espaços latentes: arquitetura para espaços de arte contemporânea by Nathalia Duran

Espaços Latentes arquitetura para espaços de arte contemporânea

nathalia valença duran aluna

professora dra. marta vieira bogéa orientadora

tfg fau usp são paulo 2015

latente adj (lat latente) 1 que não se vê, que está oculto. 2 dissimulado. 3 subentendido. 4 diz-se da atividade ou caráter que, em certo momento, não se manifesta, mas que é capaz de se revelar ou desenvolver quando as circunstâncias sejam favoráveis ou se atinja o momento próprio para isso. (DICIONÁRIO Michaelis. Disponível em: <http://michaelis.uol.com.br/> Acessado em 28 mar. 2015)

agradecimentos

À professora Marta Bogéa, pelos encontros estimulantes, pelos questionamentos e pelas orientações precisas. Ao professor Antonio Carlos Barossi pelas valiosas contribuições no processo do trabalho e por aceitar o convite. Aos professores que gentilmente colaboraram em diversos momentos: Vera Pallamin, Angelo Bucci e Agnaldo Farias, pela indicação certeira de Marta como orientadora e pelas referências importantes no início da pesquisa. A Cauê Alves, por aceitar participar da banca. A Claudia Afonso, pela delicadeza, disponibilidade e ajuda a entender a complexidade dos espaços independentes de arte contemporânea. Aos professores e as pessoas que direta ou indiretamente permearam minha formação acadêmica e pessoal. Ao meu pai, Alvaro, por ser meu porto seguro, por nunca me deixar desistir e por estar sempre atento e ao meu lado. A minha mãe, Neize, pelo apoio incondicional, por se fazer sempre presente e por sua visão de mundo que me incita a perceber o lado bom de tudo. À minha irmã, Juliana, pelas semelhanças e diferenças que me deixam inquieta e, assim, me propõem estar em constante mudança. A Carla, pela presença, amizade e carinho mútuos. A Tatiane pela compreensão e conversas que me fazem refletir. A Sheila, por me apresentar uma nova maneira de tatear o mundo. A Raísa, pela atenção e cuidado. A Lucas Roca, por me questionar e, assim, me fazer duvidar. A Ana Paula pelas reverberações recíprocas, que nos fazem crescer. Aos meninos, pelas risadas e momentos de dispersão, pelas viagens e discussões arquitetônicas. A Luiza Rigolizzo e Julia Marques, que me acompanharam nesse processo. A Flávia Machado, a Bruno Satin e a Lucas Vieira pela disponibilidade e ajuda. A todos os amigos que a fau me deu, pelas noites sem dormir, pelas conversas, aprendizados e por fazerem parte desses anos. A Patrícia e a Iara, pela amizade, que ultrapassa a distância e o tempo. A Filomena, a Giorgia e a Fernanda, pela sintonia e por fazerem de Madrid a memória mais presente. A Douglas, pelo companheirismo, pela compreensão constante e por me complementar.

sumário Introdução Prefácio

......................................................................................................... 09 | Deambulações: [re]conhecimento do centro de São Paulo ...

| Centro de São Paulo ................................................................... 39 Primeiro capítulo

| Espaços de arte contemporânea ............................................... _ espaços independentes de arte ........................................... 45 _ visitas e estudos de caso ....................................................... 54 _ arte contemporânea e o processo integrado ao espaço ... 75

Segundo capítulo

| Como construir a pausa? vazio como premissa de projeto ..... 83

Terceiro capítulo

| Ambivalências e experimentações do espaço .......................... 99

projetO

| Espaço de convergência ............................................................. 111 _ programa _ projeto _ mobiliários

ANEXO

......................................................................................................... 150

Referências

......................................................................................................... 153

Considerações finais

......................................................................................................... 169

INTRODUÇÃO

O tema deste trabalho final de graduação é o projeto de um espaço de arte contemporânea no centro de São Paulo. Região complexa, com importante ocupação cultural. O projeto transforma um antigo galpão na Avenida Cásper Líbero, na região da Luz, reconhecendo a natureza arquitetônica do preexistente, física e simbólica. Galpão ordinário sem importância histórica ou erudição para tombamento, mas passível a intervenção e com interesse da arte na medida que esses espaços cotidianos e fabris são associados à produção e exposição artística atualmente. O espaço de arte, por si só, tem suas particularidades e características inerentes e está inserido num amplo sistema, formado por museus, galerias, centros culturais e outros espaços associados a arte. A pretensão deste trabalho é realizar um espaço em que a produção e a exposição da arte contemporânea estejam integradas no espaçotempo do projeto. Este trabalho se divide numa sequência de capítulos que foram sendo abordados ao longo do processo de maneira concomitante ou paralela. ‘Deambulações: [re]conhecimento do centro de São Paulo’ apresenta a leitura do centro e um consequente reconhecimento dessa região, através de um diário de bordo, o primeiro capítulo ‘Espaços de arte contemporânea’ se configura num estudo dos espaços independentes de arte com visitas de campo, como aproximação dessa natureza de espaços, buscando entender o processo de trabalho dos artistas e pessoas integrantes. Nos capítulos que seguem essas análises do centro e dos espaços de arte, são tratados temas referentes à arquitetura, com estudos de referências e questões abordadas no projeto, o capítulo ‘Como construir a pausa? vazio como premissa de projeto’ trata do conceito de vazio como campo

potencial da arquitetura, no sentido da ocupação e flexibilidade do espaço e ‘Ambivalências e experimentações do espaço’, acerca da percepção e fenomenologia. A investigação consistiu em um processo interativo entre apreensão, interpretação e análise dessas experiências, o estudo teórico surgiu a partir da identificação dessas premissas durante a vivência, gerando hipóteses a partir do que é previamente colocado pelo campo da arte. Este trabalho é dividido em dois cadernos, o primeiro, descrito por esses capítulos mencionados, é o volume que revela o percurso conceitual e experimental do centro, dos espaços de arte e dos temas tratados. O segundo é um projeto ensaiado e insuflado por essa experimentação. Os temas estudados no primeiro foram perseguidos como forma de subsídio ao projeto ‘Espaço de convergência’ e por considerá-los temas importantes e inerentes à própria arquitetura.

INSERÇÃO DO PROJETO ESPAÇOS INDEPENDENTES DE ARTE

.Aurora Casa Amarela Casa do Povo l.a.m.a Phosphorus Pivô Ouvidor 63

Sala São Paulo SESC Consolação SESC 24 de maio SESC Carmo SESC Bom Retiro Solar da Marquesa de Santos Teatro Municipal Teatro Oficina

EDIFÍCIOS CULTURAIS

EDIFÍCIOS COM RELEVÂNCIA

Biblioteca Mario de Andrade Beco do Pinto Casa da Dona Yayá Catavento Cultural Caixa Cultural CCBB Estação Pinacoteca Galeria Olido Memorial da Resistência Museu da Cidade Museu da Lingua Portuguesa Oficina Cultural Oswald de Andrade Pinacoteca do Estado Praça das Artes Red Bull Station

Copan Banespa Edifício Martinelli Galeria Metrópole Edifício Italia Faculdade de Direito Pateo do Colégio Catedral da sé Basílica de São Pedro Mercadão Galeria do Rock Shopping Light Estação Julio Prestes Estação da Luz Terminal Parque Dom Pedro II

HISTÓRICA – ARQUITETÔNICA

Deambulações: [re]conhecimento do centro de São Paulo

O processo de [re]conhecimento do centro de São Paulo, as visitas aos espaços independentes de arte, o deambular por essa região em busca de um edifício subutilizado para a realização do projeto e a definição do programa, serão explicitados através de um diário de bordo, que segue em 3 atos:

PRIMEIRO ATO | motivações pessoais Este diário de bordo parte da aproximação do centro de São Paulo, a partir de percepções pessoais e experimentações dos espaços urbanos. Ao longo dos 6 anos e meio vividos na FAU, pude conhecer, perceber e estudar essa região em diversas situações, nas quais tentei entender a dinâmica e os fluxos do centro. Uma relação estabelecida a partir de 2009, quando passei a morar em São Paulo, vinda de Jundiaí e, a partir de propostas da faculdade, passei a me deparar com as questões do centro, cuja dinâmica, fluxos, relações com o restante da cidade envolvem uma complexidade característica da cidade contemporânea. Neste contexto de estímulo e despertar de interesse, entra o intercâmbio acadêmico que realizei em 2013, em Madrid, que me permitiu viver numa cidade com outra escala e contextos urbanos e culturais diversos, proporcionando diferentes interpretações e leituras sobre cidade e suas dinâmicas. As reflexões ocorridas nessa experiência, cujo contexto urbano de Madrid se tornou referência na discussão urbanística contemporânea, aumentaram ainda mais minha necessidade de entender São Paulo, perceber a cidade e fazer conexões mentais dos espaços do centro.

Esse processo de busca por entender a cidade de São Paulo e de tentar transformar em locais conhecidos os diversos pontos do centro, começou antes mesmo da escolha do tema desta pesquisa, quando, depois de voltar do intercambio, resolvi ligar esses pontos que estavam dispersos em meu mapa subjetivo e pessoal, conectados por linhas de metro e suas estações, por trajetos esparsos e não pelo caminhar, pela experimentação. Conformando um mapa mental, que não é a cidade, mas o entendimento subjetivo da mesma feito a partir de conexões dos espaços da cidade, conexões, antes difusas.

Paralela a essa motivação de perceber melhor o centro conheci em Madrid três lugares que me instigaram a pensar no funcionamento da cidade e a relação com os espaços mais locais: a ‘Tabacalera’1 uma antiga fábrica de tabacos, concedida a coletivos interessados em ocupar o edifício, que se tornou um espaço expositivo e de experimentação artística, com relação direta com o entorno, um bairro central, Lavapiés; o ‘matadero’ , um antigo matadouro da cidade que foi revitalizado e se tornou um imenso espaço cultural, com ocupações artísticas e culturais em diversas escalas (ocorrem exposições, intervenções locais e bienais, que convivem e ocupam o mesmo local); e o ‘campo de la cebada’3, antigamente era um terreno baldio ao lado do Mercado de La Cebada, um mercado na zona central, em que coletivos de diversas áreas resolveram, juntamente com a comunidade do bairro, ocupar aquele local, tornando o local um pólo dinâmico de atração de pessoas e atividades no centro de Madrid. Com essas referências, fiquei ainda mais instigada em reconhecer espaços como estes em São Paulo, em entender o funcionamento e como respondiam a uma metrópole como a nossa. A partir daí me

O edifício da Tabacalera é de domínio público, sob direção do Ministério da Cultura; é patrimônio histórico e faz parte da lista de ‘Bens de Interesse Cultural’. A fábrica ficou completamente desocupada a partir do ano 2000 e ficou abandonada por 10 anos, enquanto ocorria uma disputa na tentativa de abrir o edifício para o bairro, que é escasso de espaços públicos: Lavapiés. Em 2007 e 2009 o conselho de ministros abre um concurso de arquitetura, porém os projetos não são levados a diante pelo custo da obra. Foi nesse contexto que surgiu o projeto de ocupação artística, que teria a gestão durante dois anos e envolvia diversos coletivos e a comunidade. (http:// latabacalera.net/c-s-a-la-tabacalera-delavapies/ acessado em 15 de fevereiro de 2015) 1

2 O ‘matadero’ é promovido pelo Departamento do Governo de Artes, Esportes e Turismo de Madrid. Esse espaço se configura como um grande laboratório de criação contemporânea interdisciplinar ligada à cidade. Essa proposta está incorporada num modelo de cooperação institucional, público e privado, que promove a participação social no projeto e garante a pluralidade, a independência e a viabilidade do projeto. (http://www.mataderomadrid. org/que-es-matadero.html, acessado em

23 de janeiro de 2015)

O ‘campo de la cebada’ é um rincão especial do centro de Madrid situado na plaza de La Latina. Nasce do vazio urbano localizado ao lado do Mercado de la Cebada, gerado pela demolição do poli-esportivo de La Latina. Essa ocupação só foi possível devido a iniciativa individual e coletiva dos vizinhos que lutam para conservar este espaço. Este aspecto o leva ao particular modo de gestão aberta, intensa e participativa. Trata-se de um espaço que está sendo transformado por uma ação conjunta de vizinhos, arquitetos, agentes culturais, associações e administração. A ocupação e ativação do espaço deu tão certo que ocorrem diversas atividades, como palestras, cinema de rua, uma pequena horta pública e o desenvolvimento dos mobiliários, todos feitos pelos coletivos em conjunto com a comunidade. 3

interessei por espaços independentes, como aqueles citados em Madrid, de arte, pela produção e propostas que complementam os circuitos tradicionais, reconhecidos no centro da cidade de São Paulo, já que muitos desses espaços estão engendrados nesse local.

SEGUNDO ATO | vivência dos espaços de arte No contexto do tema deste trabalho final de graduação pretendia trabalhar na triangulação entre arte, arquitetura e centro de São Paulo e assim passei a buscar correspondentes daqueles espaços de Madrid, procurando justamente entender como esses espaços autônomos se inseriam no contexto urbano de São Paulo e num âmbito geral da arte, passei a visitar os espaços independentes de arte contemporânea, incitada a presenciar como funcionavam e como respondiam às demandas. O mapa ‘circuito centro’, produto de uma iniciativa independente do espaço chamado pontoAurora, foi essencial na pesquisa, por apontar alguns dos espaços localizados na região, mais precisamente na subprefeitura da Sé. No início da pesquisa de campo ele foi utilizado como base dos percursos estabelecidos. Através desse mapa foi possível reconhecer esses espaços recentes, permitindo que a busca fosse se ramificando conforme um novo espaço era ‘descoberto’.

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< [1] mapa ‘circuito centro’ original > [2] mapa ‘circuito centro’ com anotações ao longo do processo de visitação dos espaços e de [re]conhecimento do centro de São Paulo.

Uma rede, uma constelação de espaços de arte contemporânea foi se formando, conforme fui fazendo essa pesquisa de campo nos espaços apontados pelo mapa e conversando com artistas e pessoas envolvidas com esses espaços, fui descobrindo outros interessantes e assim sucessivamente, incluindo aqui espaços em outras cidades, que foram importantes para entender como eles se inseriam na cidade e como essa tipologia ia surgindo a partir de demandas específicas e gerais da arte. O ‘mapa das artes’ foi utilizado tanto para entender a proximidade e a relação desses espaços independentes ao sistema da arte preexistente, quanto para localizar outros espaços dessa natureza e assim poder entender como se inserem e complementam o campo da arte. Esses mapas foram utilizados como fonte para o mapa apresentado logo no início do trabalho, que identifica esses espaços de interesse com a inserção do projeto, para contextualizar e mapear a dinâmica do sistema da arte.

Nesse processo de inserção no campo da arte e de entender esses espaços, um dos artistas me apresentou a ‘artéria’4, uma plataforma digital que contém os espaços independentes de arte do Brasil, e uma pesquisa realizada pela mesma autora Kamilla Nunes, ‘Espaços autônomos de arte contemporânea’, que trata sobre esses espaços cuja autogestão é o ponto de intersecção. Duas fontes essenciais para o entendimento desses espaços e suas conexões. Essas visitas foram feitas ao longo desse ano em diversas situações, na tentativa de vivenciar esses espaços e participar de sua dinâmica, de palestras, conversas, indo às exposições que ocorriam nesses lugares. É interessante observar como esses espaços são dinâmicos e abertos, promovem discussões, e propõem diversas atividades e exposições deixando a mostra o processo.

4 “Artéria, tem como objetivo reunir espaços geridos de forma autônoma, com foco em arte contemporânea, localizados no território Brasileiro. Intensificar o contato e a troca entre estes espaços, disseminar o conteúdo de suas ações, disponibilizar informações que ajudem a entender a vocação destas iniciativas e criar políticas públicas culturais são alguns dos nossos objetivos.” Essa plataforma foi criada em 2013 por Kamilla Nunes e Bruno Vilela. (http://www.arteria. art.br/iniciativas/ , Acessado em 20 de novembro de 2014)

> [3] ‘mapa das artes’ original, utilizado como referência e para localização de alguns espaços.

Apesar das visitas era necessário entender como meu projeto se relacionaria com esses espaços e como se inseriria neste contexto, definindo, assim, o programa. Nessa definição do programa, a conversa com a arquiteta Claudia Afonso, que faz parte do espaço independente de arte pontoAurora, foi muito importante, ao apontar alguns aspectos mais relacionados à arquitetura e à natureza desses espaços, como características comuns e a relação direta entre os espaços e seus respectivos locais de inserção. Nessa conversa foram tocados alguns pontos percebidos ao longo das visitas e que nortearam as premissas de projeto, como a flexibilidade, os espaços maleáveis, a questão, inerente à arte contemporânea, do processo ligado à exposição de arte e como um interferia no outro.

Esses espaços visitados e fontes, não necessariamente no centro de São Paulo foram essenciais para a decisão do programa e do percurso projetual, que tentou resgatar as questões mencionadas nas conversas e vivenciadas durante as visitas. Essa experiência conduziu inclusive temas tratados ao longo dessa pesquisa, como a questão do vazio, na tentativa de responder às demandas desses locais, que fazem parte do sistema da arte, complementam e estabelecem uma relação de interdependência com museus, galerias, centros culturais e o próprio local de inserção dos mesmos na cidade. Assim, a experiência advinda do processo de visitação e conversa com os artistas não se esgotou em si mesma, pois foi ponto chave no entendimento e numa visão mais geral do funcionamento desses espaços. Sucessivas retomadas, em vários níveis, levaram-me a alinhar algumas ideias, que surgiram no projeto.

