Studija Nr.82

VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS VISUAL ARTS MAGAZINE 82 / 2012 februāris / marts

studija Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine ISSN 1407–3404 REDAKCIJA / EDITORIAL Galvenā redaktore / Editor in Chief: Līga Marcinkeviča Redaktore / Editor: Elīna Dūce Māksliniece / Designer: Anta Pence Datorgrafiķis / Image processing: Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian language editor and proof-reader: Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators: Jānis Aniņš, Valdis Bērziņš, Filips Birzulis, Uldis Brūns, Laine Kristberga, Regīna Kvašīte Angļu valodas redaktore / English language editor: Terēze Svilane Direktore / Director: Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns“ galvenā redaktore / Editor in Chief of the Publishers: Laima Slava IZDEVĒJS / PUBLISHER

SIA “Neputns“ Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 t. 67222647, f. 67292698 studija@neputns.lv www.studija.lv

3 Margarita Zieda

“Jevgeņijs Oņegins”. Komentāri / Eugene Onegin. A commentary 10 Helēna Demakova

Klusā daba un klusā dzīve / Still life and silent life 16 Egle Jocevičūte / Eglė Juocevičiūtė

Laika dimensijas Temporal dimensions 26 Laine Kristberga

Par to, vai kāpurs tiešām paverdzina skudras.

Saruna ar mākslinieku Ernestu Kļaviņu / Whether a caterpillar really does enslave ants.

Conversation with the artist Ernests Kļaviņš 38 Elīna Dūce

Papīrs / Paper: Munken Pure Rough 120 g G-print 100 g

“Es esmu visnepazīstamākais mākslinieks”.

Divdaļīga saruna ar mākslinieku Ginteru Krumholcu / “I am the most unknown artist” A two-part conversation with artist Ginters Krumholcs

Pateicamies par atbalstu / With thanks to

44 Barbara Feslere / Barbara Fässler

Iespiests / Printed at AS “Jelgavas tipogrāfija”

Mocītais ķermenis, dubultais “Es” / The tormented body, the double “I” 52 Natālija Jevsejeva

Aleksandra Beļcova un franču Rivjēra.

Aicinājums ceļojumā / Aleksandra Beļcova and the French Riviera.

Invitation to the Voyage 60 Jānis Borgs Pārpublicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija“ atļauja obligāta.

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission in writing from Studija.

The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher.

Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

Starp “biedriem” un “pidorasiem”.

Kinētists Vjačeslavs Koļeičuks un viņa laiks / Between “comrades” and fags.

Kinetic artist Vyacheslav Koleichuk and his era 74 Sonora Broka

Ieskats “Kino rakstu bibliotēkā”.

Latviešu kinovēsture satiek somu melodrāmu / An overview of Kino rakstu bibliotēka.

Latvian cinema history meets finnish melodrama 76 Kaspars Groševs

RT @JFerraro_zip PLAKĀTS / POSTER: Ernests Kļaviņš

Degoša pagale / The Burning Log. 2012

“Jevgeņijs Oņegins”. Komentāri Eugene Onegin. A commentary Margarita Zieda Mākslas kritiķe / Art Critic

Režisors Alvis Hermanis un scenogrāfs Andris Freibergs / Director Alvis Hermanis and stage designer Andris Freibergs 2011

Režisora Alvja Hermaņa un scenogrāfa Andra Freiberga veidotā izrāde Eugen Onegin Berlīnes teātrī Schaubühne am Lehniner Platz vācvalodīgo kritiku ir izteikti sadalījusi apburtajos un garlaikotajos.

Tikmēr teātra portāls nachtkritik.de, apkopojot viedokļus, raksta: “Mums šis vakars liekas augstākā mērā iedvesmojošs.”

Alvis Hermanis pēdējos divus gadus, veidojot izrādes Ķelnē, Vīnē un Berlīnē, padziļināti interesējas par 19. gadsimta cilvēku. Par jūtu, domu, uzvedības un matērijas kultūru, kas ieskauj tālaika cilvēkus un ietekmē viņu rīcību. Mēģinot saprast – kas notika tālaika cilvēku galvās? Teātrī Alvis Hermanis nodarbojas ar to, kas interesē viņu pašu, itin nemaz neapkalpojot to, kas it kā skaitās moderns ceļš mūsdienu teātrī. Bez lieka stresa un mazvērtības kompleksiem pa­ liekot pozīcijās, kas šodien tiek uzskatītas par vecmodīgām. Kā, pie­ mēram, kostīmu drāmā. Un mēģinot atrast tur svaigas ejas un ceļus.

Viņa jaunākais darbs Eugen Onegin pavisam īpatnā veidā tomēr savienojas ar pašām aktuālākajām parādībām mūsdienu teātra un kino mākslā – ar spēcīgu autentiskuma uznācienu. Citu mūsdienu mākslinieku darbos autentiskums tiek panākts caur aktierspēles maksimālu pietuvināšanu dabiskajam cilvēka uzvedības veidam vai atsacīšanos vispār no aktieriem un organizējot mākslas darbā nepro­ fesionāļus, cilvēkus, kuri paši un kuru dzīve pārstāv attiecīgo tēmu, turpretī Alvja Hermaņa aktieri paliek izteiktā mākslas teritorijā, pat nemēģinot kaut ko imitēt, nemēģinot izlikties par kaut ko, kas viņi nav. Un runa arī nav par šodienas, bet pavisam cita gadsimta cil­vēku autentiskumu. Tā ir visu teātra elementu summa, ko veido skatuves tēlu eksistence, tos apņemošā materiālā kultūra, dzejas teksti un

The production of ‘Eugen Onegin’, created by director Alvis Hermanis and scenographer Andris Freibergs for the Schaubühne am Lehniner Platz Theatre in Berlin, has split German-speaking critics into the enchanted and the bored. Meanwhile, summarising opinions, the nachtkritik.de theatre portal wrote: “To us, this evening seemed inspiring to the highest degree.”

Over the last two years, whilst creating productions in Cologne, Vienna, and Berlin, Alvis Hermanis has taken a profound interest in the 19th century person: about the feelings, thoughts, behaviour and material culture which enclosed the people of the time and influenced their actions. It is an attempt to understand – what was taking place in minds of the people of the time? In theatre, Hermanis works with whatever interests him, without being slave to what may be considered the modern path in contemporary theatre. Without undue stress or any inferiority complexes he continues to work in areas which are today considered old-fashioned, like costume drama, for example, and seeks to find new approaches and pathways within them.

His latest work ‘Eugen Onegin’, however, links up in quite a peculiar way with the very latest phenomena in contemporary theatre and in cinema art – that is, with a powerful dose of authenticity. In the work of other contemporary artists authenticity is achieved by actors playing as near as possible to natural human behaviour, or by not using actors at all and directing non-professionals in a work, people who themselves and their lives represent the relevant theme.

Alvis Hermanis’ actors, though, remain in distinctly artistic territory without even attempting to imitate anything, without pretending to be something they’re not. And the discussion isn’t about the authenticity of the people of today, but of a completely different century.

It’s the sum total of all the theatrical elements, formed by the stage characters’ existence, the material culture surrounding them, poetry texts and cultural-historical comments about an era, allowing the universe of thinking from a different time to gradually build up inside the viewer’s mind. Without concealing its nature as art, but making use of its instruments to the fullest degree, the theatre in this production by Hermanis transforms into a “time machine”, creating a bridge which allows one to “zoom” into the consciousness of a person from a different century.

In the theatre and using the tools of the theatre, the production ‘Eugen Onegin’ presents a reconstruction of the 19th century, and this is achieved in a very brief period: an evening of theatre lasting an hour and forty minutes.

Theatre research at the Schaubühne in Berlin In most recent theatre history – if we may assume this to be the theatre that has developed in Europe after the Second World War – it is 82

kultūrvēsturiski komentāri par laikmetu, kas ļauj skatītāja galvā pakāpeniski kārtoties cita laika domāšanas kosmosam. Teātris, nemaz neslēpjot savu mākslas dabu, bet pilnā mērā lietojot savus instrumentus, Alvja Hermaņa izrādē pārvēršas par “laika mašīnu”, veidojot tiltu, kas ļauj “iezūmēties” cita gadsimta cilvēka apziņā.

Izrāde Eugen Onegin veic 19. gadsimta rekonstrukciju. Teātrī un ar teātra līdzekļiem. Pavisam īsā laikā, viena teātra vakara garu­mā, kas aizņem stundu un četrdesmit minūtes laika.

Teātra pētījumi Berlīnes Schaubühne Tieši Berlīnes Schaubühne jaunākajā teātra vēsturē, ja par tādu at­ ļauts uzskatīt teātri praksi, kas veidojusies Eiropā pēc Otrā pasaules kara, ar citu laikmetu izpēti ir nodarbojusies padziļināti. Tiesa, kā trāpīgi piezīmē austriešu teātra kritiķe Irēne Bacingere (Irene Bazinger): “Teātris ir zūdīgāks salīdzinājumā ar citām māk­slām, un varbūt tāpēc teātra cilvēku atmiņa bieži vien nav gara (pie­ļaujot izņēmu­ mus). Tas ir žēl, jo apmēram ik pēc vienas paaudzes reiz sasniegtais un paveiktais nogrimst aizmirstībā, nespējot sagla­bāt tradīciju un to attīstīt tālāk.” Alvja Hermaņa izrāde Eugen Onegin agrākos Schaubühne teātra pētījumus turpina attīstīt tālāk – pat neatkarīgi no tā, ciktāl tā ir apzināta vai neapzināta režisora rīcība.

20. gadsimta 70. gados, kad Schaubühne vadīja režisors Pēters Šteins, viņš kopā ar savu aktieru komūnu mēģināja dziļāk saprast teātri, nekā tas bija ierasts repertuārteātra praksē. Rūpīgi pētot mūsdienu teātra pamatus, par tā fundamentālajiem balstiem tika uzlūkots antīkais teātris, Šekspīra teātris un Čehova teātris. Tieši Šekspīra teātri pētot, Šteinam radās vēlēšanās izprast Šekspīra lai­ ka cilvēku, iekļūt viņa domāšanā. Režisora un aktieru veiktie teātra pētījumi rezultējās gigantiskā izrādē – izstādē Shakespeare´s Memory (“Šekspīra atmiņa”), kas turpinājās divus vakarus un milzīgā apjoma dēļ nespēja ietilpināties teātrī: šai izrādei nācās izīrēt CCC filmu studijas paviljonus Berlīnes nomalē. Shakespeare´s Memory ideja bija izveidot dzīvu muzeju, kurā būtu apkopots ne tikai mūsdienu cilvēka uztverei skaidrais, bet arī svešais, sarežģītais, nesaprotamais.

Shakespeare´s Memory atvērās 1976. gada pašās beigās, divas dienas pirms Ziemassvētkiem, aicinot doties iekšā planetārijā, Utopiju ka­ binetā, Līdzjūtības dārzā, Melanholijas zālienā, Leonardo teātrī, kuģa vēderā, ieturēt cita laika maltītes pie kopīga galda un sastapties ar cita laika domu pasauli un cilvēcisko uzvedību. Pēters Šteins kopā ar aktieriem 20. gadsimta skatītājam kārtu pa kārtai sedza vaļā laik­ metu – Elizabetes laika teātri, dabaszinātnes, filozofiju, astroloģiju, politiskās teorijas un prakses. Un pats galvenais, ko gribēja saprast Šteins kopā ar saviem aktieriem, – kas tas bija par cilvēku, kas tā bija par skatītāja apziņu, kurai Šekspīrs rakstīja savas lugas?

Alvja Hermaņa Eugen Onegin turpina šo citu gadsimtu cilvēka apziņas rekonstrukciju. Taču ne caur daudzām fragmentārām salām, bet caur viena darba lasījumu, izvēloties spēcīgu stāstu par jūtām – Aleksandra Puškina romānu dzejā “Jevgeņijs Oņegins”.

Krievijas dzīves enciklopēdija Krievu kritiķis Visarions Beļinskis savulaik “Jevgeņiju Oņeginu” spārnoti nosauca par “Krievijas dzīves enciklopēdiju”, un režisors tieši šai enciklopēdiskajai literārā darba kvalitātei ir pievērsis īpašu vērību, izstāstot Puškina stāstu par neatbildētajām jūtām savie­ nojumā ar semiotiķa Jurija Lotmana, kā arī vairāku citu kultūras un vēstures pētnieku komentāriem. Turklāt komentārs nebūt nav svešķermenis Puškina dzejas miesā. Pats autors, attīstot savu romānu

82

Berlin’s Schaubühne specifically which has been extensively involved in a thorough research of different eras. Truly, as Austrian theatre critic Irene Bazinger pertinently points out: “Theatre is more ephemeral than other art forms, and maybe that’s why theatre people’s me­ mories are often not very long (although there are exceptions). This is a pity, as with the passing of perhaps even one generation, what was done once and achieved sinks into oblivion, without being able to maintain and develop tradition further.” Alvis Hermanis’ production ‘Eugen Onegin’ continues to develop further the earlier Schaubühne theatre research – independently of whether this was or wasn’t ac­ tually his intention.

In the 1970s, when director Peter Stein was in charge at the Schaubühne, he and his commune of actors tried to obtain a deeper understanding of theatre than was usual in repertory theatre practices. Through rigorous research of the foundations of contemporary theatre, it came to be regarded that the theatre of antiquity, Shakespearean theatre and Chekhov’s theatre were its fundamental mainstays. And it was through Stein’s research into Shakespearean theatre that there developed a desire to gain a real understanding of a person from Shakespeare’s time, to get into that person’s mind. The research undertaken by the director and his actors resulted in a gigantic production – the theatrical event ‘Shakespeare´s Memory’, which continued over two consecutive evenings and, due to its size, couldn’t be accommodated in the theatre: the CCC film studio’s pavilions on the outskirts of Berlin had to be hired for the performance. The idea behind ‘Shakespeare´s Memory’ was to create a living museum which would collate within it not just things that are clear to the perception of the modern person, but the foreign, complex and incomprehen­ sible as well.

‘Shakespeare´s Memory’ opened at the very end of 1976, two days before Christmas, inviting the audience to enter a planetarium, the Cabinet of Utopia, the Garden of Compassion, the Lawn of Melancholy, the Theatre of Leonardo and the bowels of a ship, to partake of meals from other eras at a common table and to encounter the world of thinking and human behaviour from another era. Bit by bit, Peter Stein and his ensemble uncovered for the 20th century viewer another era – the theatre, natural sciences, philosophy, astrology, political theory and practices of the Elizabethan age. And the main thing that Stein and his actors wanted to understand was – who was that person, what was the consciousness of the viewer for whom Shakespeare wrote his plays?

Alvis Hermanis’ ‘Eugen Onegin’ continues this reconstruction of the consciousness of a person from a different century, however not through many isolated fragments, but rather through the reading of one single work, and for this selecting a powerful story about emotions – Alexander Pushkin’s novel in verse, ‘Eugene Onegin’.

An encyclopaedia of Russian life The Russian critic Vissarion Belinsky once in a flash of inspiration called ‘Eugene Onegin’ “an encyclopaedia of Russian life ”, and it is on the encyclopaedic quality of the literary work that Hermanis has specially focussed his attention. He tells Pushkin’s tale about unrequited emotions, combining it with the comments of semiotician Juri Lotman as well as a number of other researchers of culture and history. Moreover, the commentary isn’t a foreign body in the flesh of Pushkin’s poetry. The author himself, while developing his novel in verse, interrupted the action from time to time, unable to desist from

Eugen Onegin. Skati no izrādes Berlīnes teātrī Schaubühne am Lehniner Platz / Views from performance in the Schaubühne am Lehniner Platz Theatre in Berlin 2011 Foto / Photo: Elena Zykova Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Eugen Onegin. Skati no izrādes / Views from performance 2011 Foto / Photo: Thomas Aurin Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Schaubühne am Lehniner Platz

dzejā, tā darbību laiku pa laikam pārtrauc, nespējot atturēties no komentāriem. Gan attiecībā uz savu attieksmi pret paša radītajiem tēliem un notikumiem, gan attiecībā uz laikmeta kultūru. Tā jau no paša Puškina uzzinām, ka Tatjana, sacerot mīlestības drudzī vēstuli Jevgeņijam Oņeginam, krievu valodu nelieto, jo pietiekamā kvalitā­ tē to nepārvalda, lai runātu par tik svarīgu tēmu, un viņa, meitene Krievijas laukos, raksta – franču valodā.

Alvis Hermanis šo paša Puškina lietoto stāstīšanas principu – ar atkāpēm un komentāriem – ir padziļinājis un attīstījis. Gan tek­ stuālajā līmenī, gan materialitātē, kas ieskauj cilvēkus uz skatuves, – telpā, priekšmetos, kostīmos. Gan arī caur īpašu poētisko dimensiju – mākslas darbiem, kas tiek projicēti uz izrādes “istabas” sienām.

Par izrādes scenogrāfu izvēloties Andri Freibergu, “mūsu teātra aristokrātu”, kā viņu dēvē Alvis Hermanis, izvēle likta uz vizuālās pa­saules smalkumu. Ne uz satīru, ne ironiju, kas piemīt romāna autora intonācijai un kas pavisam leģitīmi ļautu izvērsties pat visnotaļ gro­ teskiem, nesaudzīgiem raksturojumiem. Bet arī Puškina tekstā ironija nemājo visos līmeņos. Tur, kur autors pieskaras īstām, patiesām jūtām, sev tuviem tēliem, viņš atver ceļu neapsmaidošās poēzijas spēkam. Tieši šis romāna līmenis bija svarīgs Pēterim Čaikovskim, pārradot “Jevgeņiju Oņeginu” dziļu jūtu operā. Un neapsmaidošais līmenis ir svarīgs arī šajā izrādē – kā dziļuma balanss, jo kuriozas informācijas un norišu būs pārpārēm.

Trīsdesmit metrus platā skatuve ir maksimāli pietuvināta ska­ tītāja acīm un jutekļiem, tai tikpat kā nav dziļuma, un viss materiālās

82

commenting, both with regard to his attitude to the characters and events he himself was creating as well as concerning the culture of the era. In this way we find out from Pushkin himself that Tatyana, feverish with love, doesn’t use Russian when composing the letter to Eugene Onegin, as she doesn’t have a sufficient command of the lan­ guage to write on such an important matter, and instead she, a girl in the Russian countryside, writes it in French.

Alvis Hermanis has enhanced and developed this same story­ telling principle used by Pushkin – with digressions and comments, both on a textual level as well as in the materiality surrounding the people on stage – in the space, in the objects used and in the costumes, and in addition through a particular poetic dimension: works of art which are projected on the walls of the “room” of the performance.

