Kunst in Mode und die Position des Betrachters

KU N ST DIE

PO S I T I ON

IN MODE UND DES B ET R ACH T ERS

2

3

MD.H Mediadesign Hochschule M端nchen Fachbereich Modedesign Bachelor of Arts

KU N ST IN MODE U N D DIE P O S I T I ON DES B E T R A C H T E R S

vorgelegt von Nathalie Laureen Schenkel Matrikel- Nr.: 307101123 Betreut von Arnold Gevers und Anna Hinterdobler 27. Februar 2015

4

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

VOR WORT

5

VORWORT Zunächst möchte ich mich an dieser Stelle bei all denjenigen bedanken, die mich während der Anfertigung dieser Bachelor-Arbeit unterstützt und motiviert haben. Ganz besonders gilt dieser Dank Herrn Arnold Gevers und Frau Anna Hinterdobler, die meine Arbeit und somit auch mich betreut haben. Vielen Dank für Ihre anregenden Ideen und vor allem die Unterstützung während den letzten Jahren. Daneben gilt mein Dank meinen Freunden, die mich trotz eigener Abgabefristen nicht nur seelisch unterstützt haben, sondern auch immer zur Stelle waren, wenn ich Hilfe benötigte. Zuletzt möchte ich neben meiner gesamten Familie, vor allem meinen Eltern danken, die mich nicht nur finanziell, sondern auch moralisch immer unterstützt und mir den Rücken gestärkt haben. Ohne euch wäre das gesamte Studium nicht möglich gewesen.

6

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

»Man sieht dabei zu, wie die Kunst im eigenen Auge entsteht und sich durch unser Handeln verändert.«1

1

Vgl. http://www.zeit.de/2009/25/Biennale

7

I N H A L T S V E RZ E ICHNIS

I

10

EIN LEITU NG

12

II D A S K U N S T W E R K U N D S E I N HINTERGRUND a. Ttéias, Biennale Venedig, 2009

12

b. Lygia Pape – Werk und Leben

19

c. Der Neokonkretismus und das Verlangen nach Form

22

III D I E Ü B E R S C H N E I D U N G KUNST UND MODE

DER

SYSTEME

26

a. Analyse der textilen Materialität

26

b. Kleidung im Bezug zum Körper

31

c. Mode als Skulptur

35

IV W E R D E G A N G

41

a. Research

41

b. Design

53

c. Entwicklung

59

V FOTOGRAFISCHE WEITERENTWICKLUNG

81

VI F A Z I T

105

VII Q U E L L E N V E R Z E I C H N I S

107

8

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

AB S T R A KT

Schon lange wird diskutiert, ob Mode als Kunst bezeichnet werden kann. Diese Arbeit hat sich das Ziel gesetzt, durch das Einbinden eines Kunstwerkes in eine Bekleidungskollektion, die Verbindung der beiden Begriffe zu definieren und die Position des eigentlichen Betrachters festzulegen. Der erste Teil wendet sich allein an das Kunstwerk und dessen Hintergrund. Anschließend werden durch diese Erkenntnisse die beiden Systeme von Mode und Kunst untersucht, um deutlich zu machen, aufgrund welcher Eigenschaften sich das Textil für die Kunst besonders eignet. Im darauffolgenden Werdegang, werden die einzelnen Schritte zur Entstehung der Kollektion und die persönliche Umsetzung kurz erläutert.

Abschließend wird aufgezeigt, wie die Thematik mit Hilfe einer fotografischen Ausarbeitung weiterentwickelt werden kann.

9

10

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

I. E I N L E I T U N G

Seit Jahren wird darüber diskutiert, wo sich die Grenzen des Kunstbegriffs bewegen und wie ein einfaches Objekt mit der Kunst in Verbindung gebracht werden kann. Ein wichtiges Element spielt dabei die Wirkung auf die betrachtende Person und ein persönliches Verhältnis, in welchem das Werk und der Mensch zueinander stehen.

Das Werk von Lygia Pape, mit welchem sich diese Bachelorarbeit auseinandersetzt, weckt bei meinem persönlichen Besuch auf der Biennale in Venedig im Jahr 2009 eine Faszination, die letztendlich dazu

führte, eine Kollektion zu kreieren, welche die Besonderheiten des Kunstwerkes widerspiegelt. Aber welche Botschaft oder Aufforderung steckt hinter dem Kunstwerk?

Und wie lässt sich diese Aussage auf die Kleidung übertragen? Um eine möglichst genaue und eindeutige Antwort auf die Fragen zu geben ist es erforderlich, sich nicht nur mit dem Werk der Künstlerin auseinanderzusetzen, sondern auch die Beziehung von Kunst und Mode genauer zu untersuchen.

Fotografie: Ausstellungsfaltblatt zur 53. Biennale in Venedig, „Fare Mondi“, 2009

E I N LE I T U N G

11

12

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

I I. D A S K U N S T W E R K U N D SEIN HINTERGRUND a.

Ttéias, Biennale Venedig, 2009

Wie der Titel, Fare Mondi, der 53. Biennale in Venedig schon verrät, beschäftigte sich die internationale Kunstausstellung im Jahr 2009 mit dem Thema der Weltenentstehung.

Der Kurator Daniel Birnbaum wollte darauf Aufmerksam machen, dass ein Kunstwerk mehr als nur ein Objekt oder Konsumgut ist, sondern eine Weltvorstellung repräsentiert und dementsprechend eigene Welten macht.2 Zu Beginn der „Arsenale di Venezia“3 betritt man einen dunklen Raum mit hohen Decken, in welchem durcheinander verlaufende Lichtkegel4 zwischen vier alten Backsteinsäulen die Aufmerksamkeit der Besucher auf sich ziehen. Bei näherer

Betrachtung werden die fast unsichtbaren Linien der goldenen Fäden sichtbar, die wie Sonnenstrahlen in eine dunkle Waldlandschaft hineinfallen. Sie sind von der Decke zum Fußboden gespannt, wo sie sich in unterschiedlich großen Holz-Quadraten bündeln. Das feine Gespinst vereint dessen zarte und verführerische Eigenschaften mit der geometrischen Strenge des eigentlichen Aufbaus.

Je nach Position des Betrachters, werden neue Goldsträhnen unter der Deckenbeleuchtung sichtbar oder verschwinden wieder in der Dunkelheit. Man sieht dabei zu, wie die Kunst im eigenen Auge entsteht und sich durch unser Handeln verändert.5

Vgl. Ausstellungsfaltblatt zur 53. Biennale in Venedig, “Fare Mondi”, 2009 Arsenal ist der Name der ehemaligen Schiffswerften von Venedig, die von der Biennale als Ausstellungsfläche genutzt wird. http://derstandard.at/1369362057291/Biennale-Rundgang-durch-das-Arsenal?_slide=1 4 Vgl. http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst/kunstbiennale-venedig-neue-hoffnung-zwischen-denblumen-des-boesen-1812798-p4.html 5 Vgl. http://www.zeit.de/2009/25/Biennale 2

3

TtĂŠia 1C, Installationsaufbau im Raum I Biennale in Venedig, 2009

D A S K U N S T W E R K UND S E IN HINT E RGRUND

13

TtĂŠia 1C, Installationsaufbau im Raum II Biennale in Venedig, 2009

KU N ST IN MODE UND DIE P O S I T I ON DE S B E T R A CH T E RS

D A S K U N S T W E R K UND S E IN HINT E RGRUND

15

TtĂŠia 1C, Nahaufnahme der Fadenkonstruktion Biennale in Venedig, 2009

16 KU N ST IN MODE UND DIE P O S I T I ON DE S B E T R A CH T E RS

D A S K U N S T W E R K UND S E IN HINT E RGRUND

Diese Fadeninstallation gehört zu der »Ttéias«-Serie der brasilianischen Künstlerin Lygia Pape. Seit den späten 1970er Jahren6 beschäftigte sich diese mit der geometrischen Anordnung von goldenen Fäden in einem dreidimensionalen Raum und zeigte damit nicht nur ihren Bezug zur Weberei7, sondern auch eine Kombination aus Reiz, Rührung und anschließender Reflexion.8

6 7 8

Vgl. http://www.luces.it/en/tteia-2002-lygia-pape/ Vgl. http://cloud.hauserwirth.com/documents/k27Q0879Oj7qbf3qWJ5fJipwoojk49X5MLzTskjlMeF21kvxz3/lines_hwz14_ptxt_de3-GzT4s8.pdf Vgl. http://www.zeit.de/2009/25/Biennale

17

Portrait der K端nstlerin Lygia Pape, 1990

18

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

D A S K U N S T W E R K UND S E IN HINT E RGRUND

b.

