Studija Nr. 114

JŪNIJS / JŪLIJS

€ 4.00

2017

Vāze. A/s “M. S. Kuzņecovs” porcelāna, fajansa, māla izstrādājumu fabrika. Apgleznojuma autore Tamāra Meija (Bukovska). 1937. – 1940. Rīgas Porcelāna muzeja kolekcija. Foto: Gvido Kajons.

Rīgas pašvaldības kultūras iestāžu apvienības

RÎGAS DOMES IZGLÎTÎBAS, KULTÛRAS UN SPORTA DEPARTAMENTS

Rīgas Porcelāna muzejā

Izstādē izlases veidā skatāmi zīmīgākie darbi, ar ko Rīgas Porcelāna muzejs ir papildinājis savu krājumu laika posmā no 2012. līdz 2016. gadam.

Jaunieguvumi ļauj ne tikai veidot daudzveidīgāku, precīzāku un interesantāku muzeja piedāvājumu, bet arī ar deponējumu un ceļojošo izstāžu palīdzību popularizēt kultūras mantojumu visā Latvijā un ārpus tās robežām. Daļa jaunieguvumu ir jau iekļauti muzeja pamatekspozīcijā, daļa ir izmantoti izstādēs muzejā un ārpus tās. Šajā skatē, kas veltīta muzeja jaunieguvumu tēmai, atlasīti darbi, kas visprecīzāk ļauj vēstīt par jaunieguvuma nozīmi un vērtību.

Adrese: Kalēju iela 9/11 (Konventa sēta) Darba laiks: otrdien – svētdien 11.00 - 18.00, trešdien 11.00 – 19.00, pirmdien slēgts www.porcelanamuzejs.riga.lv • rpm@riga.lv • tālr. +371 67012944

IZSTĀŽU CIKLS EXHIBITION CYCLE "DIVDABIS"

MIEEVLD IŅEŠRE

INGA MELDERE ATIS IEVIŅŠ

3.06 – 2.07

TFILILLBERGS IPOVIČS

OĻEGS TILLBERGS JĀNIS FILIPOVIČS

08.07 – 06.08 Galvenie atbalstītāji/ Main supporters:

Atbalstītāji/ Supporters:

Iveta Vaivode. No sērijas «Zobens Lilijas»

VASARAS IZSTĀŽU SEZONA ROTKO CENTRĀ

NO 7. JŪLIJA LĪDZ 10. SEPTEMBRIM

SATURS

Nr. 114 VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS #114 / 2017 JŪNIJS / JŪLIJS ISSN 1407-3404 REDAKCIJA GALVENĀ REDAKTORE: Inga Bunkše REDAKTORE: Maija Demitere REKLĀMU REDAKTORE: Dace Krecere MĀJASLAPAS REDAKTORE: Elīna Dūce MĀKSLINIEKS: 22/04 ATTĒLU APSTRĀDE: Jānis Veiss KOREKTORE: Antra Bula DIREKTORE: Elgita Bērtiņa IZDEVNIECĪBAS „NEPUTNS” GALVENĀ REDAKTORE: Laima Slava IZDEVĒJS

II

I

52

6

Teorija

Recenzijas / Notikumi

Mākslinieka balss

Latvijā

Artis Svece

61

9

Pasaulē

Ceļojums laikā

Lotosa ēdāji Kirils Kobrins

14

Ceļojums laikā

Oskara Jankusa „sintētiskais dinamisms” Irēna Bužinska SIA „Neputns” Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 t. 67222647, f. 67292698 studija@studija.lv www.studija.lv facebook.com/magazinestudija twitter.com/magazinestudija

20

Studija izvēlas

Pārkāpjot robežas

Izstādes, kuras vērts redzēt

68

Grāmata

Notikums

Uz vāka: Aleksejs Naumovs Comfort of Stranger Audekls, akrils 170 x 140 cm 2005 Foto: Normunds Brasliņš

Quo vadis, res publika?

Piezīmes par 57. Venēcijas biennāli

Maijas Tabakas „Rietumberlīnes misija” Antra Bula

Inga Bunkše

69

40

Bibliotēkā

Notikums

Mākslinieks maskā Ilmārs Šlāpins

Pateicamies par atbalstu

Jana Kukaine

Saruna

25

Publicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla „Studija” atļauja obligāta.

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

Izsalkums.

Pārdomas pēc izstādes „Es pieskaros sev”

66

Ar Amandu Ravecu sarunājas Madara Bunkše

Iespiests Jelgavas tipogrāfijā Uz G-Print 100 g/m2 papīra, vāks – uz Munken Kristall 300 g/m2 papīra

64

Pieredze

47

Portrets

Ironija, humors un absurdi.

Jānis Filipovičs Andra Silapētere

3

No LNB Mākslas lasītavas

REDAKTORES SLEJA

Nr. 114

06–07/17

Atskaites punkts Tam visu visapkārt tumsa sedz, Tik vienu vizošu zvaigzni viņš redz.

Rainis

Mākslinieks un sabiedrība, mākslinieka vieta sabiedrībā, sabiedrības spēja izprast mākslu – tie ir jautājumi, kas mūžam raisījuši strīdus un kurus katra paaudze, meklējot savus ideālus, vadzvaigznes, kalnu galotnes, risina no jauna. Tiem, kuriem izdodas atrauties, pietuvoties zvaigznēm, – tiem „bezgala klusums sirdi žņaudz”, un tie kļūst par robežpārkāpējiem. Bet paiet laiks, un sabiedrība iekļauj viņus sistēmā.

Maija Tabaka vēl ne tik tālajos septiņdesmitajos kļuva par pirmo Vācijas Akadēmiskās apmaiņas dienesta stipendiāti no toreizējās Padomju Savienības, tolaik pat otrpus dzelzs priekškaram saceļot ažiotāžu un laužot toreizējās „brīvības laboratorijas” priekšstatus par padomju mākslu. Deviņdesmitajos viņa tika ielikta rāmītī un pieskaitīta nonkonformistiem.

Zvaigzne ir iekļauta sistēmā, un putekļus no tās spožuma sabiedrība varēs baudīt izstādē „Maija Tabaka un Rietumberlīne” izstāžu zālē „Arsenāls”, bet mākslinieces Rietumberlīnes draugu un laikabiedru atmiņas lasīt tās apjomīgajā katalogā. Par to – „Studijas” izvēlētās grāmatas apskatā.

Kad mūsu gadsimta pirmās desmitgades vidū Maija Kurševa sāka mākslinieces karjeru, viņa tika dēvēta par „ārprātīgu”, bet, re, arī viņa jau iekļauta „Latvijas mākslas ainavā”, kā raksta grāmatas „Maija Kurševa” autors Tomass Pārups. Kā viens no kokiem, viena no zvaigznēm.

Tāda ir realitāte. Bet, kā raksta Kirils Kobrins, „„realitāte” ir reāla – no kā gan citādi viņš [mākslinieks] ar tādu nicinājumu varētu novērsties?”

Mākslinieki visos laikos bijuši brīvdomātāji, stāvējuši ārpus sistēmas, arī tad, kad bijuši tikai amatnieki. Ja sistēma sabiedrībai nepatīk, tad mākslinieki ir bākugunis un varoņi, un nonkonformisti.

Ja sabiedrība veido jaunu sistēmu vai cenšas iekļauties kādā jau pastāvošā – kā tas bija laikā, kad postpadomju valstis traucās pretim tirgus ekonomikai, pieņemot tai tuvo neoliberālisma ideoloģiju, kurā cilvēka vērtības mērs ir viņa spēja nopelnīt naudu, – mākslinieki tiek dēvēti par muļķiem, ja atsakās kā vienīgo vaduguni izvēlēties kailu aprēķinu, vai par bezprincipiāliem salonistiem, ja „ražo” darbus pārdošanai. Ir viegli zaudēt „vizošo zvaigzni”. Un tad attīstās tā dēvētā protean career – mūžam mainīga, pielāgoties spējīga karjera bez noteiktas struktūras, kā intervijā „Studijai” saka māksliniece un antropoloģe Amanda Raveca. Tāpēc ir tik svarīgi, lai tiktu radīti „autonomi mākslas objekti”, kas nepakļaujas finansējuma avota diktātam, viņa turpina. „Būt sabiedriski nozīmīgam nav ikdienišķs mākslinieka stāvoklis – tas drīzāk jāuzskata par izņēmumu,” raksta filozofs Artis Svece. Tomēr, „kad tu esi mākslinieks, viss, kas tev jādara, – ir jādomā par pasauli, kurā mēs dzīvojam šodien,” kādā no neskaitāmajām intervijām saistībā ar tik atšķirīgi uzņemto izstādi „Neticamā vraka dārgumi” Venēcijā saka Demjens Hērsts, piebilstot, ka „laikā, kad meļi darbojas visās mūsu valdībās, daudz vieglāk ir ticēt pagātnei, nevis nākotnei”.

Inga Bunkše

4

06–07/17

Nr. 114

Ilustrācija: Lote Vilma Vītiņa, sadarbībā ar LMA Vizuālās mākslas nodaļas Grafikas apakšnozares studentiem

5

Nr. 114

TEORIJA

06–07/17

Mākslinieka balss Artis Svece

Māksla ir pēdējais bastions, dārzs, kas jākopj viņpus un neatkarīgi no aktuālām tendencēm un personiskajām interesēm. Tā pastāv kā skaidra alternatīva individuālismam un vienaldzībai. Tā ļauj mums augt un izkopj mūs. Globālā jucekļa laikmetā māksla pieņem dzīvi, pat ja tam neglābjami seko šaubas. Mūsdienu debašu ietvarā mākslinieka loma, balss un atbildība ir svarīgāki nekā jebkad agrāk. Būt sabiedriski nozīmīgam nav ikdienišķs mākslinieka stāvoklis – tas drīzāk jāuzskata par izņēmumu.

Kristīne Masela, 2017. gada Venēcijas biennāles kuratore

Mākslinieka loma. Mākslinieka balss.

Mākslinieka atbildība. Tas skan tik dīvaini.

It kā nekā pārsteidzoša teiktajā nav, bet vienlaicīgi neatstājas sajūta, ka kaut kas nav pareizi. It kā tevi kāds būtu uzrunājis, tu lūkojies apkārt – neviena nav, bet tad sadzirdi, kā vārdu fonā skan klusa čerkstoņa, un saproti, ka klausies ierakstu.

Kas tās par debatēm, kurās ir jāatskan mākslinieka balsij? Kāda gan vēl māksliniekam ir loma, ja ne radīt mākslas darbus? Un par ko gan citu mākslinieks varētu būt atbildīgs, ja ne par savu darbu?

Un tad uzplaiksnī atmiņas – bet bija taču tāds laiks, kad mākslinieki nebija tikai mākslinieki. Kad viņi bija revolucionāri, tautas tribūni un sirdsapziņas, pravieši.

Kas tas bija? Vai vispār bija? Britu vēsturnieks Dominiks Sendbruks (Dominic Sandbrook), rakstot par 20. gadsimta 60. gadu Lielbritāniju, apšaubīja izplatīto priekšstatu par tālaika jauniešu īpašo dumpīgumu un alternatīvo dzīves veidu. Vairumam cilvēku, kuri auga 60. gados, dzīve daudzējādā ziņā līdzinājās iepriekšējo paaudžu dzīvēm. Sendbruks, piemēram, norāda, ka tolaik „neviena no reformām

nenotika, pateicoties kontrkultūras pārstāvju prasībām”, bet tās (homoseksuālisma dekriminalizācija un abortu legalizācija) realizēja pirmām kārtām politiķi.1 Varbūt ar mākslas nozīmi iepriekšējo laikmetu sabiedrības dzīvē ir līdzīgi? Varbūt mēs vienkārši esam aizmirsuši tālaika notikumus, un viss, kas palicis prātā, ir daži izteiksmīgi attēli, neparasti nostāsti un interesantākie personāži. Mākslai patiešām piemīt apskaužama spēja saglabāties, laikmeta stils dzīvo daudz ilgāk par pašu laikmetu.

Katrā ziņā, ja runa ir par sabiedrības debatēm un mākslinieka balsi tajās, tad periodu, kad šādas balsis kaut cik dzirdami skanējušas, ir maz. Būt sabiedriski nozīmīgam nav ikdienišķs mākslinieka stāvoklis – tas drīzāk jāuzskata par izņēmumu. Mākslinieki izsenis ir bijuši pirmām kārtām amatnieki. Tāpēc laiku pa laikam dzirdētie pārmetumi – kā gan mākslinieki var stāvēt malā, kad valstī ir tādas nekārtības! – man šķiet nepamatoti. Ilūzija, ka māksliniekam pietiek vien paust patiesību un tauta dosies pareizajā virzienā, droši vien ir veidojusies kaut kad

modernajā laikmetā un lielu sociālo satricinājumu fonā.

Mākslas spēkam šajā periodā arī varētu būt savs hipotētisks skaidrojums.

Mākslinieki tā vai citādi strādā ar iztēli.

Un laikos, kad cilvēki eksperimentē ar alternatīviem sociāliem projektiem vai pat utopijām, mākslinieki var nevilšus nokļūt pieprasītu ekspertu kārtā. Viņi jaunajām sabiedrībām rada nebijušus izteiksmes veidus, spēj atrast īstos vārdus, tēlus, simbolus.

Tomēr tas nenozīmē, ka šis pieprasījums un ietekme ir pastāvīgi. Un, manuprāt, mūsu laikmetu raksturo mākslas ietekmes samazināšanās (ja pieņemam, ka tāda vispār ir bijusi). Tas nenotiek tāpēc, ka māksliniekus mazāk interesētu sociāli jautājumi. Mākslinieki turpina ieklausīties, pievērst uzmanību, atmaskot, bet viņu balsis tajās debatēs, kurās tiek pieņemti lēmumi, netiek sadzirdētas.

Daļēji pie tā droši vien ir vainīgas arī informācijas tehnoloģijas. Tās savdabīgā veidā vienlaicīgi veido mūsu laikmetu un izsaka to. Tām ir vajadzīgi dizaineri, nevis mākslinieki. Tās pašas spēj atrast savu

Katrā ziņā, ja runa ir par sabiedrības debatēm un mākslinieka balsi tajās, tad periodu, kad šādas balsis kaut cik dzirdami skanējušas, ir maz.

6

06–07/17

Nr. 114

TEORIJA

1

1 Kristians Brekte „Pašportrets” Papīrs, akvarelis, tuša 100 × 72 cm 2015 Foto: Didzis Grodzs

7

Nr. 114

TEORIJA

06–07/17

2 Ilmārs Blumbergs Skats no izstādes „Lūgšana par redzēšanu” Oratorio di San Ludovico, Venēcija 2004 Belēviču ģimenes kolekcija Foto: Ilmārs Blumbergs

2

valodu. Un, lai gan mākslinieki cenšas reflektēt par šo tehnoloģiju ekosistēmu un, tas nozīmē, arī par mūsu laikmetu, tomēr neviens no viņu radītajiem tēliem netur līdzi tam izteiksmes veidam, ar kādu pašas tehnoloģijas reprezentē sevi.

Mākslai, kas tik pārliecinoši izskatījās, atklājot ciešanas vai atmaskojot diskrimināciju, tagad ir atvēlēta suņa loma, kas dzenas pakaļ automašīnai, skaļi rejot, bet nekad nespējot noķert savu medījumu.

Turklāt arī laika gaitā pārbaudītie žanri un vēstījumi vairs nespēj būt tikpat iedarbīgi kā agrāk, jo tie pazūd daudzo viedokļu, atmaskojumu, sirdsapziņas paudēju un alternatīvo vēstījumu jūklī.

un tiem esošās sabiedrības aspektiem, kas viņiem šķiet absurdi, liekulīgi, pazemojoši, neradoši, depresīvi.

Arī šāda iespēja ir vērtība, protams.

Droši vien nav nevienas sabiedrības, kurā nemaz un totāli nebūtu šādas aizsargātas teritorijas, kas atvēlēta iztēlei un kreativitātei. Tomēr sabiedrības acīmredzami atšķiras pēc tā, cik plaša šī joma ir. Un diez vai var cerēt uz to, ka visiem piemīt dabiska izpratne, ka tāda ir vajadzīga.

Praktiski ikvienā sabiedrībā šī areāla plašums tiek noteikts kaulēšanās ceļā, un šo „bastionu” nepārtraukti nākas aizsargāt.

Māksla nav vienīgā šāda joma, otrs piemērs būtu humors, kas arī paredz kaut

sliniekam dotā iespēja runāt tiek izsniegta komplektā ar privilēģiju tikt nopietni uzklausītam. Visbeidzot, šajā versijā mākslinieka atbildība mazinās. Ja mākslinieka kā tautas vai pasaules sirdsapziņas vārdi acumirklī iemiesotos realitātē, mākslinieks būtu atbildīgs, piemēram, par savu klusēšanu un to, ka neuzrāda ciešanas, absurdu un neglītumu, ko viņa dvēsele pamana labāk nekā jebkura cita cilvēka dvēsele.

Toties mākslas bastionā māksliniekam tiek dota brīvība tieši tāpēc, ka viņam neuztic lēmumus ar reālām konsekvencēm. Un šajā savā bastionā mākslinieks var bezatbildīgi iztēloties un pukoties, ka viņa iztēles augļi acumirklī nekļūst par īstenību.

Atkal jāsaka – ir naivi iedomāties, ka māksliniekam dotā iespēja runāt tiek izsniegta komplektā ar privilēģiju tikt nopietni uzklausītam.

Tas nenozīmē, ka mākslai vairs nav nekādas ietekmes uz sabiedrības pašapziņu. No vienas puses, arī profesionālajā, „augstajā” mākslā notiek zināma atgriešanās pie amatniecības un arvien nozīmīgāka kļūst spēja radīt unikālas un izsmalcinātas lietas. No otras, mākslinieki acīmredzami nav atteikušies no sociāli nozīmīgām tēmām, un viņiem iespēja tām pievērsties tiek dota, kaut vai Venēcijas biennālē.

Par bastionu gan mākslas jomu nevajadzētu saukt. Vārds „bastions” liek domāt, ka māksla ir ielenkta, bet saglabājusi savu neatkarību aiz nocietinājumiem. Bet tas ir neprecīzs situācijas apraksts. Bastions nav pašas varonīgās mākslas izveidots, bet gan drīzāk iekopts rezervāts, ko sabiedrība ir atvēlējusi mākslai. Tā robežās māksliniekiem tiek dota vieta iztēloties, eksperimentēt, meklēt alternatīvas tai sabiedrībai

kādu iztēlotu sfēru, kurā ir pieļauts tas, kas citur nav. Šo teritoriju plašums ir indikators gan sabiedrības pašapziņai, gan brīvībai. Tās patiešām palīdz sabiedrībai augt un izkopj to.

Tomēr nav jēgas pretstatīt mākslu sabiedrībai. Tieši tāpēc, ka tā darbojas tajā laukā, ko sabiedrība tai ir atvēlējusi. Tas nenozīmē, ka nebūtu iespējams dumpis, bet vienlaicīgi ir naivi iedomāties mākslinieku kā totālu alternatīvu. Tāpēc „mākslinieka loma” ir apvēršams jēdziens. Tas ir nevis – vai ne tikai – mākslinieka svētais pienākums teikt patiesību vai kalpot par sabiedrības sirdsapziņu, bet arī viņam iedalītā un uzturētā loma – teikt to, kas ienāk prātā, bet līdz zināmai robežai, ko sabiedrības nosaka dažādi. Līdz ar to mākslinieka balss lielākoties nav skaļa.

Atkal jāsaka – ir naivi iedomāties, ka māk-

8

Un visbeidzot, nebūtu prātīgi jaukt konkrēto cilvēku ar viņa mākslinieka lomu.

Kā mēs labi zinām, šādi pārpratumi mēdz notikt, un arī paši mākslinieki var aizmirsties. Var jau būt, ka māksla ir alternatīva „individuālismam un vienaldzībai”, bet konkrētie cilvēki, kas izpilda mākslinieka lomu, protams, nav. Tāpēc brīdī, kad kāds sāk māksliniekos ieklausīties un viņu iztēlotās alternatīvas izmēģināt dzīvē – piemēram, dažādu sociālu eksperimentu gaitā – pirmām kārtām tiek pārbaudīta nevis māksla, bet paši mākslinieki, proti, cilvēki. Un vēsture rāda, ka mākslinieki patiešām ir tikai cilvēki. Kā mēs visi. _ 1

Sandbrook, Dominic. White Heat: A History of Britain in the Swinging Sixties. London: Little, Brown, 2006, pp. 322–323.

Nr. 114

06–07/17

CEĻOJUMS LAIKĀ

Lotosa ēdāji Kirils Kobrins

Angļu rakstnieks Viljams Tekerijs, tas pats, kurš sarakstījis „Liekulības tirgu” (Vanity Fair), 1846. gadā publicēja atskaiti par savu ceļojumu uz Austrumiem. Šī grāmata, kas, tāpat daži citi rakstnieka tālaika sacerējumi, tika izdota ar pseidonīmu „Misters M. A. Titmaršs” (Mr M. A. Titmarsh), saucās „Ceļojuma no Kornhilas uz Lielo Kairu piezīmes” (Notes of a Journey from Cornhill to Grand Cairo) un ietvēra visas toreizējo orientālo ceļojuma aprakstu iezīmes. „Piezīmes” – šodien tās diemžēl ir gandrīz aizmirstas – stāv 19. gadsimta vidus grāmatu plauktiņā blakus Teofila Gotjē „Ceļojumam uz Austrumiem” un tāda paša nosaukuma (un tiešām izcilam) Žerāra de Nervāla sacerējumam. Nervāls Kairā nodzīvoja ilgu laiku, apmēram gadu, un noteikti sastapa tur cilvēku, kas Kolinsa grāmatā aprakstīts kā „turkinizēts eiropietis”. Ja ticam misteram M. A. Titmaršam, šis dīvainais kungs, pēc tautības anglis, dzīvoja elegantā otomaņu namā ar pagalmiņu, kur pastaigājās kamielis un gazele. Nervāla „Ceļojumā uz Austrumiem” tomēr „turkinizētais” eiropietis nav pieminēts, vismaz saīsinātajā krievu tulkojumā, ko es sāku lasīt 80. gadu beigās un līdz šim brīdim nevaru vien beigt pārlasīt, ne. „Turkinizēto eiropieti” sauca Džons Frederiks Lūiss (John Frederick Lewis), un viņš bija mākslinieks, turklāt diezgan slavens. Lūiss bija piedzimis 1805. gadā graviera ģimenē, kopš jaunības gadiem daudz ceļojis – un arī daudz zīmējis, bieži pievēršoties animālijai, kā arī attēlojot dažādas sporta sacensības un medību ainas. 1837. gadā viņš bija no jauna devies uz Austrumiem un pēc kāda Stambulā pavadīta laika apmeties Kairā, kur nodzīvojis desmit gadus. Greznais jeb, kā šodien teiktu, kičīgais dzīvesveids sagādāja Lūisam milzīgu slavu kā Ēģiptē, tā arī Eiropā. To, protams, daudzējādi sekmēja Rietumu ceļotāji, tādi kā Tekerijs.

Patiesībā Tekerijs bija Lūisa sens paziņa, tālab pieļauju, ka Lūiss neapvainojās, kad rakstnieks viņu nosauca par „gurdeno lotosa ēdāju”. Starp citu, šī frāze noteikti intriģēja vairumu lasītāju: ja runa ir par ziedu ar nosaukumu „lotoss”, tad pieņemts vai nu par to priecāties, vai arī to zīmēt, savukārt Indijā „lotosa pozā” sēž.

Bet kā var lotosu ēst? Kas tā par muļķīgu dekadenci? Tikai tagad, pats atrodoties

Ķīnā [Kirils Kobrins pašlaik ir viesprofesors Sičuaņas Universitātē Čendu - red. piez.], es sapratu viktoriāniskā reālista precizitāti. Lotosu te tiešām ēd – tā resno, dobo kātu gabali, cepti vai marinēti, nav nekāda eksotika, bet tikpat vienkāršs ēdiens kā, teiksim, kartupeļi.

Frāze „gurdenais lotosa ēdājs” tad arī uzvedināja mani šī teksta idejai. Tur, kur literāts un publika saredz ko ārkārtēju, nesaprotamu, mīklainu, eksotikas plīvura apslēptu, patiesībā ir kaut kas vienkāršs, pavisam parasta lieta. Lotosu ēd simtiem miljonu cilvēku. Džons Frederiks

Otrais gadījums – šajā esejā jau pieminētā Gotjē formulētā „māksla mākslai” koncepcija. Tīra māksla, kuru klāj tīra riza, bez jebkādiem parastās dzīves taukainajiem traipiem. Šī romantiskā koncepcija degradējoties kļuva par pamatu šodienas poppriekšstatam par mākslinieku, viņa dzīvi un vietu sabiedrībā: dīvainis, autists, īsāk sakot, dziesmas „Miljons sārtu rožu” personāžs.

Lūiss, kā izteicies M. A. Titmaršs, dzīvoja košos Austrumu apģērbos drapēta eiropieša „sapņainu, miglainu, laisku, tabakizētu dzīvi” mājā ar gazelēm un kamieļiem, ar paklājiem, garām otomaņu pīpēm un kaljaniem; pēdējie tad tad arī „Piezīmju” autoru mudināja izgudrot garo neoloģismu „tabakizēts” (tobaccofied). Bet līdztekus tam Lūiss arī ļoti daudz strādāja: desmit Kairā pavadītajos gados viņš radīja ap sešsimt akvareļu, zīmējumu un skiču, ko vēlāk pārvērta gleznās. Mākslinieks kļuva par vienu no 19. gadsimta otrajā trešdaļā uzplaukušās orientālās glezniecības dižgariem; mūsdienās Lūisa vārdu parasti min blakus

9

Žanam Leonam Žeromam (Jean-Léon Gérôme), Johanam Hermanim Krečmeram (Johann Hermann Kretzschmer) un pat Delakruā. Taču mūs šeit interesē ne jau mākslinieciskā hierarhija un rangi un pat ne Lūisa darbu tā sauktā „mākslinieciskā kvalitāte”. Džona Frederika Lūisa dzīves un radošās darbības stāstā ir svarīgs kas cits, kam pievērsīšos nedaudz vēlāk. Tad lūk, 1851. gadā Lūiss ar ģimeni atgriezās Anglijā, 1854. gadā apmetās nelielā pilsētiņā, Voltonā pie Temzas, kur arī nodzīvoja līdz pat nāvei 1876. gadā.

Mājās viņš pārveda ne vien savus darbus, bet arī dažādu Austrumu suvenīru, nieciņu, mēbeļu, paklāju un tamlīdzīgu lietu kolekciju. Šķiet, mākslinieks savā pelēkajā, lietainajā dzimtenē centās izdekorēt savu dzīvi tikpat raibi un spilgti kā tajos laikos, kad ēda lotosu un no garās pīpes slinki pūta tabakas dūmus, raugoties uz maigo gazeli un sapņojot par to, kā viņš varētu iekļūt kādā harēmā – protams, ne jau juteklisku baudu, bet darba nolūkos.

Harēmā Luiss neiekļuva, toties gadu pirms atgriešanās Anglijā uzgleznoja šāda nosaukuma akvareli, kas vēlāk, pēc vairākiem gadiem Londonas izstādē sacēla lielu jezgu. Košs, sulīgs darbs. Starp citu, akvarelī redzama arī gazele.

Džona Frederika Lūisa gadījums ir klasisks „orientālisma” sižets tai veidolā, kādā šī koncepcija ir noformulēta Edvarda Saīda grāmatā, kas iznāca pirms gandrīz četrdesmit gadiem (1978). Lūiss ir ideāls postcolonial studies personāžs; viņa mākslu kopš tā laika, kad mākslinieku 70. gados „atklāja no jauna”, definē tieši tā. Bet arī te mūs interesē pavisam kas cits. Lai cik dīvaini tas būtu, šajā sižetā atklājas aprīnojams mākslinieka, viņa personīgās „mākslinieciskās pasaules” un apkārtējās pasaules, tā sauktās „realitātes”, attiecību variants. Šādam sižetam – ja mēs runājam par Rietumu mākslu – ir divi pamatvarianti.

Pirmais: mākslinieks no visiem noslēdzies savā mākslas pasaulē, viņš ir vientuļnieks, un skarbā realitāte viņu nepavisam neinteresē. Realitāte ir sveša un naidīga, mākslinieks iegrimis savas mākslas cildenajā pasaulē (raksturīgi Jaunajiem un Jaunākajiem laikiem) vai arī izsmalcinātajā un specifiskajā sava amata pasaulē (tipiski antīkajai pasaulei, viduslaikiem un laikposmam līdz 17. gadsimtam). Šis variants ir saprotams – tas balstās

CEĻOJUMS LAIKĀ

Nr. 114

06–07/17

1

1 Džons Frederiks Lūiss „Un ticīgā lūgšanas izglābs slimo” Kartons, eļļa 90,8 × 70,8 cm 1872 Jeila Britu mākslas centrs, Paul Mellon Collection

10

06–07/17

Nr. 114

CEĻOJUMS LAIKĀ

2

2 Džons Frederiks Lūiss „Lēdija uzņem apmeklētājus (Pieņemšana)” Kartons, eļļa 63,5 × 76,2 cm 1873 Jeila Britu mākslas centrs, Paul Mellon Collection

11

CEĻOJUMS LAIKĀ

priekšstatā par mākslas pilnīgu nesavienojamību ar dzīvi un otrādi. Mākslas imanence pamatojās vai nu uz īpašu saikni starp to un tās attēloto Dievišķo (kristīgajā mākslā), vai arī uz mākslas kā tādas savrupo, sarežģīto un noslēgto raksturu, kur attēlojamā Svētā lomu spēlēja pati māksla. Otrais gadījums – šajā esejā jau pieminētā Gotjē formulētā „māksla mākslai” koncepcija. Tīra māksla, kuru klāj tīra riza, bez jebkādiem parastās dzīves taukainajiem traipiem. Šī romantiskā koncepcija degradējoties kļuva par pamatu šodienas poppriekšstatam par mākslinieku, viņa dzīvi un vietu sabiedrībā: dīvainis, autists, īsāk sakot, dziesmas „Miljons sārtu rožu” personāžs.

Otrs variants ir nedaudz jaunāks, bet arī sakņojas Rietumu tradīcijās. Mākslinieks ir tas pats amatnieks; vienkārši kāds šuj zābakus, bet kāds cits kaut ko zīmē. Nekā īpaša. Gan viena, gan otra darba augļi nes noteiktu labumu cilvēkiem, tāpēc amatniekus ne tikai pacieš, bet pat piešķir tiem īpašu statusu. Ne vairāk. Līdz ar to nekādas „savas mākslinieciskās pasaules” – ārpus tīri tehniskiem amata jautājumiem – amatniekam nevar būt. Pēdējo divsimt gadu laikā šī, jāteic, visai loģiskā koncepcija, ir bagātinājusies ar ideoloģiskiem virstoņiem.

Jā, mākslinieks ir amatnieks, taču viņa darba augļu patērētāji nav tikai atsevišķi pircēji un patērētāji, bet gan „sabiedrība”, „šķira”, „nācija” un pat „cilvēce”, lai ko arī šis vārds sevī ietvertu. Mākslinieks, palikdams amatnieks, tomēr iegūst augstāku statusu: viņš strādā labākas, pareizākas un taisnīgākas pasaules uzbūves labā.

Tomēr, neskatoties uz šķietamo paaugstinājumu amatā, mākslinieks tik un tā paliek amatnieks, tikai viņa amats iegūst lielāku nozīmi. Katrā gadījumā viņš ir realitātes vergs, bet gatavo nevis noderīgas lietas, bet gan ideoloģiskus instrumentus. Tādēļ viņam nav tiesību uz savu personisko, īpašo pasauli. Tiklīdz viņš riskē tīkot pēc kaut kā tāda, viņu acumirklī nomet no (jāsaka, ne visai augstā) troņa un pasludina... jā, jā, un pasludina par tautai kaitnieciskās formulas „māksla mākslai” sekotāju. Vēl viena piezīme šai sakarā: mākslinieka-amatnieka jaunais ideoloģiskais statuss modernajos laikos nepavisam nav jauns – viduslaiku katedrāļu celtniekiem un ikonu gleznotājiem tāds pa daļai jau bija, tikai baroka un klasicisma laikmetā to centās nepieminēt.

Tīrā veidā šie divi varianti, protams, ir reti sastopami; pat viena mākslinieka dzīves laikā tie var līdzāspastāvēt, savstarpēji mijoties stadiju vai „daiļrades periodu” veidā. Tā ir, taču runa nav par galīgu šo pozīciju iemiesojumu, bet gan par to, ka tās pat nav pozīcijas, bet intencijas; un tieši tā mēs tās šeit izskatām.

Bet pats interesantākais ir kas cits: ka abi varianti izriet no gandrīz vai vienas un tās pašas idejas par mākslas un realitātes attiecībām. Pat visgarmatainākais romantiķis, kurš, nedēļām ilgi ieslēdzies savā studijā, rada izsmalcinātu, cēlu, sapņainu, nožēlojamajai apkārtējai pasaulei nepieejamu mākslu, – pat viņš – ja vien

Nr. 114 papūlēsies izdomāt visu līdz galam (kas gan notiek ļoti reti) – būs spiests atzīt „dzīves” pārākumu un savas mākslas nolemtību. Kāds gan viņš mākslinieks bez šīs nolemtības? „Realitāte” ir reāla – no kā gan citādi viņš ar tādu nicinājumu varētu novērsties?

Un te mums pienācis laiks atgriezties pie Lūisa. Viņš savā dzīvē bija pamanījies īpašā veidā savienot abas šīs pieejas.

No vienas puses, Lūiss neapšaubāmi bija amatnieks, kurš pārtika no sava darba augļiem, nenogurstoši strādāja, daļēji pat izdabājot publikas gaumei, kas klasiskā buržuāziskā koloniālisma laikā bija metusies uz visu „austrumniecisko”, „skaisto”, erotiski uzlādēto, eksotisko. No otras puses, nekādas īstas „realitātes” viņa darbos nav. Jo viņš, dabiski, visu bija izdomājis: gan kiltā tērpto skotu kalnieti savā agrīnajā gleznā „Kalniešu viesmīlība” (Highland Hospitality, 1832), gan turbānoto garbārdaino večuku satriecošā tirkīzzilā

Jā, mākslinieks ir amatnieks, taču viņa darba augļu patērētāji nav tikai atsevišķi pircēji un patērētāji, bet gan „sabiedrība”, „šķira”, „nācija” un pat „cilvēce”, lai ko arī šis vārds sevī ietvertu. Mākslinieks, palikdams amatnieks, tomēr iegūst augstāku statusu: viņš strādā labākas, pareizākas un taisnīgākas pasaules uzbūves labā. apmetnī, kurš ar Korāna lasīšanu mēģina izārstēt jaunas austrumu skaistules slimību (And the Prayer of Faith Shall Save the Sick, 1872). Interesants ir šīs „izdomāšanas” mērķis un tas, no kāda materiāla izdomātā pasaule veidota. Ņemsim, piemēram, parastu Eiropas 19. gadsimta vidus – otrās puses mākslinieku-reālistu, ar „reālismu” saprotot centienus attēlot apkārtējo reālo pasauli tādu, kāda tā ir. Šajos centienos ap vārdiem „reāla”, „pasaule” un it īpaši „attēlot” un „kāda tā ir” atklājas daudz triku un viltīgu paņēmienu. Skaidrs, ka tie visi ir noteikta vēsturiska laikmeta kultūras apziņas konstrukti un metaforas. Tomēr ir acīmredzami, ka tādi centieni bija un „reāli pastāvošas realitātes attainošana” bija simtu, ja ne tūkstošu tā laika mākslinieku darba saturs un jēga – no Kurbē līdz impresionistiem, no Sārdženta un Tērnera līdz Repinam. Attiecīgo shēmu noteica šāds spēku sadalījums: lūk, es, mākslinieks, un, lūk, realitāte, kuru es attēloju vispatiesākajā, visgodīgākajā veidā. Un tā ir mana pārliecība. Pret šo pozīciju nostājās akadēmiskās mākslas

12

06–07/17

pārstāvji, kas it kā nesekoja „realitātei”, bet augstajai tradīcijai, kurā, pēc viņu domām, balstījās Augstā Māksla. Tā ir klasicisma tradīcija, kas, manuprāt, šodien ir stipri nenovērtēta un kritusi nežēlastībā „melnās leģendas” dēļ, ko sacerēja tās pretinieki – nosacītie „romantiķi” un „reālisti”. „Realitātes”, „dzīves, kāda tā ir” vietā tajā rodamas nosacītas formas, antīku vai reliģisku sižetu pasaule un tā tālāk. Viss pareizi, tikai akadēmistu nosacītā pasaule bija realitāte ne mazākā mērā kā reālistu realitāte – tā pastāvēja mākslinieku un (kas ļoti svarīgi) izglītotas publikas apziņā, tās realitāte sakņojās pašā Eiropas mākslā kā institūcijā. Ignorēt šo realitāti bija tikpat muļķīgi un kaunpilni, cik – no progresīvo antiakadēmisko spēku skatpunkta – pagriezt muguru māksliniekam apkārt esošās dabas realitātei, vienkāršajam cilvēkam, jaunajām pilsētām, psiholoģijai un tā tālāk. Turklāt abas pozīcijas vienoja kopīga pārliecība, ka „mākslinieks” un „realitāte” pastāv atsevišķi. Tikai Monē un Repina gadījumā šī realitāte prasīja attēlošanu, bet akadēmismu pārstāvošs mākslinieks (ievērojiet, ka jau pieminētās „melnās leģendas” dēļ cilvēks, kurš nav mākslas vēsturnieks, pat nespēj atsaukt atmiņā neviena akadēmista vārdu) ievietoja sevi „augstās mākslas” realitātē, kļuva par tādu kā akadēmisma omnibusa pasažieri vai akadēmisma manufaktūras (nejaukt ar fabriku!) strādnieku. Tajos laikos reti kurš centās realitāti radīt, konstruēt to savām rokām, lai jau pēc sava prāta brīvi definētu attieksmi pret to, nevis apmierinātos ar gataviem variantiem. Lūiss bija šo nedaudzo vidū.