By choosing Andris Freibergs – “our theatre aristocrat”, Alvis Her­ manis calls him – as the set designer for the production, a choice has been made in favour of refinement of the visual world. Not for satire, nor irony, which is evident in the author’s intonation and which quite legitimately would allow characterizations to develop that could even be rather grotesque, and ruthless. But neither is irony present at every level in Pushkin’s text either. In the places where the author touches upon genuine, true feelings, for the characters of which he is fond, he gives way to the force of poetic expressiveness without mockery. It was this level of the novel which was so important to Peter Tchaikovsky, transforming ‘Eugene Onegin’ into an opera of in­ tense emotion. And the unsmiling level is important in this production as well – as the balance of depth to a surfeit of curious information and odd events.

The thirty metre wide stage has been brought as close as possible to the eyes and sensory organs of the viewers; it has almost no depth at all and the entire range of objects of the material world can be examined even before any persons have entered into it. Creating the feeling inspired by the director, that “you’ve entered the room of someone from the 19th century”, Andris Freibergs has constructed rooms for four artistic characters: for the sisters Tatyana and Olga Larina, the friends Eugene Onegin and Vladimir Lensky, and one for the author himself – Alexander Pushkin. The rooms merge from one to the next, without clearly defined divisions, joining up into a common living space. A portrait of the poet hangs unobtrusively on the wall, and during the performance it is bathed in light.

There are beds – adult beds, a child’s bed, beds with ornate chamber pots under them; office chairs, little vanity tables with chairs, small garden benches and bookshelves, and a huge radiator, almost the size of the bookshelves, which hadn’t really even been invented at the time the novel was written and became a domestic fixture, together with heating, largely in the late 19th century. A kind of stumbling-block in the totality, one that almost imperceptibly intensifies the attention. Freibergs’ interior also includes Pushkin’s desk and chairs, which will be noticed by those in the know.

Doors, doors and more doors. Doors closed, each behind themselves. Dried out flowers by the garden bench, into which emotionally wounded people will pour their feelings. The world of Andris Frei­ bergs is poetic. And there is no ugliness therein.

A story about feelings In Alvis Hermanis’ version of the text, the story about feelings begins with some bare facts about the life of the author of ‘Eugene Onegin’ and his own emotional experiences. “113. 113 women. Pushkin

Eugen Onegin. Skats no izrādes Berlīnes teātrī Schaubühne am Lehniner Platz / View from performance in the Schaubühne am Lehniner Platz Theatre in Berlin 2011 Foto / Photo: Elena Zykova Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

pasaules klāsts ir apskatāms, pirms vēl tajā ir ienākuši cilvēki. Radot režisora rosināto sajūtu, ka “esi ienācis 19. gadsimta cilvēka istabā”, Andris Freibergs izveidojis istabas četriem mākslas tēliem: māsām Tatjanai un Olgai Larinām, draugiem Jevgeņijam Oņeginam un Vladi­ miram Ļenskim un pašam autoram – Aleksandram Puškinam. Ista­ bas pāriet cita citā bez starpsienu skaidrā nodalījuma, apvienojoties kopīgā dzīves telpā. Pie sienas neuzkrītoši karājas dzejnieka portrets, un izrādes laikā tas ir pilns ar gaismu.

Gultas – pieaugušo gultas, bērnu gultiņa, gultas ar grezniem naktstraukiem zem tām –, kabineta krēsli, tualetes galdiņi ar krēs­ liem, dārza soliņi, grāmatplaukti un gandrīz grāmatplauktu izmērā milzīgs radiators, kas romāna sarakstīšanas laikā nebija pat īsti iz­ gudrots un ienāca mājas dzīvē kopā ar siltumu galvenokārt 19. gadsimta otrajā pusē. Tāds traucēklis sistēmā, kas teju nemanāmi saasina uzmanību. Andra Freiberga interjerā ir arī Puškina rakstāmgalds un krēsli, ko var pamanīt zinātājs.

Durvis, durvis un durvis. Ciet aizvērtas durvis, katram aiz sevis.

Sakaltuši ziedi pie dārza soliņa, kuros sevi iebērs jūtās savainoti cil­ vēki. Andra Freiberga pasaule ir poētiska. Un tajā nav neglītuma.

Stāsts par jūtām Stāsts par jūtām Alvja Hermaņa teksta versijā sākas ar kailiem faktiem. Par to, kā pašam “Jevgeņija Oņegina” autoram dzīvē ir gājis ar jūtām. “113. 113 sievietes. Puškins tika mīlējis 113 sievietes, pirms viņš bildināja savu vēlāko sievu. Un šīs 113 sievietes viņš bija sarindojis garā sarakstā... Natālija I, Katrīna I, Katrīna II, firste Avdotja, Nastasja, Katrīna III, Aglaja, Kalipso, Pulherija, Amālija, Elīza, Jev­ praksija, Katrīna IV, Anna, Natālija...” Aktiera balss skan viegli un liegi, tādā pašā vieglumā pārejot uz 1820. gada Pēterburgu. Sniegu.

Uz marmora statujām, kas majestātiski slejas tumsā, piesnigušajiem jumtiem, ledus spelgoņu aizsalušajos kanālos, kamanām, kas milzīgā ātrumā drāžas pāri tiltiem un apstājas pie teātra. Uz ledainās nakts skaistumu, gaismas pielietajiem teātra logiem, uz durvīm, kas atve­ ras... Un tālāk skatītājs kopā ar Oņeginu nokļūst tādā realitātē, kuras apraksta atmosfēriskais spēks pārvēršas teju Edgara Alana Po spalvas cienīgā pasaulē. “Sasmacis gaiss vēlās viņam pretī, liekot iz­ sprāgt momentā sviedriem uz pieres. 2000 maz mazgātu ķermeņu izplatīja diezgan lielu smirdoņu... Veci sviedri un netīrumi mēnešiem ilgi nebija tīrīti ārā no apģērba. Lūpas atsedza melnus zobus, biezi uzklātā ziede tos uzturēja pie veselības... Garlaikots uzlika Oņegins brilles un apskatīja dāmas ložās. Tas bija diezgan izaicinoši. Cilvēks neaplūko otru cilvēku caur brillēm. Un dāmas jau nepavisam ne!” Šādā savienojumā – poētiskā skaistumā un realitātes reizumis pilnīgi šokējošā atsegumā – sāk vērties vaļā un attīstīties “Jevgeņija Oņegina” pasaule. Dzeja, kam cauri visu laiku spraucas proza. Dzī­ ves proza. Tā ir spilgta un pārsteidzoša un pārliecinoši ieņem stāsta telpu, dzejai ļaujot ienākt galvenokārt tur, kur ir telpa jūtām. Rei­ zumis arī slāpējot jūtas, lai, die’s pasarg’, nesāktos jūtināšanās. Kā uz skatuves, tā skatītāju zālē. Tā vienu no emocionālākajām romāna vietām, kur Oņegins atriebjas draugam, bradājot viņa jūtas, par to, ka vakaru nākas pavadīt sīku cilvēku sabiedrībā, līdz mirkļa impulsi attīstās bezjēdzīga dueļa traģikā, gandrīz pilnībā klāj anekdotēm biezs komentārs. Gan par duelēšanās praksi, tās standartiem un atvasinājumiem – Francijā sievietes esot duelējušās ar zobeniem un atkailinātām krūtīm. Gan par Puškina duelēšanās pieredzi – dzej­ nieks duelējies divdesmit deviņas reizes, pēdējai atnesot nāvi. Reiz uz dueli viņš esot ieradies piedzēries un ēdis ķiršus no sava cilindra.

82

had loved 113 women before he proposed to the woman who later became his wife. And he listed down these 113 women in a long re­ gister... Natalya I, Catherine I, Catherine II, Princess Avdotya, Nastasha, Catherine III, Aglaé, Calipso, Pulcheria, Amalia, Eliza, Yevpraksiya, Catherine IV, Anna, Natalya...” The voice of the actor sounds light and gentle, and with the same lightness we move on to the St. Petersburg of 1820. Snow. Snow on marble statues majestically rising in the dark, on snow-covered rooftops, on frozen canals, on sleds that dash across the bridges at great speed and stop at the theatre. On the beauty of the icy night, the theatre windows flooded with light, on the doors which open... And then, together with Onegin, the viewer is brought to a sort of reality, the atmospheric power of which, when described, almost transforms into a world worthy of the pen of Edgar Allan Poe. “Fusty air rolled over them, immediately causing their foreheads to break out into perspiration. 2,000 all too rarely washed bodies emanated quite a considerable stench... Stale sweat and grime had not been cleaned out from clothing for months. Bared lips revealed black teeth, thickly applied salve keeping them healthy... Bored, Onegin put on his glasses and looked over the ladies in the theatre boxes. That was fairly provocative. You don’t look over other people with glasses.

And as for ladies, certainly not!”

It is in this kind of combination – poetic beauty and the occasionally completely shocking exposure of reality – that the world of ‘Eugene Onegin’ begins to unfold and develop. It is poetry that has prose intruding on it constantly, the prose of life. It is striking and surprising, and convincingly takes over the space of the story, with poetry allowed to enter for the most part where there is a place for feelings. Occasionally suppressing feelings as well, so that, God forbid, wallowing emotionality is avoided, both on the stage as well as in the auditorium. Thus one of the most emotional points in the novel, where Onegin takes revenge on his friend by trampling all over his feelings because he’s had to spend the evening in the company of simple country people, a momentary impulse that develops to the tragedy of a pointless duel, is almost completely overlaid by a commentary thick with anecdotes. About the practice of duelling, its re­ gulations and derivations – in France, women once fought duels with swords and bared breasts; about Pushkin’s duelling experience – the poet had duelled twenty nine times, the last such encounter causing his death. Once he’d arrived at a duel drunk, eating cherries from his top hat which was full of them. His bemused opponent declined to duel with the words that Pushkin, still eating breakfast, was not yet ready to die. In the room of the performance, too, there are jars of pre­ served cherries on one of the little tables. From one of the jars Lensky is eating cherries, without having removed his white gloves. The cherry juice trickles down his cheeks, down his neck – like the texts saturated with amusing information which flow through the space, although the subject of them is, in actual fact, death. The tragedy in this production is silent. It takes place within the people and externally is almost imperceptible.

It is only in the concluding part of the story that the space is almost completely taken over by poetry. This is when Onegin, after three years spent wandering abroad, meets the once rejected Tatyana in St. Petersburg and falls wildly in love with her, but she rebuffs him.

With a laconic prose insertion: “As a married woman, Tatyana could have succumbed to Onegin and become his mistress. In the highest ranks of the aristocracy this was tolerated, even quite commonplace.”

But this possibility is swept away into oblivion by the poetry. Without

Samulsinātais pretinieks atteicies no dueļa ar vārdiem, ka Puškins, ieturot brokastis, vēl nav gatavs miršanai. Arī izrādes telpā uz viena no galdiņiem ir marinētu ķiršu burkas. No vienas, baltos cimdus nenovilcis, ķiršus ēd Ļenskis. Ķiršu sula tek viņam pa vaigiem, pa kaklu – līdzīgi amizantas informācijas piesātinātajiem tekstiem, kuri plūst pa telpu un kuru priekšmets patiesībā ir nāve. Traģika šajā izrādē ir klusa. Tā notiek cilvēkos un ārēji ir teju nepamanāma.

Tikai stāsta noslēdzošajā daļā, Oņeginam pēc trim klejojuma gadiem satiekot Pēterburgā reiz atraidīto Tatjanu, neprātīgi iemīloties viņā un tiekot atraidītam, telpu gandrīz pilnībā ieņem dzeja. Ar lakonisku prozas iepraudumu: “Tatjana būtu varējusi kā precēta sieviete padoties Oņeginam un kļūt par viņa mīļāko. Augstākajās aris­ tokrātiskajās aprindās tas tika pieciests, tā pat bija parasta lieta.” Bet šo iespēju nebūtībā aizslauka dzeja. Neizaugot patosā, bet noslē­dzoties jautrās rindās – Tatjanas atraidīto Oņeginu atstājot kon­frontā­cijā ar viņas vīru un autoram ar trīskāršu urā noslēdzot savu stāstu.

Jutekliskums, skatiens, apģērbs Slāpējot emocionalitāti, Alvis Hermanis 19. gadsimtu augšā ceļ, ar pilnu spēku savā rekonstruktīvajā darbā izvēršot teātra juteklisko dabu. Cauri visa veida smakām un smaržām citā laikā – 18. gadsimta Francijā – savus laikabiedrus līdz nelabumam pārliecinoši ievest izdevās jau mūsdienu vācu rakstniekam Patrikam Zīskindam romānā “Parfīms”. Alvis Hermanis šajos tumšākajos slāņos, kas atver bezdibenīgu telpu iztēlei, neiestrēgst. Režisors skatītājam pagriež teātra jutekliskās dabas skaistāko pusi – caur izrādes liego, mūs­die­ nu Eiropas teātrim galēji neraksturīgi klusināto un vieglo izrādes intonāciju, kas nevienā brīdī netiek līdz paaugstinātas balss toņiem, par kliegšanu nerunājot. Caur attēliem, kas tiek projicēti uz istabas sienām un vizuāli komentē 19. gadsimtu. Tajā laikā fotogrāfija vēl nebija izgudrota, un visi laikmeta liecinieki atnāk caur mākslas darbiem. To meistari var būt lielāki, var būt mazāki, ne tas ir svarīgi.

Caur Repina, Kustodijeva, Šiškina darbu reprodukcijām ienāk ne tikai attēlos fiksēta tālaika materiālā kultūra, bet arī 19. gadsimta skatiens uz cilvēkiem, uz priekšmetiem, uz dzīves situācijām – kā duelēšanās uz dzīvību un nāvi, kā arbūza ēšana. Ienāk atmosfēriskums, ko radījis 19. gadsimts.

Caur mākslinieces Evas Desekeres (Eva Dessecker) rūpīgi no­ strādātajiem, līdz detaļām precīzajiem kostīmiem, kuros sieviešu tērpu skaistums mijas ar vīriešu kostimērijas vieglo komismu, ienāk autentiskums. Vīriešu tērpos trūkst elegances, bet ne kādu māk­ slinieces savādu uzskatu dēļ. Elegances atbūtne radusies, režisoram īpaši interesējoties par realitāti, visu, kas atrodas aiz fasādēm. Un painteresējoties arī par to, kāpēc vīrietim, kam 21. gadsimtā vajag mazāk laika nekā sievietei, lai sataisītos uz balli, 19. gadsimtā vaja­ dzēja ņemties trīs stundas pie spoguļa. Aktieri, ienākot 19. gadsimta istabā mūsdienu apģērbos un aizsākot stāstu par citu laikmetu, sāk pārtapt par šiem cilvēkiem. Un tas notiek, lēnām pārģērbjoties.

Klājot pāri savai ādai visas šīs konstrukcijas, ko izgudrojis cits gadsimts. 19. gadsimta cilvēks sākas ar citu apakšveļu un noslēdzas ar līmētiem matiem uz pieres.

Alvja Hermaņa, viņa radošās komandas un Schaubühne aktieru darbā 19. gadsimts izgaismojas caur realitātes detalizētu un juteklisku rekonstrukciju. Bez cilvēka psiholoģizācijas. Mūsdienu teātrim neparastā liegā vieglumā. Kā atmiņas, kas ir skaistas. Un kuras cil­ vēkiem kopā ir iespējams atcerēties.

flaring up into excessive emotion, but concluding in cheerful manner – leaving Tatyana’s spurned Onegin in confrontation with her husband, and the author ending his tale with a triple hurrah.

Sensuality, viewpoint, costume By dampening down the emotionality, Alvis Hermanis brings to life the 19th century, in his reconstructive work expanding on theatre’s sensual nature with full force. Contemporary German writer Patrick Susskind, in his novel ‘Perfume’, was also able to take his contemporaries into a different era – to 18th century France – convincingly, almost to the point of nausea, through all sorts of odours and smells.

Hermanis doesn’t remain stranded in these darker layers, which open up a bottomless pit for the imagination. The director instead turns the most beautiful side of theatre’s sensual nature to the viewer – through the gentle, quiet and light intonation of the production, at no time with raised voices, let alone shouting – which is completely uncharacteristic of contemporary European theatre, and through the images projected on the walls of the room that provide a visual commentary on the 19th century. At that time photography had not yet been invented, and all the witnesses to the era come via works of art.

The masters of the works may be greater or lesser, but that’s not important. It’s not just the material culture of the time which is captured in the reproductions of works by Repin, Kustodiev and Shishkin, but also a 19th century viewpoint of people, objects, life situations – such as duelling to the death, or eating watermelon. It is the atmosphere evocative of the 19th century that enters.

Authenticity is delivered by artist Eva Dessecker’s painstakingly finished costumes, accurate to the smallest detail, in which the beauty of the female apparel alternates with the slightly comic male costumes. The men’s attire is short on elegance, but this is not due to any strange ideas on the part of the artist. The lack of elegance has come about through the director taking a special interest in reality, in everything that is to be found behind the veneer. And in taking an interest as to why men, who in the 21st century need less time than women to prepare for a ball, needed three hours of preparation in front of a mirror in the 19th century. The actors, on entering a 19th cen­ tury room in contemporary clothing and starting up the story about a different era, begin to become these people. And this takes place by slowly changing their clothes. Putting over their bodies all of these constructions which were contrived in another century. The 19th century person begins with different underwear and finishes with hair stuck down over the forehead.

In the work of Alvis Hermanis, his creative team and the Schau­ bühne actors, the 19th century is illuminated through a detailed and sensitive reconstruction of reality, without human psychologization and with a gentle lightness that is unusual in contemporary theatre.

Like memories that are beautiful, and ones that people can remember together.

Translator into English: Uldis Brūns

82

Klusā daba un klusā dzīve Still life and silent life Helēna Demakova Mākslas kritiķe / Art Critic

“Mūkusalas mākslas salona” ikdiena ir klusa, tajā nemutuļo skatītāju pūļi kā Kārļa Padega izstādes atklāšanā vai jebkurā Maijas Tabakas gleznu ekspozīcijā. “Mūkusalas mākslas salons”, šķiet, tā arī iecerēts – kā telpa, kurā nesteidzīgi vērot mākslas darbus, izdarot secinājumus par fenomenu, ko viens otrs vēlas definēt, aprakstīt, pārspriest. Šis fenomens ir latviešu māksla, un salona īpašniekiem pieder prāva ko­ lekcija, ko iztirzājot var nonākt pie noteiktiem secinājumiem.

Nekomerciālais salons darbību sāka 2011. gada pavasarī, pār­ svarā te parādītas kolekcijas tematiskās izlases. Arī 2011. gada no­ galē notikusī kluso dabu izstāde ar nosaukumu “Mānīgais klusums” reprezentēja daļu no salona krājuma.

