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DE'CONVERSAZIONE REVISTA DE ARTE DEL RENACIMIENTO - N° 1 - GIOVANNI BELLINI

VIDA DE GIOVANNI BELLINI: SU ESTILO | MADONNA: LA MADONNA DEL PRADO | SERIE DE PIETA LA SAGRADA CONVERSACION: RETABLO DE SAN GIOBBE | EL FESTIN DE LOS DIOSES

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SUMARIO bio gra fia

temas n o r e l i giosos

fase

fase

joven

madura

artis

artis

tica

tica

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VIDA DE

BELLINI G

iovanni Bellini (Venecia h. 1432 – 1516), tambien llamado Giambellino, era hijo del famoso pintor Jacopo, y fue el jefe de filas de la pintura veneciana entre 1470 y 1516. Se formó en el taller de su padre junto a su hermano Gentille. Cambió el curso de la pintura veneciana y sentó las bases de una revolución en el arte europeo, no sólo a través de su obra y por su impacto en pintores contemporáneos como Cima, Marco Basaiti, Bartolomeo Montagna y Vincenzo Catena, sino también por la influencia que tuvo en sus alumnos Palma el Viejo, Giorgione y Tiziano. El comienzo de su carrera se situa alrededor de 1445-1450, pero ninguna de las obras reunidas bajo su nombre y fechadas en esos años ha sido objeto de una atribución unánime.

Además del taller de su padre, Giovanni se sintió atraído por otras investigaciones artísticas. Una de las bases de su estilo era la presencia en Venecia, debido a intensas actividades económicas y comerciales de esta ciudad, del arte bizantino y del arte flamenco; la majestad icónica del primero y la precisión analítica del segundo fueron las lecciones que Giovanni nunca olvidó.

Las obras que Donatello dejó en Padua durante los diez años que pasó en esa ciudad (1443-1453) constituyeron para él un punto de referencia fundamental. Finalmente, el joven artista fue fuertemente influenciado por Andrea Mantegna, quien fue su cuñado a raíz de su matrimonio en 1453 con su hermana Nicolosia. Alrededor de 1460, Giovanni comenzó la serie de Vírgenes con el Niño, uno de los temas más característicos de su obra y de las que producirá numerosas versiones junto con los pintores de un taller muy activo. De todas las Vírgenes de juventud de Giovanni Bellini, su obra maestra es la llamada Virgen griega, realizada alrededor de 1460. La delicada impasibilidad de la Virgen pone de manifiesto la influencia de los iconos bizantinos, una constante en la obra de Bellini, y revela hasta que punto la cultura del artista es deudora de este legado.

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GIAMBELLINO

Autorretrato de Giovanni Bellini

No es uno de los nombres más célebres de la historia del arte, pero fue una figura fundamental en la transición de la pintura gótica a la renacentista en la escuela veneciana, que años después de su muerte dará a algunos de los grandes pintores del cinquecento italiano la inspiracion y el ejemplo que necesitaban.

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SU Las primeras obras de Bellini, realizadas con la técnica del temple, salieron del taller paterno, lugar de aprendizaje, trabajo y formación hasta que marchó a Padua, hacia 1460. Allí conoció a Andrea Mantegna, su futuro cuñado, de quien aprendió a dominar el dibujo, como puede verse en Oración del huerto de los olivos, y a quien a su vez enseñó la luz de la escuela veneciana. Bellini era por entonces un gran paisajista, una virtud que transmitió años después a los discípulos de su taller. Hacia mediados de la década de 1470 pintó su primer obra de gran importancia: el Políptico de San Vicente Ferrer, en la iglesia de los Santos Juan y Pablo de Venecia. En esos años murió su padre, cuyo taller dirigió desde entonces Giovanni.

La llegada a Venecia del pintor siciliano Antonello da Messina, conocedor de la técnica del óleo utilizada en Flandes por Jan van Eyck, permitió a Bellini profundizar en aquélla y desarrollar mayores virtuosismos que con la utilización del temple, como en su Transfiguración del museo napolitano de Capodimonte. A principios del XVI, su relación con sus discípulos, como Tiziano, hizo que suavizar su pintura, perdiendo los rasgos angulosos de Mantegna ( Madonna de Brera, en Milán). Murió en alrededor del año 1516, en su ciudad natal, dejando en marcha la Escuela Veneciana, de amplia resonancia durante todo el Cinquecento.

