Alejandro Camp

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INCIDENCIAS DE GIUSEPPE TERRAGNI EN LA METODOLOGIA PROYECTUAL DE LA PRIMERA ETAPA DE PETER EISENMAN De Terragni a la Casa X (1904-1975)

INCIDENCIAS DE GIUSEPPE TERRAGNI EN LA METODOLOGIA PROYECTUAL DE LA PRIMERA ETAPA DE PETER EISENMAN

Agradecimientos: Particularmente a mi familia que me hizo confiar que este camino era posible no dejándome dudar nunca, a mis amigos que me brindaron una compañía incondicional en cada una de las etapas y a mis profesores que pusieron lo mejor de si para interpretarme.

Especialmente a “Agos” que desde aquellas charlas madrileñas me acompaña con un valor incalculable.

Foto de portada: Boceto de Peter Eisenman para la House I, Princeton, Neva Yersey.

Autor: Camp Alejandro Titulo: Incidencias de Giuseppe Terragni en la metodología proyectual de la primera etapa de peter eisenman. De Terragni a la Casa X (1904-1975).

98 p.; 17 x 17 cm.

Edición y corrección: M. Agostina Saracino Diseño Grafico: Nathalie Katz Impresión: Pymedia Gráfica, Bs. As. Impreso en Argentina

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TRABAJO DE INVESTIGACIÓN

INCIDENCIAS DE GIUSEPPE TERRAGNI EN LA METODOLOGIA PROYECTUAL DE LA PRIMERA ETAPA DE PETER EISENMAN De Terragni a la Casa X (1904-1975) pág. 04

1. INTRODUCCIÓN pág. 08

2. HACIA UNA METODOLOGIA DE DETERMINACIÓN FORMAL pág. 12

3. EISENMAN/TERRAGNI: DOS ARQUITECTOS, DOS ÉPOCAS pág. 22

4. EISENMAN: DISLOCACIÓN PRE-CANNAREGIO pág. 46

5. TERRAGNI: LOS ORIGENES CONTRADICTORIOS DEL RACIONALISMO ITALIANO pág. 62

6. OBRAS (House II - Casa del Fascio) pág. 78

pág. 82

8. NOTAS pág. 94

9. BIBLIOGRAFÍA

CONTENIDO

7. CONCLUSIÓN

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INCIDENCIAS DE GIUSEPPE TERRAGNI EN LA METODOLOGIA PROYECTUAL DE LA PRIMERA ETAPA DE PETER EISENMAN Introducción

• Diagrama de Primera Parte de la Hipótesis General: 4 Autores, tres manifiestos y 50 años: Van Doesburg - Terragni - Hejduk – Eisenman / De Stijl – Gruppo 7 – Five / 1917-1967 • Recorte Terragni / Eisenman

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1 _INTRODUCCIÓN La presente investigación es producto del trabajo comenzado en el desarrollo de la materia Historia III (cátedra Brugnoli) en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires (FADU). Durante la misma, se han realizado una serie de ejercicios y debates previos de los cuales surgió nuestro interés por el tema y el periodo que se abordará.

Partiendo de dicha base, aquí proponemos la realización de una investigación que tiene como protagonistas principales a Peter Eisenman y a Giuseppe Terragni. Ambos arquitectos del siglo XX conforman un caso de estudio puntual, que podrá servir luego como elemento de confrontación con otros casos que harán factible la elaboración de formulaciones más generales. Por ello, es necesario aclarar que este trabajo se corresponde a un recorte de un diagrama mayor, pero que en si mismo contiene todos los elementos necesarios para constituirse en un tema autosuficiente.

Como hipótesis general planteamos que comprender cuál es la base sobre la que se desarrolla la arquitectura de determinación formal en combinación con una metodología abstracta, nos demostrará la conformación de este devenir arquitectónico como suma de bases pictóricas, culturales y psicológicas propias de la primera mitad del siglo XX. Estas bases a futuro nos permitirán comprender cuales son los fundamentos de diseño en nuestra cultura actual y cuales son sus supuestas virtudes por sobre un sistema metodológico convencional.

Particularmente en este trabajo descompondremos esta hipótesis en dos partes y trabajaremos dentro de una de ellas. Dichas partes son: a) Comprensión de las bases de una arquitectura de determinación formal y metodología abstracta; b) Fundamentos de diseño en nuestra cultura actual y sus virtudes. En el marco de la primera de la hipótesis analizaremos uno de los dos casos

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posibles de estudio: la relación entre la primera etapa de la obra de P. Eisenman y la obra de su predecesor G. Terragni (otro caso de estudio: John Hejduk-Theo Van Doesburga).

En síntesis, profundizaremos en la conformación de esta relación arquitectónica para comprender cuales son las bases de la metodología abstracta, puntualizando en la utilizada por Peter Eisenman en su primera etapa profesional.

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• Fotografías de: Eisenman -Terragni - Hejduk - Van Doesburg.

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• Imagen del tratado del Arq. Duran. Arquitectura Academicista. Método de composición • Imagen del pryecto Wall Taipei City, Estudio BIG. Método convencional de determinación formal.

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2_HACIA UNA METODOLOGIA DE DETERMINACIÓN FORMAL Antes de seguir avanzando en el caso especifico de la relación Terragni-Eisenman, conviene aclarar dos conceptos claves: la arquitectura de determinación formal acompañada por una metodología abstracta – conceptual.

Para definir el primer concepto, fundamento del segundo, nos basaremos en lo expuesto por Gulio Carlo Argan1. Este se plantea el objetivo de comprender el proceso histórico de cambio de una arquitectura de composición a una arquitectura de determinación formal, ya que considera que en la arquitectura contemporánea la idea de que es el arquitecto el que determina el espacio es una premisa ya aceptada.

A modo de comprender su planteo citamos las siguientes frases.

[...] por un lado un arquitecto que podríamos llamar compositivo, o sea un arquitecto cuya originalidad puede consistir solamente en combinar de distintas maneras esos elementos formales ya dados; por el otro, una arquitectura que podríamos llamar de determinación formal, que no se fundamenta ni acepta un repertorio de formas dadas a priori, sino que determina cada vez sus propias formas.[...]” 2 [...] Continuando nuestro análisis podemos llegar a una distinción aún más profunda. La “arquitectura de composición” es una arquitectura que se funda sobre una concepción objetiva del mundo y de la historia, de la naturaleza y de lo clásico; es por lo tanto una arquitectura que se plantea ella misma como concepción del mundo [...] La “arquitectura de determinación formal” no acepta una concepción objetiva del mundo y de la historia, y puesto que la forma se determina en el mismo proceso del artista y este proceso es un proceso vital, un proceso de vida, se puede decir 1 ARGAN, Giulio Carlo. El Concepto del espacio arquitectónico: desde el Barroco a nuestros días, Nueva Visión, Buenos Aires, 1979.

2 IBIDEM. Pp. 17-18.

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que la “arquitectura de determinación formal” entra en el ámbito de aquella actividad espiritual que no es concepción del mundo,[...] sino concepción de vida [...] 3 “de composición”

Arquitectura como Concepción Objetiva del mundo y de la historia

“de determinación formal”

Arquitectura como Concepción de vida

ARQUITECTURA

Definido ya el concepto de arquitectura de determinación formal, nos abocaremos ahora a describir dos variables que por oposición nos definirán nuestro segundo concepto de metodología abstracta – conceptual. Con este fin citamos a dos arquitectos contemporáneos españoles, Emilio Tuñón y Luis M. Mansilla:

“[...] Los procesos de identificación suponen la existencia de una realidad única, analizable y mesurable, que se hace pasar por una idea (visible), aproximando (identificando), conceptos y formas, al establecer una secuencia unidireccional, pautada y disciplinar: realidad mesurable, sujeto, objeto. Por el contrario, los Procesos de Oscilación admiten la existencia de diferentes realidades múltiples y complejas, oscilantes, sobre las que el sujeto proyecta las propias obsesiones privadas, para ser confrontadas por las necesidades públicas. La asunción de la inexistencia de una realidad única inmutable, unida a la aceptación de la contingencia de las propias ideas (invisibles), impone alteración del procedimiento, estableciendo un conjunto de secuencias en las que el sujeto, en primer plano, se proyecta sobre diferentes realidades múltiples para producir series de sistemas abiertos.“ 4 3 ARGAN, Giulio Carlo. El Concepto del espacio arquitectónico: desde el Barroco a nuestros días, Nueva Visión, Buenos Aires, 1979. Pág. 19.

4 “Arranque y Oscilación” [sobre embudos y duchas] en El Croquis. 2001-2003, 106/7 Mansilla + Tuñon arquitectos [II].El Croquis, Madrid. Pág. 26.

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“de composición” ARQUITECTURA “de determinación formal”

Metodología “Convencional” Procesos de Identificación Metodología “Abstracta” Procesos de Oscilación

“Esto nos lleva a la siguiente hipótesis: que lo que conocemos como “buena” arquitectura tiene poco que ver con la necesidad, la estética o la función, que son ideas heredadas de esa ideología de causa-efecto típica del siglo XIX. Más bien puede decirse que la arquitectura siempre ha sido la dislocación de de esas mismas relaciones que únicamente existen en la arquitectura entre la estética, la función y el significado.”5 Es precisamente este concepto de lo que es “buena arquitectura” lo que Eisenman, autor de la frase anteriormente extractada, intentará plasmar a lo largo de su trayectoria como arquitecto. Pero antes de analizar como lo hace en la primera etapa de su obra, aquella tal vez más directamente influida por sus indagaciones acerca de las vanguardias y los orígenes del racionalismo, situemos a Eisenman y su predecesor Terragni en sus respectivos contextos.

5 EISENMAN, PETER; “El “zeitgeist” y el problema de la inmanencia”, Av Monografías, N° 53, mayo-junio de 1995. Pág. 19.

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3_EISENMAN/TERRAGNI: DOS ARQUITECTOS, DOS ÉPOCAS El diálogo que Peter Eisenman establece con Giuseppe Terragni esta mediado, sin duda, por factores subjetivos y coyunturales. Su cercanía personal y académica con Colin Roweb, por ejemplo, es sin duda fundamental para entender cómo llega Eisenman a trascender la figura de Le Corbusier en su búsqueda de las bases del racionalismo arquitectónico. Muchos de los factores de índole personal o fortuitos que se dieron para que Eisenman ensayara un acercamiento a la obra de Terragni serán de hecho mencionados más adelante.

Sin embargo, la circunstancias políticas, ideológicas, culturales y económicas en que dicho diálogo se establece son también decisivas a la hora de entender la lectura que Eisenman hace de la obra arquitectónica y teórica de Terragni, como así también deben ser tenidas en cuenta al momento de comprender cuan rupturista o complaciente es el planteo neo racionalista de Eisenman, o cuánto hay de recuperación y cuanto de reelaboración de la propuesta de Terragni en su perspectiva teórica y en su obra.

Por ello, a continuación incluimos dos cuadros que intentan, por un lado, proveer el contexto general en que vivieron y desarrollaron su trabajo ambos arquitectos, y, por otro lado, dar cuenta más específicamente de la trayectoria vital y laboral de Terragni, Eisenman y algunos otros exponentes de este dialogo intergeneracional entre racionalismo de vanguardia y neoracionalismo, como John Hejduk y Theo Van Doesburg.

Con estos datos en mente, pasaremos entonces a analizar la obra correspondiente a la primera etapa de Eisenman para continuar luego con la obra de Terragni. Propondremos entonces un viaje hacia atrás en el tiempo que reproducirá, en cierta medida, aquel realizado por el propio Eisenman cuando se traslado desde la década del ’60 al mundo de entreguerras en su búsqueda de las bases formales de la arquitectura contemporánea.

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โ ข Planta de Cannaregio, 1978, Venecia Italia.

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4_EISENMAN: DISLOCACIÓN PRE-CANNAREGIO Considerado, a nuestro criterio con todo juicio, como uno de los más destacados arquitectos de la segunda mitad del siglo XX, Peter Eisenman ha sido objeto de opiniones encontradas acerca de cuáles elementos singularizan su obra respecto a la de sus pares. Así mismo, el estudio de su trayectoria profesional y académica ha suscitado polémicas no menores en torno a interpretarla como signada por la continuidad o marcada por cambios remarcables.

El objetivo del siguiente capitulo será doble. Por un lado, intentaremos argumentar la existencia de un significativo viraje en la obra de Eisenman hacia fines de la década del ’70, el cual queda plasmado en la visible diferencia entre sus casa numeradas de la primera etapa y su obra posterior.

Por otro lado, intentaremos mostrar que lo propiamente innovador de la obra de Eisenman se desarrolla, justamente, en esa primera etapa de su vida profesional.

4.1_ El debate sobre el Movimiento Moderno Peter Eisenman nació el 11 de agosto de 1932 en Newark, New Jersey. De origen judío, realizó su carrera de grado en la Cornell University, obteniendo luego una Maestría en Arquitectura de la Columbia University y una M. A. y un PhD. en la Universidad de Cambridge. Justamente la tesis doctoral realizada en Cambridge, The Formal Basis of Modern Architecture 6 leída en 1963 pero no publicada hasta 2006, será su primera aproximación teórica sistemática a Giuseppe Terragni.

Eisenman ensayaba allí un análisis hermenéuticoc de los objetos arquitectónicos, entendidos como construcciones sintácticas autónomas sin relación alguna con el contexto o el programa. Dichos objetos arquitectónicos eran ocho construcciones de la primera mitad del siglo XX: dos de Le Corbusier, dos de Wright, dos de Aalto y dos de Terragni.

Como volvería a hacer recientemente7, la elección de los arquitectos y las obras a analizar respondía 6 EISENMAN, PETER; The Formal Basis of Modern Architecture, Lars Müller Publishers, Nueva York, 2006.

7 EISENMAN, PETER; Ten Canonical Buildings 1950-2000, Ed. Ariane Lourie, Rizzoli, Nueva York, 2008.

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a un criterio de canon no en el sentido de obras esenciales de la arquitectura contemporánea, en tanto creaciones de valor indiscutido e iniciadoras de escuela, sino más bien en su carácter de obras críticas, aquellas que pertenecen a su tiempo y sólo pueden interpretarse mirando hacia delante para ver de qué manera inspiraron a otros y hacia atrás para entender de qué forma alteraron las reglas del juego vigente.

Esta revalorización de arquitectos y obras fundantes del Movimiento Moderno es realizado por Eisenman en un momento en que, como su mentor Rowe señala8, la institucionalización de dicho movimiento acontecida desde la década del ’40 ha dado lugar en los Estados Unidos a un fuerte desencanto en relación al hiato entre sus postulados teóricos y la obra finalmente resultante. En este sentido, Rowe señala que aunque la versión norteamericana del Movimiento Moderno nunca tuvo aspiraciones sociales revolucionarias como las que abrazó su par europeo, algunas de sus premisas teóricas, intrínsecamente contradictorias, fueron contestadas en el nuevo clima cultural de fines de los sesenta. Este se caracterizo por un rechazo del conformismo propio del Estado de Bienestar y de la glorificación del consumismo, rechazo que alcanzaría su punto más álgido hacia el ’68 tanto en Europa como en Estados Unidos.

