Studija Nr. 106 by Publishing house Neputns

Nr. 10 6

FEBRUĀRIS / MARTS

€ 4.00

2016

Kases tālrunis: 67280765 Skolēniem, pilna laika studentiem un pensionāriem: 30% atlaide Biļešu tirdzniecība internetā: www.biletes.jrt.lv Lāčplēša iela 25 www.jrt.lv

Pēc Sērena Kirkegora darba motīviem

MŪŽĪGAIS KOMENTĀRS №4 Režisore Daiga Kažociņa Pirmizrāde 11. martā

L A T V I J A S

Māris Bērziņš

SVINA GARŠA Režisors Valters Sīlis Pirmizrāde 4. februārī

N A C I O N Ā L A I S

T E Ā T R I S

Nr. 106 VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS #106 / 2016 FEBRUĀRIS / MARTS ISSN 1407-3404 REDAKCIJA GALVENĀ REDAKTORE: Inga Bunkše REKLĀMU REDAKTORE: Dace Krecere MĀJASLAPAS REDAKTORE: Elīna Dūce MĀKSLINIEKS: 22/04 ATTĒLU APSTRĀDE: Jānis Veiss KOREKTORE: Antra Bula DIREKTORE: Elgita Bērtiņa IZDEVNIECĪBAS „NEPUTNS” GALVENĀ REDAKTORE: Laima Slava

I 5

Priekšplānā

Muļķu utopija / Plašas pārdomas par ideālu eksistenci Tomasa Mora „Utopijas” un kādas biennāles kontekstā Kārlis Vērpe

Ceļojums laikā

IZDEVĒJS

SIA „Neputns” Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 t. 67222647, f. 67292698 studija@studija.lv www.studija.lv facebook.com/magazinestudija twitter.com/magazinestudija

SATURS

Mūžīgā šodiena. „Melnā kvadrāta” un latviešu mākslinieku izstādes simtgadi pieminot Irēna Bužinska

30 LNMM rekonstruētā ēka

26 Pērle

Par latviešu jauno mākslu Inga Bunkše

Intervija

Iespiests Jelgavas tipogrāfijā Uz G-Print 100 g/m2 papīra, vāks – uz Munken Kristall 300 g/m2 papīra Publicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla „Studija” atļauja obligāta. Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli. Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji. Uz vāka: Gunārs Birkerts ASV vēstniecība Somijā, Helsinkos (neuzbūvēta, makets) 1975 Gunāra Birkerta īpašums

Pateicamies par atbalstu

Arhitektūras izcilības – Ziemeļu konteksts Ar arhitektu Gunāru Birkertu sarunājas Ingrīda Peldekse

Latvijā

Ar Džeremiju Hovardu sarunājās Baiba Vanaga

Latvija pasaulē

II Notikums

Foto: Jānis Deinats LNMM rekonstruētā ēka 2015

Recenzijas / Notikumi

Latvijas materiāls

III

Pēteris Sidars. Tveramā kustība Arta Vārpa

54 Pasaulē

Viedokļi

Par mākslas kritiku

SATURS

REDAKTORES SLEJA

Par utopiju

Pieredze

Caur atmiņu filtru Zigurds Poļikovs

Foto: no personīgā arhīva

Atrasts tīmeklī

Konkursi, rezidences, festivāli

65 Asni

Līga Spunde

Klusā daba

Kristīne Luīze Avotiņa

Grāmata

Reprezentācijas dekonstrukcija Igors Gubenko

Bibliotēkā

No LNB Mākslas lasītavas

Mācoties pamatskolā, reiz bija jākonspektē PSKP Programma. Lasot mazo grāmatiņu, konstatēju, ka jau vairākus gadus dzīvojam komunismā. Bija pat nosaukts gads, kurā iestājusies laimīgā dzīve. To ieraugot, notrīsēju satraukumā, it kā būtu atklājusi noslēpumu, par ko neviens nenojauš. Brīnumainais notikums paslīdējis visiem garām, un viņi turpina strādāt, ēst vakariņas un iet ciemos ar „17. jūnija” torti un neļķēm rokās. No otras puses, bija zināms mulsums, jo ne savā, ne savu klasesbiedru dzīvē teiksmaino uzplaukumu tā īsti nemanīju. Skolotāja gan manas bažas kliedēja, sakot, ka vēl mazliet jāpaciešas – vēl ceļam attīstīto sociālismu. Būvējot jauno dzīvi, laikam bija netīšām aizmūrētas durvis, pa kurām tajā iesoļot (sk. 6.lpp.), un pēc dažiem gadiem, komunismu tā arī nesasniegusi, uzspiestā utopija sabruka. Bet es toreiz sapratu: jo kaismīgāk kāds mēģina mani pārliecināt, jo rūpīgāk jāpārbauda fakti. Jaņa Rozentāla 150. jubilejas gadam veltītajā preses konferencē tiku pie brīnišķīga UNESCO kalendāra, kurā bērnu zīmējumus no dažādām Latvijas skolām bija izvēlējušies sabiedrībā pazīstami cilvēki. „Bērnu vieta mākslā ir svarīga,” – jāpiekrīt skotu mākslas zinātnieka Džeremija Hovarda vārdiem intervijā „Studijai”. Zīmējumi bija aizkustinoši, bet to nosaukumi – „Zinātne ir miers”, „Labi dzīvot zemē manā”, „Savienosimies rokās, lai sargātu pasauli” – mani samulsināja, radot sajūtu, ka atkal esmu atgriezusies tikko aprakstītajā laikā. Tad iedomājos – ir labi, ka arī šai paaudzei, tāpat kā manējai, cīņa par mieru ir tikai abstrakti lozungi. Kalendārā mani uzrunāja vārdi, ko Jānis Joņevs veltījis desmitgadīgās Sendijas darbam „Kaķīši un māksla”: „No kaķiem var mācīties mieru, un es ticu, ka māksla var būt patvērums.”

Tādā mākslas un miera templī decembrī pārvērtās rekonstruētā LNMM ēka. Piecās dienās, izstāvot garas rindas, to apmeklēja vairāk nekā 125 000 cilvēku. Ko viņi gribēja atrast baltajās, tukšajās sienās? Laikam jau to pašu, ko Kristīnes Luīzes Avotiņas animētajās gleznās – brīnumu, apsolījumu, cerību. Arī šodien miers, brīvība, vienlīdzība, pārticība – absolūtās vērtības, pēc kurām tiecas ikviena sabiedrība, – reizēm izklausās pēc sociālas utopijas. Pēkšņi var izrādīties, ka elementāras tiesības, piemēram, sievietei nebūt tikai seksuālam objektam, var būt utopija, ja „meinstrīmā” ir citas vērtības. Nemitīgi dzenoties pēc jaunā dzīvē un arī mākslā, ir saļodzījusies vienkāršā, visiem saprotamā vērtību sistēma. „Tā, nemitīgi gaidīdams ko jaunu, atrodi sevi muļķa stāvoklī, turklāt tagadnes brīdim tā īsti neatliek laika,” tā Kārlis Vērpe rakstā „Muļķu utopija”. Varbūt laiks atšķirt savus sapņus no citu uzspiestajiem? Kad latviešu mākslinieki 1915. gadā gatavoja savu pirmo izstādi ārpus Latvijas, Pēterburgā, – par ko lasāms Irēnas Bužinskas rakstā –, tas dažubrīd šķita kā nerealizējams sapnis, tomēr viņi darīja visu, lai to īstenotu. Viņi izdzīvoja tagadni, domājot par nākotni. Lai izdodas! Inga Bunkše

02–03/16

Nr. 106

PRIEKŠPLĀNĀ

Muļķu utopija / Plašas pārdomas par ideālu eksistenci Tomasa Mora „Utopijas” un kādas biennāles kontekstā Kārlis Vērpe

Pie utopisku kinofilmu un tekstu ārkārtīgā naivuma vai muļķības palieku ikreiz, kad tiem pievēršos. Gribētos teikt – bērnišķības, bet tā es netaisni nievātu bērnības dzīles. Utopiskas filmas – tādas kā „Terminators”, „Bada spēles”, „Elizeja” u. tml. – skatos aiz plikas kāres pēc brīnumiem, spriedzes un atslēgšanās, savukārt tekstus ir nācies lasīt pavisam citas intereses dēļ. Piemēram, reiz veicu pētījumu feminisma kontekstā un atdūros pie lielā 19. gs. sapņotāja, franču sociālista Šarla Furjē, jo pa tīmekli klīst populāras un maldīgas runas, ka tieši viņš esot izgudrojis feminisma jēdzienu. Furjē tēlotajā nākotnes vīzijā Harmonijā ne vien sievietes būs atbrīvojušās un līdzvērtīgas vīriešiem, bet tiks audzēti apelsīni Varšavā, apūdeņots Sahāras tuksnesis un cilvēki dzīvos nepārtrauktam orgasmam līdzīgā stāvoklī. Sieviete Furjē utopijā, tiek norādīts, tomēr paliek seksuāla objekta lomā, un Harmonija atgādina Pleiboja radītāja Hjū Hefnera izpratni par seksuālu atbrīvošanos. Apspiestas seksualitātes iezagšanās un uzplaukšana ideālajā nākotnē ir tikai viena no amizantākajām naivitātēm, kas šajā pasaulē atbruņo ikvienu mēģinājumu domāt nopietni. Muļķība bieži tiek aktualizēta, pārdomājot utopijas un to lomu Rietumu kultūrās. Mūsdienu pētnieki uzsver, ka ref lektīvi tas

tiek darīts jau tekstā, kas šai parādībai ir devis tik skanīgo nosaukumu – renesanses laikmeta angļu humānista un valstsvīra Tomasa Mora darbā „Utopija” (pirmoreiz publicēts 1516. gadā). 1 Mors tekstu veidojis kā stāstītāja un viņa kolēģa satikšanos Antverpenē ar kādu svešinieku, Amerigo Vespuči pavadoni ceļojumos uz Jauno pasauli. Svešinieka vārds ir Rafaels Hitlodejs (Hythloday), un viņš abiem sarunbiedriem grāmatas lappusēs apraksta neticamo salu un tās iekārtu. Šajā valstī nepastāv privātīpašums, pat mājas Utopijas iemītnieki maina ik pēc desmit gadiem. Utopiešu izglītības pamatu veido zemkopība plus kāds papildus apgūts amats, piemēram, mūrnieka, kalēja vai namdara prasmes. Visi ģērbjas vienādi, vienīgās atšķirības iezīmē vīriešus un sievietes, precētos un neprecētos. Viņi strādā tikai sešas stundas dienā, jo neviens neslinko un ar to pietiek, lai sarūpētu visu dzīvei nepieciešamo. Zelts šajā sabiedrībā nenozīmē neko un tiek uzkrāts, lai ar tā palīdzību, sējot nesaskaņas, skaudību un savstarpēju konkurenci, apvestu ap stūri savus pretiniekus, ja nākas iesaistīties karā. Karu utopieši ienīst, un uzvara tajā ir necienīgākā no uzvarām, t. i., viņi karo atturīgi, tīras neizbēgamības dēļ, bez jebkādas idealizācijas. Tiek uzsvērts, ka izplatītākais „Utopijas” kā paradīziskas eksistences sapņojuma la-

sījums ir kļūdains. 2 Tā netiek ievērota Mora ironija, laikmetīgo problēmu kritika un pašas utopiskās domāšanas iespēju ref leksija. Grāmatas stāstnieku sauc tāpat kā tās autoru, un šī vārda latīņu forma – Morus – nozīmē arī „muļķis”. Āksta vai muļķa figūra ir ierakstīta arī mīklainā svešinieka uzvārdā, kas grieķu valodā nozīmē „tas, kas runā nejēdzības”. Savukārt ceļojumu fanstastisko stāstu struktūras izmantošana un pseidodokumentalitātes apspēle jau skaidri norāda, ka rakstnieks nav aizmirsis utopijas tīrās izdomas statusu. Mors gan pašu utopijas žanru vai Rietumu kultūrās tik būtisko aspektu neieviesa, drīzāk nosauca vārdā. Laikmetīgās mākslas teorētiķis Ričards Nobls raksta, ka utopismu mēs varam saskatīt visās modernitātes politiskās ideoloģijās vai pat to atvedināt līdz ikvienai cilvēka nākotnē vērstai darbībai. 3 Vēsturē ietekmīgāko politisko utopiju, komunismu, Latvijas iedzīvotāji ir pieredzējuši tiešā un nu jau arī pastarpinātā veidā. Laikā pēc Padomju Savienības sabrukuma ideālās nevietas (vārda „utopija” etimoloģiskā nozīme) ideja nebūt nav zaudējusi savu aktualitāti. Par to liecina kaut vai katru gadu saražotais lielais kinofilmu kvantums, kuras gan precīzāk būtu saukt par antiutopiskām vai drūmas nākotnes vīzijas mālējošām. Bieži vien gan antiutopijas netiek nošķirtas

Nr. 106

PRIEKŠPLĀNĀ

02–03/16

1 Vladimirs Jakušonoks, Vilnis Putrāms Miers, darbs, laime Instalācija, situācijas rekonstrukcija 2014

„Pagājušā gadsimta 60. gados tēlnieks Leonīds Kristovskis radīja pasūtījuma darbu – apmēram 16 m garu un 3 m augstu cilni Daugavpils stikla šķiedras rūpnīcas kultūras namam. Cilnis ir veidots sociālistiskā reālisma garā ar attiecīgajam laika nogrieznim raksturīgajiem ideoloģiskajiem simboliem un priekšstatiem par ideālu sabiedrību un tā dzīvi. Darbs netika uzstādīts, jo atklājās, ka tēlnieka un arhitekta komunikācijas problēmu rezultātā tas izveidots tā, ka aizsedz durvis uz skatītāju zāli.” Vladimirs Jakušonoks, Vilnis Putrāms. Izstādes Utopian City katalogs, 2014.

no utopijām, jo arī tās priekšstata vietu, kuras nav, vai ir paredzētas līdzīgai, tikai brīdinošai ref leksijai par nākotnes scenārijiem. Dažkārt antiutopija tiek skaidrota vien kā monētas otra puse, bez kuras neiztiek neviena utopija. Piemēram, mediju teorētiķis Vilems Flusers trāpīgi raksturo valdošo noskaņojumu pēckara Eiropā. Viņaprāt, utopijas apogeja ir nacistiskās Vācijas koncentrācijas nometne. Laikmetīgā māksla nav izņēmums. To apliecina, piemēram, 2014. gada Survival kit 6 izstāde „Utopiskā pilsēta”. Savukārt pagājušogad tēma tika aktualizēta kustīgā attēla biennālē „Kontūra 7” (Countour 7), kas, kā ierasts, norisinājās nelielajā Beļģijas pilsētiņā Mehelenā. Biennāles moto bija „Muļķojot utopiju” (Fooling utopia), līdz ar to tā pavisam tieši pievērsās šī raksta sākumā ieskicētajam kontekstam – Tomasam Moram, „Utopijai”, nākotnes neatliekamas projektēšanas, projektu iluzoruma, kā arī muļķības saspēlei. Izvēle par labu Moram kā sava veida biennāles patronam nav nejauša, jo, iespējams, tieši Mehelenā viņš savas Flandrijas diplomātiskās misijas laikā sarakstīja daļu darba. Kurators Nikolā Setari izstādes moto skaidro kā mēģinājumu notvert ne vien to, kā dažāda veida utopijas mūs apmuļķo, bet arī to, ka jebkurai sociāli angažētai radošai praksei ir jāprot apmuļķot savu utopismu, lai spētu strādāt ar pasaules reālijām. Piemuļķojot savas domāšanas un rīcības utopiskās tendences, arī ir iespē-

jams apjēgt sevi muļķa vai āksta lomā. Setari izstādes koncepciju, šķiet, ir vēlējies ievirzīt apliecinošā (afirmatīvā) un optimistiskā gultnē – tiesa, āksta lomai atbilstoši to, vai tāds tiešām ir bijis viņa nolūks, atstājot tīru minējumu līmenī. Nezinu, kādēļ, bet Setari vārdos izlasīju tādu kā solījumu piedāvāt jaunu, cerīgu utopijas un utopiskuma iestrādi. Tajā pašā laikā spēcīgākie darbi, kas iespiedušies atmiņā no izstādes, šo, iespējams, ļoti muļķīgo cerību pieviļ, jo drīzāk atsedz dažādu utopiju pavisam antiutopisko oderi vai atstāj bez skaidrām norādēm uz cerību. Šeit pieminēšu trīs darbus. Izstādi ievadīja iespaidīgs vācu mākslinieces Andrea Bitneres (Andrea Büttner) darbs „Klavieru iznīcināšana”, kurā uz četriem lieliem ekrāniem tika izrādīti arhivāri videoieraksti. Tajos iemūžinātas dažādu gadu un kontekstu klavieru iznīcināšanas mākslas akcijas 20. gs otrajā pusē. Kā izrādās, šo akciju bijis neparasti daudz. Klavieres mākslinieki ir kolektīvi dauzījuši ne vien uz skatuves – ar cirvjiem, ar āmuriem taustiņos dzenot naglas –, bet arī tās ar helikopteru uznesot uz karjera krātera malas, lai flīģelis pēc tam dārdēdams gāztos lejup kā tāda no kraujas krītoša mašīna asa sižeta filmā. Uzkrītoši, ka starp akciju dalībniekiem varēja sazīmēt vien retu sievieti. Piektais ekrāns Bitneres darbu padarīja visai didaktisku, jo tajā harmoniskas klasiskās mūzikas pavadījumā varēja vērot dāmas, kas skaņdarbu atskaņo uz vairākiem flīģeļiem vienlaikus. Otrais darbs bija beļģu

02–03/16

kinorežisores Anas van Dīnderenas (An van Dienderen) „Lilija”. Videodarba galvenā varone Lilija ir China Girl – sieviete ar porcelānbaltu ādu. China girls bija meitenes, kas kopš 1920. gada tika izmantotas kino uzņemšanā un kuru vienīgais profesionālais uzdevums bija nosēsties kameras priekšā, lai pēc viņu ādas toņa varētu uzstādīt krāsu balansu. Līdz ar to Dīnderenas darbs efektīgi aktualizēja kinoattēla rasistiskos, seksiskos un rietumcentriskos pamatus. Kā jau teicu, arī trešais darbs neuzmundrināja, toties efektīgi iespaidoja. Tas bija amerikāņu mākslinieka Mihaela Rakovica (Michael Rakowitz) „I’m good at love, I’m good at hate, it’s inbetween I freeze”. Darba nosaukums ir Leonarda Koena dziesmas citāts, un arī pats darbs vēsta par mākslinieka attiecībām ar Koena mūziku un mūziķa politiski problemātisko koncerttūri pa Izraēlu 1972. gadā. Tieši šis darbs bija visvairāk pietuvojies Setari konceptuālajam uzstādījumam, jo Rakovics mākslinieka jau tā problemātisko rīcību problematizē vēl vairāk, gan nepazaudējot cilvēcību. Koens iesaistās politiski uzlādētā situācijā, kurā burtiski sastopas antiutopijā izvērtusies un uz tās robežas balansējoša utopija – pēcholokausta ebreju pieredze un Palestīnu nīdējošā Izraēla. Galu galā svarīgi paliek tikai jautājumi par paša mākslinieka statusu un to, kā viņš savu lomu ir izpratis toreiz un tagad un ko pats domā par paveikto. Šos un citus jautājumus Rakovics vēstulē nosūta Koenam, kurš tā arī neatbild.

Nr. 106 Jau tik konspektīvi atceroties šo izstādi (ticiet man, pārējie darbi nebūt nebija mīlīgāki), rodas aizdomas, ka, ja arī mana kāre pēc jaunā patiešām bijusi bērnišķīga, tad tomēr muļķis vai āksts ne tikai prot teikt patiesību, ko neatļaujas paust neviens cits, bet patiesība āksta sniegumā arī uzjautrina. Jo, ja padomā, tad neatliek nekas cits kā par dzīvi smieties. Citādi jānošaujas. Tiesa, humoru gan vismaz es neesmu sastapis ne (anti)utopiskās filmās, ne tekstos – ja vien tajos netiek līdztekus izsmieta pati uzburtā vīzija. Bet te mēs atgriežamies pie Mora darbā uzstādītā jautājuma, vai ironijas un patiesas muļķošanās caurausta utopija maz ir iespējama. Parasti utopijas un izteikti utopiskas mākslas akcijas ir nāvīgi nopietnas. Un tomēr, par spīti nopietnībai un naivumam, utopijas nezaudē savu pievilcību. Viens no tā iemesliem visdrīzāk ir utopiju daļēja īstenošanās. Mūsdienās par Furjē dzimumlīdztiesības pareģojumiem vīpsnātu ideju satura un izpildījuma, bet ne paša principa dēļ. Kas attiecas uz sieviešu tiesībām, mēs jau dzīvojam daļējā utopijā, vietā, par kuru reiz sapņot uzdrošinājās tikai muļķi. Tātad mēs jau dzīvojam situācijā, kurā ir noticis kaut kas iepriekš nebijis. Bet utopiskums sevī slēpj arī slazdus, jo iedvesmo nepārtrauktām gaidām pēc kā cita, jauna. Arī manu biennāles apskati būtiski noteica šis mūsdienu mefistofeliskais dzinulis – vai izstāde piedāvās ko jaunu un svaigu. Un nepiedāvāja, kaut pats Setari par „jauno” nebilda ne vārda. Šīs gaidas ir vēl jo

PRIEKŠPLĀNĀ

2 Inga Erdmane Malkas nauda (instalācijas fragments) Survival Kit 6 izstāde Utopian City 2014

„Apzinoties nepieciešamību pēc bezprocentu un no inflācijas brīvas naudas sistēmas, kas veicinātu cilvēcisku attīstību, nevis finanšu varu, apsēstu ar eksponenciālu izaugsmi, pērn Rīgā sāka veidoties interesentu grupa, kas piedāvā radīt pastāvošās valūtas alternatīvu. Ideja nav radikāli jauna, tā dažādi izpaužas daudzās valstīs, dažādās varas sistēmās un jau labu laiku Šveicē, Vācijā, Bolīvijā, Islandē utt. Katrā vietā alternatīvā valūta tiek pielāgota vietējām interesēm un īpatnībām. Šoreiz par atskaites un seguma vienību pieņemts koks...” Inga Erdmane. Izstādes Utopian City katalogs, 2014.

PRIEKŠPLĀNĀ

Nr. 106

02–03/16

Sigismunds Vidbergs Pretim laimīgai dzīvei No cikla „Baigais gads” Papīrs, tušas zīmulis 42 × 30 cm 1952–1953 Latvijas Nacionālais mākslas muzejs

traģikomiskākas tādēļ, ka es nespēju atsaukt atmiņā šīm gaidām gana cienīgu reizi, kad būtu pieredzējis patiešām kaut ko jaunu, nebijušu. Bet jaunais man vienmēr ir saistījies arī ar kaut ko būtisku, kaut ko tādu, kas satricina un liek paskatīties uz pasauli citādi. Līdz ar to jauni modīgi džinsi vai dators, ko var aptīt ap roku, jau sen vairs nav kaut kas jauns. Arī pats laikmetīgās mākslas jēdziens sevī ietver šo bezcerīgo pavedinājumu. Vismaz Latvijā regulāri tiek iezīmēts nošķīrums starp laikmetīgo un klasisko vai pagātnes mākslu, jo laikmetīgā māksla runā par tagadnes aktuālajām problēmām. Bet pat šāds, ar jauno un pilnīgi citādo šķietami nesaistīts, uzstādījums to sevī ietver. Tas, kas nav vecs, ir jauns, aktuāls. Tā, nemitīgi gaidīdams ko jaunu, atrodi sevi muļķa stāvoklī, turklāt

tagadnes brīdim tā īsti neatliek laika. Izstāde „Muļķojot utopiju” ļāva padoties utopiskām apcerēm par to, ka, iespējams, izeja no šī apburtā loka kā reiz ir muļķu vai nezinošo nodošanās utopiju projektēšanai, kurā ir pilnīgi vienalga, kas tajā jauns vai vecs. Svarīgs ir vienīgi tas, cik šīs vīzijas ir būtiskas. Vēl viens bīstams utopiskās domāšanas slazds ar salīdzinoši retiem izņēmumiem (tā pati Mora „Utopija”) ir bijis tas, ka utopisti ir pārlieku paļāvušies uz savu zināšanu – ka viņi zina, kā ir labāk. Bet visdrīzāk nezina neviens. Un varbūt utopija ikreiz nav kaut kur citur, bet tepat – ar pārējiem muļķiem par to prātojot, zīlējot mākoņos, kā akliem iztaustot iespējamos scenārijus un ar pašapzinīga muļķa piesardzību īstenojot to, kas izrādījies būtisks.

1 More, Thomas. Utopia, London: David Cambell Publishers Ltd., 1992. 2 Baker-Smith, Dominic. Reading Utopia. In: Logan, George M. (ed.) The Cambridge Companion to Thomas More, pp. 141.–167. 3 Noble, Richard. Introduction // The Utopian Impulse in Contemporary Art. In: Noble, Richard. Utopias: Documents pf Contemporary Art, Cambridge, Massachusetts: MIT, 2009, p. 12.

Nr. 106

02–03/16

CEĻOJUMS LAIKĀ

Mūžīgā šodiena. „Melnā kvadrāta” un latviešu mākslinieku izstādes simtgadi pieminot Irēna Bužinska „Mūsu mākslas pasaule kļuvusi jauna, bezpriekšmetiska, tīra. Pazudis viss, palikusi materiālu massa, no kura tiks būvēta jauna forma...” 1 Kazimirs Maļevičs Pērn tika svinēta simtgade vienam no modernās mākslas vispazīstamākajiem darbiem – Kazimira Maļeviča gleznai „Melnais kvadrāts” (1915) –, sarīkojot vērienīgas izstādes gan Maskavā, Valsts Tretjakova galerijā, gan Bāzelē, Beielera fonda (Fondation Beyeler) muzejā. Kopš slavenās „bezpriekšmetiskās mākslas Monas Lizas” pirmās „parādīšanās tautai” pirms simts gadiem Petrogradā, Nadeždas Dobičinas privātajā galerijā Marsa laukumā 7, darbs nepārtraukti bijis sabiedrības uzmanības centrā, un ar gadiem interese par to tikai pieaugusi. Turklāt, kā zināms, glezna bijusi tik nozīmīga māksliniekam pašam, ka slaveno kvadrātu viņš ir ne tikai atkārtojis vēl trīs reizes, bet maksimāli pietuvinājis kvadrāta aprisēm arī sev pašam projektēto zārku un uz sava kuba formā iecerētā kapa pieminekļa netālu no Maskavas esošajā Ņemčinovkas ciemā bija iecerējis uzgleznot sarkanu kvadrātu... Tos, kam laimējies skatīt oriģinālā pirmo „Melno kvadrātu”, nereti nodarbinājis jautājums, kamdēļ glezna ir tik slikti saglabājusies, jo melnajā krāsā ir redzamas neskaitāmas lielākas un mazākas plaisas. Tuvojoties “Melnā kvadrāta” apaļajai jubilejai, tās īpašnieces – Valsts Tretjakova galerijas – darbinieki steidza pabeigt vairākus gadus ilgušo restaurāciju, lai nāktu klajā ar patiesi sensacionālu paziņojumu: zem melnās krāsas virsējā slāņa atrodas ne vien vēl vairāku citu krāsu laukumi, bet arī uzraksts, kas sākotnēji tika uzskatīts par autora signatūru. Speciālisti ar melnu zīmuli rakstīto atšifrējuši kā „Nēģeru kauja naktī” – kas sasaucas ar franču

ekscentriķa, literāta, mūziķa un humorista Alfonsa Allē (Alphonse Allais, 1854–1905) acīmredzot joka pēc 1882. gadā radīto un 1897. gadā atkārtoto kompozīcijas „Nēģeru kauja tumšā alā dziļā naktī” (Combat des Nègres dans une cave pendant la nuit)2 nosaukumu. Ir vēl otra pārsteidzoša līdzība: Alfonss Allē uz balta fona attēlojis pilnīgi melnu tainstūri. Viņa kontā ir arī citas kompozīcijas ar monohromu sarkanu, dzeltenu, baltu, zaļu taisnstūri uz balta fona, kurām doti tikpat ekscentriski nosaukumi. Tretjakova galerijas darbinieki pasteidzās paziņot, ka darbs pie „Melnā kvadrāta” izpētes jāturpina, un tālab pagaidām būtu jāatturas no pāragriem secinājumiem, vai un ko Kazimirs Maļevičs ir zinājis par mākslas pasaulē nevienam nepazīstamā franču autodidakta radošajiem eksperimentiem glezniecības jomā. Ja slavenākais modernās mākslas darbs tiktu atzīts par klaju plaģiātu, var sabrukt daudzi teorētiskie vispārinājumi un interpretācijas par „melno kvadrātu kā izeju jauna telpiskā redzējuma kosmosā”. Taču jāatceras, ka Maļevičs arī pats mīlēja ekscentriskus gājienus. Atcerēsimies jau pieminēto paša autora projektēto zārku un kapa pieminekli. Intriga pēc „Melnā kvadrāta” restaurācijas gaitā gūtā atklājuma pieaugusi vēl vairāk: ja nu šis zem vairākiem krāsas slāņiem paslēptais uzraksts bijis mākslinieka „intuitīvās apziņas” ieprogrammēts un ir vēl kāda cita „kvadrāta – visu iespēju embrija” sveiciens nākošajām paaudzēm? Pieminot „Melnā kvadrāta” simtgadi, vēlos atcerēties arī pirmās ārpus Latvijas sarīkotās

latviešu mākslas izstādes gadsimta jubileju. Arī šī izstāde bija skatāma Petrogradā, tajā pašā Nadeždas Dobičinas privātajā galerijā, tikai divus mēnešus pirms ”Melnā kvadrāta“ eksponēšanas ne mazāk slavenajā “Pēdējā futūristiskajā gleznu izstādē „0,10””.

Adamini māja – izstāžu norises vieta Kā izskatījās vieta, kur pirmoreiz tika eksponēts „Melnais kvadrāts” un notika pirmā latviešu mākslas izstāde ārvalstīs? Marsa laukumā 7 esošais trīsstāvu daudzdzīvokļu īres nams aizņem trapeces formas apbūves gabalu, kuru ierobežo Marsa laukums, Moikas upes krastmala un Aptiekāru šķērsiela (Аптекарский переулок). Ēku projektējis itāļu izcelsmes šveiciešu arhitekts Domeniko Adamini (Domenico Adamini, 1792–1860), kura uzraudzībā tā pēc nama pirmā īpašnieka, tirgotāja Antonova, pasūtījuma laikā no 1823. līdz 1827. gadam arī tika uzcelta. Vienlaikus Dementijs Fomičs, kā arhitektu sauca Krievijā, piedalījās arī Karlo Rosi vadītajā Ģenerālštāba ēkas celtniecībā. Sadarbība ar izciliem krievu klasicisma arhitektiem lielā mērā noteica Adamini gaumi, mājas arhitektonisko uzbūvi un dekoratīvo noformējumu. Mājas galveno – dienvidu – fasādi rotā astoņu kolonnu portiks ar elegantu trijstūrveida frontona noslēgumu. Ēkas noapaļotais stūris de-

CEĻOJUMS LAIKĀ

Nr. 106

02–03/16

korēts ar pilastriem, bet sienas augšējo daļu rotā grifonu un ornamentāli veidotu augu frīze, radot atturīgu, cēlu un reizē greznu kopiespaidu. Mājai ir slavena, vairāku gadsimtu ilga vēsture. Tajā dzīvojis, piemēram, barons Pāvels Šillings fon Kаnštats (Pawel Schilling von Cannstatt, 1786–1837) – fiziķis, elektromagnētiskā telegrāfa izgudrotājs, Austrumu kultūru pētnieks, litogrāfijas tehnikas ieviesējs Krievijā. 20. gadsimta sākumā ēkā atradās ne tikai pirmā profesionālā mākslas galerija Krievijā, bet arī literāri artistiskā kafejnīca-kabarē „Komediantu piestātne” (Привал комедиантов), kas atradās nama pagrabstāvā un kļuva par vienu no Petrogradas kultūras dzīves un īpaši – jaunu, novatorisku literāru un muzikālu formu meklējumu – epicentriem. Kafejnīcu-kabarē 1916. gada sākumā nodibināja režisors Vsevolods Meierholds, pieaicinot sadarboties Vladimiru Majakovski, Aleksandru Bloku, Annu Ahmatovu, Valēriju Brjusovu un daudzus citus. Kopš 1917. gada pavasara te notika arī režisora Nikolaja Jevreinova organizētie dzejas un teātra vakari. Klubs pamazām zaudēja savu popularitāti pēc Oktobra apvērsuma, un 1919. gada sākumā kabarē pārtrauca savu darbību vispār. 20. gadsimta 20. gadu sākumā Adamini mājā dzīvoja dzejniece Anna Ahmatova un rakstnieks Leonīds Andrejevs. Savukārt pēc Otrā pasaules kara – rakstnieki Vera Panova, Jurijs Germans, kinorežisors Aleksejs Germans.3 Bet 20. gadsimta mākslas vēsturē Adamini māja iekarojusi stabilu vietu, pateicoties te izvietotajai Nadeždas Jevsejevnas Dobičinas mākslas galerijai un viņas rīkotajām izstādēm. Tāpēc pakavēsimies pie šīs izcilās galeristes, kuras lomu krievu mākslā nereti salīdzina ar Sergeja Djaģiļeva lomu modernā baleta attīstībā.

Pirmā profesionālā mākslas galeriste Nadežda Jevsejevna Dobičina (dzimusi Fišmane, 1884–1949) mākslas pasaulē nokļuva, zināmā mērā pateicoties liktenīga nejaušībai. Mācoties Pēterburgā, Pjotra Lesgafta dibinātajos Fizkultūras audzinātāju un pedagogu izglītības augstākajos kursos, viņa iepazinās ar mediķi un mākslinieku Nikolaju Kulbinu, kurš kursos pasniedza bioloģiju. Pēc tam, kad Kul-

Nr. 106

1 Nātans Altmans Nadeždas Dobičinas portrets Audekls, eļļa 1913 Privātkolekcija, Sanktpēterburga Foto no Andreja Sarabjanova un izdevuma Энциклопедия русского авaнгарда arhīviem 2 Kazimira Maļeviča supremātiskās glezniecības ekspozīcija izstādē „0,10” 1915 Nezināms fotogrāfs Foto: no Andreja Sarabjanova privātā arhīva 3 Adamini māja Sanktpēterburgā, Marsa laukumā 7 Foto: no Irinas Arskajas privātā arhīva

bins nolēma sarīkot jaunākās mākslas izstādes „Trijstūris” (1909) un „Impresionisti” (1910), Dobičina, 1909. gadā beigusi kursus, kļuva nevis par bioloģi, bet gan par šo izstāžu organizācijas komitejas sekretāri. Tas arī noteica Nadeždas Jevsejevnas tālākās intereses, un jau 1911. gadā viņa uzsāka profesionālas galeristes darbību. Galerija ieguva pavisam citu vērienu 1914. gada novembrī, kad viņas vīrs, turīgais jurists Pjotrs Dobičins, saņēmis mantojumu, nolēma iepriecināt sievu un viņas galerijai noīrēja dzīvokli Nr. 6 ar desmit istabām Adamini mājas otrajā stāvā. Galerijas oficiālais nosaukums bija „N. J. Dobičinas mākslas birojs”, un tās milzīgā reklāmas izkārtne, kas tika izgatavota pēc Annas Ostroumovas-Ļebedevas skices, bija saredzama pāri visam Marsa laukumam. Tolaik valdīja uzskats, ka sievietei, turklāt ebrejietei, neklājas aktīvi iesaistīties kultūras dzīves organizē-

CEĻOJUMS LAIKĀ

šanā Krievijas galvaspilsētā. Tomēr Dobičina mākslas pasaulē jutās kā zivs ūdenī, jo prata vienlīdz sekmīgi sadarboties ar praktiski visu mākslas virzienu un paaudžu māksliniekiem. Septiņu gadu laikā Nadeždas Dobičinas galerijā notika vairāk nekā 30 izstāžu, kurās kopumā piedalījās vairāk nekā 300 mākslinieku – sākot no izteiktiem reālistiem līdz krievu avangarda mākslas radikālā virziena – supremātisma – pārstāvjiem. Lai veicinātu mākslas darbu tirdzniecību, galerijā atradās arī pastāvīga mākslas ekspozīcija. Sabiedrības un preses uzmanību nodrošināja arī regulāru mākslas izstāžu programma un tai papildus rīkotie koncerti, disputi un literārie vakari. Tāpēc sākotnējos dzēlīgos komentārus drīz vien nomainīja izbrīns par Dobičinas mērķtiecību, drosmi, spēju kļūt par daudzu mākslinieku atbalstītāju un spožu, nereti skandalozu izstāžu organizatori, kurās piedalījās Marks Šagāls, Kazimirs Maļevičs, Natālija Gončarova, Mihails Larionovs, Vladimirs Tatļins, Olga Rozanova, Vasilijs Kandinskis, Dāvids Burļuks un daudzi citi tagad pasaulslaveni mākslinieki. Sākoties Pirmajam pasaules karam, Dobičina, kā daudzi tālaika kultūras darbinieki, rīkoja labdarības pasākumus, izstādes un izsoles, lai vāktu līdzekļu Krievijas armijas un frontē ievainoto kareivju atbalstam. 1914. gada decembrī viņa organizēja izstādi ar mērķi savākt ziedojumus Mākslas darbinieku un biedrību vārdā nosauktajai lazaretei, kuru iekārtoja Debesu Karalienes Brālības patversmē, kas atradās B. Belozerskas (tagad Voskova) un Vedenskas ielas stūrī. Lazaretē bija izvietotas 68 mākslinieciski noformētas gultas, pie kurām bija piestiprinātas plāksnītes ar ziedotāju – Iļjas Repina, Fjodora Šaļapina, mākslinieku apvienības Мир искусства, Arhipa Kuindži biedrības, Peredvižņiku un daudzu citu organizāciju nosaukumiem un individuālu ziedotāju vārdiem.4 1915. gada maijā Dobičina sarīkoja divu mākslinieku – Jevgeņija Lanserē un Mihaila Dobužinska – Kaukāza un Galīcijas frontē radīto zīmējumu un skiču izstādi. Tādējādi arī latviešu mākslinieku darbu izstādes norisei Nadeždas Dobičinas galerijas telpas bija vispiemērotākās, jo, kā viens no izstādes aktīvākajiem organizatoriem Jāzeps Grosvalds 1915. gada 30. augustā rakstīja Konrādam Ubānam, „izstādes reklāma ar to būšot sakarā – viss ienākums bēgļiem par labu”.5

CEĻOJUMS LAIKĀ

Nr. 106

02–03/16

Latviešu mākslinieku izstāde Petrogradā Arī latviešu māksliniekus vienoja patriotisks noskaņojums un vēlme palīdzēt grūtībās nonākušajiem. Vairums lieliski apzinājās, ka – vēlreiz citējot Grosvalda vārdus no iepriekš minētās vēstules – gaidāma „laba un uzkrītoša izstāde – apdomājiet – pirmā latviešu izstāde ārpus Rīgas!”. Spītējot kara apstākļiem, izdevās sagādāt 27 dažādu paaudžu mākslinieku 155 mākslas darbus, kas tika eksponēti Dobičinas galerijā laikā no 1915. gada 23. septembra līdz 21. oktobrim. Ieraksti Jāzepa Grosvalda dienasgrāmatā dod iespēju apjaust izstādes atklāšanas gaisotni: tā notika īsteni latviskā garā, mākslinieka māsām Līnai un Margarētai Grosvaldēm tautastērpos sagaidot apmeklētājus pie kases.6 Latviešu mākslinieki apzinājās sevi kā vienotu kopumu, un zīmīgi, ka izstādes nacionālo raksturu uztvēra arī krievu preses mākslas kritiķi, kuru vērojumus steidza publicēt latviešu valodā iznākošie laikraksti. Tā laikraksta „Līdums” 1915. gada 6. oktobra Nr. 257 lasām: „Tagadējie latviešu mākslinieki parādās nacionālā gaismā. No viņu portrejām, zīmējumiem un figūrām pretī spīd latviski otas vilcieni, viņu dabas skatos rotājas latvisku krāsu varavīksna. Latviešu nacionālā dvēsele ir ātri

padevusies savu stipro kaimiņu iespaidam, tomēr viņā ir redzamas stingra rakstura iezīmes, kas cieši seko savam mērķim.” Savukārt no avīzes Обозрение театров kultūras notikumu apskatnieka N. Ščebujeva recenzijas izcelta doma: „Latviešu māksla iet soli pa solim blakus Eiropas mākslai nekur nepalikdama atpakaļ. Pār visu izstādi ir klusuma, skumju un apslēptas dziesmas nojauta.” Savukārt „Jaunās Pēterpils Avīzes” 1915. gada 21. oktobra Nr. 6 citētas rindas no laikraksta Биржевыя Вeдомости recenzijas, ka izstādē pats svarīgākais ir „latviešu stiprais gars, tas nacionālais spēks, ko nav spējuši nomākt vāci”, tāpēc izstāde krievu publikai ir „īsta jaunatklāta Amerika”. Turpat izteikts secinājums, ka „izstādītajos darbos guvuši atbalsi daudz un dažādi virzieni, ieskaitot futūrismu”, taču, „ja sastopami pakaļdarinājumi, tad tikai vārda labā nozīmē”. Nenoliedzami, izstāžu apskatos vispirms tiek akcentēts Vilhelma Purvīša, Jaņa Rozentāla, Riharda Zariņa, Jāņa Roberta Tillberga sniegums. Tai pašā laikā laikraksta Новое время kritiķis Kravčenko uzskata, ka ekspozīcijā ir daudz vecākās un vidējās paaudzes mākslinieku, minot „novecējušo „novatoru” kompozīcijas ar savām zilas, dzeltenas un brūnas krāsas kombinācijām”. Tātad tika izteikts pieņēmums, ka mūsu mākslinieku pirmā paaudze zināmā mērā bija sevi radoši izsmēlusi un jau kļuvusi par kvalitatīvu mākslas pagātni. To, iespējams,

apliecina arī kritiķa Jakova Tugendholda uzmanība un vērtējums, ko viņš izsaka par Jāzepa Grosvalda akvareļiem, kuros „pašreiz aktuālo bēgļu tēmu jaunais mākslinieks atklājis tik talantīgi, izteiksmīgi un asi un tajā pašā laikā tik arhitektoniski cildeni, ka tā liekas kā dziesma – skumja un episka dziesma par jaunas, spēcīgas un katastrofas ugunīs rūdītas Latvijas tautas likteni.”7 Vērtējot izstādes nozīmi plašākā mākslas procesu kontekstā, top skaidrs, ka tieši Grosvalda darbi iezīmēja lūzumu latviešu 1 Jāzeps Grosvalds Bēgļi pie dzelzceļa Papīrs, akvarelis 18,3 × 25 cm 1915–1916 Latvijas Nacionālais mākslas muzejs 2 Jāzeps Grosvalds Kurzemes bēgļi Rīgas stacijā Papīrs, akvarelis 14 × 19 cm 1915 Latvijas Nacionālais mākslas muzejs

02–03/16

glezniecībā: jaunais mākslinieks pievērsās latviešu glezniecībā iepriekš neizmantotai ikonogrāfisku tēmai un atklāja to ar jauniem izteiksmes līdzekļiem. Grosvalda piemēram sekoja viņa laikabiedri un tuvākie kolēģi – Jēkabs Kazaks, Romans Suta, Konrāds Ubāns, Aleksandrs Drēviņš –, kuri savā glezniecībā, katrs atšķirīgā izteiksmes formā, risināja kara ciešanu un bēgļu tēmu. Tāpēc var teikt, ka Petrogradā sarīkotā pirmā latviešu mākslas izstāde iezīmēja jaunas tēmas pieteikumu, aktualizēja jautājumu par jaunas vizuālās formas meklējumu nozīmi un, pats galvenais, apliecināja nākamās mākslinieku paaudzes radošo potenciālu. Šī paaudze, pārņemot un radoši pārstrādājot citu kultūru un mākslas skolu un strāvojumu ietekmes, kvalitatīvi citā līmenī turpināja darbu pie nacionāla mākslas satura, radot un reizē savos darbos atklājot – mākslas kritiķa Oļģerta Grosvalda vārdiem – “latviešu dzīves īpatnējo estētisko ideālu“.8 Izstāde īstenoja arī savu mērķi savākt līdzekļus bēgļu komitejas vajadzībām, turklāt pirkumus veica arī cara ģimenes locekļi. Tā laikraksta „Līdums” 1915. gada 6. oktobra Nr. 257 lasām, ka „29. septembrī izstādi Pēterpilī apmeklēja Lielkņaze Marija Pavlovna un Lielkņazs Andrejs Vladimirovičs. Viņas Ķeizariskā Augstība nopirka akadēmiķa Purvīša „Ziemas ainu” un mākslinieka J. Rozentāla „Strēlnieku”. Ķeizariskā Augstība nopirka R.