Sākumā Džons Frederiks Lūiss bija mākslinieks kā jau mākslinieks, nekā īpaša, profesionāls komerciāls meistars; viņš gleznoja, ceļoja, strādāja pēc pasūtījuma un tā tālāk. Bet kādā brīdī – apzināti vai ne, mēs to nekad neuzzināsim, jo Lūiss nav bijis runīgs, manifestus nav sacerējis, arī viņa epistulārijs izcēlās ar minimālismu, – viņš Austrumos ieraudzīja realitāti vai, precīzāk, Realitāti. Vai nu tāpēc, ka tur bija spilgtāk, interesantāk, vai tāpēc, ka svešāk, vai vēl kādu citu iemeslu dēļ; arī to mēs nekad neuzzināsim. Un Lūiss pārvācās uz Austrumiem, tuvāk realitātei, tās iekšienē. Tālāk notika kaut kas pārsteidzošs. Viņš nekļuva par vienu no tūkstošiem Rietumu ceļotājiem, kuri caurbraucot gleznoja gleznainos Austrumus. Lūiss apmetās Kairā un nodzīvoja tur desmit gadus. Bet mākslinieks nekļuva arī par vienu no tūkstošiem eiropiešu un amerikāņu ekspatriantiem, kuri vilka savas dienas Stambulā, Tanžerā un tai pašā Kairā, piedzīvojot, kā apnicīgi monotoni mijas mīlestība un naids pret viņu mītnes vietu un tās iedzīvotājiem. Turklāt viņam nebija arī īpaša mērķa – atšķirībā no milzīgā zinātnieku-orientālistu un literātu bara, kuriem šeit bija savi zinātniskie vai pat spiegošanas uzdevumi. Desmit gadu laikā Kairā radītie sešsimt akvareļi un zīmējumi – tās nav gleznas; tātad, kā izskatās, Lūisam bija kāds cits mērķis.

Definēsim to nedaudz neparasti – mērķis bija radīt jaunu realitāti no tās, kurā viņš

Nr. 114

06–07/17

CEĻOJUMS LAIKĀ

3

3 Džons Frederiks Lūiss „Austrumu interjers” Kartons, eļļa 32.4 × 20 cm 1863 Viktorijas un Alberta muzejs Džošua Diksona (Joshua Dixon) dāvinājums

Bet kādā brīdī – apzināti vai ne, mēs to nekad neuzzināsim, jo Lūiss nav bijis runīgs, manifestus nav sacerējis, arī viņa epistulārijs izcēlās ar minimālismu – viņš Austrumos ieraudzīja realitāti vai, precīzāk, Realitāti. apzināti bija nokļuvis, un dzīvot šajā paša radītajā jaunajā realitātē.

Džons Frederiks Lūiss nesekoja parasta, Austrumos dzīvojoša Rietumu ekspatrianta piemēram, kurš uzmeistaroja īpašu skafandru, ievietoja tajā sevi un kura turpmākās attiecības ar apkārtējo pasauli izpaudās vienīgi šī skafandra lietošanā un tā kulturāli sadzīviskā gaisa kvalitātē, ko viņš iekšpusē elpoja. Turpinot šo metaforu, mēs varētu sacīt, ka Lūiss izpleta savu „skafandru” pār visu Kairu, visiem Austrumiem (tiem, ko toreiz saprata ar vārdu „Austrumi”); turklāt – un te es riskēšu izmantot vēl vienu metaforu Borhesa-Paskāla stilā – mākslinieks vienlaicīgi bija gan tas, kurš atradās šajā skafandrā, gan daļiņa no gaisa, ko pats elpoja. Starp Kairā zīmētajiem akvareļiem ir „Paklāju pārdevējs” – tajā Lūiss attēlojis pats sevi: skumīgs vīrs ar sirmu bārdu, sarkanos apavos, zilos šarovaros un baltā čalmā. Mākslinieki-orientālisti zīmēja Austrumu tirgotājus, Austrumu tirgotāji pārdeva paklājus māksliniekiem-orien-

tālistiem un vienkāršiem ceļotājiem, bet vēl nekad Austrumu tirgotājs un mākslinieks-orientālists nebija bijis viens un tas pats cilvēks.

Sameistarojis realitāti, Džons Frederiks Lūiss atgriezās dzimtenē, mentāli vizuālo skafandru atvedot sev līdzi. Un šeit viņš atkal kļuva par parastu eiropiešu gleznotāju-orientālistu, antikvāru, kolekcionāru – par mākslinieku ar savu īpašo māksliniecisko pasauli, kas ir saistīta ar apkārtējo buržuāzisko realitāti. Lūiss sevi ievietoja tajā uz Britāniju importētajā pasaulē, kuru pats, atrodoties ārpus salas, bija radījis. Un, lūk, šādā konvencionālā situācijā viņš sāka darīt to, ko jau mākslinieki parasti dara: sēdēt mājās, tīksmināties par saviem nieciņiem un gleznot lielākus un mazākus darbus par tālo eksotisko pasauli, lai pārdotu tos bagātiem, garlaikotiem buržuā.

No gurdenā lotosa ēdāja viņš bija atgriezies stāvoklī, kas ir noslēpumains parastam mietpilsonim, bet tipisks šī brīnišķīgā auga attēlotājam.

13

P. S. Ja Lūiss atveda no Austrumiem paša sacerētās realitātes skafandru, tad Ričards Dads (Richard Dadd, 1817–1886) atgriezās Anglijā, sajucis prātā. Kopā ar bagāto ceļotāju seru Tomasu Filipsu viņš bija izbraukājis Turciju, Sīriju, Palestīnu un Ēģipti. Atgriezies Anglijā, Dads neprāta lēkmē nogalināja savu tēvu un aizbēga uz kontinentu. Francijā Dadu notvēra un pārveda uz dzimteni, kur viņš līdz mūža beigām (43 gadus) nosēdēja trakonamā. Arī tur viņš zīmēja. Mans mīļākais tā perioda darbs ir „Bēgšana no Ēģiptes” (Flight Out of Egypt, 1849–1850. Pievērsiet uzmanību Svētās Ģimenes kustības virzienam – nevis „uz”, bet „no”!), kas izskatās tā, it kā to būtu gleznojis kāds mūsdienu latīņamerikāņu murālists. Dada gadījumā Austrumu realitāte kļuva par viņa vājprāta realitāti, savdabīgu pasauli, no kuras viņš sūtīja signālus – gleznas – apkārtējai pasaulei.

Kaut kādā nozīmē šis un Lūisa gadījums ir līdzīgi. _ Tulkojusi Inga Bunkše

Nr. 114

CEĻOJUMS LAIKĀ

06–07/17

Oskara Jankusa „sintētiskais dinamisms” Irēna Bužinska

Pirms vairākiem gadiem saņēmu Maskavas kolēģu lūgumu papildināt ziņas par Tomskas apgabala mākslas muzeja kolekcijā esošo latviešu mākslinieku Oskaru Jankusu (1905–1937). Mani informēja, ka minētā muzeja krājumā atrodas trīs viņa ap 1920. gadu radītas gleznas, kas apliecina autora prasmi strādāt krievu kubofutūrismam raksturīgā manierē. Tad sekoja vēstule jau no Tomskas muzeja zinātniskās līdzstrādnieces Lilijas Ovčiņņikovas, kura interesējās, vai mums nav zināms kāds cits darbs, kas radīts pēc mākslinieka atgriešanās Latvijā 1921. gadā un, iespējams, atrodas mūsu muzeju kolekcijās. Taču – jo vairāk izdevās noskaidrot par Sibīrijā slavenā liepājnieka gaitām dzimtenē, jo vairāk radās šaubas, vai tas patiesi ir viens un tas pats cilvēks – nebija nekādu apstiprinājumu, ka 3. un 4. Saeimas deputāts-komunists Oskars Jankuss no „politiskā darba brīvajā laikā” šeit būtu turpinājis savu radošo attīstību kā mākslinieks. Mākslas vēstures kontekstā galvenais ieguvums ir viņa ap 1920. gadu Tomskā sarakstītais manifests „Sintētiskais Dinamisms”, kas būtu pelnījis Latvijas mākslas speciālistu ievērību.

Taču izpētei svarīgi ir arī paša autora veidošanās un darbības apstākļi, tālab pievērsīsimies šī neparastā cilvēka dzīves gājumam.

maršrutu Tomskā ieradās Jankusu ģimene, nav zināms. Veicot vienkāršus aprēķinus, top skaidrs, ka topošajam māksliniekam tolaik bija vien 14 vai 15 gadi – tātad viņš bija pusaudzis, kurš nemitīgos pārceļojumos pavadījis četrus gadus. Pilnīgi iespējams, ka kādā vietā Oskars ar ģimeni uzturējās ilgāk un varēja vismaz dažus mēnešus pamācīties, cita starpā apgūstot arī gleznošanas pamatus, taču tas atkal ir tikai pieņēmums...

Liepāja.

Vēstures griežos dzimušais Nākamais mākslinieks un deputāts Oskars Eduards ir dzimis 1905. gada 4. janvārī Liepājā, kurpnieka Friča un viņa sievas – šuvējas Annas Jankus (dzim. Dreimanes), ģimenē. Ir pamats daļēji apšaubīt minēto ziņu patiesīgumu. Jau 20. gs 20. gadu beigās Latvijas presē nerima diskusijas par kreisā deputāta-komunista Oskara Jankusa proletārisko izcelsmi, jo kādam veiklam politisko intrigu vērpējam no sociāldemokrātu vidus bija izdevies uzzināt, ka dzimtajā Liepājā viņam pieder lai arī stipri nolaists, bet tomēr privātīpašums – dzīvojamais nams Cietuma ielā Nr. 13.1 Tālaika presē atrodams, ka deputāts publiski taisnojies un noliedzis izplatīto informāciju. Pagaidām varam izvirzīt pieņēmumu, ka piedēvēt sev trūcīgas ģimenes locekļa statusu gan Latvijā, gan vēlāk arī Padomju Krievijā Jankusam bija svarīgi politisku iemelsu dēļ. Tajā pašā laikā ziņas par īpašumu un līdz ar to zināmu materiālo nodrošinātību ir svarīgas citā aspektā. Iespējams, ka pamatizglītība bija iegūta tomēr pārtikušā ģimenē, jo nav nekādu dokumentālu liecību nedz par liepājnieka sākotnējo, nedz arī iespējamo māksliniecisko izglītību ne dzimtajā pilsētā, ne arī vēlāk kur citur. Tālāk viņa biogrāfijā seko vesela virkne „balto plankumu”. Jāapšauba, vai kara un pēcrevolūciju vispārējā haosa gados bēgot no aukstuma, bada un Sarkanās Armijas ieņemtajām Krievijas vidienes teritorijām, vispār bija iespējams iegūt jelkādu izglītību. Vācu karaspēks ieņēma Liepāju 1915. gada 7. maijā – tātad pilsētas iedzīvotāju evakuācija sākās jau šī gada sākumā.

Tomskā latviešu bēgļi nokļuva 1919. gada jūnijā, papildinot te jau iepriekš ieradušos lietuviešu bēgļu kopienu. Kad un pa kādu

Tomska.

Spožs mākslinieks un teorētiķis jau pusaudža gados 2016. gada rudenī Tomskas apgabala mākslas muzejā tika sarīkota izstāde „Futūrists Oskars Jankuss. No avangarda vēstures Sibīrijā”, kurā izstādes kuratore Lilija Ovčiņņikova bija eksponējusi piecas zināmās mākslinieka-futūrista gleznas. No Tomskas muzeja krājuma – trīs neliela izmēra kompozīcijas uz kartona „Pēdējais tramvajs”, „Galva”, kā arī uz finiera ar eļļu uzgleznotās „Pilsētas ielas”, kuras, pēc viņas domām, visas radītas ap 1919.–1920. gadu.

Uz pēdējā no minētajiem darbiem otrā pusē ir autora uzraksts „Худ. Янкус К выставке” (Māksl. Jankus izstādei). Ekspozīcijā bija divi mākslas darbi no privātām kolekcijām: Novosibirskas kolekcionāra Grigorija Gaponova īpašumā esošā „Futūristiskā kompozīcija”, kurai autors otrā pusē ar melnu bija krievu valodā uzrakstījis savu vārdu un uzvārdu, gadskaitli „1920” un mazliet zemāk pievienojis „Томск”. No privātkolekcijas Maskavā bija izstādīts ap 1920. gadu gleznotais audekls „Strādnieks” – uz tā nav ne paraksta,

14

06–07/17

Nr. 114

CEĻOJUMS LAIKĀ

1

1 Oskars Jankuss „Pilsētas ielas” Finieris, eļļa 55,5 × 45,5 cm Līdz 1920 Tomskas apgabala mākslas muzeja kolekcija Attēli no Andreja Sarabjanova privātarhīva un izdevuma Энциклопедия Русского Авангарда arhīva

15

Nr. 114

CEĻOJUMS LAIKĀ

2

06–07/17

Tomskas Mākslas sekcijas (Секция ИЗО) kodolu veidoja maskavieši un petrogradieši, kuri turklāt daļēji bija saistīti arī ar Baltiju. Te jāmin gleznotāji Mitrofans Beringovs (Митрофан Берингов, 1889– 1937), Rīgā dzimušais un mākslas pamatus Rīgas Mākslas skolā ieguvušais Aleksandrs Tihomirovs (Александр Тихомиров, 1889– 1969), Vladimirs Milaševskis (Владимир Милашевский, 1893–1976), kuriem pievienojās tomskieši Nikolajs Kotovs (Николай Котов, 1889–1968), Andrejs Šilovskis (Андрей Шиловский, 1887–1921) un citi. Par sekcijas vadītāju tika ievēlēta gleznotāja Magdalīna Verigo-Čudnovskaja (Магдалина Вериго-Чудновская, 1891–1994), kura, starp citu, sarakstījusi apcerējumu par latviešu tēlnieku Kārli Zāli3. Tieši viņas un Aleksandra Tihomirova lai arī fragmentārajās atmiņās fiksētas tālaika mākslas norises Tomskā, kuras joprojām nav zaudējušas savu nozīmi un tiek izmantotas arī jaunākajās publikācijās. Tā vietējais Sibīrijas mākslas dzīves pētnieks Pāvels Muratovs abu mākslinieku atmiņas rezumē šādi: „Vairāki laikabiedri tiecas raksturot mākslas dzīvi Tomskā ap 1920.–1921. gadu kā „kreiso virzienu dikatūru” (A. Tihomirovs). (..)

Savas pusotru gadu ilgās pastāvēšanas laikā sekcija darbojās „kā idejiski saliedēts jaunās pasaules pionieru ordenis” (A. Tihomirovs).

Tajā pašā laikā Tomskā darbojās pavisam neliela jauno futūristu grupa J. Maškeviča vadībā. Pašam aktīvākajam no viņiem – Oskaram Jankusam no Rīgas – bija septiņpadsmit gadu. Šī jauniešu grupa daudz un smagi teoretizēja, gleznoja daļēji abstraktas studijas, vēloties gleznieciskās formās izteikt dinamikas jēdzienu.”4

3 2

Kā atzīst izstādes kuratore Lilija Ovčiņņikova saistībā ar Oskara Jankusa darbu izstādi sagatavotajā izdevumā, pagaidām par šīs radikālās Sibīrijas jauno mākslinieku-futūristu grupas darbību zināms ļoti maz. Grupas līderis gleznotājs un tēlnieks Jevģenijs Maškevičs (Евгений Машкевич, 1894–1944?) 1921. gada sākumā aizbrauca no Tomskas, un mazliet vēlāk uz Latviju devās arī Oskars Jankuss, kuram tolaik vēl bija sešpadsmit, nevis, kā minējis Pāvels Muratovs, septiņpadsmit gadu. Viņa mākslinieka darbību raksturo tikai piecas gleznas, tomēr tās apliecina – pusaudzis pārzināja un mīlēja futūristu daiļradi, aizgūstot no viņiem savu gleznu tematiku un kompozīcijas uzbūvi. Viņa mākslas darbus vienojošā tēma ir moderna, rūpnieciski attīstīta pilsēta, kas sevī iesūkusi pašu jaunāko tehniku – tas ir tramvajs (kas, starp citu, Tomskā parādījās tikai 1949. gadā – tātad šis tehnikas brīnums varēja būt „pārceļojis” no dzimtās Liepājas, kur pirmā tramvaja līnija Baltijā tika atvērta jau 1899. gadā!), milzīgai gigantiskai spārei līdzīgs lidaparāts, elektrības stabi, rūpnīcu dūmeņi, ūdens viadukti, cilvēku sejas, uzraksti un kādu nenosakāmu formu un figūru fragmenti – tā kopumā veidojas daudzplānu kompozīcija, kurā uz tumša, neitrāla fona uzgleznoti spilgtai, spēcīgai gaismai līdzīgi dzelteni un oranži krāsu kūļi, tādējādi radot trauksmes, kustības un dinamikas iespaidu. Gleznās valda tāda mistiska, mazliet biedējoša noskaņa.

Tā nav konkrēta pilsēta ar atpazīstamiem namiem un ielām, bet gan pilsētas simbols, tēls, kurā koncentrējušās tam laikam raksturīgas zīmes, piesakot ātruma dārdošo uzvaru pār mierīgu un apcerīgu dzīvesveidu. Iespējams, ka tikpat biedējoši izskatījās arī pati Tomska, kur majestātiski valdīja sniegs, bads un tīfs, kur mainījās sarkano un balto varas, gar ietvju malām kaudzēs bija sakrauti mirušie, pār kuriem rēgainā gaismā vīdēja uzraksti un plīvoja karogi. Oskars Jankuss noteikti varēja vērot šādas ainas un piedzīvot nesamierināmu politisko pretinieku varu maiņu, jo admirāļa Kolčaka armija Tomsku atstāja 1919. gada beigās, kad to atkal ieņēma Sarkanā Armija. Tātad Tomskā viņš lielāko daļu laika dzīvoja padomju varas apstākļos. Proletāriskās kultūras dzīves priekšgalā pilsētā atradās jaunizveidotā Mākslas sekcija un tās radikālākais spārns – futūristi, kuri aktivizējās divos virzienos, izstāžu un izglītības darbā, rīkojot disputus, lekcijas un citus masu audzināšanas pasākumus.5 1920. gada pavasarī Tomskā tika sarīkota visu mākslas virzienu pārstāvju darbu izstāde, kuru apmeklēja vairāk nekā 10 tūkstoši skatītāju. Iespējams, ka tieši šai izstādei piecpadsmitgadīgais jaunais mākslinieks Oskars Jankuss arī bija radījis Tomskas muzeja kolekcijā nokļuvušo mākslas darbu „Pilsētas ielas”, ar uzrakstu „Худ. Янкус К выставке” otrajā pusē. Diemžēl izstādei nebija kataloga un pilsētas presē izstādei veltītajās recenzijās viņa vārds

Oskars Jankuss „Pēdējais tramvajs” Kartons, eļļa 62 × 57 cm 1919–1920 3 Oskars Jankuss “Galva” Kartons, eļļa 34 × 27 cm 1919–1920 Tomskas apgabala mākslas muzeja kolekcija

ne jelkādu citu uzrakstu. Tas tad ir arī viss mākslinieka Oskara Friceviča Jankusa radošais mantojums, kuru Krievijas kolēģi tagad pēta, lepojoties ar to kā ar vienu no iepriekš nezināmām, spožām Sibīrijas avangarda mākslas lappusēm. Tomēr šī mantojuma, manuprāt, nozīmīgākā daļa ir teorētiskais sacerējums-manifests – krievu valodā rokrakstā uz 8 lappusēm izklāstītie „Sintētiskā Dinamisma” 12 paragrāfi – jeb, kā liecina apakšvirsraksts, „apgalvojumu, pamatojumu, vaimanu” tēzes. Manifesta ievadu autors parakstījis tikai ar iniciāļiem krievu valodā „O. Я.”. Lasot tekstu, grūti noticēt, ka to sacerējis piecpadsmitgadīgs pusaudzis, kurš dzimis trūcīgā ģimenē un nav ieguvis sistemātisku mākslinieka izglītību, taču izprot Džoto, Čimabues, Sezana, Van Goga, Gogēna un itāļu futūristu – Bočioni, Karrā un Rusolo – mākslas darbus tik labi, ka atzīst tos par savu teorētisko atziņu pamatu. Turklāt krievu futūristus viņš uzskata par virspusējiem, kļūdainiem un nepilnīgiem un tālab pats līdz ar citiem Tomskas kolēģiem savu glezniecību dēvē par „Sintētisko Dinamismu”. Teksta ievadā lasām: „(..) dogmatisks sintētiskā dinamisma glezniecības teorijas izklāsts ir paša autora un viņa grupas biedru ilgstoša teorētiskā darba rezultāts mākslā, tostarp glezniecībā. Pirms tā tika izstrādāts jautājums par „Mākslas saistību ar marksismu”, pietiekami skaidri nosakot mākslas vietu un nozīmi dzīves procesā.”2 Kas tad kļuva par latviešu bēgļa un mākslā strauji progresējošā jaunā talanta kolēģiem un domubiedriem? Neraugoties uz Pilsoņu kara apstākļiem, vai katrā Krievijas pilsētā padomju varas paspārnē veidojās mākslas sekcijas, kurās apvienojās gan vietējie mākslinieki, gan ieceļotāji no citām bijušās Krievijas impērijas pilsētām.

16

Nr. 114

06–07/17

4

4 Oskars Jankuss „Strādnieks” Audekls, eļļa 63 × 69 cm Līdz 1920 Privātkolekcija Maskavā

17

CEĻOJUMS LAIKĀ

Nr. 114

CEĻOJUMS LAIKĀ

06–07/17

pieņēmumiem, kā to veikli izdarījuši Novosibirskas Valsts universitātes kultūras vēstures pētnieki Maksims Prokopjevs un Marija Dobriševska, analizējot trīs reģionālos – Krievijas, Vācijas un Sibīrijas – avangarda mākslas variantus. Viņu lokālpatriotisms bija tik spēcīgs, ka „perifērijas” mākslinieka Oskara Jankusa gleznas un teorētisko rakstu viņi salīdzināja ar Vasilija Kandinska un Paula Klē daiļradi un secināja, ka „nav vērts likt akcentu uz mākslinieka nacionālo, valstisko un valodas piederību. „Centra” mākslai raksturīgās īpatnības mēs varam saskatīt arī „perifērijas” – Sibīrijas avangarda mākslā. Mūsu aplūkotie mākslinieki katrs savā veidā bija oriģināli, un tiem piemita patstāvīgs skatījums uz laikmetīgo mākslu.

Tomēr viņu teorētiskajā mantojumā izteiktās domas dod mums iespēju saprast, ka avangardam nebija izteiktu reģionālu robežu, kādas tam parasti tiek piedēvētas.”7 Nu ko, nav vērts kautrēties un vajag tikai pārvarēt reģionālās un valstu robežas un mākslinieku Oskaru Jankusu padarīt arī par mūsu „lokālās” mākslas klasiķi!

Taču savu vietu Latvijas vēsturē Oskars Jankuss jau ir ieguvis – tiesa, nevis kā mākslinieks, bet gan kā politiķis.

Latvijas skandalozais politiķis 1932. gada 29. augusta „Valdības Vēstnesī” Nr. 193 bija ievietots Liepājas apgabaltiesas paziņojums: „Tiek meklēts Oskars-Eduards Friča d. Jankuss, kura pazīšanas zīmes ir šādas: vidēja auguma, bāla-slimīga izskata seja, pelēkas acis, liels līks deguns, tumši mati, nēsā brilles, pēdējā dzīves vieta Liepājā, Cietuma ielā 13.

Katram, kam zināma Jankusa atrašanās vieta...” Tik necili beidzās politiskā karjera tolaik divdesmit septiņu gadus vecajam Oskaram Jankusam, kurš 3. un 4. Saeimā bija divreiz ievēlēts par deputātu no Kurzemes apgabala, Kreisās strādniecības un darba zemniecības saraksta Nr. 19. Pēc atgriešanās Latvijā 1921. gadā marksisms viņu sāka interesēt ne tikai saistībā ar mākslu. Izbijušais mākslinieks pilnīgi aizmirsa glezniecību, ar degsmi pievērsās politiķa karjerai, īstenojot savā teorētiskajā mākslas manifestā pieteikto rīcību – tolaik vēl neatkarīgajā un demokrātiskajā Latvijas valstī apzināti un mērķtiecīgi veicot „vides aktivizāciju” iespējamai „komunistiskai celtniecībai” nākotnē un visu savu talantu, enerģiju, „mīlestību pret bīstamo”, spēkus un veselību ziedojot cīņai ar kapitālismu. 1925. gadā viņš iestājās uzreiz divās Latvijas Universitātes fakultātēs – Juridiskajā un Ekonomikas. Tomēr vairāk par mācībām jaunekli fascinēja „škandelēšana” – sākumā kā students, pēc tam jau kā deputāts viņš protestēja pret visu – viņu kaitināja policijas patvaļa, Latvijas valsts iekārta, „Iekšlietu un Kara ministrijā strādājošie melnsimtnieki un fašisti”8. Visur „briļļotais jauneklis” runāja strādnieku un zemnieku vārdā, apgalvojot, ka „jācīnās par proletariāta, darba zemniecības un Latgales vienoto fronti, par savienību ar SPRS kā vienīgo izeju. Skaidri un gaiši: vienīgā izeja pievienošanās Krievijai...”9 Viņam nudien patika – ja atceramies mākslas manifestā deklarēto – „procesa intensifikācija, vides aktivizācija un izjūtu radošums”. Tomēr Oskara Jankusa proponētā „apziņas un izjūtu dinamizācija” nepatika Latvijas valstij – presē pat grūti izsekot, cik reižu kreisais deputāts no Liepājas sarīkojis nesakcionētus mītiņus, bez saskaņojuma uzstājies publiskās vietās, citu partiju un organizāciju sapulcēs; ticis aizturēts, tiesāts, iesniedzis apelācijas prasības augstākajās instancēs, sodīts ar naudas sodu vai kādu reālu „termiņu cietoksnī”. Protams, tā iespaidā cieta veselība – Jankuss saslima ar tuberkulozi, vairs nevarēja apmeklēt Saeimas sēdes, pieprasīja atvaļinājumus, pagarinājumus „veselības uzlabošanai”... un atkal turpināja „musināt tautu”, izvairoties no reāliem cietumsodiem, jo līdz 1932. gada jūnija sākumam viņu sargāja deputāta neaizskaramība, kas tika anulēta ar Saeimas lēmumu pēc Liepājas apgabaltiesas pieprasījuma.10 Lai arī bijušais deputāts tika izsludināts meklēšanā, viņu neatrada. Reālu sodu Latvijā nesenais students-politiķis tā arī neizcieta, jo savlaicīgi bija aizmucis uz ārzemēm – sākumā uzturējās Vācijā, bet 1932. gada oktobrī ar Kominternes finansiālu atbalstu ieradās Maskavā. 1937. gada 16. martā ar Ministra kabineta lēmumu viņam tika atņemtas Latvijas pilsoņa tiesības – par to, kā vienmēr, ziņoja „Valdības Vēstnesis”, kur tika ievietota lakoniska informācija: „Oskars-Eduards Jankuss, dzim.

1905. g. 4. janvārī Liepājā, dzīves vieta – P. S. R. S.”11

5 5 Oskars Jankuss – Latvijas 3. Saeimas (1928–1931) Strādnieku un zemnieku frakcijas deputāts Rīga, 1932. gads Foto autors nezināms Attēls no Latvijas Valsts kinofotofonodokumentu arhīva

nav pieminēts6. Tieši Tomskā jauneklis varēja skaidri apzināties, ka sociālu un politisku satricinājumu apstākļos katram jāpieņem lēmums – noliegt veco vai slavināt jauno un aizrautīgi jūsmot par jelkādām pārmaiņām – pusaudža gados tas parasti notiek ļoti dabiski un viegli. Kara un ilgo klejojumu gados Oskars Jankuss acīmredzot bija ieguvis rūdījumu, analītiski vērtējot kā dzīves, tā mākslas radikālo pārmaiņu dimanismu. To apliecina arī viņa sarakstītā manifesta pirmais un divi pēdējie paragrāfi: „§ 1. Dinamiska pasaules apzināšanās, pasaules izjūta un pasaules darbība. Ne tikai dinamisks sintezējošs jūtīgums, bet arī dinamiskas to organizējošas zināšanas. Māksla virza dzīvi. Procesa intensifikācija, vides aktivizācija un izjūtu radošums. Dinamiskas izjūtas un idejas – tās dinamizējis mākslinieka radošais ģēnijs. § 11. Vides objekta aktivizācija ar mākslu – tā ir intelektuāla elektrifikācija. Skatītāju apziņas un izjūtu dinamizācija var tikt īstenota vienīgi caur mākslu. Šo aktivizāciju, ar vides apzināšanās un jūtīguma dinamizācijas starpniecību Sintētiskais Dinamisms izvirza par galveno mērķi. Progresa idejas konkretizācija – enerģija, heroisms, darbs, cīņa, sociālais patriotisms, ātrums, urbānisms, industriālisms, mīlestība pret bīstamo, optimisms, spēks utt. Prolet. valstī vides aktivizācija [kalpo] komunistiskai celtniecībai, ārpus tā – objekts cīņai ar kapitālismu. § 12. Mākslinieku koncentrācija dinamisku izjūtu centros, lielās industriālās pilsētās, idejas un izjūtas aktivizējošos avotos. Gleznu laukumu hipertrofija un vairāk tehnisku iespēju. Mākslas socializācija. Audzināšana dinamiski jūtīgā vidē un apziņā. Dzīves dinamika.”

Joprojām tirda jautājums – vai šādu analītiski izvērstu tekstu varēja sarakstīt pusaudzis bez izglītības un teorētiskām priekšzināšanām? Nav runa par sociālo stāvokli, bet gan par apstākļiem un vidi, kādos veidojās Oskara Jankusa personība. Pagaidām mūsu rīcībā nav pietiekami daudz faktu, lai droši varētu apliecināt vai apstrīdēt minētā manifesta autorību. Bet, iespējams, ka šis teksts būtu jāvērtē, distancējoties no iepriekš izklāstītajiem faktiem un

18

Nr. 114

06–07/17

CEĻOJUMS LAIKĀ

3 4 6 5

Oskars Jankuss neilgi pirms nāvessoda izpildes 1937. gada 3. augusts

6

Foto autors nezināms Attēls no: https://nekropole.info

7

8 9 6

10

Maskava. „Kontrrevolucionārs”

11 12 13

Protams, par „kontrrevolucionāru” viņš nekļuva uzreiz. 1933. gada sākumā, stājoties darbā Pasaules politikas un ekonomikas zinātniski pētnieciskajā institūtā, Latvijas kompartijas pagrīdnieks par savu mākslinieka-futūrista karjeru Sibīrijā klusēja. Anketā minēja, ka Latvijā no bēgļu gaitām atgriezies 1921. gadā, beidzis vidussskolu Liepājā 1925. gadā un uzreiz iestājies Latvijas Universitātē; 1926. gadā kļuvis par arodbiedrības biedru, bet 1927. gadā – iestājies Kompartijā; 1928. un 1931. gadā ticis ievēlēts par Saeimas deputātu... Iespējams, ka deputāts tiešām apmēram pusotru gadu pasēdēja „cietoksnī” – vismaz tā viņš apgalvojis šajā anketā, taču šīs ziņas būtu jāpārbauda, jo tās nesakrīt ar Latvijas presē minētajiem faktiem, Saeimas sēžu stenogrammām un sludinājumiem „Latvijas Vēstnesī”...

Acīmredzot mākslinieka-deputāta dzīves pieredze viņam lika veikt korekcijas savā biogrāfijā, lai Institūtā varētu pievērsties strādnieku šķiras stāvokļa izpētei depresijas gados. 1935. gadā tika publicēts Oskara Jankusa apcerējums „Strādnieku stāvoklis kapitālistiskajā kara rūpniecībā”, bet 1936. gadā viņš kļuva par zinātnisko konsultantu un saņēma jūtamu algas pielikumu12. 1936. gada 19. novembrī spožā strādnieku šķiras pētnieka karjera pēkšņi pārtrūka – Oskars Jankuss tika arestēts un viņam tika inkriminēta līdzdalība latviešu „kontrrevolucionāru organizācijā”, kas bija dibināta vēl Latvijā 1928.–1929. gadā ar mērķi cīnīties pret Kominternes Latvijas sekciju.

Viņš tika apsūdzēts sadarbībā ar trockistiem, ar kuriem tika nodibinājis kontaktus, uzturoties Vācijā 1932. gadā; šīs grupas uzdevumā Jankuss ticis „iesūtīts” Maskavā, lai grautu Kominternes darbību un aktivizētu nelegālo latviešu trockistu darbību13. Tālākais šajā safabricētajā lietā jau bija tikai formalitāte – 32 gadus vecais Oskars Jankuss tika atzīts par vienu no trockistu teroristiskās organizācijas vadītājiem un viņam tika piespriests augstākais soda mērs – nošaušana. 1937. gada 3. augustā nāvessods tika izpildīts un viņu apglabāja kopējā kapā Donskas klostera teritorijā. Interesanti, vai par to kaut kas bija zināms Latvijas slepenpolicijai, taču zīmīgi, ka 1938. gada 15. maijā „Valdības Vēstneša” 107. numurā „Meklētizbeidzamo personu 2307. sarakstā” ar numuru 39251/32 publicēts arī Oskara-Eduarda Jankusa vārds...

Savā manifestā „Sintētiskais Dinamisms” pusaudzis savulaik jūsmīgi rakstīja, ka „gleznas ideju nepierāda, bet gan pārliecina ar to dinamiku, ekspresiju un intensitāti – tas nozīmē – iespaido”.

20. gadsimta radikālās pārmaiņas un to sekas joprojām liedz objektīvi uztvert un analizēt šādu personību lēmumus, darbību un atstāto mantojumu. Pārāk cieši Oskara Jankusa dzīves gājumā nedalāmā veselumā savijusies māksla un politika, realitāte un ilūzijas, taču savstarpēji saistīto faktu, apstākļu, notikumu un pat pieņēmumu virkne patiesi iespaido. Paradoksāli, bet šķiet, ka arī viņa avantūrisma, romantiska ideālisma apvīto intensīvi dinamisko dzīvi lieliski raksturo manifestam dotais virsraksts.

2

Муратов, П. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов. Ленинград: Искусство, 1974, c. 36. Овчинникова, Л. И. Футурист Оскар Янкус. К истории авангарда в Сибири. Новосибирск: Сибрпринт, 2016, c. 20. Овчинникова, Л. И., c. 41. Прокопьев, М., Дробышевская, М. Cибирский авангард в европейском контексте: В. Кандинский, П. Клее и О. Янкус. Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. No 33, ноябрь 2015. Pieejams: oaji.net/arti-

cles/2015/774-1448430406.pdf.

„Biedru” mītiņš. Latvis, Nr. 1823, 1927, 9. nov.

Kas traucē strādnieku saimnieciskas cīņas? Jēkabpils Vēstnesis, Nr. 28, 1929, 12. jūl.

No komunistu sarakstiem Saeimā nāks jauni deputati? Pēdējā brīdī, Nr. 122, 1932, 3. jūn.