Entre las principales premias del movimiento moderno que serán cuestionadas, Rowe destaca: - La arquitectura moderna es el resultado de una Era, la cual creó un estilo porque es resultado de la acumulación de reacciones objetivas a hechos externos; bajo estas condiciones el estilo es autentico, valido y puro, se auto renueva y auto perpetúa. En esta concepción se entrecruzan la “ciencia” y la “historia” confluyendo cuando el arquitecto reconoce hechos apoyándose en la ciencia y se transforma en instrumento de la historia.

Los ataques contra la “arquitectura” expresarían así un rechazo contra una institución que considera moralmente aceptable la supresión de la individualidad y la subjetividad del arquitecto a través de una postura supuestamente científica.

8 ROWE, COLIN; “Introducción” a Five Architects, Wittenborn, Nueva York, 1972.

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- La arquitectura moderna rechazó la dictadura de la tradición al considerar que la repetición trae convención y estancamiento. Se opuso a los modelos a priori y priorizo los “descubrimientos”.

La mayor crítica a este respecto es que con este énfasis en el arquitecto como activista se contradice aquella proposición en el sentido de que la arquitectura debe tender al orden, la predominancia de lo normativo, lo típico y lo abstracto.

- La arquitectura moderna se dirigió al gran público, de allí que hubiese que quitar toda carga mítica al edificio moderno destinado a un “hombre natural”.

En este sentido, se ha señalado que al negar el carácter simbólico y evocativo de la arquitectura se truncó la posibilidad de que estos signifiquen algo al gran público y atraigan su atención, recayendo la arquitectura o bien en un experimentalismo elitista o bien en un populismo que sacrificó el carácter experimental y el entusiasmo futurista de los primeros tiempos del movimiento.

La obra temprana de Peter Eisenman se insertará, entonces, en el doble contexto de mediados de los ‘60s - aquel general de la crítica cultural al Estado de Bienestar, la masificación y el consumismo, que encarnará en el posmodernismo, y aquel particular del desencanto con el proyecto moderno en arquitectura cuyos principales lineamientos ya hemos descripto-. En su primera etapa el norteamericano ensayará un rescate de las bases formales del Movimiento Racionalista, un rescate en el que se renunciará a cualquier fundamentación moral de la arquitectura y más aún a cualquier tentativa de insertarla en proyectos emancipatorios mayores. En esta búsqueda se retrotraerá al estudio de los maestros de entreguerras y en particular de Giuseppe Terragni, cuya influencia veremos es significativa en la serie de casas numeradas que caracterizan los primeros años de la obra de Eisenman.

Finalmente, no podemos dejar de señalar que aunque la obra de Eisenman sufrió a partir de comienzo de los ‘70s significativos cambios, su deuda con el Movimiento Moderno siguió signando su obra teórica y arquitectónica aunque en el marco de una polémica más abierta y receptiva hacia alguno de los postulados y referentes del movimiento posmoderno/deconstructivista9.

9 Ver el intercambio entre Jaques Derrida y Peter Eisenman en Critical Architecture and Contemporary Culture, Ed. William Lillyman, Marilyn Moriarty y David Neuman, Oxford University Press, Nueva York, 1996.

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4.2_ ¿Radical / sustancial?

Los factores de continuidad y ruptura en la obra de Eisenman han sido frecuentemente discutidos sin poder afirmarse, no obstante, que exista un consenso a este respecto. Tomando como referencia, por ejemplo, el artículo de Rafael Moneo, “entre opuestos”, la experiencia que Eisenman habría desarrollado en su primera etapa mostraría al final de la década de los ‘70s síntomas de agotamiento. Así, a comienzos de los años ‘80s este habría decidido cambiar su estrategia, variando el aparato productivo producido años atrás y poniendo el acento en la búsqueda de un argumento ideológico y trascendente. Este sería en el futuro el motor de arranque de su arquitectura.

“El deseo de llegar a la arquitectura pura, inmaculada, ajena a todo aquello que pudiera contaminarla, da paso a una arquitectura que, desde el primer momento, reconoce una obligación con cuestiones ajenas a ella. De ahora en adelante el acicate exterior (el influjo de lo trascendente, la literatura o la ciencia) y no la exploración de la estructura profunda de la disciplina (como había ocurrido con su obra anterior) se convertiría en justificación y soporte de su arquitectura”.10 Sin embargo, Moneo sostiene qué este viraje no implicó un cambio radical en su trayectoria arquitectónica pero si uno sustancial en las justificaciones de sus diseños. Para Moneo la obra de Eisenman se sostiene como un todo coherente en base a su consistencia formal y a su continua obstinación por establecer reglas de juego que restrinjan la manipulación de los elementos. Esta afirmación no puede más que suscitarnos un interrogante, ¿basta la consistencia formal para sostener la primacía de la continuidad en una obra cuyas variaciones han llamado reiteradamente la atención de diversos críticos?

10 MONEO, RAFAEL, “Entre opuestos”, Av Monografías, N° 53, mayo-junio de 1995. Pág. 6.

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4.3_Tempos Paralelamente a Moneo, quien reconoce que a partir de los ‘80s la influencia de la literatura y la ciencia entre otros elementos marcaran un giro en la arquitectura de Eisenman, otros autores dividen la vida profesional de Eisenman en diversas etapas ateniéndose a distintos elementos para caracterizarlas. Desde las “conjeturas” sobre la práctica profesional que según Foster11 le llevan a un cambio de conducta en los años ‘80s, pasando por la división en tres movimientos de Sola Morales, cada uno con un tempo propio, hasta las distintas herramientas graficas y narrativas que García Hipola12 utiliza para reconocer sus estadios de forma pragmática, son diversas las aproximaciones que nos permiten ilustrar una generalizada percepción de la heterogeneidad que caracteriza la obra de Eisenman.

Para conceptualizar las diversas etapas a que hacemos referencia nos serviremos de la propuesta de Sola Morales13 quien alude a la existencia de tres tempos (Largo / adagio / allegro sostenutto assai) en la obra del arquitecto norteamericano, y la complementaremos con aquella fragmentación grafica que García Hipola descubre a lo largo de la obra de Eisenman (Estructuralista / Contaminado / Desplegado). Intentaremos, de esta manera, arribar a una más clara comprensión de las distintas etapas en la obra de Eisenman mediante el cruce de la información y análisis provisto por dichos autores.

En el tempo largo, que va desde mediados de los ‘60s hasta fines de los ‘80s, la primacía de la forma y sus variaciones es llevada a cabo con el cubo como figura principal. A su vez sus dibujos analíticos más que operativos, representados por la axonométrica y las series que indican un proceso, conforman la búsqueda de una alternativa a la composición tradicional. Un discurso esencialista, básicamente idealista, para Sola Morales y de carácter analítico y estructuralista, según García Hipola, resume con exactitud el perfil de este primer momento en la vida profesional de Peter Eisenman.

11 FOSTER, KURT; “Eisenman en despliegue”, Av Monografías, N° 53, mayo-junio de 1995 12 GARCIA HIPOLA, MAYKA; “Peter Eisenman: herramientas gráficas y estrategias proyectuales”, en: Actas del XII Congreso de Expresión Gráfica Arquitectónica. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Juan de Herrera, Madrid, 2008, pág. 363-371. (http://hdl.handle.net/10637/3110) 13 SOLA MORALES, IGNASI, “Forma, memoria, acontecimiento”, Av Monografías, N° 53, mayo-junio de 1995

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“Eisenman exploró como la sintaxis entre elementos arquitectónicos, es decir la composición generativa a partir de elementos simples, representa la acción mas relevante del proceso proyectual, por encima incluso del objeto arquitectónico. Esta estrategia supuso un proceso de abstracción aparentemente desligado del contexto, como reflejan sus conocidas Houses, de la I a la El Even Odd.” 14

14 GARCIA HIPOLA, MAYKA; “Un Investigador Arquitectónico: Peter Eisenman”, en: Naturaleza de la investigación en Arquitectura: libro de actas de las III Jornadas Internacionales sobre Investigación en Arquitectura y Urbanismo: celebradas del 17 al 19 de junio en Madrid.

Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Juan de Herrera, Madrid, 2009, s/pág. (http://hdl.handle.net/10637/3109).

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Eisenman: Dislocación pre-Cannaregio

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• Diagramas axonométricos que conforman la serie de forma y espacio en la House I

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Un segundo movimiento, el tempo adagio, podría hacerse comenzar con el proyecto de Cannaregio (Venecia, Italia, 1978) y extenderse hasta fines de los años ‘80s. Tiene como primer elemento destacable la no enumeración de sus obras, como fue el caso de sus casas anteriores, tomando en su lugar el nombre del contexto donde se ha intervenido, como es el caso de sus proyectos de ciudades de excavación ficticia (Romeo y Julieta; Long Beach; La Villette). Esta simple referencia nos indica un cambio sustancial que Morales observa cuando señala la característica heideggerianad de reconstrucción de lo esencial a través de lo existencial. Hay en este momento un desarrollo atento y sensible a las condiciones externas, a la memoria, algo extraño a su etapa anterior. Este cambio no solo es filosófico, sino que es además perceptible tanto en sus proyectos desarrollados y en sus procesos, como en la forma de generación y representación. Es en esta etapa donde el mapa reemplaza a la axonométrica como herramienta grafica y modifica la condición natural (por haber sido la utilizada en primera instancia) de analítica a operativa, a la vez que se utiliza como elemento de narración grafica al collage, dada su capacidad de superponer disciplinas a través de herramientas como el scaling (mezcla de escalas) y el overlapping (proceso de superposición).

Retomando a Moneo, será entonces la “manipulación conjunta de textos y ciudades”, los influjos de Jacques Derridae y los críticos deconstructivistas sobre Eisenman los que le otorgaran a su proceder la nota característica durante esta segunda etapa.

“Es en este segundo movimiento cuando la obra de Eisenman, que cobra acentos mas humanos, parece alejarse, curiosamente, de las posiciones de sus grandes y admirados amigos y maestros: Colin Rowe y, por supuesto Philip Johnsonf. Es un tempo denso, maduro, que no solo se produce en paralelo a una arriesgada y dura etapa personal, sino también en un lucida sintonía con el momento histórico del fin de la utopía vanguardista e iluminista.” 15 15 SOLA MORALES, IGNASI, Op. Cit. Pág. 24.

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โ ข Collage de emplazamiento del University Art Museum, 1986, Long Beach - California

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• Planta La Villette, 1987, París Francia

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โ ข Diagramas serigrafiados de Romeo y Julieta, 1985, Verona, Italia

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El último tempo, el allegro sostenutto assai, es el momento de la obra de Peter Eisenman que se caracteriza por una mayor libertad de los temas puramente formalistas. Heterogénea y particular es en esta etapa cuando, como describe Forster, Eisenman crea sus propias topografías. Al igual que en sus anteriores variaciones, sus herramientas también se han de modificar y se desplazan acordes a la evolución tecnológica. El diagrama pasa a ser la herramienta grafica, operativa como el mapa, pero maquinica en la generación de entretejidos físico y conceptuales de dibujos, imágenes y artículos que permiten distintas lecturas oblicuas.

“Si primero fue la “forma” y luego la “memoria”, la obra mas reciente de Eisenman parece girar en torno a la noción de “acontecimiento”. Una noción también de raíces heideggerianas, pero con un desarrollo central en el pensamiento de Gilles Deleuzeg.”16 Es posible, luego de este sintético repaso, concluir que elementos muy notorios en distintos aspectos de la carrera de Eisenman conforman etapas claramente distinguibles dentro de su obra. En términos generales, la secuencia de cambios encolumnados de varios elementos en la obra de Eisenman (Representación / tipos de obras / exposiciones / tempos / influencias) se pueden agrupar temporalmente por décadas (setentas / ochentas / y un periodo con menos sobresaltos radicales que llegaría hasta la actualidad), expresando etapas con una importante identidad propia.

16 SOLA MORALES, IGNASI, Op. Cit. Pág. 26

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De esta manera la afirmación de que

“toda ella [la obra de general de Eisenman] es hija intelectual del estructuralismo y de sus posteriores derivaciones “Post”.

La impronta formalista es, vista así, fundamental. No siendo disciplinar, comienza por ser interna y por buscar las leyes estructurales que permiten desplegar, desde dentro, las reglas esenciales de constitución morfología” 17 sin dejar de ser cierta, pierde fuerza argumentativa. Ya que, si bien no puede dejar de reconocerse la influencia del estructuralismoh y sus posteriores cuestionamientos en el proyecto intelectual de Peter Eisenman, no puede omitirse tampoco que las múltiples transformaciones que sufrió su forma de desarrollar su producción arquitectónica han dado lugar a obras sustancialmente distintas en cada una de sus etapas. Por ello, lo que debería ser objeto de estudio privilegiado sería como incorporó y resolvió Eisenman esas cambiantes influencias intelectuales en cada momento de su carrera. Objeto de estudio que escapa a los fines específicos de este trabajo pero que no se puede dejar de mencionar.

17 IBIDEM. Pág. 24

• Línea de Tiempo con los periodos de las Obras de Peter Eisenman

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• Diagramas de estudios de malla del proyecto Haus Immendorff, 1993, Dusseldorf, Alemania • Influencia de Eisenman en arquitectos contemporáneos

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• Diagramas de revoluciones con planos y volúmenes en el proyecto Max Reinhardt Haus, 1992, Berlin Alemania • Influencia de Eisenman en arquitectos contemporáneos

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65 / 75 “Largo” FORMA

TEMPOS REPRESENTACION HERRAMIENTA GRAFICA HERRAMIENTA CONCEPTUAL NARRACION GRAFICA

SERIES - OBRAS

EXPOSICIONES

INFLUENCIAS

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ANALITICA Axonometría

Herramienta analítica

Bleaching Serie

Registro secuencial del proceso

Serie casas numeradas (Casas I a XI) “Five Architects” 1969, MOMA NY Revista “Oppositions” 1972-1983 IAUS, NY (19982) Colin Rowe / Philip Jonson / Giuseppe Terragni

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89 / Actualidad

“Adagio” MEMORIA

“allegro sostenutto assai” ACONTECIMIENTO

OPERATIVA MANUAL

OPERATIVA MAQUINICA

Mapa

Diagrama

Herramienta operativa

Herramienta operativa

Blurring

-

Collage

scaling (mezcla de escalas) – overlapping (proceso de superposición)

Entretejido

Físico y conceptual que permiten Lecturas Oblicuas

Cannaregio; Romeo y julieta; Long Beach; La Villette.