19

Lygia Pape – Werk und Leben

Die 1927 in Nova Friburgo, Rio de Janeiro geborene Lygia Pape zählt heute zu einer der bekanntesten brasilianischen Künstlerinnen.

In ihrer Schaffensphase beschäftigte sie sich unter anderem mit der Malerei, mehreren Skulpturen, verschiedenen Projekten im Tanz und Film, aber auch mit Performance-Kunst und Installationen.10

Kultur auf eine neue und außergewöhnliche Art und Weise dar.12 Als Folge dessen legte Lygia Pape zum Ende des Jahrzehntes zusammen mit der gleichnamigen Künstlerin Lygia Clark und dem innovativen Hélio Oiticica durch die Gründung des Neokonkretismus den Grundstein für die zweite Phase der brasilianischen Postmoderne.13

In den 1950er Jahren war sie eine der Gründungsmitglieder der avantgardistischen Künstlergruppe „Frente“, welche unter der Leitung von Iván Serpa im Jahr 1954 zum ersten Mal öffentlich in Erscheinung trat.

Fünf Jahre später distanzierte sie sich von dieser und schloss sich einer Gruppierung an, die sich erneut mit dem Konkretismus auseinandersetzte.11 Während den 1960er Jahren stellten viele brasilianische AvantGarde Künstler den Stillstand der westlichen

Mit den „Tecelares“ aus ihrer ersten neokonkreten Exposition zeigte die Künstlerin Holzschnitte auf Reispapier, die durch komplexe Kompositionen mit den Zwischenräumen der einzelnen Objekte spielten. Diese Eigenschaft entwickelte sie später in ihrer »Ttéias« – Serie weiter.14 Die brasilianische Künstlerin verstarb am 3.

Mai 2004 im Alter von 77 Jahren in Rio de Janeiro.15

http://www.lygiapape.org.br/en/ Vgl. http://www.nytimes.com/2004/05/16/nyregion/lygia-pape-a-brazilian-artist-of-concrete-reality-dies-at-77.html 11 Vgl. http://blog.only-apartments.es/lygia-pape-madrid/ 12 Vgl. http://www.lygiapape.org.br/en/ 13 Vgl. Khan, Sarah: Globalisierende Kunstmärkte: das Phänomen Kunst im 21. Jahrhundert aus globaler Perspektive, Münster, LIT Verlag Münster, 2009, S. 278 14 Vgl. http://blog.only-apartments.es/lygia-pape-madrid/ 15 Vgl. http://www.nytimes.com/2004/05/16/nyregion/lygia-pape-a-brazilian-artist-of-concrete-reality-dies-at-77.html 9

10

20

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

Tecelares Serie, Lygia Pape, Nova Friburgo, Brasilien 1955 - 59

D A S K U N S T W E R K UND S E IN HINT E RGRUND

21

22

KU N ST

c.

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

Der Neokonkretismus und das Verlangen nach Form

Wie im »manifesto neoconcreto« von 1959 beschrieben, entsteht der Neokonkretismus, um dem modernen Menschen im Bezug auf neue Ausdrucksmöglichkeiten der aktuellen bildenden Kunst eine neue Wirkung zu verleihen. Man will sich von einer allzu rationalen Kunstauffassung und der Einbeziehung von wissenschaftlichen Erkenntnissen entfernen, die den vorangegangenen Konkretismus förderten. Der Rationalismus unterdrückt die Besonderheiten der Kunst und ersetzt sie durch wissenschaftliche Objektivität.

Durch diese werden Begriffe in der Kunst, wie beispielsweise Raum, Zeit, Struktur und

Form eher als Begriffe für eine vorgegebene Anwendbarkeit gesehen und verlieren dadurch ihre emotionale und fühlbare Sinnhaftigkeit.16 Entgegen der rationalen Auffassung des Kunstwerks als Maschine oder Objekt, versucht man sich eher einem organischen Verständnis zu nähern. Aus diesem Grund kreieren die Neokonkretisten den Ausdruck des sogenannten Nicht-Objektes, der dazu führen soll, durch den Appell zur Partizipation die Unterscheidung von Werk und Schaffensprozess zu überwinden.

Vgl. Kudielka, Robert (Hrsg.), et al. : Das Verlangen nach Form - Neoconcretismo und zeitgenössische Kunst aus Brasilien, Berlin, Akademie der Künste, 2010, S.13-14 17 Vgl. Kudielka, Robert, a.a.O., S.18 18 Ebenda, S.20 19 Vgl. Ebenda, S.23 16

D A S K U N S T W E R K UND S E IN HINT E RGRUND

23

Somit erfordert Das Werk des Künstlers die Beteiligung des Betrachters, um es letztendlich zu vervollständigen. Das Kunstwerk als einfaches Objekt besteht nicht länger, da es auf die Interaktion angewiesen ist, um zu existieren.17

Somit ist Kunst „für die Konkretisten (...) ein Projekt; für die Neokonkretisten [ist] Kunst 18 ein Prozess.“

Die Bedeutung der Kunst, wie man sie bis zu diesem Zeitpunkt kannte, wird durch die Betonung der Freiheit und Ungewissheit im eigentlichen Schaffensprozess bedeutend verändert. So lässt sich aufgrund der Erfahrung des Werkes durch den Körper auch von einer Gleichstellung des Körpers und des Kunstwerkes reden.19

24

Ballet Neoconcreto, Lygia Pape, 1958

D A S K U N S T W E R K UND S E IN HINT E RGRUND

Als Beispiel dient hier das neokonkrete Ballett (1958, siehe Abbildung) von Lygia Pape, das von einem Gedicht von Reynaldo Jardim20 inspiriert ist. In diesem frühen Werk lässt die Künstlerin Kuben und zylindrische Formen in unterschiedlichen Farben und ohne jegliche Mechanik über die Bühne schweben und immer neue Formationen einnehmen. Mit Hilfe von Rollen an den voluminösen Objekten und professionellen Tänzern, welche sich darin verstecken, sind die Bewegungen zur Musik weich und synchron. Pape will damit auf die Beweglichkeit des Körpers und dessen Potential, sich im Raum frei von der Anwesenheit der Menschengestalt zu bewegen, aufmerksam machen.21 Da es sich dabei aber mehr um eine visuelle Täuschung handelt, wird die Einschreibung des Körpers in die Erfahrung des Werkes umso deutlicher.

Der menschliche Körper, mit seiner Eigenschaft als Instrument des praktischen Lebens, erhält durch den Neokonkretismus eine neue spielerische Bedeutung.

Reynaldo Jardim Ferreira, ist ein brasilianischer Poet und Journalist. http://pt.wikipedia.org/wiki/Reynaldo_Jardim 21 Vgl. http://artnexus.com/Notice_View.aspx?DocumentID=23195 22 Vgl. Kudielka, Robert, a.a.O., S.36 23 Vgl. Ebenda, S.23-24 20

25

Der neokonkrete Raum verneint die Beibehaltung des rationalen Figur-GrundSchemas und die Vorgaben eines strengen Gestaltungsbegriffes. Der Künstler soll den Raum nicht bearbeiten, sondern versuchen ihn zu erleben. Das Werk, der Betrachter und die Räumlichkeit sollen miteinander agieren und eine Einheit bilden.22 Der Neokonkretismus verändert die Moderne auf eine ganz eigene Perspektive, indem er versucht, aus dem konkretistischem Modell der isolierten Betrachtung von einzelnen Elementen auszubrechen und gegen die sterile geometrische Sprache anzukämpfen.23 Durch den Zusammenhang von Werk und Raum sowie die Einbeziehung des Betrachters in den Prozess der Formgebung, ist die sich herausbildende künstlerische Bedeutung nie genau festgelegt. Dem Kunstwerk wird eine neue expressive Kraft zugeschrieben, die über den Gegensatz von Schöpfer und Geschaffenes hinausgeht.