Latvijas Vēstnesis, Nr. 64, 1937, 19. marts. Овчинникова, Л. И., c. 52–54. Лубянка: Сталин и Главное управление госбезопасности НКВД. Док. № 8. Спецсообщение Н. И. Ежова И. В. Сталину о латышской „контрреволюционной” организации. 21.01.1937. № 55422. Pieejams: http://www.alexanderyakovlev.org/

fond/issues-doc/60899

7

7 Oskars Jankuss „Futūristiskā kompozīcija” Finieris, eļļa 68 × 34 cm 1920

P. S. Oskars Jankuss tika reabilitēts 1964. gada 23. janvārī ar PSRS Augstākās Tiesas lēmumu. _ 1

Pieejams: http://balaschov.ru/artists/verigobiography/

Grigorija Gaponova kolekcija, Novosibirska

Jankuss atkal izlielījies par velti. Sociāldemokrāts, Nr. 150, 1929, 9. jūl., 1. lpp.

Manifests pirmoreiz publicēts izdevumā: Овчинникова, Л. И. Футурист Оскар Янкус. К истории авангарда в Сибири. Новосибирск: Сибрпринт, 2016, c. 62–64.

19

Nr. 114

SARUNA

06–07/17

Pārkāpjot robežas Ar antropoloģi Amandu Ravecu sarunājas Madara Bunkše

Vizuālā antropoloģe un režisore Amanda Raveca (Amanda Ravetz) ir iekarojusi savu vietu mūsdienu novērojošā dokumentālā kino teorijā. Tas atpoguļojas piecās sarakstītās un sastādītās grāmatās, neskaitāmās esejās un zinātniskajos rakstos. Savās interesēs klejojot starp mākslu, antropoloģiju un dizainu, viņa veido starpdisciplinārus projektus, kas rezultējas īsfilmās un izstādēs. Amanda Raveca ir vadošā pētniece un pasniedzēja Mančestras Metropoles universitātes Mākslas skolā (Manchester School of Arts) un aizraujoša personība, kura teoriju pārvērš radošā improvizācijā. Man bija iespēja viņu šopavasar satikt Rīgā, kad viņa viesojās Rīgas Pasaules filmu festivālā ar īsfilmu „Brīnumzeme: māksla kļūt par cilvēku” (Wonderland: The Art of Becoming Human, 2016)

Madara Bunkše: Sāksim no paša sākuma – kā jūs kļuvāt par vizuālo antropoloģi un dokumentālo filmu režisori?

Amanda Raveca: Vispirms es ieguvu glez-

notājas izglītību, bet mani vienmēr bija interesējis estētikas sociālais aspekts. 70. gados mācību programma bija sastādīta pēc ļoti konkrētiem tehniskiem priekšnoteikumiem: kas māksliniekam jāzina un no kāda profesionālā skatpunkta viņam jāskatās uz pasauli. Man tas traucēja, jo nesaskatīju tur vietu sociālajai šķautnei. Maģistra studijas es vairs mākslas augstskolā neturpināju un pievērsos kopienas mākslai (community art). Strādāju ar bērniem un jauniešiem, kuriem ir problēmas ģimenē, ar cilvēkiem, kuriem ir invaliditāte, izmantojot mākslu kā satikšanās telpu. Tēlotājmāksla kopienas mākslu kritizē, šie virzieni nav atraduši kopīgu valodu.

Vēlāk pārcēlos no Londonas uz Anglijas ziemeļiem, Todmordenu. Tā bija postindustriāla pilsētiņa, daļu ainavas aizņēma vilnas rūpnīcas, kas tur bija darbojusies 19. gadsimta industriālā uzplaukuma laikā, drupas.

Tur, dzīvojot noteiktā sociālajā vidē, manā darba praksē savienojās sociālā un vizuālā antropoloģija un māksla. Mani, no dienvidiem atbraukušu, ar grādu mākslās, fascinēja sastaptie cilvēki ar citu dzīves pieredzi un attieksmi pret lietām. Sociālā antropoloģija man bija kanāls, caur kuru skaidroju mākslu kā sociālo praksi tās vides kontekstā, kurā dzīvoju. Bet pa īstam mani šajā zinātnē ieveda Mančestras Universitātes Granadas vizuālās antropoloģijas centrs (Granada Centre for Visual Anthropology, University of Manchester). Pirms tam biju lasījusi antropoloģiskus tekstus, taču ar manu vizuālo interesi neredzēju sevi kā akadēmiķi, kas

strādā tikai ar tekstu. Granadas centrā gribēju pabeigt maģistrus vizuālajā antropoloģijā, lai tā kļūtu par manu filmu veidošanas praksi – pirms tam nedaudz biju mācījusies arī režiju. Dokumentālā kino studijas kalpoja kā tilts starp šīm divām interesēm.

M.B.: Vai bija kāda atšķirība starp

to, kā jūs uztvērāt savu darbību kā māksliniece un vēlāk kā antropoloģe?

A.R.: Man kļuva skaidrāks, kā šīs divas uztveres atšķiras. Vizuālā antropoloģija īstenojas telpā starp mākslu, antropoloģiju un etnogrāfiju, un noteiktas antropoloģijas ievirzes var kalpot kā mākslas prakses.

Novērojošā kino (observational cinema) metodei, ko apguvu Granadas centrā, var būt daudz dažādu virzienu, taču viens, ko attīstījuši Deivids Henkoks (David Hancock) un Herberts di Džoija (Herbert di Gioia), ir ļoti vizuāls – rādošs, nevis stāstošs. Tas koncentrējas nevis uz attēla radīšanu, bet attiecībām starp cilvēkiem. Lai gan līdzīgi strādā daudzi mākslinieki, atšķirība ir tajā, kā tu apmainies ar šīm pieredzēm un apzinies, kāds ir tavs fokuss. Mākslas studentam var būt neierasti dzirdēt, ka viņa galvenā atbildība ir darba gaitā satiktie cilvēki.

Mākslinieks visupirms izjūt atbildību par savu darbu – tā kompozīciju, krāsu, formu, virsmu. Vai konceptu. Konceptuālā māksla ir kas cits – koncepts dzīvo un veidojas tev galvā, tad tu ej ārā, veido attiecības, tad nāc atpakaļ, apstrādā informāciju un kaut ko radi. Arī antropoloģijā tā var būt, bet rezultātam nav obligāti jāietekmē. Antropoloģijā svarīgāka ir sociālā izpratne, tās veidi un koncepti.

M.B.: Antropologa darbs parasti

ir balstīts empīrismā, kamēr laik-

20

metīgā mākslinieka galvenais atskaites punkts ir koncepcija. Kā jūs šīs perspektīvas savienojat?

A.R.: Tas atkarīgs no skatījuma. Vārds „kon-

ceptuāls” antropologam nozīmēs kaut ko vienu, bet māksliniekam ko citu. Arī „empīrisks” antropologam būs „kaut kas tur ārā”, bet māksliniekam varbūt kaut kas ļoti solipsistisks. Māksliniekam ir normāli vēlēties būt konceptuālam un attīstīt „kaut ko no nekā”, radīt ko jaunu vietā, kur nekā nav bijis. Savukārt antropologs nekad nedomās par „kaut ko no nekā”. Daudzi vizuālie antropologi, piemēram Šārona Lokhārta (Sharon Lockhart), strādā ar cilvēkiem, pētot mākslas un īstenības sasaisti. Viņa, piemēram, filmēja operā, tikai nevis skatuvi, bet gan auditoriju, cilvēku reakcijas.

Mākslinieks, kurš konceptuāli domā par to, kā viņa darbs ietekmēs skatītājus, strādās citādi, nekā strādātu antropologs, taču abus vieno fakts, ka viņi novēro cilvēku uzvedību. Rodžers Sansi (Roger Sansi) grāmatā „Māksla, antropoloģija un dāvana” (Art, Anthropology and the Gift, 2014) runā par projektiem, kuros mākslinieki un antropologi strādā kopīgi, lai radītu estētisku rezultātu ar sociālu nozīmi. Sadarbības gaitā viņi iepazīst viens otra darbības diapazonu, citādās attiecības ar skaisto.

M.B.: Empīrisms, zinātniskā

teorija vai koncepts: kam jūs dodat priekšroku savā darbā?

A.R.: Attiecībām ar cilvēkiem – bet es arī

sekoju darba konceptuālajai gaitai. Es ļauju šīm divām metodēm savienoties un savstarpēji iedarboties, lai varu brīvi kustēties starp abām. Šobrīd arvien mazāk ļaujos dotajai situācijai, bet vairāk mēģinu radīt

06–07/17

Nr. 114

SARUNA

1

2

1, 2 Kadri no dokumentālās filmas „Brīnumzeme: māksla kļūt par cilvēku” 2016

21

SARUNA

Nr. 114

06–07/17

3

apstākļus, kuros varētu notikt neparedzamais. Šis process vienmēr ir empīrisks, taču tas nav atkarīgs tikai no manas pieredzes, bet arī no tā, kas veidojas kopā ar citiem cilvēkiem.

M.B.: Jēdzienu „radošums” mūsdienās lieto daudzās nozarēs. Kā mākslinieks kļūst par mākslinieku?

A.R.: Būtu absurdi ignorēt institūcijas, kas

eksistē mākslas pasaulē un kas ir attīstījušas un veidojušas dažādās radošuma formas.

Man radošā prakse mākslas pasaulē nozīmē kritisku klātesamību, apzinoties tās diciplīnas vēsturi un ģenealoģiju, kurā tu esi iekļauts; proti – apzinoties, ka tu esi daļa no disciplīnas pozitīvā nozīmē, bet reizē arī tiec disciplinēts – un tas var būt un var arī nebūt pozitīvi. Turpretī radošums ir daudz visaptverošāks cilvēka stāvoklis, iespēja. Antropoloģiski uz to var skatīties plašākā nozīmē, tam piemīt starpkulturālas formas. Mākslas antropoloģijā ir bijis daudz debašu par to, vai estētika ir starpkulturāla kategorija, bet nav noliedzams, ka radošums ir sastopams visur. Tas ietver daudz un dažādas formas, un mākslas pasaule ir viena no tām.

M.B.: Vai cilvēkam, kurš nolēmis

kļūt par mākslinieku un iestājies mākslas augstskolā, vajadzētu pieņemt arī disciplīnas vēsturisko kontekstu?

A.R.: Protams, viņš var arī iestāties pret

disciplīnu, novērsties no tās, to pārkāpt, būt ironisks. Var minēt dažādus virzienus, ko agrāk sauca par antimākslu, – kā dadu vai hepeningu –, tāpat māksliniekus, kurus dēvēja par antimāksliniekiem – kā Alanu Kaprovu (Allan Kaprow). Bet tās joprojām ir attiecības ar disciplīnu, tā ir apzināšanās.

Taču es nedomāju, ka māksliniekam sevi tai vienkārši jāpakļauj; manuprāt, ir sva-

rīgi veidot savas personīgās attiecības ar disciplīnu.

M.B.: Vai māksliniekam būtu

jāpārvalda sava amata tehniskās prasmes?

A.R.: Nedomāju, ka šodienas mākslā mums

par to būtu jārunā vajadzības izteiksmē, kā tas bija, piemēram, 20. gadsimta sākumā.

Sākot ar 80. un 90. gadiem notika paradigmas maiņa attiecībā uz materiālā vai prasmēs pamatotu praksi. Ir mākslinieki, kas veido zīmētus darbus, tieši uzsverot faktu, ka nav apguvuši zīmēšanu, – kas runā par šo nedisciplinēšanu. Bet man šķiet, ka mūsdienu mākslā ir svarīgāk runāt par robežu nojaukšanu un ka tajā ir jābūt klātesošam manis pieminētajam kritiskās iesaistes jēdzienam. Tāpēc nevar teikt – jāpārvalda prasmes, jo kritiskā iesaiste var būt vērsta uz mākslas, kas balstās uz tehniskajām prasmēm, konceptuālu pārkāpšanu.

M.B.: Tad kāda šodien ir gleznas

nozīme? Vēl jo vairāk, digitālo tehnoloģiju laikā, kad tās izmanto arī mākslinieki?

A.R.: Mančestras Mākslas skolā ir arī stu-

diju virziens, kas māca glezniecību. Viens no konceptuālās mākslas izaicinājumiem ir tas, ka tā prasa jaunas idejas, – bet to nereti trūkst. Kāda no jaunajām māksliniecēm pievērsa uzmanību tam, ka viena no lietām, kas ļauj rasties gleznai – neskaitot tehniskās zināšanas, iedvesmu vai kādu citu īpašu stāvokli –, ir ļaušanās materiālam, sekošana tam, domājot par krāsu, formu utt.

Māksliniekam, kurš cīnās ar ideju trūkumu konceptuālajā mākslā, tas var būt ļoti noderīgi, jo brīdī, kad materiāls ļauj tev kaut ko ģenerēt, var veidoties interesanta „saruna” ar to un jaunas idejas.

22

Šobrīd pastāv neaptverams daudzums iespēju un veidu, kā strādāt, – mēs atrodamies proliferācijas [organisma audu attīstīšanās, veidojoties jaunām šūnām – red. piez.] stāvoklī. Ir bijis daudz debašu par gleznas nāvi un par to, vai tai vēl ir ko cilvēkiem dot. Bet joprojām pastāv arī tradicionālās skolas, kur māca zīmēšanu un prasmes un kur tic, ka glezniecībai joprojām ir ko piedāvāt. Lielbritānijā un arī citviet Eiropā un Amerikā mākslas izglītības programmās gan vairs nepastāv šie konkrētie nosacījumi, kas māksliniekam jāapgūst – kā perspektīvas vai klusās dabas zīmēšana –, kā tas bija, kad mācījos es. Taču tas nenozīmē, ka tam vairs nav vērtības, – vienkārši visiem nav obligāti jāiet viens ceļš.

M.B.: Pastāstiet par projektu

„Brīnumzeme: māksla kļūt par cilvēku”. Kā tas radās?

A.R.: „Brīnumzeme”, kuras dokumentāciju

varēja redzēt Rīgas Pasaules filmu festivālā, ir par iztēlotu utopiju kā mērķi, ko vēlas sasniegt cilvēki, kas nonākuši atkarību varā un vēlas atgriezties stāvoklī, kādā bija pirms tam. Jau ilgu laiku domāju par to, kā novērojošā dokumentālā kino principus pārnest uz citu dimensiju, tādu kā autonomu telpu. [Franču režisors un antropologs] Žans Rušs (Jean Rouch) to sauc par ciné-trance stadiju, kurā attiecības iegulst citā plūdumā, rodas dziļākas saiknes sajūta un brīva improvizācija. Gandrīz tāda kā rituāla sajūta. Svarīgas ir attiecības, kas rodas sadarbībā ar citiem cilvēkiem, paralēli fokusējoties uz kādu viņu konkrēto aspektu. Šī pieredze kļūst par autonomu telpu, bet tā ne vienmēr rodas, uzņemot dokumentālo kino. Mēģināju saprast, kā mākslinieks panāk šo sajūtu, gan strādājot viens, gan kopā ar citiem. Tad iepazinos ar mākslinieku un kuratoru Marku Prestu (Mark Prest), kurš Mančestrā strādā ar cilvēkiem, kas

Nr. 114

06–07/17

SARUNA

4

3 Amanda Raveca un projekta „Brīnumzeme: māksla kļūt par cilvēku” dalībnieki Kadrs no dokumentālās filmas 4 Kadrs no dokumentālās filmas „Brīnumzeme: māksla kļūt par cilvēku” 2016

ārstējas no dažādu vielu atkarībām. Marks pats ir bijis atkarīgs un novērojis, ka atlabšana parasti saistās nevis ar iespējām rast jaunus kontaktus, kas varētu palīdzēt atlabt, bet drīzāk ar noslēgšanos un nodošanos domām par vielu, no kuras esi atkarīgs. Viņš redzēja, ka rehabilitācijas veids var mainīties, strādājot ar savām sajūtām, bieži vien vairākkārt atsaucot nepatīkamas emocijas, kas tikušas izstumtas. Mēs pieaicinājām arī fotomākslinieci Kristīnu Nunjesu (Cristina Nuñez) un sākām pētījumu. Dokumentācija bija daļa no tā. Visi kaut kādā mērā bijām saistīti ar šo tēmu; arī man augot bija šāda pieredze ģimenē. Mēs visi no šīs pieredzes kaut ko mācāmies, arī par to, kā sabiedrība stigmatizē atkarīgo, un to, ka cilvēkam, kurš ir izgājis rehabilitāciju, ir daudz zināšanu, kas var noderēt citiem. Jo, runājot par atkarībām plašākā nozīmē, ikviens no mums dzīvo uz kādas atkarības naža asmens – princips jau ir viens.

M.B.: Māksla var izglābt?

A.R.: Grūti spriest, vai māksla var palī-

dzēt, taču cilvēki, kas piedalījās fotoprojektā, man atklāja to emocionālo slodzi, ko viņiem nācies pieredzēt atveseļošanās procesā. No sākotnējiem desmit četri projekta vidū izstājās, atzīstot, ka ir pārāk smagi, taču gandrīz visi tagad ir uzsākuši kādas jaunas nodarbes, iepazīst jaunus cilvēkus. Tas viņiem ir liels solis, daļa no atlabšanas procesa, tāpēc tam noteikti ir pozitīvs iespaids.

Mēs gan centāmies mākslu neizmantot tikai kā instrumentu, drīzāk attīstīt šo rituālo telpu, kas rodas, veidojoties attiecībām.

M.B.: Cilvēki seko noteiktām struk-

tūrām un prāta konstruktiem. Vai pievēršat tiem uzmanību un mēģināt kaut kādā mērā tos izaicināt?

A.R.: Jā, droši vien. Biežāk maigākos veidos,

kaut arī citkārt mēģinu tos neskart. Man bija projekts, kurā filmēju māksliniekus ar kustību traucējumiem. Tas interesanti savienojas ar šo projektu, jo abi aplūko sociālo stigmu kā zīmi, ka cilvēkam kaut kā trūkst.

Es vēlējos šo uztveri apgriezt, parādīt no otras puses. Piemēram, mākslinieku, kuram bija Dauna sindroms, filmēju tikai viņa darbnīcā gleznojot, lai var redzēt viņa prasmi, nevis ārpus šīs zonas, kur tiek pamanīta vienīgi viņa nespēja. Vēlējos parādīt to, kas ir, nevis to, kā nav. Atskatoties gan nedaudz šaubos, vai tagad tā darītu, – šis apgrieztais skatījums šķiet pārāk vienkāršots. Bet ir svarīgi paturēt prātā, ka mēs visi esam līdzīgi. Atšķiras tikai veidi, kā mēs izaicinām cits cita uzskatus.

M.B.: Džeimss Klifords (James Clif-

ford), grāmatā „Rakstīšanas kultūra” (Writing Culture, 1986) runājot par „etnogrāfisko aktivitāti”, rakstījis, ka etnogrāfija nav tikai sociālo zinātņu metode, bet prakse, ko savā mākslā aktīvi sāka pielietot modernisma pārstāvji. Vai šodienas mākslā to var izmantot?

A.R.: Mēs kopā ar Annu Grimšovu (Anne Grimshaw) par to rakstījām kritiski. Mēs iztirzājām to, kas īsti tiek saprasts ar jēdzienu „etnogrāfisks” un vai tas netiek lietots pārāk vieglprātīgi. Mani neuztrauc etnogrāfijas kā metodes plašāka izmantošana, bet gan tas, ka par etnogrāfiju nosauc jebko un ka notiek tāda kā tās piesavināšanās. Līdzīgi būtu, ja antropologs, vēlēdamies būt interesantāks plašākai auditorijai, aizņemtos laikmetīgās mākslas metodes, taču bez izpratnes par tām.

Runājot par etnogrāfijas iespējām laikmetīgajā mākslā, es domāju, ka mākslas un antropoloģijas sadarbībā var rasties kas spēcīgs. Tas ir veids, kā domāt par kopīgo – piemēram, dažādām utopijām. Protams, 23

intereses ir dažādas, un vienmēr pastāv risks, ka sociālās situācijas jeb empīrija var traucēt mākslai un otrādi – ka mākslas ētiskie priekšnosacījumi var izvirzīties priekšplānā un traucēt antropoloģijas vajadzībām. Tādēļ būtu svarīgi panākt abu šo domāšanas veidu līdzāspastāvēšanu.

Vienam cilvēkam domāt atšķirīgos veidos varētu būt ļoti sarežģīti, jo mākslas radīšanā gluži vienkārši ir nepieciešams cits skatījums uz pasauli, nekā izstrādājot antropoloģisku teoriju. Un ir gandrīz neiespējami brīvi domāt un radīt – un vienlaikus to no distances kritiski analizēt.

M.B.: Vai domājat, ka māksliniekam

vajadzētu būt saistītam ar sociālo dzīvi un atspoguļot savas vai sabiedrības gūtās pieredzes?

A.R.: Mums ir nepieciešami dažādi izteiksmes veidi. Ir svarīgi, lai mākslinieka darbs nekļūst tikai par atbildi valdības piešķirtā finansējuma iniciatīvām, bet lai tiktu radīti arī autonomi mākslas objekti. Protams, ir interesanti, ja mākslinieks izsaka savu nostāju pret sociālām problēmām, bet tam ne vienmēr tā jābūt. Vai māksliniekam vajag atbildēt uz to, kas notiek ārpasaulē? Tas atkarīgs no tā, vai mākslinieks uzņemas atbildību. Man, nodarbojoties ar sociālo mākslu, tas nešķiet tik svarīgi. Objekts man nav tik svarīgs kā radīšanas process un attiecības, ko veidoju.

M.B.: Autonomā prakse sevi neat-

taisno, ja mākslinieks nedod nekādu norādi par savu konceptuālo darbu.

A.R.: Tas atkarīgs no tā, kādu auditoriju

vēlies uzrunāt. Ja vēlies, lai tavs darbs dod kādu impulsu lielam cilvēku skaitam, tad ar pārāk pašrefleksīvu un pašpietiekamu darbu tas varētu būt problemātiski. Viena no problēmām, ar ko es saskaros konceptuālajā

SARUNA

Nr. 114

06–07/17

5

5 Amanda Raveca filmējot Ahmedabadā, Indijā 2010 Foto: Cj O’Neill

mākslā ir, ka mākslas darbs īsti neko nekādā nozīmē neatklāj, bet pastāv drīzāk kā imitācija – kā tam būtu jāizskatās. Māksliniekam nepieciešams daudz laika, lai saprastu, kas ir viņa virziens, viņa prakse. Skolā mēģinām studentiem iemācīt atpazīt šo sajūtu, kad tu redzi kādu darbu, bet nevari saprast, vai tā ir māksla vai tās imitācija. Un ka ir svarīgi, lai tas, ko dari un kas izskatās pēc mākslas, patiesībā arī ir tava prakse, nevis tikai tās atdarinājums.

M.B.: Jūs piedalījāties projektā, kurā tika analizēta mākslinieka profesionālā attīstība. Vai varat par to pastāstīt?

A.R.: Šī pētījuma laikā viena no manām dok-

torantūras studentēm vienu gadu pavadīja, strādājot galerijā, kas palīdz jaunajiem māksliniekiem. Viņas darbs bija saistīts ar administratīviem pienākumiem – to, kas stāv aiz radošā darba. Daudziem māksliniekiem pirms viņu karjeras sākuma netiek stāstīts par tās biznesa pusi. Līdz ar to attīstās tā dēvētā protean career – mūžam mainīga, pielāgoties spējīga karjera bez noteiktas struktūras. Šai lietai būtu jāpievērš vairāk uzmanības, arī mākslas augstskolās. Otra lieta ir fondi, kas dod galerijām un organizācijām naudu mākslinieku atbalstam.

Tie prasa atskaitīties pēc pilnīgi citiem – kvantitatīviem – parametriem, kas mākslas

pasaulē nav iespējams. Pētījuma secinājums bija, ka mazajām organizācijām jāapvienojas, radot konkrētus kvalitatīvus priekšrakstus, pēc kādiem tās darbojas, un jāpārstāj pielāgoties fondiem. Šī pretplūsma jau nedaudz novērojama sociāli iesaistītajā mākslā: fonds piešķir finansējumu māksliniekam ar konkrētiem norādījumiem, bet mākslinieks tos sabotē un dara to, ko uzskata par svarīgāku.

Var šķist ciniski, bet dažkārt nepietiek ar to, ja mēģini izrunāt savu projekta ideju ar naudas devēju, – vajag demonstratīvi turēties pie tās. Pastāv uzskats, ka sociāli iesaistītā māksla ir nenozīmīgāka, nesvarīgāka, jo īstenojas sadarbībā. Tādējādi mākslinieki, kuri nodarbojas ar sociāli iesaistīto mākslu, mūsdienu mākslas kontekstā tiek vēl vairāk stigmatizēti kā tādi, kas pilda tikai sociālo darbinieku funkciju. Bet tā nav.

M.B.: Latvijā mēs nelietojam terminu „sociāli iesaistītā māksla” – kā tā īsti izpaužas?

A.R.: Līdzdalības mākslai ir daudz dažādu virzienu, un viens no tiem ir sociāli iesaistītā māksla. Tā nozīmē mākslinieka darbību kopienās. Tā nav ieinteresēta objekta estētikā tādā Kanta izpratnē; uzsvars biežāk tiek likts uz attiecībām. Viena no šīs mākslas formām var būt dokumentācija, kā tas ir „Brīnumzemes” gadījumā, kad dokumentālā filma kalpo kā mediators cilvēku attie24

cību veidošanai. Arī fotoprojekts, ko veidoja profesionāla, talantīga fotogrāfe, radot brīnišķīgus attēlus, tomēr uzsvaru neliek uz objektiem, bet gan uz to, kā viss saplūst kopā – attiecības, situācijas, vajadzība komunicēt, izjūtas, mākslas objekts.

Sakot „sociāli iesaistīta māksla”, es domāju māksliniekus, kuru vēlme strādāt ar cilvēkiem un attiecībām ir tikpat liela kā radīt mākslas objektu.

M.B.: Arī Džordžs Markuss (George

Marcus) un Freds Maierss (Fred Myers) rakstījuši [ievadā grāmatai The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology, 1995], ka attiecības starp mūsdienu antropoloģiju un laikmetīgo mākslu daļēji izriet no to kopīgajām saknēm modernismā un atšķirīgajām nostājām, kādu katra no tām ieņēmusi attiecībā pret šo kopējo tradīciju. Bet kas, jūsuprāt, ir atšķirīgais?

A.R.: Jautājums ir aktuāls tikai tad, ja mēs

tiešām nošķiram mākslu un antropoloģiju kā divas autonomas jomas, kas sadarbojas.

To atšķirības, tāpat kā kopīgās iezīmes, ir konstruētas un veidotas, bieži institucionāli, bet tām ir sava nozīme pasaulē tik ilgi, kamēr tās tiek uzturētas.

Jau pieminētais Rodžers Sansi grāmatā „Māksla, antropoloģija un dāvana”

Nr. 114

06–07/17

piedāvā vairs nediskutēt par to, kas abās ir vienāds un kas – atšķirīgs, bet gan skatīties uz līdzībām. Kā piemēru viņš min „dāvanas” konceptu. No antropoloģiskā viedokļa dāvana ir kā ekonomiska sistēma, kā pienākums: tu to pasniedz un tad gaidi kaut ko pretī. Turpretī mākslā dāvana tiek izmantota utopiskā nozīmē – tā ir vienkārši dāvana, brīva no jebkāda pienākuma. Šis piemērs rosina domāt – ja šādas pieejas solidarizētos, pastāv gandrīz utopiska cerība uz kopīgu mērķi. Taču pats Sansi to kritizē, sakot, ka nepieciešams domāt universālāk, jo mazie utopiskie projekti mūs maldina, radot sava veida „burbuli”, kurā mēs domājam, ka radām pārmaiņas, kaut arī patiesībā veidojam tikai sociālo iekļaušanu. Mēs varam radīt progresīvu un radikālu nostādni, teiksim, hepeningu mākslas galerijā, kas ir pretnostatīta institūcijām, bet tas ir viens no šiem „burbuļiem” un nav mainījies jau gadiem ilgi. Ir svarīgi saskatīt kopainu, bet neapstāties pie „utopiskajiem” projektiem un panākt, lai šīs lietas savienojas. Cilvēka impulss saistīties ar citiem ir spēcīgs, svarīgs un nepieciešams, mums ir jāturpina to veicināt. Es redzu to kā lielisku sadarbības iespēju, jo antropoloģijas uzdevums ir redzēt „lielo bildi”, bet mākslinieki tam nav trenēti, viņiem jāturpina strādāt pie mākslas projektiem, kas pievēršas sociālajai utopijai.

M.B.: Vai ir iespējams būt objektīvam, ja visu skatām no savas perspektīvas?

Varbūt objektivitāte vispār nepastāv.

A.R.: Marksista un mākslas kritiķa Džona

Berdžera (John Berger) grāmatā „Septītais vīrs” (A Seventh Man, 1975) ir eseja un vizuāls darbs par 20. gadsimtu kā strādnieku migrācijas gadsimtu. Šie dzīvie, iespaidīgie strādnieku stāsti un attēli, kas tos ilustrē, ir izcils piemērs tam, kā kaut kas var būt ļoti personisks, bet tajā pašā laikā universāls. Analizēdams 20. gadsimta globālās migrācijas politiku, Berdžers runā par subjektivitātes un objektivitātes sajaukšanos.

Līdz ar to es domāju, ka jā – ir iespējams saglabāt objektivitāti, kaut arī tas var būt ļoti grūti. Ar saviem doktorantūras studentiem, no kuriem vairums nāk no mākslas prakses, bieži runāju par to, kā saglabāt savu „es”, rakstot akadēmisku tekstu. Kā mākslinieki viņi saprot, cik svarīgs ir šis „es”, daudz labāk nekā es kā antropoloģe. Antropologi strādā ar cilvēku subjektivitātēm un mēģina, ciktāl vien tas iespējams, tajās iekļūt, un tad lielākoties pievieno tā dēvēto objektīvo balsi, lai atspoguļotu empīriskos datus un piešķirtu tekstam zināmu autoritāti. Mākslinieks atspoguļo savu perspektīvu, un tikai tad viņš vai nu spēj, vai nespēj pieņemt citu skatījumu. Rakstot akadēmisku tekstu, viņam atkāpties uz objektīvu skatpunktu var būt visai mokoši. Es domāju, nav vajadzības obligāti pielāgoties akadēmiskajai valodai, lai domātu „objektīvi”, bet drīzāk ir svarīgi uztaustīt, vai teorijā ir atrodams kas tāds, kas saskan ar to, ko tu vēlies pateikt, – vienlaikus nezaudējot plašāku kontekstu.

Manuprāt, antropoloģija ir visaizraujošākā tad, ja kāds raksta skaisti, bet spēj apvienot šīs abas lietas.

Ir tik daudz teorētisko pozīciju, no kurām skatīties uz subjektivitātes / objektivitātes jautājumu. Piemēram, posthumānismā un jaunajā materiālismā ir uzskats, ka jebkam piemīt ietekmētspēja (agency), un tas pieprasa pārkāpt subjektivitātes / objektivitātes konceptu. Jaunā materiālisma decentralizētais skatījums ir, ka tās ir novecojušas kategorijas un mums jāpārstāj tajās domāt, jo binārais skatījums vairs nepastāv.

M.B.: Vai mēs šo nošķīrumu esam pārvarējuši?

A.R.: Manuprāt, laikmetīgumam joprojām

piemīt binārais skatījums un nošķīrums „objektīvs / subjektīvs” ir daļa no tā. Mēs varam domāt par subjektīvām pozīcijām, par to, kā mēs tās pieņemam vai kā tās mūs ierobežo. Bet tādējādi mēs kļūstam pārlieku antropocentriski, neņemot vērā pasaules mūsdienu realitāti. Cilvēki var domāt – tas mani neskar, un cik gan ilgi cilvēks vispār dzīvo –, taču šādu objektīvā / subjektīvā skatījumu vajadzētu decentralizēt, jo arī tas ir vainojams pie tā, kādi postījumi pasaulei tiek nodarīti.

M.B.: Kas tagad notiek jūsu radošajā darbā, kādi ir nākamie projekti?

A.R.: Kopā ar Marku Prestu strādājam pie liela projekta par atveseļošanos (recovery). „Atveseļošanās portreti” (Portraits of Recovery) ir galvenokārt Marka projekts, es esmu pētniece. Šobrīd darbs norit pie daļas, kuras nosaukums ir „Neredzams” (Unseen).

Projektam ir trīs dažādas apakšgrupas, un katra strādā ar savu mākslinieku. Es strādāju ar LGBT [geju, lesbiešu, biseksuāļu un transseksuāļu] grupu un performances mākslinieku Deividu Hoilu (David Hoyle). Tiks novadītas vairākas darbnīcas, no kurām dažas jau notikušas, un projekts noslēgsies ar izrādi, kurā Deivids uzaicinās dalībniekus veikt performanci. Kopā ar manu dēlu, kinooperatoru, jau filmējam procesu, kurā mēģinām notvert ceļu uz izrādi; filmēsim arī gala uzstāšanos. Es šādus kopprojektus uzskatu par svarīgiem, jo katram iesaistītajam ir citas zināšanas un visi tajās dalās.

M.B.: Pastāstiet vairāk par rekoverismu.

A.R.: Rekoverisms (recoverism) ir kustība,

ko ar kolēģiem radījām Mančestras skolā un ar kuru lepojamies. Uz šo projektu es lieku ļoti lielas cerības. Tā ideja ir, ka cilvēki, kas iziet rehabilitāciju, uzņemas aktīvu lomu un sociālo iesaisti. Mēs iepriekš runājām par mūsu pieņēmumiem un to izaicināšanu.

Es domāju par to, kā darīt noteiktas lietas, lai darbam nezustu jēga un respekts pret cilvēkiem. Agrāk es strādāju, „pieradinot gadījumus” – proti, ņemot kaut ko, kas man ir svešs un tad mēģināt to iepazīt. Tagad mani interesē tas, kā svešajam ļaut palikt svešam, to nenoraidot.

M.B.: Vai jūs varat spriest par cilvēku no pirmā acu uzmetiena?

25

SARUNA

A.R.: Tu vienmēr vari spriest par savu reak-

ciju. Dažkārt pirmais priekštats par cilvēku pēc laika nemainās, bet tas ne vienmēr nozīmē, ka tev ir taisnība, bet gan to, ka tādas ir attiecības, kādas tu ar šo cilvēku esi uzsācis. Es ne vienmēr uzticos savam pirmajam iespaidam, jo zinu, ka to lielā mērā ietekmē mani aizspriedumi, pagātnes pieredzes, lietas, kurām man grūti atvērties.

Nav iespējams noliegt pirmo iespaidu, bet es varu to apšaubīt.

M.B.: Kas jūs iedvesmo?

A.R.: Iespēja ienākt tajā, ko Viktors Tēr-

ners (Victor Turner) sauc par communitas – kopības izjūtu. Tev nav jāzaudē sajūta par to, kas esi, – šī sajūta kļūst pat spēcīgāka, bet citādā veidā, kas atšķiras no tās pieejas savam „es”, ko no mums šobrīd prasa neoliberālā politika. Nevis attīstīt „es” pozīciju, bet sasniegt communitas stāvokli – tas mani iedvesmo. Vienmēr esmu uz to tiekusies, savā darbā mēģinot saprast, kādi apstākļi to rada. Bet mani interesē arī tas punkts, kurā šī kopība tiek pārrauta, robeža, aiz kuras viss mainās. Un mani iedvesmo paši cilvēki.

M.B.: Laime – kas tas ir?

A.R.: Manuprāt, tā ir cieši saistīta ar apmie-

rinājumu. Tas ir kas tāds, ko es varu iemācīties saņemt un ko man ir iespēja praktizēt, atmetot nepārtrauktas šaubas, kritiku, sajūtu, ka kaut kas nav labi, vai rodot cerības tur, kur tās nesastapšu. Atgādinājums, ka dzīve ir kaut kas vairāk. Varam atgriezties pie iedvesmas – es apbrīnoju vienlaikus pastāvošo trauslumu un izturību, elastīgumu cilvēkos, kuri nonākuši stāvoklī, kas man šķiet grūti aptverams. Laime ir gaistoša, un, to meklējot, tās bieži nav. Tev jāļauj tai pienākt no aizmugures – tā viņa dara visbiežāk. Un tam ir saistība ar neieslēgto „sevi”. Ja esi atvērts pasaulei un neizmanto tikai šauras, limitētas pieredzes gūšanas iespējas, laime pie tevis atnāks biežāk. Kā tev liekas? Tas ir Žana Ruša jautājums – vai esi laimīgs?

M.B.: Ik pa laikam domāju, vai arī

tas nav tikai konstrukts, ko kādam vajadzētu...

A.R.: ...dekonstruēt?

M.B.: Jā A.R.: Ļoti iespējams. Bet man ir pieejams

laimei tuvs stāvoklis – prieks, sapņošana, tā īpašā brīvība, ko raksturo teiciens „out of your head”. Es nelietoju narkotikas, lai to sasniegtu, bet šī frāze diezgan precīzi raksturo šo laimei līdzīgo stāvokli.