TERCEIRO ATO | deambulações Paralelamente a esse processo de apuração e análise dos espaços independentes de arte foi feito um [re]conhecimento da área central, com objetivo de tentar compreender, vivenciar sua dinâmica e a partir disso, escolher um edifício já existente e subutilizado para o projeto. A primeira referência que tenho desse percurso foi a de andar pelo centro, sem destino, apenas experimentando a cidade, tentando fazer as conexões mencionadas e entender os diversos caminhos da cidade. Antes meu conhecimento da região era meramente pontual e disperso, sempre que ia para o centro tinha um objetivo traçado, muitas vezes acadêmico. Depois do intercâmbio percebi a necessidade de vivenciar os espaços da cidade, como forma de inserção, com deslocamentos, interação e percepção, encontrando singularidades nos espaços urbanos. Para os errantes – praticantes voluntários de errâncias – são sobretudo as vivências e ações que contam, as apropriações feitas a posteriori, com seus desvios e atalhos, e estas não precisam necessariamente ser vistas, mas sim experimentadas, com os outros sentidos corporais. Os praticantes da cidade, como os errantes, realmente experimentam os espaços quando os percorrem e, assim, lhe dão “corpo” pela simples ação de percorrê-los. (JACQUES, 2008: online)

Depois disso, durante as aulas de ‘Arte e Arquitetura Contemporâneas: Fronteiras e Dinâmicas de Colaboração’, com os professores Agnaldo Farias e Guilherme Wisnik, conheci os situacionistas e tentei apreender os fluxos e a dinâmica dos espaços da cidade a partir do processo da Deriva, de Guy Debord, que fazia parte desse grupo. Esse processo

consiste em sair sem um rumo predeterminado, andando pela cidade por caminhos decididos na hora a partir de pontos de interesse ou acontecimentos instantâneos que ocorrem. É um procedimento de estudo psicogeográfico que estuda as ações do ambiente urbano nas condições psíquicas e emocionais das pessoas. Partindo de um lugar qualquer e comum a pessoa se lança à deriva rumando e deixando que o meio urbano crie seus próprios caminhos. Através da deriva, a proposta de Guy Debord era criar um movimento destinado à percepção e produção do espaço associado à memória, à experimentação do espaço e a um mapa mental da cidade, a partir das perambulações sem objetivo. Dentro da mesma lógica de andar sem rumo e experimentar a cidade, Paola Berenstein Jacques fala sobre as corpografias urbanas, em que: [sobre as corpografias urbanas, termo utilizado pela autora para designar relações entre corpo e cidade, corporalidade e ambiência] Trata-se de

outra forma de apreensão urbana e, consequentemente, de reflexão crítica e de intervenção na cidade contemporânea.  A cidade, ao ser praticada, deixa de ser cenário e “ganha corpo” pelo uso cotidiano, tornando-se outro corpo [...] (JACQUES, 2012: 153) Uma experiência da cidade vivida no processo, que vai do se perder ao se (re)orientar, podemos identificar três relações espaço-temporais (temporalidades) distintas : orientação, desorientação e reorientação. (JACQUES, 2008: online)

Depois desse caminhar mais despretensioso comecei a observar os fluxos e dinâmicas da cidade, além da cidade física, dos edifícios,

[4] mapa ‘the naked city’de Guy Debord

foi através dessa percepção de acessos e possibilidades de chegada que foi escolhido o terreno, por acreditar que o acesso e a integração com a cidade já existente seja um ponto crucial para o funcionamento de um espaço de arte que requer e necessita dos distintos modos de ocupação para existir. Um espaço em constante latência, que depende da ocupação para se legitimar. Nesse processo, enquanto caminhava pela cidade, buscava edifícios potenciais para desenvolver o projeto, tentando, conforme ia encontrando alguns interessantes inserí-los no contexto do centro para analisar a pertinência de sua localização e características do próprio edifício. Foram selecionados 4 edifícios, a partir dos quais escolhi o da Avenida Casper Líbero, por sua localização, acessibilidade e pelo caráter de percurso sugerido pelo próprio terreno. Fica colocado aqui os potenciais edifícios, como forma de registro do percurso e da aproximação:

Edifício escolhido para o projeto, era um galpão de uma antiga fábrica de papéis, localizada na região da Luz e atualmente funciona como estacionamento. O térreo é amplo e o andar de cima tem treliça de madeira para estruturação do telhado. Esse edifício tem como vantagem o terreno ter acesso às duas ruas, podendo conformar um percurso. Sua localização é excelente em questão de acesso e por estar numa área já consolidada do centro, com grande intensidade e fluxo de pessoas (inclusive inserida no contexto das ciclofaixas permanentes), além de estar muito próximo a Pinacoteca e outros equipamentos ligados a arte e cultura. Uma desvantagem é o fato de o terreno ter uma forma um pouco recortada.

Um antigo moinho dos Matarazzo, localizado no Brás, perto da área cerealista e do mercadão. Edificação datada de 1900, e inaugurada pelo Conde Francesco Matarazzo, teve suas atividades de moagem de trigo até o final da década de 70. Vizinho direto da linha férrea, porém sem relação direta estabelecida. O terreno é triangular e as edificações são bastante heterogêneas, sem um ritmo ou racionalidade evidentes, cada um dos galpões tem um pé direito diferente. Hoje em dia é utilizado principalmente como depósito ou para eventos e gravações de arte e publicidade. A cobertura do mais alto tem uma vista incrível da cidade. Em questão de inserção na cidade é interessante a relação com a ferrovia e a carga simbólica pelo fato de ser um antigo moinho, porém está numa área com pouco acesso se comparar com a outra opção.

Antiga casa na Rua Santo Amaro, em frente a Praça da Bandeira e próxima ao Red Bull Station. O interessante dessa casa é que os dois terrenos vizinhos estão subutilizados, com estacionamento, o que dá uma flexibilidade maior para a intervenção. A casa está descocupada há alguns anos, sua localização é ótima, em frente ao terminal da Praça da Bandeira e próxima a estação Anhangabaú.

Está numa área dotada de equipamentos de cultura. A proximidade do Red Bull Station, poderia ter caráter positivo, caso se configura-se como pólo de atração.

Antiga casa na Rua Casemiro de Abreu, na região do Brás, cercada por lojas de roupas e atacado. Essa casa não resistiu ao abandono e algumas partes da cassa acabaram desmoronando. Sobrou apenas a linda fachada e umas poucas paredes no interior. Perto do Brás, do outro lado da ferrovia (que liga a Luz ao Brás) em relação ao centro antigo. O edifício chamou atenção pela fachada que persiste resistindo ao tempo, apesar da construção ter sido destruída. Porém sua localização não é tão propícia ao programa como o primeiro, por seu acesso mais dificultado e por não estar num raio de proximidade dos espaços de arte independente.

Foi criado assim um campo empírico de reconhecimento da cidade, já que eu já conhecia a região, mas a partir dele pude absorver e perceber detalhes e espacialidades que não havia notado e, a partir desse processo, escolher o edifício e entender em parte o funcionamento e a expansão dos espaços de arte na cidade. Porque já vimos ou porque vamos ver alguns desses lugares, o mecanismo semiológico da comunicação através de indícios se dissipa, e a memória que acumulamos por experiência direta, por narrações ou por simples acumulação de novos indícios é a que, indefinidamente, produz nossa imaginação da cidade, de uma ou de muitas cidades. (SOLÁ-MORALES, 2013:online)

O mapa apresentado a seguir demonstra os percursos feitos ao longo desse ano, e tenta aderir ao espaço representado na escala da cidade, o movimento, mostrando locais que passei uma ou inúmeras vezes, por acaso, ou intencionalmente por me chamar atenção ou pelo acesso facilitado. Logo após o mapa, foram colocadas algumas fotos feitas ao longo dos percursos, como registro, a fim de identificá-los. Os percursos assinalados aqui foram feitos com olhar já direcionados ao tfg, não estão aqui colocados todos os trajetos feitos ao longo deste ano, apenas os mais significativos:

percurso 1 _ 15 de setembro de 2014 percurso 2 _ 01 de outubro de 2014 percurso 3 _ 27 de outubro de 2014 percurso 4 _ 05 de novembro de 2014 percurso 5 _ 15 de dezembro de 2014 percurso 6 _ 07 de janeiro de 2015 percurso 7 _ 18 de marรงo de 2015 percurso 8 _ 21 de abril de 2015

> prรณximas pรกginas . fotos autorais dos percursos feitos no [re]conhecimento do centro de Sรฃo Paulo: percurso 1

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centro de São Paulo

São Paulo são 12 milhões de cidades, 12 milhões de mapas sentimentais recortados pelas pequenas histórias de vida de seus habitantes. Cada homem comum tem a cidade que seus passos percorreram e que a sua imaginação inventou. (KEHL, 2006)

O centro de São Paulo tem grande potencialidade por ser uma região que possui infraestrutura, equipamentos de cultura, desenvolvimento urbano, de saúde e conexão com o restante da cidade. Por se tratar de uma metrópole, São Paulo tem características em constante mudança e maleabilidade, no livro sobre o Arte/cidade, Nelson Brissac, curador desta proposta de intervenções, explicita e insere essa perspectiva da cidade contemporânea: As megacidades são o horizonte da contemporaneidade. Não se pode compreender a criação artística e arquitetônica atual independentemente das grandes escalas da metrópole, aliadas à perda das referências históricas e locais que provocam. (BRISSAC, 2012: 20)

O projeto deste trabalho final de graduação tem como objetivo lidar com essa escala e movimento da cidade, enfatizar certas características do centro de São Paulo e integrar a vida cotidiana da cidade, tornando o espaço permeável à vibração de São Paulo. O terreno escolhido considera esse parâmetro, se situa na Avenida Cásper Líbero 490, com acesso a Rua Brigadeiro Tobias, possibilitando um caráter de percurso, que corta a quadra transversalmente. A avenida Cásper Líbero, com localização central e acesso incrivelmente facilitado, ao lado da primeira estação de trem da cidade e num eixo chave, que liga a Luz ao Anhangabaú, não atinge toda sua potencialidade, é uma avenida relativamente calma, que mantem seu canteiro central arborizado, apesar da pressão automobilística em toda a cidade.

O centro de São Paulo passou, nas últimas décadas, por um processo de esvaziamento, o que acabou deteriorando e ocasionando o abandono de edifícios históricos, além de grande quantidade de infraestrutura subutilizada, em estado de latência. Bassani, no livro “PDP : Mapografias” produto do IV Workshop Internacional RED_PUC, comenta sobre as causas da dispersão urbana, o abandono da região central de São Paulo, que ocorre devido à ruptura, consequência da malha viária estabelecida, que distorceu os bairros, a continuidade da cidade e a dinâmica dessa região (BASSANI, 2012:178); gerando o “terrain vague”, termo utilizado por Solá-Morales para identificar espaços subutilizados nas cidades. Nos anos seguintes a decadência do Centro histórico e dos bairros da primeira coroa, somada ao avanço avassalador do rodoviarismo, fizeram da várzea um enorme vago transpassado por vias expressas, uma enorme cisão da cidade com sua zona mais populosa. A barreira não é mais somente geográfica, agora é urbana, social e cultural, limites mais difíceis de serem vencidos. (BASSANI, 2012)

Hoje em dia é possível perceber um retorno, principalmente cultural, a essa área, volta ao centro ocorrida principalmente pela iniciativa de grupos e coletivos ligados à arte e à cultura. Esse retorno à região tem papel importante ao reconverter a infraestrutura ociosa em uso, mobilidade e pólo de atração. Sobre essa questão de apropriação e reapropriação, José D’Assunção Barros discorre como a dinâmica da ocupação da estrutura física é decorrente da constante mudança da própria sociedade e como a cidade reflete essas mudanças sociais:

A Cidade – qualquer cidade concreta ou mesmo imaginária – possui necessariamente uma forma, uma estrutura física e concreta sobre a qual se estabelece uma sociedade que, por outro lado, atua permanentemente na reconstrução e reapropriação desta mesma estrutura urbana, nas suas diversas leituras e redirecionamentos. (BARROS, 2009)

A cidade pode ser interpretada e reinterpretada pelas pessoas diversas vezes, essa possibilidade e maleabilidade das cidades ocorre devido ao fato de a sociedade também ter essas características. Por ser a cidade fruto da sociedade, a modificação e a reflexão em relação a ela é constante e transborda para o meio físico que a abrange. A reflexão de Lina Bo Bardi a respeito do tempo, diz muito sobre essa questão de apropriação, que não é apenas arquitetônica, mas ligada à cidade, e aos seus usos múltiplos: É preciso se libertar das ‘amarras’, não jogar fora simplesmente o passado e toda sua história, mas considerar o passado como presente histórico, ainda vivo. Diante dele, nossa tarefa é forjar um outro presente, ‘verdadeiro’. E para isso é necessário não um conhecimento profundo de

especialista, mas uma capacidade de entender historicamente o passado, e saber distinguir o que irá servir para novas situações de hoje. (citação Lina Bo Bardi in LATORRACA, 2014: 236) A cidade é essa heterogeneidade de formas, mas subordinada a um movimento global. O que se chama desordem é apenas a ordem do possível, já que nada é desordenado. [...] Assim, a paisagem é uma herança de muitos momentos, já passados [...] (SANTOS, 2008: 73)

Entre localidade e fluxo metropolitano o terreno eleito se enquadra no TICP - Territórios de Interesse da Cultura e da Paisagem do Plano Diretor Estratégico do Município de São Paulo, aprovado pela Câmara Municipal de São Paulo em 2014.

O território de Interesse da Cultura e da Paisagem indentifica áreas que concentram grande número de espaços, atividades ou instituições culturais e que formam pólos especiais de atratividade cultural e turística. São territórios para a memória da cidade e para cidadania cultural (SÃO PAULO, 2014: art. 314) O TICP traz como objetivos valorizar a memória e a identidade local, encontrando mecanismos para o desenvolvimento de coletivos culturais autônomos com a articulação de iniciativas educacionais e culturais na região. Pretende também incentivar e fomentar espaços e atividades relevantes voltadas a economia criativa, negócios sustentáveis e iniciativas economicas de carater solidário e coperativo. (SÃO PAULO, 2014: art. 315 e 316)

Assim, buscou-se o centro de São Paulo como objeto de estudo pretendendo utilizá-lo como pretexto para discutir a relação entre arte, cidade e arquitetura.

< [5] página 38 . Imagem do centro de São Paulo, foto autoral < [6] página anterior . Imagem do edifício a partir do Vale do Anhangabaú, foto autoral < [7] página anterior . Imagem do viaduto Santa Ifigênia, foto autoral

Espaço de Arte

Independente evoca a autonomia da dúvida, a disfunção, o tempo descontínuo, o incerto, o transitório. (LOUREIRO, 2013: 14)

Um espaço independente de arte, em geral, alia a produção e a exposição da arte contemporânea. Através de visitas e conversas com artistas e pessoas integrantes desse campo da arte contemporânea, foi possível perceber que a mesma é muito heterogênea, o que gerou um ponto de atrito no espaço destinado a abrigar a mesma. Esse tema é amplamente discutível e a qualidade de espaço condizente com essa arte ainda é muito difícil de se definir. Essa discussão vai muito além das questões técnicas ou de escala do espaço, mas sim no sentido de natureza, do gesto de conceber um espaço para a produção, difusão e exposição da arte contemporânea. O projeto se constitui como mais um ponto no sistema de arte existente na cidade hoje, tanto formalmente reconhecido por mapas como o ‘circuito centro’ ou o ‘mapa das artes’ quanto aqueles descobertos a medida que avançava no convívio com esse grupo de trabalho. É importante reconhecer neste momento que cada umas das tipologias existentes estabelece uma relação com o campo da arte, com ações e funções próprias. Assim, a escolha por um espaço destinado à convergência e integração de espaços independentes de arte ocorreu por acreditar que o espaço expositivo ganha potencialidade quando integrado à produção de arte, por incorporar o processo. O surgimento dos diversos espaços independentes de arte estudados ocorre a partir da tentativa de abrir uma brecha e fazer

existir um espaço aberto, com possibilidade de experimentação e discussão sobre o tema da arte, numa ação complementar ao circuito já existente. Aqui se encontram entrelaçadas tanto práticas curatoriais experimentais (museus-laboratórios) como práticas artísticas (os museus de artista). Esses dois casos se definem por meio de proposições distintas da noção de museu tradicional. São representações reais ou imaginárias de outros museus possíveis, na medida em que reproduzem algo que já conhecemos de uma forma distinta. (QUINDERÉ, 2013: online) De certa forma, eles surgem para atender a uma demanda do fazer artísticos, e por isso eles mesmos possuem tempo definido de existência. (NUNES, 2013: 25)

Espaços independentes de arte são difíceis de definir por serem muito abrangentes e heterogêneos entre si, devido à natureza maleável desses espaços e aos diferentes campos de atuação. Sobre isso Marília Loureiro escreve um texto numa publicação sobre espaços independentes de arte, realizada pelo ateliê 397 para a mostra Espaços Independentes – a alma é o segredo do negócio, na Funarte de São Paulo, ocorrida entre 6 de dezembro de 2012 e 29 de janeiro de 2013: Talvez a definição de espaço independente surja exatamente a partir do que ele não é. Esses espaços são fugidios e, por algum motivo, não se deixam capturar, limitar, ou circunscrever dentro de um conceito que o agarre. (LOUREIRO, 2013: 14)

Em seu texto, Nunes (2013) também reflete sobre o termo ‘independente’ empregado em muitos desses espaços, e busca novos termos, como o autodependente, utilizado por Werner Herzog

como uma alternativa, no sentido de diagnosticar e compreender o funcionamento desses espaços, em que ‘fundamentalmente depende do próprio autor para existir, inclusive nas articulações de parcerias.’ (NUNES, 2013:38) “A noção de autonomia relacionada aos espaços aqui abordados acompanha também uma reflexão sobre os aspectos do lugar como uma estrutura de acontecimento.” (NUNES, 2013: 55) O lugar, o edifício e o espaço em que estão inseridos influenciam diretamente na abordagem e na proposta de cada um. Sua inserção na cidade e a relação com o entorno é estabelecida por essa localização. Os espaços independentes de arte se definem por uma questão de conturbação no campo da arte, por incentivarem a experimentação da mesma, através de intervenções e ocupações distintas que permitam e provoquem ecos, num movimento expansivo da arte. Inventando novas conexões e novos processos, tentando articular os espaços de arte e o campo em que se inserem. Segundo Nunes (2013) esses espaços são criados e mantidos justamente por essa conexão, por essa rede, em que: Gestores, artistas, críticos, curadores e pesquisadores se influenciam mutuamente e integram uma rede de colaboração adaptativa. As ferramentas utilizadas para manter um espaço ativo não dependem exclusivamente de suporte financeiro, mas principalmente do diálogo desses espaços com o meio. (NUNES, 2013: 73)

Rede exemplificada pelo esquema apresentado no prefácio, em que podemos ver o potencial relacionamento dos espaços independentes de arte entre si e entre os espaços institucionais ligados a arte e a cultura.

