Ls 2.80 / € 6.00 VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS VISUAL ARTS MAGAZINE 81 / 2011 decembris / janvāris
Gļebs Panteļejevs
Audrey Cottin
Dan Perjovschi
Izliec speķi! Put out the bacon!
Armands Zelčs
Andris Vītoliņš
SATURS / CONTENTS
studija Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine (81)
6
REDAKCIJA / EDITORIAL Galvenā redaktore / Editor in Chief Līga Marcinkeviča
8
Redaktore / Editor Elīna Dūce Māksliniece / Designer Anta Pence
Pēteris Bankovskis Gaistoša, mūžīga, gaistoša, mūžīga Fleeting, forever, fleeting, forever Barbara Feslere / Barbara Fässler Pasaules arhīvs jeb Ja fotogrāfiju varētu uzskatīt par izziņas instrumentu The archive of the world or whether photography can be considered an instrument of knowledge
Datorgrafiķis / Image processing Jānis Veiss
15
Jānis Borgs “Ķitēt vai neķitēt”? Tāds ir jautājums. Survival Kit pasākumu rosināti atmiņu viļņi
18
Jānis Taurens Mākslas socioloģija The sociology of art
Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian language editor and proof-reader Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators Jānis Aniņš, Valdis Bērziņš, Filips Birzulis, Uldis Brūns, Laine Kristberga, Sarmīte Lietuviete, Vita Limanoviča, Dace Meiere, Krišs Salmanis, Terēze Svilane Angļu valodas redaktore / English language editor Terēze Svilane Angļu tekstu korektore / Proof-reader of English Diāna Baudere Direktore / Director Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns“ galvenā redaktore / Editor in Chief of the Publishers Laima Slava
22
IZDEVĒJS / PUBLISHER
Krišs Salmanis Inteliģentais grafiti. Dana Peržovska lekcijas pieraksts ar piezīmēm Intelligent graffiti. A recording of Dan Perjovschi’s lecture with notes
SIA “Neputns“
30 Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV-1011
Stella Pelše Par lidošanu. Gļebs Panteļejevs. “OrNiTOLOĢIJA” About flying. Gļebs Panteļejevs. OrNiTHOLOGY
Tālrunis 67222647, fakss 67292698 E-pasts: studija@neputns.lv www.studija.lv
34
Iespiests / Printed at SIA “Jelgavas tipogrāfija”
Sniedze Sofija Kāle Imanta Lancmaņa fenomens. Imants Lancmanis. “Ābola stāsts” The phenomenon of Imants Lancmanis. Imants Lancmanis. The Story of an Apple
ISSN 1407–3404
38 Pateicamies par atbalstu / With thanks to
43
50
Pārpublicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija“ atļauja obligāta.
58
Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli. Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanic, including photography
66
or any information storage or/and retrieval system, without permission
Laine Kristberga Krēsls joprojām ir krēsls, pat ja neviens uz tā nesēž. Armands Zelčs. “Nav tā, kurš ir. Tā vārds ir zināms” A chair is still a chair, even when there’s no-one sitting there. Armands Zelčs. That Is Not Which Is. The Name of That Is Known Vineta Kaulača Plaknes vitamīni. Saruna ar mākslinieku Andri Vītoliņu Vitamins on the plane. A conversation with the artist Andris Vītoliņš Līga Marcinkeviča Paturot prātā nepaturamo. Odrija Kotēna. “Čārlijs & Sabrina, kas to būtu domājis?” Keeping in mind the unkeepable. Audrey Cottin. Charlie & Sabrina, Who Would Have Believed? Alise Tīfentāle Mēs no nekurienes un mūsu māksla We from nowhere and our art Ostalgia Barbara Feslere / Barbara Fässler Ketija La Roka. Ekvilibriste augstspriegumā Ketty La Rocca. High voltage tightrope walker
in writing from Studija. The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher.
GRĀMATU APSKATS / BOOK REVIEWS
Advertisers are responsible for the contents of advertisements.
74
Šelda Puķīte Interpretāciju meistars un ārtelpas neērtās skulptūras Master of interpretation and awkward outdoor sculptures
76
Alise Tīfentāle Kad process iegūst formu un kļūst par kanonu When a process acquires form and becomes a canon
AFIŠA / LISTINGS
AGIJAS SŪNAS MĀKSLAS GALERIJA Kalēju iela 9/11, Rīga t. 67087543, www.galerijaasuna.lv p.–pt. 11.00–19.00 s. 12.00–17.00
“… uz takas”. Lindas Treijas personālizstāde 26.11.–14.12.2011.
Galerija BASTEJS
Galerija 21
Alksnāju iela 7, Rīga t. 67225050, www.bastejs.lv o.–pt. 12.00–19.00. s.–sv. 12.00–16.00
Z. A. Meierovica bulvāris 6, Rīga www.galerija21.lv o.–pt. 12.00–18.00 s. 12.00–16.00
“Vērotāji”. Helēnas Heinrihsones personālizstāde No 07.11.2011.
“Opera”. Ivetas Vaivodes fotogrāfiju izstāde 12.11.–21.12.2011. en face. vol. 3. Valdas Podkalnes personālizstāde 11.01.–25.02.2012.
“Gada glezna”. Galerijas un Swedbank konkursizstāde 17.12.2011.–17.01.2012.
Galerija LAIPA Rīgas iela 25c, Valmiera www.galerijalaipa.lv p.–pt. 10.00–18.00. s. 11.00–15.00
“Dzīves prieks – vaļas prieks”. Tālivalža Kivlenieka personālizstāde 04.11.–14.12.2011. “Šokolādes trifele”. Grupas izstāde 04.11.–14.12.2011. “Ainava 2012”. Konkursizstāde 17.12.2011.–02.02.2012.
Galerija ALMA
Galerija CAROUSELL
Galerija ISTABA
MŪKUSALAS MĀKSLAS SALONS
Rūpniecības iela 1, Rīga t. 67322311, www.galerija-alma.lv p.–pt. 12.00–18.00
Kaļķu iela 2, Rīga www.carousell.lv p.–pt. 11.00–19.00 s.12.00–16.00
K. Barona iela 31a, Rīga t. 67281141 p.–s. 12.00–20.00
Mūkusalas iela 42, Rīga www.mmsalons.lv o.–pt. 12.00–18.00 s. 11.00–16.00
“Sekulārā rezonanse”. Kristiānas Dimiteres personālizstāde 09.12.2011.–10.02.2012.
“Veltījums”. Grupas izstāde Decembris
Brīvības iela 157, Rīga t. 29210081, www.antonia.lv p.–pt. 10.00–18.00 s. 11.00–17.00
“Meistari un studenti”. Gleznu izstāde Līdz 22.01.2012. Nugzara Kahiani personālizstāde No 24.01.2012.
“Klusā daba“ 24.11.2011.–07.01.2012.
In Aenigmate. Roberta Koļcova personālizstāde 16.01.–25.02.2012.
Lauras Ozolas personālizstāde 12.01.–18.02.2012.
Galerija DAUGAVA
KIM? laikmetīgās mākslas centrs
Galerija TIFĀNA
Alksnāja iela 10/12, Rīga t. 67212896 www.galerijadaugava.lv o.–s. 11.00–18.00
Maskavas iela 12/1, Rīga www.kim.lv o.–pt. 14.00–19.00 s.–sv. 12.00–18.00
Jāņa iela 16, Rīga t. 29196061, www.tifanagallery.com p.–s. 12.00–18.00
Darbi no privātām kolekcijām 30.11.2011.–14.01.2012.
“Slavenais Čilijs Vilijs Rīgā”. Normunda Brūvera personālizstāde 16.12.2011.–29.01.2012.
“Prāta projekcijas”. Viktorijas Valujevas personālizstāde Janvāris
Klasiskās mākslas galerija ANTONIJA
“Raimonda Paula dziesmas”. Zanes Lūses personālizstāde 28.11.2011.–14.01.2012.
Imanta Vecozola personālizstāde 18.01.–18.02.2012.
Abonē žurnālu “Studija”
Enjoing Emptyness. Ievas Maurītes personālizstāde Decembris–janvāris
“Lūzuma punkts: Katrīnas Bigelovas dzīve mākslā” 16.12.2011.–29.01.2012.
Subscribe to Studija magazine
Nr.
82 (februāris / marts)
No
82 (February / March)
Nr.
83 (aprīlis / maijs)
No
83 (April / May)
Nr.
84 (jūnijs / jūlijs)
No
84 (June / July)
Ls
7,50
izdevniecībā “Neputns“ vai www.studija.lv
EUR
24,00
delivery expenses included
AFIŠA / LISTINGS
LATVIJAS NACIONĀLAIS MĀKSLAS MUZEJS
ROMANA SUTAS UN ALEKSANDRAS BEĻCOVAS MUZEJS
K. Valdemāra iela 10a, Rīga www.lnmm.lv p., t.–c., s.–sv. 11.00–17.00 pt. 11.00–20.00
Elizabetes iela 57a, dz. 26, Rīga www.lnmm.lv t., pt., s.–sv. 11.00–18.00 c. 11.00–19.00
Baltā zāle “Trauslais izaicinājums”. Kārļa Padega (1911–1940) darbu izstāde 04.11.2011.–15.01.2012. Kristīne Luīze Avotiņa Nakts okeāns. 2011
“Māksla ne tikai mākslai. Māksla dzīvei”. Rīgas Tautas augstskolas Zīmēšanas un gleznošanas studijas (1923–1934) dalībnieku darbu izstāde 14.10.2011.–04.03.2012.
Kārlis Padegs. Five o’clock’s morgā 1935
Lielā izstāžu zāle Glasstress Riga – darbi no Berengo studijas 22.08.–11.12.2011.
Kungu iela 3, Rīga www.artspace.riga.lv p.–sv. 11.00–18.00
“Viņš nemeklē patiesību, viņš grib iespaidot?”. Latvijas mākslinieku laikmetīgās mākslas izstāde 17.12.2011.–29.01.2012.
DAUGAVPILS NOVADPĒTNIECĪBAS UN MĀKSLAS MUZEJS Rīgas iela 8, Daugavpils www.dnmm.lv o.–s. 10.00–18.00
MĀKSLAS MUZEJS “RĪGAS BIRŽA” Doma laukums 6, Rīga www.lnmm.lv o.–c., s.–sv. 11.00–18.00 pt. 11.00–20.00
RĪGAS MĀKSLAS TELPA
Romans Suta ar saviem audzēkņiem 20. gs. 30. gadi
Romualda Geikina (dz. 1943) akvareļu un gleznu izstāde 15.11.2011.–11.01.2012. Pjotra Hudobčenoka (dz. 1947) personālizstāde 16.01.–10.03.2012.
TALSU NOVADA MUZEJS K. Mīlenbaha iela 19, Talsi www.talsumuzejs.lv o.–sv. 10.00–17.00
Mihaila Ramusa (1955–2010) gleznu izstāde 21.12.2011.–22.01.2012.
Havjers Peress. Maita. 2011
Boses zāle “Latvieši atkal Venēcijā” 22.08.–11.12.2011. Kārlis Padegs. Madonna ar ložmetēju. 1932
Mazā zāle “Padegs un pilsoniskā madāma” Kārļa Padega (1911–1940) portretu un figūru skices, akadēmijas periodā tapušie zīmējumi un diplomdarbs. 04.11.2011.–15.01.2012.
Austrumu galerija “Austrumu porcelāns un Nīderlande” Izstāde demonstrē Austrumu un Rietumu mijiedarbību kera mikas nozarē 17. gadsimtā. 22.08.–04.12.2011.
Pastkarte ar Kārļa Janelsīša linogriezumu “Romana Sutas portrets”. Ap 1933
DEKORATĪVĀS MĀKSLAS UN DIZAINA MUZEJS Skārņu iela 10/20, Rīga www.lnmm.lv o., c.–sv. 11.00–17.00 t. 11.00–19.00
Lielā zāle “Re-novācija”. Latvijas aktuālās dekoratīvās mākslas un dizaina izstāde 16.11.2011.–05.02.2012.
LNMM IZSTĀŽU ZĀLE “ARSENĀLS” Torņa iela 1, Rīga www.lnmm.lv o.–t., pt. 12.00–18.00 c. 12.00–20.00 s.–sv. 12.00–17.00
“Blīvā telpa” Izstādē apskatāmi darbi no Gunta Belēviča kolekcijas. 09.12.2011.–29.01.2012. Radošā darbnīca “Bali – Ēdenes dārzs”. Kristīnes Luīzes Avotiņas personālizstāde 15.12.2011.–29.01.2012.
Mihails Ramuss. Es gaidīšu... 2003
Izstāžu zāle “Četras Talsu grafiķes” Izstādē skatāmas Baibas Kalnas, Initas Ķudas, Ritmas Lagzdiņas un Ineses Mīlbergas grafikas. 14.12.2011.–15.01.2012.
Vāze. Delfta, Nīderlande Ap 1670–1690
“Faberžē” Izstāde sniedz ieskatu slavenā Sanktpērburgas (kopš 1842. gada) un Maskavas (kopš 1887. gada) Faberžē juvelieru nama darbībā. 27.01.–01.04.2012.
Skats no izstādes “Re-novācija” 2010 Baiba Kalna. XXX 2009
AFIŠA / LISTINGS
CENTRE POMPIDOU Place Georges Pompidou, Paris www.centrepompidou.fr p., t.–sv. 11.00–21.00
Musée national d’art moderne Laikmetīgās mākslas kolekcija no 20. gs. 60. gadiem līdz mūsdienām. 06.04. 2011.–13.02.2012.
KIASMA
Christian Dotremont Izstāde veltīta Kristiāna Dotremona (1922–1979) “logogrammām”, ko viņš izgudroja 1962. gadā. 12.10.2011.–02.01.2012.
Mannerheiminaukio 2, Helsinki www.kiasma.fi o. 10.00–17.00 t.–pt. 10.00–20.30 s.–sv. 10.00–18.00
Tomass Floršics. Bez nosaukuma (Palast) 53. 2006
Kristiāns Dotremons C’écrit c’est écrit mais ça n’était pas écrit. 1975
Joseph Beuys. 8 Days in Japan and the Utopia of Eurasia Izstādē skatāma 30 stundu gara videofilma par Jozefa Boisa (1921–1986) astoņu dienu vizīti Japānā (1984), arī viņa izstādes atklāšana Tokijā un kopā ar Nam Džun Paiku rīkotā akcija Coyote III. 08.10.2011.–01.01.2012.
Thank You for the Music Mūzika, tās klausīšanās, koncertu apmeklējumi un klipu skatīšanās ietekmē māksliniekus, mūzikas mīļotājus un fanus. Šajā izstādē, iedvesmojoties no mūzikas, darbus radījuši Adels Abidins (Adel Abidin), Deivids Blendijs (David Blandy), Fabjēns Žiro (Fabien Giraud), Katažina Kozira (Katarzyna Kozyra), Pipiloti Rista (Pipilotti Rist) un citi. 20.01.–17.06.2012.
Karstens Hellers. Milzu trīskārtējā sēne Amanita muscaria / Helvetta crispa / Boletus. 2010
Edvard Munch. L’Oeil moderne 1900–1944 Norvēģu mākslinieka Edvarda Munka (1863–1944) gleznu, filmas un fotogrāfiju izstāde. 21.09.2011.–09.01.2012.
HAMBURGER BAHNHOF Invalidenstraße 50–51, Berlin o.–sv. 10.00–18.00 s. 10.00–20.00
Land Art Izstādē par zemesmākslu skatāmi zīmējumi, filmas, fotogrāfijas, kartes un objekti. 26.03.2011.–15.01.2012.
Edvards Munks. Sniegs snieg uz ieliņas. 1906
Yayoi Kusama Japāņu mākslinieces Jajoi Kusamas (dz. 1929) gleznu, skulptūru, vides objektu un dokumentētu performanču izstāde. 10.10.2011.–09.01.2012.
Roberts Smitsons Spirāles mols. 1970
Cloud Cities Pirmo reizi vienviet izstādē skatāmas Tomasa Saraseno (Tomás Saraceno, dz. 1973) radītās 20 balonveidīgās insta lācijas, kuras skatītāji var ne tikai vērot, bet arī kāpt tajās iekšā. 15.09.2011.–15.01.2012.
Videokadrs no Jozefa Boisa akcijas Coyote III. 1984
National Gallery Prize for Young Art 28. septembrī tika pasniegta Vācijas lielākā laikmetīgās mākslas balva (50 000 EUR) Preis der Nationalgalerie für junge Kunst. Starp nominantiem: Sipriēns Gaijārs (Cyprien Gaillard), Klāra Lidēna (Klara Lidén), Kitija Krauza (Kitty Kraus) un Andro Vekua (Andro Wekua). www.preis2011.de 29.09.2011.–08.01.2012.
Edvardo Balansa. Ieraksts vēl nav beidzies. 2011
KUMU Weizenbergi 34 / Valge 1, Tallinn www.ekm.ee o., c.–sv. 11.00–18.00 t. 11.00–20.00
Tadeusz Kantor. Member of the Polish Avant-Garde and Theatre Reformer Starptautiski pazīstamā avangarda pārstāvja Tadeuša Kantora (1915–1990) scenogrāfijas meti, gleznas, fotogrāfijas un hepeningu dokumentācija. 09.09.–18.12.2011.
Andro Vekua. Iziet no manas istabas 2006
Jajoi Kusama. 2002
Martin Szekely. No More Drawing Izstādē skatāmi franču dizainera Martēna Sēkeja (dz. 1956) 20 neīstenoto darbu projekti un 20 rūpnieciski izgatavotie objekti. 12.10.2011.–02.01.2012.
Tadeušs Kantors. Skices izrādei “Nelielā savrupmāja”. 1961
Tomass Saraseno. Lidojošais dārzs 2006
Architektonika Izstāde ataino kopš 20. gs. 60. gadiem pastāvošo mākslas un arhitektūras mijiedarbi. 15.09.2011.–12.02.2012.
Klāra Lidēna. Plakāta gleznošana 2010
Beyond Starptautiska Tallinas fotogrā fijas mēneša grupas izstāde. 07.10.2011.–08.01.2012. Ene-Liis Semper Enes Līsas Semperes (dz. 1969) personālizstāde. No 14.10.2011.
AFIŠA / LISTINGS
MODERNA MUSEET Skeppsholmen, Stockholm www.modernamuseet.se o. 10.00–20.00 t.–sv. 10.00–18.00
Ene Līsa Sempere
The Theatrical World in Estonian Graphic Arts in the 1970s and 1980s Igaunijas 20. gs 70. un 80. ga du teātra plakātu izstāde. No 26.10.2011.
Turner, Monet, Twombly. Later Paintings Izstādē skatāmi Džozefa Melorda Viljama Tērnera, Kloda Monē un Saja Tvomblija dzīves pēdējo gadu darbi. 08.10.2011.–15.01.2012.
Džozefs Melords Viljams Tērners Sv. Benedikta sala. Skats uz Fusīnu 1843 Vive Tolli. Torņa teātris. 1984
Vinum et panis. The Motifs of Wine and Bread in 16th to 20th Century Art Kristiešu un pagānu tradīcijā divu būtiskāko tēmu – maizes un vīna – atspoguļojums. 11.11.2011.–11.03.2012.
Ynglingagatan 1 1993. gadā dibinātā mākslas telpa Ynglingagatan 1 bija pirmā Zviedrijā, kas rīkoja jaunā kās starptautiskās laikmetīgās mākslas izstādes. Šajā izstādē skatāmi tās biedru radītie darbi. 26.11.2011.–22.01.2012.
KUNSTHAUS ZÜRICH Heimplatz 1, Zürich www.kunsthaus.ch o., s.–sv. 10.00–18.00 t.–pt. 10.00–20.00
Miró, Monet, Matisse – The Nahmad Collection Monako dzīvojošās Nahmada ģimenes mākslas kolekcija – Dalī, Degā, Ernsta, Kandinska, Matisa, Miro, Modiljāni, Monē, Pikaso, Renuāra un citu darbi. 21.10.2011.–15.01.2012. Picture Ballot! Encording Reality A. R. Penka (Penck, īstajā vārdā Ralfs Vinklers (Ralf Winkler), dz. 1939) pirmais piktogrāfisko idiomu darbs Weltbild (1961). Glezna, kas atgādina alu zīmējumu, pauž mākslinieka skatījumu uz Austrumvācijas un Rietumvācijas attiecībām aukstā kara laikā. 11.11.2011.–12.02.2012.
Kerijs S. Leibovics aka Candyass Godīgi / negodīgi. 1993
Moment – Ulf Rollof Zviedru mākslinieka Ulfa Rollofa (dz. 1961) personālizstāde. 08.11.2011.–19.02.2012.
Konstitucijos pr. 22, Vilnius www.ndg.lt o.–t., pt.–s. 12.00–19.00 c. 13.00–20.00 sv. 12.00–17.00
Modernization. Baltic Art, Architecture, and Design. 1960s–70s Uzmanība pievērsta Igaunijas, Latvijas un Lietuvas arhitek tūras, dizaina un mākslas modernizācijai, kas aizsākās līdz ar politisko atkusni 20. gs. 60. gados. 09.12.2011.–12.02.2012. Our Metamorphic Futures: Design, Technical Aesthetics and Experimental Architecture in Soviet Union 1960–1980 Izstādē aplūkots padomju dizains un arhitektūra. 09.12.2011.–12.02.2012.
ŠIUOLAIKINIO MENO CENTRAS / CAC Vokiečių g. 2, Vilnius www.cac.lt o.– sv. 12.00–20.00
Dalia Dūdėnaitė and Elena Narbutaitė. Sleeper Darbi no Daļas Dūdenaites (dz. 1984) un Elenas Narbu taites (dz. 1984) šāgada pavasara ekspozīcijas PeepHole izstāžu zālē Milānā. 16.11.2011.–15.01.2012. Raimundas Malašauskas. Photo Finish 25.11.2011.–15.01.2012.
Museumsplatz 1, Wien www.mumok.at p.–t., pt.–sv. 10.00–18.00 c. 10.00–21.00
Museum of Desires Mākslas darbi – no klasiskā modernisma laika līdz mūsdienām. 10.09.2011.–08.01.2012.
TATE BRITAIN Millbank, London www.tate.org.uk/britain p.–sv. 10.00–18.00
John Martin: Apocalypse Džons Mārtins (1789–1854) gleznoja apokaliptiska posta un bībelisku katastrofu ainas. 21.09.2011.–15.01.2012. Barry Flanagan: Early Works 1965–1982 Berija Flenegena (1941–2009) darbu retrospekcija. 27.09.2011.–02.01.2012.
TATE MODERN Bankside, London www.tate.org.uk/modern p.–c., sv. 10.00–18.00 pt.–s. 10.00–22.00
Photography: New Documentary Forms Izstādē aplūkojamas Lika Delaē (Luc Delahaye), Miča Epstaina (Mitch Epstein), Gaja Tilima (Guy Tillim), Akrama Zaatari (Akram Zaatari) un Borisa Mihailova fotogrāfijas. 01.05.2011.–31.03.2012. Artist Rooms: Diane Arbus Diāna Arbusa (1923–1971) ir pazīstama kā viena no dižāka jām amerikāņu fotogrāfijas pārstāvēm. 16.05.2011.–31.03.2012. Taryn Simon Amerikāņu māksliniece Tarina Saimone (dz. 1975) ar attēlu un teksta asamblāžas palīdzību atveidojusi paaudžu vēstu res hroniku. 25.05.2011.–02.01.2012. Gerhard Richter: Panorama Vācu gleznotāja Gerharda Rihtera (dz. 1932) retrospek tīva darbu izstāde. 06.10.2011.–08.01.2012.
MUMOK
Claire Hooper Klēras Hūperes (dz. 1978) darbu izstāde. 18.11.2011.–08.01.2012.
A. R. Penks. Weltbild. 1961
NACIONALINĖ DAILĖS GALERIJA
Geibriela Lestera Šanhajas mājā saņemtais reklāmizdevums, kurā attēlots ierakstu producents J Dilla savā studijā
Tõnis Saadoja & Flo Kasearu. 21.05.09 / 14.06.09 25.11.2011.–15.01.2012. Karl Larsson 02.12.2011.–15.01.2012. Generation in Transition. New Art from India 09.12.2011.–15.01.2012.
The Unilever Series: Tacita Dean Tesitas Dīnas (dz. 1965) īpaši Tate Modern Turbīnu zālei veidots darbs. 11.10.2011.–11.03.2012. I decided no to save the world Munīra as-Sulha (Mounira Al Solh, dz. 1978), Ito Barrada (Yto Barrada, dz. 1971), Mirča Kantors (Mircea Cantor, dz. 1977) un mākslinieku gru pa Slavs and Tatars pēta, kā atbrīvoties no mūsu domāša nas ieradumiem. 04.11.2011.–08.01.2012. (3–5) Publicitātes foto / Publicity photos
GAISTOŠA, MŪŽĪGA, GAISTOŠA, MŪŽĪGA FLEETING, FOREVER, FLEETING, FOREVER Pēteris Bankovskis Mākslas kritiķis / Art Critic
Bieži sanāk uzturēties starp cilvēkiem, kas nekad nav dzir dējuši par vizuālo mākslu žurnālu “Studija”. Nekad nav la sījuši ne rindiņas no maniem vai jūsu citu rakstiem “par mākslu”, lai kur tie arī būtu publicēti. Uzdrošinos apgalvot, ka šie cilvēki ir mani draugi. Vairums no viņiem, šķiet, ne kad neskatās televizoru un tikpat kā nelieto internetu, ie spējams, nelasa arī avīzes un neklausās radio. Jūs viņus nesastapsiet starp bulvāržurnālu varoņiem “smalko aprindu hronikās”. Neredzēsiet sezonas atklāšanas koncertu vai teātra pirmizrāžu apmeklētāju pulkā. Jūs teiksiet, ka tādus nepazīstat. Bet tie būs salti meli – pazīstat gan: tie ir gandrīz visi jūsu radi un paziņas, jā, ne reti tie esat jūs paši. Ir labi darboties (rosīties, knosīties) kaut kādas ideo loģijas lauciņā, kam visapkārt ir šīs ideoloģijas novilkts aizsargtīkls vai elektriskais gans. Ideoloģija, ziniet, var būt jel kas, piemēram, “pašsaprotams” konsenss jautājumā par to, vai laikmetīgā māksla vispār vairs ir māksla, vai šo māk slu ražojošie, institucionalizējošie un patērējošie indivīdi, grupējumi un “sabiedriskās vienošanās” darbojas kā brīvās gribas aģenti vai arī ir tikai ēnas kādā “videoprojekcijā” uz alas sienas. Lūk, esot ideoloģijas iekšpusē, mēs nemitīgi indoktri nējamies. Par nozīmīgiem kļūst apzīmējumi “venēcijas bien nāle”, “tērnera (purvīša u. tjpr.) balva”, “bāzeles/maskavas/ pampāļu mākslas tirgus”, kas tik vēl ne. Spiežoties verni sāžai raksturīgi tērptu haotiskas privātās dzīves adeptu / upuru pulkā, žmiedzot entuziastiskā plaukstā siltena baltvīna glāzi, mēs cenšamies turēties pēc iespējas tālāk no viltīgi nepamanāmās elektriskā gana stieplītes, lai nedabūtu triecienu pa sāniem. Jo zinām: trieciens var būt pamatīgs, sāpīgs, iespējams, pat tāds, kas visu līdzšinējo ideoloģiju acumirklī iznīcina. Un jebkurš var pēkšņi attapties ārpus ideoloģijas šķietami drošajām aizsardzības sistēmām, var atrasties, nu, ne obligāti taisni uz ielas vai renstelē, bet dzīvē gan. Dzīvē, kur tev katrs jauns rīts uzdod jautājumus, kā pabarot bērnus, kā tikt galā ar atbaidošo sajūtu, ka tu esi atsvešinājies no saviem vecākiem vai brāļiem, vai māsām; kā pārvarēt gri bas vājumu un gara kūtrumu; kā bez bailēm ielūkoties savā bankas kontā, pat ja tur ir mīnuszīme, bet rēķini jāmaksā aizvakar; kā iziet no skumjās atskārtas, ka tu ar visiem saviem darbiem un panākumiem esi tikai viens no 7 miljar diem haotiski uzliesmojošu un tūdaļ izdziestošu bioloģis kās dzīves faktu. Bieži esmu brīnījies par sevi un par citiem, kam pietiek naivuma un tuvredzības kaut vai uz īsu brītiņu sajust sirdī gandarījumu un dvēselē prieku par sacerētu tekstu, izga tavotu “mākslas darbu” vai ausī ieskanējušu meldiņu. It kā (tālu nav jāmeklē) tepat jaunajā muzejā “Rīgas Birža” nebūtu papilnam artefaktu, zem kuriem lasām: nezināma 17.(?) gs. autora darbs “Nepazīstamā portrets”. It kā bez pēdām nebūtu izgaisis itin viss, ko glabāja vecā Aleksan drijas bibliotēka. It kā es pats savām acīm nebūtu redzējis, kā, “3. atmodai” uznākot, solīdas kundzes ber atkritumu mašīnā savulaik grūti dabūto, ar asarām un nopūtām lasī to latviešu dzejnieku grāmatiņu kaudzes. It kā jūs vai es, ja gadījies būt izcili spēlētā koncertā, izskanot pēdējam akordam un pirms sagaidāmās aplausu brāzmas īsu brīdi pa liekot visaptverošas klusuma pauzes bezgalībā, nebūtu sa jutis to salti izmisīgo dzelzs garšu mutē: bija tik daudz visa, un tagad ir neaptverami daudz “nekā”.
81 / 11
I often happen to spend time with people who have never heard of the Studija visual arts magazine. They’ve never read a single line from my articles “about art”, nor yours either, no matter where they may have been published. I dare to admit that these people are my friends. The majority of them, it seems, never watch television and just about never use the internet, and possibly they don’t even read newspapers or listen to the radio. You won’t encounter them among the heroes in society gossip columns of the tabloid press. You won’t see them in the crowd at season-opening concerts or at theatre prem ieres. You might say that you don’t know people like that. But that would be cold lies – you do know them: they’re nearly all of your relatives and acquaintances, and yes, quite often it’s you, yourselves. It’s good to work in the field of some ideology, which has all around it a protective barrier or electric fence put in place by this ideology. Ideology, you know, can be anything. For example, it could be “self-evident” consensus about whet her contemporary art is even art any longer; whether the individuals, groups and “social unions” who are creating, institutionalizing and consuming this art operate as agents of free will or are just shadows in some “video-projection” on the wall of a cave. Look, being on the inside of an ideology, we are continu ally getting indoctrinated. Descriptions such as ‘venice biennale’, ‘turner (purvītis and similar) prize’, ‘basel/moscow/ hicksville art fair’, or whatever, become significant. Squeezing among the crowd of adepts/victims with chaotic private lives and dressed in the clothing characteristic of gallery openings, clutching a warmish glass of white wine in an enthusiastic hand, we try to stay away as far as possible from the wires of the cunningly imperceptible electric fence, so that we don’t receive a shock. Because we know: the shock can be powerful, painful, possibly even one that could destroy all the existing ideology in the blink of an eye. And anyone can suddenly find themselves outside the seemingly safe protective systems of ideology. In life where each new morning presents you with issues on how to feed the children; how to cope with the frightening feeling that you’ve become estranged from your parents or brothers or sisters; how to overcome a weakness of will and laziness of the spirit; how to look into your bank account without fear, even if it’s in the red, with bills that were to be paid yesterday; how to escape from the sorry real ization that you, with all your work and achievements, are only one of 7 billion chaotically flaring up and immediately extinguished biological facts of life. Often I’ve been amazed at myself and about others who are sufficiently naive and short sighted to, even for a brief moment, feel the pleasure of contentment in their hearts and souls about a composed text, a completed “work of art” or the tune sounding in their ears. As if (one doesn’t have to look far) right here in the new Riga Bourse Museum there wasn’t an abundance of items under which we can read the annotation: Portrait of an unknown man, work by an anonymous 17th (?) century artist. As if everything that was held in the old Alexandria Library hadn’t disappeared without trace. As if, with the arrival of the “3rd Awakening”, I hadn’t seen, with my own eyes, respectable ladies tipping piles of books by Latvian poets – read with tears and sighs, and at one time so difficult to obtain – into the garbage truck. As if
Nekas tā nenomāc kā māksla. Jo tā ir traģikomiska vēlme būt radītājam pasaulē, kurā cilvēks ir tikai radījums. Šī vēlme, protams, ir apbrīnojama, nemaz nesākot sarunas par “estētisko”, skaisto, prezentācijām, reprezentācijām un vēl sazin ko. Pietiek jau ar banālo frāzi “izteikt sevi”. Kāpēc izteikt? Kā izteikt? Vai es – Logosa atvasinājums un objekts – vispār varu sapņot būt par pašu Logosu – Iztei cēju? Vai tieši šajā vēlmē neslēpjas pats galvenais Ļaunā kārdinājums? Jā, mēs varam kaut ko darīt. Piemēram, iestādīt kādu bērzu vai ozolu. Es zinu, ka, vidusskolu beidzot, kopā ar klasesbiedriem stādījām tādus sīkus bērziņus. Es zinu, kur ir tā vieta. Es zinu, ka, ja turp aizbrauktu, ieraudzītu milzīgus kokus, – ja vien kādam nebūtu bijusi vajadzība tos no zāģēt. Jā, es domās varu saklausīt vēja dziesmas šo bērzu zarotnēs, tādas pašas kā pie citiem to sugas brāļiem, kas turpat netālu iesējušies bez manas un citu cilvēku līdz dalības. Tādas pašas dziesmas. Ne mēs tās esam sacerējuši, ne mums tās izdosies apklusināt, lai cik arī, visvisādus bu džetus konsolidēdami, mēs apkārtējo pasauli izcirstu un izzāģētu. Un mēs varam mēģināt audzināt savus bērnus. Vispār jau viņi izaug paši. Redzot, kā divpadsmitgadīgs zēns nāk mājās no skolas, savās domās iegrimis, savu gara pasauli jau ap sevi uzbūvējis, vēl kā trausla lapa turēdamies pie zara, bet jau sajuzdams tuvās vētras, kas viņu neizbēgami aizraus nezināmajā, – redzot to un atmiņā sazīmējot tik bīstamu līdzību, acis grib raudāt kaut ko no pašiem dziļu miem. Tas divpadsmitgadīgais zēns – jā, paša dēls – ir vēl viena Aleksandrijas bibliotēka, kam būs lemta slava un aizmirstība. Mēs, ne viņš, ne es, nezinām, nevaram zināt, nedrīk stam zināt, kas viņu sadedzinās, pārpelnos un izkaisīs tum šajos ūdeņos. Mēs zinām tikai to, ka šī liesma, kas pare dzēta viņam, jau tagad dedzina un iznīcina mani un tevi – viņa vecākus, viņa starpniekus, vidutājus. Patiesi, pēdējā laikā visvairāk sanāk uzturēties starp cilvēkiem, kuri neko nezina par žurnālu “Studija”, toties mēģina, kā nu katrs māk un saprot, izpildīt pēc labākās sirds apziņas savu starpnieka, vidutāja lomu. Viņi ir dažādi, starp viņiem ir arī tādi, kas šo savu lomas apzināšanos vēlas ideo loģizēt, atrast vēl vienu veidu, kā ap sevi uzbūvēt šķietami tik primitīvo, bet efektīvo elektrisko ganu. Bet ir citi, kam dota dāvana iztikt bez žogiem, nemitīgi būt atvērtiem, gai dot un ar pateicību saņemot kā sīkos, tā arī lielos ikdienas brīnumus. Tur ir “Nepazīstamas sievietes portrets ar sv. Terēzi no Lizjē”, “Vīrietis ar melnu mugursomu un atmiņām par kalniem”, “Meitene ar kaķēnu” un vēl daudzi jo daudzi. Un visi viņi – kāda pasaules negribēta un pasaules nepieņemta Mākslinieka darbi. Par pasaules kunga zināmā mērā skumji ironisku at veidu var uzskatīt Napoleonu Bonapartu, šo vīru, kurš tik daudz ko iespaidojis, kuru tik daudzi mēdz pieminēt un citēt. Paradoksālā kārtā ir dažas līdzības iepriekšminētā Mākslinieka un Napoleona dzīvesstāstos, par kurām varam parunāt citreiz. Šoreiz tikai atcerēsimies, kas bija rakstīts uz žurnāla “Studija” 79. numura vāka: “Slava ir gaistoša. Anonimitāte ir mūžīga.” Jā, jā, arī tas ir Pirmā konsula sacītā fragments: La gloire est éphémère, mais l’obscurité est éternelle.
you or I, if we chanced to be at an outstandingly performed concert, with the sounding of the final chord and prior to the expected rush of applause, for a brief moment remaining in an immense all-embracing pause of silence, hadn’t felt that cold despairing metallic taste in the mouth: that there was so much of everything, and now so unfathomably much of “nothing”. Nothing depresses like art. Because it’s a tragicomic desire to be a creator, in a world where the human being is only a creation. This desire, obviously, is admirable, without even commencing a discussion about the “aesthetic”. The banal phrase “to express yourself” is enough. Why express? How to express? Can I – a Logos derivative and object – even dream of being Logos itself – the Word? Isn’t the main temptation of the Evil One hidden specifically in this desire? Yes, we can do something. For example, we can plant a birch or an oak. I know that on graduating from high school, together with our classmates we planted these tiny birch trees. I know that if I drove there, I’d see huge trees – unless someone had needed to cut them down. Yes, in my thoughts I can hear the songs of the wind in the branches of these birches, the same as with the others of their species which have self-seeded right there, not far away, without my help or the participation of others. The same songs. We’ve neither composed them, nor can we silence them, as much as, in order to consolidate all kinds of budgets, we would cut down and saw up our surrounding world. And we can try to raise our children. Well, they do actually grow up themselves. Observing a twelve year old boy coming home from school, lost in thought and having already constructed his spiritual world around him, still hanging to the branch like a delicate leaf but already sensing the approaching storms that will unavoidably drag him into the unknown – seeing this and drawing such a dangerous similarity in one’s memory, the eyes want to weep from the very depths of the soul. That twelve year old boy – yes, my own son – is another Alexandria Library, ordained by fate for fame and oblivion. We, neither he nor I, don’t know, can’t know, and mustn’t know who will burn him, turn him to ash and scatter him in the dark waters. We only know the fact that this flame, which is meant for him, is already burning and destroying me and you – his parents, his intermediaries, his mediators. Indeed, recently most of my time has been spent with people who know nothing about Studija magazine, but try, as they understand and know how, to fulfil their intermediary, mediator role to the best of their ability. They are all different, among them there are also those who try to ideologize this consciousness of their role, to find another way of building a seemingly so primitive but effective “electric fence” around themselves. But there are others who have been given the gift of getting by without fences, to be forever open, waiting and receiving the minor as well as major daily miracles with gratitude. There’s the Portrait of an Unknown Woman with St. Therese of Lisieux, Man with a Black Backpack and Memories of the Mountains, Girl with a Kitten and many others. And all of them – the work of some Artist who was unwanted and unaccepted by the world. To a certain extent Napoleon Bonaparte can be considered a sadly ironic image of the lord of the world – this man with so much influence, who gets mentioned and cited so often. Paradoxically, there are some similarities in the life stories of the previously mentioned Artist and Napoleon, which we can talk about some other time. This time, let’s just remember what was written on the cover of the 79th edition of Studija magazine: “Fame is fleeting. Anonymity is forever.” Yes, yes, this too is a fragment of what was stated by the First Consul: La gloire est éphémère, mais l’obscurité est éternelle. Translator into English: Uldis Brūns
81 / 11
PASAULES ARHĪVS JEB JA FOTOGRĀFIJU VARĒTU UZSKATĪT PAR IZZIŅAS INSTRUMENTU THE ARCHIVE OF THE WORLD OR WHETHER PHOTOGRAPHY CAN BE CONSIDERED AN INSTRUMENT OF KNOWLEDGE Barbara Feslere / Barbara Fässler Māksliniece / Artist
“Fotogrāfi, kas vēlējās sakārtot un strukturēt realitāti, ap vienojās (..) aiz jēdziena “fotogrāfisks skatījums”: viņuprāt, fotogrāfija spēja atklāt cēlumu un harmoniju, kas piemīt jebkuram ikdienišķam objektam, jebkuram dabas fragmen tam; tas bija traktāts par reālo.” Rozalinda Krausa1 Vai fotogrāfija patiešām var vairot mūsu zināšanas ar no sacījumu, ka tā pakļauta precīzai koncepcijai, kas izriet no kolekcijas, kura veidota, ievērojot sistemātisku kārtību? Vai pastāv kāda saistība starp fotogrāfiju kā uztveres mediju un reģistrēšanas instrumentu, no vienas puses, un fotogrāfiju kā zināšanu formu, kas uzlūkota kā sakārtojošs process, no otras? Vai mēs varam runāt par gnozeoloģisku, ar attēliem saistītu procesu tai brīdī, kad tie atklājas precīzu kategoriju organizētā formā? Vai tātad pietiktu izveidot atvilktnītes un pielīmēt tām etiķetes ar terminiem, lai fragmentus, kas izrau ti no jutekļu pasaules, paceltu līdz ideju debesu augstumiem un ikviena nenozīmīga priekšmeta nospiedumam piešķirtu zinātnisku vērtību? Apzinos, kāds svars piemīt šiem jautājumiem, un varbūt būs labāk, ja tūlīt spersim vienu soli atpakaļ: citādi mēs riskējam, ka mūra siena, no kuras tikko nokasījām mazliet apmetuma, uzgāzīsies mums virsū un visa lielās Filosofijas ēka sabruks mums pie kājām, bet mēs, burvja mācekļi, pro tams, nekādi nespēsim no jauna salikt kopā šīs tūkstošiem gadu veidotās mozaīkas gabaliņus. “Kā filosofi,” raksta Paolo Spiniči, “mēs reizēm ne tik daudz vēlamies uzzināt jaunas lietas, bet gan jūtam nepie ciešamību ieviest kārtību jau zināmajās. (..) mēs paļaujamies, ka, mazliet apdomājoties, ir iespējams saskaņot dažā dos mūsu zināšanu šķirkļus un daudzās drošās pārliecības, kurās izpaužas mūsu dzīve, jo tikai tā ir iespējams justies kā mājās mūsu priekšstatu kārtīgajā savijumā (..).”2 Domājot par krievu matrjoškas struktūru, es gribētu iedvesmoties no sava analizējamā subjekta metodoloģijas: iesākumā rīkošos kā arhivārs, kas sistemātiski sakārto savu inventāru, vai reizēm, kad kārtības loģika kļūs grūtāk saska tāma, pārvērtīšos par Bodlēra aprakstīto lupatlasi, kurš “ka taloģizē un kolekcionē. (..) Viņš visu sašķiro un izvēlas ar gudru ziņu; kā sīkstulis, kurš sargā savus dārgumus, viņš vāc atkritumus, kam Industrijas dievietes žokļos lemts pār tapt par ko noderīgu vai jauku.”3 Tādu zināšanu šķirkļu, kas atklājas zem apmetuma kār tas, patiešām ir daudz, sākot jau ar pašu izziņas jēdzienu vai to, kā zināšanas veidojas un kā tās ir iespējams sasniegt. Protams, ierobežotajā telpā un laikā nav iespējams pagūt no jauna apmeklēt ikvienu stāvu un ikvienu istabu šai (filoso fijas) ēkā, kas slejas pret (ideju) debesīm, taču mēs varētu vismaz mēģināt ar zīmuli – pavisam viegli un vajadzības ga dījumā izdzēšami – ieskicēt to, kādas galvenajos vilcienos varētu būt pieejas, metodoloģijas, sistēmas un norises izzi
81 / 11
“Photographers who wished to put into order and give structure to reality sided together (...) behind the notion of ‘the photographic way of seeing’: according to them, photography was able to reveal the inherent dignity and harmony in just about any common object, any fragment of nature; it was a treatise on the real.” Rosalind Krauss1 Does photography, on condition that it is organized by a precise concept which follows from a collection in a system atic order, really have the power to expand our knowledge? Is there a link between photography as a medium of percep tion and instrument of registration, on the one hand, and a form of knowledge – here in the sense of being a process of ordering – on the other? Can we speak of a gnoseological process attached to images, at the moment in which they ap pear in a form organised by precise categories? Does this mean that it would be enough to create little drawers and to label them with terms, to raise the fragments wrested by the sensory world to the heaven of ideas and to assign scientific value to any insignificant item? I am aware of the ponderousness of this kind of inquiry, and perhaps now is the time for taking a step backwards immediately: otherwise we run the risk that the wall – from which we have just scraped off a little plaster – collapses on top of us and the entire construction of mighty Philosophy disintegrates at our feet – and we, the wizard apprentices, obviously, would not be in any way capable of putting the pieces back together again of this thousand-year-old jigsaw puzzle. As Paolo Spinicci has written: “Like philosophers, some times, rather than finding out new things, we feel a need to put into order the things we already know (...) we feel confident that it should be possible, reasoning a little, to recon cile the numerous voices of our knowledge and the many certainties that make up our lives, because only in this way it is possible to feel at home in the orderly storyline of our ideas (...).”2 With the structure of a Russian matrioshka doll in mind, I would like to take inspiration from the methodology of the subject that I have set out to analyse: I, for my part, will proceed like an archivist who systematically arranges her in ventory, or from time to time, when the logic of the arrange ment proves too difficult to discern, I will transform myself into a ragpicker like the one described by Baudelaire, who “sorts things out and makes a wise choice; he collects, like a miser guarding a treasure, the refuse which will assume the shape of useful or gratifying objects between the jaws of the goddess of Industry..”3 They truly are many of them, the voices of our know ledge that appear under the plaster, starting with the no tion of knowledge itself or what it consists of and how
ņas procesos, kas varētu mums palīdzēt skaidrāk ielūkoties jautājumā, kuru esam apņēmušies apspriest. Šai brīdī man vissvarīgāk šķiet uzsvērt pāreju no pēdē jā pamatojuma un pozitīvisma koncepcijas, kas caurcaurēm piesātināta ar ticību tam, ka, liekot lietā racionālas sastatnes, ir iespējams uzbūvēt drošu un stabilu zināšanu ēku (ar nosacījumu, ka pastāv stingri pamati), uz tādu zināšanu kon cepciju, kurā viss balstās uz analoģijām un kura zināšanas uzlūko kā neskaitāmu kustīgu un vienmēr pārvietojamu elementu kopumu. Kā precīzi norāda Benjamins Buhlohs: “Bū tībā mēs šeit pieredzam – patiesībā jau divdesmito gadu vidū, bet izteiktāk divdesmito gadu nogalē – pakāpenisku pārbīdi uz fotogrāfiska krājuma arhivējošām un mnemotis kām funkcijām, kas kļūst par epistēmu, kura ir pamatā radi kāli citādai fotomontāžas estētikai.”4 No šādas kolāžas formas – to aizsāka Valters Benjamins ar citātu lietojumu savā Passagenwerk un Abī Varburgs sa vā Mnemosyne Atlas – postmodernajā laikā mēs nonākam pie sazarotas neregulāra un neparedzama tīkla rizomas (De lēzs/Gvatari), no lineāra grāmatas lasījuma pie lēcienveida lasījuma tīmeklī, lēkājot no vienas saites pie citas. Divas klasiskās formas šķietamas zinātniskas kārtības radīšanai – arhīvs ar tā stabilajām vai pat nelokāmi stingra jām, racionālos jēdzienos balstītajām struktūrām, kas sakār to oriģinālos dokumentus, un atlants, kurā teksti (visas ar prātu izzināmās gudrības) ir cieši saistīti ar attēliem (jutek ļiem izzināmajām gudrībām) – pārstāv divas dažādas attieksmes un divus dažādus rīcības veidus: pirmais ir pozitīvisma dēls, bet otrs dzimis no dadaiski sirreālās dzejas. Tie abi ir kultūras atmiņa ar lielu epistemoloģisko vērtību. Arhīvs aiz sākas ar birokrātiskām funkcijām: tas uzglabā dokumentus (gan valsts dokumentus, gan citādus) sistemātiskā kārtībā, lai atvieglotu pēc iespējas ērtāku visa nepieciešamā atraša nu. Pēdējos gados ir savairojušās teorijas par arhīvu, un tagad tā epistemoloģiskā vērtība jau ir nostiprināta: “Taču arhīvu vairs nevar uzskatīt par pasīvu noliktavu vai kapsētu rakstītiem tekstiem. Drīzāk tas ir kļuvis par stabilu pētniecī bas toposu. (..) Šādā nozīmē ar zināmām tiesībām var ap galvot, ka mūsdienās zinību vieta ir ne vairs bibliotēka, bet gan arhīvs.”5 Savukārt pārdomas par atlantu papildina zinī bu lietiskais un estētiskais aspekts: “Izziņas vizuālā forma, re dzēšanas izzināmā forma, atlants sagrauj visus šos ar prātu izzināmā ietvarus. Tas ievieš būtiski svarīgu piesārņojumu – un vienlaikus pārpilnību, izteiktu auglību –, ko šiem mode ļiem vajadzēja novērst. Nostājoties pret jebkuru estētisku piesārņojumu, tas ievieš daudzveidīgo, atšķirīgo, hibrīdo, kas piemīt ikvienai montāžai.”6 Tātad mēs varētu apgalvot, ka gan arhīvam, gan atlantam piemīt neapstrīdama epistemoloģiska vērtība? Nedo māju vis, jo ikviena izvēle netieši norāda, ka kaut kas cits ir at stāts bez ievērības, savukārt ikvienas atmiņas netieši norāda, ka kaut kas cits ir ticis aizmirsts. Runas par objektivitāti un tās tiesībām uz pilsonību nevar būt mums vienaldzīgas arī tad, kad nodarbojamies ar izziņu, arhīviem vai fotogrāfiju. Ne velti filosofi kādā brīdī novērsās no izzināmās pasaules idejas kā tādas. Vēl iekams Kants bija pasludinājis, ka “lieta par sevi” nav izzināma, filosofu uzmanība no izziņas objekta pievēr sās izzinošajam subjektam, – lai pieminam kaut vai angļu empīrismu tā radikālākajās formās (Bērklijs, esse est percipi), kas apgalvoja, ka pastāv vienīgi tas, ko mēs uztveram. Līdz ar Huserla fenomenoloģiju uztverošā subjekta svarīgums izziņas procesā joprojām palika spēcīgi izteikts, tomēr, par spīti visam, viņš nekad nenoliedza, ka pastāv no mūsu uztve res neatkarīga “dzīves pasaule”. No šiem vispārīgajiem pārspriedumiem par izziņas no risēm, par attiecībām starp izzinošo “Es” un objektīvo pasauli, par to, kā mēs iemantojam izziņas objektus, kas mums (fenomenoloģiski) parādās, kā arī par to, kā pēc tam norisinās intelektuālā (arhīvs) vai asociatīvā (atlants) sakārtošana, mēs varētu iegūt terminus un procesus, kas ir visnotaļ attiecināmi arī uz fotogrāfiju. Pareizāk, lai aprakstītu to, kas no tiek, kad es uzņemu fotoattēlu, un to, kas pēc uzņemšanas
to deal with it. Obviously it is not possible, in this limited space and time, to revisit every floor and every room of this building (of philosophy), which rises up towards the sky (of ideas), but we could at least try to sketch in, with light and always erasable strokes, as if in pencil, what could be the principal lines of behaviour, the methodologies, systems and functioning of the cognitive processes which could help us to see more clearly the issue we intend to discuss. What at this point I am keen to underline, above all, is the transition of a foundationalist and positivistic concep tion, from one aspect – firmly believing that it is possible to construct a secure and stable building of knowledge on a rational framework (given that there is a solid foundation) – to a conception of knowledge which can be likened to the analogy: an assemblage of many loose pieces which can always be moved around. As Benjamin Buchloh points out: “In ef fect we are experiencing – in the Twenties – a movement towards archival and mnemotic forms in the collection of pho tography, which will become the fundamental episteme of a radically different aesthetic: that is, photomontage.”4 From this form of collage – as initiated by Walter Benja min with his use of quotations in the Passagenwerk and by Aby Warburg in his Mnemosyne Atlas – we shift into postmodernity instead, into a rhizomatic structure of irregular and unpredictable networks (Deleuze/Guattari), from the linear reading of a book to reading in jumps from one link to another in the Web. The two classical forms for the creation of a presumed scientific order, the archive with its stable, if not rigid, struc tures based on rational concepts which arrange into order original documents, and the atlas (in which the texts – the intelligible knowledge – are strictly linked to the images – the sensible knowledge), represent two different approaches and procedures: the first being the offspring of positivism, and the second deriving from dada-surrealist poetry. Cul tural memory with important epistemological value, both together, an archive starts off with a bureaucratic function: it conserves documents – of the State, but not only – in sys tematic order, to facilitate more efficient research. In recent years, theories on the archive have increased in number and by now their epistemological value has become wellestablished: “The archive cannot be considered a passive depository or cemetery of entries. Rather, it has become a fixed topos in research…In this sense it could be deservedly claimed that the venue of knowledge today is no longer the library, but the archive.”5 In reflections on the atlas, on the other hand, a tangible and aesthetic aspect is added to knowledge: “Visual form of knowledge, knowledgeable form of seeing, the atlas disrupts all these frames of intelligibility. It introduces a fundamental impurity – but also an exuberance, a remarkable fecundity – that these models had been conceived to avert. Against any aesthetic purity, it introduces the multiple, the diverse, the hybridity of any montage.”6 Can we therefore maintain that both, the archive as well as the atlas, have an indisputable epistemological value? I don’t believe that we can, because each choice implies that something has been left out, and each memory implies that something has been forgotten. The discourse on objec tivity and its right to citizenship should be of interest still, whether we are dealing with knowledge, with archives or indeed with photography. It’s not just by chance that at some point philosophers drew away from the idea of a knowable world as such. Already earlier, when Kant proclaimed that “the thing in itself” is unknowable, philosophers’ attention moved from the object to be known to the knowing subject, it’s enough to think of English empiricism which, in its most radical form (Berkeley, “esse est percipi” – “to be is to be perceived”) maintained that only that which we perceive exists. In Husserl’s phenomenology, the importance of the perceiving subject in the cognitive process remained strongly accentuated, but notwithstanding that, he never
81 / 11
1
2
1 Afajas templis Aigīnas salā Grieķijā Temple of Aphaia, on the island of Aigina, Greece 2009 2 Darbnīca Manufattu insitu 4. Folinjo, Itālija Projekts VIAINDUSTRIAE & neon>campobase Akmeņu pārvietošana. Performance / “Manufattu insitu 4”, workshop. Foligno, Italy Project VIAINDUSTRIAE & neon>campobase Moving stones. Performance 2010 Foto / Photo: Barbara Fässler
notiek ar šiem attēliem, kad es tos salīmēju albumā vai arī piešķiru tiem nosaukumus un ar kādas aplikācijas palīdzību sakārtoju savā datorā, mēs varētu izmantot līdzīgus terminus. Lai fotografētu, man kaut kas jāuztver, jāpieņem lēmums pa vērst objektīvu tieši šajā virzienā, jāizvēlas noteikts attālums un apgaismojums un, visbeidzot, “jāizgriež” objekts no realitātes un jārada sava fotogrāfija. Un pēc tam es radu savu uz ņēmumu arhīvu un izveidoju mapes, kam piešķiru noteiktus apzīmējumus. Tātad atbilstoši kategorijām es arhivēju objektus, ko esmu uztvērusi un pēc tam “paņēmusi” no savas “dzīves pasaules”. Tad varbūt mēs šo norisi varam salīdzināt ar izziņas procesu? Jau kopš pašiem pirmsākumiem fotogrāfiju uzskata par “spoguli, kas apveltīts ar atmiņu,” un attiecīgi par instru mentu, kurš atspoguļo visu, kas atrodas tā priekšā konkrētā vietā un konkrētā brīdī. Taču šī nenoliedzami pastāvošā mehāniskā saite ar īstenību nebūt negarantē fotogrāfijas objek tivitāti. Debates par to, ka īstenībai ir atvēlēta vienīgi tieša nospieduma būtībā pasīvā loma, un par to, ka savukārt fo togrāfs ir aktīvais un izšķirošais šī radošā procesa vadītājs, aizsākās līdz ar pirmajiem dagerotipiem un ir pievērsušās arī arhīviem; abos gadījumos ir kāds operators, kurš izdara iz vēli un pieņem lēmumus – ko iekļaut arhīvā un ko portretēt fotogrāfijā, un abos gadījumos viss pārējais paliek atstāts ārpusē: tas viss, kas nav ticis izraudzīts, lai iekļautos arhīva vai fotogrāfiskajā atmiņā, grims brutālā un neatgriezeniskā aizmirstībā un, iespējams, zudīs nākotnei.