M.B.: Šim laimes konceptam ir ļoti liels spiediens.

A.R.: Un mums kā patērētājiem to – laimi –

vajadzētu sasniegt. Vai arī nevajadzētu sasniegt, tikai patērēt.

M.B.: Paldies par sarunu! _

Nr. 114

NOTIKUMS

06–07/17

Quo vadis, res publika?

Piezīmes par 57. Venēcijas biennāli Inga Bunkše

„Vai esat ievērojuši, ka tikai nāve modina mūsu jūtas?” reiz rakstīja par Rietumu pasaules sirdsapziņas spoguli dēvētais rakstnieks Albērs Kamī.

Iešana cauri Itālijas paviljona mākslinieka Roberto Kuogi (Roberto Cuoghi) instalācijai „Kristus imitācija” (Imitation of Christ, 2017) atgādina slīkšanu – nāves tuvums ir tik pārliecinošs, ka trūkst gaisa, bet tajā pašā laikā ieelpot nedrīkst – tas tikai pasteidzinātu šīs iluzorās dzīves beigu tuvošanos.

Kuogi darbs gan nav par nāvi, bet par Kristus portretējumu. Neviens nezina, kāds izskatījies Kristus, un stereotipiskos priekšstatus par to pēdējo divsimt gadu laikā radījuši mākslas darbi. Roberto Kuogi izveidojis citu portretu, radot neskaitāmas mirušā Kristus ķermeņa fikcijas dažādās sabrukšanas pakāpēs. Skatītājam ir iespēja atrasties blakus šiem ķermeņiem, pieskarties puvušajai miesai, ieelpot smaku, kas šķietami atgādina anatomikumu vai morgu. Darbs sākas ar nelielu ražotni, kas tiražē viduslaiku teksta „De Imitatione Christi” – pamācības, kā sasniegt askētisku pilnību, – iedvesmotas Kristus statujas cilvēka augumā. Tad tās tiek novietotas uz galdiem garā, caurspīdīgā plastmasas tunelī, rādot secīgu matērijas sabrukšanas procesu. Tās pārpalikums beigās tiek izžāvēts un novietots pie sienas jau zināmajā Kristus mocekļa pozā.

Izstādes nosaukums – „Il Mondo Magico” – ir aizgūts no pazīstamā antropologa Ernesto de Martino 1948. gadā publicētās grāmatas, kurā aprakstīts maģijas un iztēles transformējošais spēks.

Maģiskie rituāli ir kā instruments, ar kuru palīdzību cilvēki mēģinājuši atrast savu identitāti mainīgos vēsturiskos un sociālos apstākļos – kara un pēckara gados.

Arī mūsdienās cilvēki ir dezorientēti, vērtību sistēma mainās un nevar uzticēties pat tam, ko redzi savām acīm, – un šādā situācijā mākslas ilūzija ir „reālāka nekā realitāte”, saka Itālijas paviljona kuratore

Čečīlija Alemani (Cecilia Alemani).

Lai pievērstu sabiedrības uzmanību „realitātei”, māksliniekiem jākļūst aizvien oriģinālākiem, jālauž „stereotipi” un „aizspriedumi”. Tomēr arī nāves noslēpumainība nespēj saistīt uzmanību vairāk kā ikvakara TV seriāls.

Venēcijas biennāles centrālo skati „Viva Arte Viva” šogad veidojusi kuratore Kristīne Masela (Christine Macel), Pompidū centra galvenā kuratore. Viņas piedāvātais izstādes dalījums deviņos paviljonos iecerēts kā atvērts ceļojums cauri atmiņām, pieredzei, zināšanām, mākslinieka neatkarībai un sadarbībai. Izstādē piedalās daudzi izcili mākslinieki ar brīnišķīgiem darbiem, tomēr – visticamāk, lielo ekspektāciju dēļ – skate neatstāja gaidīto iespaidu. Izvēlētie mākslas darbi vai nu pārāk plakani atspoguļo kuratores nodomu – kā paviljonos, kas veltīti Zemei vai šamaņiem, kur pārņēma sajūta, ka skaties National Geographic raidījumus, – vai, gluži otrādi, ir interesanti, uzrunājoši, bet, šķiet, tikpat labi varētu atrasties arī citas koncepcijas paviljonā.

Lielāko vilšanos sagādāja Dionīsa paviljons, kas solīja himnu sievietes ķermenim un tā seksualitātei, jutekliskumam un priekam (bet kādēļ gan Dionīss lai iemiesotu šīs sievišķās ķermeniskās brīvības izpausmes?), taču realitātē bija tikai blāvs solītā atspulgs. Rezultātā skatītāju uzmanību vairāk piesaistīja paviljonu un satelītpasākumi, nevis centrālā skate, lai gan to noteikti vērts aplūkot daudzu izcilu mākslas darbu dēļ, kuru atlase ir nozīmīga kaut tāpēc vien, ka aptver gandrīz visu pasauli – no Grenlandes pamatiedzīvotāju inuītu mākslas līdz Ķīnas autoru darbiem –, tā nodrošinot redzējumu dažādību, un arī tāpēc, ka tā iepazīstina ar jauniem vai mazāk zināmiem vārdiem – no vairāk nekā 120 māksliniekiem, 103 nekad nav piedalījušies Venēcijas biennāles galvenajā izstādē.

Kari, konflikti, politiskais cirks. Iepriek-

26

šējā biennālē šīs tēmas aktualizēja kurators Okvui Envezors (Okwui Enwezor), šogad tās spēcīgāk nekā jebkad agrāk ieskanas vairāku valstu ekspozīcijās. Tunisijas un NSK pārstāvniecības akcentē vienu problēmu – brīvību pārvietoties. NSK ir 1992. gadā Dienvidslāvijas mākslinieku grupas izdomāta utopiska valsts bez kartē iezīmētām robežām. Šogad, pēc 25 gadiem, NSK ir izveidojusi savas „valsts” paviljonu un izsniedz pases ikvienam, kurš vēlas kļūt par tās pilsoni. Tomēr turku mākslinieka Ahmeta Ejita (Ahmet Öğüt) veidotais ceļš pēc šīs pases ir fiziski neērts – slīpa grīda, tumša, šaubīga telpa, augstas kāpnes, kuru galā kā tronī sēž ierēdņi, kas izsniedz šo dokumentu – tā Ejits Kafkas stilā vēlējies parādīt birokrātijas šķēršļus un pazemojumus, kas jāpārvar bēgļiem, kuri meklē patvērumu Eiropā.

Tunisijas pārstāvniecībā pēc dažiem, tostarp arī neērtiem, jautājumiem ikviens var saņemt freesu – fiktīvu ceļošanas dokumentu, kas izgatavots no tāda paša papīra un drukāts tādiem pašiem burtiem kā daudzu Eiropas savienības valstu pases, kuras ļauj brīvi pārvietoties visā pasaulē. „Mēs vēlējāmies parādīt globālās sistēmas, kurā dzīvojam, absurdumu, ko nosaka tas, vai mums ir vai nav legāls ceļošanas dokuments,” to komentē kuratore Lina Lazāra (Lina Lazaar).

Bēgļu krīze sabiedrībā uzjundījusi neskaitāmas emocijas, kas atspoguļojas ar Venēcijas biennālē. Aktuālie notikumi, tieši pārtopot mākslas darbos, nereti vairāk līdzinās plakātiem vai politiskiem uzsaukumiem, un māksliniekus, kuri veido akcijas, nevar nošķirt no sociālajiem aktīvistiem un piketētājiem par mieru un sociālajām problēmām. Daudzi izmantojuši Venēcijas biennāles milzīgo auditoriju, lai ar savu balsi pievērstu uzmanību pasaules karstajiem punktiem, un pat vāktu līdzekļus, kā to dara dāņu-islandiešu mākslinieks Olafurs Eliasons (Olafur Eliasson) Kristīnes Maselas veidotajā izstādē Dārzu Centrālajā

06–07/17

Nr. 114

NOTIKUMS

1

1 Ervīns Vurms (Erwin Wurm) „Vienas minūtes skulptūra” Izstāde „Par tikumiem un netikumiem īsumā” (Just about virtues and vices in general), kurā skatītāji tika aicināti sekot instrukcijām un izveidot vienas minūtes skulptūras Austrijas paviljons 2017 Foto: Inga Bunkše

27

Nr. 114

NOTIKUMS

2

2 Gals Vainšteins (Gal Weinstein) „Jezreēlas ieleja tumsā”. Fragments Poliuretāns, kafija, cukurs No ekspozīcijas „Sun Stand Still” Izraēlas paviljons 2017 Foto: Inga Bunkše

28

06–07/17

06–07/17

Nr. 114

NOTIKUMS

3

3 Lī Vans (Lee Wan) „Īstais laiks. Sapņi griežas līdzi Mēnesim” Dienvidkorejas paviljons 2017 Foto: Inga Bunkše

29

Nr. 114

NOTIKUMS

4

4 Skats no Krievijas paviljona ekspozīcijas „Theatrum Orbis” 2017 Foto: Inga Bunkše

30

06–07/17

06–07/17

paviljonā. Sociālās mākslas meistardarbnīcā „Green light – An artistic workshop”, kas veltīta bēgļu krīzei, top no stienīšiem sastiprināti daudzskaldņi, kas, papildināti ar zaļu lampiņu, atgādina nelielu Eliasona darba repliku. Lai izgatavotu tādu lampu, vajadzīgi divi cilvēki. Viens no viņiem ir bēglis (šo projektu veidojot jau trešo reizi, Eliasons aicinājis tajā piedalīties vairākus desmitus bēgļu), otrs – izstādes apmeklētājs. Sarunājoties un sadarbojoties viņi „radošajā procesā iepazīst viens otru mazliet labāk,” stāsta Eliasons. Vienlaikus viņš akcentē Eiropas Savienības nespēju risināt nelegālās kontrabandas un ar to saistītās industrijas sekas.

Katrs, kurš iegādājas lampu par 250 eiro, ziedo naudu bēgļu atbalsta un integrācijas programmām. Neparastā situācija izsit no ierastības kā vienu, tā otru meistardarbnīcas dalībnieku, mudinot ieklausīties pretējās puses problēmās un pārskatīt savus stereotipus. Līdzsvara sašūpošana, izsišana no nemainīgā normālības stāvokļa ir bijis Eliasona virsuzdevums, un to viņš demonstrē arī savā videovizītkartē, kuru veidojuši visi izstādes „Viva Arte Viva” mākslinieki.1

Nr. 114 Viņš sava projekta akcentu pārcēlis no darba rezultāta uz attiecībām ar grūtībās nonākušiem cilvēkiem. Darba anotācijā Bredfords uzsvēris, ka, strādājot ar šiem cilvēkiem, māksliniekam jābūt gatavam dzirdēt to, ko vēlas viņi, nevis jācenšas uz citu nelaimes rēķina izgatavot glancētus mākslas darbus.

Arī Austrālijas māksliniece Treisija Mofeta (Tracey Moffatt) apspēlē „Bēgļu tiesības” un „Pamatiedzīvotāju tiesības”, kā to jau pirms ekspozīcijas apskatīšanas vēsta apdrukātā auduma reklāmas soma. Ekspresīvākais no četriem darbiem – video „Vigil” – publiku sagaida jau uz paviljona ārsienas un, stāvot rindā, to var paspēt noskatīties pat vairākas reizes.

Tajā samontētas divu veidu epizodes.

Vienas ņemtas no Holivudas filmām, un tajās aktieri – piemēram, Elizabete Teilore, Kerijs Grānts, Ketlīna Tērnere, Donalds Sazerlends – lūkojas caur aizkara spraudziņu vai binoklī veras tālēs, vai ir šausmās iepletuši acis. Otrs attēlu kopums ataino skatus ar pārpildītām bēgļu laivām, kādus bieži redzam ziņu kanālos. Abas grupas mijas, radot iespaidu, ka aktieru sejās redzamās grimases ir reakcija uz bēgļu

NOTIKUMS

savas gaitas, līdzīgi kā performances skatītāji – tāda aina varētu būt vērojama jebkurā pārpildītā pilsētas laukumā. Kā Gētes „Faustā”: „Jau ļaudis bariem klusu spiežas, / Pilns laukums, ielas visgarām, / Un vēl nāk bars pakaļ baram, / Lūst spieķis, kaukā zvani.”2 Nomācošo noskaņu jau pie ieejas uzdzen sargsuņi, kas apsargā ar drāšu žogu nodalītu teritoriju starp paviljonu un rindā stāvošajiem skatītājiem (lai tiktu Vācijas paviljonā, bija jāstāv vismaz stundu garā rindā), provocējot noteiktas ievirzes izjūtas – katrs sevī, vēsturē vai aktuālajos notikumos var atrast kādu „melno caurumu”, „ieslodzījuma vietu”, kuru gribētu izravēt no atmiņas.

Performances izraisītās provokatīvās un skaudrās emocijas iespaidojušas arī žūriju un nesušas Vācijas paviljonam „Zelta lauvu” par labāko nacionālo dalību 57. Venēcijas biennālē. Apbalvošanas ceremonijā, vētrainiem aplausiem skanot, žūrijas priekšsēdētājs Manuels Borha-Viljels (Manuel Borja-Villel) izvēli pamatoja ar

Mums jādzīvo šeit, šajā sabiedrībā, tāpēc svarīgi ir apstāties, padomāt un, iespējams, tieši laiks, kas veltīts pārdomām, ļaus ieraudzīt sabiedrības un tostarp mākslas attīstības ceļu.

Bēgļi – reāli cilvēki no bēgļu patvērumu vietām, kā arī iezemieši – darbojas arī citos mākslas projektos, izpelnoties mediju nesaudzīgu kritiku. Jāteic, ka redzot, kā cauri Eliasona darbnīcai, kājas mētādami un publiku iesaistīdami, „vilcieniņā” saķērušies dejoja Brazīlijas mākslinieka Ernestu Netu (Ernesto Neto) projekta „Um sagrado lugar” (Svētā vieta) dalībnieki – hunikuini cilts iezemieši no Brazīlijas lietusmežiem, arī mani pārņēma neomulīga sajūta – itin kā balagānā apskatei būtu izceltas dziļākās, svētākās jūtas. Bet par naudu pat velns danco, par lielu naudu (cerams) – arī hunikuini.

Dienvidāfrikas māksliniece Kendisa Breica (Candice Breitz), kuras darbs skatāms viņas dzimtās valsts paviljonā, jau vairākus gadus uzklausa no Sīrijas, Angolas, Somālijas un citiem nemierīgās pasaules reģioniem izbēgušo stāstus.

Breica no antropoloģijas aizņēmusies intervijas metodi un, lai ieinteresētu lielāku auditoriju, šos stāstus aicinājusi izstāstīt Holivudas zvaigznes Džulianu Mūru un Aleku Boldvinu, kuri bez grima, vienkārši sēžot krēslā, atklāj sešus no tiem.

Tie apvienoti filmā „Mīlas stāsts”, kurā Breica, prasmīgi izmantojot režijas un montāžas paņēmienus, izveidojusi aizkustinošu un emocionālu vēstījumu.

Marks Bredfords (Mark Bradford), kurš pārstāv ASV paviljonu, daļu ekspozīcijas pārnesis uz veikaliņu Venēcijā, kurā savus darinājumus var pārdot ieslodzītie.

laivām, kas aizvien vairāk tuvojas krastam.

Spriedze pieaug, māksliniecei aizvien kāpinot redzamās emocijas, paātrinot attēlu maiņas tempu un pretstatot Holivudas tiražētās tēlotās emocijas īstām ciešanām. Stāsts par sociālo atbildību, kuru risina Mofeta, attiecas gan uz bēgļiem, gan katras valsts pamatiedzīvotājiem.

Neizprotamas situācijas, neprognozējami apstākļi, neparedzamas briesmas izraisa apjukumu un iedveš bailes.

Nonākot tādās situācijās, cilvēki, lai sevi pasargātu, nereti reaģē spontāni, rīkojoties pretēji sabiedrībā pieņemtajām normām. Tās ir sajūtas, kas pārņēmušas sabiedrību, saskaroties ar „bargo reālismu”, – tā pašreizējo situāciju Vācijas paviljona izstādes ievadtekstā nodēvējusi kuratore Zuzanna Pfefere (Susanne Pfeffer), Kaseles Fridericianum muzeja direktore. Šīs sajūtas provocē jauni, ielas apģērbā tērpti dejotāji mākslinieces Annes Imhofas (Anne Imhof) piecu stundu garajā performancē „Fausts”. Viņi lēni pārvietojas zem vai virs stikla grīdas, kas sadala zāli, reizēm sastingst tādā kā agresīva kautiņa, bezpalīdzīga embrija vai vēl kādā neērtā vai skatītājus provocējošā pozā. Klausoties šajā monotonajā mūzikā, pārņem nemotivēts satraukums, pat briesmu sajūta, kas ir vēl satraucošāka tāpēc, ka nekas nenorāda uz tās cēloni. Tomēr visbaisākā sajūta rodas, vērojot dejotāju un skatītāju saskarsmi – tā ir vienaldzīga. Zemē guļošs ķermenis, kuram pāri kāpj gājēji, turpinot

31

vārdiem: „Spēcīga un neērta instalācija, kas uzdod neatliekamus jautājumus par laiku, kurā mēs dzīvojam.”

Uz ārējiem kairinājumiem, kas nenovēršami iedarbojas uz mūsu piecām maņām, cilvēks var reaģēt instinktīvi, un šīs reakcijas nevar mainīt vai ietekmēt.

Izglītība un pieredze parasti ļauj saskatīt lietu un notikumu būtību, cēloņsakarības, tās vērtēt un gudri reaģēt. Pēdējos gados, kad informācijas telpu pārplūdina tik daudz gan apzināti, gan aiz muļķības veidotu viltus ziņu, kas ar interneta palīdzību izplatās neticamā ātrumā (un vairs nav nosakāms, vai tās radījuši politiķi vai sekotāju kāri blogeri), izveidojusies situācija, kurā vairs nav iespējams atrast uzticamu ziņas avotu, saprast, ko informācijas devējs domājis patiesībā un kāds bijis viņa rīcības motīvs. Aplamību nogurdinātie homo sapiens vairs necenšas izprast būtību, bet ļaujas izdomājumiem. Jo tā ir vieglāk. Pēcpatiesības laikmets.

Tāpēc ir tik svarīgi iedarbināt otro apziņas daļu. To, kura vēro, salīdzina, uzkrāj domas un sajūtas un radoši apstrādā tās. To, ar kuras palīdzību, vērtējam ārējo pasauli un reaģējam uz to. Lai šo apziņas stāvokli attīstītu, nepieciešams atslēgties no ikdienības, pārdomāt lietu un notikumu cēloņsakarības. Un būtu lieliski, ja tam izdotos atlicināt laiku regulāri. Esot iesaistītiem elektroniskās dzīves virpulī, starp feisbuku, vatsapa ziņu pīkstieniem un pļāpām, dzenoties pēc laikiem un

Nr. 114

NOTIKUMS

5

5 Ksavjērs Vejons (Xavier Veilhan) „Studio Venezia” Francijas paviljons 2017 Foto: Inga Bunkše

32

06–07/17

06–07/17

Nr. 114

NOTIKUMS

6

6 Liu Je (Liu Ye) „Grāmata” Audekls, akrils 2013 „Viva Arte Viva”, Giardini Foto: Inga Bunkše

33

Nr. 114

NOTIKUMS

06–07/17

7

7

8

Džese Džonss (Jesse Jones) „Tremble Tremble” Skats no ekspozīcijas Īrijas paviljons 2017

Skats uz Olafura Eliasona darbnīcu „Green light – An artistic workshop” Foto: Inga Bunkše

Foto: Inga Bunkše

34

06–07/17

Nr. 114

NOTIKUMS

8

sekotājiem, mums neatliek laika saprast atšķirību starp nozīmīgu un triviālu notikumu, starp īstu ziņu un feiku, arī starp īstu un viltotu mākslas darbu. Šādos gadījumos mēdz teikt, ka „laiks visu noliks pa vietām”, – parasti ar to domājot vairākus gadu desmitus. Arī Kristīne Masela biennāles izstādes koncepcijā raksta, ka cer uz cilvēcisko būtņu spēju „saprātīgi veidot jaunu, brīvu un brālīgu pasauli”. Jauna pasaule, jauna sabiedrība

Masela piesauc otium – vienu no romiešu tikumiem, radniecīgu grieķu schólē – sevis garīgo pilnveidošanu. Tā ir telpa iekšējai brīvībai, brīvam laikam, pusceļš starp slinkumu un rīcību. Romiešiem tā bija privilēģija, mūsdienās tas ir kontrasts biznesa pasaulei. Mākslinieki šo privilēģiju māk ne vien novērtēt, bet arī izmantot. Tāpēc viņi bieži vien dzīvo savrupi, nododas apziņas paplašināšanas eksperimentiem, ļaujas bohēmai,

bet skatītāji tic, ka „aiz maskām slēpjas dievība”3. 19. gadsimta britu filozofs un ideālists Džons Stjuarts Mills ticēja, ka ir sabiedrības locekļi, kuri spēj domāt par nākamajām paaudzēm, par savu valsti, par cilvēci, izjust līdzjūtību un atbildību, bet būtu smieklīgi ticēt, ka, piemēram, vairākums valdības pārstāvju vispārējo labumu un taisnīgumu varētu stādīt augstāk par savas šķiras interesēm.4 Nodoms rada nošķīrumu.

Iespējams, ka viens no kritērijiem, kā atpazīt īstu mākslas darbu, ir mākslinieka nodoms. Ja mākslinieks strādājot domājis par savu laiku, par sabiedrību, par vispārējo labumu, tad gan darbam, gan tā radītājam var ticēt. Kā cilvēks šis mākslinieks var būt ar dažādām rakstura vājībām, bet tas neietekmē viņa mākslas nozīmīgumu. parasti veidojas revolūcijās un karos.

Mums jādzīvo šeit, šajā sabiedrībā, tāpēc svarīgi ir apstāties, padomāt un, iespējams, tieši laiks, kas veltīts pārdomām, ļaus ieraudzīt sabiedrības un tostarp mākslas attīstības ceļu. Mākslinieki labi zina brīvā laika cenu; zina, cik svarīgs ir laiks ārpus sabiedrības, skats no malas.

Var to dēvēt par eskeipismu, bet mūsdienās tā ir akūta nepieciešamība, lai spētu distancēties no ikdienas ritma un rūpju radītā bezdomu stāvokļa.

īsi sakot, dzīvo mākslinieka dzīvi. Tas ļauj paskatīties uz sabiedrību no malas, un, iedarbinot iztēli, pārvērst notiekošo tēlos.

Katram tas nav dots un nav ļauts, tāpēc māksliniekus mēdz dēvēt par sabiedrības sirdsapziņu. Mākslinieki savos darbos nereti uzdrīkstas teikt to, ko sabiedrība zina vai vēl tikai nojauš, bet neuzdrīkstas formulēt. Kāpēc lai sabiedrība uzticētos māksliniekam? Varētu taču domāt, ka viņš slēpjas aiz mākslas darba, ka mākslā viss ir ilūzija. Arī teātris ir uztveres malds,

35

Iespējams, ka viens no kritērijiem, kā atpazīt īstu mākslas darbu, ir mākslinieka nodoms. Ja mākslinieks strādājot domājis par savu laiku, par sabiedrību, par vispārējo labumu, tad gan darbam, gan tā radītājam var ticēt. Kā cilvēks šis mākslinieks var būt ar dažādām rakstura vājībām, bet tas neietekmē viņa mākslas nozīmīgumu. Un var būt arī tādi visnotaļ jauki ļaudis, kuri, radot mākslas darbu, domā tikai par savu personīgo labumu.

Tāda ir cilvēka daba.

Nr. 114

NOTIKUMS

9

9 Demjens Hērsts „Kolekcionāra biste” Bronza Skats no izstādes „Neticamā vraka bagātības” 2017 Foto: Inga Bunkše

36

06–07/17

06–07/17

Nr. 114

NOTIKUMS

10

10 Demjens Hērsts „Mikijs” Bronza Skats no izstādes „Neticamā vraka bagātības” 2017 Foto: Inga Bunkše

37

NOTIKUMS

Nr. 114

06–07/17

11

11 Demjens Hērsts „Dēmons” Poliesters Skats no izstādes „Neticamā vraka bagātības” 2017 Foto: Inga Bunkše

38

Nr. 114

06–07/17

Reizēm nodoms ir slēpts (drīzāk uzmanīgi jāvērtē tādi darbi, kuru radītāji skaļi un pārliecinoši deklarē cēlas idejas) un maldinošs. Lasot nesamierināmi pretējos viedokļus par izstādi „Neticamā vraka bagātības" (Treasures from the Wreck of the Unbelievable), kas jau ilgi pirms tās atklāšanas divās Venēcijas pilīs – Palazzo Grassi un Punta della Dogana – sacēla milzīgu ažiotāžu, šķiet, ka šoreiz tā sanācis Demjenam Hērstam.

Daudzi, arī es, viņu uzskatījuši par konformistu un izmanīgu naudas pelnītāju.

Arī šī izstāde tiek saukta par „atavistisku kapitālistisku teātri”, par ko liek domāt arī ražīgais Hērsta arteļa darbs – katra skulptūra izgatavota trīs līdz piecos veidos, dažādos izmēros un no dažāda materiāla: dārgie varianti – no marmora, alabastra, zelta, bronzas; lētākie – no poliestera.

Tomēr izstādei ir kāds cits virsuzdevums. Tā ir tik nesaudzīga sabiedrības nedomāšanas kritika, ironija par tās muļķību un uzticēšanos feika informācijai, ka no sabiedrības puses tiek uztverta kā izsmiekls. Acīmredzot esam to pelnījuši.

Hērsta feiks ir pamatīgi nostrādāts – no

Zeva altāra austrumu frīze (2. gs beigas p. m. ē.), kurā dieviete Hekate tiek attēlota ar trim sejām un sešām rokām un, satvērusi tajās lāpu, zobenu un šķēpu, tā atkal cīnās ar gigantisko čūsku.”

Palazzo Grassi centrā četru stāvu augstumā izslējies Dēmons – izstādes milzīgākā skulptūra. Viņa galva – baismīgs vieplis ar atieztiem dzīvnieka zobiem un izkārtu mēli, vāļājas turpat blakus. Skulptūras prototips ir angļu dzejnieka un gleznotāja Viljama Bleika, kurš zināms kā nesaudzīgs cilvēka dabas un sabiedrības kritiķis, glezna „Blusas spoks” (Ghost of a Flea, 1819–1820, Teita kolekcija). Zīmējumā apvienotas cilvēka un kukaiņa iezīmes, jo blusas dzīvojot visās cilvēku dvēselēs, kuras „pēc būtības ir pārmērīgi asinskāras”, kā Bleika teikto atceras viņa draugs Džons Verlijs (John Varley). Blusu spokam rokās ir tase asins dzeršanai, uz kuru tas kāri skatās. Abu mākslinieku atveidotajos tēlos atšķiras tikai viena nianse – Hērsta veidotajam Dēmonam galva ir norauta.

Jāpiebilst, ka izstādē izlikta tās poliestera kopija, jo bronzas oriģinālu milzīgo transportēšanas izmaksu dēļ uz Venēciju

NOTIKUMS

nālo paviljonu ekspozīcijas. Eksotiskākais no tiem šķita Dienvidkorejas paviljons, kura ieejas apvieno Lasvegasas un Brazīlijas karnevāla spožumu, gaismas reklāmās solot bezmaksas orgasmu un narcistisku cilvēku sagraušanu. Mākslinieks Kodijs Čoi (Cody Choi), būdams ekspatriāts Amerikā, spēj skatīties uz Rietumu kultūru un tās izviršanu no malas, sabiedrībā valdošo tukšumu un liekulību atklājot ar mākslas līdzekļiem. Jau izstādes nosaukums „Venēcijas rapsodija. Blefa spēks” (Venetian Rhapsody – The Power of Bluff) iemieso domu, ka sabiedrība vairs nevar skatīties uz skaisto, ja apkārt ir „absurds un ārprāts, iespīlēts glamūrīgā izskatā”. Māksla ir tikai šīs traģēdijas spogulis, kurā mēs redzam savu sašķelto attēlu, šī paviljona žurnālā secina Diseldorfas Kunsthalles direktors Gregors Jansens (Gregor Jansen).

Islandes paviljonā savukārt iemājojuši troļļi Ugh un Boogar. Uzzinājuši, ka mākslinieks Egils Saibjornsons (Egill Sæbjörnsson), piedalīsies Venēcijas biennālē, troļļi, kas jau desmit gadus dzīvojot kopā ar viņu, pieprasījuši paviljonu sev. Nepakļauties viņiem esot diezgan bīstami, stāsta

Hērsta arteļa darbs – katra skulptūra izgatavota trīs līdz piecos veidos, dažādos izmēros un no dažāda materiāla: dārgie varianti – no marmora, alabastra, zelta, bronzas; lētākie – no poliestera. Tomēr izstādei ir kāds cits virsuzdevums. Tā ir tik nesaudzīga sabiedrības nedomāšanas kritika, ironija par tās muļķību un uzticēšanos feika informācijai, ka no sabiedrības puses tiek uztverta kā izsmiekls. leģendas par nogrimušo kuģi ar vārdu „Neticamais” (tā rakstība izstādes nosaukumā ļauj izlasīt arī, ka stāsts patiesībā ir par "neticamo vraku") līdz cienījama izskata un izmēra stiklotām vitrīnām, pārpildītām ar „senām” monētām, rokassprādzēm, fibulām, zobeniem un to „zinātniskiem” aprakstiem. Vienā no Palazzo Grassi zālēm novietots arī mūsdienu muzejam atbilstošs interaktīvs rīks, kurā skatītāji var izlasīt „zinātnisko” informāciju par katru „dārgumu”. Skulptūrās rodamas atsauces no senās Grieķijas, Romas, acteku, Ķīnas, Āfrikas, Indijas, Bali u. c. kultūrām, reizēm pat vairākas vienā darbā vienlaikus. Kādu „antīku” manuskriptu rotā teksts „In this Dream” – mākslinieka vārda anagramma, bet „senas” grieķu monētas – uzraksts „Made in China”. Izstāde ietver arī norādes uz popkultūru, sākot no Mikimausa un spēļu robota, līdz popmūzikas elkiem – amerikāņu reperi Farelu Viljamsu „Nezināmā faraona” tēlā vai Riannu – „Guļošās sievietes” izskatā. Darbu aprakstos saplūdināti īsti fakti ar izdomājumiem un izmantoti nepatiesi argumenti, kas veidoti tā, lai atgādinātu pētījumos balstītus pamatojumus un pilnīgi sajauktu galvu lasītājam, kurš tik labi nepārzina attiecīgo jomu, tāpat kā daudzu mūsdienu mediju izplatītās viltus ziņās. Piemēram, pie skulptūras „Hidra un Kali” rakstīts: „To, ka daudzroku sievietes un septiņgalvu čūskas laulība pastāvējusi, apliecina Pergamonas

nemaz neveda. Izsolē tā cena raksta tapšanas laikā bija uzkāpusi līdz 14 miljoniem dolāru. Lielākā daļa izstādes eksponātu jau pārdoti.

Pats sevi Hērsts attēlojis kolekcionāra tēlā, kuru reprezentē mīksta, apaļīga, bet pašapzinīga vīra biste, – kolekcionārs ir tas, kurš izglābis nogrimušos dārgumus.

Turpinot Hērsta iesākto metaforu rindu, jāmin, ka viena no nogrimušo dārgumu nozīmēm ir amata prasmes, kurām šajā izstādē mākslinieks dzied slavas dziesmas.

Tāda pārliecība ieskanas arī Kristīnes Maselas izstādes koncepcijā, akcentējot tradīciju vērtību – ja māksla iedziļinās pagātnes vērtībās un ir atvērta jaunajam, tad tas ir priekšnoteikums atdzimšanai un atjaunotnei. To zināmā mērā apliecina arī „Zelta lauvas” piešķiršana Francam Erhardam Valteram (Franz Erhard Walther, 1939) – vācu konceptuālās, procesuālās un instalāciju mākslas vecmeistaram – kā labākajam māksliniekam izstādē „Viva Arte Viva” par „formas, krāsas, audumu, tēlniecības, performances un skatītāju iesaistīšanu” mākslas darbos.

Iespējams, jāatgriežas pie amata prasmēm, jāpārvērtē mākslinieka misija, lai māksla atkal atspertos un augšāmceltos jaunā, jau citā kvalitātē. Jo pagaidām šķiet, ka process, kas imitē attīstību, kustas pa noslēgtu apli.

Joki, blefs, fikcija, uztveres maldināšana un ironija caurvij arī vairāku nacio-

39

mākslinieks izstādes ievadtekstā, jo troļļi pārņemot cilvēku dzīves savā varā un spējot tās arī apēst. Dzīve reizēm var būt briesmīga, piebilst mākslinieks, un līdzīgi kā bērni savā sapņu un iedomu pasaulē, arī pieaugušie nereti meklē risinājumu spēlē. Tomēr tā nav tikai bēgšana no reālās dzīves vai centieni izstumt no apziņas nepatīkamo – spēlējoties iespējams rast atbildes uz sarežģītiem jautājumiem.

Somijas paviljona mākslinieki Natenjels Melorss (Nathaniel Mellors, UK) un Erka Nisinens (Erkka Nissinen, Somija) „The Aalto Natives”, blefo uz nebēdu, un tajā ir gan spēles moments, gan jau pieminētā sabiedrības vājību izsmiešana, gan nemiers par to, ka kaut kas cilvēces attīstībā nogājis greizi.

Visam Venēcijas biennālē un tās satelītpasākumos redzētajam cauri spraucas lielais jautājums – quo vadis, māksla, quo vadis, res publika? _ 1 2 3 4

Sk.: https://www.youtube.com/watch?v=JCTleYl5Amc Gēte, Volfgangs. Fausts. Tulk. Jānis Rainis. 3. izd.

Rīga: Liesma, 186. lpp.

Nīče, Frīdrihs. Traģēdijas dzimšana no mūzikas gara. Rīga: Tapals, 2005, 77. lpp.

Mill, John Stuart. Considerations on Representative Government. Ch VI. In: Rogers, K. (ed.) Self Interest: An Anthology of Philosophical Perspectives. London: Routledge, 1997, pp. 193–194.

Nr. 114

NOTIKUMS

06–07/17

Mākslinieks maskā Ilmārs Šlāpins

Ir kāds jautājumus, par ko iespējams ilgi diskutēt ar dzīvnieku psiholoģijas pētniekiem vai entuziastiem, kuri ir izlasījuši pāris grāmatu par suņu uzvedību. Runa ir par to, kā cilvēks bieži pārprot savu mājdzīvnieku (visbiežāk jau suņu) psihisko aktivitāti, piedēvējot tiem impulsus, motīvus, emocijas vai pat „domas”, kādas mēs esam pieraduši redzēt sevī.

Viena no šādām uzvedības īpatnībām, ko katrs suņa saimnieks teiks esam novērojis, ir „nokaunēšanās” tajos brīžos, kad dzīvnieks ir izdarījis kaut ko tādu, par ko viņam (no cilvēka redzes viedokļa) vajadzētu kaunēties. Nereti pat nevainīgās situācijās, kad suns ir pārskatījies, kļūdījies, nejauši kaut ko apgāzis vai nav spējis noturēties kārdinājumam kaut ko neatļautu apēst, viņš izdara ko tādu, ko mēs izskaidrojam kā „izlikšanos”, – skrienot pretī cilvēkam, ko tas noturējis par saimnieku, suns priecīgi luncina asti, bet tad,

citām dzīvām būtnēm un kalpojušas kā katalizatori civilizācijas un kultūras attīstībai. Viena ir bailes no nāves (nevis pašsaglabāšanās instinkts, kas liek izvairīties no dzīvībai bīstamām situācijām, bet tieši spēja apzināties savu mirstīgumu, spēja sadzīvot ar to un pārvarēt to ar dažādu – reliģisku, ideoloģisku vai mākslas līdzekļu – palīdzību). Otra spēja ir kauns par to, ko tu esi izdarījis vai varēji un neizdarīji, vai par to, ko par tevi teiks vai padomās citi. Šī īpatnība ir kļuvusi par tik sarežģītu sabiedrības attiecību un psiholoģisko kompleksu tīklojumu, ka ar to vien ir iespējams izskaidrot visu juridisko, ētisko, estētisko likumu radīšanu – lai kaut kā tiktu galā ar nemitīgo, visaptverošo kaunu par savu eksistenci un tās nepilnīgumu. Bet trešā spēja (un te ir grūti runāt par viennozīmīgi prioritāru vai cēlonisku secību) ir ironija, spēja pajokot, spēja izlikties. Nē, protams, ir vēl kaudzēm citu spēju, piemēram, pie-

sum ir otrs visbiežāk citētais Dekarta izteikums: „Es uzstājos maskā.” (Larvatus prodeo.) Slēpties, izlikties un neatklāties – šķiet, tāds Dekarta izpratnē bijis ikviena domājoša, saprātīga un publiska intelektuāļa pozu ieņemoša cilvēka uzdevums šajā dzīvē. Viņš pats ir tik ļoti šaubījies un kaunējies par to, ko uzrakstījis, ka savu pirmo lielo filozofisko traktātu publicējis tikai kopā ar atzītu filozofu vērtējumu un komentāriem. Gruzīnu filozofs Merabs Mamardašvili savās lekcijās, kas nodēvētas par “Kartēziskajām meditācijām”, paudis uzskatu, ka Dekarts par prasmīgi nodzīvotu ir uzskatījis dzīvi, kas nodzīvota neatklājoties, tas ir, nenoņemot masku. Pilns teikums, ko dienasgrāmatā ierakstījis Dekarts, skan šādi: „Gluži tāpat kā komediantiem tiek ieteikts uzvilkt masku, lai neļautu kaunam parādīties uz viņu sejas, arī es, gatavojoties kāpt uz šīs pasaules skatuves, kurai līdz šim esmu

Man jau sen šķiet, ka mākslinieks, it īpaši mūsdienu pasaulē, ir tas, kurš veiksmīgi izliekas par mākslinieku. sapratis, ka ir kļūdījies, viņš var paskriet garām, „izliekoties”, ka īstenībā ir pamanījis kaut ko citu tur, tālumā. Novērots arī tas, ka līdzīgus emocionālus vai apziņas mehānismus mēs esam tendēti novērot siltasiņu dzīvniekos, biežāk – gaļēdājos, nevis abiniekos, piemēram, ķirzakās.