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ESTILO

R

evolucionó la pintura veneciana, haciéndola progresar hacia un estilo más sensual y colorista. Su uso del color y su captación de la atmósfera revolucionaron la forma de pintar de algunos artistas posteriores, principalmente en sus alumnos Giorgione y Tiziano.

Su pintura de hasta los años 60 está dominada por un hondo sentimiento religioso y un patetismo humano y está siempre realizada según la antigua técnica del temple. Posteriormente, en su madurez, sus obras estarán caracterizadas por las innovaciones que darán lugar en la generación posterior a la auténtica pintura veneciana.

Partiendo de la cualidad escultural de sus formas, el suave delineado de los contornos, la atención a los detalles del natural -que tendrán un especial reflejo en la cualidad magnética de sus retratos- que pueblan los paisajes de sus fondos y que se asimilan al drama humano que representan sus personajes, su estilo evoluciona hacia una mayor fluidez en el modelado y en las transiciones.

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Ya en sus primeros trabajos, que fundamentaron su éxito como realizador de pequeñas pinturas para la devoción privada, aparecía esa combinación de sublime piedad y delicadeza que sería característica de su arte posterior y que resultaría tan eficaz para transmitir una emoción cristiana, involucrando íntimamente al espectador en el hecho religioso.

De la misma manera, su interés por la literatura clásica se refleja en su etapa de madurez, en la que abundan los temas relacionados con la poesía y alegorías de los mitos de la Antigüedad, descritos en evocadores paisajes plenos de misterio y melancolía, que deleitaban a sus clientes. Acaparado por una amplia clientela veneciana, no fue fácil para los foráneos que Bellini atendiera sus demandas.

Su temática es mayormente religiosa, tratando así episodios de la vida de Jesús (sobre todo la crucifixión), o realizando pinturas devocionales de la Virgen con el Niño.

Sus obras se caracterizan además por su simbolismo, sobre todo de los escenarios o paisajes, y cuya lectura puede no resultar fácil o posible en la época actual. Sus figuras están cargadas de expresividad y sus paisajes de fuerza emotiva.

Aúna el plasticismo metafísico de Piero della Francesca con el realismo humano de Antonello da Messina. Gracias a su viaje a Padua, donde podían verse mayor cantidad de obras florentinas que en Venecia, a Andrea Mantegna y al conocimiento de la obra de Donatello (de quien estudia sus prototipos) entra en contacto con las innovaciones del Renacimiento florentino

ORACION EN EL MONTE DE LOS OLIVOS, GIOVANNI BELLINI, 1459 (Londres, National Gallery)

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F A S E JOVEN ARTIS T I C A 8

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serie

PIETÀ También trató en aquellos años el tema de la Pietà, representación artística de Cristo muerto sostenido por la Virgen.

Lo hizo en un estilo distinto y algo más personal, con menos dureza en los contornos y un tratamiento más amplio de las formas y los vestidos, pero sin atenuar la intensidad del sentimiento religioso.

Como ejemplo tenemos su prototipo Piedad de la Accademia Carrara de Bérgamo (abajo derecha, h 1455), ya como obra profesional la célebre Piedad de la Pinacoteca de Brera, Milan (arriba, h. 1465-1470) y la de Rímini (abajo izquierda, h. 1474), aunque claro, existen muchas mas obras de esta serie.

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serie

MADONNA

Poco más o menos el año 1460 Giovanni debió empezar la serie de las Vírgenes con Niño, que caracterizó como tema toda su carrera. Son imágenes de dimensiones pequeñas o medianas destinadas a la devoción privada, abundantísima en la producción veneciana del siglo XV. En estas obras se unen influencias bien vivas en Venecia, gracias a su actividad mercantil: bizantinas como se ve en la fijeza icónica de la divinidad, y flamencas, con su atención analítica al detalle.

La primera producción de Bellini tienen también características propias, dadas por “una peculiar y dulcísima tensión que siempre une a la madre y al hijo en una relación de pathos profundo”.

La composición se toma de los iconos bizantinos y cretenses, en algunos casos con extrema fidelidad. Pero fue radical la conversión de tales estereotipos inmóviles en figuras vivas y poéticas, capaces de instaurar una relación íntima con el espectador.