Attieksme pret šādu izstādi nav salīdzināma ar attieksmi pret valsts muzeju izlasēm. Atminamies, kāda 2004. gadā bija Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāde “Klusā daba. 20.–21. gadsimts”. Mu­ zeja speciālistu uzdevums ir panākt dažādu stilu un nozīmīgāko Latvijas mākslas meistaru darbu reprezentāciju. Tādējādi muzeja darbinieki pašsaprotami citu starpā toreizējā izstādē klusās dabas meistaru vidū izlika gan Romana Sutas kubisma ietekmē tapušu gleznojumu, gan Aijas Zariņas lielos lokālos krāsu laukumos veidotu kompozīciju, gan Imanta Lancmaņa šedevru – 70. gadu sākuma fotoreālisma stila līdzinieku. Šādu darbu izstādē “Mānīgais klusums” nebija, taču pilnīgi noteikti jāizvairās lietot mūsu pēdējā laika mākslas kritikā iesakņojušos aplamību – rakstīt par to, kā nav un kas varētu būt, atšķirībā no tā, ka vajadzētu tomēr rakstīt par to, kas ir. Un par to, kādus seci­ nājumus raisa esošais, nevis vēlamais.

“Mānīgais klusums” ietvēra 24 dažādu paaudžu meistaru gleznas, sākot ar Johana Heinriha Baumaņa 19. gadsimta 20. gadu glezno­ jumu “Klusā daba ar medījumu”. Man un man tuviem domubiedriem izstāde likās ļoti interesanta, taču ne jau līniju un krāsu jaukuma dēļ, ar kuriem tā aizrāvušies vairāku izstādē redzamo darbu radītāji.

Izstāde bija lieliska tādēļ, ka tajā pēkšņi atklājās tās milzīgās talanta un prāta šķēres, kas šķir vienu mākslinieku no cita.

Klusās dabas kā žanra vēsturiskā izcelsme izstādē parādījās vien­ laicīgi ar pretrunām žanra laikmetīgajā interpretācijā. Tā uzsvēra to, ko četrās esejās par klusajām dabām paudis Rietumos akadēmiskā vidē pazīstamais mākslu pētnieks Normens Braisons: “Cilvēka klāt­ būtne ir izslēgta ne tikai fiziski: klusā daba izraida arī vērtības, ko uzspiež cilvēka klātbūtne pasaulē. Kamēr vēsturiskas gleznas ir veidotas apkārt stāstījumam, klusā daba ir pasaule mīnus naratīvs jeb – precīzāk – pasaule mīnus tās kapacitāte ģenerēt interesi par naratīvu.”1 Izstādē uzskatāmi atklājās kontrasts starp konceptuālo un “virtuozo”, ad hoc pieeju, ko Bruno Vasiļevskis savulaik tik nicīgi sauca par “gatavs taisīts”2. “Gatavu taisīt” 50. gados ieteica Mākslas akadēmijas pedagogi, kas kā primāru izcēla plašu, postimpresionis10

82

On most days the Mūkusala Art Salon is a quiet place, not thronged with the crowds that gather at the unveiling of an exhibition by Kārlis Padegs or at any show by Maija Tabaka. In contrast, it is a space for viewing art at leisure and drawing conclusions about a particular phenomenon which some wish to define, describe or discuss. That phenomenon is Latvian art, of which the salon’s owners have an extensive collection.

The non-commercial salon opened its doors in spring 2011 and mainly it shows theme-based selections from its collection. The exhibition of still life works held at the end of 2011 under the title Deceptive Silence was also representative of a part of the collection.

An exhibition like this one cannot be compared to shows of selected works from a state museum. It is worth recalling the Latvian National Museum of Art 2004 exhibition Still Life. 20th–21st Centuries, in which the task of the museum experts was to display examples of various styles and works by different Latvian artists. Thus it was perfectly understandable that they included works such as a painting by Romans Suta influenced by Cubism, a work by Aija Zariņa using large fields of colour as well as Imants Lancmanis’ 1970s photorealist-style masterpiece.

Although Deceptive Silence did not include works like these, we should definitely avoid the bad practices that have taken hold in recent art criticism, of writing about things that are not there, or could be, rather than what actually is - the conclusions that can be drawn from the existing rather than the desired.

Deceptive Silence included 24 paintings by artists of all generations, starting with Johann Heinrich Baumann’s Still Life with Hunting Trophy from the 1820s. Like-minded friends and I found the exhibition very interesting, however, this was not due to the lines and colour mixes that several of the participating artists had been so enthusiastic about. No, it was a great show because in it the giant scissors of talent and thought that cut one artist off from another were suddenly revealed.

The historic development of the still life genre could be seen in the exhibition simultaneously with contradictions in the contemporary interpretation of the genre. This gave weight to the observations of art historian Norman Bryson in his ‘Four Essays on Still Life Painting’: “Human presence is not only expelled physically: still life also expels the values which human presence imposes on the world.

While history painting is constructed around a narrative, still life is the world minus its narratives or, better, the world minus its capacity for generating narrative interest.”1 The exhibition revealed the stark contrast between a conceptual and a “virtuoso” ad hoc approach, which Bruno Vasiļevskis once derided as “made-to-be-ready-at-once”2. “Made-to-be-ready-atonce” was the approach favoured by Art Academy teachers in the

tisku (taču pārsvarā zemes krāsās ieturētu) glezniecisku žestu. Piemēram, meistars Breikšs studentiem allaž atkārtojis: “Jāglezno tā, ka pa abiem galiem putas nāk ārā.”3 Putas ir un paliek putas, un velti domāt, ka viss, ko kolekcionē, būtu augstākās proves zīmogots. Pret šīm putām konceptuāli nostājās tie kādreizējie jaunie māksli­nieki, kuri 60. gados izveidoja neformālo “Franču grupu”, kuras inte­lektuāli ietekmīgā mākslinieka Bruno Vasiļevska divas gleznas veidoja izstā­ des izcilības kodolu.

Laikmetīgā interpretācija piepulcina klusajai dabai stilistiski ļoti plašu darbu klāstu, kuru pieskaitāmība žanram ir vairāk nekā apšaubāma. Mūsdienu klusā daba, tā uzskata daļa lietpratēju, ir gan popārtiski darbi (piemēram, Kristapa Ģelža 1998. gada instalācija “Ņam Jums Paika”, kas pieder Latvijas Nacionālajam mākslas muzejam, – priekšmetu un video apvienojums), gan fotogrāfijas, gan kāds ironiski postmoderni atsvešināts objekts. Klusā daba varot būt uzgleznoti atkritumi mežā (Ausekļa Baušķenieka “Klusā daba dabā”, 1973) vai vienkārši uzgleznota atkritumu kaudze (Frančeskas Kirkes “Globālā klusā daba”, 2011), kuras klusumu papildina sunītis labajā stūrī un kreisajā pusē ievietotais sveiciens no vanitas kanona – galvaskauss. Tikko minētās ir atvērtas struktūras, kompozīcijas, ko pēc iegribas iespējams papildināt; par kluso dabu kā “slēgtu struktūru”, kā pasaulskatījuma ar ierobežotu kaislību arēnu būs runa nedaudz vēlāk.

Gan mūsdienīga (šeit vārds tiek lietots kā sinonīms vārdam “paviršs”) klusās dabas interpretācija, gan daudzo mākslinieku attieksme pret šo žanru ļauj ieraudzīt vārdos grūti, bet ne neiespējami formulēto atšķirību starp dekoratīvismu un tādu mākslu, kurā māk­ slinieks ir sev devis saprāta formulētu uzdevumu un to izpildījis.

Mēģināšu ilustrēt ar piemēriem. Kopš bērnības – vairākus gadu de­s­ mitus – es vienā telpā sadzīvoju ar Leo Svempa 1954. gada kluso da­ bu ar vāzi, ziediem un āboliem un Romana Sutas 1928. gadā kubisma stilā radītu zemstikla gleznojumu ar iekomponētu skaņuplati. Skatoties uz šiem abiem darbiem, jau agri sev uzdevu jautājumu “kā­dēļ”.

Nevis kad, kas un kā, bet tieši kādēļ. Par Svempu (un izstādē bija re­ dzams līdzīgs Svempa darbs – “Klusā daba ar atvērtu grāmatu”, ap 1936) viss kļuva skaidrs, jau sasniedzot pusaudža gadus. Svemps bija “virtuozs”, viņa māksla, skaisti provinciāli pašpietiekama, bija radī­ta kā krāsu attiecību un ekspresivitātes apliecinājums. Kādam ar to pietiek – gan māksliniekam, gan skatītājam. Kādam nepietiek, un tad rodas patiesības meklējumi un atradumi, kas klusajās dabās uzmirdz kā neviltoti dārgakmeņi.

Romanu Sutu sapratu krietni vēlāk, sēdot, pīpējot un raudot uz Mākslas akadēmijas melnajām kāpnēm 20 gadu vecumā. Ja es nevaru adekvāti uzzīmēt attiecīgo modeļa galvu, kā gan es tikšu galā ar uzdevumiem pašā mākslā?! Tas, ka lielā māksla ir atšķirīga no vien­ veidīgajiem akadēmijas sagatavošanas kursu “uzstādījumiem”, kas bija parodijas par klusajām dabām, kļuva skaidrs pietiekami agri.

Domājot par Sutu, izkristalizējās vārds “uzdevums”. Izstādē “Mā­ nīgais klusums“ tas kristalizējās tālāk, raugoties uz Leonīda Āriņa, Raimonda Staprāna, Bruno Vasiļevska, Ugas Skulmes un Borisa Bēr­ ziņa gleznām. Lai arī attiecībā uz Latvijas Nacionālā mākslas muzeja kluso dabu izstādē redzēto Sutas un varbūt vēl dažu labu nopietna mākslinieka darbu var pārmest iekļaušanos kādā rietumnieku stilā, šī kritika nav negatīva. (Salons toties – latviešu salons, nevis kādrei­ zējais 19. gadsimta franču akadēmiskais salons – principā neiztirzā stilu, salons ir pašpietiekami šļaugans stila trūkums.)

Variācijas par stilu, piemēram, uzskatāmi vērojamas kopš māk­

1950s who stressed a broad, post-impressionistic (but primarily earth-toned) painterly gesture. For example, the artist Breikšs used to reiterate to his students: “Paint so that foam froths out of both ends.”3 However, froth is just froth, and it would be futile to think that everything that is collected is of the highest quality. This froth was conceptually opposed by those once-young artists who in the 1960s made up the informal “French group,” and two paintings by a member of this group, the intellectually influential Vasiļevskis, form the core of excellence of this exhibition.

The contemporary interpretation has attracted a wide range of works whose claims to belonging to the still life genre are dubious.

Apparently some experts believe that contemporary still life includes pop art (such as Kristaps Ģelzis’ 1998 installation Ņam Jums Paika, a mixture of objects and video owned by the Latvian National Museum), photographs or some ironically postmodern, alienated object.

Still life may also cover a painting of rubbish in a forest (Auseklis Baušķenieks’ Still Life in Nature, 1973) or just a simply-depicted pile of rubbish (Frančeska Kirke’s Global Still Life, 2011), in which the stillness is supplemented by a dog in the right corner and a skull on the left. The aforementioned are open structures, compositions that may be supplemented if desired; we will return a little later to the notion of still life as a “closed structure” and a world view with a limited arena of passion.

Both a contemporary (here used as a synonym for the word “slapdash”) interpretation of still life as well as the attitude many artists have towards the genre makes it possible to formulate the dif­ ference between mere decorativism and art in which the artists has aimed for and realised an intellectual goal. I will try to provide some examples. For the first few decades of my life, I lived in the same room as Leo Svemps’ 1954 still life with a vase, flowers and apples and Romans Suta’s 1928 Cubist -style painting under glass with a phono­graph record as part of the composition. Looking at these works, al­ready from an early age I began to ask myself the question “why”. Not when, what or how, but why. The issue of Svemps (and the exhibition included a similar work by Svemps, his Still Life with Open Book from circa 1936), became clear to me in my teenage years.

Svemps was a “virtuoso”, whose beautifully provincial, self-sufficient art was an affirmation of the relationship among colours and expressiveness. For some, artist or viewer, this may be enough. But others may not be satisfied, and thus begins a quest for truth and discoveries that in still lifes sparkle like genuine precious stones.

I understood Romans Suta much later, at the age of 20, while sitting, smoking and crying on the black stairs of the Art Academy. If I can’t even draw the model’s head properly, how will I ever become a real artist?! Then it dawned on me that great art is different to the uniform “assignments” of the academy’s preparation classes, which were parodies of still lifes.

While thinking about Suta, the word “task” crystallized in my mind. When gazing upon the paintings of Leonīds Āriņš, Raimonds Staprāns, Bruno Vasiļevskis, Uga Skulme and Boriss Bērziņš in Deceptive Silence it crystallized further. Although the works of Suta and perhaps one or two other major artists included in the National Museum of Art still life exhibition could be accused of emulating Western styles, this is not a negative criticism. (After all, this is a Latvian salon, not the 19th century French academic salon and in principle it does not discuss style; it is the flexible absence of any specific style.)

Variations in style have been a fact of life since the golden era 82

11

slas zelta laikmeta – 15. gadsimta un 16. gadsimta sākuma Florences mākslas, kurā, neraugoties uz vienoto stilistisko gultni, katra lielā meistara rokraksts bija unikāls un neatkārtojams. Uzdevums stila ietvaros ir pašsaprotama parādība, savukārt bezdomu stilizēšana vai “bezstils” man nekad nav licies kaut kas saprotams, proti – visu daiļradi attaisnojošs, kaut arī labai dekorācijai dzīves telpā ir savas lieliskas, pacilājošas, noskaņu veidojošas funkcijas.

Varētu kavēties atmiņās par senāku vēsturi nekā Sutas un Svempa saspēle kādreizējā mana komunālā dzīvokļa istabā. Taču, manu­ prāt, diezgan aplam ir kluso dabu kā žanru atvasināt no senseniem laikiem. Senās Ēģiptes kapeņu izgleznotā krāsainība, kurā nācies vērot pirmskristus ļaužu priekšstatus un priesteru norīkojumus, kādas maltītes ieturēt aizkapa dzīvē, neatbilst nopietnām pārdo­ mām par kluso dabu un nav tās priekštecis. Arī antīkā mimesis apliecinājums ziedos, augļos, sadzīves priekšmetu gleznojumos un mozaī­ kās, ko bija izdevība uzlūkot Pompejos un kas zem Vezuva pelniem tik dzidri un krāsaini saglabājušās līdz šodienai, nav klusā daba kā žanrs. Iepriekšminētie teikumi ir nopietna pašironija un atgādinā­ jums, ka izpratne par žanriem neveidojas, bez mitas ceļojot pa pa­ sauli, tā nāk no klusumā izauklētas / izdomātas, izlasītas un saska­ tītas patiesības.

Klasiskajā senatnē pastāvēja vārds XENIA, lai apzīmētu viesiem piedāvātos ēdienus, ko gleznojumos iemūžinājuši tālaika meistari.

Klusās dabas izveidē par žanru šīm liecībām ir maza nozīme – zīmīgi, ka manā galvā pirmā reakcija uz vārdu XENIA neattiecas uz klusās da­ bas pirmsākumiem, bet gan uz Dmitrija Timofejeva sastādīto, Oļega Kuļika iniciēto, 2007. gadā izdoto krājumu ar šādu nosaukumu, kas tika veidots kā sarunu pieraksts ceļā uz visu laiku Krievijas labāko izstādi Верю (“Ticu”). Pirmsizstādes sarunās dāvanas viesiem bija garamantas, nevis klasiskajā senatnē uzgleznotās ēdamlietas. Oļegs Kuļiks, runājot par ticību, gluži vai izņem vārdus no mutes Polam Sezanam, Bruno Vasiļevskim un pat (hipotētiski) Johannesam Vermē­ ram: “Es par reliģiozitāti uzskatu tavu ekstāzi realitātes priekšā, to pieredzi, kam tu uzticies…”4 Renesanses meistaru gleznas, kurās kompakti priekšplānos vai fonā uzgleznotas priekšmetu kopas, kas papildina figurālo kompo­ zīciju, nav klusās dabas. Arī protorenesanses mākslinieka Tadeo Gadi freskas tehnikā izpildītās gleznas Florences Santa Kročes baznīcā (apm. 1337–1338) ar liturģiskiem priekšmetiem ir tikai sienas deko­ rācija, kaut arī motīviem piemīt simboliskā dimensija. Tātad autonomas klusās dabas galvenie raksturotāji nav tajā ietvertās alegorijas.

Gluži tāpat kā Leonardo da Vinči “Džokonda” nav ainavas gleznojums, lai arī figūras fonā redzama ainava. Karavadžo jutekliskie, femīnie zēni ar vīnogu ķekariem, persikiem, bumbieriem un ziediem nav portrets plus klusā daba vienā audekla četrstūrī. Šeit atļaušos nepiekrist lielā mākslas stāstnieka Ernsta Gombriha paustajam, ka ģeniālā Johannesa Vermēra “darbi būtībā ir klusās dabas ar cilvēku figūrām”5. Nepiekrītu arī dižajam mākslas vēsturniekam H. V. Jansonam, kas par Vermēra darbiem raksta, ka “tie eksistē pārlaicīgā “klusās dabas” pasaulē, it kā to būtu noklusi­ nājusi kāda maģiska burvestība”6. Tā var bilst, ja neieskatās Vermēra sievietēs, kam ir “pašām sava galva” jeb, kā raksta ievērojamais glezniecības pētnieks Džūlians Bells oriģinālā, viņai (viņām) ir mind of her own7. Vermēra darbi ir un paliek izcili figuratīvās glez­ niecības paraugi. Saprotams, ka vēlme runāt par Vermēra mākslas visaptverošo “kluso dabu” var rasties dažu filozofisku iemeslu dēļ, piemēram, tādēļ, ka viņa “dabisko objektu formālā idealizācija 12

82

of art, that is late 16th century Florentine art, in which every great master was unique and inimitable even though working from common stylistic foundations. In the context of style, a set task is a selfexplanatory matter. I have never understood the concept of mindless stylization or something being “style-free” as justifying creative activity, although good interior decoration also serves important, mood-enhancing functions.

I could dwell on history that goes further back than the interplay between Suta and Svemps in my former communal apartment room.

However, in my opinion, it would probably be wrong to see the origins of the still life genre in antiquity. The paintings found in ancient Egyptian tombs revealing pre-Christian beliefs and the instructions from priests about meals to be enjoyed in the afterlife cannot seriously be considered to be the precursors of still life. Nor can the antique testimonies of mimesis in the paintings and mosaics of flowers, fruit and household items found in Pompeii which have remained so brightly and colourfully preserved under Vesuvius’ ashes until the present day be considered examples of the genre. All of the previous statements are serious self-irony and a reminder that genres can only be understood through careful scholarship, nurtured in silence, and not from ceaseless wanderings around the world.