Ciudad de la Cultura de Galicia, Monumento en memoria de los judíos asesinados de Europa, Berlín, Estadio de los Cardinals, Arizona, etc

“Deconstructivist Architecture” 1988, MOMA NY

-

Jacques Derrida

Gilles Deleuze

Ciudades de excavación artificial o ficticia

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4.4_Architektur an sich 18 (“arquitectura por sí misma”)

“Para decirlo con la expresión que utilizo Helio Piñon, Eisenman pertenece a los círculos de las neovanguardias que se despliegan en Europa y en América en los años sesenta y que han mantenido actitudes experimentalistas, innovacionistas y rupturistas a la manera de las vanguardias de entreguerrasi, aunque vaciadas del proyecto histórico que aquellas sustentaron.

El neovanguardismo ha sido fundamentalmente estético, más específicamente formal aunque sin descuidar la pretensión de que el arte y la arquitectura actuales fuesen la expresión del espíritu del tiempo y la concreción figurativa tanto de las inquietudes y contradicciones ideológicas y espirituales del presente como las nuevas condiciones creadas por la ciencia y el conocimiento.

Este posicionamiento neovanguardista se despliega también en la exploración de métodos, relaciones y dispositivos que intentan incorporar para la arquitectura posibilidades distintas a las que el cuerpo consolidado de conocimientos y prácticas parecen delimitar como su campo específico.” 19 La búsqueda de una arquitectura auténticamente moderna es lo que Eisenman, motivado por su mentor Colin Rowe, intentaría encontrar en Giuseppe Terragni. Precisamente Rowe, historiador y crítico británico, es quien en un viaje a Como, ciudad natal del arquitecto Italiano, participa a Eisenman en su creencia de que era Terragni quien incorporó los descubrimientos figurativos del cubismo a la arquitectura en lugar del suizo Le Corbusier (inspiración de la que se servirán luego 3 de los Five Architecs).

Terragni miembro fundador del Gruppo 7 y emblema del racionalismo italiano, busco en su arquitectura la mayor distancia a cualquier historicismo, liberada de todo contenido semántico y 18 Término utilizado por Kurst Forster para referirse a la primera etapa de la obra de Peter Eisenman.

19 SOLA MORALES, IGNASI, Op. Cit. Pág. 20

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carga expresiva, limitando el campo de intervención a la manipulación geométrica con herramientas como el vaciado, despliegue, profundidad, ingravidez, etc. En palabras de Moneo “el paradigma de lo que es la arquitectura pura”.

Eisenman imbuido de esta influencia luego de doctorarse en Cambridge en 1963, de ejercer como profesor e investigador en Princeton junto a Michel Graves (quien sería uno de los Five años después) y creador, junto a Kenneth Frampton, Mario Gandelsonas y Anthony Vidler, del IAUS en 1967 (Institute of Architecture and Urban Studies cuyo manifiesto es la revista Oppositions) pasaría la época de crisis edificatoria de los EEUU en los años ´70s desarrollando los fundamentos de su etapa más radical.

Hacia esta misma época una exposición en el Museo de Arte Moderno en 1967 y luego un libro (Five Architects) en 1972 terminarían de ponerlo en la vidriera mundial. El grupo de arquitectos neoyorkinos, cuyas obras exhibia dicha exposición y desarrollaba el libro, estaba conformado por Michael Graves, Charles Gwathmey, John Hejduk y Richard Meier y Peter Eisenman. Su denominador común será el proyecto de recuperar las bases racionalistas de la arquitectura, pero como ya se señaló mientras Hejduk apelará al precedente de Theo Van Doesburg y Eisenman a Terragni, el resto retomará los fundamentos de Le Corbusier.

El primer movimiento de Eisenman es parte de este proyecto de recuperación del paradigma moderno. Resumido en sus casa numeradas, esta caracterizado por la utilización de operaciones Casa I, Princeton, Nueva Jersey, 1967-1968 Casa II, Hardwick, Vermont, 1969-1970 Casa III, Lakeville, Connecticut, 1969-1971 Casa IV, Falls Village, Connecticut, 1971 (Proyecto) Casa V, 1972 (Proyecto)

Casa VI, Cornwall, Connecticut, 1972-1975 Casa VIII,1973 (Proyecto) Casa X, Bloomfield Hills, Michigan, 1975 (Proyecto) Casa XIa, Palo Alto,California, 1978 (Proyecto)

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INCIDENCIAS DE GIUSEPPE TERRAGNI EN LA METODOLOGIA PROYECTUAL DE LA PRIMERA ETAPA DE PETER EISENMAN Eisenman: Dislocación pre-Cannaregio

lógicas sobre la forma cartesiana pura, que resumida en un cubo, actúa como elemento inicial aislado de cualquier contexto y contenido. La ruptura del purismo geométrico de la pieza inicial conlleva a una secuencia de acciones (traslación, rotación, desplazamientos, cortes, etc.) que Eisenman describe en cada una de sus obras iniciales con especial énfasis.

Esta actitud, que como ya hemos comentado se lleva a cabo a través de la axonométrica como herramienta y la serie como narración grafica que registra el proceso, es lo que diferencia a Eisenman de Terragni, quien desarrolla el proceso sin exponerlo para su lectura.

De esta forma es posible ver, por sobre el hilo conductor que destacan Moneo o Sola Morales de la consistencia formal, no solo etapas distinguibles en la obra de Eisenman, que se vuelven patentes en su producto acabado, sino también la singularidad de su primera producción arquitectónica.

Reconocemos que es dentro de su primera producción donde su obra tiene ese don dislocador (termino enunciado por el propio Peter Eisenman), en donde no solo resalta respecto al contexto de su época sino que no se convierte en un objeto de repetición, conformando una obra que se constituye en modelo singular y sorprendente hasta la actualidad. Si bien esto no argumenta a favor de la posibilidad de marcar claras rupturas en su obra, si intenta poder recuperar la influencia que sus primeras obras retienen en la arquitectura actual.

Es sin duda en los años del primer movimiento en donde nosotros, haciendo uso de las propias herramientas conceptuales del norteamericano, podemos encontrar la “buena arquitectura” que subvierte los estándares existentes en su tiempo y que aun se resiste a ser reabsorbida dentro del canon o de los estándares arquitectónicos. Sin la intención ni el objetivo de entrar en conjeturas subjetivas, nos interesa resaltar y comprender el proceso de desarrollo y pensamiento de esta

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sucesión de casas numeradas que aun hoy muestran en Peter Eisenman un salto de distinción que no ha sido pasible de ser reproducido.

“Tal concepción del diseño intenta cambiar la intención de la forma arquitectónica, desde la percepción del espacio al entendimiento de la relación de señalizaciones en ese espacio al que llamamos estructura profunda. La capacidad de entendimiento, como opuesto a la experiencia, de esta intención, no depende exclusivamente de la cultura particular del observador, ni de sus percepciones subjetivas, ni de su humor particular en un momento dado, esto es, de todo lo que condiciona su experiencia normal de un entorno real, sino que depende mas de la innata capacidad para entender estructuras formales.” 20 4.5_A modo de balance En este apartado hemos intentado analizar la obra de Peter Eisenman con sus propias herramientas y conceptos. Para ello hemos realizado una lectura de algunos de los principales investigadores de su trayectoria. Esto nos ha permitido señalar como la primera fase de su obra tanto su proceso de trabajo como su justificación y ejecución transparentan no solo la influencia del vanguardista Terragni, sino la particular elaboración de la misma que realiza Eisenman en el contexto del debate estructuralismo/post estructuralismo de mediados de los ‘60s.

De esta forma, insistimos en que solo la dilucidación de los vínculos establecidos por los neoracionalistas con determinados referentes de las vanguardias históricas podría aclarar porque aún hoy el Eisenman indisciplinado de principio de los setentas sigue siendo el más dislocante.

“Pienso que el cambio radical, fue Cannaregio con respecto a los primeros proyectos, desde las tempranas casas al marcado del suelo.”21 20 EISENMAN, PETER; “Arquitectura de Cartón, Casa I 1967”, en Five Architects, G. Gili, Barcelona, 1982. Pág. 17.

21 Frase de Peter Eisenman en la entrevista de Eric M. Goldemberg aparecida en Revista Summa+Reportajes, Arquitectos y Obras, Ed. DonnSA. Buenos Aires, 2006.

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INCIDENCIAS DE GIUSEPPE TERRAGNI EN LA METODOLOGIA PROYECTUAL DE LA PRIMERA ETAPA DE PETER EISENMAN Eisenman: Dislocaciรณn pre-Cannaregio

โ ข Tapa del libro Five Architects. DREXLER, ARTHUR (EDS.); Five Architects, Oxford University Press, Nueva York, 1975.

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• Borrador inicial de Peter Eisenman para el primer número de oposiciones de la revista del Instituto de Arquitectura y Estudios Urbanos. 1973

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INCIDENCIAS DE GIUSEPPE TERRAGNI EN LA METODOLOGIA PROYECTUAL DE LA PRIMERA ETAPA DE PETER EISENMAN Giuseppe Terragni: los orígenes contradictorios italiano

del racionalismo

• Imagen del “Manifiesto Futurista” en el diario Le Figaro de París.

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5_GIUSEPPE TERRAGNI: LOS ORIGENES CONTRADICTORIOS DEL RACIONALISMO ITALIANO “No podemos analizar el parvulario con el metro de los ismos europeos; Terragni los ha disuelto y enriquecido en una inspiración enraizada en lo cotidiano. Ahora Terragni canta, libre de las contradicciones manieristas. Canta en las transparencias de la vivienda para un floricultor en Rebbio y, aun mas, en la Villa Bianca, en Seveso, donde las laminas del neoplasticismo holandés, en vez de descomponer el prisma, lo elevan en la atmósfera hacia múltiples direcciones.” 22 Terragni es fundamentalmente italiano y rupturista; también modernista y fascista. Con estos elementos como base, y realizando una valoración subjetiva, podremos describir aspectos personales y profesionales que intentaremos que sean los mas apropiados a nuestro tema en particular.

Terragni nace en Meda, Italia (1904), de niño se traslada a Como para desarrollar sus estudios técnicos que lo devolverán a su provincia natal 17 años después para desarrollar en el Politécnico de Milán su carrera de arquitectura. En 1926, con 22 años, se gradúa y constituye oficialmente el Gruppo 7 mediante el primer manifiesto del racionalismo italianoj. De aquí en adelante Terragni si bien desarrollará un carrera cronológicamente corta (16 años), la misma implicará un gran número de obras y referencias que han influido en la historia de la arquitectura mundial.

Como claramente expone Bruno Zevi en su libro, Terragni ha atravesado diferentes etapas profesionales: constuctivista, racionalista, novecento, anti clasicista, futurista, modernista; y ha sabido combinar cada una de ellas lo que ha representado un carácter propio. Pero para intentar comprender o al menos dar sentido al por que de estas variaciones nos resulta imprescindible intentar armar particularmente cual era el escenario cultural y político de la Italia de entreguerras.

Para esto hemos desarrollado dos cuadros que intentan reponer de manera sintética y clara: a) el marco general en el cual emergió el racionalismo italiano y se desplegó como movimiento hasta su finalización a mediados de los años ‘40s y b) la obra particular de Terragni con sus etapas y sus principales características.

22 ZEVI, BRUNO; Giuseppe Terragni, G. Gili., Barcelona, 1981. Pág. 15.

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del racionalismo

Fin de la primer Guerra 1912-Pintura de Giorgio de Chirico “El enigma de la Hora” que parecio prefigurar la “Nueva tradición iTaliana”

PINTURA: Mov. Valori Plastic ARQUITECTURA.: Novecento Escenario

Legado de Pre-Guerra

FUTURISMO

RACIONALISMO ITALIANO

Filippo Tomasso Marinetti

1926 – Gruppo 7 1930 – MIAR MOVIMIENTO ITALIANO DE ARCHITETTURA RAZIONALE

1931- “Informe a Mussolini sobre la Arquitectura” Panfleto escrito por el critico de Arte, Pietro Maria Bardi

Manuscrito de Marinetti sobre el futurismo y otros movimientos relacionados.

1932 – Casa del Fascio (Obra Princ 1933 – Grupo COMASCO (Casa de 1934 – Sala Medaglia d “Solo Terragni, que trabajaba con Pietro Lingeri y Cesare Catt racionalista, con su preocupación por la integración to 1936 – Muere E 1938-1943 – Edificio del Sindicato Fascista en Como ( 1943_ Las muertes de G. Terragni y Catta

23 FRAMPTON, KENNETH; Historia critica de la arquitectura moderna, G. Gili., Barcelona, 1993, pág. 208.

24 IBIDEM, pág. 217.

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a Mundial (1919) 1923- Apartamento Ca´Brutta de Muzio en Milan.

Influencia a los racionalistas como al Stile Litorio

ci (Giorgio de Chirico) o (Giovanni Muzio) para

STILE LITTORIO ESTILO OFICIAL (Marcelo Piacentini) Guiseppe Pagano y Edoardo Persico, miembros del equipo de Piacentini y Editores en 1930 de la Revista Casa Bella, intentaron mediante esta el traspaso de indecisos del Novecento al estilo racionalista de Terragni. Contribuyendo a la polémica de la evolución de un estilo nacional apropiado

cipal del Mov. Racionalista Italianos) e Artista en la V trienal de Milan) d’Oro, Persico y Nizzoli taneo, consiguió mantener la intensidad intelectual del enfoque otal de la forma conceptual, estructural y simbólica.” 23 Edoardo Persico (Cattaneo, Lingeri, Magnani, Origoni y Mario Terragni) aneo pusieron fin al movimiento racionalista

“El conflicto entre la modernidad y la tradición asumió una forma peculiarmente sutil en Italia, ya que los racionalistas jóvenes estaban tan comprometidos como Muzio y Piacentini en una reinterpretación de la tradición clásica. Pero el enfoque MIAR era extremadamente intelectual y sus austeras obras carecían de una iconografía fácilmente comprensible. Sabedor de que el futurismo no podía representar una ideología nacionalista, el poder fascista optó{o, en 1931, por un estilo clásico simplificado y fácilmente reproducible, cuya apoteosis llego con el desafortunado EUR (“Esposizione Universale Roma”) de 1942.” 24

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El Movimiento Futurista tuvo su origen en 190925. En sus primeros tiempos no conto con un estilo arquitectónico establecido. Este comenzó a delinearse con el transcurso del tiempo basándose en primer lugar en el artista Humberto Boccioni y sus manifiestos de pintura y escultura. Estos manifiestos no solo marcaron un distanciamiento de la expresión naturalista que caracterizaba a la Secesión vienesa, sino que además demostraron interés en extender el campo del objeto escultórico para absorber su entorno inmediato, lo cual poseía intrínsecas connotaciones arquitectónicas. Estos manifiestos junto al elaborado por Marinetti (“La Splendeur Géometriqué et Mécanique 1914”) dieron un marco de referencia que fue contemporáneo al grupo Nuove Tendenze, del cual formaba parte el arquitecto Sant´Elia, hasta entonces relacionado con el “Stile floreale” (movimiento Secesionista Italiano).