Entre ellas se pueden mencionar: -La Virgen con Niño del Museo Malaspina de Pavía, Italia. (tecnica de temperas - 47 x 31 cm - año 1450) -La Virgen Lehman en el Museo Metropolitano de Nueva York, Estados Unidos (tecnica de aceite/óleo - 89 x 71 cm - año 1485) -La llamada Virgen griega de la Pinacoteca de Brera en Milán, Italia. (tecnica de temperas - 82 x 62 cm - año 1460)

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Virgen Lehman en el Museo Metropolitano de Nueva York.

Virgen con Niño del Museo Malaspina de Pavía.

Virgen con el Niño o Madonna son las denominaciones convencionales para designar el tema artístico más frecuente en la iconografía del arte mariano y uno de los más tratados en todo el arte cristiano: la representación de la Virgen María junto con el Niño Jesús, su hijo.

En las fórmulas usuales góticas y renacentistas, la Virgen María se sienta con el Niño Jesús en su regazo, o lo abraza. En las primeras representaciones la Virgen se encuentra entronizada (Maestà, Sedes sapientiae), y el Niño, plenamente consciente de su divinidad, alza su mano ofreciendo una bendición.

Virgen griega de la Pinacoteca de Brera en Milán

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INFLUENCIA DE ANDREA

M A N T E G N A La relación con Andrea Mantegna se ejemplifica plenamente al confrontar obras parecidas, o en algunos casos, de idéntica composición. Es el caso por ejemplo de Cristo en el Monte de los Olivos,en National Gallery de Londres (abajo, h. 1459), similar a una obra de análogo tema de Mantegna en el mismo museo (arriba, h. 1455). Las dos derivan de un dibujo de Jacopo Bellini de su cuaderno de esbozos hoy en Londres.

Comparten una especie de atmósfera lívida y enrarecida, con un paisaje rocoso y árido, y un trazo bastante forzado.

En la obra de Bellini, sin embargo, los colores son menos oscuros y esmaltados, más naturales y menos “pétreos”, y las formas están dulcificadas por líneas curvas, como el pulido “cojín de roca” sobre el que Jesús se arrodilla.

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COMPARACIÓN

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Más evidente es aún la comparación entre las dos Presentaciones en el Templo (h. años 1455-1460), más antigua la de Mantegna que la de Bellini. Tienen la misma composición y personajes: la Virgen y el Niño apoyados en un marco marmóreo en primer plano, con un viejo y caduco sacerdote que se adelanta a coger al niño mientras José, en segundo plano y medio oculta, mira la escena frontalmente.

En la tabla de Mantegna el marco, recurso necesario para los habituales experimentos de “ruptura” espacial hacia el espectador, rodea todo el cuadro, con dos figuras laterales, quizá el autorretrato suyo y retrato de su mujer Nicolosia, y con una entoncación a un colorido reducido, que hace parecer a los personajes austeros y sólidos como esculturas de roca. En la Presentación de Bellini hay dos más, incluido su autorretrato.

Organiza el grupo de otra manera, como una pequeña muchedumbre humana; la cornisa ha dejado el sitio a un alféizar más ágil, que aisla menos las figuras respecto al espectador, y los colores, sobre todo blancos y rojos, presentan con mayor dulzura y naturalismo en las carnaciones y demás superficies.

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F A S E MADURA A R T I S T I C A 14

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Tríptico de

SAN SEBASTIÁN

Entre 1464 y 1470 Giovanni se encontró involucrado con el taller de su padre en la ejecución de cuatro grandes trípticos para la recientemente reconstruida iglesia de Santa María de la Caridad en Venecia.

Se trata de los trípticos dedicados a San Lorenzo, San Sebastián, a la Virgen María y a la Natividad, que fueron desmontados y recompuestos en la época napoleónica antes de entrar en la Galería de la Academia, atribuidos a los Vivarini, donde se encuentran hoy en día.

Se trata de obras interesantes, pero su ejecución se atribuye, hoy en dia, en gran medida a otras personalidades, mientras que el proyecto general es obra de Jacopo Bellini. Entre los cuatros, el más autógrafo de Giovanni es el Tríptico de San Sebastián.

El Tríptico de San Sebastián es considerado una especie de prueba general para su primera gran obra como pintor, el Políptico de San Vicente Vicente Ferrer (1464-1468).

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Políptico de

SAN VICENTE FERRER Fue ejecutado para la capilla homónima de la Basílica de San Zanipolo en Venecia. Pintó nueve compartimentos dispuestos en tres registros, sobre los que estaba presente como coronamiento también una luneta perdida con el Padre Eterno.