26

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

III. DIE ÜBERSCHNEIDUNG DER SYSTEME KUNST UND MODE a.

Analyse der textilen Materialität

Seit der Renaissance versteht man die Idee hinter dem eigentlichen Werk als Wesen der Kunst und ordnet somit das Material der Form unter. Diese minderwertige Stellung gründet sich unter anderem auch auf die von Platon24 gegründete Theorie, dass man den Sehsinn dem Tastsinn überordnet, wodurch die Form des Werkes vorerst nur mit dem Auge wahrgenommen werden soll.25 Trotz einer allmählichen Bedeutungsverschiebung zwischen Material und Form im Laufe des 19.

Jahrhunderts, wird dem Material erst durch eine neue Auffassung im 20. Jahrhundert eine eigenständige Rolle in der Kunst zugeschrieben.

Mit dem Beginn des Industriezeitalters eröffnen sich für die damaligen Künstler

neue Möglichkeiten, um mit den innovativen Materialien, wie Pappmaché, Eisen und Kunststoff zu arbeiten. Durch die unterschiedlichen formbildenden Aspekte der Materialien, kann die Aussage eines Werkes alternativ geändert werden und dem Kunstwerk eine Orientierung für die Form verleihen.26 So fordert der Künstler Henry van de Velde27, dass man „(…) die Formen und Konstruktionen dem wesentlichen Gebrauch des Materials, das (…) [man] anwendet, anpassen und unterordnen [soll].“28 Bei der Verwendung von textilem Material für Skulpturen wird dieses im Gegensatz zu den traditionellen fertigen und festen Materialien zuerst durch Weben, Flechten, Knoten oder Stricken zu einem Gewebe verbunden.

Platon (altgriechisch Πλάτων Plátōn, latinisiert Plato; * 428/427 v. Chr. in Athen oder Aigina; † 348/3 http://de.wikipedia.org/wiki/Platon 47 v.

Chr. in Athen) war ein antiker griechischer Philosoph.

25 Vgl. Von Pape, Cora: Kunstkleider – die Präsenz des Körpers in textilen Kunst-Objekten des 20.Jahrhunderts, Bielefeld, transcript Verlag, 2008, S.21 26 Vgl. Ebenda, S.22-24 27 Henry Van de Velde (Antwerpen 1863 -Zürich 1957)(…)gehört zu den bedeutendsten Künstlern des Jugendstils und der „Neuen Sachlichkeit“. http://www.henry-van-de-velde-werke.de/ 28 Velde, Henry van de: Zum neuen Stil, München, 1955, S.150 zitiert nach: Von Pape, Cora, a.a.O. , S.25 24

Fabric Manipulations, Bearbeitungsvarianten unterschiedlicher textiler Materialien

D I E Ăœ B E R S C H N E I D U N G DE R S Y S T E ME K UNS T UND MODE

27

28

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

Aus der daraus entstandenen Fläche kann anschließend durch unterschiedliche Stoffverarbeitungen wie Falten oder Nähen eine dreidimensionale Gestalt kreiert werden.

Aufgrund dieser Variationsmöglichkeiten und vor allem der Beweglichkeit des Materials, ist

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

das Textil der menschlichen Haut besonders ähnlich. Aber auch die Eigenschaften wie Elastizität, Weichheit, Reißfestigkeit und die Fähigkeit der Wärmespeicherung beweisen, wie gut sich das Material durch diese Ähnlichkeiten für die schützende Umhüllung des Körpers eignet. In der Kunst kann das Textil den Körper sowohl umgrenzen wie auch eingrenzen, ihn in sich aufnehmen oder ihn komplett ausschließen.29 Jedoch besitzen Textilien im Gegensatz zu anderen Materialien weder eine feste Oberfläche noch eine genaue Statik. Sie sind in ihrer zeitlichen Dimension begrenzt und bieten so, im Vergleich zu den dauerhaften

29

Skin Collection by Pepe Heykoop, from waste to wonder, 2011- ongoing

D I E Ü B E R S C H N E I D U N G DE R S Y S T E ME K UNS T UND MODE

und unveränderbaren Materialien wie beispielsweise Stein, eine Vielzahl von neuen Ausdrucksmöglichkeiten für die Kunst.30 Im Bezug zum menschlichen Körper verändert sich durch den Gebrauch nicht nur die Oberfläche und Struktur der Textilien, sondern hinterlässt auf dem Material auch persönliche Spuren wie Geruch oder Feuchtigkeit, aber auch Veränderungen in Form von Falten, abgenutzten Stellen oder Ausbeulungen. Dadurch erhält das Kunstwerk nicht nur in seiner Form, sondern auch in seiner Aussage eine neue Bedeutung.

Es entsteht eine Verbindung zu dem Körper, durch dessen Präsenz dem Werk ein

29 30 31

Vgl. Von Pape, Cora, a.a.O., S.28-29 Vgl. Von Pape, Cora, a.a.O., S.28-29 Vgl. Ebenda, S.31-33

einzigartiger und individueller Sinngehalt zugewiesen wird.

Durch diese Fähigkeit zur Kommunikation wird die Haptik weitaus stärker beansprucht als bei traditionellen Materialien wie beispielsweise Marmor, dessen Eigenschaften sich durch den menschlichen Kontakt kaum verändern.

Textile Kunst erweitert das Verständnis der sinnlichen Wahrnehmbarkeit und fordert den Betrachter heraus, sich durch haptische Erfahrung an dem Werk zu beteiligen.31

30

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

D I E Ü B E R S C H N E I D U N G DE R S Y S T E ME K UNS T UND MODE

b.

31

Kleidung im Bezug zum Körper

Um das Wechselverhältnis zwischen dem textilen Material – mit seinen plastischen und interaktiven Eigenschaften – und dem menschlichen Körper darzustellen, ist es vorerst notwendig, den Unterschied zwischen Mode und Kleidung zu erläutern.32

In der Modetheorie gilt die Kleidung als Form und die Mode als Medium. Da das Medium auf die Form angewiesen ist, gründet sich in ihr nicht nur das Medium, sondern auch die Bekleidung. Der Unterschied der beiden Systeme liegt in der Beurteilung eines Betrachters, der über die Aktualität der Mode bestimmt, da der Mode kein immer gleich bleibender Kontext zugrunde liegt und sie sich ständig verändert.33 Somit ist nur die Form als greifbares System mit dem menschlichen Körper vergleichbar.

In dieser unabhängigen Gestalt der Kleidung begleitet sie uns durch ihre Gebrauchsund Funktionsweise fast die gesamte Geschichte der Menschheit. Sie bietet uns vor sichtbaren, physischen Gefahren Schutz und dient uns so als eine Art „Zweite Haut“, die nicht nur unseren Körper, sondern auch unseren Geist vor Gefahren bewahren soll.34 Dadurch erweitert die Kleidung das

Körpergefühl des Trägers, „(…) indem sie ihm erhöhte Sicherheit, Präsenz und Machtgefühl verleiht und Art und Ausmaß der Bewegung verändert.“35 Letztendlich kann die Bekleidung auch Auskunft über Zustände wie der Stimmung, dem Alter oder einer persönlichen Einstellung des Trägers geben und die eigene Identitätsvorstellung an die Außenwelt signalisieren.