Bet jautājums drīzāk nav par dzīvniekiem (pētnieki saka, ka pat tad, ja viņiem piemīt kaut kas līdzīgs kauna sajūtai, tās mehānismi un izpausmes ir tik atšķirīgi no cilvēka psihes, ka mēs nevaram iemācīties tās atpazīt un tulkot), runa ir par cilvēkiem, kuru apziņas struktūras ir tik ļoti pieradušas pie konkrētiem sociālpsiholoģiskiem domāšanas procesiem vai pat veidojušās šo procesu ietekmē, ka mēs sākam uztvert tos kā neatņemamus, dabiskus pasaules kārtības elementus. Lai gan patiesībā tie ir attīstības rezultāts un liecina par cilvēka apziņas mākslīgumu.

Var diezgan droši pieņemt, ka ir trīs psihiskas spējas, kas atšķir cilvēku no

dzerties piektdienas vakaros vai ievēlēt politiķus, kurus pēc tam neieredzēt, – arī šīs spējas ir raksturīgas tikai cilvēkiem, taču iepriekšminētās trīs veido pamatu tam, ko mēs varam dēvēt par cilvēciskumu; lielā mērā visas pārējās ir iespējams reducēt uz kādu no minētajām trim – bailēm no nāves, kaunu par to, kā tu dzīvo, un spēju pajokot par to visu.

Ja mēs skatāmies uz mākslu kā augsti attīstītas kultūras radikālāko izpausmi, kas atrodas bēdīgi slavenās Maslova piramīdas pašā virsotnē, tad ir interesanti un nozīmīgi pamanīt to, kā mākslā izpaužas cilvēciskās bailes no nāves, kauns un ironija, bet vēl svarīgāk ir apzināties to, kā tās ir ietekmējušas mākslas attīstību un kā turpina ietekmēt arī šodien – ietekmēt jebkura dzīva mākslinieka darbu.

Renē Dekarts savā 1619. gada dienasgrāmatā, kas tikusi publicēta kā „Privātās domas” (Cogitationes Privatae), ieraksta noslēpumainu frāzi, kura pēc Cogito ergo

40

bijis vien skatītājs, nu uzstājos maskā.”

Pētnieki atzīmē, ka šeit Dekarts lieto divus dažādus latīņu vārdus (viņš rakstīja latīniski), lai apzīmētu masku. Izplatītākais ir persona, to Dekarta teiktajā valkā komedianti, bet, runājot par sevi, viņš lieto vārdu larva – spoks, ķēms, cilvēks ar pārvērstu seju. Kāpēc viņš apzināti lietojis atšķirīgus terminus, mēs varam tikai minēt – labskanības dēļ, lai neatkārtotos vai lai uzsvērtu kādu niansi? Svarīgākais šeit ir saprast, kādā nozīmē Dekarts runā par sevi kā cilvēku uz publiskas skatuves un nepieciešamību izvairīties no kauna, jo šī nianse ir kopīga gan aktieriem, gan filozofiem, gan māksliniekiem – tajā brīdī, kad tu publiskam vērtējumam noliec sevis radītu darbu, kauna sajūta ir neizbēgama.

Var iemācīties tikt ar to galā, var ignorēt, bet var izmantot masku. Var izlikties par to, kas tu neesi, un „iznākt uz šīs pasaules skatuves” ar noteiktu ironijas devu savā pozā, žestos un intonācijā.

06–07/17

Nr. 114

NOTIKUMS

1

1 Miķelis Fišers „Izlaušanās. Ardievas esībai” Audekls, eļļa 508 × 322 cm No izstādes „Kas slikts var notikt” Latvijas paviljons 2017

41

NOTIKUMS

Nr. 114

2

2 Miķelis Fišers „Milzu sienāži slepkavo tūristus pie Gīzas piramīdām” Koks, pulēta krāsa, kokgrebums 21 × 29,5 cm No izstādes „Kas slikts var notikt” Latvijas paviljons 2017

42

06–07/17

06–07/17

Nr. 114

NOTIKUMS

3

3 Miķelis Fišers „Pelēkais citplanētietis ievāc sēklas materiālu no sagūstītajiem pacifistiem Zonā 51, ASV” Koks, pulēta krāsa, kokgrebums 21 × 29,5 cm No izstādes „Kas slikts var notikt” Latvijas paviljons 2017

43

NOTIKUMS

Nr. 114

4

4 Miķelis Fišers „Organizēta iepirkšanās tūre citplanētiešiem Parīzē, Elizejas laukos” Koks, pulēta krāsa, kokgrebums 21 × 29,5 cm No izstādes „Kas slikts var notikt” Latvijas paviljons 2017

44

06–07/17

06–07/17

Nr. 114

NOTIKUMS

5

5 Miķelis Fišers „Budistu mūki māca meditāciju ķirzakcilvēkiem atkritējiem” Koks, pulēta krāsa, kokgrebums 21 × 29,5 cm No izstādes „Kas slikts var notikt” Latvijas paviljons 2017

45

NOTIKUMS

Nr. 114

06–07/17

6 Miķelis Fišers izstādes „Kas slikts var notikt” atklāšanā Pirmais no kreisās: V. E. Artis Bērtulis, Ārkārtējais un pilnvarotais vēstnieks Itālijas Republikā Foto: Inga Bunkše

6

Man jau sen šķiet, ka mākslinieks, it īpaši mūsdienu pasaulē, ir tas, kurš veiksmīgi izliekas par mākslinieku. Pati mākslinieka profesijas būtība ir apgūt nevis noteiktas amata prasmes, profesionālas iemaņas, bet gan spēju izlikties par kaut ko, kas tu neesi. Ne velti māksla tiek definēta kā jebkas, ko dara mākslinieks, bet tas nozīmē, ka jāmeklē ir nevis mākslas darbs kā tāds, bet gan cilvēks, kas uzskatāms par mākslinieku. Zīmīgi arī tas, ka šo definīciju nereti uztver kā joku tie, kas paši ar mākslu nenodarbojas. Protams, ir arī iespējams pašu mākslu uztvert kā joku, bet māksliniekus kā jokdarus, taču mākslas sociālajā statusā tas neko daudz nemaina – arī jokdariem ir jāmaksā un par labiem jokiem – jo īpaši.

Svarīgākais šajā mākslinieka profesijas aspektā ir paša mākslinieka izpratne par savu amatu, misiju un likteni. Vislabāk izliekas tas, kurš netiek pieķerts, tas ir, tiek uztverts nopietni. Labs joks ir tas, kas tiek izstāstīts ar nopietnu sejas izteiksmi, nevis skaļi smejoties un beigās piebilstot: „Tas bija joks, kāpēc jūs nesmejaties?”

Lielisks piemērs mūsdienīgai performatīvai mākslas akcijai ir atrodams ķīniešu čaņbudisma vēsturē – ap 850. gadu mūsu ērā. Čaņ patriarha Liņdzi mācekļu vidū bija kāds pavisam neordinārs mūks, vārdā Pūhuā. Kādu dienu viņš devās lūgt žēlastības dāvanas uz pilsētas tirgus laukumu. Budistu mūki tā dara, tas nav nekas ekstraordinārs – mūkam nedrīkst piederēt nekāds īpašums, tāpēc iztikai ir jālūdz laicīgo iedzīvotāju palīdzība. Tiesa, Pūhuā lūdza ziedot viņam apģērbu, kas jau ir pretrunā ar mūku uzvedības noteikumiem, kuri liedz prasīt kaut ko vai atteikties no kaut kā, kas piedāvāts. Pilsētas iedzīvotāji laipni piedāvāja dažādus apģērba gabalus, bet Pūhuā atteicās no tiem kā nepiemērotiem. Padzirdējis par to un, iespējams, vēlēdamies sodīt mūku par nepiedienīgu uzvedību, Liņdzi pasūtīja koka zārku un vakarā, kad Pūhuā atgriezās klosterī, teica: „Lūk, es esmu sarūpējis tev šādu apģērbu.” Pūhuā uzvēla zārku plecos un devās atpakaļ uz tirgus laukumu, skaļi

saukdams: „Liņdzi man sarūpējis šo apģērbu! Es dodos uz pilsētas Austrumu vārtiem, lai tur nomirtu!” Ziņkārības pārņemtie cilvēki lielā barā devās viņam līdzi, lai noskatītos, kā budistu mūks apzināti aiziet no dzīves (šādi skati parasti izraisa dīkdieņu interesi). Nonācis pie Austrumu vārtiem, Pūhuā teica: „Nē, ne šodien.

Rīt es došos uz Dienvidu vārtiem un nomiršu tur.” Nākamajā dienā sapulcējās jau mazāks skaits cilvēku un Pūhuā atkal atlika performanci uz nākamo dienu, tā pievildams ziņkārīgos trīs dienas pēc kārtas. Ceturtajā dienā pie Rietumu vārtiem vairs nebija atnācis neviens. Pūhuā iekāpa zārkā, uzlika sev pāri vāku un palūdza nejaušam ceļiniekam, kurš nupat bija ieradies pilsētā, to aiznaglot. Ceļinieks par notikušo izstāstīja tirgū, un drīz vien visi pieviltie, saniknotie, bet vēl aizvien ziņkārības māktie pilsētas iedzīvotāji saskrēja pie Rietumu vārtiem, atrada tur tukšu zārku un izdzirdēja no debesīm atskanam Pūhuā zvaniņu, ko tas parasti šķindināja, vākdams ziedojumus. Pēdējā detaļa jau, protams, ir zināms pārspīlējums, taču simbolisks un iederīgs performatīvās mākslas instrumentu klāstā. Čaņbudisms un no tā atvasinātais japāņu dzenbudisms lielu uzmanību velta piepešas apskaidrības tehnikām, kas izmanto neverbālas komunikācijas līdzekļus. Liņdzi skola, kas Japānā deva pamatu Rindzai sektai, vienai no trim nozīmīgākajām sektām dzenbudismā, plaši izmantoja paradoksālas uzvedības piemērus, kuri īsu stāstu jeb anekdošu veidā tika pārstāstīti no paaudzes paaudzē, bet tajos, gluži kā stāstā par Pūhuā miršanu, nozīmīgs ir tūlītējs efekts – viņa akcija, performance vai mākslas darbs bija paredzēts pilsētas iedzīvotāju izsišanai no psiholoģiskā līdzsvara, dodot viņiem iespēju gūt kaut ko vairāk par parastu katarsi – tūlītēju apskaidrību.

Te jāatceras Imanuela Kanta dotais izskaidrojums smieklu reakcijai – saredzot to kā dvēseles kustību noteiktā virzienā, tad piepeši saskaroties ar pārsteiguma momentu un dodoties pretējā virzienā, rezultātā radot fiziski sajūtamu

46

svārstību: „Zīmīgi, ka visos gadījumos jokam jāsatur sevī kaut kas tāds, kas uz acumirkli var maldināt, tāpēc, kad ilūzija izgaisusi, pārvēršoties par neko, dvēsele atkal atskatās, lai izdarītu vēl vienu mēģinājumu, un tādējādi ar strauju saspringuma pastiprināšanos un pavājināšanos tiek svaidīta šurpu turpu un iesvārstīta.”

Te Kants ir pamanījis laba joka pamatnosacījumu – negaidīto sižeta vai nozīmes pavērsienu, ko Holivudas scenāristi dēvē par tvistu. Un tieši šis atsitiens vai klupiens izraisa smieklus. „Šīm svārstībām nepieciešami jāizraisa atbilstoša ķermeņa kustība, kas neapzināti turpinās un rada nogurumu. Bet līdz ar to arī jautrību (kā veselību sekmējošas kustības sekas). Tam atbilst mūsu iekšējo orgānu elastīgo daļu secīgs sasprindzinājums un atslābums, kas pāriet uz diafragmu (līdzīgi sajūtai, kādu pazīst kutelīgi ļaudis), turklāt plaušas straujās izelpās izgrūž gaisu un rada veselībai derīgu kustību; tikai šī kustība un nevis tas, kas norisinās mūsu dvēselē, ir īstais cēlonis patikai pret domu, kas pati īstenībā neko neattēlo.” (Imanuels Kants. „Spriestspējas kritika”, 1. grāmata, 54. paragrāfs, Riharda Kūļa tulkojums.) Gluži tāpat kā labs joka stāstītājs ir tas, kurš pats nesmejas, bet ļauj klausītāja dvēselei veikt māņu kustību, atskatīties un iesvārstīt diafragmu nevaldāmos smieklos, arī talantīgs mākslinieks savos darbos neatklāj sevi.

Miķelis Fišers cenšas saglabāt nekustīgu sejas izteiksmi ne tik ļoti, lai slēptu kauna piesarkumu, par ko uztraucās Dekarta minētie komedianti, cik vēloties radīt pareizo apziņas situāciju viņa mākslas darbu skatītāju galvās, lai (gluži kā budistu mūks Pūhuā) iesvārstītu viņu diafragmas pareizajā, apskaidrību izraisošajā frekvencē. _ Pirmpublicējums katalogā What Can Go Wrong: The Pavilion of the Republic of Latvia at the 57th International Art Exhibition La Biennale di Venezia: Miķelis Fišers [Kas slikts var notikt: Latvijas Republikas paviljons 57. starptautiskajā mākslas izstādē La Biennale di Venezia: Miķelis Fišers]. Rīga: Indie, 2017

06–07/17

Nr. 114

PORTRETS

1

Ironija, humors un absurdi.

Jānis Filipovičs Andra Silapētere

Jāni Filipoviču noteikti varam dēvēt par vienu no retajiem māksliniekiem Latvijā, kurš savos darbos mērķtiecīgi izmanto ironiju, satīru un brīžiem arī visai dzēlīgu sarkasmu, norādot gan uz dažādām sociālām parādībām, gan arī politiskiem aspektiem. „Gribas paķengāt,” saka Filipovičs, kad tiekamies, lai parunātu par viņa jaunāko projektu. Patlaban viņš gatavojas izstādei kopā ar Oļegu Tillbergu, kura notiks no 8. jūlija līdz 6. augustam Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā un noslēgs Latvijas Laikmetīgā mākslas centra (LLMC) rīkoto izstāžu sēriju „Divdabis”. Tās trijās izstādēs bija aicināti piedalīties dažādu paaudžu mākslinieki, pievēršot uzmanību nesenās mākslas vēstures personībām un aicinot paraudzīties uz viņu darbiem un darbības kontekstu no šodienas perspektīvas. Filipoviča un Tillberga izstādes kuratores Solvita Krese un Diāna Popova, izceļot Tillbergu kā zīmīgu instalācijas mākslinieku Latvijā, ir izvēlējušās viņa instalā-

ciju „Pali”. Tā pirmoreiz tika eksponēta 1994. gadā galerijā „M6” un vēlāk ieguva arī starptautisku atzinību, bet tagad izstādē būs skatāma instalācijas rekonstrukcija.

Savukārt Filipovičs „Divdabja” ietvaros veidos jaundarbu, kas būs Tillberga „Palu” komentārs, izvēršot instalācijas tematiku citā skatījumā.

Jānis Filipovičs (1978) ir 2008. gadā beidzis Latvijas Mākslas akadēmijas Vizuālās komunikācijas nodaļu, bet paralēli mākslinieciskajai darbībai arī strādājis celtniecībā, tirgojis cepumus, nodevis ekspluatācijā mobilo sakaru torņus, apguvis metinātāja prasmes Rīgas 3. arodskolā, kā arī pabeidzis pedagoģijas kursus Latvijas Universitātē. Filipovičs apgalvo, ka piedalās izstādēs tikai tad, kad to vēlas, un līdz šim ir bijis dalībnieks vairākās grupu izstādēs Latvijā. Savu pirmo personālizstādi „Пчеловек/Pčelovek” viņš sarīkoja 2014. gadā LLMC Ofisa galerijā un tajā ironizēja par valsti, kurā dzīvojam, tās

47

sabiedrību un politiku, asociatīvi norādot uz dažādām „nejēdzībām”.

Filipoviča darbi ir sociālkritiski, tomēr savā izteiksmes formā viegli – tie neieslīgst smagnējā parādību analīzē vai sašutumā par kaut ko. Šķiet, viņa objekti, instalācijas un foto sērijas, kurās atainotas dažādas inscenētas situācijas, veidojas kā atsevišķas piezīmes vai frāzes, kas trāpīgi raksturo kādu „nesakarību”, ko

1 Jānis Filipovičs Foto: Edgars Jurjāns

Nr. 114

PORTRETS

2

2 Jānis Filipovičs Skats no izstādes „Пчеловек/Pčelovek” LLMC Ofisa galerijā 2014 Foto: Didzis Grodzs

48

06–07/17

06–07/17

Nr. 114

PORTRETS

3

3 Jānis Filipovičs Skats no izstādes „Пчеловек/Pčelovek” LLMC Ofisa galerijā 2014 Foto: Didzis Grodzs

49

PORTRETS

Nr. 114

4

mākslinieks novērojis savā ikdienā. Viņa darbos neatradīsim dziļu „filozofiju” vai patiesības meklējumus. Filipovičs lietas tver vienkārši – tādas, kādas tās sastopam ikdienā, – ierasto kombinējot ar neierastu skatījumu. Darbu neatņemams komponents ir viegls humors, kā tāda salda glazūras kārta tām groteskajām ainām, ko mums rāda mākslinieks.

Filipoviča darbi lielākoties top sērijās, it kā izspēlējot viena scenārija vairākus variantus. Kā norāda viņš pats, šī pieeja attīstījusies galvenokārt izglītības ietekmē.

Proti, viņš pirms studijām Latvijas Mākslas akadēmijā mācījies Rīgas Lietišķās mākslas koledžas (tagad Rīgas Dizaina un mākslas vidusskola) Metāla mākslas nodaļā. Tur kā mācību darbi bieži veidotas dažādas rotas, un viena rotaslieta – piemēram, gredzens – tikusi darināta komplektā ar vēl citiem aksesuāriem – auskariem, kaklarotu vai piespraudi –, tā radot veselu kolekciju.

Filipovičs teic, ka arī Mākslas akadēmijā pasniedzēji vienmēr mudinājuši vienam darbam izvērst vairākus konceptuāli sais-

tītus variantus, un tā tagad ir attīstījusies par viņa māksliniecisko praksi. Iespējams, tai ir kāds sakars arī ar faktu, ka Filipovičs ir kolekcionārs. Šī aizraušanās aizsākusies ar nozīmīti, ko reiz viņam glabāšanā nodevis tēvs un kas vēlāk raisījusi tālāku interesi. Mākslinieks kolekcionē dažādus priekšmetus; tiem var būt vēsturiska vērtība, bet tai pašā laikā kolekcijā var ietilpt arī, piemēram, ugunsdzēsēja darba tērps.

Un jebkas no tās var nonākt arī mākslinieka darbos – piemēram, viņš mūsu sarunas laikā rāda foto sēriju „Kūlas dedzināšanas svētki un seku likvidācija” ar inscenētām situācijām, kurās pats ir modelis pieminētajā ugunsdzēsēja tērpā.

Interese par kolekcionēšanu konkrētāk izvērsta objektu, foto un video darbu sērijā „Nominatīvs. Kas?” (2008). Tai Filipovičs izgatavoja dažādu veidu sērkociņus, bet viņa interpretācijā tie ieguva neparastas papildfunkcijas, papildelementus un formas – te ar dzeloņiem, te āķiem, te ar divām galviņām. Doma par šādas kolekcijas izveidi radās, kad mākslinieks atklāja,

50

06–07/17

ka ir arī kolekcionāri, kuri krāj neparastas formas sērkociņus. Tad, it kā koķetējot ar interesi par šādiem kolekcionēšanas objektiem, tapa šī darbu sērija.

Bez jau pieminētā Filipovičam ir svarīgi, lai arī kādu darbu viņš veidotu vai ideju materializētu, visu panākt paša spēkiem, neizmantojot tehnoloģiju sniegtās iespējas, kas ļautu nesalīdzināmi vieglāk sasniegt rezultātu un varbūt arī padarīt to „iespaidīgāku”. To atspoguļo, piemēram, viņa agrīno darbu virkne. Viens no tiem, „Natūrā” (2006), tapa absolvējot Mākslas akadēmiju, un tam tika izmantotas degauklas no dažādiem inscenējumiem, kas dokumentēti foto sērijā. Arī strādājot pie darba „Ziemelis” (2006), mākslinieks eksperimentu gaitā radīja īpašu autortehniku, veidojot atšķirīgus attēlus no ledus kristāliem uz metāla plāksnēm. Mazliet „no citas sērijas” ir darbs „…iepūt manam draugam ar!” (2007), kas tapis, apspēlējot ideju „do it your self”, un kurā Filipovičs paplašina gludekļa funkcionālās iespējas citu darbību veikšanai – piemēram, karstā ūdens ieguvei no tekoša aukstā ūdens krāna vai no diviem gludekļiem uzkonstruējot tosteri karstmaizīšu pagatavošanai. Šādu absurdu lokā iekļaujas arī jau pieminētā sērija „Nominatīvs. Kas?”, kurā Filipovičs ironizē par dažkārt absolūti bezjēdzīgiem darbiem, kurus cilvēki veic tikai tādēļ, lai gūtu kādus ienākumus. Tā viņš izgudro cilvēku, kas pie mājas stūra tur karogu, aizvietojot karogturi, vai kādu personu attēlo kā rezerves riepas turētāju mašīnas aizmugurē.

Mūsu sarunas noslēgumā vēl aizrunājamies par to, kāpēc viņam ir svarīgi kritiski un zobgalīgi norādīt uz ikdienas īstenībām un lietu šķietamo kārtību, un to, kā bieži vien paši savas darbības aranžējam aplami. Filipovičs norāda, ka par to viņam gluži vienkārši esot vairāk ko teikt, jo apkārt ir neiedomājami daudz nesakarīga un absurda. Viņš gan esot domājis par to, kā būtu „taisīt kaut ko skaistu”, tomēr satīra un melnais humors kā izteiksmes līdzekļi viņa uzmanību saistot vairāk. Šāds apgalvojums vedina Filipoviču uzlūkot kontekstā ar viņa paaudzes māksliniekiem, kuri šobrīd aktīvi darbojas Latvijas mākslā. Un šāds skatījuma rakurss ļauj arī itin skaidri definēt mākslinieka rokraksta galvenās iezīmes: tas galvenokārt saistāms ar estētiskā vai estetizējošā apzinātu izslēgšanu no viņa mākslas prakses.

To varam attiecināt gan uz Jāņa Filipoviča darbības metodēm, gan arī uz viņa darbu saturu. _

4 Jānis Filipovičs „...iepūt manam draugam ar!”

2007 Foto: Jānis Filipovičs

Venēcijas biennāles 57. starptautiskā mākslas izstāde Latvijas nacionālā paviljona ekspozīcija

KAS SLIKTS VAR NOTIKT

mākslinieks Miķelis Fišers, kuratore Inga Šteimane 13.maijs –26. novembris, 2017

Venēcija, Arsenāls fisers.lv

Organizētājs

fb.com/fisers

Galvenais atbalstītājs

Atbalstītāji

Nr. 114

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

06–07/17

¶ Veronika Viļuma

Lielāks par muzeju Projekts „Romans Suta – 120.

Universālā mākslas formula” Latvijas Nacionālās mākslas muzejs, Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejs 28.04.–09.07.2017.

Pērnais gads kultūras un mākslas dzīvē pagāja Jaņa Rozentāla zīmē, atstājot vērienīgo Romanam Sutam veltīto projektu šī gada vēlam pavasarim, kad jau rit daudzpusīgā mākslinieka 121. gadskārta. Tomēr gaidīšana ir attaisnojusies, ļaujot Latvijas Nacionālā mākslas muzeja speciālistiem atklāt un apmeklētājiem izrādīt iespaidīgu, arī vēl līdz šim neapzinātu Sutas mantojumu. Tas izrādījies tik plašs, ka izstāde vienlaikus apskatāma gan Latvijas Nacionālā mākslas muzeja (LNMM) galvenajā ēkā, gan Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejā (DMDM), tematiski atklājot Sutas plašo darbību glezniecībā, grafikā, lietišķajā mākslā, dizainā, grāmatu ilustrācijā, mākslas kritikā un pedagoģijā.

Laika līnija ar Sutas dzīvē un daiļradē nozīmīgākajiem notikumiem sagaida apmeklētāju LNMM, tāpēc tā ir pirmais pieturpunkts secīgā abu izstāžu apskatē.

Teksta fragmenti un vizuālie materiāli atklāj arī Sutas starptautiskos sakarus un ieguldījumu latviešu mākslas popularizēšanā Eiropā, ieliekot meistaru pasaules kontekstā un veidojot stāstu par Sutu kā maksimālistu, kura idejas nav pazinušas ne garīgās, ne ģeogrāfiskās robežas. Izstādē netrūkst arī privātās dzīves detaļu – pieminēts Sutas romāns ar aktrisi Benitu Ozoliņu, sniegts ieskats mākslinieka mātes kafejnīcas „Sukubs” ēdienkartē un lasāmas amizantas Anšlava Eglīša atmiņas par Sutas šaha spēli, kurās pausts izbrīns par to, kā Suta, „kas tik labi izjuta līdzsvaru un kompozīciju gleznās, nekādi nespēja uzbūvēt stabilu šaha partiju vai vadīt savus uzbrukumus saskaņoti”.

Lai arī vietām ar nekonsekventu pieturzīmju lietojumu, neproporcionālu apjomu un iztrūkstošiem avotu nosaukumiem, pavadošie teksti nenoliedzami ir interesanti, taču daiļrunīgāki ir paši Sutas darbi – franču modernista Luī Markusī (Louis Marcoussis) iedvesmotas stikla glezniecības tehnikā tapušas interjeru kompozīcijas, agrīnā kubisma garā vienkāršotas formas spilgtos eļļas darbos, ar aizrautību pētāmi tušas zīmējumi, kuros ar vienkāršu līniju palīdzību atdzīvojas

ormaņi, matroži, kāršu spēlmaņi un citi dzīves svinētāji, bet cirka mākslinieku un cīkstoņu attēlus pavada fotogrāfijas no Latvijas Valsts arhīva krājumiem.

Muzeja galvenās ēkas nākamās zāles atvēlētas Sutas darbībai kino un teātrī – tajās var aplūkot Sutas skices dekorācijām un kostīmiem, kā arī rekonstruētus skatuves iekārtojuma maketus.

LNMM izstādes scenogrāfiju veidojusi māksliniece Anna Heinrihsone. Ieceri nedaudz neskaidru padara krāsu līnijas, kas atzīmētas mākslinieka biogrāfijas laika līnijā un parādās pie darbiem. Ja tās izvietotas ar mērķi iedalīt mākslinieka daiļradi tematiskos blokos, centieni ir grūti nolasāmi; ja tām ir vien dekoratīvs nolūks – iespaids ir maldinošs.

Atšķirīga aina paveras DMDM, kur izstādes iekārtojumu veidojis Kristians Brekte. Tā ir spilgta, dzīvīga un, lai arī tekstā vairs nestāsta asprātīgas ainas no mākslinieka biogrāfijas, viņa temperaments un intereses atklājas šķīvju apgleznojumos un neparastu formu vāžu skicēs.

Sutas tušas zīmējumi it kā atdzīvojušies krāsās un atklājas dekoratīvajos šķīvjos, no kuriem interesantākie aizpilda visu plakni kompozicionāli izjustā naratīvā.

Papildus vērienīgajai porcelāna un pirmo reizi Latvijā izstādītajai keramikas darbu kolekcijai eksponēti arī mazāk redzēti objekti, tostarp Sutas interjeru skices. Telpā izceļas divi darbi no privātkolekcijām - Sutas interjera dekors „Meitene ar stirnu” un lieliski saglabājies krāšņais gobelēns, kas Sutam bijis pasūtīts kāzu dāvanai. Tāpat Sutas rokrakstu, kas 20. gs. 30. gados mainījies Art Deco un

52

Romans Suta „Pašportrets ar pīpi” Audekls, eļļa 49 × 46 cm 1919 Romana Sutas un Aleksandras Beļcovas muzeja kolekcija Foto: Normunds Brasliņš

neoklasikas virzienā, iespējams novērtēt masīvajās mēbelēs, kuru vidū ir arī pusgadu pirms izstādes rekonstruēts dīvāns.

Viena no lielākajām projekta vērtībām ir sadarbība plašā tās izpratnē, gan spējot vienkopus apvienot eksponātus no pieciem muzejiem un astoņām privātkolekcijām, gan piesaistot profesionālus aktierus tekstu ierunāšanai audiostāstos, kas paralēli izstādei LNMM klausāmi mobilajā aplikācijā, gan izveidojot īslaicīgo tetovējumu sēriju, kas kalpo kā oriģināls suvenīrs no muzeja apmeklējuma, gan arī sadarbojoties ar izglītības iestādēm.

Projekta vizuālo identitāti veidojusi konkursa kārtībā izraudzītā LMA Funkcionālā dizaina nodaļas studente Una Bergmane, kuras „skatījums uz Romana Sutas mākslu un personību vislabāk sabalsojās ar abu lielo izstāžu koncepciju”. Šī „sabalsošanās” varētu būt vēl izteiktāka, jo šobrīd abas izstādes kopā „saslēdz” vien Romana Sutas un Aleksandras Beļcovas muzejā atrasta neliela galviņas figūriņa, kas, ar 3D drukas palīdzību veidota, nezinātājam neko neizsakoša, balta sagaida LNMM, bet melna – DMDM.

Nr. 114

06–07/17

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Izstāde „Romans Suta – 120. Universālā mākslas formula” apvieno visus līdzšinējos centienus pastāstīt par Sutu, kas pēdējo pāris gadu laikā materializējušies vairākās izstādēs Romana Sutas un Aleksandras Beļcovas muzejā un nesen iznākušajā Romana Sutas monogrāfijā un grāmatā „Darbnīca „Baltars””, un dara to visaptveroši, izrādot tādu eksponātu kopumu, kādu vienuviet vēl labu laiku, ja ne vispār, noteikti nebūs iespējas pieredzēt.

¶ Santa Mičule

Digitālās jūras dzelmes Amālija Smita. ΜΗΧΑΝΙΚΟΣ Galerija „Alma” 10.04.–19.05.2017.

Amālija Smita (Amalie Smith, 1985) ir viena no atzītākajām jaunās paaudzes dāņu māksliniecēm, kura saņēmusi vairākus prestižus apbalvojumus. Rīgas Fotogrāfijas biennāles starpgada programmas ietvaros apskatāmā izstāde ΜΗΧΑΝΙΚΟΣ (Michanikos, kuratore Lizete Riņķe) bija dažādos medijos veidota instalācija.

Starpdisciplināra pieeja ne vien raksturo Smitas radošo darbību, bet kļuvusi arī par ļoti būtisku darbu sastāvdaļu – viņa apvieno gan dažādus vizuālās mākslas medijus, gan aktīvi iesaista rakstīšanu, papildinot darbus ar izvērstām esejām un izdodot hibrīdgrāmatas. Rīgā aplūkojamā izstāde demonstrēja mākslinieces mēģinājumus ar dažādu mediju mijiedarbošanu atklāt jaunas to iespējas un estētiskās iedarbības zonas.

Amālijas Smitas mākslinieciskais redzesloks ir ļoti plašs – viņu interesē dažādu laikmetu un kultūru fenomeni, un savus darbus viņa padara par to krustošanās vietu. ΜΗΧΑΝΙΚΟΣ impulsa pamatā bijusi grieķu tautas deja, saukta arī par sūkļu zvejnieku deju – sūkļu zvejniecība savulaik bijusi ļoti bīstama nodarbošanās, kas daudziem laupīja dzīvību vai nopietni sakropļoja. Divu lielu ekrānu videoinstalācijā, kas bija izkārtoti vienā no galerijas „Alma” aptumšotajām izstāžu telpām, bija redzama sūkļu zvejnieku deja divos dažādos izpildījumos: vienā to veica kustību fiksējošā kostīmā ietērpta dejotāja, savukārt otrā ekrānā viņas kustības atkārtoja nirēja figūras animācija. Pirmajā brīdī gan ideja, gan tās izpildījums šķita ārkārtīgi vienkārši – nekas pārsteidzošs tehnoloģisko iespēju laikmetā. Taču aplūkojot instalācijas video ilgāk, tas kļuva gandrīz hipnotizējošs. Pirmajā uztveres līmenī šo iespaidu radīja telpas scenogrāfiskais iekārtojums, kas atgādināja jūras dzelmi

un it kā atdzīvināja plakanos attēlus un nekustīgos objektus. Spilgti scenogrāfiskie efekti bieži vien varēja šķist pārāk „izklaidējoši”, mēģinot kairināt iztēli ar dažādu triku palīdzību. Lai arī Smitas izstāde bija visnotaļ sensuāla (toņu, gaismu, skaņu kopums diezgan spēcīgi iedarbojās uz maņām), taču tas viss palīdzēja koncentrēt skatītāja uzmanību, nevis izklaidēja viņu. Pašās dejas kustībās bija jaušams kaut kas līdz galam nesaprotams un pat makabrisks, ko pastiprināja arī paralēlie videokanāli. Neviļus radās jautājumi, kurā ekrānā redzamā attēlu plūsma ir „īstāka” un vai šāds īstums vispār ir attiecināms uz digitālo mākslu?

Māksliniece nebija centusies pārsteigt skatītāju ar kādu pseidofilozofisku dejas vēstījumu vai piesātināt redzamo ar spēcīgām emocionālām nokrāsām. Izstādē izveidotās struktūras bija neitrāli vizualizēti domu pieturpunkti, kādos māksliniece bija izvēlējusies aplūkot viņu ieintersējušo tēmu – stāstu par antīku deju, kas tiek restaurēta moderno tehnoloģiju valodā. Šķiet, ka māksliniece neuztver mūsdienu un seno kultūru kā pretstatus un viņas skatījums uz kultūras fenomeniem nav laika nogriežņu ierobežots.

Amālija Smita veido starpkultūru tramplīnus, kas vienlaikus apvērš arī laiktelpas dalījumus. Šis princips vēl lielākā mērā atklājās skulptūrā „Boy”, kas bija ģipša atlējums daļai no sengrieķu zēna skulptūras, ko savulaik atradis viens no sūkļu zvejniekiem, kā arī neona cauruļu objekts „3D”, kura principi tika izmantoti skulptūras „Boy” izgatavošanā – tēlniecības darba oriģināls tika skenēts trīs dimensijās, radot 3D modeli no polisterēna putām. Skulptūru grupā bija redzama līdzīga tēlu reinkarnācija kā video instalācijā, proti, viens un tas pats tēls tika realizēts dažādos medijos, starp abiem saglabājot nabassaiti – tēli neizbēgami atsaucās viens uz otru un savdabīgā veidā turpināja dzīvot „viens otrā”.