Nr. 106 Tillberga gleznu „Grenadieri” un R. Zariņa etīdi „Pavasars””. Ņemot vērā mākslinieku atsaucību, tika nolemts 1916. gada sākumā sarīkot izstādi arī Maskavā. Tā notika krievu mākslas pasaulei tikpat nozīmīgā vietā – Lemersjē galerijā. Šīs galerijas darbība, latviešu mākslas izstādes sagatavošanas vēsture un vērtējums presē būtu pelnījuši atsevišķu publikāciju. Bet tagad atgriezīsimies pie hrestomātiskā „Melnā kvadrāta“ pirmās eksponēšanas simtgades.

„Pēdējā futūristisko gleznu izstāde „0,10””. Supremātisma dzimšanas diena Par supremātisma dzimšanas dienu uzskata 1915. gada 19. decembri, kad Dobičinas galerijā tika atvērta krievu avangarda radikālā spārna programmatiskā “Pēdējā futūristisko gleznu izstāde „0,10””, kas mēneša laikā – līdz 1916. gada 19. janvārim – piesaistīja vairāk nekā 6000 apmeklētāju uzmanību. Izstādes organizatorisko darbu uzņēmās mākslinieki Ivans Puni un viņa dzīvesbiedre Ksenija Boguslavska, tomēr mākslas darbu atlasi veica Kazimirs Maļevičs, kura diktatorisko prasību

CEĻOJUMS LAIKĀ

dēļ izstādes dalībnieku skaits līdz pat pēdējam brīdim mainījās, un līdz ar to izstādē tika eksponēti nevis desmit, kā liecina cipars izstādes nosaukumā, bet gan 7 vīriešu un 7 sieviešu, tātad kopā 14 mākslinieku 154 darbi, no kuriem līdz mūsdienām saglabājusies tikai trešā daļa. Kā viens no strīdu iemesliem tika minēta Maļeviča vēlme saglabāt noslēpumu līdz izstādes atklāšanai, lai jaunās idejas neviens nevarētu „aizņemties“. Turklāt supremātisma tēvam bija svarīgi izveidot šīs kustības idejām maksimāli uzticamu domubiedru kopu. Mākslinieku vidū valdīja liela spriedze, par ko liecina arī Maļeviča veiktā „sagrupēšana“ atbilstoši viņu radikālismam. Galerijas pirmajā istabā atradās Nātana Altmana un „mēreno atbalstītāju“ – Marijas Vasiļjevas, Vasīlija Kamenska, Annas Kirilovas – gleznojumi. Divās „supremātiskajās“ telpās bija izvietotas Ksenijas Boguslavskas, Ivana Kļuna, Kazimira Maļeviča, Mihaila Meņkova, Ivana Puni kompozīcijas. Vēl bija maskaviešu istaba ar Ļubovas Popovas, Vladimira Tatļina, Nadeždas Udaļcovas, Veras Pesteļas mākslas darbiem. Turklāt Maļevičs lika visus iespējamos šķēršļus, lai Tatļinam nebūtu iespējams eksponēt telpiskās kompozīcijas – tā saucamos kontrreljefus. Tomēr, baidoties, ka maskavieši tad izstādi pilnīgi ignorēs, viņš savas prasības mīkstināja. Tiesa, Popova, protestējot pret Maļeviča „kaprīzēm“, pie maskaviešu istabas durvīm novietoja

CEĻOJUMS LAIKĀ

Nr. 106

02–03/16

Vladimirs Tatļins (1885–1953) Kontrreljefs izstādē „0,10” (nav saglabājies) 1915 Foto: no Andreja Sarabjanova privātā arhīva

uzrakstu „Glezniecības profesionāļu istaba“. Lai saglabātu vēl lielāku intrigu, Maļevičs savus darbus izkāra tikai naktī pirms izstādes atklāšanas, lai to izkārtojumā vairs nepagūtu iejaukties neviens cits mākslinieks. Izstādes atklāšanas dienā Maļevičs izplatīja skrejlapu un brošūru „No kubisma līdz supremātismam. Jaunais gleznieciskais reālisms“, kurā viņš cita starpā apgalvoja: „Jaunai mākslas kultūrai priekšmeti ir pazuduši kā dūmi un māksla tuvojas mērķim – jaunradei, kundzībai pār dabas formām.“ Vēl 1915. gada septembrī viņš vēstulē draugam, māksliniekam Mihailam Matjušinam, rakstīja: „Esmu pārveidojies par nulles formu un izgājis aiz 0–1. Es pāreju uz supremātismu – jauno glezniecisko reālismu, bezpriekšmetisko jaunradi.“ Fotogrāfija ar Maļeviča istabu šajā izstādē ir saglabājusies. Mākslinieks savas 39 gleznas izkārtojis tā, lai to kopums veidotu vēl vienu mākslas kompozīciju. Līdzās darbiem atradās autora skaidrojošais uzraksts – „supremātiskā glezniecība“. Istabā goda vietā – tur, kur krievu mājās parasti atrodas ikona, – bija piekārts „Melnais kvadrāts“ – jaunās mākslas darbs, kas, kā bija iecerējis autors, simbolizēja visa vecā noliegumu un visa jaunā sākumu, ievadot, pēc kritiķa Aleksandra Benuā domām, „formu izmaiņas, iespējams, pat smagu nobīdi“ nākotnē. Kā liecina 20. gadsimta mākslas vēsture, Maļeviča slavenais darbs tiešām iezīmēja izmaiņas izpratnē par mākslas pamatuzdevumu – pēc Maļeviča domām, māksla jāatbrīvo no dabu attēlojošās, mīmikrējošās funkcijas, lai tā varētu komunicēt ar sabiedrību tīru krāsu laukumu un abstraktu formu valodā. Lai cik liela bija Maļeviča vēlme būt par pirmo un vienīgo bezpriekšmetiskās mākslas tēvu, tā īstenojās tikai daļēji, jo šajā izstādē bija eksponēti Vladimira Tatļina kontrreljefi – dažādu materiālu un faktūru kārtojumi, kas bija apvienoti vienā kompozīcijā un izkārti uz balta fona tā, it kā planētu telpā, nojaucot robežas starp mākslas darbu un apkārtējo vidi. Tatļina kontrreljefi bija tikpat svarīgs pavērsiens modernās mākslas tālākajā attīstībā kā Maļeviča supremātiskā glezniecība. Rodas jautājums, vai mūsu mākslinieki apmeklēja šo izstādi, un, ja apmeklēja, kā to vērtēja? Diemžēl nav saglabājušās nekādas

dokumentālas liecības. Tiesa, Jāzeps Grosvalds kārtējā vēstulē Konrādam Ubānam no Petrogradas 16. decembrī raksta: „Drīzumā rakstīšu Jums vairāk, starp citu, par futūristu izstādi „0,10“, kuru šinīs dienās atklās.“9 Tomēr nav zināms, vai Grosvalds jelkad ir uzrakstījis kādus komentārus; vismaz tādi nav saglabājušies līdz mūsdienām. Bet mēs šodien varam tikai apbrīnot mūsu nacionālās mākslas veidotāju misijas apziņu, ko lieliski raksturo vēl kāds fragments no citas Grosvalda vēstules, ko viņš Konrādam Ubānam rakstījis no 1916. gada 13. martā: „Mums visiem tagad pirmā plānā stāv viena doma – celt augšā lielo latviešu [Šeit un turpmāk Grosvalda pasvītrojumi. – I. B.] mākslas gaismas pili un rādīt to, ko tikai mēs varam radīt. Vai mēs tur gleznosim Penzu vai Parīzi, Cézanne’a āboļus jeb villlainītes, tas viens algs – tikai izteikt mēgināsim savu skaistumu. To, ko kāds cits tikpat labi varētu uzgleznot, atstāsim pie malas. Ja mēs būtu dzīvojuši tāpat kā agrāk (..) tad būtum varējuši vēl ilgi mācīties pie citiem un taisīt eksperimentus (..) mūsu tautai nav vairs no svara, ka mēs ko piemācāmies klāt, – tagad katrs darbs, kurš ko īpatnēju stipri izteic, ir vērtīgāks nekā vistehniskākais gabals ar abstraktu saturu.“10 Viena galerija, divas izstādes, vairākas pilnīgi diametrāli pretējas mākslinieku misijas izpratnes, ko radošā ziņā mērķtiecīgi demonstrē gan Maļeviča supremātiskā glezniecība, gan Vladimira Tatļina telpiskie kontrreljefi, gan Jāzepa Grosvalda bēgļu kompozīciju apgarotais, līdzsvarotu mieru un klusumu izstarojošais skaistums. Viņiem visiem izdevās pacelties pāri savam laikam, lai katrs savā veidā iegūtu nākotni. Katram apzināti un intuitīvi atšķirīgi. Skat, „Melnais kvadrāts” pēc simts gadiem ir sagādājis pilnīgi negaidītu pārsteigumu – kā apliecinot tā autora domu, ka „mākslai nav nedz nākotnes, nedz pagātnes, sekojoši – tā ir mūžīga šodiena.” Kas var slēpties aiz šiem vārdiem, tas jau ir nākotnes jautājums. Izsaku pateicību mākslas zinātniekiem Irinai Arskajai un Natālijai Semjonovai, un it īpaši izdevuma Энциклопедия русского авaнгарда veidotājam Andrejam Sarabjanovam par nesavtīgu palīdzību raksta sagatavošanā.

1 Manifests „No kubisma un futūrisma uz supremātismu. Jaunais gleznieciskais reālisms” (1915) 2 Sk.: https://news.artnet.com/art-world/kizimirmalevich-black-square-363368 un http://tass.ru/ kultura/2450760 3 Sk. http://www.votpusk.ru/country/dostoprim_ info.asp?ID=8880#ixzz3t69lHgSx 4 Sk: http://encblago.lfond.spb.ru/showObject. do?object=2853566316 5 Laikmets vēstulēs. Latviešu jauno mākslinieku sarakste. 1914–1920. Sast. A. Nodieva. Rīga: Valters un Rapa, 2004, 26. lpp. 6 Kļaviņš, Eduards. Džo. Jāzepa Grosvalda dzīve un māksla. Rīga: Neputns, 2006, 159. lpp. 7 Kļaviņš, Eduards. Džo. Jāzepa Grosvalda dzīve un māksla. Rīga: Neputns, 2006, 12. lpp. 8 Grosvalds, Oļģerts. Jaunās Pēterpils Avīzes. Nr. 1, 3.10.1915 9 Laikmets vēstulēs. Latviešu jauno mākslinieku sarakste. 1914–1920. Sast. A. Nodieva. Rīga: Valters un Rapa, 2004, 73. lpp. 10 Laikmets vēstulēs. Latviešu jauno mākslinieku sarakste. 1914–1920. Sast. A. Nodieva. Rīga: Valters un Rapa, 2004, 104.–105. lpp.

02–03/16

Nr. 106

INTERVIJA

Arhitektūras izcilības – Ziemeļu konteksts Ar arhitektu Gunāru Birkertu sarunājas Ingrīda Peldekse

Arhitekta Gunāra Birkerta (1925) vārds Latvijā nav īpaši jāpiesaka, jo viņš ir Latvijas Nacionālās bibliotēkas jaunās ēkas autors. Janvārī bibliotēkas Mākslas lasītavā atklāja arhitekta dāvinājumu – privāto profesionālo bibliotēku, kas pusgadsimta laikā veidota izcilās karjeras gados un tagad pieejama ikvienam bibliotēkas apmeklētājam. Radošā mūža lielu daļu Gunārs Birkerts ir aizvadījis trimdā ASV, kurp devās pēc studijām Štutgartes Tehniskajā augstskolā. Tiem, kas izrādījuši interesi par Somijas 20. gadsimta arhitektūru, nebūs sveši arī Eliela Sārinena, viņa dēla Ēro Sārinena un Alvara Ālto vārdi. Kas vieno šīs modernisma laika arhitektūras pasaules mēroga izcilības abpus Atlantijas okeānam? 1

Nr. 106

INTERVIJA

IP.:

Tie, kas kaut reizi bijuši mūsu kaimiņvalsts galvaspilsētā Helsinkos, visticamāk, ir novērtējuši Centrālās dzelzceļa stacijas ēkas un Nacionālā vēstures muzeja ēkas īpašās vērtības. To autors Eliels Sārinens1 ir viens no 19. un 20. gadsimta mijas Art Nouveau jeb jūgendstila izcilāko somu arhitektu trijotnes, kurai pieder arī Hermanis Gezeliuss un Armass Lindgrēns.

G.B.:

Es iepazinos ar Eliela Sārinena darbiem, jau mācoties Štutgartē.2 Un vēl vairāk, kad ieceļoju Amerikā, – Mičiganā un Blūmfīldhilā, kur atrodas Krenbrukas ēka.3 Tur mani sagaidīja pārsteigums, jo pirmoreiz apjēdzu, ka Eliels faktiski ir eklektisks, viņš daudz „velk līdzi” no pagātnes un vēstures, viņa domas nesniedzas nākotnē. Tas man sagādāja vilšanos, jo nesaskatīju nekā jauna. Tikai vēlāk sāku viņu saprast pilnībā. Lielāko iespaidu uz mani atstāja ēkas iekšizbūve. Es ievēroju, ka Eliela Sārinena darbos gaisma nespēlē tik lielu lomu kā Alvara Ālto būvēs. Viņa ēkās tomēr izpaudās eklektisms. Gaisma galvenokārt nāca caur logiem, un virsgaisma iesaistījās tikai kaut kur jumta detaļās. Toties man patika viņa telpas izjūta, un viņa veidotajā interjerā vienmēr esmu juties ļoti labi.

IP.: Starptautiskā arhitektu konkursā par Chicago Tribune ēkas projektu Eliels Sārinens ieguva otro vietu un 1923. gadā piecdesmit gadu vecumā ar ģimeni pārcēlās uz ASV, lai turpinātu Somijā aizsākto spožo karjeru. Jūs savu arhitekta darbību sākāt, strādājot viņa dēla, arī arhitekta, Ēro Sārinena4 birojā. G.B.:

Eliela piedāvātajā arhitektūrā pāreja nebija šokējoša, tā bija saprotama; atlika vien izvērtēt, vai to iespējams realizēt. Izrādījās, ka tā bija pareiza pieeja. Runājot par Chicago Tribune torni, visa Amerika salēcās, kad viņš ieguva godalgu. Tas bija pilnīgi jauns piedāvājums arhitektūrā – jauna pieeja nevis konstrukcijai kā tādai, bet tieši vizuālajai izteiksmei. Turklāt viņš izcēlās ar to, ka pārlēca pāri visam, kas bijis iepriekš, bet nebūt neizrādījās šokējošs, viņu tūlīt pieņēma. Viņš realizēja domu, kas guva sabiedrības atzinību, būtībā neapzinoties, ka sabiedrība jau bija gatava pieņemt šīs pārmaiņas.

IP.: Somijas arhitektūra nav iedomājama bez Eliela Sārinena, tomēr viņa radošais mūžs divus gadu desmitus bija saistīts ar ASV. G.B.: Ieradies Amerikā, Eliels Sārinens sāka mācīt Mičiganas Universitātē, un pēc dažiem gadiem viņu uzaicināja atvērt jaunu koledžu Krenbrukā. Tad viņa dēls Ēro sāka studijas Jeila Universitātē. Amerika lēnām iepazina somus. Sārinens uzaicināja tekstilmāksliniekus, piemēram, Mariannu Strengeli 5, un keramiķus, kā Maiju Grotelu 6, kas ieviesa somisku siltumu un gaisotni, tā palīdzot iegūt patīkamu tembru arī viņa interjeriem. Eliela sieva Loja 7, būdama audēja, darināja lielus

gobelēnus. Tādā veidā radās sava skola, savs virziens. Somi „pārlēca” pāri Eiropas kontinentam un nokļuva Amerikā. Tajā laikā ap Sārinenu sāka pulcēties cilvēki, kas domāja līdzīgi, ieskaitot mani. Dzīvojot trimdā, man ļoti trūka Latvijas, un to aizstāja Somija; somiskais man palīdzēja uzturēt zināmu pieeju un izteiksmes formu. Es tolaik uzskatīju Somiju par sev tuvāko Eiropā, jo Latvija man bija neaizsniedzama.

IP.: Arī Alvara Ālto8 vārds Jums bija zināms kopš studiju gadiem Štutgartē. G.B.:

Es devos uz Helsinkiem 1962. gadā, lai apskatītu Ālto arhitektūru nevis grāmatā, bet, kā saka, trīs dimensijās. Man tas bija ļoti nozīmīgs laiks daudzējādā ziņā, jo bija lietas, kuras man patika, un bija arī tādas, kas neiedvesmoja. Šos iespaidus var sadalīt divās daļās. No vienas puses, mani interesēja pieeja un analīzes metode, respektīvi, man bija svarīgi izprast viņa racionālo domāšanu un programmatisko analīzi – ēkas novietojumu, tās veidolu un materiālu pieejamību. Tie bija jautājumi, kurus uzskatīju par svarīgiem savā pieejā, savos konstruktīvajos risinājumos. Paša darbos biju gatavs izvirzīt savu koncepciju tikai tad, kad biju guvis atbildes uz visiem jautājumiem. Ālto ēkās pētīju viņa risinājumus un prātoju, kā viņš nonācis pie rezultāta. Tad konstatēju, ka viņa darbos ir visas tās pašas pieejas, kas bija svarīgas man, risinot savas arhitektūras problēmas. Šī atziņa man bija ļoti patīkama. Pārējā pasaule tolaik attīstījās citā virzienā – tā kļuva racionāla: Mīss van der Roe, Lekorbizjē un Frenks Loids Raits; protams, Gropiuss un Bauhaus kustība. Viņu darbos neizpaudās organiskā pieeja, kas raksturīga Ālto ēkām. Būtība slēpjas nevis apstāklī, ka mani piesaistītu organiska domāšana, bet gan tajā, kā mana domāšana, manas smadzenes reaģē uz problēmu. Piebildīšu, ka koncepcijas radīšanas momentos mani gandrīz nekad nav vadījusi racionāla attieksme... Viss ir veidojies zemapziņā. Savā arhitektūrā es lielākoties reaģēju uz zemapziņas impulsiem.

IP.: Alvars Ālto savos interjeros galvenokārt ir izmantojis ķieģeļus un koku, kas ir dabiski materiāli un veido humānu vidi. G.B.:

Tie ir arī vietējie materiāli. Ālto izmantoja marmoru tikai atsevišķām ēkām, bet granīts ir Somijā uz vietas pieejams materiāls.

IP.:

Attiecinot šīs vērtības uz interjeru kopumā, ziemeļvalstu dizaina veiksmes lielais noslēpums slēpjas atziņā, ka priekšmetiem cilvēka apkārtnē jābūt labi dizainētiem, no kvalitatīva materiāla, bet tiem nav obligāti jābūt ekskluzīviem cenas ziņā, jo tas ir ikviena cilvēka dzīves kvalitātes jautājums. Pēc Otrā pasaules kara tas izpaudās ļoti spilgti.

G.B.: Pēc Otrā pasaules kara tas bija viens no svarīgākajiem aspektiem, jo tika radīts tik daudz jauna, un bija jāsaprot, kādu ceļu iet.

02–03/16

Virziens, kas radās Skandināvijā, bija vispieņemamākais. Arī es biju nodevies skandināvu arhitektūrai. Mani neinteresēja Frenka Loida Raita „prērijas stila” arhitektūra, ko iedvesmoja Mīss van der Roe un Gropiuss un kas faktiski jau bija industriālā laikmeta izpausme. Mani ļoti ilgi iespaidoja somi, un interesantākais bija tas, ka es sajutu somu arhitektūru, tās pirmavotus. Es uztvēru to ar atbalsi sevī. Aizbraucis uz Ameriku, es attīstīju šo līniju. Mani ātri pieņēma, un es drīz vien, ja tā var teikt, tiku pamanīts. Manis piedāvātie risinājumi vienmēr bija citādi un ļoti pieņemami, jo es ietekmējos no skandināviem. Tikmēr Amerikā konkurēja četras skolas, četri virzieni – Mīss van der Roe, Lekorbizjē, Gropiuss un Frenks Loids Raits. Šie arhitekti attīstīja katrs savu domu. Tolaik Alvars Ālto Amerikā vēl nebija tik ietekmīgs – Ālto pieeja un domāšana arhitektūrā ļoti palīdzēja manai karjerai, jo to uzņēma lieliski – kā interesantu un progresīvu. Tā bija progresīva Amerikā, nevis Skandināvijā; skandināvi to jau bija pieņēmuši kā pareizo pieeju arhitektūrai.

IP.: Nojaušams, ka Alvaram Ālto nebija nekādu saistību, viņš nebija piederīgs nevienai skolai, tāpēc varēja nodoties eksperimentiem. Zīmīgi, ka tieši 1962. gadā, kad jūs ieradāties Somijā, tika uzcelta Enso-Gutzeit biroja ēka līdzās Prezidenta pilij un Helsinku Domes ēkai. Tā ir ieguvusi iesauku „Cukura grauds” un daudzus gadus pamatīgi kaitinājusi helsinkiešus. G.B.: Ja runājam par somu arhitektūru vispārināti, tā bija adresēta somiem un izcēlās ar loģisku pieticību, bet Rietumu pasaulē daudz kas saistīts ar finansējumu, ar institūciju līdzdalību un tā tālāk... Pats pirmais projekts, uz kuru Ālto, diemžēl jāsaka, „uzķērās”, bija Enso-Gutzeit ēka ostmalā. Pirmkārt, šī ēka mani pārsteidza, jo pirmo reizi konstatēju, ka Ālto ir izvēlējies ortogonālu plānu un arī fasādi, faktiski pietuvojoties Mīsa van der Roes izpausmēm, kas radušās ar ļoti spēcīgu racionālu komponenti. Šo celtni bija ietekmējušas biroja ēkas vajadzības ar konkrētu aprīkojumu un funkcijām. Ālto nebija mainījis savu pieeju problēmas risinājumam, tikai pārāk iedziļinājies ēkas racionālajā izteiksmē. Otrkārt, tā varbūt ir viena no pirmajām viņa celtnēm, ko iespaidojis industriālais laikmets. Enso-Gutzeit ēkas pasūtītājs bija racionāli domājošs biznesa cilvēks, Ālto par daudz iekļāva šo komponenti savā plānošanas procesā, un tapa viņam neraksturīga ortogonāla celtne – siena ar logiem. Arī Finlandia Hall izpelnījās kritiku, tomēr šajā ēkā saskatāmas ļoti raksturīgas Ālto iezīmes – gaismas jautājums un viss pārējais tajā ir atrisināts. IP.: Būtībā ēka savā ziņā ir uzskatāma par čaulu, kas pasargā vērtīgo saturu no ārējās pasaules iedarbības – tostarp laikapstākļiem –, savukārt telpā ir svarīga virsma, plašums, siltais koks. Šīs skandināviskās kvalitātes īpaši labi saskatāmas Nacionālajā bibliotēkā, kur Kanādas kļavas grīdas tonālā saskaņa ar

Nr. 106

02–03/16

INTERVIJA

1 (15. lpp)

Alvars Ālto Somu dizaina ikona – Ālto vāze jeb Savojas vāze restorānam Savoy Helsinkos (fragments) 1936

Alvars Ālto Enso-Gutzeit, tagad Stora Enso biroja ēka Helsinkos 1962

Foto: Visit Helsinki

Foto: Hans Jan Durr

Nr. 106

INTERVIJA

1 Eliels Sārinens Helsinku Centrālā dzelzceļa stacija 1919 Foto: Visit Helsinki

02–03/16

Nr. 106

02–03/16

INTERVIJA

bērza koksnes sienu apdari ļauj acīm atpūsties. Savukārt gaismēnu spēle rada poētisku gaisotni – gaisma ziemeļos ir īpaša vērtība. Prātā nāk modernistu maksima „less is more”.9

G.B.: Vienmēr esmu uzskatījis, ka līdzās ķieģeļiem, akmeņiem un kokam gaisma ir vēl viens būvmateriāls. Pareizi lietojot gaismu, var uzbūvēt kaut ko tādu, kas citādi nebūtu ieraugāms. Ielaižot telpā virsgaismu, to var reflektēt un izkliedēt. Ir paņēmieni, kā gaismu var izmantot dažādos veidos, un es esmu mēģinājis to darīt. Jūs minējāt bibliotēku, bet tur droši vien nav panākts viss iespējamais; gaismu varētu izmantot vēl vairāk, bet tad pieaugtu izmaksas. Bija ļoti liela vajadzība koncentrēt telpu, un tāpēc neradās tik daudz iespēju spēlēties jeb lietot gaismu simboliski. Runājot par bibliotēkas veidolu, kritiķi saka, ka tā nav progresīva, laikmetīga, ka tās forma aizgūta no pagātnes, 19. gadsimta, un nemainīgā veidolā iecelta 20. gadsimtā. Es uzskatu, ka Nacionālās bibliotēkas ideālā forma nav ievietojama nekādā klasifikācijā, jo tā ir vērtība pati par sevi. Šajā gadījumā lielais radīšanas impulss radās 1991. gadā, kad tapa mūsu jaunā Latvija. Tautai vajadzēja kādu pieturas punktu, un par tādu kļuva bibliotēka. Tā kā mūsu arhitektūrā nebija līdzvērtīgu piemēru

šāda veida izteiksmei, es smēlos to folklorā. Primārā ideja bija Stikla kalns; tikai vēlāk tas tika pārdēvēts par Gaismas pili. Stikla kalna metafora ir visa pamatā, bet tagad par to ir zudusi izpratne, tā kļuvusi nesvarīga. 1991. gadā tauta to pieņēma, jo pieturas punkts tika meklēts pagātnē – etnogrāfiskos un vēsturiskos motīvos.

IP.: Agros vasaras rītos Stikla kalna fasāde spoguļojas Daugavas ūdeņos, savukārt drūmās rudens dienās izgaismotie logi patiesi attaisno Gaismas pils metaforu. G.B.:

Es jums piekrītu. Tur jau tā lieta, ka ēka nepārtraukti mainās un atkarībā no diennakts laika vai skatpunkta cilvēks var nonākt pie atšķirīgiem secinājumiem. Ēkas novietojumam ir liela nozīme – saulei esot tieši zenītā, fasāde šķiet pelēka, bet dienas gaitā ēkas krāsa mainās. Es neatkāpjos no viedokļa, ka stikls ir nevis caurspīdīgs kā vīna glāze, bet gan zaļš. Ja ņem biezāku stikla plāksni, tā ir zaļā krāsā. Arī stikls bibliotēkas fasādē ir radīts no trim kārtām – no diviem stikliem un no krāsojuma –, lai rastos dziļuma sajūta; pienākot tuvāk, redzams dziļums. Tā ka viss mainās, arī ēka – tā ir jāvēro, jāiet tai apkārt, lai spētu to pilnīgi izprast.

2 Eliels Sārinens Somijas Nacionālais vēstures muzejs Arhitektu birojs Gesellius, Lindgren, Saarinen 1905–1910 Foto: Comma Image Oy / Visit Helsinki

IP.: Stiklam jūs liekat pildīt daudz uzdevumu – fasādei tas ir būvmateriāls, iekštelpās pilda rūts funkciju, interjerā iemiesojas stikla senākajā izstrādājumā – spogulī, un tas izmantots ne vienā vien jūsu projektētajā ēkā. Bibliotēkai ir stikla čaula. G.B.: Čaulas primārā nozīme ir pasargāt, bet sekundārā nozīme ir tam, kāda ir tās forma, jo ēkas forma izsaka to, kas iekšā tiek pasargāts, vai arī pauž kādu vēstījumu ārpasaulei. Var izmantot dažādus materiālus – koku, ķieģeli, stiklu, marmoru, mūri. Materiāls vienmēr kaut ko vēsta. Svarīgi, lai čaula neizteiktu tikai vienu laikposmu, lai tā būtu pārlaicīga.

INTERVIJA

Nr. 106

02–03/16

1 1, 2 Gunārs Birkerts Korningas Stikla muzejs Ņujorkā 1976–1980 Foto: Gunāra Birkerta īpašums 3 Alvars Ālto Koncertzāle Finlandia Hall Helsinkos 1967–1971 Foto: Esko Jämsä / Visit Helsinki

Vienīgais, kas ļauj to identificēt kā modernistisku, ir tas, ka tā ir no stikla, jo stikls ir tas modernais materiāls, kāda agrāk nebija. Agrāk ēkas čaula tika realizēta apmetumā, ķieģelī vai akmenī, un stikls bija tikai logos, bet te tas kalpo kā būvmateriāls. Un tas būs moderns līdz arhitektūras pastāvēšanas galam. Stikls tagad ir apritē kā vispārpieņemts būvmateriāls. Un līdz ar to visai ēkai paredzams citāds dzīvesveids. Stikla izturība ir viena no tēmām, kas mani nodarbina aizvien. Stikls nav ķieģeļu siena, stikls ir ievainojams; ja to neciena, to var ieplēst, izsist. Lielā starpība slēpjas apstāklī, ka šajā ēkā stikls pilda čaulas funkciju. Bibliotēkas sūtība ir mūsu kultūras mantojuma glabāšana, tāpēc ēkai ir otra čaula tās iekšienē – tā ir mūra ugunsdrošā daļa 2

Nr. 106

02–03/16

IP.:

Stikla kalna metafora ir ļoti pārliecinoša. Jūsu ēkām vienmēr pamatā ir stāsts, kuru smeļaties konkrētā kultūrvidē. Helsinkos jums 70. gadu vidū bija iecere būvēt ASV vēstniecības ēku Alvara Ālto slavenās Savojas vāzes formā. Šķiet, šis projekts nav realizējies.

G.B.:

Tā ir. Tolaik projekts jau bija novests līdz diezgan attīstītai izstrādes stadijai, bet Amerikas ārpolitikas dēļ būvniecība tika atlikta un galu galā palika nerealizēta. Nesen iepazinos ar dažiem Ēro Sārinena darbiem; nemaz nezināju, ka viņš bija iesniedzis šādas ēkas būvniecības priekšlikumu jau pirms manis, piecdesmitajos gados. Es biju izvēlējies Savojas vāzes metaforu. Vēstniecības teritorija atradās uz granīta klints ar padziļinājumu, kurā bija paredzēts ievietot pašu celtnes formu. Tā bija Somijas sargājošā metafora, savukārt Amerikas metafora izpaudās stiklā un metālā – materiālos, kas izteiksmīgi savienojas ēkas veidolā.

IP.: Kuras no paša projektētajām ēkām

ASV jūs ieteiktu izstaigāt, kurās visizteiksmīgāk izpaužas jūsu rokraksts?

G.B.: Interesantā kārtā visvairāk komentāru ir bijis par pazemes ēkām. Tāda ir, piemēram, Mičiganas Universitātes Juridiskās fakultātes bibliotēkas ēka (University of Michigan Law School, Ann Arbor, 1974–1981). Tur cilvēki dodas pazemē un nenojauš, no kurienes nāk gaisma – divu trīs stāvu dziļumā viņi joprojām bauda dienas gaismu. Interesanta ēka ir Stikla muzejs Korningā, Ņujorkā (1976–1980), kur es faktiski

pirmo reizi lietoju paša izgudroto stikla paveidu – tas ir parastais stikls ar grubuļainu virsmu, kura aizmugure ir spogulis. Federālo rezervju banka Mineapolē (1973) – tai ir neredzēta strukturāla arhitektoniskā izpausme. Vairākas skolas, viena no tām – Linkolna pamatskola Kolumbusā, Indiānā (1965–1967). Tā ir ļoti iemīļota un saņēmusi vairākas nacionālā un vietējā mēroga godalgas. Būtībā ļoti vienkārša pamatskola, bet arhitektūras risinājumi bērnos rada lielu patiku tajā uzturēties. Viņi apciemoja mani un stāstīja, cik ļoti viņiem skola patīk. Šī ēka uzrunā gan audzēkņus, gan skolotājus, gan arhitektūras apceļotājus. Gaisma ēkā tiek ielaista virsgaismas veidā, tad vienreiz, otrreiz balansēta, atstarota un atkal atstarota, līdz nonāk iekštelpās. Man grūti sevi tā tieši vērtēt, bet visām celtnēm, ko esmu veidojis, pats esmu izstrādājis konceptu, pats novedis to līdz stadijai, kad visi tā mērķi ir sasniegti, un tad lēnā garā realizējis to kopā ar savas komandas dalībniekiem, vienmēr iedziļinoties vissīkākajās detaļās. _

INTERVIJA

4 Arhitekts un dizainers Ēro Sārinens (Eero Saarinen, 1910 –1961). 5 Tekstilmāksliniece Marianne Strengela (Marianne Strengell, 1909–1998), Krenbrukas Mākslas akadēmijas Aušanas un tekstila dizaina katedras vadītāja kopš 1942. gada. 6 Keramiķe Maija Grotela (Maija Grotell, 1899–1973), Krenbrukas Mākslas akadēmijas Keramikas katedras vadītāja. 7 Tēlniece un tekstilmāksliniece Loja Sārinena (Loja Saarinen, dzim. Louise Gesellius, 1879–1968), Krenbrukas mākslas akadēmijas Aušanas un tekstila dizaina katedras dibinātāja un vadītāja (1928–1942).

Arhitekta Eliela Sārinena (Eliel Saarinen, 1873 –1950) nozīmīgāko būvju vidū ir Somijas Nacionālā vēstures muzeja (1904) un Helsinku Centrālās dzelzceļa stacijas (1909) ēkas.

Arhitekts un dizainers Alvars Ālto (Alvar Aalto, 1898–1976).

Arhitektam Mīsam van der Roem piedēvētās frāzes autors patiesībā ir Pēteris Bērenss (Peter Behrens). Avots: Schulze, Franz; Windhorst, Edward. Mies van der Rohe: A critical biography. University of Chicago Press, 2012, p. 25.