A arte contemporânea muitas vezes extrapola o campo dos museus e das galerias, promovendo uma discussão de como a arte se insere no circuito e responde aos espaços destinados a ela, Guilherme Wisnik trata em sua tese de doutorado ‘Dentro do Nevoeiro’, através do tema da subversão de objetos do cotidiano e numa escala maior da subversão de espaços da cidade em obra de arte; Wisnik cita Helio Oiticica, que coloca em discussão a questão dos espaços expositivos: Museu é o mundo; é a experiência cotidiana. (OITICICA, 1966 apud. WISNIK, 2012 :115)

Essa discussão permeia a arte desde a década de 1960, quando as propostas de arte passaram a extrapolar os espaços e iniciar uma discussão e uma experimentação em outras escalas. Esse assunto foi tratado por diversos autores ligados ao mundo da arte e arquitetura, já que os espaços destinados à arte também dizem respeito a ela. Nesses termos, outras referências importantes são Nelson Brissac, curador do Arte/Cidade e Sonia Salcedo del Castillo, respectivamente: 48

Assistiu-se, no final dos anos 1960, a uma crise dos espaços expositivos tradicionais, como os museus e as galerias. O minimalismo rompe com o espaço transcendental da arte moderna, rejeitando a base antropomórfica da escultura tradicional e a falta de relação com o lugar. [...] Vários artistas passaram a recorrer aos materiais e objetos cotidianos e industriais e a criar obras especificas (implicando uma leitura da organização e da significação dos espaços) para o sítios, muitas vezes locais comuns da cidade. [...] A produção contemporânea iria incorporar esses limites externos, a arquitetura e a paisagem, instaurando uma outra lógica do espaço. (BRISSAC, 2012: 20) Assim, podemos concluir que aquela lógica museal, no que se refere à catalogação e exibição artística, não se tornava inoperante só para o

pluralismo de experiências artísticas dos anos 1960-70, mas sobretudo para as propostas contemporâneas, pois, [...] multiplicidade, entrelaçamento, fusão e interdisciplinaridade são características da arte dos dias atuais. (CASTILLO, 2013: 215)

Pietro Bardi também tinha uma noção de museu e espaços expositivos mais abrangente: É preciso conceber novos museus, fora dos limites estreitos e de prescrições da museologia tradicional: organismos em atividade, não com o fim estreito de informar, mas de instruir; não uma coleção passiva de coisas, mas uma exposição contínua e uma interpretação de civilização.” (BARDI, 1951 apud VII ENCONTRO DE HISTÓRIA DA ARTE – UNICAMP, 2011)

Nesse contexto histórico de expansão surgem os espaços independentes de arte, tentando preencher uma lacuna no campo da arte. Segundo Kamilla Nunes (2013), em sua publicação ‘Espaços autônomos de arte contemporânea’, o surgimento de tais espaços ocorreu nas décadas de 1960 e 1970 e, por seu contexto histórico de ditadura, estavam muito associados a um viés político. Comenta também sobre a questão temporal dos espaços, que sobreviviam pelos esforços dos participantes. A rotatividade dos espaços é grande, justamente pela dependência, mas não deixam de existir como tipo de espaço de arte por suprir uma demanda paralela da arte contemporânea. Segundo a autora, na década de 80, após a ditadura, os espaços independentes diminuíram e mudaram um pouco de foco, passaram a problematizar a questão dos espaços públicos numa lógica de ativação dos mesmos.

A ruptura dos suportes tradicionais de arte, a crítica aos seus sistemas oficiais, as relações entre obra e contexto, as implicações da arte processual e o experimentalismo vivenciado pelos artistas, são algumas das situações que influenciaram nas mudanças de paradigma dos próprios espaços, sejam eles institucionais ou não, e que precisaram, por sua vez, adequar-se a esta urgências. (NUNES, 2013: 25) [sobre os espaços de arte contemporânea] passaram a ocupar um lugar estratégico na recepção, articulação e desenvolvimento da arte experimental no Brasil. Eles são parte de um conjunto de práticas autônomas, governadas por políticas e dinâmicas intensivas, por processos não lineares e por um ideal de autogestão, liberdade e resistência. (NUNES, 2013: 14)

A interdisciplinaridade também é um tema recorrente nos espaços de arte independentes, de maneira a integrar diversas áreas do saber às artes. O interesse não é só dividir o espaço, mas estabelecer um lugar experimental, de compartilhamento de informações, troca de ideias. 50

O hibridismo é uma das características desses espaços autogeridos, exatamente porque eles não se restringem a um padrão. São urgências de um tempo, são resultados de desejos e relações afetivas. (NUNES, 2013: 38)

Hoje em dia, um dos grandes problemas dos espaços independentes de arte é a questão financeira, por normalmente estarem a margem do mercado, dependem de iniciativas individuais ou programas de incentivo do governo. Por isso, pretende-se diversificar os tipos de uso, criando atividades paralelas, que se utilizem do mutualismo tanto no uso do espaço projetado, quanto na questão financeira e administrativa do local. Dessa forma, integrados ao programa do

espaço estão uma pequena livraria para publicações independentes (programa recorrente em vários dos espaços visitados); uma pequena biblioteca para consulta dos artistas e de uso público; além de um café, como método para incentivar o uso do espaço por pessoas que não estejam diretamente ligada às artes e curadoria.

O Edifício Lutetia, de propriedade da FAAP, foi projetado por Ramos de Azevedo e construído na década de 20. O conceito de Residência Artística se configura como incentivo ao desenvolvimento das artes e se consolidou em várias cidades da Europa, Estados Unidos, Canadá e Japão, a partir dos anos 80. Neste intuito, a FAAP implantou no Edifício Lutetia 10 estúdios destinados a este público, para que possam desenvolver projetos artísticos e trocas de experiências e conhecimentos. As residências (69m2 ou 79m2) foram totalmente reformadas e mobiliadas e o prédio oferece a estrutura necessária para os moradores provisórios, além de oferecer espaços destinados à realização de exposições de arte temporárias. <http://faap.br/ residenciaartistica/apresentacao.asp> acessado em 23 mai. 2015.

Os usos pensados que determinaram o programa foram relacionados a essa interdisciplinaridade e aos distintos campos de atuação da arte, baseados nas atividades presenciadas nos espaços ao longo das visitas, como exposições eventos (performances e obras efêmeras), workshop, cursos, debates, palestras, lançamentos de livros, ateliers, residência artística, buscando um espaço polivalente que responda às necessidades e funções. Mas não se pretende nesse quesito ser um programa isolado da cidade, que se fecha em si mesmo, pelo contrário, pretende-se criar um espaço de convergência e dispersão na cidade, por isso o terreno escolhido tem como vizinho oportuno a Pinacoteca. Ou, por exemplo, apesar da residência artística, é importante observar que o intuito seria servir como uma extensão da Lutetia5. Pretende-se com o espaço de arte, cuja localização foi escolhida baseada nos fluxos e acessos do centro, que as pessoas sejam incitadas a usufruir dessa rede formada por diversos espaços de arte e cultura na região e na cidade. No sentido de suporte aos espaços já existentes, um ponto, uma localidade que possa lidar e absorver a dilatação dos espaços independentes de arte em São Paulo. Assim, a estrutura desse projeto é estabelecida pensando no desenvolvimento paralelo à programação dos centros de arte tradicionais, num processo aberto e que permita constante mudanças, para estar apto a absorver as recorrentes mudanças da

arte e da sociedade, assegurando a autonomia criativa dos artistas e assumindo responsabilidades com seu entorno. A proposta aqui não é um novo espaço independente de arte ou uma localização, mas um deslocamento, um transitar entre os espaços, gerando movimento, fluxo entre os diversos espaços de arte, institucionais ou paralelos. Não se objetiva criar um novo espaço independente, mais um na constelação, mas utilizar-se da rede já existente e apresentar um espaço comum a esses espaços, de convivência e de atração, num sentido de polifonia. Um espaço suporte, onde todos poderiam utilizar para desenvolver seus projetos. O projeto de um espaço como esse prima pela flexibilidade, pelo suporte, deve estar preparado para responder à diversas circunstâncias, muitas vezes não previstas, características evidenciadas e reconhecidas ao longo da visita de campo. Deve, assim, poder variar na escala e na função, espaços que abriguem funções distintas sem perder suas características. 52

Nesta perspectiva, é possível pensar e experimentar através do projeto a relação entre arquitetura e arte, não como um encontro de campos diferentes, mas como um processo de interdependência no objetivo de configurar um espaço de fruição, de um espaço que se baseia na cooperação entre as condições relacionais de cada um, em busca de conexões que mobilizem experiências e instiguem ocupações diversas das habituais. Importante também mostrar as referências mais pontuais desses espaços, obtidas através do estudo de campo realizado, com visitas e conversas, na tentativa de entender o funcionamento e montar um programa condizente com essa tipologia única de espaço.

Como mencionado no prefácio deste trabalho, juntamente com o reconhecimento do centro de São Paulo, houve a tentativa de apreender a inserção dos espaços independentes de arte e neste momento serão apresentados os espaços visitados e as características que balizaram o projeto, em ordem cronológica de visita:

A tabacalera é um espaço independente de arte e cultura em Madrid, juntamente com uma ocupação artística, que ocorreu como uma proposta paralela ao concurso feito, mas não levado a diante por falta de verba. Assim, a antiga fábrica de tabacos foi transformada, sem grandes reformas ou intervenções num centro cultural autogestinado, em que ocorrem inúmeras exposições, intervenções artísticas, ocupações diversas, aulas. O espaço expositivo está exatamente como a fábrica foi encontrada, o que dá um valor próprio ao espaço, interferindo diretamente no caráter e significado das exposições, pela carga simbólica inerente ao local.

A entrada ocorre por um pequeno hall ou por uma porta enorme de metal, diretamente da rua, além dessa entrada direta ao espaço expositivo o espaço tem agumas entradas secundárias, que muitas vezes permanecem fechadas ou com uso apenas das pessoas envolvidas em manter o local. A grande questão da tabacalera é sua inserção na cidade e a ocupação do espaço que transborda para a rua em vários eventos culturais ou exposições. Logo em frente a antiga fábrica está uma pequena praça aberta, que tem uso constante, com quadra e um parque para as crianças. Os espaços são múltiplos e sem definição preestabelecida, são antigos galpões e salas da fábrica de tabacos ocupadas, hora são utilizados como área de exposições, hora como salas de aulas de dança, ou temas relacionados a arte. Conta também com uma área administrativa e uma ocupação artística. Os corredores tem vários acessos e salas conectadas, são espaços ramificados, várias das salas se configuram como passagem e alguns corredores não tem saída, o que dá ao local uma ambiguidade

TABACALERA Calle Embajadores, 53 Lavapiés, Madrid - Espanha http://latabacalera.net/c-s-a-latabacalera-de-lavapies/

espacial, quando ocorrem exposições essas salas são ocupadas de diversas formas.

[8] e [9] Uma das principais salas do espaços, na primeira foto sendo utilizada como área expositiva e na segunda como espaço para discussão e palestra, esse espaço é ambiguo e abriga diferentes usos. [10] Corredor com vários acessos a outras salas. [11] Portal que divide os espaços dentro da fábrica.

A tabacalera é um exemplo no sentido de ocupação dos espaços da antiga fábrica, apesar de não ter tido uma grande intervenção para passar a ser um espaço de arte independente, ele é aberto ao público, tem uma agenda lotada, com palestras, festas, exposições. O que mais me encantou é como os artistas e curadores ocupam o espaço, lidando com a carga simbólica do local. Outra referência deste espaço é como uma antiga fábrica, com sua escala, funciona como espaço ligado às artes e à cultura, suprindo todas as demandas.

Phosphorus é um espaço de experimentação artística, gerido e concebido pela curadora Maria Montero, aberto desde 2011. Surgiu a partir do desejo da criação de um lugar para o encontro, sítio de reuniões, ambiente de convivência e plataforma de desenvolvimento de projetos colaborativos. A relação com a cidade se dá por sua localização central, ao lado da Praça da Sé e, de maneira visual, por duas pequenas varandas da galeria Sé, galeria integrada com o espaço independente Phophorus. A entrada é direta, feita por uma escada que dá direto para a calçada. Em contrapartida sua localização estabelece uma relação crítica perante a cidade, através de discussões e de uso de um edifício antigo no centro de São Paulo, a Phosphorus esta inserida num antigo correio construído em 1890.

O local se configura por espaços de trabalho coletivo, pequeno espaço para residências, ambiente expositivo, escritório, cozinha, biblioteca aberta e sala de “estar”. Uma galeria, um brechó e um ateliê de residentes tornam a Phosphorus um espaço múltiplo e único, com o conceito de vizinhança oportuna, em que, apesar de a administração não ser a mesma, esses diferentes usos usufruem do mesmo espaço, ajudando um ao outro na permanência , sobrevivência e criação do espaço de diálogo, atraindo pessoas de diferentes núcleos e possibilitando que conheçam espaços múltiplos e integrados. Esse espaço é interessante pelo mutualismo entre os diferentes usos e pela ocupação de um edifício o centro da cidade, como essa ocupação ocorre, em torno do pequeno terraço. Um detalhe que demarca a sensibilidade do espaço é o fato da sala expositiva ser pintada de branco, porém o forro da casa permanece evidente, sem

PHOSPHORUS Rua Roberto Simonsen, 108 Sé, São Paulo - Brasil organização Maria Monteiro

tirar o caráter e o valor simbólico da casa. Além disso, um espaço singular é o jardim integrado ao café, um espaço externo e interno ao mesmo tempo e que fica no coração do edifício. Ele se configura como um pequeno terraço, descoberto, com plantas e uma decoração exótica. É o ponto central da Phosphorus, o espaço de atração e de convivência, onde as pessoas permanecem nos diferentes eventos que ocorrem no local.

[12] Escada central, que liga a rua aos espaços da Phosphorus e espaços complementares. [13] Jardim no pequeno terraço central [14] Fachada da phosphorus, num edifício geminado. [15] Espaço expositivo com forro sem acabamento.

O pivô é um espaço independente de arte, fundado em 2012, que atua como espaço de intercâmbio e experimentação artística. Seu projeto arquitetônico de adaptação dos andares para a utilização e demanda artística foi feito por Rodrigo Cerviño. Sua relação com a cidade é determinada principalmente por sua localização, por estar no edifício Copan. Está inserido numa discussão contínua sobre seu espaço físico no edifício e na região central da cidade. O PIVÔ é sediado no edifício Copan – marco da arquitetura de Oscar Niemeyer encravado no centro novo de São Paulo, cartão-postal da cidade e tema de incontáveis discussões de arquitetura e urbanismo. Construído entre 1952 e 1961, abriga hoje em dia uma vida social vibrante e diversificada. Aproximadamente cinco mil moradores convivem dentro desse edifício de porte monumental, que abriga lojas, restaurantes e serviços diversos, além de vários tipos de apartamentos. Mesmo diante dessa realidade, é surpreendente descobrir que os 3,5 mil m2 do espaço do PIVÔ estavam fechados havia quase vinte anos. Ao reativar esse espaço,

a instituição se soma a várias iniciativas que contribuem para a reativação do centro de São Paulo através do vetor cultural. <http://www.pivo.org.br/sobre/ espaco/> acessado em 20 de novembro de 2014, às 19h.

Os espaços do Pivô são bastante fluídos e interligados, dando um caráter dinâmico ao espaço, que corresponde ao programa de acordo com uma programação com exposições, workshops, ateliers temporários, residências artísticas, atividades educativas e palestras. O Pivô conta com um andar destinado aos ateliers temporários, espaço aberto destinado à produção artística, amplos espaços livres, que podem ser utilizados por exposições distintas, área de convivência numa das varandas, área administrativa, um hall de

PIVÔ Copan, loja.54| Avenida Ipiranga, São Paulo, Brasil - contato@pivo.org.br

entrada, uma biblioteca. As varandas, amplos espaços abertos, dão ao local uma conexão com o exterior, um meio termo, é possível ver o que está passando lá fora ao mesmo tempo que se vivencia as exposições. O pivô tem algumas entradas, e é difícil entender todo o espaço, é bastante maleável e distinto.

[16] Varanda do andar dos ateliers. [17] Área expositiva. [18] Escada principal de acesso aos andares. [19] Fachada do pivô.

O que interessa no Pivô, além do fato de estar ocupando um espaço abandonado dentro de um edifício como o Copan é o fato de o espaço ser dinâmico e permitir diversos usos concomitantes, devido à escala. É muito intrigante como o espaço está intrincado no Copan. A área dos ateliers também é referência, é ampla e não tem divisórias entre os artistas, que passam a conviver e a dividir um mesmo espaço enquanto produzem suas obras, o que possibilita e potencializa o caráter de convergência e discussão.

pontoAurora é um espaço autônomo formado e gerido por 5 artistas (Bel Falleiros, Diogo Lucato, Francesco Di Tillo, Gabriel Gutierrez e Laura Daviña) e uma arquiteta de exposições (Claudia Afonso). Localizado num prédio comercial do centro de São Paulo funciona como ateliê dos artistas e espaço expositivo e de trocas. A relação com a cidade não existe fisicamente ou diretamente, pois está localizado num edifício comercial, que tem portaria e elevadores. A ligação com a cidade se dá de maneira visual, apesar de estar numa sala no primeiro andar, tem uma janela de parede a parede, que dá vista da praça da República. Essa ligação também se estabelece a partir da localização, a uma quadra da praça da República, permite uma vivência do centro de São Paulo por parte dos artistas e dos visitantes.

Os espaços do .Aurora são: uma sala de produção de arte, que funciona como atelier e uma área expositiva, que estão ligadas, criando um espaço fluído que interliga as etapas da arte, a expositiva e a de produção; além das áreas de apoio, uma pequena copa, dois banheiros, um pequeno depósito central. Além desses programas o espaço contem um pequeno exerto, um um pequeno quadrado logo ao lado da porta de entrada consequência da arquitetura comercial, em que o coletivo de artistas promove editais para que os artistas ocupem da forma que quiserem, normalmente as intervenções ocorrem com obras de sítio específico, já que o local único pede uma interferência distinta. A liberdade e autonomia que os artistas tem no espaço é muito inspiradora, todos podem utilizar e intervir da maneira que quiserem, o que agrega uma potencialidade ao local.

.AURORA Rua Aurora, 858, 1º andar República - São Paulo, Brasil info@pontoaurora.com

O que é mais interessante do .Aurora é a relação entre as áreas expositivas e as áreas de produção de arte, criando um espaço dinâmico e fluído, dividido apenas por um pequeno depósito, o que permite essa ligação em dois pontos. Em exposições ou festas as pessoas vivenciam e percebem a área do atelier, os trabalhos em desenvolvimento ficam lá. Além disso existe a proposta de chamar novos artistas e artistas que não estão ligados diretamente ao atelier para intensificar a discussão em torno de temas ligados a arte. [20] Vista do depósito central que divide a área expositiva e a área de atelier. [21] Área de Atelier e produção de arte. [22] Área expositiva. [23] Vista da janela, elo principal com a cidade e com vista para a praça da República.