53

Amālija Smita Videoinstalācija „Michanikos” Divkanālu video, 4 min 17 sek., līmēta kaņepju virve, krāsots saplāksnis 2015 Foto: Vents Āboltiņš

Jautājumi, ko savos darbos aktualizē Amālija Smita, nav radikāli jauni – virtuālo tehnoloģiju jaunradītā realitāte un tās attiecības ar „tradicionālo” realitāti nezaudē savu aktualitāti jau vairākus gadu desmitus, un tehnoloģiskais progress turpina atklāt jaunas šo attiecību šķautnes. Smitas izstāde nepozicionēja tos kā pretstatus; māksliniece drīzāk tiecās radīt jaunu mākslas telpu, kurā šīs abas paradigmas mijiedarbojās. Jāuzsver, ka izstāde bija daļa no Rīgas Fotogrāfijas biennāles starpgada programmas, kas, atšķirībā no daudziem citiem ar fotogrāfiju saistītiem notikumiem Latvijā, uzsvaru lika tieši uz foto medija starpdisciplinaritātes iespējām iepretim tradicionālajai izpratnei par fotogrāfiju kā statisku attēlu. ΜΗΧΑΝΙΚΟΣ ilustrēja šķietami neierobežoto māksliniecisko potenciālu, kas mūsdienās piemīt kombinācijai „attēls + tehnoloģija”. Amālijas Smitas radītie darbi bija hiperrealitātei radniecīgs īstenības atspulgs, taču līdzība balstījās uz māksliniecisko tēlu pārnesumiem, nevis to mehānisku kopēšanu. Šeit, protams, nāk prātā aizvien aktuālās Valtera Benjamina idejas par mākslas darbu tā tehnoloģiskās reproducēšanas laikmetā – tehnoloģiju attīstība 21. gadsimtā tikai padziļina neskaidrības par mākslas radīšanu kā mehānisku procesu. Vienlaikus tikpat skaidrs ir arī tas, ka māksla ir kaut kas sarežģītāks par tās radīšanas nosacījumiem (pat ja tie nav mazsvarīgi) un arī virtuālo mediju objektiem var piemist kas aurai līdzīgs.

Nr. 114

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Raimundo de Madraso i Garreta „Dzimšanas dienas apsveikums” Audekls, eļļa 81 x 65 cm 1880 Foto: Raimonds Kalējs

¶ Raimonds Kalējs

Maģiskais ducis no Spānijas Prado Nacionālā muzeja kolekcijas darbu izstāde „Prado 12 raksturi” Mākslas muzejs „Rīgas birža” 25.03.–16.07.2017.

Vienmēr esmu uzskatījis, ka mākslas darbu, neatkarīgi no tā medija, pa īstam var novērtēt, tikai un vienīgi sastopoties ar to vaigā, nevis pastarpināti iepazīstoties ar drukātu vai digitālajā vidē publicētu reprodukciju, kas nesniedz autentisku informāciju nedz par medija specifiku, nedz arī par darba parametriem un eksponēšanas telpu, bet dod tikai bezpersonisku, izmēros un krāsās transformētu nojausmu par tā izskatu. Pateicoties Mākslas muzeja „Rīgas birža” mecenātiem Inārai un Borisam Tetereviem, kā arī muzeja vadītājas Daigas Upenieces veiksmīgajai sadarbībai ar Prado Nacionālā muzeja direktoru Migelu Sugasu (Miguel Zugaza), patlaban katram Rīgā tiek dota unikāla iespēja tête-à-tête tikties ar divpadsmit darbiem, ko radījuši Rietumu mākslas vēsturē nozīmīgi gleznotāji. No tiem kā hrestomātiskākie jāmin flāmu baroka lielmeistars Pīters Pauls Rubenss un viņa audzēknis, Eiropas galmu portretists Antoniss fan Deiks, kluso dabu virtuozs Franss Sneiderss, redzamākais spāņu romantisma pārstāvis Fransisko Goija, izcilais 17. gadsimta Spānijas gleznotājs Bartolomē Estebans Muriljo un Venēcijas skolas pārstāvis Paolo Veronēze. Prado muzejs pastāv jau gandrīz 200 gadus, un tā kolekcija aptver neskaitāmus mākslas laikmetus, atspoguļojot Rietumu glezniecības ģenēzi

un attīstību. „Rīgas biržā” skatāmajā izstādē varam baudīt šo laikmetu glezniecības esenci – 16.–19. gs. portreta šedevrus, turklāt – tikai sievietes simboliskās un daudznozīmīgās lomas aspektā.

Izstādē eksponēti divpadsmit sieviešu portreti un sadzīves žanra darbi ar alegorisku un reliģisku raksturu, kuros katras sievišķīgais veidols atklāts visdažādākajos attiecīgajam laikmetam raksturīgākajos tēlos: te varam vērot gan augstdzimušu karalieni, gan didaktisku mātišķuma, dievbijības un puritāniskas tikumības simbolu, gan koķetu 19. gadsimta skaistuma un elegances etalonu, gan vieglprātīgas nimfas, venēciešu kurtizāni, kārdinošu pavedinātāju, gan ļaunu raganu. Atbilstoši šiem dažādajiem raksturiem definētas arī izstādes ekspozīcijas 12 daļas: „Pirmsākums, Ieva”, „Dvēseles pazudinātāja”, „Mūžam mainīgā”, „Valdniece”, „Noslēpumainā”, „Ciniķe”, „Māte”, „Mīļotā”, „Sieviete-drāma”, „Pašpārliecinātā”, „Izsmalcinātā”, „Bezvainīgā, dvēseles glābēja”, – tā ļaujot skatītājiem gūt dziļāku vēstījuma izpratni un veidot intīmāku, saturīgāku sarunu ar ikvienu no savu laikmetu pārstāvošajiem personāžiem.

Katrs izstādes darbs, papildināts ar anotāciju un izsmeļošu informāciju par autoru un darbu, muzeja telpā ieguvis nozīmīgu teritoriālu autonomiju, un skatītājs tiek vests maģiskā ceļojumā cauri gadsimtu kultūras vēsturei no augstās renesanses un manierisma līdz pat spāņu un flāmu barokam, rokoko un 19. gs. reālismam.

Neraugoties uz darbu šķietami nelielo skaitu, izstādē laiks aizlido vēja spārniem, jo katra glezna, neatkarīgi no tās izmēra, ietver sevī romāna apjoma stāstu par atainotā laika sabiedrības tikumiem un morāli, par personībām un to nereti traģiskajām attiecībām, par valstu ģeopolitisko vēsturi, ticības un varas apliecinājumiem, bailēm, pieķeršanos un mīlestību.

Līdzās minētajiem, plašākai publikai labi pazīstamajiem glezniecības grandiem izstādē baudāmi ne mazāk virtuozi, bet tikai mākslas vēsturē erudītākam skatītājam zināmi (vai pat aizvien nezināmi) meistari.

To vidū ir Pītera Brēgela Vecākā sievastēvs, Antverpenes 16. gs. gleznotājs Pīters Huks van Ālsts, ar biedējoši pamācošo „Svētā Antonija kārdināšanas” ainu; kāds nezināms Fonteblo skolas meistars ar delartiskās itāļu komēdijas alegoriski tērptajiem aktieriem darbā „Sieviete starp diviem vecumiem”; sadzīves žanra rokoko laikmeta aragoniešu gleznotājs Hosē Kamarons Bonanats, kurš nelielos formātos radījis piemīlīgas kompozīcijas ar svētku tematiku un graciozām smalku sieviešu figūrām un 12 raksturu kompānijai pievienojis sapņaino „Sēdošas sievietes” tēlu; 19. gs. otrās puses spāņu

54

06–07/17

vēsturiskā un portreta žanra autoritāte Kasado del Alisals ar savai daiļradei neierastā maigi dūmakainā manierē gleznotu „Franču dāmas portretu”, kā arī Romā dzimušais, bet Parīzē izglītību guvušais kosmopolītiskais spāņu reālists Raimundo de Madraso i Garreta ar emocionāli pastozi gleznoto „Dzimšanas dienas apsveikumu”, kurā galvenajā lomā redzam viņa iecienīto modeli Alīnu Masonu.

Izstādei arī izdots kvalitatīvs, labām ilustrācijām un saistošiem mākslas teorētiķu komentāriem bagāts katalogs, kas gluži kā labu atmiņu albums godam atgādinās par neaizmirstamo tikšanos ar maģisko duci no Spānijas.

¶ Eduards Dorofejevs

Rasējuma varā Paulis Liepa. „Daiļo mākslu kabinets” Mūkusalas Mākslas salons 23.03.–06.05.2017.

Jauno Pauļa Liepas personālizstādi Mūkusalas Mākslas salonā varēja gaidīt ar ziņkārīgu nepacietību un pieklusinātu trauksmi, līdzīgi kā mēs gaidām iecienīta seriāla nākamo sezonu vai grāmatu cikla kārtējo turpinājumu. Trīs iepriekšējās izstādes jau deva pietiekami labu priekšstatu par mākslinieku interesējošām tēmām, vizuālās valodas specifiku un mākslas darbu tehnikas īpatnībām, lai varētu mierīgi ar saldas intrigas sajūtu baudīt Liepas grafikas eksperimentu jauno sēriju. Šoreiz izstāde atkāpās tālāk no ikdienas priekšmetiskās realitātes, lai palūkotos uz lieliem procesiem, kas virza pasauli. Nenoliedzami viens no šādiem fundamentāliem dzinuļiem ir vara visplašākā nozīmē, un to mākslinieks savos daudzslāņainajos grafikas darbos preparē ar veselīgas ironijas devu. Pašu Pauli Liepu var pieskaitīt pie tā saucamās „klusās mākslas” piekritējiem, kuri uzskata, ka autoram nav jārunā par saviem darbiem, ļaujot mākslai pašai nest vēstījumu un patstāvīgi cīnīties par skatītāja emocijām un interesi. Var izklausīties, ka šāda veida brīvība skatītāju var dezorientēt interpretāciju bezgalībā, bet patiesībā katrs mākslinieka rūpīgi uzkonstruētais tēls sasniedz mērķi, neprasot autora komentārus. Izstādes kontekstā arī mākslinieka vara pār skatītāja uztveri var kļūt par vienu no šī plašā fenomena šķautnēm.

Liepas darbu kontekstā vienmēr aktuāls paliek jautājums par robežlīniju, aiz kuras grafikas jēdziena pastāvēšanu var sākt apšaubīt. Tomēr ar katru izstādi arvien skaidrāk var redzēt, kā pats mākslinieks konsekventi papla-

Nr. 114

06–07/17

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

priekšmeti, atlasīti atbilstoši īpašnieka gaumei un interesēm. Bet kunstkameras pildīja arī reprezentatīvas funkcijas, proti, demonstrēja īpašnieka zināšanu plašumu un spēju iegādāties unikālas lietas. Citiem vārdiem – to, cik tālu sniedzas kolekcionāra intelektuālā vai fiziskā vara pār pasauli. Un par to visos laikos liecinājis viņa „daiļo mākslu kabinets”.

¶ Andrejs Ģērmanis

Mākslas misijai uzticīga daba Leonīda Āriņa 110 gadu jubilejas izstāde Tukuma Mākslas muzejs 08.04.–25.06.2017.

Paulis Liepa „N8317R” Finieris, papīrs, augstspiede 33 × 33 cm 2017 Foto: Paulis Liepa

šina grafikas pastāvēšanas teritoriju un radošo izmēģinājumu lauku. Šīs izstādes darbi turpināja Liepas eksperimentus ar vairākās kārtās līmētām, sietspiedes tehnikā apdrukātām papīra loksnēm, kas pārklājoties veido sarežģītas struktūras, ko varētu saukt par telpiskām kolāžām. Darbu formas daudzslāņainā struktūra, kurā vairāki tēli un vēstījumi pastāv vienlaicīgi, bet atrodas dažādās varas pozīcijās, atbalsojas arī darbu blīvi sapresētajā semantiskajā struktūrā. Abos gadījumos pakļautie apakšslāņi un virskārtas grafiski izteiksmīgās zīmes veido dramatisku spriedzi starp universālu skaidrību un subjektīvu tēlainību.

Izmantojot rasējuma tehnisko valodu, Liepa, no vienas puses, turpina izzināt realitāti, atspoguļojot to stingrā kārtībā un ar ģeometrisku precizitāti, bet, no otras puses, nepalaiž garām iespēju izmantot mistifikāciju. Augstspiedes tehnikā veidotie darbi atgādina aizmirstas liecības vai nejauši atrastus dokumentus, kuru ikdienišķi neuzkrītošajam izskatam piemīt liels ticamības efekts. Neieslīgstot mistifikācijas naratīvā, šie darbi atgādina par to, cik grafika ir ierasta un klātesoša parādība mūsu dzīvē un ka tās vara pār mums ir tik pašsaprotama, ka mēs to ikdienā nemaz nemanām. Tomēr, ska-

toties uz mākslas darbiem, kuri tik ļoti atgādina rasējumus, shēmas un grafikus, pārņem arī pesimistiska nojausma, ka, iespējams, dzīves pamatā tomēr ir mehānisms vai mašīna, kuru mēs neesam izgudrojuši, bet kuras vadītāji vai inženieri mēs naivi cenšamies būt.

Totāla kontrole pār dzīvi ir varas utopiskais mērķis, un militāra vara, protams, ir vistiešākais, bet ne visefektīvākais veids, ja to salīdzinām ar tādu atklātu un šķietami humānu kontroles veidu kā novērošana un informācijas vākšana. Uz šādām domām uzvedina atsevišķi Liepas darbi, kuros militāras mašīnas kā suverēnu zemes gabalu pavadoņi tiek nomainīti pret tēmēkļa krustiņu vai objektīva rāmīti, caur kuru kāds kāri raugās uz šo pasauli. Kam ir informācija, tam ir vara. Šajā aspektā nevar nepieminēt, ka jau pašā izstādes neuzkrītošajā nosaukumā „Daiļo mākslu kabinets” paslēpts ironisks zemteksts.

Jēdziens „kabinets”, ko izmantojam, lai apzīmētu darba kabinetu, ir jauno laiku izgudrojums un sabiedrības intelektualizācijas produkts. Kabineta sākotnējā funkcija renesanses laikā tika atvasināta no lādēm, kurās glabājās dažādi priekšmeti – materializētas zināšanas par pasauli. Atšķirībā no plašām, gaišām galerijām, kas bija paredzētas mākslas darbu eksponēšanai, kabinets bija neliela istaba, piekrāmēta ar visdažādākajiem priekšmetiem – sākot no herbārijiem un eksotiskiem suvenīriem līdz kristāliem un maģiskiem artefaktiem. Vēlāk šādas kolekcijas deva impulsu pirmajiem tematiskajiem muzejiem un arī t. s. kunstkamerām – „mākslas kabinetiem”, kuros dominēja dīvaini cilvēka vai dabas radīti

55

Tukumam un pilsētas mākslas muzejam Leonīds Āriņš ir ļoti nozīmīga personība. Patiesībā viņa nopelni Latvijā pirmā provinces mākslas muzeja veidošanā un dibināšanā 20. gadsimta 30. gados augstu vērtējami visas valsts mērogā. Ar pašaizliedzīgu darbu un respektējamu pacietību Āriņš panāca, ka 1935. gada 30. decembrī Tukuma pilsētas valde nolēma pieņemt viņa dāvinājumu – 50 latviešu mākslinieku darbus – un dibināt pilsētas mākslas muzeju. Drīz pēc tam, 1936. gada 5. un 6. janvārī, Tukuma pilsētas pamatskolā notika muzeja dibināšanas izstāde. Publikai tika parādīti 57 mākslas darbi. Notikums tālaika sabiedrībā tika pamanīts, un Tukuma muzeja mākslas kolekcija, kas laika gaitā krietni papildināta, tiek augstu vērtēta arī tagad.

Pats Āriņš no 1938. gada līdz 1953. gadam bija muzeja direktors, vēlāk – vidusskolas skolotājs. Savā daiļradē Leonīds Āriņš bijis interesants, savdabīgs, nedaudz savrups sava ceļa gājējs, kurš sevi izteicis galvenokārt eļļas gleznās un tušas zīmējumos, reizēm lietojot arī akvareli.

Mākslinieka jubilejas izstāde iekārtota abās Tukuma muzeja zālēs. Darbus piedāvājis Latvijas Nacionālais mākslas muzejs, Mūkusalas Mākslas galerija, Tukuma muzejs un Leonīda Āriņa meita Monika Bērzs-Bērziņa no ģimenes kolekcijas.

Meistars neizmantoja plašu tēmu loku; radošo ierosmi viņš smēlās no vienkāršām lietām un situācijām, kas bija apkārt un viņu emocionāli uzrunāja. Izteiksmes veidu gan viņš mūža dažādos laikos mēdza mainīt, eksperimentējot ar krāsu un formu, bet tas pagājušā gadsimta 40. gadu vidū sociālistiskā reālisma dogmatikas apstākļos viņam lika uz 23 gadiem atvadīties no Mākslinieku savienības. Toties,

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Leonīds Āriņš „Gleznotāja darbnīcā” Audekls, eļļa 81 × 100 cm 1991 No Monikas Bērzs-Bērziņas kolekcijas Foto: Juris Visockis

atgriezies tajā citos apstākļos, jau pensijas vecumā, viņš radoši uzplauka, sāka gūt atzinību un, nelaužot savu inteliģentā domātāja raksturu, ieņēma pelnīto vietu latviešu glezniecībā. Mākslinieku savienības gleznotāju kolektīvs viņa mākslā ieraudzīja neliekuļotu patiesumu – ar dažām franču postimpresionisma (Matiss, Ruo, Marks Šagāls) iezīmēm. Atceros gleznotājas Lidijas Auzas kaismīgo runu gleznotāju sekcijas sanāksmē 1969. gadā, kad Āriņu no jauna uzņēma latviešu mākslinieku kolektīvā. Arī Ojārs Ābols vienmēr atzinīgi vērtēja Āriņa mākslas pamatprincipus.

Ko viņš gleznoja? Vienmēr – tikai intīmi un subjektīvi pārdzīvoto. Paša būvēto saules apspīdēto mājiņu stacijas Tukums-2 apkaimē, savu lakoniski iekārtoto darbnīcu ar oranži sārtām sienām un lielu logu, lai mīlētā saule piesilda katru telpas stūri, un sievietes siluetu pie tā.

Klusās dabas ar mākslinieka piederumiem, franču mākslas žurnāliem vai augļiem,

Nr. 114 molbertu, uz kura stāv iesākts audekls vai arī jau pabeigta glezna, un paša gleznas autora tēlu darbnīcas centrā. Āriņš nebija dabas nogleznotājs, bet ieraudzītais un izjustais uzurdīja viņā emocijas un tās, ieprogrammētas tēlos, uzrunā jūtīgu skatītāju. 70. un 80. gados viņš mēdza iegriezties Mākslinieku savienības glezniecības jeb tā dēvētajā Mūrnieka studijā (to vadīja gleznotājs Laimdots Mūrnieks), kur gleznotājiem pozēja daiļas „nimfas”, un tur guva ierosmi mūžsenai tēmai – mākslinieks un modelis. Atskaites izstādē, kas parasti notika pavasarī, Āriņš izlika arī savu mājās pabeigto veikumu. Viens no tiem ir skatāms arī jubilejas izstādē. Mākslinieku savienības biedra statusā Āriņš guva iespēju doties radošā komandējumā uz Krimu, kur tapa vairāki Gurzufas līča skati, kas redzami arī izstādē. Āriņš nebija portretists šī vārda parastajā nozīmē. Bet, izmantojot savus zīmējumus un skices, viņš ir radījis vairākus darbus, kurus nosaucis par portretiem, respektīvi, pašportretiem. Izstādē uzmanību piesaista 1983. gadā gleznotais „Pašportrets ar sauli” brūnā, pulētā koka rāmī. Bālgani spīdīgie briļļu stikli mākslinieka sejai piešķir tādu kā suģestējošu spēku, kas „aizķer”skatītāju. Āriņa vienkāršā, godīgā un mākslas misijai uzticīgā daba – varbūt ne uzreiz, bet iedziļinoties un iepazīstot to tuvāk – paver skatītājam tīru, gaišu un estētiski pārdzīvotu apvārsni.

No eksponētajām gleznām vēl gribas pieminēt „Vakara saulē” (1981), „85. dzimšanas diena” (1991), „Gleznotāja darbnīcā” (1991), „Krītošie ziedi” (1980), „Pie loga” (1962). Izstādīti arī vairāki senāk tapuši darbi, kas risināti mierīgākā kolorītā – kā „Klusā daba” (ar pudeli un kannu, 1949), „Klusā daba” (divas pudeles uz loga, 1944) un „Klusā daba ar baltajiem bumbieriem” (1946) no Mākslinieku savienības kolekcijas. Āriņš ļoti daudz zīmēja. Visi, kas pazina mākslinieku (es nerunāju tikai

06–07/17

par tukumniekiem), atceras, ka viņam gandrīz vienmēr rokā bija pavecs ādas portfelis ar zīmējamiem piederumiem – melnās tušas pudelīti, spalvaskātu ar metāla spalvu un četrās daļās salocītu zīmēšanas papīru –, kas ik pa brīdim tika likti lietā, lai tikai Āriņam raksturīgā grafiskā valodā piefiksētu ārpasaules vizuālos tēlus. Uz katra zīmējuma viņš parakstījās, pievienoja datumu un reizēm arī nelielu komentāru. Tādu četrdaļīgu zīmējumu māksliniekam sakrājās tūkstošiem, veidojot savdabīgu vizuālu dienasgrāmatu (Āriņam bija arī rakstiska). Jubilejas izstādē redzami vairāki tušas zīmējumi un daži akvareļi, galvenokārt no mākslinieka meitas Monikas krājumiem. Āriņa daiļrade bez zīmējumu mapēm nav iedomājama. Ar Tukuma muzeja un Āriņa tuvinieku gādību tie oriģināllielumā reproducēti albumā un samazinātā izmērā – pastkartēs. Jau 1968. gadā meistaram bija plaša zīmējumu izstāde Rīgā, Valsts vēstures muzejā, un šie darbi līdz ar gleznām kļuva par pamatu Āriņa atkaluzņemšanai Mākslinieku savienībā. Toreiz provinces izstādēm bija mazs svars, pieprasīja republikāniskās izstādes – un Āriņa izstādi Rīgā atzina par „republikānisku”.

Tolaik, kad savdabīgā personība un lieliskais mākslinieks Leonīds Āriņš tika ieraudzīts un atzīts, oficiālās prasības bija gan pamatotas, gan aburdas, respektīvi, tās bija pretrunīgas, bet pretrunu jau netrūkst arī šodien, un varbūt tas ir likumsakarīgi.

¶ Ieva Vīksne

Ko lai es ar šo iesāku?

Gunta Podiņa. „Mēs neesam neredzami” Latvijas Fotogrāfijas muzejs 06.04.–07.05.2017.

Apmeklējot izstādes un iedziļinoties mākslas norisēs, vispirms mēdzu izlasīt pavadošo tekstu un tikai tad apskatīt to, kas izkārts pie sienām. Guntas Podiņas izstāde nebija izņēmums. Tekstā vienā no teikumiem par socioekonomisko realitāti un tās varoņiem bija pieminēts, ka izstāde spēj pievērst sabiedrības uzmanību neredzīgo un vājredzīgo cilvēku problēmām un dzīvesveidam. Latvijas Fotogrāfijas muzejs fokusējas uz foto- grāfijas praktiskajiem aspektiem, tās vēsturi un funkciju, tāpēc

Gunta Podiņa „Bez nosaukuma” 2011–2015 Foto: Gunta Podiņa

56

06–07/17

liekas piemērota vieta šādai izstādei: antropoloģiska dokumentācija, pētījums par cilvēku dzīvi noteiktā reģionā ar tam specifisku problēmu un izaicinājumu klāstu. Ja izstādes mērķis bija pastāstīt par apkārto notiekošo un likt pārdomāt un novērtēt to, tad tas veiksmīgi sakrita ar muzeja mērķiem un uzdevumiem. Taču es aizdomājos par to, ka izstādi bija iespējams uztver arī no cita skatpunkta.

Uz baltajām sienām bija skatāmi vairāki cilvēku portreti, kas savukārt vērās skatītājā – ar redzēt nespējīgām acīm, kuru skatiens vērsts tik augstu, ka, šķiet, lūkojas uz Dievu vai pats sava galvaskausa saturā. Šie cilvēki atklājas mums bez „normalitātes” aizsega un cenzūras. Viņi uzrunā ar savu bezbalsīgo kliedzienu: „Mēs neesam neredzami!” Tikpat spēcīga vizuālā valoda ir viņu roku un plaukstu fotogrāfijām, jo lielai daļai neredzīgo un vājredzīgo rokas gandrīz aizstāj acis un tauste palīdz redzēt. Tās ir plaukstas, kas iepazīst apkārt esošo sejas pēc to izliekuma vai tekstūras.

Viņi redz, tikai pavisam citādi – un arī sapņo citādi.

Prātā velku paralēles ar Intas Rukas un Diānas Arbuses fotogrāfijām, kurās bērni un pieaugušie parādīti patiesi savā būtībā, bez atvainošanās vai aizbildināšanās. Taču Guntas Podiņas izstādes attēlos redzamā patiesība, realitātes dokumentācija bez lielām provokācijām normalizē portretētos cilvēkus un vidi. Tās ir blokmājas, izdrupušas un bedrainas ielas, noplukušas virtuves ar vaskadrānu apklātiem galdiem. Ar nabadzību un visur klātesošu bezcerību. Ar cīņu un vēlmi būt. Ar šaubām un neticību citiem un rītdienai. Un man šķiet, ka mūsu platuma grādos ar šo vairs nevienu nevar pārsteigt vai līdz sirds dziļumiem aizkustināt. Šo vēstījumu paspilgtina arhīva materiāli, kas izceļ idillisko pagātni un rada iespaidu, ka komunistiskā iekārta daudz vairāk rūpējās par šo cilvēku labklājību un likteni. Ir sāpīgi, un nepamet netaisnīguma sajūta, taču parādās „vidējā pilsoņa” jautājums „Nu un?” vai „Ko lai es ar šo iesāku?”

Jautājums, kāda ir bijusi autores personiskā motivācija veidot izstādi, man palika neatbildēts. Pietuvināšanās šo cilvēku stāstiem raisīja empātiju un iepazīstināja ar nepazīstamu kopienu, taču beigās aizgāju prom, tā arī līdz galam neaizkustināta. Secināju, ka sērija kā dokumentāls darbs, realitātes fiksācija pilnībā pilda savas funkcijas, taču, apskatot šo darbu kā daļu no Rīgas Fotogrāfijas biennāles, kas sevi pozicionē kā laikmetīgu mākslas notikumu, īsti netapa skaidrs, kā šī sērija iekļaujas laikmetīgās mākslas kontekstā.

Pie sevis pārdomāju, vai sociāla dokumentālā fotogrāfija bez atrisinājuma vai sava veida kulminācijas spēj būt mūsdienīga un aktuāla. Arhīvu izmantošana dažādos formātos jau kādu laiku dominē autorfotogrāfijas lauciņā, bet vai vienmēr tā palīdz sasniegt mērķi un vai pati arhīva lietošana tādējādi nekļūst pašmērķīga? „Mēs neesam neredzami” gan radīja sentimenta pilnas pārdomas, taču bija zaudējusi saikni ar tagadni. Gan tēli, gan vide, gan arhīva materiālu lietojums likās piederīgi kādam citam laikam. Tāpat kā Arbuse un Ruka.

Nr. 114

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

¶ Eduards Dorofejevs

Implantu medības Ieva Iltnere. „Implants” Galerija „Māksla XO” 08.05.–30.05.2017.

Izstāde „Implants” bija jau trešā Ievas Iltneres izstāde pēdējo četru gadu laikā galerijā „Māksla XO”. Kā bija rakstīts preses relīzē, to varēja uzskatīt par „noslēgumu tēmu ciklam, kas aizsākts un risināts izstādēs „Ne vien, bet arī” (2014) un „Bābele” (2015)”. Tomēr, neskatoties uz tematisko radniecību, jaunā izstāde izskatījās daudz piesātinātāka ar metaforām un simboliem, caur kuriem mūsdienīgas parādības ar mākslinieces radīto tēlu palīdzību spēja pacelties līdz filozofiskam vispārinājumam. Šķita, ka izstāde bija sasniegusi nepiespiestu līdzsvaru starp mākslas darbu saturu un to formālo risinājumu, un abu vienotāja loma dīvainā kārtā piederēja implantam – metaforai, kas vizuālu daudzveidību papildina ar intriģējošu vēstījumu.

Izstādes nosaukums ļoti organiski iekļāva eksponētās gleznas kopējā tematiskajā laukā un vilināja ne vien vizuāli baudīt kā allaž eleganto Ievas Iltneres glezniecību, bet arī mēģināt atšifrēt, kādā veidā jēdziens „implants” parādās katrā no darbiem.

Sadzīves valodā vārdam „implants”, protams, ir medicīniskas konotācijas ar kādu sintētisku materiālu, kas aizvieto kaulus vai citus audus organismā. Tomēr simboliskā nozīmē tas varētu būt jebkurš

57

svešķermenis vai mākslīgi radīts priekšmets, kas saglabā sistēmas veselumu, bet neizbēgami kontrastē ar jauno vidi.

Implants kā pretstats dabiskajam ved pie pārdomām par fundamentālām attiecībām starp mākslīgo un dabisko, bet, atšķirībā no romantiskās izvēles par labu dabai, Iltneres vizuālajās interpretācijās nav viennozīmīga emocionālā vērtējuma.

Māksliniece paliek uzticīga savam lielajam gandarījumam – vērot pasaulē pastāvošo daudzveidību tās visbrīnumainākajās kombinācijās.

Izstādē eksponētos darbus savstarpēji saistīja tēlainas atskaņas, kas ļāva pārvietoties nepārtrauktā simboliskā naratīvā, nezaudējot saiti ar kopējo tēmu. Pat tik maza un šķietami nenozīmīga detaļa kā darbu nosaukumi, kas uzrakstīti ar zīmuli uz sienām (līdzīgi varētu izskatīties mākslinieces domu vai noskaņu fiksācija viņas piezīmju blociņā) saglabāja vieglu improvizācijas šarmu un aicinājumu sekot līdzi mākslinieces tēlu meklējumiem, šaubām un interpretācijām. Savukārt Iltneres vizuāli atpazīstamie personāži un situācijas, citāti un konceptuālās atsauces deva iemeslu aizdomāties par aktuālām tēmām, kas skar katru no mums.

Izolācija un vientulība, noslēgta telpa ar saviem noteikumiem, rēgiem un mītiem – vai arī droša vieta, kurā esi neaizsniedzams, ārpus kontroles un novērošanas. Gleznā „Kapsulas viesnīca” dzīvojamā telpa ar stiklotām sienam meža

Ieva Iltnere „Kapsulas viesnīca” Audekls, akrils 150 × 180 cm 2017 Foto: Renārs Derrings

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

vidū ir vizuāli atvērta un noslēgta sevī vienlaicīgi. Vientuļnieka mītne kā ģeometriski striktas formas implants neregulārās dabas ķermenī. Tomēr daudz dramatiskāk par arhitektonisku iejaukšanos izskatās mirgojoša televīzijas ekrāna baltās gaismas bezdibenis, kas kā draudīgs svešķermenis mīt gandrīz katrā mājā – kā siena, kā ievelkošs caurums vai informatīvu troksni izstarojoša ierīce.

Implanti Iltneres darbos paradās ne tikai kā racionāla opozīcija dabai, bet arī spilgti vizuāli kontrasti. Apaļi siena rituļi ar savu cilindrisko formu duras romantiskā vērotāja acī tāpat kā taisnstūra reklāmas vairogi, jo paralēli dabai svešajai ģeometriskajai pareizībai šie svešķermeņi implantē dabas vidē arī racionālas, mehanizētas lauksaimniecības un tirgus ekonomikas funkcionēšanas principus. Protams, ne tikai informācija vai priekšmeti – arī cilvēks var būt svešķermenis, kā, piemēram, darbā „Diaspora”, no kura uz mums caur metāla žogu skatās nenosakāmas tautas pārstāvji, kas vienlaikus līdzinās Krievijas impērijas oficieriem un mūsdienu Austrumeiropas viesstrādniekiem. Dīvaini un nesaprotami simboliski svešinieki – citas kultūras implanti, ar kuriem visa Rietumu pasaule mēģina iemācīties sadzīvot. Tomēr gleznas vēstījuma viennozīmīga interpretācija ātri atduras pret ķieģeļu sienu, kas ne tikai veido fonu šīs dīvainās diasporas pārstāvjiem, bet arī norāda uz visām tām sienām, kas mākslīgi norobežo cilvēkus un tautas. Sienas tēla informatīvā klātbūtne mūsu dzīvē pēdējā laikā ir tik ļoti pieaugusi, ka, līdzīgi kā pirms trīsdesmit gadiem latviešu mākslinieku supergrafikās, siena kā zīme atkal kļūst aktuāla.

Vairākos izstādes darbos bija saskatāma arī dabas aizsardzības tēma. Salocīts meža ainavas zīmējums, kurā ģeometriski pareizas locījumu vietas attēlotas ar hiperreālistiski iluzoru efektu, noskaņoja uz pārdomām par dabas izmantošanu – tāpat kā ovālās formas darbs, kurā kā melnā peļķē redzamas nevis zvaigznes, bet ar komunikācijas kabeļu un vadu diegiem salāpītas tumšas debesis.

Pārsteidzoši, ka implantu tēmu var attiecināt arī uz mākslas vēsturi. Vismaz tādas domas rosījās galvā, stāvot pie gleznas „Crème de la crème”, kurā blakus Džefa Kūnsa slavenajam balonu sunītim attēlota Bruno Vasiļevska klusā daba. No vienas puses, spriežot pēc nosaukuma, darbu var uztvert kā mākslinieces cieņas apliecinājumu abiem māksliniekiem.

Tomēr vārds „implants” kā ledus šķemba Kaja acī atkal maina darba uztveri, un aiz Vasiļevska nemanāmi parādās t. s. „franču grupas” mākslinieki, Miervaldis Polis un citi, kuru eksperimenti ar fotoreālismu un citiem „buržuāziskās” mākslas stiliem savulaik kā implanti iedūrās Padomju Latvijas mākslas dzīvē. Un kaut gan, radot šos darbus, Ieva Iltnere, visticamāk, domāja pavisam par kaut ko citu, mēs, uz brīdi pārtraucot implantu meklēšanas spēli, varam sajust, ka šī māksla ir pa īstam dzīva – proti, tā eksistē un mainās līdz ar laiku, brīžiem atskatoties pagātnē un brīžiem nejauši pareģojot arī nākotni.

Nr. 114

06–07/17

Fransisko Goija „Aizmigušais saprāts dzemdē briesmoņus” 43. lapa no grafikas sērijas „Kaprīzes” Papīrs, oforts, akvatinta 1797–1799 LNMM kolekcija Publicitātes foto

¶ Ansis Vasks

Apgaismības laikmeta komiksu albums „Fransisko Goija (1746–1828). Kaprīzes” Mākslas muzejs „Rīgas birža” 25.03.–16.07.2017.

Izstādē viesojos svētdienā un, jāteic, par laimi muzejam, bet par nelaimi man, Fransisko Goijas grafiku sērijas „Kaprīzes” (Los Caprichos, 1799) baudīšana izvērtās visai sarežģīta. Nelielā Boses izstāžu zāle „Rīgas biržā” bija stāvgrūdām pilna ar mākslas baudītājiem, tāpat kā Lielā izstāžu zāle, kur skatāma „sezonas nagla” – izstāde „Prado 12 raksturi”. „Kaprīžu” sērijas grafiku miniatūrais izmērs prasa tās aplūkot no pavisam neliela attāluma, tādēļ, lai piekļūtu katram no šiem šedevriem, nācās pacietīgi stāvēt rindā. „Kaprīžu” sērijas – tāpat kā daudzu citu pagātnes mākslas šedevru – nozīmība slēpjas tās spējā apsteigt laiku. Uz toreizējā klasicisma mākslas fona pirmā no četrām lielajām Goijas grafiku sērijām bija kaut kas patiešām jauns: viņš sāka izmantot mākslu, lai paustu savus subjektīvos pārdzīvojumus un kritiskos vērojumus, kurus iespaidoja tolaik gaisā virmojošās apgaismības idejas. Tas vairs nebija vēsturē balstīts klasiskā skaistuma slavinājums, bet gan formā izcils un neparasts kritiskās domāšanas manifests.

Runājot par Goijas mākslu, nevar nepieminēt arī to, ka vairākus gadus pirms

58

„Kaprīžu” sērijas radīšanas mākslinieks piepeši zaudēja dzirdi. Daļēja fiziskā izolācija veicināja fokusēšanos uz savu iekšējo pasauli, likumsakarīgi radot spēcīgu un pesimistisku atbalsi arī viņa mākslā.

Un viena no pirmajām atbalsīm bija sociāli satīriskā grafiku sērija „Kaprīzes”.