In antiquity there was the word XENIA which was used to describe dishes presented to guests that had been painted by artists of the time. These stories are not significant in the development of still life as a genre, and my personal reaction upon first hearing the word XENIA does not relate to the origins of still life. Rather, it makes me recall the dialogues published under that name, compiled in 2007 by Dimitry Timofeyev and initiated by Oleg Kulyik, in connection with Russia’s greatest ever exhibition Верю (‘I Believe’). In these collected pre-exhibition conversations, the guests received gifts of the spirit instead of the paintings of food from classical antiquity. When discussing faith, Kulyik takes the words out of the mouths of Cezanne, Vasiļevskis and even (hypothetically) Vermeer: “I consider religion to be the ecstasy in the face of reality, the experience you believe in…”4 The paintings of the Renaissance masters in which the figural composition is supplemented by compactly painted groups of objects in the fore or background are not examples of still life. The proto-Renaissance frescoes with liturgical subjects by Taddeo Gaddi in Florence’s Santa Croce Basilica (circa 1337–1338) are also just a wall decoration, although the motifs do have a symbolic dimension. Therefore the main characteristics of autonomous still lifes are not the allegories depicted in them, just as the fact that da Vinci’s Mona Lisa has some countryside in the background does not make it a landscape painting. Caravaggio’s sensitive, feminine boys with bunches of grapes, peaches, pears and flowers are not just a portrait plus a still life on a single square of canvas.

Here I will take the liberty of disagreeing with art historian Ernst Gombrich’s opinion that Vermeer’s works are “essentially still life with human figures”5. Nor do I share the views of the great art historian H.W. Janson, who wrote that Vermeer’s works “exist in a timeless “still life” world, seemingly calmed by some magic spell”6. Such an assumption excludes Vermeer’s women, who as Julian Bell points out “have minds of their own”7. Vermeer’s works are outstanding examples of figurative painting. There may be an understandable urge to discuss the all-embracing “still life” in Vermeer’s art for certain philosophical reasons, for example, because “his formal idealisation

Bruno Vasiļevskis. Klusā daba – saules stars. Audekls,eļļa / Still life – Sunbeam. Oil on canvas 50x65 cm. 1987

Raimonds Staprāns. Klusā daba ar krītošo miglu. Audekls, eļļa / Still life with falling mist. Oil on canvas 112x122 cm. 2004 Pateicība galerijai “Mūkusalas mākslas salons” / Courtesy of Mūkusalas mākslas salons Gallery

Karavadžo Augļu grozs Audekls, eļļa / Caravaggio Basket of Fruit. Oil on canvas 46x64.5 cm

parāda viņa mēģinājumu aprakstīt bezgalīgo ar galīgiem līdzekļiem”8. Tomēr stāstījums viņa gleznās, lai arī pieklusināts, izvērpj cilvēka klātbūtni ikdienas darbos (piena liešanā, mežģīņu veidošanā), ikdienas nodarbēs (mūzikas stundā) un ikdienas nedarbos (slepenas vēstules nodošanā).

Toties klusā daba ir Karavadžo 1598.–1599. gadā (iespējams, ka pat 1601. gadā) gleznotais “Augļu grozs” – viens no pirmajiem klusās dabas žanra paraugiem Eiropā. Šis trompe-l’oeil manierē gleznotais darbs netop par kluso dabu tādēļ, ka to var uzlūkot kā “melanho­ lisku meditāciju par dabu, nevis tās pozitīvo īpašību lepnu apliecinā­ jumu”9. Tā ir klusā daba tādēļ, ka tās sižets formāli un saturiski, krās­ ziedā un kompozīcijā ir galīgs, perfekts, sevī noslēgts. Tas ir ideālās pasaules tvērums ar mākslas paņēmieniem – “tādējādi klusās dabas priekšmeti, lai arī tie šķiet satverami, patiesībā ir nesasniedzami, izdomāti, radīti: tie ir ideāli kā pretstats reālajam. Tie un to interpre­ tācijas un artikulācijas iemieso ideoloģiskus nosacījumus un paraugus, kas attālināti no reālās pasaules.”10 Lielākais paradokss turpmākajos gadsimtos, kas izriet no klusās dabas žanra, ir tieši neizskaidrojamais, bet pastāvošais spriegums starp ideālo un reālo. Mākslinieki skatās dabā, cenšas izteikt dabas nianses, vibrācijas, konstrukcijas, taču īstenībā meklē un dažkārt atrod īstos krāsu punktus telpā, kas pakārtota ideālajai kompozīcijai uz audekla. Klusā daba ir glezniecības joma. To vien varēja mācīties “Mūkusalas mākslas salonā”.

Pēc Karavadžo “Augļu groza” autonomā klusā daba, kā tas labi zināms, ieraugāms un izlasāms, pilnziedu sasniedza holandiešu iz­ smalcinātībā, spāņu misticismā (Surbarans) un franču elegancē no 17. gadsimta līdz pat 20. gadsimta Sezanam, Pikaso, Matisam, Moran­ di un citiem modernisma meistariem, kas avangardu pieteica un 14

82

of natural objects reflects his attempt to describe the infinite by finite means”8. Nevertheless, the storytelling in his paintings, although muted, subtly teases out the human presence in daily chores (pouring milk and making lace), pastimes (a music lesson) and mischief (sending a secret letter).

Conversely Caravaggio’s Fruit Basket (1598–1599, possibly 1601) is a still life, and was one of the first examples of the still life genre in Europe. This work painted in trompe-l’oeil style does not become a still life because it “can be seen more as a melancholy existential meditation on nature than as a proud affirmation of her positive qualities”9. Rather, it is still life because in form and content, colour and composition, it is complete, perfect and self-contained.

It is the vision of an ideal world using artistic techniques: “thus the objects of a still life, although they appear accessible, are actually inaccessible, fictional. Created: ideal as opposed to real. They and their interpretation and articulation embody ideological conventions and patterns. Removed from the direct experience of the real world.”10 In the centuries that followed, the greatest paradox arising from the still life genre was the inexplicable but prevalent tension between the ideal and the real. Artists look at nature and try to express its nuances, vibrations and structures, yet in reality they are seeking and occasionally find the real points of colour in a space subordinate to the ideal composition on the canvas. Still life is a field of painting, as we were able to learn at the Mūkusala Art Salon.

After Caravaggio’s Basket of Fruit, autonomous still life blossomed in Dutch refinement, Spanish mysticism (Zurbaran) and French elegance from the 17th century even up to 20th century masters like Cezanne, Picasso, Matisse and Morandi and other modernists who heralded and developed the avant-garde via the “conser-

attīstīja tik “konservatīvajā” nature morte žanrā. Ernsts Gombrihs raksta, ka, sākot ar 17. gadsimtu, holandiešu kluso dabu triumfu, “pa­ šiem nepazinoties, šie meistari lika noprast, ka attēlojuma objekts patiesībā ir mazsvarīgāks, nekā to varētu iedomāties”11. Atminamies, ka holandieši spoži demonstrēja savu iemācīto un izjusto meistarību, turpretī Sezans modernisma pirmsākumos atteicās no zīmējuma pareizības, lai Pusēna un citu franču klasikas meistaru garā radītu līdzsvarotu pašas gleznas patiesību, kas izrietēja no intensīvas ska­ tīšanās dabā.12 “Mānīgais klusums” ir maldinošs izstādes nosaukums – gluži kā apzīmējums izstādei Not so still life (“Ne tik klusa daba”), kura trešā gadu tūkstoša sākumā notika Kalifornijā un kuras kataloga vienu vāku rotā Raimonda Staprāna gleznotie apelsīni. Klusā daba ir klusa, tā pat savā ziņā ir mirusi, kā to franciskajā apzīmējumā nature morte pauž franči. Klusā daba top darbnīcas klusumā, jo tā ir no dzīves burzmas atdalīta, no “dabiskās”, dzīvās pasaules izkristalizēta pasaule. Tā ir pabeigta pasaule, nevis tās fragments, ko var izgriezt un ielīmēt citviet kopā ar figūrām vai kādu ainavu. Tas ir mākslīgs, taču cilvēka harmoniski sakārtots veselums, kam gadsimtu gaitā bijis secīgi lemts runāt gan par simboliem, gan par krāsu telpā, gan par tādu vizualitāti, kad iespējams audekla plaknē tvert un apstādināt laikā ritošus notikumus caur priekšmetiem.

Klusā daba vairāk nekā ainava vai portrets ir kosmoss iepretim haosam, tā ir estētiski sakārtota vide, kurā liels meistars izvairās no nejaušības. Liels meistars katram telpas punktam atrod noteiktu krāsu – kā raksta Eduards Kļaviņš par Bruno Vasiļevski, viņam “izdevās realizēt ideālo plastisko formu meklējumus”13. Šo citātu var attiecināt arī uz vairāku citu mākslinieku darbiem – pat šajā rakstā piesauktajā “Mūkusalas mākslas salona” izstādē.

Staprāns, Āriņš, Uga Skulme gājuši sarežģīto abstrahēšanas ceļu, norobežojot sakārtoto pasauli no neobligātās apkārtnes aiz galda malas. Acs tver tikai kārtību, lai arī šī kārtība var būt dramatisma pilna kā savulaik Sezanam un šodien Staprānam. Savulaik rakstīju, ka Staprāns savā glezniecībā ir uzvarējis dzīvi, tās iluzoro, triviālo, neirotisko pārpilnību.14 Visas labās un nopietnās klusās dabas dzīvi apstādina un kondensē tās ideālo šķautni, kas tomēr – patīk tas mums vai ne – ir saistīta ar tai pretējo nepilnību, liekvārdību un maldiem.

1 Bryson, Norman. Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting. London: Reaktion Books, 1995, p. 60.

2 No sarunas ar Imantu Lancmani 2011. gada 7. decembrī Florencē.

3 No sarunas ar Imantu Lancmani 2010. gada 19. janvārī Rīgā.

4 XENIA или последовательный процесс. Сост. Д. А. Тимофеев. Mосква: ММCI, 2007, с. 19.

5 Gombrihs, E. H. Mākslas vēsture. Rīga: Zvaigzne ABC, 1997, 433. lpp.

6 Janson H. W. History of Art. New York: Harry N. Abrams, 1986, p. 534.

7 Bell, Julian. The Mysterious Women of Vermeer. The New York Review of Books, December 22, 2011 – January 11, 2012, p. 87.

8 Huerta, Robert D. Vermeer and Plato: Painting the Ideal. Lewisburg: Bucknell University Press, 2005, p. 11.

9 Bonsanti, Giorgio. Carravagio. Florence: Scala, 1991, p. 8.

10 Rowell, Margit. Objects of Desire: The Modern Still Life. New York: The Museum of Modern Art and Harry N. Abrams, Inc, 1997, p. 10.

11 Gombrihs, E. H. Mākslas vēsture, 430. lpp.

12 Turpat, 543. lpp.

13 Kļaviņš, Eduards. Bruno Vasiļevska ideālā realitāte. No: Bruno Vasiļevskis. Rīga: Neputns, 2005, 14. lpp.

14 Demakova, Helēna. Meksikas tuvums, putna lidojums, paralēlās dzīves. No: Raimonds Staprāns: Glezniecība. Rīga: Nacionālais mākslas muzejs; Neputns, 2006, 14. lpp.

vative” nature morte genre. According to Ernst Gombrich, from the 17th century onwards the triumph of Dutch still life, “to their own surprise, these masters were made to understand that the depicted object is actually less important than might be imagined”11. Let us recall that while the Dutch openly demonstrated the mastery they had learned, at the dawn of modernism Cezanne rejected the accuracy of the drawing in order to create balanced truth for the painting itself in the spirit of Poussin and other classic French masters, which arose from intensive observation of nature.12 Deceptive Silence is a deceptive title for an exhibition, just like the name of the exhibition Not so still life which was held in California at the start of the third millenium and which had oranges painted by Raimonds Staprāns on the cover of its catalogue. Still life is silent, and even dead in a sense – hence the French designation nature morte.

Still life is created in the quiet of the studio, away from the hustle and bustle of everyday life, crystallized out of the “natural”, living world.

It is a completed world rather than a fragment to be cut and pasted into some landscape together with other figures. It is an artificial yet humanly constructed harmonious whole, which over the centuries has consecutively spoken about symbols, colour in space and of the sort of visuality wherein it is possible to capture objects and suspend temporally moving events on the surface of the canvas.

More than landscapes or portraits, still life is the universe in face of chaos, it is an aesthetically ordered environment in which a great master avoids chance happenings. A great master finds a specific colour for each point in space; as Eduards Kļaviņš wrote about Bruno Vasiļevskis, he was “able to realise the search for ideal plastic forms”13. This quote could equally be applied to the works of a number of other artists in the Mūkusala Art Salon exhibition as well.

Staprāns, Āriņš and Uga Skulme have followed the complex path of abstraction, separating the ordered world from the non-mandatory surroundings beyond the edge of the table. The eye only perceives order, although this order may be full of drama, as Cezanne in the past and Staprāns today demonstrate. I once wrote that Staprāns’ paintings have triumphed over life in its illusory, trivial, neurotic abundance.14 All good, serious still lifes suspend life and condense its ideal facet which is, nonetheless, whether we like it or not, connected to its opposing imperfection, verbosity and deception.

Translator into English: Filips Birzulis

1 Bryson, Norman. Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting. London: Reaktion Books, 1995, p. 60 2 From a conversation with Imants Lancmanis on 7 December, 2011, in Florence.

3 From a conversation with Imants Lancmanis on 19 January, 2010, in Riga.

4 XENIA или последовательный процесс. Сост. Д. А. Тимофеев. Mосква: ММCI, 2007, с. 19.

5 Gombrich, E.H. The Story of Art, p.430 6 Janson, H.W. History of Art. New York: Harry N. Abrams, 1986, p. 534 7 Bell, Julian. The Mysterious Women of Vermeer. The New York Review of Books, December 22, 2011 – January 11, 2012, p. 87.

8 Huerta, Robert D. Vermeer and Plato: Painting the Ideal. Lewisburg: Bucknell University Press, 2005, p. 11 9 Bonsanti, Giorgio. Carravagio. Florence: Scale, 1991, p.8 10 Rowell, Margit. Objects of Desire: The Modern Still Life. New York: The Museum of Modern Art and Harry N. Abrams, Inc., 1997, p.10 11 Gombrich, E.H. The Story of Art, p. 430 12 Ibid, p. 543 13 Klaviņš, Eduards. Bruno Vasiļevska ideālā realitāte. No: Bruno Vasiļevskis. Rīga: Neputns, 2005, 14. lpp 14 Demakova, Helēna. Meksikas tuvums, putna lidojums, paralēlās dzīves. No: Raimonds Staprāns: Glezniecība. Rīga: Nacionālais mākslas muzejs; Neputns, 2006, 14. lpp.

82

15

Laika dimensijas Temporal dimensions Žilvins Landzbergs / Žilvinas Landzbergas. The Future is Now 15.11.2011.–07.01.2012. Galerija Vartai, Viļņa / Vartai Gallery, Vilnius For Ever Again 04.11.–11.12.2011. “kim?“ laikmetīgās mākslas centrs, Rīga / kim? Contemporary Art Centre, Riga Egle Jocevičūte / Eglė Juocevičiūtė Mākslas kritiķe, kuratore / Art Critic, Curator

Žilvins Landzbergs / Žilvinas Landzbergas 2011 Foto / Photo: Ansis Starks Pateicība “kim?” laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of kim? Contemporary Art Centre

Dūmistabā jūs vilina zelta roku namdara un reliģisko skulptūru meis­tara (liet. dievdirbys – Tulk.) paraugdarbnīca. Plauktos saliktas sagataves un pabeigtas skulptūriņas, bet ar baltu krītu uz melnas sienas sazīmēti skulptūriņu zīmējumi. Taču svarīgākais, iespiedies starp plauktiem, – ar grāmatām nokrauts galds. Virs tā uz līki izdrāzta zariņa tup ne­ liels putniņš. Tas viss izgaismots no zemzemes, no turienes, kur lokās čūskas.

Galerija Vartai Viļņā uz pāris mēnešiem kļuva par memoriālo muzeju, vismaz puse no tās noteikti. Žilvina Landzberga (Žilvinas Landzbergas) instalācija Sunset (2011) sastāvēja no divām daļām.

Pirmā – “Saulrieta” laukums ar sarūsējušu strūklaku un dzērienu automātu blakus sienai, rotātai ar pabalējušu fresku. Aizejot aiz freskas, nonācām reliģisko skulptūru meistara darbnīcā. Patiešām, tā varētu būt paša Landzberga darbnīca, ja viņš Vartai būtu ar laika mašīnu pārcelts no 20. gs. pirmās puses. Vai arī, ja mūsdienu Landz­ bergs, pārcelts vismaz 90 gadus senā pagātnē, zaudējis cerības atgriezties pie mums, mierīgi iekārtotos vienā no smilšainās Dienvidlietuvas ciemiem un turpmāk no malkas šķilām grieztu grāmatas, burtus, čūskas, platmales – cilindrus un suņu galvas. Iemantotu slavu kā vietējais dīvainis un personīgās pievilcības, kā arī pārliecinošās runas dēļ pamazām kļūtu par vietējo leģendu. Un, ja vēsturiskās ne­ taisnības dēļ viņa pieticīgā darbnīciņa būtu izdemolēta un nogrimusi 16

82

You are enticed to enter the chimneyless little smokehouse by the model workshop of a gifted builder and master of religious sculpture (Lith. dievdirbys). On the shelves there are half-complete and finished little sculptures, on the black wall there are drawings of sculptures done in white chalk. But the most important thing of all, squeezed in between the shelves, is a table piled high with books. Above it, on a whittled, bent stick, sits a little bird. It’s all illuminated from far down underground, from the place where the snakes slither.

For a couple of months the Vartai Gallery in Vilnius became a memorial museum, or at least half of it certainly did. The installation Sunset (2011) by Žilvinas Landzbergas consisted of two parts. The first was the sunset area with a rusted fountain and drinks vending machine next to a wall adorned with a faded fresco. On going behind the fresco, we entered the workshop of a master of religious sculpture. It could actually have been the workshop of Landzbergas himself, had he travelled by time machine to Vartai from the first half of the 20th century. Or, if Landzbergas had travelled at least 90 years into the past and, having lost hope of returning to us, had set himself up in one of the sandy villages of southern Lithuania, and had proceeded to carve books, letters, snakes, hats and dogs’ heads from blocks of wood. He’d have become known as the local eccentric, and through his personal charisma and convincing talk would gradually have grown into a local legend. And if through some historical injustice his humble workshop had been wrecked and forgotten, then right now, in this time of archives and microlegends, it would have been reborn in all its splendour.