10
81 / 11
denied the existence of a Lebenswelt (‘life-world’), independent of our perception. From these general considerations on the occurrence of knowledge, the implications of the relationship between the perceiving “I” and the objective world, how we appropriate objects of knowledge as they appear to us (phenomenolo gically), but equally how the process of ordering these objects, whether intellectually (archive) or by association (at las) takes place, we may draw out the terms and functions that are strongly similar to photography. Or better still, to describe what happens when I take a photo and what hap pens with these images after the shot, when I paste them into an album or instead when I name them and arrange them with some application in my computer, we can use similar terms. In order to take a photo I have to perceive something, it means to decide to point the lens in the direction of this thing, to decide on the distance, the depth of the field, the lighting, until I “cut out” that object from reality and produce my photo. After that, I create an archive of my shots and define folders with a certain name. I will, therefore, be archiving into categories the objects I have perceived and hence “taken” from my “life-world”. Could we therefore liken this process to the cognitive process? From its very beginnings photography has been con sidered as “the mirror endowed with memory” and hence an instrument that reflects everything that is in front of it in a concrete place, in a precise instance. But this undeniable mechanical bond with the real is by no means a certain guarantee for the objectivity of photography. The debate on the role of reality as a direct impression that is basically passive and the role of the photographer as the decisive and creatively active guide came into being together with the first daguerrotypes, and did not leave untouched the discourse on the archive either: in both cases there is an oper ator who makes decisions on what to choose – in an archive, what to include, and in photography what to portray – and in both cases everything else remains left outside; every thing that wasn’t chosen to form part of the archival or photographic memory, fallen into brutal and irreversible ob livion and at risk of being lost to the future. August Sander’s project Menschen des 20. Jahrhunderts [‘People of the Twentieth Century’] which created a record in progress of the society he lived among in the Weimar Republic, was definitely characterised by a more systematic and consistent conceptual approach in comparison to other similar projects, such as Karl Blossfeldt’s plants or Eugène Atget’s Parisian streets. Through his portraits, Sander at tempted to highlight the types that characterised the so ciety of his age, and in order to be able to do so, created precise categories. Ideally the thousands of pictures would not speak of one concrete individual (the one in front of the lens), but would rather represent a universal entity: in fact the caption almost never gives the name or surname, but a social determination such as occupation rather than class, in addition to the place and the date of the snap. Sander teaches us about the potential role and the possibilities of photography in understanding and hence deepening our knowledge of our living world, an entity in perpetual flux. The theoretical definitions and reflections about the genre of the portrait could enlighten us further on the is sues which arise from Sander’s project: since the invention of the daguerreotype in 1837, the photographic portrait had not moved very far away from the painted one, but largely drew inspiration from it. The reading was primarily individual, though, (excluding the case of allegorical representations), and so what was expected of a portrait was its likeness and along with that its “truthfulness” with respect to the face existing in real life, now reproduced as an image. By establishing categories, however, Sander takes us to another level of reading and use of the image: rather than representing a person in their uniqueness, specificity and inimitability, he seeks – while using an image of a con
Orsē muzejs Parīzē The Orsay Museum. Paris 2007
Grāmatplaukts. Milāna Bookshelf. Milan 2009 Foto / Photo: Barbara Fässler
Augusta Zandera projektam Menschen des 20. Jahr hunderts (“Divdesmitā gadsimta cilvēki”), kas veidoja nemi tīgā attīstībā esošu kartējumu sabiedrībai, kura viņu ieskāva Veimāras republikā, noteikti bija raksturīga konceptuālajā ziņā sistemātiskāka un konsekventāka metode, ja salīdzinām ar citām līdzīgām iecerēm, piemēram, ar Karla Blosfelta augiem vai Ežēna Atžē fotografētajām Parīzes ielām. Ar šo portretu palīdzību Zanders centās noteikt sava laika sabied rībai raksturīgos tipus, un, lai to panāktu, viņš izveidoja pre cīzas kategorijas. Ideālā veidā šo portretu tūkstošiem vajadzētu nevis vēstīt mums par noteiktu indivīdu (par to, kurš atradies objektīva priekšā), bet gan atveidot universālu lie lumu – un arī fotogrāfiju parakstos gandrīz nekad nav norā dīts vārds un uzvārds, bet gan kāds sociāls apzīmējums, pie mēram, profesija vai kārta, kā arī uzņemšanas vieta un gads. Zanders mums māca, kāda var būt fotogrāfijas loma un ie spējas, kad cenšamies izprast un attiecīgi arī dziļāk izzināt mūsu dzīvo pasauli, kas ir allaž kustībā esošs lielums. Pārdomas par portreta žanru un tā definīcijas var mums vēl skaidrāk atklāt dažādus problemātiskos jautājumus, kas izriet no Zandera projekta: jau kopš dagerotipijas izgudrošanas 1837. gadā fotogrāfiskais portrets necik daudz neattālinājās no gleznieciskā portreta un būtībā no tā iedves mojās. Lasījums pirmkārt un galvenokārt bija individuāls (šai gadījumā mēs nerunājam par alegoriskiem atveidojumiem), un no portreta galvenokārt tika prasīta līdzība un “patiesī gums” attiecībā pret kādu reāli eksistējošu seju, kas tagad atveidota attēlā. Taču, ieviešot kategorijas, Zanders pārvie tojas citā lasījuma un iztēles izmantojuma līmenī: viņš nevis attēlo personu, uzsverot tās vienreizību, specifiskumu, neat kārtojamību, bet gan cenšas ar konkrētas personas portre tējuma palīdzību pēc iespējas tuvināties abstraktam jēdzie nam, sociālam tipam, un tādējādi viņš tuvojas pavisam citādai nozīmei. Zemnieks kļūst par visas zemnieku šķiras pārstā vi, indivīds pārstāv tipu un zūd kā individuāla būtne ar savu vārdu, uzvārdu un īpašo personisko stāstu. Alfreds Dēblins šādi komentēja Zandera ieceri: “Itin kā socioloģija tiktu rakstīta bez rakstīšanas, sniedzot attēlus, turklāt seju, nevis tra dicionālu tērpu attēlus, – to panāk šī fotogrāfa skatiens, viņa gars, viņa novērošanas spējas, viņa zināšanas un – nebūt ne pēdējā vietā – viņa milzīgā fotogrāfiskā varēšana.”7 Lai mēs labāk izprastu šo projektu, man šķiet nepiecie šami iedziļināties un labāk saprast tipoloģijas, ko Zanders izveidoja, balstoties uz teju vai neizmērojamo attēlu daudzu mu, un kas viņu pēcāk vadīja turpmākajos pētījumos. Zan dera kategoriju nozīme nebūt nav vērtēta vienprātīgi: daži tās redzēja kā grandiozu strukturālu liecību par pasauli, kam drīz lemts pazust Otrā pasaules kara katastrofā (Valters Benjamins), bet citi savukārt uztvēra tās kā sociālu tipizāciju, kas tiecas uz dramatisku vienkāršošanu, kura pavisam vieg li izmantojama ideoloģiskiem mērķiem (Alans Sekula). Vis pirms rodas jautājums, vai kategorijas patiešām spēj mums kaut ko iemācīt par mūsu pasauli vai arī – gluži otrādi – tās, uztiepjot attēlu lasījumam stingras tipoloģijas, nodzēš no zīmēm bagātas nianses, kas atrodamas vienīgi atsevišķā daudznozīmīgumā un tajā iepriekš neparedzamajā kāda fenomena sarežģītībā, kura dažādos veidos atklājas uztvero šajam indivīdam. Zanders pats sevi uzlūkoja kā daļu no nemi tīgu pārmaiņu procesa un kategorijas drīzāk bija iecerējis kā vadlīnijas, kas palīdz iegūt kopskatu uz daudzpusīgu un eklektisku pasauli. Tādējādi “Divdesmitā gadsimta cilvēki” pārveidojās un laika gaitā no sākotnēji socioloģiska tagad nes pētījuma pārvērtās vēsturiskā liecībā, savukārt to kategorijas kļuva par neglābjami zudušas sabiedrības zīmējumu. Pirmais priekšnoteikums procesā, kad kaut kas tiek dalīts kategorijās un sakārtots, ir skatījuma pārveidošana par fizisku priekšmetu (fotogrāfiju), kas no uzņēmuma izdarīša nas vietas ir pārceļama uz autora noliktavu: fotoattēls tādējādi kļūst par pārnēsājamu pasaules gabaliņu, un tātad, būdams “izgriezums”, tas ir analizējams un saistāms ar kādu atsevišķu jēdzienu. Kā mēs labi zinām, dislokācija var būt ne tikai telpiska: līdz ar pārvietošanos laikā sāk darboties arī
12
81 / 11
crete person – to approach an abstract notion, a social type and by doing so, he shifts towards a meaning that is quite different. The peasant becomes representative of the entire class of peasants, the individual is a type and disappears as a single being with a name, a surname and his or her own particular personal story. Alfred Döblin commented Sander’s intentions thus: “As if describing sociology without writing, but by presenting images, images of faces and not of traditional dress: this is what the photographer’s gaze is capable of creating, his spirit, his observation, his know ledge and – last but not least – his enormous photographic capacity.7 To gain a better understanding of the project, it seems to me necessary to deepen one’s comprehension of the typ ologies that Sander created among the vast mass of images and which as a result directed him towards the next phase in his research. The meaning of Sanderian categories was not unequivocally perceived, quite the contrary: there were those who saw it as a grandiose structural testimony of a world rushing headlong towards the catastrophe of World War II (Walter Benjamin) and those who saw it as a social classifi cation tending towards a dramatic simplification, easily ex ploitable for ideological purposes (Allan Sekula). First of all we need to ask whether the categories really can teach us something about our world or whether, on the contrary, they force our reading of the images into rigid typologies, or even cancel out the rich gradations of significance that can be found only in the versatility of the unique and in the unforeseeable complexity of a phenomenon which appears in various guises to a receptive individual. Sander saw himself as part of a process in continual modification and in tended the categories above all as guidelines for gaining a comprehensive overview of a complex and manifold world. The ‘People of the Twentieth Century’ thus changed, with the passing of time, from what was originally a sociological investigation of the present into a historical record, and the categories mutated into a blueprint of a society lost forever. The very first requirement in the process of categor ising and putting into order is the transformation of the visible into a physical object (the photo), which can then be transferred from the place where it was taken to the author’s storehouse: the photographic image thus becomes a portable piece of the world, and hence as a “cutting” is analysable and classifiable under some particular concept. As we well know, this dislocation is not only spatial: with the temporal displacement, an important process of recording and memory begins to operate. The photo thus becomes a witness to a time and a place that no longer exists, and this applies in much stronger measure to the portraits of persons who have undergone permanent and rapid changes. The Barthian “what was” for Sander overrides the individual and sentimental dimension and resurfaces in the memory of a historical moment with its “social categories”, these too destined to disappear to leave space for new de nominations created by those who feel obliged to constant ly adapt sociological stratification to the current situation. Even if archives have existed for as long as human cul ture has existed, even if there have always been moments of particular attention to the systematisation of knowledge, for example, state archives, medieval libraries, the Wunder kammern (‘Cabinets of Curiosities’) of the 17th century, the encyclopaedias of the Enlightenment, the museums of the 17th century, in recent decades the theme of the archive as a system of categorisation and knowledge has become a part of postmodernist philosophical and aesthetic discus sion. The archive as the “the archaeology of knowledge” (Foucault) is seen as an institution as well as a conception, that is both a physical place and a method of working, and has established “the rules for that which could be said”. While in art the notion of archive means above all to collect
svarīgais atcerēšanās un atmiņas process. Tādējādi fotogrā ja kļūst par liecinieci kādam laikam un vietai, kas vairs neek fi sistē, un jo lielākā mērā tas sakāms par cilvēku portretiem, jo cilvēki vēl jo vairāk ir pakļauti straujām un neatgriezenis kām pārmaiņām. Bartiskais “tas ir bijis” Zandera darbos pārsniedz individuālo un sentimentālo dimensiju un no jauna parādās atmiņās par kādu vēsturisku brīdi ar savām “sociāla jām kategorijām”, kurām arī ir lemts pagaist, dodot vietu jauniem apzīmējumiem, ko rada tie, kuri jūtas aicināti sabiedrī bas dalījumu slāņos nemitīgi pieskaņot esošajai situācijai. Lai arī arhīvi pastāv, kopš pastāv cilvēces kultūra, un lai arī vienmēr ir bijuši laikposmi, kad zināšanu sistematizēšanai ir veltīta īpaša uzmanība (piemēram, valsts arhīvi, viduslaiku bibliotēkas, 17. gs. Wunderkammern jeb kunstkameras, apgaismības laikmeta enciklopēdijas, 18. gs. muzeji), pēdējās desmitgadēs arhīvs kā zināšanu kategorizēšanas un uzglabā šanas sistēma ir kļuvis par svarīgu tematu postmodernisma filosofiskajā un estētiskajā diskursā. Arhīvs kā “zināšanu arheoloģija” (Fuko) tiek uzlūkots gan kā institūcija, gan kā jēdziens, proti, gan kā fiziska vieta, gan kā darba metode, un tas iedibina “noteikumus par visu, ko var teikt”. Mākslā arhīva jēdziens galvenokārt nozīmē uzkrāšanu un glabāšanu, savukārt filosofijā to saprot kā epi stemoloģisku figūru, kas nodarbojas ar zināšanu sakārtoša nu un pārdali. Arhīvs izlemj, kādā formā vēsture ir pieejama un kam – gluži otrādi – ir lemts palikt nesasniedzamam un pazust uz visiem laikiem. Mūsdienās mākslinieki, kas strādā ar sakārtošanas sis tēmām, radot atlantus, Zettelkasten (kartotēkas), ziņojumu dēļus, instalācijas no atrastiem priekšmetiem, šķiet tuvinā mies daudz atvērtākām asociatīvās atmiņas formām, kas lie lākoties ir mazāk sistemātiskas un mazāk racionālas salīdzi nājumā ar klasisko arhīvu. Žorža Didī-Ibermana (Georges Didi-Huberman) kūrētā ceļojošā izstāde Atlas. How to carry the world on one’s back?8, par pamatu ņemot Abī Varburga Mnemosyne Atlas, pēta arhīva un atlanta paradigmu – kā vairāk vai mazāk sistemātisku kolekciju, vairāk vai mazāk racionālu vai intuitīvu atmiņu – estētikas ietvaros un labi pa rāda, cik dažādās formās un koncepcijās tā var izpausties. Gerharda Rihtera diagramma Übersicht (“Pārskats”), piemēram, grafiski zīmē kultūras attīstību no viduslaikiem līdz mūsdienām, sekojot laika līnijai, lai pierādītu, cik liela nozīme epistemoloģiskajā procesā ir sakārtošanai: šai gadījumā tā ļauj iemantot vēsturisku apziņu. Piezīmju grāmati ņas ar zīmējumiem un pierakstiem (Jakobs Burkharts, Meiers Šapiro, Marsels Brodterss) vai Bauhaus, Hannas Hēhas vai Ber tolta Brehta fotogrāfiju albumi padara redzamu tādu domas stadiju, kurā tā vēl tikai veidojas no pārejošiem un nesaistī tiem fragmentiem. Mūslaiku mākslinieki bieži izmanto izzi ņas kolekciju dažādās formas – gan ironiskā skatījumā kā Džons Letems (John Latham) ar savu Enciclopedia Britannica vai Džons Baldesari, kurš mēģina iemācīt alfabētu augam, gan kā instrumentu, kas izmantojams teju zinātniskos pētījumos: te minamas Roberta Raušenberga, Moiras Deivijas (Moyra Davey) un Sūzanas Hilleres (Susan Hiller) fotokolek cijas vai Meta Malikana (Matt Mullican) Bulletin Boards. Au gusts Zanders šoreiz ir pārstāvēts ar augu fotogrāfijām un uzlūkojams kā pretstats Paulam Klē ar tā izkaltētajiem ziediem, kas pielīmēti melnam papīram: šajā gadījumā abi māk slinieki šķietami uzņēmušies biologu lomu, taču viņu mēr ķis ir citāds – viņi dabas formas pēta no estētiskā viedokļa. Bernds un Hilla Beheri, kas uzskatāmi par Zandera Neue Sachlichkeit mantiniekiem, arhetipu meklējumus turpina arhitek tonisko formu jomā. Savukārt Brasaī, Mena Reja un Zigmāra Polkes fotogrāfijas pārsniedz tā saukto objektivitāti ar fron tālu skatpunktu un savu interesi no realitātes pārceļ uz poētiskāku skatījumu. Topogrāfiskajai sadaļai, kur izstādītas pārstrādātas kartes (Arturs un Vitālija Rembo, Abī Varburgs, Džordžs Brehts un Sols Levits), seko negaidīts skats uz pilsē tu nepazīstamajiem nostūriem (Volkers Evanss, Lāslo MohojsNaģs). “Subjektīvās ģeogrāfijas” uzsver to, cik svarīga ir mūsu uztvere un mūsu piedzīvotais arī visā, kas attiecas uz
and to preserve, in philosophy it refers to an epistemological figure which organises and distributes knowledge. An archive decides in what form history is available and what – on the contrary – is destined to remain inaccessible and lost forever. In the present day, the artists who work with systems of order, creating atlases, Zettelkasten (card indexes), bill boards, installations of found objects, seem to be moving towards more open forms of associative memory that are considerably less systematic and rational in comparison to classical archives. The touring exhibition, curated by Geor ges Didi Huberman, Atlas, How to carry the world on one’s back?8 investigates, along the lines of the Mnemosyne Atlas of Aby Warburg, the paradigms of the archive and the atlas – inasmuch a collection is more or less systematic, and memory more or less rational or intuitive – in the realm of aesthetics and shows, in exemplary fashion, in how many different forms and concepts they can be transposed. The diagram ‘Übersicht’ (panoramic view) of Gerhard Richter, for example, graphically charts cultural development from the Middle Ages up till today, following a timeline, in order to demonstrate the importance of the act of ordering for the epistemological process: in this case the most useful instrument of all for acquiring an awareness of history. The notebook section with drawings and annotations (Jakob Burckhardt, Meyer Schapiro, Marcel Broodthaers) or the photographic albums of Bauhaus, Hannah Höch or Bertold Brecht render visible a stage of thought still yet to be formed from transient and disconnected fragments. Contemporary artists frequently make use of the various forms of collection of knowledge, whether in an ironic key as John Latham with his Encyclopaedia Britannica or else John Baldessari, who seeks to teach the alphabet to a plant, or as an instru ment of investigation bordering on the scientific: the pho tographic collections of Rauschenberg, Moyra Davey and Susan Hiller, or the Bulletin Boards of Matt Mullican. August Sander is present this time with photographs of plants, a counterpoint to Paul Klee with his dried flowers glued onto black cardboard: here the two artists seem to take on the role of biologists, albeit with a different aim, that is, to investigate the forms of nature from an aesthetic standpoint. Berndt and Hilla Becher, inheritors of the Sanderian Neue Sachlichkeit movement extend the research of archetypes to the field of architectonic forms. The photographs of Bras sai, Man Ray and Sigmar Polke, on the other hand, go beyond so-called “objective” representation with a frontal point of view and carry over their interest in the real towards a more poetic vision. The topographic section pertaining to re-elaborated geographical maps (Arthur and Vitalie Rimbaud, Aby Warburg, George Brecht and Sol LeWitt) is followed by an unexpected glance at unknown corners of cities (Walker Evans, Laszlò Moholy-Nagy). The “suggestive geographies” underline the importance of our perception and our experiences also with regard to cartography. Each person designs their own map of the city which follows their exper iences and their own hierarchies of importance that they assign to places (Guy Debord, Stanley Brown). We cannot omit the manuscript of Passagenwerk by Walter Benjamin – a work similar to and contemporary with the Mnemosyne Atlas of Warburg, consisting almost completely of ordered quotations – cut up and montaged – which create a new meaning. Huberman shows us through his project and with its rich accompanying texts how complex the relationship is between perceptive subjectivity and presumed objectivity, between the “I” and the world. Our knowledge is made up of a continuous juggling between order and dissolution, between plunges into the multiplicity of things and a tablelike overview, between associative-analogical capability and tension with regard to rational order in our minds. The touring exposition thus seems to demonstrate that an aesthetic episteme can hold citizenship alongside the intel-
81 / 11
13
kartogrāfiju. Ikviens cilvēks šeit zīmē savu pilsētas karti, kas atbilst viņa pieredzētajam un tai svarīguma hierarhijai, kuru tieši viņš piešķīris attiecīgajai vietai (Gijs Debors (Guy Debord), Stenlijs Brauns (Stanley Brown)). Te, protams, nevar iztikt arī bez Valtera Benjamina Passagenwerk manuskripta – darba, kurš līdzinās Varburga Mnemosyne Atlas, tapis ar to vienā laikā un ir veidots gandrīz tikai no sakārtotiem citā tiem, kas, izgriezti un samontēti kopā, rada jaunu jēgu. Ar šo projektu un to pavadošajiem bagātīgajiem tekstiem Didī-Ibermans mums parāda, cik sarežģītas ir uztvero šās subjektivitātes un iedomātas objektivitātes attiecības, “Es” un pasaules attiecības. Mūsu zināšanas veidojas nemitīgā spēlē, sakārtojot un pazaudējot, ienirstot lietu daudz veidībā un veidojot Übersicht diagrammas, izmantojot savas asociatīvi analoģiskās spējas un pakļaujoties mūsu prāta tieksmei pēc racionālas kārtības. Tādējādi šī ceļojošā izstāde šķiet apliecinām, ka estētiska epistēma var pilntiesīgi pastāvēt lī dzās intelektuālajai, bet sensorā izziņa ne vienmēr nonāk pretrunā ar to, kas pievēršas tikai idejām. Arhivēšanas princips fotogrāfijai piemīt jau kopš tās dzimšanas. Fotografēt nozīmē izvēlēties, savākt un visbei dzot izanalizēt un sakārtot realitātes fragmentus. Ikviena izvēle attiecībā uz saturu un formu pārstāv noteiktu, īpašu skatpunktu un tātad iedarbina hermeneitisku procesu. Sa vukārt pēcākā attēlu arhivēšana, ja tā tiek veikta, ievērojot precīzus kritērijus un kategorijas, līdzinās izziņas procesam: mūsu pieredze un mūsu domas veidojas, sakārtojot maņu iespaidus, kas skāruši mūsu uztveri. Platonam izziņa varēja būt vienīgi idejiska, un attēliem tolaik bija atvēlēta ideju kopiju kopijas loma, turpretī vēlāk, piemēram, franču enciklo pēdistiem attēli kā neatņemama sastāvdaļa papildināja sistemātisku un zinātnisku zināšanu ideju. Arī Zanders, kas centās izprast apkārtējo sabiedrību, veidojot dalījumu kate gorijās un šos tipus sakārtojot, būtībā veica gnozeoloģisku mēģinājumu saglabāt sava laika attēlu cilvēces arhīvam (un arī nākotnei). Taču šis (tāpat kā ikviens cits) mēģinājums ieslodzīt pieredzi sistemātiskās un racionālās kategorijās izrā dījās esam mākslīga konstrukcija – un arī radošs akts, ja mēs tā vēlamies, – un tātad arī šajā gadījumā šķietamo objekti vitāti ir spēcīgi ietekmējis uztverošā un domājošā subjekta skatpunkts. Ikvienu arhīvu un ikvienu izziņu, no vienas puses, veido precīzas izvēles, kas tiek paturētas, sašķirotas atbilstoši universāliem terminiem un attiecīgi uzglabātas atmiņā, bet, no otras puses, to veido viss, kas netiek saglabāts un, iespējams, grims aizmirstībā. Katru kārtību ietekmē sava laikmeta zināšanas, gaume un intereses, un tātad tā ir atkarīga no vēsturiskā brīža, kurā tiek veidota. Un tieši tāpat katra fotogrā fija būtībā ir apzināts izgriezums no īstenības – izgriezums, ko autors ir uztvēris un nolēmis paņemt no pasaules, nostip rinot uz divdimensionāla nesēja, vienalga, vai tas būtu fizisks vai digitāls. Ar ikvienu attēlu tādējādi tiek izveidots jauns ga baliņš cilvēces izziņas mozaīkā, kas nemitīgi tiek pārveidota, izjaukta un atjaunota, mainot gan tās elementus, gan iek šējās un ārējās sakarības. No itāļu valodas tulkojusi Dace Meiere Krauss, Rosalind. Teoria e storia della fotografia. Milano: Bruno Mondadori, 1996, p. 162. 2 Spinicci, Paolo. Simile alle ombre e al sogno. Torino: Bollati Boringhieri, 2008, p. 12–13. 3 Citēts pēc: Sūzena, Sontāga. Par fotogrāfiju. Tulk. Ieva Kolmane. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2008, 98. lpp. 4 Buchloh, Benjamin H. D. Gerhard Richters Atlas. Das Anomische Archiv. In: Wolf, Herta (Hg.). Paradigma Fotografie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2002, S. 413. 5 Ebeling, Knuth. Günzel, Stephan (Hg.). Archivologie. Berlin: Kulturverlag Kadmos, 2009, S. 12. 6 Didi-Huberman, Georges. Atlas. How to carry the world on one’s back? In: Catalogo Reina Sofia. Karlsruhe: ZKM; Hamburg: SF, 2010, p. 15. 7 August Sander: Antlitz der Zeit. München: Schirmer/Mosel, 1990, S. 13. 8 “Atlants. Kā nest pasauli sev līdzi?”. Kurators Žoržs Didī-Ibermans, Sammlung Falckenberg, Hamburga, Harburga, 2011. gada 1. oktobris– 27. novembris. Ceļojoša izstāde, iepriekšējās pieturas: Reina Sofia Madridē un ZKM Karlsrūē. 1
14
81 / 11
lectual one, and that sensible knowledge need not be in contradiction to the rational one. The principle of archiving was inherent in photography right from its origins. To photograph means to choose, collect and in the final analysis to order fragments of reality. Each choice of content and form represents a particular viewpoint and therefore triggers a hermeneutical process. The archiving of images then, if we follow precise criteria and categories, corresponds to the cognitive process: our experi ence and our thoughts are formed through the processes of systematization of the sensory impressions that have left traces on our perception. For Plato, knowledge could not be anything other than pertaining to ideas and images were assigned the role of being copies of copies of ideas, while much later, for instance in the encyclopaedias, the images were an integral part of the systematic and scientific notion of knowledge. The project of Sander, also, which sought to achieve an overview of the society around him through the creation of a categorized order of types was, beneath it all, a gnoseological attempt to fix an image of its time in order to archive humanity. But this attempt (like every other) to enclose experience into systematic and rational categories revealed itself to be an artificial construction – a creative act also, if we wish – and hence the presumed objectivity here also is permeated by the point of view of the perceiving and thinking subject. Every archive and body of knowledge consists of, on the one part, precise selections, retained and ca tegorised under a universal term, and which in consequence are remembered, and on the other part, of things that have not been preserved and which probably have been consigned to oblivion. Each system of order is influenced by knowledge, by taste, by the interests of its period and therefore dependent on the historical moment in which it is formed. Each photo – in the same way – is largely a conscious excerpt of the reality that the author perceives and decides to extract from the world, fixing it onto a twodimensional base, physical or digital, whatever. With each image, another piece in the mosaic of human knowledge is built up, in continual reorganization, constantly disrupting and renewing its elements and connections, both internal as well as external. Translated from the Italian by Terēze Svilane Rosalind Krauss, Teoria e storia della fotografia, Bruno Mondadori, Milano, 1996, p. 162 2 Paolo Spinicci, Simile alle ombre e al sogno, Bollati Boringhieri, Torino, 2008, pp. 12–13 3 Susan Sontag, On Photography, Penguin Modern Classics, London, 2008, p. 78 4 Benjamin H. D. Buchloh: “Gerhard Richters Atlas. Das Anomische Archiv”, in Herta Wolf, Paradigma Fotografie, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2002, p. 413, (translation from the German by the author) 5 Knuth Ebeling e Stephan Günzel, Archivologie, Kulturverlag Kadmos, Berlin, 2009, p. 12 (translation from the German by the author) 6 Georges Didi Huberman, “Atlas, How to carry the world on one’s back?” Catalogue Reina Sofia, ZKM Karlsruhe, SF Hamburg, 2010, p. 15 7 Sander: Antlitz der Zeit, Schirmer/Mosel, München, 1990, p. 13, (translation from the German by the author) 8 Atlas, How to Carry the World on One’s Back? Curator Georges Didi Huberman, the Falckenberg Collection, Hamburg-Harburg, 1 October– 27 November. Touring exhibition, shown at Reina Sofia, Madrid, and ZKM, Karlsruhe 1
“ĶITĒT VAI NEĶITĒT”? TĀDS IR JAUTĀJUMS Survival Kit pasākumu rosināti atmiņu viļņi Jānis Borgs Mākslas kritiķis
Agrāk nekā tāda nebija. Nekādas laikmetīgo mākslcentriešu un ex-sorosītu inspirētas brīnišķas Survival Kit’ēšanas. Teju nekas pat uz to pusi līdzīgs. Tāds nu bija laikmets ar savu raksturu. Kā mēdz teikt – padomju laiki. Bet pa to starpu nekādi nevarētu teikt, ka nebūtu bijis iemesls. Pat gribētos teikt – iemēsls. Mēsli bija diženāki un pat vairāk nekā tagad, kad tik modīgi ir žēli gausties par krīzi. Un ar to arī it kā motivēt Surviv’ālo Kit’i. Patiesības labad jāsaka, ka kopumā mēsli ir katra laikmeta pamatsubstance. Ikreiz – mēsli, tikai citādāki. Un katru reizi mums atkal un atkal jāpiekopj aizvien jauns survi vālisms un jāķeras pie jaunas “ķitēšanas”. Ar skarbāku kultūrdiētu veterāna acīm pārskatot mūsdienu “ķitētāju” izdzīvošanas uzdzīvošanu, var tikai tīksmi noste nēties, kas tik viss tur nav tai neoliberālajā intelektuālisma supermārketā. Teju tādas senromiešu dzīres ar mērenu noslieci uz orģijām. Te ir gan portatīvi internacionāla domu frontes māksla second-hand telpās, gan smalka seminārēšana un kon ferenčošana, referātēšana un vorkšopošana, ekšenošana un performēšana... Visu “-šanu” kopums atgādina tādu “iekšējas lietošanas” (для служебного пользования) kapustņiku visai elitāras un konceptuāli koptas publikas priekam. Pasākums, kas varbūt tā nemaz nav fokusēts uz pāri laikiem paliekošu vērtību ģenerēšanu, bet drīzāk kā to kondensēšanas un kristali zācijas process, tāds kultūrkandžas dzenamais aparāts. Te arī it kā nonākam pie lielās jēgas – gūt kādu intelektuālu reibumu, kaifu, pacēlumu, vēl lielāku iemēslojumu... Katrā ziņā še nu gan top skaidrs, ka savā laikā tik daudzinātā ļeņiniskā ideja par mākslas piederēšanu tautai būs bijusi smaga alošanās. “Vienkāršā” tauta gudro, kur, sasodīts, lai atkal noliek savu lietoto mersi dižveikala parkingā; bet vēl citi pie krišnaītu labdarības centra drebinoties garajā nabagu rindā skaita – pietiks vai nepietiks visiem zupas bļoda... Acīmredzami unisons gara lidojumos starp “vienkāršajiem” un “divkāršajiem, trīskāršajiem un daudzkāršajiem” nekādi nesanāk. Un diez vai uz to pat ir cerēts. Un aizkulisēs vienkārši, abējādi un daudzkārši ik mīļu brīdi “paceļas jautājums” par jēgu... To nu lai izlīdzina svētīgā atziņa – Suum cuique (katram savs). Latīniski skan smalkāk iepretī nordiski skarbajam: Jedem das Seine... Pie padomēm tās lietas kārtojās visai skaidri – jebkāda publiska manifestēšanās tika pakļauta cenzūrai. Un galaprodukts uz publikas galda nonāca tikai atkrejotā un kanoniski fasētā veidā. Cenzūras stingrais tvēriens pilnībā atlaidās vienīgi Gorbija perestroikas laikā pērnā gadsimta 80. gadu vidū, tātad – arī vēl gluži padomiski labticīgs akts. Tas liedz tā pavirši ģeneralizēt lietas zem kaut kāda vispārināta padomju laiku apzīmējuma. Tur arī – каждому своë... Bet līdz tam jebkādas intelektuālas vaļības varēja gana brīvi atļauties tikai un vienīgi privātajā telpā. Teiksim, pa vakariem disidentiski purkšķināt pie ēdamgalda savā virtuvē... Citukārt – ja nu tomēr kādam paspruka “brīvāks lidojums”, to varēja skaidrot ar atbildīgo biedru nekompetenci, modrības trūkumu vai “ķitelisku atnešanos” (халатное отношение). Šis “ķiteliskums” gan nav sais tāms tā gluži tieši ar spirituālo “ķitēšanu”, kuras esenciālā viela ir vecais labais destilāts – vodka. Uz tās principiāli survivālo būtību jau 1925. gadā VK(b)P XIV kongresā norādīja pats biedrs Josifs Staļins, sacīdams: “Starp citu, pāris vārdu par vodku – vienu no rezerves avotiem. Ir ļaudis, kas domā, ka sociālismu var celt ar baltiem cimdiem. Tā, biedri, ir visrupjākā kļūda. Ja mums nav aizņēmumu, ja esam trūcīgi ar kapitāliem un ja turklāt nevaram doties kapitālistu jūgā, nevaram pieņemt paverdzinošos noteikumus, ko tie mums piedāvā un ko mēs esam noraidījuši, tad atliek tikai viens: meklēt avotus citos vir zienos. Tas tomēr ir labāk nekā paverdzināšana. Te ir jāizšķiras starp jūgu vai vodku. Un nežēlīgi maldās tie ļaudis, kas domā, ka sociālismu var celt baltos cimdos.” Ja nu pārāk neiedziļinās cimdu baltuma jautājumos un sarkanajos traipos, tad te tomēr, šķiet, der apdomāt biedra Staļina racionālās un vienkāršās atklāsmes. Mums, kas visi tagad esam pamatīgi iejūgti starptautiskā kapitālisma jūgā, parādos līdz ausīm, nonākuši banku verdzībā un to (ne mūsu) izraisītajās krīzēs, še nu varētu būt gadu desmitiem pārbaudīta re cepte – survivāli “ķitēt”? Un ja vēl grimstošā latvju valsts ieviestu alkohola ražošanas un tirdzniecības monopolu!... Var gan smagi šaubīties, ka šī svētīgā pieredze būtu izmantota kaut vienā no mūsdienu Survival Kit pasākumiem. Tagad jau tik tie vīneļi, kokteiļi un kafijas... Buržuāziska mīkstmiesība? Vodkas piesaukšana še gan ir tikai kā tāda tehniski metodiska novirze, atceroties “veco labo laiku” intelektuālo dzīvi. Man kā Latvijas Mākslas akadēmijas Studentu zinātniskās biedrības (SZB) prezidentam šāda internacionāla un māksli nieciski multimediāla darbošanās sākās 60. gadu nogalē, kad mūsu augstskolas studenti sāka čupoties ar Tallinas Mākslas institūta igauņiem. Jau tolaik kurrati atkal bija krietnu tiesu pārāki. Tā nav, ka pie mums nemēdza gremdēties jaunās māk slas teorijās. Tomēr cieņā vairāk bija tāds zemnieciski prakticisks action gars. Te varbūt īsti vietā būtu atcerēties kādreiz populāro anekdoti par čukču rakstnieku, kam žurnālisti PSRS rakstnieku kongresā jautā, kādas grāmatas viņš lasa. Uz to “meistars” atbild, ka чукча не читатель, чукча – писатель. Pārnesot šo konceptu uz mūsu tolaiku reālijām – valdīja prakse vispirms taisīt mākslu, un, ja vajadzēs, tad jau kaut ko teorētisku klāt aiz matiem pievilks... Godīgi jāatzīst – pie mums jaunās filozofijas un mākslas teorētiskā doma lielā vairumā bija krietni ļengana. Un čamdījās “māmuļniecisku” pārspriedumu līmenī. Ne vēsts no tagadējo laiku elegantajām “stikla pērlīšu spēlēm”. Visam bija tāds gauži margināls raksturs. Arī akadēmiskā gaisotne Rīgā tolaik, 60. gados, bija krietni ortodoksāla un depresīva. Palaikam gan uzplaiksnīja dažas dziļi intīmas un slēgtas (tas nozīmē – ielas publikai nepieejamas) studentu patstāvīgo darbu izstādes vai kādas citas modernistiskas ak cijas. Tās atklāja, ka teju visas padomiski akadēmiskās gudrības daudziem izrādījušās kā pīlei ūdens. Pašā socreālisma bastionā nez no kurienes vairojās visādi abstrakcionisti, sirreālisti, instalatori, hepeningisti... Bija arī šo notikumu “audzinoši” moralizējošas un bezrezultatīvas apspriešanas, kas tikai parādīja lielas mācībspēku daļas patiesu vai uzspēlētu nekompetenci aktuālās mākslas jautājumos. Rīgā studentu – modernistu un “formālistu” – aktivitātes bija kā netīkami iestrēdzis vistas kauls nereti angažētu “māk slas dārznieku un uzraugu” rīklē, turpretī Tallinā visas lietas šķitās diametrāli pretējas. Tur, piemēram, mākslas studentu
81 / 11
15
konferenču un izstāžu laikā brīžiem radās iluzori eksteritoriāla sajūta – it kā mēs atrastos kādā no padomju ideoloģiskās gravitācijas brīvā zonā. Tallinā SZB priekšnieks bija jau tad slavenais grafiķis un mākslas teorētiķis Teniss Vints. Viņš jau 1964. gadā iedibināja mākslinieku nonkonformistu grupu ank 64. Igaunijas PSR varas kungiem par lieliem kreņķiem Vints savas aktivitātes papildināja ar modernās mākslas, Austrumu filozofijas, Junga arhetipu teorijas un semiotikas semināriem savā dzīvoklī. Tur es pirmo reizi iepazinu arī tik klasisko japāņu šungu jeb “spilvenu mākslu”, kas faktiski izrādījās tāda mākslinieciski rafinēta viduslaiku pornografika, ko piekopa teju visi lielie uzlecošās saules zemes meistari. Erotika arī bija viena no Vinta elegantās estētikas vadlīnijām, kas darīja nervozus puritāniskos cenzorus. Daļēji ar eskeipismu motivētais māk slinieks pārgāja uz visai izolētu un asociālu nakts dzīvi savā miteklī, miegam atvēlot tikai dienas laiku. Melni krāsotajās telpās mistiski zaļgani zaigoja akvāriji ar zelta zivtiņām. Un pats melnā samtā tērptais, alķīmiķim līdzīgais modernisma un dekadences guru kā astrāls ķermenis “peldēja” intelektuālisma “sālsūdenī”. Viņa informācijas lauka piesātinājumam kaut ko adekvātu rast Rīgā tolaik bija visai problemātiski. Vints bija veicis titāniskus pētījumus zīmju skaidrošanā, un viens no viņa atziņu milzīgajiem zariem ietiecās latvju rakstu un Lielvārdes jostas tulkojumos, kas sakņojās Austrumu kultūru zinībās. Atklāsmes bija patiesi sensacionālas, “kosmiskas” un “ekstraterrestriālas”. Neiedziļinoties Vinta teoriju dziļākos skaidrojumos, tikai jāatzīmē tā milzīgā fascinācija, ko šie pētījumi izraisīja kaut ko metafizisku un transcendentālu alkstošajā padomju publikā. Lai gan tur bija kaut kāda “aizliegtā augļa” vilinošā piegarša, tomēr vara pieļāva Vinta ideju demonstrāciju, piemēram, Anša Epnera 1980. gadā veidotajā dokumen tālajā filmā “Lielvārdes josta”. Pats Vints jau 70. gados veica kulturoloģisku ekspedīciju Rīgā, kur Mākslinieku savienībā ar savu Lielvārdes jostas leģendāro lekciju nostrādāja vienu patiesi intelektuālu “teroraktu”. Lekcija ilga vairāk nekā astoņas stundas bez pārtraukuma stāvgrūdām pieblīvētā bezgaisa telpā. Pēc neparastām zinībām izslāpusī tauta ģība nost, bet nepadevās un stāvēja līdz pēdējam, kamēr meistars atguva ļoti novēlotu realitātes sajūtu. Mūsdienās kaut kas tāds ir pilnīgi neiedomājams. Lai kādi ļauži masveidīgi sevi mocītu informācijas slāpju dēļ?! Ru nājot par tagadnes survivālijām un toreizējiem laikiem – tur ir milzīga atšķirība. Tagad, gastronomiskos jēdzienos lūkojot, mokošais jautājums ir, kādu desu vai sieru izvēlēties starp variantu simtiem un tūkstošiem. Un pat krīzes laikos. Tolaik jau tājums reducējās – ir vai nav desa vai siers vispār? Informātiku salīdzinot ar augļu veikalu, jākonstatē, ka toreizējais tomāts vai ābols koši, dabiski un patiesi smaržoja. Informācijai piemita tikai izsalkušajam pazīstama alkaina garša un vērtība. Tagad un šeit jābūt “exclusiv’ai” motivācijai, lai kāds stātos rindā mākslas vai intelektuāla prieka pēc. Ja nu tikai masu kultūras “jaunajos viļņos” vai statusa iezīmēšanas pasākumos. Starp daudzajiem atcerēsimies vēl vienu vulkānisku igauni – Repinā dzimušo arhitektu un avangarda milzi Leonhardu Lapinu. Izplatījās leģendas fikcija, ka lācīgais un omulīgais Leo esot paša Kazimira Maļeviča ārlaulības dēls. Tas gan būtu jāuztver tīri simboliski. Jo Leonhards savā mākslā bija dziļi iespaidojies no šī dižmeistara. Patiesībā Lapins nav nekādi sais tāms ar krievisko “ķepiņu”, bet viņa igauniskajās dzīslās rit arī latviešu senča Lapiņa asinis. Igauņiem, domājams, piemīt kāds spēcīgāks pašorganizēšanās instinkts. Un arī Lapins jau 60. gados iedibināja popārtiski domājošu mākslinieku grupu SOUP 69. Ideja esot cēlusies no Endija Vorhola Campbell zupas konserva portretēju miem. Ar zināmu bēdīgumu jākonstatē, ka Tallinā mākslinieku grupēšanās notika vismaz kādus 10–15 gadus ātrāk nekā Rīgā. Pilnīgi neformālas, konceptuāli nedefinētas un organizatoriski difūzas grupas pie mums veidojās tikai 70.–80. gados. Piemēram, “Mežaparka komūna” vai Māra Ārgaļa inspirētie “pollūcionisti”. Kaut kas nopietnāks sabiezēja vienīgi perestroikas gados, kad spilgtāk iezīmējās, piemēram, Hardija Lediņa NSRD (“Nebijušu sajūtu restaurēšanas darbnīca”). Igauņi jaudāja šādas grupēšanās norises visai agri relatīvi formalizēt, definēt un publiski manifestēt. Tas padomju apstākļos skaitījās kaut kas kontroversiāls, jo oficiāli ar staļinisku gādību māksliniekiem padomijā tika atvēlēta tikai viena “grupa” – PSRS Mākslinieku savienība. Rīdziniekiem daudzas igauņu varēšanas likās kā oksigenais rietumnieciskums, kas maģiski vilināja, pat ap zinoties šādu “erzacbrīvību” butaforiskumu. Katrā ziņā igauņu faktors tolaik spēlēja ievērojamu rosinošu lomu arī Latvijas avangardisma attīstībā. Regulāri mākslinieku saieti Rīgā un Tallinā to jūtami vairoja. Igauņi teorētiskas mākslas atziņas vairāk gan tiecās paust organizētās formās – publisku referātu, konferenču un citādu pasākumu veidā. Atstājot praktiskās “ķitēšanas” darbus burziņam kuluāros. Piemēram, slavenajā Kuku klubā vai “Pegazā”. Viru valge tur bija tradicionāla spirituā lisma substance. Un diskusijas par dzīvi nereti beidzās ar vismaz divējādi tulkojamiem hepeningiem. Kā, piemēram, kādā Rīgas saietā Leo Lapina un viņa līdzgaitnieku leģendārās sacīkstes ar veļas ratiem viesnīcas “Rīga” gaiteņos. Domājams, viesnīcas stafs pat nenojauta, ka savā obskurantismā aplamājuši vienu no agrīnajām Baltijas valstu performancēm... Lai arī režīma skrūves Igaunijā likās vaļīgāk piegrieztas, tas nebūt nenozīmēja, ka varas presings uz intelektuāļiem tur būtu bijis īpaši maigāks. Katrs aktīvāks mākslas radikālis savu reizi piedzīvoja visādu ideoloģisku biedru un “stūru” kanto ristu uzbraucienus un bricināšanas. Leo Lapins šādiem gadījumiem pat bija izstrādājis savu komunikācijas metodiku: “Zini, ja mani atkal sauc uz čeku, tad es vispirms eju un kārtīgi smagi saēdos. Teiksim, dubultporciju kotletes ar makaroniem... Un droši vēsā mierā dodos uz strostēšanu. Tur tas izmeklētājs aiz galda kliedz, lēkā un ārdās, rokas plātīdams, bet man ne žēlīgi nāk miegs, un es tik mierīgi klukņīju un snaužu... Un visiem labi – viņš savu darbu padarījis, veicis idejisku profilaksi ar jaunajiem māksliniekiem, un arī man nervi sataupīti.” Līdzās Vintam un Lapinam tolaik bija vēl daudzi citi spēcīgi raksturi, bet šie divi attiecību ilustrēšanai varbūt ir tie spilgtākie. Taču survivālajā “ķitēšanā” īpaši vitāli izrādījās Maskavas un Ļeņingradas krievu domubiedri. Tur bez spirituālās substances vodkas veidolā nekad nekas nesākās. Tā allaž bija starta pozīcija. Un tikai tad sekoja nonkonformistiskās mākslas baudīšana. Tolaik vēl parasti vienīgi dzīvokļos, darbnīcās, ja trāpījās, arī kādu kultūras namu gaiteņos... Tur atšķirībā no Pribalķikas bija īsts un neliekuļots andergraunds. Daudziem latvijiešiem nonākšanu tā pazemē nodrošināja “Orfejs” hiperenerģiskas dāmas personā. Tā bija Maskavas mākslas zinātniece, kuratore un padomju avangarda kolekcionāre Tatjana Ko lodzeja. Viņa bija īsts stalkers Maskavas nonkonformistu – mākslinieku, dzejnieku un citu intelektuāļu – labirintos. Leģendāras bija viņas superbiezās, bezcerīgi nodilušās un atsevišķās lapās sadalījušās, ar gumiju apjoztās adrešu grāmatiņas, kas atgādināja kādus no Mozus laikiem saglabātus svēto rakstu kabatas formāta sējumus. Pirmsdigitālās informātikas skarbā prakse. Tur iekšā satilpa visas Maskavas un “puspēeseresa” mākslinieku “gali”. Pievienojoties viņas apgaitām, varēja sasiet šos “galus” kopā ar Iļju Kabakovu, Anatoliju Zverevu, Oskaru Rabinu, Fransisko Infanti, Vladimiru Koleičuku, Vitāliju Komaru un Aleksandru Melamidu, Vladimiru Jankiļevski, Mihailu Šemjakinu, Eduardu Šteinbergu, Ļevu Nusbergu... Arī dzejnieku Genrihu Sapgiru vai mūziķi Viktoru Coju, ar kuru reizēm čomiski biedrojoties nemaz neapjautu, kāds elks un superstārs viņš bijis krievu jaunatnes acīs. Daļa no šiem māksliniekiem pirmo pazīstamību ieguva jau 1974. gada skandalozajā “buldo zeristu izstādē” Maskavas Beļajevo rajonā. Pie krieviem daudzkārt piedzīvoju, ka “ķitējamā” substance viņos rosināja vētrainas mākslas teoretizēšanas bangas, kas reizēm nebeidza dārdēt caurām naktīm. Manai mentalitātei šādas pārslodzes nebija pierastas, un diskusiju cunami parasti beidzās ar pūkainu grimšanu Morfeja valstībā. Tikai vēlākos gados Rietumeiropas klaidos atklāju, ka krievu censo
16
81 / 11
ņus šajā nozīmē kā dedzīgumā un ilgumā, tā intelektuālā fundamentālismā vēl vairāk pārspēj vienīgi vācieši, kuru domu plūdumu gan veicināja tik vien kā plašāka tautiska aliņa litru plūsma. Bet visu vainagoja gadskārtējais un leģendārais 23. janvāris, kad Maskava jau laicīgi zināja – там будут все... Taņas Kolodzejas lielā dzimšanas dienas pārtija kā vienmēr notika Miera prospekta staļiniskās blokmājas 4. stāva komunālajā dzīvoklī. Viesu skaita atbilstība telpiskajām iespējām līdzinājās pieauguša tēvaiņa biomasai mazbērna biksītēs. Uz katru kvad rātmetru drūzmējās vismaz četri elitāri Maskavas indivīdi, kultūrslavenības un klasiķi. Un vēl kāds simts “aizliegtās mākslas un pagrīdes kultūras entuziastu” no Rietumu diplomātiskā korpusa, kuriem šāds neticams tusiņš à la russe bija kā lielākā viņu rātnās dzīves ekstravagance, kaislīgā un noslēpumainā krievu rakstura eksotisks pierādījums. Runa nebija tikai par Taņas Kolodzejas mazo istabiņu metriem vien. Te jāpieskaita arī visa komunālā dzīvokļa gaiteņi, virtuve ar vairākām plītīm un slēdzamiem ledusskapjiem, vannasistaba, šņurcīgā tualete un tumšā kāpņutelpa vismaz triju stāvu līmeņos. Grandiozo “ķitēšanas” festivālu papildināja zakuska – vircoti, ar bietēm marinēti kāposti, ko gaviļniece jau laicīgi bija sagatavojusi lielos katlos un veļas baļļā. Vispārēja omulība un eiforija aizvien strauji pieauga līdz ar saspiestības blīvumu un “ķitējamo” šķidrumu grādu augošo summu. Intelektuāla vārīšanās pārauga skaļā jezgā, kāda čigānu barona dziesmās un totālas līksmības ne valdāmos plūdos. Pasākumu parasti ap diviem trijiem naktī uz brīdi aprāva milicijas patruļas ierašanās. To izsauca trokšņu saērcinātie kaimiņi. Tieši šādiem gadījumiem visnoderīgākais izrādījās Nobela prēmijas laureāta, pasaulslavenā fiziķa un akadēmiķa Pjotra Ļeonidoviča Kapicas ne mazāk slavenais dēls, arī fiziķis, Sergejs Petrovičs Kapica. Visā plašajā padomijā viņš bija ikkatram pazīstams kā televīzijas programmas Очевидное – невероятное (“Acīmredzamais – neticamais”) va dītājs. Un tieši viņam tika uzticēta misija komunicēties ar miliciju Taņas Kolodzejas dzimšanas dienā. Viegli iedomāties skarbo mentu pārsteigtās sejas, kas gaidīto nakts huligānu un deboširu vietā ieraudzīja kaut ko absolūti oчевидное – невероятное – pašu sirdssiltumu izstarojošo Sergeju Kapicu, kurš pieklājīgi apvaicājās: “Kas noticis, голубчики? Ko varu līdzēt?” Nekāds dialogs gan neveidojās, jo apmulsušie miliči, bijīgi atvainodamies par “pārpratumu”, ar “nolaistām astēm” steidzās projām. Krāt padomju modernistu mākslu savā laikā Taņu Kolodzeju iedvesmoja slavenais kolekcionārs Georgijs Kostaki, kurš iemanījās glābt no iznīcības un izvilkt no miskastēm daudzu krievu avangarda klasiķu darbus. Beigu beigās gudrajam grieķim šo savu miljonvērto krājumu, emigrējot no PSRS, izdevās izvest uz Rietumiem. Kaut ko līdzīgu darīja arī Taņa Kolodzeja, apgūstot ne tikai Krievijas mākslinieku darbnīcas, bet bieži ielūkojoties arī Igaunijas un Latvijas modernistu apcirkņos. Lielāko tiesu mākslinieku dāvinātie darbi sagūla milzīgās un blīvās ķīpās viņas komunālā dzīvokļa pāris istabās. Vēlāk sadarbības tandēmā ar ievērojamo amerikāņu ekonomistu un padomju nonkonformistu mākslas kolekcionāru miljonāru Nortonu Dodžu viņa izveidoja ASV bāzētu Mākslas fondu. Šie nedaudzie padomjlaiku piemēri varbūt parāda dažus nelielus vienas pieredzes fragmentus milzīgajā toreizējo cilvēku intelektuālisma alku mozaīkā. Vajadzēja un varēja izdzīvot. Un survivālisma dziņām piemita būtiska vitāla nozīme. “Ķitēšanas” narkozei, šķiet, bija ievērojama loma izdzīvošanas komplektā. Līdz ar lielo režīmu nomaiņu viss pārvērtās arī šajā jomā. No tuksneša oāzēm ar limitētu garīgo veldzi esam nonākuši informācijas un ideju plūdu kokteilī. Citas realitātes esību sākotnēji izjutu 90. gadu sākumā, kad piekopu itin ienesīgu lekciju darbu Zviedrijā. Tur ar zviedru draugu un ģeometriski abstraktā gleznotāja Andersa Lidēna atbalstu ātri tiku iesaistīts normālas, brīvas un sabalansētas intelektuālās dzīves apritē. Ieniru Vardø-Seminar Foundation aktivitātēs. Tā centrālais birojs atradās Stokholmas Šepsholmenā līdzās pašam Moderna Museet, un to vadīja poļu mākslas zinātnieks Andžejs Ekvinskis. Fonda nosaukums bija aizgūts no pirmā semināra rīkošanas vietas Norvēģijas ziemeļos, Nordkapa tuvumā. Varde (Vardø) atrodas uz saliņas un ir vistālākā polārā pilsētiņa. Tā ir tik galēji nordiska vieta, ka vienīgais pilsētas kociņš aug lielā podā municipalitātes nama vestibilā. Fonds koncentrējās uz rafinētu intelektuāļu pulcēšanu regulāros semināros ik pa četriem gadiem. Dalībnieku kodolu veidoja Ziemeļvalstu un to tuvāko kaimiņzemju pārstāvji iz māksliniekiem, filozofiem, zinātniekiem, teologiem, dzejniekiem... Un ik pa reizei arī kādas gudru tālumnieku piešprices, teiksim, no ASV, Krievijas vai Itālijas. Visi šī interdisciplinārā pasākuma dalībnieki pieskaitāmi pie “cietā un biezā galdiņa urbējiem”, kas katru reizi tiecās aplūkot kādu tēmu vai problēmu tās daudzveidības rakursos. Sērens Kirkegors, Visums un Big Bang, konkrētā dzeja, sūfisma tradīcijas un tamlīdzīgas tēmas tomēr bija kas citādāks nekā kādreizējās diskusijas par to, “ir vai nav dzīvība uz Marsa, biedri?”. Esības aspektu apcerēšana tur mijās ar mākslinieciskām kamerstila prezentācijām dzejā, mūzikā vai kādā no vizuālajām mākslām. Semināristi saviem saietiem parasti izvēlējās kādas distantas un izolētas vietas, piemēram, Ālandu salu klintājus vai Gotlandes fermas, vai – ar šo rindu autora gādību – pat Rīgas klosterus. Savukārt Latvijā izvērstāka seminārēšana un konceptēšana manā redzeslokā sākās līdz ar Sorosa Mūsdienu mākslas centra darbību. Varētu pat teikt, ka tagadējā Survival Kit kājas aug tieši no šī 90. gadu iestādījuma. Sākotnēji sorosiskā darbošanās kopumā bija kā savveida izdzīvošanas pasākums visai mūsu laikmetīgajai mākslai, vienlaicīgi līdzot tai celties internacionālās aprites augstākās orbītās. Ienākot aizvien jaunām mākslas zinātnieku un domātāju paaudzēm, tās lietas guva civilizētākas īpašības. Nostiprinājās arī tādi agrāk nelietoti jēdzieni kā kurators, projekts, grants...; leksikā vairojās diskursi, rakursi un paradigmas... Un pat survivālajā “ķitēšanā” mainījās bāzes substance. Ne bez lielā fonda (Sorosa fonds – Latvija – Red.) direktores Vitas Matīsas epikūriskās ietekmes sāka absolūti dominēt franču vai itāļu sarkanvīni. Izdzīvošana ieguva tādas aristokrātiskas aprises, kas lēnām pludināja mūs uz daudzsološajiem treknajiem gadiem. Apcerot elitāru mākslas pasākumu jēgu, nešaubīgi varētu argumentēt ar norādi uz rūgšanas veicināšanu, procesa tīstīšanu, domas diedzēšanu, sēklas sēšanu, koncepta raudzēšanu... un lielā produkta gaidīšanu. Tas nebūt nav kaut kāds tur Godo. Tā survivālā kit’e, tāpat kā “ķitēšana”, mums allaž vajadzīga. Un prātā nāk kādreiz klausīta “Čikāgas piecīšu” latgaliska intermēdija, salīdzinot, kāds reiz bijis viesību galds agrāk un kāds tas ir tagad: “Kai vokor atcerūs, kodreiz visi kūpā siedējom pi golda. I tur beja voreiti kartupeļi, kotļetys, štopēta leidaka; i pupeņu kafeja... I Marteļa koņjaks tože. A kū mēs te radzam otkoļ? Voreitus kartupeļus..., kotļetys..., štopeitu leidaku... I pupeņu kafeju... Nu i Marteļa koņjaku... A jyus vaicosit, a kaida starpeiba? A, vot i napateikšu!”