Vgl. Ebenda, S.12 Vgl. Loschek, Ingrid: Wann ist Mode? Strukturen, Strategien und Innovationen, Berlin, Dietrich Reimer Verlag GmbH, 2007, S.34-35 34 Vgl. Von Pape, Cora, a.a.O., S.50 35 Flaccus, Louis W.: Remarks on the Psychology of Clothes. In: Pedagogical Seminary, 13, März 1906, 1, S. 61-83, S. 61 zitiert nach: Von Pape, Cora, a.a.O., S.50 32 33

Cut Piece, Yoko Ono, Carnegie Recital Hall, New York City, March 1965

32 KU N ST IN MODE UND DIE P O S I T I ON DE S B E T R A CH T E RS

D I E Ü B E R S C H N E I D U N G DE R S Y S T E ME K UNS T UND MODE

Als Mittel der Kommunikation interagiert der Träger durch seine Kleidung mit dem Betrachter, der aufgrund kulturell geprägter Codes Rückschlüsse auf die Persönlichkeit des Trägers zieht.36 Anstatt der Haut wird die Kleidung zu dem Medium, das eine Schnittstelle zwischen dem eignen Selbst und der Gesellschaft bildet und zu einem Ort der Begegnung zwischen dem Privaten und der Öffentlichkeit wird. Als Beispiel für diese Verbindung zwischen dem Textil und der menschlichen Haut, dient die Performance-Kunst der japanischen Künstlerin Yoko Ono37, welche gezielt das traditionelle Kunstverständnis aufbrechen will.38 In ihrem Werk „cut piece“

kniet die Künstlerin regungslos auf einer Bühne, nachdem sie die Teilnehmer aus dem Publikum dazu aufgefordert hat, sich mit Hilfe einer vor ihr liegenden Schere ein Stück aus ihrer Kleidung herauszuschneiden.

Durch die Zerstörung symbolisiert die Künstlerin nicht nur die Verwundbarkeit unserer physischen wie auch psychischer Schutzschicht, sondern bricht durch ihre freiwillige Opferung ihrer Zweiten Haut die Grenzen zwischen dem eigenen und dem sozialen Körper. Die Kleidung steht als Verbindung zwischen dem Individuum und der Außenwelt und beweist durch die provozierte Interaktion durch den Betrachter deren aktive Kommunikation.39

Vgl. Von Pape, Cora, a.a.O., S.51-54 Yoko Ono, geboren am 18. Februar 1933 in Tokio, gilt als die berühmteste Künstlerin der Fluxusbewegung. http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/yoko-ono-im-interview-ueber-john-lennon-und-deutschland-a-882607.html 38 Vgl. Von Pape, Cora, a.a.O., S.106 39 Vgl. Ebenda, S. 109-113 36 37

33

34

Big Silver, Beverly Semmes, IMMA Collection, 1996

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

D I E Ü B E R S C H N E I D U N G DE R S Y S T E ME K UNS T UND MODE

c.

35

Mode als Skulptur

Die traditionellen Bedeutungen von Skulptur40 und Plastik41 werden in der Verarbeitung von Textilien gleichermaßen aufgegriffen und bilden durch die vergleichbare Bearbeitungsweise der Addition und Subtraktion eine Verbindung zu der Bildhauerei.

Erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als die Einbindung des Schaffensprozesses sowie das Verlangen nach einer eigenständigen Form und die Arbeit mit innovativen Materialien ins Zentrum des künstlerischen Interesses rückte, kam es im Bereich der Plastik zu den großen Veränderungen, die die Umsetzung von plastischen und objektiven Kleidungskunstwerken erst ermöglichten.42 Bei der Präsentation von

Kleidung in der Kunst entfernt sich der alltägliche Gebrauchsgegenstand von seiner eigentlichen Funktion der Tragbarkeit.

Dennoch wird der Betrachter immer seinen eignen Körper auf eine Form projizieren, die Erinnerungen an ein Kleidungsstück hervorrufen. Es entsteht ein dialektischer Prozess, der eine kleidungsähnliche Form, unter Abwesenheit des menschlichen Körpers, plastisch und skulptural im Raum darstellt und durch die körperliche Reflektion des Betrachters weitergeführt wird.43 Der Kunsthistoriker Sven Drühl44 entwickelte für die vielfältigen Art und Weisen der Präsentationen drei mögliche Kategorien, welche die Kleidungskunstwerke unter verschiedenen Aspekten betrachtet.45

Skulptur: Abtragen eines bestimmten Materials aus einem ganzen Block (…), wie z.B. das Meißeln in Stein oder Schnitzen aus Holz.

Schütze, Yvonne: Kleidung als und im Kunstwerk des 20. Jahrhundert unter sozialtheoretischer Perspektive, Dissertation an der Belgischen Universität-Gesamthochschule, Wuppertal, 1998, S. 211 Vgl. dazu: http://elpub.bib.uni-wuppertal.de/servlets/DerivateServlet/Derivate-310/d059801.pdf (letzter Zugriff: 20.02.2015) 41 Plastik: Antragen von meist weichem Material, so dass sich eine Form von innen nach außen aufbaut.

Schütze, Yvonne, a.a.O., S.211 42 Vgl. Schütze, Yvonne, a.a.O. , S.213 43 Vgl. Heinzelmann, Markus: Wie die Mode untragbar wurde; Begleitheft zur Ausstellung „Untragbar. Mode als Skulptur“, Museum für angewandte Kunst Köln, Ostfildern-Ruit, 2001, S.15; zitiert nach: Wenrich, Rainer: Kunst und Mode im 20. Jahrhundert, Weimar, VDG Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften, 2003, S.193 44 Sven Drühl (* 1968 in Nassau / Lahn) ist ein zeitgenössischer deutscher Künstler und Kunstwissenschaftler. http://de.wikipedia.org/wiki/Sven_Dr%C3%BChl 45 Vgl. Bechtloff, Dieter (Hrsg.)Kunstforum International: „Die oberflächlichen Hüllen des Selbst/Mode als ästhetisch – medialer Komplex“, Bd. 141, Verlag Kunstforum, 1998, S. 173ff; zitiert nach: Wenrich, Rainer, a.a.O., S.195 40

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

Unter die erste Kategorie fallen die Kunstwerke, die mit kleidungstypischen Materialien und Formen die Assoziation eines Kleidungsstückes zulassen. Als Beispiel für diese Gruppierung gilt der Beitrag der amerikanischen Künstlerin Beverly Semmes46 mit ihrer Arbeit „Big Silver“ aus dem Jahr 1996 (siehe vorherige Abbildung). Semmes zeigt einen Lamé-durchwirkten, silbernglänzenden Stoff in Form eines überdimensionalen, langärmligen T-Shirts, das von einem Elektromotor in zeitlichen Intervallen auf und ab bewegt wird. Obwohl die Stoffskulptur die bereits erwähnte Gedankenverbindung zulässt, kann sie nicht mehr als eins der menschlichen Passform angeglichenes Kleidungsstück bezeichnet werden. Es handelt sich mehr um eine leere Hülle, der jegliche Verbindung zum menschlichen Körpermaß enthoben wurde.47

P O S I T I ON

II. Ready-Made

I. Kleidungsähnliche Werke

36

DE S

B E T R A CH T E RS

Die Kunstwerke der zweiten Gruppierung sind der Entwicklungslinie Marcel Duchamps entwachsen und bedienen sich den industriell hergestellten Kleidungsstücken, die von dem Künstler nicht selbst bearbeitet werden, sondern unverändert durch eine einfache Benennung, Kontextverschiebung oder die Präsentation in Ausstellungen oder Installationen in den Bereich der Kunst überführt werden.48 Das Werk „Glasschränke I und II“ der Geschwister Christine und Irene Hohenbüchler49 arbeitet mit verglasten Vitrinen, die einem Kleiderschrank ähneln und einen Blick auf die darin versteckten Kleider der beiden Künstlerinnen zeigen. Die beiden Geschwister wollen auf den intimen und privaten Aspekt der Kleidung aufmerksam machen, die uns einerseits verhüllt aber gleichzeitig Merkmale unserer Identität offenbart.