Gunārs Birkerts 1949. gadā absolvējis Štutgartes Tehnisko augstskolu. 3 Campus of Cranbrook Educational Community (1926).

Nr. 106

INTERVIJA

02–03/16

Latvijas materiāls Ar Džeremiju Hovardu sarunājas Baiba Vanaga

Sentendrūsas Universitātes (University of St Andriews, Faifa, Skotija) Mākslas vēstures skolas vecāko lektoru Džeremiju Hovardu (Jeremy Howard) viena no mūsu mākslas pētniecības autoritātēm, profesors Eduards Kļaviņš, nodēvējis par 19.–20. gs. mijas Latvijas mākslas labāko speciālistu citzemju zinātnieku vidū.1 Viņa galvenais pētījumu lauks ir Centrāleiropas un Austrumeiropas māksla, arhitektūra un dizains. 2015. gada decembrī Džeremijs kārtējo reizi viesojās Latvijā, lai Rīgas Biržas izstādes „Nikolajs Rērihs un Latvija” pasākumu programmā lasītu lekciju un piedalītos seminārā „Nikolajs Rērihs laiku lokos: dzimta un laikabiedri”, tāpēc žurnāls „Studija” aicināja viņu uz sarunu. Dienu pirms intervijas Džeremijs atsūtīja savu Latvian Summary jeb ar Latviju saistīto aktivitāšu apkopojumu (stipendijas, pētījumi, publikācijas, konferences u.c.), kas ir iespaidīgs un pārliecina par viņa ciešo saikni ar mūsu zemi.

B.V.: Jūsu kontakti ar šejienes mākslas

vēsturi un tās pētniekiem ilgst jau gandrīz 30 gadus. Vai varat pastāstīt, kā tas viss sākās?

DŽ.H.: Savā ziņā tas sākās no Austrumu puses – no Krievijas. Es rakstīju savu doktora disertāciju par mākslinieku grupu „Jaunatnes savienība” (Союз Молодёжи)2, kuras „smadzenes” bija latvietis Voldemārs Matvejs. Britu padomei bija līgums ar Padomju Savienību par to, ka atsevišķi jaunie britu zinātnieki varēja doties uz PSRS, un tā es 1986. gadā nokļuvu Ļeņingradā. Man bija aptuveni pusotrs gads, lai nodarbotos ar pētniecību, un es zināju, ka gribu atbraukt arī uz Rīgu, bet man nācās krietni nopūlēties, lai to izdarītu. Pirmoreiz nokļuvu Rīgā 1987. gada janvārī – pirms 29 gadiem. Šķiet, man bija divas nedēļas laika, lai iepazītu materiālus mākslas muzejā un mākslas akadēmijā. Abās vietās cilvēki bija ļoti atsaucīgi. Mākslas muzejā bija [latviešu glezniecības nodaļas vadītājs] Pēteris Savickis, kurš mani iepazīstināja ar Matveja gleznām un skicēm, un mēs daudz laika pavadījām, cītīgi pētot un apspriežot darbus. Arī mākslas akadēmijas informācijas centra darbinieces Ingrīda Burāne un Genoveva Tidomane bija ļoti atsaucīgas. Tur bija arī pavisam jauniņā pētniece, varbūt vēl studente Aija Brasliņa, kas palīdzēja ar materiāliem. Ar šo cilvēku atbalstu es savācu visu, kas bija atrodams par Matveju, un sapratu, cik nozīmīga personība viņš bija visas „Jaunatnes savienības” mērogā. Tā es pabeidzu savu doktora disertāciju par šo grupu, kuras līderis viņš bija. Pēc tam es saņēmu Britu akadēmijas (British Academy) postdoktora stipendiju un trīs gadus pētīju Krievijas un Baltijas mākslas attiecības laikā no 19. gs. 90. gadiem līdz Romanovu dinastijas valdīšanas beigām 1917. gadā.

Stipendijas laikā, 20. gs. 90. gadu sākumā, es šeit viesojos vairākkārt, dažas reizes arī kopā ar savu ģimeni. Pētīju arhīvu materiālus – tas bija darbs, kurā man palīdzēja [Latvijas Valsts arhīva speciālists, mākslas vēsturnieks] Māris Brancis, – un rakstīju. Tolaik es uzrakstīju Latvijas mākslas vēsturi, kas gan nav publicēta. Teksts bija vairāk nekā 100 lapu garš, un es tajā mēģināju skatīt arī latviešu un šeit dzīvojošo vācbaltiešu, ebreju, krievu mākslinieku savstarpējās attiecības. Kad beidzās mana stipendija, es vēlējos vairāk rakstīt un publicēties, bet nevarēju, jo sāku strādāt par pasniedzēju universitātē un man bija jāgatavo lekcijas, jāpiedāvā jauni kursi utt. Tomēr es atbraucu uz vairākām konferencēm, un man izveidojās labas koleģiālas attiecības ar [mākslas vēsturniekiem] Eduardu Kļaviņu un Elitu Grosmani. Tā kā mani interesēja ne tikai tēlotājmāksla, bet arī arhitektūras un dizaina vēsture, es iepazinos ar [arhitektūras vēsturniekiem] Jāni Krastiņu un Jāni Zilgalvi, kurš mani izvadāja pa lauku ciematiem ar vēsturisko apbūvi. Es atradu latviešu valodas skolotāju, trimdas latvieti, vārdā Irma Ozols. Viņa dzīvoja Dandī (Dundee), pilsētiņā blakus Sentendrūsai. Irma man palīdzēja iepazīt latviešu kultūru, aizveda uz [Daugavas Vanagu lauku

1 Ansis Cīrulis Sienas gleznojums bērnu sanatorijas „Ogre” ēdamtelpā Freska, sausais kazeīns 1927 Foto: Vitauts Mihailovskis

Nr. 106

02–03/16

īpašumu] „Straumēniem” Anglijas vidienē, kur bija ļoti labi arhīva materiāli. Šajā laikā es uzrakstīju pāris rakstus par Latvijas mākslu.3 Centos nenodarboties ar to, kas bija citu šī perioda pētnieku (Jāņa Krastiņa, Eduarda Kļaviņa, Silvijas Grosas) redzeslokā, bet meklēju atšķirīgos virzienos – pētīju jūgendstila un nacionālā romantisma arhitektūras patronāžas jautājumus, 1896. gada etnogrāfisko izstādi u. tml. Tas beidzās apmēram 1996.–1997. gadā.

B.V.:

Sadarbība ar latviešu mākslas pētniekiem taču turpinās vēl joprojām. Jūs ieradāties Rīgā, lai piedalītos konferencē un lasītu lekciju, tikko ir iznākusi jūsu sadarbībā ar Irēnu Bužinsku un Zoi Stroteri (Zoe S. Strother) sagatavotā grāmata par Voldemāru Matveju un krievu primitīvismu.4

DŽ.H.:

Ar Irēnu Bužinsku es neiepazinos pašās pirmajās Latvijas apmeklējuma reizēs, bet viņa gāja paralēlu ceļu Voldemāra Matveja izpētē un 1990. gadā uzaicināja mani piedalīties Matveja lasījumos Teodora Zaļkalna muzejā. Irēna publicēja manu pirmo rakstu 5 par Matveju un 1910. gadā notikušo „Jaunatnes savienības” izstādi Rīgā. Turpinājām sarakstīties, un beidzot mums atkal radās iespēja kopā strādāt pie darba par Matveju. Mēs uzaicinājām pievienoties Zoi Stroteri no Kolumbijas Universitātes. Iznāca laba grāmata, bet es gribētu, lai tā būtu finansiāli pieejamāka. Es tiešām domāju, ka Matvejs ir nozīmīga personība ne tikai Latvijas vai Krievijas impērijas mērogā, bet arī Eiropā un ārpus tās, un to Zoe parādīja savā rakstā. Viņa ir Āfrikas mākslas profesore un varēja izcelt Matveja nozīmīgumu tajā, kā viņš analizējis afrikāņu tēlniecību. Tas bija tāds daudz nopietnāks mēģinājums iedziļināties un saprast pamatprincipus. Kamēr tādi pētnieki kā Karls Einšteins (Carl Einstein) afrikāņu mākslu pētīja atbilstoši eiropiešu estētiskajiem priekšstatiem un savā ziņā teorētiski pamatoja koloniālismam raksturīgo citu kultūru izmantošanu, aizvedot šos priekšmetus no Āfrikas un Āzijas un ievietojot Eiropas muzejos vai attēlojot mākslas darbos bez zināšanām par to patieso nozīmi. Matvejs uz to skatījās savādāk. Viņa raksti bija ārkārtīgi būtiski, tāpēc es sāku tos tulkot no krievu uz angļu valodu. Grāmatā mēs publicējām nozīmīgāko tekstu – „Lieldienu salas māksla”, „Nēģeru māksla”, „Krievu secesija”, „Jaunās mākslas principi” un “Faktūra” – tulkojumus. Vēl neesmu publicējis viņa raksta „Ķīnas flauta” tulkojumu, par ko pagājušogad runāju Matveja izstādes konferencē, stāstot par viņa saikni ar Austrumu kultūru pētniecību.6 Kopā ar Irēnu mēs 2013. gadā sagatavojām arī nelielu Matveja fotogrāfiju izstādi Henrija Mūra institūtā Līdsā, Anglijā. Šis institūts, kas nodarbojas ar tēlniecības izpēti, gadu iepriekš bija man piešķīris stipendiju, tāpēc varēju dzīvot Līdsā un strādāt tikai pie Matveja. Veselu mēnesi biju brīvs no darba universitātē, tulkoju Matveja rakstus, un pēc tam mēs sarīkojām izstādi.

B.V.:

Jūs ļoti labi pārzināt Latvijas mākslu, tāpēc man ir jautājums par tās vietu plašākā kontekstā. Mums ir zināma jūsu dziļā interese par Voldemāru Matveju, bet ko vēl no 19.–20. gadsimta mijas mākslas jūs izceltu kā nozīmīgāko un iespējami interesantāko Rietumu mākslas vēstures kontekstā?

DŽ.H.: Domāju, ka Latvijas māksla, ko šajā laikā radīja Pēterburgas latviešu mākslinieku pulciņa „Rūķis” biedri un Štiglica tehniskās zīmēšanas skolas audzēkņi, bija ļoti spēcīga. Daudzi latvieši izglītojās Pēterburgā, pēc tam atgriezās Latvijā, pacēla kopējo mākslas līmeni un radīja dzīvīgu mākslas vidi. Viņi sekoja sava laika aktualitātēm, un viņu mākslas darbi ir ļoti spēcīgi – kā tas redzams, piemēram, almanahā „Zalktis” vai Jaņa Rozentāla darbos. Ir grūti pretstatīt Eiropas māksliniekus citu citam, bet, ja mēs skatāmies, piemēram, uz šī perioda Jūlija Madernieka vai Riharda Zariņa (viņš nav tik spēcīgs, tomēr ļoti labs) darbiem, tad viņi ir ļoti nozīmīgi mākslinieki arī Eiropas līmenī. Viņi radīja jaudīgus darbus, kas raksturoja latviešu nāciju, bet vienlaikus bija arī plašāk uztverami. Tajos bija simbolisma un historisma iezīmes, tajos parādījās folkloras tēli, tur bija apģērbu un mēbeļu dizains utt. Viņi to modernizēja, un tas pats notika arī Ungārijā, Anglijā, Skotijā. Man šķiet, ka tas, kas radās Skotijā, patiesībā nebija tik interesants kā tas, kas bija šeit. Tur ļoti nozīmīgs bija tas, ko radīja Arts and Crafts kustība un [arhitekta, dizainera un mākslinieka] Čārlza Renī Makintoša (Charles Rennie Mackintosh) un Glāzgovas skola. Protams, Glāzgovas skola, pateicoties saviem sakariem ar Vīni, guva plašāku ietekmi. Bet es domāju, ka Latvijas materiāls šajā laikā ir tikpat spēcīgs kā somu, kurā īpaši izcēlās [gleznotājs] Aksels Gallens-Kallela (Akseli Gallen-Kallela) un [arhitekts] Eliels Sārinens (Eliel Saarinen). Ir ļoti jauks Rozentāla raksts par somu jauno mākslu8, arī citi latvieši skatījās Somijas virzienā, un šīs saites bija pamatīgas. Arī poļi strādāja līdzīgi, sekojot [dzejniekam, māksliniekam un dizaineram] Staņislavam Vispjaņskim (Stanisław Wyspiański) un iekļaujoties „Jaunās Polijas” (Młoda Polska) tendencēs. Latvijas materiāls ir līdzvērtīgs, ļoti interesants un spilgts. Kāpēc lai tas tāds nebūtu? B.V.: Nikolaja Rēriha seminārā nolasītajā referātā jūs gluži kā detektīvs bijāt savācis faktus par atsevišķām Vīnes secesijas izstādēm, kurās piedalījies ne tikai Rērihs, bet arī Vilhelms Purvītis un citi mākslinieki no toreizējās Krievijas impērijas, bet viņu līdzdalība šajās izstādēs Rietumu mākslas literatūrā līdz šim tikusi ignorēta. Vīni kā vienu no dominējošajiem centriem jūs esat iekļāvis arī savā monogrāfijā par Austrumeiropas mākslu.9 Šāda pieeja ir visai neparasta. Kāpēc jūs izvēlējāties skatīt šī reģiona mākslu caur divu impēriju – Romanovu pārvaldītās Krievijas un Habsburgu Austroungārijas – prizmu?

INTERVIJA

DŽ.H.:

Sāksim ar to, ka tas bija pasūtījums un Oksfordas izdevniecība savā mākslas vēstures sērijā vēlējās publicēt grāmatu tieši ar šādu nosaukumu – „Austrumeiropas māksla”. Es ļoti ilgu laiku centos uzsākt rakstīšanu, vācu materiālus, apmeklēju šī reģiona valstis (Bulgāriju, Rumāniju, Ungāriju, Horvātiju, Serbiju, Igauniju, Lietuvu, Krieviju, Ukrainu) un sapratu, ka tajā ir divi centri ar dominējošu ietekmi – Pēterburga un Vīne. Grāmatas ievadā es centos paskaidrot, ka priekšstats par Rietumiem un Austrumiem ir aplams. Bet grāmatas problēma ir tās nosaukums. Cilvēki Vīnē nemaz neskatītos uz to, jo viņiem ne prātā neienāktu, ka tajā iekļauta viņu māksla. Cilvēki Ungārijā grāmatu varētu izlasīt, bet būtu neapmierināti par to, ka iekļauti Austrumeiropā, jo vēlas tikt uzskatīti par daļu no Centrāleiropas. Tāpat arī cilvēki Polijā. Sarežģīti, bet konceptuāli man tas bija ļoti svarīgi. Krievijas un Autroungārijas impērijas bija reģiona galvenās lielvaras, kuru mākslu es pētīju 300 gadu periodā, no aptuveni 1650. līdz 1950. gadam. Tas bija laiks, kad akadēmijām mākslas dzīvē bija dominējoša loma un ap tām kā ap kodolu veidojās viss pārējais. Kā mākslas vēsturnieki mēs nereti aizmirstam, ka akadēmijas tajā laikā bija visa pamats, un tikai pēc tam iespējams skatīties, kā lietas attīstās tālāk, – kā es to darīju nodaļās par sievietēm māksliniecēm.

B.V.: Jā, tā ir otra lieta, kas jūsu mono-

grāfiju par Austrumeiropas mākslu atšķir no citiem līdzīgiem izdevumiem. Austrumeiropas un Baltijas mākslas vēstures historiogrāfijā tikpat kā nav publikāciju par sievietēm mākslā. Ir atsevišķu mākslinieču monogrāfijas un daži izdevumi par krievu māksliniecēm, bet plašāku visa reģiona kontekstu sniedz tikai jūsu monogrāfija.

DŽ.H.: Man bija sajūta, ka grāmatā iekļautās

Eiropas daļas mākslinieces spēja radīt kaut ko nozīmīgu. Tomēr autores, kas uzrakstījušas svarīgus feministiskās mākslas vēstures tekstus – Linda Nohlina (Linda Nochlin), Grizelda Polloka (Griselda Pollock), Žermēna Grīra (Germaine Greer) u. c., – bija daudz pētījušas Francijā, Lielbritānijā un Amerikā strādājošās mākslinieces, bet pilnībā ignorējušas šo reģionu, it kā mākslinieču šeit vispār nebūtu bijis. Tāpēc es nolēmu veidot tādu kā opozīciju viņu rakstītajam un piedāvāt savu skatījumu uz sieviešu ienākšanu šīs Eiropas daļas mākslā, jo, manuprāt, mākslinieces šeit bija diezgan labas, vairākas pat ļoti spēcīgas un nozīmīgas. Protams, viņām bija problēmas, viņas nebija tik ietekmīgas un nevarēja tikpat brīvi izpausties visās mākslas jomās kā vīrieši, un tika gaidīts, ka viņas nodarbosies ar dekoratīvo mākslu, rokdarbiem u. tml. Bet tajā pašā laikā, piemēram, Katarīna Ivanoviča (Katarina Ivanović) bija viena no pirmajām vēsturiskās glezniecības pārstāvēm Serbijā. Tā kā Oksfordas izdevēji man bija pasūtījuši grāmatu par Austrumeiropas mākslu, bet nebija norādījuši, kā to rakstīt, man tas šķita perfekts skatpunkts, kā raudzīties uz šī reģiona mākslu,

INTERVIJA

Nr. 106

02–03/16

1 1 Jāzeps Grosvalds Lapa no grāmatas „Jauna ABC Merijai un Manueļam Ziemassvētkos” Papīrs, tuša, zīmulis, akvarelis 26,7 × 21,2 cm 1914 Latvijas Nacionālais mākslas muzejs 2 Milda Grīnfelde Klusā daba. Pie loga Audekls, eļļa 78 × 65 cm Ap 1913 Latvijas Nacionālais mākslas muzejs

un es pusi grāmatas veltīju sievietēm. Parasti runā tikai par krievu avangarda pārstāvēm, tā sauktajām „avangarda amazonēm”, kas radušās it kā no nekurienes. Tāpēc man šķita svarīgi parādīt to pamatu, kas šīm māksliniecēm ļāva uzplaukt.

B.V.: Jums ir kāda diezgan neparasta aizraušanās – māksla skolās. Savu ceļojumu laikā jūs apmeklējat skolas un skatāties, kā tajās parādās māksla. Vai ko interesantu esat atradis arī šeit, Rīgā? Un kas jūs saista mākslas un izglītības attiecībās? DŽ.H.: Vakar es biju Andreja Pumpura pamatskolā Maskavas ielā. Tur virs ieejas durvīm ir Niklāva Strunkes vitrāža, kas izveidota ap 1937. gadu. Bet skolas kāpņu telpas dizaina un zāles kroņluktura meta autors ir Ansis Cīrulis. Skolas direktors bija ļoti iepriecināts par manu apmeklējumu, jo neviens mākslas vēsturnieks nebija interesējies par šiem darbiem un to nav arī Anša Cīruļa monogrāfijā.10 Ar mākslu skolās ir nedaudz līdzīgi kā ar sievietēm māksliniecēm vai Austrumeiropas mākslu, [kas parasti neparādās vispārējos mākslas vēstures apskatos]. Skolas un citas bērniem domātās telpas var būt ļoti skaistas, labi arhitektūras un dizaina paraugi. Un tajās var atspoguļoties nācijas un izglītības stāvoklis, idejas par to, kā un ko mācīt u. tml. Un tās nav tikai skolas, bet arī citas bērniem domātas ēkas – kā, piemēram, bērnu sanatorija Ogrē ar Anša Cīruļa 20. gs. 20. gadu beigās veidotajiem sienu gleznojumiem. Tā ka tas ir ļoti plašs pētāmais materiāls. Man Lielbritānijā ir domubiedru grupa, kurā ietilpst daži starptautiski pētnieki un kopienu pārstāvji, un mēs kopīgi strādājam, lai saglabātu dažus no šiem brīnišķīgajiem sienu gleznojumiem, izpētītu tos un iepazīstinātu ar tiem plašāku sabiedrību. Šie darbi atrodas sabiedriskās vietās, lai gan reizēm cilvēki izliekas, ka tas tā nav. Dažkārt ēku īpašnieki un lietotāji izturas pret šiem sienu gleznoju-

miem nevērīgi, aizkrāso, aizmirst par tiem, jo redz tos katru dienu un neiedomājas, ka tā ir māksla. Mēs cenšamies pievērst uzmanību šai neievērotajai mākslai.

B.V.: Jums nav svarīgi, kura laika mākslas darbi skolās atrodas? DŽ.H.: Nav svarīgi. Māksla skolās ienāca, sākot attīstīties masu izglītībai. Lielbritānijā tas notika laikā no 19. gs. 70.–80. gadiem līdz mūsdienām. Tas nav tikai hobijs. Man ir arī grāmata par šo tēmu11 un universitātē vairāki lekciju kursi, kuros maniem studentiem ir jāraksta darbi par skolu telpām, mākslu skolās un skolas atspoguļojumu mākslā. Tās var būt gleznas un fotogrāfijas, kurās attēlota mācīšanās vai spēlēšanās, jo arī tā var mācīties. Man ir bijuši arī daži raksti, referāti un lekcijas par šiem jautājumiem – piemēram, par spēļu laukumiem un bērnu kultūras pilīm. Tāpat mani interesē, kā bērniem tiek mācīta māksla, kā viņu darbi tiek saglabāti. Kāpēc, piemēram, Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā nav bērnu mākslas darbu, bet ir tikai pieaugušo radītā māksla? Kāpēc nav daudz pieaugušo mākslas darbu, kuros attēloti bērni? Manuprāt, mēs pienācīgi nenovērtējam bērnu mākslu. Ir tāds fenomens, ka profesionāli mākslinieki izmanto bērnu mākslu, un tas bija visai izplatīts avangarda vidē. Uz bērnu mākslu atsaucās Pauls Klē, Vasilijs Kandinskis, Pablo Pikaso. Ir pētnieki, kas nodarbojas ar šo jautājumu, bet es uz to gribu skatīties citādi. Bērnu vieta mākslā ir svarīga. Viņu radītais ir kas vairāk nekā tikai primitīva forma, kas ar laiku kļūs par „pieaugušu” formu. Skatos arī uz profesionālu mākslinieku darbiem, kas radīti skolās, bet strādājot kopā ar bērniem. Mākslinieks var radīt spoguli, kādu keramikas darbu, skulptūru, mozaīku, un bērni tajā piedalās. Es uzskatu, ka tas ir ļoti svarīgi – saprast, kā estētiskā audzināšana var uzlabot mūsu gaumi un dzīves kvalitāti. Tas ir labi gan mums, gan bērniem.

Es gribu kaut ko izdarīt arī ar Latvijas materiālu, ko esmu vācis arī savos iepriekšējos apmeklējumos. Piemēram, arhitekta Reinholda Šmēlinga skaistajās sarkanbalto ķieģeļu skolās interjeri vietumis ir mainījušies, bet citviet savienoti ar padomju laika vitrāžām, kas arī ir vēsturiski darbi, kurus nepieciešams novērtēt. Tie var būt no 20. gs. 70. gadiem – kā vienā skolā Bruņinieku ielā. Tas ir bagātīgs materiāls, un es pie tā strādāju!

B.V.: Un nobeigumā man ir jautājums par Latvijas mākslas dzīves lielāko aktualitāti – rekonstruēto Latvijas Nacionālā mākslas muzeja ēku. Ko jūs par to domājat? DŽ.H.:

Man tā patīk. Visi, ar ko esmu runājis, ir noraizējušies par slideno segumu, kas uzklāts virs pazemes piebūves parka pusē un gluži vai gaida cilvēkus krītam un laužam kājas. Tā varētu būt problēma, ko nāksies risināt. Es biju pieradis pie vecā muzeja, un man tas patika. Tajā bija tāda mājīga sajūta, bet tagad muzejs vairāk atgādina „balto kubu”. Var redzēt dažus vēsturiskos sienu krāsojumus, atšķirības starp nelielo zāļu interjeriem; var uzkāpt bēniņos, kas pirms tam bija „mirusī” telpa, bet tagad kļuvusi par publisko zonu ar stikla griestiem un grīdām. Vienīgi kupola telpas apdare un koka konstrukcijas varbūt izskatās tādas raupjas, nepabeigtas, tikai balti nokrāsotas. Protams, muzejs ir zaudējis daļu sava rakstura, bet tā identitātei daudz kas ir nācis klāt. Man, piemēram, patīk veids, kā ekspozīcijās neievietotā kolekcijas daļa būs apskatāma atklātajā krātuvē.

B.V.: Domājot par rekonstruēto muzeju, man ir noteiktas gaidas, kas saistās ar pakalpojumiem un apmeklētājiem piedāvāto servisu, bet visvairāk mani interesē tas, kā muzejs veidos savas jaunās ekspozīcijas, kāda būs izstāžu politika. Ko no atjaunotā muzeja gaidāt jūs? Kam, jūsuprāt, tajā būtu jābūt? DŽ.H.: Domāju, ka tajā pietiekami plašu vietu vajadzētu atvēlēt laikmetīgajai mākslai. Iespējams, tās mainīgas ekspozīcijas varētu iekārtot pazemes piebūvē. Tur gan nedaudz ir sajūta kā bunkurā, jo nav logu, bet, kamēr ir gaiss, viss ir kārtībā. Latvijas glezniecības un tēlniecības vēstures ekspozīcijā labāk nevajadzētu visu laiku eksponēt vienus un tos pašus mākslas darbus, bet gan tos regulāri mainīt, lai atspoguļotu kolekciju. Vēl es domāju, ka kādās telpās būtu jārāda arī plakātu un vēsturisko fotogrāfiju kolekcijas, neatstājot šo jomu tikai Latvijas Fotogrāfijas muzeja ziņā. Esmu dzirdējis, ka mākslas muzejam ir diezgan plašs neapstrādātu fotomateriālu arhīvs, kurā atrodami negatīvi un fotogrāfijas no tā vēstures, ģipša figūru atlējumu attēli u. tml. To būtu labi parādīt atsevišķās izstādēs. Vajadzētu eksponēt visdažādākos mākslas veidus, tos miksējot kopā, un atsevišķu mainīgo izstāžu veidošanu, iespējams, uzticēt kuratoriem no ār-

Nr. 106

02–03/16

puses un jaunajiem pētniekiem, tā piesaistot viņus muzejam. Vajadzētu mēģināt rādīt lietas tā, kā to parasti nedara, veidot savdabīgus dialogus starp Latvijas mākslu un ārvalstu mākslu vai arī Mākslas muzeja krājumiem un citu kolekciju priekšmetiem – piemēram, Dekoratīvās mākslas un dizaina muzeja darbus eksponēt kopā ar latviešu glezniecību. Veidot izstādes, vairāk uzdrīkstoties, jo muzeja telpas ir tam piemērotas.

B.V.: Jūs minējāt, ka būtu interesanti pieaicināt arī ārpusmuzeja kuratorus. Ja jums uzticētu muzejā sagatavot izstādi, par ko tā būtu? DŽ.H.:

Visticamāk, tā būtu saistīta ar materiālu, ko es vislabāk pārzinu. Tā varētu būt bērnu māksla vai skolu tēma, pie kuras man šeit ļoti gribētos strādāt. Tā varētu būt arī par laiku no 19. gs. 90. gadiem līdz 1915. gadam. Man patiktu izpētīt, parādīt un ievietot kādā noteiktā kontekstā [plašākai sabiedrībai – B.V.] mazāk zināmus māksliniekus, piemēram, Voldemāru Zeltiņu. Iespējams, pat deponēt darbus no Eiropas kolekcijām un salīdzinājumam blakus novietot to laikabiedrus – soma

INTERVIJA

Aksela Gallena-Kallelas, Jūlija Madernieka, kādas sievietes mākslinieces, vietējo vācbaltiešu – piemēram, Bernharda Borherta – un, lai neizjauktu jau esošās saiknes, protams, arī krievu mākslinieku darbus. Neraugoties uz dažādiem politiskajiem kontekstiem, ir ļoti svarīgi neaizmirst tos pozitīvos ieguvumus, ko sniedz Latvijas un Rīgas atrašanās starp Rietumiem un Austrumiem, un parādīt, cik iedvesmojoša un nozīmīga mākslinieciskās izglītošanās ziņā bija Pēterburga. Pēterburgas Mākslas akadēmijā un Štiglica tehniskās zīmēšanas skolā izglītotos māksliniekus šeit būtu ļoti nepieciešams ievietot attiecīgajā kontekstā, parādot viņu attiecības ar krievu laikabiedriem. Nevajadzētu pētīt tikai kontaktus ar Vāciju vai Parīzi un aizmirst Austrumu virzienu, jo tā ir kopīga vēsture.

2 Disertācija izdota grāmatā: Howard, Jeremy. The Union of Youth: An Artists’ Society of the Russian Avant-Garde. Manchester University Press, 1992. 3 Sk. rakstus: Hovards, Džeremijs. Nacionālais romantisms un jūgendstils Latvijā: sākotne un sintēze. Romantisms un neoromantisms Latvijas mākslā. Sast. Elita Grosmane. Rīga: AGB, 1998, 128.–153. lpp.; Hovards, Džeremijs. Stils un pasūtītājs 20. gs. sākuma Latvijas arhitektūrā un dizainā. Jūgendstils: Laiks un telpa. Sast. S. Grosa. Rīga: Jumava, 1999, 25.–40. lpp.; nodaļa grāmatā: Howard, Jeremy. Art Nouveau: International and National Styles in Europe. Manchester University Press, 1996. 4

1 Kļaviņš, Eduards. Ievads. Latvijas mākslas vēsture IV: Neoromantiskā modernisma periods 1890–1915. Sast. E. Kļaviņš. Rīga: Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas vēstures institūts, Mākslas vēstures pētījumu atbalsta fonds, 2014, 23. lpp.

Howard, Jeremy; Bužinska, Irēna; Strother, Z. S. Vladimir Markov and Russian Primitivism: A Charter for the Avant-Garde. Aldershot: Ashgate Publishing, 2015. 5 Howard, Jeremy. Concerning Voldemārs Matvejs and „The Russian Secession”: Symbolism at the Union of Youth’s Second Exhibition. 12 June – 8 August 1910, Riga. Чтения Матвея: Сборник докладов по истории латышского и русского авангарда. Сост. И. Бужинска. Рига: Мемориальный музей Теодора Залькална, 1991, c. 78-91. 6 LNMM rīkotajā Starptautiskajā zinātniskajā konferencē „Avangarda mākslas formālie eksperimenti un jaunievedumi no sociālās kultūras un mākslas teorijas skatupunkta” 2014. gada 7.–8. oktobrī Dž. Hovards nolasīja referātu „Voldemāra Matveja kāpnes mēnessgaismā – jautājumi par modernistu šinuazēriju un sinoloģisko modernismu”. Šajā konferencē ar referātiem piedalījās arī abas grāmatas līdzautores Irēna Bužinska un Zoe Strotere. 7 Izstāde „Vladimir Markov: Displays and Fictions” bija skatāma Henrija Mūra institūtā Līdsā no 2013. gada 30. janvāra līdz 14. aprīlim. 8 Rozentāls, Janis. Par Somijas mākslu. Vērotājs. 1905, Nr. 2–6. 9 Howard, Jeremy. East European Art 1650–1950. Oxford University Press, 2006. 10 Ansis Cīrulis: Saules pagalmos. Sast. R. Rinka. Rīga: Neputns, 2008. 11 Howard, Jeremy; Burke, Catherine; Cunningham, Peter. The Decorated School: Essays on the Visual Culture of Schooling. London: Black Dog Publishing, 2013.

Nr. 106

NOTIKUMS

02–03/16

Pēteris Sidars. Tveramā kustība Arta Vārpa

„Es visu laiku dejojos ar sevi,” – savas personālizstādes atklāšanas dienā, stāstot par darbiem un to radīšanu, īsā videointervijā saka Pēteris Sidars. Viņa personālizstāde “Tveramā kustība” līdz 13. martam notiek Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zālē „Arsenāls”. Abas vērienīgās „Arsenāla” zāles autors aizpildījis ar darbu kopumu, kas pārliecina kā drosmīgi un ārkārtīgi radoši veidots ansamblis. Izstādes telpas ir atšķirīgas. Pirmajā, gaišajā, zālē eksponēta trīsdimensiju glezna „Plūsma” – tik tikko saredzamās makšķerauklās iekārts levitējošs laminētas krāsas labirints. Kā monumentālu un vienlaikus vieglu un gaismas caurstrāvotu instalāciju telpā to var distancēti vērot no malas. Kā aizraujošu krāsu mudžekli to var izbaudīt, līkumojot objektam cauri, atrodoties kustībā, vērojot krāsas un to pārejas. Darba tuvāka iepazīšana ir vizuāli iedarbīgs un daudzus apmeklētājus fascinējošs „plezīrs”. „O, tu paskaties! Kādas krāsas!”– pārsteigumā dalās divas kundzes, kas vienlaikus ar mani ložņā starp laminētājām milzu loksnēm. Darbs arī apmeklētājiem labprāt ļauj sekot kārdinājumam domāt tēlaini. Koši ņirbošā abstrakcija aicina uz asociatīvām domām, un Sidars neiebilst, ja kāds „Plūsmā” saskata gadalaikus vai Latvijas ainavu – te var būt un var arī nebūt ziema, pavasaris, vasara un rudens. Kopumā ap 120 metru garā „Plūsma” ir efektīga prelūdija (fonā klusi skan instrumentāla mūzika), kas noskaņo izstādes kodolam. Žurnālā „Pēteris”, ko autors laidis klajā vienlaikus ar izstādi, rakstīts: „Vairāk vai mazāk strādāju un vēlos strādāt „psihoautomātiski”, kas nozīmē, ka, veidojot darbu no dažādiem materiāliem, sākotnēji neizvirzu kādu konkrētu ideju.” Tātad koncepciju radīšana un tematiska sacere Sidaru neinteresē. Toties viņu raksturo neierobežots un intuitīvs radošums. Tā ir unikāla parādība – prasme ar ikvienu materiālu spēlēties absolūti brīvi, būt azartiskam eksperimentētājam un nemitīgam jaunatklājējam. Var droši teikt – Sidars ir pētnieks. Par mākslinieka atpazīstamības zīmi jau drīz pēc studijām Latvijas Mākslas akadēmijas Tekstilmākslas nodaļā, kuru viņš absolvēja 1978. gadā, kļuva interese strādāt ar neparastiem materiāliem un to savienojumiem, tā pamazām aizvirzoties pavisam tālu no tekstilmākslas tradicionālajām robežām. Sidars prot saskatīt vērtību priekšmetos, kuros potenciālu pamanītu retais. Deviņdesmitajos gados virkne lielisku darbu tapa no tirgū nejauši uzietiem presētas kūdras podiņiem, bet vēlāk viņš atklāja, kā izmantot karstās līmes iespējas, un kā zirnek-

lis ar līmes kausējamo pistoli auda telpiskas mežģīnes un objektus. Nozīmīgs atklājums 90. gadu izskaņā Sidaram bija zoodārzā pamanītas un iegūtas čūsku nomestās ādas. Tās viņš sāka laminēt – tāpat kā tas darīts ar eļļas krāsām jaunajā darbā „Plūsma”. Bet 2005. gadā, pastaigājoties pa pilsētu, viņš uz trotuāra ievēroja vārnu ekskrementu radītos ornamentus, atklājot tās kā gatavas kompozīcijas. Ar fotoaparātu uzņemot neskaitāmus vārnu kaku – jeb, kā viņš pats tās sauc, „vārnu haiku” – traipus, Sidars ir izpētījis, ka nevienam citam putnam šādas konfigurācijas „haiku” radīšana neizdodas. Šo darbu sērija ir nozīmīga izstādes daļa – vārnu „haikas” mākslinieks fotografē, attēlus palielina, pārnes uz audekla un veido gleznas, saucot to par fraktālismu. Līdzās fraktāļu gleznām, otrajā – tumsas un rūpīgi plānotu gaismas akcentu – telpā aplūkojama virkne divu un trīs dimensiju objektu. Te ekspozīcija sākas ar darbu, kura nosaukums ir „Skulptūra pie sienas”. Ciļņa virsmas ņirboši ritmisko faktūru veido ar celtniecības fēnu kopā sakausēti plastmasas ēdamrīki. Ievērojis, ka Ķengaraga kafejnīcā apkopēja lietotās dakšiņas sviež laukā, Sidars atkal saticis jaunu materiālu darba radīšanai. Blakus kausētajām dakšiņām redzams visai meditatīvs minimālisms – četri izgaismoti melni kartoni melnos rāmjos, kuriem piemīt noslēpumaini dūmakains noskaņojums, kas drosmīgi mērojas ar, piemēram, Marka Rotko abstrakciju suģestējošo magnētismu. Savu darbu nosaukumiem Sidars velta maz uzmanības, atzīstot, ka vislabāk viņam patīk, ja nosaukumu nemaz nav. Ar atsevišķiem izņēmumiem lielākā darbu daļa izstādē ir numurētas kompozīcijas. Savukārt darbi ar nosaukumiem – kā „Šī krāsa man patīk,” „Šī skulptūra man patīk” – pavēsta vairāk, nekā varētu šķist, pirmajā brīdī pasmaidot par autora tiešumu un vienkāršību. Mākslinieks, šķiet, vispār dara tikai to, kas viņam patīk. Radīšana ir atrašanās visnotaļ drošā zonā, kurā viņš vienmēr ir patiess. Sidars rada visupirms pats sev, nevis pienākuma vai ambīciju mudināts. Katrs viņa nākamais projekts ir kaut kas jauns – Sidars neatražo ierastās prasmes un paņēmienus, bet atrodas nemitīgā kustībā. „Tveramā kustība” līdz ar to ir ne tikai trāpīgs izstādes virsraksts, bet arī precīzs apzīmējums autora radošajam darbam. Izstādes iekārtošanas laikā māksliniekam radās ideja izveidot objektu, kas pakāpeniski radītu pats sevi. Tā ir melna auduma klāta hori-

zontāla virsma, uz kuras pil baltas krāsas pilieni, veidojot kaut ko līdzīgu nejaušam „vārnu haiku” brīnumam. Kā top rezultāts, tam var sekot līdzi izstādes norises laikā. Cita darbu kopa izstādē veidota no kabeļu rūpnīcas produktiem. Tie ir vadi un to mudžekļi, kurus mākslinieks karsējis līdzīgi kā plastmasas dakšiņas, radot telpiskus un abstraktus objektus. Dažbrīd tie atgādina keramiku, dažbrīd neatgādina neko. Plastmasas objektiem ir raksturīgs savs ritms – neatkarīgi no tā, vai tie stiprināti pie sienas un met izteiksmīgas ēnas uz izstāžu zāles sienām, vai iekarināti telpiskā karkasā, vai eksponēti uz podestiem. Lūkojoties uz to, kā industriālie materiāli padevušies Sidara transformācijām, reizēm nevar saprast – tas ir dekoratīvs efekts vai mērķtiecīgi veidota ritmiska faktūra? Sintētiskie materiāli to aizrautīgā pārradītāja rokās kļuvuši gandrīz vai par tikpat pakļāvīgu materiālu kā māls, ko Sidars mīcījis, savu radošo instinktu vadīts. Viņš strādā bez iepriekšējas saceres, kaut arī darbu dažbrīd ornamentālais raksturs vedina domāt, ka viņš, iespējams, ir meistarīgs “štukotājs”. Sidaru kā patiesu un radošumā neatkarīgu personību atšifrē viņa sacītais: „Paņem jebkuru materiālu, domā un spēlējies, rotaļājies! Tā kā mazs bērns! Un tad iznāk kaut kas.” Staigājot starp „vārnu haiku” tuvplāniem, kas atgādina vīrusus, galaktikas vai baisus mutantus, starp krāsas šļakstu hieroglifiem, kuru izpausmei Sidars nav žēlojis neko (pat dāvātu kompaktdisku, mākslas žurnālu, savu kreklu, pasi un kara apliecību), prātā var ienākt tas abstrakciju lērums, kas Rietumu mākslā 20. gadsimtā radīts ar līdzīgiem paņēmieniem. Ne tikai forma kā darba rezultāts, bet arī ekspresīvā darba metode asociācijas vedina abstraktā ekspresionisma virzienā. Varētu pat teikt, ka Sidars šodien strādā tā, kā pirms vairāk nekā sešdesmit gadiem to darīja Džeksons Polloks un virkne citu action painting attīstītāju vai franču tašistu. Sidara mīlestība pret virsmas tekstūrām un faktūrām atsauc atmiņā Antoni Tapjesa mākslu. Var aizceļot pagātnē vēl tālāk un apgalvot, ka Sidars strādā kā 20. gadsimta sākuma modernisti – nejaušība taču bija centrālā ass dadaisma mākslā! Līdzību sarakstu varētu turpināt gandrīz bezgalīgi, bet tas ir lieki. Skaidrs taču, ka visnotaļ neatkarīgais Sidars ir radoši attīstījies līdzās pasaules un arī savu laikabiedru mākslas pieredzei. Viņš pats saka: „Man patika 70. un 80. gados lasīt žurnālus, ko par blatu varēja

02–03/16

dabūt antikvariātos. Stāstus par Raušenbergu un citiem lieliem māksliniekiem.” Sidars nav nosaukto mākslas vēstures virzienu adepts. Kaut arī metodes ir līdzīgas, viņš netiecas uz gala produktu kā atdarinājumu, nealkst līdzināties citiem, sacensties vai kādu pārspēt. Ar bērna atvērtību atklājumiem viņš eksperimentē un brīnās, kas no tā sanāk. Liela telpa – kā „Arsenāla” zāles – ir ārkār-

Nr. 106

Pēteris Sidars Pašportrets darbnīcā Kartons, eļļa 145 × 107 cm 2010 Foto: Pēteris Sidars

NOTIKUMS

tīgi piemērota, lai Sidara mākslai nodrošinātu tik nepieciešamo kustību un tās iedarbību uz skatītāju. „Tveramā kustība” ir tīra izstāde, kurā krāsa, forma un faktūras ir pašpietiekamas vērtības. To pārvaldīšanā Sidars ir apbrīnojams meistars. Izstāde pozitīvā nozīmē atslābina un kaut ko no spēlēšanās prieka un atvērtības pasaules brīnumainajai daudzveidībai pielipina arī apmeklētājam.