81 / 11
17
MĀKSLAS SOCIOLOĢIJA THE SOCIOLOGY OF ART Jānis Taurens Filozofs / Philosopher
1
2
3
4
1 Ahmets Ejits. Atjautības uzdevums par upes šķērsošanu Instalācija / Ahmet Öģüt. River Crossing Puzzle Installation 2010 2 Aija Bley. Komunisms Videoinstalācija / Communism Video installation 2011 3 Melānija Giligena. Kadrs no video “Krīze kredītsistēmā” / Melanie Gilligan. Crisis in the Credit System. Video still 2008 4 Ivars Drulle. Aļo Skaņas instalācija / Hello Sound installation 2011 (18–21) Foto / Photo: Elīna Dūce
18
81 / 11
Kas ir piemērota situācija stāstu stāstīšanai? Tā varētu būt kāda ieputināta iebraucamā vieta Aizvolgas stepes plašumos, kur vienuviet patvērušies “muižnieki, tirgoņi un zem nieki” un kur nav iespējams ievērot amatu un dienesta pa kāpju hierarhiju, jo, “kur vien nepagriezies, visur šaurība, vieni žāvējas, citi sildās, trešie meklē kaut mazāko vietiņu, kur apmesties”. Aptuveni ar šādu aprakstu, raksturojot vidi, kurā tiks izstāstīts stāsts, sākas “Iemiesotais eņģelis” – viens no Nikolaja Ļeskova darbiem.1 Valters Benjamins, kas krievu rakstniekam devis apzīmējumu “stāstnieks”, savā Ļeskovam veltītajā rakstā mēģina konceptualizēt atšķirību starp di vām vēstījuma formām – stāstu un informāciju. Informācija pretendē uz “nekavējošu pārbaudāmību”, un, lai arī tā bieži “nav precīzāka par pagājušo gadsimtu ziņām”, tai obligāti “jāizklausās ticami”. No teiktā Benjamins izdara seci nājumu, ka, “ja reiz stāstīšanas māka ir kļuvusi retāka, tad lielā mērā tajā ir vainojama informācijas izplatība”.2 Arī vizuālā māksla var kļūt par stāstu, piemēram, iene sot politikā un ekonomikā aktuālos tematos iracionālo un afektīvo momentu. Tāda ir Londonā un Ņujorkā dzīvojošās jaunās mākslinieces Melānijas Giligenas doma, ko es uzklau su sarunā ar viņu. Šī saruna ir viens no pasākumiem Survival Kit-3 “notikumu” sarakstā (citi: “ekskursijas”, “lekcijas”, “dis kusijas”, “akcijas”, “performances” un pasākumi, ko rakstu ro uzruna “piedalies!”). Protams, mākslinieces teiktais man atsauc atmiņā Benjaminu. Uzdodot jautājumu, es pieminu iepriekš minēto Ļeskova stāstu, lai uzzinātu par kontekstu, kurā māksla vislabāk var stāstīt savus stāstus, un rodu apstiprinājumu domai par naratīva atgriešanos vizuālajā māk slā. Savukārt māksliniecei Benjamins ir viens no svarīgiem ietekmes avotiem, viņa ir priecīga par manu jautājumu un nejauši rastiem kopīgiem atskaites punktiem mākslas funk ciju izpratnē. Izklāstītais gadījums gan ir tikai viens no daudziem, kas ir iespējami. Mani šoreiz interesēja pārbaudīt un izdomāt līdz galam kaut ko savu, tāpēc es piedalījos tikai dažās no Survival Kit-3 norisēm, lai arī, katru rītu lasot savā e-pastā informāciju par tuvāko dienu notikumiem, varēju gūt priekšstatu par piedāvāto programmu. Skaidrs, ka dažādie pasākumi, pat ja tie saucas “lekcija”, nenozīmē informāciju (Benjamina izpratnē), bet ir uzskatāmi par mākslas sastāv daļu. Var jautāt: ko tas maina? Vispirms – transformējas notikuma uztveres nosacījumi (līdz ar to – arī uztveres nosacījumi mākslas darbiem, kas bija aplūkojami plašajā izstādē bijušās Natālijas Draudziņas ģimnāzijas piecos stāvos un veidoja tādu kā centru, ap kuru grupējās pārējie pasā kumi). Pat saglabājot ierastāko informācijas jēdzienu3, kas ļauj par informāciju uzskatīt jebko, var teikt, ka mūsdienu informācijas pārbagātības laikmetā tā nav nekas pats par sevi vērtīgs – svarīga ir informācija noteiktā kontekstā, proti, informācija, ar kuru savā starpā apmainās draugi, informā cija kādā sociālā vai interešu grupā, ar konkrētu vietu saistītā kopienā un tamlīdzīgi. Tieši šādu – kontekstuāli rele vantu – mākslas “informāciju” piedāvāja Survival Kit-3. Laikmetīgā māksla un tādas norises kā Survival Kit (arī šī projekta realizācija iepriekšējos divos gados – bet par to nedaudz vēlāk) liek mainīt mūsu spriešanas veidu, atsako ties no tradicionālā estētiskā mākslas darba vērtējuma. Šeit iespējami divi ceļi – vai nu paplašināt pašu estētikas jēdzie nu, kā to dara Volfgangs Velšs4, vai estētisko spriedumu aizstāt ar kādu citu (politisku, ekonomisku vai semantisku) sprieduma veidu5. Otrajā gadījumā svarīgi ņemt vērā skatī
What’s a suitable place for the telling of stories? It could be some snowed-in staging post in the expanse of the steppes beyond the Volga, where “country squires, merchants and farmers” have all sought shelter, where it’s not possible to abide by the hierarchy of trade or rank, as “wherever one turns, everywhere there is narrowness, some are drying off, others are trying to get warm, while a third group is searching for even the smallest space to settle down”. One of Ni kolai Leskov’s works, ‘The Sealed Angel’, commences with a roughly similar description, outlining the environment in which the story is told.1 Walter Benjamin, who designated the Russian writer a “story teller”, in his article dedicated to Leskov attempts to conceptualize the difference between two forms of message – story and information. Information lays claim to “prompt verifiability” and, even though “often it is no more exact than the intelligence of earlier centuries was”, “it is indispensable for information to sound plaus ible”. From what’s been stated Benjamin makes the conclusion that, “if the art of storytelling has become rare, the dissemination of information has had a decisive share in this state of affairs”.2 Visual art, too, can become a story, for example, bringing an irrational and affective aspect to current themes in politics and economics. This is the idea expressed to me in conversation by the young artist Melanie Gilligan, who is based in London and New York. The conversation is one of the events in the Survival Kit-3 “event” list (others: “excursions”, “lectures”, “discussions”, “actions”, “performances” and other events which can be characterised by the urging “participate!”). Of course, what the artist says brings to my mind Benjamin. In posing the question, I refer to the previously-mentioned Leskov tale in order to find out about the context in which art can best tell its stories, and receive confirmation for the view about the return of narrative in visual art. Whereas for the artist, Benjamin is among the more important sources of influence, and she is happy about my question and the common points of reference we have inadvertently discovered in our understanding of the functions of art. The situation described, however, is only one of many that are possible. This time I was interested in testing and thinking through to conclusion something of my own. That’s why I participated only in some of the Survival Kit-3 events. It’s clear that the various events, even if called “lecture”, do not mean information (in Benjamin’s interpretation), but can be considered as a component of art. You could ask: what does it change? First of all – the conditions for the perception of an event are transformed (along with this – conditions also for the perception of the works of art which could be viewed in the wide-ranging exhibition on all five floors of the former Natālijas Draudziņas Gymnasium, forming something like a centre around which the other events were clustered). Even if we were to hold to the most usual concept of information3, which permits us to view anything as information, it could be said that in our current information-saturated era it’s not something which has value of itself – information is important in a defined context, namely, information that friends exchange between each other, information in some social or interest group, a community connected to a specific place and similar. It is specifically this type of – contextually relevant – art “information” which is offered by Survival Kit-3.
Krišs Salmanis Laikmetīgās mākslas festivāla Survival Kit 3 grafiskā zīme The logo of the contemporary art festival Survival Kit 3 2011
tāju, komunikācijā ar kuru veidojas gan mākslas, gan informācijas nestās nozīmes. Varētu pat teikt, ka šajā gadījumā jāiezīmē mākslas skatītāju tipi. Kāds iebilstu, ka tas ir māk slas socioloģijas uzdevums un, lai šādi runātu par mākslu, vajadzīgi noteikti empīriski pētījumi. Šeit nepieciešama neliela atkāpe. Pirms kārtējām vēlēšanām es ar savu draugu Vasīliju Voronovu runāju par so cioloģiju. Mēs nejutāmies ietverti tajās “tortes šķēlītēs”, ko TV ekrāns piedāvāja kā socioloģisko aptauju procentuālo rezultātu vizualizāciju. Nedaudz vēlāk mēs vienojāmies, ka vēl mazāk kādas aptaujas dati varētu kaut ko pavēstīt par mākslas uztveri vai saprašanu. Ja tomēr es lietoju apzīmē jumu “mākslas socioloģija”, tad, pirmkārt, tā ir norāde uz skatītāja kā noteikta sociāla tipa lomu mākslas uztverē un, otrkārt, uzsveru analoģiju ar Teodora Adorno terminu “mū zikas socioloģija”. Līdz ar to, ja kāds jautātu, kas ir mākslas socioloģija, es atbildētu, pārfrāzējot Adorno, ka tā ir to attiecību izziņa, kuras veidojas starp mākslas skatītājiem kā sociāli organizētiem indivīdiem un pašu mākslu, un ka šādai izziņai nepieciešamie plašie empīriskie pētījumi būs auglīgi tikai tad, kad ar šo izziņu saistītās problēmas veidos noteiktu teorētisku struktūru. Citiem vārdiem sakot, tikai tad, kad teorija pateiks, kas ir būtisks un kas mums ir jāuzzina, empīriskie pētījumi sniegs ko vairāk par neko neiz sakošu faktu gūzmu.6 Kādi mākslas skatītāju tipi tad būtu jāieskicē, domājot par Survival Kit pasākumu iespējamiem apmeklētājiem? Pirmkārt, mēs nedrīkstam aizmirst romantiskā skatītāja ti pu7, kurš mākslu (galvenokārt glezniecību vai tēlniecību) skata kā ģēnija radītu (vismaz tas ir ideāls, kam vajadzētu tuvoties), tātad neatkārtojamu katrā savā detaļā un tādu, kas atklāj mums bezgalīgo jeb patiesību par – iespējams, transcendentu – realitāti. Šāds skatītājs gan reti ieklīdīs Survival Kit, “Totaldobže” vai “kim?” mākslas centru rīkotajos pasākumos un izstādēs un, ieraugot, piemēram, lietuvie šu mākslinieces Kristīnas Inčuraites darbu “Kūrorts”, kurā redzamas kādreiz populārās kūrorta pilsētas Druskininku pamestās vietas, izsauksies: “Druskininki taču ir tik skaisti! Kāpēc vajag fotografēt miskasti?”8 (Piebildīšu, ka līdzīgu aptuveni 20 minūtes garu apmulsumu Jūtas Universitātes studentos 1972. gadā radīja Roberts Smitsons, savā lekcijā diapozitīvos parādot nevis maiju arhitektūras šedevrus Pa lenkē, bet gan daļēji sabrukušu hoteli tuvējā meksikāņu ciematā.) Otra galējība būtu “sērfotājs” – gan internetā, gan dzīvē –, kurš visu skatītu vizuālās informācijas bitos un vēr tētu tikai jaunuma vai pārsteiguma momentu, ko sagādā darbi. Savā ziņā viņš neatšķirtu reklāmu no laikmetīgās mākslas un, ja strādātu reklāmā, dēvētu to par mākslu, bet kā mākslinieks paliktu tikai tehnoloģisku joku līmenī. Kaut
Contemporary art and events such as Survival Kit (and the realisation of this project the last two years as well – but about this, a little later) make us change our way of making judgments, giving up the traditional aesthetic evaluation of a work of art. There are two possible directions here – to either broaden the aesthetic concept itself, as is done by Wolfgang Welsch4, or to replace the aesthetic judgement with some other (political, economic or semantic) method of judgement.5 In the second case it is important to take the viewer into account; it is in communication with the viewer that the meanings carried by art as well as information evolve. It could even be said that in this case one has to mark out the types of art viewer. Someone may object that this is the task of art sociology, and that in order to talk about art in this way, concrete empirical research is required. Here we need to make a small digression. Prior to the “regular” elections, I was talking with my friend Vasīlijs Voronovs about sociology. We didn’t feel as if we’d been included in those “slices of pie”, which TV offered up as the visualization of the percentage results of sociological surveys. A little later we agreed that the data from a survey would be even less likely to tell us anything about the perception or understanding of art. If, however, I use the description “sociology of art”, then, firstly, it is a reference to the role of the viewer as a certain social type in the perception of art and, secondly, it is to emphasize the analogy with Theodor Adorno’s term “sociology of music”. Hence if someone were to ask what is the sociology of art, I’d reply – paraphrasing Adorno – that it’s the relationship that develops between the viewers of art as socially organized individuals and art itself, knowledge and the fact that the extensive empirical research required by such knowledge will be fruitful only if the problems associated with this knowledge were to form a certain theoretical structure. In other words, only when theory tells us what is essential and what we need to find out, will empirical research give us something more than a compilation of inarticulate facts which don’t actually tell us anything at all.6 So what types of art viewers should we sketch in then, when thinking about potential attendees at Survival Kit events? Firstly, we mustn’t forget the romantic type of view er7, who regards art (mainly painting or sculpture) as having been created by geniuses (at least this is the ideal which should be strived for), therefore inimitable in every detail, and something that reveals to us the eternal or the truth about – possibly transcendental – reality. This kind of viewer, however, will rarely wander into Survival Kit, or events and exhibitions organized by the Totaldobže or kim? art centres, and catching sight of, for example, Lithuanian artist Kristīna Inčuraite’s work The Resort, where the abandoned areas of the once popular spa city of Druskininkai can be seen, will call out: “But Druskininkai is so beautiful! Why do you have to photograph a dump?”8 (I should add that in 1972 Robert Smithson elicited similar bewilderment, lasting approximately 20 minutes, among Utah University students during his lecture by showing slides not of masterpieces of Mayan architecture in Palenque, but rather a crumbling ho tel in a nearby Mexican village.) The other extreme would be the “surfer” – on the internet, as well as in life – who’d look at everything in visual information bits and would only value something novel or the moment of surprise that works provide. In a way he wouldn’t distinguish advertising from contemporary art and, if he worked in advertising, would call it art, but as an artist would not get beyond the level of technological tricks. Somewhere in the middle between these extremes there’s a third type of viewer, who is interested in the concept as well as the “truth” of the work, only by this word he’d understand not some sort of transcendent, unworldly truth, but something which could be called “the truthfulness of the story” (this would be neither “truth” in the under standing of classical truth conditional meaning theory, nor
5
6
7
8
5 Aigars Bikše. Kadrs no animācijas “Pamatelements” / Fundamental Element Animation still 2011 6 Skats no ekspozīcijas Fonā: Miķelis Fišers. Oficieru balle ar citplanētiešiem par godu Osamas bin Ladena nogalēšanai jaunās Švābijas velvju zālē / View from the expozition In the backgound: Miķelis Fišers Officers Ball Together with Extraterrestrials in Honour of the Elimination of Osama Bin Laden at the Vaulted Hall, Neues Schwabenland 2011 7 Anna Heinrihsone. Matilde Brauna (atmoda) Instalācija. Fragments / Matilde Brauna (Revival) Installation. Fragment 2011 8 Ivars Šmits, Kristīna Ratniece Uģis Pucens, Signe Pucena, Ieva Vītola (starpnozaru mākslas grupa “Serde”) Pilsētas ekosistēma Instalācija / Urban Ecosystem Installation 2011
81 / 11
19
9
10
11
12
9 Haralds Hunds, Pauls Horns Kadrs no video ”Peļu pils” / Harald Hund, Paul Horn Mouse Palace. Video still 2010 10 Leonards Laganovskis Natālijas Draudziņas ģimnāzijas “sejgrāmata” Instalācija. Fragments / The Facebook of Natālija Draudziņa Gymnasium Installation. Fragment 2011 11 Iliana Veinberga, Ainārs Kamoliņš Jo tie pēdējie būs tie pirmie Kultūrteorētisks pētījums Instalācija / So the Last Shall be the First A cultural-theoretical study Installation 2011 12 Ieva Saulīte Tilts Koka konstrukcija / A Bridge Wooden construction 2011
20
81 / 11
kur pa vidu starp šīm galējībām iezīmējas trešais skatītāja tips, kuru interesē koncepcija, arī darba “patiesums”, tikai viņš ar šo vārdu sapratīs ne vairs kādu transcendentu, pār pasaulīgu patiesību, bet kaut ko tādu, ko varētu saukt par “stāsta patiesīgumu” (tas nebūtu nedz “patiesums” klasis kās patiesuma nosacījumu nozīmes teorijas izpratnē, nedz izklāsta ticamība). Survival Kit pasākumi, protams, pretendē uz pēc ie spējas plašāku publikas piesaisti (uz to norāda arī tas, ka izstādes un pasākumu norises laiks – vien desmit dienas – bija pieskaņots “Baltās nakts” notikumiem un iekļauts to programmā), taču tieši trešais skatītāja tips būs tas, kas varēs izvēlēties no plašā piedāvājuma, balstoties uz vairāk vai mazāk apzinātu interesi vai nu par to, kā māksla veic savu stāstījumu, vai par ko ir tās vēstījums, vai apvienojot abus – “kā” un “par ko” – aspektus, nevis tikai nejauši iemaldīsies izstādē vai kādā no pasākumiem. Var būt, ka labākais, ko var pateikt par Survival Kit laikmetīgās mākslas festivāliem, ir tas pats, ko Mocarts 1782. gada 28. decembra vēstulē tēvam rakstījis par klavierkoncerta žanru, norādot, ka koncertā būs vietas, kur tikai mūzikas pazinējs gūs gan darījumu, bet tie, kas nav tās pazinēji, arī būs apmierināti, paši gan nezinot, kāpēc.9 Šī raksta uzdevums ir nevis izpētīt, kāda ir “pazinēju” un “to, kas nav pazinēji” procentuālā attiecība, bet gan iezīmēt iespējas, ko piedāvā tāds nu jau trešo gadu Rīgā no tiekošs mākslas pasākums kā Survival Kit. Tajā tiek radītas komunikācijas situācijas un mākslas darba nozīmi – tāpat kā tas notiek verbālā komunikācijā – nosaka gan pats darbs un ar to saistītie autora priekšstati, gan skatītāja “priekšspriedumi” (jeb – kā latviešu valodā ierasts teikt – aizsprie dumi) par mākslu. Mākslas darba nozīme ir kaut kur pa vidu, kad darbā iekļautais vēstījums un tas, kam ir sagatavots skatītājs, rod savstarpēju saprašanos, kura, iespējams, ir atšķirīga no tā, kā to iecerējis autors, un arī no tā, ko no māk slas gaidījis skatītājs.10 Taču šādi mākslas festivāli uzdod vēl vienu teorētisku jautājumu, proti – par mākslas vērtēšanu. Tikai tas vairs nav jautājums par estētiskā sprieduma paplašināšanu vai aizstāšanu ar kādu cita veida spriedumu, bet arī jautājums par dažādu citu, pat pilnīgi nemāksliniecisku pasākumu vērtējumu. Piemēram, no pirmā Survival Kit kādam (kā šāds pilnīgi nemāksliniecisks pasākums) varbūt garšas kārpiņu atmiņā iespiedusies Katrīnas Neiburgas un Agneses Kri vades mākslinieku un dzejnieku zupas virtuve11, no otrā – Aigara Bikšes jautājums “Kura te nav aita?”, kad tā burtisko nozīmi radīja dzīvas aitas, bet tikpat lielā mērā arī katrs no mums, būdams politiskās varas manipulāciju objekts12. Viens no veidiem, kā vērtēt šo mākslas ielaušanos tuk šajās bankrotējušo veikalu telpās (ar ko aizsākās pirmais Survival Kit), būtu saistīt noteiktas mākslas norises ar noteiktu Latvijas situāciju, kurā tās radušās. Varbūt šāda māk sla nepieciešami izriet no šābrīža situācijas? Apzīmējums “nepieciešami” šķiet pārāk nopietns, ja paklausāmies Lin das Veinbergas videofilmā fiksētos mākslinieku komentārus par saviem “izdzīvošanas komplektiem”, – šeit sastopamas visas gradācijas no “pilnīgi nopietni” (Egijas Inzules komentārs par grāmatu veikalu, kurā pats papildināju savu biblio tēku, ko izmantoju “nopietniem” rakstiem) līdz tādai kā anekdotei, kur jāvalda smiekli, to stāstot (Linards Kulless – par izstādītajiem amuletiem). Protams, darbs var darboties pretēji mākslinieka un arī kuratora intencei. Kuratores Sol vitas Kreses aicinājums “Dūša, uz priekšu!” (otrais Survival Kit) skan tikpat utopiski kā “Mirušo dvēseļu” otrās, nepa beigtās daļas sākumā Gogoļa minētais вперед! (“uz priek šu!”), kam vajadzētu atmodināt to labāko, kurš snauž krievu tautas dvēselē.13 Atrisinājumu varētu rast, piemērojot Survival Kit festi vālu norisēm Ričarda Volheima lietoto tipa un atsevišķa gadījuma nošķīrumu.14 Kā atsevišķi gadījumi Survival Kit pasākumi būtu nejauši, kā tips tie varētu tikt uzskatīti par nepieciešamiem, jo mākslas uzdotajiem jautājumiem tieši
in the credibility of the account). Survival Kit events, obviously, try to attract the broadest range of audiences (this is also indicated by the fact that the timing of the exhibition and events – over ten days – was coordinated with White Night events and included in its programme). But it is specifically the third type of viewer who’ll be able to make a choice from the wide range on offer, based on a more or less conscious interest in either how art conveys its narrative, or what its message is about, or, combining the two aspects – “how” and “about what”, rather than just inadvertently wandering into an exhibition or one of the events. Maybe the best thing that can be said about the Survival Kit contemporary art festivals is the same as what Mozart wrote to his father in his letter of 28 December 1782 about the piano concerto genre, pointing out that there will be passages where music connoisseurs alone will get satisfaction, but the uninitiated also cannot fail to be pleased, though without knowing why.9 The objective of this article is not to investigate the percentage relationship between the ones who are “cognoscenti” and “those who are not ”, but rather to point out the opportunities that are offered by an art event such as Survival Kit, taking place in Riga for the third time now. It creates opportunities for communication, and the meaning of a work of art – the same as in verbal communication – is determined both by the work itself and the conceptions of the author associated with it, as well as the viewers’ “pre-conceptions” about art. The actual meaning of the work of art is somewhere around the middle, when the message inherent in the work and that for which the viewer is prepared find mutual understanding, which is possibly different from that intended by the author, and also from that which the viewer had expected.10 But these kinds of art festivals pose yet another theoretical question, namely, about the evaluation of art. Only this is no longer a question about the broadening of aesthetic judgements or their replacement with some other type of judgement, but also a question about the evaluation of various other – even completely inartistic – events. For example, from the first Survival Kit someone may have, perhaps, (as this kind of completely inartistic event) lodged in the memory of their taste buds Katrīna Neiburga’s and Agnese Krivade’s artists’ and poets’ soup kitchen11; from the second – Aigars Bikše’s question: ‘Who here is not a sheep?’].12 One of the ways of evaluating this intrusion of art into empty bankrupt shop spaces (which is how Survival Kit started), would be to connect certain art events with the particular situation in Latvia in which they came about. Perhaps this type of art necessarily results from the current situation? The term “necessarily” seems rather serious, if we listen to the comments of artists about their “survival kits” caught in Linda Veinberga’s video-film – here one can encounter all gradations from “completely serious”, to even something like a funny story, where someone has to contain their laughter talking about it (Linards Kulless – about the amulets on show). Of course, a work can operate against the intentions of the artist and also the curator. Curator Solvita Krese’s invitation “Courage, onwards!” (the second Survival Kit) sounds just as utopian as the beginning of the ‘Dead Souls’ second, unfinished part of Gogol’s exhortation вперед! (“onward!”), which should awaken the best that’s slumbering in the souls of the Russian people.13 A solution could be found by adapting to Survival Kit festival events the type and individual circumstance detachment employed by Richard Wollheim.14 As separate episodes, Survival Kit events would be unintentional, as a type they could be considered as necessary, because the questions posed by art either directly or indirectly must react to the ac tual situation in which we find ourselves – in an existential sense – “thrown in”. The principles of evaluation in both cases will be different. In discussing concrete works of art and events, we could ask: could the individual event be
vai netieši jāreaģē uz aktuālo situāciju, kurā esam – eksistenciālā nozīmē – “iemesti”. Vērtējuma principi abos gadīju mos būs atšķirīgi. Runājot par konkrētiem mākslas darbiem un pasākumiem, mēs varam jautāt: vai atsevišķais gadījums realizējams labāk vai sliktāk, vai tas būtu jāvērtē, piemēram, pēc attiecību kvalitātes, ko aicina veidot noteikta tipa māksla (kā to, piemēram, vēlas Klēra Bišopa, kritizējot Nikolā Burjo attiecību estētikas spriedumus)? Domājot par Survival Kit festivāliem kā noteiktu pasākumu tipu – atcerēsimies, ka māksla maina vārdu nozīmes, tuvina mākslas un mūsu ik dienas dzīves formas, bet tikai tad, ja tā kā svešķermenis ielaužas ierastajā un liek skatītājam pārveidot kaut nelielu daļu no saviem priekšstatiem. Taču tas nebūs nedz romantiskais skatītājs, kurš meklē kaut ko nemainīgu zem dzīves notikumu burzmas, nedz arī sērfotājs dzīves virspusējā ņirboņā, bet jautājuma jēgā ie interesēts skatītājs, kurš “nepieciešami” būs mazākumā, tātad – neinteresants procentu socioloģijai. Bet tā atkal ir shēma, kurā es kā putnu ķērājs cenšos noķert lasītāju vai, kā teiktu Nīče, aber nicht wahr? da beginne ich bereits wieder und thue, was ich immer gethan habe, ich alter Immoralist und Vogelsteller – (..)15.
done better or worse, should it be evaluated, for example, from the quality of the relationships which a certain type of art invites you to create, (as, for example, Claire Bishop wishes to do in criticizing Nicolas Bourriaud’s opinions on relational aesthetics)? In the second – let’s remember that art changes the meanings of words, it brings closer artistic and our everyday ways of life, but only if it breaks into the familiar like a foreign body and forces the viewer to change even just a few of his or her pre-conceptions. Yet it won’t be the romantic viewer seeking something unchanging behind the bustle of life’s events, or the surfer over life’s superficial ripples, but rather the viewer interested in the point of the question, who will “necessarily” be in the minority, and therefore uninteresting for the sociology of percentages. But this again is a scheme in which I, as a bird catcher, try to catch the reader or, as Nietzsche would say, aber nicht wahr? da beginne ich bereits wieder und thue, was ich immer gethan habe, ich alter Immoralist und Vogelsteller –..15
13
14
Translator into English: Uldis Brūns Лесков, Н. С. Запечатленный ангел // Избранные сочинения. Москва: Художественная литература, 1979, c. 71–125. 2 Benjamin, Walter. The Storyteller. Reflections on the Works of Nikolai Leskov // Illuminations. Translated by Harru Zohn. New York: Schocken Books, 2007 [1968], p. 89. 3 See, for example, what Keith Devlin writes about information being everything that is around us and that all people possess some information. And, as the chapter explains, absolutely every tangible object – and this actually happens – can carry or store information. (Devlin, Keith. The Grin of the Cheshire Cat [fragment from the book Goodbye Descartes]. Kentaurs XXI, No. 34, 2004, pp. 27–47, p. 29) Such an all-encompassing concept is unclear, of course – Devlin writes about this in another work, where he states that obviously information does exist. But what is it? It’s difficult to answer this question because there isn’t any existing theory with which everyone agrees and on which an acceptable definition could be based. (Devlin, Keith. Logic and Information. Cambridge University Press, 1991, pp. 1–2.) I think that compared with the 1990s, when Devlin wrote the work, nothing has changed, except that there’s been an oversaturation of information. 4 See Welsch, Wolfgang. Undoing Aesthetics. Translated by Andrew Inkpin. London: Sage, 1997. 5 See my article in the previous number of Studija. 6 Compare Adorno, Theodor W. Introduction to the Sociology of Music. Translated from the German by E. B. Ashton. New York: The Seabury Press, 1976, p. 1. 7 Compare with what Nicola Bourriaud says: “Romantic aesthetics, from which we may very well not have really emerged...” (Bourriaud, Nicolas. Relational Aesthetics. Translated by Simon Plesance and Fronza Woods. Les preses du réel, 2002, p. 92.) 8 From a conversation overheard at a Survival Kit-3 exhibition. 9 See Mozarts Briefe. Nach den Originalen herausgegeben von Ludwig Nohl. Salzburg: Verlag der Mayerschen Buchhandlung, 1865. S. 225. For those who don’t wish to read it in old type, they can find the publication on the internet. For the cited letter no. 213, see.: www.zeno.org/Musik/M/Nohl,+Ludwig/Mozarts+Briefe/ Sechste+Abtheilung/213.+Wien+28.+Dez.+1782 10 An attentive reader will observe here the influence of Donald Davidson’s views. For more, see my article “Metafora and valodas izzušana” [‘Metaphor and the Disappearance of Language’], published in Kentaurs XXI Number 45, or in Davidson’s own article written in 1986 ‘A Nice Derangement of Epitaphs’. One of the latest reprints of the article is in: Davidson, Donald. A Nice Derangement of Epitaphs // The Essential Davidson. With an introduction by Ernie Lepore and Kirk Ludwig. Oxford: Clarendon Press, 2006, pp. 251–265. 11 “Inartistic”, as which one of us has taken part in Rikrit Tiravanija’s culinary performances in the 1990s? 12 An interesting question would be how those “subjects of manipulation” coming from the nearby parliament building at that time “understood” this work. 13 If tracing the peripeties of Chichikov’s activities in our current high-speed era should prove to be almost impossible, I’d recommend a reading of the chapter dedicated to Gogol in Vladimir Nabokov’s ‘Lectures on Russian Literature’. 14 Wollheim used it in his 1965 article, which, included in the title of Battcock’s anthology, made the term “minimalism” famous. See Wollheim, Richard. Minimal Art // Minimal Art. A Critical Anthology. Ed by Gregory Battcock. University of California Press, 1995, pp. 387–399. 15 I left untranslated the Nietzsche text cited from his introduction to ‘Human, All Too Human’ written in 1886 so that the way I’ve expressed myself should not be accused of being amoral. 1
Лесков, Н. С. Запечатленный ангел. В кн.: Избранные сочинения. Москва: Художественная литература, 1979, c. 71–125. 2 Benjamins, Valters. Stāstnieks: Pārdomas par Nikolaja Ļeskova darbiem. Grām.: Iluminācijas. No vācu val. tulk. Ivars Ijabs. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005, 435. lpp. 3 Sk., piemēram, Kīta Devlina teikto: “Informācija ir viss, kas mums ir apkārt. Visiem cilvēkiem ir kāda informācija. Un, kā to izskaidros šī nodaļa, absolūti ikviens taustāms objekts var – un tā arī notiek – nest vai glabāt informāciju.” (Devlins, Kīts. Češīras kaķa smīns [fragments no grāmatas “Ardievu, Dekart”]. No angļu val. tulk. Inese Plinka. Kentaurs XXI, 2004, Nr. 34, 29. lpp.) Bez šaubām, šāds visaptverošs jēdziens ir neskaidrs – par to Devlins raksta citā darbā: “Protams, tā [informācija – J. T.] ir. Bet kas tā ir? Grūtības atbildēt uz šo jautājumu ir tāpēc, ka nav kādas pamatā esošas teorijas, kurai visi piekristu un uz kuru varētu balstīt pieņemamu definīciju.” (Devlin, Keith. Logic and Information. Cambridge University Press, 1991, pp. 1–2.) Domāju, ka salīdzinājumā ar 90. gadiem, kad rakstīti Devlina darbi, nekas nav mainījies, ja nu vienīgi parādījusies pārsātinātība ar informāciju. 4 Sk.: Volfgangs, Velšs. Estētikas robežceļi. No vācu val. tulk. Raivis Bičevskis. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005. 5 Sk. Vasīlija Voronova vēstuli “Vai māksla ir “tenkas ... un flirts”?” iepriekšējā “Studijas” numurā. 6 Sal. Adorno, Theodor W. Introduction to the Sociology of Music. Translated from the German by E. B. Ashton. New York: The Seabury Press, 1976, p. 1. 7 Sal. ar Nikolā Burjo teikto: “Romantisma estētika, no kuras mēs varbūt vēl neesam aizgājuši (..)” (Burjo, Nikolā. Attiecību estētika. No franču val. tulk. Ieva Lapinska. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2009, 91. lpp.) 8 No kādas sarunas, ko noklausījos Survival Kit-3 izstādes apmeklējuma laikā. 9 Sk.: Mozarts Briefe. Nach den Originalen hrsg. von Ludwig Nohl. Salzburg: Mayersche Buchhandlung, 1865. S. 225. Tie, kam slinkums lasīt vecajā drukā, var atrast šo izdevumu internetā. Citēto 213. vēstuli sk.: www.zeno.org/Musik/M/Nohl,+Ludwig/Mozarts+Briefe/ Sechste+Abtheilung/213.+Wien+28.+Dez.+1782. 10 Vērīgs lasītājs šeit saskatīs Donalda Deividsona uzskatu iespaidu. Plašāk sk. manā rakstā “Metafora un valodas izzušana”, kas publicēts žurnāla “Kentaurs XXI” 45. numurā, vai paša Deividsona 1986. gada rakstā “Jauks epitāfiju sajaukums”. Viens no pēdējiem raksta pārpub licējumiem: Davidson, Donald. A Nice Derangement of Epitaphs. In: The Essential Davidson. With an introduction by Ernie Lepore and Kirk Ludwig. Oxford: Clarendon Press, 2006, pp. 251–265. 11 “Nemāksliniecisks”, jo kurš gan no mums ir piedalījies 90. gadu Rirkrita Tiravanišas kulinārijas performancēs? 12 Interesants jautājums būtu, kā toreiz šo darbu “saprata” no netālās Saeimas ēkas nākošie “manipulāciju subjekti”. 13 Ja izsekot Čičikova darbošanās peripetijām mūsdienu ātrajā laikmetā šķiet gandrīz vai neiespējami, iesaku izlasīt Gogolim veltīto nodaļu Vladimira Nabokova “Lekcijās par krievu literatūru”. 14 Volheims to lietoja 1965. gada rakstā, kas, iekļauts Betkoka antoloģijas nosaukumā, padarīja slavenu terminu “minimālisms”. Sk.: Wollheim, Richard. Minimal Art. In: Minimal Art: A Critical Anthology. Ed. by Gregory Battcock. University of California Press, 1995, pp. 387–399. 15 Salīdzinājumam citēto Nīčes tekstu no viņa 1886. gadā rakstītā priekšvārda (pirmā paragrāfa beigas) darbam “Cilvēciskais, pārlieku cilvēciskais” atstāju netulkotu, lai kāds arī manu rakstības veidu nevainotu amorālismā. 1
15
16
13 Daiga Grantiņa, Kate Krolle, Kati fon Dolfsa, Alīda Mušena, Katrīna Sauškina, Inga Meldere RIX satraukums (Histērija kā sākumpunkts) Instalācija. Fragments / Rix Vexation (Hysteria as a Starting Point) Installation. Fragment 2011 14 Anete Lesīte Runājošie portreti Instalācija. Fragments / Talking Portraits Installation. Fragment 2011 15 Katrīna Neiburga Preses nams Kadrs no trīskanālu video / The Press House Still from the 3-channel video 2011 16 Andris Prigačevs Pasaciņa trijatā No objektu sērijas “12 pagātnes kastes nākotnei” / A Tale of Three From the series 12 boxes from the past for the future 2011
81 / 11
21
Inteliģentais grafiti Dana Peržovska lekcijas pieraksts ar piezīmēm
Intelligent graffiti A recording of Dan Perjovschi’s lecture with notes Krišs Salmanis Mākslinieks / Artist
Dans Peržovskis / Dan Perjovschi 2011 Foto / Photo: Didzis Grodzs
Kad vaicāju Danam Peržovskim (Dan Perjovschi) par viņa veiksmes avotiem, rumāņu izcelsmes mākslinieks, kura radošajā biogrāfijā ērti iekārtojusies jau lielākā daļa ietekmīgāko mākslas pasākumu un vietu, atbildēja pieticīgi: “Veiksme ir relatīvs jēdziens. Es neesmu veik sminieks populārā izpratnē (ne mākslas žurnālu vāku, ne miljoniem vērtu darbu, ne supergalerijas, ne kataloga ķieģeļa biezumā). (..) Esmu vienkāršs, bez liela budžeta, varu ierasties jau pēc nedēļas, mani darbi nav jātransportē, jāapdrošina vai rūpīgi jāizplāno. Bet vissvarīgākā ir mana ironija...” Ja saruna būtu palikusi tikai elektroniskajā vidē, tas varbūt šķistu mazliet kaitinoši, kā dzirdot turīgos runājam par naudu. Bet, par laimi, Peržovskis tika uzaicināts viesoties Rīgā Laikmetīgās mākslas centra rīkotā festivāla Survival Kit trešā laidiena ietvaros. Daļa no viņa ieguldījuma bija lekcija – droši vien jau daudzos iepriekšējos priekšlasījumos noslīpēta runa, ko caurauda tik sirsnīgu un lipīgu smieklu šaltis, ka beigu beigās cilvēks gandrīz aizēnoja profesionāli. Šis priekšnesums bija gana izsmeļošs, lai piepušķošana pirms publikācijas šķistu lieka. Tādēļ, lūk, viņa stāstītais. “Mani uzaicināja sniegt lekciju. Kā parasti, es runāšu par sevi. Esmu mākslinieks, kas dzimis Rumānijā, un nāku no vides, kur bija ļoti vājas zināšanas par laikmetīgo mākslu. Šis fakts savienojumā ar komunismu diez vai uzskatāms par veiksmes recepti. Kopš tā laika esmu atradies nepārtrauktā procesā, lai pielāgotos kontekstam, bieži ar ļoti ierobežotiem līdzekļiem, minimāliem resursiem. Tādēļ man vienmēr jābūt “uz skatuves”. Ja neizstādies trīs mēnešus, tevis vairs nav. 22
81 / 11
When I asked Dan Perjovschi about the key to his success, the Romanian artist, with most of the major shows and art venues already sitting comfortably in his creative biography, answered humbly. “Success is a relative term. I am not mainstream successful (no art magazine covers, no million dollar works, no superpower gallery, no brick-thick catalogue). [...] I am easy, not big budget, can come in a week, I need no work transport, no insurance and not much planning. But most of all, I’ve got the irony...” Had our conversation remained solely within the electronic realm, this could perhaps seem slightly irritating, like when you hear the well-to-do speaking of money. But luckily Perjovschi had been invited to Riga for the third instalment of the yearly Survival Kit arts festival, organized by the Latvian Centre for Contemporary Art. Part of his contribution was an artist’s lecture – well-polished by probably having been delivered a fair number of times already, but punctuated throughout by bursts of such sincere and infectious laughter, that by the end of the lecture the human person almost over shadowed the professional. This performance was rich enough to need no further embellishment before publication. Therefore here is what he said. “I was invited to give a lecture. As usual, I will talk about myself. I am an artist who was born in Romania, and I come from a context that has a very poor knowledge of contemporary art. That and the com munist situation was not exactly a recipe for success. Since then it has been a process of constant adaptation to the context, often with very few means, very little resources. That is why I have to be constantly there. If you are not showing for three months, you are gone. I was born in 1961, so I will be 50 this year. I was born the year they erected the Berlin wall. The wall is gone, I’m still standing. The political context has played a great role in my art. In 1993, shortly after the great changes, when the situation was very tough and I was very poor, one way to speak about it was to do body art. It was cheap and radical. But I did not like to do performance art that everybody else did, so I did a tattoo, which is a very boring performance. It went on for 20 or 30 minutes. It was an artisanal tattoo. At the time we didn’t have machines, it was not a popular thing. No superstar on the TV had tattoos then, now everybody has them. Back then it was the sign of an out cast – “jailer-sailor”. So I had the name of my country tattooed on my shoulder. As if I was owned by it. It was a performance to get space, to have some distance from my country. Usually I don’t like to represent anyone other than myself. This was a tactic to claim back my body, and not only. Ten years later, I erased it, again as a performance. If the making of the tattoo cost me a beer for the person working with the needle, then the taking out of it cost 2000 euros. This was in 2003, in Germany, as part of a very large show of art from the south of Europe,
Skats no izstÄ des Survival Kit 3 / View from the exhibition Survival Kit 3 2011 Foto / Photo: Didzis Grodzs
1
2
Dans Peržovskis / Dan Perjovschi 1 Tetovēšanas performance / Tattooing performance 1993 2 Tetovējuma izdzēšanas performance / Tattoo removal performance 2003 Foto no Dana Peržovska personiskā arhīva / Photo from the private archive of Dan Perjovschi
Es piedzimu 1961. gadā, tātad šogad man aprit 50. Piedzimu gadā, kad tika uzcelts Berlīnes mūris. Mūra vairs nav, es vēl turos. Po litiskajam kontekstam ir bijusi milzu loma manā mākslā. 1993. gadā, īsi pēc lielajām pārmaiņām, kad apstākļi bija ļoti smagi un es biju ļoti nabadzīgs, viens veids, kā par to runāt, bija bodiārts. Tas bija lēti un radikāli. Bet man nepatika taisīt performanču mākslu kā pārējiem, tā vietā uztaisīju tetovējumu, kas ir ļoti garlaicīga performance. Tā ilga 20 vai 30 minūtes. Tas bija amatierisks tetovējums. Tolaik mums nebija tetovējamo mašīnu, tā vēl nebija modes lieta. Tad tetovējumu nebija pat TV superzvaigznēm, mūsdienās tie ir visiem. Toreiz tā bija izstumto pazīšanās zīme – zekiem un zoļļiem. Un tā man uz pleca tika ietetovēts manas zemes vārds. It kā es būtu tās īpašums. Ar šo performanci mē ģināju iekarot telpu, nedaudz distancēties no savas valsts. Man parasti nepatīk pārstāvēt kādu, kas neesmu es pats. Ar šādu taktiku mēģināju atkarot pats savu ķermeni un ne tikai. Desmit gadus vēlāk tetovējums tika izdzēsts – atkal kā performance. Par tetovēšanu samaksāju aliņu cilvēkam, kas darbojās ar adatu, toties tā izņemšana maksāja 2000 eiro. Tas bija 2003. gadā Vācijā, Dienvideiropas mākslas izstādes In the Gorges of the Balcans ietvaros. Tai bija jāpilda tas pats uzdevums – jārada telpa starp mani un jauno kontekstu. Rumānija jau bija ceļā uz ES dalībvalsts statusu, tā bija iekļāvusies NATO, pēc 2000. gada situācija bija dramatiski mainījusies. Ar šo akciju es mēģināju atrast savu vietu sabiedrībā, kurā dzīvoju. Šeit jūs redzat 1985. gadā no Zemes mākslīgā pavadoņa uzņemtu Eiropas fotogrāfiju. (Rāda naksnīgu Eiropas attēlu, kas nosēts ar dažādā 24
81 / 11
In the Gorges of the Balkans. It had the same task of creating a space between me and the new context: Romania was already on the path to becoming a member of the EU, it was part of NATO, the situation had changed dramatically after the year 2000. With this action I tried to find my place in the society I was living in. This is a satellite image of Europe in 1985. [Showing a picture of Europe at night with the various degrees of illuminated cities all over it] What you see as a black hole near the Black Sea, that’s my country. I grew up in a culture of shortages. No money, nothing to eat, no soap, no toilet paper, no books, no knowledge, no passport. As a child I didn’t notice it – parents tend to protect their children from that. Besides, in the 60s it was still the rule of the liberal communists. Come the 80s and it was all tumbling down. The dictator materialized his dream of total power by building one of the largest buildings in the world while I started my becoming an artist. I attended a general school of art from the age of 10, then a secondary school of art, then art academy. Twelve years of painting still lifes. I learned to tell the truth when society was based on lies. So I grew up with a mistrust of ideology. The Ceausescu palace is the past, the present and the future of my country. The palace of the dictator became the parliament; what was once the symbol of dictatorship is now the symbol of democracy. Behind it the National Museum of Contemporary Art was founded, while in front of it pop concerts are organized. Every rockstar wants their picture taken with the huge structure in the background. From a symbol of people’s suffering it has become the ultimate spectacle. The largest building on the planet after the Pentagon... (Laughter) Romania is one of the few countries in the world where the dictator got gunned down. Most others die in peace, in political asylum in very rich coun tries. Nicolae Ceausescu was on the cover of ‘Time’ magazine in 1968 when he opposed the Russian invasion of Prague. Romania was the only member of the Warsaw Pact who did not support the invasion, and he was seen as a most tolerant and progressive person. Forty years later he was killed by his own people. How could something that started so well end up so bad? Ceausescu built a society of total control. For an artist to exhibit at a gallery he had to pass three censorship committees: your fellow artists, the cultural body of the city and then the Communist Party. Trying to avoid the communist reality I started making graphic images based on repetition, they were actually things that had nothing to do with nothing. A pattern of human beings. No composition, no colour, nothing. One piece that contained 50,000 portraits was made in 1993 and had a video camera constantly scanning it and projecting the por traits onto a screen. It was a work about the communist system of sur veillance, but it fits the capitalistic situation equally well. But these kinds of large installations made it impossible for me to travel. Weight, insurance, transport – it was all beyond my reach. So I thought, if I continue doing these massive installation works, I will be trapped in my own context and my country will not be able to export me. I decided to start drawing directly onto the wall. In 1995 I did a show in New York where I drew a graph on the wall and filled each little square with a drawing of a little face. The work took a month. During the opening, visitors received erasers and were invited to rub out the faces. And they did! With passion. It was 1st December, Romanian Na tional Day and AIDS day in America, but I realized this coincidence only later. It was the first piece to incorporate erasure, disappearance. For a week after the revolution in Romania we were all friends.