Beverly Semmes (*1958) (…) wurde vor allem durch ihre unverwechselbaren textilen Skulpturen aus Organza, Samt, Tüll, Chiffon, Lamé, Mohair, Flanell und Kaschmir in Rot, Pink, Orange, Gelb und Silber. http://www.bugdahnundkaimer.com/Page/Semmes.html 47 Vgl. Wenrich, Rainer, a.a.O., S.193 48 Vgl. Schütze, Yvonne, a.a.O. S. 216 49 Christine und Irene Hohenbüchler (* 3. Oktober 1964 in Wien) sind österreichische Zwillinge, die in vielfältiger Weise ( Installationen, Objekte, Digitale Kunst, Malerei) künstlerisch tätig sind. http://de.wikipedia.org/wiki/Christine_und_Irene_Hohenb%C3%BCchler 50 Lucy Orta (*1966 in Sutton Coldfield) ist eine englische Künstlerin mit einem Abschluss in Fashion Knitwear an der Nottingham Trent University. http://www.studio-orta.com/en/lucy-orta 51 Vgl. Vgl. Wenrich, Rainer, a.a.O., S.196-198 52 Vgl. Schütze, Yvonne, a.a.O. , S. 217 46

Nach Sven Drühl beschäftigt sich die letzte Gruppe mit der Untersuchung und Durchdringung des Mode- und Kunstsystems. Hierbei werden die Kleidungsstücke direkt für eine bestimmte Ausstellung angefertigt und überschreiten den ursprünglichen Funktionsrahmen der Tragbarkeit. In der Ausstellung „Untragbar – Mode als Skulptur“ zeigt die englische Künstlerin Lucy Orta50 die Installation „Nexus Architecture x 50“, ein Kunstwerk, das sich aus mehreren matt-silbernen Anzügen aus teflonbeschichteten Polyester zusammensetzt und durch Schläuche miteinander verbunden ist.

Die Tragbarkeit der Kleidung, sowie die Identität des Einzelnen, werden durch die Verbindungsstelle und den „EinheitsLook“ der Teilnehmer aufgehoben.

Zwar isolieren die kollektiven Anzüge die Gruppe von ihrer Umgebung, aber ermöglichen dem Einzelnen die Option, mit anderen Menschen über eine neuartige Verbindung in Kontakt zu treten.51

IV. Künstler- Kleidung

III. Funktionsüberschreitende Werke

D I E Ü B E R S C H N E I D U N G DE R S Y S T E ME K UNS T UND MODE

37

Eine weitere Art der Auseinandersetzung von Kunst und Mode sind alltäglich gedachte Kleidungsstücke, die mit einem bestimmten Merkmal eines Künstlers, wie beispielsweise einem markanten Druck, versehen werden. Da diese Bekleidung aber eher an der Funktionalität und Tragbarkeit ausgerichtet ist, lässt sie sich mehr als eine Grenzform zwischen Kleidung und Plastik bezeichnen.52

38

Nexus Architecture X 50, Lucy Orta, 2001

39

Fotografie: Buchr端cken der vorwiegend genutzten Literatur

40

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

WERDEGANG

41

IV. WERDEGANG a.

Research

Zu Beginn der Kollektion stellt sich die Frage, auf welche Art und Weise sich das in den vorangehenden Abschnitten bearbeitete auf die persönliche Umsetzung in einer Modekollektion anwenden lässt. Danach spielt der Betrachter und dessen Einbeziehung in das Kunstwerk eine entscheidende Rolle.

Aber ab welchem Moment ergibt sich diese Interaktion mit der Kleidung und der Kunst?

Entsteht der von den Neokonkretisten geforderte neue Schaffensprozess bereits bei der Berührung des Textils, bei einer einfachen Verformung, beim Tragen der Kleidung oder erst viel später? Tatsache ist, dass die Kleidung an die äußere Erscheinung von Lygia Pape’s Fadeninstallation erinneren und wichtige Merkmale übernehmen soll.

Somit ist die erste Ausarbeitung eine genaue Auseinandersetzung mit dem eigentlichen Kunstwerk.

Die Installation der brasilianischen Künstlerin ist eines der Werke, das den Beobachter schon bei einer einfachen Betrachtung durch dessen mystische Erscheinung staunen lässt. Die goldenen Linien, die durch den dunklen Raum gespannt sind, können sinnbildlich als Erleuchtung wahrgenommen

werden und erinnern an eine nachgestellte Genesis-Szene. Da dieser Effekt nur durch den Gegensatz aus Dunkel und Hell erreicht wird, soll auch die Farbigkeit der Kleidung diesen Moment aufgreifen.

Desweiteren spielt die Anordnung der Linien eine wichtige Rolle für die Spannung, die das Kunstwerk erzeugt. Dieser Aufbau wird nicht nur durch die Schnittführung und die gewählte V-, X- und Y-Silhouette nachgestellt, sondern auch mit Hilfe einer eigenen Konstruktion, die in die Kleidung integriert ist, um so die unterschiedlichen Flächenverhältnisse widerzuspiegeln. Dieses Gerüst besteht aus zwei Platten, die zwischen eine oder mehrere Stofflagen gespannt werden und dadurch eine Drapierung erzeugen. Ausgehend von den Platten, die mit kleinen Löchern versehen sind, verlaufen die Fäden quer über das Kleidungsstück, wobei die Art und Weise in jedem Teil variiert.

Die Formsprache der Kollektion orientiert sich an der oppositionellen Haltung der Neokonkretisten gegenüber der rationalen Wahrnehmung des Kunstwerkes als starre Maschine und statisches Objekt. Dieser

42

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

Unterschied wird durch eine schwungvolle und organische Linie gezeigt, die den Gedanken des Kleidungsstückes als Skulptur weiterführen soll. Dabei ist es von Bedeutung, dass es sich bei der Kollektion um tragbare Bekleidung handelt, die durch ihre Formensprache, die Einbindung eines Kunstwerkes und dessen Weiterführung sowie die erneute Einbeziehung des Betrachters, als Kunst bezeichnet werden kann. In diesem Sinne dient die Kleidung als Hülle, die in ihrem Aussehen von der äußeren Gestalt eines Kunstwerkes inspiriert ist und den Körper des Menschen umgibt. Durch dessen Bewegungen verändert die tragende Person die Beschaffenheit der Kleidung und tritt mit ihr in eine Art Verbindung. Die Position des Betrachters ist nicht länger eindeutig

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

und regt damit dessen Gedanken an. Somit entsteht nicht nur eine körperliche sondern auch ideelle Auseinandersetzung mit der Kleidung, die die Offensichtlichkeit der Mode hinter sich lässt.

Ausgehend von den goldenen Fäden, die im Vordergrund der Kollektion stehen sollen, spielt die Stofflichkeit nur eine untergeordnete Rolle und dient lediglich als Ausgleich für die eintönig gehaltene Kleidung. Ungeachtet dessen ist die Verwendung von qualitativ hochwertigen Stoffen von enormer Wichtigkeit.

Sie sollen durch ihre Zusammensetzung wie auch die Verarbeitung die glanzvolle und majestätische Atmosphäre des Raumes allein durch die einfache Betrachtung reflektieren.