Almost at the same time when this ‘found’ workshop of Landzbergas was being displayed in Vilnius, ‘relics’ by Landzbergas from another ‘discovered’ workshop that had unfortunately burned down were being exhibited in Riga, at the kim? Contemporary Art Centre. Evidently, he had established this workshop after the same time machine had brought him to the land of giants. The immense timber sculptures in the wooden workshop were readily consumed by a hungry flame that had come from heaven knows where. In the charred remains of the workshop it was hard to distinguish sculptures from branches prepared for carving. But Landzbergas’ fans eagerly await and evaluate each newly-found piece of wood that he has fostered. Thus, at kim? we saw an immense, soot-blackened wooden head and several massive, blackened branches, reminiscent of the

Žilvins Landzbergs. Saulriets. Instalācija. Fragmenti / Žilvinas Landzbergas. Sunset. Installation. Fragments 2011 (17–21) Foto / Photo: Arturas Valiauga Pateicība māksliniekam un galerijai “Vartai” / Courtesy of artist and Vartai Gallery

ﾅｽilvins Landzbergs. Saulriets. Instalﾄ…ija. Fragments / ﾅｽilvinas Landzbergas. Sunset. Installation. Fragment 2011

Žilvins Landzbergs. Nākotne ir tagad. Skats no izstādes Viļņā / Žilvinas Landzbergas. The Future is Now. View from the exhibition in Vilnius 2011

aizmirstībā, tad tieši tagad, arhīvu un mikroleģendu uzplauksmes laikā, tā atdzimtu visā krāšņumā.

Gandrīz tajā pašā laikā, kad Viļņā demonstrēja šo “atrasto” Landzberga darbnīciņu, Rīgā, “kim?” laikmetīgās mākslas centrā, arī bija eksponēti Landzberga “relikti”, tikai “atrasti” citā – diemžēl sadegušā darbnīcā. Šo darbnīcu viņš acīmredzot bija ierīkojis, ar to pašu laika mašīnu nokļūdams milžu zemē. Milzīgās kokskulptūras koka darbnīcā viegli aprija alkatīgā, nezin no kurienes atklīdusī liesma. Par oglēm pārvērstajās darbnīcas paliekās nebija viegli atšķirt skulptūru no skulptūras griešanai sagatavota koka zara. Bet katru no jauna atrasto Landzberga loloto koka gabalu viņa cienītāji īpaši gaida un vērtē. Tāpēc “kim?” laikmetīgās mākslas centrā redzējām vie­ nu milzīgu apkvēpušu koka galvu un vairākus milzīgus apkvēpušus zarus, kas atgādināja S, F un C burtus. Uz sienām bija autentiskas Landzberga skices, kas atklāja mākslinieka domu gājienu.

Mākslas zinātniece Ūla Tornava nošķīrusi trīs atšķirīgus laikus, kas darbojas Landzberga instalācijās. Pirmais laiks – tagadne, skatītāja uzturēšanās laiks instalācijā, tas īsais brīdis, kad ienāc in­ stalācijā, pārkāpjot galerijas slieksni, un nevari tikt skaidrībā, kas šeit notiek. Un tas brīdis, kad izej no instalācijas un ej tālāk izstādē.

Otrais laiks – “atrastā” stāstījuma laiks, tie “pirms”, “pēc” un “tāpēc”, ko saliec galvā, mēģinot orientēties. Visērtāk ir radīt tādu mītisku pasaku pasauli, kādā esmu iegrimusi šajās rindkopās, – tā nav loģiski ierobežota ne laikā, ne telpā. Precīzāk sakot, tā darbojas pēc sapņa loģikas, kuru veiksmīgi izmantojam zemapziņā, kas neprasa sižetu.

Tomēr, skaidrās apziņas atvesti Landzberga instalācijā, mēs gribam sižetu. Vienīgais veids, kā radīt stāstījumu, kas iekļaujas mūsdienu mākslas retorikas rāmjos, ir iztēlē izkārtot instalācijas objektus pa vienam un tos “izlobīt”, noskaidrot, kam tie veltīti. Tā rodas trešais laiks, ko nodala Tornava, – šķietams atsevišķu instalāciju veidojošu objektu laiks. Landzberga instalācijās tas visbiežāk variējas starp rūpnieciskās masu produkcijas modernisma laiku (kas pēc būtības līdzīgs gan sociālismā, gan kapitālismā) un 20. gs. 90. gadiem post­ sovetismā.

Tas, kas rudens beigās “stiepās” no Viļņas līdz Rīgai, vasaras sā­ kumā bija projekta Curated by_Viena 2011: EAST by SOUTH WEST daļa, kura saucās The Future is Now (“Nākotne ir tagad”), un to bija iespē­ jams skatīt projektu telpā Projectraum Victor Bucher Vīnē. Izstie­pusies ģeogrāfiski, izstāde sašķēlās trijās instalācijās un papildinājās 20

82

letters S, F and C. On the walls were authentic sketches by Landzbergas, revealing the artist’s chain of thought.

Art historian Ūla Tornau has distinguished three separate temporal frames in the installations of Landzbergas. The first is the present, the time when the viewer is present in the installation, the short period when you cross the threshold into the gallery and cannot yet comprehend what’s going on. And the moment when you leave the installation and move on through the exhibition. The second temporal frame is the time of the ‘found’ narrative, the ‘before’, ‘after’ and ‘why’ that you put together in your head in striving to understand. It’s most convenient to create a mythical world of folktales, such as the one I delved into when writing these lines: without logical limitations of time or space. More precisely, it functions according to the logic of dreams, which we successfully apply in our subconscious, and which requires no plot. However, having entered the installation of Landzbergas with conscious intent, we do seek a plot.

The only way to create a narrative that fits into the framework of contemporary artistic rhetoric is to arrange the objects of the installation in your imagination one by one and ‘unwrap’ them, determining what they are dedicated to. This is how the third temporal frame distinguished by Tornau comes about: the apparent time of objects constituting the particular installation. In Landzbergas’ installations it most commonly shifts between the modernist time of industrial mass production (which in essence is much the same in socialism as in capitalism) and the 1990s in post-Sovietism.

That which in the late autumn “stretched” between Vilnius and Riga became in the early summer The Future is Now, a part of the project Curated by_Viena 2011: EAST by SOUTH WEST, shown at the Projectraum Victor Bucher in Vienna. Stretched out geographically, the exhibition was split into three separate installations and augmented with new objects, contexts and aspects. Sunset was demonstrated in Vilnius, along with an installation which had inherited the name of the exhibition The Future is Now, while For Ever Again was shown in Riga.

Four different spaces were created in the three installations.

They might be termed the public space, the closed space, the mythical forest space and the mythical space around a fire. The first two formed part of the Sunset installation. On entering the Vartai Gallery, you immediately found yourself in a small area – the public space, where you were enticed by liquids (a fountain and drinks vending machine) and was which decorated with a faded fresco à la 1960s or Ed Ruscha featuring the word “Sunset”. After a drink was poured from the vending machine installed in the fresco, further progress was halted by a mirror attached to the wall. Once you saw yourself with a glass of drink and “Sunset” in the background, you too became a participant of the story.

The objects in the installation included a fountain leaping about in a rusted tub, plastic glasses floating in the water around it and a vending machine that poured a drink of unknown origin. I can believe that the attempts to create an attractive public space by offering automatic attractions and services succeeded admirably both in the socialist and the capitalist city, so long as there was the desire and the money to maintain the vending machines. However, in the socialist cities, and maybe in the capitalist cities as well, the desire and the money lasted only a short while. And so the untended attractions became symbols of a non-functional and unattractive public space.

The almost neo-symbolist “Sunset” fresco marked the boundary

Žilvins Landzbergs. Saulriets. Instalācija. Fragments / Žilvinas Landzbergas. Sunset. Installation. Fragment 2011

Žilvins Landzbergs. Nākotne ir tagad. Instalācija. Fragments / Žilvinas Landzbergas. The Future is Now. Installation. Fragment 2011

Žilvins Landzbergs. Mūžīgi atkal. Instalācija. Fragmenti / Žilvinas Landzbergas. Forever Again. Installation. Fragments 2011

ar jau­niem objektiem, kontekstiem un aspektiem. Viļņā tika demon­ strēta Sunset un izstādes nosaukumu pārņēmusī instalācija The Future is Now, bet Rīgā – Forever Again (“Mūžīgi atkal”) Trijās instalācijās tika izveidotas četras atšķirīgas telpas, tās nosacīti var dēvēt par publisko telpu, slēgto telpu, mītisko meža tel­pu un mītisko telpu ap ugunskuru. Pirmās divas ietilpa instalācijā Sunset. Ienākot galerijā Vartai, tūlīt sagaidīja neliela izmēra laukums – publiskā telpa, kas vilināja ar šķidrumiem (strūklaku un dzērienu automātu) un bija izrotāta ar izbalējušu fresku à la 60. gadi vai Eds Raša ar uzrakstu Sunset (“Saulriets”). Pēc tam kad bija ie-liets dzēriens no freskā ierīkotā automāta, došanos tālāk apturēja pie sienas piestiprināts spogulītis. Ieraugot sevi ar dzēriena glāzi un “Saulrietu” fonā, lūk, tu arī kļuvi par stāstījuma dalībnieku.

Instalācijas objekti – sarūsējušā vanniņā lēkājoša strūkla, ap to ūdenī peldošas plastmasas glāzītes un automāts, kas ielej neskaid­ ras izcelsmes dzērienu. Mēģinājums radīt pievilcīgu publisko telpu, tajā piedāvājot automatizētas atrakcijas un pakalpojumus, ticu, lie­ liski veica savas funkcijas gan sociālistiskajā, gan kapitālistiskajā pilsētā, kamēr bija vēlēšanās un nauda automātus pieskatīt. Taču sociālistiskajās pilsētās, pieļauju, arī kapitālistiskajās, vēlēšanās un naudas pietika neilgam laikam. Un nepieskatītās atrakcijas kļuva par tādas publiskās telpas simboliem, kura nedarbojās un bija ne­ pievilcīga. Gandrīz neosimbolistiskā “Saulrieta” freska iezīmēja robežu starp publisko telpu, kas nedarbojās, un mītisko telpu, kurā nonācām caur durtiņām freskā un kuru esmu nosaukusi par reliģis­ ko skulptūru meistara darbnīcu. Šeit varēja justies droši no visas pārējās pasaules likstām – tā bija ierīkota nez kādā laikā. Kaut arī, liktos, darbnīcai būtu jākalpo skaidram un praktiskam mērķim, no šīs darbnīcas ražošana un fiziskā darba zīmes bija likvidētas. Tajā varēja vērot un apcerēt grāmatu sējumiņus (koka klučus ar finiera vākiem) un uz sienas sazīmētus figūru siluetus. Un providences, burvestību vai brīnumu ietekmē plaukti bija pilni ar skulptūriņām.

Tāda mītiska intelektuāla telpa, kurā varētu strādāt Platons, Akvīnas Toms un Jozefs Boiss, bet tagad iekārtojies Žilvins Landzbergs. Izstādē Vīnē prātnieka galdiņš ar grāmatām stāvēja baltā, gaišā istabā, it kā atsaucoties uz austriešu filozofijas skolas tēlu, kurai ir “senlai­ cīgas”, bet pilsētnieciskas un ilgas tradīcijas. Salīdzinot Vīnes un Viļņas ekspozīcijas variantus, atklājās arī lietuviešu varianta lauku prātnieka tēls.

22

82

between the non-functioning public space and the mythical space, which we reached through a door in the fresco and which we’ve named the workshop of the master of religious sculpture. Here, in this workshop established at some unknown time, you could feel safe from all the problems of the world. Even though it might seem that a workshop should serve a clear and practical aim, the signs of production and physical labour had been removed. Here you could see and contemplate books (blocks of wood with veneer covers) and outlines figures drawn on the wall. And by the hand of providence, magic or marvel, the shelves were covered with of figurines. It was the kind of mythical intellectual space where Plato, Thomas Aquinas or Joseph Beuys might have worked, but where Žilvinas Landzbergas had now established himself. In the exhibition in Vienna the thinker’s little table and books stood in a white, brightly lit room, as if referring to the image of the Austrian School of philosophy, which is an “old-fashioned” but at the same time urban and long-lasting tradition. If we compare the Vienna and Vilnius versions of the exhibition, we can also discover a Lithuanian version of the rural thinker.

As we proceed further into the gallery, we enter another of Landzbergas’ installations: The Future is Now, in the mythical forest space.

Sunset and The Future is Now have an interesting relationship when placed side by side, if we imagine that next to the sunset space there stands a multi-storey apartment block with room for the workshop of a master of religious sculpture, and for a flat from the 80s with a surrealist interior. The installation The Future is Now consisted of a sky-blue rug, a puddle of mirror glass, two tree-stumps, bamboo slat blinds and two salt lamps in the form of lumps of lava. The exhib­ition remained open until January, which meant that on Christmas Eve (the winter solstice) a group from the House of Teachers could take the two stumps, albeit made of rubber, and drag them down a street in Vilnius and through all the courtyards. This vision entered my mind when I remembered the pagan tree-stump, symbolising roots (the beginning and the end), and the dragon and all the evils that must be vanquished to ensure the Sun’s return. And so, having dragged tree-stump through the whole village, the Balts burned it.

Being more complex than the ethnographic tree-stump, the tree-stumps of Landzbergas are not threatened with this fate. Placed on them was something resembling a broad-brimmed hat or top hat.

In my table of symbols it acts in two directions: as a receptacle into

Žilvins Landzbergs. Mūžīgi atkal. Instalācija. Skats no izstādes / Žilvinas Landzbergas. Forever Again. Installation. View from the exhibition 2011

Žilvins Landzbergs. Mūžīgi atkal. Instalācija. Fragments / Žilvinas Landzbergas. Forever Again. Installation. Fragment 2011 (22–23) Foto / Photo: Līga Marcinkeviča

Dodoties galerijas dziļumā, nonācām citā Landzberga instalācijā – The Future is Now, mītiskajā meža telpā. Sunset un The Future is Now veidoja interesantas kaimiņu attiecības, ja iztēlojāmies, ka blakus “Saulrieta” laukumam stāv daudzdzīvokļu nams, kurā ir vieta gan reliģisko skulptūru meistara darbnīcai, gan sirreālistiska interjera 80. gadu dzīvoklim. Instalācija The Future is Now sastāvēja no debeszila paklāja, spoguļstikla peļķes, diviem celmiem, bambusa plāksnīšu aizkariem un divām lavas gabalu formas sāls lampām. Izstāde turpi­ nājās līdz janvārim, tādējādi Ziemassvētku priekšvakarā (Saulgrie­ žos) Skolotāju nama kolektīvs varēja tvert tos divus celmus, lai arī no gumijas, un vilkt pa Viļņas ielu, iegriežoties visos pagalmos. Šī fantāzija man ienāca prātā, atceroties pagānisko bluķi, kurš simboli­zē saknes (sākumu un beigas), un pūķi, un visu ļauno, kas ir jāuzvar, lai atgrieztos saule. Tāpēc, izvilkuši bluķi cauri visam ciemam, balti to sadedzināja.

Landzberga celmiem tāds liktenis nedraud, jo tie ir daudzno­ zīmīgāki nekā bluķis. Uz tiem bija uzlikts kaut kas līdzīgs platmalei – cilindram. Tā manā simbolu tabulā darbojās divos virzienos – kā tvertne, kurā iluzionisti ievieto trušus un baložus, un kā vecās sistēmas pār­stāvja un līdztiesības pretinieka aksesuārs Džordža Orvela darbā “1984”. Pazudināt vai vismaz noslēpt saknes un pagātnes ļaunuma (sistēmas) pūķi – varbūt tāpēc cilindrs rēgojās uz celma? Peļķe, sekojot bluķa loģikai, ir pazemes ļaunuma acs, bet šeit tā atspoguļoja ar tīklu segtos galerijas griestus un mūsu pašu izbrīnītās sejas. Un atkal netīšām tu kļuvi par instalācijas daļu – pazemes ļaunumu tik viegli neieraudzīsi. To neieraudzīsi vēl arī tāpēc, ka tā “pazeme” pārklāta ar debeszilu un tīru pārklāju, – izrādās, šeit viss ir kājām gaisā. Vīnē koka plāksnīšu aizkars ar nosacītu kalnu ainavu karājās telpas vidū un kalpoja kā caurejama un caurredzama siena starp divām instalā­cijas daļām. Galerijā Vartai tas bija piekarināts pie sienas kā plakāts vai sienassega, kas iemiesoja sapni “kalnus redzēt”. “Kalni”, tāpat kā spīdošie sāls gabali, paplašināja instalācijas ģeogrāfiju, liekot kvad­rātveida istabā ietilpinātajā ainavā raudzīties ar “starptautisku skatienu”. Tā lietuviešu bluķis var kļūt, piemēram, par bluķi Švarcvaldes mežā un Riharda Vāgnera operā.

Savukārt izstāžu The Future is Now Viļņā un For Ever Again Rīgā kontekstā siena galerijā Vartai, pie kuras karājās aizkars, kļuva par portālu uz Rīgu vai tieši iemiesoja robežu starp Lietuvu un Latviju, kura fiziski ir pavisam viegli pārvarama, bet mentāli nākas pāriet “kalnus”, jo tie, kas ir otrpus, – citādi. Fiziski un mentāli pārceļoties uz Rīgu, instalācijā Forever Again bija atrodama ceturtā telpa – telpa ap ugunskuru. Interesanti, ka telpa ap ugunskuru – senākā, arheti­ piskā cilvēku zīlēšanas vieta – atradusi savu vietu arī britu arhitektūras kritiķa Reinera Benema (Rayner Banham) teorijā par atšķirīgu raksturu, kas piemīt ierobežotai telpai (bounded space) un ar ener­ ģiju vadāmai telpai (power-operated space) (The Architecture of the Well-tempered Environment, 1969). Ierobežota telpa arī eksistē tāpēc, ka ir robežas, iežogojums – sienas, griesti, grīda –, un tā uztverama vairāk kā vieta, nevis telpa. Šādu telpu iemieso pati pirmā pajumte, ko sev radīja cilvēks. Tajā ir ļoti skaidra robeža starp iekšieni un ārieni, starp to, kas pieradināts, un to, kas mežonīgs. Otro mēs atšķi­ ram ar jutekļu palīdzību – siltuma, aromāta, skaņas, gaismas vai krā­ sas dēļ. Tās paraugs tieši arī būtu silta un gaiša telpa ap uguns­kuru, kuras viengabalainību var just tik ilgi, kamēr plūst siltuma un gaismas enerģijas viļņi. Benems apgalvo, ka pirmās telpas vērtēšanai nepieciešami kvantitatīvie kritēriji – lielums, griestu augstums, bet otrās – kvalitatīvie, respektīvi, tas, kā cilvēks jūtas telpā.

24

82

which magicians place rabbits and doves, and as an attribute of the representative of the old system and the opponent of equality in George Orwell’s ‘1984’. To destroy or at least conceal the roots and the dragon of past evil (the system): perhaps this is why there was a top hat on the stump? The puddle, in accordance with the logic of the tree-stump, is the eye of chthonic evil, in this case reflecting the ceiling of the gallery, covered in netting, and our own surprised faces. Once again, you unwittingly became part of the installation: chthonic evil is not so easily visible. It cannot be seen also because the ‘underworld’ is covered by a sky-blue, clean rug, so it turns out that everything is upside down. In Vienna the blind of wooden slats with its mountain landscape hung in the centre of the room, serving as a penetrable, see-through wall between the two parts of the installation. In the Vartai Gallery it hung on the wall like a poster or wall rug, embodying the dream of “seeing the mountains”. The “mountains”, just like the shiny pieces of salt, extended the geography of the installation, so that we could take an international view of this landscape confined within a square room. In this way, the Lithuanian tree-stump can become, for example, the tree-stumps of the Black Forest and of the operas of Richard Wagner.