Los santos del registro central están caracterizados por un fuerte mecanismo plástico, subrayado por la grandeza de las figuras, las líneas enfáticas de las anatomías y de los ropajes, el uso genial de la luz que irradia desde la parte baja hacia algunos detalles, como el rostro de San Cristóbal. El espacio está dominado por el paisaje lejano sobre el fondo y la profundidad en perspectiva sugerida por pocos elementos, como las flechas en escorzo de san Sebastián o el largo bastón de san Cristóbal.

Políptico de Giovanni Bellini, de izquierda a derecha y de arriba abajo: Ángel de la Anunciación, Jesús, la Virgen María, San Cristóbal, San Vicente Ferrer, San Sebastián, narrativa de la historia del San Vicente Ferrer. año 1464. Basílica de San Juan y San Pablo, Venecia, Italia,.

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Ángel de la Anunciación

Jesús

Virgen María

San Cristóbal

San Vicente Ferrer

San Sebastián

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Giambellini comienza a usar el óleo

retablo de Pésaro

CORONAMIENTO DE LA VIRGEN El famoso retablo dedicado a la Coronación de la Virgen, posiblemente del 1475, ejecutada para la Iglesia de San Francisco de Pésaro y hoy en el museo municipal local, llevó la influencia de Bellini sobre pintores que no eran vénetos.

Con este retablo alcanza Giovanni su estilo de madurez. e impostación plenamente renacentista con la forma rectangular, coronada originariamente por una Piedad que hoy se encuentra en la Pinacoteca Vaticana.

En esta obra se aprecian las influencias de Piero della Francesca: Giovanni Bellini se va alejando del estilo paterno y supera resabios del gótico tardío. Sintetiza el color con la forma y unifica en un mismo espacio los objetos y demás seres figurados.

El gran panel central (el cual es el principal foco de atención de la obra) muestra una Coronación de la Virgen marca el logro de un nuevo equilibrio, donde las lecciones de Mantegna resultan sublimadas por una luz clara al estilo de Piero della Francesca.

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Registra la extraordinaria invención del cuadro dentro del cuadro, con el respaldo del trono de Jesús y María que se abre como una cornisa, encuadrando un paisaje que parece una reducción, por dimensiones, luz y estilo, del mismo retablo en el interior de sí mismo.

Aquí se unen también los primeros influjos de Antonello da Messina, que llegó a Venecia en 1475, introduciendo el uso de la pintura al óleo, la unión del amor por el detalle flamenco y el sentido italiano de la forma y de la composición unitaria, así como la prevalencia de la luz.

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SAN FRANCISO EN ÉXTASIS

Mide 124 cm. de alto y 142 cm. de ancho. Está datado hacia 1480. Se conserva en la Colección Frick de Nueva York. Representa a San Francisco de Asís mientras se encuentra en éxtasis recibiendo los estigmas.

A la izquierda se encuentra un asno inmóvil que puede interpretarse como símbolo de humildad y paciencia o también la estupidez y la obstinación. A la derecha, sobre un banco, se encuentra una calavera, símbolo de la muerte.

Estas obras se caracterizan por enmarcar una amplia gama de sentimientos humanos en la variedad del campo y el cielo italianos. Cuida el detalle sin caer en lo anecdótico.

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r e t a b l o s

d e

SAN GIOBBE Y SAN ZACARÍAS E

n el retablo de San Giobbe, Bellini maduró y ofreció una respuesta completa a las novedades introducidas por el siciliano Antonello da Mesina en Venecia, haciendo una de sus obras más renombradas.

Fue ejecutado en torno al año 1480, se encontraba originalmente en el segundo altar por la derecha de la iglesia de San Giobbe en Venecia, donde con su espacialidad pintada completaba ilusoriamente la real del altar.

Un profundo nicho en sombras acoge en el centro el grupo sagrado de la Virgen con Niño y ángeles músicos entre seis santos, a la sombra de un cráneo cubierto por mosaicos dorados en el más típico estilo veneciano.

Se trata así de una prolongación virtual del espacio real de la nave, con figuras al tiempo monumentales y cálidamente humanas, gracias al rico empasto cromático.

G I O B B E

El Retablo de San Giobbe es llamada tambien la Sagrada Conversación, por representar mejor el concepto.

Una gran bóveda con casetones presenta en perspectiva la composición sagrada, con pilastras laterales pintadas iguales a aquellas realmente a los lados del altar.