Dans Peržovskis. Kas ar mums noticis? Modernās mākslas muzejs. Ņujorka / Dan Perjovschi. What Happened to Us? Museum of Modern Art. New York 2007
Dans Peržovskis. Ikdienas zīmējums. 10. Lionas biennāle / Dan Perjovschi. Everyday Drawing. 10th Lyon Biennale 2009 Foto no Dana Peržovska personiskā arhīva / Photo from the private archive of Dan Perjovschi
Dans Peržovskis. Zīmējumi Nacionālajā tehniskajā bibliotēkā Prāgā Dan Perjovschi. Drawings in National Technical Library in Prague Foto no Dana Peržovska personiskā arhīva / Photo from the private archive of Dan Perjovschi
spožumā izgaismotām pilsētām) Tas, ko jūs redzat kā melno caurumu pie Melnās jūras, – tā ir mana zeme. Es uzaugu deficīta kultūrā. Trūka naudas, nebija, ko ēst, nebija tualetes papīra, grāmatu, zināšanu, pa ses. Kā bērns es to nemanīju, vecāki parasti cenšas savas atvases no tā pasargāt. Bez tam sešdesmitajos pie varas vēl bija liberālie komu nisti. Tuvojoties astoņdesmitajiem, viss juka un bruka. Diktators ma terializēja savu totālās kontroles sapni, uzceļot vienu no lielākajām ēkām pasaulē, kamēr es sāku tapt par mākslinieku. Mācījos vispārējā mākslas skolā no 10 gadu vecuma, tad mākslas vidusskolā, pēc tam mākslas akadēmijā. Tie bija divpadsmit kluso dabu gleznošanas gadi. Mācījos teikt patiesību laikā, kad sabiedrība balstījās melos. Tā nu es uzaugu ar neuzticību pret ideoloģiju. Čaušesku pils ir manas zemes pagātne, tagadne un nākotne. Dik tatora pils kļuva par parlamentu; kas reiz bija diktatūras simbols, nu simbolizē demokrātiju. Šīs ēkas aizmugurē tika izveidots Nacionālais laikmetīgās mākslas muzejs, tās priekšpusē tiek rīkoti popkoncerti. Katrai rokzvaigznei gribas nofotografēties uz milzīgās būves fona. No tautas ciešanu simbola tā pārvērtās par visa spektakulārā iemie sojumu. Lielākā ēka uz planētas tūlīt aiz Pentagona... Rumānija ir viena no retajām pasaules zemēm, kuras diktators tika nošauts. Vairākums pārējo mirst dabiskā nāvē, baudot politisko patvērumu ļoti bagātās valstīs. 1968. gadā Nikolajs Čaušesku bija uz žurnāla Time vāka, jo iestā jās pret krievu iebrukumu Prāgā. Rumānija bija vienīgā Varšavas pakta valsts, kas neatbalstīja iebrukumu, un viņu uzskatīja par ļoti tolerantu un progresīvu personību. Četrdesmit gadus vēlāk viņu nogalināja paša tauta. Kā gan tas, kas sākās tik labi, varēja beigties tik nelāgi? Čaušesku izveidoja totālās kontroles sabiedrību. Ja mākslinieks vēlējās izstādīt savus darbus kādā galerijā, bija jāpārliecina trīs cen zūras komisijas – kolēģu mākslinieku, pilsētas kultūras pārvaldes un, visbeidzot, komunistiskās partijas komisiju. Mēģinot izvairīties no komunistiskās realitātes, es sāku veidot serialitātē balstītus grafiskus attēlus, kas būtībā bija ne ar ko nesaistītas lietas. Cilvēcisku būtņu ornaments. Nekādas kompozīcijas, nekādas krāsas, nekā. Vienam darbam, kas sastāvēja no 50 000 portretiem un tika radīts 1993. gadā, bija pievienota videokamera, kura to nemitīgi skenēja un projicēja portretus uz ekrāna. Darbs bija par komunistisko uzraudzības sistēmu, bet tas vienlīdz labi atbilst arī kapitālistiskajai situācijai. Taču šādas lielformāta instalācijas padarīja neiespējamu ceļošanu. Svars, apdrošināšana, transports – tas viss pārsniedza manas iespējas. Tā nu es sapratu, ka, turpinot darbu šādu masīvu instalāciju jomā, es iesprūdīšu pats savā kontekstā un mana zeme nevarēs mani eksportēt. Izlēmu sākt zīmēt tieši uz sienas. 1995. gadā, rīkojot izstādi Ņujorkā, sagrafēju sienu un katrā mazajā kvadrātiņā iezīmēju mazu sejiņu. Darbs prasīja mēnesi. Atklāšanas viesi saņēma dzēšgumijas un tika aicināti izdzēst zīmējumus. Un viņi ķērās pie darba! Ar aizrautību. Tas bija 1. decembris, Rumānijas nacionālā diena, kā arī AIDS diena Ame rikā, bet šo sakritību es ievēroju tikai vēlāk. Tas bija pirmais darbs, kurā izdzēšana, pazušana kļuva par darba sastāvdaļu. Kādu nedēļu pēc revolūcijas Rumānijā mēs visi bijām draugi. Bijām uzvarējuši. Bet ko tālāk? Valsts sašķēlās, un mēs uzsākām de mokrātisku kautiņu. Es tagad smejos, bet tas bija traģiski. Tas, kas notika ielās, bija caur un cauri fenomenāli. Katrs demokrātiskās kustības milimetrs manā zemē tika izcīnīts ielās. Viss, kas tolaik nori sinājās galerijās, bija supergarlaicīgi. Nespēja konkurēt. Mums bija pašiem savs Tjaņaņmeņas laukums ar studentu protestiem pret neo komunistu valdību, ko apspieda no cita reģiona ievesto ogļraču para
Dans Peržovskis. Zīmējumi no izstādes Survival Kit 3 / Dan Perjovschi. Drawings from the exhibition Survival Kit 3 2011 Foto / Photo: Didzis Grodzs
We had won. But then what? The country split and we democratically fought. I am laughing now, but it was tragic. What was happening in the street was absolutely phenomenal. Every millimetre of democratic advancement in my country was fought out in the streets. Everything done in the galleries at that time was super boring. It couldn’t compete. We had our own Tiananmen Square with student protests against the neo-communist government crushed by miner paramilitary units imported from another region. We did not have Russian troops to blame, we had occupied ourselves. Since the gallery scene did not seem in teresting, I joined the first independent weekly magazine in Romania (and maybe the last). It was run by intellectuals and I used it instead of a gallery. The texts were very sophisticated and my task was to make the newspaper more attractive. I had to illustrate the narrative, but the drawings had to be able to speak for themselves, too. I started in 1991 and have been doing the weekly illustrations till this day. So when I am asked about the political involvement of an artist, this is my involvement with society. I consider the magazine as a public space. I also make my own newspaper which I sometimes call my “eight page gallery”. I very much like this format. It is very permanent today and very temporary tomorrow. The group that ran this magazine were very vocal in politics from 1990 until 2000, and then they lost influence like many intellectual think-tanks all over Europe. In a way they gained freedom. Their initial task was to place Romania in Europe, now I think their function is to be a place of peace and quiet in a society where every thing is tabloid. Everything sells, everything is spectacular. Nothing has any intellectual content whatsoever. Facebook is more intellectual than the press. 81 / 11
27
militārās vienības. Pie mums nebija krievu spēku, ko vainot, mēs bijām okupējuši paši sevi. Tā kā galeriju dzīve nešķita interesanta, es sāku sadarboties ar pirmo neatkarīgo nedēļas žurnālu Rumānijā (un iespējams arī, ka pēdējo). To vadīja intelektuāļi, un es to izmantoju kā galeriju. Tā kā teksti bija ļoti izsmalcināti, mans uzdevums bija padarīt žurnālu pievilcīgāku. Man bija jāilustrē rakstītais, tomēr zīmējumiem bija jāspēj runāt arī pašiem par sevi. Sāku 1991. gadā un turpinu zīmēt iknedēļas ilustrācijas līdz šobaltdienai. Tādēļ, ja man jautā par mākslinieka politisko iesaistīšanos, – šis ir mans darbs ar sabiedrību. Uzskatu žurnālu par sabiedrisko telpu. Izdodu arī pats savu avīzi, ko reizumis saucu par savu “astoņu lappušu galeriju”. Man patīk šis formāts. Tas ir ļoti pastāvīgs šodien un ļoti pārejošs rīt. Žurnāla veidotāju grupa bija ļoti redzami politikā no 1990. līdz 2000. gadam, tad viņi zaudēja ietekmi kā daudzi citi intelektuāļu kolektīvi visā Eiropā. Savā ziņā viņi ieguva brīvību. Viņu sākotnējais uzdevums bija pozicionēt Rumāniju Eiropā, tagad man šķiet, ka viņu uzdevums ir būt par miera ostu bulvārpreses sabiedrībā. Visur kaut ko pārdod, viss ir spektakulārs. Nekam vairs nav ne kripatas intelektuāla satura. Pat Facebook ir intelektuālāka par presi. Kamēr nonācu no avīzes līdz sienai, pagāja desmit gadi. Tagad zīmēju visdažādākajās vietās, sākot ar lielisko MACRO Romā, beidzot ar pagrabu Kišiņevā, Moldovā, no melnām sienām kā Lionas biennālē līdz baltām sienām kā Pompidū centrā Parīzē. Strādāju raupjās telpās, kā Zollverein Rūrā, Vācijā, un baltajos kubos, kā Portikus Frankfurtē. Dažreiz zīmēju uz stikla (Bloomberg space Londonā). Šie zīmējumi nav karikatūras vai grafiti, vai to sajaukums. Labāko definīciju dzirdēju no kādas vecas sieviņas, kas vēroja mani zīmējam uz sienas. Viņa teica: “Aaaaaā, beidzot kāds inteliģents grafiti.” Zīmējumus viegli pie lāgot, man nevajag kunsthalli, esmu zīmējis uz tāfelēm, bet tie var būt arī griesti vai soli, uz kuriem sēžat. Tā nu esmu brīvs no telpas spiediena, kas sniedz autoritāti. Ceļot Sidnejas Nacionālo galeriju tūkstošastoņsimtkautkad, uz tās fasādes bija ieplānota bareljefu sērija, bet pietrūka naudas. Tā nu tukšajās vietās Sidnejas biennāles laikā es sataisīju savus zīmējumus. Tas zīmējumu stils, pie kura esmu nonācis, ļauj man pateikt visdažādākās lietas, pat “RIGAGA”. Šis piegājiens arī paģēr manu fizisko klātbūtni, kas nozīmē ceļošanu. Māksliniekus mūsdienās ir grūti noķert, viņi vienmēr rīko kādu lielu izstādi kaut kur citur. Es domāju, ka ikviens, kurš mani uzaicina, ir pelnījis manu laiku, manu fizisko klātbūtni. Tas ir nogurdinoši, mākslas pasaulē katrs grib būt pirmais, kurš tevi izrāda. Bet es gribu atgriezties, tādēļ mani projekti tiek izdzēsti. Tā ir kā vienošanās starp mani, kuratoru un publiku – telpa pieder mums visiem kopā uz zināmu laiku. Izzušanas praktizēšana ļauj atkārtoti interpetēt darbus. Ir vairākas standartsituācijas. Pirmā ir kā lielākā siena lielākajā mākslas muzejā pasaulē – MoMA Ņujorkā. Zīmēju dienām ilgi, līdz darbs bija pabeigts. Tā bija kā performance, jo apmeklētāji drīkstēja skatīties. Un, kad izstāde beidzās, siena tika aizkrāsota. Otrā situācija ir kā laik metīgās mākslas telpā Kasteļo, Spānijas ziemeļos. Tur tika uzbūvēta siena, kas pēcāk bija jānojauc. Iznīcinot tu iegūsti brīvību. Dažkārt zīmēju visai publiskās vietās – ar krītu uz trotuāra, tā ka, uznākot lietum... Vai zīmējumi Rumānijas paviljonā 1999. gada Venēcijas biennālē. Tie tika veidoti uz grīdas, apmeklētājiem nācās tiem kāpt virsū, lai tos apskatītu. Tādējādi publika uzņēmās atbildību un kļuva par daļu no radošā procesa, pat ja tas bija iznīcinošs. Biennāles starptautiskajā paviljonā es savus zīmējumus nenostiprināju. Tā nu profesionāļi, kas ir trenēti redzēt, bet neskatās, pa daļai aizslaucīja zīmējumus ar saviem mēteļiem, atklāšanas laikā atspiežoties pret sienām. Liverpūles Tate 28
81 / 11
For me it took ten years to come from the newspaper to the wall. Now I am drawing in all kinds of places, from the magnificent MACRO in Rome to an underground space in Chisinau, Moldova, from black walls like in Lyon Biennale to white walls like in Centre Pompidou in Paris. I do rough spaces like in Zollverein in Ruhr, Germany, and white cubes like Portikus in Frankfurt. Sometimes I draw on glass (the Bloomberg space in London). These drawings are not cartoons or graffiti, or some mixture. The best definition I have heard came from an old woman watching me drawing on a wall. She said, “Aaaaah, finally some intelligent graffiti”. (Laughter) The drawings are adaptable, I don’t need a kunsthalle, I have drawn on blackboards, but it can be the ceiling or even the benches you are sitting on. So I am liberated from the pressure of space that gives you authority. When they built the Sydney National Gallery in 18whatever, they had planned for a series of bas-reliefs on the facade, but they ran out of money. So I did some drawings in the empty places for the Biennale there. The style of drawing that I have developed allows me to say all kinds of things, even “RIGAGA”. This approach requires my physical presence, which means travelling. Today artists are difficult to catch, they are always doing a big show somewhere else. I think that everyone who has invited me deserves my time, my physical presence. It is exhausting, everybody in the artistic world wants to be the first to show you. But I want to come back, therefore my projects are being erased. It is like a deal between me, the curator and the public: we have the space together for a while. The practice of disappearance allows for the works to be reinterpreted. There are a number of standard situations. The first is like the biggest wall in the biggest museum of art in the world – MoMA in New York. I drew for days until it was complete, like a performance, with the visitors allowed to watch. When the show was over, the wall was painted over. The second situation is like in the contem porary art space in Castelló, northern Spain. They built a wall which then had to be broken down. With the destruction you gain freedom. Sometimes I draw in very public spaces, with chalk on the pavement, so when the rain comes... Or the drawings in the Romanian pavilion at the Venice Biennale in 1999. They were done on the floor, so the audience had to step on them in order to see them. Thus the public accepted responsibility and became part of the creative process, even if it was destructive. In the international pavilion of the Biennale I made my drawings without fixing them, so the professionals who are trained to see, but do not look, wiped the drawings away with their coats during the opening reception by leaning against the walls. Another strategy was used at the Tate in Liverpool. There I had an enormous wall. I made some initial drawings and let the visitors carry on. The show lasted for three months and the audience drew. And they drew. And they drew. Initially I was very disappointed, because even though there are millions of intelligent people out there, the minute they have to convey their thoughts visually, they start doing really boring, standard things like “I love Jenny” or “F**k you”, or something. It is a problem, because visual language is common to us all. Every kid knows how to draw. Then they go to school where they are being taught, and they lose it. But over time, as the drawings became layered on top of each other, it started looking good. Most of them are at human height, but some people conquered more space by coming in groups and lifting each other to reach higher. I used the idea of erasure also in Paris, where I would come to the gallery and erase one of my drawings every day. So if you came towards the end of the show, you saw almost nothing. As if I were returning the
filiālē lietoju citu stratēģiju. Tur man bija milzu siena. Es uztaisīju pāris zīmējumu iesākumam un ļāvu, lai turpina apmeklētāji. Izstāde ilga trīs mēnešus, un apmeklētāji zīmēja. Un zīmēja. Un zīmēja. Sākotnēji biju pagalam vīlies, jo, lai arī ap mums ir miljoniem inteliģentu cilvēku, tiklīdz viņiem savas domas jāpauž vizuāli, viņi sāk ražot patiešām neinteresantas standarta lietas, kā “Es mīlu Dženiju” vai “Ej d***t”, vai tamlīdzīgi. Uzskatu to par problēmu, jo vizuālā valoda ir mums visiem kopīga. Katrs sīkais māk zīmēt. Tad viņi sāk iet skolā, kur viņus māca, un viņi šo spēju zaudē. Bet laika gaitā, zīmējumiem slāņojoties citam uz cita, sāka izskatīties labi. Lielākā daļa bija cilvēka augstumā, taču daži pamanījās iekarot vairāk telpas, nākot kopā, lai varētu pacelt cits citu un aizsniegt vēl augstāk. Izdzēšanas ideju lietoju arī Parīzē, kur ik dienas ierados galerijā, lai izdzēstu vienu no zīmējumiem. Ja gadījās atnākt uz izstādes beigām, tad gandrīz nekas vairs nebija apskatāms. It kā es atdotu telpu galerijai tā, kā to biju saņēmis. Tādējādi dzēšana patiešām kļuva par daļu no mana leksikona. Iztiku varu nopelnīt, taisot ilustrācijas un zīmējumus šur un tur, tomēr, domāju, ja tavus darbus pērk, tad veidojas īpaša komunikācija starp pircēju, kurš izlemj ieguldīt naudu tavā darbā, un mākslinieku. Gregora Podnara galerijā Berlīnē noklāju visu grīdu ar linoleju un zī mēju uz tā. Ja viesiem kāds zīmējums iepatikās, es to izgriezu un pār devu. Tā izzušana kļuva par panākumu zīmi. Vai spējat tam noticēt? Viņi pirka ko tādu. Šodien varat būt radikāli un slīpēti, bet tik un tā viņi atradīs veidu, kā jūs pārdot. Tas kļūst par nepārtrauktu pas de deux starp jūsu neatkarību un pasauli, kas zina, kā jūs iepakot, zīmolot un pārdot bez liekas kavēšanās. Ir arī pāris pastāvīgi darbi kā Moderna Museet Stokholmā, kur zīmējumus ievietoju garderobes skapīšos. Iemetot monētu, lai atvērtu skapīti, jums ir pašiem sava izstādīte. Tur ir 128 skapīši. Tāpat ļoti lepojos ar darbu, ko paveicu Prāgas Nacionālajā tehniskajā bibliotēkā. Reizēm es sūtu pastkartes. Kaut kad tiku uzaicināts uz Kosovu, bet nevarēju aizbraukt. Tagad ir tik vienkārši nokļūt jebkur pasaulē, bet tik grūti apciemot kaimiņus. Tā nu es viņiem ik dienas sūtīju zīmējumus pa faksu. Dažreiz viņiem nebija elektrības, vieni darbi tika cauri, citi ne. Faksa aparāts tapa par kuratoru! Trīs mēnešus pirms kādas citas izstādes es ik dienas nosūtīju pa pastkartei. Galerijā tās tika izstādītas vienā kaudzītē, un darbinieki katru dienu nomainīja virsējo. Vēl citā telpā nevarēju zīmēt uz sienām, to vietā man tika pagādātas tāfeles. Tās bija ārkārtīgi smagas un atslietas pret sienu. Zīmējumi nebija fiksēti, tādēļ ik reizi, kad ieradās pircējs, lai tos apskatītu, tie kritās vērtībā, rodoties skrāpējumiem. Bet esmu pateicīgs galerijām, jo nav viegli strādāt ar laikmetīgo makslu. Par spīti sarežģītajam darbam, tās man ļauj eksperimentēt.” Šajā brīdi diktofona bateriju mūžs aprāvās. Kamēr es domāju, ko nu iesākt, Peržovskis pastāstīja gan par savas sievas Lias mākslu, kas fokusējās uz Laikmetīgās mākslas arhīva kā datu bankas un in stitucionālās kritikas platformas izveidi, gan par viņu kopīgo darbu pie Zināšanu muzeja, ko ierīkojuši īpaši celtā, vienmēr atvērtā divstāvu namā. Uz jautājumu par allaž līdzi nēsātās skiču klades pildīšanos Rīgā, viņš atbildēja, ka zīmējumi rodas visur, bet parasti no izstādēs redzamajiem darbiem apmēram puse esot veco darbu jaunas inter pretācijas. Vai nākamajās parādīsies arī kaut kas no Rīgā zīmētā? Pat ja tā notiks, mums būs jāpasvīst, lai to noteiktu. Peržovska māksla, kas veidojās ciešās attiecībās ar Rumāniju, nu ir kļuvusi visnotaļ globāla. Tā vairs nav piesaistāma vienai zemei, toties ir saprotama visās.
space to the gallery in the shape I got it. So erasure really became part of my vocabulary. I can make a living by doing illustrations and drawings here and there, but I think if your works are bought, there is a special com munication between the buyer, who decides to invest money in your work, and the artist. So I used linoleum to cover the floor of the Gregor Podnar Gallery in Berlin, Germany, and drew on it. If you liked the drawing, I would cut it out and sell it to you. Thus disappearance became a sign of success. Can you believe it? They bought such stuff. Today, you can be radical and smart, but still they will find a way to sell you. It becomes like a constant pas de deux between your independence and the world that knows how to pack, brand and sell you immediately. There are also a few permanent works, like in the Moderna museet in Stockholm, where I placed them inside the lockers. If you drop in a coin to open your locker, you have your own little exhibition. They have 128 lockers. I am also very proud of the work I did in the National Technical Library in Prague. Sometimes I send postcards. I was once invited to Kosovo, but couldn’t go. Now it is easy to go anywhere in the world, but it is the most difficult to visit your neighbours. So I sent them drawings by fax every day. Sometimes they did not have electricity, so some works got through, some didn’t. The fax machine became the curator! (Laughter) For anot her show, I sent a postcard every day during the three months prior to it. In the gallery they were exhibited as a pile and the gallery people would change the top postcard every day. In another space I could not draw on the walls, but they provided me with blackboards. They were enor mously heavy and were stacked against a wall. The drawings were not fixed, so every time a buyer came to look at them, they were being devaluated – getting scratches and so on. But I am grateful to the galleries, because it is not easy to work with contemporary art. Despite the com plicated job, they let me experiment.” At this point the batteries of my voice recorder expired. While I was wondering what to do next, Perjovschi spoke about his wife Lia’s art, which concentrates around the creation of the Contemporary Art Archive Center for Art Analysis as a data bank and a platform for institutional critique, as well as the Museum of Knowledge they both created in a purpose-built two storey building that is meant to be always accessible. When asked about the progress of his ever-present sketchbook while in Riga, he replied that drawings spring up every where, but usually around fifty per cent of the drawings of a given show are new interpretations of earlier pieces. Will his future shows contain something that was drawn in Riga, too? Even if they do, we’ll have a hard time telling. Perjovschi’s art, which was born in a close relationship with Romania, is now thoroughly global. It can be pinned down to nowhere, but is understood everywhere. Translator into English: Krišs Salmanis
81 / 11
29
Par lidošanu About flying Gļebs Panteļejevs. “OrNiTOLOĢIJA” / OrNiTHOLOGY 09.09.–23.10.2011. Latvijas Nacionālā mākslas muzeja Baltā zāle / Latvian National Museum of Art, the White Hall Stella Pelše Mākslas zinātniece / Art Historian
Gļebs Panteļejevs. Privātums. Tērauds, krāsa / Privacy. Steel, paint 2011 (30–32) Publicitātes foto / Publicity photo Pateicība māksliniekam un Latvijas Nacionālajam mākslas muzejam / Courtesy of artist and Latvian National Museum of Art
Tēlniecības izstādes muzeja Baltajā zālē nemaz nenotiek tik bieži, tur klāt autors šoreiz ir viens no atzītākajiem un populārākajiem nozares pārstāvjiem, kas vienlīdz sekmīgi darbojies gan publiskās telpas ap gūšanas un monumentālo pieminekļu jomā, gan mērogos, ko vismaz savulaik dēvēja par stājtēlniecību, iekāpjot arī laikmetīgās mākslas teritorijai piederīgo objektu sfērā. Latvijas Mākslas akadēmijas aso ciētais profesors, kurš sarīkojis desmit personālizstādes, piedalījies neskaitāmos tēlniecības pasākumos Latvijā un ārzemēs, saņēmis balvas un godalgas pieminekļu konkursos, prot atrast izteiksmes veidus, kas samierina tradicionālā “varoņa uz zirga” pielūdzējus ar abstraktāku un mūsdienīgāku formu meklētājiem (piemiņas zīme “Melnais slieksnis” pie bijušās VDK ēkas Stabu ielā (2003), piemineklis Oskaram Kal pakam Esplanādē (2006), u. c.). Nesenākā personālizstāde, kas varbūt būs palikusi cītīgāku mākslas interesentu atmiņā, bija “Miglas zona” 2007. gadā “Rīgas galerijā”: tanks ar paklāja kāpurķēdēm (“Austrumu tepiķis”) sadzīvoja ar priekšmetu formu – acs, automašīnas – sirreālu izkušanu bezveidībā (“Miglas zona I”, “Miglas zona II”) un pārsteidzoši reālistisku zilacainas sirmgalves portreta tvērumu (“Rudzu puķes”). Radošie meklējumi no vēlmes metālā atveidot miglu līdz savdabīgam hiperreālismam Panteļejeva mākslā nestrīdas ar pasūtījuma darbu specifiku, apliecinot tēlniecības kā mākslas veida dzīvotspēju arī 30
81 / 11
Sculpture exhibitions do not take place in the White Hall of the Na tional Museum that often – especially if the author is one of the most recognized and popular sculptors who has had equal success in both public art and monumental works, as well as on the scale of what used to be called figural objects, also dipping into the sphere of contemporary art. The artist is an associate professor at the Latvian Art Acad emy, has held ten personal exhibitions, participated in numerous sculpture events in Latvia and abroad, received awards and prizes in sculpture competitions, has been able to find means of expression which reconcile the admirers of the traditional “hero on horseback” style with those who seek a more abstract and modern form (the commemorative plaque ‘The Black Threshold’ at the former KGB building in Stabu iela (2003), the memorial to Oskars Kalpaks on Riga Esplanāde (2006), and others). One of the more recent solo exhibitions which may have stayed in the memory of conscientious art lovers was Miglas Zona (‘Mist Zone’), held in 2007 at the Riga Gallery, where a tank with caterpillar tracks made out of carpet Austrumu tepiķis (‘Eastern Carpet’) coexisted with a surreal melting into shapelessness of various items – an eye, a car (‘Mist Zone I’, ‘Mist Zone II’) and a surprisingly realistic portrayal of a blue-eyed old woman in Rudzu puķes (‘Cornflowers’). The creative quest from the depiction of mist in metal to a certain hyperrealism in the art of Panteļe jevs does not conflict with the specific requirements of commissioned work, testifying to the viability of sculpture as an art form even outside the aegis of Soviet ideology. As curator Gundega Cēbere says in the annotation to the exhibition, “In the field of sculpture today Gļebs Pante ļejevs stands out with plasticity of form, emotional and philosophical compositions, the use of non-traditional materials – ones not often used for sculpture but appropriate to the chosen idea, and skilful workman ship.” The most attractive embodiment of unusual materials that im mediately on entering drew the attention of the considerable crowd of viewers who had come to the opening of the show was definitely Melanholiskais valsis (2011) – a majestic stuffed black stag with lace work bat wings attached to its head. Do four-legged creatures, who only know how to run, dream about flying? This is a question that pro bably cannot be answered by present-day scientific methods. But why wouldn’t they? The hybrid, impossible creature seems to be at the same time closest of all to the tradition of ready-mades and doesn’t even seem to demonstrate any specifically “sculptural” features. The most impor tant thing here is the idea, encoded in the visual image and the way it is displayed. The title of the exhibition, which can be read in two ways – ‘Ont (h)ology’ (the study of the nature of existence) and ‘Ornithology’ (the study of birds) with its dropped out but nevertheless visible “r” and
Gļebs Panteļejevs. 60 000. Putopolistirols, tekstils, bambusa iesmi / 60 000. Expandable polystyrol, textile, bamboo skewers 2010–2011 Pateicība māksliniekam un Latvijas Nacionālajam mākslas muzejam / Courtesy of artist and Latvian National Museum of Art
Skats no Gļeba Panteļejeva personālizstādes “OrNiTOLOĢIJA” / The view from the Gļebs Panteļejevs’ solo exhibition OrNiTOLOGY Pateicība māksliniekam un Latvijas Nacionālajam mākslas muzejam / Courtesy of artist and Latvian National Museum of Art
ārpus padomju ideoloģijas pavēņa. Kā šīs izstādes anotācijā raksta kuratore Gundega Cēbere, “šodienas tēlniecības ainā Gļebs Panteļejevs izceļas tieši ar plastisko formu izjūtu, emocionāliem un filozofiskiem kompozīciju risinājumiem, izvēlētajai idejai atbilstošu, bieži vien netradicionālu un tēlniecībā neierastu materiālu izmantošanu un pras mīgu apdari”. Neierasto materiālu atraktīvākais iemiesojums, kas, durvīm veroties, acumirklī saistīja izstādes atklāšanā sanākušo prāvo skatītāju pulku, noteikti bija “Melanholiskais valsis” (2011) – majes tātisks melns brieža izbāzenis ar mežģīņotiem sikspārņa spārniem pie galvas. Vai četrkājainie, kam lemts tikai skriet, arī sapņo par lidošanu, droši vien nav ar pašreizējām zinātnes metodēm atbildams jautājums. Bet kādēļ gan tā nevarētu būt? Hibrīdais, neiespējamais radījums šķiet vienlaikus arī vistuvākais redīmeidu tradīcijai un pat it kā ne demonstrē nekādus specifiski “tēlnieciskus” pieskārienus. Svarīga ir tieši vizuālajā tēlā un eksponēšanas veidā iekodētā ideja. Izstādes divējādi lasāmais nosaukums “Ontoloģija” (mācība par esamību) un “Ornitoloģija” (mācība par putniem) ar izkritušajiem vai tomēr pamanītajiem “r” un “i” ļauj lēkāt no filozofijas uz bioloģijas lauciņu un atpakaļ, tādējādi novedot pie neizbēgamās gara un matērijas attiecību problēmas. Ornitologs Māris Strazds savā recenzijā bija samulsis, konstatējot, ka “putnu tur (gandrīz) nav”1, taču, no vienas puses, daži tomēr ir visai uzskatāmi un neliek šaubīties par savu ornitoloģis ko sākotni. Piemēram, “Privātums” (2011) – tērauda stiepļu veidojums, kur lielāka putna iekšpusē ievietojies mazāks; privātuma gan pamaz, jo šis darbs ir lielisks piemērs 20. gadsimtā notikušajai tēlniecības transformācijai no tradicionālā monolītā apjoma uz zīmējumu telpā. Nepārprotama putna forma piemīt arī alumīnija “Ledlauzim” (2009), kas izrobots neskaitāmiem caurumiņiem, varbūt liekot pašaubīties par tā spēju lauzt ledu ar tik trauslu ķermeni. No otras puses, izstāde tiešām nav specifiski par putniem, bet drīzāk par lidošanu – gan vilinošu, gan bīstamu nodarbi (protams, tiem, kam nav dabas dotu spārnu). Un tas jau ir krietni plašāks lauks. “Gaisa desants I” (2009) pārsteidz ar sievišķīgajām ķermeņa formām, bet Panteļejevs nevai 32
81 / 11
“i” – allows one to bounce back and forth between philosophy and biology, thus leading to the inevitable problem of the relationship between the spiritual and the material. If the ornithologist Māris Strazds in his review was confused about the fact that “There are (almost) no birds there”1, then, on the one hand, some of the birds are rather obvi ous and do not leave any doubt about their ornithological origins. For example, Privātums (‘Privacy’, 2011), a formation of steel wires with a smaller bird inside a larger one – not so much privacy here, though, as this work is an excellent example of the 20th century transformation of sculpture from the traditional monolithic volume to a drawing in space. The aluminium sculpture Ledlauzis (‘Icebreaker’, 2009) is also in the unmistakable shape of a bird. It is perforated with countless little holes, maybe to make us doubt the bird’s ability to break ice with such a fragile body. On the other hand, the exhibition really isn’t about birds specifically, but rather about flying – an activity both alluring and dangerous (for those whom nature has not endowed with wings, of course). And that is a far broader field. Gaisa desants I (‘Air Strike Force I’, 2009) is surprising with its forms of the female body, but Panteļejevs does not avoid realistic portrait features either, combining a somewhat abstract approach in the spirit of modernism with a surprising attention to detail. Thus, the winged head of Ikars (2011) winks at the viewer, but the blokeish Yuri Gagarin under a fragment of blue sky in Monuments kosmosa uzvarētājiem (‘Monument to the Conquerors of Space’, 2004– 2011) is executed in the tradition of the Roman realistic portrait. The sculptures are undeniably charged with definite visual associations, for example, Kupols (2009) is reminiscent of a parachute, but Antiku pols (2009) is like a common grounded umbrella, under which one can hide. Then, of course, the sculptor is also interested in the egg – para digmatic symbol of a new beginning, a purely abstract form, the per fection, smoothness and impeccability of which the author has played about with a good deal. A cracked egg, which is about to hatch a scary two-headed creature in Bizantijas dvīņi (‘Byzantium Twins’, 2011), the faceted Ola (‘Egg’, 2009), with its surface made up of numerous small
rās arī no portretiski reālistiskām iezīmēm, kombinējot visai abstraktu piegājienu modernisma garā ar pārsteidzošu vērību pret detaļām. Tā “Ikara” (2011) spārnotā galva miedz skatītājam ar aci, bet romiešu reālistiskā portreta tradīcijās ieturēts vecišķais Jurijs Gagarins zem zilā debesjuma kvadrāta (“Monuments kosmosa uzvarētājiem”, 2004– 2011). Skulptūras ir nenoliedzami uzlādētas ar noteiktām vizuālām asociācijām, piemēram, “Kupols” (2009) atgādina izpletni, bet “Anti kupols” (2009) – ikdienišķi piezemētu lietussargu, zem kura paslēpties. Vēl tēlnieku, protams, interesē arī ola – jauna sākuma paradigmatiskais simbols, tīri abstrakta forma, ar kuras perfekciju, gludumu un nevai nojamību autors arī ir krietni paspēlējies. Plaisainā ola, no kuras tūlīt izšķilsies kaut kas biedējoši divgalvains (“Bizantijas dvīņi”, 2011), skaldņotā “Ola” (2009), kuras virsmu veido daudz mazu plaknīšu, un, visbeidzot, objekts “60 000” (2010–2011) no putupolistirola, tekstila un bambusa iesmiem – nosaukumā atspoguļojas olā sadurto iesmiņu skaits. Milzu durstīgā ola visnotaļ provocē salīdzinājumus ar vācu māk slinieka Gintera Ikera (Günther Uecker) nagloto virsmu gaismēnu ro taļām, turklāt pārrobežu postmoderno variāciju spēlē “kā māksla top no mākslas” ir tapusi pat naglu ola Ikera stilā, kuras autori ir baltkrievu dizaineri Vladimirs Ceslers un Sergejs Voičenko2 , – krietni smagnējāka un masīvāka nekā Panteļejeva versija. Ir arī citi motīvi, kam ar lidošanu mazāk sakara. “Lāse” (2010) drīzāk atgādina kalnu ar nosmailinātu virsotni, šādi apspēlējot ne tverama, gaistoša objekta iemūžināšanu. Tas galu galā šķiet viens no tēlniecības pastāvēšanas galvenajiem iemesliem – kaut ko atveidojot “mūžīgā” materiālā, no jauna ieraudzīt tā īslaicību. Pa pusei spožā, pa pusei norūsējusī divkrāsainā “Katedrāle” (2009) var uzdot interesantus jautājumus par garīgumu un tā attiecībām ar institucionalizētu re liģiju. Ēka kā tēlniecisks objekts (“Leksikons I”) bija skatāma arī perso nālizstādē “Miglas zona”, apliecinot interesi par šo motīvu. “Melns krauklis, balta kaiva” (2011), saturā ieinteresētajiem nosaukumu la sītājiem norādot uz šo atšķirīgo lidoņu spārnu salikumiem, būtībā ir perfekts abstraktās tēlniecības paraugs – apturēts kritiens, objekts, kas stāv “par spīti” novirzei no līdzsvara un augšdaļas acīmredzamajam pārsvaram pār apakšdaļu. Pats mākslinieks savu radošo procesu komentējis šādi: “Strādā jot pie skulptūras, es tomēr mēģinu turēties zemapziņas līmenī. Mo dernisma loma 20. gadsimtā tieši arī bija iespēja izrauties no eiropieša racionālās domāšanas kategorijām. Modernisms sevī ietver atbrīvoto zemapziņas momentu. (..) Bet eiropietis neizturēja šo pārbaudi. Mo dernisms ir miris. Kā doktrīna. Bet ne kā noteikta zīmju valoda. Tā nevar mirt, tikai mainīties.”3 Dažādu modernistu meklējumu valoda (piemēram, Konstantīna Brinkuši olveidīgās dusošās galvas vai Bar baras Hepvertas (Barbara Hepworth) caurumotie ovāli) patiesi trans formēta jaunos veidolos, kas atsauksies skatītāja alkām pēc mūžīgajiem materiāliem (kaut kā pastāvīga uz apzināti īslaicīgo laikmetīgo pro jektu fona), kā arī interesei par katram potenciāli saistošām tēmām – gravitācijas pārvarēšanu, sapņu svarīgumu, gara un matērijas aplamo / neizbēgamo duālismu. Cik lielā mērā te nozīmīga zemapziņas atbrīvo šana, noteikti būs individuālas pieredzes jautājums.
platelets, and finally, 60 000 (2010-2011), an object made of polystyrene foam, textile and bamboo skewers (the title reflects the number of the skewers stuck into the egg). The huge prickly egg provokes compari sons with the nailed surfaces and their play of light and shade in the works of German artist Günther Uecker. Meanwhile in the cross-border game of postmodernist variations “how art gives rise to art” there is even an egg made of nails, in the style of Uecker, created by the Belorus sian designers Vladimir Tsesler and Sergey Voichenko2, but this is con siderably more cumbersome and massive than Panteļejevs’ version. There are also other motifs which have less to do with flying. Lāse (‘Raindrop’, 2010) is more like a mountain with a pointed peak, in this way playing on the immortalization of an elusive and evaporating ob ject. After all, this seems to be one of the main reasons for the continued existence of sculpture – by recreating something in a “permanent” mate rial, to see anew its transience. The partially lustrous and partially rusty two-coloured Katedrāle (2009) can inspire interesting questions about spirituality and its relationship with institutionalized religion. A build ing as a sculptural object (Leksikons I) was also on show in the solo exhibition Mist Zone, testifying to the author’s interest in the theme. Melns krauklis, balta kaiva (‘Black Raven, White Gull’, 2011), for those inter ested in the content of titles pointing to the wing construction of these very different birds, is in its essence a perfect example of abstract sculp ture: a fall frozen in motion, an object which remains standing “despite” the deviation from equilibrium and the obvious dominance of the top part over the bottom part. The artist himself has commented on his creative process: “When working on a sculpture, I try to engage my subconscious. The role of modernism in the 20th century was to provide an opportunity to break loose from the rational categories of European thinking. Modernism contains an aspect of the liberated subconscious. […] But the European did not pass this test. Modernism is dead. As a doctrine. But not as a specific language of signs. It cannot die, it can only change. 3 And the search for expression by different modernist sculptors (for example, the egg-like sleeping heads of Constantin Brancusi or the oval forms with holes in them of Barbara Hepworth) has truly transformed the language into new shapes, which respond to a viewer’s longings for an eternal material (something constant against the background of consciously short-lived contemporary projects), as well as an interest in topics that are potentially exciting to everyone: overcoming gravi tation, the importance of dreams, and the fallacious/unavoidable dual ism of the spiritual and the material. To what extent the liberation of the subconscious plays a role here will definitely be a matter of individual experience. Translator into English: Vita Limanoviča
Strazds, Māris. Putni pazuduši! (‘The birds have disappeared!’), Ir, 2011, No. 36, p. 31. http://www.tsesler.com/egg/ueckeren.php 3 Slava, Laima. Gļebs Panteļejevs. Studija, 1999, No. 8, p.10. 1 2
Strazds, Māris. Putni pazuduši! Ir, 2011, Nr. 36, 31. lpp. www.tsesler.com/egg/ueckeren.php. 3 Slava, Laima. Gļebs Panteļejevs. Studija, 1999, Nr. 8, 10. lpp. 1 2
81 / 11
33
Skats no Imanta Lancmaņa personālizstādes “Ābola stāsts“ / View from the Imants Lancmanis’ solo exhibition The Story of an Apple 2011 Publicitātes foto / Publicity photo Pateicība māksliniekam un “Rīgas galerijai” / Courtesy of artist and Riga Gallery
Imanta Lancmaņa fenomens The phenomenon of Imants Lancmanis Imants Lancmanis. “Ābola stāsts” / The Story of an Apple 08.09.–01.10.2011. “Rīgas galerija” / Riga Gallery Sniedze Sofija Kāle Mākslas zinātniece / Art Historian
Cik ļoti mūsu priekšstatos vērtību izpelnās kāda parādība tikai tāpēc, ka acīm redzamais ir unikāls vai – gluži otrādi – ikdienišķs un pierasts? Cik ļoti mūs fascinētu 17., 18. un 19. gadsimtu atdarinoša glezniecība mūsdienās, ja pašiem būtu sava Ermitāža, Prado, Britu muzejs vai Luvra? Šie jautājumi atkal nelika mieru pēc Imanta Lancmaņa jaunākās personālizstādes “Ābola stāsts” un retrospekcijas aplūkošanas “Rīgas galerijā”. Varbūt mēs dzīvojam tādā laikā, kad viss pašlaik radītais neiz bēgami atgādina kādu reiz tapušu mākslas darbu? Atliek tikai atmi nēties manierisma mākslinieku pārliecību, ka visu lielisko atklāja renesanses dižgari un vienīgais, kas viņiem pienācās – atkāpties pārmērībās, lai vēlreiz secinātu, cik cikliska ir cilvēces un mākslas attīstība. Osvalds Špenglers jau 1918. un 1922. gadā, laižot klajā pirmo un otro grāmatas “Rietumzemes noriets” sējumu, paredzēja drīzu Rietumeiropas kultūras galu, bet vai 60. gadu visu mākslas nozaru uzplaukumu, kas ienesa konceptuāli atsvaidzinošu pieeju, varētu uzskatīt par mirstošā gulbja dziesmu? Šādas izjūtas, par spīti mēģi nājumiem vārdiski formulēt kopējas kultūras attīstības / stagnācijas kopsakarības, vairāk ir individuālas tāpat kā atsevišķu cilvēku pre disponētība uz pagājību. Imanta Lancmaņa retrospekcijas senākās daļas – “Dāvana manai sievai” (1987–1989), Vanitas (1996), “Asaru diena. Sievas portrets” (1999), “Vanitas ar balto tauriņu” (2004) – audekli ļoti tuvu atkārto reiz 34
81 / 11
To what extent does a phenomenon earn value in our opinions only be cause it is unique or, on the contrary, quite commonplace and familiar? How much would we be fascinated these days by paintings emulating the style of the 17th, 18th, 19th century if we had our own Hermitage, Prado, British Museum or Louvre? These questions haunted me again after viewing Imants Lancmanis’ latest solo exhibition Ābola stāsts (‘The Story of an Apple’), his retrospective at Riga Gallery. Perhaps we live in an era when everything currently being created inevitably reminds us of works of art already created before? There is nothing for it but to recall the creed of Mannerist artists: that everything outstanding had been discovered by the titans of the Renaissance and the only thing left for them was to retreat into extravagancies, in order to conclude yet again how cyclic the development of humanity and art actually is. As early as 1918 and 1922, Oswald Spengler, when launching the first and the second volumes of the book ‘The Decline of the West’, foresaw the imminent demise of Western European culture; still, could the blossoming of all genres of art in the 1960s that introduced a con ceptually refreshing approach be regarded as a swan song? These no tions, despite attempts to verbalise the interrelationships of cultural development/stagnation, are more of an individual character, just like certain people have a predisposition towards the days of yore. The oldest part of Imants Lancmanis’ retrospective – Dāvana manai sievai (‘Gift to My Wife’, 1987–1989), Vanitas (1996), Asaru diena. Sievas
Imants Lancmanis. Fotogrāfija no cikla “Ābola stāsts“ / Photograph from the series The Story of an Apple 2011 Pateicība māksliniekam un “Rīgas galerijai” / Courtesy of artist and Riga Gallery
Imants Lancmanis. Pašportrets pie ābolu vainaga. Audekls, eļļa / Self-Portrait on an Apple Wreath. Oil on canvas 115x88 cm. 2011 Pateicība māksliniekam un “Rīgas galerijai” / Courtesy of artist and Riga Gallery
bijušus glezniecības stilus, tikai pavisam sīkās detaļās liekot atpazīt vai nojaust mūsdienas. Iespējams, ka, ilgstoši mitinoties Rundāles pils apartamentos, ieliekot tur visu sirdi un dvēseli, veidojas sava aizgājušo gadsimtu realitāte. Arī ilgais un nenovērtējamais pētniecības darbs Latvijas mākslas vēsturē, pateicoties kuram ir tapušas vairākas no pietnas muižām un pilīm veltītas publikācijas, pakāpeniski veido citu īstenības uztveri. 80. un 90. gadu gleznās vairāk pausts reveranss aizg ājušo laikmetu glezniecībai, savukārt ciklos “Kalētu klēts” (1998– 1999, 2005–2006) un “Piektais bauslis. Revolūcija un karš” (2006– 2009) ietverta apsveicama sintēze, kur ar mūsdienīgu empātisku pieeju pārstāstīti mūsu vēstures grieži. Ar apskaužamu pedantismu Imants Lancmanis studējis vēsturiskos avotus, tvēris dažnedažādas pārmaiņas dabā, fiksējis sevi un kolēģus, lai izveidotu figurāli simboliskas un, jā, arī moralizējošas gleznas. Par spilgtāko var nosaukt arī retrospekcijā apskatāmo Purvīša bal vai izvirzīto ciklu “Piektais bauslis. Revolūcija un karš”. 2011. gadā tas pelnīti tika izlikts starp citiem Latvijas laikmetīgās mākslas darbiem – ne jau tādēļ, ka lietotā glezniecības valoda būtu apbūrusi žūrijas locekļus. Gluži otrādi – tas bija konceptuāls žests, ar kura palīdzību kaut nedaudz mazinātu mūsu vēsturiskās apziņas “melnos plankumus”, izmantojot specifisku zīmju rēbusu un teātri mākslā. Šis gleznu cikls veidoja it kā spēles laukumu, kur katram tēlam bija piešķirta mākslinieka izdomāta loma un nozīme, tādējādi skartās tēmas un to izklāsts vairāk pielīdzināms savveida psihodrāmām, tieši tā iegūstot savu vienreizību. Man kā pasaules iedzīvotājam bija saprotamas un atkal izdzīvojamas kara, pasaules gala šausmas, izjūtama dzīvības un nāves savstarpējā konfrontācija, bet vēl saistošāka šķita latviskā 36
81 / 11
portrets (‘Day of Tears. Portrait of My Wife’, 1999), Vanitas ar balto tauriņu (‘Vanitas with the White Butterfly’, 2004) – very closely imitate the painting styles of the past, and the present day can be recognised or sensed only through the tiniest detail. Possibly if a person has lived in the apartments of the Rundāle Palace for years on end and invested their entire heart and soul into the place, they develop their own re ality of past centuries. Likewise, the continued and invaluable work of research in Latvian art history, due to which a number of important publications about palaces and manors have come out, gradually shape a different perception of reality. If the paintings of the 1980s and 1990s are more a homage to the painting styles of the past centuries, then the series Kalētu klēts (‘The Kalēti Granary’, 1998–1999, 2005–2006) and Piektais bauslis. Revolūcija un karš (‘The Fifth Commandment. Re volution and War’, 2006–2009) display a welcome synthesis, where the upheavals in our history are retold with a modern empathetic approach. With an enviable attention to the minutest detail, Imants Lanc manis studied historical sources, captured the most diverse changes in nature, depicted himself and his colleagues to create figurally symbolic and, yes, also moralising paintings. The exhibition titled The Fifth Commandment. Revolution and War, nominated for the Purvītis Award and presented as a retrospective, could be named as the most striking. In 2011 it was deservedly displayed among other works of contemporary Latvian art, and not just because the pictorial language deployed may have charmed jury mem bers. Quite on the contrary, it was a conceptual gesture, with which to reduce at least partly the black holes in our historical awareness, by using a particular kind of sign language and theatre in art. This series of paintings formed a kind of a playing arena, where each character was endowed with a role and significance devised by the artist; thus the themes that were touched upon and the way they were presented was more like a psychodrama, and precisely through this they acquired their unique character. For me as a resident of this world the horrors of war and the end of the world were understandable and to be relived, sensing the mutual confrontation between life and death, but the Latvian part seemed even more compelling, because our experience of cultural heritage is painfully brief. Why should we not take pride in the monuments once erected to the revolution of 1905, or to the victims of World War One? If not in reality, then definitely in the space of our thoughts, because as we watch some of the ongoing processes in our society it seems that our national – including cultural – self-confidence is lacking. This mythologised, symbol-saturated, perhaps also old-fashioned narrative form should be considered as a healthy reflection about the past, although an excessive leaning towards yesteryear can lead to stagnation. When one sees the great and sometimes also indiscriminate piety our cultural figures show towards our historical heritage and monuments, it stimulates ideas, worthy of witchcraft, of an encoded sense of guilt. As though culpability could travel in time and, through the present, attempt to downplay the fierce and obscurantist joy of burning down stately homes in the year 1905 that had taken over the Latvian farmer and labourer. An uncritical reverence for history elicits a counter-reaction, and one feels inclined to call on the slogans from the Futurist Manifesto that incited smashing museums and libraries to bits, and to overthrow “morality, all utilitarian and opportunist cowardice, and the coarse bourgeoisie”. Although we do not have any world class museums, despite the recently opened Riga Bourse, and the
sadaļa, jo mūsu neilgā kultūrvēsturiskā pieredze ir gaužām knapa. Kāpēc gan lai mēs nelepotos ar reiz uzceltiem 1905. gada revolūcijai un Pirmā pasaules kara upuriem veltītiem pieminekļiem? Ja ne reali tātē, tad domu telpā noteikti, jo, pavērojot dažus mūsu sabiedrībā no tiekošos procesus, šķiet, ka ar nacionālo, t. sk. arī kultūras pašapziņu mums pieklibo. Šāda mitoloģizēta un simboliem piesātināta, varbūt arī vecmodīga stāsta forma uztverama par veselīgu pagātnes refleksiju, taču arī pārlieka orientēšanās uz aizgājušo var novest stagnācijā. Vērojot mūsu kultūras cilvēku lielo un reizēm arī nekritisko pie tāti pret vēsturisko mantojumu un pieminekļiem, raisās pesteļotāju cienīgas idejas par iekodēto vainas apziņu. It kā vainīgums spētu pār ceļot laikā un caur tagadni censtos dzēst to neganto un tumsonīgo muižu dedzināšanas prieku 1905. gadā, kāds bija pārņēmis latviešu zemnieku un strādnieku. Nekritiska vēstures godināšana izraisa pret reakciju, un rodas vēlme piesaukt saukļus no futūrisma manifesta, kas aicināja uz muzeju un bibliotēku sadauzīšanu drumslās, un nogāzt “morālistus, gļēvos izlīdzējus un zemiskos mietpilsoņus”. Lai gan mums nav pasaules līmeņa muzeju (par spīti nesen atklātajam mākslas muzejam “Rīgas Birža”) un jaunā Latvijas Nacionālās bibliotēkas ēka tikko bikli slejas Rīgas panorāmā, tomēr arī konservatīva un aizsprie dumaina sabiedrība provincē spēj kavēt normālu attīstību. Bet kur šajā visā būtu iekļaujams jaunākais Imanta Lancmaņa veikums izstādē “Ābola stāsts”? Vecāko darbu retrospekcija līdzās jaun ajiem ļoti uzskatāmi izgaismoja mākslinieka metodes maiņu: no formālās intereses par pagātnes glezniecības paņēmieniem, idejas un formas sintēzes vienotā veselumā ciklā “Piektais bauslis. Revolūcija un karš” līdz pilnībā konceptuālai izstādei, kāda bija “Ābola stāsts”. Neraugoties uz dažādo pieeju, Imants Lancmanis aizvien ir palicis uzticīgs vienam – mimēzes principam. Jaunāko darbu skati it kā pretēji iepriekšējiem darbiem veidoja nevis pagātne vai vēsture, bet gan tiešā, acīm skatāmā realitāte, ko atkal rosinājusi mākslinieka apkārtējā vide – Rundāles pils ābeļdārzi. Atšķirībā no iepriekš piesauktajiem gleznu cikliem Imants Lancmanis atteicies no jelkādas sintēzes, piedāvājot dokumentējošu krāsainu fotogrāfiju ciklu – reportāžu par ābeles un ābola mūžu kā cilvēka dzī ves alegoriju: trausls pumpuriņš, neprātīgi skaists ziedonis, neveikli aizmeties pusaudzis auglis, pašapziņā nobriedis ābols un tā traģiskā vai dabiskā aiziešana, atstājot kailu zaru nākamā gada atdzimšanai. Šoreiz visas līdzības ir tieši pārnestas no dabas, mākslinieka pienesums slēpjas piedāvājumā aplūkot dažādu ābeļu un ābolu stāstus vienuviet, dodot iespēju atkal iedziļināties vienā no savām mīļākajām tēmām – dzīves zudībā, kas izklāstīta izstādes anotācijā. Iespējams, ka teksta autore atradās pārāk lielā bērnībā redzēto (pagātnes) attēlu iespaidā, taču, skatoties izstādē izliktās fotogrāfijas, nekādi nevarēja izbēgt no uzmācīgām vīzijām, kādas reiz redzētas padom ju laiku ābolu šķirņu grāmatās. Un nelīdzēja ne mūsdienīgā, izkliedētā fotogrāfiju izlikšana, ne telpiskie izaicinājumi – šīgada ābolu bērumi un vidusdaļā ieliktā ābelīte. Izstādes alegorijas izteikšanai pilnībā būtu pieticis ar vienas – ielūgumā ietvertās gleznas “Pašportrets pie ābolu vainaga” (2011) izlikšanu tukšā telpā. Tajā ir attēlots pats būtisk ākais vienkopus – ābola dzīves gājums un šīs vecmodīgās, taču ne maznozīmīgās alegorijas izmantotājs, kurš mūs aicina iesaistīties norādītajā nozīmju rēbusā. Intelektuālā pilskunga paštēls, kurš iesaista spēlē visu apkārtējo sabiedrību, liek izvirzīt šādu ideju – Imanta Lanc maņa visunikālākais un konceptuālais mākslas darbs ir viņa paša dzīves gājums, kam analogu būtu grūti atrast.