NOTIKUMS

Nr. 106

1 Pēteris Sidars Kompozīcija 2010 Kartons, eļļa 114 × 131 cm 2009 Foto: Pēteris Sidars

02–03/16

Nr. 106

2 Pēteris Sidars Kompozīcija 0008 Kartons, eļļa 32 × 41 cm 2014 Foto: Pēteris Sidars

NOTIKUMS

Nr. 106

NOTIKUMS

LNMM Decembrī pēc vērienīgas rekonstrukcijas, restaurācijas, būvniecības un modernizācijas darbiem apmeklētājiem tika atvērta Latvijas Nacionālā mākslas muzeja galvenā ēka Valdemāra ielā 10a. Piecās dienās to apmeklēja 125 000 cilvēku. Muzeja vēsturiskās ēkas projekta autors bija muzeja pirmais direktors, arhitekts un mākslas vēsturnieks Vilhelms Neimanis (1849–1919). To atklāja 1905. gada septembrī. Ēkas rekonstrukcijas projektu konkursā uzvarēja Lietuvas arhitektu biroji Processoffice un Andrius Skiezgelas Architecture. Muzeja atklāšana plānota 2016. gada 4. maijā. Salīdzinājumam daži fakti par muzeju pirms un pēc rekonstrukcijas

Izstāžu zāle (m2) Mākslas darbu krātuve (m2) Restaurācijas darbnīca (m2) Bibliotēkas krājuma telpa (m2) Semināru telpa (vietas)

+ +

400 400 80 × ×

1350 750 200 50 100

Muzeja pedagoģisko nodarbību telpa Kafejnīca Jumta terase Veikaliņš

Glezniecības krātuves telpa (344 m2) būs norobežota ar stikla sienu, ļaujot apmeklētājiem ielūkoties muzeja sirdī. Nacionālie dārgumi glabāsies, piestiprināti pie 6 m augstiem izvelkamiem vairogiem. Lai tiem piekļūtu, iegādāti īpaši pacēlāji.

Muzejā darbosies lifts apmeklētājiem ar bērnu ratiņiem un kustību traucējumiem, kā arī kravas lifts.

+ +

Apmeklētājiem vairākas dienas nedēļā būs atvērta Vilhelma Neimaņa vēsturiskā bibliotēka. Virtuāli ar muzeja krājumu var iepazīties Muzeju kolekciju tīklā www.meandrs.lv un Nacionālā muzeju krājuma kopkatalogā www.nmkk.lv

Materiālu sagatavoja Inga Bunkše Foto: Jānis Deinats

02–03/16

Nr. 106

02–03/16

Par latviešu jauno mākslu Inga Bunkše „Ir divas lietas, ko no mākslas vajag ievērot: viena pakāpeniskā tehniskā attīstība, (..) otra mākslinieka individuālā lieta, kuru mēdz saukt par iešanu kopā ar apkārtni,“ tā vēsta Kazaka ieraksts dienasgrāmatā 1920. gada 16. augustā.1 Tā otrā lieta 25 gadus vecajam Jēkabam Kazakam un viņa biedriem Romanam Sutam, Konrādam Ubānam, Voldemāram Tonem u. c. bija nepārprotami skaidra – viņi ir tieši atbildīgi par jaunās latviešu mākslas likteni: „Mākslai dota iespēja izteikt to, kas mūsu jaunajā valstī jātur izcilus un pašā redzamākajā vietā – mūsu īpatnējo tautas gara ievešanu veco kultūras tautu saimē.“2 Iespēja pierādīt abas „lietas” māksliniekam tika dota 1920. gada rudenī, kad Satversmes sapulce viņam pasūtīja gleznu par Brīvības cīņu tēmu. Gleznu, pie kuras

Kazaks strādāja līdz pat savai pāragrajai nāvei tā paša gada 30. novembrī, liktenis nesaudzēja – to pēc LPSR Ministru padomes Mākslas lietu pārvaldes rīkojuma 1952. gadā norakstīja kā „mākslinieciski nevērtīgu”, izņēma no toreizējā Valsts Tēlotājas mākslas muzeja krātuves, un tās atrašanās vieta nav zināma.3 Par neatbilstīgu padomju ideoloģijas uzstādījumiem atzina arī gleznas metu, ko līdz ar vēl 35 darbiem pavēlēja izņemt no Tukuma muzeja un iznīcināt. Muzeja direktors Leonīds Āriņš uzdrīkstējās neizpildīt mākslas funkcionāru rīkojumu.4 Kā visos Kazaka darbos, arī šajā svarīga loma ir kompozīcijai, ko pats mākslinieks sauca par „ritumu un uzbūvi”. Horizonts sadala gleznu pēc klasiskā zelta griezuma proporcijas – debesis aizņem kompozīcijas augšējo trešdaļu. Horizonta līniju nepārkāpj arī priekšplānā zvilnošo karavīru figūras, kas iekļaujas trīsstūrī, ko mēs iegūtu, ar iedomātām līnijām savienojot kompozīcijas centrā esošā karavīra stāvo cepuri un gleznas vertikālo malu viduspunktus. Līnijas, ko iezīmē figūru locekļi, žesti, karoga kāta un durkļu izvietojums, ienes kompozīcijā dinamiku, ko pastiprina formu konstruktīvās uzbūves ekspresija. Atsevišķos elementus it kā ietver un kopā satur neredzama elipsveida līnija, kuras fragments saglabājies uzmetuma labajā apakšējā stūrī. Traģisko noskaņu, kāda vērojama Kazaka bēgļu tematikai veltītajās gleznās, te mazina spilgtās krāsas, kas iemirdzas gleznotāja paletē jau 1918. gada darbos. Vien melnās debesis virs Rīgas ienes dramatiskāku gaisotni. Tomēr ne jau uzbūves vai krāsu dēļ padomju funkcionāri darbu atzina par politiski kaitīgu. Kā skabarga acī tiem bija gleznā attēlotais sarkanbaltsarkanais karogs, kas atgādināja par neatkarīgo Latviju. Bargajās Brīvības cīņās lentītes karoga krāsās, paslēptas šineļu azotēs, sildīja daudzu latviešu strēlnieku

1 Jēkabs Kazaks Mets gleznai “Karā aizejot” Kartons, guaša 31 × 45,7 cm 1920

PĒRLE

sirdis, tāpēc ne velti Kazaks karogu novietojis kompozicionālās diagonāles augšgalā kā uzvaru nesošu cīņā saucēja simbolu. Sarkanbaltsarkanā karoga krāsas reglamentēja tikai 1922. gada 25. augustā Ministru kabineta pieņemtajos noteikumos, nosakot, ka sarkanā krāsa ir „tumši sarkana (karmin)”5. Lai arī Kazaka gleznā Latvijas nacionālais simbols attēlots pārāk košs, tā ir pirmais mākslas darbs, kurā tas uzmirdzējis.6

1 Pujāts, Jānis. Uz sintēzi. Māksla, 1971, Nr 1. 2 Kazaks, Jēkabs. Mūsu māksla. 1919. Rokraksts. LVA, 2204. f., 3v apr., 113. lpp. 3 Lamberga, Dace. Jēkabs Kazaks. Rīga: Neputns, 2007, 144. lpp. 4 Pēc Tukuma Mākslas muzeja vadītājas Ineses Klestrovas sniegtās informācijas. 5 Pumpuriņš, Tālis. Latvijas valsts karoga veidošanās vēsture. XIX gs. 70. gadi – 1923. gads. Promocijas darbs. Cēsis, 2003. 6 Neskaitot dažas pastkartes, piemēram, Anša Cīruļa zīmēto un fotogrāfa Jāņa Rieksta izgatavoto tautā populāro kartiņu, kas attēloja karoga krāsas proporcijās 2 : 1 : 2 vai Petrogradā izdoto Burkarda Dzeņa zīmēto pastkarti ar Latvijas karti un karogu. Abas 1918. gadā, vēl pirms valsts proklamēšanas.

FEBRUĀRA MARTA APRĪĻA IZSTĀŽU SEZONA DAUGAVPILS MARKA ROTKO MĀKSLAS CENTRĀ

05. 02. 2016. - 10. 04. 2016. CETURKSNIS UPB MĀKSLAS KOLEKCIJA NEIZPROTAMĀ ATTĀLUMA SAJŪTA Jānis Murovskis 05. 02. 2016. - 05. 03. 2016. KLERKOPOLĒ? Irīna Ošleja 26. 02. 2016. - 05. 03. 2016. UZ LIELĀS DZĪVES TRASES. 20. GADSIMTA SEŠDESMITO GADU GRAFISKĀ VALODA Latvijas Nacionālais mākslas muzejs: Izstāde ārpus muzeja 08. 03. 2016. - 10. 04. 2016. KUĢI PIESTĀJ DINABURGĀ Juris Gagainis

www.rotkocentrs.lv

Ilmārs Blumbergs. Vērotājs ar acs nimbu, 1997, kartons, drukas krāsa, sietspiede,100 x 70 cm (fragments). UPB kolekcija

Nr. 106

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

02–03/16

¶ Raimonds Kalējs

Atmiņu stāsti un atslēgas Arturs Bērziņš „Attēldarbi” Galerija „Māksla XO” 17.12.2015.–16.01.2016.

Kopš galerija „Māksla XO” pirms sešiem gadiem no Konventa sētas šauri drūmajiem pagrabiem pārcēlusies uz jaunām, plašām un mākslas eksponēšanai daudz piemērotākām telpām Elizabetes ielā, zināmu rotāciju un kvalitatīvu izaugsmi piedzīvojis tās piedāvāto autoru saraksts, kurā līdzās jau ģimeniski atpazīstamajiem māksliniekiem, atrasta vietiņa arī dažiem smalku radošumu praktizējošiem indivīdiem. Ne tikai Latvijas, bet ģeogrāfiski plašākā kultūras kontekstā Artura Bērziņa vārds cieši saistāms ar intelektuāli augstas raudzes mākslu, kurā svarīgākās sastāvdaļas ir skaidri definēts pamatojums, konceptuālisma gardēžiem baudāma prāta rēbusa piedeva un efektīgs vizuāli estētisks sniegums. Mākslinieks vairākkārt, tai skaitā arī šogad, ticis nominēts Purvīša balvai, apliecinot sava darba augsto novērtējumu profesionālu kritiķu un teorētiķu redzējumā, kuri viņa mākslas smalki preparatīvo raksturu salīdzina ar virtuoza ķirurga meistarīgo iejaukšanos pacienta organisma dzīvajā matērijā. Izstādē bija eksponēti neliela izmēra, specifiskā tradīcijā gruntēti koka dēlīši, uz kuriem zīmuļa tehnikā naturālistiski atveidotas asociatīvi latviskas ainavas, etnogrāfiskus rakstus atgādinošas zīmes, metamā kauliņa nejaušības diktētas krāsu mozaīkas un simboli, kas visi turklāt papildināti ar skaidrojošiem tekstiem jeb anotācijām, kuru uzdevums ir dibināt dialogu starp mākslinieku un skatītāju. Lai arī šīs ainaviņas šķiet arhetipiski atpazīstamas un tuvas, tomēr, sekojot spēles noteikumiem, jāapzinās, ka tās ir tikai mākslinieka atmiņu vizualizēti atspulgi, kas bez rakstītajiem papildinājumiem var novest vērotāju savas interpretācijas neceļos, atņemot viņam iespēju ar mākslinieku sarunāties vienā, abiem saprotamā tēlainā valodā. Bērziņa citētās Vitgenšteina, Hjūma, Augustīna un Platona atziņas, kuru fragmentu atrašanās vietas koordinātes precīzi norādītas tālākiem meklējumiem, ir atslēga atklāsmes vieglumam un jaunam skatījumam uz pasauli. Izstādi var definēt kā didaktisku piedāvājumu apgūt nebijuši svaigas attēla, domas un teksta analīzes metodes – protams, prasot zināmas priekšzināšanas un sagatavotību, kuru trūkuma gadījumā tiek pieļauta arī seklāka tradicionāli vizuāla uztvere, reducējoties tikai uz ainavas žanra

liriski estētiskajām noskaņas kvalitātēm. Ekspozīcijas dvēseliskais vieglums slēpās daudzslāņaino inspirāciju arsenālā, kas ietver ne tikai tehniski virtuozu tonālu zīmējumu, pamatoti sintezētu ar verbālām filozofiskām atziņām un to interpretācijām, bet arī Keidža mūzikas dekonstruktīvi bezatbildīgās shēmas, kas pieļauj patiesi radošas brīvības lidojumu. Artura Bērziņa gadījumā mākslinieks kļuvis nevis par „atdarinātāju trešajā pakāpē no īstenības” – kā to savā traktātā „Valsts” definē Platons, attiecinot šo nievājošo formulējumu uz gleznotājiem –, bet gan par domātāju ar filozofa statusu, kas stāv pāri amatnieciskai dabas atrādīšanai vienā vai otrā žanriski ierobežotā medijā. Domāšanas dominante mākslā, kas līdz ar konceptuālisma skaidrojumiem un definīcijām savu uzvaras gājienu sāka 20. gadsimta 60. gadu beigās, nav apstājusies – tā tikai ieguvusi jaunas izteiksmes formas un motivācijas. Izlasot vārdu, tekstu vai kādā

Arturs Bērziņš Bez nosaukuma. Šķituma šķitums „Jā gan, bet tas ir tikai šķitums, īstenībā tā nav.” (Platons. „Valsts”, X grāmata) Audekls, koks, gesso, krāsu zīmuļi 28 × 20 cm 2015

citā rakstītā formā ietvertu lietu jēdzienu, cilvēkam ir raksturīgi savā apziņā to padarīt vizuāli priekšmetiski atpazīstamu, tādā veidā uzmeklējot savā atmiņā arhivētos attēlus. Ja savā krājumā kāda apzīmējuma vizualizācija nav pieejama, tad, vadoties pēc asociatīvas nojausmas, intuīcijas vai kādiem citiem kritērijiem, attēls tiek meklēts apkārtējā telpā vai analītiski konstruēts no pieejamo zīmju, simbolu un tēlojošu fragmentu drumslām.

Nr. 106

02–03/16

Tad tas tiek estetizēti iesaiņots ekspozīcijas veidolā un kopā ar literāri ietērptu skaidrojumu ir gatavs uzsākt dialogu. Izstāde „Attēldarbi” bija kā svaiga vēsma vienmuļa ceļa gājējam un kā svētku dāvana skatītājam, kas izslāpis redzēt skaidra prāta diktētas pārlaicīgas filozofiskas atklāsmes un radošas virtuozitātes piesātinātu filigrāni smalku mākslu.

¶ Aiga Dzalbe

Latviešu sapnis Kristīne Luīze Avotiņa „Sapņu upe” Rīgas Mākslas telpa 01.–10.12.2015.

Tas bija pārsteidzoši – vistumšākajā, nomācošākajā, drēgnākajā laikā skatītāju straumes beidzot plūda uz vizuālās mākslas izstādi, lai pēc dažām dienām vēl plašākā straumē pārplūdinātu rekonstruētā Nacionālā muzeja no mākslas attīrītās telpas. Abi minētie notikumi šoziem izsauca negaidītu un tādēļ vien jau ievērības cienīgu intereses

uzliesmojumu no parasti visai inertā latviešu skatītāja puses. Rīgas Mākslas telpā desmit dienas bija aplūkojama Kristīnes Luīzes Avotiņas multimediāla izstāde – „krāsu, sajūtu, izsapņotu un cerībās tītu mirkļu labirints”, kā to raksturoja rīkotāji. Tajā mākslinieces labi pazīstamās, krāšņās gleznas tika projicētas uz vairākiem ekrāniem vienlaikus un animētas, provocējot skatītājā iespaidu, ka viņš ir iekļuvis šo gleznu iekšienē. Gleznu tēli „atdzīvojās” – ziedi plauka, tauriņi un putni lidoja, ūdens plūda, ledus krakšķēja, aiz sniega kupenas parādījās lapsēna purniņš – un vērotājs, ja ļāvās, gluži kā Mērijai Popinsai pie rokas pieķēries, varēja pārkāpt realitātes/vīzijas robežu. Šāds solis šķita likumsakarīgs turpinājums tendencei, kas pavīdēja 2014. gada rudenī Mūkusalas salonā notikušajā Ilzes Avotiņas un Kristīnes Avotiņas kopizstādē „Paralēlās pasaules”. Kristīnes Luīzes gleznas tajā radīja sirreālu noskaņu, jo laukā no tām it kā mēģināja tikt milzīgi, pietuvināti ziedi, savukārt Ilze Avotiņa toreiz bija eksperimentējusi ar akrila fosfora krāsām, kas uzlādējas gaismas ietekmē, – kā rezultātā kompozīcijas izskatījās atšķirīgi gaismā, tumsā un ultravioletajai lampai ieslēdzoties. „Sapņu upē” ar kinematogrāfa vērienu lietotais multimediālais mākslas darbu animēšanas princips, izmantojot kustības, skaņas, gaismas efektus un citas mūsdienu digitālo tehnoloģiju sniegtās iespējas, bija jaunums Latvijā, bet ne pasaulē – projekta

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

idejas autore un kuratore Sandra Jonāne iedvesmu bija smēlusies Izraēlā redzētā Vinsenta van Goga daiļradei veltītā multimediālā retrospekcijā. Lai ieceri īstenotu gana vērienīgi un profesionāli, tika pieaicināti arī režisors un videomākslinieks Roberts Rubīns, scenogrāfs Didzis Jaunzems un skaņu mākslinieks Uģis Vītiņš. Nav šaubu, ka tieši Kristīnes Luīzes Avotiņas glezniecība ir piemērots iegansts šādam precedentam. No vairāk nekā 500 viņas daiļrades 10 gadu laikā radītajiem darbiem projektā tika izmantotas aptuveni 50 gleznas ar līdzīgu tematiku, to skaitā arī jaukās ilustrācijas Dzidras Rinkules-Zemzares dzejolim „Svētki ledus pilī” sērijā „Bikibuks”. Lūkojoties uz laimīgo skatītāju rindām, kas, rāmi sēžot uz kāpnēm Rīgas Mākslas telpas Lielajā zālē vai pastaigājoties starp ekrāniem (savus 10 eiro par biļeti samaksājuši), baudīja redzamo un dzirdamo, pieslēgušies citai pasaulei līdzīgi kā kino vai operā, man sanāca ļauties pretrunīgām pārdomām. No vienas puses, šķiet lieliski, ka projekts īstenots draudzīgi plašai auditorijai – ekrāna kultūras paaudzei, kas varbūt neprot lasīt glezniecības kodus un fotogrāfiju parasti lieto bezatbildīgi, drīzāk piesārņojot, nevis izkopjot attēlu valodu. Šai neapzinātajai auditorijai tika sagādāts patiess prieks, uzburts skaistas aizmiršanās mirklis, līdztekus iepazīstinot ar gleznotājas radīto tēlu pasauli. Tai pašā laikā galvā brīdinoši ieskanējās postmodernisma teorētiķa Žana Bodrijāra konstatētais par simulakriem un simulācijām, proti, ka mēs visi tagad dzīvojam hiperrealitātē, t. s. „amerikāņu sapnī”, kuru veido masu mediju un izklaides radīta realitātes simulācija, „aizvien vairāk un vairāk informācijas un arvien mazāk un mazāk nozīmes”. Tehnoloģijas un atmosfēra mums spēj sniegt vairāk realitātes, nekā atrodams dabā. Diemžēl laikam jau arī īsti, autentiski romantisks pārdzīvojums vairs nav iespējams. Piemēram, tāds, kādu savās „Atmiņās” (1824) apraksta itāļu dzejnieks Džakomo Leopardi: „Tolaik, kad vakaros biju radis ilgi sēdēt zaļajā zālē, lūkoties debesīs un klausīties, kā tālu laukos kurkst varde, spīdvaboles lidinājās gar dzīvžogiem un pār dobēm, vējā šalkoja smaržīgā aleja un cipreses tur, tālāk mežā (..) Kādas bezgalīgas domas, cik saldus sapņus man iedvesa skats uz tālo jūru un zilgajiem kalniem, ko redzu no šejienes, – es sapņoju reiz šķērsot šo jūru un šos kalnus, lai sasniegtu noslēpumainu pasauli un piepildītu savu dzīvi ar noslēpumainu laimi.”

Kristīne Luīze Avotiņa Mirkli, apstājies, tu esi skaists Audekls, eļļa 70 × 70cm 2015 Foto: Didzis Grodzs

Nr. 106

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

02–03/16

Māris Upzars Nebaidies! Audekls, eļļa 170 × 120 cm 2013

¶ Raimonds Kalējs

Rudens janvārī „Rudens 2015/ Barikādēm 25” Latvijas Mākslinieku savienības galerija 13.01.–14.02.2016.

Pateicoties siltumnīcas efekta radītajām klimata pārmaiņām, aizpagājušais gads pasaules meteoroloģijā ienāca ar radikālām pārvērtībām gadalaiku secīgā kārtojumā – rudens ieilga un līgani, izlaižot ziemu, pārgāja pavasarī,

saglabādams ierasto ritmu vien kalendāra noteiktajos astronomiskajos termiņos. Arī šogad tika gaidīts līdzīgs scenārijs, bet notika pēc dabas prāta un ziema ir ieradusies ar visu balti salto bardzību, visumā precīzi atgādinot par 1991. gada skarbo janvāri, kam mēs šogad visās trijās Baltijas valstīs atzīmējam 25. gadadienu. Ja runājam par gadalaiku rudeni, tas ir savlaicīgi devies ziemas miegā, vien deleģējot savu nosaukumu un krāsu bagātību šoreiz jūtami iekavētajai LMS organizētajai vispārējai mākslas skatei, kurai pērn apritēja jau četrdesmitā gadskārta. Ikgadējā Latvijas mākslinieku kopizstāde, kas savos ziedu laikos tika organizēta lielākajā Mākslas muzeja izstāžu zālē „Arsenāls”, tagad tiek iekārtota LMS galerijas telpās, kuru platība veiksmīgi palielināta uz kādreizējo saimnieciski administratīvo telpu un darbnīcu rēķina, līdz ar to ļaujot veidot dažādu koncepciju autonomas ekspozīcijas. Šogad, ņemot vērā barikāžu atceres pasākumus un to vēsturisko nozīmi visas Baltijas neatkarības no-

sargāšanā, Rudens izstādē piedalās 39 Latvijas, Igaunijas un Lietuvas mākslinieki, un vairākās ekspozīcijas daļās skatāms liels skaits dažādu laikmetu, ietekmju un mediju darbu. Pasvītrojot savas pastāvēšanas 75. jubileju, Latvijas Mākslinieku savienība izstādei izdevusi visumā gaumīgi sastādītu katalogu, kurā atspoguļotas gan kuratoru koncepcijas latviešu un angļu valodās, gan kvalitatīvs ilustratīvais materiāls. Projekta idejas pamatā ir un paliek 1991. gada notikumi ne tikai politikā, bet arī mākslā un kultūrā, kas savās radošajās izpausmēs spēcīgi rezonēja tālaika sabiedriskās norises. Tieši tas ir svarīgākais iemesls, lai žūrija skrupulozi pievērstos gan, pēc tās domām, atbilstošāko darbu atlasei, gan arī veiktu atbildīgu izstādes laureāta izvēli. Lielu ekspozīcijas daļu ar gleznām, tēlniecību, objektiem un multimediāliem darbiem aizņēmuši jaunākās paaudzes mākslinieki – Rihards Ābeltiņš, Annija Grosa, Otto Zitmanis u. c. –, kuriem skaita ziņā seko jau labi zināmi autori – Igors Dobičins, Madara Gulbis, Juris Utāns –, kā arī virkne pazīstamu kaimiņvalstu autoru. Pirmajā acu uzmetienā šķietami haotiskā izstādes iekārtojuma autors ir gleznotājs Jānis Purcens, kurš atteicies no tradicionāli ģeometrizētas izstāžu zāles sadalījuma ar ekspozīcijas vairogiem, bet, drīzāk sekojot barikāžu koncepcijai, mākslas darbus izvietojis brīvā telpā, ļaujot skatītājam no jebkura skatpunkta redzēt visu ekspozīciju vienkopus un dažādos leņķos. Otra, ne mazāk interesanta un aktuāla projekta ekspozīcija saistāma ar LMS pirms piecpadsmit gadiem nodibināto muzeju, kurā apkopoti vairāki tūkstoši padomju laikā tapušu gleznu, grafiku, tēlniecības darbu, plakātu, lietišķās mākslas paraugu un scenogrāfijas metu. „Rudens 2015” ietvaros no šīs kolekcijas ekspozīcijai izvēlēta visatbilstošākā daļa, kas saistāma ar 20. gs. 80. gadu jauno mākslinieku dumpinieciski provokatīvajām sietspiedes un oforta tehnikās radītajām lielizmēra grafikām. To autoru vidū noteikti jāpiemin vēl joprojām radošo asumu un aktualitāti nezaudējušais Kristaps Ģelzis, ironiski provokatīvais Andris Breže, kā arī monumentālās sietspiedes virtuozs Ojārs Pētersons un vairāki citi, ne mazāk atpazīstami, autori. Kā projekta ideju akcentējošs vadmotīvs LMS galerijā izveidota ar Lietuvas Republikas Seima atbalstu tapusī lietuviešu kinooperatora un filmu režisora Joza Kazlauska fotogrāfiju izstāde „Izšķirošais 1991. gada janvāris”. Neskatoties uz aktualizēto vēsturiski politisko uzstādījumu, tomēr nedrīkst aizmirst, ka izstāde ir vērtēta mākslas skate, kurā žūrija izvēlas kādu koncepcijai un mākslinieciskajiem kritērijiem atbilstošāko autoru un pasludina to par projekta laureātu. Šoreiz mans viedoklis saskan ar žūrijas vērtējumu, un par izstādes labāko autoru tiek atzīts gleznotājs Māris

Nr. 106

02–03/16

Upzars ar 2013. gadā tapušu eļļas gleznu „Nebaidies!”, kuras tematiskais skaidrojums, paša autora vārdiem, pilnībā sasaucas ar upurēšanās un dzīvības trausluma jēdzieniem: „Bailes daudzreiz traucē mūs izdarīt izvēli un spert nepieciešamu, drosmīgu soli. Mēs baidāmies no kaut kādām nepatīkamām sekām, kuras mūs var piemeklēt pēc izvēles izdarīšanas. Bailes aptumšo apziņu, liedzot skaidri saskatīt situācijas būtību. Tomēr nekas traģiskāks par nāvi it kā nevar notikt. Lai arī bailes no nāves ir instinktīvas, tomēr tās man šķiet pārspīlētas, jo ir dzirdētas ziņas par to, ka nāve ir tikai apziņas stāvokļa maiņa. Tātad iespējams, ka pēc īsas, sāpīgas pieredzes mēs varam nonākt salīdzinoši apgaismotā stāvoklī.”

Kristaps Ģelzis (No kreisās puses) 8. gabals Polietilēns, plastikāta līmplēve, akrila pigments 93 × 72 × 6,5 cm 2015 Mākonis Polietilēns, plastikāta līmplēve, akrila pigments 110,5 × 128 × 10 cm3 2015 Visums Polietilēns, plastikāta līmplēve, akrila pigments 23 × 27,5 × 6 cm 2015 Foto: Kristaps Ģelzis

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

¶ Šelda Puķīte

Tudiš-pīp! Pārskaitījums mākslinieka kontā Kristaps Ģelzis. „191115” Galerija „Māksla XO” 19.11.–15.12.2015.

Kristapa Ģelža pēdējo gadu izstāžu pulss ir kļuvis izteikti stabils, tāpat kā uzticīgā sadarbība ar galeriju „Māksla XO”. Sāņus gājieni – kā projekti ar komponistu Ģirtu Bišu Cēsīs vai Rīgas Doma baznīcas dārzā – ir tikai izņēmumi mākslinieka un galerijas ciešo un nepārprotami ģimenisko attiecību ietvaros. Arī pārdošanai nepieciešamais darbu iepakojums ir noslīpēts uz divdimensionālām plaknēm, radot tematiski aktuālus, formāli nostrādātus un vizuāli atraktīvus mākslas izstrādājumus. Tudiš-pīp! Atliek tikai noskenēt, ielikt groziņā, ieskaitīt kontā naudiņu (nepieciešamo ciparu un burtu kodu kombinācija iestrādāta gleznā „Pārskaitījums”), un kārotais polietilēna prieks būs tavs. Prieks būs, protams, arī māksliniekam un galerijai.

Tālajā 2000. gadā, kas Kristapa Ģelža gadījumā bija digitāldruku laiks, mākslinieks kādā intervijā atzina, ka nav spējīgs operēt ar caurspīdīgām un trauslām lietām. Taču vēlme pēc jaunām izteiksmes formām un izaicinājumiem, secīgi nomainoties foto izdrukām, akvarelim, fluorescējošajām gleznām un lielformāta zīmējumiem, ļāva visbeidzot nonākt arī līdz caurspīdīgo materiālu inkorporēšanai, kas Latvijas mākslas vēsturē – gluži kā pasaules hronikās Pablo Pikaso rozā un zilais periods – ieies kā Kristapa Ģelža plēves gleznu ēra. Šķiet, ka tieši poētiskā audioglezna „Veidenbaums” (2012), kas tika radīta kopā ar Ģirtu Bišu, iezīmēja pirmo spilgtāko pagriezienu polietilēna kā izteiksmes līdzekļa pielietojumā. Lēnām, bet mērķtiecīgi kā atoma kodols, kas sintezējas vai sadalās, jaunās tehnikas ienākšana mākslinieka daiļradē veidoja organisku pāreju uz „velnišķo naftas produktu”, kā šo plastmasas izstrādājumu koķeti nodēvējis mākslas kritiķis Vilnis Vējš recenzijā par pirmo Kristapa Ģelža plēvju gleznu personālizstādi „Viela pārdomām” (2012). Izstādes nosaukums „191115”, kas pirmajā brīdī atgādina bankas vai bonusu programmas kodu, norāda uz projekta atklāšanas dienu. Civilizācijas vēsturē šis datums ir īpaši nozīmīgs, jo 1969. gada 19. novembrī uz Mēness nolaidās „Apollo 12”. Kuriozi, bet šis datums ir pasludināts arī par Vispasaules tualetes dienu. Varbūt Kristaps Ģelzis datumu izcēlis vienīgi tamdēļ, lai to kā atslēgas kodu varētu ievadīt meklētājā, ja kādam rodas vēlme atrast informāciju par konkrēto projektu, tomēr šajā gadījumā ignorēt nosaukumus ir kā apzināti izslēgt kādu mākslas darba būtisku elementu, kas ļauj nolasīt paradoksus starp teksta un attēla sniegto informāciju. Šoreiz teksts aktīvi iesaistās ne

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

tikai izstādes un darbu nosaukumos, bet arī pašās gleznās, kur tas kā brutāli palielināts sliktas izšķirtspējas attēls Tetris spēlei līdzīgos pikseļu kubiciņos ložņā pa plakni, dzīvojot savu lingvistisko savvaļas dzīvi. Kristaps Ģelzis ir sava laika hronists, jūtīgs uztvērējs, kas mūsdienu publiskajā un sociālajā telpā rod neizsmeļamu avotu jaunu ideju realizēšanai. Mākslinieka lielākais izaicinājums un prieks slēpjas jaunu materiālu un tehnisko izteiksmes līdzekļu meklējumos, kurus atrodot var nodoties to miksēšanai, slīpēšanai, špaktelēšanai, patinēšanai un saadīšanai. Šīs amatnieciskās aizrautības dēļ tematiskais aspekts nereti aizslīd fonā un darbi sāk saturiski atkārtoties. Pasaules mākslas kontekstā Ģelzis ierakstās kā spilgts neopopārtists, uz ko norāda vairākas būtiskas pazīmes – masu kultūras elementu koeksistence darbu formālajā un saturiskajā līmenī, rotaļas ar ikdienas reālijām, kā arī serialitāte. Viņa gadījumā var runāt par tradīciju, kuras pīlāri vai „divas akvāriju turošās mikipeles” (atsauce uz darbu „Pasaules uzbūve”, 1997) ir amerikāņu neodadaisti Roberts Raušenbergs un Džaspers Džonss. Viņu izteiksme vairāk piestāv Latvijas mākslinieku tēlainajam un gleznieciskajam konceptuālismam nekā apzināti rūpnieciskajam Endija Vorhola un Roja Lihtenšteina stilam. Jaunākās izstādes darbos mākslinieks turpinājis risināt nacionālo tēmu, kas eleganti un tieši sevi pieteikusi jau agrīnākos darbos – kā 1990. gada žurnāla „Avots” novembra numura vāka dizaina ilustrācijā ar Latvijas karoga krāsu siera gabaliņu peļu strazdā –, tiešākas kontemplācijas sasniedzot lielformāta akvareļgleznojumos, un pastāvīgu vietu saglabā plēvju seģeņu un karogu sērijās. Tāpat nekur nav pazudis arī grafiskais metāla stiepļu rusts, kas māksliniekam bija īpaši aktuāls 90. gados, veidojot sētu instalācijas. Atsaucēs uz masu kultūru par iecienītu motīvu ir kļuvušas jaunākās tehnoloģijas un virtuālā vide – kā, piemēram, mēstules, kas regulāri piepilda elektroniskās pastkastes vai droni, kas no papīra pūķim līdzīgas rotaļlietas pārvērtušies par mākslinieku iecienītu instrumentu un selfiju videoierīci. Bez īpašām norādēm viegli atpazīstama ir „Play” ikona, kas atsevišķos darbos aizslēpta aiz gleznieciski risinā-

Nr. 106

02–03/16

ta, it kā patinēta krāsu slāņa. Jaunums konkrētajā izstādē ir arī ceļa zīmes, kuras apstrādātā veidā kļuvušas par daļu no izstādes komunikatoriem vai varbūt brīdinājuma zīmēm. Lielus pārsteigumus gan mākslinieka jaunākā personālizstāde kopumā nesagādāja, drīzāk savā vizuālajā izteiksmē un attieksmē sāka sasaukties ar Pauļa Liepas un Ernesta Kļaviņa darbu elementiem. Spožajās līmplēvēs sapakotie glītie „artefakti” signalizē par noteikta attīstības cikla veiksmīgu noslēgumu, zelta griezuma veiksmīgu lejupielādi. Bet Kristapa Ģelža gadījumā var droši apgalvot, ka vairāk nekad nav par daudz. Gaidīsim nākotnes hronikas.

¶ Santa Mičule

Sajūtu meklēšanas posms Lediņa restaurēšanas birojā Izstāde „Lediņš. Starp to un kaut ko citu” Latvijas Nacionālā bibliotēka 13.11.–30.12.2015.