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Un intervalo de algunos años parece separar el Retablo de San Giobbe (a la izquierda), y el de la iglesia de San Zaccaria en Venecia (a la derecha). Formalmente, las obras son muy parecidas, de manera que compararlas sirve para ilustrar el cambio en la obra de Bellini a lo largo de la última década del Quattrocento.

Ambos cuadros son el modelo de una Sacra conversazione (conversación sagrada entre la Virgen y santos). Ambos muestran a la Virgen sentada en un trono (con el cual se aludía al trono de Salomón), en medio de columnas clasicistas.

Z A C C A R I A

El imponente retablo de San Zacarías, firmado y datado en el año 1505, se conserva en el lugar de origen, la iglesia de San Zacarías de Venecia.

En este retablo posterior, Bellini representa a la Virgen rodeada por (desde la izquierda): San Pedro sosteniendo sus llaves y el Libro de la Sabiduría; Santa Catalina y Santa Lucía junto a la Virgen, cada una de ellas con la palma del martirio y el símbolo de su tortura (Catalina la rueda, y Lucía un plato con sus ojos); San Jerónimo, que tradujo la Biblia griega a la primera edición en latín (la Vulgata).

Estilísticamente, la iluminación en la obra de San Zaccaria se ha hecho tan suave y difusa que hace que, por comparación, la de San Giobbe parezca casi llamativa por contraste. El uso que Giovanni hace del óleo ha madurado, y las figuras sagradas parecen estar envueltas en un aire quieto, enrarecido.

El retablo de San Zaccaria está considerado quizá el más bello e imponente de los retablos de Giovanni, y está datado del año 1505, el año posterior a la Virgen de Castelfranco pintada por Giorgione.

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PALIO DEL DUQUE BARBARIGO En 1488 está datado y firmado el Palio del duque Barbarigo (Virgen con Niño, san Marcos, san Agustín y Agostino Barbarigo arrodillado), en la iglesia de San Pedro Mártir en Murano, uno de los pocos episodios cronológicamente ciertos en la carrera del artista, gracias a la mención también en el testamento del dux Agostino Barbarigo. En el cuadro san Marcos, protector de Venecia y por lo tanto de los dogos, presenta al devoto arrodillado ante la Virgen con gesto afectuoso. La concepción espacial quattrocentesca es aquí abandonada por vez primera, en favor de una relación más libre entre la naturaleza y la Sacra conversazione, e incluso la extensión pictórica representa uno de los primeros experimentos de pintura tonal.

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S

acra conversazione (“sagrada conversación” en idioma italiano) es un género pictórico dentro de la pintura religiosa y muy habitual a partir del Renacimiento, con el quattrocento italiano y los primitivos flamencos.

A pesar del uso del término conversación, los personajes no aparecen hablando, sino en actitud silenciosa. La razón teológica es que todos ellos están gozando de la gloria, y pueden imaginarse manteniendo un coloquio sobre temas religiosos.

Bajo esta convención, se representa a la Madonna (Virgen con el Niño) acompañada de algunos santos con los que mantiene una relación informal con poses hasta cierto punto relajadas, no hieráticas como era habitual en la pintura medieval, y en una escena conjunta, en vez de en escenas separadas (aunque pueden ocupar tablas diferentes dentro de un políptico).

También suele representarse al comitente (el que encarga y paga la pieza) o donante (cuando el encargo es una donación a una institución religiosa), habitualmente en una posición subordinada y arrodillado, como orante. Es característica la ubicación de la escena en un entorno arquitectónico o bajo un dosel, que cubre al trono en el que se encuentran la Virgen y el Niño.

SACRA CONVERSAZIONE LA TRANSFIGURACIÓN DE CRISTO La tela representa el episodio bíblico de la Transfiguración en el que Jesucristo revela su naturaleza divina a tres discípulos (Pedro, Santiago y Juan) teniendo a su lado a Elias y Moises. Sobre este mismo tema de La transfiguración, Giovanni Bellini realizó otro cuadro, en 1455 y que se conserva actualmente en el Museo Correr de Venecia.

Las hojas del árbol que queda a la derecha, y los rostros de Pedro y Santiago son el resultado de una antigua restauración. Destaca en esta obra el tratamiento de la luz que baña la composición, dulcificando el relieve de los planos del campo.

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Se cree que pudo ser una obra encargada por Isabel de Este.