En la primera Exposición de la Nuove Tendenze en 1914, Sant´Elia y su grupo estaban ya plenamente influenciados por el Futurismo de Marinetti y su Messagio para la exposición se convertiría luego oficialmente, con escasas modificaciones, en el “Manifesto dell´architettura futurista”. Sant´elia, ya plenamente reconocido como futurista, junto a Boccioni y Marinetti, entre otros, firmaron en 1915 el manifiesto político futurista y protofascista “Orgullo Italiano”. Un año más tarde, esta adhesión al fascismo, que implicó comenzar una carrera militar, lo llevo a perder la vida en el frente, justo 2 meses después que Boccioni. Estas perdidas significaron un brusco final y el inicio del declive del impulso futurista, aun con Marinetti en vida.

Sin embargo, se registraron diversas reacciones contra el futurismo casi desde el mismo momento de su nacimiento con la filosofía de Crocek, continuando con la pintura de Chiricol y con la Vanguardia milanesa de Muzio, que derivo en el Novecento el cual constituyó la antítesis del culto maquinista. Sobre estas bases podríamos analizar el escenario cultural del racionalismo italiano después de la primera guerra mundial como aquel en el cual convergen el legado de una 25 MARINETTI, f. t.; “Le Futurisme” en Le Figaro, Paris, 20 de Febrero de 1909.

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vanguardia golpeada y movimientos de la nueva tradición que se le oponen, pero que a su vez tampoco responden a los nuevos intereses racionalistas/modernistas.

“Terragni, aunque ingenuo, no era utopista aislado. En el cuadro del régimen se movía una “Izquierda” que intentaba verdaderamente combatir el oportunismo imponiendo, a veces de contrabando, una directriz cultural innovadora.” 26 La búsqueda de una modernidad moderada hace interesante indagar como este movimiento racionalista comenzado con el Gruppo 7 y continuado por el MIARm, significó una búsqueda que durante un muy breve espacio de tiempo representó los intereses del poder político de la época. Posteriormente, el fascismo, quizás más cómodo con una corriente de nueva tradición que representará mejor sus propios principios (Stile Vittorio, estilo oficial cuyo máximo representante fue Marcelo Piacentini), quitó el apoyo al reciente movimiento racionalista no para eliminarlo sino para incluirlo dentro de una conjunción de fracciones.

De ahí que Terragni sostuviera que “La arquitectura moderna tuvo en Italia un bautismo duro, polémico, agresivo; quince años de discusiones, careos, debates, realizaciones contrastadas […] Todas las armas, incluso las mas viles, fueron empleadas por nuestros adversarios para cerrar el paso a la nueva arquitectura.” 27 Por ello la figura de Terragni continuo siendo en gran medida inaprehensible

“Conformista en apariencia y revolucionario en sustancia, Terragni fue consciente de su paradoja y vivió a partir de entonces la doble contradicción de trabajar para los fascistas en la construcción de una vanguardia que, en realidad, sabia dictatorial.” 28 26 ZEVI, BRUNO, Op. Cit. Pág. 16.

27 G, TERRAGNI, escribe en 1938, citado en ZEVI, BRUNO; “Giuseppe Terragni”, Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1981,Pág. 184.

28 A, ZABALBEASCOA, J. RODRIGUEZ MARCOS; “Vidas construidas – Biografías de Arquitectos -”, Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1998,Pág. 245.

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1er RACIONALISMO

FUTURISMO

GRUPPO 7

MOVIMIENTO ITALIANO DE ARQUITECTURA RACIONALISTA

SERIES - OBRAS

1927-1928 Edificio de viviendas Novocomum, Como, Italia

1931-1933 Monumento a los Caídos, Como, Italia.

1932 Sala O del 22 en la Mostra della Rivoluzione Fascista, Roma, Italia.

EXPOSICIONES + UBLICACIONES

1928 – 1ra Exposición de Arquitectura Racional en Roma. (Novocomum, primera polémica racionalista en Italia) 1929 - Exposición internacional de Barcelona

1932 - Exposición de la Revolución Fascista en el Palacio de las Exposiciones en Roma.

1932 – Exposición Internacional de Arq. Moderna NY. (MOMA “International Style”)

TEMPOS

MIAR

GRUPOS

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2do RACIONALISMO AFIRMACION / LENGUAJE PROPIO

ANTI INVOLUCIONISTA

COMASCO

-

1932-1936 Casa del Fascio, Como, Italia.

1933 Casa junto al lago para el artista, realizada para la V Trienal, Milán, Italia.

1933-1935 Casa Rustici, Milán, Italia.

1936-1937 Parvulario Sant’Elia, Como, Italia.

1936-1937 Casa Bianca, Seveso, Italia.

1933 -V Trienal de Milán (Presentación la casa junto al lago para el artista).

1937 Palacio Littorio. Concurso de 2º grado, Roma, Italia.

1938 Proyecto para el Danteum, Roma, Italia.

1938 - la revista “Valori primordiali” le dedica un número completo 1939 – Art.

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Terragni había entendido para el racionalismo lo que Boccioni había expresado para el futurismo en los comienzos de siglo: “había comprendido que las tres principales corrientes de la vanguardia europea – cubismo, expresionismo y futurismo – no eran inconciliables”29. Esta característica es bien marcada a lo largo de la obra de Terragni, aún en los cortos lapsos de tiempo en que se acerca más a uno que a otro movimiento:

“El manierismo de Terragni se sirve de étimos de Gropius, Le Corbusier y Mies van der Rohe. La articulación en volúmenes funcionales, inspirada en la experiencia de la Bahuaus, no le parece de ningún modo inconciliable con los prismas suspendidos sobre pilotis de Le Corbusier, y con los juegos de laminas bidimensionales en el espacio, empleados por Mies van der Rohe, basándose en la investigación gramatical y sintáctica del grupo holandés De Stijl. Pero estos étimos solo constituyen los elementos de partida de un discurso que, contaminándolos, deroga cada uno de ellos. Sin embargo, estas derogaciones mantienen la pureza de las fuentes originarias.” 30 Así mismo, siguiendo a Bruno Zevi, podemos reconocer en Terragni una serie de características principales que hablan de su arquitectura, o al menos de los puntos más destacados de la misma: A. avanzado estudio de las funciones y su resolución en las formas; B. acentuación de la asimetría / principio de la disonancia; C. tridimensionalidad antiperspectivica, (Ej.: ruptura de los ángulos); D. principio de descomposición cuadrimesional; E. solución de continuidad exterior-interior; F. 1ro Anulación de la Caja Volumétrica (a medida q evoluciona arremete el contenedor prismático de tal forma donde no existen ángulos compactos, las paredes son laminas a las que no se les concede girar 90° --> Casa Floricultor 1936-37); 29 ZEVI, BRUNO; Op. Cit. Pág. 10.

30 IBIDEM. Pág. 155.

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G. 2do Disolución de la Caja Volumétrica ( ya no busca absorber el espacio externo para situarlo al interior, sino que levanta el prisma y movimiento del interior hacia lo circundante --> Villa Bianca 1936-37); H. estratificación de la profundidad en fachadas; I. visión arquitectónica de la estructura; J. concepción de masas, separadas o adyacentes, unidas por diafragmas sutiles, de origen neoplásico, que confieren mayor peso a los bloques estereométricos.

“El arquitecto italiano mas internacional del siglo XX desaparecía con treinta y nueve años rodando por las escaleras. Nadie supo aclarar si habia muerto como fascista o como antifascista. […] como si el hombre que la había enamorado (terragni respecto a su mujer) no hubiese querido vivir la desilusión del tiempo, como si, acostumbrado a comprenderlo todo, el arquitecto hubiese dudado y, en un ultimo esfuerzo, hubiese entendido que antes que vivir sin comprender, prefería morir en la ignorancia del saber.” 31

31 A, ZABALBEASCOA, J. RODRIGUEZ MARCOS, Op. Cit. ,Pág. 243.

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• Fig. Tarjeta postal de la época (Parte delantera y trasera en angulo superior), de Como-Via G. Sinigaglia. Enviada el 1 de septiembre de 1931.

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a Sobre el NOVOCOMUN: “esta casa antiromantica, antidecadente, anticrepuscular, no nace ni del capricho ni de la moda ni de la extravagancia del momento, sino que se inspira en las nuevas necesidades espirituales y estéticas, necesidades impuestas por la lógica. Esta arquitectura, esta casa que actualmente provoca tantos escándalos y tantas protestas, tantas alarmas y tantas maravillas, dentro de poco tiempo, no será ya una excepción señalada con el dedo, una anomalía. Será, para todos, la casa, la casa del mañana” 32 32 G, PAGANO; “I benefici dell´architecttura moderna. A propósito di una nouva constituzone a Como”, en La Casa Bella, 27 de marzo de 1930, citada por Bruno Zevi; Giuseppe Terragni, G. Gili, Barcelona, 1981. Pág. 10.

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b

• Fig. Dibujo de Giuseppe Terragni, Casa del Fascio, Como, Italia, 1932-1936

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c

d

• Fig. Axonométrica Edificio de viviendas Novocomun, Como, Italia, 1927-1928 • Fig. Axonométrica Parvulario Sant´Elia, Como, Italia, 1936-1937

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del racionalismo

e f

h

• Fig. Axonométrica del Proyecto Casa para un Floricultor, Rebbio, Como, Italia, 1936-37 • Fig. Foto de la Fachada sobre la Via Pessina de Casa del Fascio, Como, Italia, 1932-1936

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g

i

• Fig. Foto de Casa Bianca, Seveso, Milan, Italia, 1936-1937 • Fig. Foto del Salon de Reuniones de la Casa del Fascio, Como, Italia, 1932-1936

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INCIDENCIAS DE GIUSEPPE TERRAGNI EN LA METODOLOGIA PROYECTUAL DE LA PRIMERA ETAPA DE PETER EISENMAN Obras (House II - Casa del Fascio)

• Estudio Axonometrico de Peter Eisenman de la House II para la revista Casabella, que recuerda la “Contracomposición en colores primarios” de la Maison d´Artiste de Van Doesburg (1923)

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6_OBRAS (House II - Casa del Fascio) Llegada esta instancia, intentaremos recorrer en paralelo dos obras claves de cada uno de nuestros protagonistas. La Casa del Fascio de Terragni, obra que marca la afirmación de su racionalismo y emblema histórico del italiano; y la House II de Peter Eisenman, quizás la más acabada de este grupo de casas numeradas de la primera etapa del norteamericano. 33 En su primera etapa Eisenman no solo desarrolla y construye la serie de casas numeradas, sino que realiza un ejercicio de selección crítica de la historia arquitectónica que coincide con su intento de recuperar para la arquitectura los ideales de la modernidad que no han llegado a su término, perdidos en problemas estilísticos y con el funcionalismo como guía. En este intento de recuperación de los principios formales que el Movimiento Moderno había desarrollado siguiendo en parte los trabajos de los pintores cubistas -pero sin haber logrado prescindir de las obligaciones dadas por la función, la historia, la técnica o el programa-, Eisenman encuentra en el estudio de la obra de Terragni una visión alternativa a la lectura clásica que del Movimiento Moderno hace la historiográfica en general con Le Corbusier como principal referencia.

En su ejercicio de selección histórica, Eisenman reconoce en el proceso de desarrollo de las formas de Terragni la existencia de las “estructuras profundas” chomskyanasn que él predica o, al menos, el intento de eliminar una lectura superficial a favor de otra conceptual. Esta concepción de la arquitectura de Eisenman que distingue entre aspectos sensoriales y aspectos profundos, percibidos con los sentidos o con la mente respectivamente, es una visión que puede ser entendida como una aproximación moderna de los conceptos ya mencionados para describir las características puras del arquitecto italiano como: disonancia, tridimensionalidad antiperspectivica, descomposición cuadrimensional, estratificación de la profundidad, por un lado, 33 La House I, supone la ampliación de la casa de un coleccionista de juguetes, por lo cual la House II, podría suponerse como la primera plenamente despojada de todo influjo anterior, aplicándose a la House III un mecanismo de rotación que no permitiría ejemplificaciones tan directas para nuestra comparación.

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INCIDENCIAS DE GIUSEPPE TERRAGNI EN LA METODOLOGIA PROYECTUAL DE LA PRIMERA ETAPA DE PETER EISENMAN Obras (House II - Casa del Fascio)

y oblicuidad, retranqueo, traslación, compresión, por otro.

Por otro lado, la resistencia a la figuratividad y la geometría como alternativa a la imagen es una constante a la que ambos arquitectos recurren quizás con motivos diversos. Más allá de las cuestiones políticas concernientes a Terragni sus obras mas politizadas lejos están de relaciones figurativas al orden Fascista de la época, siendo nuestra obra particular un ejemplo del caso.

El punto, la línea y el plano, como elementos abstractos de la retícula, son la base para el desarrollo que tanto Eisenman como Terragni hacen de su proceso, uno graficado y claramente teorizado y otro interpretado y subjetivamente estudiado.

Como explica Moneo, la necesidad de Eisenman de introducir el concepto de process está relacionada con que la arquitectura basada en los elementos abstractos de la retícula genera un resultado ajeno a referencias externas, que pretende abstraerse del mundo circundante y de su generador. De esta manera, los resultados u objetos no se relacionan con una realidad identificable y posible de ser nombrada, lo que genera la necesidad de incorporar un elemento a través del cual el proyecto se torne comprensible por la secuencia en el tiempo que lo ha hecho posible y que elimine la inquietud de una realidad no fácilmente asimilable. Para Eisenman en esta etapa representar su arquitectura es mostrar lo que fue su proceso, y el objetivo de este es ayudar a entender la norma. Desde este punto de vista, pocos son los elementos que nos permiten saber con veracidad cuál era el método de diseño con el que Giuseppe Terragni realizaba sus proyectos.

Sin embargo, y aunque su método proyectual no deje de interesarnos, si contamos con más que claros conceptos, obras y proyectos que el norteamericano toma de Terrragni convirtiéndolos en influencias de sus propias obras.

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“La arquitectura como proceso implica un resultado en el que la forma es, hasta cierto punto, algo inesperado. Cabría decir que a Eisenman poco le importan los resultados. Lo que aquí se persigue no es una arquitectura predeterminada, imaginada previamente o sujeta a un modelo del que se tiene conciencia. La arquitectura es, simplemente, el final del proceso.” 34 La Casa del Fascio, hoy Casa del Popolo o casa del pueblo, comenzada en 1932 y finalizada en 1936, se encuentra en el centro histórico de la localidad de Como, al norte de Milán, Italia. Este edificio administrativo, sede del partido fascista y realizado bajo el mandato de Benito Mussolini, es un medio cubo perfecto de 33 metros de lado en la base y 16,5 metros de altura.