In the context of the exhibition The Future is Now in Vilnius and For Ever Again in Riga, the wall in the Vartai Gallery where the blind was hung became a portal to Riga or even marked the border between Lithuania and Latvia, which is very easy to cross physically, whereas mentally you have to cross “mountains”, because those on the other side are different. When it was physically and mentally relocated to Riga, the installation Forever Again included a fourth space: the space around a fire. Interestingly, the space around a fire – the oldest, archetypical place for people to engage in fortune-telling – has also found a place in the theory of British architecture critic Rayner Banham on the contrasting character possessed by bounded space and power-operated space (‘The Architecture of the Well-tempered Environment’, 1969). After all, a bounded space exists because there are boundaries – it is enclosed by the walls, ceiling and floor – and is perceived more as a place than a space. This is the kind of space re­ presented by the very first shelter that people created. It has a very clear boundary between inside and outside, between the tamed and the wild. The other we distinguish with our senses: by the heat, aroma, sound, light or colour. An example of this could be the warm and light space surrounding a fire, the wholeness of which we can sense as long as the waves of heat and light energy are flowing. Banham maintains that evaluation of the first kind of space requires quantitative criteria, such as size and ceiling height, while the second kind requires qualitative criteria, namely how a person feels in the space.

In Landzbergas’ installation the impression of a fire is created by a shining rich red band of light at the base of one wall, an imitation of a flame in the form of a material set in motion by the wind from a fan, and charcoal black objects made of foam. Thus, it is an artificial fire, whose “fireness” is only visual, without any energy (heat) field to indicate to the senses the limits within which this space is active.

In spite of this, the visual impression of the ‘fire’ is convincing and turns a place into a space. In my view, this happens for two reasons.

In the first place, there is no separable inside and outside. You feel this at the close of the journey through the exhibition, when you contemplate the miniature installation created in the wall behind the huge objects: a small room resembling a gallery. It is an object entitled It’s later than you think, which has already featured in sev-

Patiešām, Landzberga instalācijā ugunskura iespaidu rada vie­ nas sienas apakšā ierīkota piesātināta sarkani spīdoša gaismas josla, liesmas imitācija no materiāla, ko kustina ventilatoru radīts vējš, un no putuplasta veidoti ogļumelni objekti. Tātad šeit mums ir darīšana ar mākslīgu ugunskuru, tā “ugunskuriskums” iedarbojas tikai vi­ zuāli, nav enerģētiskā (siltuma) lauka, kas jutekļiem iezīmētu šīs telpas iedarbošanās robežas. Neraugoties uz to, “ugunskura” vizuā­lais iespaids pārliecina un rada telpu no vietas. Tā notiek, manuprāt, divu iemeslu dēļ. Pirmkārt, tajā nav atdalāma iekšiene un āriene. To izjūti ceļojuma pa ekspozīciju beigās, aplūkojot sienā aiz lielajiem objektiem ierīkoto miniatūrinstalāciju, maziņu telpu, kas līdzīga galerijai.

Tas ir objekts ar nosaukumu “Ir vēlāks, nekā domā”, kas izceļojies jau pa vairākām Landzberga instalācijām. Skatīdamies tā iekšienē caur sienā izgrieztu caurumu, nokļūsti ārā, jo skaties iekšā. “Ugunskurs” gar sienu un “apdegušas” skulptūras, lai gan acīmredzami mākslīgas, tomēr iedarbojas kā ilūzija un kaut uz īsu brīdi patiešām izved no “kim?”. Tajā pašā laikā zīmējumi uz sienas atgriež iekšienē, slēgtā, zinātniski radošā telpā. Tātad – šoreiz vērojot no sākuma – ieejam slēgtā vietā, kas pēc Benema teorijas ir norobežota. Taču šeit mūs sagaida ar enerģiju vadāmas telpas ilūzija, un vismaz līdz tam, kamēr neizprotam butaforiju, domās pārceļamies kaut kur tālu. Atpakaļ galerijā mūs atgriež zīmējumi uz sienām, bet mazā galerija, kas ierīkota sienā, mums liek uz savu uzturēšanos galerijā paskatīties no ārpuses.

Otrā lieta, kas ietekmē Forever Again telpisko kvalitāti, saistīta ar to, kā Benems definē vietas un telpas attiecību maiņu 20. gs. ar­ hitektūrā. Bez citiem, vairāk tehniskiem iemesliem (apgaismojums, apkure, kondicionēšanas iespējas) viņš uzsver, ka arhitekti sāka projektus mērīt ar ceturto – laika jeb, precīzāk, pieredzes – dimensiju. Vieta un telpa, robežas un enerģija apvienojās hibrīdā kopumā.

Tāpēc atkal atgriežamies pie laika dimensijas Landzberga instalācijā.

Forever Again nav sociokultūras norāžu uz kādu konkrētu vēstures laikposmu kā Sunset, tā drīzāk ir dziļāka studija par to, kas notiek Viļņas reliģisko skulptūru meistara darbnīcā. Tādējādi veidojas it kā apburts daiļrades loks, kurā cēlonis un sekas mainās vietām: mazo telpu sienā, pat ja uzskatītu to par norādi uz galeriju kā sociālu parā­ dību, varam uztvert arī kā mākslinieka apziņu, kurā pagaidām ir samērā tukšs, taču ir radušās atsevišķas telpas, bet tajās savukārt rodas objekti. Formas meklējumu periodu raksturo zīmējumi uz sienām, bet objekti, kas ar pūlēm satilpst galerijā, ir apliecinājums milzīgam un grandiozam darbu, kuru mākslinieks veic, radīdams savu mākslu. Objekti liecina par kāda cita radītajām kultūras formām (Pinokio) un atkārto dabas formas, kas kļūst par valodas formām (koka burti). Visbeidzot, kad tas viss sadeg vai pārdeg, milzīga ogļu pagale zīmē jaunu līniju uz baltas sienas. Šie posmi var kustēties jebkādā secībā, un katrs posms, nonācis citā laikā mūsu iztēlē, var radīt maz­liet citādu enerģiju.

Laiks, kas ir svarīgākā atslēga, lai atslēgtu Žilvina Landzberga instalāciju nozīmes, šoreiz kļuvis par itin svarīgu instalācijas dar­bī­ bas personu, ja iztēlojamies ideālu skatītāju, kurš vienā paņēmie­ nā nolēmis apskatīt abas izstādes. Četras stundas ceļā starp Rīgu un Viļņu varēja kļūt, bet varbūt kādam arī kļuva par ceļojumu, kura laikā galerijās redzētie objekti atrada savu vietu baltiski rudenīgajos mežos un laukos.

eral of Landzbergas’ installations. When you look inside through a hole cut out of the wall, you end up outside, because you’re looking in. The “fire” along the wall and the “charred” sculptures, although quite evidently artificially, do act as an illusion and, if only briefly, really do take you outside of the main gallery kim?. At the same time, the drawings on the wall return you to the inside, to a closed, scientifically creative space. Thus – examining it from the beginning this time – we enter a bounded space that is delimited, according to Banham’s theory. However, here we find an illusion of a space created by energy, a power-operated space, and at least until we comprehend that it’s an illusion, in our thoughts we are transported somewhere far away. We are brought back to the gallery by the drawings on the wall, and the small gallery created in the wall makes us take look at our presence in the gallery from the outside.

A second factor that influences the spatial quality of Forever Again relates to the way in which Banham defines the changing relationship between place and space in 20th century architecture. In addition to other, more technical aspects (lighting, heating and air conditioning), he emphasises that architects started to assess projects by considering the fourth dimension – that of time, or more precisely, experience. Place and space, boundaries and energy merged into a hybrid totality. And so let us return to the time dimension of Landzbergas’ installation. Forever Again does not contain the kind of socio-cultural pointers to a particular period in history that we see in Sunset. Rather, it is a more profound study of what happens in the workshop of a Vilnius master of religious sculpture. In this way a kind of closed circle of creative activity is formed, where the cause and effect exchange places: the small space in the wall, even if it is seen as a pointer to the gallery as a social phenomenon, may also be regarded as representing the artist’s consciousness, which is at present fairly empty, but where several spaces have developed, in which objects are, in their turn, coming into being. The period of searching for form is characterised by the drawings on the wall, and the objects, squeezed with difficulty into the gallery, indicate the immense, grand-scale labour that the artist undertakes in creating his art. The objects testify to cultural forms created by someone else (Pinocchio) and repeat natural forms, which become the forms of language (wooden letters). Finally, when it all burns or chars, an immense charcoal log draws a fresh line on a white wall. These phases may move in any sequence, and each phase, having ended up at a different time in our imagination, can create a slightly different kind of energy.

Time, the most important key for unlocking the meanings of Žilvinas Landzbergas’ installations, in this case has become a very important actor in the installations, if we imagine an ideal viewer who has decided to view both exhibitions on the one occasion. The four-hour journey between Riga and Vilnius could have become – and in fact maybe did for somebody – a journey during which the objects seen in the galleries found their places in the autumnal Baltic forests and fields.

Translator into English: Valdis Bērziņš

No lietuviešu valodas tulkojusi Regīna Kvašīte

82

25

Par to, vai kāpurs tiešām paverdzina skudras Saruna ar mākslinieku Ernestu Kļaviņu

Whether a caterpillar really does enslave ants Conversation with the artist Ernests Kļaviņš Laine Kristberga Kino un mākslas vēsturniece / Film and Art Historian

Ernests Kļaviņš 2011 Foto / Photo: Kristaps Kalns

Ernests Kļaviņš ir mākslinieks, kurš ieklausās sevī, un katrreiz šī sevis uzklausīšana atnes ko citu – tas var būt Donalda Daka vai del­ fīna Flipera tēls vai tikpat labi skumjš, tomēr disciplinēts Ļeņins svil­ pes formā. Mākslinieks uzsver, ka skatītājam nav jācenšas nolasīt šo tēlu simbolisko zemtekstu, jo tāda nemaz nav. Drīzāk ir jāļaujas apziņas plūsmai un dzīvespriecīgi uzbudinošo krāsu iedarbībai. Arī kā karikatūrists un komiksu autors Ernests necenšas būt sevišķi nopietns – galu galā ir situācijas, kad jāspēj pasmaidīt pat par kara šausmām. Par nenopietnības pazīmi varētu uzskatīt arī mākslinieka izvēli gleznot uz papīra un mazā formātā, taču faktiski tā ir nepie­ ciešamība pēc brīvības sajūtas – gleznot daudz un ar prieku, nebai­ doties šķirties no mazāk veiksmīga risinājuma.

Laine Kristberga: Par 2010. gada izstādi klubā Nabaklab tu saki, ka glezna ir nelineārs stāstījums, jo to var apskatīt visu ko­ pā uzreiz vai var pievērst uzmanību atsevišķām detaļām. Vai te nevar vilkt paralēles ar komiksiem, jo arī tur uzdevums ir veidot naratīvu un grafiski attēlot stāstāmo, tikai ar secīgu tēlu un notikumu atainojumu?

Ernests Kļaviņš: Jā, nu komiksos ir gluži pretējs nostatījums – stāstījums ir lineārs, un tēli seko cits citam.

L.K.: Tā kā tavā daiļradē ietilpst arī komiksi, varbūt pastāsti vairāk par komiksu grāmatu “3x3”, kurā tu kopā ar Andreju Kļa­ viņu radīji komiksu “Pārsteidzošais ceļojums laikā”.

26

82

Ernests Kļaviņš is an artist who listens to himself, and each time this listening brings something new – it can be the image of Donald Duck or the dolphin Flipper, or just as well a sad yet disciplined Lenin in the disguise of a whistle. The artist emphasizes that a viewer shouldn’t try to read the symbolic subtext behind this imagery, because it does not exist. Instead, viewers must let their stream of consciousness flow and enjoy the impact of the vitally vibrant colours. As a caricaturist and a cartoonist, Ernests is not trying to be too serious either. Indeed, there are situations where one must be able to smile even about the horrors of war. The artist’s choice to paint on paper and on a small scale may also seem to be a sign of lack of seriousness, but it is, in fact, a need for inner freedom – to paint a lot and enthusiastically, without any fear of discarding a less successful outcome.

Laine Kristberga: Referring to your exhibition at Nabaklab in 2010, you said that a painting is a non-linear narrative because it can be viewed as an entity, all in one go, or the viewer’s attention can be drawn to specific details. Cannot we draw paral­ lels here with comics, because these also aim to provide a narrative in combination with a graphic portrayal of the plot? The only difference lies in the fact that the imagery and events are sequential.

Ernests Kļaviņš: Yes, comics are totally different from paintings – their narrative is linear and the images are consecutive.

L.K.: As comics also are among your creative oeuvre, could you tell us more about the comic book ‘3x3’, where you created a comic ‘The Amazing Travel in Time’ together with Andrejs Kļa­ viņš.

E.K.: Yes, it could be described not as stream of consciousness and avant-garde, but rather as an organic tale with a beginning, a middle and an end, which I created together with my brother Andrejs, who is not an artist but studied English philology.

L.K.: There have been precedents in the history of comics when a comic book has been turned into a film, for example, ‘Superman’ or ‘Sin City’. Would you like to see your comics on the big screen – either as an animation or a film?

E.K.: It’s a completely different genre. Besides, I haven’t created anything so substantial that it could be cinematized. Actually, everything that has been turned into a screen version so far is total crap. If I’d grown up in American culture since I was six years old perhaps I would think differently.

Ernests Kļaviņš. Vara ir svēta jeb svētulīgais karalis. Papīrs, akrils / Power is Holy or the Sanctimonious King. Acrylic on paper 90x64 cm. 2011 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība Ernestam Kļaviņam un galerijai “Alma” / Courtesy of Ernests Kļaviņš and Alma Gallery

E.K.: Jā, to varētu raksturot nevis kā apziņas plūsmu un avangardu, bet kā organisku stāstiņu ar sākumu, vidu un beigām, ko es radīju kopā ar brāli Andreju, kurš nav mākslinieks, bet beidzis angļu filologus.

L.K.: Komiksu vēsturē ir gadījumi, kad komikss tiek atveidots filmā, piemēram, “Supermenis” vai “Grēku pilsēta”. Vai tu gribētu, lai kāds no taviem komiksiem tiktu ekranizēts – kā animācija vai kā filma?

E.K.: Tas ir pavisam cits žanrs. Man arī nav nekā tik pamatīga, lai to varētu ekranizēt. Patiesībā viss, kas ekranizēts līdz šim, ir baigie mēsli. Ja es būtu uzaudzis amerikāņu kultūrā no sešu gadu vecuma, varbūt man tas tā neliktos.

L.K.: Pēdējos gados attieksme pret komiksiem ir mainījusies un arvien pieaug akadēmisko aprindu interese par šo žanru.

Atsevišķās universitātēs komiksu studijas piedāvā apgūt kā aka­ dēmisku disciplīnu. Komiksi vairs netiek uzskatīti par “zemo mākslu”, un zinātnieki tos interpretē gan no socioloģijas, gan kultūras, gan antropoloģijas skatpunkta. Komiksi mūsdienās piedzīvo tādu kā renesansi.

E.K.: Jā, bet man tomēr liekas, ka vēl jau ir tāls ceļš ejams. Ko­ miksu žanrā eksistē arthouse līmenis, kas, protams, ir jāatbalsta.

Bet plašākai publikai un videi domāti komiksi, pat tie, kuri skaitās tā sauktais smalkais gals, piemēram, Watchmen, par ko visi jūsmo, neiz­velk līdz atbilstošam līmenim. Problēma ir tā, ka komiksos pa­ rasti strādā divi cilvēki – viens ir rakstnieks un otrs zīmētājs –, un tad viens pabāž otru zem sevis. Kaut kā man liekas, tā simbioze neveidojas laikam tā iemesla dēļ, ka teksts bieži vien ir slikts – pretenciozs un puķaini uzrakstīts – un slikti zīmējumi turklāt, un kopā sanāk slikta grafiskā novele!

L.K.: Var būt slikts stāsts, bet izcils vizuālais risinājums, taču var būt arī gluži otrādi – labs stāsts, ko nogalina slikti zīmē­ jumi.

E.K.: Tādā situācijā vairs nevar to izcilo stāstu novērtēt!

L.K.: Raksturo komiksu un komiksu mākslas situāciju Lat­ vijā!

E.K.: Ir Dāvida Šiltera žurnāls “Kuš”, kas ir arthouse un kur māk­ sliniekiem nav uzdevums pastāstīt stāstu, bet drīzāk ļauties apziņas plūsmai.

L.K.: Tu arī ikdienā zīmē žurnālam “Ir”. Vai to varētu rak­ sturot kā laikmetīgu situācijas atspoguļojumu Latvijā?

E.K.: Es to drīzāk sauktu par politisku komentāru.

L.K.: Vai tev kā komiksu autoram ir svarīgi izraisīt smieklus skatītājos? Vismaz panākt, lai viņi pasmaida?

E.K.: It kā es drausmīgi nelienu no ādas laukā, lai skatītāji pa­ smaidītu, bet parasti arī mani darbi nesanāk dziļi nopietni.

L.K.: Un kā ir ar komiksu virsmērķi? Es nesen lasīju apgal­ vojumu, ka komiksu uzdevums nav tikai izklaidēt, bet tie var būt arī sabiedriskās domas ietekmēšanas mehānisms. Vai tu tam piekrīti? Vai varbūt uz to var attiecināt tavus politisko komentāru zīmējumus, jo arī tie ir mēģinājums uzrunāt sabied­ rību?

E.K.: Ja zīmējums ir ievietots laikrakstā vai žurnālā kā politiskais komentārs, tad tam ir jābūt par sabiedriski aktuālām tēmām, bet, ja tas ir mākslas projekts, tad man negribas neko īpaši komentēt. Sabiedrisko domu ietekmēt noteikti var, bet to var darīt, ja tas izdodas dabiski un nesamāksloti, nevis tiek uzspiests.

L.K.: Vai te arī nevar runāt par mākslu un politiku plašākā

28

82

L.K.: In recent years the attitude towards comics has changed and academic interest in the genre has grown. Some universities even offer comic studies as an academic discipline. Comics are no longer considered the “low art”, and researchers interpret them from various standpoints – in relation to sociology, culture and anthropology. Comics nowadays are undergoing a kind of renaissance.

E.K.: Yes, but I still hold the view that there is space for improve­ ment. Within the genre of comics an art-house level also exists which, of course, must be supported. Yet the comics intended for wider audiences and environments, even those which are at the sophisticated end, for instance Watchmen, which everyone admires, fail to reach a certain level. The problem lies in the fact that comics are created by two people – one is the author of the text and the other is the designer – and then one is usually under the influence of the other.