Ar Hardija Lediņa (1955–2004) vārdu Latvijas kultūras aktīvākie un pasīvākie dalībnieki kādu laiku droši vien nebūs jāiepazīstina – Lediņa 60. jubilejas gada laikā viņa daudzpusīgais radošais mantojums tika aktualizēts visdažādāko formātu pasākumos, kuratorēm Solvitai Kresei un Diānai Popovai vadot tādu kā Lediņa restaurēšanas darbnīcu, kurā tika iesaistīti mākslinieka laika-

biedri, cienītāji un kultūras pētnieki. Noslēgumā kā vienu no programmas kulminācijām Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs un kuratore Līga Lindenbauma Latvijas Nacionālajā bibliotēkā sarīkoja multimāksliniekam veltītu retrospekciju, ko papildināja Lediņa domāšanai radniecīgu Latvijas 21. gadsimta mākslinieku un to grupu darbi. Pateicoties šīm daudzajām dimensijām, Lediņa nospiedums tika dziļāk iegravēts Latvijas kultūras vēsturē, ironiski piesaucot arī kultūras kanona ideju, kuras birokrātiskā struktūra šķiet nesavienojama ar Lediņa nepakļāvīgo, brīvo garu. No otras puses, kanonismu var uztvert arī kā Lediņam veltītu vārdu spēli, ar kurām ir pārpilna viņa daiļrade, jo Lediņš un kanons ir tikpat nesavienojams nozīmju savienojums kā „nebijušas sajūtas”, „sajūtu restaurācija” vai „sajūtu darbnīca”. Atklājot izstādi, Latvijas Nacionālās bibliotēkas direktors Andris Vilks pajokoja, ka pašu Hardiju visdrīzāk uzjautrinātu fakts, ka viņam veltīta izstāde norisinās tādā reprezentatīvā iestādē kā Nacionālā bibliotēka, kuras estētiskais veidols turklāt ir visai tāls no Lediņa izpratnes par labu arhitektūru. Smiekliem vispār ir stratēģiska loma Hardija daiļradē, kurā tie izpaužas poētisku asprātību, absurdi neaizmirstamu tēlu salikumu, fantasmagorisku sižetu un lingvistisku paradoksu veidā, neitralizējot ikdienas piezemēto, pat aprobežoto nopietnību. Citiem vārdiem sakot, ar savas iztēles palīdzību Hardijs paplašināja pasauli līdz jaunām, līdz šim neapjaustām lietu un sajūtu eksistences formām, kas ļauj viņa darbu skatītājam-lasītājam-klausītājam ar pirmatklājēja sajūsmu ieraudzīt apkārtējo dzīvi interesantākās krāsās. Šis Lediņa darbu nebēdnīgais rotaļīgums kontrastē ar izstādes „Lediņš. Starp to un kaut ko citu” nopietnību, kas veidota tradicionālā „ģēniju kulta” manierē, ieslogot nebijušās sajūtas stikla vitrīnās un uzceļot tās uz podestiem. Mazliet stīvo sajūtu galvenokārt rada lielais dokumentālo materiālu blīvums, raisot jautājumu, kādēļ digitālās reproducējamības laikmetā, kas sniedz plašas materiālu pieejamības iespējas ikdienā, dokumentu arhīvs padarīts par tik būtisku izstādes elementu. Akciju un performanču fotogrāfiju izdrukas vēl atbilst vispārpieņemtajiem žanra eksponēšanas standartiem, savukārt albumu vāciņu izstādīšana (ar iespēju dažus no albumiem arī noklausīties) jau rada asociācijas ar memoriālo dzīvokļu ekspozīcijām. Daudz lielākā mērā arhīva eksponēšanas princips attaisnojas lieliskajās Hardija Lediņa un Jura Boiko radīto samizdatu reprodukcijās – samizdata žanra burvību būtu neiespējami konvertēt ārpus fiziski šķirstāmas grāmatas formāta, kas veiksmīgi atrisināts ar digitālo repliku palīdzību. Otru izstādes daļu veidoja Lediņa ietekmju apliecinātāji – tā saucamās jaunās paaudzes mākslinieki, kuru darbībā Līga Lindenbauma saskatījusi Hardija ideju pēctecību. Uzreiz jābilst, ka Lediņa

Skats no izstādes „Lediņš. Starp to un kaut ko citu” Foto: Ansis Starks

Nr. 106

02–03/16

pēctecība izrādījusies viena no idejiski komplicētākajiem aspektiem ne vien šīs izstādes sakarā, bet arī saistībā ar citām Lediņa gada norisēm. To sarežģī Lediņa interešu plašais diapazons, kas viņa novatoriskumam ļāva izpausties gan “augstās mākslas”, gan subkultūru teritorijā. Līdz ar to viņa radošās darbības daudzveidīgais daudzvirzieniskums tikpat dažādos mērogos ir ietekmējis ļoti atšķirīgu paaudžu un jomu pārstāvjus. Atkarībā no skatiena fokusa Lediņa pēdas un citātus ir iespējams atrast visnotaļ plašā kultūras parādību lokā, arī ārpus padomju vai Rietumu avangarda robežām. Kuratore Līga Lindenbauma šo fokusu ir sašaurinājusi līdz dažiem dvēseļu radiniekiem/ domubiedriem Latvijas nesenajā laikmetīgajā mākslā – tiesa, izvēloties tikai vizuālās mākslas pārstāvjus (kā vienīgo izņēmumu var minēt mūziķi Andri Indānu, otro nozīmīgāko figūru Latvijas elektroniskajā mūzikā pēc Hardija Lediņa). Hardija radošie eksperimenti kā postmodernā avangarda domāšanas par excellence pravietoja to estētiku, kas aizraus un joprojām aizrauj nākamās paaudzes. Patlaban aktīvi strādājošie mākslinieki, nevis, piemēram, analogi radošo izpausmju piemēri citās kultūras laiktelpās, tiek uzsvērti kā galvenais faktors, kas apliecina Hardija Lediņa kultūrvēsturisko nozīmīgumu. Šim uzstādījumam kopumā var piekrist, taču izstādē tas līdz galam nerealizējās, jo Lediņam raksturīgā subversīvā metafizika tā īsti neatbalsojās nevienā no izvēlēto “jauno mākslinieku” darbiem. Dzīves un mākslas robežu saplūdināšanā Lediņam visvairāk pietuvojusies māksliniece Gundega Evelone ar akcijām „Pēdējie pikniki”, savukārt apvienības „Klīga” procesuālā instalācija „Koncentriņš” (autori gan kā mediju definējuši „tehnika – tas ir labi”) atsauc prātā Lediņa „aptuvenās mākslas” koncepcijas, absurdi asprātīgos veidos pārvērtējot ierastās mākslas darba robežas. Protams, Hardijam raksturīgās tēlainības iezīmes bija saskatāmas arī citos izstādes dalībnieku darbos, taču Lediņa vēriens viņu eksperimentiem lika izskatīties mazāk izteiksmīgākiem. Šajā ziņā ekspozīcijā pietrūka padomju laika kultūras zīmju, kuru kontekstā multimediju patriarha unikalitāte un novatorisms būtu saskatāmi daudz precīzāk. Liela daļa skatītāju šo kontekstu noteikti pārzina tāpat, taču tas rada neskaidrības, kas saistās ar izstādes mērķauditoriju. Tiem apmeklētājiem, kas ir pazīstami ar NSRD un Hardija Lediņa darbību, lielus pārsteigumus un jaunatklājumus tā nesagādāja; izstāde drīzāk pārskatāmā un viegli uztveramā veidā ir strukturizējusi lielu daudzumu informatīvu materiālu. Pārējiem, mazāk zinošajiem apmeklētājiem, Lediņa kultūrkanoniskais nozīmīgums, iespējams, tā arī palika nesaredzēts. Protams, ir ļoti daudz veidu un iespēju, kā strādāt ar tik sarežģītu materiālu un, neskatoties uz atsevišķiem trūkumiem, Lediņa vārds ir aktualizēts godam. Paveikts ir daudz, taču turpmākās rīcības iespējas joprojām ir ļoti plašas. Izstāde

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

atstāja sajūtu, ka pārlieku liela cieņa, pietāte pret Lediņu kā Latvijas padomju avangarda centrālo personību nav ļāvusi radošāk analizēt viņa atstāto mantojumu un mākslinieciskās vibrācijas, kuras tas turpina radīt nākamajās paaudzēs.

¶ Ansis Vasks

Paralēlās laika plūsmas Georga Šenberga gleznu izstāde “Ārpus laika” Mūkuslas Mākslas salons 26.11.2015.–16.01.2016.

Spēja nepakļauties politiskajai sistēmai, vairākuma viedoklim un laikmeta domāšanai, paliekot savrupam vai pat apsteidzot savu laiku, vienmēr ir apbrīnas vērta. No vienas puses,

Georgs Šenbergs Meitenes portrets Papīrs, zīmulis 30 × 23,5 cm 1966 Mūkusalas Mākslas salona kolekcija

ir skaidrs, ka laikmets un mākslinieka personība nevar pilnībā tikt šķirti no viņa mākslas. No otras, tomēr urda vēlme distancēties no priekšstatus spēcīgi formējošā informācijas lauka, kāds veidojas ap gleznotāja Georga Šenberga personību, lai, cik iespējams, nepastarpināti pietuvotos pašai mākslai. Viena no Šenberga glezniecībai raksturīgām pazīmēm ir abstrakcijas un realitātes atribūtu sajaukums dažādās proporcijās. Tieši šī viņa glezniecības šķautne ir savrupākā un ārpuslaicīgākā – tā, kas neiederējās. Izstādē bija skatāmi vairāki darbi, kuros bija nolasāma šīs gleznošanas metodes evolūcija. Ir zināms, cik pamatīgi Georgs Šenbergs ir gatavojies un pēc tam strādājis pie katras no savām gleznām, tomēr divas no izstādes agrīnākajām gleznām – „Zaļā kompozīcija” (1937) un „Dāma” (40. gadi) – uzrādīja stipru nejaušības principa klātesamību, kad, „paildzinot” gleznu ar arvien jauniem triepienu slāņiem, tā iegūst krāsu paletes krāšņi abstrakto raksturu, kuras pastozo stihiju mākslinieks mēģinājis savaldīt ar dažiem akcentiem – piemēram, ar tumsā balojošu sievietes seju vai tikko manāmām ķermeņu kontūrām. Ja abos minētajos darbos šāds slāņveida gleznošanas paņēmiens vēl izskatās nesen

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

uziets un nejaušībai gleznojuma tapšanā ir piemitusi samērā liela loma, tad vēlāko gadu darbos šī metode jau ir tikusi savaldīta un noslīpēta. Mākslinieks ir atklājis jaunu dimensiju savā glezniecībā un spējis to konsekventi izkopt, radot paralēlu laiku plūsmu iespaidu, kas visā krāšņumā atklājas iespaidīgajā apaļformāta gleznā „Mana pasaule” (20. gs. 40.-60. gadi). Vairāk vai mazāk caurspīdīgi cilvēku silueti, sejas, ķermeņu fragmenti un to kontūras sakausētas dinamiskā kolāžveida ornamentā. Tomēr šis haoss ir strukturēts un gleznas kopējā kompozīcija nav atstāta novārtā, piešķirot krāsu, tēlu un līniju ornamentam noteiktu virzību un akcentus. Slāņu saplūdināšanu mākslinieks izmantojis arī kā kompozīciju papildinošu elementu reālistiskas tematikas gleznās – piemēram, sievietes akta gleznojumā „Jaunība” (20. gs. 40.-60. gadi), kuras centrā kā galvenais akcents iegleznots gaišs sievietes akts, labajā malā, priekšplānā – vīrieša seja profilā, bet kreisajā pusē – kubistiski dekoratīvs slāņveida gleznojums, ko droši vien varētu uzskatīt par šīs sievietes pasauli. Tomēr vairāk atmiņā iespiedušās radošo eksperimentu mazāk skartās gleznas – kā, piemēram, dzeltenie ovālā formāta portreti. Īpaši noslēpumainais meitenes portrets, kura uz vienmērīgā dzeltenā fona maigi uzaust kā parādība no citas pasaules. Zēna portrets ir cietāks un asāks siluetā, tādēļ šķiet nedaudz dekoratīvāks. Noslēpumainības auru pastiprina ovālie, masīvie gleznu rāmji. Eksperimenti ar gleznu formātiem ir viena no Georga Šenberga atpazīstamības zīmēm, un jāatzīst, ka līdzās četrlapja vai noapaļotā krusta formātiem veiksmīgākas šķiet klasiskās ģeometriskās formas – aplis un elipse. Ja gleznojums ir pašpietiekams, tad neparasts formāts tam nekādu papildu vērtību nerada, drīzāk otrādi – tas var pat traucēt, uzspiežot savu dekoratīvās formas iespaidu. Ar vienkāršību uzrunāja arī salona kāpnēs izstādītais askētiskais mākslinieka pašportrets gaišajā žaketē, kas, tāpat kā krāsainā, tomēr vienlaikus gaiši rimtā pilsētas ainava „Ziema” (20. gs. 70. gadi), ļauj sajust tīru, eksperimentos nesamocītu glezniecību. Šo gleznu sakarā jāpiemin mākslinieka interesantais paņēmiens pagarināt jau pabeigtas gleznas formātu vertikāli, piestiprinot finiera dēlīšus tās augšā un apakšā, kas bija salīdzinoši vienkārši paveicams uzdevums, jo mākslinieks pārsvarā gleznojis uz cietiem pamatiem – finiera plāksnēm un kartoniem. Šāda papildu laukumu pievienošana kompozīcijai, ieklājot tos gaišus, atslogojusi gleznu telpu un piešķīrusi tām atmosfērisku vieglumu. Georgs Šenbergs savā glezniecībā daudz izmantojis tīru un intensīvu krāsu kontrastus – piemēram, zaļo un sarkano toņu pretstatus, ko varētu nosaukt par viņa krāsu paletei raksturīgu iezīmi. Tomēr viņš radījis arī kolorītiski niansētus šauras krāsu amplitūdas darbus, kuros apliecinājis sevi kā tonāli jūtīgu gleznotāju, – tas redzams gan jau pieminētajos dzeltenajos portretos, gan nelielajā studijā „Ainava ar mājām” (20. gs. 70. gadi) ar ekspresīvi uzirdināto rudenīgi dzelteno priekšplānu un tumši pelēkajiem lauku māju siluetiem, kas saplūst ar pelēkajām

Nr. 106

02–03/16

debesīm un zaļpelēko meža joslu. Izstāde ļāva sajust blīvo domāšanas procesu, kura rezultātā tapusi Georga Šenberga glezniecība, un tas neapšaubāmi ir izstādes kuratores Sniedzes Kāles liels nopelns. Gleznas izstaroja tīras mākslas substances klātesamību, kāda rodas, apvienojoties talanta dzirkstij ar neatslābstošu meklētāja garu, ko kvalitatīvi papildina mākslinieka spēja noformulēt un atrisināt nebūt ne vienkāršos sev izvirzītos radošos uzdevumus.

¶ Eduards Dorofejevs

Ko varētu nozīmēt „Gada glezna” Konkursizstāde “Gada glezna” “Mākslas telpa “Brīvības 75”” 19.12.2015.-21.01.2016.

Dailes teātra foajē jau otro gadu pēc kārtas notika konkursam „Gada glezna” iesniegto darbu izstāde, kā arī galvenās balvas pasniegšanas ceremonija. Šoreiz par konkursa laureātu kļuvis gleznotājs Zigurds Poļikovs ar gleznu „Šķūnis”, kuru starp 56 pretendentiem kā labāko izvēlējas māksliniece Džemma Skulme. Protams, būtu pareizāk teikt, ka šis pasākums norisinās jau 22. reizi, jo tas, pateicoties organizatores Agijas Sūnas neizsmeļamajam entuziasmam un Swedbank Private Banking atbalstam, iedibināts jau 1993. gadā,

bet man šķiet, ka jaunais formāts – proti, izstādes rīkošana Dailes teātra telpā – ievērojami mainījis šī notikuma kontekstu. „Gada glezna” vispār ir ļoti pretenciozs nosaukums, kuru nevar uztvert bez zināmas skepses vai ironijas. „Gada glezna” pēc būtības ir tikpat bezjēdzīgs apzīmējums kā, piemēram, „Gada grāmata” vai „Gada dziesma”. Tikai glezniecībā nevar veikt kaut primitīvus statistiskus aprēķinus, kādi iespējami minētajās jomās. Pats par sevi saprotams, ka izstāžu apmeklētāju skaitīšana varētu noderēt tikai tad, ja vajadzētu noteikt uzvarētāju nominācijā „Visskatītākā gada glezna”, kurā mākslinieciskās kvalitātes jautājums būtu iznests ārpus vērtēšanas rāmjiem. Līdz ar to ļoti nesaprotams šķiet mākslinieku atlases kritērijs. Vai nosaukums „Gada glezna” neskan tik skaļi un oficiāli, lai uzreiz raisītu domas, ka konkursa mērķis ir atrast visas Latvijas gada gleznu, izvērtējot arī visu mūsu valsts mākslinieku gada veikumu neatkarīgi no viņu piederības kādai organizācijai vai paziņu lokām? Protams, izstādīt visus māksliniekus, kas radījuši kaut vienu gleznu gada laikā, ir absolūti nereāla iecere, bet šī ticība skaistajai utopijai, kurā neviens nebūtu aizmirsts, – tas varbūt ir visbūtiskākais, ko es varu nolasīt starp burtiem nosaukumā „Gada glezna”. Ilgus gadus konkursa norises vieta bija Agijas Sūnas galerija, kur gleznas izstādes laikā pārņēma visu telpu, pārvēršot to par pasakainu, mākslas brīnumu pārpildītu lādīti un vienlaikus dabiski ierobežojot darbu skaitu. Galerijas konteksts nedeva īpašu iemeslu piekasīties

Laima Eglīte Skatiens Audekls, eļļa 60 × 80 cm 2015 Foto: Egils Spuris

Nr. 106

02–03/16

konkursa nosaukumam, jo bija pašsaprotami, ka tā ir „Agijas Sūnas galerijas Gada glezna” un ka galerijas vadītāja pati var izdomāt noteikumus un izvēlēties ekspertus, kas noteiks gada uzvarētāju. Šajā spēlē piedalījās arī skatītāji, kuri varēja izvēlēties savu favorītu. Arī šogad konkursa statūtos nekas nav mainījies, bet, pārceļoties no omulīgās galerijas telpas Vecrīgā uz oficiāli svinīgo Dailes teātra foajē, ir būtiski mainījies konkursa tēls. Uz baltajiem izstāžu vairogiem, kuru mērogs šķiet tik niecīgs pret Martas Staņas interjera apjomiem, gleznas izskatās nevis kā kolekcionāra kabineta dārgumi, bet gan kā bildes kāda gadatirgus vernisāžā, kur tās parasti atrodamas starp ēdiena letēm un amatnieku izstrādājumiem. Bet daudz svarīgāk, ka šī neitrālā teritorija ar nosacīto nosaukumu „Mākslas telpa „Brīvības 75”” atņēmusi konkursam galerijas kontekstu, bet tā vietā nav piešķīrusi glancēta oficioza ietērpu, kas piemīt visām gada balvu pasniegšanas ceremonijām. Tādējādi parādījies šis semantiskais pārrāvums, kuru nevar aizlāpīt, bet uz kuru varbūt ir vērts palūkoties kā uz patstāvīgu mākslas darbu. Izstāde „Gada glezna” kā konceptuāls mākslas darbs varētu likt aizdomāties par ļoti daudzajām institucionālajām, ekonomiskajām un sociālajām problēmām, kas skar Latvijas vizuālo mākslu un būtiski ietekmē tās attīstību. Bet, kamēr domas aizņemtas, svarīgi ļaut acīm papriecāties par vairākiem ļoti labiem darbiem un māksliniekiem, kuri jau tikuši un, cerams, vēl tiks nominēti „Gada gleznai”.

¶ Vilnis Vējš

Kopā ar vilciena biļeti Izstāde „Tikums un netikums ir tikai krāsas” Dubultu Mākslas stacija 12.12.2015.–14.02.2016.

Dubultu stacijas durvis virinās bieži – ne tādēļ, ka tajā tagad iekārtota laikmetīgās mākslas izstāžu zāle, bet lai kasē nopirktu vilciena biļeti. Tieši šis stūrītis, kas ekstravagantajā ēkā palicis no iepriekšējās funkcijas, der antropoloģiskiem novērojumiem – kā cilvēki attiecas pret laikmetīgo mākslu, ja tā patrāpījusies ceļā ne īpaši meklēta, ne gaidīta. Turklāt jāpiebilst, ka kopš telpu atklāšanas pēc remonta tajās nav izstādīta kaut kāda speciāli masām piejaucēta māksla, kādi ir, piemēram, ar Helēnas Demakovas gādību sarūpētie bronzas rūķis, lauviņa un pīlītes Rīgas pilsētvidē, ko prominentā kuratore tāpat nekautrējas saukt par “laikmetīgiem”. Nē, Dubultos laikmetīgums izpaužas visā sev raksturīgajā aizšifrētībā, formu vēsumā un dažbrīd arī arogancē. Tiesa gan, atkāšanas izstādē „Man sirdī tīģer’s” kuratore Inga Šteimane panāca publikai pussolīti pretī, izstādot, piemēram, Tomasa Hiršhorna

lielizmēra manekenus, kas vismaz pēc izskata iederētos arī profānā vidē, lai gan to vēstījums iecerēts kritisks. Publika arī paspēra solīti, nobradājot manekenu papīra kleitas. Jau otrajā un, cerams, noslēdzošajā laikmetīgās mākslas izstādē Dubultu stacijā „Tikums un netikums ir tikai krāsas”, kas veltīta ievērojamo dižgaru Raiņa un Aspazijas jubilejai, nekādu reveransu publikas gaumei nav. Interesanti novērot, ka biļešu pircēju attieksme ir adekvāta – lielākoties viņi telpu aiz kases vienkārši ignorē, neizrādot pat ziņkārību. Nav arī neizpratnes vai sašutuma – acīmredzot jau kopš 80. gadu Mākslas dienām ilgušie pūliņi nest mākslu tautai ir vainagojušies panākumiem: tauta ir informēta, ka ir tāda māksla, kurā neko nevar saprast, un liek tai svētu mieru. Lai gan tieši konkrētajā izstādē kāda aktīvāka komunikācija būtu derējusi. Tomēr atrodas pa retam apmeklētājam, kas droši vien šurp devies speciāli vai ir guvis kādas priekšzināšanas, lai apzinīgi izlasītu visus kuratores tekstus un veltītu katram objektam pieklājīgu apskates laiku. Svētais miers ir arī vienīgais, pret ko varētu būt iebildumi citādi nevainojamajā ekspozīcijā. (Nevainojamajā tādēļ, ka to varam iztēlē pārcelt uz jebkuru laikmetīgās mākslas galeriju, kur tā funkcionētu identiski.). Izstādes kuratori Ilze Knoka un Armīns Ozoliņš ķērušies pie polemiskas tēmas – pagājušajā vasarā Izglītības likumā veiktajiem grozījumiem, kas tika ieviesti pēc konservatīvo kristiešu iniciatīvas un izraisīja pretestību liberālākās sabiedrības aprindās. Loģiski un asprātīgi šajā sakarā ir atgādināt par Aspazijas savam laikam brīvdomīgajiem uzskatiem (lai gan izstāde tapusi pēc Rakstnieku savienības iniciatīvas un tās iecere vairāk saistīta ar dzejnieces memoriālo gadu, nevis aktuālajiem notikumiem). Šādā kontekstā būtu iederējušies arī kādi radikālāki žesti – tomēr, kā puspajokam apgalvojuši kuratori intervijā portālam Arterritory.lv, viņi nav vēlējušies kādu nošokēt tik ļoti, lai tas paskrietu zem vilciena (publicēts 11.12.2015). Lietuviešu mākslinieka Eimanta Ludavičius zīdspiedes tehnikā uz organiskā stikla pavairotie dzīvnieku attēli,

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Jānis Indāns Trimdas slāņi Digitāla fotokolāža. Gaismas kastes 150 × 100 cm (katra) 2015 Foto: Vitālijs Vinogradovs

kas aizņem lielākās zāles centrālo daļu, ir diskrēti gaumīgs mākslas darbs, kura saturu var tulkot gan tā, kā pats mākslinieks un Ilze Knoka, gan pavisam citādi. Nozīmes ziņā – arī viņa veidotais krustā sistā Jēzus tēls pie stacijas sienas, bet skaidrojumos noteikti būtu jāņem vērā Lietuvas specifiskās katoļu un koka skulptūras tradīcijas. Jāņa Indāna fotogrāfijas izskatās iemiesojam grūtsirdīgi dobju skaņu, ko, ja vēlas, var saistīt ar Raiņa un Aspazijas trimdu. Iespaidīgākie darbi pieder paša kuratora Armīna Ozoliņa rokai, kurai, izrādās, ir pa spēkam vienlīdz pārliecinoši darboties dažādos materiālos. Var apgalvot, ka viņa rokraksts ir patiešām laikmetīgs, jo medija izvēle ir pilnībā pakļauta darbu saturam: „Vallenšteina dārzs” ir teatrāli apgleznots audekls, kuru vidū pāršķeļ gaismas līnija, „Vērotāja” – pavisam klasiska glezna, ja neskaita, ka tajā izmantotas sudraba un zelta krāsas, kas bieži pieminētas dzejnieces vārsmās, bet sižetā izmantota sena fotogrāfija. Visaizkustinošāk izskatās objekts „Atpūta”, kura dramaturģiju veido pati ēkas arhitektūra: sākumā var izpētīt divu figūru ēnas uz cilvēku galvām pāri paceltas puscaurspīdīgas virsmas, bet, uzkāpjot pa kāpnēm pusstāvu augstāk, secināt, ka pašu figūru nemaz nav! Ozoliņa benefice turpinās otrā stāva zālē, kurā viņa veidotie objekti „Rotaļlietas” saspēlējas, bet reizē arī kontrastē ar Aijas Zariņas gleznu ciklu „Saules meita”: šī noteikti ir izstādes kulminācija, un žēl to apmeklētāju, kas, vilciena biļetīti nopirkuši, nesadūšojas izstaigāt visas telpas. Ozoliņa šūpuļzirgi nemaz nav tik nevainīgi kā izskatās: viens no tiem novietots uz potenciāli iešūpināmas plaknes, un, iztēlojoties dubulto

Nr. 106

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

02–03/16

šūpošanos, pārņem spēcīga trauksmes izjūta. Aija Zariņa ir savā labākajā formā: gleznu ciklā viņa nerotaļājas nemaz – tās noteikti nav ne stilizācija, ne veltījums dzejniecei. Gleznotājas apzināti primitivizētā glezniecības valoda ir īstā, kurā vēstīt savu sakāmo, kas uztverams tik burtiski kā vēl nekad. Izstāde pa īstam atklājas, uzmanīgi izlasot visus pavadošos tekstus, kas steidzīgākam skatītājam varbūt nemaz nav pa spēkam. Tādēļ, iespējams, būtu bijis lietderīgi drosmīgāk izmantot tekstu kā pilntiesīgu izstādes elementu – izcelt kādas tā daļas, paspēlēties ar izmēriem un fontiem vai tamlīdzīgi. Katrā ziņā tukšvārdība, kas bieži bija novērojama daudzos Raiņa un Aspazijas gada pasākumos, Dubultiem bija pabraukusi garām.

Beata Berga-Ritenberga

Uz paveikto raugoties Mākslas galerijas Nissan Norde piecu gadu jubilejas izstāde Nissan Norde autosalons Līdz 06.2016.

Galerija autosalonā ir izaicinājums, kas, pateicoties uzņēmuma Nissan Norde vadītāja Daiņa Bremzes idejai, dzīvo jau piekto gadu, paplašinot biznesa industriālās vides robežas radošuma virzienā. Jubilejas reizē, atskatoties uz paveikto, pagājušā gada novembrī tika atklāta retrospektīva izstāde, kas skatītājiem piedāvā iespēju palūkoties uz galerijā jau redzētiem un, protams, jauniem darbiem. Fotomākslinieks Andris Zēgners bija pirmais, ar kura fotogrāfiju izstādi mākslas galerija Nissan Norde pirms pieciem gadiem uzsāka savu darbību. Interese par detaļām, piešķirot tām pirmā plāna lomu un nepakārtotu vērtību, ir viena no viņa daiļradi raksturojošām iezīmēm. Jubilejas izstādē Andris Zēgners piedalās ar divām fotogrāfijām no pēdējā cikla „Saules akmens”, kura radošais impulss ir mākslinieka interese par dzintaru. Mākslinieks turpina radošos meklējumus, lai atrastu aizvien jaunas variācijas dzintara materialitātes plašākai atklāsmei. Savukārt fotomāksliniece Sanita Paegle piedāvā divus darbus no fotogrāfiju virknes „Iztēles dimensija”. Īpaši izstādei māksliniece sadarbojusies ar autosalona pārstāvjiem un par savu darbu modeļiem izvēlējusies Nissan automašīnas, attēlojot tās neparastos rakursos. Fotogrāfiju galvenā mākslinieciskā kvalitāte slēpjas melnbalto laukumu pretnostatījumā un mijiedarbībā; ekspresīvais kāpinājums panākts ar gaismēnu ņirboņu. Gleznotājs Rihards Delvers izstādei izraudzījies gleznu „Smaragds”. Citējot mākslinieka intervijā sacīto, „smaragds ir ezers, ezers ir tukšums mūsu dvēselēs, tām jābūt piepildītām

ar mīlestību”. Iepazīstoties ar viņa daiļradi, jaušama liela mīlestība pret visu pasauli un interese par skaisto, cildeno un harmonisko gan katra cilvēka iekšējā pasaulē, gan arī daudz plašākā nozīmē – uz visas zemes un pat debesu izplatījumā. Garīgo meklējumu un pārdomu rezultātā tapušie mākslas darbi ieņem nozīmīgāko vietu Riharda Delvera daiļradē. Radošajā procesā mākslinieks seko savām izjūtām un, kā atzīst pats, savā mākslā mēģina atklāt pirmatnējā kosmiskā starojuma vibrācijas. „Zeme. Gaiss. Putni” – tāds nosaukums dots tēlnieka Igora Dobičina lielizmēra tēlniecisko objektu ciklam, kura darbi ir eksponēti neparastā veidā. Tie šķietami lidinās pie mākslas galerijas griestiem, radot ilūziju par brīviem putniem gaisā. Tā kā mākslas galerija atrodas uzņēmuma Nissan Norde jauno automašīnu tirdzniecības zālē, kas savas specifikas dēļ ir vide ar izteikti industriālu interjera dizainu, Igora Dobičina autortehnikā veidotie alumīnija lējuma tēlnieciskie objekti organiski sasaucas ar metāla konstrukcijas griestu funkcionālo risinājumu. Dobičina darbi tapuši tiešās liešanas procesā, kam raksturīga tā norises neprognozējamība, kā arī dabīgs kušanas un dzišanas process. Rolanda Grosa mākslā savijas skaidri klasiski kanoni ar novatoriskiem mākslinieciskiem meklējumiem, radošu izdomu un atraisītu fantāziju. Lielisks piemērs tam ir izstādē apskatāmā klusā daba „Melanholija”. Tajā redzamais senlaicīgais mūzikas instruments, roze un rokraksta lapa uz tumšā fona neviļus atsauc prātā pasaules lielo muzeju zāles ar vecmeistaru gleznām. Savukārt ainavā „Purvs” mākslinieks ir eksperimentējis ar materiāliem, uz audekla kārtām klājot avīžu loksnes, kas vietumis spīd cauri smalkajām zīmējuma līnijām. Niansēti izsvērts kolorīts zaļganbrūnos toņos kontrastē ar dinamisku līniju zīmējumu. Rīga 2014. gadā bija Eiropa kultūras galvaspilsēta, un mākslas galerijā Nissan Norde īpaši šim notikumam tika sarīkota Zojas Geraskinas gleznu izstāde „Mana Rīga”. Darbos atpazīstam Vecrīgas kultūras pieminekļus un

Rihards Delvers Smaragds Audekls, eļļa 120 × 79 cm 2002

visiem zināmus objektus, kā arī Rīgas nomaļu un mazpilsētu ainiņas ar to neatkārtojamo kolorītu un šarmu. Izstādē apskatāmajos darbos reālistisks zīmējums papildināts ar abstraktu formu atveidiem un lokālie krāsu laukumi izceļas ar spilgtu krāsainību. Retrospektīvajā izstādē piedalās arī dzīvesbiedri un radošais tandēms gleznotāja Ieva Muzikante un tēlnieks Tālivaldis Muzikants.

Edvarda Šmite

Kurzemes albums „Kurzemes albums” no Mūkusalas Mākslas salona kolekcijas Ģ. Eliasa Jelgavas Vēstures un mākslas muzejs 18.12.2015.–27.03.2016.

Šī albuma vēsturē ir daudz nezināmā un daudz nejaušību. Arī tā ir nejaušība, ka šo piezīmju autore tika iesaistīta ar albumu un izstādi saistītajās norisēs. Tādēļ vispirms daži paskaidrojumi par izstādes priekšvēsturi. Izstādē eksponētās 90 zīmējumu un akvareļu lapas pirms dažiem gadiem parādījās kādā no Rīgas antikvariātiem. Tiesa, citā formātā – tās bija uz pabieza pelēka papīra kārtīgi ielīmētas fotoalbumā. Dažiem zīmējumiem bija pievienoti teksti un paraksti vācu valodā. Pārskatot

02–03/16

albumu, tajā citu pēc cita izlasīju vairākus vārdus – Groschke, Exe, Klein –, ar kuriem biju saskārusies, pētot mākslinieka Jūlija Dēringa (1818–1898) dzīvi Jelgavā. Ar šo brīdi albums manās acīs ieguva jaunu nozīmi, kļūstot par Jelgavas un Kurzemes kultūras vēstures liecību. Nosaukums „Kurzemes albums” radās it kā pats no sevis. Kurzeme gan nav attēlota nevienā no zīmējumiem, toties zīmējumu autori pārsvarā bijuši kurzemnieki. Baltvācieši. Bet albums? Faktiski mēs pat nezinām, vai zīmējumu lapas sākotnēji bija noformētas kā albums, vai arī tās glabājušās kādā kārbā, atvilktnē vai aploksnēs. Tomēr darbu piederība galvenokārt vienas dzimtas trim paaudzēm ļauj šo kopumu saistīt gan ar reiz tradicionālajiem „draudzības albumiem”, gan ar 18. gs. beigās un 19. gs. sākumā modē nākušajiem „jaunu dāmu albumiem”. Savukārt dzimta, ar kuru albuma vēsture saistīta visciešāk – Johans Teofīls Groške (1760– 1828), viņa meitas un mazbērni – pieder Jelgavā reiz tik nozīmīgajiem „literātiem” (Groške bija Jelgavas ārsts, Academia Petrina profesors un Tukuma aptiekas īpašnieks). Kādi bijuši zīmētāju mērķi? To varam tikai minēt. Iespējamākie – mācību uzdevums, ceļojuma iespaidi, apsveikums ģimenes locekļiem vai draugiem. Šie mērķi saglabājušies arī mūsdienās, vien līdzās zīmulim to īstenošanā bieži tiek izmantotas iespējas, ko piedāvā fotoaparāts un dators. Albums raisa pārdomas par tēlotājmākslas vietu sabiedrības dzīvē dažādos laikos, par veidiem, kā māksla funkcionē sabiedrībā un cik aktīvi notiek abu minēto pušu komunikācija. Dāmu parakstīto darbu lielais īpatsvars savukārt atgādina par „sieviešu jautājumu”, par sievietes vietu un lomu ģimenē un sabiedrībā. Eksponētie 90 darbi aptver laiku no 18. gs. 90. gadiem līdz 19. gs. 50. gadiem, un starp tiem nav neviena, kas būtu pilnīga nemākuļa darbs. Tas arī saprotams, jo zīmēt mācīja un

Nr. 106 mācījās skolā vai ģimenē, vidusskolā un pat universitātē. Ārstam, piemēram, laba zīmētprasme bija obligāta, jo zīmējums bija vienīgā iespēja, kā fiksēt kādā novērojumā redzēto. Pārsteidz uzmanība un precizitāte, ar kādu strādājuši zināmie un nezināmie autori. Kur zīmējumu autori raduši ierosmi saviem darbiem? Visur. Piemēram, viena no dāmām zīmējusi pēc kādas vācu gleznotāja Johana Kristiāna Klengela (1751–1824) ainavas, cita pētījusi, kā flāmu mākslinieka Antonisa van Deika (1599–1641) gleznā „Anglijas karaļa Kārļa I trīs vecākie bērni” (ap 1635) zīmēti suņi; visticamāk, viņas rīcībā bijusi kāda pēc šīs gleznas darināta gravīra. Zīmētgribētājiem bija pieejami arī daudzveidīgi izdevumi ar pamācībām un darbu paraugiem. Jau augstāku kvalifikāciju prasīja darbs dabā. Dominē zīmējumi, kuru autori bijuši neprofesionāļi (šis vārds izvēlēts apzināti, lai izvairītos no tās negatīvās pieskaņas, kas piemīt tādiem jēdzieniem kā „amatieris” vai „diletants”). Visplašāk albumā un izstādē pārstāvēta daktera Groškes mazmeita Sofija (Sophie Caroline von Haaren, dzimusi Exe, 1822–1904). Viņas darbu tēmas ir dažādas, tomēr vislabprātāk zīmēti bērni rotaļās un ģimenes lokā. Iespējams, ka šeit zināmā mērā izteikts arī autores personīgais pārdzīvojums – viņas laulībā ar baronu fon Hārenu bērnu nebija. Ir arī daži vairāk vai mazāk pazīstamu autoru darbi. Vienu no zīmējumiem – ejošas baskājainas sievietes skici – parakstījis Šādovs (Dr. W. Schadow, Direktos), vācu un Eiropas mākslas vēsturē labi zināmais Frīdrihs Vilhelms Šādovs, viens no nācariešu grupas dibinātājiem, Diseldorfas Mākslas akadēmijas ilggadējais vadītājs un Diseldorfas glezniecības skolas pamatlicējs. Par to, kā šī skice nonākusi Jelgavā, varētu veidot garāku stāstījumu, bet šoreiz aprobežošos ar īsu komentāru. Proti, jau minētajam ārstam Johanam Groškem bija trīs meitas – Šarlote Sofija, Jūlija un Katrīna Johanna –, un Šarlote 1820. gadā

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

kļuva par Frīdriha Vilhelma Šādova sievu. Par Šādovu dzīves vietu vispirms kļuva Berlīne, pēc tam – Diseldorfa, bet attālums nav bijis šķērslis ģimenisko saišu uzturēšanai. Starp citu, Jelgavā savulaik atradies arī Šādova gleznotais Šarlotes portrets, bet pašlaik par tā atrašanās vietu nav ziņu. Neapšaubāmi, Šādova skice ir albuma nozīmīgākā lapa, tomēr tās vieta mākslinieka daiļradē vēl precizējama, tādēļ šī atklājuma prezentācija plašākai sabiedrībai vēl priekšā.

Māris Brancis

Dekoratīvisms un sieviete Daina Dagnija. Tekstilkolāžu izstāde „Princeses, nāra un eņģeļi” Jelgavas Sv. Trīsvienības baznīcas tornis 15.12.2015.–3.02.2016.

2015. gads gleznotājai un tekstilmāksliniecei Dainai Dagnijai bija visai bagātīgs un rosīgs. Viņa to iesāka ar tekstilkolāžu izstādi „Tautu meitas, puķu meitas un eņģeļi” Bauskas novadpētniecības un mākslas muzejā. Vasaras vidū plašu Dainas Dagnijas gleznu izstādi „Sievietes spēks un brīvība” sarīkoja Daugavpils Marka Rotko mākslas centrs, akcentējot viņas 60. gadu beigu un 70. gadu sākuma daiļradi, kas mākslinieces radošajā dzīvē iezīmējas kā Okinavas periods, kā arī parādot jaunāko veikumu, kas izstādes anotācijā raksturots kā „sievietes enerģijas, kosmosa spēka un prāta pilns”. Bet gada pēdējā mēnesī – decembrī – un visu 2016. gada janvāri Jelgavas Sv. Trīsvienības baznīcas tornī bijs skatāma Dainas Dagnijas kolāžu izstāde „Princeses, nāra un eņģeļi”. Māksliniece, kā zināms, vairākās ASV mākslas koledžās mācījusies glezniecību, kas arī ir galvenais viņas pašatklāsmes un izteiksmes veids. Taču līdztekus tai viņa jau 60. gados atradusi vēl vienu pašizpausmes lauku – tekstilkolāžu. Kolāžu kā glezniecības papildinājumu Daina Dagnija izmantojusi jau savā agrīnajā daiļradē, taču 60. gados tā ieguva patstāvīgu vērtību. Māksliniece stāsta, ka reiz slimības laikā, kad viņa nav spējusi gleznot, bet vēlējusies radoši izpausties, sākusi spēlēties ar lupatiņām, kas rosinājušas viņas iztēli, un atklājusi, ka daudzkrāsainie audumu gabaliņi spēj pavērt kādu citu pasauli, tikpat intriģējošu kā glezniecība.