La House II o Casa Falk fue realizada entre 1969-1970 y se encuentra situada en Hardwick, un pueblo del estado de Vermont, Estados Unidos, 35 en lo alto de una colina de unas 40 hectáreas con amplias vistas panorámicas que se extienden a lo largo de treinta kilómetros en tres direcciones.

Un cubo sometido a un ejercicio puramente formal con transformaciones extremadamente racionales que comenzó como un estudio del muro portante y la columna.

34 MONEO, RAFAEL. Op. Cit. Pág. 158.

35 Hardwick es un pueblo que en el año 2010 tenía una población de 3.010 habitantes y una densidad poblacional de 30 personas por Km2, mientas que en el 2001 Como contaba con una densidad de 2100 personas por Km2, lo que habla a las claras la disparidad de sus ubicaciones.

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INCIDENCIAS DE GIUSEPPE TERRAGNI EN LA METODOLOGIA PROYECTUAL DE LA PRIMERA ETAPA DE PETER EISENMAN Obras (House II - Casa del Fascio)

En cuanto al proceso realizado para la House II debemos tener en cuenta: • Movimiento inicial, traza de una diagonal y desplazamiento: “desplazamiento diagonal”.

• Gramática: son las normas que afectan estrictamente a elementos de la construcción tanto físicos como virtuales (columnas / espacio). La estructura formal resultante, efecto del movimiento de origen, refleja estas normas. El proceso de los dibujos de Eisenman nos ayudan a entenderlas.

• Las axonométricas muestran que el vacio estructurado resulta de transformaciones extremadamente racionales de un cubo.

• Elementos mínimos: Malla de columnas (ya sean entendidas como elementos aislados o intersección de planos ortogonales).

Base de la Malla, el Cuadrado.

Desplazamiento sobre la diagonal.

“Es la invención de la sintaxis 36 de la que el arquitecto se sirve, y aquel primer momento que desató el proceso lo que cuenta.” 37

36 Sintaxis: Parte de la gramática que enseña a coordinar y unir las palabras para formar las oraciones y expresar conceptos. Conjunto de reglas que definen las secuencias correctas de los elementos de un lenguaje de programación. (Definición Real Academia Española) 37 MONEO, RAFAEL. Op. Cit. Pág. 160.

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- La estructura como visión arquitectónica y de proceso Como hemos mencionado una de las características de las obras de Terragni fue la visión arquitectónica de la estructura. En este caso en particular, y como ya hemos dicho partiendo de un semi cubo perfecto, Terragni descompone en ocho pórticos cada fachada, que se repiten a lo largo de los cuatro pisos de altura del edificio. Esta malla de pórticos de hormigón armado en las tres direcciones del espacio se puede recomponer como la división del semi cubo original en 49 cubos más pequeños o como una malla de columnas con la grilla inicial como matriz.

Por su parte Peter Eisenman, tal como él mismo describe el proceso en Five Architects, también parte de la condición arbitraria de un volumen cúbico puro, el cual es dividido en nueve cubos más pequeños que conforman una matriz de 16 columnas.

Si bien en un primer momento el trabajo estructural realizado por ambos es muy similar, y hasta coinciden en el plano rialzato (elevación de la estructura) que Terragni utiliza en su obra y mediante el cual le da un rol principal a la estructura, consideramos que Eisenman va un paso más allá con este estudio.

Debemos tener en cuenta que la House II comenzó como el estudio de dos sistemas portantes (muros y columnas) sobre el cual se planteaba utilizar la estrategia formal de bi-valencia38. Mediante esta, distintas lecturas se vuelven posibles en el mismo elemento o en la relación de distintos elementos, generando que el observador este particularmente interesado por las relaciones formales y no por el elemento mismo, lo que se llamo finalmente “redundancia estructural”.

“Cada uno de los dos sistemas de soporte -uno de columnas, el otro de muros- es más que suficiente para colmar las exigencias estructurales de la casa, que fuerza nuevas lecturas.

Bien cada sistema soporta la casa en parte, bien los dos sistemas soportan la casa de forma completamente independiente, bien un sistema sólo es un signo de soporte. En esta redundancia, se crea un signo arquitectónico: la función de cada sistema es significar su propia falta de función.” 39

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38 La bi-valencia según explica Peter Eisenman es una condición formal en la cual un elemento o una relación entre elementos tiene dos notaciones, señalizaciones o ponderaciones de relativa equivalencia. Hay dos tipos de bi-valencias la perceptual y la conceptual. La perceptual es la que reside en el propio objeto, como la ambigüedad solido-vacio, ventana-muro y demás ejemplos utilizados en la psicología de la Gestalt. La conceptual está relacionada con la relación entre elementos mas que con el elemento mismo. En esta no existen necesariamente ambigüedades en la percepción de

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un objeto, es mediante la situación particular, el tamaño y el numero de elementos por lo que una relación se puede tornar ambigua o bi-valente conceptual.

39 DAVIDSON, CYNTHIA (ED.); Tras el rastro de Eisenman, Akal, Madrid, 2006, Pág. 37.

• Diagramas de interpretación sobre la estructura de la Casa del Fascio de Giuseppe Terragni (Volumétrico, Plantas de matriz y divisiones, plantas estructurales de la Obra).

• Diagramas de series de condiciones posibles de la definición inicial de la House II de Peter Eisenman.

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Así mismo, como explica Moneo, el modo de trabajo de la retícula es distinto al de Terragni por la utilización de completamientos o plementos 40:

“El modo que los muros parecen plementar la estructura confirman […] un explicito interés en subrayar la independencia ente plementería y estructura, que se nos presentan, decididamente, como elementos con vida propia.” 41 “La distinción entre elementos lineales verticales –columnas– y plementería –planos verticales– esta siempre presente y se convierte en una de las convenciones formales de mayor relieve” 42

40 Una plementería es el conjunto de paños de piedras o dovelas que, a modo de cerramiento, cubren el espacio entre los nervios de una bóveda nervada, como una bóveda de crucería. Cada uno de los paños se denomina plemento. Son elementos pasivos que no tienen función estructural y se apoyan sobre los arcos de la bóveda, que son los elementos activos.

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Si bien la evolución en la utilización de la estructura es innegable en Eisenman, no podemos dejar de señalar disparadores que indican influencias en el proceso que realiza el norteamericano. Para ello retomamos lo que Frampton desarrolla acerca de Terragni y del tratamiento del edificio en relación a la estructura como una matriz espacial continua. Este tratamiento está acompañado por la utilización de la luz y de los diversos materiales como herramientas capaces de generar distintas ilusiones, como envigados existentes en volúmenes diversamente ocupados. Si bien la distancia es clara, el sentido de hacer una utilización no lineal de la estructura es algo que despega al propio Terragni del purismo corbuseriano y su utilización de pilotis y lo relaciona con el desarrollo de la misma propuesto por Eisenman.

41 MONEO, RAFAEL. Op. Cit.Pág. 157.

42 IBIDEM Pág. 159.

• Tratamiento de imagen interior de la Casa del Fascio intencionando los reflejos de iluminación

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• Plantas y Corte, House II, Peter Eisenman, 1969-1970. Plantas, Casa del Fascio, Giuseppe Terragni. 1932-1936

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- Estratificación de la profundidad en fachadas y la solución de continuidad exterior-interior El tratamiento de las fachadas en estas obras no es un tema ajeno al punto anterior ni tampoco a la continuidad exterior-interior que ambos arquitectos predican. La Casa del Fascio, por su parte, muestra fachadas que no son libres respecto al armazón estructural; por el contrario, la fachada y la estructura se unen permitiendo una estratificación basada en la ubicación de elementos posteriores a la estructura exterior. En cambio en la House II de Eisenman las columnas y muros (ambos parte de la estructura) configuran las vistas y procuran una transición. Aquí las fachadas son el resultado de un proceso que si bien tiene como límite un plano ficticio inicial, la estratificación se produce a través de los mismos elementos estructurales a diferencia de la casa de Terragni. En consecuencia, podría decirse que las fachadas de Eisenman simplemente son la estructura de columnas y vigas que, en algunos casos, llegan a ser tan gruesas que se pueden leer como muros o planos.

• Estratificación de la Fachada Sur/este de Casa del Fascio

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“Las fachadas no son libres con respecto al armazón estructural, sino que, al contrario se involucran para extraer así una profundidad estratificada.” 43

43 ZEVI, BRUNO. Op. Cit. Pág. 78.

• Comparación de Estratificación en Axonometrías entre la Casa del Fascio y la House II

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Las ocho fachadas intencionalmente asimétricas parecen recordar el principio de asimetría y disonancia que auguraban los futuristas. Como en el caso previo de la utilización de la estructura, el principio de estratificación en fachadas parece tener una reelaboración temporal, no tanto como referencia visual o formal sino sobre todo como concepto que ha de ser tenido en cuenta.

Tal reelaboración queda plasmada en dos citas acerca de las obras en cuestión:

• Fachadas, House II, Peter Eisenman, 1969-1970.

• Fachadas, Casa del Fascio, Giuseppe Terragni. 1932-1936

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“La House II se convierte así en un objeto que ha recogido – al materializarlas – todas las operaciones geométricas de que da cuenta el proceso. El resultado es pura forma, que pretende ignorar todas las circunstancias que le rodean…” 44 “Dentro de este volumen, no sólo revelaba la lógica de su estructura de arquitrabado, sino también el código “racional” subyacente en el modelado de su fachada en estratos” 45

44 MONEO, RAFAEL. Op. Cit. Pág. 160.

45 FRAMPTON, KENNETH. Op. Cit. pág. 207.

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7_CONCLUSIÓN En lo hasta aquí expuesto se intento desarrollar las complejidades del dialogo establecido por Peter Eisenman con su predecesor Giuseppe Terragni. Para ello se intento contextualizar a cada uno de ellos y su obra en sus respectivos contextos político-culturales para de esa manera establecer las diversas aspiraciones, demandas e influencias que convergen en cada una de sus obras y los diferentes frentes en los que libran sus respectivas batallas dentro del campo cultural. Con esos elementos se procedió a evaluar, en cada uno de ellos, el grado de originalidad o sumisión a las directrices hegemónicas dentro del campo arquitectónico. Partiendo de esa base, se intentó visualizar la lectura que Eisenman realizara de los aportes de Terragni a la perspectiva racionalista. Como corolario, se mostró cómo este dialogo intergeneracional y, en buena medida, intercultural entre la arquitectura racionalista de entreguerras y la arquitectura norteamericana de fines del Estado de Bienestar que intentara el conjunto de los Five, fructificó en el caso de Eisenman en las Casa Numeradas de su primera etapa.

Al analizar en paralelo las obras en cuestión, hemos podido observar como diversos elementos utilizados por Peter Eisenman en su primera etapa pudieron ser influenciados por las obras realizadas por Giuseppe Terragni. Es importante señalar como elementos centrales en esta etapa de Eisenman, como el proceso o la bi-valencia, son herramientas que él mismo desarrolla teóricamente, construyendo un marco conceptual elaborado para propia arquitectura. Este desarrollo teórico específico le fue innecesario a Terragni. Inserto en el mundo de entreguerras, su obra se desarrolló en una época signada por las corrientes de vanguardia, donde los manifiestos y revoluciones artísticas impedían que sus obras se observasen inquietantes y requiriesen de explicaciones teóricas específicas para ser descodificadas. Más allá de esto, no deja de ser inquietante el enorme desarrollo que Eisenman realiza, según nuestro criterio, en

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diversos campos que ocupaban la atención del italiano. Haciendo a un lado los aspectos visuales y formales -en los cuales encontramos muchas similitudes en esta etapa, pero también crecientes discordancias si nos apartamos de las fases de cada arquitecto que aquí se analizaron-, son los desarrollos conceptúales los que retomados y teorizados aproximadamente 35 años más tarde denotan una evolución que acompaña el cambio de épocas. Si bien hemos detallado solo algunos de los conceptos que pueden servir de puente entre ambas trayectorias arquitectónicas, es interesante ver cómo pese a existir un contexto cultural y político divergente entre los dos autores y sus respectivos movimientos, lejos de alejarlos parecen volver más evidentes sus comunes obsesiones formales.

Esperamos, de esta forma, haber realizado una contribución para la comprensión de los fundamentos teóricos y metodológicos del diseño arquitectónico en nuestra cultura actual mediante el análisis de uno de sus exponentes, a nuestro juicio, más interesantes: Peter Eisenman.

“La voluntad de acercarse a lo mas sutil y complejo que siempre ha caracterizado el pensamiento de Eisenman ha hecho que prefiriese la arquitectura de Scamozzi a la de Palladio, la de Terragni a la de Le Corbuseir.” 46

46 MONEO, RAFAEL. Op. Cit. Pág. 171.

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• Casa del Fascio, Giuseppe Terragni. 1932-1936

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8_NOTAS John Quentin Hejduk (Nueva York, 19 de julio de 1929 — Nueva York, 3 de julio de 2000), arquitecto y artista estadounidense, fue famoso por sus estudios sobre el problema de la representación de la forma.

Hejduk se graduó en 1953 en la Escuela de Diseño de Harvard, y trabajó en varios estudios neoyorkinos, entre ellos el de Leoh Ming Pei, hasta establecer su propio estudio en 1965. Sin embargo, su producción arquitectónica se inició tardíamente, a partir de la década de 1980. Hejduk desempeñó igualmente una notoria labor docente. Es el inventor de un tipo de representación axonométrica llamada “perspectiva de Hejduk” o “perspectiva egipcia”, que combina la perspectiva caballera y la perspectiva militar.

Alcanzó fama mundial al ser incluido dentro del grupo Five Architects o New York Five junto con los arquitectos Peter Eisenman, Richard Meier, Michael Graves y Charles Gwathmey.

Theo van Doesburg (Utrecht, 30 de agosto de 1883 - Davos, 7 de marzo de 1931) fue un pintor, teórico, poeta y arquitecto de vanguardia holandés.

En 1908 realizó su primera exposición de pintura en La Haya, encuadrando su arte en el naturalismo hasta 1915-16 momento en el cual su obra empezaría un proceso de abstracción y geometrización coincidiendo con los contactos con los primeros miembros con Piet Mondrian, junto a quien fundaría en Leiden la revista De Stijl órgano de prensa del movimiento neoplasticista cuyo primer número saldría en octubre de 1917. Entre 1921 y 1923 seguiría editando la revista desde Weimar, donde organizó unos cursos paralelos a los que se impartían en la Bauhaus sobre el nuevo estilo a los que asistirían muchos de los estudiantes y profesores de la Bauhaus.

