03 #10completo

El GRAN OTRO

arte contemporáneo | psicoanálisis

ARTES VISUALES

06

Rosana Simonassi

Metáfora de la imagen sobre la vida y la muerte 12

Directora General

Margarita Gómez Carrasco

El interminable umbral de la mirada

Curadora de Artes Visuales Invitada

18

Leontina Etchelecu David Jacobson ARQUITECTURA

23

Colaboran en este número

Leontina Etchelecu Miguel Jurado Delfina Ante Baquela Michelle Faour Enrique Mitjans Juan Calatrava María Lía Munilla Lacasa María Gabriela Figueroa María Fernanda Noble Raquel Tesone Amalia Maior Adriana Vornehm Patricia S. Esperanza

26

Bienal BA

Representantes en Venecia 30

Andrés Wertheim

Componiendo Geometrías 34

Gabriel Rud

Conciencia Colectiva 40

Juan Travnik

Fotógrafo, gestor cultural, curador 45

Fotografía

Carlos Castel

Las «instrucciones» de su entorno

Andrea Chama Fernámdez Valdés Julieta Javskyn Macula fotografía

50

Departamento comercial

57

Le Corbusier

1955: Una autobiografía poética

Viviana Ledesma Natasha Torlaschi - NyN Group www. nyngroup.com

Alejandro Aravena

Reportando desde el frente en la 15a Bienal de arquitectura de Venecia

Gisela Elescano

Diseño

Rolex

Finalistas de la Iniciativa Artística Rolex para Mentores

Editor & Traductor Editora & Correctora

Marcela Magno

Pablo La Padula

De la biología al arte (y viceversa) INSTITUCIONAL

63

Entrevista a Ana Kuo

«Estar dispuesto a adaptarse a cualquier situación»

Obra de tapa

Rosana Simanissi- Blinde Klippe

67

Contacto

Andrés Sobrino

Más allá de la geometría y el cromatismo

asistentededireccion@elgranotro.com www.elgranotro.com

72

Bimbi Larraburu

La magia de transmitir emoción COLECCIONISMO

Agradecemos a:

78

José Luis Lorenzo

Arte y Coleccionismo TEATRO

80

DISEÑO & ARTE

85

INSTITUCIONAL

89

Al diván con... Miguel ángel Solá Sergio Guevara «El mejor momento para atesorar arte»

Teresa Riccardi

Ellas en el MACBA 92

Hugo Torres

«Una inmobiliaria Boutique» 97

Claudio D´ leo

UMSA Artes, es prestigio

CARTA DEL CARTA DELEDITOR EDITOR

LETTER FROM THE EDITOR

INTERROG

RTE

PARA DESCUBRIR EL MISTERIO QUE SOMOS

«Soñábamos con la utopía y nos despertamos gritando» Roberto Bolaño

“We dreamed of utopia and woke up screaming:” Roberto Bolaño

Tomamos como punto de partida el eje curatorial de El Gran Otro para este año: Reconstruyendo-Historizando-Interpretando, entendido como la apertura de un proceso de reconstrucción del pasado, lo cual implica bucear en archivos con el fin de volver a leer obras y hacer visibles aspectos que resultan relevantes para un nuevo análisis. En esta construcción, valorizamos el pasado y observamos de otro modo cómo esas obras habían dialogado con el entramado político cultural de su época, y es allí donde tratamos de asir la clave de cómo reinventarnos. Por ese motivo, elegí el epígrafe de Roberto Bolaño, un norte que nos marca cómo imaginar el futuro a partir de la realidad siniestra que vemos cuando despertamos.

As a starting point for its curatorial goals this year, El Gran Otro has taken the triad Reconstructing – historicizing – interpreting to open up a process of reconstructing the past, which implies digging in archives in order to read works and give visibility to aspects that prove relevant to a new analysis. In this construction we evaluate the past and observe anew how those works have held dialogue with the political and cultural framework of their era; it is there that we try to grasp the key to how to reinvent ourselves; for this reason I have chosen Roberto Bolaño’s sentence as epigraph – a watchword that marks us as imagining the future from the sinister reality that greets our awakening.

En esta edición incluimos arquitectura, diseño y coleccionismo para recontextualizar el presente, y elegimos la obra de tapa de la artista Rosana Simonassi por haberse atrevido a proponer un modelo alternativo sobre el poder metafórico de la imagen. Por otro lado, quiero mencionar la obra de Marcela Magno, que pone el acento en la denuncia, como una emergencia a ser tenida en cuenta, ya que todo arte vira hacia lo político si se lo analiza dentro de un marco de acontecimientos.

In this edition, we include architecture, design and collecting to recontextualize the present, and we have chosen as cover artist Rosana Simonassi for the daring with which she posits an alternative model for the metaphoric power of the image. But I also I want to mention the work of Marcela Magnano, who places her emphasis on denunciation as an urgency to be alerted to, since all art has its political aspect once we can situate it analytically within events.

Todos los trabajos que seleccionamos con la curadora invitada Leontina Etchelecu -a quien agradezco profundamente su colaboración- comparten la ambición de movilizar nuevas energías en esta aventura de tratar de inventar lo posible. Aunque, sabemos que para reconstruir también hace falta valentía, estar dispuestos a aproximarnos a la verdad, a ésa que habita en la subjetividad de cada uno y que nos empuja a sostener el deseo de cambiar el mundo, resistiendo sin claudicar.

All the works we’ve chosen with the guest curator Leontina Etchelecu, whom I deeply thank for working with us, share the ambition to stir new energies in this adventure of trying to invent the possible. We know it takes courage to reconstruct, to be willing to approach the truth, which lies within each individual subjectivity, and prompts us to sustain the desire to change the world, keeping ourselves resistent and resilient, without giving up.

Una vez más agradezco a Rolex y a todos nuestros sponsors, al equipo de producción, sin ellos esta revista no sería posible.

Once more I wish to thank Rolex and all our sponsors and the producction team that make this magazine possible.

Margarita Gómez Carrasco

Margarita Gómez Carrasco

Contenido

os

MAYO 19-22 . LA RURAL SECCIÓN PRINCIPAL / SPECIAL PROJECTS PATIO BULLRICH / CABINET / DIXIT U-TURN PROJECT ROOMS BY MERCEDES-BENZ / SOLO SHOW ZURICH PHOTOBOOTH CITI / BARRIO JOVEN CHANDON 3+1 ARTE CONTEMPORÂNEA / LISBOA / ll ALARCÓN CRIADO / SEVILLA / l ALEJANDRA VON HARTZ GALLERY / MIAMI / ll ALEJANDRO FAGGIONI - ESTUDIO DE ARTE / BUENOS AIRES / l ARRÓNIZ ARTE CONTEMPORÁNEO / CIUDAD DE MÉXICO / ll BARÓ GALERÍA / SAN PABLO / ll BARRO ARTE CONTEMPORÁNEO / BUENOS AIRES / lll BIG SUR / BUENOS AIRES / llll BLAU PROJECTS / SAN PABLO / l BÚM / LA PLATA / l CARNE / BOGOTÁ / l CASA TRIÂNGULO / SAN PABLO / l CASAS RIEGNER / BOGOTÁ / l CENTRO DE EDICIÓN / BUENOS AIRES / l CHRISTOPHER GRIMES GALLERY / SANTA MONICA / l COSMOCOSA / BUENOS AIRES / lll DEL INFINITO / BUENOS AIRES / ll DEL PASEO / PUNTA DEL ESTE / l DIE ECKE | ARTE CONTEMPORÁNEO / SANTIAGO DE CHILE / l DIEGO OBLIGADO GALERÍA DE ARTE / ROSARIO / ll DOCUMENT ART GALLERY / BUENOS AIRES / llll E-FLUX JOURNAL / NUEVA YORK / l EL GRAN VIDRIO / CÓRDOBA / ll EL MIRADOR ESPACIO / BUENOS AIRES / l ELLEN DE BRUIJNE PROJECTS / ÁMSTERDAM / l EMMA THOMAS / SAN PABLO / l ESTHER SCHIPPER / BERLÍN / ll GACHI PRIETO / BUENOS AIRES / ll

Media Partners

Tarjeta Oficial

GALERÍA JACQUES MARTÍNEZ / BUENOS AIRES / ll GALERÍA JUAN MARTÍN-GALERÍA QUETZALLI / CIUDAD DE MÉXICO / OAXACA / l GALERIA MARILIA RAZUK / SAN PABLO / ll GALERÍA MOISÉS PÉREZ DE ALBÉNIZ / MADRID / l GALERÍA NORA FISCH / BUENOS AIRES / llll GALERIA PLAN B / BERLÍN / l GALERÍA RUBBERS INTERNACIONAL / BUENOS AIRES / l GALERIE SAMY ABRAHAM / PARÍS / l GALERIE MAX MAYER / DÜSSELDORF / l GALERIJA GREGOR PODNAR / BERLÍN / l HACHE / BUENOS AIRES / ll HENRIQUE FARIA NEW YORK/BUENOS AIRES / NUEVA YORK / BUENOS AIRES / l HILO GALERÍA / BUENOS AIRES / l IGNACIO LIPRANDI ARTE CONTEMPORÁNEO / BUENOS AIRES / ll INSTITUTO DE VISIÓN / BOGOTÁ / l ISABEL ANINAT / SANTIAGO DE CHILE / l ISLA FLOTANTE / BUENOS AIRES / ll JORGE MARA-LA RUCHE / BUENOS AIRES / ll JOSÉGARCÍA ,MX / CIUDAD DE MÉXICO / l LA ARTE / SALTA / l MARIA CALCATERRA / BUENOS AIRES / ll MCHG / BUENOS AIRES / ll METRO PICTURES / NUEVA YORK / l MIAU MIAU / BUENOS AIRES / lll MIRANDA BOSCH / BUENOS AIRES / ll MIRTA DEMARE / RÓTERDAM / l MITE / BUENOS AIRES / lll

MOR CHARPENTIER / PARÍS / l MOTP / MAR DEL PLATA / l NO LUGAR - ARTE CONTEMPORÁNEO / QUITO / l NOMÍNIMO / GUAYAQUIL / ll OTERO / BUENOS AIRES / ll P420 / BOLONIA / l PALATINA / BUENOS AIRES / ll PASTO / BUENOS AIRES / ll PIEDRAS / BUENOS AIRES / l POLÍGRAFA OBRA GRÁFICA / BARCELONA / l PSM / BERLIN / ll REVOLVER / LIMA / lll RINCÓN PROJECTS / BOGOTÁ / ll ROLDÁN MODERNO / BUENOS AIRES / ll ROLF ART / BUENOS AIRES / ll RUBY / BUENOS AIRES / l RUTH BENZACAR GALERÍA DE ARTE / BUENOS AIRES / lll SAGRADA MERCANCÍA / SANTIAGO DE CHILE / l SINDICATO / SANTO DOMINGO / l SIX DI SEBASTIANO DELL’ARTE / MILÁN / l SLYZMUD / BUENOS AIRES / ll SPUTNIK / BUENOS AIRES / ll SUR / MONTEVIDEO / l UV ESTUDIOS / BUENOS AIRES / l VAN EYCK / BUENOS AIRES / ll VAN RIEL / BUENOS AIRES / l VASARI / BUENOS AIRES / ll VERMELHO / SAN PABLO / llll XS GALERÍA DE ARTE / SANTIAGO DE CHILE / l Y GALLERY / NUEVA YORK / l

ROSANA SIMONASSI Metáfora de la imagen sobre la vida y la muerte Margarita Gómez Carrasco

«Lo importante no es lo que se busca, sino los hechos que se desencadenan a partir de la búsqueda», dice Jean Echenoz, escritor francés. A partir de este epígrafe a modo de introducción, plantearé la obra Blinde Klippe –expresión alemana que refiere al punto ciego– de la artista Rosana Simonassi.

Una imagen es más que un producto de la percepción, opera como un mecanismo de mediación simbólica de la interpretación del hombre con su entorno y con la sociedad.

Ese mecanismo de elaboración que parte de lo corpóreo, no se queda en la forma de la superficie, sino que se hunde en lo etéreo para comprender el alma de las cosas.

Según Berger, toda imagen es una visión que ha sido creada o reproducida, es un acto del pensamiento, es una selección de la realidad. Vivimos con imágenes y entendemos el mundo en imágenes. Pero una imagen no es unívoca, siempre se asocia inevitablemente con otras ideas.

Para explicar desde Lacan, Blinde Klippe, partiré del concepto punctum de la imagen fotográfica de Roland Barthes, articulado al estadio del espejo. El niño al

06| Artes Visuales

Metaphor of the Image of Life and Death “The important thing isn’t what’s sought, but what comes out of the search,” says the French writer Jean Echenoz.

With that epigraph as introduction, let me present the work Blinde Klippe – German for a blind spot – by the artist Rosana Simonassi.

An image is more than a production of perception, a work like some mechanism of symbolic mediation of man’s interpetation of his environment and society.

That elaborating mechanism that proceeds from our bodily nature does not remain in the form of the surface, but rather submerges in the ethereal to understand the soul of things.

According to Berger, every image is a vision that has been created or reproduced; it is an act of thinking, a selection from reality. We live with images and we understand the world in images. Yet an image isn’t univocal, always, inevitably it’s associated with other ideas.

To explain Blinde Klippe in Lacanian terms, let me start from Roland Barthes’s concept of the punctum of a

mirarse en el espejo experimenta júbilo, porque esa imagen fragmentada, caótica y descontrolada que tiene de sí mismo se convierte en una totalidad frente al espejo. En el estadio del espejo se sitúa la instancia del yo, porque es la primera vez que el niño se conoce o reconoce como sí mismo y se autoseñala. En el momento de la configuración psíquica del yo el niño no está solo, hay un Otro que ejerce la función materna, que lo sostiene y le dice: «Este eres tú».

De ahí que Lacan concluya: todo yo es un Otro.

Se podría pensar a partir de la obra de tapa, que en el retrato impreso en el dorso, se percibe de forma fragmentaria un sujeto que se descubre incompleto, y en esa imagen aparece la metáfora de la falta, un agujero –como una gran herida narcisista– del cual parte toda creación.

Blinde Klippe, también cuenta con una obra llamada Pieza de Humo, literalmente un cuadro de humo, y finaliza en dos espejos negros que la artista titula Mácula. ¿Acaso Rosana Simonassi en su búsqueda encontró la construcción de una metáfora sobre la vida y la muerte? Una imagen que nace y se deteriora, que deja ver su alma representada por el humo y que finaliza en Mácula, la representación de la nada. Una nada representada por un espejo negro que refleja a alguien, como anticipando la imagen fantasmagórica de una persona que se encuentra reflejada, encontrándose, alejándose del vidrio, advirtiéndose como un ser que alguna vez no estará.

Recorrido de una artista Rosana encuentra el arte contemporáneo a los 23 años en un viaje a Nueva York, desde entonces se autoriza como artista. En 2003 expone su primera individual en el CCR, y en 2008 su primera individual en el exterior: Afueras en la TPW de Toronto, diapositivas a tamaño real –casi como cine– con la intensidad del transcurso del tiempo, pero sin movimiento, siempre en busca de la expresión en el soporte de la imagen.

Con el nacimiento de su primera hija, se muda al campo y empieza a hacer La serie de las Mil Muertes. Se acuesta en las imágenes y vivencia el cuerpo femenino no como bello, sino como incógnita. Dice: «Hice una serie de 14 fotos, tengo un libro editado, fue el pasaje a otra serie: Reconstrucción, donde reconstruyo fotografías de mujeres

08| Artes Visuales

photographic image and connect it to the mirror stage. The child in seeing itself in the mirror experiences exultation, since that fragmented, chaotic and uncontrolled image it has of itself turns into a totality before the mirror. Situated in the mirror stage is the agency of the ego, because it is the first time the child knows or recognizes itself and distinguishes itself. In the moment of the psychic configuration of the ego the child is not alone, it has an Other that exerts the maternal function that sustains it and says to it “That is you.” From which Lacan concludes: every I is (An)other.

One could think, from the cover work, that in the portrait printed on the back side one perceives in fragment form a subject that finds itself incomplete; in that image appears the metaphor of the lack, a hole – like some great narcissistic wound – from which all creation derives.

Blinde Klippe also contains a work called Pieza de Humo, literally a piece of smoke, ending with two black mirrors which the artist calls Mácula (blemish, stain or, again, blind spot). Has Simonassi in her search found the construction of a metaphor about life and death? An image that is born and deteriorates, that gives a glimpse of its soul represented by smoke and that finishes in Mácula, the representation of Nothing. A nothing represented by a black mirror representing someone, as if anticipating the phantasmagoric image of a person who finds herself reflected, encountering herself, moving from the glass, observing herself as a being that at some point won’t exist.

An Artist’s Career Simonassi discovered contemporary art at age 23 on a trip to New York, and decided then to be an artist. In 2003 she had her first solo show at the CCR, and in 2008 her first solo show abroad: Afueras [Outsides] at TPW in Toronto, life-size slides –rather like cinema– with the intensity of the passage of time only without movement, always in search of expression in the medium of the image.

When her first daughter was born, she changed fields and started to make La serie de las Mil Muertes [The Series of the Thousand Deaths]. The feminine body lies in these images and is experienced not as beautiful but as unknown.

She says: “I made a series of 14 photos, I have a published book, it was the passage to another series: Reconstrucción, where I reconstruct photographs of dead women published in newspapers and I too am subject of a photo.

muertas publicadas en los diarios y yo también ahí hago de sujeto de la foto. Tiene que ver con las muertes de mujeres, –ya sea por femicidio, suicidio o por lo que fuera– pero mucho más tiene que ver con cómo nos vinculamos con la imagen, con una lógica de lo fotográfico y con cómo naturalizamos algo drástico como la muerte».

Su fuerte interés por el arte contemporáneo fue a partir de sentir que la foto no era lo suficientemente «power». Según sus palabras: «A veces encuentro que una foto me resuelve todo –sea linda, conflictiva o documental– no hay muchas vueltas, la miro y en dos minutos comprendí y paso a otra cosa. El tiempo de la imagen me empezó a molestar.

Que las imágenes no daban cuenta de la conexión que establecemos con ellas como espectadores activos. Eso me pasó con Las mil muertes, no había terminado de resolver eso. Luego pasé a Reconstrucción y en el medio hago Expediente y Casos I, II y III».

Proceso de producción de Blinde Klippe Para la construcción de Blinde Klippe la artista toma el significado del alemán, ellos lo usan para describir la situación en la que la ladera de una montaña cae en el agua y no se puede ver su profundidad por el reflejo que produce. Rosana trabajó esta obra partiendo de la observación del daguerrotipo, tanto en su forma como en su expresión social. Cuando éste apareció, «fue la primera vez que confiamos la imagen a un objeto, supuestamente en contra de la pincelada de un artista». Una maquina hará la imagen de una persona, es como tener un espejo en la mano, tenerse a uno en un plano, es un acontecimiento muy fuerte. Si se piensa en esas mujeres que iban a fotografiarse, en esas mentes, era otra lógica. La aparición del espejo en la historia no es menor: ¿cómo construimos la imagen en el espejo? ¿Cómo es que tenemos que volver a mirarnos para confirmarnos, nos miramos y nos volvemos a mirar? Si no fuera así, nos miraríamos una vez y listo, pero no, tenemos que vernos para volver a confirmar, algo pasa con nuestra identidad... es que no es tan fija».

It involves the deaths of women – be they by femicide, suicide or whatever – yet has much more to do with how we’re bound up with the image, with a logic of the photographic and with how we naturalize something drastic like death.”

Her strong interest in contemporary art came out of the sense that the photo wasn’t “powerful” enough. “I sometimes find a photo – pretty, conflictual or documentary – resolves everything for me; without further ado, I look at it and in two minutes have understood and move on.

The image time started to bother me. The images weren’t accounting for the link we establish with them as active spectators. That happened to me with The Thousand Deaths, I hadn’t finished resolving that. Later I moved on to Reconstrucción and meanwhile made Expediente and Casos [Cases] I, II & III.” The Making of Blinde Klippe To construct Blinde Klippe the artist took the meaning in German, where it refers to the situation where a mountainside drops into the water and you can’t see its depth due to the reflection it produces. Simonassi approached this work starting from observations of the daguerrotype, both in its form and in its social expression. When this appeared “it was the first time we entrusted the image to an object, supposedly as opposed to the artist’s brush. A machine will make a person’s image, it’s like holding a mirror, having yourself on one plane – a powerful event. If you think of those women who were photographed, of those minds, it was another logic. The appearance of the mirror in history was no smaller event: How do we construct the image in the mirror? Why must we look again to confirm ourselves, look at ourselves and look again? If it weren’t like that, we’d look once and be done, but no, we must come back to confirm it, something’s happening with other identity … because it’s not very fixed.”

Foto / Photo 1: Blinde Klippe | Díptico fotografía intervenida con humo copia sobre papel de algodón. Espejo decapado. Espejo antireflex / Photo diptych intervened in with smoke, copy on cotton paper. Stripped mirror, antireflex mirror | 2015 Foto / Photo 2: Del poliptico / From the polyptych Macula Negra Fotografía intervenida con humo / Photo intervened in with smoke | 2015 Foto / Photo 3: Blinde Klippe | Díptico fotografía intervenida con humo copia sobre papel de algodón espejo decapado. Espejo antireflex / Photo diptych intervened in with smoke, copy on cotton paper. Stripped mirror, antireflex mirror | 2015

Artes Visuales| 11

MARCELA MAGNO El interminable umbral de la mirada Leontina Etchelecu

Nació en Buenos Aires, es fotógrafa, artista visual y licenciada en Filosofía en la Universidad Autónoma de Barcelona. Realizó diversos talleres y seminarios, entre ellos el Taller de Fotografía de Juan Travnik, el Seminario de Estética de la Fotografía Contemporánea de Eduardo Gil y Clínica de Conceptos con Elena Oliveras. Ha sido galardonada con numerosos premios y reconocimientos, tales como: Primer Premio Carolina Hidalgo Vivar de Medio Ambiente; POY Latam, San Miguel de Allende, en México; 4° Premio AAMEC de Fotografía Contemporánea Argentina, Museo Caraffa, Córdoba, Argentina; entre otros.

The Unending Threshold of the Gaze

Actualmente, se encuentra viviendo en Lima, cumpliendo con la beca que obtuvo para cursar el Máster en Fotografía latinoamericana contemporánea, titulado MaldeFoco, durante el 2016 en el Centro de la Imagen, Lima, Perú.

Currently she is living in Lima, Peru as a recipient of the fellowship she received for 2016 to do a master’s degree in contemporary Latin American photography, called MaldeFoco, at the city’s Centro de la Imagen.

Desde el punto de vista creativo, las fotografías de Marcela Magno pueden apreciarse como un conjunto de belleza inusitada, pero a la vez son fragmentos de una realidad que superó la inicial intención estética de su autora.

From a creative standpoint, Marcela Magno’s photographs can be appreciated as an ensemble of rare beauty; yet at the same time they are fragments of a reality that has gone beyond their author’s initial aesthetic intention.

La serie Land, como la artista la define, forma parte de un proyecto fotográfico que pretende hacer visibles las cartografías del petróleo y sus desechos, o la formación de los paisajes como consecuencia de la extracción minera a cielo abierto.