Puede ser una alegoría del Purgatorio, inspirado en el poema Le Pèlerinage de l’Âme, de Guillaume de Deguileville.

ALLEGORIA SACRA Alegoría cristiana, también conocida como La alegoría sagrada (en italiano, Allegoria sacra), es una de las obras del periodo de madurez del pintor renacentista italiano Giovanni Bellini. Se conserva en la Galería de los Uffizi, en Florencia (Italia). Está realizado al temple sobre tabla. Fue pintado hacia 1490. Es una obra que mide 73 cm de alto y 119 cm de ancho.

Se distingue al mártir san Sebastián, a la derecha de todo, con una flecha clavada. Junto a él, un san Jerónimo o quizá el santo Job; estas dos figuras no presentan el mismo modelado que el resto. Al otro lado de la balaustrada, a san Pablo, con un gran manto rojo y una espada en la mano simulando estar preparado para luchar y detras suyo a san Pedro más sereno y meditabundo que aquél.

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En un marco arquitectónico con un colorido paisaje al fondo, se muestran diversas figuras de santos cuyo nexo de unión o sentido general de la obra no está muy claro.

Está considerada de difícil interpretación.

La terraza tiene elaboradas baldosas de mármol. La profundidad del paisaje se logra no tanto por la perspectiva sino, sobre todo, por el cromatismo.

En la parte de la izquierda, María sentada en un trono y a sus pies, posiblemente, santa Catarina de Siena y otra mas alejada de ellas, una mujer en pie, que parece estar observando a san Sebastian, algunas personas dicen que dicha mujer, posiblemente, es Isabel del Este (quien encargo la pintura), que a su vez se ha teorizado de manera profana que san Sebastian pueda ser una alegoria a Leonardo da Vinci, con quien Isabel pudo tener algun romance muy secreto del cual Bellini supo y quizo plasmarlo de esa manera. En el extremo de este lado, una figura con turbante que parece un añadido posterior en el rio y justo al fondo despues del rio se observa una pareja en el camino.

Fuera del tema cristiano, se puede observar a un minotauro de la mitologia griega del otro lado del rio a la cabecera de san Sebastian y debajo de una cruz, que pareciera representar la Crucifixion de Cristo, o bien la muerte de algun martir en crucifixion, el minotauro esta escondiendose de la cruz o bien observando a la persona que baja de las gradas contiguas a la cruz.

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MADONNA DEL PRADO

Se llega así a la obra maestra indiscutible de La madona del prado (h. 1505), una suma de significados metafóricos y religiosos unidos a una profunda poesía y emocionalidad. El paisaje es límpido y enrarecido, con una luminosidad serena, que representa el ideal de la quietud, entendida como conciliación espiritual, idílica y eremítica.

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Una principal preocupacion del Quattrocento será la perspectiva, a través de construcciones de romanas o de paisajes que seran telones de fondo. Incorporó las figuras de María y el Niño en el paisaje con construcciones y momentos cotidianos. Los protagonistas vienen a primer plano para integrar al espectador en la composición, formando un esquema triangular reforzado por el manto de la Virgen.

La luz baña la escena, presentándola cargada de naturalismo, abandonando elementos sagrados como las coronas o los cetros. Los colores vivos de los ropajes de María se ven sustituidos por una tonalidad blanca en el brazo derecho al aplicar un fuerte foco de luz, de la misma manera que harán más tarde Tintoretto o El Greco.

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EMBRIAGUEZ DE NOÉ La Embriaguez de Noé es una de las obras del periodo de madurez del pintor renacentista italiano Giovanni Bellini. Se conserva en Musée des Beaux-arts, en Besanzón (Francia). Fue pintado alrededor de 1515. Está realizado al temple sobre tabla y mide 103 cm de alto por 157 cm de ancho.

La pintura pertenece a la última etapa de la carrera del artista, cuando absorbió la novedad de la tonalidad de Giorgione. Atribuida en el pasado a diversos artistas como a Cariani (por Bernard Berenson), al joven Lorenzo Lotto (por Gilbert, 1956) y al joven Tiziano (por Heinemann, 1962), fue reconocida como una obra tardía de Bellini por Roberto Longhi, experto cuya opinión siguieron todos los sucecivos críticos, incluyendo al mismo Berenson quien cambió su opinión inicial en 1957.