Somehow, I think, the symbiosis is not successful due to fact that the text is often poor – pretentious and too flowery, which together with poor drawings makes for a poor graphic novel!

L.K.: There may be a poor story but with great visuals, or quite the opposite – there may be a terrific story ruined by bad drawings.

E.K.: In that kind of situation, the terrific story cannot be appreciated!

L.K.: Could you describe the situation as regards comics and comic art in Latvia?

E.K.: There is Dāvids Šilters’ magazine ‘Kuš’, which is art-house and where artists are not required to tell a story, but rather to let their stream of consciousness flow.

L.K.: You also provide drawings for the magazine ‘Ir’, on a regular basis. Can these be characterised as a reflection of the contemporary situation in Latvia?

E.K.: I would rather define them as political commentary.

L.K.: For you as a cartoonist, is it important to make the viewers laugh? Or to make them smile, at least?

E.K.: Well, I don’t try too hard to make the viewers smile, but then again – my works usually don’t turn out to be deadly serious.

L.K.: And how about the overall aim of comics? I recently read a statement that the goal of comics is not merely to enter­ tain, but that it can also be a mechanism for raising public aware­ ness. Would you agree? Could this statement, perhaps, be more appropriate in relation to your drawings as political commentaries, because they too are an attempt to address society in general?

E.K.: If a drawing has been published in a newspaper or magazine as a political comment, then it must cover socially relevant subjects. However, if it is an artistic project, then I don’t want to comment on anything. An artist can definitely influence public opinion, but only if it happens naturally and without artifice, and is not imposed.

L.K.: Doesn’t this provide grounds for a more general discus­ sion on art and politics in a broader context? Indeed, there have been numerous precedents in the history of art where art and politics went hand in hand. Perhaps the most obvious example that springs to mind is Picasso’s Guernica, which is a case of political propaganda.

E.K.: Propaganda in art, in my opinion, exists when art is produced to order. More as in the art of Gustavs Klutsis, for instance. But then again, he believed in what he was doing.

Ernests Kļaviņš. Komikss “Saules dievs” / Comic The Sun God 2010 Pateicība Ernestam Kļaviņam / Courtesy of Ernests Kļaviņš

Ernests Kļaviņš. Dobe. Papīrs, akrils / The Flower Bed. Acrylic on paper 39x30 cm. 2010

Ernests Kļaviņš. Piekabe. Papīrs, akrils / The Trailer. Acrylic on paper 39x30 cm. 2010 Pateicība Ernestam Kļaviņam / Courtesy of Ernests Kļaviņš

Ernests Kļaviņš Sīrupa aka. Papīrs, akrils / The Well of Syrup Acrylic on paper 40x50 cm. 2010 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība Ernestam Kļaviņam un galerijai “Alma” / Courtesy of Ernests Kļaviņš and Alma Gallery

kontekstā? Mākslas vēsturē taču ir bijuši precedenti, kad māksla un politika iet roku rokā. Te laikam vistriviālākais piemērs ir Pikaso “Gernika”, kas ir politiskās propagandas gadījums.

E.K.: Propaganda mākslā, manuprāt, ir tad, kad tā tiek realizēta kā pasūtījums. Tā vairāk būtu, piemēram, Gustava Kluča gadījumā.

Viņš gan arī ticēja tam, ko dara.

L.K.: Un kā ar karikatūrista uzdevumu hiperbolizēt jeb pārspīlēt? Vai zināmā mērā to nevar saistīt ar šokēšanu, kas, iespējams, ir pārāk skaļš apzīmējums? Piemēram, amerikāņu karikatūristam Robertam Krambam (Robert Crumb) bieži pārmeta, ka viņa komiksi ir degradējoši, jo īpaši, ja tajos bija atsau­ ces uz piede­rību pie kādas konkrētas rases vai pārāk uzskatāmi atainota seksualitāte, un 20. gs. 70. gados Kramba ko­miksi tie­ šām nereti arī šokēja amerikāņu sabiedrību.

E.K.: Es kā karikatūrists tikai izsaku savu viedokli, un mans viedoklis nav šokējošs. Šokēt šokēšanas pēc es nevēlos. Tas, ko es esmu iemācījies no politikas, ir – vienmēr uz visu notiekošo vēlams reaģēt samērīgi. Piemēram, Kalvīša valdības laikā bija populāri Kalvīti at­ ainot kā cūku, bet tas gan man likās pārāk ļauni. Viņš bija slikts poli­ tiķis, kuru lielā mērā var vainot pie pašreizējām problēmām, taču viņš nav pieskaitāms pie tādiem cilvēkēdājiem kā Hitlers, Staļins vai Kadāfi. Cita lieta, ka karikatūrā atainotais subjekts apvainojas un nav skaidrs, par ko, – to absolūti nevar paredzēt.

L.K.: Vai tev kā karikatūristam ir jābūt apveltītam ar izcilu humora izjūtu?

E.K.: Jā! Nevis vienkārši ar humora izjūtu, bet tai ir jābūt izcilai!

L.K.: Vai tev ir nepieciešamas arī citas īpašības, piemēram,

L.K.: And what about the cartoonist’s task to hyperbolize or exaggerate? Cannot this, to a certain degree, be related to an intention to shock, which is perhaps too blatant a term? For example, the American cartoonist Robert Crumb was often reproached that his cartoons – especially if they referred to belonging to a certain race or if the sexual imagery was too explicit – were degrading. And Crumb’s comics really did quite often shock American middle-class society of the 1970s.

E.K.: As a cartoonist I only express my opinion, and my opinion isn’t shocking. It’s not my intention to shock in order to make an impact. That’s what I have learnt from politics – always to react temperately, whatever is happening. For example, during the time of Kalvītis’ government it was popular to portray Kalvītis as a pig, but to me that seemed just too vicious. He was a bad politician and can largely be blamed for current problems, yet he cannot be likened to such monsters as Hitler, Stalin or Gaddafi. It’s another matter when the subject of a cartoon takes offence and it’s not clear why – this can never be predicted in advance.

L.K.: As a cartoonist, is it essential to have great sense of humour?

E.K.: Yes! Not simply a sense of humour, but it has to be a great one!

L.K.: What about other traits, for example, an ability to see the grotesque, which is comic and tragic at the same time? Or perhaps an acute sense of the times?

E.K.: What I can do is to observe, then to formulate an opinion and after that to think of how I can offer it to the viewer so that it is 82

31

Ernests Kļaviņš Balets. Papīrs, akrils / The Ballet. Acrylic on paper 64x90 cm. 2010 lpp. / p. 33 Skati no Ernesta Kļaviņa personālizstādes galerijā “Alma” / Views from Ernests Kļaviņš’ solo exhibition at Gallery Alma Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība Ernestam Kļaviņam un galerijai “Alma” / Courtesy of Ernests Kļaviņš and Alma Gallery

spēja saredzēt grotesko, kas reizē ir komiskais un traģiskais? Vai varbūt tā ir akūta laikmeta izjūta?

E.K.: Tas, ko es varu darīt, ir vērot, tad noformulēt viedokli un pēc tam izdomāt, kā to pietiekami uztverami pasniegt skatītājam. Ir problemātiski noformulēt viedokli. Cik plaši mēs varam uz kaut ko skatīties? Mēs varam izmantot vai nu statistiku, vai savu pieredzi. Statistika ir kaut kas nedzīvs, kurā var viegli apmaldīties, savukārt pie­ redze neizbēgami balstās uz mazajiem skaitļiem. Cilvēkiem vispār ir tendence vispārināt. Piemēram, var domāt, ka visi datorlietotāji vai lielākā to daļa šodien izmanto Firefox pārlūkprogrammu, taču tā nemaz nav.

L.K.: Vai tev ir kāds iecienīts karikatūrists, kas liekas ie­vē­ rības cienīgs?

E.K.: Es īpaši nesekoju līdzi aktualitātēm ārzemēs. Māris Bišofs, ar ko es kopā strādāju žurnālā “Ir”, pat nav īsti uzskatāms par ka­ rikatūristu. Viņš zīmē zīmējumus.

L.K.: Vai ir atšķirība starp karikatūru un zīmējumu?

E.K.: It kā nav. Karikatūrā ietilpst zīmējumi, bet ne visi zīmējumi ir karikatūras.

L.K.: Kādas ir tavas domas par animācijas seriālu “Dienvidparks”? Tas būtu piemērs, kad tevis minētais samērības princips nav pārāk ievērots – šie puiši ļoti mīl pārspīlēt. Absurds un satīra ir viena no seriāla iecienītākajām kombinācijām.

E.K.: Man patīk “Dienvidparks”! Ja arī viņi pārlieku pārspīlē, tas pieder pie viņu mākslinieciskās tehnikas. “Dienvidparkā” ir labi tas, ka tiek saglabāta sasaiste ar realitāti. Ir atsevišķas sērijas, kurās tiek apspriesti sevišķi eksistenciālas dabas jautājumi, piemēram, sērija, kurā vienam no varoņiem Stenam jātrenē mazo bērnu hokeja ko­ 32

82

easy to perceive. It is difficult to formulate an opinion. How broadly can we look at something? We can employ either statistics or our own experience. Statistics are something lifeless, where you can easily get lost, whereas experience is something that is inevitably based on small numbers. People all in all have a tendency to generalize. For example, we can think that today all computer users, or most of them, use Firefox to browse the internet, but actually it’s not so.

L.K.: Have you got a favourite cartoonist, someone who deserves recognition?

E.K.: I don’t particularly follow the latest trends abroad. Māris Bišofs, my colleague at the magazine ‘Ir’, cannot really be considered to be a cartoonist. He makes drawings.

L.K.: Is there a difference between a caricature and a drawing?

E.K.: No, sort of. Caricatures may include drawings, but not all drawings are caricatures.

L.K.: What are your thoughts about the animated television series ‘South Park’? This could be a good example of not following the moderation principle you mentioned – these guys love to exaggerate. The absurd together with satire is one of the series’ favourite combinations.

E.K.: I like ‘South Park’! Even if they do exaggerate too much, it’s a part of their artistic technique. What is good about ‘South Park’ is that the connection with reality is kept alive. There are some episodes where questions of a particularly existential nature are discussed, for example, the episode where one of the heroes Stan is in charge of training a hockey team for little children, while one of the team members is suffering from an incurable cancer. It was a bitter epi-

manda, kamēr viens no komandas locekļiem ir smagi slims ar vēzi.

Tā bija rūgta sērija ar lielu emocionalitātes devu.

L.K.: Pārejot no jautājumiem par komiksiem pie gleznām, es gribētu vilkt paralēles ar popārta pārstāvi Roju Lihtenšteinu, kura darbi atgādina attēlus no komiksiem. Interesanti, ka pirms pievēršanās popārtam Lihtenšteins gleznoja pavisam citādā manierē, taču reiz viens no viņa dēliem norādīja uz Mickey Mouse komiksu žurnālu un teica, ka diez vai tētis spētu tikpat labi uzzīmēt. Tā arī tapa 1961. gada darbs Look Mickey. Vai vari pastā­ stīt, kā Disneja personāži nokļuva tavā daiļradē?

E.K.: Mana pievēršanās popkultūras tēliem ir acumirklīga pa­ rādība un diez vai vērtējama kā tendence.

L.K.: Galerijā “Alma” kā viens no pirmajiem skatītāju sagaida darbs, kurā redzams animēts rūķītis, kurš nepaguris iet, rokā nesdams sveci. Pie darba nosaukuma ir lasāma arī leģenda par “mazu rūķīti, kurš nes svecīti cauri birzij. Ceļā rūķītim gadās zari. Ja rūķītis paklups un svece nodzisīs, dzīvību uz zemes tūlīt pat iznīcinās gamma staru vilnis no tuvākā magnetāra. Rū­ķītis iet jau vairākus simtus miljonus gadu un vēl nav paklupis, tāpēc iespēja paklupt ir ļoti augsta un aug ar katru sekundi. Iespējams, gamma stari jau tuvojas...” Zinātniskās fantastikas elements – gamma staru vilnis – raisa asociācijas ar Bulgakova stāstu “Liktenīgās olas”, kurā līdzīgi notikumu gaitu ietekmē apokaliptisks sarkans stars, kas kļūst par cēloni cilvēku masveida bojāejai.

E.K.: Gamma staru vilnis nav izdomājums. Bulgakova stāstu es­ mu lasījis, bet tur minētais stars nav gamma.

L.K.: Un kā ar citiem zinātniskiem motīviem, piemēram,

sode with a huge serving of emotionality.

L.K.: Changing the subject from comics to paintings, I would like to draw parallels with the pop artist Roy Lichtenstein, whose paintings look like images from comic strips. It’s interesting that before turning to pop art, Lichtenstein was painting in a completely different manner. However, once one of his sons pointed to a Mickey Mouse comic book and said: “I bet you can’t paint as good as that, Dad”. Lichtenstein took it as a challenge and so in 1961 his work Look Mickey came into being. Can you tell us how the Disney characters found their way into your paintings?

E.K.: My use of pop culture imagery is a fleeting phenomenon and can scarcely be termed a tendency.

L.K.: In the Alma Gallery, one of the first works the viewer en­ counters is a work depicting an animated dwarf, who is carrying a candle and tirelessly never stops going. The caption accompanying the title of the work explains that there is a legend about “…a little dwarf who is carrying a candle through a birch grove.

On his way the dwarf is obstructed by branches. If the dwarf were to stumble and fall, and the candle would go out, life on Earth would be destroyed by a gamma ray from the closest star. The dwarf has been going now for several billions of years and has not yet stumbled, so the possibility of stumbling is very high and growing with every second. Perhaps the gamma rays are already coming closer...” The element of science fiction – the gamma ray – raises associations with Bulgakov’s story ‘Fatal Eggs’, where events are similarly influenced by an apocalyptic red ray which becomes the cause of mass human destruction.

E.K.: The wave of gamma rays is not a fiction. I have read Bulgakov’s story, but the ray mentioned there is not a gamma ray.

L.K.: And what about other scientific motifs, for example, in the work ‘A Caterpillar Enslaves Ants Using Chemicals’?

E.K.: This, in turn, is a motif from popular science and also is not an invention. It’s a fact of life, caterpillars like that really exist.

The life of insects generally is amazing – no science fiction can ever compare! In this work I’m illustrating the fact that a caterpillar has learnt to discharge something that makes ants serve him. In nature there is also a mushroom that enslaves ants and plants. I read Richard Dawkin’s book ‘The Selfish Gene’ and it contains a lot of examples like these.

L.K.: Whereas the animated dwarf had been produced as the magnification of a pixel.

E.K.: Yes, the dwarf was pixelated. This was done on purpose, and it is quite a popular animation technique. A digital image consists of numerous pixels and I used this fact as an effect.

L.K.: But it doesn’t contain an allusion that you look at your surroundings as if through a microscope, that there is this magnification and a zoomed-in view?

E.K.: No, it’s not meant to indicate that the dwarf is very small.

To some extent it resonates with the idea about the quantum grid, but I don’t claim that that is something I fully understand. This is a tricky subject, because I’m not very knowledgeable in physics. I have only picked up bits and pieces from popular science.

L.K.: Are you very interested in scientific matters?

E.K.: Not an enormous deal, but generally yes.

L.K.: Several works feature the image of fire, which is an apo­ calyptic image in itself, for example in the works Monument to the Inventor of Fire and Third World War.

82

33

Ernests Kļaviņš Pilsētas ainava 3 Audekls, eļļa / Townscape 3 Oil on canvas 160x130 cm. 2002 (34–35) Pateicība Ernestam Kļaviņam / Courtesy of Ernests Kļaviņš

darbā “Kāpurs paverdzina skudras, izmantojot ķīmiju”?

E.K.: Tas savukārt ir populārzinātnisks motīvs, kas arī nav izdo­ mājums. Tā arī reāli notiek dzīvē, šādi kāpuri eksistē! Kukaiņu dzīve vispār ir apbrīnojama – nekāda zinātniskā fantastika tur blakus nestāv! Šajā gadījumā es ilustrēju faktu, ka kāpurs ir iemācījies izdalīt ko tādu, kas liek skudrām viņu apkalpot. Dabā ir arī sēne, kas pa­ verdzina skudras un augus. Es lasīju Ričarda Dokinsa (Richard Dawkins) grāmatu The Selfish Gene, un tur ir ļoti daudz šādu piemēru – arī šis.

L.K.: Savukārt animētais rūķītis bija atveidots kā pikseļa palielinājums.

E.K.: Jā, rūķītis bija pikselēts. Tas tika darīts ar nolūku, un tas ir pietiekami izplatīts animācijas paņēmiens. Digitālais attēls arī sastāv no daudziem pikseļiem, un es šo faktu izmantoju kā efektu.

L.K.: Bet vai tas neietver alūziju, ka tu uz apkārtesošo raugies kā caur mikroskopu, ka ir šis palielinājums un pietuvinātais skatījums?

E.K.: Nē, ar to netiek vēstīts, ka rūķītis ir ļoti mazs. Kaut kādā mērā tur var saskatīt ideju par kvantu režģi, bet es nepretendēju, ka to pilnībā saprotu. Šī ir slidena tēma, jo neesmu pietiekami zinošs fizikā, tikai no populārzinātniskiem avotiem šo to esmu lasījis.

L.K.: Vai tu daudz interesējies par jautājumiem, kas saistīti ar zinātni?

E.K.: Ne tā, ka ļoti daudz, bet vispār jā.

L.K.: Vairākos darbos pavīd arī uguns, kas pati par sevi ir

34

82

E.K.: Third World War belongs to my gloomy works. A similar atmosphere can be found in the work A Tree with Faces in Place of Leaves. Towards the end the motifs in my works became quite sad.

L.K.: The work Ballet also seems to bear visual similarities to A Tree with Faces in Place of Leaves.

E.K.: Yes, these are two of my latest works, which were made in a short period of time.

L.K.: Ballet with its grey tonality and Cubist forms reminds me of Picasso’s Guernica, but these again might be my individual associations.

E.K.: Picasso definitely would have painted Guernica with different emotions. For me the work is not related to emotionality of such magnitude, it is more a kind of sombre contemplation.

L.K.: In an interview Picasso once said: “I have never been out of reality. I have always been in the essence of reality. If someone wished to express war, it might be more elegant and literary to make a bow and arrow because that’s more aesthetic, but for me, if I want to express war, I’ll use a machine-gun!”1 In your works too, things are called by their real names, for example, they show tanks as an integral part of war.

E.K.: The tanks were depicted as saucepans and there was a great deal of irony behind that. We have to be able to laugh about terror, too, because it is nearly the only means available of coexisting, if not with the events, then at least with the fact that all kinds of horrors do take place.

Ernests Kļaviņš Pilsētas ainava 2 Audekls, eļļa / Townscape 2 Oil on canvas 145x115 cm. 2002

apokaliptisks tēls, piemēram, darbos “Piemineklis uguns izgud­ rotājam” un “Trešais pasaules karš”.