Durante su estancia en Weimar, Van Doesburg también trabó amistad con los constructivistas con quienes participaría en Düsseldorf en el Congreso Internacional de Artistas Progresistas en 1922, del que posteriormente saldría la Fracción Internacional Constructivista. Ambos movimientos tenían un objetivo común: proponer la reconstrucción material y espiritual del mundo. Van Doesburg y otros miembros de De Stijl entrarían a formar parte de la Revista G, órgano del constructivismo alemán cuya redacción estaba formada por Gerhard Richter, El Lissitzky y Gräff y contaba, además, con Ludwig Mies van der Rohe como colaborador.

Theo van Doesburg es considerado uno de los primeros artistas abstractos que contribuiría a modificar la visión de la Bauhaus. El impacto que causaron aproximadamente al mismo tiempo la influencia de la vanguardia rusa, representada por El Lissitzky, y la holandesa, de la mano de van Doesburg, sería decisivo para lograr el cambio de un método de enseñanza y una actitud basada en el artesanado al de la estética de la máquina y la producción en masa, que tendría lugar en 1923.

En 1924, tras la ruptura con Mondrian, publicaría en la revista un manifiesto en el que explicaba el arte elementarista. El elementarismo suponía una relación ambigua de ruptura y continuidad y, según van Doesburg, constituía el punto más alto de la evolución pictórica, que había pasado de la composición clásica simétrica a la composición concéntrica cubista y, de ahí, a la composición periférica neoplástica. La contracomposición elemental añadía una nueva dimensión a la anterior concepción neoplástica: diagonales, planos inclinados y colores disonantes que destruían el equilibrio de la horizontal y vertical introduciendo el dinamismo y la tensión. En el cambio que experimentó la obra pictórica de van Doesburg desde 1923 a 1924, tuvieron una importancia clave sus exploraciones sobre la cuarta dimensión, sus proyectos arquitectónicos y el intercambio de ideas con El Lissitzky.

Van Doesburg se mantuvo activo en grupos de artísticos como Cercle et Carré, Arte Concreto y Abstraction-Création, que fundaría en 1931. A finales de febrero de 1931 se retiro a Davos, Suiza, por problemas de salud, falleciendo el 7 de marzo de 1931. a

Colin Rowe (Rotherham, Yorkshire 27 de Marzo de 1920- Washington DC, 5 de Noviembre de 1999) fue un arquitecto y académico de notable trayectoria. Se graduó en 1946 en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Liverpool, prosiguiendo sus estudios de posgrado en el Instituto Warburg de Londres donde su Tesis giro en torno a los dibujos teóricos de Inigo Jones. Luego Rowe continúo su formación posdoctoral en la

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Universidad de Yale, y la estancia norteamericana se prolongaría al aceptar el puesto como profesor en la Universidad de Austin, Texas, donde permaneció entre 1953 y 1958. Allí introdujo modelos europeos de enseñanza al tiempo que buscó revalorizar la herencia norteamericana.

Entre 1958 y 1962 Rowe residió nuevamente en Inglaterra y ejerció en la Universidad de Cambridge. Ese sería el ámbito donde entraría en contacto con Peter Eisenman a quien alentó al estudio de Guiseppe Terragni, en consonancia con su interés por las corrientes artísticas y arquitectónicas italianas de entreguerras.

Para 1962, Rowe ya había retornado a Norteamérica, esta vez como profesor de la Cornell University donde se aboco a problemas relacionados con el planeamiento urbano con el énfasis puesto en como interactúa la forma arquitectónica con aquellas de la ciudad para crear un sentido de lugar y oportunidad. A su influjo se atribuye el renacimiento del interés en el diseño urbano en Norteamérica, dónde finalmente fallecería en 1999.

El término Hermenéutica significa “ciencia”, “técnica” y tiene por objeto la interpretación de textos religiosos o filosóficos, especialmente de las Sagradas Escrituras. Interpretación del sentido de las palabras de los textos. Teoría, ciencia volcada en la interpretación de los signos y de su valor simbólico.

c

d Martín Heidegger (Messkirch, Alemania, 26 de septiembre de 1889 – Friburgo de Brisgovia, 26 de mayo de 1976) fue uno de los mayores referentes de la filosofía existencialista junto a Jean Paul Sartre. De formación religiosa su acercamiento a la filosofía comenzó a los veinte años cuando ingresó en el seminario de los jesuitas en Friburgo, pero a las dos semanas debió abandonar la congregación por problemas de salud. Ingresó entonces al seminario diocesano de la misma ciudad y estudió Teología en la Universidad. Allí cursó los dos primeros años hasta que, en 1911, dejó la Teología por la Filosofía. Durante la Primera Guerra se ofreció como voluntario, pero, por problemas de salud, en vez de enviarlo al frente lo asignaron a la censura de la correspondencia. Entre 1919 y 1923 fue asistente de Husserl en la Universidad de Friburgo, con quien se inició en el método fenomenológico, que luego haría suyo.

En 1927 publicó su obra más famosa, Ser y Tiempo, la cual desde un comienzo causó sensación. Al retirarse de la Cátedra de Filosofía de la Universidad de Friburgo, por lo avanzado de su edad, Husserl recomendó a Heidegger para el cargo y éste asumió así la titularidad.

Al asumir Hitler el poder en Alemania en 1933 Heidegger fue nombrado Rector de la Universidad de Friburgo y éste aceptó el cargo. En su discurso inaugural utilizó un lenguaje muy cercano al del nazismo de la época, hablando del “destino de la nación” y de “la misión espiritual del pueblo alemán”. Al poco tiempo, Heidegger comprendió que, con la nueva estructura política, el control de la universidad no recaía ya sobre el rector sino sobre los estudiantes afiliados al partido nazi, por lo que, al año siguiente de haber asumido, presentó su renuncia, continuando con la tarea docente. Este paso por el nacional socialismo (los rectores debían ser afiliados al partido) le valió el rechazo de muchos al término de la Segunda Guerra Mundial, en especial en Francia (el otro gran centro filosófico junto a Alemania), donde su filosofía era muy poco difundida. Sin embargo, con el paso de los años se comenzó a distinguir su actuación política de su filosofía, siendo ésta revalorizada y admirada por su profundidad.

El tema en torno al cual giró su pensamiento es el ser, lo cual constituyó una novedad en su momento dado que a comienzos del siglo XX parecía imposible oír hablar del “ser” fuera de los círculos neoescolásticos. Pero el método de Heidegger era contemporáneo: el fenomenológico. Él denunció “el olvido del ser” en el que había incurrido la Metafísica al dejar de pensar la “diferencia ontológica”, la diferencia entre el ente y el ser. Él descubrió en este olvido la raíz de la actitud que el hombre occidental había adoptado frente a la Naturaleza en la Modernidad. De ahí que él entienda que la Ciencia y la Técnica no son lo opuesto de la Metafísica, sino más bien su continuidad histórica, así como el nihilismo es su consecuencia última.

En los escritos posteriores a Ser y Tiempo, Heidegger asigna mayor protagonismo al ser que al hombre, y no plantea tanto la necesidad de generar un cambio de actitud frente al ser sino la esperanza de que sea el propio ser el que se nos muestre de un modo diferente y nos permita establecer con él una relación más rica. Los estudiosos suelen dividir el itinerario filosófico de Heidegger en dos etapas: -Un primer momento en que se sirve de la analítica existencial como instrumento o «prolegómeno» para replantear la pregunta tradicional de la

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metafísica, la pregunta por el «ser», como pregunta por el «sentido del ser» (claramente desde los primeros párrafos de Ser y tiempo). En esta etapa se concluye que el sentido del ser es íntimamente dependiente del tiempo, por esto podemos considerar la primera etapa como marcada por una búsqueda del «ser del tiempo».

-Un segundo periodo en el que, como el propio autor señala, concibe su pensamiento como el desarrollo de una «historia del ser». El objetivo fundamental de esta «historia del ser» radica en la comprensión de los vínculos entre el desarrollo de la cuestión del ser en la filosofía y la historia de Occidente. Esta segunda etapa ya no pretende abordar el «ser del tiempo» sino que se encara frente a los «tiempos del ser».

Sin embargo, en ambos períodos hay un mismo objetivo unificador: la elaboración y consiguiente respuesta a la pregunta por el sentido del ser.

Heidegger falleció en 1976 y, por pedido suyo, fue enterrado según el rito de la Iglesia Católica junto al campanario de la iglesia de su ciudad natal.

Jacques Derrdia (El-Biar, Argelia francesa 15 de Julio de 1930 - París, 8 de Octubre de 2004) fue un filósofo judío francés cuya obra dio lugar a la escuela de la deconstrucción, una metodología analítica que ha sido aplicada a la literatura, la lingüística, la filosofía, el derecho y la arquitectura.

Derrida comenzó a estudiar filosofía en 1952 en la École Normale Supérieure en París, donde más tarde impartió clases desde 1965 a 1984. Entre 1960 y 1964, enseñó en la Sorbona de París. La primera obra de Derrida, Introducción a El origen de la geometría de Edmund Husserl (1962) fue un prólogo a su traducción de algunos documentos de 1936 de ese autor, donde examinó los principios de sus tesis fenomenológicas. En 1967 publicó tres libros La voz y el fenómeno (1973), De la gramatología (1977), y La escritura y la diferencia (1978), que introdujeron el enfoque deconstructivo en la lectura de textos. Derrida se resiste a ser clasificado según criterios culturalistas y sus últimas obras continúan redefiniendo su pensamiento.

Desde principios de la década de 1970, Derrida ha dividido su tiempo entre París y los Estados Unidos, donde ha impartido clases en universidades como la John Hopkins, Yale y la Universidad de California en Irvine.

El trabajo de Derrida se centra en el lenguaje. Afirma que el modo tradicional o metafísico de lectura impone un número de falsas suposiciones sobre la naturaleza de los textos. Un lector tradicional asume que el lenguaje es capaz de expresar ideas sin cambiarlas, que en la jerarquía del lenguaje la escritura es secundaria respecto al discurso y que el autor de un texto es el origen de su significado. El estilo de lectura deconstructivo de Derrida invierte estas suposiciones y cuestiona la idea de que un texto tiene un único significado inalterable. La persistencia del logocentrismo en la filosofía occidental, la importancia del discurso sobre la escritura y el énfasis puesto sobre el significado en oposición al significante están en el núcleo de la obra de Derrida. Recurriendo al psicoanálisis y la lingüística, Derrida cuestiona este enfoque. Como resultado de todo ello, las intenciones del autor al hablar no pueden ser aceptadas sin condiciones ni crítica. Esto multiplica el número de interpretaciones legítimas de un texto. La deconstrucción muestra los numerosos estratos semánticos que operan en el lenguaje. Así, al deconstruir la obra de eruditos anteriores, Derrida trata de demostrar que el lenguaje está cambiando de una forma constante. Aunque su pensamiento es, a veces, descrito por sus críticos como la liquidación de la filosofía, la deconstrucción puede ser mejor comprendida como muestra de las tensiones ineludibles entre los ideales de claridad y coherencia que guían la filosofía y los inevitables defectos que acompañan a su producción.

Jacques Derrida en el año 2004, debido a un cáncer de páncreas.

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f Philip Johnson (Cleveland, Ohio, 8 de Julio de 1906 –New Canaan, Connecticut, 25 de febrero de 2005) fue un arquitecto estadounidense. Estudió Filología y en 1940 comenzó sus estudios de arquitectura en Harvard (Cambridge, Massachusetts), donde tuvo como profesor a Walter Gropius.

Dirigió la sección de arquitectura del Museo de Arte Moderno de Nueva York, en el que dedicó exposiciones a arquitectos como Mies Van der Rohe.

Junto con Henry Russell Hitchcook, Philip Johnson publicó la obra International Style, que pondría de manifiesto sus concepciones arquitectónicas.

Defendió la edificación como espacio acotado cuya cubierta ideal era la fachada cortina (de cristal), para encerrar dentro de sí el volumen puro, rechazando los añadidos ornamentales. Su propia casa, la Glass House (1949) será producto de esa estética. Construyó también en New Canaan la Casa Hodgson (1951) y la Casa Wiley (1953), en la línea de su International Style.

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En colaboración con Mies Van der Rohe, construyó el Seagram Building (1954-1958, Nueva York) concebido desde el planteamiento clásico como un prisma vertical que resalta por su carpintería de bronce. En 1963 realizó la Galería de Arte de Sheldon en la Universidad de Nebraska y el Teatro de Lincoln Centre, ambos con un planteamiento también clasicista. Durante los años sesenta trabajó en diversos proyectos para edificios bajo la sensación de bloques cerrados, entre los que destaca la Kunstalle de Bielefeld (1968).

Entre sus construcciones posteriores destaca por su monumentalidad el rascacielos de la American Telephone and Telegraph, de Nueva York, donde se muestran influencias de Louis Sullivan en el modo de distribución del edificio. La escala gigantesca utilizada y su tipo de coronación, compuesta por un frontón partido por un elemento circular, hacen que el edificio destaque en el perfil urbano de la ciudad de Nueva York. En 1979 recibió el premio Pritzker, considerado el Nobel de la arquitectura. g Gilles Deleuze (París, 18 de Enero de 1925 – Paris, 4 de Noviembre de 1995) fue un filósofo francés de obra influyente en el arte y la literatura del último medio siglo. Fue profesor de filosofía de la Universidad de París. Como teórico ha desempeñado un papel determinante en el saber contemporáneo aunando en un mismo plano del análisis la filosofía, el arte, la literatura, la ciencia y otros discursos. Examinó la obra de escritores como F. Kafka, M. Proust, L. Sacher-Masoch, S. Beckett y otros.

Entre sus libros más importantes cuentan Lógica del sentido (1969), El Anti Edipo (1972) escrito junto a F. Guattari y Mil mesetas (1980). El primero intenta una teoría del sentido en sus límites paradójicos con el sin sentido; el segundo, una revisión o ajuste de cuentas con J. Lacan y con S. Freud, coloca el psicoanálisis en la sociedad, dentro de la producción capitalista, y no como una escena simplemente familiar; Deleuze llama esquizoanálisis a su método, enfrentándolo al psicoanálisis. El tercero, Mil mesetas, es una suerte de continuación del Anti Edipo, desarrollando la teoría del “rizoma” en contraposición a otros órdenes del saber y de la vida de estructura más clásica.

Las teorías de Deleuze han influido tanto en el campo de la filosofía como en el de la creación. Su idea dinámica de la escritura la desterritorialización de la lengua ha incidido en poetas de distintas regiones, desde los language poets estadounidenses hasta los neobarrocos latinoamericanos, así como a escritores actuales de diversos géneros.