new building of the National Library just now shyly emerging on the Rīga skyline, a conservative and prejudiced society in the province is nevertheless also capable of obstructing normal development. But where does the recent accomplishment of Lancmanis, the Ābola stāsts exhibition, fit in with all of this? The retrospective of earlier works alongside the new ones graphically highlighted a change in the artist’s style: from a formal interest in painting techniques of the past, the synthesis of idea and form into a totality in The Fifth Commandment. Revolution and War to a fully conceptual exhibition like The Story of an Apple. Notwithstanding the different approach, Imants Lancmanis has remained faithful to a single principle: that of mimesis. The display of the latest works, as if in contrast to the earlier ones, is not shaped by the past or by history, but inspired by the direct, obvious reality of the artist’s surroundings: the apple orchards of Rundāle Palace. Unlike the painting series mentioned previously, Imants Lancma nis has eschewed any kind of synthesis, offering a series of colourful documentary photographs – a reportage on the lifecycle of an apple tree and apples as an allegory of human life: a tiny fragile bud, wildly beautiful blossom time, an awkward young “adolescent” – fruit, a ripe apple mature in self-confidence, and its tragic or natural passing away, leaving a bare branch for next year’s rebirth. This time all likenesses have been directly transferred from nature; the artist’s contribution lies in his offer to view the stories of different apple trees and apples all together, thus bringing yet another opportunity to delve into one of his favourite subjects, as set out in the explanatory note to the exhibition – the ephemerality of life. Possibly the author of this text was under too powerful an im pression of pictures seen as a child (in the past), still, when looking at the photographs on display, she was unable to escape a bothersome deja vu of images once seen in Soviet era books on apple cultivars. And the contemporary, spread out display of the photographs or spatial stimuli didn’t help either – heaps of this year’s apples and the little apple tree stuck in the middle. To convey the allegory, the showing of just one painting in an empty space would have sufficed: Pašportrets pie ābolu vainaga (‘Self-Portrait on an Apple Wreath’, 2011), incorporated in the invitation to the exposition. It depicts all the most essential things in the one place – the lifecycle of an apple, and the presenter of this old-fashioned, but by no means insignificant allegory, who invites us to engage with the rebus of meanings displayed. The self-image of an intellectual lord of the manor who involves all the people around him in a game leads one to suggest the following: that Imants Lancmanis’ most unique and conceptual work of art is his own life story, for which it would be difficult to find equal. Translator into English: Sarmīte Lietuviete
81 / 11
37
Krēsls joprojām ir krēsls, pat ja neviens uz tā nesēž1 A chair is still a chair, even when there’s no-one sitting there1 Armands Zelčs. “Nav tā, kurš ir. Tā vārds ir zināms” / That Is Not Which Is. The Name of That Is Known 24.09.–30.10.2011. “kim?” laikmetīgās mākslas centrs / kim? Contemporary Art Cente Laine Kristberga Kino un mākslas vēsturniece / Film and Art Historian
Teoretizējot par objektu un telpas savstarpējo mijiedarbību, Martīns Heidegers reiz apcerēja tik vienkāršu vārdu salikumu kā “krēsls sa skaras ar sienu”. Esejā “Esamība un laiks” (1927) Heidegers skaidro, ka “krēsls nekad nevar saskarties ar sienu, pat ja telpa starp tiem pie līdzināma nullei”2. Šīs atziņas pamatā ir robežas definīcija, jo saskaņā ar Heidegera teikto “robeža iezīmē lietas sākumu, nevis tās beigas”3 , un no šīs perspektīvas jāanalizē priekšmetu attiecības ar apkārtējo pasauli. Taču, apmeklējot Armanda Zelča personālizstādi “Nav tā, kurš ir. Tā vārds ir zināms” “kim?” laikmetīgās mākslas centrā, skatītājs varēja pārliecināties, ka krēsls ne tikai saskaras ar sienu. Vēl trakāk – krēsls bija pie tās pieskrūvēts, lai kā grīdas plaknei paralēls vektors viduspunktā sastaptos ar tādu pašu krēslu – pretēju vektoru, kas stiepās no galerijas telpu sadalošās kolonnas. Krēslu instalāciju papildināja divi identiski galdi, tomēr arī tie nebija funkcionāli objekti. Pirmkārt, uz tiem neko nevarēja nolikt, jo viens galds bija novietots otram virsū, turklāt trūka galdu horizontālās plaknes, to vietā lepni slējās otra galeriju sadalošā kolonna, un, otrkārt, galdu proporcijas krietni pārsniedza cilvēka mērogu. Telpā bija re dzami arī elipses fragmenti – viens no tiem pazuda griestos, bet otrs atdūrās pret grīdas plakni – un paralēlskaldnis, kas savienoja sienu ar grīdu. Kādā brīdī perifērā redze piefiksēja arī mazu sarkanu kubu vienā no galerijas baltajiem stūriem. Objektu savienojuma vietas jeb saskares punkti bija tie, kam jāpievērš uzmanība, jo tur saskaņā ar izstādes pamatideju satikās meli un realitāte, patiesība un iluzorais. Izstāde tapusi, domājot par melu tēmu, un skulpturālie, telpiskie objekti tika definēti kā “dažādu formu divdabji”, kas, protams, ir atsauce uz melu varbūtējo dabu. Taču pirmais, ko bez konotatīvā uzslāņojuma redzēja skatītājs un konstatēja kā faktu, bija divi modificēti galdi un krēsli. Ikdienas priekšmetu pārvēršana tulkojamās zīmēs nav jauna parādība Zelča mākslinieciskajā jaunradē – lai atceramies kubā salikto sarkano divriteni vai klavieres ar vienu taustiņu. Tomēr, izmantojot mēbeles un veidojot no tām skulpturālas instalācijas, skatītāja uzma nība tiek vērsta uz darbā attēloto cilvēcisko aspektu. Saskaņā ar britu mākslinieka Tonija Krega (Tony Cragg) definīciju mēbeles ir savveida atsauce uz cilvēka pozicionējumu pasaulē: “Mēbeles ir vairāku objektu grupa, pretstatā kurai kļūst saprotamas cilvēka proporcijas un mērogs attiecībā pret apkārtējo vidi. Tas ir mērogs, kādā cilvēks sevi pozicionē pasaulē. Mēbeles uzskatāmi demonstrē procesus, kas elementārā iz pratnē raksturo, kā cilvēks pārveido vidi, kurā atrodas.”4 Jāpiezīmē, ka mēbeles ne tikai kalpo cilvēka utilitāro vajadzību apmierināšanai, tām piemīt arī zināms psiholoģisks un emocionāls 38
81 / 11
In thinking about the relationship between bodies and space, Martin Heidegger once considered such an everyday expression as “the chair is touching the wall”. In his essay ‘Being and Time’ (1927) Heidegger states that “in principle the chair can never touch the wall, even if the space between them should equal to zero”.2 At the basis of this proposition is the definition of limit, because, in accordance with Heidegger, “the limit marks the beginning of a thing, not its end”,3 and from this perspective the relationship between things and the rest of the world should be analysed. Yet, when attending Armands Zelčs’ solo exhibition That Is Not Which Is. The Name of That Is Known. at the contemporary art cen tre kim?, a viewer can make sure that the chair is not only touching the wall. More so – the chair is attached to the wall by screws and as a vector parallel to the plane of the floor stretches forward to meet an identical chair – the opposite vector – at midpoint. The chair installation is complemented with two identical tables, however the tables are likewise non-functional objects. Firstly, nothing can be placed onto them, because one table is turned upside-down and is placed on top of the other. Besides, the horizontal planes of the tables are missing and they have been substituted by a dividing column of the gallery. And, secondly, the scale of the tables considerably exceeds the human scale. There are also fragments of an ellipse in the room, with one end getting lost in the ceiling and the other meeting the floor, as well as a paralellepiped [a three-dimensional figure formed by parallelograms] connecting the wall with the floor. At some point the peripheral vision registers a tiny red cube in one of the white corners of the gallery space. Still, what a viewer should regard with special attention is the connection areas or points of contact between the objects, because this is where, in conformity with the core idea underlying the exhibition, lies and reality, truth and illusion meet. The exhibition has been organised around the subject of lies and lying, and the sculptural, spatial objects have been defined as “participles of various forms”, which, of course, is a reference to the verisimilar char acter of lies. Yet the first thing that a viewer notices, apart from the con notative layer, and states as a fact is that there are two modified tables and chairs exhibited. Turning common objects into decipherable signs is nothing new in Zelčs’ oeuvre – let’s not forget the red bicycle folded into a cube, or the piano with just the one key. However, by the use of furniture for creating sculptural installations, the viewer’s attention is drawn to the human aspect inherent in the work. According to the defini tion proposed by the British artist Tony Cragg, to some degree furniture reflects the positioning of human beings in the world: “Furniture is an
Armands Zelčs. Nav tā, kurš ir. Tā vārds ir zināms. Skats no izstādes / That Is Not Which Is. The Name of That Is Known. View from the exhibition 2011 Foto / Photo: Ansis Starks Pateicība “kim? laikmetīgās mākslas centram” / Courtesy of kim? Contemporary Art Centre
Armands Zelčs. Nav tā, kurš ir. Tā vārds ir zināms. Instalācija. Fragments / That Is Not Which Is. The Name of That Is Known. Installation. Fragment 2011 Foto / Photo: Tā vārds ir zināms
81 / 11
39
Armands Zelčs Nav tā, kurš ir. Tā vārds ir zināms Instalācija. Fragments / That Is Not Which Is. The Name of That Is Known Installation. Fragment 2011 (40–41) Foto / Photo: Ansis Starks Pateicība “kim? laikmetīgās mākslas centram” / Courtesy of kim? Contemporary Art Centre
lādiņš. Gadās, ka tās simbolizē pašu cilvēku, un kā populāru piemēru te var minēt van Goga “Gogēna krēslu” (1888). Faktiski krēslu var uzskatīt par visantropomorfāko mēbeli, jo, piemēram, pretstatā galdam, kura funkcija ir turēt priekšmetus augstāk par grīdu, krēsla uzdevums ir turēt cilvēku. Pildot šo pienākumu, krēsls laika gaitā var pat sākt pieņemt cilvēka formu, pielāgoties tai. Tomēr Zelča ekspozīcijā krēsls netika šādi cilvēciskots, tas neaicināja skatītāju apsēsties un padomāt par dzīvi. Kā izteicies pats mākslinieks, “formās nolasāmais krēsla apjoms ir tēlojums, ar kura palīdzību tiek paustas pavisam citas do mas. Tām ar sēdēšanu nav pilnīgi nekāda sakara. Tāpat kā teicienam “nolikt karoti” ar pusdienām.” Cenšoties apiet gravitātes likumus, Zelčs krēslu paceļ un pieskrūvē pie sienas. Līdz ar to krēsls zaudē gan funk cionālās, gan antropomorfās īpašības un mutācijas rezultātā kļūst par abstrakciju un tēlainās izteiksmes līdzekli. Arī galdu instalācija ir līdzīgs skulpturāls objekts. Pēc Zelča do mām, “parādoties funkcijai, zūd pati māksla”, tāpēc identiskie galdi vērtējami kā “melošanas rezultātā radies fantoms, kas, lai arī nereāls, tomēr spēj ietekmēt realitātes izskatu vai pat būt tās pamatā”. Apskatot šo fantomu, uzmanību neviļus saistīja nevis galdu nefunkcionalitāte, bet to mērogs. Rūpnieciski ražoto galdu augstums parasti ir apmēram 70 cm, turpretī Zelča galds, proti, tas, kurš stāvēja uz grīdas, bija vismaz divtik augsts, kopējam objekta augstumam sasniedzot 280 cm. Tas atgādināja par Londonas Teita modernās mākslas muzejā izstādīto amerikāņu mākslinieka Roberta Terjēna (Robert Therrien) rotaļīgo kompozīciju “Galds un četri krēsli” (Table and Four Chairs, 2003). Šajā darbā skulpturālie objekti sasniedza trīs metru augstumu, un mākslinieka mērķis bija veicināt interaktivitāti starp skatītāju, telpu un izstādītajiem objektiem. Skatītājs mierīgi varēja paiet zem galda ne saliecoties, bet galda virsma – lai cik tālu uz pirkstgaliem stieptos – nemaz nebija saskatāma. Varam tikai minēt, kādu neapmierinātību šāda pieredze izraisīja bērnībā, maz ticams, ka kāds to vispār atceras! Tomēr interesanti, ka daudzkārt palielināts mērogs var radīt seismis kas vibrācijas skatītāja kognitīvajā aparātā. Runājot par neordināru mērogu un asociācijām ar bērna gaitām, būtu milzīga klišeja pieminēt Lūisu Kerolu un “Alisi Brīnumzemē”, tāpēc varbūt labāk vērst uzmanību uz citu salīdzinājumu, proti, amerikāņu gleznotājas Mērijas Kesetas (Mary Cassat) gleznu “Maza 40
81 / 11
example of a group of several objects against which human scale be comes very clear: the scale in which human beings are in the world. Fur niture exemplifies processes which in an elementary way make apparent the manner in which human beings modify their environment.”4 It should be noted that furniture not only serves as a means to sat isfy the utilitarian needs of human beings, but is also psychologically and emotionally charged. Sometimes it becomes symbolic of people, the most famous example of which is Gauguin’s Chair (1888) by Van Gogh. In fact, the chair can be considered the most anthropomorphic piece of furniture, because, as opposed to the table whose function is to elevate objects above the ground, the task of the chair is to hold the human body. In fulfilling this duty, over time the chair can gradually take the form of the human body and adjust to it. Yet in Zelčs’ exposition the chair is not endowed with such a human factor, it does not invite the viewer to sit down and contemplate life. As the artist states: “The chair that can be read from the forms of the objects is only a stylistic device which helps to convey completely different ideas. They don’t have anything in common with sitting. The same as “pushing up the daisies” has nothing to do with daisies.” Bypassing the law of gravity, the artist lifts the chair and screws it to the wall. Thus the chair has lost both its functional and anthropo morphic features, and as a result of mutation has become an abstraction and figure of artistic expression. The table installation, too, is similarly a sculptural object. From Zelčs’ point of view, “when function comes on board, the art is lost”, there fore the identical tables should be regarded as “a phantom that has been created as a result of lying, which, despite being unreal, can still leave an impact on reality or even be the core underlying factor.” When examining this phantom, the viewer’s attention is inadvertently drawn not to the non-functionality of the tables, but to their scale instead. If the height of mass produced tables usually is around 70 cm, Zelčs’ table, that is, the table standing on the floor, is at least twice as high, the total height of the object reaching 280 cm. This reminds one of the playful composi tion Table and Four Chairs (2003) by the American author Robert Ther rien exhibited at the Tate Modern in London. In this work, the sculptural objects reach a height of 3 metres and the artist’s intention is to facilitate interactivity between the viewer, the space and the exhibited ob jects. In a work of art of such scale the viewer can easily enter the space
Armands Zelčs Nav tā, kurš ir. Tā vārds ir zināms Instalācija. Fragments / That Is Not Which Is. The Name of That Is Known Installation. Fragment 2011 Pateicība “kim? laikmetīgās mākslas centram” / Courtesy of kim? Contemporary Art Centre
meitene zilā atpūtas krēslā” (Little Girl in a Blue Armchair, 1878). Šajā darbā skatpunkts, no kāda telpa gleznota, ir zems, tādējādi krēsli iz skatās draudīgi lieli, radot iespaidu, ka darbs gleznots no iedomātas maza cilvēka – bērna perspektīvas. Zems skatpunkts ir uzsvērts arī filmā “Žanna Dīlmane, Komerciela 23, Brisele, 1080” (Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles), kur režisore Šantala Akermane (Chantal Akerman) kameru novietoja proporcionāli savam īsajam augumam, tādējādi atgādinot, ka filma ir sievietes režisores redzējums. Melu kontekstā, kāds bija Zelča ekspozīcijā, arīdzan vairāk gribētos domāt par perspektīvu – viss taču atkarīgs no tā, kādā leņķī vai no kāda skatpunkta mēs raugāmies. Melot var arī, lai diplomātiski izvairītos no nepatīkamas patiesības teikšanas (kas savukārt ir bieža prakse politikā). Katrā ziņā meli un to rezultātā nodarītais kaitējums var būt relatīvs, ja to vērtē no atšķirīgiem skatpunktiem. Arī Zelčs savā darbā bija radījis situāciju, kas ļauj vai vismaz mudina saskatīt citas varbūtības un līdzāspastāvēšanas iespēju. Izstādes nosaukumā ietvertais apgalvojums “nav tā, kurš ir” ve dina uz domām par valodspēli. Arī filosofs Jānis Taurens atzīst, ka melošanu var uzskatīt par spēlēšanos ar vārdiem. Līdzīgi provokatīvi apgalvojumi vai formas risinājumi bija vērojami jau iepriekšējos Zelča darbos, piemēram, konstrukcijā “Galapunkts”, no kuras nevarēja izkļūt ārā kaut vai tāpēc, ka nebija iespējams tikt iekšā, vai darbā “Marijas ceļš”, kas bija slīdkalniņš, no kura, slīdot uz leju, nebija izejas. Līdzīgi ar vārdiem spēlējies britu guerilla mākslinieks Banksijs (Banksy), kad 2006. gadā radīja objektu “Nogalinātā telefonbūda” (Murdered Phone Booth) un novietoja to Londonas centrā, Soho rajonā. Tāpat kā panorāmas rats, parlamenta ēkas un melnie, vecmodīgie taksometri, arī sarkanās telefonbūdas reiz bija neatņemama Londonas pastkaršu sastāvdaļa. Taču 21. gadsimtā līdz ar komunikāciju un tehnoloģiju attīstību paras tās telefonlīnijas zaudēja aktualitāti. Banksijs šo faktu ilustrēja ar te lefonbūdas “nogalināšanu”, proti, viņš noguldīja “sāpēs sarāvušos” telefonbūdu ar “vaļēju, asiņojošu brūci” Londonas ielās. Angļu valodā vārdam bloody ir arī otra, sarunvalodā biežāk izmantotā nozīme, ko aptuveni varētu tulkot kā “nolāpītais”. Starp citu, telefonsakaru nodrošinātāji British Telecommunications ar lielu prieku atguva “nolāpīto telefonbūdu” no Londonas pašvaldības un kā aizgājušo laiku asprātīgu komentāru novietoja savas biroja ēkas pagalmā.
below the table without bending over, but the surface of the table – no matter how high one would stand on their toes – cannot even be seen. We can only guess the frustration it must have caused in our childhood, it’s hard to believe that anyone can remember! Yet it is interesting that scale blown up to extraordinary size can cause seismic vibrations in the viewer’s cognitive apparatus. Speaking of unusual scale and associations with childhood, it would be a huge cliché to mention Lewis Carroll and ‘Alice in Wonderland’, therefore perhaps another comparison should be drawn, namely, to the painting Little Girl in a Blue Armchair (1878) by the American painter Mary Cassat. In this work, the viewpoint from which the room has been painted is low, so that the chairs loom large as if imagined from the per spective of a small person – a child. Likewise, a low viewpoint is empha sised in the film ‘Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles’, where the director Chantal Akerman has put the camera proportionally to her short height, thus reminding the audience that the film is made from a woman director’s perspective. In the context of lies, which is the context of Zelčs’ exposition, the perspective is what one would like to think about – when lying, everything depends from which viewpoint or angle we look at things. One can tell a lie in order to avoid telling the un pleasant truth (which is frequently practised in politics). By all means, lies and the harm caused as a result of lying can be relative if looked at from different points of view. Zelčs, too, in his work has created a situ ation which allows or at least encourages seeing other possibilities or aspects of co-existence. The statement included in the title of the exhibition “that is not which is” leads to thoughts of a language game. The philosopher Jānis Taurens also admits that lying can be considered as playing with words. Similarly provocative statements or solutions of forms can be seen in previous Zelčs’ works, too. Such, for example, is the construction Galapunkts (‘Destination’), from which it is impossible to get out because it is impossible to get in, or the work Maria’s Way, which is a slide from which, when sliding down, there is no exit. The British guerilla artist Banksy likewise played with words and meanings when in 2006 he cre ated the object Murdered Phone Booth and located it in central London, in Soho. The same as the London Eye, the Houses of Parliament and the black, old-fashioned taxi cabs, the red phone booths also were once an 81 / 11
41
Pilsētvidi Zelčs nav pārāk iecienījis savu darbu eksponēšanai. Līdz šim tikai viens darbs – “Galapunkts” – bijis izstādīts zem klajas debess, pārējie tomēr labāk iekļaujas tīrajā un baltajā galerijvidē – balta jā kubā. Ne velti Bodrijārs raksta, ka “mākslas priekšmets var likties daudz vērtīgāks, ja tam apkārt ir tukša telpa”, jo “tukšums ir telpas for mālā (pa)zīme”. 5 No tā izriet, ka telpai pašai par sevi piemīt tukšuma konotācija. Tā, piemēram, tukšuma formālais aspekts uzsvērts Ričarda Artšvāgera (Richard Artschwager) darbā “Galds un krēsls” (1963), kur galda un krēsla aprises atveidotas no koka, taču gaišs plastmasas lami nāts izmantots, lai aizpildītu tukšās vietas ap galda un krēsla kājām. Kas attiecas uz galerijvidi, Zelčs gan apgalvo, ka pretstatā Rietumeiropai un Amerikai pie mums nav balto kubu: “Pirms pāris gadiem ir parādījušies mazi kubiciņi, bet tas ir nepietiekami, lai organiski rastos Maikla Ešera (Michael Asher) apmēra domu konstrukcijas. Līdz ar to vairumam Lat vijas un Baltijas mākslinieku, man to skaitā, baltais kubs drīzāk ir kā apsolītā zeme, par kuru daudz nedomā. Uz to vienkārši dodas!” Zelča personālizstāde “Nav tā, kurš ir. Tā vārds ir zināms” ne tikai raisīja pārdomas par formu, telpu un objektu, bet arī aicināja reflektēt par ekspozīcijas pamattēmu – meliem. Meli, tāpat kā konteksts, kurā tie izteikti, var būt tik dažādi! Meli var būt balti, kompulsīvi, patoloģiski, tos var definēt kā puspatiesības, pārspīlējumus, faktu safabricējumus utt. Par nopietnākiem meliem, tādiem kā nepatiesas liecības sniegšana, viltošana vai neslavas celšana, var pat tikt piemērots sods likuma ietva ros. Melot nemaz nav tik vienkārši! Nīče uz jautājumu, kāpēc ikdienā cilvēki gandrīz vienmēr stāsta patiesību, atbildējis: “Noteikti ne tāpēc, ka dievs ir aizliedzis melot. Pirmkārt, tāpēc, ka nemelot ir vieglāk, jo, lai melotu, nepieciešama atjautība, spēja izlikties un laba atmiņa. (Par to Svifts saka: ikviens, kurš retu reizi ir melojis, pamana smago nastu, ko pats uzņēmies; jo, lai uzturētu vienus melus, ir jāizgudro 20 citi.) Un, otrkārt, tāpēc, ka vienkāršos apstākļos tā ir uzdrīkstēšanās atzīt: es to gribu, es to esmu izdarījis, un tamlīdzīgi.”6 Cilvēki melo, lai maldinātu, bet, ja tā padomā, arī māksla bieži tiek radīta, lai maldinātu un radītu ilūziju – gluži kā trompe-l’oeil gleznas vai Džefa Vola (Jeff Wall) fotogrā fijas. Arī kino ar 24 kadriem sekundē ir viens vienīgs optiskais māns! Secinājums: melot mākslas vārdā nav nemaz tik slikti, un deguns ga rāks tādēļ neaugs. A chair is still a chair, even when there’s no-one sitting there – populāras 60. gadu amerikāņu dziesmas A House Is Not A Home rindas. 2 Cit. no: Mitchell, Andrew. Heidegger Among the Sculptors: Body, Space, and the Art of Dwelling. Stanford, California: Stanford University Press, 2010, p. 7. 3 Turpat, 1. lpp. 4 Londonas Heivorda galerijas izstādes katalogs (1987), 54. lpp. 5 Baudrillard, Jean. The System of Objects. London: Verso, 2005, p. 65. 6 Handwerk, Gary (trans.). Human, All Too Human: A Book for Free Spirits. Stanford, California: Stanford University Press, 1995, p. 57. 1
integral element of London postcards. However, along with the rapid development of communications and technologies in the 21st century, landlines lost their significance. This fact was illustrated by Banksy when he placed a red phone booth, crumpled in “pain” and with an apparently bleeding wound, in a London street. Although the literal meaning of “bloody” in English is really related to blood, it has another, more infor mal meaning or usage – something similar to “damn”. By the way, the service-provider British Telecom [apparently] offered to retrieve the in stallation from the local council and put it on display at its headquarters as a tongue-in-cheek visual comment. The city environment has not been favoured by Zelčs to exhibit his works. So far just one work – Destination – has been displayed in the open air, the rest of the works fit in better in a sterile and white gallery space – a white cube. No wonder Baudrilliard writes that “an objet d’art may seem more precious when it is surrounded by empty space”, be cause “emptiness is the formalised sign of space”.5 From which it may be concluded that space itself has the connotation of emptiness. So, for instance, the formal aspect of empty space has been emphasized in Ri chard Artschwager’s work Table and Chair (1963), where the outlines of the table and chairs are formed of wood, but a light-coloured plastic lam inate is used to fill in the empty areas around the legs of the table and the chairs. As regards gallery spaces, Zelčs is of the opinion that in contrast to Western Europe and America, we don’t have any white cubes: “A few years ago a couple of little white cubes appeared, but that’s not enough for constructions worthy of Michael Asher’s visualisations to emerge organically. Thus for most of the artists from Latvia and the Baltics, in cluding myself, the white cube is more like the promised land, which you don’t think about very much. You simply go there!” Zelčs’ solo exhibition That Is Not Which Is. The Name of That Is Known. not only stimulated thoughts on form, space and object, it also invited us to reflect on the main subject of the exhibition – the lie. Lies, the same as the context in which they are told, can be so varied! Lies can be white, compulsive, pathological, they can be defined as “half-truths”, exaggerations, fabrications of facts, etc. More serious forms of lying such as perjury, forgery and defamation are punishable by law. It’s not so easy to tell a lie! Nietzsche, answering the question why people almost always tell the truth in everyday life, said: “Certainly not because a god has forbidden lying. But instead, first: because it is easier; for lies require inventiveness, dissimulation, and memory. (On account of which Swift says: anyone who tells a lie seldom notices the heavy burden that he has taken on; for in order to maintain a lie, he must invent twenty others.) And, second: because in simple circumstances it is advantageous to say directly: I want this, I have done this, and the like.”6 People lie to deceive, but then again, if you think about it, art as well is often created in order to deceive and to create an illusion – like trompe l’oeil paintings or pho tographs by Jeff Wall. Even a movie with 24 frames per second is a mere optical illusion! The conclusion is: to tell a lie in the name of art is not so bad, and one’s nose will not grow longer because of it. Translator into English: Laine Kristberga
Lines from a popular 1960s American song A House is not a Home. Mitchell, Andrew. Heidegger Among the Sculptors: Body, Space, and the Art of Dwelling (Stanford, California: Stanford University Press), 2010, p. 7. 3 Ibid, p. 1. 4 Exhibition catalogue, Hayward Gallery, London, 1987, p. 54. 5 Baudrillard, Jean. The System of Objects (London: Verso, 2005), p. 65. 6 Handwerk, Gary (trans.). Human, All Too Human: A Book for Free Spirits (Stanford, California: Stanford University Press, 1995), p. 57. 1 2
42
81 / 11
Plaknes vitamīni Saruna ar mākslinieku Andri Vītoliņu
Vitamins on the plane A conversation with the artist Andris Vītoliņš Vineta Kaulača Māksliniece / Artist
The human memory is able to selectively retrieve experience and re arrange the information in a new form. As with any creative process, coincidence is often an important precondition for further development. The event reproduced with the aid of memory creates a completely new space, regardless of how many recognisable traces have been pre served from the initial coordinate system. Similarly, a painting creates a brand new space in the consciousness, independent of the impulse connecting it to outwardly recognizable time and place. In response to an invitation from Studija to comment on Andris Vītoliņš’s most recent exhibition Plastic Vitamins, I met the artist at the same time as his works were on show in a personal exhibition at Alma Gallery (8.09.–21.10.2011) and also in the group exhibition Tides of Change – New Art from Estonia, Latvia and Lithuania at HangArt 7 in Salzburg (01.10.–15.11.2011). Andris Vītoliņš. 2011 Foto / Photo: Arnis Balčus
Cilvēka atmiņai piemīt spēja selektīvi pārradīt piedzīvoto un sakārtot informāciju jaunā secībā. Līdzīgi kā jebkurā radošā procesā nejaušība bieži vien ir būtisks priekšnoteikums tālākai attīstībai. Ar atmiņas palīdzību reproducētais notikums ir radījis pavisam jaunu vietu neat karīgi no tā, cik atpazīstami vaibsti saglabāti no sākotnējās koordinā tu sistēmas. Līdzīgi glezna rada jaunu, līdz šim apziņā neeksistējošu telpu neatkarīgi no impulsa, kas to sasaista ar vietu un laiku pēc ārēji atpazīstamiem lielumiem. Atsaucoties “Studijas” lūgumam rakstiski izteikties par Andra Vītoliņa pēdējo izstādi “Plastmasas vitamīni”, aicināju šīs izstādes autoru uz sarunu laikā, kad viņa darbi bija eksponēti personālizstādē galerijā “Alma” (08.09.–21.10.2011.) un grupas izstādē “Pārmaiņu jūras – jaunā māksla no Igaunijas, Latvijas un Lietuvas” (Tides of Change – New Art from Estonia, Latvia and Lithuania) HangArt 7 Zalcburgā (01.10.–15.11.2011.). Dinamika / temps Vineta Kaulača: Manuprāt, taviem darbiem piemīt latviešu glezniecībai netipiska kvalitāte – dinamika, tempa un paātrināju ma sajūta, kas kaut kādā mērā sinhronē ar šī laika pasaules izjūtu.
Dynamism/tempo Vineta Kaulača: I think that your works have a quality that is atypical of Latvian art in that they possess a sense of dynamism, tempo and speed, which somehow aligns with the contemporary zeitgeist. Because of this and the chosen colour palette, the images from the past are projected towards the future and manifest modern elements. There is not a hint of the nostalgia with which we tend to view time-worn evidence of the past. How do you see the relationship between time and space? Is it more important for you to look to the future rather than looking back? Andris Vītoliņš: Right now art is in a state of literary dictator ship. Text has become more important than the visual. Most people can no longer perceive dynamism and movement. A person sits at her computer and writes to her friends. She doesn’t even converse, she uses Twitter. It is a sedentary, non-dynamic activity. Literary activity without physical contact. I am interested in something more – I want physical contact. There is dynamism in physical contact. The dynamic is the link with the most important tempo of all: the heartbeat. Rhythm forms part of a living organism. While a person is alive, he or she radi ates this dynamism. Dynamism and tempo are physical values that are difficult to de scribe in text, because text is in essence static. Perhaps that is why most contemporary art works bore me: they contain only dry litera ture, there isn’t any life or passion. V.K.: Your works remind me of David Schnell, one of the artists from the currently popular New Leipzig School. Quite subjectively, my attention is drawn to artists who challenge the concept of a painting as a static object. The movement your works possess is
81 / 11
43
Pateicoties tai un izvēlētajai krāsu gammai, pagātnei piederošie tēli ir virzīti nākotnē, tiem piemīt mūsdienīgi vaibsti. Nav ne miņas no nostalģijas, ar kādu mēdz uzlūkot laikazoba saēstas aizgājušā laika liecības. Kā tu saredzi šīs laika un telpas attiecības – vai tev ir būtiskāk vērst skatienu nākotnē nekā atskatīties? Andris Vītoliņš: Šobrīd mākslā ir iestājies literārās diktatūras laikmets. Teksts kļuvis svarīgāks par vizuālo. Vairums nespēj vairs uztvert dinamiku un kustību. Cilvēks sēž pie datora un sarunājas ar draugiem. Pat nevis sarunājas, bet sarakstās tviterī. Tā ir sēdoša no darbe bez dinamikas. Literāra nodarbe bez fiziska kontakta. Mani in teresē kas vairāk – fiziskais kontakts. Fiziskajā kontaktā ir dinamika. Dinamikai ir saikne ar pašu svarīgāko sirdspukstu tempu. Ritms ir dzīvo organismu sastāvdaļa. Kamēr cilvēks dzīvo, tikmēr no viņa staro šī dinamika. Dinamika un temps ir fiziski lielumi, ko grūti aprakstīt tekstā, jo teksts būtībā ir statisks. Varbūt tāpēc mani garlaiko vairums laikmetīgo mākslas darbu, jo tajos ir tikai sausa literatūra, bet nav šīs dzīvības, kaislības. V.K.: Skatoties uz taviem darbiem, man tomēr nāk prātā viens no pašlaik populārās Leipcigas grupas autoriem – Dāvids Šnells (David Schnell). Tīri subjektīvi manu uzmanību ir saistījis to au toru loks, kuri spēj izaicināt gleznas kā statiska objekta uztveri. Taviem darbiem piemītošā kustība ir savā ziņā ģeometriska, nevis plastiski attēlojoša vai, piemēram, ekspresīva. Tas man kaut kādā mērā liek domās atsaukties uz ģeometriski dinamiskajiem minētā autora darbiem. A.V.: Dāvida Šnella darbus biju vairākkārt redzējis, taču sev tos atklāju salīdzinoši vēlu. Man bija sajūta, ka esmu atradis kādu, kas dara kaut ko līdzīgu. Mani interesē, kā var uzgleznot kustību plaknē. Varbūt ir vērts minēt Dzigu Vertovu un viņa filmu “Cilvēks ar kinokameru” (1929), kas izraisīja revolūciju vizuālajā kultūrā. Tajā filmā ir šis spēks un tieksme uz skaisto nākotnē. Viņš bija pirmais, kas filmēja, izmantojot vienlaicīguma principu, kad darbība paralēli norisinās vai rākos plānos. To tagad izmanto visās modernajās skārienjutīgo virsmu tehnoloģijās. Mani interesē, kā viņš lieto dažādos skata leņķus, nevis statisku kinokameru. Vertovs bija apsēsts ar kustību vairākos plā nos. Viņš filmu drīzāk veidoja kā gleznu, kurā norisinās paralēlas darbības. V.K.: Glezniecības kā viena no senākajiem medijiem infor mācijas telpa ir milzīga. Tajā pašā laikā uztvere ir mainījusies. Straujais informācijas pieaugums un blīvā ekrāna pieredze ir ļoti mainījusi attiecības ar realitāti. Vai, tavuprāt, medija “lēnums” ir priekšrocība vai ierobežojošs faktors? A.V.: Tur savā veidā arī ir milzīgs spēks. Gleznas spēks ir tas, ka tā nav atkarīga no nākamās paaudzes VHS vai DVD, vai MP3 formāta. Šie formāti visu laiku ģenerējas jauni. Glezna ir produktu brīva. Es domāju, ka glezna ir tāds līnijveida attīstības modelis. Tādā nozīmē, ka tā sākas šeit un beidzas tur. Tā nevar safragmentēties kā pikseļi. Gleznai nevar izraut slāni. Kad tā ir gatava, tā ir gatava. Tu nevari sākt no augšējā slāņa un pabeigt ar apakšējo slāni. V.K.: Gleznā visi slāņi pastāv vienlaicīgi. Saglabājas tās tap šanas laiks un pieredze, ar kādu glezna tapusi. A.V.: Tur ir lineāra laika mijiedarbība ar digitālo, kas reģistrē visus šos slāņus. Gleznas attīstība ir tuvāka dabiskajam cilvēka attīstības ciklam. Tas, ko dara digitālais fails, ir pilnīgi nedabiski. Digitālā pasaule piedāvā absolūti brīvu un manipulatīvu kārtību, kurā secīgumam nav nozīmes. 44
81 / 11
geometric, rather than plastically depictive or expressive. In some way this makes me think of Schnell’s geometrically dynamic works. A.V.: I had seen Schnell’s works numerous times, however it took me quite a long time to relate to them on a personal level. I had the feel ing that I’d discovered someone who was doing something similar to me. I’m interested in how you can paint movement on a plane. Perhaps it’s worth mentioning Dziga Vertov’s Man with a Movie Camera (1929), which caused a revolution in visual culture. There is this strength and a striving for a brighter future in the film. He was the first to film using the principle of simultaneity, where the action takes place on several planes in parallel. Now this is used in modern touchscreen techno logies. What interests me is how he uses all those different angles rather than a static camera. He was obsessed with movement on sev eral planes. He created his films like paintings in which parallel action takes place. V.K.: As one of the oldest mediums, the information space of painting is enormous. But perceptions have changed. The rapid expansion of information accessibility and intensive screen experience has radically altered our relationship with reality. Do you find the “slowness” of the medium to be an advantage or a limit ation? A.V.: In its way it possesses enormous power. The power of a painting lies in the fact that it is not dependant on the next generation VHS or DVD or MP3. These kinds of formats are being constantly re generated. A painting is product-free. I think that a painting is a model of linear development, in the sense that it starts here and ends there. It cannot be fragmented like pixels. You can’t extract a layer of a painting. When it is finished it is finished. You can’t start from the upper layer and finish with a lower one. V.K.: In a painting all of the layers coexist simultaneously. The time in its making and the experience through which it was created are preserved. A.V.: It is the intermingling of linear and digital time, which reg isters all of these layers. The development of a painting is not dissimilar to the natural development cycle of a person. A digital file does totally unnatural things. The digital world of fers an absolutely free and manipulable order, where sequence is ir relevant. Process V.K.: To what extent is the creative process subordinate to the end result or vice versa? A.V.: In most cases I already have a vision of the end result of a work. But the process is important too. The process can also be de structive. I am, however, interested in a process with a constructive result. Perhaps this is due to the environment in which I was born and grew up. This environment is quite destructive and unpredictable, so over time I have become increasingly interested in structures and pro cesses. V.K.: Did the process of working on your latest exhibition Plastic Vitamins open up any new experiences for you? A.V.: While working on the exhibition I did a lot of drawing and grounded myself in architectural studies. Many works came about sit ting at a drawing board with a ruler. I created some 30–40 paintings using draughting techniques. In its way this was a specific physical
Andris Vītoliņš. Lielceļš uz debesīm. Audekls, akrils / Highway to Heaven. Acrylic on canvas 200x140 cm. 2011 Publicitātes foto / Publicity photo Pateicība māksliniekam un galerijai “Alma” / Courtesy of artist and Alma Gallery
Andris Vītoliņš Brīvā zeme Audekls, akrils / Free Land Acrylic on canvas ø 200 cm 2011 (47) Skats no izstādes “Plastmasas vitamīni” galerijā “Alma“ / View from the exhibition Plastic Vitamins in Alma Gallery Publicitātes foto / Publicity photo Pateicība māksliniekam un galerijai “Alma” / Courtesy of artist and Alma Gallery
Process V.K.: Cik lielā mērā pats darba tapšanas process ir pakļauts galarezultātam vai tieši otrādi – galarezultāts procesam? A.V.: Vairums gadījumos man jau ir vīzija par darba galarezultātu. Taču procesam ir svarīga nozīme. Process var būt arī destruktīvs. Mani tomēr interesē process, kam ir konstruktīvs iznākums. Iespējams, tam par iemeslu ir vide, kurā esmu dzimis un audzis. Šī vide ir diezgan de struktīva un neprognozējama, tāpēc man ar laiku attīstījās interese par struktūrām un procesiem. V.K.: Vai, strādājot pie pēdējās izstādes “Plastmasas vitamīni”, pats darba process ir pavēris kādu jaunu pieredzi? A.V.: Kad strādāju pie izstādes, es daudz rasēju, ļoti daudz balstījos tādās kā arhitektūras studijās. Ļoti daudzi darbi ir tapuši, sēžot pie dēļa un rasējot ar lineālu. Es esmu kādas 30–40 gleznas uztaisījis, izmantojot rasēšanas paņēmienu. Tas savā ziņā ir specifisks fizisks piedzīvojums. Ir tāda pēcefekta sajūta. Gribas aiziet prom no pašam sev izvirzītajiem nosacījumiem. V.K.: Gribēju tev vaicāt par vienu no izstādītajiem darbiem – “Bez nosaukuma”. Manuprāt, tajā ir jūtama tevis minētā atbrīvotības, atrāviena sajūta. Gleznas tapšanas slāņi ir vairāk atsegti, kas savā ziņā palielina tās uztveres ietilpību. Vai tas tapa kā viens no pēdē jiem darbiem? A.V.: Jā, tas bija viens no pēdējiem darbiem, kas arī dažādā ziņā daudz no manis prasīja. Sagatavošanas procesā bija daudz laika ieguldīts. Šādu rāmi ir sarežģītāk gan pagatavot, gan apvilkt. Kad milzīgais ķīļrāmja aplis ir uztaisīts – ir bailes sabojāt. Sāk darboties arī noteiktā termiņa nosacījumi. Ir milzīgas iespējas zaudēt – gan fiziski, gan garīgi. 46
81 / 11
experience. Now there’s the feeling of an “after-effect”. I want to move away from my own self-imposed rules. V.K.: I wanted to ask you about one of your works on show – Untitled. In my opinion, in it you can sense that feeling of freedom and surging away that you mentioned. The layers of the painting’s creation are more exposed, which increases the scope of its perception. Was this one of the last works you created? A.V.: Yes, it was one of the last, and in many ways it demanded a lot from me. I had invested a lot of time in the preparation process. Purely physically it is harder to make and upholster this type of frame. Once the enormous circular frame is finished, you’re afraid of damaging it. Then the deadlines also start looming. There’s a great deal to lose, both physically and spiritually. V.K.: Were you kept going by a sense of potential loss? A.V.: It was more like a sense of the risk, as well as the intention to make this work one of the core elements of the exhibition. V.K.: The unexpected often disturbs systematic work and changes the initial plan. Do you let that affect you? A.V.: I think it’s very important that, throughout your life, you get out of your comfort zone occasionally. This builds up endurance. Once you’re settled in your comfort zone, it’s all over and you are no longer developing – you’re merely existing. V.K.: The defect promotes development, it opens up new space? A.V.: Yes. It’s like a storm in nature that pulls off the branches of a tree, or bends it so that the tree finds its own character, its unique ness. If conditions were perfect, it would just grow boringly straight the whole time.
V.K.: Vai tevi turēja nospriegotu potenciālā zaudējuma sajūta? A.V.: Drīzāk riska sajūta. Arī iecere, kas šo darbu paredzēja kā vienu no būtiskiem izstādes elementiem. V.K.: Nejaušība bieži vien izsit no mērķtiecīgas darbības, maina sākotnējo plānu. Vai tu tai ļaujies? A.V.: Man tas ir ļoti svarīgi, lai cilvēks ik pa laikam savā dzīvē izietu laukā no komforta zonas. Tas attīsta ilgdzīvošanas spējas. Kad cilvēks ir iesēdies komforta zonā, situācija ir beigusies – vairs nav attīstības, ir tikai eksistence. V.K.: Defekts iedod attīstību, atver jaunu telpu? A.V.: Jā. Tas ir tā kā dabā vētra – uznāk un kokam norauj zarus vai to saliec, koks iegūst savu raksturu, neatkārtojamību. Ja būtu ideāli apstākļi, tas augtu visu laiku garlaicīgi taisns. Līdzīgi arī strādājot kaut kas ārējs, blakus esošs var iedot efektu, detonēt, un glezna to piereģistrē. V.K.: Vai tu strādā pie viena darba vai vairākiem vienlaicīgi? Kādas attiecības tie veido savā starpā? A.V.: Manā galvā nemitīgi grūstās vairākas idejas. Vienubrīd es centos vairums gleznojumu pabeigt un tad ķerties pie nākamā, bet šo brīd darbojos ar vairākiem darbiem vienlaicīgi. Brīžam, lai kādu darbu pabeigtu, nepieciešama laika distance un personiskā pieredze. V.K.: Kā tu jūties tagad, kad tie apskatāmi izstādē, – vai tie dod sajūtu par kāda cikla noslēgumu vai tieši otrādi? Vai tie tevi pašu provocē? A.V.: Redzot šos gleznojumus izstādē, man rodas sajūta par jauna ceļa sākumu. Viss vēl priekšā, tikai jāiet – jāsāk kustēties. Lai gan man daudzas gleznas pašam krīt uz nerviem, gribas turpināt un pārgleznot.
Similarly, while I am working, something external or peripheral can add effect, a detonation that the painting registers. V.K.: Do you paint several works at the same time? What are the relationships between the works? A.V.: I always have several ideas shuffling around in my head. For a while I tried to finish one painting before moving on to the next, but right now I am working on several works simultaneously. Sometimes it takes the passing of time and personal experience to complete a work. V.K.: How do you feel now, when the works are on view in an ex hibition? Do you get the feeling that a particular phase has been completed? Do they provoke you? A.V.: When I see these paintings in an exhibition I feel as if a new journey is beginning. Everything is still ahead of me and I just have to keep going, start moving. Although many of my paintings annoy me, I want to continue and to keep on painting. Motif / utopia V.K.: At the centre of your latest works there are public paradoxes characterising specific times and places – utopian visions of construction works that have become ancient-looking ruins in a remarkably short time. Motivation and impulse are highly personal matters, like the process of painting itself. How important is this motif to you? A.V.: The motif is not important, because an excellent artist will always be able to turn it around in a way that suits himself. If the art ist has something to say, he can use anything as subject material. In 81 / 11
47
Andris Vītoliņš. Ilgtermiņa investīcijas. Audekls, akrils / Long-term Investment. Acrylic on canvas ø 100 cm. 2010 Publicitātes foto / Publicity photo Pateicība māksliniekam un galerijai “Alma” / Courtesy of artist and Alma Gallery
Motīvs / utopija V.K.: Tavu pēdējo darbu centrā ir noteiktu laiku un vietu rak sturojoši publiski paradoksi – utopiskas būvniecības ieceres, kas apbrīnojami ātri kļuvušas par pagājībai piederošām drupām. Pamudinājums un impulss ir ļoti personisks tāpat kā pats glez nošanas process. Cik lielā mērā tev ir svarīgs motīvs? A.V.: Motīvam nav nozīmes, jo izcils mākslinieks to vienmēr spēs pagriezt “pa savam”. Ja māksliniekam ir ko teikt, tad tas par darba materiālu var izmantot jebko. Šai gadījumā par savu vadmotīvu es iz vēlējos arhitektūru. Kā vienu no fundamentālākajām mākslām, kas spēj mūs fiziski iespaidot. Video mēs varam ar vienu klikšķi izslēgt, bet celtnes ar pirksta grūdienu neaizstumsi. Tāpēc šī tēma man liekas ļoti būtiska – it sevišķi globālās attīstības kontekstā. Man personiski ir svarīga apkārtējā vide. Un šo apkārtni es pamazām esmu sācis ievilkt savā glezniecībā. V.K.: Kaut kādā mērā šī utopijas un absurda tēma sasaucas ar jau minētās Leipcigas grupas autoru veikumu. A.V.: Es esmu bijis Leipcigā. Mums ir kopīga vēsture. Tās saknes ir diezgan līdzīgas – dzīvošana režīmā. Daudz kas ir kopīgs. Kaut vai attieksme. Pamestās teritorijas, iznīcinātā ekonomika. Patiesībā mēs vienā laikā ar viņiem esam nonākuši kapitālismā. Tādā mūsdienu ES kapitālismā. Arī Rietumeiropas attieksme ir līdzīga. V.K.: Izstādi pavadošais teksts un darbu nosaukumi ir gana ironiski šajā kontekstā – piemēram, “Nacionālie dārgumi”, “Lielceļš uz debesīm”, “Sapņu mājas”, “Liepājā piedzimst vējš” un citi. A.V.: Es neslēpju, ka savā ziņā vēršos pret šo esamības sadrum stalotību. Ja es dzīvoju tik saraustītā un nesakarīgā laikmetā, protams, protestēju caur šo darbību. Mans protests ir vairāk kā spēle, bet es skatos kritiski uz situāciju. Kaut vai Eiropas mūžīgās gaudas par ener ģijas patēriņu – tai pašā laikā gandrīz katrs eiropietis gadā ceļā uz darbu nobrauc 50 000 kilometru. Tā ir modernā cilvēka traģēdija, ka mēs dzīvojam tik fragmentētā laikā. V.K.: Tu raksti: “Mūsu nacionālais simbols ir drupas. Drupas ir šīs sistēmas vizītkarte. Ierodoties galvaspilsētā no lidostas, mēs redzam – drupas. Atbraucot pa dzelzceļu, stacijas laukumā – drupas. Ceļojot pa valsti – visur drupas. Iebraucot Liepājā vai caurbraucot Saldu – drupas.” Vai tavs redzējums, kas akcentē pa radoksālo, ietver reakciju uz noteiktu ģeopolitisko situāciju? A.V.: Man ir sajūta, ka mēs dzīvojam utopijā. Es esmu pieradis, ka mums visi projekti ir gadsimtu projekti. Daudz braukāju un redzu, kā tas ir citur. Piemēram, Klaipēdā – viadukts, viens vai divi gadi, un tas jau ir gatavs, tas nav nekāds gadsimta projekts. Piemēram, tā nepabeigtā ēka ir no Grobiņas. Jau kopš bērnības to pieminekli redzu. Tas ir kā simbols, ko braucot no šosejas ieraugi. Es reflektēju par šo paradoksālo vidi. Es skatos ļoti ironiski un saredzu, ka ironija ļauj attīstīties.