Sofija Hārena Ziemas prieki Papīrs, zīmulis, akvarelis 15,4 × 19,8 cm 19. gs. 40.–50. gadi

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Nr. 106

02–03/16

Daina Dagnija Zvaigžņotās debesis Kolāža 80 × 65 cm 2012 Foto: Māris Brancis

Laikam ritot, Daina Dagnija šim pašizteiksmes veidam pievērsa arvien nopietnāku vērību. Viņa regulāri apmeklēja garage sales, labdarības tirdziņus, kur ļaudis „par mazu naudiņu” piedāvāja interesantus audeklus, dažādus novalkātus vai nevajadzīgus apģērba gabalus, aksesuārus, mežģīnes, agrāko laiku izšuvumus, no modes izgājušu bižutēriju un citas lietas, kas var būt noderīgas mākslas darbu veidošanā. Kad Daina Dagnija sāka veidot šāda veida kolāžas, ASV mākslā (viņa tolaik dzīvoja Ņūdžersijā) nekas tamlīdzīgs vēl nebija parādījies. Šajā jomā viņa kļuva par pionieri, izpelnīdamās atsaucību un piekrišanu skatītāju vidū – viņas tekstilkolāžas pat pirka labprātāk nekā lielformāta figurālās kompozīcijas. Strādādama mākslas koledžā Ņūdžersijā, Daina Dagnija vadīja arī tekstilkolāžas meistardarbnīcu, mācot jaunietes un sievietes radoši izpausties un popularizējot šo tekstilmākslas veidu. Kā mākslinieces glezniecībā, tā arī tekstilmākslā ir tikai viena tēma – sieviete un viņas liktenis uz šīs nemierīgās planētas, kurā ir tik daudz karu un nemieru; viņas pārdzīvojumi un viņas emocionālā pasaule. Ja eļļas gleznās, kuru sižetos ienāk ironiskais, dramatiskais un arī traģiskais, Daina Dagnija sevi atklāj kā aktīvu dzīves uztvērēju, tad tekstilkolāžās viņa rada svētku prieku. 60. gadi Rietumu pasaulē, sevišķi Rietumeiropā un ASV, iezīmējās ar feminisma kustību. Ar to var saistīt arī Dainas Dagnijas daiļradi, taču, kā uzsver pati māksliniece, viņa pirmām kārtām ir latviete un līdz ar to nekad nav bijusi apspiesta, pakļauta vīrieša gribai. Vīrietis un sieviete latviskajā pasaules kārtībā nostājas blakus kā līdzvērtīgi, un tautasdziesmās sieviete pat dominē. Tādējādi Daina Dagnija šai ziņā nav iekļaujama Rietumu vērtību sistēmā. Veidojot tekstilkolāžas, ar laiku tapuši dažādi sieviešu tēli greznos tērpos, ar bagātīgām rotaslietām, cepurēm, eksotiskiem putniem, spilgtiem puķu pušķiem un ar košiem foniem, kas atgādina pasaku un

teiku neikdienišķo pasauli. Viņas bieži tiek nosauktas par princesēm, uzsverot to, ka daudzas meitenes, bērnībā saklausījušās pasakas vai saskatījušās filmas, sapņo par tādām reiz kļūt dzīvē. Labi draugi ar ASV vēstnieka atbalstu sarīkoja Dainas Dagnijas tekstilkolāžu izstādi Marokā. Gan tur, gan ceļojumos māksliniece novērojusi citu tautu sievietes savdabīgos tērpos, kuras iedvesmojušas šo krāšņumu iemūžināt kolorītās tekstilkolāžās. Māksliniece labprāt attēlo arī meitenes latviešu tautas tērpos. Šie darbi nav tik krāšņi kā citi, taču izceļas ar savu atturību un nacionālo eleganci. Daina Dagnija atklāj, ka ir mēģinājusi attēlot arī vīriešus, taču daudzkrāsainība un detaļu greznība atņem tēliem vīrišķo spēku, tamdēļ viņa no šīs idejas atteikusies. Savās tekstilkolāžās māksliniece neievēro cilvēka figūras anatomisko precizitāti – tajās noteicošais ir dekoratīvisms, svētku noskaņa un labvēlīgais skatījums uz pasauli.

Inese Klestrova

Tukuma muzejam 80 Tukuma muzeja 80 gadu jubilejas izstāde Tukuma Mākslas muzejs 31.10.2015. – 31.01. 2016.

Tukuma muzeja pirmsākumi rodami 1935. gada 30. decembrī, kad pilsētas valde pieņēma lēmumu dibināt mākslas muzeju. Ar pārdrošu un, kā vēlāk izrādījās, veiksmīgu ideju veidot provinces pilsētiņā „mūzu templi” šo lēmumu izprovocēja tukumnieks gleznotājs Leonīds Āriņš.

Veids, kā Tukuma Mākslas muzeja pamatlicējs Leonīds Āriņš komplektēja mākslas darbu kolekciju, lielā mērā arī noteica tās saturu. 1953. gadā Āriņš savā dienasgrāmatā par muzeja aizsākumiem raksta: „Sākās viss kā priecīgs joks, kā jauka bezrūpīga rotaļa. Krāšu bildes no draugiem, kāda kuram raksturīga.” Šis zīmīgais citāts nepastarpināti norāda uz to ceļu un avotiem, no kuriem muzeja krājumā nonācis tas vai cits darbs tā sākumposmā. Vācot darbus topošajam muzejam, Āriņš apstaigāja gan studiju biedrus un draugus, gan akadēmijas pasniedzējus un māksliniekus „ar vārdu”, saņemot dāvinājumā lielu daļu no muzeja atvēršanai nepieciešamajiem mākslas darbiem. Izstādē skatāmi mākslas darbi no muzeja pirmās atklāšanas izstādes 1936. gadā un 1938. gada pirmās pastāvīgās ekspozīcijas – Jāņa Pūpola „Studija” (1923), Valdemāra Tones „Anna” (1937) un Johana Valtera „Viļņi” (1920– 25), tāpat arī Burkarda Dzeņa monumentālās formās veidotā koka skulptūra „Bēgle” (1935), kas bija Kultūras fonda dāvinājums muzejam. 20. gadsimta 40. gados ārsts Krišjānis Katlaps Irlavā, līdzīgi kā gleznotājs Leonīds Āriņš Tukumā, izveidoja muzeju ar izcilu mākslas darbu kolekciju. Šis muzejs uzskatāms par Tukuma Mākslas muzeja un Tukuma mākslinieku pirmo iedvesmoto atvasi; darbus tā krājumam palīdzēja izvēlēties mākslinieks Uga Skulme. 1945. gada nogalē muzejs kļuva par Tukuma muzeja filiāli, bet 1949. gadā pēc Irlavas mākslas muzeja likvidēšanas un ārsta Krišjāņa Katlapa aresta gleznas nonāca Tukuma mākslas muzejā. No Irlavas kolekcijas jubilejas izstādē eksponēta Jāņa Tīdemaņa ekspresīvā glezna „Karnevāls” (1949), Leo Svempa „Vasarnīca” (ap 1940) un Oļgerta Jaunarāja „Pagalms” (1943). 60. gadu sākumā muzejiem radās plašākas iespējas centralizēti papildināt savus krājumus ar Kultūras ministrijas palīdzību. Kaut arī Tukuma muzejs vairs nebija valsts finansēts muzejs, tā kolekcijas un profesionālās darbības dēļ Kultūras ministrija labprāt atbalstīja jaunu mākslas darbu iegādi. Muzeja direktore Auguste Kapmane pilnībā izmantoja visas iespējas papildināt muzeja krājumu ar kvalitatīviem pirmspadomju perioda mākslas darbiem, gandrīz dubultojot Leonīda Āriņa vākumu. Pagājušā gadsimta 70. un 80. gados Tukuma muzejs piedzīvoja zināmu uzplaukumu gan krājuma papildināšanas un sistematizācijas, gan izstāžu un pasākumu rīkošanas ziņā. Šai laikā muzeja krājumā nonākusi liela daļa izstādē patlaban skatāmo darbu, papildinot kolekciju ar gleznām, kas iezīmē modernisma glezniecības kopainu Latvijas mākslā. Tās saņemtas gan kā dāvinājumi no autoriem – Ulda Zemzara, Leonīda Āriņa – un kultūras iestādēm – Mākslinieku savienības, Valsts Mākslas muzeja un Tukuma J. Raiņa vidusskolas –, gan arī kā atsevišķi pirkumi no autoriem. Izstādes koncepcijā līdzās izcilāko muzeja kolekcijas darbu aktualizēšanai ietverta ideja uzsvērt to mākslinieku daiļradi, kurā spilgti parādās individuāli formas meklējumi, mākslinieciskās valodas savdabība un iekšējā

Nr. 106

02–03/16

neatkarība. Jānis Tīdemanis, Jānis Pauļuks, Georgs Šenbergs, Rūdolfs Pinnis, Ērika Gulbe, Leonīds Āriņš bija sava laika „autsaideri”, sava ceļa gājēji, bieži vien nesaprasti un nenovērtēti, tomēr tas neliedza viņiem sekot savai iekšējai balsij, turpināt uzsākto meklējumu līniju, turēt augstu pašiem sev uzstādīto latiņu. Paralēli Tukuma muzeja 80 gadu jubilejas izstādei muzeja telpās atklāta arī virtuālā ekspozīcija „Tukuma Mākslas muzejs cauri laikiem”, kas tapusi ar Valsts Kultūrkapitāla fonda un Tukuma novada domes atbalstu. Tajā iespējams ne vien ielūkoties muzeja tapšanas un darbības vēsturē, bet arī digitāli iepazīties ar vairāk nekā 250 gleznām no Tukuma Mākslas muzeja krājuma.

Ērika Gulbe Klusā daba Audekls, eļļa 100 × 80 cm 1973 Foto: Mārtiņš Lablaiks

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

¶ Eva Rotčenkova

Saulīt’ tecēj tecēdama... Dzidra Ezergaile. „Saules dziesma” Daugavpils Marka Rotko mākslas centrs 17.11.2015.–17.01.2016.

Dzidra Ezergaile (1926–2013) vienmēr bijusi spītīga sava ceļa gājēja ne tikai dzīvē, bet arī mākslā – nekarojot, skaļi necīnoties, bet gan sīksti, klusām un mērķtiecīgi darot savu lietu. Mākslas akadēmijas grafikas nodaļā viņa iestājās un sāka studēt no pirmā kursa, lai apgūtu visas tehnikas, pārnākot no

arhitektūras fakultātes. Viņa pieder pirmajai pēckara grafiķu paaudzei, kas izglītību ieguva jau socreālisma dogmu ietvaros, tomēr pasniedzēju vidū bija ievērojami Latvijas grafikas vecmeistari. Arturs Apinis pasniedza ofortu un grāmatzīmi (ex libris), Pēteris Upītis – linogriezumu, Oļģerts Ābelīte – kokgriezumu; citas nodarbības vadīja Raimonds Auniņš, Uga Skulme, Arvīds Egle un Ārijs Skride. Māksliniece cienīja savus pasniedzējus, īpaši Pēteri Upīti, pie kura vēlējās izstrādāt diplomdarbu grāmatu ilustrācijā, tomēr akadēmijas vadība „piespēlēja” no Maskavas atsūtīto plakāta pasniedzēju Pāvelu Ļubomudrovu. Dzidra Ezergaile sāka piedalīties izstādēs tūlīt pēc Mākslas akadēmijas beigšanas 1956. gadā, bet piemiņas izstādē „Saules dziesma” aplūkojami darbi no dažādiem mākslinieces daiļrades posmiem, sākot ar studiju laika reālistiskajiem ostas skatiem („Kuģu ceļš”, oforts, 1952; „Kuģis”, oforts, 1952) līdz pat mākslinieces pēdējam ofortam „Disharmonija” (39,5 x 29,5 cm, 2010), simboliski iezīmējot mūsdienu dzīves izjūtas – apgāzts krēsls, krūze, zemē nokritusi vecmāmiņas sedziņa. (Šo ofortu kodināja un estampu novilka māksliniece Nele Zirnīte.) Ezergaile līdz pat savai aiziešanai viņsaulē 2013. gada jūnijā bija Neles Zirnītes vadītās „Oforta ģildes” goda locekle. Dzīves pēdējos gados Ezergaile eksperimentēja ar kserokopijas iespējām, veidojot kolāžas un pārkopējot tās ar biroja tehnikas palīdzību, kas kārtējo reizi atklāj viņas nerimstošo vēlmi eksperimentēt ar visu jauno. Ezergailes galvenais interešu loks – ainava un latviskās identitātes meklējumi dabas un tautas folkloras motīvos, kas daudziem māksliniekiem bija veids kā izvairīties no Padomju ideoloģijas tēlojuma savos darbos. Viņas rokrakstu raksturo ģeometriskas formas, asas, ritmiskas līnijas, kontrastainas tumšā un gaišā attiecības. Dažkārt darbos tika ienesta arī krāsainība („Folkloras motīvs”, augstspiedums, 66 x 50 cm, 1971), tomēr galvenokārt māksliniece bijusi tieši kontrastu, dinamisku līniju, svītrinājumu un ritma meistare („Saules ceļš”, augstspiedums, 66 x 50 cm, 1968). Ezergaile strādājusi dažādās tehnikās – biežāk izmantotās bija kokdzelums, litogrāfija, linogriezums, oforts, aukstā adata. Jāpiemin arī viņas akvareļi un zīmējumi, kas gan šajā ekspozīcijā, tāpat kā grāmatzīmes (ex libris), nav izstādīti un būtu atsevišķas izstādes vērta tēma. 20. gs. 60. un 70. gados daudzus latviešu māksliniekus, arī Dzidru Ezergaili, iedvesmoja kaimiņzemes Lietuvas kolēģi, ar kuriem bija draudzīgi un cieši kontakti. Svarīgi bija lietuviešu grafiķu eksperimenti ar tehnikām, īpaši Staša Krasauska (Stasys Krasauskas, 1929–1977) izmantotie paņēmieni – dziļi kodināto cinka plati drukāt nevis kā ofortu (dobspiedumā), bet gan kā augstspiedumu, tā nereti jaucot galvu pētniekiem. Tāpat viņai bija tuvi lietuviešu autoru linogriezumi – to ietekme ir skaidri jūtama arī mākslinieces grafikās. Padomju laikā tapušos mākslas darbus ierasts skatīt socreālisma kontekstā,

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Nr. 106

02–03/16

¶ Eva Rotčenkova

Stiprā ūdens spēks Nele Zirnīte Origin Starptautiskā izstāde „Stiprais ūdens. Oforta ģildei – 5” Daugavpils Marka Rotko mākslas centrs 17.11.2015.–17.01.2016.

tomēr Ezergailes radītajos skaidri redzamas pasaules laikmetīgās mākslas ietekmes. Protams, šādas atkāpes jūtamas arī citu autoru darbos, kuros iezīmējas „Hruščova atkusnis” un zināma radošās brīvības ieelpa, tomēr Ezergailes rokraksts veidojās, nevis pašmērķīgi sekojot jaunajām vēsmām, kas vēlāk ienāca Latvijā ar čehu, poļu un citu valstu mākslas žurnāliem, bet gan individuāli strādājot, meklējot savu izteiksmes veidu, lasot dažādu literatūru, domājot, vērojot un analizējot redzēto gan tālākos (Maskava, Pēterburga), gan tuvākos (Lietuva) mākslas muzejos skatāmo autoru darbos. Izstādes nosaukums „Saules dziesma” ir veltīts mākslinieces lielajai mīlestībai pret tautas folkloru – etniskie motīvi kārtojas viņas kompozīcijās ritmiski un stabili kā tautas dziesmu četrrindes. Darbi pauž spēku un pašapziņu. Tā ir spēle starp mākslinieces subjektīvo pasaules redzējumu un mitoloģizēto tautas poētiku. Viens no centrālajiem tēliem ir saule kā Māte, Radītāja, Visuma centrs – kā cilvēka un dabas dzīves ritu-

Dzidra Ezergaile Disharmonija Oforts 39,5 × 29,5 cm 2010

ma noteicēja un vadītāja, kuras stari ritmiski caurstrāvo, gluži vai ar asu nazi sagriež plaknes kompozīciju („Saules loki”, 60 x 50,5 cm, 20. gs. 60.–70. gadi). Spēks, kas apvienojies ar zināmu atturību un lietu kārtību, ekspresija, kas bango un lauž plakni, un reizē tēlainība („Mūsu jūra”, 55 x 69 cm, 1973) – tāds pretstatu apkopojums! Dzidras Ezergailes darbos ir iekapsulētas ne tikai viņas laika vadošās mākslas tendences un paņēmieni, kas iemieso laikmeta raksturu un garu, bet arī kvalitātes, kas ir aktuālas un varbūt pat īpaši izceļas uz daudzveidīgā, neierobežotā mākslas fona šodien.

Abas izstādes ir cieši saistītas, jo Nele Zirnīte ir gan biedrības „Oforta ģilde” vadītāja (ģildmeistare), gan starptautiskā projekta „Stiprais ūdens” idejas autore un organizētāja jau piecus gadus. „Ieceres nāk un plivinās dvēseles labirintos te izgaistot, te atkal iemirdzoties... Laiks rūpīgi atsijā un atlasa tās dzīvotspējīgākas. Viena no tām ir „Oforta ģilde”. Kopējās izstādes ir svētki, kad tiek ieskandināta „oforta stīga”. Rodas liela orķestra sajūta, un katra autora līdzdalība ir oriģināla un neaizstājama. Personāzstāde Origin („Pirmsākums”) tiek veltīta „„Oforta ģildei”, maniem laikabiedriem, kurus vieno viena mīlestība – oforts,” stāsta māksliniece. Neles Zirnītes personālizstādē skatītāji varēja iepazīties ar jaunāko veikumu – spilgtām un izteiksmīgām kompozīcijām, kurās mijas oforts un autortehnika neig, arvien lielāku nozīmi piešķirot krāsas intensitātei. Autortehnika, kuru eksperimentējot ar fotogravīras tehnikām izveidojuši Nele Zirnīte un Jegors (latviskojot Igors) Rostovs, nosaukta, apvienojot mākslinieku vārdu pirmos divos burtus. Darba Origin (monotipija, autortehnika neig 62 x 65 cm, 2015) centrā liela sarkani oranžīga ola, kuru caurauž neskaitāmu sazarojumu džungļi – asinsvadi, pa kuriem cirkulē dzīvības sula. „Pirmsākums” kā jēdziens ir daudzslāņains un ietilpīgs – tas ir gan kaut kā jauna sākums katram individuāli, gan dzīvības sākotne un visaptveroša mīlestība, kas ir visa pamatā. Neles Zirnītes darbiem raksturīgas smalkas pārejas, niansētas tonālās gradācijas un perfekta ieceres realizācija, lielu uzmanību veltot atsevišķu formu detalizācijas izstrādei, kas nepieļauj kļūdas vai neprecizitātes, lai gan darba process ir ļoti radošs un ne vienmēr pilnībā paredzams. Tas ir smags un neatlaidīgs darbs, lai sasniegtu vēlamo rezultātu, bet skatītājam būtu baudāms tikai vieglums un domas lidojuma vizualizācija kā spārnu pieskāriens mūžībai („Miriādes 4”, oforts, sausā adata, autortehnika neig, 50 x 65 cm, 2014). Vienmēr liela nozīme viņas darbos bijusi dabas un cilvēku attiecību metaforām. Sirreālo fantāziju valstībā mijas emocijas un dabas formas, piemēram, bangojoša jūra (Resistance, autortehnika neig, monotipija 70 x 50 cm, 2014), kas kā emocionāli piesātināta dinamiska un ekspresīva stihija vairkkārt parādās arī šajā izstādē. Neles Zirnītes darbos ietvertā daudzslāņainība ir klātesoša ne tikai darba vēstījuma idejiskajā, bet arī fiziskajā plānā – proti, māksliniece nereti viena estampa veidošanā izmanto

Nr. 106

02–03/16

Nele Zirnīte Resistance Autortehnika neig, monotipija 50 × 70 cm 2014

vairākas klišejas („Cerību iela”, oforts, autortehnika neig, 57 x 68 cm, 2015), radot unikālus oriģinālu novilkumu eksemplārus pretstatā oforta tiražēšanas iespējām. Perfekti pārvaldot un radoši dažādojot ofortu, māksliniece jau vairākus gadus daudziem saviem darbiem kā tehniku norāda „neig – autortehnika”: „Monotipijas izmantošana uz dobspiedes tehnikā izveidotas klišejas palīdz radīt daudzdimensionālas vides klātbūtnes efektu. Katrs novilkums ir neatkārtojams. Daudz eksperimentējot ar fotogravīras principa tehnikām, izkristalizējās autortehnika ar nosaukumu neig.” Starptautiskajā projektā „Stiprais ūdens”, kas šogad vienlaikus bija arī „Oforta ģildes” piecu gadu jubilejas izstāde, Latviju pārstāvēja ģildes biedri. Ģildes vadītāja Nele Zirnīte par šī gada izstādes kuratori uzaicināja šo rindu autori. Gados vecākais izstādes dalībnieks ir Valentīns Ozoliņš, kurš piedalās ar ofortu „Aparta

zeme” (55,8 x 50 cm, 1985). Savukārt Gunārs Krollis īpaši šai izstādei radījis triptihu “Vīruss” (oforts, 63 x 30 cm, 2015). Tāpat jāmin Arturs Ņikitins un Lolita Zikmane, kas jau pieskaitāmi pie klasiķiem, kā arī citi autori, kuri oforta tehnikā sevi pierādījuši kā izcilus meistarus (Nele Zirnīte, Jegors Rostovs, Inese Troska, Baiba Kalna, Ieva Deksne, Varis Krauklis, Jekaterina Grjazeva, Baiba Damberga, Ina Voroncova, Gabija Priede, Marita Grase-Maizīte, Signe Štrauss). Starp jaunākajiem ģildes biedriem jāatzīmē Anna Zandberga-Šenke un Alex Ets, kurš piedalās ar triptihu Great Expectations (dobspiedums, 27 x 46 cm, 2015). Ļoti izteiksmīgs ir Jegora Rostova oforts „Matti Miliusa piemiņai” (40 x 32 cm, 2015), kas veltīts nesen (2015. gada jūnijā) mūžībā aizgājušajam igauņu mākslas kolekcionāram. Abstarktais, daudzslāņainais darbs ietver reminiscences par krievu avangarda mākslinieka Kazimira Maļeviča „Melnā kvadrāta” tēmu un dvēseles kosmiskās apziņas būtību. Izstādē aplūkojami arī divi ģildmeistares Neles Zirnītes darbi („Uz tikšanos”, 16,5 x 49 cm, 2003; „Origin (Zelta pļava)”, 50 x 65 cm, sausā adata, akvatinta, autortehnika neig, 2015). Visplašāk – ar 16 autoru darbiem – izstādē ir pārstāvēta Šveice, ar kuru izveidojusies nozīmīga sadarbība jau iepriekšējos gados, kad 2013. gadā izstāde „Stiprais ūdens-3” no Latvijas ceļoja uz Bāzeli. Līdzās šiem autoriem iz-

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

stādē piedalās arī mākslinieki no ASV, Brazīlijas, Čehijas, Indijas, Japānas, Krievijas, Nīderlandes, Lietuvas, Polijas, Spānijas un Ukrainas.

¶ Aivars Leitis

Arvīda Endziņa domu labirinti Arvīds Endziņš. „3. elements” Valmieras muzeja izstāžu nams 17.11.–12.12.2015.

Arvīds Endziņš ir Latvijas Mākslas akadēmijas Dizaina nodaļas Metāla dizaina katedras vadītājs. Preses relīzē teikts: “Mākslinieks ir viens no tā dēvēā „unikālā dizaina” lauka kopējiem Latvijas mākslā. Uz profesionālās

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

mākslas skatuves Arvīds Endziņš parādījās Latvijai vēsturiski nozīmīgā brīdī – 20. gadsimta 90. gadu sākumā, kad mainījās politiskā sistēma un līdz ar to visa līdzšinējā dzīve. Šajā laikā sabruka Latvijas rūpniecība un diplomēti dizaineri savas idejas attīstīja ne vairs kā tiražējamus produktus, bet kā oriģinālus mākslas darbus izstāžu zālēm vai funkcionālus objektus privātām un sabiedriskām telpām”. Vispirms par terminu „unikālais dizains”. Manuprāt, precīzāk būtu lietot vispārpieņemto jēdzienu „mākslas jeb autordizains”. Mākslinieka darbi bieži izveidoti ar ready-made palīdzību, transformējot dažādas vecas lietas funkcionāli citas nozīmes objektos, instalācijās un ikdienā izmantojamās lietās – kā, piemēram, siena dakšas pārtapušas galda lampās „Tango” ar sarkanām spuldzītēm un statīva (dakšu) izliekumu, imitējot tango soli. Izstādes nosaukumu inspirējis alumīnijs. Arvīds Endziņš atzīst, ka tas ir viņa iecienītākais materiāls, un apgalvo, ka alumīnijs esot trešais izplatītākais elements pasaulē. Tieši alumīnijā veiktie darbi visprecīzāk ļauj ielūkoties viņa domu labirintos un ieraudzīt, kā mākslinieks savu ironiski daudzslāņaino domāšanu pārvērš darbībā, piešķirot pasaulei visneparastākās formas. Darbos viegls humors sadzīvo ar interesi par dažādu optisku fenomenu izpēti un attiecībām starp dabu un tehnoloģiju. No alumīnija veidotās sarežģītu struktūru konstrukcijas piedāvā savdabīgas materiāla izmantošanas situācijas, aicinot skatītāju pārskatīt un atrast

Nr. 106 jaunas interpretācijas savai pasaules izpratnei. Mākslinieks neorientējas uz snobisku skatītāju. Ikvienam apmeklētājam viņš piedāvā uzspēlēt tādas kā paslēpes, lai mudinātu sasniegt to pašapziņas un pašrefleksijas līmeni, kas ļauj interpretēt redzēto. Eksponētajiem darbiem nepietiek ar to vien, ka tie ir mākslas darbi; tam ir jāiemieso konkrēta jēga, nozīme. Šķiet, aspektam, ka mākslas darbam vienmēr jābūt „par kaut ko”, ir mākslinieka noteicošā ideja, lai veicinātu skatītājus uztvert sociālos un kultūras kontekstus. Skatītāji labprāt ļaujas darbu vieglajam humoram, kas iedziļinoties kļūst ironiski smeldzīgs. Vislabāk tas izpaužas interesanti izveidotajā melno metāla pannu ciklā „Vadoni meklējot” (2010–2015) ar dekoratīviem alumīnija papildinājumiem (kronis, restes, ozola lapas, Mikipeles ausis, ragi, stūre ar sānu spoguļiem u. c.) un centrā iestiprinātu spoguli. Šajos darbos daudzi labprāt vispirms spoguļojas un tikai tad sāk domāt. Paspoguļojoties pannā ar ragiem, šķiet, ka ragi ir tavējie, bet pannas ar glāzīti miglainais spogulis rada iespaidu, ka esi dzēris. Iespēja aplūkot savu atspulgu, saskatīt un iztēloties sevi kādā no vadoņu – Jāņa (Jāņu namatēvs), barveža, bargākā noziedznieka, visgodājamākā cilvēka, elka vai dzērāja – lomām skatītājus ieintriģēja. Viena no manām studentēm atzina, ka „melnā panna ir cilvēku pūlis, bet spogulis tajā ir cilvēks, kurš VAR! Var uzdrīkstēties, un ir spējīgs būt vadonis, un kāpēc lai tas nebūtu tieši TU?” Iespējams. Atliek tikai izvēlēties.

02–03/16

Līdzīgu aicinājumu uz interpretācijas brīvību piedāvā abstraktais „Novērotājs” (2008). Garena alumīnija plāksne ar 40 izvirzījumiem, kas simetriski sakārtoti pa četri desmit rindās. Fonā alumīnijs šķiet apdedzināts un līdz ar to tumšāks. Interesants materiāla izmantojums ir kompozīcijā „Akvarelis” (2008), smagnējā materiālā uzburot kaut ko līdzīgu akvareļa struktūras viegluma sajūtai un gaisīgumam. Darbs „Sudraba mākonis” manu uzmanību pievērsa, pateicoties apgaismojumam, jo meta ļoti interesantu ēnu, kas to atdzīvināja, piešķīra papildus dimensiju. Diametrā pusotru metru lielie apaļas formas objekti „Uzvarētājs I” un „Uzvarētājs II’’ (abi 2010) veidoti no stilizētām alumīnija spalvām, kas neregulāri savietotas tā, lai kopējā forma veidotu apli. To apspīdot gaismai, starp retajām spalvām uz sienas veidojas interesantas, darba apjomu palielinošas gaismēnas.

Arvīds Endziņš Uztvērējs Alumīnijs, misiņš, lējums, metinājums, montāža Ø 90 cm 2010 Foto: Arvīds Endziņš

Nr. 106

02–03/16

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJA PASAULĒ

¶ Velta Raudzepa

Egila Rozenberga gobelēni Francijā Latviešu tekstilmākslinieka Egila Rozenberga gobelēni tagad atradīsies arī Francijā – tie taps divās vēsturiski slavenās gobelēnu aušanas manufaktūrās – La Manufacture des Gobelins (Parīzē, dibināta 1601. gadā, karaļa Anrī IV valdīšanas laikā) un La Manufacture de Beauvais (Bovē pilsētā, dibināta 1664. gadā, karaļa Luija XIV valdīšanas laikā). Francija izsenis lepojusies ar savām gobelēnu aušanas tradīcijām un manufaktūrām, kurās gadsimtu gaitā interjeriem realizēja tikai ievērojamu franču gleznotāju skices gobelēna tehnikā. 20. gadsimtā šajās darbnīcās tika izaustas tādu izcilu mākslinieku kā Marka Šagāla, Pablo Pikaso, Anrī Matisa, Huana Miro un, protams, leģendārā franču gobelēnu meistara Žana Lirsā skices. Mūsdienās autoriem (kas vairumā gadījumu izvēlēti pēc ieteikuma vai uzaicināšanas principa) ir jāiztur stingrs konkurss, lai viņu darbi šeit tiktu īstenoti. Egils Rozenbergs būs pirmais ne tikai Latvijas, bet arī Baltijas valstu mākslinieks, kura gobelēni tiks realizēti un atradīsies apvienības Mobilier National kolekcijā līdzās minēto klasiķu darbiem. Ceļš uz šo sasniegumu aizsākās pirms vairākiem gadiem, kad Francijas Kultūras ministrijas kuratore mākslinieku uzaicināja piedalīties starptautiskajā gobelēnu metu konkursā par iespēju izaust savu darbu kādā no Francijas vēsturiski pazīstamajām gobelēnu darbnīcām. Atsaucoties uzaicinājumam, Egils Rozenbergs nosūtīja konkursam vairākus priekšlikumus – skices gobelēniem. Par galveno iedvesmas avotu māksliniekam kļuvusi pieredze, ko viņš guvis 2011. gadā, izmantojot iespēju radoši strādāt Parīzē, Cité internationale des Arts, un padziļināti pētot gan pilsētvidi un arhitektūru, gan franču kultūru. Konkursam Egils Rozenbergs izvēlējās šādas tēmas: latviešu tradicionālais ornaments kā laikmetīgas zīmju valodas izpausme (cikls „Tradīcija”), augsto tehnoloģiju shēmas un to „pārtapšana” 21. gadsimta ornamentā (cikls „Konversija”), seno franču mežģīņu atdzimšana brīvā plastiskā formā (cikls „Franču mežģīnes”), kā arī Francijas un citvalstu mākslas vēsturei svarīgu periodu krāsu un formu laikmetīgas refleksijas (cikls „Refleksijas – pārdomas”). Pēc metu vērtēšanas komisijas lēmuma aušanai apstiprinātas divas skices no cikla „Refleksijas – pārdomas”, kas tika iekļautas

Mobilier National plānā turpmākajiem gadiem. Viena skice akceptēta realizācijai Parīzes manufaktūrā, otra – Bovē. Pašlaik Parīzes darbnīcā jau ir uzsākta pirmā gobelēna aušana. Darba „Refleksijas – pārdomas 1” ieceres pamatā ir pirmskoloniālā perioda mākslas tradīcijas Amerikā. Kompozīcija tiek izpildīta senajā gobelēna tehnikā la basse-lisse. Šī tehnika ir ļoti smalka un darbietilpīga, aušanas procesā pilnībā tiek ievērotas vēsturiskās aušanas tradīcijas, tāpēc projekta realizācijai paredzēti divi gadi. Vēlāk šis pats mets tiks izmantots darba izpildei citā vēsturiskajā – velveta gobelēna jeb blīvā īsbārkšu – tehnikā, kad meistari auž uz la haute-lisse stellēm. Savukārt otra gobelēna meta „Refleksijas – pārdomas 2” (ar franču pilsētvides un arhitektūras motīvu) pārnešana materiālā notiek vēsturiskajā aušanas manufaktūrā Bovē pilsētā. Šajā darbnīcā ir pabeigts rūpīgs sagatavošanās darbs pie kartona, krāsu toņu

Egils Rozenbergs Mets gobelēnam no cikla „Refleksijas – pārdomas” La Manufacture des Gobelins, Parīze 2015

saskaņošanas, tehnikas un materiālu izvēles; ir izausti vairāki paraugi. Lai nepieļautu kļūdas un panāktu maksimāli perfektu rezultātu, aušanas darbnīcas izpildes procesā sadarbojas ar mākslinieku. Tuvākajā laikā tiks uzsākta aušana, ko vienlaikus veiks vairākas profesionālas audējas. Nākotnē šie pēc Egila Rozenberga metiem izaustie gobelēni būs Francijas īpašums, papildinās Mobilier National kolekciju un tiks izmantoti valsts prezentācijai.

Nr. 106

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

02–03/16

¶ Madara Bunkše

Tērnera balvas laureāti 2015 Tramway 01.10.2015.–17.01.2016.

Apvienotās Karalistes prestižākā mākslas balva Turner Prize pastāv kopš 1984. gada, un to organizē Tate galerija. Balvai, kas nosaukta angļu gleznotāja Džozefa Melorda Vilijama Tērnera (Joseph Mallord William Turner, 1775 – 1851) vārdā, nominē britu māksliniekus, kas ir jaunāki par 50 gadiem un uzrādījuši izcilu radošo sniegumu pēdējā gada laikā. Balvai var izvirzīt māksliniekus, kas pārstāv visu vizuālās mākslas spektru, un iekļūšana nominantu un laureātu godā viņiem visbiežāk nodrošina finansiāli veiksmīgu karjeru nākotnē. 2015. gada 7. decembrī Glāzgovā norisinājās kārtējā balvas pasniegšanas ceremonija un to saņēma apvienība Assemble par pilsētvides ilgtermiņa attīstības projektu. Apvienības sastāvā ir 18 cilvēki, kas sevi piesaka kā „ne-māksliniekus”, savā darbības jomā saplūdinot mākslas, urbānās arhitektūras un dizaina jomas. Visiem grupas dalībniekiem ir mazāk par 30 gadiem, tādējādi viņi kļuvuši par jaunākajiem Tērnera balvas laureātiem. Strādājot grupā un eksperimentējot, Assemble attīsta ilgtermiņa projektu, kas meklē risinājumus pilsētvides un iedzīvotāju dzīves kvalitātes problēmām Liverpūlē, Granby Four Streets rajonā. Assemble atjauno pamestas un izdemolētas mājas rajonā, kas daudzus gadus bijis neapdzīvots, kā arī sadarbojas ar vietējiem iedzīvotājiem, palīdzot rajona estētiskās kvalitātes un sociālās aktivitātes attīstībā. Grupa piedāvā alternatīvus modeļus pilsētas plānošanai un reģenerācijai, pretstatot tos korporatīvajai ģentrifikācijai un tādējādi rādot, kā mākslinieciskās prakses spēj aktualizēt un risināt svarīgus jautājumus. Assemble pastāv jau piecus gadus, un savu sadarbību apvienība sāka ar pagaidu kinoteātra ierīkošanu kādā pamestā degvielas uzpildes stacijā Londonas austrumos. Projekts Liverpūlē ir līdz šim grandiozākais grupas uzsāktais darbs. Apvienība nekad nav sevi pozicionējusi kā mākslinieku grupu, un nominācija viņiem bija pārsteigums. Tērnera balvas izstādei viņi Glāzgovā izveidoja sociālo uzņēmumu/darbnīcu, kurā no jauniem un otrreiz pārstrādājamiem materiāliem veidoja dažādas dizaina lietas, ko apmeklētāji varēja arī iegādāties. Nopelnītā nauda tiks ieguldīta Granby Four Streets rajona tālākajā attīstībā. Lielbritānijas mākslas vidē izskan arī kritika, kas Assemble neuzskata par laikmetīgās

mākslas parādību, bet raksturo kā lielisku, sociāli atbildīgu arhitektūras un urbānās vides projektu. Turklāt Assemble darbojas, gandrīz vai ignorējot mākslas tirgu un liekot uzsvaru nevis uz galeriju vidi, bet uz publisko telpu un tās nozīmību. Tieši sociālā atbildība šajā projektā arī uzrunāja šī gada Tērnera balvas žūriju. Tērnera balvai kopumā tika izvirzīti četri nominanti; Assemble saņēma 25 000 mārciņu lielu naudas balvu, bet katrs no trim pārējiem nominētajiem māksliniekiem – prēmiju 5000 mārciņu apmērā. Bonija Kemplina (Bonnie Camplin) balvai nominēta par darbu „Militārais industriālais komplekss” (The Military Industrial Complex) jeb zinātnes centru par mītu, kurā autore intervē cilvēkus, kas stāsta par sazvērestības teorijām, tostarp valsts sponsorētu prāta kontroli un pie varas esošu slepenu, jogu mīlošu citplanētiešu-reptiļu grupu. Tādējādi māksliniece uzsver enerģētikas un apziņas pētījumus, kuros subjektīvās pieredzes tiek uztvertas kā galvenā pierādījuma forma.

Nikola Vermersa (Nicole Wermers) nominēta par instalāciju „Infrastruktūra”. Tā sastāv no 10 modernisma dizainera Marsela Broiera (Marcel Breuer) ēdamistabas krēsliem, kuru atzveltnes pārklātas ar kažokiem. Krēsli izklaidus izvietoti visā telpā, un to savstarpējais novietojums veido taisnus leņķus. Katrs – piemēram, kafejnīcās – būs pamanījis, ka cilvēki mēdz uzkarināt savus mēteļus uz krēslu atzveltnēm, tā iezīmējot robežas un uz mirkli mēģinot pārvērst publisko/cita īpašumu par savu privāto telpu. Šajā darbā māksliniece uzsver subjektu infrastruktūru, norādot uz „sarunu” starp kažokiem un krēslu dizainu

Nr. 106

02–03/16

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

veidojošajām metāla caurulēm, vienlaikus atsaucoties uz sociālo šķiru sadalījumu, patēriņa dzīvesveidu un kontroli pār to. Dženisa Kērbela (Janice Kerbel) Tērnera balvai nominēta par 25 minūšu garu avangarda stila a capella operas skaņdarbu Doug. Performancē tiek atskaņotas deviņas dziesmas, ko izpilda seši dziedātāji, ģērbti melnā. Dags (Doug) ir tēls, kas radīts, iedvesmojoties no komiksiem, – viņš ir nelaimīgs un neveikls, un ar viņu notiek deviņi dažādi atgadījumi. Balansējot starp mūzikas skaņdarbu un skaņas mākslu, māksliniece no tradicionālajiem stāstījuma veidiem veido komplicētas formas, apvienojot audio darbu, performanci un grafiku.