Su enfoque, junto a los de M. Foucault y J. Derrida, generó lo que se conoce como “segunda generación” de la corriente estructuralista, por lo que su obra trabaja en el límite entre la modernidad y el posmodernismo. Su idea del “concepto”, por ejemplo, incorpora los “afectos”, deslindando la abstracción de una nueva producción de sentido vinculada al placer. Este rasgo lo convirtió en un filósofo singular más abocado a la inventiva propia de un nuevo tipo de escritor-pensador que a la producción de un discurso abstracto o metafísico. Entendía la literatura más como un proceso abierto de “ensamblajes” y “conexiones” que como una obra orgánica en el sentido tradicional.

El término estructuralismo no hace referencia a una escuela de pensamiento filosófico claramente definida (como la antropología cultural, la lingüística, el marxismo etc.) aunque tiene derivaciones filosóficas de consideración.

En términos amplios y básicos, el estructuralismo busca las estructuras a través de las cuales se produce el significado dentro de una cultura. De acuerdo con esta teoría, dentro de una cultura el significado es producido y reproducido a través de varias prácticas, fenómenos y actividades que sirven como sistemas de significación (estudiando cosas tan diversas como la preparación de la comida y rituales para servirla, ritos religiosos, juegos, textos literarios y no literarios, formas de entretenimiento, etc). La novedad que introduce el estructuralismo no es la idea misma de estructura, ya presente de forma continua a lo largo del pensamiento occidental, sino la eliminación en la misma de un concepto central que ordene toda la realidad (por ejemplo las ideas platónicas). Las características de las estructuras, definidas por Piaget, serían: a) totalidad: posee más propiedades que elementos; b) transformaciones: posee un equilibrio dinámico; c) autorregulación: sistema de transformaciones autorreguladas por un sistema cerrado.

Si bien la obra de Ferdinan de Saussure (Curso de lingüística general, 1916) es considerada habitualmente como el punto de origen de esta corriente

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de pensamiento, fue sin dudas el antropólogo y etnógrafo Claude Lévi-Strauss (década de 1940) quien consolido esta corriente de pensamiento a través de su estudio de fenómenos culturales como la mitología, los sistemas de parentesco y la preparación de la comida.

Durante la década del ’60 se dará el auge de esta nueva corriente cuando Lévi-Strauss las expanda desde la etnología a otros campos. Más tarde le seguirán Lacan en el psicoanálisis, Louis Althusser en el estudio del marxismo y finalmente Michel Foucault. Cabe destacar que Althusser y Foucault rechazaron la clasificación de su pensamiento dentro del estructuralismo, y en rigor únicamente Lévi-Strauss realizó una reflexión explícita sobre el estructuralismo como método. En cualquier caso, se trata de un alejamiento de perspectivas historicistas o subjetivistas bajo el intento de hallar una nueva orientación para la investigación. i El concepto Vanguardia fue acuñado durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918) para designar a una serie de inquietudes artísticas que se sitúan en la “avanzadilla” cultural del momento. El vanguardismo significó uno de los momentos de mayor unidad entre los artistas europeos que se proyectaron hacia la construcción de una nueva cultura y, por tanto, de una nueva sociedad. El vanguardismo no fue ni mucho menos una tendencia unitaria sino que estuvo formado por una gran cantidad de movimientos, cada uno de ellos con peculiaridades, intenciones y técnicas propias. Lo que tuvieron en común fue el deseo de crear un arte radicalmente nuevo y que rompiese definitivamente con el realismo. Pueden señalarse, no obstante, algunas características generales comunes a los diferentes movimientos de la vanguardia:

- Internacionalismo. Frente al nacionalismo de la literatura anterior, preocupada por la problemática social de cada país, los artistas de vanguardia se consideraron ciudadanos del mundo -del mundo del arte- y preocupados por cuestiones universales más que particulares.

- Antitradicionalismo. Desprecian todo lo heredado de periodos anteriores, tanto en lo referente a temas como a formas de expresión. De esta postura derivan algunos otros caracteres: - Renuncian por principio a toda ilusión de realidad (base del arte anterior). Intentarán expresar su visión de la vida mediante la deliberada deformación de los objetos naturales. Su relación con la naturaleza no se basará en la imitación sino en la “violación” de la misma.

- Son movimientos de choque que no aspiran a permanecer mucho tiempo sino al continuo cambio. Algunos apenas llegaron a durar unas horas.

- Buscan la originalidad, la individualidad, la diferencia, la novedad. Abren caminos nuevos, de ahí el término “vanguardia”.

- Es un arte intelectual, minoritario y dirigido solamente a aquellos que son capaces de comprenderlo.

- Es un arte fiel a su época y por eso refleja el espíritu de su tiempo: las máquinas, el progreso, la técnica, las diversiones, el deporte, el humor ... pero también refleja los aspectos más negativos de la sociedad moderna.

- Es un arte fundamentalmente feo, el primero en acentuar de forma general lo grotesco en nuestra cultura occidental.

- Es un arte deshumanizado, desprovisto de sentimientos y pasiones humanas. El arte se reduce en muchas ocasiones a simple juego formal.

- Busca la espontaneidad, no el trabajo previo y minucioso.

- Su tema principal será la contradicción. Este hecho explica, por ejemplo, que algunos movimientos exalten los valores positivos del mundo moderno (futurismo), mientras que otros se centran en los aspectos negativos (expresionismo o surrealismo).

- Libertad absoluta del artista. Libertad llevada hasta el extremo, por ejemplo, de romper con la lógica o con los idiomas conocidos.

- Existencia de una conciencia de grupo dentro de los distintos movimientos, manifestada en una común sensibilidad artística, en la tendencia a la institucionalización de los postulados en manifiestos y en la existencia de órganos de expresión comunes (revistas, exposiciones, reuniones y otras actividades).

- Relación de dependencia entre distintas artes: la pintura invade la lírica, la música se traslada al verso, la letra llega a los cuadros, el pensamiento determina la plástica, etc. En este sentido, tuvo mucha importancia el cine, visto a modo de amalgama de distintas artes: pintura, literatura, escultura, música, novela, teatro. También se advirtió la capacidad del cine para generar mitos nuevos que superasen los ya agotados

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(Charles Chaplin, Buster Keaton, Greta Garbo, etc.).

A su vez, el arte de vanguardia se valdrá de dos herramientas principales: - El humor , porque es útil para desmitificar y desdramatizar - La metáfora (culto a la imagen), en la que los términos que se comparan tienen poca relación entre sí.

La fractura que provocaron los movimientos de vanguardia con respecto al arte anterior estaba íntimamente ligada a los profundos cambios políticos y sociales producidos con la llegada del siglo XX. Los puntales de lo que había sido la ideología positivista (libre comercio, fe en el progreso, idea de la redención del ser humano por el conocimiento, acceso a una mayor felicidad merced a los avances técnicos y científicos; en definitiva, aquellos elementos en los que se había sustentado la sociedad europea del XIX) se quebraron. El proceso se aceleraría durante la Gran Guerra, cuando los frutos de ese progreso, tan alabado antes, contribuían al horror de la conflagración. A partir de ahí, el “imaginado jardín de la cultura liberal” fue vencido y quedó deshecha la relativa coexistencia pacífica europea de casi un siglo.

Sólo así, tras un proceso traumático en el que la guerra cambia el mapa europeo - deshace imperios, provoca revoluciones y propicia el ascenso y triunfo de ideologías totalitarias- se comprende el agitado discurrir del periodo siguiente, que hemos dado en llamar “de entreguerras”. Tiempo que coincide precisamente, y no es casualidad, con el momento de mayor actividad de las vanguardias.

La Guerra agudizó también, y de manera dolorosa, cierta idea de la inutilidad del arte por el arte, modalidad que ya no parecía tener sitio en la vida moderna. Es por eso por lo que una de las labores del creador iba a ser la de ponerse en contra de la lógica y también de la moral, el honor, la religión, la patria o la familia, elementos considerados como convencionalismos de un pasado rechazable desde todos los puntos de vista.

Otro factor importante que influye en el origen y desarrollo de las vanguardias es el referido a los avances tecnológicos. Surgen los diferentes movimientos en un momento de avances vertiginosos -y desconcertantes para el artista- en distintos campos (el cine, la radio, el avión, el rascacielos, el ascensor, el automóvil, nuevas armas de guerra, etc.). Estos avances funcionan como origen de una nueva sensibilidad artística pero a la vez como inspiración de una nueva iconografía, algo que también ocurre con respecto a la cultura urbana y los nuevos hábitos de vida característicos del siglo XX. Dado que Europa fue la región más afectada por estas transformaciones, los movimientos de vanguardia fueron fundamentalmente europeos y buena parte de ellos mayoría tuvieron raíz francesa, en la medida en que sus pautas se marcaron desde París, que ya había sido el lugar de origen de anteriores tendencias de carácter renovador, como el Simbolismo, el Impresionismo y el Modernismo. En París se gestaron movimientos como el cubismo, el futurismo y el surrealismo. Pese a ello, conviene recordar la existencia de otros grupos que tuvieron su centro de irradiación lejos de esta ciudad, como es el caso del expresionismo, pronto adscrito a Alemania, del dadaísmo, del Zurich neutral de la guerra, o del rayonismo ruso (síntesis de cubismo, futurismo y orfismo), etc. Las principales vanguardias de entreguerras fueron: - Futurismo: Comenzó en 1909, año en que su fundador, el italiano Marinetti, publicó en París el primer manifiesto definiendo el movimiento.

Destacan en él los siguientes rasgos: -Temas: la velocidad, el riesgo, el peligro, lo moderno, las máquinas, la violencia, los deportes, la guerra, el militarismo, las fábricas, etc.

• Odio a la inteligencia a favor de la intuición.

• Ruptura con todo lo pasado.

• Espíritu iconoclasta. Ruptura con las convenciones culturales.

• Optimismo y vitalidad.

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Se apreció especialmente de este movimiento su talante dinámico y su rebelión frente a los academicismos; sus llamadas al riesgo (“Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad”), muy en la línea de posteriores proclamas de Mussolini animando a los jóvenes a “vivir peligrosamente”; su sentido de la modernidad, entendida como defensa de la velocidad y del maquinismo (este último considerado un instrumento del poder humano); su visión de horizontes y de infinitos; su defensa de lo intuitivo, de la invención; la utilización del humor; sus ataques, en fin, a la moralidad imperante “y a todas las cobardías”.

- Cubismo: El cubismo en artes plásticas surgió en torno al año 1907 con pintores como Picasso o Braque. El cubismo literario apareció unos años más tarde y su máximo representante sería Apollinaire. Como rasgos característicos de este movimiento, pueden citarse: - Los temas tratados serán los propios del mundo del momento, en sus aspectos positivos y negativos. El poeta se ocupará de todo aquello que hiera su sensibilidad.

• Descomposición de la realidad y su observación desde diferentes perspectivas.

• Integración de diferentes artes. Esto explicará el género literario del caligrama (pintura + literatura) y el pictórico del collage (pintura + escultura + literatura).

• Pretensión de crear obras de arte con vida propia, independientemente de su parecido con la realidad.

• Eliminación de lo anecdótico y descriptivo.

• Fragmentarismo.

• Espontaneidad. Se niega la elaboración formal posterior de la obra de arte. Se busca lo ilógico.

• Se huye del intelectualismo.

El artífice de la llegada del cubismo a la literatura fue Guillaume Apollinaire, descubridor de Picasso (Picasso peintre, 1905), quien sistematizó los principales rasgos del cubismo literario, que luego llevaría a la práctica en Alcools (1913), y sobre todo en Calligrammes (1918), conjunto de poemas visuales en los que la linealidad del verso desaparece en favor de una tipografía que recuerda el objeto mencionado, y que tienen en la pintura su modelo. Estos pictogramas fueron el arranque de una poesía experimental que marcó gran parte de la literatura vanguardista. El propio Apollinaire justificaba este proceso: “Los artificios tipográficos llevados muy lejos con gran audacia tienen la ventaja de hacer nacer un lirismo visual que era casi desconocido antes de nuestra época”. En todo caso, estamos ante unos poemas hechos para la lectura, incluso para la contemplación, y no para ser escuchados.

- Dadaísmo: Tiene su origen en Zurich en 1916, durante la Gran Guerra, cuando un grupo de artistas, entre los que se encontraban Hugo Ball, Hans Arp o Richard Huelsenbeck, y a los que después se uniría el poeta rumano Tristan Tzara, iniciaron una serie de sesiones en un bar rebautizado Cabaret Voltaire, con la intención de lanzar, en palabras de Ball, “los más estridentes panfletos […] y para rociar adecuadamente con lejía y burla la hipocresía dominante”.

Dadá pretendía ser diferente, no conformar un movimiento más. Los dadaístas querían acabar con el arte, bueno o malo. Representaron la negación absoluta. De ahí que su nihilismo acabara en un callejón sin salida. Tzara explicó tardíamente, en 1950, que para comprender muchos de los supuestos del dadaísmo había que imaginarse la situación de unos jóvenes “prisioneros en Suiza” en 1914 y dominados por el rechazo hacia toda forma de civilización moderna, incluido el lenguaje.

El mismo nombre no significaba nada. De esa primera explicación surgió uno de los puntos básicos del dadaísmo: el azar esgrimido contra la lógica y utilizado como elemento creativo. Se iniciaba así una protesta poética y artística dirigida contra todo. A partir de ahí surgirían los famosos happennings, que tanto escandalizarían, y la no menos famosa revista Dadá, dirigida por Tzara, quien acabaría convirtiéndose en el líder del grupo.

El Manifiesto Dadá no apareció hasta 1918, momento en el que Tzara entró en contacto con Breton, Aragon, Eluard y Picabia.

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De Dadá surgirían elementos utilizados después por los surrealistas, como el gusto por la sorpresa y el escándalo (insultos, violencia, agresión, histrionismo, humor) y el afán experimental, que a su vez procedía del futurismo (Tzara dijo que “el futurismo había muerto de Dadá”).

Se ha señalado que este movimiento contenía más actividades que obras, y que éstas formaban parte del espectáculo, pero es cierto que el dadaísmo dejó los “ready-mades” (término inventado por Duchamp) formados a partir de collages, grabados, esculturas, pinturas, fotomontajes (Man Ray) y todo tipo de objetos que hoy denominaríamos “reciclados” (el famoso urinario y el portabotellas de Duchamp, pero también corsés, periódicos, billetes de tranvía, etc.). También dejó la escritura automática (leían a coro poemas de ese tipo) y los poemas abstractos, basados únicamente en el sonido. A ello se añade toda suerte de recursos tipográficos y caligráficos, mezcla de tintas, etc.

- Expresionismo: Los representantes de este movimiento prefirieron hablar más de “postura vital” que de una corriente entendida como tal. En todo caso, el expresionismo se identificó frecuentemente con anticonformismo y sus exponentes fueron vistos como iconoclastas. El movimiento tendría sus momentos estelares durante la segunda década del siglo e inicios de la tercera.