The series Land, as the artist defines it, forms part of a photographic project that attempts to make visible the cartographies of oil and its detritus, or the forming of landscapes as an outcome of strip mining.

La técnica de su composición resulta una vía de exploración que surge al reconstruir palmo a palmo imágenes de mapas tomados de Google Earth, pero intervenidos por la artista que los rehace en gran definición y tamaño. Esta nueva imagen que logra Magno, de alta calidad y excelente definición, deja ver lo que estaba oculto a nuestra mirada al ras del suelo.

12| Artes Visuales

She was born in Buenos Aires, is a photographer, a visual artist.

Earned a degree in philosophy at the Universidad Autónoma de Barcelona. Took various workshops and seminars, among them the photography workshop of Juan Travnik, the aesthetics seminar of contemporary photography of Eduardo Gil and the concept clinic of Elena Oliveras. She has received numerous prizes and recognitions, including the Carolina Hidalgo Vivar First Prize for the Environment, POYLATAM, San Miguel de Allende, in Mexico; the AAMEC 4th Prize for Contemporary Argentine Photography, from the Museo Caraffa, Córdoba, Argentina.

The technique of her composition becomes a path of exploration that meticulously reconstructs images of maps taken by Google Earth, but intervened in by the artist, who redoes them enlarged and in high definition. This new, high-quality and excellently defined image that Magno obtains exposes what was hidden from our ground-level view.

On a simple viewing, they seemed satellite panoramas of inconmensurable territories with the wonderful geographic accidents that give character to each of her photographs. The artist’s assured cropping reduces the distance that separates us from those maps, going beyond

A simple vista, parecieran panorámicas satelitales de territorios inconmensurables con maravillosos accidentes geográficos que le dan carácter a cada una de sus fotografías.

El acertado recorte que hace la artista reduce la distancia que nos separa de esos mapas, yendo más allá del umbral de la mirada. Aparece entonces, su propio gesto fotográfico, su huella sobre una cartografía vista bajo el modelo visual de Magno.

Alfred Stieglitz decía que una buena fotografía se logra cuando uno «ve con los ojos de la mente». Magno capta perfectamente este concepto que Ansel Adams llamó «visualización». Su fotografía nos conduce al análisis de sus imágenes que enfatiza con su trabajo de posproducción, en el que quedan plasmadas cegadas realidades. Aquí llegamos a un punto de inflexión, a una dialéctica de los procesos que la modernidad conlleva, supuestamente, para bienestar de todos. Sin embargo, en vez de utopías, la fotografía de estos territorios nos devuelve justamente lo opuesto: las distopías obturadas por la modernidad.

Magno, con su serie Land, nos permite trazar la narración visual del accionar del hombre, resignificando los registros contemporáneos de la humanidad y sus hechos. En esta geopolítica en proceso de cambio constante, la huella fotográfica hace inteligible las mutaciones en estas nuevas cartografías. La artista, a través de una serie de capturas de un instante fugaz de un mapa de Google Earth, colecciona esas imágenes y aísla un resultado aparentemente azaroso, no propuesto, pero que sin embargo se abre a una disyunción de significados que tendrá que reevaluar la posteridad. En el hacer del hoy, Magno nos propone sus creaciones posfotográficas a través de operaciones prescriptivas, de acuerdo a los nuevos regímenes escópicos que la posfotografía nos ofrece actualmente.

El interés de Land, es que, entremezclado con las sinuosidades de las topografías, entre los claroscuros de depresiones que enfatizan la naturaleza inefable de esa geodesia, radica la capacidad de activación emocional a la que nos transporta, adquirida a través de la necesidad de análisis que nos proponen las imágenes. Su trabajo nos invita a la reflexión que refleje la forma contemporánea de pensar, y en consecuencia, la forma contemporánea de sentir.

the threshold of the gaze. Thus appears her own photographic gesture, Magno’s trace on a cartography seen through her visual model.

Alfred Stieglitz said a good photograph succeeds when you “see with the mind’s eye.” Magno perfectly captures this concept, which Ansel Adams called “visualization.” Her photography leads us to the analysis of her images she emphasizes with her post-production work, which gives expression to obstructed realities. Here we reach a point of inflection, of a dialectic of processes which modernity brings with it, allegedly for everyone’s well-being. Yet instead of utopias, the photography of these territories gives back the very opposite to us: the distopias modernity has sealed off.

Magno, with her series Land, lets us trace the visual narrative of man’s activity, resignifying the contemporary registers of humanity and its deeds. In this geopolitics in a process of constant change, the photographic trace makes intelligible the mutations of these new cartographies. The artist, through a series of captures of a fleeting instant of a Google Earth map, collects those images and isolates a seemingly accidental result, never part of the plan, but which opens up to a disjunction of signfieds that posterity will have to reevaluate. In today’s making, Magno presents us with her post-photographic creations through prescriptive creations, in keeping with the new scopic regimes which postphotography currently presents us with.

The interest of Land is that, mingled with the sinuosities of the topographies, amid the chiaroscuros of hollows that stress the indescribable nature of that geodesy, there resides a capacity for emotional activation that transports us, a capacity acquired through the need for analysis that the images present us with. Her work urges us to the reflection that reflects the contemporary form of thought and, in consequence, the contemporary form of feeling.

Foto / Photo 1: 37° 5’37.86”S - 69°18’26.23”O | 11 Ene / Jan 11,2004 Serie/s: LAND | Ensamble manual de impresiones de pantalla de Google Earth, impresión Inkjet/ Manual assemblage of screen impressions from Google Earth, inkjet print Foto / Photo 2: 46°37’38.01”S | 67°55’35.03”O | 9 Mar/ March 9, 2009 Serie/s: LAND | Ensamble manual de impresiones de pantalla de Google Earth, impresión Inkjet / Manual assemblage of creen impressions from Google Earth, inkjet print Foto / Photo 3: Oro. Cerro Vanguardia,/ Gold: Vanguard Hill, Santa Cruz, Argentina | Serie/s: LAND | Ensamble manual de impresiones de pantalla de Google Earth, impresión Inkjet / Manual assemblage of screen impressions from Google Earth, inkjet print | 2014 Foto / Photo 4: 32°13’ N | 102°42’O | Feb. 13, 2014 | Serie/s: LAND ensamble manual de impresiones de pantalla de Google Earth, impresión Inkjet / Manual assemblage of screen impressions from Google Earth, inkjet print Foto / Photo 5: Oro y Plata./ Gold and Silver Veladero, San Juan, Argentina | Serie/s: LAND | Ensamble manual de impresiones de pantalla de Google Earth, impresión Inkjet / Manual assemblage of screen impressions from Google Earth, inkjet print

16| Artes Visuales

ROLEX Finalistas de la Iniciativa ArtĂ­stica Rolex para Mentores

Uno de los 14 artistas preseleccionados es argentino y se destaca en la disciplina de teatro. Los elegidos tendrán como mentores a Ohad Naharin, Mia Couto, Robert Lepage y Joan Jonas.

Finalists in Rolex Arts mentoring announced for dance, literature, theatre and visual arts

Ginebra, 1 de marzo de 2016

14 Emerging Artists Shortlisted for Mentoring by Ohad Naharin, Mia Couto, Robert Lepage and Joan Jonas

Luego de una exhaustiva búsqueda para hallar a los artistas más prometedores del mundo en danza, literatura, teatro y artes visuales, Rolex anunció hoy a los finalistas que serán presentados a sus respectivos mentores –Ohad Naharin (danza), Mia Couto (literatura), Robert Lepage (teatro) y Joan Jonas (artes visuales)– para la edición 2016-2017 de la Iniciativa Artística Rolex para Mentores y Discípulos.

Geneva, 12 February 2016 Following a worldwide search for the most outstanding young talents in dance, literature, theatre and visual arts, Rolex today announced the finalists who will be introduced to the respective mentors – Ohad Naharin (dance), Mia Couto (literature), Robert Lepage (theatre) and Joan Jonas (visual arts) – in the 2016–2017 Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative.

Los finalistas están siendo entrevistados por los mentores, quienes elegirán a un discípulo para comenzar un año de colaboración creativa en el marco de una relación de mentoría individual que empezará en junio. Uno de los 14 preseleccionados es el argentino Matías Umpierrez, de 35 años, candidato en la disciplina de teatro.

The finalists are currently being interviewed by the master artists, each of whom will select a protégé for a year of creative exchange and collaboration to begin in June.

The finalists for the programme’s three other disciplines – architecture, film and music – will be announced in April. The

En abril se anunciarán los finalistas para las tres disciplinas restantes: arquitectura, cine y música. Los mentores para estas tres disciplinas son Sir David Chipperfield, Alfonso Cuarón y Philip Glass.

mentors in these categories are Sir David Chipperfield, Alfonso Cuarón and Philip Glass.

“The chance to benefit from the experience of one of the world’s greatest exponents in their discipline is an unparalleled

«La posibilidad de aprender a partir de la experiencia de uno de los exponentes más renombrados a nivel mundial en cada disciplina es una oportunidad única para estos jóvenes artistas», dice Rebecca Irvin, jefa de filantropía de Rolex.

«Como en las ediciones anteriores, para los mentores será difícil elegir a su discípulo dado el nivel promisorio de los talentosos jóvenes elegidos en el proceso de selección»

opportunity for these young artists,” said Rebecca Irvin, Head of Philanthropy at Rolex. “As in past cycles, mentors will find selecting a protégé challenging due to the calibre of the outstanding talents provided by the selection process.”

The finalists in the four disciplines are: DANCE

Los finalistas de las cuatro disciplinas son:

Londiwe Khoza, 22, South Africa

DANZA

Peter Lenso, 24, Zimbabwe

Londiwe Khoza, 22, South Africa Peter Lenso, 24, Zimbabwe Christopher Ofanoa, 22, New Zealand Xanthe van Opstal, 23, Netherlands

Christopher Ofanoa, 22, New Zealand Xanthe van Opstal, 23, Netherlands

Artes Visuales| 19

20| Artes Visuales

LITERATURA

LITERATURE

Djaimilia Pereira de Almeida, 33, Portugal Isabela Noronha, 35, Brasil Julián Fuks, 34, Brasil / Argentina Kalaf Epalanga, 38, Angola / Portugal

Djaimilia Pereira de Almeida, 33, Portugal

TEATRO

Roberto Cayuqueo, 30, Chile

Roberto Cayuqueo, 30, Chile Abhishek Majumdar, 35, India Matías Umpierrez, 35, Argentina ARTES VISUALES Em’kal Eyongakpa, 34, Camerún Teresa Solar Abboud, 30, España Phan Thao-Nguyen, 28, Vietnam Los finalistas son elegidos por un panel de renombrados artistas y profesionales, quienes mantienen su anonimato e independencia, y luego de una rigurosa búsqueda en todo el mundo, aprovechan su red de contactos para proponer a los posibles discípulos que podrían participar del programa. La presentación de los candidatos es solo por invitación.

Cada discípulo recibe una subvención de 25000 francos suizos para costear su participación en el programa, y dispondrá de otros 25000 para la creación de una nueva obra al término del año de mentoría. A los mentores se les pide que pasen hasta seis semanas

Isabela Noronha, 35, Brazil Julián Fuks, 34, Brazil / Argentina Kalaf Epalanga, 38, Angola / Portugal Abhishek Majumdar, 35, India Matías Umpierrez, 35, Argentina VISUAL ARTS Em’kal Eyongakpa, 34, Cameroon Teresa Solar Abboud, 30, Spain Phan Thao-Nguyen, 28, Vietnam The finalists are selected by independent, anonymous nominating panels of influential artists and arts professionals who, after a rigorous global search, tap into their network of contacts and propose potential protégés who could benefit most from the programme. Application is by invitation only.

Each protégé will receive 25,000 Swiss francs to support his or her participation in the programme, with a further 25,000 Swiss francs available to create a new work at the conclusion of the mentoring year. Mentors are asked to spend up to six weeks with their protégés over the 12 months but the pairs are free to interact in whichever way suits them best. Rolex organizes all aspects of the programme from its Geneva headquarters.

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con sus discípulos, pero las parejas mentor-discípulo disponen de total libertad para actuar del modo que más les convenga. Iniciada en junio de 2002, la Iniciativa Artística Rolex para Mentores y Discípulos fue creada por Rolex que administra los aspectos del programa desde la sede mundial de la marca, ubicada en Ginebra.

The Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative The Rolex Arts Initiative is a biennial philanthropic programme created by Rolex to ensure the world’s artistic heritage is passed from generation to generation, across continents and cultures. Since its launch in 2002, the initiative has built a remarkable artistic community that connects artists

Acerca de la Iniciativa Artística Rolex para Mentores y Discípulos

around the globe. Some of the world’s most distinguished artists

La Iniciativa Artística Rolex para Mentores y Discípulos es un programa filantrópico internacional de frecuencia bienal que fue creado por Rolex para asegurar que el patrimonio artístico mundial pase de una generación a otra a través de culturas y continentes. Desde que fuera lanzada en 2002, la iniciativa viene construyendo una notable comunidad artística que conecta a artistas de todo el globo.

Algunos de los artistas más destacados del mundo fueron mentores: Margaret Atwood, John Baldessari, Tahar Ben Jelloun, Trisha Brown, el fallecido Patrice Chéreau, el fallecido sir Colin Davis, Anne Teresa De Keersmaeker, Olafur Eliasson, Brian Eno, Hans Magnus Enzensberger, William Forsythe, Stephen Frears, Gilberto Gil, sir Peter Hall, David Hockney, Rebecca Horn, Alejandro González Iñárritu, sir Anish Kapoor, William Kentridge, Jiří Kylián, Lin Hwai-min, Toni Morrison, Walter Murch, Mira Nair, Youssou N’Dour, Jessye Norman, Michael Ondaatje, Alexéi Ratmansky, Kaija Saariaho, Martin Scorsese, Kazuyo Sejima, Peter Sellars, Álvaro Siza, Wole Soyinka, Julie Taymor, Saburo Teshigawara, Jennifer Tipton, Kate Valk, Mario Vargas Llosa, Robert Wilson, Zhang Yimou, Pinchas Zukerman y Peter Zumthor.

Chéreau, the late Sir Colin Davis, Anne Teresa De Keersmaeker,

have served as mentors. They are: Margaret Atwood, John Baldessari, Tahar Ben Jelloun, Trisha Brown, the late Patrice Olafur Eliasson, Brian Eno, Hans Magnus Enzensberger, William Forsythe, Stephen Frears, Gilberto Gil, Sir Peter Hall, David Hockney, Rebecca Horn, Alejandro González Iñárritu, Sir Anish Kapoor, William Kentridge, Jiří Kylián, Lin Hwai-min, Toni Morrison, Walter Murch, Mira Nair, Youssou N’Dour, Jessye Norman, Michael Ondaatje, Alexei Ratmansky, Kaija Saariaho, Martin Scorsese, Kazuyo Sejima, Peter Sellars, Álvaro Siza, Wole Soyinka, Julie Taymor, Saburo Teshigawara, Jennifer Tipton, Kate Valk, Mario Vargas Llosa, Robert Wilson, Zhang Yimou, Pinchas Zukerman and Peter Zumthor.

Foto / Photo 1: Teatro / Theatre Matías Umpierrez Foto / Photo 2: Literatura | Literature Djaimilia Pereira Foto / Photo 3: Literatura | Literature Isabela Noronha Foto / Photo 4: Artes visuales | Visual Art Em`kal Eyongakpa Foto / Photo 5: Artes Visuales | Visual Art Phan Thao Nguyen Foto / Photo 6: Artes Visuales | Visual Art Teresa Solar | Abboud Foto / Photo 7: Literatura | Literature Kalaf Epalanga Foto / Photo 8: Literatura | Literature Julián Fuks Foto / Photo 9: Baile | Dance Peter Lenso Foto / Photo 10: Baile | Dance Christopher Ofanoa Foto / Photo 11: Baile | Dance Londiwe Khoza Foto / Photo 12: Baile | Dance Xanthe van Opstal Foto / Photo 13: Teatro | Theatre Roberto Cayuqueo Foto / Photo 14: Teatro | Theatre Abhishek Majumdar

ALEJANDRO ARAVENA Reportando desde el frente en la 15a Bienal de arquitectura de Venecia

Miguel Jurado

El chileno Alejandro Aravena, ya era reconocido por su talento cuando le ofrecieron la dirección de la prestigiosa Bienal de Arquitectura de Venecia que se inaugurará en mayo este año.

Para este evento, el arquitecto de escasos 48 años, propuso como tema «Reportando desde el frente», mostrar casos en los que la arquitectura haya mejorado la vida de la gente que pasa por circunstancias difíciles. «Mostremos arquitecturas que, a pesar de la escasez de medios, intensifican los recursos que están disponibles, en vez de quejarse de lo que falta», declaró.

Hace unos meses, en plena tarea en la Bienal veneciana, recibió una de las distinciones internacionales más importantes de la arquitectura: el Premio Pritzker. Así, Aravena se convirtió en el cuarto latinoamericano en recibir el galardón, después de los brasileños Oscar Niemeyer y Mendes da Rocha, y del mexicano Luis Barragán. Además, acredita ser el ganador más joven de un premio considerado el Nobel de la arquitectura.

El éxito del chileno sorprendió porque es un tipo de arquitecto diferente al que se premia comúnmente en los círculos internacionales: comprometido con la problemática social de la vivienda, pensador racional e innovador de contenidos, antes que de formas.

The 15th Venice Architecture Biennale “Reporting from the Front” The Chilean Alejandro Aravena was already recognized for his talent when he was invited to direct the prestigious Venice Architecture Biennial, which will be inaugurated this May. For this event, the architect, a mere 48 years old, proposed as a theme “Reporting from the Front,” to show cases in which architecture has improved the lives of people going through truly hard times. “Let us offer examples of architecture that, despite scant resources, intensify the resources available, rather than complain about what’s missing,” he said.

Some months ago, in the thick of his responsibilities for the Venice biennial, he received one of the most important distinctions in architecture: the Pritzker Prize. Thus, Aravena became the fourth Latin American to receive this award, after the Brazilians Oscar Niemeyer and Mendes da Rocha, and the Mexican Luis Barragán. What is more, he is the youngest recipient of a prize regarded as architecture’s Nobel.

The Chilean’s success created surprise, since he is a different sort of architect from that commonly granted laurels in international circles: an architect committed to the social problem of housing, a rational and innovative thinker of contents more than of forms.

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Aravena reconoce su interés por la arquitectura social, pero «con ánimo de lucro» y explica cómo le saca provecho a estos conceptos en su país: «El caso de Chile, a mitad de camino entre ser suficientemente pobre para tener que justificar las respuestas que das, pero no tan pobre como para actuar sólo para sobrevivir, permite inaugurar algo que no existía antes». En efecto, repensando las ideas de escasez y abundancia es que «Elemental», el estudio que fundó en 2001, inventó las viviendas sociales progresivas, una tipología de casa que prevé futuras expansiones.

Para Aravena, la vivienda social requiere que se trabaje con calidad profesional, no con caridad profesional. Con esta idea, más un análisis de los hábitos de las clases más desfavorecidas de Chile, trabaja en la construcción de unidades incrementales. «En lugar de invertir todos los

Aravena acknowledges his interest in social architecture, but one “for profit,” and explains how he takes advantage of these concepts in his country: “The case of Chile, halfway between being poor enough to have to justify the response you offer, but not so poor that you act only to survive, allows us to start something that didn’t exist before.” In fact, it was in rethinking ideas of scarcity and abundance that Elemental, the studio he founded in 2001, invented progressive social housing, a house typology that foretells expansions to come.

For Aravena, social housing requiring you to work with professional quality rather than professional charity.

Operating on this idea, plus an analysis of the habits of Chile’s most underprivileged classes, he works building incremental units. “Instead of investing all our resources in a finished, and badly designed, house, as is usually done in

recursos en una casa terminada y con mal diseño, como se suele hacer en los planes sociales, con este sistema se invierte el dinero en ‘media casa buena’, y la otra mitad, queda proyectada para que la terminen sus dueños en la medida de sus posibilidades y a su criterio», afirma.

El logro del chileno no es una sorpresa para los que conocen su trayectoria y ambición. Hace años que viene mostrando voluntad de renovar una profesión que se agota en la repetición de formas vacías. Aravena entiende que la arquitectura debe ampliar fronteras hacia campos más sociales, aunque no se define como un profesional con demasiada sensibilidad social.

Lejos de la alta tecnología, Aravena aboga por encontrar inspiración en la escasez de recursos.

Desde el momento en que egresó en la Pontificia Universidad Católica de Chile, hasta ahora, Aravena construyó su propio presente. El primer paso, viajar. La experiencia fue fructífera, ya que la dictadura de Augusto Pinochet había aislado a su país del mundo.

La transición democrática fue central para la formación de los arquitectos chilenos de la generación que integra Aravena, como Smiljan Radic, Cecilia Puga, Mathias Klotz y Sebastián Irarrázaval, entre otros.

A su regreso de Europa, Aravena encontró un país permeable a las tendencias internacionales, pero volvió a partir, esta vez para dedicarse a la docencia en Harvard.

Profesor en Harvard a los 33 años, también enseñó en Venecia y Londres. Muy joven, Aravena se convirtió en un personaje académico. Sin embargo, sus primeras obras mostraron que era un profesional dispuesto a entrar en acción. De regreso a Chile, Aravena combinó el desarrollo de casas subsidiadas con grandes obras, tanto en Chile como en Teherán, Nueva Orleans y Moscú.

El jurado que le otorgó el Pritzker encontró en esta cualidad un ejemplo para los jóvenes. En el fallo que justificó el concederle el Premio Pritzker, dijeron: «Las nuevas generaciones de arquitectos y diseñadores que están buscando oportunidades para generar cambios, pueden aprender del modo en que Alejandro Aravena asume diferentes roles en lugar de tomar una sola posición para hacer más fácil su tarea como diseñador».

social plans, with this system you invest the money in a ‘good half-house,’ and the other half remains in the planning, so that the owners, to the extent possible and following their own criteria, finish it,” he explains.

The Chilean’s success comes as no surprise for those who know his career and his ambition. For years now he’s demonstrated a will to renew a profession that’s wearing itself out in empty forms of repetition. Aravena understands that architecture must broaden its boundaries toward more social fields, though he doesn’t define himself as a professional with particularly acute social sensitivity.

Far from high technology, Aravena advocates for drawing inspiration from scarcity of resources.

From the moment he graduated the Pontificia Universidad Católica de Chile to the present day, Aravena has constructed a present all his own. His first step was to travel.

The experience was fruitful, since Pinochet’s dictatorship had cut off his country from the world.

The democratic transition was central for the formation of the Chilean architects of Aravena’s generation, which includes Smiljan Radic, Cecilia Puga, Mathias Klotz and Sebastián Irarrázaval.

On returning from Europe, Aravena found a country permeable to international trends; yet he left it again, this time to devote himself to teaching at Harvard.

A Harvard professor at 33, he also taught in Venice and London. Despite being very young still, Aravena became a leading figure in the academy. Nevertheless, his first works showed him to be a professional willing to take action.

Returning to Chile, Aravena combined the development of subsidized houses with large projects, both in Chile and in Teheran, New Orleans and Moscow.