Monika Saukaite

Vērotājs Šarūns Sauka “Cilvēks ar Saukas seju. 1978–2015” Viļņas Nacionālā mākslas galerija 15.01–6.03.2016.

Šarūns Sauka ir dzimis 1958. gadā, uzaudzis Viļņā, mājā, kuru pagalms vieno ar namu, kurā pirms pusgadsimta dzīvojis Mikalojus Konstantins Čurļonis. 1983. gadā viņš pabeidza LPSR Valsts Mākslas institūtu (tagad Viļņas Mākslas akadēmija). 1989. gadā, būdams tikai 31 gadu vecs, saņēma pirmo neatkarīgās Lietuvas nacionālo kultūras un mākslas balvu. Vēlāk viņam tika piešķirta arī Lietuvas Dižkunigaiša Ģedimina ordenis un Baltijas Asamblejas medaļa. Pēdējos trīsdesmit gadus viņš kopā ar savu sievu, gleznotāju Nomedu Saukieni, dzīvo lauku ciemā netālu no Dusetiem. Tur vada savas dienas, kurinot krāsni un gleznojot. Sauka nav ražīgs mākslinieks. Viņš tiek novērtēts savas izsmalcinātības un gleznu daudzslāņainā rakstura dēļ. Lai pabeigtu lielos darbus, viņam nepieciešami vairāki mēneši; pašiem lielākajiem – pat vairāki gadi. Ielūkojoties tajos vērīgāk, kļūst saskatāmas atsauces uz literatūru, filmām, mākslas vēsturi, populāro kultūru un politiku. Kopš savas karjeras pirmsākumiem Sauka ir bijis stāstītājs, bet savus stāstus viņš atklāj vienīgi ar glezniecības palīdzību. Viņa nošķirtā dzīvesvieta, iespējams, atspoguļo viņa kluso, iekšupvērsto raksturu, tāpēc nejautājiet, ko viņš grib teikt ar šo vai citu gleznu. Viss jau ir pasacīts; tagad ir mūsu kārta lasīt. Saukas ēra ietver vairākas padomju stagnācijas laika desmitgades, cenzūru un neskaitāmus lēmumus par to, kas ir „nepiemērots” un „nepiedienīgs”, kas ir jāapiet, jāapspēlē un jāizsmej, bet vēlāk – pakāpenisku atbrīvošanos un augošu neskaidrību par vārdu „nepiemērots” un „nepiedienīgs” nozīmi. Pretojoties normām, kas sakņojas apspiešanā un aizspriedumos, Sauka vienmēr tiecies kaut nedaudz paplašināt robežas. No padomju

sistēmas viedokļa, viņš gleznoja pareizā veidā (reālistiski), taču ne pareizās lietas (skaisto un pazīstamo). Turklāt, lietojot Ēzopa valodu, viņš izsmēja padomju mentalitāti. Atbildot uz jautājumu par to, vai pēc neatkarības atgūšanas kaut kas ir mainījies, mākslinieks teic, ka brīvība sniedz mums iespēju apšaubīt, diskutēt un smieties par daudz ko vairāk. Padomju mentalitāte nav kaut kas tikai padomju sistēmai piederošs; tā gana spēcīgi sajūtama visapkārt un it visur. Tātad Sauka turpina izsmiet mūsu aizspriedumus, netikumus, bailes, kompleksus un paradumus, vienlaikus radot savu savādo, mītisko glezniecības pasauli, un viņš runā galvenokārt figuratīvos jēdzienos, alūzijās un metaforās. Zem tā, ko mēs redzam, vienmēr slēpjas vēl kāds slānis. Aiz nopietnās Svētā Šarūna sejas Sauka smejas pats par sevi. Viņa darbos atrodamais nozīmju un stāstu daudzums nav atkarīgs tikai no gleznotāja, bet arī no skatītāja. Cilvēks ar Saukas seju – šīs izstādes centrālā figūra – vēro mūs no daudzām gleznām. „Vēro” šeit ir īstais vārds. Dažreiz tā aizgriežas un ļauj mums sevi uzlūkot no malas, itin kā būtu aizņemta ar ko citu un mūs pat nepamanītu. Tomēr lielākoties mēs, skatītāji, esam ierakstīti gleznā; mūsu vieta ir norādīta ar skatienu vai žestu. Arī viņa pašportreti mums neko daudz nepastāsta par to autoru (galu galā mēs nekur neredzam mākslinieku ar otu), bet tā vietā tie aicina mūs uz tikšanos. Saukas seja tiek pielaikota Kristum, Poncijam Pilātam, moceklim, bendem, pašnāv-

Šarūns Sauka Pašportrets Nr. 4 Audekls, eļļa 110 × 110 cm 1985

niekam, uzbrucējam, bīskapam, ikdienišķas ģimenes ainas dalībniekam, kailas sievietes augumam, skeletam, no desas izveidotam ķermenim, nocirstai galvai. Mēs varam censties izprast šīs gleznas kā mākslinieka stāstu pašam par sevi, bet mēs varam viņu uztvert arī kā aktieri, kas dažādās gleznās spēlē dažādas lomas. Sauka kā Hamlets un Sauka kā Ofēlija. Ir iespējama arī cita metafora: Saukas seja ir maska, kuru šie tik dažādie personāži valkā šajā dīvainajā pasaulē. Izstāde ir Saukas darbu retrospekcija; tā nav saistīta ar mākslinieka dzīvi vai attīstību, viņa darbības posmiem un pagriezienpunktiem. Gleznas nav izkārtotas hronoloģiskā secībā. Izstāde ir veidota kā subjektīvs stāstījums. Saukas gleznas tiek pasniegtas kā pašpietiekama pasaule, kas balstās uz citādu loģiku un īpašu nosacījumu kopumu. Ļausim cilvēkam ar Saukas seju, kas atkal un atkal pavīd šajā pasaulē, kļūt par skatītāja pavadoni, kas ironiski, tieši un dažbrīd šokējoši runā par dzīves absurdo dabu un meklē jēgu realitātes aizstāvībai.

Nr. 106

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

02–03/16

Džons Baldesari Reverse/Repeat no sērijas Spoons, Peas, Jars, etc. Digitālā fotodruka uz putukartona 142,5 × 121,5 cm 2001 © John Baldessari / Courtesy: the Artist and Sprüth Magers / Marian Goodman Gallery

¶ Valts Miķelsons

Spogulis nav akvarelis Grupas izstāde MIRROR IMAGES in Art and Medicine Berliner Medizinhistorisches Museum der Charité 13.11.2015.–03.04.2016. Otavio Schipper, Sergio Krakowski Smoking Mirror Projektraum der Schering Stiftung, Berlin 13.11.2015.–23.01.2016.

Izstāžu tēmas, kuras iespējams ietvert īsos un reizē neizmērojami plašos nosaukumos – „Zelta darbi”, La Grande Madre –, allaž bijušas vilinošas gan kuratoru-zvaigžņu megaprojektiem, gan dažādām piezemētākām izpausmēm. Berlīnē notiekošā izstāde Mirror Images („Spoguļattēli”) izvēlēto metaforu ar apakšnosaukuma in Art and Medicine („mākslā un medicīnā”) palīdzību

ietver visnotaļ specifiskā, aptveramā mērogā, vienlaikus piedāvājot savas dīvainības. Iespējams, Mirror Images būtu trāpīgāk dēvēt nevis par divās vietās notiekošu grupas izstādi, bet gan par asimetrisku komplektu. Viena tās daļa notiek universitātes slimnīcas kompleksā, divās Berlīnes Charité Medicīnas vēstures muzeja izstāžu zālēs, otra – Unter den Linden, Ernsta Šeringa (Ernst Schering) fonda projektu telpā. Pirmā daļa ir kompakta grupas izstāde, otrā – divu mākslinieku īpaši šai izstādei radīts projekts. Otrā ekspozīcija – ar spoguļiem vai bez – izskatās pilnīgi pašpietiekama. Smoking Mirror („Dūmojošais spogulis”) ir 26 minūtes gara brazīliešu izcelsmes mākslinieku Otaviu Šipera (Otavio Schipper) un Seržiu Krakovska (Sergio Krakowski) skaņas un gaismas instalācija, kas ietver visus galvenos lēnas, „ezoteriskas” procesijas pamatelementus – pustumsu, zelta foliju, spoguļlodes, atsauci uz vēsturisku atslēgas personu, mūziku, kas paredzēta īpašu apziņas stāvokļu radīšanai, pārtvertas radioviļņu balsis. Otra Mirror Images daļa realizē kopējo naratīvu, ļaujot definēt arī izstādes „mediju”. Mākslas vēstures kontekstā mīts par Narcisu un ar to apzīmētā psiholoģija, iespējams, ir spoguļattēla galvenā nozīme, un jau viens no pirmajiem video ekspozīcijā rāda, kā pērtiķu ģimene mijiedarbojas ar viņu dzīves telpā ievietotu spoguļvirsmu.

Interpretējot foto un video kā rīkus, ar kuru palīdzību notvert un atkārtot spoguļattēlu, izstādē iekļauti vairāki pašportreti – tostarp Viljama Anastasi (William Anastasi) atspīdums acs zīlītē. Izstādes koncepcijā sperts arī nākošais loģiskais solis – spoguļattēliem tiek piešķirts realitāti transformējošs potenciāls. Māksla kā terapija šeit skatīta pavisam konkrētā nozīmē. Ekspozīcijā iekļauti darbi no Sabīnas Graso (Sabina Grasso) projekta, kurā viņa fotografē pašportretus panikas lēkmju laikā, tādējādi cenšoties atgūt varu pār savu attēlu. Eksponēts arī rīks, kas ar spoguļilūzijas palīdzību ārstē pacientus, kuri zaudējuši vienu no rokām, tomēr turpina tajā just sāpes. Tikmēr Adibs Frike (Adib Fricke) savā projektā apsver, vai paša smadzeņu 3D veidola iepazīšana var ko dot sevis apziņai. Protams, izstāde rāda spoguļus arī burtiski – kā „materiālu”. Apskatāms agrīns oftalmoskops un retro TV aparāts, kura ekrāns vērsts augšup, bet ērtu skatīšanos nodrošina regulējams spogulis. Izstādē iekļauti optiski māni un atspīdumu dīvainības (divu apgriezti simetriski novietotu svēršanas ierīču komplekts vai divas vienādi saplēstas stikla loksnes), performances ar dvīņiem, kā arī Dena Greiema (Dan Graham) reāla laika videoinstalācija, kas ar dažu sekunžu nobīdi attēlo garāmejošos apmeklētājus. Izstādes atbalstītājs Ernsta Šeringa fonds par savām prioritātēm izvirzījis zinātni (īpaši dabaszinātnes) un mākslu, bet atbalsta arī projektus, kas veicina mijiedarbību starp šīm jomām. Mirror Images ir starpdisciplināra izstāde, tomēr citu jomu klātbūtne tajā izpaužas visnotaļ netipiski. Lai gan eksponāti veido vienotu naratīvu, viss kopums izskatās kā novēlots priekštecis mūsdienu raustāmo kloķu un zibošo ekrānu izstādēm. Medicīnas eksponāti un eksperimenti atlasīti uzmanīgi, liekot mierā modīgo „dīvainību kambara” estētiku. Visapšaubāmākais komponents – zinātnieku prezentāciju videoieraksti kā rīks pētījumu un eksperimentu dokumentācijas iekļaušanai izstādē. Dalibors Martiniss (Dalibor Martinis) savā darbā atbild uz jautājumiem, kurus 1978. gadā videoierakstā fiksējis savam nākotnes „es”. 2010. gadā uz angliski uzdotajiem jautājumiem viņš atbild horvātiski un aizrautīgo jaunekli ar stilīgo frizūru ierakstā nomainījis pusmūža vīrietis vidusšķiras drēbēs. Arī izstādē ir sajūta, ka tā pārstāv kādu citu laiku un domāšanu. Kaut ko, kam noteikti kaut kur jau jābūt bijušam.

02–03/16

Nr. 106

VIEDOKĻI

PA R MĀKS L AS KR I TI KU

Jānis Jaunsudrabiņš Zariņa stils, Madernieka stils Karikatūra „Atpūta”, 1940. gada 1. marts, 24. lpp. LMA Informācijas centrs, J. Madernieka lieta

Janvārī pirmo reizi notikusī Normunda Naumaņa vārdā nosauktās Gada balvas kritikā pasniegšana šķiet iekustinājusi procesus, kas ietver kritikas galveno mērķi – raisīt diskusijas. Kritikas termina etimoloģija saistīta ar latīņu vārdu critica un sengrieķu kritikē (technē), kas nozīmē „māksla spriest, vērtēt”. Vērtēt, kā zināms, iespējams tikai salīdzinājumā. Salīdzināt, izteikt spriedumu „var, pamatojoties uz glezniecības vēstures studēšanu,” pirms simts gadiem rakstīja mākslinieks Jēkabs Kazaks. Kopš tā laika gan māksla, gan kritikas prakse ir mainījusies. „Lai mākslinieks varētu radīt, viņam vajadzīga individuāla izpratne, lai mākslinieks kļūtu mākslinieks, viņam vajadzīga kolektīva izpratne” – šī Kazaka pārliecība, tā vien šķiet, sasaucās ar tolaik vēl Staļina neapēnotajiem Marksa uzskatiem par kolektīvo apziņu – proti, ka, indivīdam realizējot savu gribu, tiek realizētas visas sabiedrības intereses. Savukārt, liberālisms, kas ir kapitālisma pamatā, atbalsta indivīdu, meklē kompromisus, lai izprastu un atbalstītu tā rīcību arī tad, ja tā nesaskan ar sabiedrības interesēm, pieļaujot, ka viss ir relatīvs. Tas nevar neietekmēt mākslas kritiku. Tieši valdošā estētiskā relatīvisma dēļ mūsdienās nav iespējams vienoties par kopsaucēju, nav veida, kā noteikt mākslas darba kvalitāti vai mazvērtību. No otras puses, jau senie grieķi zināja, ka izpratne par skaisto ir subjektīva, un arī Deivids Hjūms 1742. gadā rakstījis, ka lietu skaistums eksistē vienīgi prātā, kas tās izprot. Tāpēc dziļās zināšanās un salīdzinājumā balstīts mākslas darbu vērtējums aizvien ir aizraujoša lasāmviela, lai kad tā būtu rakstīta – šodien, pirms simts vai tūkstoš gadiem. Inga Bunkše

Nr. 106

VIEDOKĻI

02–03/16

1 1 Inese Dujaka Not Dressed for Conquering Austriešu māksliniece Inese Dujaka (Ines Doujak) jau ilgāku laiku savos darbos pēta attiecības starp Eiropu un Latīņameriku, taču viens viņas darbs – Not Dressed for Conquering – 2015. gadā izraisīja skandālu, izstādes The Beast and the Sovereign slēgšanu un Barselonas Laikmetīgās mākslas muzeja direktora Bartomeu Marī (Bartomeu Marí) atkāpšanos no amata. Darbs, kurā attēloti bijušais Spānijas karalis Huans Karloss un Bolīvijas strādnieku līdere un feministe Domitila Čungara seksuālā aktā ar suni, tika traktēts kā pornogrāfisks. Māksliniece uzsver, ka darba pamatdoma bijusi varas arhetipu kariķēšana. 2 Johans Valters. Akords Audekls, eļļa 30 x 20,3 cm 1905–1907 Privātkolekcija Attēls no Kristiānas Ābeles grāmatas “Johans Valters” (2015)

K.Ģ.:

Formulēt procesus

S.:

Uz „Studijas” jautājumiem atbild mākslinieks Kristaps Ģelzis

S.: K.Ģ.:

S.: K.Ģ.: S.: K.Ģ.: S.:

K.Ģ.:

S.:

K.Ģ.:

S.:

Kas ir mākslas kritikas mērķis?

K.Ģ.:

Pētīt, analizēt un ar zinātniski argumentētu precizitāti formulēt procesus, kas veidojas telpā starp skatītāju, katru jaunu mākslas darbu un mākslas faktiem kopumā.

S.:

Ko mākslinieks gaida no kritikas?

K.Ģ.:

Ar faktiem pamatotu argumentāciju.

Vai mākslas kritika ietekmē skatītāja domāšanu par mākslu? Kā jebkura patēriņa produkta eksperta anotācija.

Vai internets (blogi, komentāri) ir labs vai slikts mākslas kritikai? Vai tas aktualizē jautājumu par elitārismu iepretī populismam?

S.:

Interneta vides lietošanas paradumi ir fragmentāri un virspusēji – kas bieži ir pretrunā ar mūsdienu mākslas formu uztveres garu. Tamdēļ tie neizbēgami pašveido interešu grupu paviršas „domnīcas”, kurās elitārisms organiski saplūst ar populismu. To noteikti nevarētu definēt kā mākslas kritiku, bet gan kā tās resursu.

S.:

K.Ģ.:

Vai mākslas pasaules globalizācija ir mainījusi mākslas kritiku Latvijā?

Tā ir kļuvusi par neatņemamu kūltūrpolitikas sastāvdaļu un tās nosacītu „neatkarīgo ekspertu”. Loģiski, ka globalizācija spēcīgi pasvītro provinciālismu. Latvijā nav mūsdienīga, kvalitatīvi kritiska mākslas pētījuma par tās ietekmēm uz mākslas procesiem un to ārup-iekšup-un-otrādi vērstajiem vektoriem.

Vai mākslas tirgus ietekmē mākslas kritiku Latvijā? Latvijā mākslas tirgus ir ļoti vājš, un tas visdrīzāk neietekmē kritiku. Pretēja aina veidojas, ja mēs formulējumu „mākslas kritika” aizvietojam ar „mediju informācija”.

Vai mākslas kritikas funkcija ir analizēt mākslas pasaules institūcijas? Nezinu, manuprāt, šodien mākslas kritikai, lai tā spētu būt objektīva, ir jāanalizē pilnīgi viss.

Vai jūtama mākslas kritikas krīze? Ja, jā, tad kas to ietekmē? Jau 15 gadus. Nav neatkarīga institucionāla, profesionāla un finansiāla pamatojuma uzskatīt, ka tā varētu beigties. (Atbildē uz šo jautājumu neietilpst kategorija „mākslinieku autobiogrāfiskie izdevumi un aktuālo izstāžu apraksti”.) Latvijā mākslas kritika diemžēl ir gandrīz pilnībā integrējusies žurnālistikā.

Vai mākslas pasaule atstumj mākslas kritiku? Nē, tieši otrādi.

Pastāv uzskats, ka jebkurš var būt mākslinieks. Vai, sabalsojot jautājumu ar šo uzstādījumu, jebkurš var būt mākslas kritiķis? Nē, uzskatu to par provinciālisma pazīmi. Protams, ka kritiķim ir vēlama izpratne un praktiska saskarsme ar mākslas darba radīšanu. Ir vieglāk paciest neveiklu valodu nekā slēptu profesionālas izglītības trūkumu.

Nr. 106

02–03/16

VIEDOKĻI

2 Aicinājums uz kritiku Ilva Skulte

Kritika it kā pati uzprasās pēc kritikas – balsis par tās krīzi vai pat nāvi mūsdienās skan no dažādām pusēm ne tikai Latvijā, bet visā pasaulē. Turklāt kritikas kritizētāju pozīcijas ir atšķirīgas un pretrunīgas. Vieniem ievērības cienīgs liekas fakts, ka kritikai mediju saturā tiek atvēlēts arvien mazāk vietas, citiem – ka kritikas tāpat jau par daudz, jo to – it sevišķi padziļinātu un balstītu nopietnā analīzē – patiešām gaida un izlasa arvien mazāks cilvēku skaits, teju vai tikai paši mākslinieki un mākslas pasaules administratori – organizatori. Vieniem kritiķi ir pārāk neobjektīvi, otriem – šķiet, tieši meklētās objektivitātes dēļ – virspusēji, nemācīti un nepietiekami izprotoši; vēl citi ir pārliecināti, ka kritiķa misija ir skaidrot un padarīt visiem saprotamu mūsdienu konceptuālo mākslu, tādēļ vienalga, kur (un kam) viņš to dara. Vieniem rūp kritikas saturs, otriem – forma, trešajiem – kritiķa brīvība, ceturtajiem – statuss sabiedrībā, kas patiesībā simboliski ir drīzāk ieguvis prominenci, ar kādu no mākslas pasaules pabērna lomas (kritiķis kā nepietiekami talantīgs mākslinieks) mūsdienu neoliberālajā pasaulē kritiķis pārcēlies absolūti svarīgajā eksperta lomā (kritika kā nepieciešamais portfolio elements, mākslas pasaules spēlētāja sabiedrisko attiecību instruments). Tieši ar ekspertu tīklu palīdzību tādās sabiedrībās kā mūsējā mākslas pasaulē veidojas ne vien simboliskais, bet arī visi citi kapitāla veidi. Tādēļ kritiķis parasti tiek gaidīts, respektēts un mīlēts – vai nu apmaiņā pret konkrētu samaksu (veidojot kritiku kā sabiedrisko attiecību materiālu), vai arī apmaiņā pret „draudzību” (lasi: saudzību). Neskatoties uz sagatavēm šajā jomā, kritiķis tomēr no mākslas industrijas viedokļa ir “aklais punkts”, jo līdz galam paredzēt viņa gājienus – vērtējumus, izpratni, toni, vārdu izvēli; visu, kas emocionāli uzlādētā situācijā nereti rada šoku – diemžēl nevar pat viņš pats. Turklāt paradoksālā kārtā viņš jūtas nevis brīvs, bet gan atkarīgs no redakcijas, māksliniekiem, auditorijas, zināšanām, gaumēm, priekšstatiem par vērtīgo, skaisto; viņš ir sava veida ekstravagants apkalpotājs. Latvijā nereti dzird sūdzamies par trim problēmām: 1) ka nav vietas, kur publicēt mākslas kritiku; 2) ka nav, kas to raksta; 3) ka kritika vispār nav kritiska. Visas šīs problēmas ir savā starpā saistītas, paradoksāli pretējas un galu galā veido visai bēdīgu ainu, ja tās akceptējam –prasmes un kritķa personība attīstās vairāk praksē, nevis mācībās, jo kritiskums, pretēji domātajam, ir brīvības jautājums, savukārt vietas veidojas saiknē ar auditorijas pieprasījumu, bet tas izriet no tradīcijām, gaidām un pieprasījuma – un nav izslēgts, ka visvairāk „nepieradinātā” kritika iegūst stabilāku auditoriju ar savu „nepareizību”, ja vien tā nav pašmērķīga un balstās pārdomās, zināšanās un trāpīgā analīzē. Neapmierinātībai ar kritiku, visticamāk, ir vairāki iemesli, bet tās pats pamats ir neskaidrība par kritiķa identitāti, viņa darba mērķiem, funkcijām un normām. Tādēļ kritikas kritikai vispirms būtu jānoskaidro, ko tad mēs sagaidām no kritikas un kas šie „mēs”, gaidītāji, esam. Uz pēdējo jautājumu atbildot pavisam virspusēji, acīmredzot gaidas, ko kritika vai nu apmierina var neapmierina, var būt vismaz trejādas. Pirmkārt, mākslas joma (dažādās mākslas nozares kā kultūras kontinuitātes anklāvs, mākslas industrijas, skaistā un cildenā radīšana un mākslinieciskās pašizpausme ir tikai dažas no skatījuma piedāvājumiem tam, ko patiesībā apzīmē šis vārdu savienojums, tādēļ sauksim to vienkārši par mākslas jomu) sagaida no kritikas sava veida „kvalitātes uzraudzību” un skaidru definējumu, kas mākslas jomas darbiniekiem palīdzētu orientēties laukā un tādējādi veicinātu attīstību (ar to saprotot kustību, radošumu, jauninājumus, oriģinalitāti utt.). Šajā nozīmē kritiķis dara (iespējams, ievērojami sliktāk) to pašu, ko mākslinieks, respektīvi, ir tāda kā mākslinieka „ārējā apziņa” – slikta, laba, stimulējoša, bet arī izpratni un kontekstualizāciju veicinoša, ja kritiķis piedāvā veidu, kā un saistībā ar ko jālasa un jāuztver mākslas darba vēstījums.

Otrkārt, kultūras un mākslas mediju vai mediju nodaļu auditorija no kritikas gaida skaidru un vairāk vai mazāk padziļinātu vai izklaidējošu ceļvedi šajā pasaulē – vispirms informāciju par izstādēm un darbiem, ko vērts aplūkot, un to skaidrojumu. Tad vērtējumu par šiem darbiem, tendencēm un īpaši vērtīgu notikumu izcēlumu. Tomēr kritikas adresāts zināmā mērā ir sabiedrība kopumā, kas nav tikai Latvijas paskopā mediju kultūras satura meklētāja, bet arī tā, kas tieši kritiku vispār nepatērē, tomēr uztver tās vēstījumu kaut ar starpnieku – skolotāju, viedokļu līderu, sociālo tīklu utt. – palīdzību un nereti arī pati meklē kritiķu rakstus – piemēram, pirms iegādājas kādu mākslas darbu privātai kolekcijai vai dāvanai, vai lai sagatavotu skolas darbu. Šadi kritiķa darbs ir lielā mērā orientēts uz nākamajām paaudzēm, jo kritiķis ir ne tikai mākslas informācijas plūsmas vārtsargs, bet arī kultūras mantojuma un sava veida kanona veidotājs, un šī ir ārkārtīgi nozīmīga, kaut arī ne vienmēr pamanāma loma. Tomēr kritiķis, lai arī viņa darbi nereti kļūst par avotu nākotnes pētniekiem, nav tiešā veidā mākslas zinātnieks; viņš var atļauties sekot impulsam un būt oriģināls. Šajā veidā viņš ir ekstravagants vidutājs-komunikators. Tādēļ, manuprāt, no kritiķa obligāti nevajadzētu gaidīt sekošanu strikti definētai metodei un stila vienkāršību. Nereti intuitīva aptuvenība apvienojumā ar spožu stilu ļauj emocionāli precīzāk uztvert, ko kritiķis ir uztaustījis, interpretējot, izprotot, ietiecoties mākslas darba kā fenomena būtībā un uztaustot pašu tā jēgu; kritiķim ir jābūt maksimāli jūtīgam un neatkarīgam, tostarp no valdošajām pieejām un zinātniskajām paradigmām. Kritiskā domāšana un kritiska izteiksme ir kritikas pamatu pamats. Bet šim pamatam nepieciešami jābūt ārpus pašas kritikas kā tādas – tās kultūras kontekstā; tur notiktu sava veida vienošanās par

Nr. 106

VIEDOKĻI

vērtībām, normām un valodu (kritisku skatījumu kā sabiedrisku labumu, kritiku kā normu un kritikas stila brīvību). Tur veidotos gaidītais impulss – aicinājums uz analītisku un stimulējošu kritiku, kādas Latvijas mediju ainavā pietrūkst visvairāk. Kritikas kritikai būtu jāapraksta kritika kā objekts, padarot kritiķi no apkalpotāja un komunikatora par neatkarīgu aģentu, kas pats iniciē tēmas, nevis seko redaktora piedāvājumam vai mākslinieka, kuratora, muzeja priekšlikumam, kas pats izdomā rakursus un nebaidās vērtēt.

problēmu neredzu, jo, ja cilvēki kaut ko ir redzējuši un grib izteikties, lai viņi to dara. Un otrs mans novērojums – tiešām svaigu un interesantu viedokļu jau ir ļoti maz. Paradokss ir tas, ka kāds izteikums vai izmesta frāze multiplicējas. Tā sauktie parastie skatītāji un lasītāji arī pauž domas, kas ir kaut kur jau dzirdētas vai lasītas, tāpēc ka to teicis kāds viedokļu līderis – tas, kurš pirmais ierakstījis tviterī kādu īsu komentāru un kuram ir daudz sekotāju. Tad apmēram jau var nojaust, uz kuru pusi stūrē viss kuģis. Tālāk tas multiplicējas milzīgos daudzumos. Mums liekas, ka viedokļu it kā ir daudz, tikai nez kāpēc tie visi ir vienādi, ar vieniem un tiem pašiem argumentiem.

S.:

Attiecības un kritika Uz „Studijas” jautājumiem atbild Normunda Naumaņa vārdā nosauktās Gada balvas kritikā pirmais laureāts – mākslas kritiķis Vilnis Vējš.

S.: V.V.:

02–03/16

Kas ir mākslas kritikas mērķis? S.:

Rodas pretjautājums, kas tos mērķus var izvirzīt un kam? Kas ir mākslas kritika kopumā? Ir daudz dažādu autoru, un katram no viņiem ir savi mērķi. Mēs par kritiku uzskatām tekstu korpusu, kas pavada mākslas norises. Man nav konkrēta mērķa, ko es vēlētos ar kritiku panākt; vienkāršojot, mans mērķis ir apmierināts redaktors. Katrā rakstā ir sava doma, ko es vēlos pavēstīt un zem kuras es parakstos. Tādi plaši vispārinājumi, man liekas, ir aizķērušies no laikiem, kad Latvijas Mākslinieku savienībā bija kritikas sekcija, kurā tika definēti kritikas mērķi un loma. Nav vajadzīgs visiem tāds kopīgs konsenss.

V.V.:

S.:

Vai mākslas kritika ietekmē skatītāja domāšanu par mākslu?

V.V.:

Domāju, ka ietekmē. Vienīgi – cik ir to lasītāju, kas tiešām lasa par izstādēm un uz tām arī iet? Paskatoties statistiku, redzam, ka labi apmeklētas ir izstādes lielajās telpās ar skaļiem vārdiem, kuras pavada reklāmas kampaņas. Es ticu, ka ir kāda daļa, kas paši domā līdzi tam, ko skatās un kuriem ir arī interese apskatīties, ko presē vai internetā ir teikuši vai domājuši citi profesionāļi. Man svarīgs darba lauks šķiet tās mazās izstādes, kuru skatītāju loks, iespējams, ir ļoti ierobežots. Tur parādās mākslinieki, kas nav tik plaši pazīstami, lai piesaistītu cilvēku pūļus.

Vai interneta blogi, komentāri ir labi vai slikti mākslas kritikai? Gan labi, gan slikti. Grūti noliegt civilizācijas progresu un teikt, ka kaut kad bija labāk. Kad tad bija labāk? Mēs paši ļoti daudz informācijas smeļam no interneta, un problēma ir to informāciju saprast, sakārtot un izšķirot, kas ir uzmanības vērts un kas ne. Domāju, ka ar tādām pašām problēmām saskaras lasītāji, un blogi vai tvitera ieraksti viņiem, iespējams, ir kaut kas līdzīgs sarunām, kādas arī agrāk notika par to, kas ir redzēts, kas paticis un kas nav paticis. Mēs, piemēram, uzzinām prominentu kritiķu domas par kino, vienkārši ieklikšķinot, kas ko ir teicis. Tāpat par mākslu. Agrāk tādas iespējas bija stipri limitētas. Ir arī liela daļa neprofesionālu komentāru, bet es tur nekādu

Vai tas aktualizē jautājumu par elitārismu iepretī populismam? Jājautā, kam vajadzīgs elitārisma un populisma nošķīrums. Kritiķiem pašiem – droši vien. Varētu būt, ka mākslinieki to grib. Nevajadzētu pārspīlēt lomu, ko kritiķi vēlētos ieņemt mākslinieka radošajā dzīvē. Un lai tie, kas domā, iet uz kādu izstādi vai ne, paši brīvi izvēlas, kur viņi smeļ informāciju un pēc kā vadās. Labāk, ka iet, nekā neiet nemaz. Kas tad vēl mums paliek? Kolekcionāri, pircēji. Droši vien, ka arī viņi lasa un respektē kādus viedokļus. Domāju, ka mēs, kas saucam sevi par profesionāļiem, arī tā esam sākuši – gājuši uz izstādēm un lasījuši mūs interesējošās atsauksmes. Es līdz šai baltai dienai vienmēr izlasu Ineses Lūsiņas koncertrecenzijas, kaut arī zinu, ka to koncertu neatkārtos. Bet tad man vismaz rodas sajūta, ka esmu kompetentas personas informēts, par to, kas notiek.

Vai mākslas pasaules globalizācija ir mainījusi mākslas kritiku Latvijā? Tā noteikti ietekmē. Mēs tagad arī kritiskos tekstos varam lasīt citu leksiku un citu argumentāciju, nekā vēl pavisam nesen. Mēs cenšamies salāgot savu tradicionālo izteiksmes veidu ar to, kādas kritikas mēs lasām angļu valodā. Reizēm pat pēc žargona vārdiem vai tā saucamās „profesionāli parazītiskās leksikas”, to var nojaust – kāds atkal kaut ko „reflektē” un „pēta”. Tie ir aizguvumi. Domāju, tas pats notiek arī ideju un domu ziņā.

Vai mākslas tirgus ietekmē mākslas kritiku Latvijā? Gribas atkal jautāt, kas tas īsti ir. Mākslas tirgus mani īpaši neietekmē, un es neesmu saskāries ar to, ka kāds tirgus dalībnieks man maksātu lielu naudu par vajadzīgā viedokļa paušanu. Visa vizuālās mākslas joma jau ir praktiski nodota privātās rokās. Nav kā teātros, kas ir valsts iestādes, kuros ir direktoru konkurss, un no kuriem mēs gaidām labumu visai sabiedrībai. Skaidrs, ka galerijas ir privātas un ko tās grib, to izstāda, un vienīgais valsts muzejs taisa izstādes par privātu mecenātu naudu. Mums jau nav arī valsts izdevniecības. Avīzes un žurnāli ir privāti uzņēmumi. Ir arī dažādi žanri – piemēram, ja izdod mākslinieku katalogus, tad ievadā pēc definīcijas nav paredzēts mākslinieku vērtēt zemu. Piemēram, „Kultūras Dienai” ir sadarbība ar ABLV Charitable Foundation, kas atbalsta topošo laikmetīgās mākslas muzeju. Tas nekādā veidā netiek slēpts, bet skaidri norādīts. Mēs rakstām

1 Rihards Zariņš Honor Latviensis Romana Sutas un Jūlija Madernieka karikatūra Publicēta grāmatā “Richarda Zarriņa atmiņas” (2015) No: LMA Informācijas centrs, R. Zariņa lieta

02–03/16

Nr. 106

VIEDOKĻI

S.: V.V.:

S.:

Nr. 106 V.V.:

par māksliniekiem un [ar topošo muzeju saistītajām] problēmām; bija arī [rakstu] sērija par fondā esošajiem darbiem. Visu muzeja funkcija ir popularizēt savas kolekcijas. Kur tajā visā ir brīvās preses vieta? Tā saistīta ar faktu, ka izdevēji ir ieinteresēti izdot izdevumus, ko lasa. Paust neuzticamus viedokļus nozīmētu gremdēt preses izdevumu. Cilvēkiem ir jātic, ka viņiem tiek sniegta neatkarīga informācija, un tad arī medijs spēs izdzīvot. Protams, mēs saskaramies ar masīvām PR kampaņām – tikko redzējām Raiņa un Aspazijas gadu, no vienas puses, un Džemmas Skulmes, no otras.

S.: V.V.:

Vai mākslas kritikas funkcija ir analizēt mākslas pasaules institūcijas/iestādes? Jā, tas, iespējams, varētu būt pat viens no svarīgākajiem uzdevumiem. Bet atkal jājautā, cik mēs esam neatkarīgi no šīm institūcijām. Cik lielā mērā mūsu sabiedrība ir gatava atbalstīt kritiskus viedokļus. Es uzskatu, ka, piemēram, tādā avīzē kā „Kultūrzīmes”, kas saņem krietnu finansējumu no valsts, gandrīz vispār neparādās institūciju kritika. Labēji konservatīvā ievirze spraucas ārā pa katru vīli.

Vai esi saņēmis kritiku par paša pausto kritiku? Man nešķiet, ka es rakstītu tik nepamatotas vai asas kritikas, lai mani kāds ņemtu tik ļoti par pilnu, ka būtu ieinteresēts apklusināt. Zinu, ka man ir indīga tipiņa slava, pie kā visi jau pieraduši, bet, ja jūs palasītu, tad man to indīgo tekstu nemaz nav tik daudz. Esmu par korektu viedokļu līdzāspastāvēšanu. Man šķiet, ir tā: mākslinieks savu pozīciju ir paudis ar mākslu, bet kritiķis ar tekstu, un, iespējams, ir vēl kāds cits kritiķis, kuram ir atšķirīgs viedoklis.

S.:

Vai ir jūtama mākslas kritikas krīze? Ja, jā, tad kas to ietekmē? Es teiktu, ka agonija (iesmejas). No otras puses, parādās jauni cilvēki, un viņi raksta, bet tas nav ilgi, jo katrs saprot, ka to savu enerģiju vajag vērst kaut kādā mazliet rentablākā virzienā. Tiem, kuriem izdodas apvienot dažādas darbības izpausmes, iztika ir. Tādu brīnumu kā Normunds Naumanis, kurš pat nesēdēja redakcijā, bet tikai rakstīja, vienkārši vairs nav. Arī viņš patiesībā tāds nebija, rakstīja par Holivudas produkciju, ar to izklaidējot lasītājus.

V.V.: S.: V.V.:

S.:

Vai mākslas pasaule atstumj mākslas kritiku?

V.V.:

Esmu bijis abās pusēs. Tā varbūt ir mana īpatnība, un to es arī izmantoju, ka pārredzu to laukumu arī otrā – prakses – pusē. Pirmkārt, nevajag pārspīlēt kritikas ietekmi un nozīmi; otrkārt, katrs mākslinieks izturas pret savu mākslu kā pret bērnu vai laulāto draugu, tātad loģiski, ka viņš to aizstāv. Es pārāk negribu jaukt attiecību un rakstīšanas jomas, jo mums ir talants visas domstarpības pārvērst par attiecību problēmām. Ir maz cilvēku, kuri spēj tolerēt citu uzskatus. Un, ja nespēj, tad ir traki. Bet, protams, arī kritiķiem jāpatur prātā: ja tu ej uz drauga kāzām, nav īstais brīdis teikt, ka līgava nesmuka. Ja viņš prasa tavu viedokli, tad varbūt, bet tik un tā ir viņa darīšana, ko izvēlējies.

Ja pastāv uzskats, ka jebkurš var būt mākslinieks, vai jebkurš var būt arī mākslas kritiķis? Vārda brīvība dod iespēju rakstīt katram. Jautājums, vai rakstītājs pats sevī atrod motivāciju to darīt, vai kāds to lasa un kas to no viņa pieprasa. Tādēļ jau pastāv zināma hierarhija – ir blogi un feisbuka ieraksti, pļāpas un ir respektabli mediji.

Kā tu sevi raksturotu kā kritiķi? Kā recenzentu/ apskatnieku? Esejistu? Kāds apzīmējums tev pašam šķiet piemērotākais?

02–03/16

Recenzija ir mans pamata žanrs. No otras puses, man patīk arī tā saucamais portreta žanrs, lai gan tas ir tāds vecmodīgs, bet tur labums ir tas, ka izvēlos portretēt cilvēkus, ko tiešām pazīstu, līdz ar to tekstiem ir lielāka vērtība. Ja kādu esmu iepazinis dziļāk, man veidojas sava individuālā interpretācija.