O Estúdio Lâmina foi inaugurado em novembro de 2011 como casa galeria, estúdio de criação e residência artística, o Lâmina nasce com a proposta de ser um Espaço de Cultura independente. A relação com a cidade é apenas visual e consequência de sua localização, ao lado do Vale do Anhangabaú, porém a entrada é feita como num edifício residencial comum, com portaria, elevador. É possível ter vista do Vale do Anhangabaú e do edifício Martinelli, e assim saber o que está acontecendo naquela região. Abrigado no quarto andar de um prédio construído na década de 40, no centro histórico de São Paulo, ocupa apenas parte deste andar. Deixa, através de pintura, intervenções, bem claro o espaço ocupado no andar, facilmente indentificado. O edifício em que está inserido tem um pátio interno, o que confere ao espaço ocupado luminosidade a partir do pátio e a partir da fachada principal.

Os espaços tem uma dimensão reduzida por estarem na escala de um apartamento, conta com uma área expositiva, um salão de cabeleleiro e outras salas de atelier. O próprio corredor é ocupado, tanto com exposições quanto com divulgações e arte. O interessante neste espaço de arte contemporânea é a integração de dois usos supostamente divergentes, utilizando mutuamente o espaço e atraindo públicos diferentes a um mesmo local, integrando assim pessoas com interessente diferentes, que passam a conhecer o espaço. A ocupação da área de circulação também chama atenção, como expandir os espaços de forma a transcender o espaço confinado que lhe é de direito, ocupando de maneira a integrar o espaço externo ao

estúdio lâmina Av. São João, 108 Anhangabaú, São Paulo http://estudiolamina.com.br

programa e conviver com o uso do edifício. O Estúdio Lâmina está frequentemente participando de festas, ocupações culturais no centro, principalmente no Anhangabaú, a fim de [re]signficar a região central e dar diferentes usos aos espaços.

[24] Fachada do edifício em que o Estúdio Lâmina se encontra. [25] Janelas que dão vista ao anhangabaú e ao edifício Martinelli. [26] Área destinada ao salão de cabeleleiro integrado ao espaço. [27] Corredor que dá acesso à sala expositiva e ao salão, frequentemente utilizado em intervenções.

O Atelier Subterrânea, administrado por Lilian Maus, Túlio Pinto, James Zortéa, Guilherme Dable e Gabriel Netto, promove exposições, cursos e eventos diversos, desde 2006. Em 2006, o Atelier Subterrânea, ainda sem nome, surge como atelier fechado de Túlio Pinto, Gabriel Netto e Jorge Soledar. A relação com a cidade se dá por um portão na calçada (que também dá acesso a um salão de beleza), uma escada e a entrada, já no subsolo. A vista a partir da calçada é muito tímida, pode, inclusive, passar despercebido. Está inserido num antigo restaurante no subsolo - o que dá nome ao atelier (meio nível, muito comum em construções em Porto Alegre), numa avenida bem movimentada perto do centro histórico da cidade.

Os espaços do Atelier Subterrânea são bem simples e se adaptam à planta de um restaurante que se instalava neste local. Conta com um espaço integrado com área expositiva e de produção de arte (dividido por armários com rodinhas), com uma pequena cozinha, um depósito, uma sala de administração/reuniões e um terraço externo. A dilatação do espaço expositivo e do espaço de produção de arte é incrível, através de um armário com rodinhas que funciona como suporte para as exposições é uma questão singular que permite ao espaço uma flexibilidade e um dinamismo muito pertinente, separando visualmente as duas áreas ao mesmo tempo que permite uma ligação de acordo com a necessidade. Dessa forma esses dois espaços se interligam de uma maneira única, quando o espaço expositivo está grande, o espaço de produção pequeno e vice-versa eles são um mesmo espaço dilatando e

ATELIER SUBTERRÂNEA Av. Independência, n° 745 Subsolo Porto Alegre/RS – Brasil contato@subterranea.art.br

contraindo de acordo com a necessidade e funções momentâneas. Outra característica interessante é o teto sem revestimento, marcando a estrutura e a história do local. Além de contar com um espaço externo nos fundos, utilizado nas festas e como um respiro.

[28] Área expositiva em processo de montagem. [29] Área expositiva com vista a entrada, que ocorre no subsolo. [30] Área de produção artística, com uma pequena biblioteca e acesso a um terraço nos fundos. [31] Área de produção artística.

O condomínio cultural é um espaço independente de arte que se configura num antigo hospital a partir da ação dos envolvidos, que resolveram apropriar o espaço deste edifício, que “já foi um prédio, uma casa, uma escola, uma maternidade, um hospital geriátrico, um hospital de retaguarda, uma casa de repouso, um posto de saúde” - <http://condominiocultural.org.br/> acessado em 27 abr 2015 - e, por fim, um prédio abandonado. Depois de tantas variações de uso e adaptações a fim de atendê-los, o condomínio cultural opta por deixar o espaço com seus registros e marcas. Um lugar de movimento e mudanças constantes que permaneceu e resistiu a todas essas mudanças, tornando-se um espaço de convivência, de debates, de produção artística, de eventos culturais com a comunidade do bairro. As antigas salas do hospital se tornaram ateliers, que são alugados para artistas que queiram desenvolver seus projetos pessoais e assim gerar uma renda fixa ao espaço. 66

Além da dimensão do edifício, com inúmeras salas e espaços, ele conta com duas entradas, atravessa a quadra do bairro em que se encontra, Vila Romana, um fundo de vale com ruas estreitas de paralelepípedo e topografia acidentada. As as casas ficam incrustadas nos morros ou abaixo do nível das ruas e as quadras desse bairro são todas irregulares, sem formato muito definido, o que dá a esses acesso uma importância ainda maior, por dar um dinamismo ao local, com entrada e saída constante de pessoas e circulações paralelas. Possui bastantes áreas abertas e descobertas, permitindo uma variedade ainda maior de usos, como pequenos shows ou teatros.

Condomínio cultural Rua Bica de Pedra, 141 Vila Anglo Brasileira São Paulo, SP - 05028-140 http://condominiocultural.org.br/

O objetivo do condomínio cultural é o de ser um lugar de liberdade e de fluxo. Livre e aberto a criação e a experimentação interdisciplinares. O condomínio é um exemplo no sentido de integração da comunidade local, os vizinhos estão sempre presentes nas atividades e há um incentivo enorme para a participação.

[32] Sala expositiva que preserva características de hospital. [33] Pequeno armário que preserva os registros do local, com instrumentos e objetos encontrados no edifício. [34] Corredor que dá acesso a diferentes áreas do espaço. [35] Área externa, onde promovem eventos diversos.

outros espaços independentes de arte visitados

[36] [37] [38] [39] [40]

l.a.m.a

Espaço de cultura Bela Vista

Localização | São Paulo, Brasil

Espaço independente mais ligado à arquitetura, localizado no edifício considerado mirante do Anhangabaú.

Uma antiga casa, que passou a ser uma cantina e agora se tornou um espaço independente de arte, com cursos, palestras, exposições.

Atelier 397

Espaço Fonte

Casa do Povo

Localização | São Paulo, Brasil

Localização | Recife, Brasil

Localização | São Paulo, Brasil

Residência artística que se configura juntamente com ateliers de diferentes artistas, convivendo num mesmo espaço.

No bairro do Bom Retiro, tem uma proposta muito interessante, que integra diversas áreas das artes. O edifício é bastante propício, por seus grandes vãos.

Espaço configurado por um corredor externo, que é utilizado também para discussões e intervenções. Com área de exposição e ateliers.

Galeria Vermelho

Casa das Caldeiras

b_arco

Localização | São Paulo, Brasil

A galeria foi formulada a partir da re-configuração e restauro de três pequenas casas com projeto de Paulo Mendes da Rocha, em 1986. Ela conta com um restaurante e uma banca de produções gráficas independentes, na lógica de mutualismo.

Um espaço de eventos e exposições dentro de uma Casa de Caldeiras, as máquinas e o espaços continuam intactos e convivem com os usos ligados a festas e à arte. Este local foi utilizado no arte/cidade 3, como um dos pontos de parada do trem.

Em pinheiros esse local se encontra num ponto muito interessante, num dos acessos a Rua Teodoro Sampaio, dando ao espaço acessos em dois níveis diferentes, um espaço com esposição de arte, palestras, cursos.

outros espaços visitados

[41] [42] [43] [44] [45]

Vila Itororó Canteiro Aberto

Casa Amarela

Localização | São Paulo, Brasil

Uma proposta de integrar as pessoas ao processo de renovação, aberto, por meio da criação de um centro cultural no próprio canteiro de obras. Interessa como este espaço se tornou um ponto de atração que vincula a arquitetura, o restauro da Vila Itororó e a comunidade.

Ocupação artística numa casa desocupada na Rua da Consolação, a ocupação promove diversas discussões e intervenções em torno de temas da arte e do próprio edifício, que se encontrava abandonado.

casa do povo

.aurora

< Esquema para entender a inserção do projeto no circuito da arte e no contexto dos espaços independentes do centro de São Paulo, no sentido de relação e de fluxos.

l.a.m.a

estúdio lamina pivô

casa amarela

ouvidor 63

phosphorus

INSERÇÃO DO PROJETO ESPAÇOS INDEPENDENTES DE ARTE

.Aurora Casa Amarela Casa do Povo l.a.m.a Phosphorus Pivô Ouvidor 63

Sala São Paulo SESC Consolação SESC 24 de maio SESC Carmo SESC Bom Retiro Solar da Marquesa de Santos Teatro Municipal Teatro Oficina

EDIFÍCIOS CULTURAIS

EDIFÍCIOS COM RELEVÂNCIA

HISTÓRICA – ARQUITETÔNICA

ARTE CONTEMPORÂNEA E O PROCESSO INTEGRADO AO ESPAÇO

Uma arte não mais evidenciada na forma de sua matéria, mas experimentada em sua transitoriedade e efemeridade, mediante uma temporalidade múltipla. (CASTILLO, 2008: 310)

No contexto do projeto, a arte contemporânea será tratada a partir da questão do processo e da interdisciplinaridade. Alguns conceitos referentes a arte influenciaram de maneira direta o programa e o projeto em si, já que o espaço projetado irá abrigar arte contemporânea e seu processo na tentativa de integrá-los. A arte contemporânea sofreu um processo que extrapolou seus próprios limites, no sentido de auto definição. Segundo Fabíola do Valle Zonno (2006: online), numa reflexão acerca desse assunto “este processo de autocrítica da disciplina problematiza, portanto a relação (e os limites) entre o artista e o público, o público e as obras.” Podemos perceber que esse caráter de expansão quanto a interdisciplinaridade das obras e da arte hoje em dia e de integração do processo a noção de arte é consequência dessa problematização e questionamentos ocorridos em torno do que é condizente ou próprio da arte. Neste contexto de abrandamento dos limites da arte, surgiu uma tendência de busca por novos materiais e de subversão de uso de objetos do cotidiano, que, segundo Priscila Oliveira (2014), seus significados são reconfigurados justamente por esse processo de deslocamento do comum para a arte, modificando as relações com esse objeto e com a recepção do que é arte. Dentro dessa lógica, a prática subverte a noção de obra, transformando o processo em arte, já que o objeto em si não é determinado arte até

que se reflita e coloque em questão a possibilidade de sê-lo, que por sua vez, ocorre a partir de um processo de análise. Thais Rivitti, em ‘Solo Comum’, texto integrante da publicação realizada pelo Ateliê 397 para a mostra ‘Espaços Independentes - a alma é o segredo do negócio’, fala dessa interdisciplinaridade como integrante das obras de arte contemporânea, não mais como experimental, mas agora como inerente ao processo de trabalho dos artistas, que passaram a explorar os campos de diversas áreas do saber: Depois do alargamento da noção de arte, agora percebida como intrinsecamente ligada a outros campos como a arquitetura, a poesia, o cinema, a música, as novas tecnologias, a interdisciplinaridade parece não ser mais algo da ordem do experimental-que envolve riscos, quebra de padrões, instauração do novo, mas algo plenamente incorporado aos trabalhos contemporâneos. (RIVITTI, 2013)

Essa interdisciplinaridade mencionada é tratada por Zonno (2006: online) como “a flexibilização dos limites entre as disciplinas”. A arte contemporânea atua em diversas linguagens e suportes, procura materiais e suas formas de uso, além de, conceitualmente, se ligar a diferentes premissas, amplas e muitas vezes circunscritas ao entendimento e dinâmica da cidade contemporânea. Assim, as obras de arte contemporânea acabam sendo plurais e abertas a interpretações, além de estarem conectadas ao contexto em que se inserem. Sobre as possibilidades de interpretação e absorção das obras de arte, Umberto Eco diz que não existe obra de arte fechada: Das estruturas que se movem àquelas em que nós nos movemos, as poéticas contemporâneas nos propõem uma gama de formas que apelam

à mobilidade das perspectivas, à multíplice variedade das interpretações. Mas vimos também que nenhuma obra de arte é realmente ‘fechada’, pois cada uma delas congloba, em sua definitude exterior, uma infinidade de ‘leituras’ possíveis. (ECO, 1991: 67)

Apesar de toda obra de arte ser aberta a distintas interpretações, a arte contemporânea utiliza dessa característica como ponto chave e a partir disso expande suas maneiras de existir, como happenings, performances, a body art, em que o experimentalismo e o processo tem papel central, a respeito disso Sonia Salcedo del Castillo diz: A medida que a arte se voltava para o que lhe era exterior, contaminando essa exterioridade num processo de desconstrução e construção estética, transformando coisas externas à esfera artística em arte e deslocando seu interesse não mais para o resultado, mas para o processo, os meios objetivos de sua veiculação questionavam a relação triangular tradicional, que põe em jogo o ateliê, a galeria e o museu. (CASTILLO, 2013:47)

O trecho supracitado resume bem o contexto da arte contemporânea a ser explorado a partir do projeto de um espaço de arte, tentado trabalhar com as bases híbridas da arte contemporânea, com seu caráter processual e sua interdisciplinaridade. Sobre o hibridismo encontrado na arte contemporânea e que, como mencionado anteriormente, reflete sobre a natureza dos espaços independentes, Elaine Caramella no II Simpósio Internacional de Arte Contemporânea reflete: O híbrido é uma característica, sem dúvida, do mundo contemporâneo e já está bastante codificado. [...] O híbrido pressupõe a união por justaposição ou por combinação de elementos muito diferentes. (CARAMELLA, 2007, online)

Diante desse hibridismo, podemos perceber também que, além da experimentação e do envolvimento dos artistas contemporâneos com materiais e formas inusitados, há uma tendência de integrar o público, com obras ‘abertas’ e ambíguas: As poéticas contemporâneas, ao propor estruturas artísticas que exigem do fruidor um empenho autônomo especial, frequentemente uma reconstrução, sempre variável, do material proposto, refletem uma tendência geral de nossa cultura em direção àqueles processos em que, ao invés de uma sequência unívoca e necessária de eventos, se estabelece como que um campo de probabilidades, uma ‘ambiguidade’ de situação, capaz de estimular escolhas operativas ou interpretativas sempre diferentes. (ECO, 1991: 93)

É importante colocar em pauta a questão do processo na arte contemporânea, justamente porque essa ação interfere no espaço destinado à arte, na maneira de expor e de fruir a mesma. É nesse sentido e sob essa perspectiva da arte que este projeto a trata como objeto de estudo, tentando integrar o inesperado, a ambiguidade mencionada por Eco e o processo ao espaço arquitetônico. a arte vem jogando com o efêmero, interessando-se pela transitoriedade de materiais e meios, tornando-se, assim, processo. (CASTILLO, 2013: 314)

A arte contemporânea tem como característica o foco no caminho de produção da mesma e como consegue interferir no espaço e contexto em que esta inserida. Referente a essa característica inerente da arte contemporânea, Pedro Alluón diz: Proceso es idea relativa a relación y dinámica de cambios y presupone, en nuestra perspectiva de cosas, un sentido vivaz de la experiencia. Entendido así, el proceso no opta por la preponderancia del análisis o de

la síntesis sino que convive con naturalidad entre estos instalado sobre una base que es la intuición, lo primero, y el cielo abierto de una imaginación no separable del entendimiento. El proceso como necesario devenir [...] mediante una interpretación no restricta, hace patente aquí la exigencia de movimiento y novedad, acción y procesualismo, capacidad funcional y duración. [...] Se trata de la continuidad, la discontinuidad y la continuidad del proceso, realidad viva. (ALLUÓN, Pedro apud FRANCO, 2014)

Esse experimentalismo tange também às questões dos materiais envolvidos e o espaço em que a obra se insere. Como a obra interfere na percepção do espaço e como os materiais escolhidos são objetos de estudo. Desde então, a arte tem jogado com fenômenos de percepção que tangem à esfera do invisível, ora explorando a transitoriedade de materiais efêmeros, ora investindo na transitoriedade de outros meios, sobretudo os relacionados à indústria de comunicação, tornando-se, assim, não mais objeto, mas processo. (CASTILLO, 2013: 302)

Apesar da escala das obras de arte intituladas ‘Land art’ não serem necessariamente condizentes à escala da proposta, elas exemplificam bem o processo integrado à arte e foram utilizadas no intuito de entender e perceber como o processo faz parte dessa arte. Como a obra ‘Beam Drop’, de Chris Burden, feita a partir de uma ação que poderia ser descrita como performática, em que o processo é presente. Durante 12 horas um guindaste de 45 metros de altura lançou em uma poça de cimento fresco as 71 vigas que compõem a obra. O resultado desta operação de alto impacto é uma escultura de grandes dimensões que ocupa o alto de uma montanha em Inhotim, que se relaciona de maneira marcante com seu entorno. O padrão aleatório da escultura é formado pela queda das vigas, combinando

o controle do artista, que mirava o guindaste na poça de concreto fresco, e o acaso, provocado pelo peso do material. Nessa obra o processo e o acaso fazem parte do resultado, o artista não tem domínio total sobre a obra. Já que o processo, o método interfere diretamente na execução, fazendo, assim, parte da concepção, da execução da obra e do resultado final. Além dessa obra, a ‘Mesa’, de Nelson Félix, é um exemplo muito oportuno de como o processo interfere diretamente no resultado, a obra é formada por uma chapa de aço de 51 metros e 41 toneladas apoiada sobre tocos de eucaliptos próxima ao paralelo 30, tendo 11 mudas de figueiras do mato de cada lado. Entre 15 e 300 anos, o eucalipto apodrecerá, as árvores sustentarão e deformarão o plano da chapa: o amálgama de elementos orgânicos e inorgânicos, o plano da paisagem. <http://galeriamillan.com.br/pt-BR/ ver-obra/mesa>, acessado em 10 jan. 2015.