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T E M A S N O R E L I G I O S O S 28

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EL FESTÍN DE LOS DIOSES

Los dioses Olímpicos se están dando un festín en lo que algunos expertos ven una alegoría de la celebración del matrimonio de Alfonso de Este (mecenas de la obra) y la denostada Lucrezia Borgia.

Ahí vemos a un Dioniso (Baco) niño con túnica azul, que desde joven apuntaba maneras llenando la jarra de vino con el que se embriagarán los ilustres invitados.

También se puede reconocer a muchos otros dioses gracias a sus atributos. Por ejemplo al relajado Hermes (Mercurio) con sus sandalias aladas y su caduceo y al todopoderoso Zeus (Júpiter) bebiendo.

Con prendas verdes y rojas se ve al que quizás sea Alfonso de Este como el dios

marino Poseidón (Neptuno), identificable por su tridente, que yace en el suelo puesto que su propietario tiene la mano ocupada en su mujer, la cual podría ser Lucrezia, personificación de la diosa Perséfone (Proserpina) o Cibeles, que sujeta un membrillo, símbolo del matrimonio.

Deméter (Ceres) con su corona de espigas dándole cariño a un absorto Apolo (Febo) laureado que sujeta una lira de brazo. Pero, como este dios se está dando a la bebida, el que pone la música es un desnudo Pan (Fauno). Curiosamente, la figura más importante para explicar el relato es el burro de Sileno, ese señor túnica naranja.

La escena, tomada de un relato de Ovidio, nos describe justo el instante previo a que el animal rebuzne impidiendo el asalto sexual que se está perpetrando en la esquina derecha de la imagen. Allí, una semidesnuda ninfa llamada Lotis duerme inocente mientras el dios de la fertilidad Príapo, condenado de nacimiento a una eterna y sobredimensionada erección, la acecha con mezquinas intenciones. El rebuzno hace que la ninfa se despierte y huya (según ciertas versiones acabó convertida en árbol de Loto) mientras el resto de dioses se burlan y ridiculizan al divino depravado.

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JOVEN BACO

Entre 1505 y 1510, Giovanni Bellini, (Washington, National Gallery).

Este pequeño lienzo demuestra una vez más la increíble apertura de espíritu con la que Bellini, con casi noventa años, logra asimilar el nuevo sentido que se da a lo profano. Los estudiosos han sugerido una analogía metafórica entre la representación del dios niño y las sucesivas estaciones del año de acuerdo con la literatura humanista, la misma que en Las Saturnales de Macrobio.

Al pequeño tamaño de Baco le correspondía el solsticio de invierno, el día más corto del año. Se ha destacado numerosas veces la similitud entre la figura de este Niño Baco y la del joven dios Baco que aparece en el Festín de los Dioses.

RETRATO DEL DUX LOREDAN El Retrato del dux Leonardo Loredan, datado hacia el año 1501 marcó la plena madurez de las lecciones de Antonello da Messina, evidente en el realismo general de las arrugas como en los vestidos, donde lo físico asume el valor de la dignidad del cargo del sujeto. Las características psicológicas son sublimadas por un solemne distanciamiento, en nombre del decoro del papel jerárquico del sujeto.

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ALEGOÍA DE VANITAS

MUJER EN EL TOCADOR Casi todas sus pinturas fueron de temática religiosa por eso resulta tan sorprendente que un año antes de morir, cuando ya era un venerable anciano, se le ocurriese pintar una obra tan erótica como esta. La protagonista del cuadro es una mujer que se está arreglando el tocado (el accesorio en su cabello) junto a una ventana. Está prácticamente desnuda, a excepción del oportuno paño que le tapa sus partes intimas.

Las perlas y el tejido del tocado, la alfombra oriental sobre la que está sentada y el recipiente de cristal de la ventana nos indican que es una chica pudiente.

Las paredes verdes de la habitación hacen que su piel destaque con fuerza sobre el fondo, y a la vez unen cromáticamente el interior de la estancia con el paisaje que vemos por la ventana.

La joven utiliza dos espejos para peinarse, el que está colgado en la pared y el que sujeta en su mano. Los espejos son el símbolo tradicional de la vanidad, así que la obra podría ser considerada como una vanitas, La razon de esta pintura, por parte de un anciano que pinto muchas mujeres en su vida, podria ser que no hay que obsesionarse con la imagen fisica, que un dia acabara.

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edición Kevin Alexander Renderos

Dirección alexander_near@yahoo.com Redacción (-referencias web - creditos a su autor-) Diseño y composición Kevin Alexander Renderos

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