this case I chose architecture as my leitmotif. Architecture is one of the most fundamental art forms that can physically affect us. We can switch off a video with the click of a button, but you won’t get rid of a building with the push of a finger. This is why to me this subject feels so relevant, especially in the context of global development. For me personally, the surrounding environment is important and gradually I have begun to integrate this environment into my paintings. V.K.: To what extent does this theme of utopia and the absurd relate to the artists of the New Leipzig School? A.V.: I have been to Leipzig. We have a shared history; its roots are quite similar – living under a regime. We have a lot in common, attitude for instance. Abandoned areas, an economy destroyed. In fact, we came to capitalism at the same time that they did. A kind of contemporary EU capitalism. And the attitude of Western Europe towards us is similar. V.K.: The text accompanying the exhibition and the titles of the works are highly ironic, given the context, for example National Treasures, Highway to Heaven, Dream Home, The Wind is Born in Liepāja etc. A.V.: I make no secret of the fact that I am to some extent opposed to this fragmentation of our existence. If I live in such a disjointed and incoherent time, then of course I protest through my work. My protest is more like a game, but I take a critical view of the situation. Look at Europe’s never-ending wailing about energy consumption, when at the same time the average European drives 50,000 km to work every year. The tragedy of the modern human being is that we live in such a frag mented age. V.K.: You write: “Our national symbol is ruins. Ruins are the calling card of this system. On entering the city, coming from the airport, we see ruins. When we arrive by train, we see ruins in the station square. Travelling around the country – ruins everywhere. Entering Liepāja or driving through through Saldus – ruins.” Does your vision, which accents the paradoxical, encompasses a reaction to a certain geopolitical situation? A.V.: I get the feeling we are living in a utopia. I have become used to the fact that all of our projects are “projects of the century”. I travel around a lot and see what goes on elsewhere. For example, in Klaipeda a viaduct is completed in a couple of years, without making it some “project of the century”. That unfinished building is in Grobiņa, for in stance. I’ve been looking at this “monument” since childhood. It’s like a symbol you notice when you turn off the highway. I reflect on this para doxical environment. I take a highly ironic view and can see that irony facilitates development. Translator into English: Filips Birzulis
81 / 11
49
Paturot prātā nepaturamo Keeping in mind the unkeepable Odrija Kotēna. “Čārlijs & Sabrina, kas to būtu domājis?” / Audrey Cottin. Charlie & Sabrina, Who Would Have Believed? 18.10.2011.–05.02.2012. Jeu de Paume. Parīze / Paris Līga Marcinkeviča Māksliniece / Artist
Odrija Kotēna / Audrey Cottin 2011 (50–51) Foto / Photo: Līga Marcinkeviča
Ar Odrijas Kotēnas (dz. 1984) izstādi “Čārlijs & Sabrina, kas to būtu do mājis?” noslēdzas lietuviešu izcelsmes kuratora Raimunda Malašauska četru izstāžu sērija Sattelite izstāžu zālē Jeu de Paume Parīzē. Izstādi atklāja reizē ar pasaules zvaigznes fotogrāfes Diānas Arbusas retro spekciju. Izstādes atklāšanas apmeklējums kādā no Parīzes muzejiem nozīmē ielūguma uzrādīšanu pie ieejas, un ielūgums uz šo izstādi bija Ievai Epnerei, kuru nejauši satiku dienu iepriekš, tāpēc – un ne tikai – satikšanās ar viņu tiek pieminēta. Odrija Kotēna ir pagājušā gada HISK (Higher Institute for Fine Arts) absolvente. Šie četri burti jau vairs neprasa sīkāku paskaidrošanu, bet, ja nu tomēr vajag, tad to ātri palīdzēs izdarīt pasaules tīmeklis. Veidojot izstādi Sattelite sērijai, Odrija sadarbojusies ar vairākiem savas pa audzes māksliniekiem, kuri radoši strādā ar tādiem jēdzieniem kā autorība, forma un performance. Un šie “savas paaudzes” mākslinieki ir HISK studenti. Jābeidz vērpt intrigas paveidiens – Odrija sadarbojusies ar Miku Mitrēvicu, “paceļot” Mika mākslas darba “Priekšpuse, aizmu gure, labais, kreisais, augša, apakša” elementu. Un “pacēlusi” Ievas Epne res darbu “Jaunā flāmu ainava”, kā arī pieaicinājusi Ievu fotografēt citu mākslinieku darbu “pacelšanu”. Pienākusi kārta paskaidrot jēdziena “pacelšana” (apzināti rakstu “jēdziens”, nevis “vārds”) lietojumu. Odrijas 50
81 / 11
Audrey Cottin’s (1984) exhibition Charlie & Sabrina, Who Would Have Believed? is the last one of four in the Sattelite series of exhibitions, which are being held in the exhibition hall Jeu de Paume in Paris and curated by the Lithuanian curator Raimundas Malašauskas. The opening of Cottin’s exhibition coincided with the opening of Diana Arbus’ retrospective. Participation at an exhibition opening at a Paris museum involves presenting an invitation at the entrance, and the person who had such an invitation was Ieva Epnere, whom I had met by chance the day before. That’s why the meeting with her is mentioned – but not only. Audrey Cottin is last year’s graduate of HISK (Higher Institute for Fine Arts). Mention of these four letters doesn’t call for further explanation over here anymore, although the World-Wide Web can be of help if the need arises. In the course of creation of this exhibition for the Satellite series, Audrey collaborated with several artists of her generation whose creative work involves concepts such as authorship, shape and performance. These artists “of her own generation” are students of HISK. It is necessary to bring this intrigue to end – Audrey has collaborated with Miks Mitrēvics by “lifting up” the elements of his work Priekša, aizmugure, labais, kreisais, augša, apakša (‘Front, back, right, left, top, bottom’). She has also “lifted up” Ieva Epnere’s work Jaunā flā mu ainava (‘New Flemish Landscape’), and in addition invited Ieva to photograph the “lifting up” of other artists’ works. The time has come to explain the meaning of the concept of “lifting up” in the previous sentence (I deliberately use the term “concept”, instead of “word”). The central (conceptual) axis of Audrey’s exhibition Charlie & Sabrina, Who Would Have Believed? is the “lifting up” of an art work: the artist visualizes her idea by lifting the art work up physically. Several attempts at “lifting up” art works, captured in photographs by Audrey, have been included in the catalogue of the exhibition. She changes the location of the art work (object) in space by lifting it up and holding it in her arms, thus becoming a transmitter or antenna. The art works of other artists lifted by artist Audrey Cottin have been “initiated” and they certainly are art works. She has widened the prism of perception and the space of interpretation. Speaking humanly, sometimes it is beneficial to change the point of view. It is good for both the eyes and the mind or perception and thought, and everything previously mentioned sums up in reflection and conclusions. Back to the exhibition. An important part of it is what these days is fashionably called “research”. Some time ago, artists called it the process of creation of an art work which was not revealed to the audience, as an art work remained under wraps until its completion. It’s different these days, at least with respect to the art of the more recent period, which I sometimes refer to as “trendy art” for the sake of easier clas-
Odrija Kotēna. Mākslas darba pacelšana. Performance izstādes “Čārlijs & Sabrina, kas to būtu domājis?“ atklāšanā / Audrey Cottin. Lifting up of an Artwork. Performance at the opening of the exhibition Charlie & Sabrina, Who Would Have Believed 2011
ekspozīcijas “Čārlijs & Sabrina, kas to būtu domājis?” centrālā, idejiskā ass ir mākslas darba (objekta) pacelšana: savu ideju māksliniece vizualizē, fiziski paceļot mākslas darbu. Izstādes katalogā Odrija foto grāfijās fiksējusi vairākus desmitus pacelšanas mēģinājumus. Viņa maina mākslas darba atrašanos telpā, paceļot un turot to rokās, tā kļūdama par raidītāju jeb antenu. Mākslinieces Odrijas Kotēnas paceltie citu mākslinieku darbi ir “iesvaidīti” un noteikti ir mākslas darbi. Viņa ir paplašinājusi to uztveršanas prizmu un interpretācijas lauku mu. Cilvēcīgi izsakoties, dažkārt ir svētīgi pamainīt skatpunktu. Tas nāk par labu gan acīm, gan galvai jeb uztverei un domāšanai, un viss iepriekš uzskaitītais rezultējas refleksijā un secinājumos. Turpinot par izstādi, manuprāt, nozīmīga daļa tajā ir tam, ko šodien moderni dēvē par research. Pirms kāda laika mākslinieki to sauca par darba tapšanas procesu, ko skatītājam neatklāja – mākslas darbs līdz pabeigšanai tika pārklāts. Šodien ir citādi, nu vismaz attiecībā uz jau nāko laiku mākslu, ko es dažkārt, lai būtu vienkāršāk klasificēt pēc formas, saucu par modīgo mākslu. Es zinu, ka daži, kas lasīs šo tekstu, jau ir sapratuši, par kādas formas mākslas darbiem / izstādēm ir runa. Īsi ieskicēšu, lai mēs viens otru nepārprastu: lineārs zīmējums uz sie nas, A4 izdrukas ar teksta zīmēm, kāda fotogrāfija, ūdens trauciņš, pa telpu stiepjas dažādas aukliņas vai vienkārši striķu mudžeklis u. tml., – nu jau būs gana. Bet, redz, pamainot skatpunktu, esmu nonākusi pie jauniem secinājumiem. Šādu izstāžu, ekspozīciju, instalāciju rašanās ir likumsakarīga, šis ir rezultāts pasaules tīmekļa kļūšanai par ikvienam pieejamu mediju un resursu krātuvi. Te vietā līdzība – meklēšana inter netā un grāmatas izlasīšana. Lūk, šāda tipa izstādes ir kā meklēšana internetā, kad tu no viena jēdziena ierakstīšanas meklētāja lodziņā esi jau “aizpinies” uz padsmito interneta vietni un galvā ir tikai tādi kā plā na punkti sacerējumam atšķirībā no tā, ja tu paņem un izlasi par kādu tēmu grāmatu un, pabeidzot to, noliec blakus uz galda. Šādās izstādēs “visas bumbiņas sakrīt pareizajās bedrītēs”, ja jūs esat klāt atklāšanā vai arī kādā no dienām, kad klātesošs ir mākslinieks, jo tad visi autora subjektīvi atlasītie, veidotie un izkārtotie priekšmeti
sification on the basis of form. I’m sure that some of those reading this will have already gathered what kind of form I am referring to with regard to art works and exhibitions. In order to avoid any misunderstandings, here’s a concise outline: a linear drawing on the wall, printouts of A4 size with text symbols on them, a photograph, a small vessel filled with water, strings stretched out across the room, or simply a clump of strings, etc. – this should be enough. But see, by changing the point of view, I’ve drawn new conclusions. The emergence of this form of art works, exhibitions or installations is etiological; it is an outcome of the dominance of the Web, as it has become a universally available storehouse of media and resources. Here we could mention an analogy: searching on the Web and reading a book. Look here, exhibitions of this sort resemble searching on the internet, where after typing a single term in the search box you have toiled your way to the umpteenth website and all you have in your brain is something similar to the main structural points of an essay, as opposed to taking a book about a certain subject, reading it from cover to cover and, having finished it, placing it on the table next to you. In this kind of exhibition everything “fits into the right place” if you’ve been present at the opening day or any other day when the artist is present, as all the items selected, created and arranged by the artist “obey the master” and amount to the human scale of the creator. If the artist is not present, you can view exhibitions such as this on the internet, using search programmes, or social and other networks etc. Art works of this type are extremely subjective. Their field of creativity has reached the “point of a needle” and the prism of interpretation for such works has a very narrow angle. As regards the relationship of pre sence between an art work and an artist, importance of the creator, the authorship escalates. Until quite recently I was intolerant of exhibitions like this, because if there are several such works in one large exhibition, it is extremely hard to get to the bottom of what are the key points of the artist’s “research” and to evaluate the exhibition fully in a limited period of time. 81 / 11
51
Odrija Kotēna. Ievas Epneres darba “Jaunā flāmu ainava“ pacelšana / Audrey Cottin lifting New Flemish Landscape by the artist Ieva Epnere 2011 Foto / Photo: Ieva Epnere Pateicība Odrijai Kotēnai, Mikam Mitrēvicam, Ievai Epnerei / Courtesy of Audrey Cottin, Ieva Epnere, Miks Mitrēvics
Odrija Kotēna. Mika Mitrēvica darba “Priekša, aizmugure, labais, kreisais, augša, apakša“ pacelšana / Audrey Cottin lifting an element of Front, Back, Right, Left, Top, Bottom by the artist Miks Mitrevics 2011 Foto / Photo: Ieva Epnere Pateicība Odrijai Kotēnai, Mikam Mitrēvicam, Ievai Epnerei / Courtesy of Audrey Cottin, Ieva Epnere, Miks Mitrēvics
klausa “meistaram” un iegūst cilvēcīgo radītāja mērogu. Bez autora klātbūtnes šādas izstādes var skatīt internetā, lietojot pasaules tīmekļa meklētājprogrammas, sociālos utt. tīklus. Šī tipa mākslas darbi ir ār kārtīgi subjektīvi. To radošais laukums sasniedzis “adatas smaili”, un šādu darbu interpretācijas prizma ir ar ļoti šauru leņķi. Klātbūtnes attiecība starp mākslas darbu un autoru – radītāja autorības nozīme – eskalē. Vēl pavisam nesen es biju neiecietīga pret šādām ekspozīcijām, jo lielās izstādēs, ja šādi darbi ir vairāki, ļoti grūti īsā laika sprīdī iz prast mākslinieka research galvenos pieturas punktus un novērtēt ekspozīciju pilnvērtīgi. Protams, problēmas ar research virziena atrašanu nav, ja izstādei ir profesionāls un rūpīgs kurators, kurš kā apzinīgs sargs uzlasījis visus Ansīša un Grietiņas (mākslinieka) no kabatas me žā izmestos akmentiņus. Lūdzu mākslinieces un kuratora atļauju pārpublicēt “Studijā” interviju, kas jau publicēta izstādes katalogā. To izlasot, autores klāt būtne jaušama arī, viņai fiziski klātneesot. Intervijā apvienotas dažā dos laikos notikušu sarunu daļas.
Raimunds Malašausks: Vai tu esi vairāki cilvēki un viens māk slinieks? Vai mākslinieku ir vairāk nekā cilvēku? Odrija Kotēna: Esmu viena, kuru veido daudzi. Pūlis. Būdama cilvēks un mākslinieks, veidoju tādu cilvēku kopumu, ar kuriem var sadar boties, un uz tā pamata radu sevi kā cilvēku un mākslinieci no jauna. R.M.: Kā tu izvēlējies vārdus, kas iegravēti uz “marmora bumbiņām”? O.K.: Uz izvēlētu simpātiju un atsauces stratēģiju pamata. R.M.: Kādēļ tavas “marmora bumbiņas” ir izgatavotas no tē rauda? O.K.: Trokšņu mākslas labad – tās ir daļa no visa, kam ir nozīme. R.M.: Vai tu uzskati, ka nodarbošanās ar laikmetīgo mākslu attīsta un pilnveido noteiktas garīgās un fiziskās spējas? O.K.: Tas ir personības pašizveides (individuācijas) princips. “Cil vēku veido viņš pats, būdams atšķirīgs no citiem, un cilvēks nav ne viņa būtība, ne forma, bet gan process, kurā viņa būtība iegūst apveidu noteiktā iekšējās rezonanses sistēmā.”1 Individuācijas “posmam” seko cits “posms”, ko Žaks Lakāns dēvēja par “posma maiņu” (déphasage), utt. Vide, kur esi uzaudzis, ir tava iekšējā pasaule. Mēs joprojām augam. R.M.: Kādām prasmēm un zināšanām jābūt spēlētājam, kas ie saistās “marmora bumbiņu” spēlē ar tevi? O.K.: Spēlējot “marmora bumbiņu” spēli ar mani, nav nepiecieša mas iepriekš gūtas zināšanas vai prasmes. Mēs varam noteikt mūsu individuālās cerības spēles gaitā, lai definētu katra spēlētāja virtuozi tāti. R.M.: Kurš ir tavs mīļākais priekšraksts? O.K.: “Dažu cilvēku brīvība beidzas tur, kur sākas citu.”2 Tas ir saistīts ar paradoksāliem parametriem, kas ir gan elastīgi, gan stingri – atkarībā no tā, kurš ir tavs sadarbības partneris un cik tuvi jūs esat. R.M.: Vai tu nošķir publisku un privātu darbību? O.K.: Abus veidus var instrumentalizēt. Publiskais un privātais ir instrumenti. Līdzko ir apjausti to parametri, var iesaistīties un iejaukties, šādi radot vidi, kas ir simboliska, iedomāta vai eksistējoša. R.M.: Kāpēc nolēmi spēlēt “marmora bumbiņu” spēli Jeu de Paume rīkotajā izstādē? O.K.: Parasti nespēlēju “marmora bumbiņu” spēli, taču varu saprast, kādēļ šoreiz to tomēr daru vai raugos uz to. Tajā ir telpas un 54
81 / 11
However, these problems of finding the direction of “research” don’t come up if there is a professional and thorough curator who has carefully picked up all the small stones dropped in the forest by Hansel and Gretel (i.e., the artist). I requested the artist’s and the curator’s permission to publish the interview that appears in the catalogue of the exhibition, because after reading it you can feel the presence of the author, even if she is not present physically. This interview has come into existence by combining parts of conversations which have taken place at various times.
Raimundas Malašauskas: Are you several people and one artist? Or more artists than people? Audrey Cottin: I am one, made of many. A crowd. As a person and artist I compose a volume of people to collaborate with, and from it I generate a reconstitution of myself as person and artist. R.M.: How did you select the words that are engraved on the marbles? A.C.: By elective affinities or by referential strategies. R.M.: Why are your marbles made of steel? A.C.: For the art of noise – they are part of the referential ambiance. R.M.: Do you think that practising contemporary art cultivates and develops certain mental or physical power? A.C.: It is a principle of individuation. “What makes a human being is himself, different from all others, it is neither his matter nor his form, but the process by which his matter has taken form in a certain system of internal resonance”1 As an individuation “phase” is archived, another “phase” follows, which Lacan named déphasage, and so on. Where you grew up – that’s your inner world. We are still growing up. R.M.: What skills and knowledge does playing the marble game with you require from the player? A.C.: Playing the marble game with me requires no prior knowledge or skills. We can fix our individual expectations while we are playing – to define our virtuosities. R.M.: What is your favorite precept? A.C.: “The freedom of some ends where that of others begins.”2 It entails paradoxical parameters that are elastic and rigid, depending on whom is your collaborator and proximity between you. R.M.: Do you draw a line between public and private activity? A.C.: We can instrumentalise both of them – the public and private are tools, once you have understood their parameters you can interact and interfere to draw your environment; symbolic, imaginary or real. R.M.: Why did you decide to play marbles at the Jeu de Paume? A.C.: I don’t play marbles, but I can understand why I play them or look at a marble game. There is a spirit of the space and historic background: the jeu de paume is the grandfather of tennis. You can still go to the Château de Fontainebleau – they have conserved the jeu de paume court and it’s a very sculptural space of 360O: floor, ceiling, walls, roofs, windows, nets, a grid, a drum, a bell: those elements define the realism of origins. It feels like an anachronistic context – a theatre set for privileged local and impassioned gamblers. A popular game from the past turned into the luxury3 of today. Although the Jeu de Paume in Paris went through Kafkaseque transformations in order to display art – paintings for a long time and a photography gallery later, moving from light to less light, the building veils multiple uses and needs. Playing marbles
vēstures gars – jeu de paume ir tenisa spēles priekštecis. Fontenblo pilī ir saglabāta jeu de paume zāle, kas, raugoties 360O rādiusā, ir ļoti skulpturāla telpa. Grīda, griesti, sienas, logi, tīkli, režģis, bungas, zvans – visi šie elementi definē izcelsmes reālismu. Konteksts šķiet anahronisks – kā teātris, kas paredzēts privileģē tajiem iedzīvotājiem un kaismīgiem azartspēļu cienītājiem. Pagātnē populāra spēle, kas mūsdienās pārvērtusies par greznību. 3 Jeu de Paume zālē Parīzē tika veiktas Kafkas cienīgas pārvērtības mākslas eks ponēšanas vajadzībām, proti, ilglaicīgai gleznu eksponēšanai un vēlāk arī fotogrāfiju galerijas vajadzībām, kā arī tika mazināta gaismas ietekme. Ēku var izmantot dažādi un dažādām vajadzībām. “Marmora bumbiņu” spēle Jeu de Paume rīkotajā izstādē ir cieņas apliecinājums spēlēm un atgādinājums par tradīcijām un izcelsmi. R.M.: Par ko ir izstādei veltītā grāmata? O.K.: Grāmatu veido fotogrāfijas, kurās fiksēta simboliska, šķiet ama vai reāla sadarbība. Attēlos iemūžināti dažādi sadarbības veidi – sociāli vai profesionāli –, kuru rezultātā sintezējas jaunu mākslas darbu tapšanas iespēja. R.M.: Vai plašāk par t. s. dzīves audeklu? O.K.: “Māksla padara dzīvi interesantāku par mākslu.”4 Pirms da žiem mēnešiem kopā vērojām, kā pārveidoti izpaužas dabas likumi: pīle un trusis Briselē uz ielas spēlēja ģimeni. Pīles un truša impresārijam bija izdevies radīt emocionālu ģenētisko naratīvu. Pīle pēc impresārija dotā signāla tecēja pār ietvei, izrādot mātišķas jūtas pret trusi. Daba vēl nekad nebija tik elastīga kā tovakar. “Čārlijs & Sabrina, kas to būtu domājis?” piekrītoši uzsmaidīja impresārijam. R.M.: Vai mākslas centrā ir vēl citi cilvēki? O.K.: Tas ir pārpildīts! Projekts “Čārlijs & Sabrina, kas to būtu domā jis?” ir nepārtraukts senās, modernās un laikmetīgās kultūras pētījums par “līdzdalību”. Projekts veidots, vairāk nekā desmit gadu ilgā laikposmā sadarbojoties ar māksliniekiem un tiem, kuri nav mākslinieki, kā arī ar teorētiķiem un tiem, kuri nav teorētiķi. Tas ir vairākkārt transformēts, turklāt bez līmēšanas vai plēšanas. Projekts tapis kā secīgu posmu kopums, ko veido daudzi ieguldījumi, no kuriem ikviens ir perfekts. R.M.: Vai tie ir tavas spēles galvenie varoņi? O.K.: To nozīmīgums pieaug ikreiz, kad mēģinām veidot līdz svarotu ieguldījumu apmaiņu. Katra sadarbība notiek neatliekamu un savstarpēji papildinošu vajadzību dēļ. Visi sadarbības partneri un viņu ieguldījums kļūst par radīšanas līdzekļiem. Darbi tiek veidoti, nedalot īpašumtiesības. Performances “Es ēdu zivis, lai gan nezvejoju tās” pa matā ir draudzība, ieguldījuma apmaiņa vai atlīdzināšana. R.M.: Kas ir Helēna? O.K.: Hélène grieķu valodā nozīmē “saules stars, saules gaisma”. Šim vārdam ir dažādas formas: Aileen, Ailene, Aleanor, Alene, Aline, Eileen, Eilidh, Elaina, Elaine, Elana, Elayne, Eleanor, Eleanore, Elena, Eleni, Elen ore, Eleonora, Eleonore, Elianora, Elinor, Ella, Elladine, Elle, Elleamora, Ellee, Ellen, Ellenora, Ellette, Ellie, Ellin, Elliner, Ellinor, Elly, Ellyn, Elnora, Galina, Halina, Helaina, Helaine, Helana, Heleanor, Heleena, Helen, Helenann, Helene, Helenna, Helenore, Helia, Hella, Hellen, Hellena, Hellene, Hellenor, Hellia, Ileana, Ilene, Ilona, Jelena, Lana, Leanora, Lena, Lenore, Leonara, Leonora, Leonore, Leora, Lienor, Lina, Nelda, Nell, Nellette, Nelliana, Nellie, Nelly, Nonnie, Nora, Yelene... Pazīstu Helēnu Vanelu tikai saistībā ar Džesiku Varboizu. Tiesa gan, neesmu sadarbojusies ne ar vienu no viņām. R.M.: Kā mēs nonākam sākumpunktā? O.K.: Būdami kļūšanas procesā. Tā, it kā dalībnieku pūlis kļūtu par
at the Jeu de Paume is a homage to a hand, it’s a reminder of traditions and origins. R.M.: What is in the book accompanying the exhibition? A.C.: The book is composed of photographs – a chain of symbolic, imaginary or real collaborations. Pictures capture different social or professional exchanges in potential productions. R.M.: “Larger than life” canvases? A.C.: “Art is what makes life more interesting than art.”4 A few months ago you and I witnessed an act of reconfigured laws of nature: a duck and a rabbit playing family members on a street in Brussels. The duck and rabbit impresario has mastered a tear-jerking genetic narrative. At the impresario’s signal, the duck ran across the pavement to show its motherly feelings to the rabbit. Nature was never more elastic than that night. “Charlie & Sabrina, Who Would Have Believed?” smiled the impresario in agreement. R.M.: Are there any more people at the art centre? A.C.: It’s full! Charlie & Sabrina, Who Would Have Believed? is a continuum of my research into ancient, modern and contemporary cul tures of “participation”. This project has been built over a decade of collaborations with artists and non-artists, theorists and non-theorists, under various deformations, without tearing or glueing, but rather through a succession of phases: an indivisible series of contributions where everybody is perfect. R.M.: Are they the main characters of your play? A.C.: Their importance is growing each time we try to design balanced exchanges. All collaborations are done under immediate and complementary needs. The collaborators and their contributions become a means of production. Works are made in common with undivided ownership regimes. “I eat fish although I don’t fish.” Participation comes through friendship, exchange or wages. R.M.: Who is Hélène? A.C.: In Greek Hélène means “sunray, shining light”. Hélène has many variant forms: Aileen, Ailene, Aleanor, Alene, Aline, Eileen, Eilidh, Elaina, Elaine, Elana, Elayne, Eleanor, Eleanore, Elena, Eleni, Elenore, Eleonora, Eleonore, Elianora, Elinor, Ella, Elladine, Elle, Elleamora, Ellee, Ellen, Ellenora, Ellette, Ellie, Ellin, Elliner, Ellinor, Elly, Ellyn, Elnora, Galina, Halina, Helaina, Helaine, Helana, Heleanor, Heleena, Helen, Helenann, Helene, Helenna, Helenore, Helia, Hella, Hellen, Hellena, Hellene, Hellenor, Hellia, Ileana, Ilene, Ilona, Jelena, Lana, Leanora, Lena, Lenore, Leonara, Leonora, Leonore, Leora, Lienor, Lina, Nelda, Nell, Nellette, Nelliana, Nellie, Nelly, Nonnie, Nora, Yelene... I only know Hélène Vanel through Jessica Warboys. Hélène and Jessica are not collaborating with my show though. R.M.: How do we arrive at the beginning? A.C.: By being in the process of becoming. Like if a crowd of participants becomes the main stage of the exhibition. Unveiling topological strategies where two fluid sculptures made out of plastic tubes and internal knots seek parameters of resistance to determine their potential forms. The sculptures’ fluidity depends upon the internal knots and, ultimately, how the pieces fit together with the space. A constellation on demand. R.M.: Why topology and not arithmetics, for example? A.C.: Arithmetics is the combination of numbers. Topology is convergence, connectedness and continuity, upon transformation of space. Arithmetics is rational and systematic. Topology is rational as well, but in an organic continuum that can quickly turn into irrational representations. 81 / 11
55
izstādes galveno skatuvi. Atklājot topoloģiskas stratēģijas, ja divām mainīgas formas skulptūrām, kas izgatavotas no plastmasas caurulēm un iekšējiem savienojumiem, ir vajadzīgi pretestības parametri, lai noteiktu šo skulptūru iespējamo formu. Tā ir atkarīga no iekšējiem savienojumiem, taču visvairāk no tā, kā visas sastāvdaļas atbilst telpai. Izkārtojums pēc pieprasījuma. R.M.: Kādēļ topoloģija, bet ne, piemēram, aritmētika? O.K.: Aritmētika ir ciparu savienojums. Topoloģija ir saplūšana, saskaņojamība un pastāvība telpas pārveidošanā. Aritmētika ir racio nāla un sistemātiska. Arī topoloģija ir racionāla, bet tāda tā ir organiski nepārtrauktā formā, kas var ātri pārvērsties par kaut ko iracionālu. R.M.: Vai tu saproti putnu valodu? O.K.: Tikai to, ko “saka” melnie strazdi, papagaiļi, žagatas un Ga bonas pelēkie papagaiļi, ja viņi ir labi trenēti atdarināt cilvēka valodu. Tiesa gan, saprotu 19. un 20. gadsimta svilpotājus. Sensenos laikos teātri algoja skatītājus, lai tie aplaudētu un tā nodrošinātu panākumus iz rādei. Profesionālo klaķieru (Claque) ražīgākais laiks galvenokārt bija 19. gadsimts. 20. gadsimtā viņiem klājās grūti, teātri nogura no viņu klātbūtnes, un dažu teātru vadītāji kino industrijas uzplaukuma laikā pat aizliedza ielaist viņus teātros. Svilpēji necieš klaķierus. Publika “nosvilpj” klaķierus, lai pieveiktu viņus. Svilpēji atmasko profesionālo klaķieru pērkamību, izmantojot pretsparu. R.M.: Kas mums būtu jāzina, dodoties aplūkot tavu instalāciju Jeu de Paume zālē? O.K.: Mūsu sadarbībai (Odrijas performanci palīdzēja īstenot vairāki mākslinieki, ar kuriem viņa sadarbojusies arī citos projektos – Red.) nav racionāla iemesla, tās pamatā ir cilvēciska kopā būšana, atkāpšanās no neticēšanas un radoša klātbūtne. Es izmantoju per formanci un skulptūras kā starpnieku, savstarpēji transformējot ek sistējošu, simbolisku un iedomātu sadarbību. R.M.: Ko, tavuprāt, nozīmē “pārspēt laiku”? O.K.: Manuprāt, ja sākam nākotnē, tad kur paliek tagadne? R.M.: Manuprāt, tas būs kā tad, kad skaistā pelēkā dienā iesi pa ielu pazīstamā pilsētā, relaksēti soļosi cauri parkam, kurā ir skulptūras un dzīvnieki, bērni un rakstnieki, dienas un dziedātāji, mīlestība un neuzticība, pilsētas un trajektorijas, ilgas un dūmi vai kaut kas cits nenoteiktā secībā. Tad pēkšņi ieslēdzas ielas apgaismo jums! Tu pazīsti šo mirkli, vai ne? Nekas krasi nemainās, bet tu tur biji, kad tas notika. Turklāt tas notiek tikai reizi dienā – īsu mirkli, kas ir īsāks nekā putna vai cilvēka dziesma. Vai tu izstādē dzie dāsi? Vai tu nodziedāsi izstādi? O.K.: Vai tu domā tā, ka nākotne ir pārāk tuvu tagadnei? Priekš nojauta. Pirms dziedāšanas es pārliecinos, ka netiek pārkāptas manas privātās robežas. Tādēļ, lai gan izstāde ir pieejama publiski un bez maksas, es nedziedāšu. Es aplaudēšu, un pārējie svilps. Līdzsvars! R.M.: Vai saki, ka brīvā dabā jebkas var nepārtraukti pārvēr sties par kaut ko citu? Kur tu apstājies? Un kur tu sāc? O.K.: Piedzimšana ir sākums, ko pārtrauc nāve. Radikālas trans formācijas brīvā dabā notiek bez plēšanas un līmēšanas, tās drīzāk ir secīgu posmu kopums, kurā jebkas var notikt nepārtraukti un bez galīgi. R.M.: Ja kaut ko nometam, vai nometam to no vēstures telpā vai vienkārši uz grīdas? O.K.: Nometam apzināti? Ja iekarotājs nelāgas sagadīšanās dēļ nokristu no zirga māņticīgas publikas priekšā, šāds kritiens varētu mainīt vēsturi un robežas. Tomēr zirgiem joprojām ir četri pakavi. 56
81 / 11
R.M.: Do you understand birds’ language? A.C.: Only blackbirds, parrots, magpies and Gabon greys, when they are well trained to imitate human languages. I do understand whistlers from the 19 th and 20 th century though. In times long past, theatres hired people to applaud, thereby guaranteeing the success of a production. The heyday of the claque was mainly in the 19th century. In the 20th century the claque fell upon hard times, theatres got tired of their presence, several theatre managers started to ban to claques from their houses while the cinema industry flourished. Whistlers are haters of the claque. The audience starts to whistle at the claqueurs to defeat them. Whistlers are revealing the internal claque corruption by counter-gesture. R.M.: What do we have to know before we come to your instal lation at the Jeu de Paume? A.C.: Our collaboration is a rupture in reason, I just think it’s all about people cooperating and facing that, a suspension of disbelief, a performative presence. I use performance and sculpture to mediate continued transformations between real, symbolic and imaginary collaborations. R.M.: What do you mean by “to beat time”? A.C.: I mean: if we start in the future where is the present then? R.M.: I thought it will be like that moment when you walk down the street, it is that time on a beautiful grey day, a city you know and don’t know, strolling across a park inhabited by sculptures and animals, kids and writers, days and singers, love and infidelity, cit ies and trajectories, longing and smoke. Or something in no partic ular order of no particular type. Then suddenly the street-lights go on! You know that moment, right? Nothing changes drastically, but you were there when it happened. And it happens only once a day, a very brief moment, much shorter than the song of a bird or a per son. Will you sing in the exhibiton? Will you sing the exhibiton? A.C.: You mean when future is too close to present? A premonition. If I sing I make sure to be under private parameters – although the exhibition access is public and free, so I will not sing. I will clap the exhibition and other people will whistle it – a balance! R.M.: Are you saying that in the open air anything can trans form into anything can transform into anything else in an endless way? Where do you stop? And where do you start? A.C.: Birth is the start stopped by death. In the open air various deformations happen without tearing or glueing, but rather through a succession of phases where anything can happen in continuous and endless ways. R.M.: If we drop, do we drop from history to space or just on the floor? A.C.: A premeditated drop? As a means of misfortune a conqueror falling from his horse in front of a superstitious audience could determine territorial history. And still the horse has four horseshoes. Drop again, drop better. R.M.: Will there be any puppets in the show? A.C.: Any show has puppets and puppet-masters. R.M.: Ducks and rabbits in the open air: you are a psychedelic farmer! Do you see yourself as part of that tradition? A.C.: Charlie and Sabrina – a duck and a rabbit? I am less psychedelic farmer and more busking engineer. A few months ago you and I witnessed an act of reconfigured laws of nature: a duck and reabbit playing family members on a street in Brussels, remember? The impresario tra
Nometam vēlreiz, nometam labāk. R.M.: Vai izrādē būs lelles? O.K.: Katrā izrādē ir lelles un leļļu mākslinieki. R.M.: Pīles un truši brīvā dabā – tu esi psihedēlisks zemnieks! Vai uzskati, ka esi piederīga pie šīs tradīcijas? O.K.: Čārlijs un Sabrina – pīle un trusis? Esmu ne tik daudz psihedē lisks zemnieks, cik inženieris, kas vienlaikus ir ielu muzikants. Vai at ceries, pirms dažiem mēnešiem kopā vērojām, kā pārveidoti izpaužas dabas likumi, pīlei un trusim Briselē uz ielas “spēlējot” ģimeni? Impre sārija tradīcija? “Pasaule manās rokās, es redzēju likteņus.”5 R.M.: Vai tas bija sākums tavai idejai “skulptūra kā ceļojums”? Vai tā tomēr bija ideja “ceļojums kā skulptūra”? Vai ir atšķirības, ja tas norisinās brīvā dabā? O.K.: Skulptūra ceļojumu padara interesantāku par pašu skulptūru. Varu runāt par klaķieru grupas izpausmju etiķeti, pēc tam pievērsties fotogrāfiju sērijai par “pacelšanu”, kas noved pie ceļojošo skulptūru iek šējiem savienojumiem, kā arī pie vakara ekskursijas pa Tilerī dārziem! Tam visam pamatā ir draudzība, ieguldījumu apmaiņa vai atlīdzināšana. Norise brīvā dabā atšķiras tikai attiecībā uz apgaismojumu. Domāju par Frederiku Bastiā. R.M.: Kāpēc par Bastiā? O.K.: Gaismas ietekmes mazināšana – Jeu de Paume zālē saglabā šanas nolūkā ir noteikts pieļaujamais apgaismojums. Gaismas parametri ir tik ierobežoti. Ja nu mākslas centra darbiniekiem trūkst D vitamīna? Ja nu visai Parīzei trūkst D vitamīna? Klods Frederiks Bastiā ir sarakstī jis darbu “Ekonomikas sofismi”, kurā ietverts pazīstamākais satīras darbs – sveču lējēju petīcija6 , ar ko valdībai tiek prasīts aizklāt sauli, lai pasargātu no negodīgas konkurences attiecībā pret sveču lējēju ražojumiem – parastām un tievām vaska svecēm, svečturiem, ielas lam pām, degļa grieznēm un nodzēšanas rīkiem, kā arī sveču taukiem, eļļu, sveķiem, alkoholu un visu pārējo, kas saistīts ar apgaismojumu. Darbā par ekonomiku un politisko ekonomiju viņš parāda, cik absurdas mēdz būt loģiskas galējības. Ikdienā bieži iedomājos par Bastiā, jo īpaši Jeu de Paume telpās. Ja Helēna ieradīsies, viņa satiks Frederiku. R.M.: Šim gaisam ir kaut kāda nozīme, vai ne? O.K.: Tas ir atkarīgs no interpretācijas. Lasīšana un pārrakstīšana prasa laiku, lai uzlabotu virtuozitāti. Pārsteidzošais meistarības trū kums vedina mani teikt: “Visi var piedalīties. Visi ir perfekti.” Interviju no angļu valodas tulkojis Jānis Aniņš
dition? – “The world in my hands, I saw the destinies.”5 R.M.: That was the beginning of your “sculpture as a trip” idea? Or was it “trip as a sculpture”? Is there a difference if it is in the open air? A.C.: Sculpture is what makes a trip more interesting than sculpture. I can talk about the vehicular protocol of the clapping group and switch to the picture-series of “lifting” as a chain that relates to the internal knots of the travelling sculptures until a guided walk at night in the Tuileries Gardens! And all this through friendship, exchange or wages. The only difference of being in the open air is the lights. I think of Frédéric Bastiat. R.M.: Why Bastiat? A.C.: Moving from light to less light, the configuration of the Jeu de Paume asks for a certain amount of light inside the building for conservation reasons. So restricted light parameters. And what if the art centre staff is missing vitamin D? And what if all Paris is missing vitamin D? Claude Frédéric Bastiat is the author of Economic Sophisms, his most famous satirical parable, his Candlemakers’ Petition6 , asks the government to block out the sun to prevent its unfair competiton with their products; candles, tapers, lanterns, candlesticks, street lamps, snuffers and extinguishers, and from producers of tallow, oil, resin, alcohol, and generally of everything connected with lighting. He shows the absurdity of logical extremes through his work on economics and political economy. I often think of Bastiat in my everyday life – even more at the Jeu de Paume spaces. If Hélène comes to the show she will meet Frédéric. R.M.: That ambiance is referential, isn’t it? A.C.: It depends on the interpretation. Reading and re-writing take time to enhance virtuosity, the gaping lack of mastery pushes me to say: “Everybody can participate, everybody is perfect.” Introduction translated into English by Jānis Aniņš
Gilbert Simondon, L’Individuation à la lumierè des notions de forme et d’information [‘Individuation in the Light of the Notions of Form and Information’], Grenoble: Éditions Jérôme Millon, 2005, p. 48. 2 French precept : “La liberté des uns s’arrête là où commence celle des autres.” 3 There are only three clubs in France where you can play jeu de paume: in Château de Fontainebleau, Mérignac and Paris. 4 Robert Filliou, 1970. 5 Voltaire, The Death of Caesar, 1736. 6 See Frédéric Bastiat, Economic Sophisms, Volume 1, Chapter 7: “A Petition from the Manufacturers of Candles, Tapers, Lanterns, Candlesticks, Street Lamps, Snuffers, and Extinguishers, and from the Producers of Tallow, Oil, Resin, Alcohol, and Generally of Everything Connected with Lighting”, 1845. 1
Simondon, Gilbert. L’Individuation à la lumierè des notions de forme et d’information. Grenoble: Éditions Jérôme Millon, 2005, p. 48. 2 Franču oriģināltekstā: La liberté des uns s’arrête là où commence celle des autres. 3 Jeu de paume spēli Francijā iespējams spēlēt tikai trīs klubos, kas atrodas Fontenblo pilī, Meriņakā un Parīzē. 4 Robert Filliou, 1970. 5 Voltaire. La Mort de César, 1736. 6 Sk.: Bastiat, Frédéric. Sophismes économiques. Paris: Les Belles Lettres, 2005, 1re série, chapitre 7 (“Parasto un tievo vaska sveču, svečturu, ielas lampu, degļa griežņu un nodzēšanas rīku, kā arī sveču tauku, eļļu, sveķu, alkohola un visa pārējā, kas saistīts ar apgaismojumu, ražotāju petīcija”, 1845). 1
81 / 11
57
Mākslinieku grupa Čto delatj? (Tomass Kempbels, Iļja Budraitskis, Dmitrijs Viļenskis, Nikolajs Oļeiņikovs) Sociālisma uzplaukums un noriets, 1945–1991 Instalācija / Artists group Chto Delat? (What is to Be Done?) (Thomas Campbell, Ilya Budraitskis, Dmitry Vilensky, Nikolay Oleynikov) The Rise and Fall of Socialism, 1945– 1991 Site specific installation 2011 Foto / Photo: Benoit Pailley Pateicība / Courtesy of New Museum, New York
Mēs no nekurienes un mūsu māksla We from nowhere and our art Ostalgia 06.07.–02.10.2011. Jaunais muzejs, Ņujorka / New Museum, New York Alise Tīfentāle Mākslas zinātniece / Art Historian
Virsrakstā minēta māksla no nekurienes jeb “valstīm, kas vairs ne eksistē”1 – tā The Economist kritiķis A. R. izstādes Ostalgia recenzijas virsrakstā nodēvējis Austrumeiropu un bijušo Padomju Savienību. Kad ziņkāre apmierināta un saņemta atbilde uz vienu no pirmajiem jautājumiem – vai izstādē redzami arī darbi no Latvijas? – jāpievēršas plašākam jautājumu lokam. Izstāde atklāj daudz neskaidrību, nekonkrētības un pretrunu, un tās lielā mērā attiecas arī uz Latvijas mākslas 20. gs. otrās puses mantojuma pētniecību, pārvērtēšanu un reprezentāciju starptautiskā vidē.
Aukstā kara retorikas atskaņas Ostalgia provocē uz diskusiju un varbūt pat polemiku, turklāt vairākos virzienos uzreiz. Daudzi no tiem var pārsniegt pat pašas izstādes robežas, jo aicina vispārināt un attiecināt konkrētās izstādes atklāto problemātiku uz t. s. Austrumu un Rietumu (ar to domājot Rietumu demokrātiju un komunistu bloka valstis) kultūru antagonismu. Tas, šķiet, pāraudzis aukstā kara īstenību un kļuvis par vienu no 21. gs. sākuma kultūras veidotāju fantāzijām, par marksistiski benjaminiskām fantasmagorijām. Kaut arī kurators Masimiliano Džoni (Massimiliano Gioni) atsau cas uz kultūru atšķirībām, to apzīmēšanai tiek lietota “Austrumu paklāja” metafora.2 Kurators kā metaforas avotu norāda angļu valodā tulkoto 58
81 / 11
Art from nowhere or from “countries that no longer exist.”1 This was how Eastern Europe and the former USSR were described in the title of a review of the exhibition Ostalgia in ‘The Economist’. Having firstly satisfied our curiosity as to whether the exhibition included works from Latvia, broader questions beckon. The exhibition reveals many uncertainties, ambiguities and contradictions, and this clearly applies to the study, evaluation and representation of Latvian art from the second half of the 20th century in the international environment. Echoes of Cold War rhetoric Ostalgia provokes discussion and perhaps even polemic in several directions at once. Much of this may exceed the boundaries of the exhibition, because it calls for generalising and applying the issues raised by the said exhibition to the so-called cultural antagonism between East and West (by this meaning Western democracy and the Communist Bloc countries). This appears to have outgrown the reality of the Cold War to become one of the fantasies of the early 21st century creators of culture, turning into Marxist Benjaministic phantasmagoria. Although curator Massimiliano Gioni refers to cultural differences, they are described using the metaphor of an “Oriental rug”.2 The curator states that the metaphor originated in the English translation of ‘Imperium’ (1983) by Polish journalist Ryszard Kapuściński. It is worth
poļu žurnālista Rišarda Kapusciņska (Ryszard Kapuściński) grāmatu Imperium (1993). Var tikai piebilst, ka grāmatā iekļautas autora ceļojumu piezīmes no Padomju Savienības un tās galvenokārt attiecas uz Gruziju, Armēniju, Azerbaidžānu, Turkmenistānu, Tadžikistānu, Kir gizstānu un Uzbekistānu. Var rasties zināmi iebildumi, ja Kapusciņska krāšņā un viņa ceļojumiem atbilstošā metafora izstādes Ostalgia kontekstā tiek attiecināta arī uz Baltijas valstīm un Centrāleiropu, kuru kultūra un māksla nekad nav bijusi “austrumnieciska”. Tāpat iespējams iebilst pret minēto valstu pieskaitīšanu “Austrumeiropai”, jo tās tomēr nekad nav bijušas piederīgas pie eiropeiskās kultūras telpas. Tādējādi par neesošiem domubiedriem vai radiniekiem – par “mums” – tiek nodē vētas valstis, tautas, kultūras un mākslinieki no Balkāniem līdz Zie meļigaunijai, no Vidusāzijas līdz Vācijai, turklāt piešķirot šim plašajam reģionam mānīgi vienojošu orientālistisku raksturu. Tomēr atšķirīgā (būtiskā jeb raksturīgā) “mums” visiem ir daudz vairāk nekā kopīgā. 3 Šīs aukstā kara ģeogrāfiskās izpratnes tradīcijas apnicīgu turpināšanu veicina arī Rietumu institūciju mārketinga un publicitātes intereses – kamēr paaudze, kas pieredzējusi aukstā kara retoriku un propagandu, vēl ir ekonomiski aktīva, var apelēt pie iespējamās intereses par eksotisko ideoloģisko pretinieku. Tas nozīmē, ka lielākoties “mūsu” 20. gs. otrās puses māksla var būt interesanta “viņiem” tikai tiktāl, cik tā saturiski balstās stereotipiskās, politizētās un atpazīstamās zīmēs un standartfrāzēs, bet formāli kaut nedaudz atgādina kaut ko, kas Rietumos pazīstams kā avangards, kaut kas “radikāls”. “Mūsu” mākslai skaidri jānorāda, ka komunistiskajā valstī dzīvojošais mākslinieks nosoda šo režīmu (vismaz ironizē par to). Jo pēc noklusējuma kā vienīgā globāli akceptējamā tiek iezīmēta izvēle, ka labs cilvēks (labs mākslinieks) var būt brīvs un laimīgs tikai kapitālistiskā un demokrātiskā valstī, bet komunisma vai jebkuros citos “ne-normālos” apstākļos šis labais cilvēks ir nelaimīgs, nebrīvs un pilnīgi noteikti aktīvi protestē pret pastāvošo iekārtu savā mākslā (literatūrā, dzejā, arhitektūrā, dizainā utt.). Pieņemu, ka ļoti bieži tā arī ir, tai pašā laikā nav nekāda pamata iedomāties, ka šī ir vienīgā un galējā mēraukla (jo tā neiedomājami sašaurinātu mākslas iespējamo sociālo, radošo, garīgo u. c. funkciju spektru). Tomēr šis mīts ir pārsteidzoši labi iesakņojies. Pateicoties tam, ka Rietumu kuratoru veidotās “mūsu” mākslas izstādēs gandrīz nere dzēt glezniecību, tēlniecību un grafiku – šie mākslas mediji, paši par sevi būdami nevainīgi, padomju režīma kontekstā ir apzīmogoti kā “oficiālās”, padomju institūciju veicinātās un uzturētās propagandas mākslas mediji. Līdz ar to nederīgi brīvai un partizāniskai izpausmei. No vienas puses, izstāde pretendē uz reģionāla, vēsturiska pārskata statusu. “Pārskats veltīts Austrumeiropai un bijušajām Padomju re publikām,” vēsta preses relīze.4 No otras puses, kurators kategoriski noliedz hronoloģisku, lineāru skatījumu uz mākslas vēsturi Austrum eiropā: izstāde “nav bijušā padomju bloka [valstu] mākslas vēsture, nedz arī vēstījums par komunisma uzplaukumu un norietu”5, un “izstāde dod priekšroku dažādu hronoloģiju kombinācijai”. Tai pašā laikā pats pirmais darbs, kas apmeklētāju sagaidīja izstā dē, bija mākslinieku grupas Čto delatj? darbs bez nosaukuma (2011). Darbs aizņēma ekspozīcijas pirmo telpu un izskatījās kā mūsdienīgs politinformācijas kabinets – uzraksti, ilustrācijas, daži monitori. Šo darbu (netīšām?) varēja pārprast un uztvert kā visas izstādes ievadu un kopsavilkumu – ar virsrakstu “Sociālisma uzplaukums un noriets, 1945–1991” tas godīgi lineārā, hronoloģiskā secībā uzskaitīja fak tus. Tomēr visa pārējā izstāde pretēji Čto delatj? noformētajam vēs
noting that the author’s reflections on his travels around the Soviet Union mainly refer to Georgia, Armenia, Azerbaijan, Turkmenistan, Ta jikistan, Kyrgyzstan and Uzbekistan. One could reasonably object to Kapuściński’s vivid metaphor being used in the context of Ostalgia to apply to the Baltic States and Central Europe, where the culture and art have never been “Oriental”. Likewise it also makes little sense to describe the states visited by Kapuściński as “Eastern Europe”, since they have never belonged to the European cultural space. Thus countries, nations, cultures and artists from the Balkans to Estonia and from Central Asia to Germany are turned into non-existent like-minded confederates or family members – “us” – and this vast region is assigned a deceptively unifying, Oriental character. In reality, “we” have far more that divides us than unites us. 3 The tedious continuation of this Cold War understanding of geography serves the marketing and publicity interests of Western institutions, because while the generation that experienced Cold War rhetoric and propaganda is still economically active, the former can appeal to a potential interest in the presence of an exotic ideological foe. This means that, for the most part, “our” late 20th century art is interesting to “them” only insofar as its content is based on stereotypes, politicised and familiar signs and stock phrases which are formally if vaguely reminiscent of what is recognised in the West as avant-garde or “radical”. “Our” art must clearly indicate that an artist living in a Communist state condemns the regime (or at least treats it ironically). Because the unspoken implication is that the only globally-acceptable choice is that a good person (good artist) can only be free and happy in a capitalist, democratic state, because under communism or any other “abnormal” conditions this person is unhappy and enslaved and undoubtedly protests against the prevailing situation in his or her art (literature, poetry, architecture, design etc.). While I assume that this is often the case, there is no reason to believe that this is the only and final evaluation criterion (because this would vastly narrow down the spectrum of possible social, creative, spiritual and other functions of art). Nevertheless, this myth is surprisingly well entrenched. It means that Western-curated exhibitions of “our” art almost completely exclude painting, sculpture and printmaking, because these art forms, innocent in themselves, were designated as “official” by the Soviet regime and were nurtured and used for propaganda. They are therefore not suitable for free and rebellious expression. On the one hand, the exhibition aspires to be a regional, historical overview. “A survey devoted to Eastern Europe and the former Soviet Republics,” says the press release.4 On the other hand, the curator categorically denies taking a chronological, linear view of art history in Eastern Europe: the exhibition “is neither a history of art in the former Soviet Bloc, nor an account of the rise and fall of Communism”5 and “the exhibition refuses to rely on a linear conception of time and history, preferring a conflation of different temporalities”. At the same time, the first work that greeted visitors was an untitled work by the artists’ group Čto delatj? (2011). This work occupied the first room of the exhibition space and looked like a modern political information office with notices, illustrations and various monitors. It was possible to (accidentally?) misunderstand this work and perceive it as an introduction and summary of the entire exhibition. Under the heading “The rise and fall of socialism, 1945–1991”, it listed facts in an honourably linear, chronological order. But in contrast to the one-way 81 / 11
59
Skats no ekspozīcijas Priekšplānā: Tomass Šite. Trīs spējīgi vīri. Instalācija / View from the exposition In the foreground: Thomas Schütte. Three Capacity Men. Installation 250x250x250 cm. 2005 Foto / Photo: Benoit Pailley Pateicība / Courtesy New Museum, New York
tures vienvirziena vektoram viesa nekonkrētību un neskaidrības hronoloģijā, ģeogrāfijā un jēdzienu lietojumā. Komentējot izstādes veidošanas ģeogrāfisko aspektu, kurators atgādina, cik neskaidrs, atmiņā gaistošs, izplūdis un netverams ir iz vēlētais darba materiāls. Izstāde raksturota kā “tādas teritorijas karte, kuras ģeogrāfiskās un vēsturiskās robežas izplūst un izgaist”, “tās ģeogrāfiskās koordinātas ir vienlīdz plašas un sarežģītas, jo daudzas no valstīm, kuras pārstāvētas izstādē, pirms dažiem desmitiem gadu nemaz oficiāli neeksistēja”, un, visbeidzot, “izstāde ir polifoniska, bet tā vietā, lai tās elementi saplūstu pārākā, galīgā sintēzē, tā paliek saskal dīta un fragmentāra, jo fragmenti ir viss, kas palicis pāri no viena no galvenajiem protagonistiem: visaptverošā padomju sociālisma ideolo ģija”. Grūti būtu bez iebildumiem piekrist šādam samērā vienkāršotam skatījumam uz mākslu (tikai kā cīņas metodi pret politisku pretinieku), turklāt arī kuratora minētā “sociālisma ideoloģija” dažādās komunistu bloka valstīs un pat dažādās PSRS republikās varēja izpausties atšķirīgi. Arī jēdzienu lietojumā mulsuma ir vairāk nekā racionālas skaid rības. Saskaņā ar ievadrakstu izstādes nosaukums aizgūts no vācu valodas jaunvārda ar ļoti specifisku ģeopolitisku un hronoloģisku nozī mi (Ostalgie jeb Ost + Nostalgie, Austrumi + nostalģija), un šis “termins sāka izplatīties Vācijā 90. gados, lai apzīmētu ilgas pēc laikmeta pirms mūra krišanas”. Tomēr kurators izspēlē divus dialektiskus jokus uzreiz, jo izstāde tā īsti nebalstās ne uz Ost, ne Nostalgie. Pirmkārt, par Ost. Izstāde “apzināti novirzās no tradicionālā ģeo grāfiska pārskata izstādes formāta”, un tajā iekļauti ne tikai bijušo ko munistu bloka valstu un PSRS republiku, bet arī Rietumu mākslinieku darbi. Vēsturiski autentisks fakts tiek konfrontēts ar tā interpretāciju, komentāru no mūsdienu ārmalnieka viedokļa. Pretēji nosaukuma rosinātajām asociācijām ģeopolitiskais faktors tomēr izrādījies mazsva rīgs, un priekšplānā tiek izvirzīts kaut kas tik universāls kā mākslinieku interese par laiku, atmiņām un to reprezentāciju. Otrkārt, par Nostalgie. Izstāde vērsta gluži vai pretēji nosauku mam: “Neviens no izstādes māksliniekiem neidentificētu sevi ar no stalģisku nostāju.” Kaut arī tālāk, atsaucoties uz Borisa Groisa pausto par Maskavas konceptuālistiem 70. gados, kurators norāda, ka tieši “ilgas daudziem izstādes darbiem piešķir romantiku un liriku, kas, šķiet, caurvij lielāko daļu mākslas no bijušā padomju bloka”. Izteikti 60
81 / 11
only historical path set out by Čto delatj? the rest of the exhibition presented ambiguities and a lack of clarity in its use of chronology, geo graphy and concepts. Commenting on the geographical aspect of the exhibition, the curator reminds us just how unclear, ephemeral, nebulous and elusive the chosen material is. The exhibition is described as “a cartography of a territory with geographic and historical boundaries that tend to blur and fade”, “The geographic coordinates are equally vast and complicated, because many of the nations represented in this exhibition did not formally exist until a few decades ago”, and finally, “it is a polyphonic exhibition, but rather than resolving itself into a superior, definitive synthesis as the laws of polyphony would require, it is disjointed and fragmented, since fragments are all that is left of one of its main prota gonists: the overarching ideology of Soviet Socialism”. It would be difficult to leave such a relatively simplistic view of art (as merely a method for fighting a political opponent) unchallenged, moreover the “socialist ideology” the curator mentions expressed itself divergently between different Eastern Bloc countries and even between various Soviet republics. The way that concepts are used also generates confusion instead of rational clarity. According to the introduction, the exhibition’s title comes from a German neologism with a very specific geopolitical and chronological significance: Ostalgie or Ost + Nostalgie, that is East + nostalgia. “The term began to spread through Germany in the ’90s, and was used to describe a longing for the era before the fall of the Wall”. However, the curator plays out two simultaneous dialectical jokes at once, since the exhibition is not really based on either Ost or Nostalgie. Firstly, about Ost: the exhibition “intentionally deviates from the traditional format of geographic survey shows”, and includes Western artists as well as works from the former Communist Bloc countries and the USSR. A historically authenticated fact is confronted by its interpretation and commentary by today’s outsiders. Therefore, despite the associations elicited by the title, the geopolitical factor turns out to be unimportant, and universal considerations such as artistic interest in time, memory and its representation are brought to the fore. Secondly, regarding Nostalgie: the exhibition is directed practically in opposition to its title: “None of the artists in the show would identify with a nostalgic stance.” Even though, further on, referring to Boris Groys’ statements about conceptualists in Moscow in the 1970s, the curator states that “perhaps it is this sense of longing that gives many of the works in the show an unmistakably romantic, lyrical quality that seems to pervade much of the artistic output of the former Soviet Bloc”. Use of the decidedly subjective concept “longing” as a unifying motif takes us even further away from the possibility of a somewhat rational structure. To untangle the resulting knot of contradictions, we must turn our attention to the exhibition’s chronological aspect. The chronological reference point is taken as 1991, from which the view goes back into the past to the 1960s and 70s and forward up till today. The exhibition consists of two roughly equivalent groups of works: from the late 1960s, the 1970s, and 80s (the numerically smaller of the groups) as well as from the 1990s and the first decade of the 21st century. To understand the heart of the matter, one must try to understand who was doing the longing, for what and why. In the works created before 1991 we can perhaps identify a longing for “something else”, which maybe was not always clearly formulated. At the same time we can
Ēriks Bulatovs. No kreisās: Māja. Audekls, eļļa. 180.3x180.3 cm.1992 Sevas zilais. Audekls, eļļa. 200x200 cm. 1979 Krievu XX gadsimts. Audekls, eļļa. 200x200 cm. 1998–1999 / Erik Bulatov. From the left: House. Oil on canvas. 180.3x180.3 cm. 1992 Seva’s Blue. Oil on canvas. 200x200 cm. 1979 Russian XX Century. Oil on linen. 200x200 cm. 1998–1999 Foto / Photo: Benoit Pailley Pateicība / Courtesy New Museum, New York
subjektīvais jēdziens “ilgas” kā vienojošs motīvs aizved vēl tālāk no kaut cik racionāli izprotamas struktūras iespējamības. Lai atšķetinātu izrietošo pretrunu virkni, jāpievēršas arī izstādes hronoloģiskajam aspektam. Hronoloģiski kā atskaites punkts tiek minēts 1991. gads, no tā skatiens tiek vērsts gan pagātnē līdz 20. gs. 60. un 70. gadiem, gan nā kotnē – līdz pat mūsdienām. Kopumā izstādi veidoja apjomā gandrīz līdzvērtīgas darbu grupas – 20. gs. 60. gadu beigu, 70. un 80. gadu darbi (skaitliski mazākā daļa), kā arī 20. gs. 90. gados un 21. gs. pirmajā desmitgadē radīti darbi. Lai izprastu jautājuma būtību, jāmēģina noskaidrot – kas ilgojas, pēc kā un kāpēc. Pirms 1991. gada radītajos darbos varbūt arī varētu identificēt ilgas pēc “kaut kā cita”, kas varbūt ne vienmēr bija skaidri formulēts. Tai pašā laikā varam pieņemt, ka Maskavas konceptuālisti ilgojās pēc pavisam kā cita nekā, piemēram, Vācijas Demokrātiskajā Republikā palikušais vācu modernists Hermanis Glokners (Hermann Glöckner) vai Andris Grīnbergs Rīgā. Savukārt daļa darbu, ko pēc 1991. gada radījuši jaunākās paaudzes un bieži vien Rietumos strādājoši mākslinieki, zināmā mērā estetizē, romantizē un varbūt pat fetišizē fiktīvas atmiņas par totalitārā režīma liecībām (piemēram, britu mākslinieces Tesitas Dīnas (Tacita Dean) videodarbs Palast (2004) vai cita britu mākslinieka Saimona Sterlinga
assume that, for example, the longings of the Moscow conceptualists differed from those of the modernist Hermann Glöckner in the German Democratic Republic or Andris Grīnbergs in Riga. On the other hand, some of the works created after 1991 by the younger generation artists, often working in the West, tend to aestheticize, romanticise or even fetishize fictitious memories of the totalitarian regime (for example, the video work Palast (2004) by British artist Tacita Dean, or Flaga (1972–2000) by her compatriot Simon Starling – a Fiat 126 which had been in Poland). This opens up opportunities to use biographical, documental materials to create polysemic, multi-layered works. For example, the documentary video work Marxism Today (prologue) (2010) by British artist Phil Collins includes interviews with former teachers of Marxist theory in East Germany, which tell of dramatic changes in the lives of concrete persons whose profession and stable jobs simply evaporated at the moment of change… Sounds fa miliar, doesn’t it? The two groups of works produce a mutual contradiction. The viewer’s inner voice agrees with the curator’s implicit assumption that before 1991 artists in their works expressed a desire or longing for an end to the Soviet regime, but once they had experienced this ending the artists were as if expected to reflect on and somehow long for that past. 81 / 11
61
(Simon Starling) darbs Flaga (1972–2000) – Polijā pabijusi Fiat 126 auto mašīna). Te arī paveras iespēja izmantot biogrāfisku, dokumentālu materiālu daudznozīmīgu, daudzslāņainu darbu radīšanai. Piemēram, britu mākslinieka Fila Kolinsa (Phil Collins) dokumentālajā videodarbā “Marksisms šodien (prologs)” (2010) iekļautās intervijas ar kādreizē jiem marksisma teorijas pedagogiem Austrumvācijā vēsta arī par dra matiskām pārmaiņām konkrētu personu dzīvē, kuru apgūtā profesija un stabilā darbavieta pārmaiņu brīdī pēkšņi izkūpēja gaisā, – kaut kas pazīstams, vai ne? Abas darbu grupas veido savstarpēju pretrunu. Skatītāja iekšējā balss piekrīt kuratora implicītajam pieņēmumam, ka mākslinieki pirms 1991. gada savos darbos pauda vēlmi vai ilgas pēc padomju režīma beigām, bet pēc tam, kad šīs beigas ir sagaidītas un pārdzīvotas, no māk sliniekiem it kā tiek sagaidīts, ka viņi reflektēs par pagātni un sāks tā vai citādi ilgoties pēc tās. Tomēr jautājums par atmiņām, ilgām un fantāzijām paliek atklāts. Kurators ar zināmu patosa pieskaņu norāda, ka “izstādes mākslinieki veic izrakumus pagātnē: viņu darbi ir slavas dziesmas un rekviēmi iz zūdošai pasaulei”. Šāds romantizēts skatījums ir pilnībā iespējams, tomēr ne vienmēr un ne visi tam var piekrist. Atmiņas par dzīvi totalitāra režīma apstākļos var būt pretrunīgas, vienlaikus groteskas un traumatiskas kā, piemēram, horvātu rakstnieces Slavenkas Drakuličas grāmatā “Kā mēs pārdzīvojām komunismu un pat smējāmies”6, uz kuru izstādes ievadrakstā atsaucas arī Džoni. Turpinot pretrunu virkni, kurators piemin Svetlanu Boimu un norāda, ka “atmiņas ir arī politisks jautā jums”. Tātad, no vienas puses, individuālais, subjektīvais un emocio nālais, bet, no otras, – kolektīvais un politiskais.