The jury that awarded him the Pritzker found in this quality an example for the young. In its collective justification for giving him the prize, it stated: “The new generations of architects and designers who are looking for opportunities to make changes can learn from the way Alejandro Aravena assumes different roles instead of taking up one single position to perform his task as a designer more easily.”

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BIENAL BA Representantes en Venecia Miguel Jurado La Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires (BienalBA) lleva 31 años ininterrumpidos de acciones culturales que permitieron mostrar la calidad de la arquitectura argentina en el país y en el plano internacional.

Este año, lo vuelve a hacer seleccionando el equipo curatorial que asistirá a la Bienal de Venecia. El objetivo, valorar los procesos creativos y desentrañar su construcción.

La historia de la BienalBA se remonta a la década del ochenta, cuando la visión de Jorge Glusberg, su creador, y las acciones que desarrolló desde el Centro de Arte y Comunicación (CAYC), dieron lugar a la primera edición.

Corría 1985.

En 2002, la Muestra Internacional de Arquitectura de Venecia, bajo el título «The Invention of a Cultural Landscape» contó con la presencia argentina gracias a la curaduría de Jorge Glusberg. Así, BienalBA comenzó a

Representatives in Venice The Buenos Aires International Architecture Biennial (BienalBA) has to its credit 31 uninterrupted years of cultural activity which have allowed it to display the quality of Argentine architecture within the country and on an international level. This year it is again choosing the curatorial team that will attend the Venice Biennale. Its aim once more is to show the value of the creative processes and probe their construction.

The history of the BienalBA goes back to the 1980s, when the vision of Jorge Glusberg, its creator, and the activities he devised out of the Centro de Arte y Comunicación (CAYC), led to its first edition. It started in 1985.

In 2002, the Venice International Architecture Show, bearing the title “The Invention of a Cultural Landscape,” had an Argentine presence thanks to Glusberg’s curating. Thus, BienalBA started to put our country´s architecture on the international scene, giving it exposure in Europe and America, from its presence at

llevar al ámbito internacional a la arquitectura de nuestro país difundiéndola en Europa y América, a partir de su presencia en eventos internacionales y congresos como los de Barcelona y Chicago de la Unión Internacional de Arquitectos; Congresos ICSID e ICOGRADA; México 79; Río 85; Helsinski 81; y Milán 83, Trienalle de Milán; Bienal de San Pablo; Madrid; Viena; y Budapest.

En 2012, con la inauguración del pabellón argentino en los Arsenales venecianos, fue la oportunidad para que la BienalBA volviera a ejercer su papel de difusora de la cultura arquitectónica.

Por voluntad de la comisaria del envío nacional, Magdalena Faillace, la participación argentina se decidió mediante un comité integrado por la Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires (BienalBA) y entidades profesionales de arquitectura, como la Sociedad Central de Arquitectos, el Consejo Profesional de Arquitectura y Urbanismo, y la Federación Argentina de Arquitectos.

El enorme galpón de 1570 abrió sus puertas con una muestra retrospectiva de arquitectura argentina dentro de la XIII Bienal de Arquitectura de Venecia. De esta manera, después de años, nuestro país recuperaba un lugar propio

international events and conferences such as those of Barcelona and Chicago of the International Architects’ Union; the ICSID and ICOGRADA Congresses; Mexico 79; Rio 85; Helsinski 81; and Milan 83, at the Milan Triennale; the São Paulo Bienal; Madrid; Vienna; and Budapest.

In 2012, with the inauguration of the Argentine pavilion at the Venice Arsenals, came the opportunity for BienalBA to exert once more its role of spreading architectural culture.

Through the exertions of the commisar of the national delegation, Magdalena Faillace, Argentina’s participation was decided through a committee made up of the Buenos Aires International Architecture Biennial (BienalBA) and professional architectural groups such as the Central Society of Architects, the Professional Counsel of Architecture and City Planning, and the Argentine Federation of Architects.

The huge worksite from 1570 opened its doors with a retrospective show of Argentine architecture in the 13th Venice Architectural Biennale. In this way, after years, our country has recovered a place of its own in which to take part in all the activities that the Biennale offers in the city of canals.

On this occasion, the exhibition, conceived by Clorindo Testa, with the title Identity in Difference (Identidad en la Diversidad), fulfilled the guidelines of architect David Chipperfield, director of this biennial, which had as its slogan “Common Ground.”

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para participar en todas las actividades que despliega la Bienal en la ciudad de los canales.

En esa oportunidad, la exposición, ideada por Clorindo Testa, bajo el nombre de Identidad en la Diversidad, cumplía con las directivas del arquitecto David Chipperfield, director de la Bienal de ese año, que impulsó el lema: «Commond Ground».

Dos años después, en 2014, el comité seleccionador volvió a repetirse con la BienalBA a la cabeza. Los curadores argentinos seleccionados fueron Emilio Rivoira y Juan Fontana, y la muestra se llamó Ideal/Real. En ella, se representaron distintos períodos de la arquitectura argentina, que van de 1914 a 2014, con proyecciones de cinematografía nacional mostrando los edificios y lugares bajo una óptica inusual para los arquitectos, pero más cercana a la gente.

La curaduría de la Bienal veneciana estuvo a cargo de Rem Koolhaas que impuso el lema «Absorbing Modernity», y el envío argentino pudo mostrar con rigor la manera en que la modernidad creció en nuestras tierras.

Para la actual, la BienalBA volvió a ser convocada por la Cancillería argentina para trabajar en el seno del comité de selección y se ofreció una terna de candidatos, de la que surgió la dupla curadora del envío 2016: Atilio Pentimalli y Alejandro Vaca Bononato.

El arquitecto chileno Alejandro Aravena fue elegido por Venecia y propuso un tema renovador: «Reportando desde el frente». Una vez más, la muestra argentina tendrá consonancia con la curaduría general del encuentro.

Los enviados nacionales basan su exhibición en el título: “experimentAR, poéticas desde la frontera”.

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Two years later, in 2014, the selection committee again placed the BienalBA at its head. The Argentine curators chosen were Emilio Rivoira and Juan Fontana, and the show was called Ideal/Real. In it were represented various periods of Argentine architecture, from 1914 to 2014, with projections from the country’s cinema showing buildings and places from an unusual optic for architects, but closer to people.

The curatoring of the Venice Biennale was entrusted to Rem Koolhaas, who gave it the name “Absorbing Modernity,” and the Argentine delegation managed to show with considerable rigor how modernity arose on our soil.

For the current edition, BienalBA has again been called upon by the Argentine Foreign Affairs Ministry (Cancillería) to work in the selection committee and offered a triad of candidates, out of which arose the curating duo of the 2016 delegation: Atilio Pentimalli and Alejandro Vaca Bononato.

The Chilean architect Alejandro Aravena was chosen by Venice and proposed an innovative theme: “Reporting from the Front.” Once again, the Argentine show will be in line with the event’s general curating. The country’s delegates are basing their exhibition on the title “experimentAR, poetics from the frontier.”

In the Argentine pavilion the proposal is to show works that have been able to win the daily battle against codes, the lack of economic resources, the country’s fluctuating conditions, the times and the demands of the market, through intelligence, intuition, work and Argentine talent. The curators will show works of “singular architecture, which have emerged from the very depths of our thought and our land, which improve people’s lives, and open up new horizons.”

For all the fifteen times it has been held in Buenos Aires, the BienalBA has brought together the most outstanding architects from the five continents, as winners of the Pritzker Prize: Gae Aulenti, Álvaro Siza, Paulo Mendes da Rocha, Richard Rogers,

En el pabellón argentino se propone mostrar obras que hayan podido ganar la batalla diaria contra los códigos, la falta de recursos económicos, las condiciones fluctuantes del país, los tiempos y las exigencias del mercado, a través de la inteligencia, la intuición, el trabajo y el talento argentino. Los curadores que mostrarán obras de «arquitectura singular, surgida de lo más profundo de nuestro pensamiento y de nuestra tierra, que mejore la vida de la gente y que abra nuevos horizontes».

A lo largo de sus quince encuentros realizados en Buenos Aires, la BienalBA convocó a los más destacados arquitectos de los cinco continentes, como los ganadores del premios Pritzker: Gae Aulenti, Álvaro Siza, Paulo Mendes da Rocha, Richard Rogers, Norman Foster, Zaha Hadid, Toyo Ito y Richard Meier.

El boletín oficial de la Unión Internacional de Arquitectos y la revista Controspazio de Roma, destacaron la acción de la Bienal y la situaron como pionera, junto a Venecia y San Pablo, como una de las más importantes Bienales de los últimos 30 años.

Treinta y un años de permanencia, demuestran que BienalBA siempre ha trabajado con esfuerzo, pero con innovación. En la última edición (2015), la bienal a la ciudad toda, comprometiendo a una red de museos que desde el Centro Cultural Recoleta, se expandió al Distrito de las Artes, y al de Diseño, con muestras y conferencias en el Centro Metropolitano de Diseño, la Usina del Arte, el MANBA, PROA, MALBA, Fortabat y MARQ, con encuentro de mujeres, jóvenes y festival de cine.

Norman Foster, Zaha Hadid, Toyo Ito and Richard Meier.

The official bulletin of the International Union of Architects and the Roman magazine Controspazio pointed to the activity of the biennial and identified it as pioneering, together with Venice and São Paulo, as one of the most important biennials of the last 30 years.

Thirty-one years of existence demonstrate that BienalBA has always come about through effort, but also with innovation. In its last edition (2015), the citywide biennial, involving a network of museums, from the Centro Cultural Recoleta expanded to the District of Arts, and to the District of Design, with shows and lectures at the Centro Metropolitano de Diseño, the Usina del Arte (Art Factory), MANBA, PROA, MALBA, the Fortabat Museum and MARQ, with special events for women and young

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ANDRÉS WERTHEIM Componiendo Geometrías Delfina Ante Baquela La fotografía lleva ocupándose de la arquitectura casi desde sus orígenes, capturando y describiendo los espacios creados por el hombre. Pero, en las últimas décadas, esta tendencia ha adquirido un nuevo impulso gracias al interés de los artistas de la imagen por hallar en ella sus metáforas.

Hoy en día, la arquitectura es rica y extensa, y se nutre cada vez más del conocimiento e invención del hombre para evolucionar y hacerse cada vez más avanzada y fuerte.

La ascendente tendencia de la arquitectura a privilegiar las condiciones fotogénicas en los proyectos constructivos, ha terminado por condicionar y dirigir la mirada de muchos de los fotógrafos hacia aquélla.

El artista argentino Andrés Wertheim (Buenos Aires, 1962) tiene una aquilatada carrera. Viajero incansable, ha fotografiado desde sinagogas poco convencionales hasta hoteles monumentales que recopila en su serie Geometrías. En ella, deja en evidencia la belleza de formas y volúmenes, además de resaltar detalles interesantes y rincones únicos de los edificios sometidos a su lente. El artista realiza un trabajo minucioso y casi obsesivo en lo que se refiere al encuadre, perspectivas, puntos de fuga, texturas y reflejos.

En Geometrías, Wertheim es seducido por las superficies que destacan materiales y simetrías. Pero no se deja abrumar por ellas. Tal como nos relata en esta entrevista exclusiva, para él la arquitectura no deja de ser un sujeto fotografiable.

Lo que realmente acapara su atención es la geometría que encuentra en la arquitectura. Ambas disciplinas son virtualmente inseparables, excepto por una diferencia: la geometría puede existir sin la arquitectura, pero

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Composing Geometries Almost since its beginnings, photography has concerned itself with architecture, capturing and describing man-made spaces.

But over the last decades this tendency has gained new impetus, thanks to the interest artists who work with images have shown to find their metaphors in it.

Today, architecture is rich and extensive, fed more and more by the knowledge and invention of human evolution, the human capacity to advance and fortify oneself.

The growing trend of architecture to privilege photogenic conditions in building projects has ended up determining and directing many photographers’ gaze toward it.

The Argentine artist Andrés Wertheim (Buenos Aires, 1962) has a well-respected career. An indefatigable traveler, he has photographed everything from unconventional synagogues to monumental hotels, and compiled these images in his Geometries series. In Geometrías, he gives evidence of the beauty of forms and volumes in addition to highlighting interesting details and unique corners of the buildings his lens examines. The artist carries out a minute, almost obsessive labor of framing, perspectives, vanishing points, textures and reflections.

In Geometrías, Wertheim is enticed by surfaces that stress materials and symmetries. Yet they don’t overwhelm him. As he tells us in this exclusive interview, architecture for him doesn’t cease to be one of many possible photographable subjects.

What does grab Wertheimer’s attention is the geometry he finds in architecture. The two disciplines are virtually inseparable, with one difference: geometry can exist without architecture, but architecture can’t exist without geometry. In this meeting with the artist, we will speak of his concerns and interests in Geometrías and what he seeks to convey with this work.

la arquitectura no puede existir sin la geometría. En este encuentro junto al artista, dialogaremos de sus preocupaciones e intereses en Geometrías y qué es lo que busca transmitir con este trabajo. ¿Cómo articulás el espacio arquitectónico con el espacio fotográfico?

La arquitectura, esencialmente, debe desafiar la ley de gravedad, logrando que una construcción se sostenga. La fotografía –si bien está condicionada por un recuadro– posee la cualidad de representar libremente la realidad visible. ¿Cuál es tu criterio de elección de un edificio? o, ¿qué condiciones debe tener un edificio o un detalle para que se convierta en tu modelo artístico?

Algo que veo en la relación existente entre las líneas y los puntos de fuga, entre la profundidad y la chatura de un espacio, me llama la atención como para querer fotografiarlo. También encuentro interesante la repetición de un patrón. Puede ser una superficie amplia o una porción muy pequeña de la estructura.

En las fotos de esta serie, veo el tratamiento dado a la rigidez ortogonal en superficies, como las suaves curvaturas de pasamanos o cúpulas. ¿De qué manera la geometría interviene en tu proceso creativo y cognoscitivo?

Cuando me encuentro ante un espacio tengo la opción de documentarlo fidedignamente o de distorsionarlo.

Puedo entonces elegir una posición heterodoxa de toma que me permita captar un reflejo, o bien utilizar un lente que comprima o magnifique la perspectiva para acentuar determinadas características constructivas.

Fotografiar arquitecturas, ¿condiciona la creatividad de los fotógrafos?

La arquitectura para mí es un sujeto fotográfico. No la disocio de lo que pueden provocarme otros estímulos visuales. En ella encuentro geometrías, como también podemos encontrarlas en las nervaduras de una planta o en los aros concéntricos que se forman en la superficie del agua. Otras imágenes despiertan mi intención de retratarlas por otras razones. Quizás de un paisaje me impresione la luz que lo envuelve y de una persona, probablemente, me atraiga su mirada. Uno siempre fotografía desde su mundo propio.

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How do you connect architectural space with photographic space?

Architecture essentially has to challenge the law of gravity, and ensure that a construction’s sustainable. Photography – though it’s conditioned by a box, by framing – has the quality of freely representing visible reality.

What’s your criterion for choosing a building? Or rather, what conditions or detail does a building have to have to become an artistic model for you?

Something I see in the existing relation between the lines and vanishing points, between the depth and flatness of a space strikes me as desirable to photograph. I also find repetition of pattern interesting. It may be a broad surface or a very small portion of a structure.

In the photos in this series, I see you’ve dealt with both the orthogonal rigidity of surfaces and the gentle curves of banisters and domes. How does geometry enter into your creative and cognitive process?

When I face a given space, I have the option to document it reliably or to distort it. So I can choose a heterodox position of picture-taking that allows me to capture a reflection or use a lens that compresses or magnifies the perspective to accentuate specific characteristics in its construction.

Does photographing architecture determine photographers’ creativity?

Architecture for me is a photographic subject. I don’t dissociate it from what may prompt other visual stimuli in me. I find geometries in it that we can find in a plant’s nervations or in the concentric rings that form on a surface of water. Other images rouse my intentions to portray them for other reasons. In a landscape, it may be the light that envelops it that impresses me; in a person, it’s likely to be the gaze that attracts me. One always photographs from within one’s own world.

Foto / Photo 1: Palmera / Palm | Serie/s: Geometrías / Geometries | Toma directa digital. Impresión giclée / Direct digital shot. Jet print | 2010 Foto / Photo 2: Chicago | Serie/s Geometrías / Geometries | Toma directa digital, impresión giclée / Direct digital shot. Jet print | 1999 Foto / Photo 3: Shanghái | Serie/s Geometrías / Geometries | Toma digital.

Impresión giclée / Direct digital shot. Jet print | 2000

GABRIEL RUD Conciencia Colectiva Michelle Faour

Entrevistamos al artista visual Gabriel Rud, quien desde el lenguaje digital crea manifiestos audiovisuales tomando en cuenta los parámetros de la disciplina fotográfica.

Los grandes territorios, característicos del artista concebidos desde el ordenador, requieren de la contemplación y de la reflexión como paso inevitable que disparará múltiples lecturas de sus obras.

Gabriel Rud es Especialista en Lógica y Técnica de la Forma, y Diseñador de Imagen y Sonido de la Universidad de Buenos Aires, donde se desempeña como profesor Adjunto de la materia Diseño Audiovisual, Cátedra Campos Trilnick y como investigador del proyecto idis.org (Investigaciones en Diseño de Imagen y Sonido).

Gabriel, la apertura del campo de la fotografía a nuevas tecnologías se ve indiscutiblemente en tus obras, ¿cómo empezó tu acercamiento hacia la práctica artística digital?

La fotografía es por naturaleza un fenómeno de apertura o convergencia de tecnologías. Las llamadas “nuevas tecnologías” en realidad no son tan nuevas, el pensamiento y los procedimientos de lo digital están presentes en la cultura incluso antes del manejo de la electricidad.

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Collective Consciousness We interviewed the visual artist Gabriel Rud, who, out of digital language creates audiovisual manifestos that pay heed to the criteria of the discipline of photography.

Large territories, characteristic of this artist, conceived from the computer, require contemplation and reflection, as an inevitable step that can trigger multiple interpretations of his works.

Gabriel Rud is a Specialist in Logic and Technique of Form and Image and Sound Designer at the University of Buenos Aires, where he is an adjunct professor, with the Campos Trilnick chair, in the subject of Audiovisual Design; he is a researcher with proyectoidis. org (Investigations in Image and Sound Design).

Gabriel, the opening up of the photography field to new technologies is undoubtedly evident in your works. How did you start to approach a digital art practice?

Photography by its nature is a phenomenon of opening or convergence of technologies. The so-called “new technologies” aren’t in fact so new; digital thinking and procedures were present in our culture even before we started using electricity.

My more formal approach to digital practice came at the UBA, in the program Image and Sound Design, where I met Gabriel Valansi, Charly Nijensohn, Luis Campos, Carlos Trilnick, artists and teachers who think powerfully about technological media.

My first works date to 1999, a time in which the Y2k information crash seemed imminent. That sense of a failed collapse, a failed failure, soon crossed with Argentina’s economic situation of Argentina in 2001. Despondency, crisis, the lack of any prospect of formal work became fertile grounds for artistic creation.

Mi acercamiento más formal a la práctica se da en la UBA, en la carrera de Diseño de Imagen y Sonido, donde conocí a Gabriel Valansi, Charly Nijensohn, Luis Campos, Carlos Trilnick, artistas y maestros con una fuerte reflexión sobre los soportes tecnológicos.

Mis primeras obras serias datan del año 1999, época en donde flotaba la inminente falla informática Y2k.

Esa idea de colapso fallido, una falla fallida, pronto se cruzó con la situación económica del 2001 del país. El desánimo, la crisis, la no perspectiva del trabajo formal, se volvieron territorio fértil para la creación artística.

En cierto sentido, tus Inmediaciones son una “terraformación” como vos las describís, es decir un paisaje construido que puede ubicarse en cualquier lado, ¿funcionan como utopías (o distopías) de la globalización?

Cuando estoy modelando o creando, no se me pasa por la cabeza un statement, no se si hay utopía o distopía, mi optimismo y pesimismo quedan al margen, suspendo cualquier tipo de reflexión social, coyuntural o existencial; parezco más un operario alienado frente al monitor horas, tallando, evaluando resultados según parámetros muy específicos. Mi opinión sobre la globalización, ecología o la angustia del mundo nuevo, no son un motor. Hay una animosidad instintiva contra las llamadas nuevas tecnologías. Es un lugar muy cómodo para pararse, evaluar los avances como potenciales amenazas, es como quejarse del clima, es una convención. No es que soy un “integrado” como dice Humberto Eco, pero confío en una especie de hiperintegración, explorar esas herramientas recién llegadas –generalmente despreciadas– es mucho más productivo para crear que la proyección apocalíptica de las consecuencias que conllevan. La televisión iba a dejarnos ciegos, la radio sordos, Internet tontos, la fotografía mata pintura, el video a la estrella de radio y todo ese tren de pensamiento aburre. ¿La imagen viene de un concepto que ya tenías en la imaginación? ¿De dónde surge?

En realidad, en el caso de la serie Inmediaciones, el proceso parte de una experimentación que no tenía

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como objetivo lograr esas imágenes, empieza al azar con el uso de un software 3D. El programa que utilicé se implementa en general para realizar una práctica en el campo de la geología, consistía en traducir imágenes aéreas de topografías o terrenos en volúmenes tridimensionales. Entonces, lo que empecé a hacer eran pequeñas manchas de tinta, las escaneaba, y lo que encontraba era que la propia topografía de una mancha con su textura sugería un paisaje a gran escala, dando la sensación de inmensidad.

El terreno se gesta en un plano geométrico, un mallado de triángulos al que voy subdividiendo en otros triángulos cada vez más pequeños. No es un cuerpo ni un volumen, solo un plano plegado, como si fuera una hoja de papel arrugada y vuelta a estirar.

Es a partir de ahí que entra el factor fotográfico: la luz. Para que este plano dé la ilusión de volumen hay que modular la iluminación, ubicarla en determinado ángulo e intensidad. Luego el encuadre, la focal y demás parámetros análogos a la fotografía.

Respecto a la creación de posibles territorios encontramos tres series representativas: Seol, Inmediaciones y Grund. ¿Cuál es la singularidad más notoria de cada una?

Inmediaciones llegó al punto en donde, luego del proceso digital, la idea era imprimir en grandes dimensiones y ver qué pasaba con la proporción. El título en cada obra, Lote, con su respectivo número, tenía que ver con la idea de que aparece un espacio y enseguida se lo lotea, entonces lo que se vende es la propiedad de ese terreno, no solamente la copia o la imagen y, para enfatizar esto, surgió la idea de entregar el archivo digital como si fuera una propiedad.

En Grund aparece algo más expresivo, que fue el tema de trabajar el color que tendría la fuente de luz, o el “sol”, entonces aparece la luz anaranjada, representando la hora del ocaso. En esta imagen hay una formación que tiene que ver con un cráter central, que ahí sí dispara una sensación que tiene que ver con el apocalipsis, porque hay algo ahí que es un vórtice.

Incluso como un dato más técnico, Grund está

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In a certain sense, your “Inmediaciones” [Immediations] are a “landformation” as you describe them, that is to say, a constructed landscape that may be located anywhere. Do they work as utopias (or distopias) of globalization?