Essa obra mostra a ação do tempo e coloca como foco o processo, já que a obra está em constante mudança, porém com uma temporalidade diferente da humana. A obra pode ser considerada o próprio processo, já que provavelmente ela não terá uma estética padrão ou final, será sempre processo. O espaço que responde à demanda processual da arte deve fornecer a possibilidade de um dinamismo e de ação constantes deve perambular entre espaços predeterminados e vazios a serem ocupados pelos artistas de maneiras inusitadas e como potencializadores das obras de arte. Assim como a arte, a arquitetura responde a essa questão do processo de maneira a transformá-la em espaço, em presença:

> [46] Imagem obra ‘Beam Drop’ de Chris Burden. Foto acervo pessoal. > [47] Imagem obra ‘Mesa’ de Nelson Félix. Foto do site do artista.

A arquitetura adere-se aos percursos e (re)valoriza os vestígios, materializando o processo e toda sua temporalidade, configurando-se mais no sentido do estar que, necessariamente no de ser. (RODRIGUES, 2009: 5)

Tais mudanças na arte, na integração do processo e dos materiais, refletiram também na lógica de expor a arte, o que demonstra a proposta desse trabalho: um espaço que abrigue esse novo tipo de arte, paralelamente aos museus. A dinâmica que ocorreu em decorrência das mudanças da arte é endossado por Castillo: Após essas considerações, concluímos que a transitoriedade dos meios incorporados à produção artística a partir dos anos 1960, pelo menos num primeiro momento, ao questionar o sistema da arte institucionalizado, rejeitou a lógica museal tradicional, apontando por fim novas direções às concepções expositivas, evocando antes a idéia e não o objeto, e convocando mais a participação do que a contemplação do espectador. (CASTILLO, 2013: 220)

Assim, podemos dizer que a arte contemporânea, olhando sob o viés propositivo deste projeto, se tornou uma arte do inesperado, da experimentação e da subversão dos materiais, integrando o processo a sua lógica. Com a diversificação dos tipos de representação e suportes de apresentação, como então produzir um espaço que atenda a diferentes tamanhos, formatos e conceitos?

Como construir a pausa? vazio como premissa de projeto

Vazio, portanto, como ausência, mas também como promessa, como encontro, como espaço do possível, expectativa. (SOLÁ-MORALES, 2002)

Pretende-se abordar neste projeto a questão do vazio, do espaço de sobra, intersticial, do qual o inusitado se utiliza para se fazer presente. O que faz os espaços dilatarem? Como ocorrem as apropriações dos espaços? Como projetar espaços de rarefação dinâmicos? Essas são perguntas que balizaram o projeto, no sentido de tentar criar esses espaços elásticos, de transformação, esse excesso oportuno. Espaços latentes que expressam o processo ativo de experimentar, de ocupar o espaço e produzí-lo simultaneamente. Num sentido de a ativação do espaço legitimar o mesmo, Brian O’Doherty traduz: “o espaço agora não é só onde as coisas acontecem, as coisas fazem o espaço acontecer.” (O’DOHERTY Apud. CASTILLO, 2013: 189) O objetivo deste trabalho é enfrentar a lógica dos espaços e do vazio arquitetônico, com o intuito de criar espaços dinâmicos e que possibilitem a flexibilidade, tratados por Toyo Ito como uma ‘arquitectura de límites difusos’: “es una imagen que existe en mi interior, una imagen de una arquitectura blanda que todavia no ha tomado una forma definitiva.” (ITO, 1999: 27) O conceito de vazio é abrangente e entra neste trabalho no contexto de experimentação e ocupação do espaço, explorando seus potenciais distintos de uso e lidando com o inusitado. No projeto de um espaço de arte contemporânea, esses conceitos de dilatação do espaço a partir do vazio são essenciais, já que uma característica comum dos espaços estudados é a não previsibilidade das ações, a integração do processo a diversas atividades, multidisciplinares e tangíveis da arte, o que requer flexibilidade, espaços que absorvam essas ações não previstas. Durante a vivência dos espaços de arte e

as conversas com pessoas integrantes, foi possível reconhecer essa demanda de espaços como o proposto, o que incitou a pesquisa do que é o vazio e como ele se configura no contexto de ocupações e expansão na escala da arquitetura. Alguns termos são utilizados para especificar esse conceito de ‘vazio’6, como ‘brecha’7, ‘lacuna’8. Termos utilizados na tentativa de entender o funcionamento desses espaços e como a arquitetura os interpreta e se apropria dos significados dessas palavras, num âmbito espacial que abrange a ocupação e os usos, permitindo a dilatação e a absorção de usos distintos dos previstos no programa. Esses conceitos entram no escopo do projeto a fim de absorver as mudanças do programa, que são constantes num espaço independente de arte. A questão do vazio, bem como dos espaços que necessitam de ativação, se adequa perfeitamente às atividades desempenhadas num espaço como este.

É sobre essa ocupação e dinâmica de se utilizar do espaço vazio para o inusitado se fazer existir que Igor Guatelli, autor de Arquitetura do Entre-lugares (2012), defende o espaço vazio como lugar do acontecimento, da indefinição e do imprevisível, pois: a ambiguidade e a instabilidade seriam alcançadas nos interstícios, nos espaços residuais, no entrelaçamento entre textos, entre palavras, nas interrupções e contaminações do discurso supostamente coeso e concatenado. Mediante esse entrelaçamento, esses espaços, como espaços residuais aparentemente sem uso das cidades, as sobras, estariam sempre abertos ao constante processo de apropriações diversas, livres de influência de qualquer imposição ocasionada por uma precondição. (GUATELLI, 2012: 22).

Juntamente com esse conceito apresentado por Guatelli, sobre

6 vazio adj (lat vacivu) 1 Que não contém nada ou só contém ar. 2 Despejado. 3 Sem moradores; desabitado, vago, ocupado. 4 Desguarnecido de móveis ou mobília: Sala vazia. 6 Que tem falta ou privação de alguma coisa. 11 Dizse do coração sem afeições. sm 1 O espaço vazio; o vácuo. 2 Sentimento indefinível e profundo de saudade iosa. 3 Insaciabilidade. (DICIONÁRIO Michaelis. Disponível em: <http:// michaelis.uol.com.br/> Acessado em 28 mar. 2015)

brecha sf (fr brèche) 1 Abertura feita no muro de uma fortaleza, e pela qual se pode penetrar. 2 Espaço vazio; lacuna. 4 Depressão profunda e estreita entre rochedos ou montanhas. 5 Dano, perda, prejuízo. 6Infração, falta. (DICIONÁRIO Michaelis. Disponível em: <http://michaelis.uol.com.br/> Acessado em 28 mar. 2015) 7

lacuna sf (lat lacuna) 1 Espaço vazio, ou em branco, onde normalmente não devia existir; falha, vazio, omissão, hiato. 2 Pequena abertura, cavidade ou depressão. (DICIONÁRIO Michaelis. Disponível em: <http://michaelis.uol.com. br/> Acessado em 28 mar. 2015) 8

a possibilidade e a latência dos espaços vazios por apropriações e ressignificações do espaço, Iñaki Ábalos reforça a questão de o espaço só se fazer presente ou com significado a partir de seu uso: E isso inclui não apenas os tradicionais espaços de sociabilidade – o café, o mercado, a praça -, mas também os descampados, aqueles lugares que, como a grande casa picassiana, somente adquirem pleno sentido através do uso que a eles se dá, através da nossa capacidade de deles nos apropriarmos. (ÁBALOS, 2003: 104)

O que transforma a questão do vazio, dos descampados de Ábalos, é o movimento “[...] o espaço não é matéria inerte. É dinâmico, é fluido, é algo que não se apreende no sentido de pegá-lo com a mão e contê-lo.” (SANTOS, 1986: 97) A arquitetura trabalha com o negativo da matéria, ou seja, se projeta o construído pensando no espaço, no vazio a ser utilizado. “O espaço contém o movimento.” (SANTOS, 2008: 79) Já Merleau-Ponty (2006), refletindo sobre a relação das pessoas com o suporte – que é o espaço – como meio de ativação, afirma que: [...] ou eu não reflito, vivo nas coisas e considero vagamente o espaço ora como ambiente das coisas, ora como seu atributo comum, ou então eu reflito, retomo o espaço em sua fonte, penso atualmente as relações que estão sob essa palavra, e percebo então que elas só vivem por um sujeito que as trace e as suporte, passo do espaço especializado ao espaço espacializante. (MERLEAU-PONTY, 2006: 328)

O espaço ‘espacializante’ de Merlau-Ponty é consequência de uma ocupação, de uma reflexão ocorrida sobre suas potencialidades e sua apropriação por parte das pessoas que vivem, que percebem e que estão inseridas neste espaço.

As ideias de Milton Santos (2008) convergem com essa característica de ativação do espaço e da ideia de que o vazio arquitetônico é composto pela materialidade e pelo espaço intrínseco a ela. É esse espaço que, a partir do uso, se configura. O espaço deve ser considerado como um conjunto indissociável, de que participam, de um lado, certo arranjo de objetos geográficos, objetos naturais e objetos sociais, e, de outro a vida que os preenche e os anima, ou seja, a sociedade em movimento. [...] O espaço, por conseguinte, é isto: um conjunto de formas contendo cada qual frações da sociedade em movimento. (SANTOS, 2008: 28)

Ou seja, o vazio aqui não é tratado como um espaço inerte, mas sempre em movimento, que permite a ocorrência dos eventos de Guatelli. Sobre como a arquitetura pode influenciar e direcionar, ou não, o movimento Bernard Tschumi fala em sua entrevista concedida a Carlos Teixeira, em 2007: 86

[Entrevista com Bernard Tschumi] Eu me convenci bem cedo de que não poderia falar sobre arquitetura sem falar dos movimentos dentro da arquitetura, e tampouco falar sobre espaço sem falar sobre movimento do corpo no espaço. E a verdade era inextricavelmente conectada se o movimento fosse canalizado por elementos arquitetônicos, tais como escadas, rampas, elevadores; ou se o movimento acontecesse aleatoriamente naqueles espaços. Ambos faziam parte de um todo. (TSCHUMI, 2007 in TEIXEIRA, 2010: 264)

Como o movimento é inerente ao conceito de vazio, no sentido de espaço a ser apropriado, o tempo entra nessa reflexão, no mesmo contexto que o espaço ‘espacializante’ de Merlau-Ponty ou dos

eventos de Guatelli ou ainda dos espaços dilatados e flexíveis de Ito, que ocorrem em decorrência do tempo, da reflexão e da apropriação sobre o vazio. Assim: “o vazio é o momento – espaço + tempo – quando, na lacuna de uma forma preexistente, relevos ocupam territórios livres, palavras se pronunciam e adotam coisas.” (MARQUEZ, 2010). O espaço é o resultado da soma e da síntese, sempre refeita, da paisagem com a sociedade através da espacialidade. A paisagem tem permanência, e a espacialidade é um momento. A paisagem é coisa, a espacialização é funcional, e o espaço é estrutural. A paisagem é relativamente permanente, enquanto a espacialização é mutável, circunstancial, produto de uma mudança estrutural ou funcional. (SANTOS, 2008: 80)

A Arquitetura, com seu forte teor de espacialidade, mostra-se ancorada por “fixos e fluxos”, termos utilizados por Milton Santos para designar espaço e fazer referência à relação entre espacialidade e temporalidade, elementos inerentes à arquitetura. O teor de temporalidade presente nas ações e apropriações, conferem à arquitetura uma condição mais dinâmica, e condizente ao uso e experimentações, ao vazio expectante. São esses conceitos apresentados que se pretende abordar dentro da escala do edifício e da potencialidade desses espaços para a produção de arte. Cada espaço, independente da função, é interpretado de uma maneira individual e subjetiva. Dessa forma, pretende-se lidar com a brecha da arquitetura como incentivo aos diversos processos de ocupação e interpretação do espaço. Pensar na arquitetura pelo espaço intrínseco a ela, gerado a fim de permitir que ocupações não previstas ocorram nos mesmos de maneira livre e aberta é o objetivo deste projeto, como processo e análise. Objetiva-se criar espaços

curingas, que estão latentes e expectantes para ações imprevistas, muito constante num local destinado à arte contemporânea e ao seu processo. Assim como conclui Paola Berenstein Jacques: São as apropriações e improvisações feitas nos espaços que instauram dinâmicas que legitimam ou não aquilo que foi projetado, isto é, são essas experiências do espaço que os reinventam. (JACQUES, BRITTO, 2012: 153) O espaço está em dúvida; é preciso incessantemente que eu o marque, que o designe; ele nunca é meu, ele nunca me foi dado é preciso que eu o conquiste. (PEREC, 1974, p. 122 in OLIVEIRA, 2014)

O vazio na arquitetura abordado e interpretado por seus usuários da maneira mais conveniente no momento da ocupação é tratado por Toyo Ito, como mencionado anteriormente, no conceito de uma ‘arquitetura de limites difusos’, isto é, uma arquitetura capaz de transformar o programa e os usos em espaço, de absorver diferentes usos e de voltar ao seu estado de latência: Arquitectura de limites difusos: arquitetctura que tranforma el programa

en espacio. [...] Por consiguiente, la arquitectura de limites difusos debe tener un caráter flotante que permita câmbios temporales. Ello significa que la construcción de un espacio debe permitir câmbios de programa. El programa sirve para implementar las acciones de la gente en el espacio. (ITO, 1999: 28)

Toyo Ito diz ainda que no movimento moderno o arquiteto seguia de maneira muito rígida o programa estabelecido a partir das funções desempenhadas em cada local, mas a sociedade atual requer flexibilidade, principalmente em se tratando de um espaço de arte em que não é possível prever os seus mais diversos usos: En la sociedad flotante actual es absolutamente essencial suprimir los

limites basados en la simplificacion de funciones y estabelecer una relacion de superposicion de espacios. Se requiere un espacio que pueda añadir lugares de cambio, como el remolino en un rio que fluye uniformemente. (ITO, 1999: 29)

O redemoinho mencionado por Toyo Ito seria justamente esse espaço de absorção de funções que extrapolam o programa, espaços de dilatação que se pretende experimentar. E baseado nesses espaços, Toyo Ito relaciona como a arquitetura homogênea e realizada a partir de um programa interage com essa arquitetura de limites difusos. A interrelação de ambas cria espaços, que podem até estar esvaziados de pessoas em alguns momentos, mas que absorvem ação e se dilatam, tornando-se espaços diferentes e únicos no contexto, quando ocorre algum evento. Sobre essa relação entre o programa e os vazios, Cristiano Cezarino Rodrigues, diz: Este espaço deixa de ser homogeneizante a priori, ou seja, deixa de tentar estabelecer como será apropriado, para buscar uma maior flexibilidade para que ofereça maiores possibilidades de apropriação. (RODRIGUES, 2009: 5)

É também nesses termos, mencionados anteriormente, que Guatelli fala sobre a ocupação e como o uso transforma cada espaço e permite os eventos de ocorrerem. De certa forma o programa e os espaços vazios são interdependentes, já que cada um tem seu papel na arquitetura. Segundo Helenira Paulino, em seu artigo ‘Museu e cidade: o escritório SANAA e as estratégias na construção da relação com a urbanidade’, a arquitetura seria a relação direta entre a concepção do projeto e do espaço e a experiência do mesmo pelo espectador. Seria nessa

distância que a “ação reflexiva do homem” se faria possível, ou seja, a partir da ocupação do espaço ocorre sua [re]interpretação, podendo permitir e/ou estimular apropriações distintas das programadas, que por sua vez se dá a partir de uma reflexão, de um dar-se conta do espaço em que estamos inseridos, vislumbrando possibilidades. A relação disjuntiva inerente à arquitetura não é a falta de correlação entre projeto/ideia/objeto, mas o fato de que o espaço está sujeito a usos e subversões não programadas. (PAULINO, 2013)

As subversões analisadas por Paulino (2013) tratam da ocupação dos usuários. Segundo Herman Hertzberger (199: 150), “a questão central aqui é a interação entre forma e usuários, o que um faz ao outro, e como um se apropria do outro.” A arquitetura deve ser tomada como pura intertextualidade, ou seja, como a criação do entre […] espaço intersticial que gera, encoraja ou ainda dispara a imprevisibilidade e a apropriação. (SPERLING, 2008:20 apud PAULINO, 2013)

A arquitetura que se baseia na flexibilidade de usos prima pelo vazio, pelos espaços intersticiais, onde as ações não previstas podem ocorrer se adequando ao espaço e vice-versa. Essa arquitetura que se adequa ao diferentes usos e que se dilata de acordo com os mesmos potencializa a criatividade e aumenta as ‘subversões’ dos vazios, permitindo uma reflexão baseada nas possibilidades, na ‘abertura’ tratada por Umberto Eco no âmbito da arte, que pode ser incorporada à arquitetura como um conceito. Dentro desse conceito, Guatelli questiona de que maneira a indefinição pode contribuir para o processo de apropriação dos espaços, denominados vazios, espaços de transição:

[...] estar entre as coisas entre-lugares diz respeito a não ser isso nem aquilo, um ou outro, mas à chance de um vir-a-ser outro possibilitado justamente por essa indefinição. Poderia, então, ser a indefinição algo capaz de estruturar um outro no mesmo? (GUATELLI, 2012: 14)

Fala de Kazuyo Sejima citada In HASEGAWA, Yuko. Transparência, flexibilidade, leveza: a arquitetura do Sanaa. In INSTITUTO TOMIE OHTAKE (2008:41). 9

O vazio que se pretende explorar no projeto é aquele que se estabelece a partir da indefinição, que permite a flexibilidade a partir da dilatação e contração do espaço, do vazio, assim como Kazuyo Sejima diz: “Não me interesso pelo espaço que a arquitetura cria, mas pelo tipo de espaço que aparece e desaparece, suavemente, de um momento para outro”, (INSTITUTO TOMIE OHTAKE9, 2008, p.41 apud PAULINO, 2013, on-line). Nessa fala de Sejima é possível presenciar o espaço dilatado mencionado anteriormente e vislumbrar possibilidades de usos nos vazios da arquitetura, de maneira a configurar verdadeiros espaços que se apoiam ou não na arquitetura física. E com uma pergunta muito oportuna, Paulino consegue captar o caráter desse espaço, traduzindo-o como continuidade: Que espaço seria esse que acompanha a topografia natural, que se apresenta e se esconde, que não é percebido como espaço definido e fechado, mas como continuidade? (PAULINO, 2013)