Iespējamās paralēles Uz vienu no galvenajiem bijušo “Austrumu” un “Rietumu” mākslas vēstures nesavietojamības un nesaprašanās faktoriem norāda Boriss Groiss: mākslas tirgus neesamība padomju sistēmā. Tikpat būtiska atšķirība rodama izpratnē par mākslas vēsturi, kas Rietumos bija balstīta uz lolotu un rūpīgi sargātu modernisma kanonu, savukārt komu nistu blokā – uz sociālistiskā reālisma principiem. Mākslinieki šaipus “dzelzs priekškara”, protams, piekļuva informācijai par Rietumu laikmetīgo mākslu, tomēr šī informācija bija fragmentāra, nepilnīga, nesis temātiska un nesaistīta ar kontekstu realitātē. Pat ja Rietumu mākslas formālie paņēmieni bija pazīstami padomju vidē, to izcelsme, fons un motivācija šeit nevarēja būt izprotama. Tāpēc izstādē skan divas būtiski atšķirīgas balsis. Viena no pagāt nes – autentiska, savu laikmetu reflektējoša, savā izcelsmē izolēta un ar Rietumu kanonu nesavietojama. Otra – mūsdienu balss, karjeras un kapitālistiskā mākslas tirgus virzīta, dialogā ar dominējošo “vispārējo mākslas vēsturi” (kas, protams, ir Rietumu mākslas vēsture). Tām ir maz jēgpilnas saskares punktu, un, manuprāt, mānīgas ir formālās analoģijas, kas balstās, piemēram, uz kāda paņēmiena vai kāda me dija – video, fotogrāfijas, kolāžas vai zīmējuma – izmantojumu. Tā, pie mēram, izstādē iekļauti divi rumāņu avangarda mākslinieces Getas Bratesku (Geta Brătescu) tekstildarbi (“Mēdejas portreti I un III”, 1980), bet darba aprakstā ietvertajā biogrāfiskajā sadaļā tiek vēstīts arī par mākslinieces 60. un 70. gadu eksperimentiem kino un fotogrāfijā, kas asociējoties ar līdzīgiem Brūsa Naumana, Ričarda Serras un Vito Akonči darbiem. Nav grūti vilkt formālas paralēles7, bet tām būtu nepieciešams fak toloģisks pamatojums un interpretācija. Būtu jājautā – vai autore bija 62
81 / 11
However, the issue remains open for memories, longings and fan tasies. With some pathos the curator indicates that “the artists in Os talgia are excavators of the past: their works are eulogies and requiems for a disappearing world”. Such a romanticized view is completely possible, still it’s not one that is always adhered to, and not everyone would agree with it. Memories of life under totalitarianism can be contradictory, both traumatic and grotesque at the same time, as Croatian writer Slavenka Drakulic revealed in her book ‘How We Survived Communism and Even Laughed’6, to which Gioni refers in his introduction to the exhibition. Continuing the succession of inconsistencies, the curator mentions Svetlana Boym and indicates that “memory is actually a political issue”. Therefore, on the one hand we have the individual, subjective and emotional, while on the other stands the collective and the political.
Possible parallels Boris Groys points to the absence of an art market under the Soviet system as one of the main factors leading to the lack of compatibility and understanding between “Eastern” and “Western” art histories. Just as vital a role was played by a divergent understanding of art history, which in the West was based on the carefully nurtured and guarded modernist canon, but in the Eastern Bloc – on the principles of socialist realism. Artists on this side of the Iron Curtain did of course have access to in formation about contemporary art in the West, but this was fragmentary, incomplete, haphazard and removed from contextual reality. In the Soviet environment, even if the formal approaches of Western art were known, their origins, background and motivation remained obscure. For this reason, there are two distinctly different voices in the exhibition. The first is from the past and it is authentic, representative of its time, isolated in its origins and incompatible with the Western canon. The second is the contemporary voice, career and capitalist art market driven, in dialogue with the dominating “general art history” (meaning, of course, Western art history). The two voices have few meaningful points of contact, and I believe that formal analogies based on the use of a certain technique or medium – video, photography, collage or drawing – are deceptive. For example, the exhibition includes two textile works by avant-garde Romanian artist Geta Brătescu (Portraits of Medea I and III, 1980), but the biographical notes in the work descriptions inform us that in the 1960s and 70s Brătescu experi mented with film and photography in works similar to those of Bruce Nauman, Richard Serra and Vito Acconci. It is not difficult to draw formal parallels7, but they require factual justification and interpretation. One may ask whether the author was informed about the work of the said artists, if she saw their works or gained inspiration and impressions from them. In other words, was there genuine interaction? Or perhaps the artist’s sources of inspiration were entirely elsewhere? Naturally, Ostalgia gives no answers to these questions.
The artist – outsider, amateur, lunatic and fighter Let us return to the notion touched upon in the introduction, that a Soviet artist had to be a political fighter in order to be of interest to a Western audience. Gioni states that, “in countries governed by a Sovietstyle Socialist system, the artist – or better the artist that is not a recognized academician – is essentially invisible, existing for no one but a tiny circle of peers who congregate outside of the official system.
informēta par minēto mākslinieku daiļradi, vai redzēja viņu darbus, vai guva iespaidus un iedvesmu no tiem, tātad – vai pastāvēja īsta mij iedarbība? Varbūt mākslinieces iedvesmas avoti meklējami pavisam citur? Uz šādiem jautājumiem, protams, Ostalgia atbildi nesniedz.
Mākslinieks – autsaiders, amatieris, trakais un cīnītājs Jāatgriežas pie ievadā ieskicētā priekšstata par to, ka padomju māk sliniekam noteikti bija jābūt politiskam cīnītājam, lai viņa darbi būtu interesanti Rietumu auditorijai. Džoni norāda, ka “valstīs, kurās pastāvēja padomju tipa sociālisms, mākslinieks – precīzāk, mākslinieks, kurš nav pazīstams akadēmiķis, – ir neredzams, viņš eksistē tikai niecīgam domubiedru lokam, kuri pulcējas ārpus oficiālās sistēmas robežām. Tieši tāpēc, ka viņi ir ārpus akadēmiskās vides un tās atzītās hierarhijas, mākslinieki dzīvo dīvainā elles priekškambarī.” Protams, ne jau viss, kas pastāvēja ārpus akadēmiskās mākslas trijotnes – glezniecības, grafikas un tēlniecības –, bija totāli marginali zēts. Tomēr relatīvi augstāku radošās brīvības pakāpi sniedza tās mākslas, kurām padomju hierarhijā bija piešķirts tikai darbaļaužu hobija, pašdarbības statuss, to skaitā – fotomāksla, kinoamatierisms, netra dicionāla skatuves māksla (pantomīma) un citas. Šis dalījums amatieriskā un profesionālā mākslā ir ļoti būtisks vis maz Latvijā, jo tā sekas jūtamas vēl šodien (padomju mākslas mediju hierarhija saglabājusies nemainīga – gan valsts un pašvaldību institū cijas, gan privātkolekcionāri un akadēmiskā vide visbiežāk dod priekšroku glezniecībai, pārējos mūsdienu mākslas medijus kā mazāk svarīgus atstājot nabadzīgu nevalstisko organizāciju un individuālu iniciatīvu rokās). Tomēr Ostalgia kurators to sīkāk neiztirzā. Toties izstādē vis maz divi darbi atgādina par amatieru jautājuma aktualitāti. Pirmkārt, interesants gadījums ir britu mākslinieka Nīla Kamingsa (Neil Cummings) un poļu mākslinieces Marisjas Levandovskas (Marysia Lewandowska) izveidotā poļu kinoamatieru īsfilmu antoloģija “Entuziasms. Filmas par mīlestību, ilgām un darbu” (2004). Kopš pirmizrādes 2004. gadā Varšavā amatierfilmu antoloģija bijusi skatāma Barselonā, Belgradā, Berlīnē, Londonā, Monreālā, kā arī Eiropas mūsdienu mākslas biennālē Manifesta 7. Paradokss slēpjas faktā, ka amatierfilmas pašas par sevi nav mākslas darbi, tās top par mākslu tikai kā Kamingsa un Levandovskas darba izejmateriāls, t. i., mākslas darbs ir abu au toru veiktā izlase un izveidotā secība, un darbs arī tiek prezentēts kā Kamingsa un Levandovskas darbs – katalogos un publikācijās atse višķo īsfilmu autoru vārdi, protams, nav atrodami. Otrs ne mazāk interesants gadījums ir krievu mākslinieka Viktora Arhipova fotogrāfiju sērija ar padomju pilsoņu pašdarinātiem sadzīves priekšmetiem – no citām lietām un atkritumiem kombinēti, pielāgoti, uzlaboti un unikāli. Katras fotogrāfijas nosaukumā minēts objekta autors, un paši objekti liecina par fantāziju un praktisku dzīvotspēju apstākļos, kad vajadzīgās lietas nebija pārdošanā, nebija iespējams atļauties vai arī (dažos gadījumos) oficiāli nav izgudrotas vēl joprojām. Komentējot Arhipova fotogrāfijas, izstādes kurators norāda, ka paš darinātās lietas “var skatīt kā veltījumu masu radošumam: sapnis par patiesi sociālu skulptūru vai pierādījums tam, ka katrs cilvēks ir mākslinieks, kā teiktu Jozefs Boiss”. Iespējams, hroniska trūkuma un no žēlojamas ikdienas dzemdinātu artefaktu pasludināšana par “sociālu skulptūru” un salīdzināšana ar “maziem, spontāniem Fišli un Veisa dar biņiem” raksturojama ar Alekša Osmaņa tik trāpīgi formulēto “estētiskā cinisma”8 jēdzienu. It īpaši situācijā, kurā šo dīvaino, bet funkcionālo objektu autori netiek uzskatīti par māksliniekiem, jo mākslinieks ir
Precisely because they are outside the world of academia and its recognized hierarchy, artists live in a strange limbo.” Of course, not everything that existed outside the academic art troika of painting, printmaking and sculpture was completely marginalised. However, a relatively high degree of creative freedom was possible in art forms assigned [the more lowly] amateur or hobby status by the Soviet hierarchy, such as photography, amateur cinema, non-traditional theatrical art (pantomime) and others. This division between amateur and professional art was highly significant, at least in Latvia it was, and its effects can still be felt today. The Soviet hierarchy of artistic media has remained as it was, with state and municipal institutions, private collections and academia usually favouring painting, while other contemporary media are left in the hands of underfinanced NGOs and individual initiatives. Although the curator of Ostalgia does not take a detailed look at this phenomenon, at least two of the exhibited works remind us of the issue of amateurism. Firstly, the anthology of Polish amateur short films ‘Enthusiasm. Films of Love, Longing, and Labour’ (2004) by artists Neil Cummings (UK) and Marysia Lewandowska (Poland) is an interesting case. Since its premiere in Warsaw in 2004, this amateur film anthology has been screened in Barcelona, Belgrade, Berlin, London, Montreal and the European contemporary art biennale Manifesta 7. The paradox lies in the fact that the amateur films themselves are not works of art, they only become art as raw materials for Cummings and Lewandowska, i.e. the work of art is the selection made by the two authors. The finished piece is presented as the work of Cummings and Lewandowska, and in catalogues and publications the names of the actual authors of the short films are nowhere to be found. A second, no less interesting case is the series of photographs by Russian artist Viktor Arhipov. The photos are of homemade objects fashioned by Soviet citizens, unique things combined, adapted and improved from other objects or waste products. The name of each photo mentions the object’s maker, and the items themselves reveal a wealth of imagination and practical survival skills in conditions where essential things were not available for sale, unaffordable or in some cases had not even been officially invented yet. Commenting on Arhipov’s photographs, the curator notes that, “the objects collected by Arkhipov can also be seen as a tribute to popular inventiveness and creativity: a dream of a truly social sculpture, or the proof that every man is an artist, as Joseph Beuys would have said”. Perhaps the designation of these artefacts, borne out of grinding poverty and despair, as “social sculpture” comparable with “small spontaneous Fischli and Weiss pieces” is deserving of Aleksis Osmanis’ acid formulation “aesthetic cynicism”8. This is especially so in a situation where the authors of these strange but functional objects are not considered to be artists; no, the artist is someone who has collected these materials and made them easily understandable for a Western audience that since Blossfeldt, Sander and the Bechers has learned to view topological photographic series as artworks. Going even further in the direction of outsiderism, the curator has included several works by real marginals (i.e. people who would be considered marginal in any society or political system). In a way, Ostalgia almost literally illustrates Hal Foster’s essay about the “aura of mysticism and romance” created in the Romantic era about various types of the Other, which was continued by early 20 th century modernists with their “idealization of the art of the mentally ill”9 and the 81 / 11
63
Jevgeņijs Kozlovs. Ļeņingradas albums. Fragments no 150 zīmējumu cikla / Evgenij Kozlov. The Leningrad Album. Fragment from a series of 150 drawings 30x21 cm. 1967–1973 Foto / Photo: Benoit Pailley Pateicība / Courtesy New Museum, New York
tas, kurš šo materiālu savācis un padarījis viegli saprotamu Rietumu auditorijai, kura kopš Blosfelta, Zandera un Beheriem pieradusi skatīt topoloģiskas fotogrāfiju sērijas kā mākslas darbu. Ejot vēl tālāk autsaiderisma virzienā, kurators iekļāvis ekspozīcijā arī vairāku īstu margināļu (t. i., tādu, kurus par margināļiem uzskatītu jebkurā sabiedrībā un politiskā iekārtā) darbus. Savā ziņā Ostalgia gluži vai burtiski ilustrē Hela Fostera eseju, kurā autors atsaucas uz romantisma laikmetā radīto “misticisma un romantikas auru” ap da žādās nozīmēs citādajiem, ko savukārt pārmantoja 20. gs. sākuma modernisti, “idealizējot garīgi slimo mākslu”9 un aktualizējot interesi par triju sabiedrības autsaideru grupu daiļradi – garīgi slimajiem, mežoņiem un bērniem10. Uz pirmo grupu vistiešāk var attiecināt Aleksandra Lobanova un Annas Zemankovas darbus, otro grupu stilistiski pārstāv Jevgeņija Antufjeva lelles, savukārt par trešajai grupai piederīgu var uzskatīt Jevgeņija Kozlova pubertātes vecumā radītās erotiskās fantā zijas, kas izpaustas savveida komiksā. Var jautāt, vai šādu darbu iekļaušana ekspozīcijā marginalizē visu postpadomju telpu vēl vairāk? Tomēr iespējams arī, ka sabiedrības autsaideru piepulcēšana māksliniekiem ir apzināts kritisks žests. Jo, piemēram, garīgi slimo mākslu Rietumos var traktēt kā “konstruētu estē tisku kategoriju, kas pievēršas autentiskuma jautājumam: psihiatriskās klīnikas pacienta māksla top “autentiska” un atklāj buržuāziskās sa 64
81 / 11
subsequent heightened interest in the creative work of three groups of social outsiders – the mentally ill, the primitive, and the child10. The first group is most directly represented by the works of Alexsander Lobanov and Anna Zemankova, the second stylistically by Evgeny Antufiev’s dolls, while the best examples of the third group are Evgeny Kozlov’s pubescent erotic fantasy comics. It could be asked whether the inclusion of such works serves to marginalise the entire post-Soviet space to an even greater extent. How ever, it may be that gathering together social outsiders with artists is a consciously critical gesture. For example, in the West “the art of the insane is constructed as an aesthetic category through a set of discourses and practices which turn on the question of authenticity: the art of an asylum patient is valorized as an “authentic” art through which the “inauthentic” character of bourgeois society and the modern institution of art is revealed”11. In this case authenticity is connected with insanity as the imagined ultimate expression of freedom, freedom from society and all conventions. Researchers tend to discuss “an aestheticization of madness, a process wherein insanity is constructed as a form of artistic strategy with little or no regard for the injurious effects of mental illness in the life of the asylum artist”12 and its impact on the patient and their quality of life. The link between insanity, outsiderism and nonconformism is promoted and reinforced by the art market: “The social
biedrības un mūsdienu mākslas institūciju “neautentisko” dabu”11. Autentiskums šajā gadījumā saistās ar neprātu kā iedomātu galējo brīvības izpausmi, brīvību no sabiedrības un jelkādām konvencijām. Pētnieki mēdz runāt par neprāta estetizāciju – “procesu, kurā trakums tiek konstruēts kā mākslinieciskas stratēģijas forma, maz interesē joties par vai vispār neņemot vērā garīgās slimības iespaidu”12 uz pašu pacientu un viņa dzīves kvalitāti. Saikni starp ārprātu, autsaiderismu un nonkonformismu veido un stiprina mākslas tirgus: “marginalizētu indivīdu vai grupu “citādība” tiek kultivēta, lai iezīmētu viņu attāli nātību no dominējošās kultūras”13. Savā ziņā tieši tas notiek izstādē Ostalgia – lai attaisnotu katra darba eksponēšanu, kuratoram kā ar guments jāizmanto autora vai darba citādība, novirzīšanās no t. s. oficiālās kultūras.
Beigas visām pretrunām Galu galā kurators nonāk pie secinājuma, ka visos iepriekš aplūkotajos veidos “marginalizētais mākslinieks jūt morālu pienākumu vienatnē pretoties režīmam”. Un tūlīt pat ievieš vēl vienu pretrunu: “Daudzi no izstādes māksliniekiem uzskata, ka viņu darbiem nav nekāda sakara ar apkārt valdošo politisko klimatu. Grūti teikt, vai ar šādiem apgalvoju miem mākslinieki cenšas atbrīvot savus darbus no viendimensionālām interpretācijām vai arī viņi patiešām bija spējīgi nošķirt savu daiļradi no apkārtējiem notikumiem. Pilnīgi noteikti izstāde atgādina jautāju mu par mākslas autonomiju, un rodas kārdinājums aprakstīt izstādes darbus kā psiholoģisku portretu sēriju, kas atrodas kaut kur pa vidu starp izolāciju un iesaistīšanos.”14 Iespējams, šāds jautājums netiktu uzdots, ja kurators būtu precīzāk nospraudis robežas vai vismaz mē ģinājis izolācijas un iesaistīšanās principus identificēt un pretstatīt. Tomēr tā jau būtu pavisam cita izstāde, ko savukārt varētu kritizēt par pārāk shematisku un didaktisku pieeju. A. R. Art from countries that no longer exist. The Economist, 2011, 30 August. Pieejams: www.economist.com/blogs/prospero/2011/08/ostalgia-new-museum. 2 Gioni, Massimiliano. Ostalgia. In: Ostalgia. Ed. by Jarrett Gregory and Sarah Valdez. New York: New Museum, 2011, p. 24. 3 Viena no balsīm starptautiskajā akadēmiskajā vidē, kas iebilst pret šo vienkāršoto rietumnieku skatījumu uz “mums” – mītiskiem “austrumiem”, pieder Pjotram Pjotrovskim, kurš akcentē komunistu bloka valstu atšķirīgo pieredzi gan politiskā, ekonomiskā un sociālā, gan kultūras un mākslas aspektā. Līdz ar to nav jēgpilni runāt par kādu vispārēju “Austrumeiropas” mākslas vēsturi, un tam varu tikai piekrist. Sk.: Piotrowski, Piotr. How to write a history of Central-East European art?. Third Text. Vol. 23, 2009, January, No 1, pp. 5–14. 4 2011. gada 18. aprīļa preses relīze pieejama muzeja mājaslapā www.newmuseum.org. 5 Šeit un turpmāk izstādes kurators Masimiliano Džoni citēts pēc kataloga ievadraksta. Sk. 2. atsauci. 6 Drakulic, Slavenka. How We Survived Communism and Even Laughed. New York: Harper Perennial, 1993. 7 Saskaņā ar mākslas sociālās vēstures tēva T. Dž. Klārka viedokli “koķetērija ar apslēptām analoģijām ir ļaunāka par atklātu darbošanos ar neizsmalcinātām analoģijām, jo tās vismaz var analizēt tieši. Jebkurā diskursā analoģijas ir vienlaikus lietderīgas un nodevīgas; tās var atklāt plašumus pētniecībai, bet tikpat labi tās var tos deformēt; analoģijas ir tādas hipotēzes, kuras jāpārbauda ar turpmākiem pierādījumiem.” – Clark, T. J. On the social history of art. In: Modern Art and Modernism: A Critical Anthology. Ed. by Francis Frascina, Charles Harrison, and Deirdre Paul. New York: Harper & Row, 1982, pp. 250–251. 8 Osmanis, Aleksis. Varas ideoloģija un metamorfozes latviešu glezniecībā. Grām.: Glezniecība: Laikmeta liecinieki: 20. gadsimta 60., 70. un 80. gadi: Latvijas Mākslinieku savienības mākslas darbu kolekcija. Red. Inese Baranovska. Rīga: Latvijas Mākslinieku savienība, 2002, 24. lpp. 9 Foster, Hal. Blinded insights: On the modernist reception of the art of the mentally ill. October, 2001, Summer, No. 97, p. 14. 10 Turpat, 3. lpp. 11 Bowler, Anne E. Asylum Art: The social construction of an aesthetic category. In: Outsider Art: Contesting Boundaries in Contemporary Culture. Ed. by Vera L. Zolberg and Joni Maya Cherbo. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1997, p. 29. 12 Turpat, 30. lpp. 13 Turpat, 31. lpp. 14 Turpat, 29. lpp. 1
construction of the art of the insane belongs to a history in which the “otherness” of marginal individuals or groups is celebrated in order to mark off their distance from the dominant culture”13. In a sense this is exactly what happens in Ostalgia: in order to justify the showing of each work, the curator uses the otherness, the deviation of a work or its author from so-called “official culture” as an argument. An end to all contradictions Ultimately, the curator concludes that in all of the aforementioned ways “the artist – though forced to the margins – feels invested with an ethical duty to single-handedly oppose the regime”. But he immediately adds a contradiction: “Many of the artists in Ostalgia insist that their work has nothing to do with the political climate that surrounded them. It is difficult to determine if, through these assertions, the artists are attempting to liberate their practice from one-dimensional interpretations, or if they actually were able to keep their work separate from the events around them. Certainly the question of art’s autonomy resurfaces throughout the exhibition, and one could be tempted to describe the works in Ostalgia as a series of psychological portraits torn between isolation and engagement.”14 Quite possibly this question may not have been raised at all if the curator had set clearer boundaries or at least tried to identify and juxtapose the principles of isolation and engagement. However, that would have resulted in a completely different exhibition which in turn could have been criticised for being too schematic and didactic. Translator into English: Filips Birzulis
A. R. Art from countries that no longer exist. The Economist, 30 August, 2011. At: www. economist.com/blogs/prospero/2011/08/ostalgia-new-museum. 2 Gioni, Massimiliano. Ostalgia. In: Ostalgia. Ed. Jarrett Gregory and Sarah Valdez. New York: New Museum, 2011, p. 24. 3 One of the voices in the international academic environment protesting against this simplified Western view of “us” – the mythical “Easterners” – belongs to Piotr Piotrowski, who accents the Communist Bloc’s divergent political, economic, social, cultural and artistic experience. It is therefore pointless to speak about an overall “Eastern European” art history, a view with which I completely concur. See: Piotrowski, Piotr. How to write a history of Central-East European art?. Third Text. Vol. 23, 2009, January, No. 1, pp. 5–14. 4 Press release of 18 April, 2011, at the museum’s website www.newmuseum.org 5 Here and hereafter, curator Massimiliano Gioni is quoted from the exhibition introduction. See reference 2. 6 Drakulic, Slavenka. How We Survived Communism and Even Laughed. New York: Harper Perennial, 1993. 7 According to the father of the social history of art T. J. Clark: “Flirting with hidden analogies is worse than working openly with inelegant ones, precisely because the latter can be criticized directly. In any discourse analogies are useful and treacherous at the same time; they open up the field of study, but may simply have deformed it; they are a kind of hypothesis that must be tested against further evidence.” – Clark, T. J. On the social history of art. In: Modern Art and Modernism: A Critical Anthology. Eds. Francis Frascina, Charles Harrison, and Deirdre Paul. New York: Harper & Row, 1982, pp. 250–251. 8 Osmanis, Aleksis. Varas ideoloģija un metamorfozes latviešu glezniecībā. Grām.: Glezniecība: Laikmeta liecinieki: 20. gadsimta 60., 70. un 80. gadi: Latvijas Mākslinieku savienības mākslas darbu kolekcija., Red. Inese Baranovska. Rīga: Latvijas Mākslinieku savienība, 2002, p. 24. 9 Foster, Hal. Blinded insights: On the modernist reception of the art of the mentally ill. October, 2001, Summer, No. 97, p. 14. 10 Ibid., p. 3. 11 Bowler, Anne E. Asylum Art: The social construction of an aesthetic category. In: Outsider Art: Contesting Boundaries in Contemporary Culture. Ed. Vera L. Zolberg and Joni Maya Cherbo. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1997, p. 29. 12 Ibid., p. 30. 13 Ibid., p. 31. 14 Ibid., p. 29. 1
81 / 11
65
Ketija La Roka. Ekvilibriste augstspriegumā Ketty La Rocca. High voltage tightrope walker Barbara Feslere / Barbara Fässler Māksliniece / Artist
Runājošas delnas, saplūstoši teksti, ar roku rakstīti vārdi, kas skrien cits citam pretī un pāri, kliedzoši burti: Florences mākslinieces Ketijas La Rokas (Ketty La Rocca) darbi iespaido ar dziļu laikmetīgās kultūras analīzi – ar analīzi, kas atspoguļo to, cik nedroši ir būt sievietei un mā tei (mākslas) pasaulē, kur valda pretējais dzimums. Dzimusi 1938. gadā Spēcijā, māksliniece 18 gadu vecumā pārceļas uz Florenci, kur, iesaistījusies gruppo 701, kas nodarbojas ar vizuālo dzeju, viņa rada pirmās kolāžas. Iespaidīgi ironiskas frāzes ar erotiskiem zemtekstiem ir sastatītas ar attēliem, piemēram, darbā “Top secret: ātra unifikācija” (Top secret: unificazione rapida, 1965) ir redzama sieviete ar jutekliskām lūpām, kura mūs uzlūko caur melniem režģiem. Sieviete gūstekne, kas ir arī slepena pavedinātāja, vai, pareizāk, sieviešu dzimums, kas aizstāvas ar saviem ieročiem, lai arī ir ieslodzīts aiz sabiedrības uzspiestajām restēm. Savukārt citas fotomontāžas apliecina patiešām pārsteidzošu brīdinošu spēku: “Apdraud mūsu dzīvību” vai arī “Negribu saņemt rēķinu par dzīvi. Man ļoti žēl, nekādas paškritikas”; no žurnāliem izgrieztos uzrakstus ieskauj aizvērtas mutes – to ir vesela jūra, un tās lidinās ap aizdegtu sveci, visierastāko vanitas simbolu, nežēlīgi aiz ritošā laika zīmi. Sakniebtās lūpas (klusējošais vairākums) šķiet bez iebildumiem paciešam tām atvēlēto likteni. Un, patiešām, gadu vēlāk jaunā māte uzzina, ka viņai ir audzējs, kas viņai atvēlēs vēl tikai vienu desmitgadi intensīva un drudžaina darba. Jaunās sievietes darbos ir manāms dziļš patiesums, ar kādu viņa stājas pretī dzīvei un pašas smagajiem, sarežģītajiem apstākļiem, allaž būdama gatava intensīvai un nepastarpinātai konfrontācijai ar visu apkārtējo, liekot lietā kritisko garu un trāpīgas pārdomas. La Rokai izdodas pieskarties delikātām tēmām, ne reizi neļaujoties domas vien kāršošanas vai ideoloģiskas primitivizācijas kārdinājumam. Taisnākie un vienkāršākie ceļi viņai ir sveši. Viņas darbošanās ved pa nestabilu līniju, kas salīdzināma ar ekvilibristes auklu, pa kuru viņa virzās uz priekšu soli pa solim, ik mirkli riskēdama izjaukt šo nenoturīgo un bīstamo situāciju. Kad Ketija La Roka runā pati par sevi, viņa runā par mums visiem (visām). Šajos darbos notiek tas, kas raksturīgs izcilai literatūrai: lai arī par atspēriena punktu ņemta individuāla pieredze, re zultāts iegūst universālu vērtību un kļūst daudz ietekmīgāks. Izejot no indivīda, stāsts spēj pieskarties principiem, kas svarīgi mums visiem – kā cilvēkiem, kā cilvēcei. “Es” kā mūsu uztveres sākotnējais (skat-)punkts un kā vieta, kur notiek mūsu pirmā saskarsme ar ārpasauli, materializējas virknē skulptūru (60. gadu beigas), kurās daži burti priekšmetiskojas telpā: trīs dimensionāli, no melna PVC darināti “I” un “J” nozīmē angļu I un franču Je. Ar taustes starpniecību ego tādējādi kļūst taustāms un iemanto pārsteidzošu fizisku klātesamību. No tāda “Es” apziņas, kas sajūt un pārņem telpu, lai padarītu to par savējo, ar grūtībām tiek mēģināts 66
81 / 11
Talking hands, flowing texts, rushing calligraphies, screaming letters: the works of Florentine artist Ketty La Rocca offer a profound analysis of contemporary culture – an analysis reflecting the precarious ex istence of a woman and a mother in the (art) world, where the opposite sex prevails. Born in La Spezia in 1938, the artist moved to Florence at the age of 18, and created her first collages when she joined gruppo 701, which was engaged in visual poetry. Associated with the images are impressively ironic phrases with striking erotic subtexts, as in the case of Top secret: unificazione rapida (1965), which shows a woman with sensual lips watching us from behind a black lattice. A woman prisoner, at the same time a secret seductress. Or more precisely, the female gender, defending itself with the weapons it has, even when imprisoned behind the bars imposed by society. Other photomontages attest to a truly surprising force of warning: Life-Threatening or I don’t want to get a bill for my life. Very sorry, but no self-criticism2; titles cut from magazines are surrounded by closed mouths: a whole sea of them, flying around a burning candle, that most usual symbol of vanitas, the sign of time flowing without mercy. The lips pressed together (the silent majority) seem to bear their allotted fate without objection. And indeed, one year later the young mother learns that she has a tumour, leaving her only a decade of intensive, frenetic work. The young woman’s works show the deep authenticity with which she faces life and her own grim, difficult situation, always being prepared for intensive and direct confrontation with all that surrounds her, applying a critical spirit and penetrating thought. La Rocca succeeds in tackling delicate subjects, never once succumbing to the temptation of simplifying her ideas or engaging in ideological primitivisation. She never takes shortcuts. Her activities move her along a precar ious line, comparable with the tightrope walker’s rope, along which she proceeds step by step, risking at every moment that she may disrupt this transient, dangerous situation. When Ketty La Rocca talks about herself, she is talking about us all (that is, women). These works act in a way that is characteristic of outstanding literature: even though individual experience is taken as the starting point, the result obtains universal value and becomes so much more powerful. Beginning with the individual, the story is able to touch on principles important to us all – as human beings and as humanity. The “I” as the initial point (of view) of our perception and the locus of our first interaction with the outside world, is materialised in a series of sculptures (from the late 1960s), in which certain letters are objectified in space: the three-dimensional “I” and “J”, made from black PVC, have the meaning of the English “I” and the French Je. Through the sense of touch, ego thus becomes tangible and gains a surprising phys ical presence. Proceeding from the consciousness of such an “I”, which
Ketija La Roka.You you. Fotogrāfija, jaukta tehnika / Ketty La Rocca. You you. Mixed techniques on photograph 60x50 cm. 1975 (67–69) Publicitātes foto / Publicity photo Pateicība / Courtesy of Galleria Milano
Ketija La Roka. Nevēlos saņemt rēķinu par dzīvi. Kolāža / Ketty La Rocca. Non voglio – Il conto della vita (I don’t want to get a bill for my life). Collage on paper 70x50 cm. 1963 Pateicība / Courtesy of Galleria Milano
izveidot kontaktu ar kādu citu, kam būs atvēlētas atspulga funkcijas: “tu” – atkārtoti – apstiprina “Es” esamību. Tikai tad, kad bērns iemā cās atzīt, ka tas, ko viņš redz spogulī, ir nevis cits bērns, bet gan paša ķermeņa atspīdums, viņš sāk apzināties savu “Es” un var sākt veidot savu identitāti, kas ir atšķirīga no vecāku identitātes. Lakāns kā “spo guļa stadiju” norāda aptuveni sešu līdz astoņpadsmit mēnešu vecumu, un šī fāze sakrīt ar pirmo biklo attālināšanos no simbiozes ar māti. Kontakta iedibināšana ar pasauli un attiecīgi ar citu, kas atšķirīgs no paša, par izejpunktu izmantojot savu esamību, Ketijas La Rokas darbos allaž izpaužas aizvien jaunās formās un drudžainos, trauksmainos meklējumos. Māksliniece izstāžu telpās ir eksperimentējusi ar spo guļefektu, radot mainīgas atspīdumu rotaļas starp atstarojošajām virsmām un publiku, kas mijiedarbojas ar mākslasdarbu. Spoguļi tādējādi “kļūst par ietvaru” visam, kas atrodas tiem pretī – videi un ap meklētājiem –, un, izmantojot šo kara viltību, māksliniece panāk, ka skatītāji kļūst par mākslasdarba daļu. Gluži kā gigantiskā ready-made – reālā pasaule, izrādās, nonākusi nemitīgā dialogā ar mākslas pasauli, un līdz ar to šai sarunā tā iemanto māksliniecisku statusu. Cita tēls parādās ne tikai kā skatītājs, kas atspīd spoguļos, kurus māksliniece izvietojusi telpā, laika gaitā tas arvien uzstājīgāk pārņem viņas darbus. Personālizstādē, kas pašlaik notiek Karlas Pelle grīni (Carla Pellegrini) Galleria Milano – vienā no pēdējām atlikušajām māksliniecisko meklējumu vietām Milānā –, mēs redzam virkni darbu, kuros ir uztverams spriegums starp akūtu “Es” un kādu nesasniedzamu vis-à-vis. 70. gadu sākumā veidotajā poliptihu sērijā “Reduk cijas” (Riduzioni) vārds you uzstājīgā apmātībā tiek atkārtots, lai iezīmētu aprises, kas nokopētas no mākslasdarbu un ievērojamu vietu fotogrāfijām. Vārds “tu” ir rakstīts vēl un vēlreiz, bez apstājas, 68
81 / 11
senses and appropriates space in order to make it one’s own, the difficult attempt is made to establish contact with another, which will be allotted the function of a reflection: “you” repeatedly affirms the existence of “I”. Only when a child learns to recognise that the image in the mirror is not another child, but only the reflection of its own body, it starts to become aware of its own “I” and can develop an identity of its own, separate from that of its parents. Lacan considers the “mirror stage” as lasting approximately from the age of six to 18 months, this phase coinciding with the first timid retreat from symbiosis with the mother. The establishment of contact with the world, and thus with someone different from oneself, one’s own existence being the starting point, is expressed in the work of Ketty La Rocca through ever-new forms and feverish, impetuous searchings. The artist has experimented with mirror effects at exhibition venues, creating a play of changing reflections between the reflective surfaces and the audience, which thus interacts with the work of art. The mirrors hence “become a frame” for everything located in front of them, namely the setting and the visitors. By this ruse of war, the artist turns the viewers into a part of the work of art. Just as in a gigantic ready-made – the real world, it turns out, engages in a continuous dialogue with the world of art, and accordingly obtains the status of art within this conversation. The figure of the “other” appears not only as an onlooker reflected in the mirrors that the artist has arranged in space. With time, it takes over the artist’s works ever more insistently. In a solo exhibition currently being shown at the Carla Pellegrini Galleria Milano – one of the last remaining venues in Milan for artistic experimentation – we see a string of works revealing a tension between an acute “I” and some unreachable vis-à-vis. In the Riduzioni series of polyptychs created in the early 70s the word “you” is repeated with obsessive insistence, marking the outlines of works of art and photographs of famous places. The word “you” is written over and over again, unremittingly, as if passionate appeals had to be made to the “other”, since it is always evasive and lies elsewhere, and, were it quite fortuitously to be close by, there would always be the danger of it disappearing again at any moment. Such continually repeated invocations, with no possible answer, reveal a state of confusion and irrevocable estrangement, explained very well by the artist herself: “You, you seeks to cause the mental mechanism to jam, and to reveal clearly and immediately the asymptote of alienation.”3 Having become a prisoner in this desperate, unstoppable circular motion, without mercy or respite, the artist sees hysteria as the only solution: “I’ve no alternative, I take refuge in my hysteria.”4 Otherness reappears more comprehensively and with an ironic element in the 1975 work You You, where we see the artist’s open palm, in which the life line and fate line are drawn by means of the eternal, monotonous singsong “you you”, repeated endlessly in fine handwriting. The “other” as different from the self, and the opportunity of meeting “you” is now dependent only on fate, which is entirely beyond our control and may perhaps only be revealed in the lines of the palm to those capable of reading such messages. You You can thus be regarded as “paradoxical”, since it invokes something that is non-existent, as “illegitimate”, because it cannot be approached, as “pathetic”, since it is a desire never to be fulfilled, and as “idiotic”, since it continually deludes itself with illusions of the opposite, “but breaks free in the end...”5 However, at this point the artist does not clarify when, how and in what form the question of otherness should be resolved.