When I’m shaping work or creating, “statements” don’t pop into my head, I don’t know if there’s utopia or distopia, my optimism and pessimism remain on the sidelines, I suspend any sort of social, current-events or existential reflection; I seem more like some alienated worker spending hours in front of a monitor, carving, assessing results along very specific lines. My opinion on globalization, ecology or the angst of the new world, aren’t motors for me. There’s an instinctive animosity against the so-called new technologies. It’s a place that’s quite comfortable to stop, evaluating advances as potential threats; it’s like complaining about the climate, it’s a convention. It’s not that I’m “integrated,” as Umberto Eco would say, but I do trust in a sort of hyperintegration, in exploring those tools that have just arrived and are generally scorned; it’s much more productive for creation than the apocalyptic projection of their ensuing consequences. Television was going to make us blind, radio deaf, internet stupid, photography kills painting, video the star of radio, and this whole train of thought is boring…

Does the image come from some concept you’ve already had in your imagination? Where does it arise?

The reality is that, in the case of the Inmediaciones series, the process starts with experimentation, the goal of which was not that these images work; it started, by chance, with the use of a 3D software. The program I used is generally implemented for practices in the field of geology, it consisted of translating aerial images of topographies or terrains in three-dimensional volumes. So what I began to do were small ink stains; I’d scan them in, and what I’d find was that the topography of a stain with its texture would suggest a large-scale landscape, giving you a sense of immensity.

The terrains arise in a geometric plane, a mesh of triangles I keep subdividing into other smaller and smaller triangles. It’s neither a body nor a volume, just a folded plane, as if it were a created sheet of paper you turn over to smoothe out.

It’s there that the photographic factor enters in: the light. So that out of this plane of illusion of volume you have to modulate the lighting, locate it at some definite angle and intensity. Later comes the framing, focal distance and other criteria analogous to photography.

As for the creation of possible territories, we find three representative series: Seol, Inmediaciones and Grund. What’s the most clearly singular aspect of each?

Inmediaciones came into being at the point at which, after the digital process, the idea was to print in large dimensions and see what was going on with proportion. The title of each work “Lote” [Lot] with its respective number, had to do with the notion that a space appears only to be immediately divided into lots, so what’s sold is the

compuesto por dos terrenos superpuestos: uno tiene una depresión y lo superpone otro plano que tiene unos picos. Grund tiene que ver con unos territorios más complejos en donde la luz y el color empezaban a cumplir una función.

La serie Seol, es un paso posterior o paralelo a las otras dos series. En este trabajo, lo que hice fue mostrarle al espectador la percepción que yo tenía cuando trabajaba en el proceso de iluminar los territorios digitalmente.

Pensé este territorio ya con ciertos colores, incluso con la superposición de nuevo plano que ilustrara un estado líquido. Esto generó que algunas zonas estén cubiertas por agua y otras emergidas. Esta instalación está compuesta por un video que dura 24 horas, y que se encuentra sincronizado con la hora del tiempo real del día; este video al proyectarse emula el ciclo de rotación planetaria. Otro componente de la instalación

property of that terrain, not just the copy or the image; and to stress this, the idea arose of handing over the digital archive as if it were a property.

In Grund something more expressive appears, which was the theme of working on the color, which would have to be the source of light, or the “sun,” so the light appears in an orange cast, representing the sunset hour. In this image there’s a formation that relates to a central crater, which shoots out there, a sensation that has to do with apocalypse, because there’s something there that is a vortex. Even as a more technical datum, Grund is composed of two superimposed terrains: one has a depression and another plane with two peaks to it overlaps with it. Grund has to do with some more complex territories, where the light and color began to fulfill a function.

The series Seol [Seoul], is a further or parallel step to the other two series. What I did in this work was show the viewer the perception I had when I was working on the process of lighting the territories digitally. I’d already thought out that territory with certain colors, including the overlap of a new plane illustrating a liquid state. This led to certain areas being covered by water, while others surface.

This installation is composed of a video that lasts 24 hours and

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es la copia en papel que funciona como canvas con una información mínima blanco y negro. Entonces, por encima se proyecta el mismo paisaje, con la información de la luz, la información del color y la proyección de la sombra en tiempo real coordinado con el horario terrestre. En principio parece una imagen fija, pero después de un rato se hace notorio a ojos del espectador que algo está cambiando. ¿Qué proyecto llevás ahora entre manos? Tu próxima serie o interés.

Mi trabajo hasta ahora se podría dividir en dos grandes ramas: una tiene que ver más con la creación de ciertas esculturas o piezas que se leen como objeto; y otra, donde hay grandes paisajes o grandes territorios. Esta nueva serie en la que estoy trabajando empiezan a confluir ambas ramas.

También trabajo en ciertas cuestiones mas puras de la fotografía, como la profundidad de campo o la velocidad de exposición que hace que estos objetos estén en una relación de haber sido como fotografiados.

En esta nueva serie sigo en el campo de la no materialización de estos objetos que estoy creando, y sigo intentando generar dispositivos para describirlos, como pantallas o imágenes fijas. Si yo tuviera la posibilidad de imprimir en 3D estos territorios y tener una maqueta, a priori podría parecer una experiencia interesante, pero en realidad se pierde el respeto a la no materia y a la dimensión digital.

Por último, me gustaría que respondieras rápidamente a lo siguiente: Un libro: Dr Faustus, de Thomas Mann Una película: Solaris, de Andréi Tarkovski Una canción: Habitantes, de Daniel Melero Un artista: Mika Martyniuk Un museo o centro artístico: Museum für Naturkunde, Museo de Ciencias Naturales de Berlin Una ciudad: Cuzco Un recuerdo: El techo del sanatorio donde nací, de placas blancas cuadradas texturadas de pequeños agujeros y estuco, no muy distinto a las cosas que hago...

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is synchronized with the hour of the real time of day; this video, in its projection, follows the cycle of planetary rotation. Another component of the installation is the copy on paper that serves as a canvas [English in original –trans.] with minimal black and white information. Above, then, the same landscape is projected, with the information on light, the information on color and the projection of shadow – in real time coordinated with the terrestrial hour. At first it seems a stationary image, but after a while the viewer’s eyes can make out that something’s changing.

What’s your current project? Your next series or interest?

My work up to now could be divided into two large branches: one has to do more with the creation of certain sculptures, or pieces you read like an object; in the the other, there are large landscapes or large territories. In this new series I’m working on both branches start to flow together.

I’m also working on certain issues that are more purely photographic, such as depth of field or speed of exposure which puts certain objects in a relation as though they’d been photographed.

In this new series I go on in the field of the non-materialization of these objects I’m creating, and I keep aiming to generate devices for describing them, such as screens or fixed images. If I had the chance to print these territories in 3D and have a mock-up, it might seem a priori an interesting experiment, yet in reality it entails a loss of respect for the non-material and the digital dimension.

Finally, I’d like you to respond quickly to the following: A book: Dr Faustus, by Thomas Mann A film: Solaris, by Andrei Tarkovski A song: Habitantes, by Daniel Melero An artist: Mika Martyniuk A museum or art center: Museum für Naturkunde (Museum of Natural Science), Berlin A city: Cuzco A memory: The ceiling of the hospital I was born in, with its square, textured white plaques with little holes and stucco, not very different from the things I do…

Foto / Photo 1: De la serie Inmediaciones Lote / From the Series

Inmediatiosn Lot 006 | Impresión inkjet sobre papel de algodón / Inkjet print on cotton paper | 2008 Foto / Photo 2: Seol / Seoul | Videoinstalación / Videoinstallation | 2011 Foto / Photo 3: Seol / Seoul | Videoinstalación / Videoinstallation | 2011 Foto / Photo 4: Grund / Ground | Impresión inkjet sobre canson baryta / Inkjet print on canson baryta | 2013

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evi Arquitectura

aﾃｱos

JUAN TRAVNIK Fotógrafo, gestor cultural, curador Leontina Etchelecu

En nuestra escena nacional, el nombre de Juan Travnik se conjuga con el verbo fotografiar. Su relación con este medio visual comienza cuando tenía apenas quince años. Considerado uno de los fotógrafos argentinos más sobresalientes. Ha desplegado a lo largo de los años una amplia labor docente. A partir de 1998, dirige La FotoGalería del Teatro San Martín.

Desde 1999, es miembro de la Fundación Luz Austral, organizadora de los Encuentros Abiertos-Festival de la Luz. Participó en numerosos encuentros y festivales internacionales. Desde 2012, dirige la Diplomatura de fotografía de la Universidad Nacional de San Martín, que devino en Licenciatura a partir del corriente año.

Es también ensayista y curador independiente.

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Photographer, Cultural Adviser, Curator In Argentina we automatically pair the name Juan Travnik with the verb “to photograph.” His relation to this visual medium began when he was a mere 15; he is considered one of the country’s outstanding photographers. Over the years he has also been an important teacher. Since 1998 he has directed FotoGalería in the arts complex of the Teatro San Martín. Since 1999, he has been a member of the Fundación Luz Austral (Southern Light), and has organized the Festival of Light Open Encounters. He has taken part in many such international encounters and festivals. Since 2012, he has been director of the Diploma Program for Photography of the Universidad Nacional de San Martín, which this year expanded into a graduate degree program. He is also an essayist and freelance curator.

En 2014, fue nombrado Miembro de Número de la Academia Nacional de Bellas Artes. Y entre muchas otras distinciones, en 2012 fue galardonado con el premio Konex de Platino en Fotografía.

In 2014, he was named a full member of the National Academy of Fine Arts. And among many other distinctions, in 2012 he was awarded the Platinum Konex Prize in Photography.

Lo primero que nos preguntamos es, ¿cómo un artista tan presente puede conjugar las distintas facetas que conforman su actualidad profesional: gestor, curador, director de la UNSAM, etc.?

Our first question is: How can an artist with the presence you have combine as many facets as you do in your current professional activity: cultural adviser, curator, academic director at UNSAM, etc.?

Llego a la fotografía como fotógrafo y con el tiempo se fue gestando ese interés por la docencia, trabajo dando clases desde muy joven. Luego, surge el tema de la curaduría y la gestión, todo empujado por el entusiasmo por hacer y por conocer una forma de pensar sobre la fotografía un poco más elaborada de la concepción generalizada que había hacia los 70 y 80. La fotografía en Argentina ha cambiado muchísimo y creo que el trabajo de varios colegas, en estos años, en gestión y producción de eventos artísticos terminó dando lugar a los cambios que modificaron esa situación.

La fotografía, dentro de las artes visuales, ocupa hoy un lugar de mucho dinamismo.

I came to photography as a photographer and over time I worked in my interest in teaching; I’ve worked giving classes since I was quite young. Curating and cultural consulting came later, spurred on entirely by an enthusiasm for working out and getting to know some form of thought about photography a bit more elaborate than the general conception I had of it around the ‘70s and ‘80s. Photography in Argentina has changed a great deal, and I think the work of various colleagues, in these years, in organizing and producing art events wound up giving space to the changes that altered that situation. Today, photography in the visual arts occupies a very dynamic place.

Es cierto que, a partir del 2008/9 vi reducidos mis tiempos por estas otras actividades, pero nunca dejé de sacar fotos. El año pasado hice una muestra con material, incluso inédito, sobre el terrorismo de Estado tratado metafóricamente, en el Parque de la Memoria.

La ciudad en su conjunto es difícil de captar. Tu serie Paisaje Urbano (de 1984 en adelante), muestra cierta decadencia en esas imágenes. ¿Cómo conciliar el binomio paisaje + urbano?

Depende cómo oriente esas búsquedas el fotógrafo. Yo trato de ir más allá del paisaje urbano, tiene más que ver

It’s true that, from 2008-´09 on I’ve had less and less time, due to these other activities, but I’ve never stopped taking photos. Last year I had a show with material, even unpublished material, on state terrorism, handled metaphorically, in the Parque de la Memoria (Memorial Park).

The city as a whole is hard to capture. Your series Paisaje Urbano [Urban Landscape] (from 1984 on), shows a certain decadence in its images. How do you reconcile the pairing urban + landscape?

It depends how a photographer orients these investigations.

I try to go beyond the urban landscape, it has more to do with a state of connection with the city I manage to achieve on Saturdays and Sundays, quite early in the morning. These

con un estado de conexión con la ciudad que logro en sábados y domingos, muy temprano en la mañana. Estos paisajes son siempre desiertos, no hay gente. En esta situación especial, salgo a caminar o recorro con el auto los barrios en busca de lugares cuando la calle está vacía. Me apasiona porque le encuentro matices casi desconocidos.

Uno nunca puede prever cómo va a terminar el trabajo en el futuro; en lo personal me interesó mucho la fotografía callejera, inspirado primero en Cartier Bresson y luego en Robert Frank. Me está interesando incursionar en esas imágenes en donde empiezan a aparecer las personas dentro de lo urbano y su escenografía.

Siento que siempre termino fotografiando a la gente a través de sus huellas. Una intervención en la pared, un cartel, un rayado de algo, cosas que aparecen casi tácitamente en el paisaje urbano. Entonces, ese paisaje se transforma en algo misterioso que encierra un escenario y una acción a la vez, escenario y drama a la vez. Me interesa que aparezca ese clima.

En ese deambular, me fascina la ciudad despoblada. Le encuentro un espíritu propio a los rincones cuando están vacíos.

Hablaste justamente, del ser humano y la ciudad. Hay una tendencia en hacer megaconstrucciones arquitectónicas, en las que el hombre parece subsumido por la monumentalidad de los edificios.

Yo no podría aseverar nada en ese campo, pero me apasiona el vínculo entre arquitectura, urbanismo y vida cotidiana. De la ciudad, me interesan más los aspectos degradados que los nuevos. Busco encontrar el paso del tiempo en arquitecturas que fueron modificadas. Mis áreas de trabajo en la ciudad están definidas, pero siempre estoy abierto a encontrar otras. Voy por Barracas, Versalles, Liniers, me gustan estos lugares; lugares en los que hubo fuentes de trabajo y ahora aparecen vacíos, cerrados.

El trabajo profesional en fotografía de arquitectura lo he hecho, pero no tengo una motivación personal. Para mí la arquitectura es más que esa noción de registro que a veces se busca. Es el escenario, el drama, la acción, esa cosa urbana que está en nuestras vidas. Me interesa el hecho de conseguir una buena imagen, si hay una sombra, un rastro, algo que me permita contar una historia.

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landscapes are always deserted, there are no people. In that special situation, I go out walking or drive through neighborhoods in search of places when the street is empty. I love that time because I find virtually unknown nuances then.

You can never foresee how work is going to finish in the future; personally, I’ve been very much interested in street photography, inspired first of all by Cartier Bresson and later by Robert Frank. I’m interested again in making forays into those images that start to have people appearing on the stage of urban settings.

I feel I always end up photographing people through the traces they leave. An intervention in the wall, a sign, a streak from something, things that appear almost tacitly in the urban landscape. Then that landscape is transformed into something mysterious that encloses both a stage setting and action, both a stage set and a drama. I’m interested in that climate emerging.

In this wandering, what most interests me is the unpopulated city. I find that its corners, when they’re empty, have a spirit of their own.

You’ve spoken, precisely, of human beings and the city. There’s a trend in building megaconstructions, in which man seems to be subsumed by the monumentality of the architecture.

I can’t really say anything on that score, but I’m passionately drawn to the connection between architecture, urbanism and daily life. As for cities, I’m more interested in their debased aspects than their new ones. I try to find the passage of time in architecture that has been altered. My areas of work in the city are well-defined, though I’m still open to find others. I poke around Barracas, Versalles, Liniers, those are the places I like; places that once had job sources and that now seem to be empty, shut down.

I’ve done professional work in architectural photography, but it’s not something that motivates me personally. For me, architecture is more than the notion of a record people sometimes look for. It’s a matter of staging, drama, action, that urban thing that’s in our lives. I’m interested in the fact of getting a good image, if there’s some shadow, some trace, something that allows me to tell a story.

How do you view Argentina’s place in the art market for photography?

I think it’s growing, there’s activity. It seems we speak of a market where a number of leading figures somehow matter.

¿Cómo ves a Argentina dentro del mercado de arte de fotografía?

Creo que está creciendo, se está haciendo. Me parece que hablamos de mercado cuando hay una cantidad de protagonistas, de alguna manera, relevantes. Cuando hay compradores ocasionales hablamos de la posibilidad de crecimiento o desarrollo del mercado. Creo que en Argentina estamos en una etapa intermedia. No creo que haya un mercado ya desarrollado, y es muy valorable la actitud de determinadas galerías que accionan sobre la fotografía de manera casi excluyente, porque así apuestan a mover y a hacer crecer un mercado incipiente.

Como todos los mercados, pueden llegar a imponer modas o líneas y esta es una faceta negativa del mercado, en la medida en que los artistas seamos permeables a esas influencias o tendencias.

Está claro que el mercado del arte tiene pautas propias y características diferentes de otros, pero termina siendo un mercado, donde hay compradores, vendedores y los «hacedores» de materia prima. Esto tiene un costado muy positivo: el intercambio.

Mi primera muestra la hice en 1970. Eran épocas en la que uno exhibía sin intención de vender, uno exponía para mostrar su trabajo. Las galerías de arte, cada tanto, hacían una muestra de fotografía a sabiendas que era difícil que se venda. Sólo algunos fotógrafos, por sus vinculaciones, podían acceder a algún coleccionista para concretar una venta. ¿Por qué es tan importante para el artista que un coleccionista o un Museo le compre obra?

Creo que lo importante es entender todo el campo en el que uno trabaja. Profundizar en la obra personal, pero también tratar de entender el rol de los galeristas, de los curadores, ordenar la difusión del trabajo, valorar una venta por lo económico y por lo que trae aparejado. Las colecciones y las becas o premios prestigiosos, suelen ser una parte importante de nuestra presentación.

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When there are occasional buyers we speak of the possibility of the market’s growth or development. I think that in Argentina we’re in an intermediary phase. I don’t think there’s a developed market yet, and I admire the attitude of some galleries that handle photography almost exclusively, because they’re wagering on moving and stimulating the growth of an incipient market.

As with all markets, they may impose fashions or directives, which is one negative facet of the market, to the extent that we artists are permeable to such influences or trends.

Clearly the art market has its own standards and traits which differ from others, yet it ends up being a market, where there are buyers, sellers and the “makers” of raw material. This has a very positive side to it: exchange.

I had my first show in 1970. Those were times in which you exhibited without intending to sell, you showed to share our work. Every so often the art galleries would put up a photograph show, well aware it would be a hard sell. Only certain photographers, through their connections, managed to have access to some collector to make a sale.

Why is it so important for an artist that a collector or a museum buys a work?

I think the important thing is to understand the whole field in which you’re working. You have you go deep into your personal work, but also try to understand the role of gallery dealers, curators, organize how your work can circulate, and appreciate a sale both at the economic level and for collateral benefits. Collections and fellowships or prestigious prizes are a major part of our presentation.

Foto / Photo 1: Autopista / Freeway Buenos Aires-La Plata | 2003 Foto / Photo 2: Buenos Aires | 1991 Foto / Photo 3: Buenos Aires | 1985 Foto / Photo 4: Mar del Plata | 1984 Foto / Photo 5: Buenos Aires | 1985 Foto / Photo 6: Buenos Aires | 1989 Foto / Photo 7: Claromecó | 1995

CARLOS CASTEL Las «instrucciones» de su entorno Enrique Mitjans

Cine| 45

Si en el proceso de la producción artística –en cualquiera de las disciplinas que componen lo que hoy entendemos por artes visuales– se produce una creación o recreación, una reconstrucción o interpretación, en la fotografía lo que sucede es definitivamente una historización y recreación de un momento, más allá de cómo se decida preservarlo en el tiempo.

El momento ya existía, estaba creado, estaba allí para ser capturado por el artista atento y abierto a descubrirlo, o ya fuera que el mismo hubiera sido montado a los efectos de proceder a realizar el posterior registro.

El artista decide registrar ese momento porque siente que es esé el único, el que merece la pena, y del cual necesita dejar la impronta de lo que está viendo1.

En dicho registro e impronta ya está el embrión de la obra; en tanto y cuanto el artista fotógrafo decida darle corporeidad, tenemos una obra de arte (me pregunto si ya la tenemos al ser capturada por la cámara). Si la misma es tan solo para deleite y satisfacción del creador, o si decide compartirla exhibiéndola a sus allegados o al gran público, es tan sólo una elección y no por ello deja de ser arte.

Carlos Castel (1976), profesional de larga trayectoria en el mundo del diseño, particularmente digital, músico y compositor, un creador, me invitó a acercarme a sus registros fotográficos sorprendiéndome por la

Carlos Castel and “Instructions” from His Surroundings If someone, in the course of art making in any of the disciplines which today make up what we consider visual arts, produces a creation or recreation, a reconstruction or interpretation, what happens in photography is definitely a historicization and recreation of a moment, quite apart from how we decide to preserve it over time.

The moment already existed, was created, was there to be captured by the watchful, open artist who would discover it; or that same moment would have been mounted, among the effects to be created, to achieve a later record of it.

The artist decides to record that moment because he feels it’s unique, feels it’s worthwhile and he must leave an imprint of what he is seeing.1 In this recording and imprinting lies in so the work’s embryo; far as the artist-photographer decides to body it forth, we have a work of art (I wonder whether we have it already in its being captured by the camera). Whether this work exists only for the delight and satisfaction of its creator, or whether he decides to share it by exhibiting it to his peers or the public at large, is but a choice; and whatever that choice, it doesn’t cease to be art.

Carlos Castel (1976), with long experience in the world of design, especially digital design, musician and composer, and creator, invited me to view his photographic records, and

belleza y calidad de las imágenes, las cuales cautivaron mi mirada y atención al instante.

surprised me with their beauty and quality of images, which immediately seized my gaze and attention.

Simultáneamente, escuchaba atento su relato sobre la descripción del entorno en el cual se encontraba, y cómo el mismo le dictaba instrucciones de las cuales emergían imágenes, textos, música y poesía, así como profundas reflexiones.

Simultaneously I listened carefully to his narraton of the description of his momentary surroundings, and how this environment gave out instructions from which emerged images, texts, music and poetry, as well as deep reflections.

Tal vez desde ese motel con habitaciones a oscuras, desde la vista aérea de esa calle ya quieta con apenas un nocturno transeúnte, o desde esa sala donde se encuentra la dama reflejada en el espejo, desde ese misterioso e inquietante y aun así hermoso Cinema, o desde donde se encuentran esas mujeres a las puertas de un baño público, se podía escuchar o percibir música, conversaciones, risas o lamentos, o el sonido de los grillos acompañando a ese señor caminando de regreso a su morada por un camino de aparente calma y paz.

De una u otra, forma mi intuición me dicta que todos esos sonidos o silencios nocturnos, las reflexiones que pueden provocar, o la música y poesía que pueden inspirar, tanto a un creador como a quien sólo contempla, están en Carlos al momento de su búsqueda, de su decisión de querer dejar un registro porque lo merece.

Estas fotografías son el resultado de una búsqueda e investigación meticulosa, nos transmiten una gran profundidad, captándonos y atrayéndonos al trabajo y al mundo de Carlos Castel.

Carlos es un artista emergente y al cual deberíamos seguir, mantenernos atentos a su evolución y al cual le auguro un futuro promisorio dentro de nuestra escena artística.