Sammlung verschiedener Inspirationsund Moodbilder

WERDEGANG

43

44

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

WERDEGANG

45

46

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

MOODBOARD

WERDEGANG

47

48

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

49

WERDEGANG

„Ttéia“, Biennale Venedig, 2009 Asymmetrie mystisch Gebrauch der Linie zart Quer verlaufende Linien natürlich Konkurrenz zwischen leeren und gefüllten Stellen geradelinig Lichte Zartheit gegen geometrische Strenge unantastbar Sinnhaftigkeit trügerisch Symbiose mit dem Betrachter märchenhaft Erkundung des zwei- und dreidimensionalen Raumes irreal Licht & Dunkelheit schöpferisch STYLE knielange Röcke 7/8 Hosen Eingebügelte Falten Faltenwürfe runde Drapierungen Oversized Shape Teilungsnähte Silhouetten X Y V FABRICS Seide Organza Baumwolle Wolle Kaschmir Leder COLORS vanta black

MINDMAP

golden ray

TECHNIQUES Drapierung Platten-FadenKonstruktion Eingekochte Falten

Lygia Pape Mitbegründerin des Neokonkretismus

Neo-Konkretismus Einbeziehung des Betrachters Die Kunst als Prozess Keine Existenz des Werkes ohne den Betrachter lebendig, erfahrbare Kunst Objekt erhält Bedeutung durch den Gebrauch

organisch minimalistisch feminin natürlich bequem

weich - fest fließend - starr blickdicht - durchsichtig dick - dünn strukturiert - glatt matt - glänzend

Kleidung im immanenten Bezug zum Körper Kommunikationsmittel für einen Austausch zwischen Innen und Außen

dunkel tief absolut lichtabsorbierend elegant distanziert schwer reflektierend hochwertig beständig auffällig weich hervorhebend mystisch luxuriös glänzend Lichtsymbol

Textil als geeignetes Material für den Austausch mit dem Betrachter Eigenschaften: Veränderbarkeit, Weichheit und Anpassungsfähigkeit Das Material steht im Dienste seiner Form

5 Outfits 13 Teile 3 Oberteile 2 Jacken 2 Hosen 2 Kleider 1 Weste 1 Rock 1 Strickpullover 1 Ledergürtel

Mode als Skulptur

50

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

STOFFTABLEAU

WERDEGANG

51

Fotografie: Design, Komposition verschiedener Arbeitsmaterialien

52 KU N ST IN MODE UND DIE P O S I T I ON DE S B E T R A CH T E RS

53

WERDEGANG

b.

Nach der Erstellung eines groben Konzepts für die Kollektion beginnt die kreative Entstehungsphase. Ein erster Schritt für die Umsetzung steht in der Festlegung eines Kollektionsplanes, der eine genaue Übersicht über die Einteilung der Kollektion liefert. Voraussetzung ist mindestens elf Kleidungsstücke in nicht weniger als fünf Outfits einzuordnen und aufeinander abzustimmen. Daraus entsteht eine Kollektion aus drei Oberteilen, zwei Kleidern, zwei Jacken und dazu passenden Hosen sowie einem Rock und einem selbst gestrickten Pullover. Daraus ergeben sich die ersten Collagen, die bei der Erstellung der drapierten Kollektionsteile als Inspiration dienen. Aufgrund der gewählten Technik des Drapierens, kombiniert mit dem gestalteten Gerüst für die Fadeninstallation, entwickelt sich ein Großteil der Entwürfe ausschließlich an der Schneiderpuppe. Deshalb entstehen die Meisten Entwurfszeichnungen erst im Nachhinein. Zum einen gibt diese Machart eine bessere Möglichkeit die einzelnen Teile eines Outfits in Übereinstimmung zu bringen, zum anderen wird für die Schnittentwicklung

Design

wesentlich mehr Arbeitszeit beansprucht.

Aus diesem Grund wird versucht, die verschiedenen Möglichkeiten zur Erstellung eines Kleidungsschnittes miteinander zu verbinden. So ist beispielsweise nur die Vorderseite des Mantels aus dem dritten Outfit drapiert. Die Ärmel sowie die Rückseite werden anschließend im manuellen Schnitt am Computer entwickelt und zu dem bestehenden Teil hinzugefügt.

Diese Umsetzung vereinfacht die Weiterentwicklung der einzelnen Teile und verbessert deren schnitttechnische Genauigkeit.

Für das Gerüst der Fadeninstallation werden einfache HDF-Platten verwendet, die mit einem Lasercutter zurechtgeschnitten werden. Je nach Größe des neu interpretierten „Bodens“ der goldenen Fäden sind diese mit 3-4 mm großen Löchern versehen, die eine geordnete Systematik erlauben. Die Idee der Konstruktion zieht sich wie ein roter Faden durch die gesamte Kollektion und wird neben einigen Accessoires auch für die visuelle Präsentation verwendet.

54

Fotografie: Design, finale Festlegung des Kollektionsplans

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

WERDEGANG

Die bereits gesammelten Stoffe werden auf die einzelnen Teile erneut eingeteilt und aufeinander abgestimmt. Hierbei ist vor allem die Beachtung der Verh채ltnisse entscheidend, da sich die Stoffe im ersten Moment allein durch ihre Strukturierung unterscheiden. Durch die Festlegung des Kollektionsplans und die Fertigstellung der ersten Schnittentw체rfe, wird die Kollektion erstmals aus Probestoff umgesetzt.

55

Fotografie: Komposition der ausgelaserten HDF-Holzplatten

56

57

58

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

59

WERDEGANG

c.

Fotografie: Entwicklung, Komposition verschiedener Arbeitsmaterialien

Zu Beginn der Entwicklungsphase stehen zwei Fittings, also Anproben mit einem Model, um die Passform der einzelnen Teile sowie die Stimmigkeit der gesamten Kollektion zu überprüfen.

Anhand der ersten Prototypen können nun auch die letzten Verarbeitungsfragen geklärt werden, um auf eine möglichst einheitliche und saubere Ausführung zu achten. In diesem Fall besteht die Kollektion aus vielen Doppelungen und einer besonders hochwertigen Kantenverarbeitung mit einem Organza-Band. Feine französische Nähte in Kombination mit gelaserten Stoffen, deren Stoffkanten nicht weiter ausfransen und einen leicht bräunlichen Rand besitzen, runden das Einheitsbild der Kleidungsstücke ab.

Der vorher erarbeitete Aufbau der Kollektion wird immer wieder neu durchdacht und

Entwicklung

einzelne Ideen und Kleidungsstücke hinzugefügt oder fallen gelassen. So ergibt sich zeitlich spät eine weitere Weste für das letzte Outfit und die zusätzliche Technik von eingekochten Falten an den Beinenden der beiden Hosen. Diese werden wie bei der Batik-Färbung zusammengeknotet und anschließend gekocht. Obwohl der Stoff durch die Feuchtigkeit und die hohe Temperatur an Farbe verliert, reflektiert der leicht bräunliche Übergang wiederum die Verbindung zum vorgesehenen Gerüst und dem Ausgangspunkt der eigentlichen Installation. Deshalb wird das Holz auch zusätzlich an den beiden Mantelverschlüssen mit eingebaut und sorgt auf der Innenseite der Kleidung für mehr Stabilität beim Aufbau der Fadeninstallation.

Fotografie: Entwicklung, Aufbau der Fadenkonstruktion

60

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

WERDEGANG

Dazu werden möglichst lange Fäden verwendet, da sich die Knoten als Verbindungsstelle aufgrund der sehr feinen Beschaffenheit des Garns leicht lösen. Als weitere Absicherung und gleichzeitigen Sichtschutz wird auf die Unterseite des Gerüsts noch eine zusätzliche Holzplatte geklebt. Ab diesem Zeitpunkt sind Änderung oder Ausbesserung an der Fadenkonstruktion nicht mehr möglich. Aus diesem Grund wird dieser Vorgang teilweise bis zum Fotoshooting hinausgezögert, um die Spannung der einzelnen Linien auf die Körperform des Fotomodels anzupassen.

Eine weitere Herausforderung ist ein selbstgestrickter Pullover mit FischgratMuster. Die durcheinander verlaufenden Linien greifen erneut die Linienanordnung der Installation auf und reihen sich durch die unterschiedliche Fadenstärke in das organische Gesamtbild der Kollektion ein.