Latvijas Nacionālā mākslas muzeja kolekcijā atrodas 78 no 80 šīs sērijas otrā laidiena lapām, savukārt izstādē, ņemot vērā telpas iespējas, bija eksponētas tikai 54 no tām. Nepilnīgi, tomēr pietiekami, lai spētu gūt priekšstatu par šī saturiski apjomīgā un mākslinieciski ietekmīgā darba raksturu. Tematiski pieskaņojoties sieviešu portretu izstādei „Prado 12 raksturi”, izstādes rīkotāji galvenokārt atlasījuši grafikas lapas, kas ataino daudzās sieviešu vājības un netikumus. Šķiet, ka tieši šis tēmu loks Goijas uzmanību saistījis visvairāk. Sieviete, kas tik akli tic burvestībām, ka gatava izraut zobu pakārtam noziedzniekam; sievietes – vīriešu izmantotājas, kas savus pielūdzējus noplūc plikus kā cāļus un pēc tam padzen. Sievietes duālā daba Goijas darbos tikusi interpretēta visai daudzveidīgi. Viena no versijām klāsta, ka šādu rūgti ironisku mākslinieka attieksmi izraisījis Albas hercogienes atraidījums. Lai vai kā patiesībā bijis, nepamet sajūta, ka sievietes māksliniekam ir krietni nodarījušas pāri.

Viena no atpazīstamākajām Goijas glezniecības kvalitātēm ir krasie tumšo un gaišo laukumu kontrasti. Šo paņēmienu mākslinieks ir plaši izmantojis arī savās grafikās, kurās akvatintas tehniku kombinējis ar ofortu un auksto adatu.

Akvatintas akvareliskais efekts, variējot gaismēnu laukumus, rada glezniecisku telpas iespaidu, savukārt sausās adatas brīvie un brīžiem pat it kā paviršie štrihojumi, modelējot formu, palīdzējuši radīt līdz tam neredzēti dzīvu un dinamisku grafikas attēlu.

Lai gan liela daļa no Goijas grafikām ir pietiekami izteiksmīgi un mākslinieciski augstvērtīgi darbi, lai tos uztvertu autonomi, nozīmīga šo darbu sastāvdaļa ir arī mākslinieka ironiskie komentāri, kas pievienoti attēliem un ļauj nepastarpināti iepazīties ar viņa radošo motivāciju.

Acīmredzot māksliniekam ir bijis ārkārtīgi svarīgi nodot savu sakāmo sabiedrībai maksimāli tieši. Iespējams, viņš bija apjautis jaunu mākslas un savas neparastās iztēles pielietojuma iespēju – vēršanos pret sabiedrības tumsonību, kuru viņš apgaismības ideju iespaidā acīmredzot izjuta visai skaudri. Šim uzdevumam grafiku albums bija visnotaļ pateicīgs medijs – kā aizraujošs komikss, kuru rūpīgi izšķirstot, tā mērķauditorijai – it

Nr. 114

06–07/17

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Kristaps Zariņš „Privāti. Salna” Audekls, krāsainie zīmuļi, akrils 150 × 150 cm 2016 Foto: Raimonds Kalējs

īpaši sievietēm – vajadzētu kaut drusciņ nokaunēties par saviem maldiem. Šis plāns gan nepiepildījās, jo pirmais „Kaprīžu” laidiens, kas nāca klajā 1799. gadā, jau pēc pāris dienām tika izņemts no apgrozības. Grafikas lapu saturs bija tik skandalozs un baznīcai un inkvizīcijai netīkams, ka varēja sagādāt māksliniekam pamatīgas nepatikšanas, pat neraugoties uz viņa galma gleznotāja statusu. Tomēr apbrīnojamas iztēles piesātinātais šedevrs bija radies un ir kalpojis par iedvesmas avotu neskaitāmiem nākotnes māksliniekiem, Pablo Pikaso ieskaitot.

¶ Raimonds Kalējs

Iezīmētā teritorija Kristaps Zariņš. „Privāti” Galerija „Māksla XO” 06.04.–04.05.2017.

Vērtējot pēc pēdējā gada laikā radīto darbu un sarīkoto personālizstāžu skaita, Kristapu Zariņu gandrīz var pielīdzināt itāļu baroka mūzikas ražīgākajam komponistam Antonio Vivaldi, kuram bija piešķirti gluži vai neierobežoti resursi iedvesmas mūzu kontos.

Līdzīgi minētajam mūziķim, kurš ar savu hiperaktivitāti spēja līdzās skaņdarbu sacerēšanai strādāt par pedagogu, vadīt orķestri un piedevām vēl būt ordinēts priesteris,

arī Zariņš, neskatoties uz laikietilpīgo prorektora administratīvo un pedagoga darbu Latvijas Mākslas akadēmijā, spēj atlikušās diennakts stundas atlicināt gleznošanai, kas šoreiz bija rezultējusies zīmuļa un akrila tehnikā izpildītu darbu sērijā personālizstādē „Privāti” galerijā „Māksla XO”.

Paanalizējot gleznotāja interešu attīstību hronoloģiski, jāsecina, ka tematiski šī ekspozīcija turpināja iepriekšējās, pērnā gada martā šai pašā galerijā skatāmās personālizstādes „Dārzs” stīgu, spēlējot viegli erotisku prelūdiju florālajam pavasara ziedonim un priekšplānos akcentēti iesaistot Botičelli veneriskajām grācijām līdzīgos jaunavu tēlus. Atšķirībā no minētās izstādes, šoreiz autors ekspozīcijas viengabalainību bija panācis ar kvadrāta formātiem, tikai variējot to parametrus no kamerdarbu lieluma – sākot no 30 x 30 cm – līdz monumentāliem – 140 x 140 un 150 x 150 cm izmēra darbiem. Tehnikas izvēlei ir būtiska loma gleznu vēstījuma kontekstā, jo krāsainie zīmuļi simboliski norāda uz atgriešanos pie bērnišķīgi tieša apkārtējās pasaules krāsu redzējuma, atmetot pieaugušo sabiedrības uzspiestās normas un ienirstot fantāzijas brīvībā – fantāzijas, kas aplūkotajā gadījumā ļāvusi dabā esošo personisko telpu piepildīt ar legāli seksuāli rosinošiem jaunavīgiem augumiem.

Reālais, mākslinieka un viņa dzīvesbiedres iekoptais Jūrmalas mājas daiļdārzs šajās gleznās pārvērsts par oāzi priežu meža vidū, par krāšņu filmas kadru vai teātra skatuvi, kuras scenogrāfiskās kompozīcijas pamatā ir sirreāli erotisku elementu sintēze ar botānisku precizitāti traktētajos priežu stumbros, neskaitāmajās daudzkrāsainajās puķēs un falliskajos burkānos, kas panteiskā vienotībā satikušies ar grāciju figūrām, skeletiem un uz sētas sēdošajām vārnām.

59

Meiteņu kailie ķermeņi teatrāli izspēlē visdažādākās lomas, sākot no augus stādošām vai ravējošām dārzniecēm, līdz pat vāveriski veikli kokos sakāpušām nimfām, kuru vaļīgās pozas pasvītro pavasara hormonālo vētru diktēto libido.

Tēlojums zīmuļu tehnikā uz audekla prasa papildu slodzi un koncentrēšanos un vienlaikus piešķir darbiem emocionālu ekspresivitāti, kas iegulst štrihos, to ritmu vibrācijās un krāsās, viešot gluži vai metafizisku un noslēpumainu noskaņu. Lai arī privāti iezīmētā teritorija ir dziļi personiska, tā, duāli uztveramās zīmēs un alegorijās ietērpta, hipotētiski atklāj autora domu gammu, ļaujot skatītājam izvēlēties sev tuvāko interpretāciju – piemēram, ziemīgi vēsā toņkārtā ieturētajā darbā ar mironi viens saskatīs simbolistu iecienīto nāves tēlu, kamēr cits – tēlainu rudens salnas atspoguļojumu.

Kristapa Zariņa darbos nav panorāmisku plašumu vai žanriski viegli sagremojamu tēmu – ir tikai privāta un šajā gadījumā publikai atslepenota personiskās dzīvestelpas vizualizācija, kuras pamatā ir analītisks dabas vērojums un tās strukturēts dalījums krāsās un formās, nekautrīgi tieša savu fantāziju eksponēšana, kā arī profesionāla spēja to visu servēt kvalitatīvā kompozīcijas estētikā. Skatītājam tika piedāvāta ekskluzīva iespēja kļūt par personiski uzrunātu un aicinātu viesi Zariņa Jūrmalas rezidences Ēdenes mūžzaļi ziedošajā dārzā un ielūkoties mākslinieka domu skatuves aizkulisēs. Šajā izstādē bija redzami Kristapa Zariņa teiksmainā dārza ziediņi. Augļi bija nogatavojušies nākamajā – maija otrajā pusē atvērtajā personālizstādē „Un atkal „ziedošu jaunavu pavēnī”” Latvijas Nacionālās bibliotēkas izstāžu zālē.

¶ Agnese Jeromāne

Klusuma formas Edvards Munks un „Klusuma sezona” Daugavpils Marka Rotko mākslas centrs 21.04.–02.07.2017.

21. aprīlī ar starptautisku semināru „Munks satiek Rotko Daugavpilī” un jauna izstāžu cikla „Klusuma sezona” atklāšanu Daugavpils Marka Rotko mākslas centrs atzīmēja

RECENZIJAS / NOTIKUMI I LATVIJĀ

Linda Zīvere Bez nosaukuma. No sērijas „Klusumā” Audekls, akrils, eļļa 140 × 180 cm 2017 Foto: Baiba Priedīte

četru gadu pastāvēšanas gadadienu. Svinīgo pasākumu ievadīja nebijis notikums – pirmo reizi Latvijā tika izstādīts Edvarda Munka oriģināldarbs „Advokāta Ludviga Meijera portrets”(1909), kas deponēts no Tronheimas Mākslas muzeja Norvēģijā.

Abu ģēniju – Rotko un Munka – satikšanās Daugavpilī ir nozīmīgs notikums mākslas centra attīstībai kā reģionālajā, tā starpvalstu institūciju līmenī. Pateicoties vērienīgajām aktivitātēm, pašlaik Daugavpils cietokšņa Artilērijas arsenāla ēka kļuvusi par radošu platformu māksliniekiem no visas pasaules. Starptautiskie simpoziji, kas tiek rīkoti Marka Rotko centra rezidenču programmas ietvaros, katru gadu aicina profesionālus māksliniekus piedalīties darbnīcās, apmainīties ar pieredzi un radīt mākslas projektus, kas nereti papildina centra esošo kolekciju. „Klusuma sezona” apvieno četras personālizstādes un divas kopizstādes. Katrs no projektiem savā unikālā veidā reflektē, diskutē un runā par klusumu un tā formām, un trīs no tiem ievelk pretrunīgu sajūtu pieredzē, rosinot jautājumu, vai absolūts klusums vispār ir iespējams.

Linda Zīvere, latviešu māksliniece, kas dzīvo un strādā Dānijā, divus mēnešus uzturoties rezidencē Daugavpils cietoksnī, radījusi darbu sēriju ar nosaukumu „Klusumā”.

Zīveres lakoniskajā glezniecībā, klusums drīzāk ir nevis stāvoklis, bet vieta, no kuras sākas personīgi un garīgi meklējumi. Ērinas Louloras (Erin Lawlor, Lielbritānija) personālizstāde „Onomatopoēze” atklāj

Nr. 114

juteklisku un spēcīgu nostalģiju pēc netveramām vietām, sajūtām un atmiņu fragmentiem. Onomatopoēze nozīmē neverbālu skaņu atdarināšanu. Ja mēs varētu piešķirt nostalģijai skaņu, tad krāsu viļņi, ko māksliniece rada ar savu ķermeņa kustību un virtuoziem otas triepieniem, atklāj tās redzamo formu. Līdzīgs process novērojams kimātikā – zinātnē, kas pēta skaņas viļņu mijiedarbības vizualizāciju. Radot savus „viļņu pierakstus”, māksliniece eļļas krāsu jauc ar šķīdinātāju un ar lieliem otas triepieniem klāj to uz slapjas grunts uz horizontāli novietota audekla, tādējādi veidojot plūstošas, neparedzamas līnijas.

Izstādē redzamie darbi tapuši gandrīz trīs gadu laikā, uzturoties Londonā, Losandželosā un Daugavpilī. Māksliniece cer, ka skatītājs var uztvert šo vietu ietekmi uz krāsu izvēli – tā, piemēram, darbi, kas tapuši pērn, starptautiskā gleznošanas simpozija „Mark Rothko 2016” laikā, ir piesātināti ar Latgales dabu – rīta miglu, mākoņiem, gaismu un tās unikālo krāsu paleti. Vienlaicīgi Ērinas Louloras daiļradē saskatāmas arī tiešas atsauces uz baroka mākslu – kas vairākkārt pieminētas gan intervijās, gan arī izstādes ievadtekstā. Šo lielformāta kompozīciju līniju plūdums un krāsu piesātinātība vērotāju ieved transcendetālā dziļumā, liekot izšķīst mākslinieces radītajos viļņos. Literārās atsauces darbu nosaukumos – „Tīģeri, Tīģeri”, „Gaismas sprauga mākoņos (Džins izlaists no pudeles)”, „Pīpene pie dārza loga” – atklāj arī mākslinieces aizrautību ar dzeju, literāro darbu valodu un saturu, kas bieži vien ir ierosmes avots darbu tapšanai.

Mākslinieces darbi atstāj neizdzēšamu iespaidu par viņas daiļradi kā sava veida dienasgrāmatu, kurā pierakstīti nevis notikumi, bet sajūtas par notikumiem – dziļi intīmiem un mūžīgi klātesošiem.

Savukārt Ričarda Denija (Richard Denny, Austrālija) personālizstāde „Klusuma ēra” pārsteidz ar dinamisku saturu. Mākslinieka daiļrade dzirksteļo

60

06–07/17

no krāsām, raksturiem un stāstiem, kas ir tikpat aizraujoši, cik paša mākslinieka personība un dzīves gaitas. Ričards Denijs ir dzimis Lielbritānijā, pašalaik dzīvo Melburnā un lielāko daļu savas profesionālās karjeras veltījis fotografēšanai.

2009. gadā, uzturoties Marseļā, Francijā, viņš uzgājis vecas topogrāfiskās kartes, ar kurām arī sācies viņa kā gleznotāja ceļojums. Savos darbos Denijs izmanto jauktu tehniku, pēc noskaņojuma un kompozicionālās nepieciešamības līmējot, griežot, piešujot un gleznojot iedomātus vai reālus personāžus. Kartes tiek izmantotas kā fona materiāls un vienlaikus kā atsauce uz notikumu vēsturi, paša dzīves ceļiem un to pavērsieniem. Viens no šādiem pavērsieniem 2014. gadā atvedis mākslinieku uz Rotko centra gleznošanas simpoziju. Izstādē redzamie darbi tapuši šogad, uzturoties Daugavpilī jau atkārtoti. Mākslinieku interesē vēsturiski fakti, notikumi, biogrāfijas. Viņu uzrunājusi arī Daugavpils cietokšņa vēsture un arhitektūra, notikumi, kas norisinājušies šajā apkartnē. Kā izrādās, mākslinieka vecvectēvs ir bijis latvietis, kurš 1895. gadā emigrējis uz Lielbritāniju.

Izstādē „Klusuma ēra” uz melnām sienām skatāmi tēli, kas tverti ekspresīvās pozās, radot netiešas asociācijas ar Voldemāra Matveja antropomorfajām figūrām.

Māksliniekam ir svarīga gan stila vienotība, gan uzbūves un formas elementi – spilgtas krāsas, stilizētas figūras, spēcīgi raksturi.

Katram no darbiem ir piemeklēts atbilstošs nosaukums, kas, balansējot starp humoru un nopietnību, atklāj mākslinieka pārdomas par novēroto gan savā dzīvē, gan apkārtnē. Izstādes anotācijā rakstīts: „Savu troksni izvēlieties gudri!” – ikvienu aicinot palūkoties uz laikmeta vispārējo raksturu, informācijas un trokšņu pārpilnību un tās radīto orientācijas zudumu.

Pēc mākslinieka domām, ir pienācis laiks ieklausīties klusumā. _

Nr. 114

06–07/17

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

¶ Valts Miķelsons

Somu bosanova „Modern Life!”

Helsinku mākslas muzejs (HAM), Helsinki 03.03.–30.07.2017.

Dažādās mākslinieku dzīves un radošās darbības simtgades izstādēs bieži vien pietiek apkopot darbus no zelta fonda, lielākai publicitātei pievienojot kādu liecību par jaunatklātiem faktiem vai mazāk zināmu daiļrades pusi. Nacionālu valstu jubilejas izstādes ir lielāks izaicinājums.

Viens no scenārijiem ir rādīt ainas no militārām uzvarām, varonīgām revolūcijām un veiksmīgiem politiskās situācijas pagriezieniem. Nav grūti iztēloties, ka Latvijas Republikas simtgades svinību sakarā 2018. gadā tiks prezentēta ne viena vien šāda varoņteika. Somija savu simtgadi atzīmē šogad, un Helsinku mākslas muzejs (HAM) piedāvā citu – miermīlīgāku, bet ne mazāk patētisku – stāstu.

Izstāde „Modern Life!” (Modernā dzīve), kas iekārtota muzeja trešā stāva izstāžu zālēs, ir piecu Somijas muzeju kopprojekts, kura interešu lokā ir arhitektūra, vizuālā māksla, fotogrāfija un dizains.

Atbilstoši tam izstādē skatāmi gan ēku modeļi, gan vietējās paklāju izgatavošanas tradīcijas modernizācijas paraugi, arī glezniecība, ekspozīciju fragmenti no Somijas dalības starptautiskās izstādēs, mēbeles un mode. Izstāde apskata laika periodu no 1917. līdz 1968. gadam, jeb „politiski sašķeltas, agrāras un trūcīgas zemes kļūšanu par modernu, urbanizētu un starptautisku labklājības valsti” (no izstādes koncepta apraksta).

Telpas iekārtojums kopumā seko hronoloģijai, ar atsevišķu vēstures aspektu un epizožu palīdzību rādot šo virzību uz modernitāti. Nacionālpatriotisku karavaroņu vietā te darbojas arhitekti Eliels Sārinens (Eliel Saarinen) un Alvars Ālto (Alvar Aalto) un vieglatlēts Pāvo Nurmi (Paavo Nurmi), bet māšu-varoņu – piemēram, 20. gs.

20.–30. gadu modes, aktu un moderno aprindu fotogrāfe Emija Foka (Emmi Fock) un apģērba un mājas preču zīmola Marimekko dizaineres. Viņu mērķi ir laika gara atspoguļošana, labāka dzīves kvalitāte, Somijas starptautiskā atpazīstamība vai vienkārši peļņa. Starp aplūkotajiem notikumiem – laikraksta The Chicago Tribune augstceltnes konkurss 1922. gadā, kas ļāva Sārinenam veidot veiksmīgu karjeru ASV (lai gan konkursā tika izvēlēts cits projekts), dalība Milānas triennālē, kas veicināja Somijas stikla dizaina atpazīstamību, 1952. gada Olimpiskās spēles Helsinkos un atzinīgi vērtētā Somijas dalība Monreālas „Expo 1967”. Tas ir pašapliecinošs, optimistisks stāsts.

Viens no nedaudzajiem šī stāsta negludumiem saistīts tieši ar olimpiskajām spēlēm. Sākotnēji tās bija paredzēts sarīkot 1940. gadā, tomēr kara dēļ tās tika pārceltas. Ekspozīcijā iekļauta spēļu plakāta skice no 20. gs. 30. gadiem, kā arī notikušo spēļu versija, uzrādot teritorijas, kuras Somija pēc kara zaudēja. Tikmēr tolaik pazīstamākā somu olimpieša Nurmi veidols sasaucas ar idejām par rasu tīrību, kas bija guvušas atsaucību daļā 30. gadu somu sabiedrības.

Arī glezniecības atlase izstādē ienes kritiskākus akcentus. Izvēlēta virkne abstraktu kompozīciju no 20. gs.

50.–60. gadiem, no kurām lielākā daļa iekārtas griestos virs šī paša laikposma modes ekspozīcijas (lai gan, atšķirībā no daudzām Latvijas Mākslinieku savienības pēdējā laika izstādēm, Helsinkos darbi ir adekvāti nostiprināti un izgaismoti).

Atlasi pavadošais teksts reflektē par ilgo laiku, kas bijis nepieciešams, lai plašākā sabiedrībā abstraktā māksla tiktu pieņemta. Līdzīgās noskaņās skatīta tēlniecība publiskajā telpā, izceļot Sibēliusa pieminekli Helsinkos, kura bezpriekšmetiskajai kompozīcijai kompromisa nolūkos pievienots reālistisks komponista galvas atveids.

61

Skats no izstādes „Modern Life!”

Foto: Hanna Kukorelli © HAM

Tomēr kopumā izstāde nenodarbojas ar modernisma un progresa jēdzienu izvaicāšanu, un šie, kā arī vairāki citi disonējošāki stāsta elementi drīzāk rada iespaidu, ka tā ir kāda noslēgta pagātne un ka sabiedrība problēmas ir veiksmīgi pārvarējusi. Pēdējo gadu starptautisko politisko procesu kontekstā tieši šī pozīcija ļauj izstādi salīdzināt ar patētiskajām simtgažu skatēm. Vēl vairāk, lepošanās ar vērienīgu sporta pasākumu un starptautisku izstāžu organizēšanu, veiksmīgu dalību un uzvarām tajās neviļus sasaucas ar dažādu autoritāru režīmu maigās varas praksēm.

Daļa no iemesla meklējama arī vizuāli efektīgajā, vērienīgajā ekspozīcijā. Zīmīgi, ka tekstā muzeja mājaslapā uzskaitīti izstādes iekārtotāji un dizaineri, bet kuratoru vārdi nav minēti. Toties iekārtojuma multidisciplinaritāte – neskatoties uz tālaika avangardistu darbu klātbūtni – nevainojami sasaucas ar Latvijā proponēto

Nr. 114

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

radošo industriju jēdzienu un politisko vēlmi piešķirt prioritāti pelnošam, veiksmīgam, valsts atpazīstamību veicinošam radošumam, kritiskus, eksperimentālus un izvaicājošus projektus atbīdot perifērijā.

Iespējams, izstādes kopiespaidu vislabāk raksturo neliels melnbalts video, kas eksponēts blakus durvīm, kuras savieno abas ekspozīcijas zāles. 20. gs. 60. gadu sākuma klipā Laila Kinunena (Laila Kinnunen) izpilda kādas klasiskas brazīļu bosanovas adaptāciju somiski, bet kadrus ar moderni ģērbto dziedātāju papildina somu stikla izstrādājumu tuvplāni. Tā ir kā saldi sentimentāla sala, kurā patīkami pakavēties un iztēloties došanos pretī progresam vieglā sambas ritmā, tomēr komplicēto mūsdienu Eiropas nacionālo identitāšu kontekstā grūti to pieņemt bez zināmas ironijas.

¶ Maija Rudovska

„documenta 14” divas sejas „documenta 14”, Atēnas 08.04.–16.07.2017.

Atēnās ierodos satraukuma pilna. Šī ir mana pirmā vizīte Grieķijas galvaspilsētā. Jau labu laiku mākslas vidē runā par Atēnām – kā par vietu, kur vērojams nekomerciālo mākslas telpu uzplaukums; kur izstāžu atklāšanas notiek astoņos vakarā un ilgst līdz pat rītam; kur vēsturi un stāstus bagātina Vidusjūras ēdiens, saule un kontrasti – un kur jau kopš 2013. gada strādā „documenta 14” komanda. Tās mākslinieciskā direktora, poļu izcelsmes kuratora Adama Šimčika (Adam Szymczyk) priekšlikums veidot izstādi divās pilsētās – Kaselē un Atēnās – noteikti piešķīris pēdējai papildu valdzinājumu, padarot to par mākslas tūrisma objektu.

Vienmēr nokaitētu gaidu apvītā „documenta” kopš 1955. gada tradicionāli ik pēc pieciem gadiem notiek nelielajā Vācijas pilsētā Kaselē. Kā izstādes ievadtekstā norāda Šimčiks, „documenta” komandas lēmums daļēji pārcelt biroju uz Atēnām bijis apzināts solis, lai „mācītos tieši, nevis pastarpināti” – „Learning from Athens”, kas tiek lietots kā pagaidu nosaukums visas izstādes laikā, arī norāda uz šo pieeju. „Dienvidi kā prāta stāvoklis” („South as a state of mind” – tāds ir arī nosaukums izdevumam, kas sekojis līdzi „documenta” tapšanai Atēnās) ir bijis uzstādījums, sava veida domāšanas stratēģija, lai atkal pievērstos koloniālisma un diskriminācijas jautājumiem, izceltu marginālijas un balsis, kas nāk ne tikai no krīzes skartām, bet arī aizmirstām un vispār nepamanītām vietām un reģioniem. Jāsaka, kuratoram tas izdevies, jo izstāde piedāvā ap 150 mākslinieku vārdus, no kuriem lielākā daļa vairumam skatītāju ir nezināmi.

Izstādes programma ir ļoti bagātīga, pat neaptverama – vismaz 47 norises vietas, performances, radioprogrammas, publikācijas utt. Visas šīs norises ir izvērstas ilgākā laikā: tās sākušās jau vismaz gadu pirms izstādes atklāšanas Atēnās un turpina izpausties dažādos formātos, gatavojoties izstādes otrreizējai atklāšanai Kaselē jūnija sākumā. Uzmanības vērta ir performanču sērija „Ķermeņu parlaments” (The Parliament of Bodies), kas pievēršas publiskajai telpai un kuru kūrē Pols B. Presjado (Paul B. Preciado). Kā norādīts „documenta 14” pavadošajā kartē, „Ķermeņu parlaments” ir performatīva struktūra, kas izaicina ne tikai tradicionālo izstādi / publisko programmu, bet arī opozīciju starp Kaseli un Atēnām, ziemeļu un dienvidu epistemoloģiju, normatīvo domāšanu un tai pakļautās zināšanas un prakses, kā arī dzimumu, rasi, nevarību un šķiru. Bet „kā radīt kritisku nostāju megaizstādē globālās, neoliberālās ekonomikas ietvaros? Vai muzejs var tikt izmantots pret sevis paša koloniālo un patriarhālo redzamību? Vai saspīlējums starp Atēnām un Kaseli var tikt lietots kā kritiska telpa, lai domātu par alternatīvu mākslinieku un aktīvistu projektiem, kas pārkāpj nacionālo valstu un koprorāciju robežas?

Kā mēs varam radīt spēku ar sadarbību?” Šie jautājumi norāda uz problēmām pašas „documenta 14” ietvaros, jo tie, kā redzams, tiek adresēti pašai izstādei kā institūcijai, kas savā sešdesmitgadē pārvērtusies par milzu korporāciju ar dažādām šķautnēm. Lai arī „documenta” mākslas vidē vienmēr izcēlusies ar savu kritisko ievirzi – kā izstāde, kas ir sazobē ar laikmetīgumu un mēģina aktīvi reflektēt par aktuālo sociālpolitisko situāciju, mākslas institūciju retorika reizēm var arī kļūt pašpietiekama un nesasniegt „parasto” skatītāju, dažkārt paliekot sveša pat mākslas auditorijai. Vai šoreiz tā ir noticis? Šis jautājums nepamet, vērojot „documenta 14” piedāvājumu.

Izstāde kopumā mēģina aptvert plašu tēmu loku, fokusējoties uz šobrīd tik aktuālo neoliberālisma kritiku, globālo krīzes situāciju, kapitālisma sekām un šausmām, kas piemeklējušas mūsdienu sabiedrību un indivīdu. Izstāde sev izvirza nepiepildāmu

62

06–07/17

mērķi – piedāvāt alternatīvu pasauli, meklēt un izcelt disidentiskus virzienus, lūkot pēc citām realitātēm, apzināt nezināmo un aizmirst zināmo. Vai to varētu raksturot kā sava veida ignoranci? Daļēji jā. To pierāda arī izstādes veidotāju stratēģija, piemēram, „iemetot” skatītāju materiāla jūrā – marginālu mākslas darbu, vārdu un procesu burzmā no perifērām teritorijām un diskursiem, kas Rietumu mākslas pasaulei līdz šim bijuši sveši. Tomēr neapmierinātība, traumas, vēsture, konteksti un nākotnes projekcijas netiek pasniegtas agresīvi trauksmainā veidā, drīzāk gan liegi un mierīgi, piedāvājot savstarpējas mijiedarbības ķēdes, kuras gan nav uztveramas uzreiz, taču, pieliekot piepūli, var atklāties. Lai arī izstāde un to pavadošie notikumi kopumā ir gan vizuāls, gan saturisks piedzīvojums, vienlaikus nepamet sajūta, ka pilnīgai šā materiāla „uzņemšanai organismā” pietrūkst kapacitātes – traucē valodas barjeras, kā arī informācijas un zināšanu trūkums par vēl neapgūtajām ģeogrāfiskajām, politiskajām un mākslas teritorijām.

Par „documenta 14” atskaites punktiem kalpojušas vairākas idejas – piemēram, grieķu komponista Jaņa Kristu (Jani Christou) darbi. Šī modernista ideja par „nepārtrauktību” (continuum) piedāvājusi labu ietvaru izstādes veidotāju komandas – kuratoru, mākslinieku un citu iesaistīto – sadarbībai, kas tika izspēlēta kā performatīvs akts pat preses konferencē. Nepārtrauktība kā abstrakts lielums, kas parādās, plūst, attīstās un ir atvērts jaunajam – šai tēmai atsaukušies vairāki izstādes dalībnieki; piemēram, Atēnu Konservatorijā klausāms mākslinieka Roberta Hūbera (Robert Huber) īstenotais Jaņa Kristu skaņdarba „Epicycle”

Bo Diks (Beau Dick) 22 maskas no sērijas „Atlakim” 1990–2012 Atēnu Laikmetīgās mākslas muzejs Foto: Mathias Völzke

06–07/17

(1968) izpildījums. Atsauces uz „turpinājuma” konceptu vērojamas arī amerikāņu komponistes un akordeonistes Polīnas Oliverosas (Pauline Oliveros) darbā „Pauline’s Sol”. Šis turpināšanās jeb papildināšanās efekts vērojams visā izstādē, atsaucēm plūstot no vienas vietas uz otru un mākslinieku darbiem un idejām vijot tādus kā neredzamus tīklus.

Otra būtiska konceptuālā līnija izstādes veidošanā bijusi „at-izglītošanās” (aneducation) un „at-mācīšanās” jeb „ne-mācīšanās” (unlearning), tulkojama arī „iemācītā aizmiršana”. Šī atsauce uz izglītību un mācīšanos lietota kā instruments kolektīvas mācīšanās pieredzei, darbojoties kopā un aicinot iesaistīties arī vietējās mākslas institūcijas – galerijas un izglītības iestādes. Kā norāda izstādes veidotāji, „documenta”, kā jau klasiski pieņemts liela mēroga izstādēm, nav iedalāma izstādēs / ekspozīcijās, publiskajā programmā un izglītības aktivitātēs. Tā vietā uzmanība drīzāk tiek veltīta kolektīvās prakses piedāvātajiem alternatīvajiem mācīšanās modeļiem, kas sniedz jaunu pieredzi un maina uztveri, neizlēdzot arī individuālu pieeju.

Atēnu „documenta” redzami daudzi piemēri, kas spilgti pievēršas ne-rietumnieciskām „mācīšanās” praksēm: piemēram, Ziemeļamerikas rietumkrasta mākslinieks Bo Diks (Beau Dick) pārstāvēts ar masku sēriju „Atlakim” (1990–2012), kas ienes izstādē spēcīgas vibrācijas no šajā reģionā dzīvojošo indiāņu – kvakiutlu – praksēm un tradīcijām.

Atklāšanas dienu laikā Atēnu Nacionālā

Nr. 114

laikmetīgās mākslas muzeja (EMST) telpās mākslinieks Kvajs Samnags (Khvay Samnang) no Kambodžas lēnā, meditācijai līdzīgā kustību ritmā izpildīja performanci, kas tapusi, pētot čongu etnisko kopienu, kas dzīvo dienvidrietumos no Kahkongas, Arengas ielejā, kas ir daļa no vēl pēdējā saglabātā mūžameža Kambodžā. Performancē uzmanība vērsta uz mākslinieka ķermeni un masku (kostīmu), kas sedz viņa galvu, – šie elementi ne tikai norāda uz paša mākslinieka iesaistīšanos čongu tradīciju pētīšanā, bet arī tiešā veidā vēsta par šai kopienai raksturīgo valodu un komunikāciju, kurā ķermenis tiek izmantots kā pretošanās instruments un izteiksmes veids.

Viens no iespaidīgākajiem mākslas darbiem „documenta 14” ir argentīniešu mākslinieces Martas Minuhinas (Marta Minujín) instalācijas „Grāmatu Partenons” (The Parthenon of Books) rekonstrucija Kaselē.

Tā ir 10 metru augsta, 70 metru gara un 30 metru plata Partenona kopija – karkass, kas pārklāts ar grāmatām (ap 25 000 eksemplāru), kuras Argentīnā militārās diktatūras laikā (1976–1983) bija aizliegtas.

Māksliniece šo darbu pirmoreiz veidoja Buonesairosā 1983. gadā kā komentāru par politisko situāciju, kad konservatīvās nacionālistiskās partijas militārie uzbrukumi piedzīvoja sakāvi un valstī tika atjaunota demokrātija.

Partenons bija spēcīgs simbols, lai apzīmētu Rietumu demokrātijas vērtības. Darbu demontējot, grāmatas tika izdalītas publikai, tā simboliski atainojot zināšanu un vērtību nodošanu sabiedrībai. „documenta 14” noteikti ir pieredzes

63

RECENZIJAS / NOTIKUMI I PASAULĒ

Marta Minuhina (Marta Minujín) „Grieķijas parāda atmaksa Vācijai ar olīvām un mākslu” Performance 2017 Atēnu Laikmetīgās mākslas muzejs Foto: Mathias Völzke

vērts notikums, īpaši Atēnās, kur daudzslāņainā vēsture mijas ar mūsdienām raksturīgajām dusmām, bailēm, trauksmi un neziņu, – šai pilsētā to var sajust it skaidri, jo katru dienu ielās notiek protesti, kuros vienaldzība satiek lepnumu un spītību. Vidusmēra mākslas institūciju praksē trenētam klerkam šī pilsēta varētu šķist nesaprotama un „documenta” izstāde – izkaisīta pilsētas džungļos. Tādam viesim gribas konkrētību un kārtību – lai kafija tiek pasniegta 10 minūšu laikā un katra mākslinieka darbam ir kārtīgi pielikta šiltīte. Tieši šāda veida attieksmi Atēnas mācīja slāpēt vai pat aizmirst, piedāvājot mainīgumu, kontroversalitāti un atvērtību debatēm. Te noteikti nevarēja iegūt pabeigtas un noslēgtas pieredzes sajūtu, drīzāk gan stimulu domāšanai. Vai izstādes veidotāji un rādītāji spējuši būt klātesoši realitātē un vienlaikus vizionāri, atraujoties no institūciju iedibinātajiem priekšnosacījumiem; vai viņi uzdrīkstējušies riskēt un patiešām iesaistīties (koloniālās) vēstures pārrakstīšanā, ar to tieši konfrontējoties? Tas noteikti ir jautājums, par kuru vēl jāreflektē pēc izstādes „otrā dubļa” Kaselē.

Un vēl ilgi pēc tam. _

Nr. 114

PIEREDZE

06–07/17

Iz s al k u m s.

P ā rd o mas p ēc izstād es „ Es p i esk aro s sev ” Jana Kukaine

No 8. marta līdz 23. aprīlim Latvijas Nacionālajā mākslas muzejā notika izstāde „Es pieskaros sev”. Tajā piedalījās Rasa Jansone, Anda Magone, Ingrīda Pičukāne, Inga Meldere un Eva Vēvere. Izstāde tika pozicionēta kā feministiska – gan tās anotācijā, gan kritiķu atsauksmēs. Taču ko gan tas nozīmē?

Feminisms mākslā nav vēl viens „-isms”, kārtējais mākslas virziens1. Tā domāt nozīmē uztvert feminisma mākslu tikai kā noteiktu formas vai tehnikas risinājumu.

Feminisms nav tēma, un feminisms nav vienkārši „sievietes skatījums”. Sievietes skatījums var būt patriarhāls, rasistisks un seksistisks. Pārfrāzējot Bovuāru, sievietes par feministēm nepiedzimst, viņas par tādām kļūst. Arī vīrieši par tādiem var kļūt. Par feministu var kļūt ikviens. Taču tā nav partija, kurā iestāties.

Feminisms ir metode, domāšanas darbība. Vēsturiski un arī mūsdienās pastāv dažādi feminisma virzieni un paveidi, katrs no tiem akcentus saliek atšķirīgi: uz politiskām un darba tiesībām, sociālo un šķirisko netaisnību, ķermeņa politiku un vēstures (tostarp mākslas vēstures) pārrakstīšanu, nacionalitāti, seksualitāti, reliģiju, valodu vai māksliniecisku izteiksmi. Visiem ir kopīga viena iezīme – jutīgums pret dzimti kā faktoru, kas spēlē vērā ņemamu lomu tālākajās kultūras konstelācijās un tātad – cilvēku likteņos.