1 John Berger. Para entender la fotografía. Penguin Classics, 2013.

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Perhaps from that motel with its dark rooms, from the aerial view of that still street with barely anyone walking over it by night, or from that room in which we find the lady reflected in the mirror, from that mysterious, disturbing yet beautiful Cinema, or the doorway of that public bathroom those women stand in, one might hear, might just make out music, conversation, laughter or lamentation, or the sound of the crickets chirping to accompany that man walking home over a seemingly calm, peaceful path.

In one way or another, my intuition tells me that all these night sounds or silences, the reflections they may prompt, or the music and poetry they may inspire, both for a creator and both someone who merely contemplates them, are in Carlos at the moment of his search, his decision to leave a record because one is warranted.

These photos are the result of a search and a meticulous investigation, they convey to us a great depth, seizing us and drawing us to the work and world of Carlos Castel.

Carlos is an emerging artist we should follow, one whose evolution we should watch. I predict a very promising future for him in our art scene.

1

John Berger, Understanding a Photograph

Foto / Photo 1 - 4: Instrucciones / Instructions 2 Foto / Photo 5 - 6: Instrucciones / Instructions 1 72

Juan Calatrava

1955: Una autobiografía poética

LE CORBUSIER

En 1955, apareció la obra que Le Corbusier consideraba síntesis de todo su pensamiento arquitectónico y poético, Le Poème de l’Angle Droit. Se trataba de un libro-carpeta con 155 páginas litografiadas (incluyendo 19 espectaculares litografías en color), realizadas a partir de maquetas de papier collé, en las que se combinaban dibujos y un texto manuscrito del autor en un denso discurso plástico-literario que trataba de condensar su compleja cosmovisión y que él mismo consideraba como un verdadero autorretrato de su poética.

Le Corbusier volcó en esta hibridación, entre poema literario (en forma manuscrita) y obra plástica, una filosofía de la creación que se nutría de fuentes diversas: desde el anhelo de espiritualidad que impregnaba la cultura de posguerra hasta su ya antiguo interés por la tradición hermética, la simbología cósmica y una idea de la geometría como portadora de valores ocultos (en la línea de lo que planteaban autores como Carl Gustav Jung o Mircea Eliade). Todo ello combinado con una religiosidad muy particular –Le Corbusier se consideraba descendiente de cátaros– en la que el sentimiento de lo sagrado era compatible con el saber hermético.

Así, el ángulo recto del poema no es la abstracción pura de 90 grados, sino el ángulo que surge del encuentro de los ejes vertical y horizontal del cosmos: entre el horizontal, equilibro entre tierra y agua; y el hombre erguido, vertical, que, al ponerse en pie, da el primer paso necesario para cualquier acto creativo. Ese «otro» ángulo recto es la metáfora de la tarea del creador: reconocer las leyes ocultas del mundo y actuar en consonancia con ellas. Y la geometría no es ya fría abstracción matemática, sino flexible adaptación del obrar humano a dichas leyes básicas; es más bien un fieri, un ideal de perfeccionamiento.

1955: A Poetic Autobiography In 1955, Le Corbusier brought out a book that he considered the synthesis of all his architectural and poetic thinking, Le Poème de l’Angle Droit, the Poem of the Right Angle. It was a portfoliobook of 155 lithographed pages (including 19 stunning color lithographs), made from papier collé miniatures or mock-ups, in which the author has combined sketches and a handwritten text, in a dense visual-literary discourse that endeavoured to condense his complex cosmovision and that he himself considered to be a true self-portrait of his poetics.

Le Corbusier expressed, in this hybridization between literary poem (in manuscript form) and plastic work, a philosophy of creation nurtured on various sources: from the spiritual yearning that impregnated postwar culture to his long-professed interest in hermetic tradition, cosmic symbology and a notion of geometry as the bearer of occult values (in the line worked out by authors such as Carl Gustav Jung or Mircea Eliade). All that combined with a highly peculiar religiosity -- Le Corbusier considered himself a descendent of the Cathars – in which the feeling of the sacred was compatible with hermetic knowledge.

Thus, the right angle of the poem is not the pure abstraction of 90º, but the angle that arises out of the meeting of the vertical and horizontal axes of the cosmos: between the horizontal, balance between earth and water; and erect man, vertical, who, in setting himself on his feet, provides the first step necessary for any creative act. That “other” right angle is the metaphor for the creator’s task: to recognize the occult laws of the world and act in consonance with them. And geometry is no longer cold mathematical abstraction, but flexible adaptation of the human working out of these basic laws; it is, better yet, a fieri, an ideal of perfection.

Le Corbusier composes images and texts in a structure with the closed form of an iconostasis, that Paleochristian and Byzantine architectural element he was quite familiar with at least since his trip to the Orient in 1911 and with which, in a sacred setting, separated the space of the chancel from the rest of the faithful.

Now this iconostasis becomes a metaphor for the arduous access

Le Corbusier compone imágenes y textos en una estructura con la forma cerrada de un iconostasis, ese elemento arquitectónico paleocristiano y bizantino que conocía bien desde su viaje a Oriente de 1911 y que separaba, en el ámbito sagrado, el espacio del presbiterio del resto de los fieles. Ahora este iconostasis deviene metáfora del trabajoso acceso a la verdad, al conocimiento de las leyes de la naturaleza reservado sólo a algunos elegidos. Siete filas marcadas con las letras A a G componen un eje vertical, en el cual la asignación a cada letra de uno de los siete grandes temas –de fuerte raigambre alquímica– del Poème determina la posición de los mismos en siete secciones: A, Medio; B, Espíritu; C, Carne; D, Fusión; E, Caracteres; F, Ofrenda; y G, Útil, instrumento, con subsecciones ritmadas por las 19 litografías en color.

En el recorrido por este iconostasis virtual, Le Corbusier expone su cosmovisión dualista de un mundo dominado por una tensión binaria: luz/oscuridad, cielo/tierra, tierra/ agua, sol/luna, quietud/movimiento, horizontal/vertical, gravedad /ascensionalidad, leve/pesado, etéreo/denso; y, por supuesto, la escisión fundamental masculino/femenino, pero también ojo/oído o su correlativo plástica/música.

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to truth, to knowledge of the laws of nature reserved only for a chosen few. Seven rows marked with the letters A to G form a vertical axis, in which the assignment to each letter of one of the seven great themes – of a strongly alchemical provenance – of the Poème determines their position in seven sections: A, Medium; B, Spirit; C, Flesh; D, Fusion; E, Characters; F, Offering; and G, Tool, with subsections rhythmically parsed by the 19 color lithographs.

In going over this virtual iconostasis, Le Corbusier sets out his dualistic cosmovision of a world dominated by a binary tension: light/darkness, heaven/earth/ earth/water, sun/moon, stillness/motion, horizontal/vertical, gravity/ascendence, light/ heavy, ethereal/dense and, of course, the fundamental división, masculine/feminine, but also eye/ear and its correlative plastic/ music. In this divided world, the creator is none other than the one who builds bridges between opposities, who pursues unity however much he understands the ephemeral character of his achievements. It is at the boundary, on the ground of contact between two poles of each duality, that the artist acts.

Throughout the poem, Le Corbusier accumulates some of his favorite plastic-symbolic themes. The first section exalts the Medium that determines human action: the course of the Sun, the Earth and the aquatic element, held in an ever precarious balance. In one of the most famous of the lithographs, the House is celebrated as “Daughter of the Sun,” but the tension between Earth and Water will also give way to the “law of the meander,” symbol of intellectual work as an obstinate quest for harmony.

En este mundo escindido, el creador no es sino aquel que tiende puentes entre opuestos, que persigue la unidad por más que comprenda el carácter efímero de sus logros. Es en la frontera, en el terreno de contacto entre dos polos de cada dualidad, donde actúa el artista.

A lo largo del poema, Le Corbusier acumula algunos de sus temas plástico-simbólicos favoritos. La primera sección exalta el Medio que determina la acción humana: el curso del Sol, la Tierra y el elemento acuático, en equilibrio siempre precario. En una de las más célebres litografías, la Casa es celebrada como «Hija del Sol», pero la tensión entre Tierra y Agua dará también lugar a la «ley del meandro», símbolo del trabajo intelectual como pertinaz búsqueda de la armonía.

Otras imágenes desarrollan la complejidad de este dualismo cósmico. La madeja es símbolo tanto de lo textil/femenino como de los arcanos del laberinto de Teseo. La presencia ambigua de lo femenino recorre todo el Poema, desde la mujer-tejedora hasta la Luna, pasando por la iconografía de la mujer orante o el símbolo de la concha. Esa concha, junto con la piña (su correlato «masculino»), los guijarros, etc., es ejemplo de los objets à réaction poétique, alusivos a las potencialidades generadoras de orden de la propia naturaleza. El toro (frecuente en la pintura corbusieriana de los años 50) y el caballo componen, por otro lado, un bestiario alusivo a la fuerza primigenia de la naturaleza.

Una de las imágenes más fuertes del poema es la mano humana. Dos manos cruzadas representan la reconciliación entre opuestos. La mano abierta alude al papel social del artista: recopilar conocimiento y redistribuirlo. Pero el recorrido se cierra con otra mano: la que ase un útil con el que traza el ángulo recto final. Un útil que nada tiene de «máquina»: un simple trozo de carbón, el instrumento más humilde, el que supone la utilización directa de lo que la naturaleza ofrece al hombre. Esa mano, que podría ser la del hombre de las cavernas, traza una cruz negra y verde dentro de un círculo que no se cierra por completo y bajo el cual se encuentra el propio símbolo del ángulo recto. Las palabras de la litografía 150 son las últimas del libro y aclaran el sentido de ese ángulo recto, «respuesta», «opción» y «guía», símbolo de esa armonía primigenia entre hombre y cosmos que urge recuperar para la civilización contemporánea.

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Other images develop the complexity of this cosmic complexity.

The skein is the symbol both of the textile/feminine and of the mysteries of the labyrinth of Theseus. The ambiguous presence of the feminine runs through the entire poem, from the womanweaver to the Moon, and passing over the iconography of the praying woman or the symbol of the seashell. That seashell, alongside the pinecone (its “masculine” correlate), pebbles, is an example of the objets à réaction poétique (objects of poetic response), alluding to potentialities generating order by their own nature. The bull (frequent in Le Corbusier’s painting of the ‘50s) and the horse, on the other hand, make up a bestiary alluding to the primeval force of nature.

One of the poem’s strongest images is the human hand. Two crossed hands represent the reconciliation of opposites. The open hand alludes to the social role of the artist: to gather knowledge and redistribute it. But that course is closed with the other hand: that which seizes a tool with which it draws the final right angle. A tool which has nothing of the “machine” about it: a simple piece of coal, the humblest of tools, which presupposes the direct use of what nature offers mankind. That hand, which might be that of man in the caves, draws a black and green cross inside a circle that is not closed completely and beneath which is found the very symbol of the right angle. The words of lithograph 150 are the last in the book and state the meaning of that right angle, “response,” “option” and “guide,” a symbol of that primal harmony between man and cosmos which cries out to be recovered for contemporary civilization.

Foto / Photo 1: Le Corbusier en su atelier / in his studio | 1951 Crédito de foto/ Photo by Félix H. Man | © Fondation Le Corbusier Foto / Photo 2: Le Poème de l´Angle Droit | El hombre en pie Standing Man | © Fondation Le Corbusier Foto / Photo 3: Le Poème de l´Angle Droit | Modulo y concha

Module and Seashell | © Fondation Le Corbusier Foto / Photo 4: Le Poème de l´Angle Droit | La casa hija del sol House of the Sun´s Daughter | © Fondation Le Corbusier Foto / Photo 5: Le Poème de l´Angle Droit | La mano abierta / Open Hand | © Fondation Le Corbusier Foto / Photo 6: Le Poème de l´Angle Droit | Iconostasis © Fondation Le Corbusier Foto / Photo 7: Le Poème de l´Angle Droit | © Fondation Le Corbusier Foto / Photo 8: Le Poème de l´Angle Droit | El curso del Sol The Sun´s Path | © Fondation Le Corbusier

PABLO LA PADULA De la biología al arte (y viceversa) María Lía Munilla Lacasa

Pablo La Padula es doctor en Biología y se desempeña como investigador en el Laboratorio de Hipoxia y Respiración Celular, Facultad de Medicina, Universidad de Buenos Aires.

«Me dedico a la más blanda de las ciencias duras.

Trabajo con médicos, químicos, bioquímicos, y los resultados finales de mis experimentos científicos tienen que ser expresados en lenguaje matemático y estadístico»; Pablo La Padula es, artista plástico y desde esta

From Biology to Art (and Viceversa) The Hipoxia and Cellular Respiration Laboratory of the Prof.

Dr. Alberto C. Taquini Institute for Cardiological Research School of Medicine, Universidad de Buenos Aires.

Pablo La Padula is a Doctor of Biology and a researcher at this institute. “I devote myself to the softest of the hard sciences. I work with physicians, chemists, biochemists, and the final results of my scientific experiments have to be expressed in mathematical and statistical language.”

mirada del mundo afirma: «La capacidad de sobrevivir está en la diversidad. El pensamiento científico es una de las formas de conocer el mundo, una forma mecánica.

Pero el mundo es más heterogéneo y se lo debe conocer desde diversas perspectivas.

Las alas de las mariposas son un campo de investigación científica enorme, pero cuando se despliegan nos deslumbran menos por su estructura celular que por su belleza.»

Pablo, ¿vos te formaste como artista en forma paralela a tus estudios universitarios en la UBA? Sí, académicamente yo me formé en Exactas y la educación artística me la autogestioné. Desde chico dibujaba y pintaba. Es una época que yo denomino “protoartística”, ya que no tenía ningún marco teórico que sostuviera mi trabajo. Amaba la naturaleza y esa pulsión por lo natural es lo que me llevó a estudiar biología. Pero en la facultad me di cuenta que ese mundo natural que yo amaba estaba fuertemente matematizado; la parte poética del mundo natural sensitivo estaba totalmente cercenada. Si yo quería seguir estudiando biología, tenía que poder percibir la naturaleza desde un lugar emocional, sensitivo y no solamente racional. Es ahí cuando sentí que la práctica artística me permitía continuar mi formación científica, y viceversa.

Es interesante ver cómo en vos se conjuga aquello que era una situación regular en el Renacimiento: la cercanía entre la práctica científica y la artística –pensemos en un Leonardo, por ejemplo–, pero que hoy se perciben como campos tan distantes.

Profundicemos sobre esos cruces en tu obra.

Cuando comencé mi carrera artística, yo quería capturar algo de la esencia del mundo natural. La ciencia persigue buscar la ley universal que comanda los procesos biológicos y elaborar cierto modelo teórico que permita actuar sobre los organismos naturales para modificarlos. Yo quería hacer lo mismo

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Pablo La Padula is also a visual artist, and as such comments: “The ability to survive is in diversity. Scientific thought is one of the forms of knowing the world, a mechanical form.

But the world is more heterogeneous than that, and must be known from various perspectives. Butterfly wings are a huge field for scientific investigation, yet when they open, they amaze us less for their cellular structure than for their beauty.”

Pablo, did you train as an artist in parallel with your science studies at UBA? Yes, academically I trained in Exact Sciences and I saw to my artistic education myself. I drew and painted since childhood. It’s a time I call “protoartistic,” since I had no theoretical framework to support my work. I loved nature and that drive toward the natural is what led me to study biology. But through my studies I realized that that natural world I loved was highly mathematized, totally cutting off the poetic part of the sensitive natural world. If I wanted to keep studying biology, I had to be able to perceive nature from a sensitive, emotional place, not just a rational one. There, I felt artistic practice let me continue my science training, and viceversa.

It’s interesting to see you combine what was normal in the Renaissance: the closeness between scientific and artistic practice – Leonardo, for instance –, seen today as such distinct fields. Let’s go further into those crossovers in your work.

When I began my career as an artist, I wanted to capture something of the essence of the natural world. Science tries to look for the universal law that governs biological processes and to devise a certain theoretical model to allow us to act on natural organisms to alter them. I wanted to do the same thing but through drawing: grasp a certain aesthetic essence of the natural world also to be able to transform it. It’s an operation Zen and Japanese draftsmen also perform, on an almost mystical threshold; observing nature, they’d shut their eyes and, in a minimal drawing, capture the essence of the natural world. Their goal, like that of a scientist’s, was to modify nature, but through art. I aspired to the same results with my drawings.

Let’s speak about the presence of fire and smoke in your art.

Does this interest in working with elements of the natural world come from your desire to draw what’s essential in that world?

Yes. In my quest for the essence of nature, in my desire to grasp the

pero por medio del dibujo: capturar cierta esencia estética del mundo natural para poder transformarlo también. Es una operación que realizaban los dibujantes zen y japoneses, quienes en un umbral casi místico, observaban la naturaleza, cerraban los ojos y, con un dibujo mínimo, capturaban la esencia del mundo natural. Su objetivo, como el de un científico, era modificar la naturaleza, pero por medio del arte.

Yo aspiraba a los mismos resultados con mis dibujos.

Hablemos sobre la presencia del fuego y del humo en tu obra artística. ¿Ese interés por trabajar con elementos del mundo natural viene de tu deseo de dibujar lo esencial de ese mundo?

Sí. En mi búsqueda de la esencia de la naturaleza, en mi deseo de capturar el esqueleto del mundo natural, empecé a introducir en los dibujos el fuego.

Quería hacer unas nubes en un paisaje de montañas y para ello tizné el papel con el humo de una vela.

El resultado fue una especie de nubes de aspecto muy gaseoso y comprendí que ese era el camino. El humo no sólo me remitía directamente a la esencia gaseosa del cielo y de las nubes que la representación por medio del dibujo no lograba con tanta fidelidad, sino que también significaba imprimir en el papel un elemento realmente natural. El humo era la evidencia, el registro, la huella, de un elemento natural: el fuego. ¿Cómo pasaste del registro de lo natural con humo a la geometría con humo?

Lo voy a ver a Ernesto Pesce con estos trabajos y con otros más grandes en los que sobre papel tiznado yo apoyaba cuerpos enteros que quedaban marcados. Él me enseñó la obra de Yves Klein cuya operación, cercana a la mía, suponía realizar lienzos con cuerpos pintados de modelos, quienes dejaban sus huellas a partir de prácticas performáticas. Comprendí que la experimentación era una forma legítima de hacer arte que ponía en cuestionamiento los conceptos tradicionales de obra de arte: la pintura debe ser pintura, la escultura, escultura. También visité a León

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Ferrari quien no encajaba, como yo, en las categorías estrictas del mundo artístico. «Yo pinto con fuego. ¿Esto es pintura?», le pregunté. «No te preocupes. Yo soy ingeniero. Yo no sé dibujar. Yo pinto con caca de paloma», me respondió. Esa conversación con León me habilitó a trabajar con lo que yo quisiera. Y me señaló algo fundamental: yo utilizaba el humo como soporte para registrar elementos naturales. «Vos te estás perdiendo la cualidad del humo», me marcó. ¡Y me cayó la ficha! Comencé, desde entonces, a trabajar con humo en tanto lenguaje en sí mismo, prestando atención a su capacidad expresiva y a sus matices. ¿Cómo relacionarías tus obras de matriz geométrica, pero sensible, con tus otras obras en las que desplegás insectos, pequeños huesos, panales de abejas, dibujos científicos?

En estas obras, en las que se despliegan ejemplos del mundo natural, como vos bien observás, por ejemplo, en estas alas de libélulas, hay geometría.

Pero a simple vista se ve una geometría desorganizada, más orgánica, no es X-Y...

Sí, desde ya. En las alas de las libélulas la geometría no es tan ortogonal, no está organizada a partir de líneas rectas, es más orgánica. Pero la lectura que un científico tiene que arrojar sobre estos elementos es la de la ortogonalidad. Para poder asir el elemento natural, estudiarlo y poder comunicarlo, lo tengo que «ortogonalizar», digamos. Todo lo que no es «ortogonalizable» en la naturaleza es lo que los biólogos llamamos «el error». La naturaleza está escrita en lenguaje matemático, decía Galileo, y el espíritu está escrito en la Biblia. En las alas de las libélulas aplica de todo: hay líneas curvas y líneas rectas, hay una programática muy fuerte. ¿Qué significa programática? Que son todas iguales, aunque el dibujo parece una combinación azarosa de líneas rectas y curvas. La celda de un panal de abejas, por ejemplo, es circular, pero la ciencia la representa como un hexágono. La ciencia «modeliza» la vida natural, pero, ¿la naturaleza es verdaderamente como la ciencia la describe? No, no sabemos cómo es el mundo tal

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cual «es». Es una dualidad que también habita en mis obras. ¿Ves algún vínculo entre tus obras geométricas sensibles con la arquitectura? ¿Te interesa esta disciplina? ¡Cómo no! Mi padre era arquitecto. A mi padre siempre le preguntaba acerca de la inexistencia de líneas rectas en la naturaleza y la presencia de la ortogonalidad en la ciudad y en la arquitectura. «Es un problema de economía y eficacia de los materiales», me contestaba.

En efecto, en la lógica de la producción, es mucho más simple y económico producir una ventana cuadrada que una redonda. El año pasado, hice una curaduría en el Festival de Matemática de la Ciudad de Buenos Aires y trabajé el tema de la simetría. Convoqué desde artistas plásticos hasta arquitectos para reflexionar sobre los usos de la simetría, cómo ésta se da en la naturaleza y cómo el ser humano hace uso de las herramientas simétricas para resolver problemas. En parte, mi obra y la de muchos otros artistas, responde a un proceso similar: yo hago uso de la simetría, de la cuadrícula, para asir el fuego; uso la geometría porque me resuelve cosas. Como en la arquitectura. Pero la naturaleza, sus formas y su acción se superponen a esta matriz. Y surge la belleza y la vida.

skeleton of the natural world, I started to put fire into the drawings.

I wanted to make some clouds in a mountain landscape, so I stained the paper with smoke from a candle. The result was a sort of very gaseous cloud, and I knew that was the way to go. The smoke not only referred directly to the gaseous essence of the sky and clouds, which the drawing representation wasn’t achieving too faithfully, but also meant imprinting a truly natural element on the paper.

The smoke was the evidence, the record, the trace, of a nature element: fire.

How did you go from recording the natural with smoke to geometry with smoke?

I went to Ernesto Pece with those works and other larger ones in which, on stained paper, I placed whole bodies that left markings.

He showed me the work of Yves Klein, whose operation, close to mine, was to make canvases with bodies painted from models who left their traces from performance practices. I understood that this experimenting was a legitimate form for making art that called into question the traditional concepts of the art work: painting must be painting, sculpture, sculpture. I also visited León Ferrari, who, like me, didn’t fit into the art world’s strict categories. “I’ve painted with fire. Is that painting?” I asked. “Don’t worry. I’m an engineer.

I don’t know how to draw. I paint with pigeon shit,” he replied. That conversation with León enabled me to work on what I wanted to.

It pointed to something fundamental: I was using smoke as a medium to record natural elements. “You’re losing the quality of smoke,” he pointed out. And that hit me! I started working then with smoke as a language in itself, paying attention to its expressive capacity and its nuances.