Num outro contexto, o termo ‘brecha’ é utilizado pelo espaço independente de arte pontoAurora, num projeto com o mesmo nome em que os artistas do espaço se debruçam sobre esse tema em diversas escalas, utilizando-o como provocação para a discussão em torno dos diferentes pontos deste tema. Esse projeto do ponto Aurora evidencia como esse conceito está diretamente ligado à inserção do atelier-espaço expositivo na cidade de São Paulo. Essa

afirmação é muito interessante, já que deixa aparente uma questão dos espaços independentes de arte, mencionada anteriormente, em que se utilizam dessas ‘brechas’ da cidade e do circuito de arte para se delinearem e existirem. A maneira como este projeto é apresentado condiz bastante com o método e objetivo deste trabalho, tratando o sentido de brecha, como “uma abertura que pressupõe o movimento” <http://brecha.pontoaurora.com, acessado em 10.10.2014>, um movimento que se caracteriza justamente pela expansão e absorção dos eventos e da apropriação dos espaços coligados ao programa. Nesse sentido, os artistas do pontoAurora apresentam alguns sentidos e interpretações que incitam a análise do vazio e o uso na arquitetura: Por contraste, ela guarda em si a possibilidade de movimento dentro desse solido e estático, ou seja, ela configura a passagem estreita por através de algo estabelecido. <...> Corpo ativo que trincha, passa, se espreme e expande, ocupando os lugares, espaços situações. (GUTIERREZ, 2014: online)

[sobre brecha] Lugar não delineado, espaço livre, vácuo, o “meio do nada” possível; um contínuo determinado por tempo e ações. (DAVIÑA, 2014: online) Brecha enquanto interstício latente. (DAVIÑA, 2014: online)

Sobre a questão da flexibilidade e de como a arquitetura pode responder a diferentes demandas, o projeto para a bienal de arte de 2009 de Carlos Teixeira foi inspirador. A flexibilidade e a configuração dos vazios e das potencialidades que eles permitem são as características que tornam o projeto uma referência neste quesito. Essa obra, feita por Carlos Teixeira e Leonardo Rodrigues, é

< [48], [49] e [50] Imagens do projeto ‘o outro, o mesmo‘ do Vazio S/A, na ocasião da 29 bienal (São Paulo, Brasil) > [51] Planta das possibilidades e variações do projeto ‘o outro, o mesmo‘ do Vazio S/A, na ocasião da 29 bienal (São Paulo, Brasil)

composta por carros móveis feitos de papelão empilhado, formando peças distintas que, de acordo com a disposição, podem virar uma arena isolada do resto da exposição. Ao mesmo tempo, também é possível configurá-los e expandi-los, misturá-los (transformando a arena num labirinto). As próprias peças podem funcionar como bancos, conforme a apresentação do projeto no site do escritório. Além desse exemplo muito esclarecedor de arquitetura flexível e que se utiliza do conceito de vazio para se estabelecer, há a obra ‘house’ de Rachel Whiteread, em que a autora traduziu a questão do espaço e vazio da arquitetura a partir de seu antagônico. Nesta obra, Rachel Whiteread preenche uma casa com cimento, utilizando-a como molde e o que sobra como arte é o espaço contido pela casa, o espaço que antes representava o lar, a lacuna residencial, revela-se o vazio, que se torna presença escultórica sob a condição da ausência (MARQUEZ, 2010)

O significado de ‘devir’ entra muito bem neste conceito de vazio, no sentido de um vir a ser após um conflito ou uma reflexão sobre o espaço, onde a subjetividade e a intuição aparecem como elementos motivadores para a ‘profusão de acontecimentos imprevistos, ambivalentes, ou bivalentes, de apreensão e leituras não imediatas ligada ao espaço, ao lugar’, termos utilizados por Guatelli ao longo de seu livro. A questão do vazio, de uma arquitetura do porvir, teria como objetivo principal a ocupação, apropriações dinâmicas, instáveis, num constante processo e num constante questionamento e reflexão sobre cada espaço e sua utilização. Dessa forma, a busca se dá através da ambiguidade e instabilidade dos espaços, que permitem a liberdade de ocupação. Assim como

[52] Obra ‘House’ de Rachel Whiteread

Guatelli menciona que Derrida, com domínio das palavras, explora esse processo nos textos, nós arquitetos devemos explorar no espaço, nos interstícios, criando espaços catalisadores. Espaços catalisadores de ações, espaços em estado de latência, que potencializam as ocupações e suas distintas maneiras de ser, como podemos perceber no trecho de Milton Santos: O fenômeno humano é dinâmico, e uma das formas de revelação desse dinamismo está, exatamente, na transformação qualitativa do espaço habitado. (SANTOS, 2008: 42)

Solá-Morales trata a questão de vazio mais como uma questão de potencialidade, no sentido de expectativa, um local sem uso, prometendo ou propiciando uma ocupação, numa outra escala, mais no sentido urbanístico, mas que se adapta perfeitamente à escala do edifício: A relação entre a ausência de uso, de atividade e o sentido de liberdade, de expectativa, é fundamental para entender toda a potência evocativa que os terrain vague das cidades tem na percepção da mesma nos últimos anos. Vazio, portanto, como ausência, mas também como promessa, como encontro, como espaço do possível, expectativa. (SOLÁ-MORALES, 2002)

O vazio por si só não basta como catalisador, depende de um pólo, ou contexto para que as situações ocorram. Dessa forma, na escala do edifício os pólos seriam as áreas programáticas, que atraem as pessoas a utilizarem esse espaço, as oficinas, os ateliers, a livraria, enquanto o vazio absorve as situações imprevistas do projeto de arquitetura. Numa escala mais geral e da cidade, esse pólo atrativo do projeto seria o contexto de espaços independentes de arte que se localizam na região, que poderiam utilizar os ateliers, as áreas

expositivas para desenvolverem seus projetos. Além do circuito da arte presente no centro de São Paulo, que está envolto por um contexto cultural bastante amplo, como é possível perceber nos mapas de reconhecimento, propiciando ao projeto vizinhos oportunos, como a Pinacoteca do Estado, ou a Praça das Artes, além de estar numa região de fácil acesso, o que permite uma enorme gama de possibilidades de utilização e expansão dos espaços. O papel do projeto seria promover uma interação-articulação entre o definido pelo programa e o indefinido. Essa discussão permeia outras escalas do projeto e do urbanismo também: São as tensões, entre o passado que se perdeu e o futuro que não se realizou. A cidade é cheia de vazios: essas lacunas monumentais são vestígios de possibilidades abandonadas de futuros. Nesses intervalos abertos na paisagem urbana, nesse tempo interrompido é que algo pode acontecer: a emergência de um tempo e de um espaço mais amplos.

(BRISSAC, 2002: 108)

O conceito utilizado por Ignasi Sóla-Morales (2002) de ‘Terrain vague’ também tem um sentido mais amplo, ligado ao urbanismo, mas que pode ser apropriado e reinterpretado para a escala do edifício. A expressão “está ligada à ideia física de uma porção de terra em sua condição expectante, potencialmente aproveitável, mas já com algum tipo de definição em sua propriedade a qual somos alheios.” Mas não da continuidade da cidade planejada, eficaz e legitimada, mas, todo o contrário, através da escuta atenta dos fluxos, das energias, dos ritmos que o passar do tempo e a perda dos limites têm estabelecido. (SOLÁ-MORALES, 2002)

Nessa escala da cidade, se obtém o vazio sendo atento aos fluxos, sensível à continuidade, e nesse sentido o terreno escolhido tem muito potencial, já que corta a quadra já estabilizada da cidade, criando um fluxo interno. Portanto, pretende-se tatear esse conceitos no âmbito do projeto e de sua inserção na cidade, como método de estudo e percepção de como a arquitetura interfere na ocupação ou deixa em aberto os usos possíveis, pensando nas características e diretrizes desse tipo de arquitetura, muito pertinente a um espaço de arte, que cada vez mais conta com o imprevisível e a ambivalência.

Ambivalencias e experimentações do espaço

[...] matéria, espaço e tempo se fundem em uma experiência elementar e singular: a sensação de existir. (PALLASMAA, 2011: 49)

A experimentação dos espaços e a percepção fenomenológica dos mesmos também fazem parte dos objetivos deste projeto. Apesar de esses conceitos serem inerentes a qualquer projeto, colocá-los como premissas é interessante como método de estudo. No sentido arquitetônico, o espaço de arte é um campo muito condizente com este tipo de experimentação, por não ter um programa tão rígido e por propiciar a criação de espaços distintos. Além disso, por envolver a arte contemporânea, com seu caráter experimental, muitas vezes ligado à fenomenologia e a questão espacial, o espaço está sujeito a mudanças e subversões de uso, em que a própria arte pode influenciar e modificar o ambiente em que é instalada, gerando novos modos de perceber o espaço. Pretende-se abordar a percepção do espaço, tentando entender como a arquitetura influencia o uso de cada espaço, o fluxo das pessoas, como a pessoa se sente, se encaminha, se comporta em cada ambiente e como essa arquitetura influencia o modo de percepção da própria arte e vice-versa. Essa análise é fruto da arquitetura por resultar de uma questão espacial: a fenomenologia da arquitetura como base da forma e de escolhas projetuais. De maneira consciente e experimental serão utilizadas formas e escalas distintas com o objetivo de criar espaços propícios para os usos pretendidos e os não previstos. A arquitetura é nosso principal instrumento de relação com o espaço e o tempo, e para dar medida humana a essas dimensões. Ela domestica o espaço ilimitado e o tempo infinito, tornando-o tolerável, habitável e

compreensível para a humanidade. (PALLASMAA, 2011; 16) […] solo la arquitectura ofrece las sensaciones táctiles de la textura de la piedra y de los bancos pulidos de madera, la experiencia de la luz cambiante con el movimiento, el olor y los sonidos que resuenan en el espacio y las relaciones corporales de escala y proporción. (HOLL, 2011: 10)

Nesses trechos, fica clara a influência da escala e da proporção na percepção do espaço, de maneira que a arquitetura, por tratar desses princípios seria a responsável por colocá-los em prática, assim como relacionar a materialidade ao espaço constituído.

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As convicções de Steven Holl são muito claras acerca do tema de como a arquitetura pode ser sensível, por sua materialidade, por sua temporalidade, escala e espaços intrínsecos a sua condição: “[…] la arquitectura capta la inmediatez de nuestras percepciones sensoriales. El paso del tiempo, la luz, la sombra y la transparencia; los fenómenos cromáticos, la textura, el material y los detalles…, todo ello participa en la experiencia total de la arquitectura.” (HOLL, 2011: 9) Podemos evidenciar essas convicções em seu projeto do Palazzo del Cinema em Veneza, em que a maneira como a luz entra e altera sua geometria com o passar do tempo, modifica a percepção relativa do espaço. A percepção é a maneira pela qual captamos o mundo a nossa volta, como experimentamos os espaços e como reagimos aos estímulos a que estamos constantemente expostos. Nesse sentido, Maurice Merleau-Ponty constata que: [...] ela [a percepção] não se apresenta como um acontecimento no mundo ao qual se possa aplicar, por exemplo, a categoria de casualidade, mas

a cada momento como uma recriação ou uma reconstituição do mundo. (MERLEAU-PONTY, 2006: 279) O poético, no entanto, assim como os novos possíveis, não é algo que preexista ao experimentado. Seus sentidos estão sempre em construção, mistura e desdobramento. É experiência pensada como limite, movimento de reinvenção do próprio olhar arrancando-o de si. O lugar onde as camadas de visíveis podem se realocar, se desfazer, dar lugar a outros modos. Assim experimentamos. (PACHECO, MACHADO, 2014)

Quando estamos inseridos num ambiente, nossos sentidos captam diversos estímulos, mas, como afirma Milton Santos (2008:68), “a percepção é sempre um processo seletivo de apreensão”. Esta seleção é consequência de inúmeras variáveis, como a cultura, o contexto, a subjetividade. Segundo Sérgio Basbaun (2008), em seu artigo ‘Os sentidos e o sentido: o perceber e a pluralidade do mundo’, a percepção é ativa e sempre agrega mais do que de fato o mundo físico nos estimula, entrando aqui, a memória, as questões relacionais, a cultura. Em percepção, além dos sentidos, o contexto é essencial e torna a percepção uma operação dinâmica, já que somos envoltos por processos e meios físicos em constante mudança. A questão da cultura tratada por Basbaun relaciona o contexto ao recorte estabelecido pela cultura de cada lugar. Tal recorte é o que determina muitas vezes o que vamos perceber ou nos atentar, o que explica a característica apontada por muitos dos autores estudados do caráter seletivo da percepção. Em concordância com estas constatações, Umberto Eco fala que: < [53] Imagens dos efeitos da luz no edifício Palazzo del cinema de Steven Holl.

[...] no ato de reação à teia dos estímulos e de compreensão de suas relações, cada fruidor traz uma situação existencial concreta, uma sensibilidade particularmente condicionada, uma determinada cultura,

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gostos, tendências, preconceitos pessoais, de modo que a compreensão da forma originaria se verifica segundo uma determinada perspectiva individual. No fundo, a forma torna-se esteticamente válida na medida em que pode ser vista e compreendida segundo multíplices perspectivas, manifestando riqueza de aspectos e ressonâncias, sem jamais deixar de ser ela própria. (ECO, 1991 :40)

Assim, a percepção é uma ação e a subjetividade está inerente a esse processo, o que explica a possibilidade de interpretações e experimentações distintas, em que cada um leva consigo uma bagagem de percepções, pensamentos e conhecimentos prévios, que projetamos e relacionamos às experiências no presente: A percepção dos acontecimentos reais sempre estará intimamente relacionada ao imaginário. Nenhum olhar é isento de si ao olhar para fora. Vejo, e ao ver, também me vejo. Vendo-me inserido nisso ou naquilo, aquilo inserido em mim, a coisa se forma, um algo mais, o inesperado. (GUIMARÃES, 2007: 01 apud MELO, 2014) A percepção do corpo e a imagem do mundo se tornam uma experiência

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existencial contínua; não há corpo separado de seu domicílio no espaço, não há espaço desvinculado da imagem inconsciente de nossa identidade pessoal perceptiva. (PALLASMAA, 2011: 38)

Dentro da mesma lógica, Pallasmaa (2011) coloca a interação entre percepção, memória e imaginação como ponto chave, analisando como a memória interfere e participa do processo de experimentação do espaço, que é presencial e ocorre na esfera do presente, porém se funde com imagens existentes em nossa memória e em nossa fantasia, daí a integração da subjetividade. A percepção é presencial, ocorre a partir da vivência, da sensibilização

do espaço, por esse motivo, como dito antes, a escala é essencial, pois a partir dela a percepção pode ser alterada. É aqui que a ‘presentidade’, termo utilizado por Robert Morris para significar a experiência espacial vinculando a presença e o tempo no processo de percepção, entra traduzindo a questão da sensibilização do espaço, de como o presente, atuando como tempo contínuo e a presença se fazem necessários. O que desejo juntar, para o meu modelo de presentidade, é a inseparabilidade íntima da experiência do espaço físico e daquela de um presente continuamente imediato. O espaço real não é experimentado a não ser no corpo real. (MORRIS, 1978 apud FERREIRA, COTRIM, 2006: 404)

Em concordância com esse conceito tratado por Morris, Pallasmaa (2011) diz que uma obra de arquitetura não é experimentada através de uma coletânea de imagens visuais. A arquitetura requer a presença material e espiritual por envolver todos os sentidos, só ela possibilita a experimentação completa, por incorporar a noção de tempo e dos sentidos em consonância. Steven Holl também tem uma noção muito atrelada a essa presença mencionada: La experiencia física y perceptiva de la arquitectura no resulta en esparcimiento o disperción, sino en una concentración de energía. Este ‘tiempo vivido’ físicamente experimentado se mide en la memoria y en el espíritu […] (HOLL, 2011: 26)

Importante registrar aqui o deslocamento, o movimento como conceitos intrínsecos a essa questão, justamente por evocar a presença no presente, conceito de ‘presentidade’. Só é possível perceber um objeto ou um espaço circundando, apreendendo de forma consciente e inconsciente a partir de todos os sentidos. Dentro

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desse conceito Bogéa conclui: “A experiência dos lugares se constitui entre a mobilidade e a permanência” (BOGÉA, 2006:151) A dialética entre a percepção, a presença, o tempo e o movimento, é um consenso entre os autores estudados. Pode-se perceber esse conceito presente no seguinte trecho: O presente vivido encerra em sua espessura um passado e um futuro. O fenômeno do movimento não faz senão manifestar de uma maneira mais sensível a implicação espacial e temporal. (MERLEAU-PONTY, 2006: 371)

O movimento encerra em si a noção espacial ligada ao tempo, ‘presentidade’ de Morris. É interessante perceber que assim como a percepção requer presença, o movimento necessita do tempo para acontecer.

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Retomando o tema do tempo na percepção, é essencial perceber como esses conceitos são relacionados, já que a fruição e a experimentação dos espaços e da obra de arte estão diretamente ligadas ao tempo, no sentido presente. O tempo é parte constituinte desse processo e Merlau-Ponty discute como Kant deixa claro o domínio do tempo em relação ao espaço, já que o tempo ocorre independente do espaço ou de partes, enquanto o espaço precisa do tempo e da matéria para concretizar-se. A ativação do espaço também depende dessa ‘presentidade’, num sentido próprio de presença vinculada ao presente, ao tempo em processo. Essa relação espaço-tempo pode ser analisada a partir do seguinte trecho de Merleau-Ponty: A percepção me dá um ‘campo de presença’ no sentido amplo, que se estende segundo duas dimensões: a dimensão aqui-ali e a dimensão passado-presente-futuro. A segunda permite compreender a primeira.