61

62

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

WERDEGANG TECHNISCHE ZEICHNUNGEN

100% WV

Outfit I, Drapiertes Kleid, einteilig, Impyling Lines

Kantenverarbeitung mit Organza- Schr채gstreifen

63

64

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

WERDEGANG TECHNISCHE ZEICHNUNGEN

100% SE

Kantenverarbeitung mit Organza- Schr채gstreifen

Outfit II, zweiteilig, Oberteil mit Rock, Impyling Lines

96% WV 4% EL

Kantenverarbeitung mit Organza- Schr채gstreifen

Echtlederg체rtel

65

66

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

WERDEGANG TECHNISCHE ZEICHNUNGEN

100% WV

100% SE

Outfit III, 4-teilig, gedoppeltes Oberteil mit Hose, Impyling Lines

96% WV 4% EL

Eingekochte Falten

67

68

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

WERDEGANG TECHNISCHE ZEICHNUNGEN

85% WV 15% WS

Verschluss Knopf&Knopf Art.: 49478 schwarz kupfer (nf)

Outfit III, 4-teilig, drapierte Jacke mit Pullover, Impyling Lines

70% PA 30% WV

69

70

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

WERDEGANG TECHNISCHE ZEICHNUNGEN

100% WV

Versteckte Fadenkonstruktion

Outfit IV, 3-teilig, gedoppeltes Oberteil mit Hose, Impyling Lines

50% LI 40% VI 10% SE

Eingekochte Falten

Echtlederg端rtel

71

72

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

WERDEGANG TECHNISCHE ZEICHNUNGEN

94% WV 6% PA

Outfit IV, 3-teilig, langer drapierter Mantel, Impyling Lines

Verschluss Knopf&Knopf Art.: 49478 schwarz kupfer (nf)

73

74

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

WERDEGANG TECHNISCHE ZEICHNUNGEN

100% PES

Outfit V, 2-teilig, drapiertes Kleid, Impyling Lines

Kantenverarbeitung mit Organza- Schr채gstreifen

75

76

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

Outfit V, 2-teilig, drapierte Weste, Impyling Lines

WERDEGANG TECHNISCHE ZEICHNUNGEN

100% PES 77

78

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

Accessoires, Tasche mit verstellbaren Tr채gern, Impyling Lines

WERDEGANG TECHNISCHE ZEICHNUNGEN

79

80

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

FOTOGRAFISCHE WEITERENTWICKLUNG

81

V. FOTOGRAFISCHE WEITERENTWICKLUNG

Als Weiterentwicklung der bereits erläuterten Position des Betrachters, werden dessen Standpunkte - innerhalb oder außerhalb der Kunst - in einer Fotostrecke erneut bearbeitet.

Der Aufbau des Shootings beginnt mit dem Entwurf eines geeigneten Raumes, bei dem die Atmosphäre und Stimmung der Installation von Lygia Pape wieder als Inspirationsquelle dient. Folglich wird die Kleidung in einem dunklen Umfeld präsentiert und von oben mit Lichtstrahlern nur leicht erhellt. Das Model steht auf einem kleinen Holzbrett, das die Position des Kunstwerkes wie in einem Ausstellungsraum fest vorgibt und auf diese Stelle fest verankert. Make-up und Haare sind einfach gehalten und betonen die Schönheit des „Objekts“, die das Interesse des Betrachters wecken soll, um zu einer

Interaktion aufzufordern. Die eigentliche Wandlung der Betrachterposition besteht in der Reflektion durch die Verwendung von Spiegeln. Je nachdem auf welche Art und Weise der Betrachter das Kleidungsstück berührt und durch sein Handeln beeinflusst, nimmt er nicht nur eine Position innerhalb des Werkes, sondern auch außerhalb ein.

Auch wenn es sich dabei lediglich um eine optische Täuschung handelt, entwickelt sich durch die Widerspiegelung ein neuer Blickwinkel und verdeutlicht umso mehr die Forderung der Neokonkretisten nach Reiz, Rührung und Reflexion.

82

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

83

84

85

86

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

87

88

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

FOTOGRAFISCHE WEITERENTWICKLUNG

89

90

91

92

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

93

94

FOTOGRAFISCHE WEITERENTWICKLUNG

95

96

97

98

FOTOGRAFISCHE WEITERENTWICKLUNG

99

100

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

D E S I G N A N D P H OT O G R A P H Y: Nathalie Laureen Schenkel H A I R & M A K E U P: Stefania Calabro M O D E L: Laura B.

FOTOGRAFISCHE WEITERENTWICKLUNG

101

102

103

104

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

F A Z IT

105

VI. FAZIT

Nach der Ausarbeitung des Themas und den Betrachter die Möglichkeit, Teil einer aufgestellten Theorien über Mode und Kunst Weiterentwicklung dessen zu werden. Ab sowie der Wichtigkeit einer betrachtenden welchem Zeitpunkt sich dieses Eingreifen Person, ist es notwendig zu erwähnen, dass einer Person als kunstwürdig erweist, bleibt die Arbeit, nicht anstrebt, den Menschen von letztendlich offen, da sich Kunst – wie sie einer bestimmten Haltung gegenüber der von der Künstlerin Lygia Pape gefordert wird Kunst zu überzeugen, sondern lediglich einen – nicht vorschreiben lässt, sondern durch die Ansatz dazu liefert, wie die Kunst mit dem freie Handlung und eigene Meinung entsteht.

System der Mode verbunden werden kann. Die Entscheidung liegt sprichwörtlich im Durch die Integration des Kunstwerkes in die Auge des Betrachters.

Kleidung erhält der vorerst außenstehende

106

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

QUELLENVERZEICHNIS

107

VII. QUELLENVERZEICHNIS Literatur: 1. Khan, Sarah: Globalisierende Kunstmärkte: das Phänomen Kunst im 21. Jahrhundert aus globaler Perspektive, Münster, LIT Verlag Münster, 2009 2. Kudielka, Robert (Hrsg.), et al.: Das Verlangen nach Form - Neoconcretismo und zeitgenössische Kunst aus Brasilien, Berlin, Akademie der Künste, 2010 3. Loschek, Ingrid: Wann ist Mode?, Strukturen, Strategien und Innovationen, Berlin, Dietrich Reimer Verlag GmbH, 2007

4. Schütze, Yvonne: Kleidung als und im Kunstwerk des 20. Jahrhundert unter sozialtheoretischer Perspektive, Dissertation an der Belgischen UniversitätGesamthochschule, Wuppertal, 1998 5. Von Pape, Cora: Kunstkleider – die Präsenz des Körpers in textilen KunstObjekten des 20.Jahrhunderts, Bielefeld, transcript Verlag, 2008 6. Wenrich, Rainer: Kunst und Mode im 20.

Jahrhundert, Weimar, VDG Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften, 2003

108

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

QUELLENVERZEICHNIS

109

Weblinks: 1. Art Directory (o.J.) Henry van de Velde.

In URL: http://www.henry-van-de-veldewerke.de/, eingesehen am 19.02.2015

http://www.bugdahnundkaimer.com/ Page/Semmes.html, eingesehen am 19.02.2015

2. Art Nexus (o.J.) The Poetic Space by Lygia Pape. In URL: http://artnexus.com/ Notice_View.aspx?DocumentID=23195, eingesehen am 19.02.2015

6. HAUSER & WIRTH (2014) Presseinformation – Lines. In URL: http:// cloud.hauserwirth.com/documents/ k27 Q0879Oj7qbf3qWJ5fJiowiijk49X5MLzT skjMeF-21kvxz3/lines_hwz14_ptxt_de3GzT4s8.pdf, eingesehen am 19.02.2015

3. Der Standard (2013) Biennale: Ein Rundgang durch das Arsenal. In URL: http://derstandard.at/1369362057291/ 7. Luces Light Art – Gisella Gellini (2002).

Biennale-Rundgang-durch-das-Arsenal?_ Ttéia – Lygia Pape. In URL: http:// slide=1, eingesehen am 22.02.2015 www.luces.it/en/tteia-2002-lygia-pape/, eingesehen am 19.02.2015 4. Frankfurter Allgemeine (2009) Kunstbiennale Venedig - Neue Hoffnung 8. Lygia Pape (1994) Between the eye and zwischen den Blumen des Bösen. In the spirit. In URL: http://www.lygiapape.