Do you see any link between your deeply geometric works and architecture? Is it a discipline that interests you?

Foto / Photo 1: Autorretrato sobre humo / Selfportrait on smoke | Imprimación humana directa sobre superficie tiznada con humo de vela sobre papel, copia única / direct human imprint on chalked surface with candle smoke on paper, single copy | 1995 Foto / Photo 2: Alquimia / Alchemy | dibujo de humo sobre papel | smoke drawing on paper | 2013 Foto / Photo 3: Edificios / Buildings | dibujo de humo sobre papel / smoke drawing on paper | 2013 Foto / Photo 4: Geometría / Geoemtries | dibujo de humo sobre papel / smoke drawing on paper | 2013

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How could it not! My father was an architect… I’d always ask my father about the nonexistence of straight lines in nature and the presence of orthogonality in the city and in architecture. “It’s a question of economy and efficiency of materials,” he’d reply. In fact, in the logic of production it’s much simpler and economical to produce a square window than a round one. Last year I curated at the City of Buenos Aires’s Mathematics Festival, and I worked on the theme of symmetry. I invited visual artists and also architects to reflect on the uses of symmetry, how it occurs in nature and how human beings use symmetrical tools to solve problems. In part, my work and that of many other artists responds to a similar process: I make use of symmetry, the grid, to grasp fire; I use geometry because it solves certain matters for me. As in architecture. But nature, its forms and its action overlap in this matrix. And beauty and life emerge.

ENTREVISTA A ANA KUO 芦Estar dispuesto a adaptarse a cualquier situaci贸n禄 Margarita G贸mez Carrasco

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Rodolfo Kusch y Ernst Tugendhat son dos grandes pensadores contemporáneos, ambos coinciden en la pregunta: ¿Qué es el ser humano inserto en el mundo? Este interrogante nos conduce a hablar del ser «estando», construyéndose en los diferentes escenarios que elige, asimilando la cultura del entorno; Kush también nos obliga a reflexionar sobre las identidades culturales, por ese motivo El Gran Otro entrevistó a la fundadora de la institución Ana Kuo –directora de la Asociación Chino Argentina– para pensar lo que otras culturas nos aportan y enriquecen.

“To Be Willing to Adapt to Any Situation” Rodolfo Kusch and Ernst Tugendhat are two major contemporary thinkers, and both address the question, What is human being as it is placed in the world? This questioning leads us to speak of a being of provisional being, constructed within the various scenarios s/he chooses, assimilating the culture of his surrounding: Kusch also forces us to reflect on cultural identities, and for that reason El Gran Otro has interviewed Ana Kuo – founding director of the Chinese Argentine Association (Asociación Chino Argentina) – as a way to think of what other cultures contribute to us, and

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¿Cuándo y por qué la fundaste la Asociación?

how they enrich us.

Yo vine de Tainán (sur de Taiwán) en el año 83, cuando asumió Alfonsín. Cuando llegué no había muchos chinos acá. Llegué junto con la democracia sin saber, justo coincidió. Recorrí todo un camino tomando clases particulares de español que pudieron proporcionarme mis padres, para mejorar el idioma. Después, me di cuenta que gracias a tener una profesora argentina que no hablaba nada de chino, me ayudó a no tener faltas de ortografía, y a poder estudiar y expresarme correctamente.

También gracias a que la profesora era muy cariñosa, me adapte con mayor facilidad que otros, ella nos ofrecía otras perspectivas de vida. Me acuerdo de una experiencia.

Las clases me las daba en su departamento, una vez a la mañana, su hija rompió un vaso, entonces mi profesora se acercó y le dijo: «Alejandra, ¿te lastimaste?». Fue una expresión muy corta, sin embargo, me acordé que había vivido la misma escena en la casa de mi tía, hace más de 30 años, cuando mi prima rompió un vaso en el living y mi tía la retó de arriba para abajo. Lo primero que pensé cuando Alejandra rompió el vaso y la mamá fue a verla: «Uy, ahora se arma mal», estaba esperando ver un show, un escándalo y nada que ver. Ese fue el primer gran impacto de esta sociedad, de la que creo que hay algo más. Allá la disciplina es muy rígida y los recursos son más escasos y más preciados. Sin embargo, la profesora le dijo a su hija: «Tenés que tener mucho cuidado». Entonces me dije: « ¡Mirá, hay otra cosa en Argentina, algo que podemos aprender! ». Tenía 13 años, plena adolescencia, me acuerdo

When and why did you found the Association?

I came from Tainan (southern Taiwan) in 1983, when Alfonsín took office. When I arrived, there weren’t many Chinese here. I arrived together with democracry without knowing it, that was sheer coincidence. I went out of my way had to take private lessons in Spanish, as my parents were able to provide for me, to improve in the language.

Later on, I realized that having an Argentine teacher who didn’t speak any Chinese helped me not to make spelling errors, and to study and express myself properly. Thanks too to the fact that the teacher was very nice, I adapted more easily than others; she offered us other perspectives in life. I recall one experience. She held the classes in her apartment, and one morning, her daugther broke a glass; so my teacher went up to her and asked: “Alejandra, are you hurt?” It was a very brief utterance, but I remembered that I’d witnessed the same exact scene in my aunt’s house over 30 years ago, when my girl cousin broke a glass in the living room and my aunt scolded her. The first thing I thought of was when Alejandra broke the glass and her mamma went up to her, and I thought “now there’ll be trouble!,” expecting to see quite a show, a scandal – but nothing of the sort! That was the first strong impact this society had on me, but I think there’s something else. Where I’m from, discipline’s very strict and resources are scarce and so more valued. Nevertheless, the teacher did say to her daughter, “You have to be very careful.” So I told myself, “Hey, there’s something else in Argentina, something we can learn!” I was

que en el colegio se hablaba de rebelión adolescente y eso para mí no existía. Entonces me preguntaba, por qué nos cuidaban como si fuéramos bebés si ya éramos «grandes»?

Para mí, yo era una entidad autónoma independiente desde hacía bastante tiempo. Esa fue una de las experiencias más impactantes.

13, a teenager, I remember that in high school they spoke

¿Cuántos habitantes de la comunidad china viven en Buenos Aires aproximadamente?

Roughly how large is the Chinese community living in Buenos Aires?

Según la cifra oficial hay 130 mil chinos.

The official number is 130,000.

Entonces hay muchos niños...

And so there are a lot of kids...

Sí, los chinos son de tener hijos jóvenes. Si uno va a los locales, siempre va a haber chicos dando vueltas.

of adolescent rebellion, which for me did not exist. So I wondered, Why did they look after us as though we were still babies if we were already “grown up”? For me, I had been an autonomous, independent being for some time.

That was one of the most affecting experiences I had.

Yes, the Chinese like having children. If you go to a Chinese establishment, you’ll always find children in them.

¿Ahí te surgió la idea de crear esta asociación?

Was that what gave you the idea of creating this association?

Sí, dije: «Debemos tener ideas que podemos transmitir».

Yes, I said “we have to have ideas we can

En el 2005 surgió la idea, ya cumplimos 10 años este año.

La primera década, los chinos dicen que hay que esperar hasta las siete décadas para celebrar (risas). Empezamos a funcionar con todas las actividades en 2007- 2008 en el templo, en Montañeses.

pass on.” That was 2005; so we’ve already

¿Qué abanico de actividades culturales, además de enseñar el idioma chino, ofrece la institución?

Besides teaching the Chinese language, what range of cultural activities does the institution offer?

Tenemos clase de bienestar como el Tai Chi, Chi Kung, Kung Fu, son artes marciales; después, incorporamos yoga, también, hacemos taller de cocina, caligrafía. Es más integral, ya que el idioma es una comunicación, pero también hay otra forma de comunicar, de transmitir que me parece importante, por eso se llama bienestar. Hay disciplinas que pueden aportar fuerza interior. Por ejemplo, nuestro instructor de Kung Fu dice: «Un buen practicante de Kung Fu tiene que estar dispuesto a adaptarse a cualquier situación, es parte de la disciplina, de la práctica, uno no está esperando a que esté todo servidito, esperando para practicar». No tenés que esperar a que te llegue la oportunidad para empezar a actuar, hay que ir a buscarla. La Argentina es un país con mucha libertad y veo que la gente sufre porque no tiene disciplina. Y nosotros, los chinos, necesitamos menos disciplina, relajarnos más. Entonces, pensé que sería bueno transmitir un poco de esa disciplina.

turned 10. The first decade; the Chinese say you have to wait seven decades to celebrate (laughs). We began to function with all our activities in 2007-’08, in the temple in Montañeses.

We have classes in well-being such as Tai Chi, Chi Kung , Kung Fu, which are martial arts; later on, we added yoga, and we also have a cooking workshop, and calligraphy. It’s more integral, since the language is communication but there’s another form of communication, of transmitting, that seems important to me, which is why it’s called well-being. There are disciplines that can bring you inner strength. For instance, our Kung Fu instructor says “a good Kung Fu practicioner has to be ready to adapt to any

¿Cuántos niveles tienen en la enseñanza del idioma chino?

Son 12 niveles con la pretensión de llegar a 16. La idea es llegar a un nivel intermedio, en este momento, en el nivel 3 ya hablan todos en chino, la clase se instruye en chino porque es un idioma que se puede aprender. Es hermoso, la metodología se basa en años de experiencia, se enfoca en la pronunciación, se le da tiempo a los alumnos para que puedan pronunciar. ¿Y desde qué nivel se comienza con la escritura?

Después de la pronunciación, en el segundo nivel, empiezan con la escritura. Se empieza con los caracteres más usuales. Tampoco es cuestión de aprender todo porque es imposible. ¿Cuáles son los horarios que la institución ofrece para estudiar?

Por la mañana tenemos cursos que empiezan desde las 8:30 y terminan a las 10 de la noche. Con una vez por semana, si el alumno estudia, es más que suficiente, ya lo probamos. Si el alumno tiene la oportunidad, después de un año y medio de estudio, de ir a China, eso sería magnífico porque acá uno avanza, pero en China es un despegue.

Pero no es lo mismo que una persona vaya sin saber chino y haga un curso de chino allá con la metodología china, porque sufre muchísimo, porque el chino básico es fatal.

Teniendo una base, se hace mucho más fácil y se aprovecha mejor. La asociación está abierta para todas las edades.

situation, that’s part of the discipline, of the practice, it’s not waiting for everything to be ready for you, waiting to practice.”

You musn´t wait for the opportunity to come to you to start taking action, you have to go looking for it.

Argentina is a country with a lot of freedom and I see people suffering for lack of discipline. And we Chinese need less discipline, we need to relax more. So I thought it would be good to transmit some of that discipline.

How many levels do the Chinese language classes have?

There are 12 levels, and we hope to make them 16. The idea is to reach an intermediate level, at this moment, by level 3 they´re all speaking Chinese already, the class is led in Chinese, since that’s the language you’re there to learn. It’s beautiful, the methodology comes out of years of experience, we focus on pronunciation, and we give students time to be able to learn how to pronounce it.

And at what do you start writing?

After pronunciation, in level 2, they start writing. One begins with the most typical characters. Of course it’s not a matter of learning everything, since that would be impossible.

What are the hours of classes?

We have courses starting at 8:30 AM and finishing at 10 PM. If a student takes one class a week, that’s enough – we know from experience. If, after studying for a year and a half, a student has the chance to go to China, that’s wonderful, because here you can make progress but in China you can really take off. But it’s not the same for someone to go without knowing

En El porvenir de una ilusión, Freud reflexiona y define la cultura como el saber y el poder conquistado por los hombres. La inclusión del hombre en la cultura implica renunciamientos, sin embargo, gracias al intercambio cultural se entretejieron nuevos saberes, nuevas formas de coexistencia que Ana Kuo supo capitalizar, para abrir un universo de posibilidades.

Chinese and take a course there, with Chinese methodology; you’d suffer a lot, because basic Chinese is a killer. Already having a basis makes everything easier, you’ll take better advantage of it. The association is open to all ages.

In The Future of an Illusion Freud reflects and defines culture as the knowledge and the power men have achieved. The inclusion of mankind in culture implies renunciations; however, thanks to cultural exchange, new areas of knowledge have been interwoven, new forms of coexistence that Ana Kuo knew enough to capitalize on, to open up a world of possibilities.

66| Institucional

ANDRÉS SOBRINO Más allá de la geometría y el cromatismo María Gabriela Figueroa

Artes Visuales|67

Podría decirse que las obras de Andrés Sobrino, de formas geométricas y polícromas, irradian un pacífico optimismo e inclusive, una cierta nostalgia. Pero, si bien en su poética la geometría y el color son lenguajes predominantes, una observación más atenta evidencia la absorción selectiva de diversas vertientes del arte siglo XX, tales como el arte concreto internacional, el arte conceptual y el arte pop, entre otros. La obra de Sobrino es un testimonio de que los artistas más destacados son los que mejor conocen la historia del arte y se permiten dialogar con ella para reelaborarla, creando así, un estilo propio.

Sobrino egresó del secundario como técnico constructor y cursó estudios universitarios de arquitectura y diseño gráfico. Estos antecedentes, ponen de manifiesto su pericia técnica, la realización de pinturas e instalaciones que consideran al espacio circundante y el uso de materiales industriales, como cintas parchadoras de colores y pinturas de esmalte sintético sobre madera. De los materiales de trabajo, se infiere la economía de recursos que caracteriza a sus obras, ya que dichas cintas resuelven la factura y también el color. Lo mismo sucede con las pinturas de esmalte sintético que son aplicadas sin alterar los pigmentos originales, con excepción del amarillo, el rosa y el rebajado a blanco de algunos tonos.

Beyond Geometry and Chromaticism Andrés Sobrino’s works, with their geometric and polychromatic forms, could be said to radiate a peaceful optimism and even a certain nostalgia. Yet although geometry and color are the prevailing languages of his poetics, closer observation attests to a selective absorption of various aspects of 20th-century art, such as international concrete art, conceptual art and pop art, among others.

Sobrino’s body of work is testimony that the most outstanding artists are those who best know the history of art and who allow themselves to converse with it in order to work out, in their creation, a style of their own.

Sobrino finished secondary school as a building technician and took university courses in architecture and graphic design. This background makes clear his technical skill, his making of paintings and installations that consider the surrounding space, and use of industrial materials, such as colored mending tapes and synthetic enamel paints on wood. From these work materials, one infers the economy of resources that typifies his works, since such tapes resolve both execution and color. The same thing occurs with the synthetic enamel paints, which are applied without altering the original pigments, except for the yellow, the pink, and the thinning to white of some tones.

El paisaje urbano ha sido su fuente de inspiración habitual. En los años 80, Sobrino recorría la ciudad con una cámara polaroid, retratando: medianeras, colores y texturas yuxtapuestos en diferentes muros, señalética vial, entre otros detalles. Su ojo formado y sensible capturó la abstracta belleza que reside en infinitos rincones del entorno urbano para luego reformularla en pinturas e instalaciones.

Además de los referentes ineludibles de la abstracción internacional, Andrés Sobrino reconoce a algunos artistas que lo influenciaron especialmente, como Raúl Lozza, Imi Knoebel y Blinky Palermo, entre muchos otros. Ahora bien, Sobrino se autodefine como artista geométrico contemporáneo y vernáculo. Su geometría difiere del arte concreto rioplatense porque su orden estético depurado tiene una procedencia intuitiva y a su vez, las combinaciones cromáticas que emplea admiten tanto armonías como tensiones, alejándose de la clásica paleta concreta.

El carácter contemporáneo y no mimético de la obra de Sobrino, se vislumbra en sus pinturas e instalaciones de colores planos, sus cuadros ejecutados con cintas parchadoras de variado cromatismo y sus citas, apropiaciones y homenajes que remiten tanto a operaciones típicas del arte conceptual como a las obras de grandes maestros no-figurativos. La filiación conceptual, también procede de la ironía sagaz de sus azulejos enmarcados (una evocación del ready-made) y sus pinturas e instalaciones que a veces son tachadas con cintas parchadoras en forma de equis, sugiriendo no sólo la intención de «anular» su producción plástica previa, sino también la de revisitarla, enriqueciendo a su obra actual. Del arte pop, el artista retoma los colores planos y saturados y el sentido etimológico del término, dado que su obra, desde un punto de vista perceptivo, es accesible para un público amplio. Sin embargo, para apreciarla íntegramente, se requiere de educación estética. Debido a que, más allá de la geometría intuitiva y el sobrio cromatismo, los giros conceptuales del trabajo plástico de Sobrino demuestran un sabio aprendizaje de diversas tradiciones artísticas precedentes. Sus obras abiertas carecen de títulos deliberadamente, para despojarse de mensajes filosóficos y dar lugar al libre vuelo de la imaginación del espectador.

The urban landscape has been his usual source of inspiration. In the ‘80s, Sobrino would go around town with a Polaroid, taking portraits of dividing walls, colors and textures juxtaposed on different walls, street signage, among other details. His trained, sensitive eye captured the abstract beauty dwelling in endless corners of the urban environment in order to reformulate it later in paintings and installations.

In addition to the inevitable representatives of international abstraction, Sobrino recognizes certain artists who especially influenced him, such as Raúl Lozza, Imi Knoebel and Blinky Palermo, among many others. That said, Sobrino defines himself as a contemporary and vernacular geometric artist. His geometry differs from the concrete art of the Rio de la Plata region because his pristine aesthetic order comes from intuition and at the same time the chromatic combinations he uses admit both harmonies and tensions, alien as such from the classic palette of concretism.

The contemporary, non-mimetic character of Sobrino’s work can be glimpsed in his paintings and installations with their colored planes, their painting surfaces executed with mending tapes of varied colors and their quotations, appropriations and homages which refer both to typical operations of conceptual art and to the works of great non-figurative masters. The conceptual affiliation also comes out of the wise irony of his framed tiles (an evocation of the ready-made) and his paintings and installations which are occasionally blotted out with mending tapes in the form of Xs, suggesting not only the intent to “erase” his prior visual output, but also to revisit it, enriching his current work. From pop art the artist takes over the flat, saturated colors and the eytmological sense of the term, given that his work is quite clearly accessible to a broad public. Nevertheless, to appreciate it fully takes aesthetic education. For this reason, beyond the intuitive geometry and the somber chromaticism, the conceptual turns of Sobrino’s visual work demonstrate a savvy learning from various earlier art traditions. His open works deliberately lack titles, in order to relinquish any philosophical messages and leave space for the free flight of the viewer’s imagination.

Foto / Photo 1: Instalación en dos vitrinas / Showcase installation | Compuestas por 2 marcos de madera con vidrio uno por 8 piezas y otro de 7 piezas de diferentes materiales realizadas entre los años 2001 y 2014 / Installation of two showcases, comprising 2 wooden frame with glass, one for 8 pieces, the other for 7 pieces of different materials made between 2001 and ’14.

Foto / Photo 2: Instalación / Instalattion,Galería del Infinito | Esmalte sintético sobre multilaminado fenólico / Synthetic Enamel on Multilaminated Plywood | 2013 Foto / Photo 3: Cintas / Tapes | Sin título / Untitled | Cintas | autoadhesivas sobre foamboard / Autoadhesive tapes on foamboard| 2012 Foto / Photo 4: Cintas y membrana / Tapes and Membrane | Sin título / Untitled | Cintas autoadhesivas sobre foamboard y membrana / Autoadhesive tapes on foamboard and membrane | 2008

Artes Visuales| 71

BIMBI LARRABURU La magia de transmitir emoción Patricia S. Esperanza

«El arte va más allá de su tiempo y lleva parte del futuro» Wassily Kandinski

72| Artes Visuales

Vivimos en la era de la imagen. Éstas se despliegan potentes, pregnantes en la vida cotidiana, narran y construyen la realidad que nos circunda, son portadoras de mensajes y valores e influyen en el imaginario personal y colectivo; esa misma fuerza tiene la obra pictórica de Bimbi Larraburu, su construcción poética se muestra como huella de una temprana edad.

The Magic of Transmitting Emotion

La serie A -parecidos esta compuesta por seres lúdicos que no tienen nada de naif, todo lo contrario, son el indicio de que despunta algo único e irrepetible que marca la diferencia.

rounds us, are bearers of messages and values, and they influence in

A partir de estas imágenes, la artista construye su subjetividad, empezando a transitar un camino propio.

La pintura, no solo funciona como medio para comunicarse consigo misma, sino que se transforma

The series A - parecidos [roughly, A-peered] is made up of playful

“Art goes beyond its time and carries part of the future” Wassily Kandinsky

We live in the era of the image. These images unfold powerfully, pregnantly in daily life, they narrate and construct the reality that surthe personal and collective imaginary; the pictorial oeuvre of Bimbi Larraburu has the same force, its poetic construction reveals itself like traces of some early age.

beings that have nothing naive about them, quite the opposite, in fact, they are the sign that something unique and unrepeatable is emerging marking a difference.

en la creación de diálogos visuales ofrecidos al público, para urdir de este modo, la reacción del espectador.

Out of these images the artist constructs her subjectivity, starting to move in a direction of her own. Painting functions not just as a medium for communing with herself but is transformed into the

La serie A-parecidos se gesta en el 2011, Bimbi nos cuenta que tiene que ver con un trabajo que hizo con Helena Distéfano en relación a la búsqueda de la imagen, empleando líneas sensibles, tratando de encontrar lo que iba apareciendo. En este trabajo, la artista siempre retorna -según sus palabras-, las imágenes a-parecen a partir de un estimulo lineal y el acento está puesto en lo expresivo. Pero, ¿Qué aparece realmente? Si pensamos la serie desde el título, la letra “a” que antecede a la palabra “parecidos” es una negación, se podría leer entonces que A-parecidos no se parece a nada ni a nadie, porque son imágenes que se imprimen con aura propia, como un sello único, aunque la artista diga -según sus intenciones- que A-parecidos es porque aparece y a la vez son parecidos a cosas reales que van contando historias a través del lienzo.

creation of visual dialogues offered to the public to plot the viewer’s reaction.

The series A-parecidos came into being in 2011, and Bimbi tells us that it has to do with a work she made with Helena Distéfano concerning the search for the image, using sensitive lines, trying to find what would be emerging. The artist always returns to this work; in her words, the images ‘a-peer’ [a-parecen] out of a linear stimulus, and the stress is placed on the expressive. But what really appears? If we think of the series from the title, the letter “a” preceding the word “peered” (“parecidos”: literally, similar) is a negation, so you can interpret that A-parecidos resembles nothing and no one, because they are images impressed with an aura of their own, like some unique seal or label, although the says – according to her intentions – that A-parecidos is because “it appears” and at the same time they are similar to real things that keep on telling stories through the canvas.

A-parecidos son obras que se generan de líneas totalmente sensibles, orgánicas, su materialidad es un mix de acrílico, pasteles y óleo que va colocando en la medida que aparecen cosas.

La obra de Bimbi tiene la magia de transmitir emociones, el arte para ella, es la forma por la cual puede expresarse a través de un lenguaje de color que ella necesita permanentemente. Sus referentes, son Turner, Kandinsky, Minujín, Stupía y, por supuesto, sus maestros Zorrilla y Distéfano. Sus obras forman parte de colecciones privadas de diferentes países de Europa y America.