(MERLEAU-PONTY, 2006: 357)

Contudo, o tempo mencionado nesse conceito de percepção é tratado de diversas maneiras pelos autores. Não é o tempo linear, mas o tempo psicológico. É o tempo que Lina Bo Bardi lindamente descreve e Iñaki Ábalos, baseado em Merleau-Ponty, analisa, respectivamente: O tempo linear é uma invenção do ocidente, o tempo não é linear, é um maravilhoso emaranhado onde, a qualquer instante, podem ser escolhidos pontos e inventadas soluções, sem começo nem fim. (BO BARDI, apud Ferraz, 1993, p. 327) Merleau-Ponty o define como um conjunto de pontos, de instantes múltiplos, um tempo sem direção, carente de linearidade: ‘O tempo não é uma linha, mas uma rede de intencionalidades.’ Em Merleau-Ponty, primarão tanto a intensificação da experiência, quanto a suspensão do tempo. (ÁBALOS, 2003 :95)

Decorrente dessas análises, pode-se mencionar Castillo, que constata a relação do tempo e do espaço como contemporânea, colocando-a em contraponto com a modernidade: [...] se a modernidade afirmava um novo espaço a partir da objetividade da superfície pictórica, na contemporaneidade esse espaço tornar-se-ia inseparável do tempo, visto que, ulterior a sua percepção, gradativamente, a arte, assim como a arquitetura, incorporaria a temporalidade de sua experimentação. (CASTILLO, 2013: 42)

A experimentação perceptiva está na relação espaço-tempo da forma arquitetônica, e essa presença mencionada não precisa ser uma presença condicionada ou observadora, a presença distraída, ocasional gera percepções do espaço.

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A percepção do espaço está intimamente ligado ao ‘uso inconsciente do espaço’ (PALLASMAA, 2011: 22), em que aspectos instintivos vem à tona numa junção entre as percepções dos sentidos de forma única. Com uma ideia semelhante sobre percepção, Castillo usa o termo de ‘recepção a partir da distração’ (CASTILLO, 2013: 312), em que a percepção é fruto da vivência despretensiosa dos espaços, os sentidos são estimulados e estão apreendendo o espaço a todo instante, independente da nossa atenção. Devemos ter plena noção da unicidade da presença e lugar, na vida não somos espectadores, estamos constantemente envolvidos e percebendo, mesmo que inconscientemente, por esse motivo “[...] a tarefa da arte e da arquitetura, em geral, é reconstruir a experiência de um mundo interior indiferenciado, no qual não somos meros espectadores, mas ao qual pertencemos de modo indissolúvel.” (PALLASMAA, 2011: 25)

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A interpretação de Pallasmaa sobre a obra de Merleau-Ponty é esclarecedora na medida em que interliga a individualidade e o espaço e explicita que a percepção do mesmo ocorre a partir da fusão entre todos os sentidos e não de maneira isolada: Merleau-Ponty via uma relação osmótica entre a individualidade e o mundo – elas se interpenetram e se definem – e enfatizava a simultaneidade e interação dos sentidos. ’ Minha percepção é [portanto] não uma soma de pressupostos visuais, táteis e auditivos: eu percebo de maneira total com todo meu ser: eu abarco uma estrutura única da coisa, um modo único de ser, o qual fala com todos meus sentidos ao mesmo tempo. ’ Ele escreve. (PALLASMAA, 2011: 20)

A partir da interação direta das pessoas com o espaço em que se

inserem, é importante observar a interferência das ações dos usuários e como eles interagem com o meio, como a arquitetura pode alterar/ permitir/propiciar, utilizando como baliza para estabelecer premissas de projetos. Seguindo esse raciocínio Herman Hertzberger diz que: [...] tudo depende da maneira como os usuários e as formas interagirem. [...] em tudo que formos construir, devemos tentar não só ir ao encontro das exigências da função no sentido estrito, mas também fazer com que o objeto construído possa cumprir mais de um propósito, que possa representar tantos papéis quanto possível em benefício dos diversos usuários individuais, Cada usuário será capaz então de reagir a ele à sua própria maneira, interpretando-o a seu ambiente familiar. (HERTZBERGER, 1999: 151)

Essa é a ponte entre a percepção e experimentação do espaço com a questão do vazio tratada anteriormente, em que os espaços não programáticos criam potencialidades para as interpretações e sensações do usuário. Pallasmaa (2011) reflete sobre a apropriação e sobre a ação no espaço arquitetônico, dizendo que é essa característica inerente da arquitetura que a diferencia das outras artes. A ‘reação corporal’, termo utilizado pelo autor, é determinante e inseparável da experiência do espaço. O autor diz ainda que os elementos da arquitetura são encontros, confrontos que interagem com a memória e com o tempo. Como cada pessoa experimenta e percebe o espaço em que está inserido interfere nas ações e apropriações que fará, pois, de certa forma, as maneiras de utilizar os espaços advém da apreensão e da interpretação dos mesmos. A espacialidade e como nos sentidos em cada lugar permite e incita os modos de ocupação. “A arquitetura inicia, direciona e organiza o comportamento e o movimento.”

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(PALLASMAA, 2011: 60) Essa questão tratada, de como a arquitetura influencia não apenas a percepção individual, mas também a ocupação de cada espaço, está ligada diretamente à pretensão de se projetar o vazio, no sentido de permitir uma experimentação outra e incentivar ocupações diversas. A casa fenomenológica constrói sua ideia de espaço através da excitação do ar, de uma ativação completa de sua aparente inércia. O espaço deixa de ser entendido como aquela extensão neutra própria do cientificismo cartesiano, e passa a ser um “ente habitado” por estímulos e reações, por vetores, por desejos e afetos que orientam, antecipam e dão sentido às coisas, e ao nosso corpo entre elas. Assim, a presunção de qualquer objetividade é anulada, em favor de uma presença protagonista, polarizada pela revelação dos fenômenos físicos em interação com a própria subjetividade. (ÁBALOS, 2003:97)

Esse raciocínio gera uma compreensão de escala da percepção dentro da relação de continente e conteúdo que o espaço estabelece com seu ocupante. 108

É importante observar como a arte contemporânea explora esses conceitos, trazendo essas questões sob a forma de uma arte especializada, que prima por conceitos que antes eram exclusivos da arquitetura: Se os sentidos podem constituir o mundo de diversas formas, cheias de intenções, podemos dizer que eles nos dão um mundo que nunca é neutro, ou melhor: um mundo já banhado em significação. [...] É aí, falando de modo sintético, que intervém a arte: multiplicando os modos da experiência sensível e da significação do mundo, por meio de práticas estéticas ao mesmo tempo sensíveis e conceituais, a arte legitima um

habitar essencialmente plural, aberto às singularidades (BASBAUN, 2008, online)

A própria arte contemporânea tem, muitas vezes, um caráter sensorial e presencial, de forma que arquitetura e arte se fundem e se complementam neste objetivo de proporcionar uma percepção e uma fruição, termo utilizado por Castillo, das obras e espaço. A ligação da experimentação do espaço com a compreensão das obras e da própria exposição, questões inerentes ao espaço de arte a ser projetado é tratada pela autora da seguinte maneira: [...] a devida compreensão das exposições pressupõe, nesse embate, uma conscientização da questão espacial. Assim, inscrevendo-se na esfera da arquitetura, o entendimento das exposições implica relações espaçotemporais, surgindo, pois, não apenas da experimentação perceptiva e intelectual do sujeito fruidor diante da obra, mas de uma totalidade advinda do entrelaçamento dessa experimentação com o espaço por ambos habitados. (CASTILLO, 2013: 22)

Em concordância com a presença e a percepção da arquitetura, Brissac fala sobre a questão na obra de arte: As relações com o lugar tornam-se um componente indissociável da obra de arte. Essa nova experiência estética substitui a contemplação de objetos autônomos deslocados do contexto por uma colocação em situação. Uma radical alteração na questão da percepção, que passa a > [54] próxima página . Richard Serra Sequence, 2006. Coleção do Artista Foto por Lorenz Kienzle > [55] próxima página . Richard Serra The matter of time, 2005. Foto por Susanne Schmucki.

pressupor um observador inserido no espaço engendrado pela obra. A obra como objeto se dilui diante da utilização do lugar como forma de experiência estética. (BRISSAC, 2012: 20)

Na arte contemporânea, assim como na arquitetura, a percepção tem papel crucial. O espaço nessas obras alteram a percepção da

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obra, que conjugada ao espaço, sofre com essa subversão e, assim, de forma recíproca, ocorre com o espaço na presença da obra. É interessante observar a influência desses conceitos na arte e arquitetura contemporâneas, como podemos perceber na obra de Richard Serra As esculturas ‘Sequence’ e ‘The matter of time’, de Richard Serra, tem escala e projeto pensados na percepção do espectador. A instalação ‘the matter of time’, museu Guggenheim de Bilbao, consiste em oito esculturas, cujo inter-relacionamento e a forma das mesmas criam uma pressão recíproca e complexa. [...] artistas como Richard Serra abordaram diretamente o corpo, bem como nossas experiências de horizontalidade e verticalidade, materialidade, gravidade e peso. (PALLASMAA, 2011: 34) Ocorre aqui uma completa reorientação da experiência perceptiva. O espectador é colocado no interior do horizonte engendrado pela obra. Distancia e ponto de vista passam a ser inerentes ao próprio objeto. O observador tem de deslocar-se em torno da obra, um olhar peripatético

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que se consuma como experiência no espaço e no tempo. O percurso nada tem que ver com o passeio turístico contemplativo: aqui, o movimento, a paralaxe traçada entre o observador e seu objeto, é constitutivo da obra e das condições da percepção. (BRISSAC, 20: 24)

A obra de Serra deixa clara a questão de imersão da percepção e de como a escultura, numa escala arquitetônica, é capaz de trabalhar com os princípios espaciais e de criar sensações. É importante observar a relação intrínseca entre a percepção do lugar, o tempo e a relação que se tem com o espaço, durante o trajeto ou a permanência. Aqui a ‘presentidade’ se torna essencial para entender a obra e percebêla.

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As obras de Serra, apesar de se caracterizarem como obras de arte, carregam consigo a escala da arquitetura inerente, ocorre uma subversão da escala da obra de arte, de maneira que se passa a habitar a obra de arte e percebe-la de dentro, não mais observando. Neste exemplo apresentado, a obra só ocorre com a presença do espectador, com a experimentação do mesmo no espaço da obra. O mesmo ocorre com a arquitetura, em que o espaço gerado só se completa, só é ativado com a presença do espectador, um campo inerte que se converte em potencialidades, em campo dinâmico, a partir da experimentação, na qual o espaço deixa de ter um aspecto estático e passa a ser ativado com uma tensão interna, liberada com o percurso ou utilização deste espaço, que, por sua vez se dá nos interstícios do tempo e do espaço.

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ESPAÇO DE CONVERGÊNCIA

“Configurando vazios, territórios atravessáveis, não mais estanques em relação a sua vizinhança. Reinventando a cidade por dentro de seus edifícios.” (BOGÉA, 2014 :10)

O projeto proposto é um espaço independente e coletivo destinado a arte contemporânea, um espaço compartilhado por artistas, curadores e pessoas interessadas por arte, propiciando o debate, a discussão em torno do tema da arte e de sua interdisciplinaridade. Na contramão de uma arquitetura auto-suficiente e ensimesmada, o projeto procurou constituir-se por meio de articulações e inscrições para além de si próprio, configurando um espaço de convergência dos espaços independentes. Guiado por um sistema preexistente, capaz de trabalhar as questões inseridas no contexto da arte contemporânea e do processo. O projeto propõe, a partir das questões tratadas sobre o vazio, os espaços latentes e a percepção, abrigar a exposição, a produção e o processo da arte contemporânea, fazendo-as conviverem num mesmo espaço. Essa relação com circuito da arte configurado na cidade, vivenciada através de visitas e da experimentação do centro de São Paulo, interfere na materialidade do projeto e recai sobre os diversos usos propostos. A proposta reconhece uma arquitetura preexistente, a medida que elege um antigo galpão de uma fábrica de papéis, localizado na Avenida Casper Líbero, na Luz. A permeabilidade do edifício, que atravessa a quadra de um lado a outro, traço forte na escolha do mesmo, manifesta o desejo de estender o espaço a ocupação, atenuando os limites entre o espaço de arte e a cidade. O próprio caráter de produção implícito no próprio galpão é uma característica a ser tratada como premissa de projeto.

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O projeto tem como premissa perfazer um percurso para, através da reconstrução do espaço preexistente, poder reconfigurar o movimento do espaço enquanto totalidade. Sendo assim, ao criar uma dobra nos espaços de passagens cria-se uma descontinuidade no percurso pré-definido das pessoas, tentando dinamizar a circulação e, dessa maneira, ativar os espaços. Para a definição do programa, além do local de inserção e do caráter de percurso do terreno, foi levado em consideração a capacidade funcional da arquitetura definida pela ação recíproca entre a situação espacial concisa e uma abertura para o uso variado. Ou seja, um programa fixo que tem como objetivo alimentar o fluxo de pessoas que surge a partir desse novo espaço proposto. É necessário expor que o programa, como consequência dos fluxos e conexões do campo da arte, é explodido na cidade, sua coexistência ocorreria pela ligação com os vizinhos oportunos, vizinhos ligados à arte e à cultura e que se utilizam do centro como meio de expansão e de forma paralela lidam com a arte, como a Pinacoteca, ou o Lutetia. 114

Esse programa foi definido utilizando os espaços independentes de arte visitados e as conversas com os artistas como molde, tentando perceber as características inerentes desses espaços e suas necessidades. A heterogeneidade no projeto permite que dois, ou mais, programas distintos convivam e usufruam mutuamente dos espaços, do contexto. O café e a residência artística foram posicionadas na entrada da Rua Brigadeiro Tobias a fim de ativar essa porção do terreno, através do fluxo de pessoas. Foram criadas duas circulações verticais a fim de possibilitar fluxos paralelos e esboçar ambiguidades e possibilidades espaciais. Os rasgos feitos nas lajes do edifício já existente tem como objetivo permitir a entrada de luz, de maneira não uniforme, realçando a geometria e perfazendo um vazio conceitual que corta todo o edifício.

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As residências artísticas se integram no programa numa tentativa de retomar os preceitos de casa e de pensar no edifício do espaço de arte como integrante da cidade, propiciando aos artistas um espaço inserido no centro da cidade e uma vivência com a dinâmica do local, permitindo ao artista subsídio para a produção. Além disso, a residência artística tem um ponto muito importante por concentrar os diversos artistas e partes integrantes do processo num mesmo espaço, favorecendo o diálogo, a troca de experiências e um convívio entre os artistas. Assim, o projeto teve como catalisador a vivência do centro de São Paulo e dos espaços independentes, os temas tratados no caderno anexo foram utilizados como pretexto e subsídio para este projeto.

> imagem do galpão utilizado a partir das residências artísticas.

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subsolo nv. 735 0

térreo nv. 740 0

124

patamar nv. 742.4 0

125

126

pav. 01 nv. 745 0

127

128

pav. 02 nv. 748.5 0

129

130

obra instalada_ MOURﾃグ, Raul. Traﾃｧﾃ｣o animal, 2012. Museu de arte moderna Rio de Janeiro.

131

corte A

132

obra instalada_ Escultura feita na disciplina ‘Prática de Escultura I’ (CAP 0273), na Escola de Artes Plásticas da USP.

133

corte B

obra instalada no corte _ NEHRING, Jan. sem tĂtulo. 2013.

134

135

corte C

136

137

corte D

138

139

2.5

12.5

vista av. casper lĂbero

< corte com perspectiva para mostrar configuração da escada e dos cortes deslocados das lajes, que perpassam todo o edifício. > perspectiva paralela explodida, com a configuração de todo o edifício.

travessias

percursos,

utilizando

ambiguidade do prĂłprio terreno para criar circulaĂ§Ăľes paralelas.

vazios | usos indeterminados programas estabelecidos

eixos utilizados para o projeto

Ao longo do projeto as diversas formas e espaços foram pensados a partir de modelos e maquetes, para entender a geometria e a própria arquitetura. A maquete apresentada é desmontável, já que os pavimentos são muito distintos entre si.

MOBILIÁRIOS Ao longo deste projeto foram pensados mobiliários juntamente com o próprio projeto, a fim de configurar uma estrutura flexível e condizente com o programa. Foram projetados: uma estante fixa para abrigar publicações independentes (ação bastante recorrente nos espaços visitados), um conjunto de estantes móveis, destinadas para um pequena biblioteca e uma arquibancada. A arquibancada foi pensada para conseguir adaptar-se a diversos usos, desde apresentações e palestras, até uma área de estar. A arquibancada desliza, podendo ficar na área com um pé direito maior (em caso de apresentações) ou ficar mais reservada no canto.

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As estantes móveis foram projetadas a fim de criar um dinamismo e uma diversidade de espaços, de acordo com as necessidades, podese criar um grande espaço central, salas medianas ou pequenas, ou simplesmente fechar a série de armários liberando o espaço para eventos maiores ou exposições. Esses armários abrigam a pequena biblioteca de apoio. Os armários também contam com disposições de estantes e áreas de armazenamento, a fim de complementar a área de depósito do local, onde podem ser guardados itens de uso mais frequente. O manuseio dos armários é simples, com deslizamento e travas para poderem fixar na posição desejada. Além desses mobiliários propostos, nas residências artísticas, os armários foram pensados a fim de privilegiar essas flexibilidade perseguida ao longo do projeto, permitindo que o artista divida ou integre o espaço da residência temporária.

ANEXO _ croquis de projeto.

Croquis das portas pivotantes da entrada e das portas dos ateliers.

Croquis dos mobiliários e estante para as publicações independentes.

Croquis de possibilidades de arquitetura e sensações, paredes convergendo e depois abrindo para a praça central.

Croquis das fachadas do edifício e perspectiva teste da entrada Av. Casper Líbero.

Croquis do mobiliários configuradoS a partir da dobra da parede, projeto de Alvaro Siza. E da fachada da Avenida Casper Líbero.

Croquis de possibilidades de cortes e mobiliarios flexíveis.

REFERÊNCIAS

As referências apresentadas foram utilizadas em vários níveis do projeto e do percurso terórico. Algumas delas foram utilizadas para entender o raciocínio de projeto ou algum conceito analisado, mas todas tiveram importante participação no processo do trabalho.

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Le Corbusier - Convento La Torette [1960] Localização | Rue de Lyon, 69210 L’Arbresle, França Este projeto é muito significativo na arquitetura sensível, por utilizar diferentes qualidades de luz e cores para criar um espaço condizente com a função religiosa desempenhada. Os cones de luz são formados através de volumes emergentes do telhado e se configuram na escala do edifício. Isso mostra a tendência da utilização da luz para criar ambientes e sensações, o movimento do sol interfere na arquitetura que prima por utilizá-la. O projeto também é referência no sentido da movimentação, da ‘promenade arquitetônica’ e a própria escala utilizada em todo o edifício, que é baseada na escala humana, ou seja, tudo foi construído com as medidas humanas.