El expresionismo no abstrae geométricamente las formas, como el cubismo, ni es una manifestación situada entre el sueño y la vida, como el surrealismo. El expresionismo, basándose en la intuición, depura, intensifica e interpreta la realidad, pero nunca se aparta totalmente de ella. Y, por supuesto, es absolutamente irracionalista. Entre sus rasgos fundamentales se cuenta su capacidad para deformar hasta la caricatura, dado que el expresionismo se niega a captar la realidad a través de las huidizas impresiones del momento, estableciendo jerarquías y una “estilización que deriva en deformación”. Los expresionistas utilizaron la caricatura, el guiñol, la máscara y, en general, todas aquellas deformaciones y trazos desgarrados que “expresaran” en sí mismos, desdeñando la armonía impuesta por el impresionismo y convirtiéndose en un arte crítico en su búsqueda de nuevas manifestaciones.

- Surrealismo: Nace en Francia en torno a 1920, aunque probablemente sus mejores manifestaciones se dan en España o proceden de artistas españoles. Su creador fue André Bretón y en torno a él se formó un importante grupo de artistas que residieron en París y que durante algún tiempo siguieron fielmente los dictados de la teoría surrealista: Louis Aragon, Juan Larrea, Luis Buñuel y Salvador Dalí, entre otros.

El surrealismo no pretendió ser solamente una opción artística sino que quiso ser un movimiento que promoviera la revolución integral, la liberación total del hombre. Pretendió transformar la vida. Esa liberación total que buscan los surrealistas se centra fundamentalmente en dos áreas de la personalidad y de la vida. Por un lado buscan liberar al ser humano de sus propias represiones. En este aspecto, entroncan con la teoría del psicoanálisis de Freud. Pero también pretendieron una liberación de la represión que sobre el hombre ejerce la sociedad burguesa y su modelo de estado. En esta tendencia, el surrealismo se relacionará con el marxismo.

Pueden citarse los siguientes rasgos principales de este movimiento, que ha quedado como el más significativo de toda la época vanguardista: • A diferencia del dadaísmo, no reniega de la realidad sino que pretende acceder a la esencia última de esa realidad adentrándose en los campos profundos del pensamiento y dejando a éste libre de toda sujeción racional y, en gran medida, al margen de toda preocupación estética o moral.

• Esta nueva apreciación de la realidad lleva a un universo nuevo para el surrealismo: el del subconsciente, donde aquélla se manifiesta en su totalidad, y que es tan importante o más que la vigilia. Esto permite hablar de una “poética del sueño”, capaz de producir obras inquietantes y extrañas, dominadas por la irracionalidad, por la no-lógica y por las técnicas de libre asociación.

• Otra de las bases sobre las que aparentemente se asienta la definición de la actividad primera del surrealismo es la “escritura automática”, que es la resultante del poder productivo de las frases que brotan de la mente al aproximarse al sueño. La escritura automática tiene como base el azar, al cual se abandona el poeta, permitiendo que aparezcan libremente ideas, asociaciones y palabras.

• En consonancia con el rechazo de una visión informativa o descriptiva de la realidad, surge el concepto de lo merveilleux. En el Manifiesto surrealista queda patente: “Digámoslo claramente: lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso, sea lo que fuere, es bello, e incluso debemos

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decir que solamente lo maravilloso es bello”.

• Una consecuencia de lo anterior será el interés manifestado por los mitos, entendidos como símbolos. Para Breton, el surrealista es “un portador de llaves” y, por tanto, los mitos son los verdaderos conectores entre lo real y lo suprarreal. Es el paso del subconsciente individual al subconsciente colectivo. A partir de aquí se entiende el interés por el folklore, las leyendas y otras formas de creación colectiva.

• Otros recursos destacados serían el uso de imágenes perturbadoras, la presencia de profecías, los sueños, el humor negro y la crueldad (como vías contrarias al sentimentalismo), el satanismo y la alusión a objetos surrealistas. j El Grupo 7, Formado por Giuseppe Terragni, Luigi Figini, Guido Frette, Sebastiano Larco, Gino Pollini, Carlo Enrico Rava y Ubaldo Castagnola, un año más tarde reemplazado por Adalberto Libera, se presenta públicamente en un artículo de la revista La Rassegna Italiana, considerada como el Manifiesto o primer documento del Racionalismo Italiano. La intención de la renovación de la arquitectura italiana mediante la adopción de principios racionalistas como una forma de volver a la razón y la tradición luego de la guerra.

Benedetto Croce (Pescasseroli, Abruzzo 25 de Febrero de 1866 - Nápoles, 20 de Noviembre de 1952) fue un filósofo, historiador y crítico literario italiano cuya obra ha ejercido considerable influencia, sobre todo en los campos de la estética y de la historia. Cursó sus primeros estudios en un colegio barnabita de Nápoles, donde estudiaban los hijos de la alta sociedad napolitana.

Lo que despertó su interés por la filosofía fue la Scienza Nuova de Vico, suscitando en su mente el problema de las relaciones entre el arte y la historia: La storia ridotta sotto il concetto generale dell’arte y La critica letteraria. Por influjo de Labariola, que se había pasado al marxismo, escribió entre 1895 y 1900, Materilismo storico ed económico marxista. La elaboración de un sistema filosófico propiamente dicho data de la primera década del presente siglo. Se trata de un sistema de orientación idealista en cuatro vertientes: la estética (estética come scienza dell’espressione e linguistica generale), la lógica (La logica come scienza del concetto puro), la economía y la ética (Filosofia della pratica económica ed ética), publicados entre 1902 y 1909.

En 1903 fundó la revista La critica, en la que colaboró algunos años C. A. Gentile, y que fue el medio de expresión del pensamiento de Croce.

Fue nombrado senador, pero con la llegada del fascismo renunció a todo puesto de responsabilidad pública, convirtiéndose en el guía moral del antifascismo a partir de 1925. A finales de 1924 rompió su amistad con Gentile, precisamente por diferencias políticas. Al caer el fascismo volvió a la vida política, trabajando en la reconstrucción del partido liberal. En 1948 se retiró a la tranquilidad de sus estudios en Nápoles.

El idealismo de Croce procede de la dialéctica hegeliana, pero lo transforma al colocar en lugar de la noción de oposición la de distinción. Entre las cuatro formas del espíritu no existe oposición, sino que ellas se distinguen recíprocamente a partir de una doble diferencia: entre el dominio teórico y el dominio práctico por un lado, y entre lo particular y lo universal por otro.

El principio fundamental de su filosofía es que la actividad espiritual (mental) constituye la realidad absoluta. El hombre no posee nada más que la experiencia inmanente de su espíritu. No existe mundo objetivo fuera de la conciencia subjetiva que posee la mente de su propia actividad, que adopta dos formas: una intelectual y otra práctica. La actividad intelectual se divide a su vez en intuición (arte) y abstracción (filosofía); la actividad práctica de la mente se divide por su parte en economía y ética.

El arte es conocimiento de lo particular y la lógica de lo universal; la economía es volición de lo particular, y la moral de lo universal. Bajo el término de “economía”, tan frecuente en Croce, hay que entender no sólo la economía en sentido específico, sino también todas las actividades humanas encaminadas a un resultado práctico, siguiendo la interpretación pragmática del conocimiento tan extendida en el pensamiento europeo y americano de principios de siglo.

En el sistema de Croce, a diferencia del de Hegel, no aparecen ni la naturaleza ni la religión, y la lógica es considerada dentro de la filosofía del espíritu. La noción de naturaleza es entendida como una ficción práctica, fruto de la actitud económica hacia el mundo. A la religión no le reconoce k

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autonomía: la considera un conjunto de motivos poéticos, filosóficos y morales.

Se evidencian así las dos vertientes del riguroso inmanentismo de Croce, expresado primero con la fórmula idealismo absoluto (la única realidad es el espíritu), y, a partir de los años veinte, con la fórmula historicismo absoluto, según el cual la vida y la realidad son historia y nada más que historia. El objeto de la historia es el espíritu humano con sus manifestaciones concretas en el campo del arte, la filosofía, la economía y la ética.

La historia constituye, por tanto, el más pleno desarrollo de la búsqueda de la verdad por el hombre, absorbe a la filosofía y se identifica con ella.

La lógica o filosofía indaga los conceptos puros, o auténticamente universales, frente a los pseudoconceptos propios de las ciencias; y tales son las cuatro formas del espíritu. Pero las cuatro categorías: lo bello, lo verdadero, lo útil y lo bueno, sirven para calificar la realidad, funcionando como los criterios de todo juicio histórico. La filosofía desemboca así en una metodología de la historiografía. Croce critica las pretensiones metafísicas de la filosofía, cayendo también en este punto en una contradicción con su reivindicación del idealismo, primero, y del historicismo después.

Dado que para él la historia es la única realidad, el conocimiento histórico será también el único conocimiento dotado de validez teorética. Aparte del conocer histórico está también el actuar histórico, que se desarrolla a través de conflictos provocados en la esfera de lo económico, así como en la esfera de las idealidades morales. Pero en el desarrollo histórico existe también una racionalidad inmanente: la historia humana es siempre historia de la libertad, a pesar de que a veces se eclipse. Se trata de una concepción fundamentalmente hegeliana que en Croce se explica por la necesidad de hacer frente al fascismo.

La estética es el tema dentro de la filosofía de Croce que ha conocido mayor resonancia. Croce reivindica la absoluta autonomía del arte respecto a cualquier otra actividad humana. El arte es intuición lírica, absolutamente desinteresada y autosuficiente. Es una síntesis entre un contenido de carácter sentimental y una forma de carácter intuitivo. La intuición artística forma un todo con la propia expresión, de ahí la identificación de la estética con una especie de lingüística general.

La actividad crítica literaria de Croce influyó profundamente en la cultura italiana de la primera mitad de siglo, pero está marcada por una contradicción entre sus propias posiciones teóricas generales y su gusto personal de orientación clasicista, que le llevó a sobrevalorar a autores como Carducci y a marginar significativas expresiones literarias del siglo XX. l Giorgio de Chirico (Volos, Grecia; 10 de julio de 1888 – Roma; 20 de noviembre de 1978) fue un pintor italiano. Nacido en Grecia de padres italianos, estudió a partir de 1906 en Munich, donde conoció la filosofía alemana y recibió influencias pictóricas de Klinger y, sobre todo, de Böcklin.

Con la obra de este último guardan evidente relación las primeras creaciones que realizó el artista a su regreso a Italia, por ejemplo, el Centauro herido (1909). En 1910 se trasladó a París, donde trabó amistad con Paul Valéry y Guillaume Apollinaire; sin embargo, no se interesó por las diversas corrientes de vanguardia que se desarrollaban en la capital francesa y se mantuvo ajeno a ellas durante toda su vida.

Fue entonces cuando comenzó una búsqueda autónoma de soluciones pictóricas, que no tardó en desembocar en un empleo peculiar de arquitecturas y maniquíes para definir un espacio intemporal y solitario que resulta extraño y misterioso; las arquitecturas (Melancolía otoñal) no cumplen la función de definir el espacio, sino la de acentuar el vacío y la soledad; los maniquíes (El gran metafísico, Héctor y Andrómaca) representan al hombre-autómata contemporáneo.

Después de ser llamado a filas en 1915, en 1917 ingresó herido en el hospital militar, donde conoció al pintor Carlo Carrà, con quien enunciaría los postulados de la pintura metafísica, corriente artística de corta duración, pero la más fecunda y original en la carrera de De Chirico, y según los surrealistas, precursora de su propia corriente artística. La década de 1920 fue para el artista la de los caballos solitarios en playas salpicadas de elementos clásicos. Posteriormente, su obra perdió interés, pero por entonces ya había abierto un camino de búsqueda que siguieron muchos otros pintores. m

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El MIAR (Movimento Italiano Architettura Razionale) se formo hacia 1930 a partir del Grupo 7. Al MIAR se adhirieron unos 50 arquitectos

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provenientes de las distintas regiones de Italia. Para 1931 el MIAR organizó la II Exposición de Arquitectura Racional de Roma, cuyo impacto fue mucho más fuerte que en la primera edición. Para este momento se volvió claro que las obras racionalistas eran demasiado revolucionarias y no se adaptaban adecuadamente a las ambiciones megalómanas y grandilocuentes del aparato de propaganda fascista.

La polémica que se generó en este contexto se tradujo en un conflicto con los defensores de la vieja escuela, la mayoría en aquel entonces, provocando varias renuncias al MIAR. A tal punto llegó el conflicto, que su secretario, Adalberto Libera, se vio obligado a disolver el movimiento.

Las Estructuras Profundas son un concepto acuñado por el lingüista norteamericano Noam Chomsky (Filadelfia, Estados Unidos, 7 de diciembre de 1928). Chomsky desarrolló una Gramática Generativo-Transformacional, a partir de su obra de 1957 Estructura sintácticas, que intentaba dar cuenta de:

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-cómo, disponiendo de un número finito de morfemas y de fonemas, podemos construir potencialmente un número infinito de oraciones; -la rapidez en el aprendizaje de una lengua, aunque la estimulación verbal de los padres o educadores sea pobre y desordenada; -la existencia de estructuras comunes en todas las lenguas.

Para explicar estos fenómenos esta gramática postula que la competencia que posee cualquier hablante para emitir o proferir frases con sentido se fundamenta en el hecho de que el hablante domina una serie de reglas para la formación o generación de frases bien construidas. La tarea de la gramática consiste en pasar de lo observable -el uso o ejecución del lenguaje- a lo no observable –la competencia-, en descubrir las reglas gramaticales que le permiten al sujeto producir las oraciones gramaticalmente bien construidas en un lenguaje. Junto con las reglas específicas de construcción de oraciones propias a cada lengua -inglés, alemán, español-, la gramática generativo-transformacional creerá que existen unas reglas más básicas, de carácter innato y comunes a todas las lenguas, y que explican la facilidad para el aprendizaje del lenguaje por parte del niño, defendiendo con ello un punto de vista más racionalista que empirista.

La gramática generativo-transformacional de Chomsky muestra que cuando analizamos varias oraciones aparentemente distintas podemos encontrar la misma estructura, o que oraciones aparentemente iguales poseen distintas estructuras. Ello sugiere que en el lenguaje cabe distinguir dos niveles: el nivel de la estructura superficial o del enunciado tal y como lo proferimos -lo relativo al uso o ejecución-, y el nivel o estructura profunda, que se muestra al análisis lingüístico, y a partir del cual, y mediante transformaciones que siguen reglas, el sujeto genera las estructuras superficiales -nivel relativo a la competencia-.

Eisenman considera en su primer etapa la posibilidad de trasladar el análisis de estas estructuras profundas a la arquitectura, y todo su esfuerzo estará dirigido a encontrar las estructuras, leyes o principios que expliquen la aparición de la forma arquitectónica.

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