Ketija La Roka. Mākslinieka deklarācija. Fotoreprodukcija, papīrs, tinte / Ketty La Rocca. Dichiarazione d’artista (Artist’s Declaration). Photographic reproduction, ink on paper 19.5x20 cm. 1971
Ketija La Roka. Anrī Lartigs. Fotogrāfija, papīrs, tuša / Ketty La Rocca. Henri Lartigue. Photo, Indian ink drawings on paper 35.7x51 cm. 1974
Ketija La Roka. Tulūzs-Lotreks. Fotoreprodukcija, papīrs, tinte / Ketty La Rocca. Toulouse-Lautrec. Photographic reproduction, ink on paper 30x40 cm. 1971 Pateicība / Courtesy of Galleria Milano
it kā šo “citu” vajadzētu dedzīgi lūgties, jo tas allaž ir izvairīgs un citur esošs, un, ja pilnīgas nejaušības dēļ tas tomēr atrastos tuvumā, vienmēr pastāvētu briesmas, ka tas kuru katru brīdi atkal pagaisīs. Šāda nemitīgi atkārtota piesaukšana, kam nemaz nav iespējams atrisinā jums, atklāj apjukuma un neglābjamas attālināšanās stāvokli, kā labi izskaidro pati māksliniece: “You, you cenšas panākt, lai iestrēgst prāta mehānisms, un tūliņ skaidri parādīt atsvešināšanās asimptotu.”2 Kļuvusi par gūstekni šajā izmisīgajā, neapturamajā riņķveida kustībā, kas nepazīst ne žēlastību, ne atpūtu, māksliniece, šķiet, kā vienīgo izeju atrod histēriju: “Man nav alternatīvu, es paglābjos tieši savā histērijā.”3 Citādība izvērstāk un ar ironisku pieskaņu atkal parādās 1975. gadā tapu šajā darbā You you, tajā redzam atvērtu mākslinieces plaukstu, kurā dzīvības un likteņa līnijas ir ievilktas ar smalkā rokrakstā rakstītu, nemitīgi atkārtotu mūžīgo, vienmuļo dziesmu you you. No sevis paša atšķirīgais cits, pati iespēja satikt “tu” tagad ir atkarīga tikai no likte ņa, kas itin nemaz nav pakļauts mūsu kontrolei un varbūt vienīgi at klājas delnu līnijās tiem, kas spēj šādas vēstis izlasīt. You you tādējādi ir uzskatāms par “paradoksālu”, jo tas piesauc kaut ko neeksistējošu, par “nelikumīgu”, jo tam nav iespējams tuvoties, par “patētisku”, jo tas ir nekad neapmierināta vēlme, par “idiotisku”, jo tas nemitīgi maldina sevi ar ilūzijām par pretējo, “taču beigās atbrīvojas...”.4 Tomēr šajā brīdī māksliniece neatbild, kad, kā un kādā formā citādības jautājumam būtu jāatrisinās. Varbūt You you ir uzlūkojams par sākotnējo darbību vai, vēl precīzāk, par valodas kā tādas aizmetni: galu galā ikviena saziņas akta motivācija ir iedibināt kontaktu ar kādu citu un pārmīt domas, idejas, pieredzi vai stāstus. Pirmais solis pēc “Es” ir “tu”. Pirmējam I seko You. Taču atšķirībā no “Es”, par kuru varam būt puslīdz pārliecināti, ka tas mums patiešām pieder (vismaz daļēji), “tu” no mums nemitīgi bēg un nekad nedodas notverams. Mēs to nekontrolējam, un nav nekādas ce rības, ka reiz varēsim to nosaukt par “savu”. Tas ir cēlonis dziļajam izmisumam, kas izpaužas apsēstībai līdzīgajā un nebeidzamajā aici nājumā you you you you…, ko mēs sastopam vairākos vēlāko gadu darbos un kas vienlaikus atgādina skolā ierastus uzdevumus. Repetita juvant: jau senajiem romiešiem bija skaidrs, cik liela nozīme atkārtošanai un nemitīgiem vingrinājumiem ir izziņas un mācību procesā. Florences māksliniece bija ne tikai mamma, bet atradās arī nemitīgā kontaktā ar izglītības un bērnības pasauli, jo strādāja par sākumskolas skolotāju. Mēs varam tikai iztēloties, cik lielā mērā šīs izvēles iespaidoja Ketijas La Rokas attālināšanos no mākslas pasaules: saskaņā ar Lūsijas Lipārdas (Lucy Lippard), ASV mākslas kritiķes un feministes, rakstīto, La Roka bija “nespējīga ar savu mākslu ielauzties vīrišķajā pasaulē” 5 . Viens no La Rokas pētījumu laukiem bija eksperimenti ar ķermeņa daļām, jo sevišķi ar delnām, kas uzlūkojamas kā vārda you savveida fizisks pagarinājums. Tās (ja neskaitām seju) ir ne tikai cilvēka ķermeņa viskomunikatīvākā daļa, kas spēj paust pārdzīvojumus un jūtas vai mūs aizsargāt, – delnas vienlaikus ir arī vareni rīki, kuri spēj “darīt”, vienmēr atrodas ķermeņa “avangardā”, gatavas straujai kustībai, lai iedibinātu pirmo kontaktu. Tādējādi delnas kļūst par absolūtām galve najām varonēm vienā no pirmajiem videodarbiem laikmetīgās mākslas vēsturē – “Pielikums kādam lūgumam” (Appendice per una supplica). Kā dīvaini dzīvnieki tās gaiši pelēkas izceļas uz melna fona un izpilda visai eksperimentālas kustības, it kā vienai rokai vajadzētu izzināt visu otras rokas topogrāfiju, izpētot to ar rādītājpirksta galu, izstaigājot to augšup un lejup, uz priekšu un atpakaļ. Kā jau redzējām, Ketijas La Rokas pētījumi neapstājas pie satura – vienalga, sociāla, politiska vai personiska –, bet gan pievēršas plašākiem 70
81 / 11
Perhaps You You should be regarded as an initial action, or, even more precisely, as the germinal of language as such. In the end, the motivation behind every act of communication is to establish contact with another and to exchange thoughts, ideas, experience or stories. The first step after “I” is “you”. The original “I” is followed by “you”. But in contrast to “I”, about which we may be more or less convinced that it really does belong to us (at least partly), “you” is always running away from us, never to be caught. We can’t control it, and there’s no hope that we’ll ever be able to call it “our own”. This is the cause of the deep desperation expressed in the endless exhortation “you you you you…”, resembling an obsession, that we find in several works from later years and which are at the same time reminiscent of school exercises. Repe tita juvant: it was clear already to the Ancient Romans how important repetition and relentless exercise is in the process of learning and mastering knowledge. The Florentine artist was not only a mother, but was also in constant contact with the world of education and childhood through her work as an infant school teacher. We can only imagine to what degree these choices influenced Ketty’s estrangement from the art world: according to US art critic and feminist Lucy Lippard, La Rocca was “unable to break into the male world with her art” 6 . One of the fields of Ketty’s studies was experimentation with parts of the body, hands in particular, which can be seen as a kind of physical extension of the word “you”. They are (apart from the face) not only the most communicative part of the human body, capable of expressing emotion and feeling, and of protecting us; the hands are also powerful tools, capable of “doing”, always in the vanguard of the body, ready for a quick movement to establish the first contact. Accordingly, the hands become the absolute main protagonists in one of the first videos in the history of contemporary art: Appendice per una supplica (‘Appen-dix to an Appeal’). Like strange animals, they stand out in grey against a black background and perform fairly experimental movements, as if one hand needed to investigate the whole topography of the other, following it with the tip of the index finger, walking up and down it, back and forth. As we have already seen, the studies undertaken by Ketty La Rocca are not limited to content – be it social, political or personal, – but take a broader look at the condition of our culture: she is interested in the instruments and structures of communication, in language and metalanguage. Through her Riduzioni the artist examines the status of images and the functions of language: “Truly, I’m not telling it, I’m just retracing it.”7 In these polyptychs we initially see a photo reproduction of a famous work of art, followed by several sheets on which the artist recreates the shape of this image: first calligraphically, writing a nonsensical text in very fine handwriting, or the relentless “you you”, already familiar to us. On the next sheets, the calligraphically formed shapes are gradually replaced by black lines, and these, too, progressively disappear, being transformed into increasingly minimal strokes, which in the end just barely mark out the original form. In this way the Florentine artist seeks to “reduce language to a simple bit of information”8, which means that language becomes a principle, or, more precisely, that it retreats and becomes a pure instrument, giving a hint about information as such, but ceasing to convey the precise meaning of specific content. Ketty expresses the concept in simple, but impressive words: “Language does not exist, everything is metalanguage.”9 Thus, rather than naming an object, language is reduced to a sign and dissolves into a gesture, which explores the relief of a form, just like the hands of a blind person. Finally the image disap-
mūsu kultūras apstākļiem: viņu saista saziņas instrumenti un struk tūras, valoda un metavaloda. Savās “Redukcijās” māksliniece pēta attēlu statusu un valodas funkcijas: “Patiešām, es nestāstu, es tikai izstaigāju atkal.”6 Šajos poliptihos mēs sākumā redzam kāda slavena mākslasdarba fotoreprodukciju, kam seko vairākas lapas, kurās māk sliniece no jauna atveido tā paša tēla aprises – vispirms kaligrāfiski, sīksīkā rokrakstā rakstot bezjēdzīgu tekstu vai uzmācīgo un mums jau pazīstamo you you. Savukārt nākamajās lapās kaligrāfiski veidotās aprises pakāpeniski aizstāj melnas līnijas, un arī tās pamazām izsīkst, pārtopot aizvien minimālākos vilcienos, kas beigās tik tikko iezīmē sākotnējo formu. Florences māksliniece tādējādi cenšas “reducēt valodu par vienkāršu informācijas bitu”7, un tas nozīmē, ka valoda kļūst par principu vai, pareizāk, atkāpjas un kļūst par tīru instrumentu, kas dod mājienu par informāciju kā tādu, taču ir pārstājis būt noteikta satura precīzas nozīmes nesējs. La Roka šo koncepciju izsaka vienkāršiem, bet iespaidīgiem vārdiem: “Valoda neeksistē, viss ir metavaloda.”8 Valoda tādējādi nevis nosauc priekšmetu vārdā, bet reducējas par zīmi un izšķīst žestā, kas izstaigā formas aprises līdzīgi kā aklā rokas. Visbeidzot attēls pagaist neesamībā, tas sairst un kļūst nesalasāms. No jēgas atbrīvotais rokraksts norāda valodas kā tādas pastāvēšanas ie spēju un ieņem pozīciju paralēli fotogrāfiskajam attēlam, kas savukārt portretē šedevrus, kuri ir piederīgi pie oficiālās kultūras un jau plaš saziņas līdzekļu tik ļoti nolietoti, ka riskē pārvērsties par stereotipiem, kā, piemēram, Dāvids, Pietà, eņģelis uz kolonnas, divi zēni, palaidņa puika un, visbeidzot, Ursa Liti (Urs Lüthi). Rakstība no komunikācijas instrumenta reducējas par kaligrāfiju, kas izrāda sevi caur pilnībā formāla žesta minimālo estētiku. Ketija La Roka neizmanto rakstību, lai izpaustu vārdu precīzo nozīmi un ļautu saprast teksta kopējo jēgu, viņa rakstību lieto kā žestu, kas atsaucas uz mūsu kultūrā jau iepriekš pastāvošām formām. Tādējādi her meneitiskais process pārvietojas vismaz par vienu plānu: no satura, kas savažots ar valodu, uz metavalodas struktūru un – tā kā tas attiecas uz attēliem – no noteikta mākslasdarba uztveres uz pašu darba ideju, kura pārstāv mūsu vizuālo tradīciju kā tādu. La Roka pati visai plaši izvērš šo priekšstatu: “Es vēlreiz piedāvāju artikulētās valodas iznīcināšanu, kas tagad manos pēdējos darbos ir ietverta savā metavalodas dimensijā un nomaskēta ar mūžīgā reducētāja funkcijām.”9 Ir kāds teksts, kas redzams arī Milānas izstādē: “Redukcijās” tas parādās gandrīz visos darbos kā rokraksts, kas iezīmē fotogrāfiju ap rises un uzskatāmi uzsver šo valodas iztukšošanos: “Sākot no brīža, kurā jebkura norise par priekšnoteikumu no praktiskā redzesviedokļa izvirza konkrēta rakstura prasību, kas būtu pieņemama no neobjek tīviem spriedumiem brīva skatījuma ietvaros, tik plašā laukā, ka tas nenovēršami sastopas ar apgalvojumu, kurš nav gluži attiecināms uz...” – un tā tālāk. Šķiet, ka šie vārdi kaut ko nozīmē: iztālēm tie patiešām atgādina kādu no tiem intelektuālajiem sacerējumiem, ko mēs visi ļoti labi pazīstam. Tie ir teksti, kas pirmajā tuvināšanās mēģinājumā mūs sa triec, jo ir absolūti nesaprotami, un tieši tāpēc tie mūs samulsina: kā gan lai mēs atzītu, ka tos nesaprotam? Taču patiesība ir tāda, ka teksts “Sākot no brīža, kurā...” patiešām itin neko nenozīmē, un māksliniece to ir uzvedusi uz skatuves dažādos veidolos un dažādos darbos, it kā šī teksta nepagurstošs atkārtojums pats par sevi pierādītu, ka tam laupīta jebkāda jēga. Līdztekus valodas funkciju analīzei Ketija La Roka pēta mākslas vēstures stāvokli – to viņa aplūko kā monumentu, kas tiek izmantots par mūsu kultūras pjedestālu. Plašsaziņas līdzekļi tik sparīgi izplata
pears altogether, it crumbles and becomes illegible. The handwriting liberated from meaning points to the possibility of the existence of language as such, and adopts a position parallel to the photographic image, which in its turn portraits masterpieces that form part of official culture and have been so overworked by the mass media that they risk becoming stereotypes, such as David, Pietà, the angel on the column, The Kid and finally a work by Urs Lüthi. Writing has been reduced from an instrument of communication to calligraphy, presented through the minimal aesthetics of a purely formal gesture. Ketty La Rocca does not make use of writing to express the precise meaning of words and allow us to comprehend the overall meaning of a text. Instead, she uses writing as a gesture that reiterates pre-existing forms in our culture. In this way the hermeneutic process shifts by at least one level: from content chained together with language to the structure of metalanguage and, with reference to images, from the perception of a particular work of art to the idea itself of a work, representing our visual tradition as such. Ketty herself expands on this concept: “Once again I propose the destruction of articulate language, which in my latest works has been encapsulated in its metalanguage dimension and is masked behind the function of a constant reducer.”10 There is a text which can be seen in the Milan exhibition, and appears in almost all works of the Riduzioni as handwriting that traces the outlines of photographs and demonstrates this emptying of language: “Starting from the moment when any development proceeds from a practical point of view, setting up as a precondition a concrete demand that would be acceptable in the frame of a perspective free from unobjective judgment, into a field so broad that it unavoidably encounters the assertion that it is not quite applicable to ...” and so forth. It seems that these words do mean something: viewed from a distance they really are reminiscent of one of those intellectual essays we all know so well. These are texts that stun us when we first attempt to become acquainted with them, since they are absolutely incomprehensible, and precisely for this reason we find them so baffling. How can we admit that we don’t understand them? However, the truth is that the text “Starting from the moment when...” really doesn’t mean anything, and the artist has placed it centre-stage in various forms and in various works, as if tireless repetition of this text could itself demonstrate that it has been robbed of all meaning. Alongside the analysis of the functions of language, Ketty La Rocca studies the condition of art history: she views it as a monument pro viding a pedestal for our culture. The media so energetically disseminate famous works of art that they are transformed into hackneyed clichés of our culture and risk becoming lumbering stereotypes. However, as we can see, the Tuscan artist is aware of one solution to this problem: “Not Michelangelo’s David, but the photograph is the real David. Such is the true significance of information, contrary to the nonsense of articulated language.”11 In contemporary culture true value is no longer attached to the sculpture by Michelangelo Buonarroti, but rather to a photographic reproduction of it. The original work of art has shifted into the culture of the mass media and technical reproducibility. For Walter Benjamin a work of art had without doubt had already lost its aura of “originality”, but instead had gained the possibility of reaching each one of us, wherever we may be. Historical works become part of us. They belong to us. Physically, too. La Rocca has no doubts: “I take finished works, works that many have seen and have seen for a long time, images that have been rendered bland by the 81 / 11
71
slavenos mākslas vēstures darbus, ka tie pārvēršas par nodrāztiem mūsu kultūras štampiem un riskē kļūt par smagnējiem stereotipiem. Taču, kā redzam, Toskānas māksliniecei ir zināms viens šīs pro blēmas risinājums: “Nevis Mikelandželo Dāvids, bet gan tā fotogrāfija ir pats Dāvids. Tāda ir informācijas patiesā jēga, nevis artikulētās va lodas nonsenss.”10 Mūslaiku kultūrā patiesa vērtība piemīt ne vairs Mikelandželo Buonarroti skulptūrai, bet gan tās fotoreprodukcijai. Oriģinālais mākslasdarbs ir pārvietojies plašsaziņas līdzekļu un teh niskās reproducējamības kultūrā. Jau Valteram Benjaminam mākslas darbs neapšaubāmi ir zaudējis savu “oriģinalitātes” auru, taču tās vietā iemantojis iespēju sasniegt ikvienu un ikkatrā vietā. Vēsturiskie darbi kļūst par daļu no mums. Tie mums pieder. Arī fiziski. La Roka itin nemaz nešaubās: “Es ņemu jau gatavus attēlus, ko daudzi jau redzējuši un jau ilgu laiku, attēlus, ko bezgaršīgus ir padarījuši daudzu radīti apraksti, un es tos izdzīvoju no jauna ar visiem izziņas stereotipiem, kas man tikuši uzspiesti, līdz tie man kļūst par kaut ko pilnīgi citu, kļūst par “to” attēlu ārpus un pāri jebkuram kolektīvajam lasījumam.”11 Jaunā māksliniece tādējādi cenšas “no jauna pārtaisīt Dāvidu sev vienai pašai”, proti – pie savināties pamatus, uz kuriem balstās mūsu kultūra, mūsu domāšanas veids, mūsu darbošanās un galu galā mūsu identitāte. Ja darbu reproducēšana ir ņēmusi virsroku pār oriģinālu, tādā gadījumā papīra divdimensionālā pasaule ir ņēmusi virsroku pār skulptūras trīsdimensionālo pasauli un arī pār realitātes pasauli. Patiešām, šis postmodernais jēdziens, kas tik intensīvi tiek izdzīvots “realitātes šovos”, jēdziens, kurā notikuma reproducēšana ir kļuvusi svarīgāka par pašu izdzīvojumu, turklāt izrādās arī vienīgā patiešām eksistējošā realitāte un šajos gados ir kļuvusi par business as usual. Ja La Roka ap galvo, ka “realitāte, šeit un tagad, ir tikai fotoizdzīvota un izrunāta”, tas nozīmē ne vien to, ka šī sieviete krietni ir apsteigusi savu laiku, bet arī to, ka fotogrāfijās izdzīvotā un ar vārdiem izstāstītā realitāte jau šķiet īstāka par īstenību. Pastāv tikai tas notikums, kas ir ticis dokumentēts: jaunlaulāto bildes, ko uzņem veselas fotogrāfu vienības, vairs nav obligāti saistītas ar laulību brīdi. Šim notikumam vajadzētu būt unikālam pāra dzīvē, taču, lai saražotu par to atmiņas, tiek organizēts un iestu dēts kas līdzīgs leļļu teātra izrādei vai filmas uzņemšanai. Šis akts ir pilnībā virtuāls un nav saistīts ar notikumu, ko tikpat labi varētu atcelt vai pārbīdīt laikā un telpā. Pāri paliek dokuments, kas apliecina notikumu, kurš varbūt ir bijis tikai fikcija, ticis iestudēts vienīgi foto objektīva vajadzībām, lai iegūtu fotopiemiņu, kas nonāk uz kumodes apsudrabotā, draugu dāvinātā rāmītī. Tātad La Roka priekšlaicīgi nojauš to, cik melīgs ir šis mehānisms, kad viņa apgalvo: “Ja es fotodzīvoju, tātad man ir netīras acis, netīras rokas, smadzenes.”12 Dzīve no izdzīvotās realitātes ir pārvietojusies uz fotogrāfisku reprodukciju. Attēls svin uzvaru pār īsteno dzīvošanu. Mums ir netīras acis, jo esam zaudējuši nevainīgo skatienu, ar kādu uz autentisku pasauli raugās bērni. Mēs vairs nespējam skatīties, tūliņ ne domādami par to, kā tas, ko redzam, būtu iztulkojams mediju valodā, integrējot tai visā arī mūs pašus. Būt slaveniem uz 15 minūtēm. Mēs dzīvojam, jo zinām, ka mūs redz kāds “tu”, kurš tagad ir ne vairs cilvēks mums pretī, bet gan mediju auditorija, kas ieņēmusi spoguļa vietu. Ja nav iespējams dzīvot reālo eksistenci kā gājumu, kas atbilst kaut kam patiesam, un tā vietā mēs allaž tiekam atgrūsti atpakaļ šķitumu, atspīdumu, ilūziju teritorijā, īsāk sakot, attēlu teritorijā, tad vēl jo vairāk tas viss ir attiecināms uz jaunu māti, kuras laiks ir izrādījies brutāli saīsi nāts. “Sievietēm nav laika deklarācijām: viņām ir pārāk daudz darāmā, un turklāt tad viņām vajadzētu izmantot valodu, kas nav viņu valoda, 72
81 / 11
descriptions made by many, and I re-live them along with all the stereotypes of knowledge that have been imposed on me, until they become something completely different for me, become an image of “them” outside and beyond any kind of collective reading.”12 In this way the young artist seeks to “re-make David all for myself”, namely to appropriate the foundations on which our culture, our way of thinking, our actions and in the end our identity are based. If the reproduction of the work has prevailed over the original, then the two-dimensional world of paper has prevailed over the threedimensional world of sculpture and also over the world of reality. Truly, this postmodern concept, experienced so intensively in “reality shows”, a concept where the reproduction of an event has become more important than the experience itself, and moreover turns out to be the only reality that actually exists, has become “business as usual” in recent years. If Ketty asserts that “reality, here and now, is lived and spoken only photographically”, then this means not only that she was a woman ahead of her time, but also that the reality experienced in photographs and told in words already seems more real than reality. Only the event that is documented exists: pictures of newly-weds taken by whole armies of photographers no longer necessarily involve the actual moment of the marriage. This event should be unique in the couple’s life, but in order to manufacture memories of it, something resembling a theatre or film shoot is organised and staged. Such an act is entirely virtual and is unconnected with the event, which could as well be cancelled, or shifted in time or space. What remains is a document testifying to the event, which perhaps may have been fictional, staged for the benefit of the camera lens, in order to obtain a photographic memory that ends up on the dressing table in a silver-plated frame presented as a gift by friends. Thus La Rocca sensed, in advance of her time, how mendacious this mechanism really is when she asserted: “If I photo-live, then I have dirty eyes, dirty hands and a dirty brain.”13 Life has shifted from a lived reality to a photographic reproduction. The image has won out over real living. We have dirty eyes, because we’ve lost the innocent gaze with which children regard an authentic world. We’re no longer capable of looking without immediately thinking about how the things we see would be interpreted in media language, also integrating ourselves into it all. To be famous for 15 minutes. We live, because we know that some “you” sees us, someone who is now no longer a person opposite us, but a media audience that has taken the place of the mirror. If it’s not possible to live real existence as a journey that corresponds to something truthful, and we are instead always being pushed back into the realm of appearances, reflections and illusions, or to put it simply, into the realm of images, then this applies all the more to a young mother whose days have been brutally cut short. “Women have no time for declarations: they have too much to do, and moreover they would then have to use language that is not their own, language that is both alien and hostile to them.”14 Our time as women must be denser than the time of our male colleagues: we can’t afford to waste a minute, and, most importantly, we don’t wish to engage in something as vacuous as making speeches. We’re too busy organising our everyday lives, homes, children and husbands or partners. And most importantly, our declarations make use of language (mercilessly) suspected of not actually being our own, but always remaining an instrument of someone else. Ketty La Rocca, like many other [female] artists, especially those
valodā, kura viņām ir vienlīdz sveša un naidīga.”13 Mūsu, sieviešu, laikam ir jābūt blīvākam nekā mūsu kolēģu vīriešu laikam: mēs nevaram at ļauties izšķiest ne minūti, un, galvenais, mēs neesam noskaņotas uz kaut ko tik tukšu kā runu teikšana. Mēs esam pārāk aizņemtas, organizējot ikdienu, māju, bērnus un vīrus vai dzīvesdraugus. Un, galvenais, mūsu deklarācijas izmanto valodu, pār kuru gulst (nežēlīgas) aizdomas, ka tā itin nemaz nav uzskatāma par mūsējo, bet allaž ir un paliek kāda cita instruments. Ketija La Roka, tāpat kā daudzas citas mākslinieces, jo sevišķi tās, kuras līdztekus visam ir aizņemtas arī ar bērniem, kon centrējās uz drudžainu savas mākslas radīšanu un deva priekšroku darba procesam un pārdomām, nevis sevis reklamēšanai. Ar galēju skaidrību viņa analizēja savu situāciju pēdējos īsās dzīves posmos. “Kranioloģijās” (Craniologie) mēs redzam dūri, un šķiet, ka dzirdam apsēstībai līdzīgos you you kliedzienus kādā kolāžā, kam pamatā ir rent genuzņēmums, kurš parāda mākslinieces galvaskausu, kam uzbrukusi nedziedināma patoloģija. Neilgi pirms La Roka pameta šo planētu, viņa pēdējo reizi uzstājās publikas priekšā: šajā performancē vairāki citi dalībnieki ar varu piespieda viņu nolaist galvu uz galda, nemitīgi skandējot tekstu “Sākot no brīža, kurā...” un you you un darot to neritmiski un hao tiski, radot aizvien briesmīgāku troksni. Dramatiskā secībā, ko uzsvēra arvien juceklīgākas un spēcīgākas skaņas, dalībnieki spieda mākslinieces galvu pie galda, itin kā panākot, lai viņa apklust uz visiem laikiem. Šī performance ar nosaukumu “Mani vārdi – un tu?” (Le mie parole – e tu?) notika 1975. gadā Brešas galerijā Nuovi Strumenti – tieši tajā Pjēro Kavellīni (Piero Cavellini) eksperimentālajā galerijā, kas pēc tam kļuva arī par manējo. Mana personālizstāde “Atšķirība” (Differenza) 1997. gadā bija viena no pēdējām izstādēm, iekams galerija tika slēgta. Es varētu atrast vēl daudz ko citu kopīgu un tuvu, kas mani vieno ar Ketiju La Roku: abas esam mātes, sievietes mākslinieces, mūsu mākslai ir raksturīga spēcīga konceptuālā un seriālā komponente, un tā izpaužas video, zīmējumā, fotogrāfijā un rakstītos tekstos, bet galvenais ir mūsu dzelžainā griba koncentrēt darbu uz nemitīgā kustībā esošu meklējumu autentisko saturu. Tas, kas paliek, ir “kāda attēla beigas vai kādu beigu attēls vai arī kāda attēla ilūzija vai kādas ilūzijas attēls vai arī kāda attēla ilūzijas beigas vai kādas ilūzijas attēla beigas.”14
No itāļu valodas tulkojusi Dace Meiere
Kopā ar Lamberto Pinjoti (Lamberto Pignotti), Lučiju Markuči (Lucia Marcucci), Eudžēnio Mičīni (Eugenio Miccini) un Lučāno Ori (Luciano Ori). 2 Saccà, Lucilla. Ketty La Rocca, i suoi scritti. Torino: Martano, 2005, p. 90. 3 Turpat, 93. lpp. 4 Turpat, 92. lpp. 5 Lippard, Lucy. From the Center: Feminist Essays on Women’s Art. New York: Dutton and Co., 1976, p. 130. 6 Saccà, Lucilla. Ketty La Rocca, i suoi scritti, p. 90. 7 Turpat, 93. lpp. 8 Turpat, 58. lpp. 9 Turpat, 94. lpp. 10 Turpat. 11 Turpat, 101. lpp. 12 Turpat, 92. lpp. 13 Turpat, 96. lpp. 14 Turpat. 1
who in addition to everything have been occupied with children, have concentrated on feverishly creating their own art, and have given priority to the process of work and contemplation, rather than selfpromotion. With absolute clarity she analysed her own situation in the final phases of her brief life. In Craniologie we see a fist and seemingly hear the obsessive shouts of “you you” in a collage based on an X-ray of the artist’s skull, under attack by an incurable pathology. Shortly before La Rocca left our planet, she gave a final public performance where several other performance participants forced her head onto a table, continuously repeating the text “Starting from the moment when...” and “you you”, and doing so arhythmically and chaotically, generating an ever more fearful noise. In this dramatic sequence, emphasised by increasingly chaotic and forceful sounds, the participants pressed the artist’s head against the table, thus as if succeeding in silencing her forever. This performance, with the title My words – and you? (Le mie parole – e tu?), was held in 1975 at the Brescia gallery Nuovi Strumenti, in the same experimental gallery of Piero Cavellini that was subsequently to become my own as well. My solo exhibition Differenza in 1997 was one of the last exhibitions before the gallery closed. I could find many other similarities that unite me with Ketty La Rocca: we are both mothers, women artists, our art is characterised by a strong conceptual and serial component, and it’s expressed in video, drawing, photography and written texts. But the main thing is our iron will to concentrate our work on the authentic content of the searchings that are perpetually in motion. What remains is “the end of an image or the image of an end or the illusion of an image or the image of an illusion or the end of the illusion of an image or the end of the image of an illusion.”15
Translator into English: Valdis Bērziņš
Together with Lamberto Pignotti, Lucia Marcucci, Eugenio Miccini and Luciano Ori. “Minaccia la nostra vita”, “Non voglio il conto della vita. Mi dispiace, niente autocritica” Saccà, Lucilla. Ketty La Rocca, i suoi scritti. Torino: Martano, 2005, p. 90. 4 Ibid., p. 93. 5 Ibid., p. 92. 6 Lucy Lippard, From the center: feminist essays on women’s art. New York, Dutton and Co., 1976, p. 130. 7 Saccà, Lucilla. Ketty La Rocca, i suoi scritti, p. 90. 8 Ibid., p. 93. 9 Ibid., p. 58. 12 Ibid., p. 101. 13 Ibid., p. 92. 14 Ibid., p. 96. 15 Ibid. 1
2 3
81 / 11
73
INTERPRETĀCIJU MEISTARS UN ĀRTELPAS NEĒRTĀS SKULPTŪRAS MASTER OF INTERPRETATION AND AWKWARD OUTDOOR SCULPTURES Šelda Puķīte Latvijas Mākslas akadēmijas studente / Student, Art Academy of Latvia
Šīgada rudenī izdevniecības “Neputns” paspārnē iznākusi Rīgas Stradiņa universitātes Komunikācijas studiju katedras asociētā profesora Sergeja Kruka monogrāfija “Ārtelpas skulptūras semiotika, ekonomika un politika. Pieminekļu celtniecība un demontāža Latvijā 1945–2010”, kas turpina autora iesākto pētījumu sēriju varas, sabiedrības un kultūras attiecību stu dēšanā, kā metodoloģisko instrumentu izmantojot semiotisko analīzi.1 Grāmatas prezentācijā Sergejs Kruks kā vienu no pirma jiem impulsiem tās tapšanā minēja presē izskanējušo skandālu, kas 2001. gadā izcēlās ap Pētera I jātnieka statuju. Šis piemineklis uz pāris dienām tika izlikts Kronvalda parkā, bet pēc saasinātajām politiķu diskusijām novākts un pašlaik atrodas Teikas rajonā. Sešus gadus vēlāk Tallina piedzīvoja skandālu un masu grautiņus, igauņu valdībai nolemjot demontēt un pārvest uz pilsētas brāļu kapiem Otrā pasaules karā kritušajiem padomju karavīriem veltīto pieminekli jeb tā saukto “Bronzas kareivi”. Katrā postpadomju valstī ir no tikusi masveidīga padomju laiku propagandas pieminekļu demontāža, tomēr atsevišķi monumenti ir palikuši savās vie tās un, kā rāda iepriekšminētie skandāli, kļuvuši par jaunās politikas “varžacīm”. Sergejs Kruks ir uztvēris šo sāpīgo jau tājumu kā mudinājumu, lai analizētu sabiedrībai tik īpašās un reizē neērtās ārtelpas skulptūras kā konkrētā laika kultūras un varas zīmes. Ir pagājuši vairāk nekā divdesmit gadi kopš PSRS sabru kuma, un šķiet, ka līdz ar laika distanci rodas arī spējas un vēlme daudz objektīvāk paskatīties uz “sāpīgo pagātni”. Sergejs Kruks ir aizrautīgs PSRS, it īpaši Ņikitas Hruščova perioda pētnieks, kas neaprobežojas tikai ar materiālu entuziastisku vāk šanu, bet spēj arī sniegt jaunas interpretācijas. Darba apjoms un saturs uzrāda pamatīgu sociālantropoloģisku pētījumu padomju laika revīzijā. Grāmatas deviņās nodaļās ir veiksmīgi sabalansētas izvirzītās teorijas, faktoloģiskais materiāls un autora interpretācijas. Izklāsta valoda, lietojot semiotikas nozares terminoloģiju, var šķist komplicēta, tomēr autors ar da žādu kuriozu faktu iekļaušanu padarījis tekstu vieglāk uztve ramu un plūstošāku. Gluži kā pētījumā par mūzikas un varas attiecībām autors pielikumā ir pievienojis vairākus LPSR laikā tapušus do kumentus, kuros var sekot līdzi sūdzībām, diskusijām un lēmumiem par dažādām ar ārtelpas skulptūrām saistītām problēmām. Ir apkopots milzīgs skaits skulptūru fotogrāfiju, no kurām liela daļa tapušas, autoram ceļojot pa Latviju un fotografējot vēl saglabājušās liecības. Pielikuma daļā var aplūkot tēlniecības darbu uzskaites tabulas, kurās var uzzināt par pieminekļu autoriem, atklāšanas un demontāžas datēju miem (ja tādi ir zināmi), materiāliem, izmēriem un lokācijas vietām. Jurija Gagarina monumenta fotogrāfija uz grāmatas vāka ir kā PSRS ideālu ikona – padomju tautas varonis, kas iekarojis kosmosa telpu.2 Šķiet, māksliniece Anta Pence, uztverot autora skatījumu, mēģinājusi izskaust krāsu un estētisku detaļu lieto jumu grāmatas noformējumā, kā galveno mērķi izvirzot ie spēju lasītājam skaidri nolasīt informāciju, kas sasniedzama ar teksta un attēlu palīdzību. Tomēr jāsaka, ka atsevišķas de taļas teksta un pielikuma izkārtojumā šķita apgrūtinošas. Lai gan tīri tehniski nav kļūda likt atsauces nodaļu vai grāmatas
74
81 / 11
In autumn this year, a monograph ‘The semiotics, economics and politics of outdoor sculptures: Construction and dismantling of monuments in Latvia 1945–2010’ by Sergejs Kruks, Associate Professor in the Department of Communication Studies at Rīga Stradiņš University, was brought out by the Neputns publishing house. It is a continuation of the author’s research series on the study of the relationship between power, society and culture, using semiotic analysis as a methodological instrument.1 At the book presentation, Sergejs Kruks mentioned one of the first impulses for the production of the book as being the scandal which broke out in the press in 2001 about the equestrian statue of Peter I. This monument was placed in Kronvalda parks for a few days, but after heated discussions between politicians it was removed and is currently located in the Teika suburb. Six years later, Tallinn experienced a scan dal and mass disturbances when the Estonian government decided to dismantle and transfer the monument known as the Bronze Soldier to the city’s Military Cemetery. In every post-Soviet country, wholesale dismantling of Soviet era propaganda monuments has taken place. However, individual monuments have remained in their places and, as shown by the previously mentioned scandals, have become a sore point in the new politics. Kruks has seen this painful question as an incentive to analyze outdoor sculptures, so special and at the same time awkward for the community, as signs of power and culture of a particular time. More than twenty years have passed since the collapse of the USSR, and it seems that with the passing of time, the ability and the desire to look at the “painful past” in a much more objective fashion has grown as well. Sergejs Kruks is an avid researcher of the USSR, especially the Khrushchev period. The volume of the work and its contents reveal a substantial socio-anthropological investigation into a re-examination of the Soviet era. In the nine chapters of the book, well-balanced theories, factual materials and interpretations are put forward by the author. The language, using the terminology of semiotics, may seem complicated, but the author has made the text easier to understand and more flowing by the inclusion of a variety of odd facts. Just like in his previous book, the author has included in the appendix a number of documents from the time of the Latvian SSR, through which one can follow complaints, discussions and decisions about various problems associated with outdoor sculptures. A huge number of photographs of sculptures has been collated, a large proportion of which came into being when the author travelled around Latvia and took photographs of the remaining evidence. In the appendix there are also inventory tables of sculptural works, in which one can find out about the authors of the monuments, the year they were unveiled and dismantled (if known), the ma terials, their sizes and the places they were located. The photograph of the Yuri Gagarin monument on the book’s cover is like an icon of USSR ideals – a hero of the Soviet nation who conquered space.2 It seems that artist, Anta Pence, having understood the author’s vision, has tried to eliminate the use of colour and aesthetic detail in the book design, choosing as the main goal the opportunity for the
Sergejs Kruks Ārtelpas skulptūras semiotika, ekonomika un politika: Pieminekļu celtniecība un demontāža Latvijā 1945–2010 (‘The semiotics, economics and politics of outdoor sculptures: Construction and dismantling of monuments in Latvia 1945– 2010’) Rīga: Neputns, 2011 528 lpp.: il.
beigās, tomēr nemitīgā grāmatas šķirstīšana, meklējot atsauču informāciju, ir neērta un nogurdinoša. Autora tekstā lietotie termini ir pietiekami komplicēti, tāpēc jāizsaka nožēla par jēdzienu skaidrojumu neesamību ne pielikumā, ne atsauču sa daļā. Par mīnusu var uzskatīt arī teikumos it kā pašsaprotami iestarpinātos izteicienus latīņu valodā, autoram neuzskatot par vajadzīgu pievienot tulkojumu. Publicētā fotomateriāla bagātība ir neatsverami vērtīga, tomēr mazo bildīšu saspiestība vienā lapaspusē un melnbaltā krāsa neļauj attēlos redzamos objektus novērtēt pilnvērtīgi. Viens no Sergeja Kruka izvirzītajiem pētījuma mērķiem bija parādīt, ka pieminekļu celtniecība un graušana nav iracionāla uzvedība, bet gan ir pavisam ierasta lieta (10. lpp.). Jau pirma jā nodaļā, autoram veidojot īso kursu attēla kā reprezentētāja vēsturē, tiek atspoguļots nemitīgais tēla radīšanas un graušanas cikls cauri gadsimtiem, kas ir visciešākajā sakarā gan ar konkrēto varas orgānu domāšanu, gan politekonomiskajiem mērķiem. Būtiska ir autora konstatācija, ka ārtelpas skulptūras ir nemitīgā ietekmes trīsstūrī, kurā ietilpst ražotājs, pasūtītājs un skatītājs (12. lpp.). Šo attiecību modeļu izspēles Sergejs Kruks analizē viscaur savā grāmatā. Kā atzīst pats autors, metodes ziņā pētījumu ietekmējusi semiotikas pragmatika (12. lpp.). Šādā veidā pētnieks nodarbo- jas ar dažādu līmeņu zīmju tulkošanu, rezultātā uzburot ainu, kurā tīri mākslinieciskās formas apcerei ir otršķirīga loma. Lai lasītāju ievestu zīmju veidoto kodu pasaulē un atkodētu ļeņiniskās propagandas un skulptūru veidošanas principus, ir svarīgi, kā darbojas semiotiskās interpretācijas. Šim nolūkam Kruks izveidojis nodaļu, kurā skaidro dažādu vizuālo zīmju nozīmes un to uztveres sistēmas. Nodaļa veidojas kā ievads semiotikā, kas latviešu valodā ir reti pieejams informācijas materiāls, it īpaši, ja runa ir par semiotikas instrumentu lieto šanu mākslas darbu interpretācijās. Izmantojot iepriekš doto zīmju sistēmu kodu, autors piedāvā apskatīt padomju varas veidoto propagandu, lai analizētu mākslas darbos redzamās ikoniskās zīmes. Tā nemanot lasītāja galvā tiek izveidots zīmju sistēmu tīmeklis, kas ļauj paskatīties uz padomju laika propagandas tēlniecību kā jaunu, pedantiski izstrādātu dzīves filo zofiju, kur ieinteresētā puse ne vienmēr bija tikai pasūtītājs. Nākamajos pētījuma posmos autors pievēršas PSRS ekonomikai un politikai, ņemot vērā jau iepriekš apskatītās zīmju sistēmas (74. lpp.), lai pēc tam iepazīstinātu ar konkrē tiem monumentālās propagandas pieminekļiem, to ražoša nu, izmantošanu sociāliem rituāliem un jaunu māksliniecisko stilu radīšanai. Vissaistošākie, protams, lasītājam šķitīs stāsti par daudzajiem ļeņinekļiem un kolīzijām ap to pasūtīšanu un veidošanu. Arī par tā sauktajiem ģipša spokiem, kas gluži kā mūsdienu keramikas dārza rūķi stirniņu un lācīšu skulp turālās formās tika izlikti dažādos parkos un ceļu krustcelēs. Daudzo propagandas pieminekļu esamību Latvijas teritorijā Sergejs Kruks skaidro nevis ar tēlnieku ideoloģisko, bet gan materiālo ieinteresētību. Ļeņina vadošo lomu padomju naratī vā, kā norāda autors, viņi izmantoja kā politiski nenoliedzamu argumentu par labu pieminekļu pasūtīšanai (178. lpp.). Diemžēl, lasot grāmatu, pietrūka autora padziļinātāks skatījums tēlnieku personību, arī viņu radīto darbu estētisko kvalitāšu novērtēšanā. Semiotiskās metodoloģijas izmantošana ir tikai viens no veidiem, kā veikt pagātnes revīziju, un, jāsaka, ne vienmēr visefektīvākais, tomēr pietiekami nabadzī gajā latviešu starpdisciplīnu pētījumu nozarē šī grāmata kļūs par iepriecinājumu ne vienam vien lasītājam.
reader to clearly read the information, which can be acces sed with the help of the text and images. However, it must be said that individual details in the arrangement of the text and appendix seemed burdensome. The terms used in the text are quite complex and it is a pity that there aren’t any explanations of concepts, neither in the appendix nor in the reference section. Another shortcoming is the use of expressions in the Latin language in sentences as if they were selfexplanatory, the author evidently considering the inclusion of a translation as unnecessary. The wealth of photographic material published is invaluable, however the cramped layout of little photos onto a single page, and the black and white colouring, doesn’t allow one to fully appreciate the objects shown in the pictures. One of the aims of the study as proposed by Sergejs Kruks was to show that the construction and destruction of monuments is not irrational behaviour, but instead is a completely normal habit (p. 10). The author’s statement that outdoor sculptures are in a continual triangle of influence between the creator, the viewer and the body who commissions the sculpture, is of vital importance (p. 12). As admitted by the author himself, in terms of method, the research has been influenced by the pragmatism of se miotics (p. 12). In this way the researcher engages in the interpretation of signs at a number of levels, and as a result conjures up a scene in which contemplation of the purely artistic form has a secondary role. For this purpose Kruks has created a chapter in which he explains the meaning of the various visual signs and their perception systems. The chapter develops as a kind of introduction to semiotics, which in the Latvian language is information that is rarely accessible, especially if the discussion is about the use of semiotic instruments in the interpretation of art works. Using the previously provided sign system code, the author offers a closer look at the propaganda created by the Soviet authorities, so as to analyze the iconic signs which can be seen in the works of art. Thus, without noticing, a sign system web is created within the reader’s mind which allows one to look upon Soviet era propaganda sculpture as a new, pedantically elaborated philosophy on life. In the next stages of the study the author focuses on the economy and politics of the USSR (p. 74). It seems that the stories about the many Lenin monuments and the clashes involved in commissioning and creating them will obviously be the most captivating to the reader, as will the so-called “plaster ghosts”, which just like today’s ceramic garden gnomes, were placed in various parks and at crossroads. Sergejs Kruks explains the existence of numerous propaganda monuments in the territory of Latvia not as an outcome of the sculptors’ ideological convictions, but rather their material self-interest. As indicated by the author, they used Lenin’s leading role in the Soviet narrative as a politically irrefutable argument for commissioning grand monuments (p. 178). Unfortunately, when reading the book, one missed a deeper analysis by the author of the personalities of the sculptors, and also an evaluation of the aesthetic quality of the works they created. The use of semiotic methodology is only one of the ways of undertaking a historical review, and, it should be added, not always the most effective. Neverthe less, in the rather barren field of Latvian interdisciplinary research this book will bring pleasure to many a reader.
Iepriekšējā Sergeja Kruka grāmata ““Par mūziku skaistu un melodisku!”. Padomju kultūras politika, 1932–1964” izdevniecībā “Neputns” iznāca 2008. gadā. Tajā autors trīs nodaļu ietvaros analizēja operas, koncertzāļu un estrādes mūzikas attīstību mijiedarbībā ar PSRS valdošo politiku. 2 Jurija Gagarina piemineklis Ventspilī. Tēlniece Gaida Grundberga, arhitekts Oļģerts Krauklis. 1974. Sarmītes Kviesītes foto.
Translator into English: Uldis Brūns
1
The previous book by Sergejs Kruks “Par mūziku skaistu un melodisku!” Padomju kultūras politika, 1932–1964” [‘About music, beautiful and melodious! Soviet Cultural Politics, 1932-1964’] was published in 2008 by Neputns. In it, three chapters were devoted to the author’s analysis of the development of opera, concert hall and light music in interaction with the dominant USSR policy. 2 Yuri Gagarin monument in Ventspils. Sculptor Gaida Grundberga, architect Oļģerts Krauklis. 1974. Photo by Sarmīte Kviesīte. 1
81 / 11
75
KAD PROCESS IEGŪST FORMU UN KĻŪST PAR KANONU WHEN A PROCESS ACQUIRES FORM AND BECOMES A CANON Alise Tīfentāle Mākslas zinātniece / Art Historian
Rasa Šmite, būdama māksliniece, organizatore, kuratore un teorētiķe, ir lielā mērā veidojusi jauno mediju mākslas un pētījumu scēnu Latvijā kopš 20. gs. 90. gadu vidus. Turklāt šī scēna ir kļuvusi nozīmīga ne tikai lokāli, bet arī pasaules mērogā. Kopā ar Raiti Šmitu un virkni citu aktīvistu Rasa ir pie dalījusies jauno mediju mākslas kā atsevišķas disciplīnas tapšanā: 1996. gadā nodibināta elektronisko mediju māk slas laboratorija E-Lab, kas 2000. gadā pārtapa par jauno mediju kultūras centru RIXC; kopš 1997. gada rīkoti starptautiski festivāli, realizēti neskaitāmi mākslas projekti, saga- tavoti rakstu krājumi un citas publikācijas. Grāmatā “Kreatī vie tīkli” Rasa ir kritiski un analītiski aplūkojusi šo procesu aptuveni piecpadsmit gadu garumā. Dzīvais process un radošie meklējumi tagad ieguvuši akadēmisku formu (grāmatas pamatā ir Rasas Šmites disertācija “Kreatīvo tīklu kopienas”, kas aizstāvēta Rīgas Stradiņa universitātē 2011. gada februārī). Būtisks ir fakts, ka Rasa veiksmīgi apvienojusi gan akadē misko diskursu, gan personisko pieredzi. Zinātniskais darbs izrietējis no praktiskās darbības, un it viss, kas grāmatā ap rakstīts, ir saistīts ar reālu pieredzi, iniciatīvu un klātbūtni. Tā kā šīs recenzijas autore piedalījusies E-Lab dibināšanā 1996. gadā (kopā ar Rasu Šmiti, Raiti Šmitu, Jāni Garanču) un vairākās biedrības aktivitātēs tās darbības pirmsākumos, tiks izmantotas arī personiskas replikas, akcentējot “Kreatīvo tīklu” kvalitātes (aizņemoties Rasas Šmites izmantoto metodi saplūdināt personisko pieredzi ar zinātnisku analīzi). Pirmkārt, novitātes aspekts starptautiskajā akadēmis kajā vidē. Lielākā daļa Rasas izmantoto zinātnisko avotu ir publicēti ap vai pēc 2000. gada. Tātad “Kreatīvie tīkli” (kam būtu noteikti jāpiedzīvo izdevums angļu valodā vistuvākajā laikā) ir pasaules teorētisko publikāciju avangardā. Kad E-Lab uzsāka darbību 20. gs. 90. gadu vidū un otrajā pusē, šādām aktivitātēm vēl nebija akadēmiskas teorētiskās bāzes (izņe mot dažus agrīnos utopiski vizionāros sacerējumus, kā, pie mēram, Hovarda Reingolda “Virtuālā kopiena”, 1993). To pierāda arī recenzijas autores pieredze, 1998. gadā Latvijas Universitātē cenšoties aizstāvēt bakalaura darbu “Interneta virtuālās kopienas kā globālās komunikācijas forma”. Lai arī praktiski bija iespējams daudz kas (piemēram, Rīgā bija sarīkoti jau divi festivāli Art+Communication, apmeklēti jauno mediju mākslas festivāli un izstādes Eiropā, un E-Lab idejas pilnīgi organiski iekļāvās šajā apritē), teoretizēt par to vēl bija pāragri. Rezultātu nepārbaudāmība, zinātniskās litera tūras, teorijas, metodoloģijas un precedentu neesamība ap grūtināja ieceri. Šis piemērs var atgādināt par to, cik strauji E-Lab un domubiedri nonāca sava laika progresīvākajā māk slas teritorijā (bez īpaša kultūršoka – kā pašsaprotamu lietu – skatījām, piemēram, Stelarka performanci Roterdamā 1996. gadā), un šīs teritorijas eksistence tobrīd vēl nebija zinātniski pierādīta. Par novitāti varam runāt arī tādā ziņā, ka “Kreatīvajos tīklos” tiek sniegts plašs pārskats par tīklu kā mūsdienu kultūras fenomenu dažādos līmeņos, izkristalizējot atziņu, ka mākslinieki un radošas personības ir pirmie pionieri jaunu tehnoloģisko iespēju un risinājumu izmantošanā (pirms tie tiek masificēti un komercializēti). Tāds bija arī E-Lab, jo 1996. gadā internets – tas tīkls, uz kura iespēju atklāšanu lielā mērā balstījās agrīnie E-Lab projekti, – Latvijā bija vēl
76
81 / 11
Rasa Šmite, being an artist, organiser, curator and theorist, has to a large extent shaped the new media art and research scene in Latvia since the mid-1990s. Together with Raitis Šmits and a number of other activists, Rasa has taken part in the promotion of new media art as a separate discipline: the year 1996 saw the setting up of an electronic media art laboratory, E-Lab, which was restructured into the New Media Culture Centre RIXC; since 1997, international art festivals have been held, countless art projects carried out and collections of articles and publications have been prepared. In her book Kreatīvie tīkli (‘Creative Networks’), Rasa presents a critical and analytical view of this process over the course of about fifteen years. The living process and creative quest have now acquired academic form (the book is based on Rasa Šmite’s doctoral thesis, defended at the Riga Stradiņš University in February 2011). It is significant that Rasa has successfully combined academic discourse with personal experience. The research paper stems from practical activity, and everything described in the book is related to actual experience. First, the aspect of originality in an international academic environment. The majority of sources used by Rasa were published shortly before or after the year 2000. This places ‘Creative Networks’ (which should definitely see an English edition) at the world vanguard of theoretical publications. When E-Lab began working in the mid- and late 1990s, such activities did not yet have a theoretical basis. That was proved by the experience of this review’s author who endeavoured to defend her bachelor’s paper, “Virtual communities on the internet as a form of global communication” at the University of Latvia in 1998. Although much was possible in practice (for instance, two Art+Communication festivals had already been organised in Riga, new media art festivals and exhibitions had been visited in Europe, and E-Lab’s ideas fully and organically fitted in with these stirrings), it was too early to theorise about it. The impossibility of testing results, the lack of academic literature, theory, methodology and precedents made the initiative difficult to carry out. This example could be a reminder of how fast the E-Lab and adherents to its cause arrived at the most progressive art territory of the time (and, for instance, without any particular cultural shock regarded as a matter of course Stelark’s performance in Rotterdam in 1996), although the existence of this territory had not yet been scientifically proven at that moment. We can speak of novelty only to the extent that ‘Creative Networks’ provides a broad overview of the “network” as a contemporary cultural phenomenon at various levels, and highlights the idea that artists and creative personalities are pioneers in the use of new technological possibilities and solutions. E-Lab also was this kind of network, because the internet – the ‘net’, the opportunities of which were largely explored by the early E-Lab projects – was quite an exclusive and hard-to-access service in Latvia back in 1996 (p. 45). To add further detail, the lecturer from the University of Latvia mentioned by Rasa (p. 49), with whose kind assistance and support we were originally able to get acquainted with the possibilities of the internet and e-mail was computer expert Skaidrīte Zariņa. I remember very well my first e-mail that I sent, with the help of Mrs Zariņa, to Jānis Garančs (at the time,
Rasa Šmite Kreatīvie tīkli (‘Creative Networks’) Rīga, Liepāja: Jauno mediju kultūras centrs RIXC; Liepājas Universitātes MPLab, 2011. 184 lpp.
gluži ekskluzīvs un grūti pieejams pakalpojums (45. lpp.). Var tikai precizēt, ka Rasas pieminētā (49. lpp.) LU pasniedzē ja, ar kuras vislaipnāko palīdzību un atbalstu pašos sākumos iepazinām interneta un e-pasta iespējas, ir datorspeciāliste Skaidrīte Zariņa. Ļoti labi atceros savu pirmo e-pastu, ko ar Zariņas kundzes palīdzību nosūtīju Jānim Garančam (kurš tobrīd studēja digitālās mākslas Stokholmas Karaliskajā māk slas augstskolā), un citudien gāju saņemt atbildi – tas bija notikums! Jau tuvākajā laikā elektroniskā saziņa kļuva par pašsaprotamu ikdienas sastāvdaļu. Otrkārt, metodoloģija. Rasa prasmīgi apvienojusi em pīrisku materiālu (personisko pieredzi, laikabiedru atmiņas jeb “skatu no iekšienes”, 12. lpp.) un akadēmisku diskursu, ko savukārt veido gan aktuālas atziņas Rietumu socioloģijā (Manuels Kastelss, Saskija Sasena), gan arī jauno mediju mākslas aktīvistu un procesu dalībnieku akadēmiskie darbi (Gērts Lovinks, Ēriks Kluitenbergs). Domājams, tieši “skats no iekšienes” ir faktors, kas padara “Kreatīvos tīklus” ne tikai par nozīmīgu zinātnisku tekstu, bet arī kultūrvēsturisku faktu. Grāmatas autores klātbūtnes efekts piešķir analizētajiem fenomeniem plašu sociālo, ekonomisko un politisko kontekstu (piemēram, Rasas un Raita brauciens uz vēstkopas Nettime dalībnieku konferenci Ļubļanā 1997. gadā, 82.– 83. lpp.). Atgādinot par praktiskām niansēm – finanšu lī dzekļu trūkumu, vīzu nepieciešamību gluži vai uz katras Eiropas valsts robežas u. c. –, Rasa arī netieši norāda uz faktu, ka tieši šajos gados izveidojās starptautiska jauno mediju mākslas aktīvistu elite, kurā ietilpa arī E-Lab. Jo šī bija joma, kurā visi bija relatīvi iesācēji – gan rietumnieki, gan māksli nieki postpadomju valstīs – un sadzīves kvalitātes atšķirībām nebija izšķirošas nozīmes radošajā vai sadarbības aspektā. Treškārt, grāmata piedāvā labu pretargumentu digitā lās vides gaistošās dabas aizstāvjiem. Autore piemin tīkla kultūras “neredzamību” (67. lpp.) un tūlīt pat piedāvā risi nājumu – kartēšanu, kas ir svarīgs koncepts šajā darbā, jo tiek apzināta un grafiski vizualizēta komunikācijas – radošas mijiedarbības – vēsture kā karte, kā telpiska struktūra (71. lpp.). “Kreatīvie tīkli” vizualizēti sadarbībā ar Valdi Krebu un LU Matemātikas un informātikas institūtu, šim nolū kam izstrādājot speciālu datorprogrammu. Ceturtkārt, Rasa veiksmīgi savietojusi lokālo specifiku ar pasaules norisēm (īpaši sk. nodaļu “Lokālo kopienu tīk lojumi interneta pirmsākumos Latvijā”, 112.–137. lpp.). Sais tot notikumus Latvijas avangarda kultūrā 20. gs. 90. gadu vidū ar pasaules kontekstu, tiek veidota jauna un daudziem lasītājiem varbūt pat negaidīta aina, kurā nozīmīga loma piešķirta gan pārrobežu sadarbībai (kaut gan 90. gados tāda vārda mums vēl nebija), gan vietējam pazīšanās lokam, alternatīvajai kultūrai, tādām tikšanās vietām kā klubi “Pulk vedim neviens neraksta” vai “Slepenais eksperiments” un citām spontānām radošuma izpausmes formām un vietām. “Izmantojot internetu, E-Lab varēja veidot savas “alternatīvās zonas” lokāli un sadarbības platformas translokāli. Sākot nēji īpaši svarīgi bija translokālie sadarbības tīkli, kas tolaik bija galvenais savienojuma veids, ar kura starpniecību varēja pārvarēt pēcpadomju gadu izolētību, ko radīja vīzu režīms, dārgās lidmašīnu biļetes, ilgie autobusu braucieni un lēnā vilcienu satiksme” (124. lpp., izcēlums kursīvā oriģinālā). No zīmīga ir visaptverošā E-Lab un RIXC projektu hronika, kas savā ziņā veido jauno mediju mākslas kanonu, kurš turklāt tiek skaidrots, izsekojot ideju izcelsmei un kontekstam. Var vienīgi piebilst, ka tik nozīmīgam zinātniskam darbam pilnīgi noteikti ir nepieciešams personu rādītājs. Iespē jams, varētu arī diskutēt par pētījumā konceptuāli lietoto vārdu “kreativitāte”. Tikpat saprotami kā “kreatīvie tīkli” bū tu “radošie tīkli”, ja jau varam teikt “kartēšana” (nevis mapings) vai “tīklojums” (nevis networkings). Bet tas ir vairāk retorisks jautājums – ārpus aplūkotā pētījuma robežām. Tur klāt Rasa ir akcentējusi angļu valodas kā globālās saziņas valodas prioritāti kreatīvajos tīklos (33. lpp.), un atsevišķu jēdzienu izvēle var liecināt par šīs parādības ietekmi.
a student at the Royal Art College in Stockholm) and then went to retrieve the reply on another day – that was quite an event! Shortly afterwards, electronic communication became a selfevident part of everyday life. Second, methodology. Rasa has skilfully merged empirical material with academic discourse, which in turn comprises both the latest findings in sociology (Manuel Castells, Saskia Sassen) and academic works by young activists and participants of media art (Geert Lovink, Eric Kluitenberg). Presumably, it is the insider’s view that makes ‘Creative Networks’ not only a significant academic study, but also a landmark in cultural heritage. The effect of the author’s presence imparts a broad social, economic and political context to the social phenomena analysed (for instance, a trip Rasa and Raitis took to the conference of the Nettime mailing list mem-bers in Ljubljana in 1997, pp. 82–83). While reminding us about practical details – shortage of funds, visas required for crossing the border of almost every European country etc. Rasa also indirectly points to the fact that it was in those years that an international elite of young media art activists was formed which also included the E-Lab. For this was the field in which everybody was a relative beginner – both the Westerners and artists in post-Soviet countries, and differences in the standards of everyday life did not have a decisive sign ificance from a creative or cooperation aspect. Third, the author offers a good counter-argument to the defenders of the ephemeral nature of the digital environment. The author mentions the “invisibility” (p. 67) of the web culture and immediately offers a solution – mapping, which is a vital concept in this work because it explores and graphically visualises the history of communication – creative interaction – as a map, a spatial structure (p. 71). Creative networks have been graphically represented in association with Valdis Krebs and the Mathematics and Informatics Institute of the Latvian University by means of a tailor-made computer program. Fourth, Rasa has successfully correlated distinctive local features with global processes (see chapter titled “Net working of local communities in the early days of the internet”, pp. 112–137). By connecting the events in Latvian avant-garde culture of the mid-1990s to the global context, a new picture emerges, perchance unexpected for many readers, where a significant role is assigned both to cross-border cooperation (although we did not yet have that word here in the 1990s) and to a local circle of contacts, to alternative culture and meeting places such as the clubs ‘Nobody Writes to the Colonel’ or ‘Secret Experiment’, and other spontaneous forms and locations of manifestation of creativity. “By using the internet, E-Lab could build its own “alternative zones” locally and cooperation platforms trans-locally. Initially, particular importance was attached to trans-local cooperation networks, which at the time were the chief form of connection through which it was possible to overcome the isolation of the post-Soviet years created by visa regimes, expensive flight tickets, longhaul bus rides and slow train connections” (p. 124, original emphasis). Extremely significant is a comprehensive chronicle of the E-Lab and RIXC projects that in some respects forms a new canon of media art, which in turn is explained from the inside, following the origins and context of the ideas. It can only be added that a major academic study such as this definitely requires a list of persons. Perhaps one could argue against the term ‘kreativitāte’ (a direct loanword for ‘creativity’) conceptually used in the paper. “Radošie tīkli” (Latvian for “creative networks”) would be as comprehensible as “kreatīvie tīkli”, given that we can say “kartēšana” instead of “mapings” or “tīklojums” instead of “netvorkings”. This, however, is more a rhetorical issue, outside the limits of the study. Besides, Rasa has accentuated the priority of English as the language of global communication in “creative networks” (p. 33), and the choice of certain terminology may testify to the impact of this phenomenon. Translator into English: Sarmīte Lietuviete
81 / 11
77
izdevniecība “Neputns” – Tērbatas ielā 49/51
Fotomākslas vēsture Latvijā padomju periodā pēc Otrā pasaules kara veido jusies atšķirīgi no Rietumu pasaules. Pagrieziena punktu Latvijas fotogrāfijas attīstībā iezīmēja 1962. gads, kad tika nodibināts Rīgas fotoklubs, kas ļoti drīz kļuva par nozīmīgu radošo centru Latvijas un PSRS mērogā. Lai arī organizēts kā amatieru klubs, Rīgas fotoklubs bija vieta, kur satikās spēcīgas un radošas personības, izveidojās noteikti estētiskie kritēriji, notika intensīva informācijas un viedokļu apmaiņa, valdīja sāncensības gara uzturēta radoša spriedze. Viena no kluba darbības galvenajām jomām bija regulāra izstāžu darbība, kas veidoja sava laikmeta izpratni par fotogrāfiju kā mākslas darbu. Ne ma zāk būtiska bija vairāku ar klubu saistīto fotogrāfu aktivitāte starptautiskajās fotoizstādēs, kas fotomākslu 20. gadsimta 60. gados padarīja par savā ziņā privileģētu jomu. Grāmatā reproducēti galvenokārt fotodarbi, kas 60. gados eksponēti starptautiskajās fotomākslas izstādēs ārpus PSRS. Alise Tīfentāle
Photographic art in Latvia during the Soviet period after the Second World War developed differently from the way it did in the Western world. The turning point in the development of photography in Latvia came in 1962, with the establishment of the Riga Camera Club, which quickly grew into a creative hub for Latvia and for the whole of the USSR. Although established as an amateur organisation, the Riga Camera Club was a place where strong, creative personalities came together, where certain aesthetic criteria were established, where information was exchanged intensively, and where creative tension was maintained by a spirit of competition. One of the main spheres of activity at the club was the holding of exhibitions, which shaped the ideas of that time regarding the photograph as a work of art. No less important was the participation of several photographers associated with the club in international exhibitions of photography that in the 1960s made photographic art something of a privileged field. Most of the works reproduced in this volume have been shown at international exhibitions of photographic art in the 60s outside of the USSR. Alise Tīfentāle
izdevniecība “Neputns” – Tērbatas ielā 49/51
pie mums – lētāk!
KORĀNS Ls 14
RĪGAS DENDIJS UN AUTSAIDERS. KĀRLIS PADEGS Ls 30
AUSEKLIS BAUŠĶENIEKS Ls 25
MODE MAINĀS, KLASIKA PALIEK Ls 20
LAIKA MEDNIEKS. Fotogrāfs Uldis Briedis Ls 20
JOHANS VALTERS Ls 15
KRISTAPS ĢELZIS Ls 3
MONIKA Ls 3
RĪGA ĀRPUS NOCIETINĀJUMIEM Pilsētas plānotā izbūve un pārbūve Ls 6.50
LATVIJAS MUIŽU DĀRZI UN PARKI Ls 15
MODRIS ĢELZIS Ls 5
KRAMPIS Arhitekts Andris Kronbergs Ls 10
VALDEMĀRS TONE Ls 9
MŪS PAZINA KĀ “LIETIŠĶOS” Ls 5
ES VARU TIKAI MĪLĒT... Sievietes tēls Latvijas filmās Ls 3
EDVARDS GRŪBE Ls 12
“PAR MŪZIKU SKAISTU UN MELODISKU!“ Padomju kultūras politika, 1932–1964 Ls 2
ĀRTELPAS SKULPTŪRAS SEMIOTIKA, EKONOMIKA UN POLITIKA Ls 7
Andris Ogriņš ZEM PULKSTEŅA PULKSTENIS Ls 2
Aleksandrs Zapoļs LATVIEŠU/KRIEVU DZEJA Ls 6
Eduards Aivars SAKVOJĀŽS Ls 3
Gaiķu Māris GRIBU ĒST Ls 2
Knuts Skujenieks POGA Ls 3
Laodzi DAO UN DE KANONS Ls 8