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Gordon Matta-Clark - Building cut [1971 a 1978] Gordon Matta-Clark é pioneiro nesse processo e discussão, de utilizar da arquitetura como suporte e a partir dela criar uma obra sítio específico. Gordon Matta-Clark desenvolveu seu projeto de desfazer os espaços da arquitetura moderna encenando intervenções metafóricas em edifícios abandonados ou condenados com o intuito de questionar a autonomia e a lógica econômica pós-1950 nas quais os edifícios foram rapidamente lançados em detrimento de sua função pública. O artista, através desses projetos, apontou para o desaparecimento de capítulos não documentados da memória coletiva e, consequentemente, da história e da vida desses lugares. De 1971 a 1978, Matta-Clark realizou cortes estruturais e retirou elementos de tijolos e argamassa, pisos e fachadas de casas e edifícios em Santiago, Nova Jersey, Nova York, Niagara, Gênova, Milão, Paris, Antuérpia e Chicago. O processo foi registrado em fotografias e em filme e vídeo. (CUEVAS; RANGEL, 2010: online) <http://mam.org.br/exposicao/gordon-matta-clarkdesfazer-o-espaco/>

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Luis Barragán - Casa Gilardi [1976] Localização | Tacubaya, México A Casa Gilardi, assim como toda a obra de Luis Barragán oferece espaços com sensações e percepções diversas, através dos jogos de luzes, cores, texturas, distribuição dos elementos arquitetônicos. A maneira como ele utiliza as cores e os volumes faz parte do processo de projeto.

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Lina Bo Bardi - SESC Pompéia [1986] Localização | Rua Clélia, 93 - Lapa, São Paulo, Brasil O SESC é exemplo em em vários aspectos, como o de utilizar um edifício já existente, preservando suas características e incentivando a apropriação dos distintos espaços criados. A maneira como Lina Bo Bardi permite o diálogo entre o passado e o presente, admitindo a presença dos galpões, mas intervindo de acordo com a proposta do projeto é referência da arquitetura como um todo. A rua central, que conecta todas as funções e cria um espaço conciso, em que é possível perceber tudo o que ocorre no SESC, consiste em uma continuação da rua, que carrega consigo a questão pública e de uso.

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Steven Holl - Void Spaces [1991] Localização | Fukuoka, Japão Este projeto é referência no sentido de como o mobiliário pode alterar os espaços e ser intrínseco à arquitetura, promovendo a flexibilidade e a transformação dos espaços a partir da movimentação de armários e paredes móveis. Espaços fluidos decorrentes dessa movimentação. Este projeto também é muito importante para o projeto no sentido de como os espaços podem ser ambivalentes, se modificarem de acordo com a necessidade e poderem absorver diversas funções, essa característica pode ser percebida na questão de como as portas e armários se configuram e modificam os espaços.

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Nelson Brissac - ARTE/CIDADE 1 [1994] Localização | São Paulo, Brasil O projeto Arte/Cidade é uma referência deste projeto no sentido de sua abrangência e [re]significação da cidade através da arte, tem início em 1994 e se insere no cenário recente da metrópole de São Paulo, lidando com seus problemas e escalas. Idealizado por Nelson Brissac com o apoio da Secretaria de Cultura, se define por intervenções urbanas em grande escala que tem como objetivo promover um diálogo entre os trabalhos e temas propostos pelos artistas com o local onde se inserem, ampliando e variando entre as escalas locais e da cidade. Toda intervenção na cidade é necessariamente plural. É urbanística, arquitetônica, política, cultural e artística [...] A particularidade de Arte/ Cidade consiste em reconhecer essa complexidade, em que as ações não são vistas isoladamente, mas no interior desse campo mais amplo que é a cidade. (PEIXOTO, 2012:14).

O primeiro Arte/Cidade entitulado ‘Cidade sem janelas’, foi realizado em 1994, no Matadouro da Vila Mariana, desativado desde 1927. Neste espaço se reuniram artistas com a proposta de intervir e [re]significar o espaço, atuando em diferentes meios, de maneira mais livre que em instituições tradicionais, abordando a cidade como método, como meio, como objeto de estudo, incorporando elementos dela à sua própria linguagem artística. Havia aí um espaço murado, uma estrutura arquitetônica pesada e isolada do resto da cidade. Ela recebeu artistas voltados para lidar com a matéria, a inércia e o peso das coisas.

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Nelson Brissac - ARTE/CIDADE 2 [1994] Localização | São Paulo, Brasil O Arte/Cidade – Cidade e seus fluxos, ocorrido no mesmo ano, aborda uma escala maior de exposição, ampliando a escala do projeto para a cidade, deslocando o suporte da arte para o contexto urbano. O local escolhido para o desenvolvimento foi um ponto de fluxos bastante importante da cidade de São Paulo: o vale do Anhangabaú. As intervenções ocorreram numa dispersão entre os edifícios: o prédio da Light, a antiga sede do Banco do Brasil e o edifício Guanabara, em seus respectivos últimos andares e em suas áreas adjacentes. Através deste projeto era criado um fluxo de pessoas atravessando o viaduto do Chá e percorrendo a região, a fim de conseguir visitar as intervenções envolvidas.

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A proposta dessa segunda edição se difere da primeira por muitos aspectos, sendo um dos mais relevantes o fato de não ser proposto em um lugar específico, como discorre Brissac “[...] A idéia entretanto não é simplesmente criar um percurso, mas fazer as pessoas perceberem o espaço em que se deslocam e o movimento desse nódulo.” (PEIXOTO, 2012: 66) numa área urbana sem limites precisos, cortada por inúmeras vias de trânsito, tinha-se três prédios, com obras que tratavam do movimento, da luz, da leveza e da escala desmedida do lugar. Este projeto interessa nesse sentido de promover o percurso e de expandir a escala da arte para a cidade.

Nelson Brissac - ARTE/CIDADE 3 [1997] Localização | São Paulo, Brasil ‘A cidade e suas histórias’, terceira edição, que se concretizou em 1997 abordou a cidade através de suas ruínas, foram escolhidos edifícios significativos da história. A leitura da cidade tinha uma questão ligada à memória e para a realização desta intervenção reativou-se 5Km de ferrovia, partindo da Estação da Luz, passando pela construção abandonada do moinho central até chegar nas antigas Indústrias Matarazzo, ícone da industrialização de São Paulo até déada de 70. O trem era essa ligação com a questão memória mencionada, gerando uma possibilidade de narrativa, de tempo ligado ao movimento. O público percorreu de trem esses diversos lugares, em uma composição especialmente configurada para o projeto. As intervenções voltaram-se para a grande escala deste recorte, com suas áreas inacessíveis à observação ocular e desconectadas da organização urbana da metrópole atual. 161

Nelson Felix - Lajes | Arte/Cidade 3 [1997] Localização | Moinho da Luz. São Paulo, Brasil Nessa obra, o artista corta as lajes do edifício e as deixa pendurada, é referência no ato de cortar a laje, abrindo o edifício no sentido vertical. Obra do arte/cidade 3, elaborada no Moinho da Luz. Essa obra inspirou o projeto no sentido de cortar a laje e abrir um eco no edifício já existente, evidenciando um vazio conceitual que perpassa todo o edifício, de cima a baixo. Permitindo também, com esses rasgos uma geometria da luz, de maneira a criar diferentes entradas e geometrias da luz natural que entra e passa por essas frestas.

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S.M.A.O - Capela em Valleacerón [1996-2001] Localização | Ciudad Real, Espanha A geometria e a tridimensionalidade dessa capela impressiona, criam espaços com iluminação natural. Como é possível criar uma arquitetura a partir da dobra, assim, a geometria e a tridimensionalidade dessa capela interessam como referência ao projeto, criando um espaço ajustado à escala humana e ao caráter simbólico de uma capela, utilizando-se da luz natural e de aberturas inusitadas.

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Andrade Morettin - Reforma apartamento Prudência [2001-2002] Localização | São Paulo A reforma no apartamento do edifício Prudência interessa em como uma estrutura metálica, que conforma um mobiliário pode reconfigurar os espaços da casa, e assim estabelecer um volume que atravessa e cria ligações, passando a atuar espacialmente, na escala da arquitetura. Sobre essa reforma, Marta Bogéa (2009) fala em seu texto ‘Território: Tempo’, sobre como o ‘equipamento metálico’ inserido no apartamento no edifício projetado por Rino Levi, edita os dois núcleos do projeto original: “o primeiro contém áreas molhadas e serviços e o segundo áreas de dormir e estar”. A reforma [2001-2002] atua especificamente sobre essa fronteira. Por um lado endossam a premissa. Por outro subverte ampliando-a: em lugar do espesso e opaco corredor que divide as duas áreas, desenham uma fronteira flexível. Naquilo que era limite, configuram um elemento ‘fluido

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e cambiante’. (BOGÉA, 2009)

Matadero [2007] Localização | Plaza de Legazpi, 8 - Madrid, Espanha Centro de criação contemporâneo, em funcionamento desde 2007. Um antigo matadouro, que abriga uma biblioteca, espaços expositivos, uma cinemateca, um café, espaços de convivência. Matadero – o uso e a criação de espaços intermediários no sentido de uso. Espaços de transição e de estar. Muito parecido com o SESC Pompéia no sentido de se configurar a partir de um eixo central público, quase uma praça, a partir de onde os galpões se ramificam. O matadero também tem uma questão de desenvolvimento da cultura contemporânea, ligando a interdisciplinaridade à experimentação, ponto chave no projeto.

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Tacoa Arquitetos - Galeria Adriana Varejão [2008] Localização | Inhotim, Brumadinho - Minas Gerais A característica interessante como referência deste trabalho é a configuração de um percurso. A arquitetura dedicada à galeria Adriana Varejão tem uma coerência interna e externa ligada às obras escolhidas para serem expostas. Rodrigo Cerviño cria um percurso que permite uma fruição do espaço ligado a uma obra de arte impactante como a da artista. O percurso proposto cria, de certa forma, uma ordem de visualidades, de estímulos e assim, pelo percurso começar por baixo, num espelho d’água negro e vc ir subindo até a cobertura dá uma simbologia incrivelmente condizente às características da obra.

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O-OFFICE Architects - Galeria Z [2014] Localização | Shenzhen, Guangdong, China A galeria é feita numa antiga fábrica, composta por 7 estúdios de artistas, área de exposição, salas de reuniões, recepção, café. O projeto tenta manter uma distância da construção existente, de modo a inspirar o diálogo espacial entre o novo e o velho. Os ateliers propostos são descolados do chão e a circulação é feita por decks, a fim de manter a qualidade de ruína.

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consideração finais

Compreender a cidade em movimento significa aceitá-la como corpo que se [re]organiza no tempo e não simplesmente se substitui. Compreender a arquitetura nesses termos significa reconhecer corpos que, a cada mudança proposta, em vez de simples substituições de materialidade, permitem [re]organizações no tempo. (BOGÉA, 2009: 26)

O projeto de um espaço de arte partiu do questionamento sobre o local destinado a abrigar a arte contemporânea, buscando a compreensão da complexidade atual e tentando subvertê-la a favor da geração de novas dinâmicas e conexões entre os espaços e o circuito da arte. A proposta de se utilizar de um edifício subutilizado no centro de São Paulo surgiu na tentativa de lidar com diferentes materialidades e temporalidades, reconhecendo o que está previamente colocado no território. A integração proposta entre o processo, a interdisciplinaridade e o espaço, traz consigo pressupostos como a flexibilidade e a ambiguidade dos espaços, o que incitou a procura por ensaiar e tatear campos ligados a questão do vazio e da percepção na arquitetura. O estudo não partiu da certeza e sim da dúvida, de uma inquietação pessoal e, assim, buscou-se a experimentação e a vivência da cidade e dos espaços independentes como subsídio do projeto, das escolhas programáticas e da tipologia de espaço escolhida, que se insere no circuito da arte de maneira complementar e paralela. O espaço arquitetônico deixa de dar respostas e se dispõe a enunciar mais perguntas, abrindo-se ao diálogo com o indivíduo que irá habitálo. Resgata-se o devir e o espaço arquitetônico, segundo esta outra perspectiva [...] (RODRIGUES, 2009: online)

Assim, o projeto apresentado busca constituir perguntas que ampliam o diálogo com a arte e com a ocupação do espaço.

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[36] Foto Espaço L.A.M.A. Acervo do autor. [37] Foto Espaço de Cultura Bela Vista. Acervo do autor. [38] Foto Atelier 397. Retirada do site <http://lastroarte.com/atelie-397> acessado em 17 mar 2015. [39] Foto Espaço Fonte, Recife. Acervo do autor. [40] Foto Casa do Povo. Retirada do site <http://casadopovo.org.br/> acessado em 17 mar 2015 [41] Foto Galeria Vermelho. Retirada do site <http://www.vitruvius.com.br/ revistas/read/projetos/12.138-139/4385> acessado em 17 mar 2015. [42] Foto da Casa das Caldeiras. Retirada do site <http://casadascaldeiras.com. br/#> acessado em 17 mar 2015. [43] Foto b_arco. Acervo do autor. [44] Foto Vila Itororó por Nelson Kon. Retirada do site <http://www.vilaitororo. org.br> acessado em 21 mar 2015. [45] Foto Casa Amarela. Retirada do site wordpress.com/> acessado em 21 mar 2015.

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[46] Foto da obra ‘Beam Drop’, de Chris Burden, Inhotim. Acervo do autor. 178

[47] Foto da obra ‘Mesa’, de Nelson Felix. Retirada do site <http://www. nelsonfelix.com.br/portu/comercio.asp?flg_Lingua=1&cod_Artista=92&cod_ Serie=11> acessado em 27 mai 2015. [48], [49] e [50] Fotos da obra “o outro, o mesmo”, de Vazio S/A. Fotos retiradas do site <http://www.vazio.com.br/projetos/o-outro-o-mesmo/> acessado em 15 de dezembro de 2014. [51] Plantas das possibilidades da obra “o outro, o mesmo”, de Vazio S/A. Imagem retirada do site <http://www.vazio.com.br/projetos/o-outro-omesmo/> acessado em 15 de dezembro de 2014. [52] Foto da obra ‘House’ de Rachel Whtiweard. Retirada do artigo Incapazes de Renata Moreira Marquez, 2010. Disponível em <http://www.arq.ufmg.br/ia/>, acessado em 25 fev 2015.

[53] Fotos do efeito da luz no Palazzo del cinema, Veneza de Steven Holl. HOLL, Steven. Questions of perception : phenomenology of architecture. San Francisco: William Stout Books, 2007. p. 76-77 [54] Foto da obra ‘sequence’, 2006 de Richard Serra. Dimensões: 3.9 x 12.4 x 19.9 m, espessura da lâmina: 5.1cm. Foto por Lorenz Kienzle, coleção do Artista. Retirada do site <http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2007/serra/> acessado em 23 abr 2015. [55] Foto da obra ‘the matter of time’, de Richard Serra. Foto por Sesanne Schmucki. Retirada do site <http://susanneschmuckifoto.blogspot.com. br/2014/10/richard-serra-guggenheim-museum-bilbao.html> acessado em 3 abr 2015. Imagens das Referências: Le Corbusier - Convento La Tourette. Fotos retiradas do site <http://www. archdaily.com.br/br/01-156994/classicos-da-arquitetura-convento-de-latourette-le-corbusier> acessado em 13 fev 2015. Gordon Matta-Clark - Building cuts. Imagens retiradas do site <http://www. archdaily.com.br/br/01-27310/arte-e-arquitetura-building-cuts-gordon-mattaclark> acessado em 11 jan 2015. Luís Barragán - Casa Gilardi. Fotos por Pov Steve, retiradas do site <http://www. plataformaarquitectura.cl/cl/02-123630/clasicos-de-arquitectura-casa-gilardiluis-barragan> acessado em 27 abr 2015. Lina Bo Bardi - SESC Pompéia. Fotos retiradas do site <http://www.archdaily. com.br/br/01-153205/classicos-da-arquitetura-sesc-pompeia-lina-bo-bardi> acessado em 23 out 2014. Steven Holl - Void Spaces. Fotos e imagem retiradas do site <http://www. stevenholl.com/project-detail.php?id=36&> acessado em 30 mai 2015. Nelson Brissac - Arte/Cidade 1. Implantação do arte/cidade no matadouro de São Paulo, foto obra de Anne Marie Sumner e foto da obra de Carmela Gross retiradas do site <http://www.pucsp.br/artecidade/novo/ac1/index.htm> acessado em 7 abr 2015.

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Nelson Brissac - Arte/Cidade 2. Ensaio fotográfico sobre São Paulo por Nelson Kon, retirado do site <http://www.nelsonkon.com.br/obras.asp?ID_ Categoria=0&node=-1&tiponode=&ID_Obra=29> acessado em 15 abr 2015. Nelson Brissac - Arte/Cidade 3. Fotos por Nelson Kon. Em: SOUZA, Gabriel Girnos Elias de. Percepções e Intervenções na metrópole - a experiência do projeto arte/cidade em São Paulo. Dissertação de Mestrado. São Carlos, 2006. Nelson Félix - Laje (arte/cidade 3). Fotos retiradas do site <http://www.nelsonfelix. com.br/portu/comercio.asp?flg_Lingua=1&cod_Artista=95&cod_Serie=14> S.M.A.O - Capela Villeacerón. Fotos e esquema retirados do site <http://www. archdaily.com.br/br/01-72766/capela-em-villeaceron-smao> acessado em 10 dez 2014. Andrade Morettin - Reforma Prudência. Fotos e desenhos retirados do site <http://www.andrademorettin.com.br/projetos/reforma-prudencia/> acessado em 16 dez 2014. Arturo Franco - Intermediae Matadero. Foto acervo do autor e retirada do site <http://www.archdaily.com.br/br/01-160715/nave-8-b-arturo-franco/512aa818b 3fc4b11a7009cb9> acessado em 16 dez 2014.

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Tacoa - Galeria Adriana Varejão. Fotos retiradas do site <http://www.archdaily. com.br/br/01-167472/galeria-adriana-varejao-tacoa-arquitetos> acessado em 17 out 2014. O-OFFICE-Galeria Z - http://www.archdaily.com.br/br/621611/galeria-z-o-officearchitects/5330c26ec07a80d64200003a Imagem ‘Espaços de convergência’ por Lucas Vieira.

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