Noteiktas lietas mēs piedzīvojam tikai tāpēc – vai ar lielāku varbūtību tāpēc – ka esam sievietes un vīrieši. Šeit un tagad.

Viens no centrālajiem dzimtes jautājumiem ir varas attiecības un resursu pieejamība. Resurss nav tikai nauda kontā, bet arī iespējas un cena, kas par šīm iespējām jāmaksā. Tas feminisma veids, uz kura būvēta grāmata „Daiļās mātes” un kas aktualizēts arī izstādē „Es pieskaros sev”, ir, no vienas puses, atteicies no esenciālistiska skatījuma uz dzimti, un, no otras, piedāvā uzlūkot dzimti kā izejas punktu, lai konstatētu un kritizētu sabiedrībā valdošo netaisnību, mehānismus, kas attaisno vardarbību, kā arī patriarhālā kapitālisma vērtību sistēmu. Sabiedrība sen vairs nesastāv no vīriešiem un sievietēm. Tā sastāv no turīgiem/trūcīgiem, izglītotiem/neizglītotiem, jauniem/veciem, veseliem/slimiem, mīlētiem/nicinātiem utt. vīriešiem un sievietēm, ar vai bez bērniem. Šo daudzo faktoru iespaidā veidojas noteiktas kombinācijas. Piemēram, ja tu esi sieviete, tad tev ar lielu varbūtību savā budžetā būs jāatrod līdzekļi, ko atstāt skaistumkopšanas salonos, tev ar lielu varbūtību būs nedaudz grūtāk atrast darbu (it sevišķi, ja esi „reproduktīvajā vecumā”), un tu saņemsi mazāku algu nekā šajā pašā pozīcijā vīrietis. Ja esi vientuļā māte, ar lielu varbūtību tu būsi arī diezgan nabadzīga. Ja esi māksliniece, kas savā mākslā vēlas aktualizēt savu pieredzi, bet neesi Marina Abramoviča, tad tavus darbus ar lielu varbūtību uztvers kā „sievišķīgus, pārāk specifiskus, maznozīmīgus, shematiskus un histēriskus”. Šīs „cēloņsakarības” un dubultos standartus, ar ko sastopamies diemžēl pārāk bieži, Latvijas sabiebrība bieži vien neredz kā problemātiskus, bet gan uztver kā kaut ko neizbēgamu, dabisku un pašsaprotamu – kā

salnas pavasarī. To „piesedz” uzskats, ka dzimumu vienlīdzība pie mums jau ir sasniegta, tātad viss, ko varējām izdarīt, ir jau izdarīts, pārējais ir vienkārši „dzīve”. Taču nekādas „dzīves” nav – ir noteiktas iespējas, lēmumi un tiem sekojoša darbība vai bezdarbība. Reizi gadsimtā trūcīgiem, mazizglītotiem vecākiem patiešām piedzimst ģēnijs, kurš iemanto pasaules slavu. Taču daudz lielāka varbūtība to iemantot, ja taviem vecākiem tā jau ir. Vai ja viņiem vismaz ir nauda.

Latvijas feministiskajai mākslai nav ne slavenu, ne bagātu vecāku, tā nebauda plašākas sabiedrības simpātijas, un pati šī māksla – atskaitot dažu mākslinieču darbību – ir drīzāk sporādiska rakstura. Tam varētu būt dažādi iemesli, dažus minēšu. Pirmkārt, Latvijā feministiskajai domāšanai ir visai niecīgas vēsturiskās iestrādes – tā arvien izskatās pēc džungļiem, kurā daži apņēmīgi indivīdi vicina savas mačetes. Otrkārt, sociālkritiska māksla Latvijā ir pabērna lomā, toties priekšplānā arvien pārliecinoši izvirzās „glamūra māksla”, „metafiziskā māksla”, „nojautu un noskaņu māksla” un „dekoratīvā māksla, kas labi izskatās banku interjeros”. Šis mākslas korpuss bieži (lai arī ne vienmēr) ir implicīti patriarhāls, konservatīvs un formālistisks. To ir ērti pirkt, pārdot, kolekcionēt un izvirzīt balvām. Treškārt, lielā daļā Latvijas sabiedrības valda feminisma analfabētisms, turklāt augstskolu mācību programmās (tostarp Latvijas Mākslas akadēmijā) feminisms ir margināla parādība. Interesanti atzīmēt, ka mūsu kaimiņvalstīs Lietuvā un Igaunijā kopš 90. gadiem feminisma atskaņas mākslā nepārprotami ir skaļākas un fundamentālākas. Ņemot vērā visu iepriekš teikto, var apgalvot – lai Latvijā nodarbotos ar feminismu, vajadzīga dzelžaina nervu sistēma un milzu pacietība. Papildu visām ierastajām izstādes rīkošanas grūtībām ir jābūt gatavai atbildēt uz „specifiskiem” jautājumiem („Kas ar tevi noticis – vai vīrs pametis?”), jādzird komentāri, ka tas, ko tu dari, „degradē feminismu”, nav „īstais feminisms” vai ir tikai „ķēķa feminisms”2. Jādzird ironiski pārmetumi par to, ka izstādi atver tieši 8. martā. Ir slikti, ja esi heteroseksuāla, bet nav labi arī, ja esi lesbiete. Un kā trekns, tumsā gailējošs punkts uz „i” ir

64

Nr. 114

06–07/17

2

PIEREDZE

nevaram to darīt – šis sakāmais atspoguļo maskulīno, nevis femīno anatomiju. Un tieši par to ir šis stāsts – par vajadzību veikt kultūras revīziju, kas ietver valodu, mākslu, ideoloģiju un sabiedrības uzbūvi plašākā nozīmē. Feminisma paustā kritika Latvijā ir vairāk nekā vēlama, taču tās mērķis nav, kā daži apgalvo, ienīst visus vīriešus.

Mērķis ir veikt resursu taisnīgāku pārdali un veidot labāku, drošāku, daudzveidīgāku un veselīgāku vidi dzīvošanai, domāšanai un mākslas radīšanai.

Pēc provizoriskiem aprēķiniem izstādi „Es pieskaros sev” muzejā apmeklēja vairāk nekā 17 tūkstoši cilvēku. Viņu vidū bija skolēnu grupas, filozofijas, mākslas un antropoloģijas studenti, tūristi, kuratori, kāzu ceremonijas dalībnieki, ģimenes ar bērniem, mākslinieki. Bija cilvēki, kuri, izgājuši cauri izstādei, sajuta vienīgi izsalkumu, ko rosināja Rasas Jansones instalācija „Diēta”, un bija tādi, kas fotografējās pie krāsainajām burciņām. Daži apmeklētāji rūpīgi izlasīja izstādes koncepciju, pašķirstīja pievienotās grāmatas un līdz galam noskatījās Evas Vēveres video. Ingrīdas Pičukānes „Klusuma taurē” iekliedza vien retais, galvenokārt bērni, kuri (pagaidām) spēj paust savas emocijas bez īpašas aiztures. Andas Magones lielformāta izdruka ar divām kailajām sievietēm tika rūpīgi izpētīta, it īpaši pusaugu zēnu acīm. Ingas Melderes albumi no šķirstīšanas padiluši, bet arvien lietojami. Kāds ir izstādes sausais atlikums? Es nezinu. Gribētu cerēt, ka kādam tā ļāvusi ieraudzīt savu īsto feminismu – to, kas ir aktuāls šeit un tagad un kas tik ļoti līdzinās izsalkuma sajūtai. Taču burciņa lečo vai ķepīga ievārījuma to nespēs remdēt – ja nu vienīgi uz tās etiķetes ir rakstīts tavas vecmāmiņas stāsts, kas kādubrīd kļūst arī par tavējo. _

vienmēr klātesošā nepieciešamība taisnoties par to, ka šoreiz esi izvēlējusies runāt par sevi, vērst savu skatu uz sevi, pieskarties sev, nevis – žanra labākajās tradīcijās – savas maigās rokas slidināt pa vīrieša muskuļaino ķermeni3. Jo, raugi, – tiklīdz sieviete formulē teikumu vienskaitļa pirmajā personā, tā mākslas kritiķis vīrietis jūtas izstumts un noplāta rokas, jo „saruna nevedas”, lai arī sauklis „personiskais ir politisks” feminisma vēsturē ierakstīts jau pērnā gadsimta 60. gados. Vīrieši arī cieš, vīrieši arī cieš! – diskusijai savu artavu sniedz vēl viens vīrieškārtas mākslas kritiķis, piebilstot, ka dārzeņu konservēšana ir veselīgs paradums – nu kas tur slikts?!4 Šie „iebildumi” man atgādina reakciju uz grāmatu „Daiļās mātes”, kad saņēmu pārmetumus par to, ka neesmu rakstījusi par tēviem. Šī domu gaita šķiet simptomātiska – vai tiešām sievietei ir tiesības runāt par sevi un savu pieredzi, tikai piesaucot vīrieti?

Cik ilgi mūsu prātus vadīs heteronormatīvā loģika, no kuras izriet, ka sievietes vārdu vērtība ir atvasināma no tā vīrieša, kas ir viņai blakus – nav svarīgi, gultā vai mākslas darbā? Kad beidzot sievietes balsij, kas skan feminisma toņkārtā, tiks piešķirtas leģitīmas tiesības, tādas pašas, kādas gadsimtiem ilgi baudījis vairums vīriešu?

(Lūdzu, miniet piemēru, kad Latvijas mākslā kāda vīrieša darbi tika nosaukti par „neapstrīdami vīrišķīgiem, varbūt pat šarmantiem, tomēr tikai vīrieša pasaulei raksturīgiem, tematiski pārāk šauriem, tāpēc plašākai auditorijai nesaprotamiem un maznozīmīgiem!)

Mums ir teikts, ka ar savu feminismu mēs iešaujam pašas sev kājā. Ka, „nostājušās uz kara takas”, kļūstam atbaidošas. Ka mēs smejamies pārāk skaļi, ka nepareizi audzinām bērnus, un tas viss nav labi. Mums ir draudēts ar vientulību un santehniķa pienākumu pildīšanu. Mums ir teikts: nečurā pret vēju. Bet mēs nemaz

1

2

3 4

Tā, piemēram, apgalvo mākslas kritiķis Pēteris Bankovskis, lai gan viņa rakstīto reizēm ir grūti uztvert citādi kā pensionēta karavīra atmiņas par kādreizējo kauju spozmi un skumjas par tagadnes vienmuļo pelēcību.

Tā recenzijā „Feminists esmu es” (publicēts Arterritory.com, 07.04.2017.) apgalvo mākslas kritiķis Vilnis Vējš, kļūdaini pieņemot, ka feminisma māksla nedrīkst reflektēt par sievietes ikdienas dzīvi, nedz arī uzrādīt kaut mazāko sievietes subjektivitātes pazīmi. Patriarhāli aizbildnieciskā manierē Vējš feministēm piedāvā „labākas” tēmas, proti, kosmosu un nākotnes paredzēšanu. Neapstrīdot, ka galaktikas dzimtes aspekts un nākotnes gaisa piļu fallisko formu kritika ir daudzsološi temati, nevar nepamanīt, ka Vēja pozīcija parāda dziļu pārrāvumu starp gaidām no feminisma mākslas Latvijā un reālo, lai arī „nepareizo”, mākslas praksi. Zīmīgi, ka līdzīgus pārmetumus par „neīstā” feminisma īstenošanu saņēma arī feministiskais zīns „Samanta” (sk., piemēram, Bankovskis, Pauls. Dāmu paradīzē. Publicēts Satori. lv, 08.02.2017.).

Muskuļi kā stereotipisks maskulinitātes atribūts izvēlēts apzināti.

Sk. Vērpe, Kārlis. Pieskaršanās māksla. Studija, Nr. 113, 2017, 46.–47. lpp. Jāpiebilst, ka Vērpes recenzija šajā kompānijā bija vienīgā, kas uzrādīja vērā ņemamu sapratni un dzīvu, nevis formālu interesi par izstādes pieteiktajām tēmām.

3

2 Rasa Jansone „Diēta”. Fragments Koka plaukti, 379 stikla burkas ar pašrocīgi sagatavotiem konserviem, papīra uzlīmes 290 × 230 × 43 cm 2016–2017 3 Ingrīda Pičukāne „Klusuma taure. Objekts, kurā var iekliegt” Finieris, porolons, papīrs, gumija 2017 Foto: Valdis Jansons

65

STUDIJA IZVĒLAS

Nr. 114

06–07/17

!

VĒRTS REDZĒT Demjens Hērsts. „Neticamā vraka bagātības” / Damien Hirst. „Treasures from the Wreck of the Unbelievable” Palazzo Grassi un Punta della Dogana, Venēcija 09.04.–03.12.2017.

Skats no Demjena Hērsta izstādes „Neticamā vraka bagātības” 2017 Publicitātes foto: Christoph Gerigk

Paralēli šīgada biennāles notikumiem Venēcijā noteikti jāredz arī vērienīgā Demjena Hērsta izstāde, kas iznākusi dienasgaismā pēc desmit gadu ilgas tapšanas. Izstādes pamatā ir mākslinieka paša radīts mīts par bijušā verga Sifa Amotana II bagātībām, kuras līdz ar kuģi „Neticamais”, kas tās vedis topošajam Saules templim, 2. gadsimtā nogrimušas Āfrikas austrumu piekrastē. 2008. gadā 460 tonnas smagos dārgumus atklāj nirēji, un tie tiek izcelti no Indijas okeāna. Izstādē aplūkojami 190 „antīki” darbi un lieliski inscenēti „dokumentāli” materiāli, kas sniedz apdullinošu realitātes sajūtu. Abās pilīs skatāmas dievu skulptūras, dēmoni un alegoriski tēli, kas veidoti bronzā, marmorā un zeltā, bet ir korozijas skarti un apauguši ar koraļļiem, aļģēm un citiem jūras augiem.

Izstāde tapusi sadarbībā ar izsoļu nama Christie’s īpašnieku Fransuā Pino, un tās realizēšana izmaksājusi 80 miljonus eiro. Hērsts savā darbā ironiski spēlējas ar fikciju un īsts/neīsts robežu, provocējot un šokējot, kā jau tas ierasts mākslinieka radošajā rokrakstā. 1995. gadā provokācija viņam atnesa Tērnera balvu par izstādi „Māte un bērns atdalīti” (Mother and Child Divided).

Vairāk informācijas: www.palazzograssi.it/en un www.damienhirst.com

„Kuģim ir sūce. Kapteinis meloja” / „The Boat is Leaking. The Captain Lied” Prada Foundation, Venēcija 13.05.–26.11.2017.

Skats no izstādes „Kuģim ir sūce. Kapteinis meloja” Publicitātes foto: Delfino Sisto Legnani, Marco Cappelletti

Dodoties uz Venēciju, noteikti vērts apmeklēt arī Prada fonda rīkoto izstādi, kas tapusi, sadarbojoties trīs izciliem vācu māksliniekiem – kinorežisoram, vācu kino jaunā viļņa pionierim Aleksandram Klūgem (Alexander Kluge), māksliniekam Tomasam Demandam (Thomas Demand) un scenogrāfei Annai Fībrokai (Anna Viebrock). Izstādes kurators ir Udo Kitelmans (Udo Kittelmann). Tā paredzēta kā satikšanās telpa dažādām pieredzēm un laikiem: mākslinieki ir meklējuši un savos darbos saglabājuši laika atstātās liecības gan funkcionējošās, gan pamestās ēkās. Ekspozīcijā redzamie video un foto darbi iekļaujas efektīgā scenogrāfijā, kas iekārtota senajā 18. gadsimta namā. Iespaidīgais Prada Foundation palaco ir ne tikai kopīga izstādes vieta dažādo jomu māksliniekiem, bet arī pamats kopīgai valodai, lai savstarpējā simbiozē pārveidotu ēkas interjeru daudznozīmīgā vidē.

Vairāk informācijas: www.fondazioneprada.org

„Ķīniešu vasara” / „Chinese Summer” Astrupa Fērnlija modernās mākslas muzejs, Oslo 02.06.–10.09.2017.

„Ķīniešu vasara” Astrupa Fērnlija modernās mākslas muzejs Oslo

Oslo šovasar vērojama iespaidīga Ķīnas laikmetīgās mākslas skate. Tās nosaukums kalpo kā metafora Ķīnas mākslas ainai, kas pēdējo divdesmit gadu laikā strauji un pārliecinoši virzījusies no vietējās reģionālās telpas uz pasaules skatuvi. Izstādes amplitūda ir plaša: sākot ar 80. gadu mākslinieku paaudzes darbiem, kura riskēja pārkāpt kultūrpolitiskās robežas un aizsākt laikmetīgās mākslas revolūciju, līdz patlaban aktuālajām tēmām Ķīnas mūsdienu mākslinieku sniegumā.

Autori, kuru darbi vērojami ekspozīcijā, pārsvarā strādā konceptuāli, priekšplānā izvirzot nevis formu vai materiālu, bet gan ideju un māksliniecisko ieceri. Izstādītie darbi stāsta par universālām tēmām – varu,

66

06–07/17

Nr. 114

STUDIJA IZVĒLAS

politiku, identitāti, vēsturi, atmiņu un nostalģiju –, kā arī pievēršas abstraktiem jēdzieniem – tādiem kā laiks, neprognozējamība, iespējas un ilūzijas. Izmantots plašs mediju klāsts: instalācijas, filmas, skulptūras, fotogrāfijas u. c.

Vairāk informācijas: www.afmuseet.no

„Intuīcija” / „Intuition” Palazzo Fortuny, Venēcija 13.05.–26.11.2017.

Vēl viena vērā ņemama izstāde, kas ir jau sestā Palazzo Fortuny izstāžu sērijā, ko piedāvā Aksels Vervurts (Axel Vervoordt) un Daniela Ferreti (Daniela Ferretti). Tā pievēršas tēmai par to, kādās formās un veidos mākslu veidojusi intuīcija. Intuīcijai piemīt spēja iegūt zināšanas bez pierādījuma vai argumentācijas – tā veidojas izjūtās, kuru pamatā ir zemapziņas pieredze. Ekspozīcijā esošie darbi attēlo mēģinājumus nodibināt saikni starp debesīm un zemi gan ar šamanisma, gan sapņu, gan mistiskas ekstāzes vai dievišķas atklāsmes palīdzību. Ekspozīcijā iekļauta arī 20. gadsimta abstrakcionisma pieredze – darbi, kuros tādi mākslinieki kā Vasilijs Kandinsks, Pauls Klē un Hilma af Klinta (Hilma af Klint) pievēršas radošā procesa iedvesmas avotiem. Tāpat vērojami arī sirreālisma, spaciālisma, Cobra, Fluxus, Gutai, Zero virzienu piemēri, kas izmanto mūsdienu mākslinieciskās izteiksmes formas, kā performanci vai instalāciju, kurām nepieciešama apmeklētāju aktīva iesaiste.

Bernardi Roigs (Bernardi Roig) „Blinkija P. izgaismotā galva” No izstādes „Intuīcija” 2010 Publicitātes foto: Silvia León

Vairāk informācijas: www.fortuny.visitmuve.it/en

Marta Roslere. „Dievs, svētī Ameriku!” / Martha Rosler. „God Bless America!”

Barselonas Laikmetīgās mākslas muzejs (MACBA) 18.05.–15.10.2017.

Šī amerikāņu māksliniece savā daiļradē vienmēr kritiski vērtējusi Rietumu dzīvesveidu un mūsdienu kultūru. Jau kopš 20. gs. 70. gadiem izmantojot video kā galveno rīku, Marta Roslere pievēršas sociāli politiskai sabiedrības analīzei, papildus iesaistot arī performances un hepeninga formas, instalāciju, fotogrāfiju un pašas rakstītās esejas. Izstādē skatāma Rosleres darbu retrospekcija no MACBA kolekcijas, kas atspoguļo ievērojamās mākslinieces karjeru piecdesmit gadu garumā, pievēršoties viņai svarīgām tēmām – politikai kā ideoloģiskai varas spēlei un sievietes ķermenim kā visumam, kurā saplūst šīs varas un šķiru ideoloģijas. Piemēram, darbā „Marta Roslere lasa Vogue” (Martha Rosler Reads Vogue, 1982) māksliniece uzsver to, kas vieno modes nozari un strādājošo sieviešu ekspluatāciju.

Marta Roslere (Martha Rosler) „Prototips” Kadrs no video 2006 Skats no izstādes „Dievs, svētī Ameriku!”

Vairāk informācijas: www.macba.cat/en

DABA (AT)GRIEŽAS / NATURE (RE)TURNS Modernās mākslas muzejs ARKEN, Ishoja, Dānija 03.06.–17.09.2017.

Šīsvasaras brīvdabas izstāde, kas skatāma uz šaurās salas strēles pie ARKEN muzeja Ishojā, pēta attiecības starp dabu un cilvēci. Divi atzīti mākslinieki – Nanna Debuā Būla (Nanna Debois Buhl) un Tue Grēnforts (Tue Greenfort) – radījuši jaunus, īpaši šai vietai veidotus darbus, kas dažādos veidos vēro dabas un cilvēces ietekmi uz planētu, analizējot to, kā šie divi spēki ir savā starpā saistīti un kas patiesībā ir „dabīgā” daba.

Mākslinieki vērš skatītāju uzmanību uz antroposcēnu (anthropocene) – jaunu ģeoloģisko laikmetu, kurā cilvēka atstātās pēdas uz planētas ir kļuvušas tik dziļas, ka nākotnē būs viegli nolasāmas tās ģeoloģiskajos slāņos. Iesakņojušies šodienas dzīvesveidā, kurā valda plastmasa un dabas resursu patēriņš, varam viegli aizmirst, ka mēs, cilvēki, patiesībā esam iesaistīti sarežģītā vienotā tīklā kopā ar dzīvniekiem, baktērijām un augiem un nav jēgas nošķirt kultūru no dabas. Izstāde veidota sadarbībā ar antropoloģijas profesoru Nilsu Bubantu (Nils Bubandt) un ir daļa no izstāžu sērijas „Māksla saulesgaismā” (Art in Sunshine), kas ARKEN aizsākta 2015. gadā. _ Vairāk informācijas: www. uk.arken.dk

67

Tue Grēnforts (Tue Greenfort) Vizualizācija no izstādes „Daba (at)griežas” 2017

Nr. 114

GRĀMATA

06–07/17

Maijas Tabakas „Rietumberlīnes misija” Antra Bula

Līdz ar vērienīgās izstādes „Maija Tabaka un Rietumberlīne” atklāšanu Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zālē „Arsenāls” nācis klajā tai veltīts apjomīgs izdevums – izdevniecībā „Neputns” sagatavots un „Galerijas 21” izdots katalogs. Visi teksti tajā lasāmi paralēli divās – latviešu un vācu – valodās.

Kā zinām, Maija Tabaka savulaik kļuva par pirmo Vācijas Akadēmiskās apmaiņas dienesta (DAAD) stipendiāti no toreizējās Padomju Savienības, kurai bija ļauts veselu gadu (1977–1978) uzturēties Rietumberlīnē un strādāt mākslinieku namā „Betānija”. Šo – padomju māksliniekam tolaik teju neiespējamo – iespēju nonākt otrpus dzelzs priekškaram gleznotājai sagādāja toreizējais Jaunās tēlotājmākslas biedrības (NGBK) atbildīgais sekretārs Valdis Āboliņš.

Kopš 1961. gada ar trīsmetrīgu mūri un dzeloņdrātīm apjoztā Rietumberlīne kā unikāls teritoriāls un politisks implants toreizējās Vācijas Demokrātiskās Republikas ķermenī dzīvoja īpašu, no ārpasaules atšķeltu dzīvi, kurā uz šīs piespiedu nošķirtības viestās melanholijas fona plauka intensīva, radošiem eksperimentiem atvērta mākslas vide – savdabīga „brīvības laboratorija”. Hepeninga un Fluxus valdzinājums septiņdesmito beigās jau bija sevi gandrīz izsmēlis, un gadiem ilgo reālistiskās glezniecības strāvojumu dominanci nomainīja neoekspresīvais „jauno mežoņu” uznāciens. Šajā realitātē, vēlā 1977. gada janvāra vakarā izkāpjot uz tukša perona Berlīnes Zoo stacijā, nonāca Maija Tabaka – pašas atmiņās „garā mētelī kā Anna Kareņina”; jau iztālēm spilgta parādība šajā „akmenspelēkajā” pilsētā. Rietumberlīnes kolēģi, draugi un paziņas viņu apveltījuši ar epitetiem „grāfiene no Padomju Savienības”, „Baltijas aristokrāte” un „paradīzes putns”. Citādības mirdzums piemita arī viņas gleznām, kas rietumberlīniešus pārsteidza ar to profesionalitāti un autonomo rokrakstu – izstāžu kuratore Kristiāna Bauermeistare atminas: „Bijām saskārušies ar pašnoteicošu mākslinieci, kas neiekļāvās mūsu toreizējos priekšstatos par laikmetīgo padomju mākslu.”

Gadu pēc šīs rezidences, 1979. gada pavasarī, mākslinieku namā „Betānija” tika atklāta vērienīga Maijas Tabakas darbu retrospekcija, kurā tika izstādītas 35 laikposmā no 60. gadu sākuma līdz 1978. gadam tapušas gleznas. Patlaban „Arsenālā” skatāmā izstāde aplūko šo pašu laikposmu, tomēr nav uztverama kā Rietumberlīnes izstādes rekonstrukcija, bet drīzāk kā tās interpretācija mūsdienu skatījumā. Izstādi papildina arī Maijas Tabakas Rietumberlīnes kolēģu – Volfa Fostela, Dītera Mazūra, Ulriha Bēra un citu mākslinieku – darbi, kas iezīmē šīs pilsētas toreizējo mākslas ainavu, ļaujot novērtēt Tabakas gleznas tās kontekstā.

Izstāde vienkopus ar kataloga tekstiem piedāvā unikālu ceļojumu laikā un telpā starp realitātēm, kuras tolaik vēl šķietami nenovēršami šķīra dzelzs priekškars. Fakts, ka šogad aprit tieši 40 gadi, kopš Maija Tabaka devās uz Rietumberlīni, ir tikai nejauša veiksmīga sakritība: māksliniece izstādes kuratori Ivonnu Veiherti sākotnēji uzmeklējusi ar citu ieceri; tā nav īstenojusies, toties pāraugusi šajā – krietni vērienīgākajā – projektā, kurā kā konsultante un tekstu autore iesaistīta arī vācu mākslas zinātniece un kuratore Barbara Štraka.

Kataloga tekstu kopums – Jāņa Borga raksts „Komētas spožumā”, Barbaras Štrakas eseja „Ierobežotā brīvība” un saruna ar Maiju Tabaku, kā arī mākslinieces Berlīnes draugu un paziņu atmiņu stāsti – kļūs par vērtīgu informatīvu pavadoni izstādes apmeklētājiem, iezīmējot gan Maijas Tabakas lomu Latvijas mākslas kopainā, gan toreizējās Rietumberlīnes radošo un inte-

Maija Tabaka un Rietumberlīne / Maija Tabaka und West-Berlin Rīga: Galerija 21, 2017 239 lpp.: il.

Sastādītāja: Ivonna Veiherte Dizains: Inga Ģibiete ISBN 978 9934512636

lektuālo gaisotni un topogrāfiju – ar mākslinieku studijām, izstāžu zālēm un galerijām, kafejnīcām, bāriem un nakstklubiem, bet visupirms – personībām. Vairākas no tām dalās savās atmiņās arī šajā katalogā - jau pieminētā Kristiāna Bauermeistare, mākslinieks Ulrihs Bērs, mākslas vēsturnieks un izstāžu kurators Ekharts Gillens, mākslinieks, kurators un rakstnieks Volfgangs Millers, filozofs un mākslas vēsturnieks Hanness Bēringers, kā arī rakstniece un Maijas Tabakas gleznas „Ģimenes koncerts” (1979) modele Ginka Šteinvaksa. Tekstus papildina arī bagātīgs ilustratīvs materiāls – izstādē skatāmo gleznu reprodukcijas un plašs fotogrāfiju klāsts.

Maija Tabaka sarunā ar Barbaru Štraku atzīst, ka šīs „Rietumberlīnes misijas” lielākais ieguvums viņai bijusi personiskās brīvības sajūta – sajūta, „ka iespējams ir viss”. Pēc atgriešanās Rīgā tā atbalsojusies ne vien viņas gleznās, bet arī darbībā Mākslinieku savienībā – tostarp palīdzot sarīkot Valda Āboliņa piemiņas izstādi Valsts Mākslas muzejā (1987), izstādes „Rīga – latviešu avangards” (Rietumberlīne, Ķīle, Brēmene, 1988) un „Negaidīta tikšanās. Latviešu avangards 1910–1935” (Rietumberlīne, 1990). Tās savukārt sagatavoja augsni vērienīgajai vācu mākslas skatei „Interferences.

Rietumberlīnes māksla 1960–1990” (1991).

Tādējādi izstāde un to pavadošais izdevums ir stāsts ne tikai par nozīmīgu posmu – vai, kā to novērtējis Imants Lancmanis, „varoņcēlienu” – Maijas Tabakas radošajā biogrāfijā, bet arī par pieredzi, kas bijusi auglīga daudz plašākā kontekstā. Kuras rezultātā, citējot Jāni Borgu, „vagonu pa vagonam ceļā uz mūsdienu atbrīvotību sakustējās veselas kultūras ešelons” un tika uzkrāts „noteikts mākslinieciskais kapitāls ar lielu virsvērtību, kas iegūla Latvijas laikmetīgās mākslas nākotnes attīstības pamatos”. _

68

Nr. 114

06–07/17

BIBLIOTĒKA

NO LNB MĀKSLAS LASĪTAVAS

1

2

3

4

Леонид Соков: угол зрения. Сост. Андрей Ерофеев. Московский музей современного искусства. Москва: Maier, 2012. 239 с.

Syson, Luke; Gordon, Dillian. Pisanello: Painter to the Renaissance Court. London: National Gallery Company, 2001. 264 p.

Jannis Kounellis: XXII Stations on an Odyssey 1969–2010. Ed. by Marc Scheps. New York: Prestel, 2010. 360 p.

Olga Chernysheva.

Compossibilities.

Ostfildern: Hatje Cantz, 2013. 216 p.

ISBN 9785916110449

ISBN 9781857099324

ISBN 9783791350127

ISBN 9783775736527

Krievu māksliniekam Leonīdam Sokovam (1941) veltītais izdevums tapis, papildinot Maskavas Laikmetīgās mākslas muzejā 2012. gadā notikušo Sokova retrospektīvo izstādi.

Sokovs pazīstams kā viens no nozīmīgākajiem socārta māksliniekiem, kurš 80. gadu sākumā izveidojis oriģinālu postmodernisma padomju versiju – padomju ideoloģiskā realitāte ar tās vadoņu tēliem un varas simboliem tajā tiek traktēta kā pirmatnēju totēmu kopums. Savos socārta darbos Sokovs konfrontē padomju ideoloģiskās mākslas un Rietumu kultūras ikoniskus tēlus, radot negaidītas un komiskas saspēles. Blakus plaši pazīstamiem Sokova socārta piemēriem retrospekcijas katalogs ļauj iepazīties arī ar mazāk zināmiem darbiem – agrīnām vai pavisam nesen veidotām skulptūrām un instalācijām, zīmējumiem un iespiedgrafiku. 60. un 70. gados tapušas konceptuālas skulptūras, kas apspēlē sadzīves priekšmetu tēmu, mainot to mērogu vai hipertrofējot materialitāti, kā arī „neiespējamās skulptūras” – tēlnieciski objekti, kas materializē vien valodā eksistējošas lietas – tādus nojēgumus kā „zelta sirds”, „liekot roku uz sirds” un grāmatas virsrakstā pieteikto „redzes leņķi”.

Runājot par mākslinieka un varas attiecībām vai mākslas tirgus rašanos, arvien biežāk pēdas aizved pie procesiem renesanses mākslā. Pizanello (Antonio di Puccio Pisano, 1395–1455) ir mākslinieks, kurš savas dzīves laikā bijis pieprasīts un augstu vērtēts, tomēr līdz mūsdienām saglabājušies vien nedaudzi no viņa gleznotajiem darbiem. Pizanello pildīja galvenokārt Ziemeļitālijas kareivīgo, dažkārt savstarpēji naidīgo pilsētu valdnieku (Gonzagu, d’Estu, Viskonti) pasūtījumus, ietērpjot vizuālos tēlos viņu ideālus, kuros sajaukušās kristīgās vērtības, slieksme pēc greznības, bruņniecības tikumi un bruņinieku romānu leģendu pasaule – uz medījuma dzīvnieku pārpilnu, noslēpumainu mežu fona izsmalcināti tērpti kareivji piedalās turnīros un cīnās ar pūķiem, glābjot pasaku princeses. Pizanello zīmējumi detalizēti precīzi un poētiski attēlo suņus, zirgus, savvaļas dzīvniekus un putnus, bruņas un galminieku tērpus. Tieši Pizanello darbnīcas kaltajās portretu medaļās, atdarinot romiešu monētas, moderno prinču tēliem pirmo reizi tiek piešķirts antīkās pasaules imperatoru majestātiskums.

Šis pamatīgais, vārda tiešā nozīmē smagais izdevums aptver ievērojamā avangarda mākslinieka Jaņņa Kuneļļa (Jannis Kounellis, 1936–2017) 22 nozīmīgākos projektus un ar tiem saistītās instalācijas, kas tapušas kopš 1969. gada.

Jaunības gadus pavadījis Grieķijā, Kunellis 1956. gadā pārceļas uz dzīvi Romā, Itālijā.

Jau 1960. gadu beigās viņš sevi spilgti piesaka Arte Povera grupas izstādēs, kas būtiski ietekmē priekšstatus par mākslas izstādīšanas praksēm.

Kunellis kā mistiķis alķīmiķis operē ar dabas elementiem – ogli, svinu, benzīnu, akmeni, vilnu, kafiju un dzīviem dzīvniekiem; mākslinieka transformēti, šie elementi kļūst par katalizatoru, metaforu un mediju, kas atsaucas uz Rietumu kultūras pamatvērtībām, pretstatot industriju mantojuma kontekstam. Grāmatas autors Marks Šeps divdesmit divas „stacijas” izkārtojis hronoloģiskā secībā, sniedzot pamatīgu mākslas darbu un to demonstrācijas formu analīzi, kā arī bagātīgu ilustrāciju materiālu. Grāmatas noslēgumā pievienots Kuneļļa darbu katalogs ar detalizētu informāciju par to izveides laiku un izstādīšanas vietu.

Olga Černiševa (Ольга Чернышева, 1962) ir viena no starptautiski atzītākajām krievu laikmetīgās mākslas pārstāvēm. Māksliniece dzīvo un strādā Maskavā, kur smeļas radošos impulsus, vērojot cilvēku ikdienas dzīvi. Neabstrahējot indivīdu ar tādu konceptu kā „sabiedrība” vai „sistēma” starpniecību, Černiševa demonstrē kā sociālpolitiskās konstrukcijas ietekmē un veido „mazā cilvēka” rīcība.

Saglabājot neitrālas vērotājas pozīcijas un paužot empātiju, viņa apzināti izvairās no moralizēšanas. Tajā pašā laikā plašais izmantoto mediju klāsts – zīmējums, fotogrāfija, filma, instalācija – un apzinātie eksperimenti tver un parāda pelēkās ikdienas naratīva liriskumu un patiesumu. Māksliniece jau kopš 90. gadiem regulāri piedalās izstādēs, kuru ģeogrāfiskais aptvērums sasniedz pasaules nozīmīgākās izstāžu telpas. Compossibilities ir izdots kā 2013. gadā Erfurtes Kunsthallē notikušās, Silkes Opicas kūrētās izstādes katalogs. Retrospektīvu Černiševas darbu izlasi papildina intervijas un Borisa Groisa eseja. _

69

PIERAKSTĪTĀ SKAŅA Izstāde

Mūzikas notācija cauri laikiem

15.06. — 01.10.

Latvijas Nacionālās bibliotēkas 1. stāva izstāžu zālē Mūkusalas ielā 3

www.kinobize.lv Elizabetes 37, Rīga

NEVAINĪGĀS ANNAS FONTEINAS FILMA

Studijas bibliotēka

MAIJA KURŠEVA Tomass Pārups

“Neputna” galerija, Tērbatas iela 49/51, Rīga www.neputns.lv

“Neputna” galerija, Tērbatas iela 49/51, Rīga www.neputns.lv

“Neputna” galerija, Tērbatas iela 49/51, Rīga www.neputns.lv