Vai rakstītājam ir jāzina, kā top mākslas darbs? Ļoti dažādi. Mākslas filozofi vienmēr min globāli pazīstamus paraugus un piemērus, jo tad auditorija zina, par ko ir runa. Ņem Rembranta „Danaju” un analizē, kā kas izpaužas! Ir mākslas kritiķi, kuri orientējas uz šī brīža procesu: kas notiek, kas parādās, kas ir perspektīvs, kas – aizejoša mākslas forma un tā tālāk. Jādomā, ka, lai par to rakstītu, ir jāzina vairāk, nekā var izlasīt grāmatās. Skatoties gleznas, skulptūras, videodarbus, es lieku lietā to pieredzi, ko esmu ieguvis, pats darot kaut ko līdzīgu. Es nevaru no tā abstrahēties, es redzu, kā ir ieklāts pagleznojums, kā lazējums. Pieļauju, ka cits to neredz, un tas varbūt viņa tekstā arī nav nepieciešams. Bet tas veido tos tekstus, kādus es rakstu. Ja es redzu anatomiski nepareizi uzzīmētu figūra un to, ka šī kļūda ir tipiska, tad man rodas jautājums, vai tā ir apzināta deformācija vai kļūda, vai ekspresijas paņēmiens. Ja cits to neredz, viņš varbūt raksta kaut kā citādi. Publika ļoti bieži ir ieinteresēta asajos viedokļos. Ir pieprasījums pēc agresijas. Bet vai tā ir atbrīvojošs spēks? Tad jāskatās, pret ko tā vērsta. Dažādās subkultūras un kontrkultūras, kas apšauba autoritātes, var radīt ko jaunu. Es nejūtos kā taisnības teicējs, kas iet karā ar visiem. Bet tāda teicamnieciska sen zināmā atkārtošana jau arī nav interesanta.

Ja nebūs, kas vērtē, salīdzina, tad var izveidoties situācija, ka visapkārt ir tikai zemas kvalitātes darbi. Man taču ir iespēja izvēlēties.

Ja vairs nebūs ko izvēlēties? Tas būs citu iemeslu dēļ. Ne jau tādēļ, ka es kādu pāraudzināšu. Drīzāk tie, kas varētu strādāt tā, kā man patīk, būs apmiruši badā. Es labāk pievēršu uzmanību kādam māksliniekam, kas, manuprāt, ir jāatbalsta. Man ir prasīta asā kritika... Bet to killera darbu mākslā dara konkurence.

Vai izdzīvo tas, kurš ir agresīvāks vai izpatīk konjunktūrai? Ar elkoņiem cīnīties nav labs veids. Par konjunktūru – es taču neapkarošu visas pasaules kapitālistus, kas iegulda naudu sev ērtu produktu radīšanā, mēs nemaz neesam vienā svara kategorijā. Varu lietot tikai savu simbolisko kritiķa autoritāti, jo reālas varas jau man nav. Tad es varu pilnu krūti kādu aizstāvēt vai izcelt, pievērst kādam uzmanību, atbalstīt to, kas dara, kā man patīk. Tas ir vienīgais ceļš, kā es varu palīdzēt māksliniekam veidot karjeru. Jo ļoti daudzi vienkārši nogrimst vai arī pievēršas kam citam. Esmu mēģinājis sūtīt visus Purvīša balvas ekspertus skatīties mākslinieku, kas man šķiet tā vērts, bet nezinu, vai tas ir palīdzējis. Būtībā jau tas arī ir vienīgais veids, kā procesus kaut kā ietekmēt, jo „gruzīšana” ir tikai par prieku lasītājiem. Cilvēki, kas atnākuši uz izstādi un neko nav sapratuši, un vēl izlasa, ka tas ir sūds, ir ļoti apmierināti. Bet tas nevienam nepalīdz. Un tad ir PR projekti, kas makšķerē to manu akceptu, un man ir iespēja to nedot. Bet ir ļoti sarežģīti runāt par kaut kādu neatkarīgu pozīciju, jo tad man vajadzētu būt miljonāra atvasei, kas sēž savā neatkarīgā visumā un kaut ko dala pa kreisi un pa labi. (Ja es strādātu muzejā vai akadēmijā, man arī būtu kaut kādi ierobežojumi vai kādas vadlīnijas, kādas man ir „Dienā”, rakstu sērijas redaktora postenī.) Manā uztverē tie, kas nav saistīti ar institūcijām, arī ir vismazāk atkarīgi no kaut kādiem noteikumiem.

Mākslinieku Kristapu Ģelzi un mākslas kritiķi Vilni Vēju intervēja Inga Bunkše

Nr. 106

02–03/16

PIEREDZE

CAU R ATMI ŅA S F I LT RU Zigurds Poļikovs

Sākumā ir tīrs, balts audekls. Sākot jaunu gleznu, es bieži vien nezinu, kas sanāks. Intuitīvi izvēlos krāsu. Noklāju audeklu ar brūno. Pēdējā laikā bieži lietoju van Deika brūno, kas ir gandrīz melna; no tās var uzjaukt skaisti pelēku, pelēkbrūnu. Tad vienubrīd sapratu, ka būs māja vai šķūnis. Pussabrukušu šķūņu Kurzemes pusē ir daudz, bet šis nav kāds konkrēts. Zemapziņā redzētais saglabājies, izfiltrējies cauri atmiņas filtram. Šai šķūnī kaut kas nobrucis, iekšā vēl siens. Vecs traktors vai kombains, atmiņā palikusi tikai sarkanā krāsa. No dabas gleznā ienāk kāda forma vai tonis, vai gaisma. Viss pārējais mainās. Mani neinteresē gleznot reālistisku ainavu, saistošāk ir gleznot sajūtas, iespaidus, pārdomas – to, ko varu uzgleznot tikai es.

Pagleznojumam nereti izmantoju kādu citu krāsu – dzelteno, zaļo, pat rozā. Tas bagātina toni, ko klāju pāri. Šoreiz ir tikai van Deika brūnais. Pēdējā laikā es krāsas klāju ļoti plāni, vienu virs otras, dažādus toņus. Man patīk strādāt ar eļļas krāsām, ar tām var labāk uzlazēt, panākt dziļumu, caurspīdīgumu, atmosfēriskumu. Eļļas krāsas priekšrocība ir, ka tā nežūst tik ātri, var noslaucīt, ja kaut kas nepatīk. Kompozīcijai ir liela nozīme, bet tā veidojas darba gaitā, intuitīvi, to nosaka krāsa, laukumi. Pie viena, jau atrasta kompozīcijas veida nekad nepalieku. Gleznojot sanāk viens labs laukums, otrs, laba gaisma, kāda detaļa, bet daudz kas no tā visa darba gaitā izrādās lieks. Tas jāņem nost, jāatmet. Gribas panākt harmoniju, bet ne vienmēr tas izdodas. Sākot un beidzot gleznu, ir gandarījums, bet pa vidu reizēm pārņem izmisums. Pa vidu ir jādomā. Gleznojot ir jāanalizē, jāgudro katru dienu, visu laiku. Gleznošana ir domāšana. Arī gaismai ir liela loma. Saules gaismā ieraugu kādu formu vai krāsu, kas citādi paslīdētu garām. Kad nav saules, atkal ir savādāk, kā šodien ārā – viss pelēcīgi balts, zilgans. Manās gleznās parādās tas, kā es redzu gaismu un krāsu. Kontrastus šajā gleznā izmantoju apzināti, jo, ja viss būtu samīkstināts, tad nebūtu interesanti. Gaisma pret gandrīz gra-

fiskiem siluetiem, gaišais pret tumšo. Pasauli jau mainīt es nevaru – nedomāju, ka tas ir mākslinieka spēkos. Varu tikai apmierināt savas egoistiskās tieksmes. Kādreiz esmu mēģinājis negleznot, bet paiet divi trīs mēneši un atkal prasās, vienīgi pēc pārtraukuma ir grūti atsākt – tas saistīts ar domāšanu. Tāpēc ir labi, ja ir domubiedri. Man tie ir Talsu mākslinieku grupa, mūs vieno uzskati par glezniecību. Arī raksturu saderībai ir liela nozīme, mēs neķīvējamies. No latviešu māksliniekiem vienmēr esmu apbrīnojis Borisu Bērziņu, esmu pētījis Frānsisa Bēkona darbus – aizrauj tas, kā viņi lieto krāsu, kā būvē kompozīciju. Polloks patīk, bet tikpat labi arī klasiskā glezniecība. Viss atkarīgs no noskaņojuma.

1 Zigurds Poļikovs Šķūnis Audekls, eļļa 69 × 80 cm 2015 Foto: Sandis Priede

Nr. 106

ATRASTS TĪMEKLĪ

tostarp Design Fiction kategorijā, kas atbalsta neatkarīgos, konceptuālos, zinātniskos un nekomerciālos grafiskā dizaina un ilustrāciju darbus. 2016. gada novembrī labākajiem no tiem tiks piešķirtas godalgas un naudas balvas; tie tiks publicēti katalogā un izstādīti designforum Wien izstādē. Jozefs Binders (1898–1972), kura vārdā nosaukts konkurss, ir mākslinieks no Vīnes, kas ar saviem darbiem mainījis un attīstījis komerciālo mākslu Amerikas Savienotajās Valstīs un Eiropā.

biennāles (Seacourt International Mini Print Biennal) izstādi, kuras mērķis ir atspoguļot mūsdienu grafikas daudzveidību globālā mērogā. Grafiķi un mākslinieki, kas izmanto grafiku savā radošajā darbībā, tiek aicināti iesniegt oriģināldarbus jebkurā grafikas tehnikā. Jāiesniedz divi darbi 20 x 20 cm izmērā. Dalības maksa ir 20 sterliņu mārciņas, kas nodrošinās darbu nosūtīšanu atpakaļ autoram, ja tie netiks pārdoti. Pieteikšanās termiņš: 2016. gada 25. marts. Vairāk informācijas par biennāli un pieteikšanos: http:// www.seacourt-ni.org.uk/

Pieteikumu iesniegšanas termiņš: 17. aprīlis. Vairāk par konkursa noteikumiem un pieteikšanos: https://jba_en.submit.to/landing/ award

Taivānas 5. Starptautiskā videomākslas izstāde 2016

Dokumentālās fotogrāfijas projektu konkurss

Jozefa Bindera balva 2016 – grafiskā dizaina un ilustrāciju konkurss Jozefa Bindera balva (Joseph Binder Award; JBA) ir starptautisks konkurss, kas notiek reizi divos gados Vīnē, Austrijā. Šogad to jau 13. reizi organizē dizaina centrs designaustria (http://www.designaustria.at/). 2016. gada konkursa tēma ir „Kāda ir tava dimensija?”, un tajā tiek aicināti piedalīties dizaineri un ilustratori no visas pasaules ar darbiem, kas tapuši pēc 2014. gada. Dalības maksa – no 90 līdz 115 eiro, atkarībā no tā, vai konkursa dalībnieks ir students vai profesionālis. Iesniegtos darbus vērtēs starptautiska žūrija, skatot tos piecpadsmit kategorijās,

Chew Kultūras fonds aicina māksliniekus no visas pasaules ar videomākslas projektiem pieteikties 5. Taivānas Starptautiskajai videomākslas biennālei (Taiwan International Video Art Exhibition), kas šogad veltīta tēmai “Negatīvais horizonts” (Negative Horizon). Izstādes koncepts pievērš uzmanību mākslinieciskajiem redzējumiem, kas atspoguļo neredzamo realitāti, ko veido mobilitātes ikdienība. Tas pievēršas jautājumam par to, vai kustības stāvoklis paplašina mūsu redzesloku, vai, tieši otrādi, padara mūs arvien aklākus pret ekspluatāciju, tikai leģitimizējot mobilitātes jēgu. Izstādē aicināti piedalīties mākslinieki, kas ir vecāki par 18 gadiem ar, maksimums, diviem darbiem no individuāla mākslinieka vai grupas. Darbiem jābūt radītiem pēc 2010. gada 1. janvāra, un tie nedrīkst būt iepriekš izstādīti Taivānā.

Manuela Rivjeras-Ortisa dokumentālās fotogrāfijas un filmu fonds (The Manuel Rivera-Ortiz Foundation for Documentary Photography&Film) aicina profesionālus fotogrāfus no visas pasaules iesniegt dokumentālās fotogrāfijas projektus ar portfolio 2016. gada konkursam. Visiem iesniegtajiem projektiem un portfolio (ne vairāk kā 15 attēlu) jābūt neinscenētiem un jāatspoguļo aktuālas sociālas tēmas – kā nabadzība, apspiešana, karš, bads, reliģiskās/politiskās vajāšanas, aizmirstas vai kara izpostītas kopienas u. tml. Projektiem ir jābūt jauniem vai aizvien notiekošiem, bet portfolio jāiekļauj izlase no fotogrāfa dokumentālā darba. Visiem dalībniekiem ir jāiesniedz arī projekta apraksts, budžeta pieteikums un citas detaļas. Starptautiska žūrija darbus vērtēs trijās kārtās. Manuela Rivjeras-Ortisa fonds, balstoties uz iesniegtā projekta kvalitāti un atbilstību konkursa nolikumam, piešķirs vienu 5000 USD lielu naudas stipendiju.

Pieteikšanās termiņš: 2016. gada 30. aprīlis, 23:59 (Taipeja, GMT + 8). Vairāk par biennāli: http://www. twvideoart.org/tiva_16/

Alexia fonda fotogrāfijas studentu stipendijas

Pieteikšanās termiņš: 2016. gada 31. marts.Vairāk par konkursa vadlīnijām: http://mrofoundation.org/

Alexia fonds (Alexia Foundation) kopš 1991. gada rīko stipendiju konkursus, lai veicinātu kvalitatīvas fotožurnālistikas attīstību. No februāra fonds pieņem projektu pieteikumus 2016. gada stipendiju konkursam, kurā aicināti piedalīties studenti no visas pasaules. Fotogrāfiju tēmām jārosina

Seacourt Starptautiskā minigrafikas biennāle 2016 Laikmetīgās grafikas centrs Seacourt (Seacourt The Centre for Contemporary Printmaking) Ziemeļīrijas pilsētā Bangorā rīko

02–03/16

dažādu kultūru izpratne, sociālās nevienlīdzības mazināšana un jāizceļ sabiedrības „nedzirdošās un neredzošās daļas” stāsti. Fonds sniegs finansiālo atbalstu tādu nozīmīgu projektu realizēšanai, kas tiecas labvēlīgi ietekmēt sabiedrību plašākā mērogā. Alexia fonds sākotnēji izveidots, lai atbalstītu klusās dabas fotogrāfiju, taču granta projektā iespējams pieteikt arī cita veida fotoprojektu formātus. Stipendijas paredzētas vairākās kategorijās bakalaura un maģistra līmeņa studentiem, no 500 līdz 1500 dolāru apmērā, papildus dāvinot arī īpašu fotosemināru apmeklējumu. Pieteikšanās termiņš: 2016. gada 3. marts. Vairāk informācijas: http:// www.alexiafoundation.org/

Jauno Tehnoloģiju mākslas balva 2016 Zebrastrātā, Ģentē (Beļģija), no 5. novembra līdz 4. decembrim dažādos pasākumos risināsies laikmetīgās mākslas biennāle Update_6. Šogad ar Liedts-Meesen Foundation atbalstu izsludināts starptautisks konkurss Jauno Tehnoloģiju mākslas balvai. Biennāles mērķis ir apzināt laikmetīgo mākslas darbu un tradicionālo mediju mijiedarbību. Tās uzmanības centrā ir darbi, kuros oriģinālā un atjautīgā veidā izmantotas mūsdienu tehnoloģijas – piemēram, vērojams inovatīvs jauno mediju, komunikāciju, telekomunikāciju, skaņas un gaismas pielietojums, kā arī koncepti, kas koncentrējas uz pasauli informācijas apraides laikmetā, mijiedarbojoties ar datoru. Taču, iesniedzot darbu, šis uzstādījums var būt interpretēts krietni plašākā mērogā. Konkursam iesniegtais darbs var būt iepriekš izstādīts. Žūrija gan patur tiesības noraidīt darbus, kas kādu praktisku iemeslu dēļ izstādē nav eksponējami. Konkursa naudas balvas laureāti, kā arī Eiropas Komisijas balvas ieguvēji tiks paziņoti biennāles izstādes pēdējā dienā. Pieteikšanās termiņš: 2016. gada 31. marts. Vairāk par pieteikšanos un biennāles norisi: http://www. newtechnologicalartaward.be/

Materiālu sagatavoja Madara Bunkše

Nr. 106

02–03/16

ASNI

LĪ GA S P U NDE Beigusi Jaņa Rozentāla Rīgas Mākslas vidusskolu (2010) un Latvijas Mākslas akadēmijas Vizuālās komunikācijas nodaļas bakalaura programmu (2014), pašlaik studē maģistrantūrā. Papildinājusi zināšanas Antverpenes Karaliskajā mākslas akadēmijā Beļģijā (2015). Izstādēs piedalās kopš 2006. gada, tostarp pārstāvējusi Latviju Sony World Photography Awards konkursā Francijā, Kannās (2010) un Latvijas Mākslas akadēmiju Goldener Kentaur 2011 izstādē Minhenē, Vācijā. Saņēmusi mecenātes Ināras Teterevas stipendiju mākslā (2014). Viss sākās ar to, ka es ļoti gribēju mācīties fotogrāfiju. Taču, lai mācītos fotogrāfiju, man bija jāiemācās zīmēt; savukārt, lai iemācītos zīmēt, bija nepieciešams iemācīties arī gleznot, veidot, noformēt, filmēt un strādāt ar datorprogrammām. Tā es nokļuvu mākslas vidusskolā, pēc kuras likumsakarīgi devos uz Latvijas Mākslas akadēmiju, kur pārsteidzošā kārtā arī iestājos. Pārsteidzošā, jo manu iestājeksāmena darbu – kasti ar ledus gabaliņiem, kas bija radīta ar domu, lai pēc peļķes zem kastes būtu noprotams, kas tajā atrodas (darba uzdevums bija veikt ar kasti ārējas manipulācijas, kas netieši atklātu tās saturu, neatklājot to tiešā veidā ar uzrakstiem vai zīmējumiem), – uzņemšanas komisija diskvalificēja un izraidīja no zāles – pat pēc tam, kad ar nelielu skandālu biju panākusi atļauju to ielikt ne pārāk tīrā, no tēlniekiem aizlienētā vannītē un piedalīties eksāmenā. Domājot par šo atgadījumu, prātā nāk vēl viens. Tos abus vieno mana pārliecība par to, ka darbi bija labi, taču kaut kas netika saprasts līdz galam. Visdrīzāk tās bija komunikācijas problēmas – iespējams, aiz netīrās vannītes netika saskatīta darba būtība; iespējams, mani mākslas entuziastes centieni šķita nekontrolēti un huligāniski. Ironiskā kārtā otrs atgadījums bija asa diskusija ar mācībspēku, kurš uzskatīja, ka vienīgais derīgais formāts dotajam uzdevumam ir fotogrāfija. Tajā brīdī es spītīgi uzstāju, ka manis radītā un dokumentētā

instalācija, kas sevī ietvēra arī procesa un nelielu izstādes atklāšanas video (izstādes atklāšana notika trijos naktī blakus istabā, kur tika pasniegtas arī saviesīgas uzkodas un ziedi), daudz precīzāk atbilst dotajam uzdevumam un izsmeļošāk attēlo tā būtību nekā pieprasītās fotogrāfijas. Par šo pretošanās aktu es ieguvu titulu „neformālis”, un neformāļu māksla mācībspēkam nepatika. Rezultātā es pieņēmu kritiku. Tā kā fotografēt biju iemācījusies, objektus nofotografēju, bet svarīgāk par iekļaušanos uzdevumā man šķita izstādīt liecības par instalāciju un izstādi, ko arī izdarīju. Tādā veidā izkristalizējot sevī pārliecību par to, ka, veidojot darbu,

man ir svarīgs ne tikai aizraujošs saturs un darba process un ka darba mediju, materiālu un formu, diktē ideja – nevis otrādi.

1 Līga Spunde Neievainojamība II No sērijas „Debesīs, cerams, nebesīs” Digitāla fotogrāfija 140 × 200 cm 2014

gleznot, ko tieši gleznot, kad un uz cik liela audekla gleznot. Mani iedvesmo šī žanra dažādība un arī process, kad tu radi šo dabu savā acu priekšā, izvēlies priekšmetus, virsmu, uzstādi gaismu utt. Reizēm klusā daba ir gaistoša – piemēram, ja gleznoju ziedus vai atvērtu šampanieša pudeli, tas prasa zināmu veiklību -, bet citreiz vienu uzstādījumu varu gleznot nedēļām. Mani saista iespēja gleznot dažādas matērijas un materiālus; man tas ir interesanti, jo

tādējādi es attīstu savu meistarību, kas man ir būtiski. Izjūtu lielu gandarījumu un prieku mirklī, kad redzu, ka man izdevies uzgleznot samta auduma krokas vai arbūza šķēles sulīgumu un sārto toņu pāreju. Klusā daba manās acīs nekad nav bijusi garlaicīgs studiju laika uzstādījums; tā ir manas laika izjūtas un notikumu atspulgs. Klusā daba var kļūt par laikmeta zīmi konkrēta mākslinieka darba mūžā.

KRI S TĪ NE LU ĪZE AVOTI ŅA Ar kluso dabu man saistās daudz skaistu bērnības atmiņu, kas kļuvušas par pamatu manai interesei par šo žanru, jo redzēju, kā mamma, gleznotāja Ilze Avotiņa, savā darbnīcā mēdza vairākas reizes gadā „uzlikt” kluso dabu. Vēroju, kā top kompozīcija – vispirms dabā un tad uz Ilzes audekla. Liela ietekme bijusi arī mākslas vēstures studijām. Klusā daba man nozīmē glezniecības klasiku, jo klusā daba, manuprāt, būs aktuāla vienmēr un ir tik daudz dažādu veidu, kā to

66–67

02–03/16

Nr. 106

KLUSĀ DABA

Nr. 106

GRĀMATA

02–03/16

REPREZENTĀCIJAS DEKONSTRUKCIJA Igors Gubenko

Mišels Fuko

Šī nav pīpe Rīga: LLMC, 2015 96 lpp. Mīkstais sējums ISBN 978-9934-8509-6-7 Foto: Herta

Ievērojamais 20. gadsimta otrās puses franču domātājs Mišels Fuko Latvijā galvenokārt pazīstams kā diskursa, varas un seksualitātes teorētiķis, un viņa mākslai veltītie teksti līdz šim nav izpelnījušies pelnīto uzmanību. Vētrainajā 1968. gadā sarakstītā eseja „Šī nav pīpe”, kas ir Fuko ietekmīgākais sniegums vizuālo mākslu teorijā, ir pašsaprotama izvēle, cenšoties labot šo stāvokli. Iedziļināšanās šajā tekstā ļauj veidot daudzpusīgāku priekšstatu ne tikai par tā autora ikonisko figūru, bet arī par moderno un laikmetīgo mākslu. Esejas nosaukumu, kā arī tajā risinātās pārdomas inspirējusi beļģu sirreālista Renē Magrita 1929. gadā radītā glezna „Attēlu nodevība”. Analizējot Magrita eksperimentus ar attēla un teksta attiecībām, Fuko formulē klasiskās Rietumu glezniecības teoriju un iezīmē šīs tradīcijas dekonstrukcijas virzību. Pēc viņa domām, laikā no 15. līdz 20. gadsimtam Rietumu glezniecības tradīcija pamatojusies uz diviem principiem. Pirmais ir nošķīrums starp attēlu un tekstu (tie paliek savstarpēji nodalīti); otrais – apgalvojums, ka atbilstībai piemīt reprezentējošs raksturs (ja attēls atbilst kādam priekšmetam, tad tas uzskatāms par šī priekšmeta reprezentāciju). 20. gadsimta mākslā abi šie principi ir zaudējuši savu spēku, un Magrita darbi ir iezīmīgi ar to, ka tajos abi tiek pārkāpti ar vienu un to pašu žestu. Sastatot priekšmeta (pīpes) attēlu ar valodisku noliegumu („šī

nav pīpe”), Magrits iesaista attēlu un tekstu paradoksālā savijumā un grauj klasisko izpratni par mākslu kā objektīvās realitātes atdarinātāju. Fuko apzinās, ka šāda veikuma piedēvēšana Magritam, kura darbi pieder figurālajai glezniecībai, modernās mākslas kontekstā var šķist pārspīlēta. Tomēr, viņaprāt, Magrita gleznu subversīvais spēks slēpjas tieši faktā, ka tajās ārēji respektēts klasiskās glezniecības atdarinošais raksturs. Atšķirība meklējama smalkā niansē, kas atdala reprezentācijai būtisko atbilstību (ressemblance) no tā, ko Fuko dēvē par līdzību (similitude). Viņš raksta: „(..) Magrits nošķīris līdzību no atbilstības un liek līdzībai spēlēt pret to. (..) Lai atbilstu, nepieciešama sākotnēja reference, kas nosaka un novērtē. Līdzīgais attīstās virknēs, kam nav ne sākuma, ne beigu (..) Atbilstība kalpo attēlošanai, kas valda pār to; līdzība kalpo atkārtojumam, kas vijas tai cauri. Atbilstība veidojas pēc parauga, kuru tai uzticēts turpināt un darīt atpazīstamu; līdzība liek atdarinājumam kā nenoteiktai un atgriezeniskai sakarībai riņķot no viena līdzīgā pie cita.” (35.–36. lpp.) Varētu teikt, ka tieši pārorientēšanās no atbilstības uz līdzību ierauj dekonstrukcijā tradicionālo oriģināla/atdarinājuma nošķīrumu, kas atrodas mākslas kā reprezentācijas teorijas centrā un pamatojas atbilstības idejā. Tā „Attēlu nodevībā” valodiskais noliegums „šī nav pīpe” izjauc atbilstību starp gleznoto pīpi un tās reālo referentu, kļūstot par savdabīgu kļūmi reprezentācijas loģikā, kuras ietvaros attēlam, gluži pretēji, būtu it kā jāčukst skatītājam „es esmu tas, ko tu redzi”, „es esmu pīpe”. Šī vienreizējā kļūme savukārt atsedz visas sistēmas fundamentālo nedrošību: arī bez eksplicīta nolieguma klātbūtnes uzskatīt attēlu par vienkāršu un „dabisku” īstenības atbilsmi ir naivi, jo šī atbilstība vienmēr balstās reprezentācijas konvencijās un tādējādi vismaz daļēji ir konstruēta. Magrita veidoto „atdarinājumu” nenoteiktība un atgriezeniskums, kas pārrauj reprezentācijai raksturīgo saiti „attēls–priekšmets”, vēl uzskatāmāk parādās 1966. gada gleznā „Divi noslēpumi”, kurā 1929. gada gleznai analoģisks ierāmēts attēls novietots uz molberta, virs kura ārpus skaidra telpiskā

novietojuma līdzīgi izgarojumam virmo cita, krietni lielāka pīpe. Reprezentācijas netiešais un, ja tā var teikt, ideoloģiski piesātinātais raksturs šeit tiek izspēlēts, veidojot alūziju uz izglītības kontekstu, kurā attēla un teksta kombinācija, kā visiem labi zināms, bieži rod didaktisku pielietojumu. Šķiet, ka, dubultojot (ne-)pīpi un tādējādi novedot reprezentāciju līdz vēl dziļākam absurdam, Magrits reizē izsmej arī reprezentācijā pamatoto izglītības modeli, atmaskojot disciplināro varu, ko slēpj šī modeļa iedomātā neitralitāte. Runājot atbilstības un līdzības nošķīruma terminos, šāds efekts tiek panākts, konfrontējot suverēno atbilstību ar subversīvu līdzību saspēli. Veidojot patstāvīgu sistēmu, kura iztiek bez atsauces uz kaut ko ārpus tās, līdzība sāk tuvināties postmodernajam simulakram, kas nevis atdarina realitāti, bet, ieslēgts sevis paša tīklojumā, drīzāk simulē tās atdarināšanu. Svarīgi, ka atbilstībā pamatotā attēlojuma diskreditācija nebūt nevēsta par vizuālās mākslas nāvi, bet drīzāk apsola tai jaunu dzīvību vizuālās kultūras sprādzienveidīga uzplaukuma laikmetā. Tas, ka Magrita vizuālo eksperimentu konceptuālais mezglojums, ko savā esejā šķetina Fuko, joprojām paliek aktuāls, lielā mērā izskaidrojams tieši ar to, ka tajā par attēlošanas objektu kļūst pats attēlojums, padarot mākslas darbu par sevis paša kritisku komentāru. Tas liek saskatīt Magrita sniegumu “aizdomu hermeneitikas” ētosa nostiprināšanā laikmetīgajā mākslā, kurā tradicionāla realitātes atdarināšana parādās ne tikai kā naiva, bet arī konformistiska prakse (censties vienkārši attēlot lietas, kādas tās ir, implicīti nozīmē samierināties ar esošo lietu stāvokli). Reizē gan jāatzīst, ka no intences ziņā sociālajam aktīvismam pietuvināto mākslas prakšu un teoriju pozīcijām konformismu varētu saskatīt arī postmodernajās spēlēs ar simulakriem, kuras, atmaskojot fikcijas, kas caurauž mūsu pasaules uztveri, tomēr nerada būtisku izaicinājumu politiskās, ekonomiskās, reliģiskās u. c. varas attiecībām pašā pasaulē. Tiesa, pretošanās varai, kas tiek īstenota, respektējot šīs varas uztieptos konceptus, nevar būt radikāla, un mākslas īstenotā kritika, pēc manas pārliecības, sasniedz sava iedarbīguma virsotni, kad tā cenšas sašūpot skatīšanās, domāšanas un runāšanas hegemoniskās shēmas. Man nāk prātā Žiljēna Prevjo personālizstāde „Shematiski ķermeņi”, kas līdz 1. februārim apskatāma Pompidū centrā Parīzē. Prevjo darbi ir lasāmi kā protests pret kontroles un izsekošanas mehānismiem, kam ir pakļautas mūsdienu sabiedrības. Šie darbi veidoti, kontrproduktīvā veidā iedarbinot attiecīgās tehnoloģijas – piemēram, cilvēku kustību vizualizācijas, ko izmanto drošības dienesti un mārketinga kompānijas, tiek atbrīvotas no savas funkcionālās nozīmes un piedāvātas skatītājiem abstraktu formu statusā. Indivīdu kustību vizuālie pieraksti, kas ļauj izsekot, paredzēt un kontrolēt viņu pārvietošanos, pārtop par vizuāliem apveidiem, kas veido īpašu konfigurāciju pēc līdzības principa, un tieši šajā nekaitīgajā, defunkcionalizētajā stāvoklī, pilnībā atbrīvoti no atbilstības imperatīva un it kā vēstīdami, ka „šis nav kontroles mehānisms”, tie spēj paust mākslinieka kritisko intenci. Mišela Fuko eseja, kas Māras Rubenes tulkojumā un viņas izvērstā pēcvārda pavadījumā nupat tapusi pieejama latviešu lasītājiem, ir vērtīgs papildinājums Laikmetīgās mākslas centra tulkojumu sērijai. Var cerēt, ka sastapšanās ar šo tekstu ne tikai sekmēs modernās un laikmetīgās mākslas filozofisko premisu dziļāku izpratni, bet rosinās arī radošus procesus un, last but not least, sniegs neaizmirstamu lasīšanas baudu.

Nr. 106

02–03/16

BIBLIOTĒKĀ

N O LNB MĀ KSL AS L AS ĪTAVAS

Carroll, Noël. On Criticism. Series: Thinking in Action. Routledge, 2009. 224 lpp. ISBN 9780415396219

Art and Ethical Criticism. Edited by Garry L. Hagberg. WileyBlackwell, 2010. 304 lpp. ISBN 9781444337877

Italian Futurism, 19091944: Reconstructing the Universe. Guggenheim Museum, 2014. 352 lpp. ISBN 9780892074990

Brayer, Marie-Ange; Alison, Jane. Future City: Experiment and Utopia in Architecture. Thames & Hudson, 2007. 336 lpp. ISBN 9780500286517

Izdevuma ievadā filosofs Noels Kerols raksta: „Šī grāmata ir vingrinājums kritiskajā filosofijā jeb, kā to reiz dēvēja, metakritikā. Tas ir mākslas (vai estētikas) filosofijas atzars, kura pētījuma objekts ir mākslas kritika.” Aktualizējot jautājumu par mākslas kritikas uzdevumiem, autors kā vienu no izdevuma vadmotīviem akcentē atskārsmi, ka vairums mūsdienu kritiķu mākslas darba vērtējumu ir atzinuši par sava darba vismazāk būtisko aspektu. Kerols oponē šādai pieejai. Atskats uz mākslas kritikas vēsturi ļauj viņam argumentēt domu – kritiķa patiesais uzdevums nav vienkārši aprakstīt vai atsegt apslēptās nozīmes, bet gan noteikt, kas ir konkrētā mākslas darba vērtība. Tādā veidā filosofs runā par humānistisku kritikas koncepciju, un šajā gadījumā tā fokusējas uz mākslinieka sasnieguma atklāsmi caur darba radīšanu vai tā izpildīšanu. Autors atzīst, ka veiksmīgai kritikai būtu gan jāpievēršas kontekstualizēšanai, gan jānododas mākslas darbu interpretēšanai, tomēr viņš īpaši uzsver un aicina pievērst uzmanību apstāklim, ka pēdējā laika tekstos reti tiek pieminēts paša mākslinieka nolūks un tā nozīme. Iekļaujot piemērus no vizuālās, performanču un literārās mākslas, kā arī laikmetīgās kritikas, Kerols tiecas pārliecināt, ka mākslas darba novērtējums ir vitāli nepieciešama sarunu sastāvdaļa.

Mākslas lasītavas grāmatu plauktos atrodas plašs mākslas kritikai veltītu izdevumu klāsts, tostarp Klementa Grīnberga tekstu apkopojums, Rozalindas Krausas grāmatas un citi nu jau par žanra klasiku atzīti darbi, tostarp polemikas par redzamāko domātāju atziņām šajā jomā. Tāpat piedāvājumā ir dažādi tekstu rakstīšanai veltīti apcerējumi, kas var sniegt radošu ierosmi un piedāvāt vielu aizraujošām diskusijām gan iesācējiem studentiem, gan ar pieredzi apveltītiem mākslas apskatniekiem. Aktuālo notikumu kontekstā interesants ir filosofa Gerija L. Hāgberga sastādītais rakstu krājums Art and Ethical Criticism, kas pievēršas mākslas un morāles kompleksajām attiecībām. 12 autori, lielākoties ar estētikas disciplīnu nodarbināti filosofi, savās esejās izvērš hrestomātiskus jautājumus, piemēram, – vai apstāklis, ka mākslas darbs sevī ietver morālu nostāju, kas atzīta par kaitīgu, mazina tā māksliniecisko vērtību, un otrādi – vai slavējamu morāles principu propagandēšana vairo tā māksliniecisko kvalitāti? Vai varbūt mākslinieciskā vērtība pamatā ir tikai formāla un estētiska un darbā paustajai morālei ar to nav nekādas saistības? Risinot šo tēmu, kas aizved plašumos, autori aplūko piemērus no mākslas, fotogrāfijas, literatūras un mūzikas.

Grāmata nāca klajā kā izstādes katalogs vērienīgai ekspozīcijai, kas bija aplūkojama Solomona Gugenheima muzejā 2014. gadā. Kā norādījuši izdevuma veidotāji, tās mērķis bija sniegt padziļinātu izpratni par šo spilgto, taču ASV samērā reti apskatīto modernisma virzienu. Līdz ar to apkopotās esejas un ap 300 reproducēto darbu pievēršas futūrisma vēsturei hronoloģiski – no F. T. Marineti manifesta publicēšanas 1909. gadā līdz virziena norietam Otrā pasaules kara beigās. Piedāvājot mūsdienīgu skatījumu, katalogā aptvertās izpausmes skar ļoti plašu mākslas veidu loku: glezniecību, tēlniecību, fotogrāfiju, kino, brīvās formas dzeju, publicistiku, mūziku, teātri, performanci, kā arī arhitektūru, keramiku, dizainu, modi un reklāmu. Futūrisma pārstāvju vidū izceltas klasiskas figūras: Džakomo Balla, Umberto Bočoni, Antons Džulio Bragalja, Fortunato Depēro, Džerardo Dotori, Ivo Panadži, Rosa Rosà (Edītes fon Hainavas pseidonīms), Luidži Rusolo, Tato, kā arī vairāki citi ziņkāri raisoši autori. Izdevums ir labs studiju materiāls un būs noderīgs ikvienam 20. gs. sākuma mākslas virzienu interesentam.

Grāmatas autores uzlūko pilsētu kā vissarežģītāko civilizācijas manifestāciju. Kopš senseniem laikiem arhitekti un būvnieki ir centušies veidot pilsētvidi funkcionālu un ērtu dzīvošanai, kā arī – vizuāli pārsteidzošu. Sekojot apstākļiem, laikam un cilvēku vajadzībām, daudzas pilsētas šķautnes attīstās dabīgi, taču citi tās aspekti izriet tieši no atsevišķu vizionāru radikālas iztēles un viņu meistarīgas iejaukšanās. Akcentējot pēdējo, tiek piedāvāts apjomīgs ieskats, kas vēsta par spožiem un inovatīviem arhitektūras eksperimentiem no no 20. gs. 50. gadiem līdz 21. gs. Starp 60 izceltajiem autoriem – Rems Kolhāss, Zaha Hadida, Pīters Kuks, Daniels Lībeskinds un citi, tostarp arī vairāki mūsdienās atzīti arhitektu biroji. Šo izdevumu var raksturot kā aizraujošu, biezi ilustrētu grāmatu ar koncentrētu informācijas devu. Labi pielietojama gan vispārīgai uzziņai, gan radošā darba inspirācijai, jo veiksmīgi apliecina izdomas plašo vērienu un potenciālu. Noteikti būs saistoša māksliniekiem un katram pārsteidzošu formu, konstrukciju un ideju cienītājam.

Mākslas lasītava atrodas Latvijas Nacionālās bibliotēkas 4. stāvā, Mākslas un mūzikas centrā. Grāmatas lasīšanai uz vietas meklējiet lasītavas brīvpieejas plauktos vai rezervējiet elektroniski LNB mājaslapā www.lnb.lv. Par bibliotēkas jaunieguvumiem varat uzzināt sadaļā „Aktuāli”. Vairāk informācijas par LNB un Mākslas un mūzikas centra ikdienas aktualitātēm www.facebook.com/lnb.lv un www.facebook.com/mmcentrs.

IEGULDI RADI SAŅEM

Pr oj e k t u f inansiāl i at bal st a Isl and e , Lih te n te ina u n No r vē ģi j a.

KO L E KT ĪVĀ IE G UL D ĪJUMA PL AT F O R MA

“Neputna” galerija, Tērbatas 49/51, Rīga

www.neputns.lv

RONALDS BRIEDIS

ZĀLES PRET NEMIRSTĪBU “Neputna” galerija

Tērbatas 49/51, Rīga www.neputns.lv

“Neputna” galerija, Tērbatas 49/51, Rīga, www. neputns.lv