URL: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/ org.br/en/, eingesehen am 19.02.2015 kunst/kunstbiennale-venedig-neue9. New York Times (2004) Lygia Pape, a hoffnung-zwischen-den-blumen-desBrazilian Artist Of Concrete Reality, boesen-1812798-p4.html, eingesehen Dies at 77. In URL: http://www.nytimes. am 19.02.2015 com/2004/05/16/nyregion/lygia-pape-a5. Galerie Bugdahn und Kaimer (2006) brazilian-artist-of-concrete-reality-diesBeverly Semmes »Ice Queen«. In URL: at-77.html, eingesehen am 19.02.2015

110

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

QUELLENVERZEICHNIS

10. Only Appartments (o.J.) Lygia Pape en el Reina Sofía de Madrid. In URL: http:// blog.only-apartments.es/lygia-papemadrid/, eingesehen am 19.02.2015 11. Spiegel Online (2013) Kultur – Yoko Ono wird 80. In URL: http://www. spiegel.de/kultur/gesellschaft/yoko-onoim-interview-ueber-john-lennon-unddeutschland-a-882607.html, eingesehen am 19.02.2015

111

13. Wikipedia (2015) Platon. In URL: http:// de.wikipedia.org/wiki/Platon, eingesehen am 19.02.2015 14. Wikipedia (2015) Reynaldo Jardim.

In URL: http://pt.wikipedia.org/wiki/ Reynaldo_Jardim, eingesehen am 19.02.2015 15. Wikipedia (2014) Sven Drühl. In URL: http://de.wikipedia.org/wiki/ Sven_Dr%C3%BChl, eingesehen am 19.02.2015

12. Wikipedia (2014) Christine und Irene Hohenbüchler. In URL: http://de.wikipedia.

16. Zeit Online (2009). MODERNE KUNST org/wiki/Christine_und_Irene_ - Und wir staunen heiter. In URL: Hohenb%C3%BCchler, eingesehen am http://www.zeit.de/2009/25/Biennale, 19.02.2015 eingesehen am 19.02.2015

112

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

QUELLENVERZEICHNIS

113

Abbildungen: 1. Fotografie: Ausstellungsfaltblatt zur 53.

Biennale in Venedig, „Fare Mondi“, 2009, Foto privat, Nathalie Schenkel, München, 2015 2. Ttéia 1C, Installationsaufbau im Raum I, Biennale in Venedig, 2009, http://wydarzenia.o.pl/2009/06/53miedzynarodowa-wystawa-w-wenecji/#/, eingesehen am 20.02.2015 3. Ttéia 1C, Installationsaufbau im Raum II, Biennale in Venedig, 2009, http:// surfaceandsurface.com/2012/02/19/ lygia-pape/ , eingesehen am 20.02.2015 4. Ttéia 1C, Nahaufnahme der Fadenkonstruktion, Biennale in Venedig, 2009, http://www.hojeemdia.net.br/ internos/galeria/galeria.php?album=99 eingesehen am 20.02.2015 5. Portrait der Künstlerin Lygia Pape, 1990, http://guia.folha.uol.com.br/ exposicoes/1062354-exposicao-delygia-pape-chega-a-sp-apos-passarpor-londres.shtml , eingesehen am 20.02.2015

6. Tecelares Serie, Lygia Pape, Nova Friburgo, Brasilien, 1955-59, http:// theamazingpoppingeyes.tumblr. com/page/23; http://brmenosmais. blogspot.de/2010/08/lygia-papetecelares-1955-59.html; http://www. artealdia.com/var/artealdia_com/ storage/images/international/contenidos/ novedades/simposio_en_el_newark_ museum_explorara_abstraccion_ continental/papeltecelares/355977-1esl-AR/papeltecelares_full.jpg; https:// www.google.com/culturalinstitute/ asset-viewer/untitled-series-tecelares/ dgGiltEY1_aM-g?hl=en; http://www. studiointernational.com/index.php/ lygia-pape-magnetized-space; http:// panoramaartistico.blogspot.de/2012/05/ lygia-pape-espaco-imantado.html, eingesehen am 20.02.2015 7. Ballett Neoconcreto, Lygia Pape, 1958, http://lostonsite.com/2011/06/16/cuandoel-arte-es-sensorial/, eingesehen am 20.02.2015

114

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

QUELLENVERZEICHNIS

8. Fabric Manipulations, Bearbeitungsvarianten unterschiedlicher textiler Materialien, http://rawforms. tumblr.com/post/9828600799/rawmaterial-673-max-kuiper-2011; http://mariainesescobar.blogspot. co.uk/; http://www.artsthread.com/ profile/shinyoungkang/#next; http:// peoplewearingcommedesgarcons. tumblr.com/post/19167122377, eingesehen am 20.02.2015 9. Skin Collection by Pepe Heykoop, from waste to wonder, 2011- ongoing, http://design-milk.com/skin-collectionby-pepe-heykoop/, eingesehen am 20.02.2015 10. Cut Piece, Yoko Ono, Carnegie Recital Hall, New York City, March, 1965, https://dayoadesina.wordpress. com/2013/07/13/yoko-ono-cutpeice-1965/, eingesehen am 20.02.2015 11. Big Silver, Beverly Semmes, IMMA Collection, 1996, http://www.imma.ie/ en/page_236846.htm, eingesehen am 20.02.2015 12. The Nexus Architecture X 50, Lucy Orta, 2001, http://tour.boijmans.nl/nl/219/, eingesehen am 20.02.2015

115

13. Fotografie: Buchr端cken der vorwiegend genutzten Literatur, Foto privat, Nathalie Schenkel, M端nchen, 2015 14. Sammlung verschiedener Inspirationsund Moodbilder, http://www. worldarchitecturenews.com/interiors/ product/2012/580/foscarini-by-foscarini. html; http://www.archdaily.com/269407/ islamic-cemetery-in-altach-bernardobader/50441ddf28ba0d7ed400011f_ islamic-cemetery-in-altach-bernardobader_052_isfa_f_ornament_peter_allgauer-jpg/; http://dynamicafrica.tumblr. com/post/25021739716/architecturaldesigns-of-david-adjaye; https://www. stihi.ru/2014/12/15/6770; http://daisyzine. com/2015/01/23/a-beauty-in-time-bymarcus-ohlsson-for-vogue-japan/; http:// www.artnexus.com/PressReleases_ View.aspx?DocumentID=23601; https://museumspace.wordpress. com/2012/03/31/alberto-giacomettiand-lygia-pape/; http://www. magazinecontemporaryculture.com/ the-sound-of-downloading-makes-mewant-to-upload-the-institute-of-socialhypocrisy/, eingesehen am 22.02.2015

116

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

QUELLENVERZEICHNIS

15. Moodboard, http://lygiapape.org. br/news/page/6/, eingesehen am 23.02.2015http://www.co und http://www. cococapitan.com/T, eingesehen am 23.02.2015 16. Fotografie: Design, Komposition verschiedener Arbeitsmaterialien, Foto privat, Nathalie Schenkel, München, 2015 17. Fotografie: Design, finale Festlegung des Kollektionsplans, Foto privat, Nathalie Schenkel, München, 2015 18. Fotografie: Komposition der ausgelaserten HDF- Holzplatten, Foto privat, Nathalie Schenkel, München, 2015

117

19. Fotografie: Entwicklung, Komposition verschiedener Arbeitsmaterialien, Foto privat, Nathalie Schenkel, München, 2015 20. Fotografie: Entwicklung, Aufbau der Fadenkonstruktion, Foto privat, Nathalie Schenkel, München, 2015 21. Fotografische Weiterentwicklung, S.82103, Foto privat, Nathalie Schenkel, München, 2015

118

119

120

KU N ST

IN

MODE

UND

DIE

P O S I T I ON

DE S

B E T R A CH T E RS

S E L B S T S T Ä N DIGK E IT S E RK LÄ RUNG

121

SELBSTSTÄNDIGKEITSERKLÄRUNG

Hiermit erkläre ich, dass ich die vorliegende Bachelorarbeit selbstständig und nur unter Verwendung der angegebenen Literatur und Hilfsmittel angefertigt habe. Die aus fremden Quellen direkt oder indirekt übernommenen Ort, Datum

Stellen sind als solche kenntlich gemacht. Die Arbeit wurde bisher in gleicher oder ähnlicher Form keiner anderen Prüfungsbehörde vorgelegt und auch nicht veröffentlicht.

Unterschrift der Verfasserin/ des Verfassers

122

123