A-parecidos are works created by totally sensitive, organic lines; their materiality is a mix of acrylic, pastels and oil that is put in place to the extent that things appear.

Bimbi’s work has the magic to transmit emotions; art for her is the form through which she can express herself through a language of color she permanently needs. Her role models are Turner, Kandinsky, Minujín, Stupía and, of course, her teachers Zorrilla and Distéfano. Her works are in private collections in various countries in Europe and America.

Foto / Photo 1: Portate bien / Behave yourself | Oleo sobre tela / Oil on Canvas Foto / Photo 2: Ellos juegan conmigo / They´re playing with me | Oleo sobre tela / Oil on Canvas Foto / Photo 3: Y a mí ya no me miran / They no longer look at me | Oleo sobre tela / Oil on Canvas

76| Artes Visuales

JOSÉ LUIS LORENZO Arte y Coleccionismo Leontina Etchelecu

Luis Lorenzo –cordobés–, arquitecto y coleccionista de arte, cuyo acervo ha sufrido mutaciones desde que empezó, alrededor de 1993. Actualmente, dirige su Estudio Lorenzo Arquitectos, y es un incansable observador que supo rodearse de asesores precisos en campos tan diversos dentro del arte. Su colección de arte contemporáneo está integrada, mayormente, por fotografías en un amplio arco entre las que conviven desde lo más conservador, pasando por los lineamientos políticos y sociales, llegando a lo más radical en la creación posfotográfica.

Así, llega a ocupar en nuestra escena nacional un rol de coleccionista y gestor cultural requerido en ferias internacionales que se ha sabido ganar. A mediados de 2016 abrirá al público su colección de 700 obras, en la ciudad de Córdoba.

78| Coleccionismo

Art and Collecting José Luis Lorenzo, of Córdoba, Argentina, is an architect and art collector, whose trove of works has undergone changes since it began, around 1993. Today he directs Lorenzo Architectural Studio, and is a tireless observer who managed to surround himself with the right advisers in various art fields. His contemporary art collection is mainly made up of a broad range of photography from the most conservative to the politically and socially oriented and on to the most radical of post-photographic creation.

So he comes to occupy, on the Argentine scene, a role as the collector and cultural adviser needed for international fairs. In mid-2016 his collection of 700 works will open to the public, in the city of Córdoba.

¿Cómo definirías tu colección a partir de tu vuelco al arte contemporáneo? ¿Tenés un modelo visual dominante?

How would you define your collection, starting from your turn toward contemporary art? Do you have some dominant visual model?

Es complejo definirla, porque va acompañando mi crecimiento personal; a partir de ese eje, todo puede tomar movimiento.

It’s complex to define, because it goes along with my personal growth; everything gathers movement from there.

No hay un modelo visual dominante, pero sí una serie de cualidades a partir de la cual elijo la obra. Tiene su peso específico en la fotografía, pero no se limita a ésta. ¿Qué encontraste en la fotografía que no te proporcionaba la pintura?

Son lenguajes y soportes diferentes, por ahora me siento más atraído por la fotografía, aunque sigo comprando pintura. Entre las diferentes disciplinas dentro del arte no hay competencia, sino afinidades. ¿Qué tenés en cuenta a la hora de elegir una obra? a)Que sean obras de artistas consagrados por la historia y el mercado de arte. b)La trayectoria del artista, los premios que ha tenido, dónde estuvo exhibido. c)Un artista del circuito emergente, del que aún falta su consolidación en el mercado, pero que tu asesor te recomienda.

Todos estos factores –y podrían existir otros– influyen, en mayor o menor medida, a la hora de adquirir una obra, pero me dejo llevar por mi instinto y por el diálogo que tengo con mis asesores. ¿Qué motiva a un coleccionista a querer hacer pública su colección de arte?

Hacer pública mi colección es la oportunidad de poder compartir con la gente la posibilidad de ver estas obras fuera de los circuitos convencionales, con otro formato y dinamismo, tal vez no tan tradicional como lo son los museos.

There’s no dominant visual model, but there is a set of qualities from which I choose work. It has its specific weight in photography, but isn’t limited to that.

What have you found in photography that painting wasn’t providing you?

They’re different languages and mediums; for now I feel more attracted to photography, but I do keep buying painting. There’s no competition among the different art disciplines, there are affinities.

What do you bear in mind when choosing a work? a)That they’re artists established in history and the market. b)The artist’s career, the prizes he’s had, where he’s shown. c)An artist on the emerging scene, still lacking market consolidation, but recommended by your advisor.

All these factors – and there may be others – to a greater or lesser extent influence you at the moments of purchasing a work, but I trust to my instinct and dialogue with my advisers.

What makes a collector want to make his art collection public?

Making my collection public is the chance to share with people the possibility of seeing these works outside their conventional circuits, in another format and dynamic, one perhaps less traditional than the museums.

I’m particularly interested in sharing these experiences, and mindful that the collection can take on other or multiple meanings and an added value like collective enjoyment.

Me interesa sobremanera compartir estas experiencias, pensando en que la colección puede adquirir otros o múltiples sentidos, y tener un valor agregado como lo es el deleite colectivo.

Coleccionismo| 79

Al diván con...

MIGUEL ÁNGEL SOLÁ Raquel Tesone

Miguel Ángel Solá, uno de los más prestigiosos actores argentinos, con renombre internacional, premiado por sus numerosas y célebres interpretaciones en cine, teatro y televisión, aceptó la experiencia de ir Al diván, diciéndome simplemente: «No me des ninguna consigna, sorpréndeme».

Me gustaría que me cuentes por qué viniste a esta consulta.

Vine por curiosidad, me presto por curiosidad. Trabajo por ganas y, a veces, por dinero, para vivir; pero la curiosidad es siempre el motor. ¿Te analizás?

Me encuentro con el doctor Gustavo Lipovetzky, director general del Proyecto SUMA, que me ayudó mucho frenando mi angustia y mi ansiedad ante tanto cambio que me era imposible elaborar. Es a quien me gusta consultar, me siento cuidado por él, aunque mis horarios no me permitan verlo tanto como quisiera.

El problema que tenía antes, era que creía que el arte que elegí no dejaba que me enamorara. No me enamoraba. Me gustaban mucho las mujeres, pero no me enamoraba. Tenía muchas relaciones, y muy buenas, pero no llegaba a integrarlas en un todo. Algo fallaba. Estaba entregado a ser actor. Pensé que podía ser miedo, y a raíz de eso, fui a ver a Marcos Leinn.

On the Couch with…Miguel Ángel Solá Miguel Ángel Solá is one of Argentina’s most distinguished actors, internationally known, a winner of prizes for his many celebrated interpretations in film, theater and television. He accepted the experience of going On the Couch, by saying simply: “Don’t prepping me, surprise me.”

Tell you please why you’ve come to this consultation.

I came out of curiosity, I’m going along with it out of curiosity. I work on the basis of my likes, and sometimes, for money, to live; but it’s always curiosity that drives me.

Are you in analysis?

I see Doctor Gustavo Lipovetzky, general director of Proyecto SUMA, who’s helped me a lot to curb my anxiety, especially in the face of a lot of change I couldn’t work out. He’s the one I like seeing, I feel taken care of by him, though my schedule doesn’t allow me to see him as much as I’d like. My problem before was that the art I chose wouldn’t let me fall in love. Couldn’t fall in love. I really like women, but I wasn’t falling in love. I had a lot of relationships, and quite good ones, but I couldn’t integrate them into some totality.

Something was missing. I was devoted to my acting. I thought it might be fear, and for that reason, I went to see Marcos Leinn.

And what was making you afraid?

Like certain Indians confronted with photos, I was afraid they were stealing my soul. And a lot of time went by before I fell in love as I should have … I’ll define that clearly: I know I’m in love when I walk faster to meet her; I may be tired, I may have sciatic pain from

¿Y qué te daba miedo?

Como los indios ante las fotos, temía que me robaran el alma. Y pasó mucho tiempo hasta que me enamoré como debía enamorarme… Lo defino clarito: yo sé que estoy enamorado cuando apuro el paso para ir a encontrarme con ella; esté cansado, esté con un pinzamiento en el ciático, esté agobiado por cosas de diferente índole, aun sabiendo que es para darme un palo, mi velocidad es diferente. Me pasaba un poco si iba a tener sexo. Concluida la intensidad del momento, durara lo que durara, la ilusión se iba y quedaba mi actor reprochándome el tiempo robado. Ahora es al revés. Pero, sí, respecto a lo sexual, apuraba el paso (risas).

Para irme luego del sexo, también (risas). Con Marcos Leinn, descubrí que me estaba perdiendo «algo importante» de la vida de las mujeres. No sabía qué, exactamente…Me gustaban mucho, sí. Después aprendí a quererlas. ¿Tus emociones son como los ladrillos de una construcción?

Sí, pero, lo que prima en mí es la intuición, esa antigua forma de presentir más rápido. La cabeza me va a otra velocidad. Agarro el libro, no emito ningún sonido, voy leyendo las palabras y voy encontrando los caminos de esas palabras para construir el personaje. Dejando mojones virtuales. Tengo que hacerlo de una lectura completa. Si no puedo, si me interrumpo, ya sé que no es para mí. No es un ejercicio intelectual, la mente cotidiana se aquieta y abre la compuerta a eso que yo llamo intuición, pero que podría a slipped disc, I may be overwhelmed by various things; even también llamar sacacorchos, si no fuera ese otro el nombre, knowing I have to push myself, my pace is different. It would da lo mismo. pass somewhat if I was going to have sex. Once the momentary Cada vez que salís a escena, ¿es ir re-construyendo?

Construyendo. Cuando acaba una función, dejé una casa hecha a demoler en sueños. El terreno está limpio y no puedo hacer otra casa igual en el mismo lugar que la anterior ocupó. La obra no va a ser la misma, aunque afecte emocionalmente de la misma manera. Yo elimino de mi alma la estructura que armé. No hago copia, ni la guardo en «Archivos». Te hablo así, tratando de dar nombre a lo innombrable, porque me estás pidiendo abordar un tema muy difícil de explicar. Por eso no enseño y no soy maestro de nada.

82| Teatro

intensity was over, however long it may have lasted, the illusion would pass, and I remained the actor I am beating myself up for wasting time. Now it’s the just the opposite. But yes, I respect the sexual, my walking’s speeded up (laughs). Also to hightail it after sex (laughs). With Marcos Leinn, I discovered I was missing “something important” in the life of women. I didn’t know exactly what… Yes, I liked them a lot. But after, I learned to loved them.

Are your emotions like bricks in construction?

Yes, but what comes first in me is intuition, that old form of having quicker premonitions. My head works on another speed.

I pick up the book, don’t let out a sound, I read the words, and

¿El aceptarte como sos, es parte de esta elaboración y de esta aceptación de tus personajes?

Creo que sí, porque, como persona, yo los juzgo por sus valores coincidentes, o no, con los míos. Pero no los juzgo en mi actuación. Son lo que son y tengo que asumirlos tal cual son. Es el recorte de vida que me toca encarnar en ese instante. Por eso, en cuanto noto una falla en la narrativa, me doy cuenta, en lo grueso o en lo sutil, y lo dejo claro, mejorándola. Quizás porque me han visto crear tan distintos personajes de la nada, con poco más que el texto para percibirlo, me lo permiten.

Me respetan. No copio, nunca copié. No voy a copiar.

El actor tiene que cuidarse mucho el cuerpo y en esta profesión es difícil cuidarse el cuerpo. Yo aprendí a cuidarlo tarde; era una bestia y tenía una energía brutal y creía que eso era por siempre. Desde los treinta años hasta ahora, no sé lo que es trabajar sin dolor.

Cuando actuás no se notan tus dolencias, ¿a los personajes no les duele nada?

No, ellos no tienen los males que yo porto, el dolor está en mí. Puedo dejar de actuar, pero el personaje no tiene por qué cargar con mis penalidades, ni yo con las de él.

Me pasaron demasiadas cosas, muchas de ellas feas. No puedo decir que no viví. Pensá que me fui de acá a los 50 años, con toda mi vida armada en Buenos Aires. Yo viajaba solamente para ir a Festivales, por la ilusión de representar a Argentina, o para filmar, no soy viajero por «curiosidad», soy un viajero de trabajo. Me fui a un país que tiene nuestra misma lengua, pero con la que no expresamos las mismas cosas, y empecé otra vez.

Y lo logré. Me hice un lugar de respeto, de prestigio, repetí el mismo camino, pero ya viejo, con un cuerpo lastimado que se acomodaba a todo. En España me trataron muy bien. Después estalló la crisis y el trabajo fue menguando y la continuidad de mi trabajo se fue discontinuando. Al separarme, de esto hace más de cuatro años, me quedé sin la productora, entre otras cosas, y a partir de ahí tuve que depender de una raza aparte: los empresarios. Fue muy duro, hay muchos manejos en el medio, que, ni aprendí, ni me interesa aprender. No soy político, por lo tanto, carezco de

follow their path to build the character. Leaving virtual milestones.

I’ve got to do it in one complete reading. If I can’t, if I stop myself, I know it’s not for me. It’s not an intellectual exercise, my day-today mind grows quiet and opens the hatch to what I call intuition, though I could also call it the corkscrew, if there weren’t the other name, it’s all the same.

When you go on stage, are you re-constructing?

No, constructing. Once a performance is over, I’ve left a house made to demolish into dreams. The ground’s clean and I can’t make an identical house where the last one stood. The work won’t be the same, though it may have a similar emotional effect. I delete from my soul the structure I’ve erected. I don’t make a copy, and don’t save it in “Files.” I’m speaking with you like this, trying to name the unnameable, because you’re asking me about something quite hard to explain. It’s why I don’t teach, why I’m ‘master’ of nothing.

Is accepting yourself as you are a part of this working-out and this acceptance of your characters?

I think so, because, as a person, I judge them by their values, whether they agree or not with mine. Only I don’t judge them in my performance. They are what they are and I have to take them as they are. It’s the slice of life it’s my task to embody at that moment.

For that reason, to the extent that I note some flaw in the narrative, I take it into account, in its coarse and fine points, and I clear it up, improve it. Maybe because they’ve seen me create so many different characters out of nothing, with little more than the text to grasp it, they let me do that. They respect me. I don’t copy, I’ve never copied.

I’m not going to copy. The actor has to take a lot of care of his body, and in this profession it’s hard to take care of your body. I learned to take care of it late; I was a beast with brutal energy, and I thought that’s how I’d be forever. From age 30 to today, I don’t know what it means to work without pain.

When you’re performing your pains aren’t noticeable; do the characters also feel them?

No, they don’t have the ills I do, the pain’s entirely in me. I can stop performing, but the character shouldn’t have to suffer for my woes, nor should I for his. Too many things have happened to me, many of them quite nasty. I can’t say I haven’t lived. Just think, I took off from here when I was 50, with my whole life set up in Buenos Aires. I’d travel only to go to festivals, for the thrill of representing Argentina, or to film, I don’t travel out of “curiosity,” I travel for my work. I went to a country that has the same language as ours, except that they don’t express the same things, and I started over again. And I made it. I carved out a place of respect, of prestige. I went back

Teatro| 83

astucia. Sólo presumo de inteligencia, pero no basta...

Y otra vez a empezar de cero, contando conmigo, que a esa altura ya no sabía si era algo a favor o en contra. Pensé que se terminaba todo, pero, la vida te da sorpresas: al año me enamoré de Paula. Y a empezar de nuevo a los sesenta y tres.

Al otro lado del diván: Miguel Ángel pareciera tener un «ángel» que le da libre acceso a su Inconsciente, donde las palabras se anudan en un subtexto casi onírico haciendo entrar en «trance» a su interlocutor. Hasta su decir pausado y sus silencios prolongados se hacen «escuchar» con intensidad. De manera transparente, se deja «radiografiar», y se entrega a la experiencia del análisis, pone «el mejor semblante» en todo lo que expresa. Atravesó varios tsunamis, reinventándose en la vida de la misma manera con que se renueva en escena. ¿De ahí el milagro por el que su cuerpo se está pudiendo sanar? Miguel Ángel es un ser hipersensible y es un gran autodidacta que aprende de sí y de sus vivencias. Él se rehace y se construye con cada experiencia, y lo mismo hace en lo actoral.

Aceptando quién es, asumiendo sus miedos e intentando que no lo paralicen, sabe escuchar la multivocalidad de la polifonía de sus voces, y está aprendiendo a poder disfrutar de volver a amar y a ser amado.

over the same route, by now an old man, with a damaged body that adjusted to everything. In Spain they treated me very well.

Later the crisis hit and work thinned out and the continuity of my work was discontinuing. When I separated, over four years ago, I was left without a production company, among other things, and from then on I had to depend on a breed apart: the impresarios. That was quite hard, there’s so much maneuvering in that world, that I neither learned nor came out of it wanting to learn. Not being a politician, I lack a certain cunning. I claim only my intelligence, but that’s not enough… And starting from scratch again, trusting myself, who by now could no longer tell if this worked for or against me. I thought everything was ending, but life surprises you: within a year I fell in love with Paula – and started over at 63.

From the other side of the couch: Miguel Ángel seems to have an “angel” who gives him free access to his Unconscious, where words are knotted in an almost oneiric subtext giving his conversation partner “trance”-like entrée. Even his unhurried speech and his protracted silences make themselves intensely “heard.”

In a transparent way, he lets himself be “x-rayed,” and he gives himself over to the analytic experience, putting “the best face” on whatever he expresses. He’s gone through various tsunamis, reinventing himself in life the same way he renews himself on stage. Is this the source of the miracle that allows his body to heal? Miguel Ángel is a hypersensitive person and a great autodidact who learns from himself and his experiences. He remakes and builds himself with each experience, just as he does in his acting. Accepting who he is, taking on his fears and trying not to let them paralyze him, he knows how to listen to the multivocality in the polyphony of his voices, and is learning to be able to enjoy loving and being loved again.

SERGIO GUEVARA «El mejor momento para atesorar arte» María Fernanda Noble

La galería de arte Sergio Guevara se encuentra emplazada en el corazón del casco de San Telmo –en calle Defensa 1150–, es una casona de estilo racionalista construida por el arquitecto esloveno Viktor Sulcic, yergue soberbia sobre la angosta vereda de la calle adoquinada, atesorando una de las más grandes colecciones de Art Nouveau y Art Decó.

Más que un anticuario, es un espacio que preserva las huellas del pasado a través de piezas únicas, algunas pertenecían a la sociedad argentina.

“The Best Moment to Amass Art”

Fiel al eje curatorial de El Gran Otro –Reconstruyendo, historizando, interpretando– entrevistamos a Sergio Guevara, artífice de este espacio de arte.

is a space that conserves traces of the past through

¿Cuándo empezaste con el negocio de venta de antigüedades?

Es familiar, –soy de Mendoza– mis padres tienen 80 años y siguen practicando el negocio, toda la familia se dedica a lo mismo, somos tres hermanos y todos somos anticuarios.

Yo empecé a los 21 años y me especialicé en Art Nouveau y Decó apenas llegué a Buenos Aires, porque me gusta mucho el arte y he hecho de él una forma de vida. También me especialicé en arquitectura. ¿Cómo hiciste para adquirir este patrimonio?

Hace 15 años empecé a trabajar con una galerista de Londres que me abrió un montón de puertas, ella es periodista y ha escrito varios libros sobre el Art Decó, también escribió dos libros muy importantes sobre el periodo del año 40 en Argentina.

La periodista se llama Maurin Teitelbaum, ella cooperó para hacer un libro sobre Jean Michel Frank, –es un importante decorador y diseñador francés, judío– te llevo a la referencia porque es muy importante. En el año 39, Michel vino a vivir a la Argentina, exiliado; la familia Pirovano, con quienes había estudiado arte, se encargó de promoverlo, ellos estaban formados por Giacometti en Europa. Ignacio Pirovano, lo presentó a la familia Borg y lo convenció de que le amueblara toda la casa, muy grande y se encontraba en Beccar. Frank le diseña los muebles. Su mentora, Eugenia Errázuriz lo recomienda a la sociedad argentina y le abre todas las puertas.

86| Dieño & Arte

The art gallery Sergio Guevara is located in the heart of the historic district of San Telmo – at Defensa 1150 –, in a large rationalist-style house designed by the Slovenian architect Víctor Sulcic; it seems to stand proud on its narrow cobble-stoned block, and it contains one of the largest collections of Art Nouveau and Art Déco around. More than an antiques firm, it unique pieces, many of which belonged to Argentine high society.

True to the curatorial interests of El Gran Otro – reconstructing, historicizing, interpreting – we interviewed the creator of this art space.

When did you enter the antiques trade?

It’s a family affair – I’m from Mendoza – my parents are 80 and are still working in the trade, as does my whole family; all of their three children have devoted themselves to antique dealing; I started at 21, specializing in Art Nouveau and Déco as soon as I came to Buenos Aires, because I like art a lot and have made it a way of life. I’ve also specialized in architecture.

How did you manage to aquire such a stock?

Fifteen years ago I started working with a gallerist from London who opened a lot of doors for me. She’s a journalist and has recent various books on Art Déco, and also wrote two very important books on the 1940s period in Argentina.

This journalist is Maurin Teitelbaum; she collaborated to do a book on Jean-Michel Frank, – I’m giving you the reference because it’s quite important. In 1939 Michel came to live in Argentina – he’s a major decorator and designer, a French Jew forced into exile; and the Pirovano family, with whom he had studied art, took it upon themselves to promote him.

They were trained under Giacometti in Europe. Ignacio Pirovano introduced him to the Borg family, and convinced him to furnish the whole house, which was very big, located in Becar. Frank designed the furniture. His mentor, Eugenia Errazuriz, recommended him to Argentine high society, which opened all possible doors for him.

En el año 2000, mi amiga Maurin Teitelbaum hizo una muestra de Jean Michel Frank en el Museo de Arte Decorativo con todas piezas de la sociedad argentina, ella me abrió una gran puerta, conocí un montón de gente.

Lamentablemente, en ese viaje, falleció en el avión su marido, con lo cual Maurin me encargó el retiro de todos los muebles y la entrega de los mismos a sus nuevos dueños, de esa manera me abrió la puerta un montón de gente que para mí era inaccesible en ese momento.

In 2000, my friend Maurin Teitelbaum put together a Jean-

¿Qué se siente vivir rodeado de estas piezas de arte que son un permanente bombardeo a los sentidos?

How does it feel to live surrounded by these art pieces

Lo más lindo que tiene lo que hago –y que a mí me apasiona desde muy chico– es que la mayoría de los objetos tienen diseño y como te vuelvo a repetir «tienen historia», son piezas del año 30 donde prevalece el Art Decó, para mí es la época más fantástica de la historia del arte. En ese período, se encuentra la manifestación de grandes artistas que antecedían y precedían la guerra mundial, y no es casualidad que allí se encuentren los mejores pintores. Yo dialogo todos los días con estos objetos, es fantástico. ¿Qué le sugerís a un iniciado en Art Decó o Nouveau que desee empezar una colección?

Lo más importante para comprar arte, primero es informarse. No hay que olvidar que éste tiene etapas y que son muebles de mucha calidad, están enriquecidos con manijas de plata, con incrustaciones de plata o bronce. Lo primero que sugiero a las personas que tienen la posibilidad de viajar, es que compren bibliografía y que aprendan el valor de los objetos, entonces es más fácil buscar para invertir.

Ahora hay muchas herramientas, redes sociales, Internet para informarte; con lo cual se compran objetos de buena calidad para invertir en arte. Recomiendo que es preferible comprar menos cosas de mayor calidad que tener muchas cosas de pequeño valor, porque patrimonialmente es mejor invertir en una pieza grande. Hoy es el mejor momento para atesorar arte, porque lo que compra es a menor costo y eso se revalora en poco tiempo.

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Michel Frank show at the Museo de Arte Decorativo, with all its pieces from Argentine high society; with that, she opened a huge door for me, I met a lot of people. Sadly, her husband died during the plane ride for this show, so that Maurin entrusted me with removing all the furniture and delivering it to their new owners; that opened doors for me to a lot of people who would otherwise have remained inaccessible.

that must permanently bombard your senses?

The nicest part of what I do – which I´loved since I was a kid – is that most of the objects have their design and, as I’ll repeat, “have their history,” they’re pieces from the ‘30s, the heyday of Art Déco, which for me is the most fantastic era in the history of art; in that period you find great artists working before the world war, and it’s no accident that you also find the best painters at work. I’m in dialogue every day with those pieces, it’s fantastic.

What do you suggest to the initiate of Art Déco or Nouveau who wants to start a collection?

The most important thing when buying art is to have your information first. You mustn’t forget that this has phases to it and that they’re furniture of high quality, enriched with silver handles with silver or bronze inlaid work. The first thing I suggest to people able to travel is that they buy a bibliography and learn the value of objects; then it’s easier to look for investments. Now there are lots of tools, social networks, internet, to get information, with which you can buy high-quality objects, to invest in art. I recommend buying fewer things of higher quality rather than many things of slight value; as a legacy it’s better to invest in a major piece. Today is the best moment to be acquiring art, because the prices are low and will soon go up in value.

TERESA RICCARDI Ellas en el MACBA Margarita Gómez Carrasco «El día que una mujer pueda no amar con su debilidad sino con su fuerza, no escapar de sí misma sino encontrarse, no humillarse sino afirmarse, será (…) fuente de vida y no un mortal peligro» Simone De Beauvoir

Este año el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires –MACBA–, presentó una atractiva propuesta, gira en torno al impacto de los paradigmas de género en la historia del arte, por tal motivo El Gran Otro entrevistó a Teresa Riccardi –directora artística del museo– para que se explaye sobre el tema.

Ellas at MACBA

“The day a woman can love not with her weakness but with her strength, not escape from herself but find herself, not abase herself but affirm herself will be (…) a source of life and not a mortal danger.”

¿Cómo se gestó Ellas y por qué incluiste a Rosana Simonassi, artista de tapa de El Gran Otro?

La idea comenzó hace dos años, con una propuesta que presenté para trabajar un eje que incluyera de forma concentrada artistas mujeres, yo lo pensé muy plural, en un marco de culturas curatoriales, porque lo que me interesa mostrar es el amplio espectro de practicas artísticas en el que trabajan las artistas. Fue también una manera de pensar cuáles son sus intereses, sus políticas de representación y en qué forma incorporaramos en el presente estos conocimientos sensibles y las diversas narrativas de género.

Decidí que no fuera una muestra aislada, esto implicó desarrollar un programa anual, que tuvo el apoyo inmediato de nuestro director ejecutivo Aldo Rubino, así fue que nació Ellas. Política. Ficción. Creación, en el que incluimos el ciclo Focalizaciones donde se presentan 6 fotógrafas y artistas audiovisuales conjuntamente con las 4 exhibiciones programadas para todo el año y es donde se incluye la exhibición de Rosana Simonassi. Este año participarán 37 artistas, curadoras y profesionales del arte, a las que se suman también artistas que participarán en el ciclo audiovisual y educativo. Florencia Qualina fue la primera curadora que presentó a las artistas Magdalena Jitrik y Leila Tschopp en una exposición en tres actos: Vanguardia, Caballo de Troya y América, donde las artistas pusieron el acento en la apropiación de las vanguardias y sus derivas discursivas en el presente.

90| Institucional

Simone De Beauvoir

This year the Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA) presented an attractive show on the impact of feminist paradigms in the history of art. El Gran Otro interviews Teresa Riccardi, the museum’s artistic director, to speak about its theme.

How did Ellas come into being and why is Rosana Simonassi, our cover artist this issue, included in it?

The idea began two years ago, with a proposal I presented of working around a core that would include in a concentrated form women artists; I thought very much in the plural, in a framework of curatorial cultures, because what I’m interested in showing is the wide range of artistic practices in which those artists work. It was also a way of thinking about what their interests are, their politics of representation, and of how we incorporate into the present the perceptible forms of knowledge and varied narratives of gender. I decided it should not be an isolated show, which implied developing an annual program, which had the immediate support of our executive director Aldo Rubino; thus was born Politics –

Fiction – Creation, in which we included the series Focalizations [Gérard Genette’s term for the perspective through which a narrative is presented – trans.], presenting six women photographers and audiovisual artists together with the four exhibitions programmed for the entire year, among them the one with Rosana

Cuando me enteré de tu propuesta curatorial Ellas, por asociación, me acordé de un libro de Andrea Giunta Escribir las imágenes, en el cual toma a Ana Mendieta en un discurso reivindicativo y militante contra la exclusión, ¿Ellas tiene algún punto de contacto con esta mirada?

Es un libro que reune artículos fundamentales que he consultado reiteradas veces para pensar las políticas de representación que se enmarcan y despliegan en este eje. Andrea Giunta ha construido una discursividad de la historia del arte en nuestro medio importantísima, y sin duda, estos aspectos que involucran los estudios de género, mujeres y activisimos feministas en lo contemporáneo y en Latinoamérica, tienen en ella una voz autorizada y pionera. Recientemente Andrea Giunta presentó una muestra de Mónica Mayer en el MUAC, en México. Con respecto al abordaje que planteo desde el programa Ellas. Política. Ficción. Creación, lo que me interesa es pensar la visibilidad de sus prácticas a través de tres mundos que competen a las artistas reunidas, establecer diálogos con la institucionalidad museo a través de escrituras curatoriales, poder verlas todo el año y sostenerlo como una programación en vez de pensarlos como casos aislados. Creo que si bien con Andrea tenemos planteos diferentes, conversamos para entender las necesidades urgentes del campo.

Simonassi. This year we’ll have participating 37 artists, curators and art professionals, with artists taking part in the audiovisual and educational series. Florencia Qualina was the first curator to present the artists Magdalena Jitrik and Leila Tschopp, in an exhibition in three acts: Avant-Garde, Trojan Horse and America, in which the artists stress appropiation of the avant-gardes and the driftings of their discourses into the present.

When I heard about Ellas, I was reminded of Andrea Giunta’s book Escribir las imágenes [Writing Images] in which she invokes Ana Mendieta as a militant example against exclusion.

Is Ellas connected in some way to that view?

Her book gathers together fundamental articles that I’ve consulted time and again in thinking about the politics of representation framed and elaborated within this thematic. Andrea Giunta has constructed an extremely important example of discourse on art history in our medium, and these aspects, no doubt, involving gender studies, women and forms of feminist activism in the contemporary and Latin American milieu have found in her a authoritative and pioneering voice. Andrea Giunta recently presented Mónica Mayer at MUAC in Mexico. As for my approach starting with the program Ellas: Política, Ficción, Creación, what interests me is thinking about the visibility of their practices through three world pertaining to the artists it brings together, establishing dialogues with the museum institution through curatorial writings, and being able to see them throughout the year and sustain this as programming instead of thinking of them as isolated cases. I think that as much as our visions

¿Qué otra propuesta tiene el MACBA para este año?

differ, Andrea and I speak together to understand the urgent needs

Un estrategia interesante es realizar un libro anuario, que recopila ensayos y procesos de las curadoras y artistas, también estamos desarrollando un programa de audiovisuales que trabaja con diversas representaciones de mujeres a través de films y un programa de curaduría educativa dirigido a diversos sectores de la comunidad.

What else does MACBA have on offer this year?

¿Podés darnos un anticipo del 2017?

include Argentine women artists and show their work.

Se nos viene un año de revisión respecto de la noción de habitar la temporalidad, de artistas que han trabajado en diversas utopías futuras, y estamos entusiasmados porque nos sumaremos a la Bienal de Performance BP17.

Can you give us some preview of 2017?

in this field.

One interesting strategy is to put out an annual book of essays and curatorial writings, and we’re also developing an audiovisual program working with various representations of women through films; on the other hand our programming’s rather compact, decided from March 8 on, and though we’ve a young museum, we’re working to

It will be a year of re-visions and temporary shows, of artists who’ve worked with technology; and we’re excited because we also may be part of the Performance Biennial.

HUGO TORRES «Una inmobiliaria Boutique» Adriana Vornehm

La 15ª Bienal de arquitectura de Venecia 2016 gira en torno al título Reportando desde adentro, este concepto, nos invita a pensar cómo resolver la problemática de la construcción de viviendas que mejoren la calidad de vida. Por tal motivo, El Gran Otro entrevistó a Hugo Torres, empresario de bienes raíces y artífice de la «Inmobiliaria Boutique».

Hugo Torres no sólo es un hombre de trabajo, quizás también es un visionario, aunque a él no le gusta que lo rotulen. Cuando le pregunté sobre cuál es el concepto de una Inmobiliaria Boutique, cada palabra que responde es de una lógica inusitada en un rubro donde la oferta y la demanda se rige por otros principios, nos dice: «La gran diferencia está en la comunicación. La inmobiliaria tradicional se comunica con el mercado, mientras que nosotros nos comunicamos face to face con el cliente».

Para entender más la construcción de este nuevo concepto que lidera, hicimos un poco de historia.

Nuevas Propiedades es una empresa inmobiliaria con más de 20 años de experiencia en el mercado de bienes raíces, localizada en el barrio de Caballito –centro geográfico de la ciudad de Buenos Aires–, nació con la idea de especializarse en el desarrollo de emprendimientos

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A Boutique Realty Agency The 15th Venice Architecture Biennale this year revolves around the title Reporting from Inside; this concept encourages us to think how to resolve the problem of building residences that improve quality of life. With this in mind El Gran Otro interviewed Hugo Torres, real estate developer and the creator of “Inmobiliaria Boutique.”

Hugo Torres isn’t just a hard-working man; he may also be a visionary, though he shies from having that term applied to him. When I asked him to define the concept behind an

Inmobiliaria Boutique, a boutique realty agency, each word in his reply has a logic to it that’s rare in a field where supply and demand are governed by other principles. He says: “The big difference lies in communication. Traditional real estate communicates with the market, whereas we communicate face

to face with the client.” To better understand this, let’s provide a little history.

Nuevas Propiedades is a real estate company with over twenty years of experience, located in the Caballito district – the

inmobiliarios, donde los futuros clientes no compren una casa o un departamento para vivir, sino encuentren su hogar, pensando cada espacio habitable como el más importante.

«Con el correr de los años, nuestros clientes nos fueron requiriendo que atendiéramos sus inversiones, la venta de sus propiedades usadas, que les ofreciéramos alternativas de inversión, y así la empresa fue creciendo. Hoy nos encuentra en plena etapa de expansión teniendo un canal de inversión en EEUU, otro para countries y barrios cerrados y proyectos de construcción de edificios nuevos, atendiendo una amplia cartera de inmuebles usados, tanto residenciales como comerciales», enfatiza Hugo. ¿Cómo incide la globalización en el mercado inmobiliario?

La marcada globalización de la economía ha transformado de un modo sorprendente el contexto donde se desarrollan las actividades de las empresas, los cambios que estamos atravesando son y serán cada vez más profundos. La intensa competencia, el aumento de las exigencias de los clientes y las condiciones que el mercado impone, obligan a las empresas a replantearse su propio que hacer, integrando sistemas de ajustes tanto en los aspectos comerciales, financieros y también en sus recursos humanos. En este escenario, la buena competitividad de las empresas radica en su nivel de «generación y de adaptación a los cambios». ¿Cuáles son esos cambios?

Trabajar en una reingeniería en las estructuras y formas de gestión del negocio. Es el momento de «reinventarse».

Ya existen en el mercado algunas diferencias marcadas en este sentido: no es lo mismo una Inmobiliaria Tradicional que una «Inmobiliaria Boutique».

Internet cambió la forma de comunicarse del mundo entero, la manera de contactar, de promocionar y de medir la llegada a nuestros clientes, hoy lideran los medios electrónicos, mails, Facebook, Instagram, etc., pero la experiencia del cliente sigue siendo la misma, única e irrepetible.

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geographic center of the City Buenos Aires –, and it began with the idea of specializing in developing real estate ventures in which future clients don’t buy a house or apartment to live in, but find their home, considering each inhabitable space as the most important.

“Over the years our clients have required that we look after their investments, the sale of their used properties, that we offer investment alternatives; that’s how the business has grown. Today we’re in a stage of full expansion, with one investment channel in the U.S., another in countries (i.e., gated communities) and construction projects in new buildings, while also providing a broad portfolio of used real estate, both residential and commercial,” explains Hugo.

How does globalization affect the real estate market?

The marked globalization of the economy has, in a surprising way, transformed the context for developing the firm’s activities; the changes we’re going through are and will be more and more profound. Intense competition, the increase in clients’ demands and the conditions the market imposes force businesses to redefine their own task; integrating systems of adaptation both in commercial and financial aspects and in their human resources. In this scenario, the healthy competitiveness of companies resides in their level of “generating and adapting to changes.”

What are those changes?

To work on reengineering management structures and form.

It’s the moment to “reinvent youself.” The market already has various marked difference in this sense: a traditional realty agency isn’t the same thing as a boutique agency.

Internet has changed the whole world’s way of communicating, the way of making contact, of promoting and measuring how we reach our clients; today it’s all about electronic media, e-mails, Facebook, Instagram, etc., but the experience of and with the client remains the same, unique and unrepeatable.

En dónde está puesto el acento de esta nueva propuesta..

Where does the accent fall in this new approach?

Coexisten en el mercado inmobiliario algunas empresas muy conocidas, con un buen nivel de difusión y gran presencia, frente a otras tantas no tan difundidas y con menos «cartel». Puede que la mayor difusión sea una variable favorable a la hora de captar mayor cantidad de clientes, pero no es condición suficiente para asegurar la preferencia de los clientes y mucho menos su fidelidad. El acento está puesto en que algunas inmobiliarias PYMES interpretaron esto y trabajaron en un diseño diferente: ser una Inmobiliaria Boutique.

companies, with strong presences and prominence, alongside

Este nuevo concepto de inmobiliaria, ¿en qué se diferencia de la tradicional?

La inmobiliaria tradicional pone su visión objetiva en la diversidad de oferta publicada, en la cantidad de impactos, cantidad de carteles exhibidos, cantidad de prospectos, etc. Mientras que la política de la Inmobiliaria Boutique es cambiar la cantidad por calidad: calidad en los mensajes, calidad en la recepción, calidad en la atención personal

In the real estate market there coexist certain very well-known others less prominent, with less cachet. Great prominence may be a favorable variable for capturing more clients, but it’s not a sufficient condition to ensure client preference, much less client loyalty. The accent’s on how some smaller-scale agencies have interpreted this and come up with a different design: the “boutique realty agency.”

How does this new real estate agency concept differ from the traditional one?

The traditional realty agency sets its objective vision on the diversity of the offer it publishes, the quantity of sale and rental signs it puts up, the quantity of prospectuses, etc. Whereas the policy of the Inmobiliaria Boutique is to change quantity for quality: quality in the messages, quality in the reception, quality in personal and telephone service, quality in follow-up, etc. The big difference lies in communication. The traditional agency communicates with the market, whereas the boutique agency

y telefónica, calidad en los seguimientos, etc. La gran diferencia está en la comunicación. La inmobiliaria tradicional se comunica con el mercado, mientras que la inmobiliaria boutique se comunica con una persona.

Es un cambio de paradigma de comercialización masiva a comercialización uno por uno; para explicarlo de otra forma, la política tradicional pone su eje de gestión en la diversificación de productos y público, mientras que la política de una Inmobiliaria Boutique pone su foco en la calidad de gestión combinada con una estrategia de segmentación. Al aplicar una estrategia de segmentación, se reducen las posibilidades del mercado en general como número total, entonces se intensifica la acción con el segmento potencial en forma directa. ¿Cómo es el proceso de posicionamiento?

Para lograr el posicionamiento de Inmobiliaria Boutique hay que trabajar mucho con el cliente interno, es también importante la calidad de los productos, la publicidad, la promoción, y el diseño de la oficina; pero en gran medida la «imagen» de calidad se construye con la «calidad de la gente» que trabaja junto a nosotros en equipo. En este punto, es importante mencionar la capacidad de liderazgo de la dirección y los mandos medios, en ellos se deposita la responsabilidad de mantener un buen clima laboral entre los clientes internos y de ello depende la buena atención al cliente externo. La gestión de calidad total de atención es ni más ni menos que gestionar una empatía institucional, ser una inmobiliaria «friendly», sacar lo mejor de nuestra gente y ponerlo al servicio del «Cliente» con mayúscula. Y si logramos la satisfacción total del cliente, podremos decir que alcanzamos la calificación de «ser una Inmobiliaria Boutique».

El desafío que viene es poder transportar este concepto a otros puntos de la ciudad, sin perder esa idea primigenia que nos representa y que marca la diferencia.

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communicates with a person. It’s a paradigm shift from massive commercialization to one-on-one commercialization; to explain it a different way, the traditional policy puts the managerial stress on diversification of products and public, whereas the policy of a boutique agency focuses on management quality combined with a segmentation strategy. In applying a segmentation strategy, market possibilities are generally reduced in total number, so activity intensifies with the potential segment in a direct form.

What’s the positioning process like?

To position a boutique agency, you have to work hard with the domestic client, and the quality of products, publicity, promotion, office design matter a lot; but to a large extent the “image” of quality is built up with the “quality of people” working in team with us. At this point it’s important to mention the leadership capacity of the directors and middle managers, who have to maintain a good work climate among local clientele, which is also the basis for good service for foreign clientele. Managing the total quality of service is neither more nor less than managing institutional empathy, being a “friendly” [English in original—trad.] agency, getting the best out of our staff and putting it to service for the “Client” with a capital C. And if we achieve the client’s total satisfaction, we’ll be able to say we’ve lived up to “Being a Boutique Realty Agency.” The challenge to come will be to transfer this concept to other parts of the city without losing that first idea that defines us and marks our difference.

CLAUDIO D´ LEO UMSA Artes, es prestigio Amalia Maior

El arquitecto Claudio D’leo es el director de Posgrado de la Facultad de Artes de la Universidad del Museo Social (UMSA), también es el artífice de la Diplomatura en Pintura Argentina, Análisis para reconocimiento de autoría. El Gran Otro lo entrevistó para que nos cuente sobre esta interesante propuesta ¿Cómo se origina el posgrado Especialización en peritaje de pintura argentina?

The Prestige of Arts at UMSA The architect Claudio D’leo is the graduate school director of the UMSA – Department of Arts of the University of the Social Museum of Argentina – Facultad de Artes de la Universidad del Museo Social (UMSA)– , and is also the creator of the Diploma in Argentine Painting, Analysis for Recognition of Authorship. El Gran Otro interviewed him to find out more about this interesting offering.

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Después de dos decanatos, empecé a trabajar en posgrado orientado a hacer diagnósticos y análisis para el reconocimiento de autoría, específicamente para pintura argentina, que tienen que ver con producción y muestreo de obras de arte. En el mundo de grado de la UMSA se encuentran: Licenciatura y peritaje y evaluación de obras de arte; Licenciatura en museología y gestión del patrimonio cultural; Licenciatura en conservación y restauración de bienes culturales; de esta última se origina el posgrado de Especialización en peritaje de pintura argentina. ¿Qué se necesita para ingresar?

How did the graduate program in Specialization in Expertise in Argentine Painting come into being?

After two posts as a dean, I started to work on a graduate course geared toward making diagnoses and analyses for recognizing authorship, specifically for Argentine painting, involving production and showing of art works. In the world of the undergradate study at UMSA we offer: a degree program (Licenciatura) and expert opinion and evaluation of art works; licenciatura in museology and cultural legacy administration; licenciatura in conservation and restoration of cultural goods; within this last program we launched the Specialization in Expertise in Argentine Painting.

Para ingresar se necesita una nivelación y recién se empieza a cursar la especialización. La idea es que la persona que transita por un cuatrimestre pueda tener una visión global sobre lo que signa una obra de arte y, a partir de esos parámetros, pueda hacer análisis completos de una obra de arte argentina. Cuando hablamos de parámetros universales decimos que la obra se genera en un momento político, social y económico, dentro de un contexto determinado.

What are prerequisites for study?

Nosotros decimos que no sólo producen, sino que actúan en el campo patrimonial, porque cuando la obra sale de taller tiene una historia que va armando sola, es realmente importante porque nos va dejando registros, datos de enorme trascendencia, quiénes fueron sus propietarios, si tuvo procesos de restauración, a qué espacios viajó, así se va armando la historia de esa obra, hoy por suerte este historial lleva un informe de conservación preventiva con documentación que la acompaña.

We say that they not only produce but that they act in the field of their heritage, because once the work leaves the studio it has a history that automatically builds; that’s really important, because it leaves us with records, highly significant data: the names of its owners, whether it was ever restored, where it may have traveled; so the history of the work builds up. Nowadays that history luckily includes a precautionary conservation report with accompanying documentation.

¿Cuál es la modalidad de la cursada?

What form does course work take?

Todas las carreras tienen una importante carga horaria, donde el alumno –con distintos convenios que tiene la facultad con distintas instituciones– transita por distintos espacios, haciendo prácticas de acuerdo a las características de perfil profesional que tiene su carrera.

La facultad da charlas informativas para dilucidar todas las consultas con respecto a las ofertas de este año. El posgrado está abierto a todas las personas que tengan como base una carrera de grado. Se requiere una nivelación de un cuatrimestre para que se adquiera, primero una mirada global, y luego, la dedicación de un año entero con asistencia a seminarios y práctica profesional, esto es muy importante.

En total, dura un año y medio,

To enter, you need to go through a placement or ‘leveling’ time to start doing the specialization courses. The notion is that this four-month period gives the student an overall vision of what an art work entails; from those parameters, one can make complete analyses of an Argentine art work. When we’re speaking about universal parameters, we mean that the work is created in a political, social and economic moment, within a determined setting.

All degree programs have a high number of hours to them, in which the student – depending on the various agreements the department has made with various institutions – enters into different spaces, doing practicums according to the professional requirements of each program.

The department gives informational talks to answer any questions potential students may have about the year’s offerings. The graduate program is open to anyone who’s finished undergraduate work. We require a qualifying period of one four-month period to give the student gains first an overall view and then s/he devotes a whole year attending seminars and professional practice, which is very important. All told, it lasts a year and a half.

The graduate program established an agreement wiht the Amalia Lacroze de Fortabat Collection, so the professional practicum is

El posgrado hizo un convenio con Colección Amalia Lacroze de Fortabat, por lo tanto, la práctica profesional va done within that institution. a ser dentro de la Colección Fortabat.

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