E.K.: “Trešais pasaules karš” pieskaitāms pie maniem drūmajiem darbiem. Līdzīga nokrāsa ir arī darbā “Koks, kuram lapu vietā sejas”.

Uz beigām man tie motīvi kļuva skumji.

L.K.: Arī darbs “Balets” liekas vizuāli līdzīgs “Kokam, kuram lapu vietā sejas”.

E.K.: Jā, tie ir divi mani pēdējie darbi, kas tapa īsā laikposmā.

L.K.: “Balets” ar pelēko tonalitāti un kubiskajām formām atkal atsauc atmiņā Pikaso “Gerniku”, bet, iespējams, tās ir tikai manas asociācijas.

E.K.: Pikaso “Gerniku” noteikti gleznoja ar citām sajūtām. Man tas nav saistīts ar tik lielu emocionalitāti, tas drīzāk ir tāds drūms apcerīgums.

L.K.: Pikaso reiz kādā intervijā teica: “Es nekad neesmu strā­ dājis ārpus realitātes. Vienmēr esmu bijis realitātes ieskauts. Ja kāds vēlas atainot karu, tad elegantāks un burtiskāks veids, kā to darīt, būtu attēlot loku un bultu, jo tas būtu daudz estētiskāks risinājums. Savukārt, kas attiecas uz mani, ja es gribu atainot karu, es rādu automātu!” Arī tavos darbos lietas tiek sauktas īstajos vārdos, piemēram, tajos parādās tanki kā neatņemama kara sastāvdaļa.

E.K.: Tie tanki bija atveidoti kā kastroļi, un tur bija liela deva ironijas. Par šausmām ir jāspēj arī pasmieties, jo tas ir gandrīz vienī­ gais mums pieejamais veids, kā sadzīvot ja ne ar pašiem notikumiem,

L.K.: Is it a commentary about where humankind is heading?

E.K.: I don’t know. I think that humankind is not under threat of anything bad. Currently we are experiencing unprecedentedly peaceful times and I think that it will continue like that.

L.K.: Maybe it was the atomic bomb on Hiroshima that made people come to their senses?

E.K.: The more powerful the weapons, the more peace-loving their users. This can be observed in the animal world as well. Wild animals that live in packs are more careful with each other than those who perhaps haven’t got such a powerful arsenal with which to injure each other.

L.K.: It is interesting that the Italian Futurists wrote in their manifesto that war is very much needed, as a destructive act, force and energy to liberate mankind from all that is superfluous. They glorified war and wrote that it was the world’s only hygiene, and only after they had actually faced the horrors of war did they understand how wrong their perspective was.

E.K.: To me war is probably not such an essential theme that I would reflect upon it a great deal. I can think about history, but the subject is not very important to me, because I am living in peaceful, well-fed times.

L.K.: How do you view the revolutions that recently took place in the Middle East? Those people are not experiencing particularly peaceful times...

82

35

tad vismaz ar faktu, ka mēdz notikt visādas šausmas.

L.K.: Vai tas ir komentārs arī attiecībā uz to, kur cilvēce dodas?

E.K.: Es nezinu. Es domāju, ka cilvēcei nekas slikts nedraud.

Pašlaik ir nebijuši mierīgi laiki, un es domāju, ka tas tā arī turpinā­ sies.

L.K.: Varbūt atombumba uz Hirosimu lika cilvēkiem attapties?

E.K.: Jo spēcīgāki ieroči, jo miermīlīgāki lietotāji. Arī dzīvnieku pasaulē to var novērot. Plēsīgie dzīvnieki, kas dzīvo baros, cits pret citu ir saudzīgāki nekā tie, kam varbūt nav tik spēcīga arsenāla, lai reāli nodarītu cits citam pāri.

L.K.: Interesanti, ka itāļu futūristi savā manifestā rakstīja, cik ļoti karš ir nepieciešams, lai kā destruktīvs akts, spēks un enerģija atbrīvotu cilvēci no visa liekā. Viņi glorificēja karu, rak­ stīja, ka tā ir pasaules vienīgā higiēna, un tikai tad, kad reāli sastapās ar kara šausmām, saprata, cik aplam tas bija.

E.K.: Man kara tēma laikam nav tik būtiska, lai par to tā īpaši reflektētu. Es varu padomāt par vēsturi, bet ļoti svarīga šī tēma man nav, jo es dzīvoju mierīgos, labi paēdušos laikos.

L.K.: Kā tu vērtē Tuvajos Austrumos nesen notikušās revo­ lūcijas? Tur laikam pārāk mierīgi laiki šobrīd nav...

E.K.: Jā, bet tas mani neskar. Turklāt tur ir gājis arī trakāk! Mūs­ dienās ir lokālas dabas konflikti, bet tos nevar salīdzināt ar totālu, slepkavniecisku karu, kurā masveidā iet bojā cilvēki. Tādi varbūt ir Āfrikā, bet ne Tuvajos Austrumos.

L.K.: Un kā ar Ļeņina tēlu tavos darbos, kas pavīdēja divos darbos – “Ļeņins” un “Ļeņins pamet staciju”?

E.K.: Tā ir tāda kā nedaudz apziņas plūsma. Tēls radās ar svilpj­ veidīgo galvu, nedaudz skumjš. Ļeņins mūsdienu cilvēkiem nav vairs svarīgs. Staļins vēl spēlē kaut kādu lomu, taču Ļeņins nepavisam ne.

Man vispār tēli nerodas, izmantojot smadzeņu loģiski domājošo daļu.

Es parasti cenšos ieklausīties sevī, tad tie tēli kaut kur parādās. Kad jau tie sāk pieņemt pietiekami skaidras aprises, es no tiem varu atteikties vai tos pieņemt. Tā arī radās Ļeņina tēls un nosaukums.

Gleznas ir pēc izmēra mazas un uz papīra, jo tas man sniedz iespēju pietiekami brīvi strādāt. Beigās es atsijāju tās, kas man nepatīk. Glez­ nojot šādu gleznu, man nav augstākas likmes – ja nesanāks, uzgleznos citu un šo izmetīs.

L.K.: Vai tos darbus, kas tev nepatīk, tu sadedzini? Varbūt manuskripti nedeg?

E.K.: Nē, salieku mapītē. Esmu novērojis, ka cilvēkiem parasti ļoti slikti sanāk viņu diplomdarbi. Jo gribas sevi parādīt no visām pusēm un ir liels sasprindzinājums. Es redzēju Anšlava Eglīša diplomdarba fotogrāfiju, arī šausmīgi slikts, protams. Viss tāds kokains, un pozas sastingušas. Es gan nezinu, kāda šī tendence ir tagad, bet, kad es bei­ dzu visādas iestādes, tad šo kokainumu varēja labi novērot.

L.K.: Kāds bija tavs diplomdarbs?

E.K.: Maģistra darbā man bija pelēcīgas, niansētas, ekspresīvi gleznotas ainavas. Tur redzams Nacionālais mākslas muzejs, koki, tramvaji. Kas man bija bakalaura diplomdarbā, es pat vairs neatceros.

L.K.: Vai tādā manierē, kā gleznoji maģistra diplomdarbā, tu turpināji gleznot arī pēc tam?

E.K.: Jā, bija pirmā izstāde galerijā “Alma” ar dabas ainavām. Paš­ laik esmu atgriezies pie tā stila, kas tagad redzams, – lokālas krāsas, noteiktas kontūras. Man tas vienmēr ir bijis raksturīgs, es visu lai36

82

E.K.: Yes, but it doesn’t affect me. Besides, it’s been even worse over there! Nowadays there are local conflicts, but they cannot be compared to total, homicidal war where massės of people are destroyed. Maybe there is something like that going on in Africa, but not in the Middle East.

L.K.: And what about the image of Lenin in your works? It featured in two works – Lenin and Lenin Leaves the Station?

E.K.: That was something like a stream of consciousness. The image was created with a whistle-shaped head, somewhat sad. To the people of today, Lenin is no longer important. If Stalin may still play some role, Lenin doesn’t at all. In general my imagery is not created by using the logically thinking part of the brain. I usually try to listen to myself, and after a while the images appear somewhere.

When the images become more clearly evident, I can either decline or accept them. That’s how the image and title of the Lenin work came into being. My paintings are small in scale, and painted on paper, because that provides me the opportunity to work freely enough.

In the end I skim off the works that I don’t like. When working on a painting like this, it’s not such a great risk – if I fail, I can do another and discard this one.

L.K.: Do you burn the works you don’t like? Or perhaps manuscripts don’t burn?

E.K.: No, I put them into a folder. I have noticed that people usually don’t do very well with their graduation works. It’s because you want to show yourself from all possible sides, and there is this huge tension. I saw the photograph of Anšlavs Eglītis’ graduation work, and that too was very poor, of course. Everything so wooden, and frozen poses. I don’t know what the tendency is today, but when I graduated from various institutions, this stiffness was very evident.

L.K.: What was your graduation work like?

E.K.: My Master’s work consisted of greyish, nuanced and expressively painted landscapes. You can see in them the National Museum of Art – trees, trams… As for my Bachelor’s work, I don’t even remember any more.

L.K.: Did you continue to paint in the same manner as in your Master’s work afterwards as well?

E.K.: Yes, my first exhibition in the Gallery Alma consisted of landscapes. Currently I have returned to the style you can see now – local colours, defined outlines. This has always been characteristic of me, all the time I fluctuate between two modes of painting: expressive and blurry, on the one hand, and clearly defined with localised colour, on the other. Likewise the motifs fluctuate too – either elements of science fiction, like now, and which generally appeal to the viewers more, or everyday landscapes, people, industrial scenes.

L.K.: Don’t the works you recently exhibited in the Alma refer to the thick, geometrically imprecise outlines, and intense and bright colours typical of Fauvism?

E.K.: Yes, of course, classical Modernism has left its impact. To some degree, I’m moving towards Fauvism. I also like Expressionism.

L.K.: Some works also feature a desert theme, for example, The Inhabitants of the Desert and Cactus. It must be admitted, cactuses are plants with quite a phallic form – did you include them in your works intentionally?

E.K.: No, it was not meant like that. Initially it was the image of a match with hands and a guitar, which was created for the exhibition Last Match. Then I somehow took a liking to the image and kept it, but it doesn’t contain any deep and special meaning. All the im-

ku svārstos starp šiem diviem izpildījuma veidiem: ekspresīvu un saplūdušu, no vienas puses, un skaidri noteiktu ar lokālām krāsām, no otras. Tāpat arī motīvi ir svārstīgi – vai nu fantastikas elementi kā šoreiz, kas vispār skatītājiem labāk patīk, vai ikdienas ainavas, cilvēki, industriāli skati.

L.K.: Vai nupat galerijā “Alma” redzētie darbi neatsaucas uz fovismam raksturīgajām biezajām, ģeometriski neprecīzajām līnijām, intensīvajām un spilgtajām krāsām?

E.K.: Jā, protams, klasiskais modernisms ir atstājis iespaidu.

Fovisma virzienā es savā ziņā arī dodos. Man patīk arī ekspresio­ nisms.

L.K.: Atsevišķos darbos vērojama arī tuksneša tēma, piemē­ ram, “Tuksneša iemītnieki” un “Kaktuss”. Jāatzīst, kaktusi ir tādi falliskas formas augi – vai apzināti tos iekļāvi savos darbos?

E.K.: Tas nebija tā domāts. Sākotnēji tas bija sērkociņa tēls ar rokām un ģitāru, kas tapa izstādei Last Match (“Pēdējais sērkociņš”).

Tas tēls man kaut kā iepatikās, un es to saglabāju, bet tādas īpašas un dziļas nozīmes tam nav. Visi jau tie tēli tādi... Es ar tiem nepūlos pateikt kaut ko ļoti svarīgu, tajos nav dziļa vēstījuma.

L.K.: Tad tie nav jālasa kā simboli.

E.K.: Nē, man ne pārāk patīk, ja šos tēlus lasa kā simbolus, un es neesmu metaforu cienītājs.

L.K.: Kas tevi interesē pašlaik?

E.K.: Mani saista interaktivitātes elements. Mēs sākumā runājām par to, ka gleznas ir kā nelineārs stāstījums, savukārt teksts vai filma – lineārs.

L.K.: Bet var jau būt avangarda filma ar nelineāru stāstī­ jumu!

E.K.: Jebkurā gadījumā filmu skatās laikā no sākuma līdz bei­ gām, un skatītājs nevar izvēlēties, kādā secībā samontētos kadrus skatīties. Mani interesē interaktīvu stāstījumu veidošana, piemēram, datorspēlēs. Šo žanru varētu salīdzināt ar komiksiem, kur, no vienas puses, ir arthouse, no otras, – supervaroņi, bet pa vidu nav nekā. Tikai atšķirība ir tāda, ka šī pasaule ir vēl ļoti jauna. Te paveras daudz iespēju, tomēr ir arī daudz grūtību.

L.K.: Faktiski pēdējos gados ir bijuši mēģinājumi veidot arī interaktīvas filmas.

E.K.: Jā, ir bijuši, bet tā vairāk vērtējama kā margināla parādība.

L.K.: Vai interaktīvas datorspēles ir tas, ko mēs no tevis va­ rētu gaidīt nākotnē?

E.K.: Tas būtu pārāk skaļš apgalvojums, bet katrā ziņā tā ir viena no lietām, kas mani interesē!

Ernests Kļaviņš (dz. 1977) visplašāk pazīstams ar karikatūrām žurnālam “Ir” un sarunu terminālim internetā ir.lv. No 2000. gada līdz pat 2009. gada oktobrim veidojis karikatūras un ilustrācijas laikrakstam “Diena”. Zīmējis arī komiksus žurnālam “Kuš” un kopā ar brāli Andreju piedalījies komiksu grāmatas “3x3” veidošanā. Beidzis Jaņa Rozentāla Rīgas mākslas vidusskolu un ieguvis bakalaura un maģistra grādu Latvijas Mākslas akadēmijas Glezniecības nodaļā.

Personālizstādes: kinētiski interaktīvā izstāde “Ziemassvētki sabraukuši rakstītām kamanām” (Valsts Mākslas muzeja izstāžu zāles “Arsenāls” projektu telpa, 2002), izstādes “Ainavas un figūras” (galerija “Alma”, 2008), “Viedo akmeņu stāsti” (Nabaklab, 2010), “Karš starp titāniem un rūķīšiem” (galerija “Alma”, 2011). Nozīmīgākās grupu izstādes: “Našķu bumba” (Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zāle “Arsenāls”, 2007), “Mūsu laiku ikonas” (galerija “Alma”, 2009) un “Tīrība” (radošā telpa Tasty, 2009).

ages are like that... With my images, I don’t attempt to say anything important, they aren’t invested with any deep meaning.

L.K.: So we shouldn’t read them as symbols.

E.K.: No, I’m not too keen on my images being read as symbols, and I’m not a fan of the metaphor.

L.K.: What are you currently interested in?

E.K.: I’m attracted to the element of interactivity. At the beginning we spoke about paintings being non-linear narratives, whereas a text or film is linear.

L.K.: But you can have an avant-garde film with a non-linear narrative!

E.K.: In any case, a film is watched from the beginning to the end and the viewer cannot choose in what succession to view the montaged shots. I’m interested in making interactive narratives as in, for example, computer games. This genre could be compared to comics, where, on one hand, there is art-house, and on the other – superheroes, with nothing in the middle. The only difference is the fact that this field is very new. It offers many opportunities, however there’s still a lot of obstacles also.

L.K.: Actually in recent years there have been attempts to construct interactive films.

E.K.: Yes, there have been, but they could be regarded more as marginal phenomena.

L.K.: So interactive computer games is what we can expect from you in future?

E.K.: That would be a statement that’s a bit too bold, but by all means it’s one of the things I’m interested in!

Ernests Kļaviņš (born 1977) is best known for his caricatures for the magazine ‘Ir’ and online portal ir.lv. From 2000 till October 2009 he drew caricatures and illustrations for the newspaper ‘Diena’. He has also drawn comics for the magazine ‘Kuš’, and together with his brother Andrejs took part in the creation of the comic book ‘3x3’. After attending the Janis Rozentāls Art Secondary School, Kļaviņš graduated from the painting department of the Art Academy of Latvia with a Bachelor’s degree and later obtained a Master’s degree at the same institution.

Solo exhibitions: kinetically interactive exhibition Ziemassvētki sabraukuši rakstītām kamanām (Project space of the exhibition hall Arsenāls of the Latvian National Museum of Art, 2002), exhibitions Ainavas un figūras (Gallery Alma, 2008), Viedo akmeņu stāsti (Nabaklab, 2010), Karš starp titāniem un rūķīšiem (Gallery Alma, 2011).

Most important group exhibitions: Mūsu laiku ikonas (Gallery Alma, 2009), Tīrība (creative space Tasty, 2009) and Našķu bumba (exhibition hall Arsenāls of the Latvian National Museum of Art, 2007).

Translator into English: Laine Kristberga

82

37

“Es esmu visnepazīstamākais mākslinieks” Divdaļīga saruna ar mākslinieku Ginteru Krumholcu

“I am the most unknown artist” A two-part conversation with artist Ginters Krumholcs Elīna Dūce Vizuālo mākslu teorētiķe / Visual Arts Theorist

Ginters Krumholcs. 2012 Foto no Gintera Krumholca personiskā arhīva / Photo from the private archive of Ginters Krumholcs

Pēdējos gados izstāžu telpās salīdzinoši reti gadās skatīt jaunradītus nestilizētus, pēc dabas studijām reālistiski atveidotus tēlus stājmāk­ slās. Vai tas saistīts ar padomijas doktrīnu rēgu, kas šur tur vēl ru­ šinās mūsu kolektīvajā zemapziņā, vai tur kāds cits vājums, taču bēgšana no reālisma, abstrahēšana ir pašreizējā laikmeta meinstrīms vizuālajās mākslās.

Bet te, pērnā gada beigās, “visnepazīstamākais mākslinieks”, kā viņš, jokus mīlot, pats sevi nodēvē, sarīko pirmo personālizstādi (kār­ tības labad jāatzīmē, ka 2003. gadā ir notikusi vispirmākā) Mayday!, kurā tēlniecības darbi piesaista rūpīgās cilvēka anatomijas studiju dēļ.

Patiesībā Gintera Krumholca vārds ir zināms un aktuālajā māk­ slas norišu redzeslokā bijis pamanāms kopš viņa studiju laika Latvijas Mākslas akadēmijā. 2001. gadā, kad viņš studēja otrajā kursā, Valmieras pilsētā tika uzstādīta viņa skulptūra “Dāvana nākamai tūk­ stošgadei”. Rīgas pilsētvidē apskatāms viņa cilnis “Impērija” (2007), kas uzstādīts mākslas projekta “Speķa ielas republika” ietvaros Latgales priekšpilsētā jeb “Maskačkā”, vienīgajā tunelī, ko šķērso Maskavas ielas tramvaji zem Salu tilta.

38

82

In recent years, in exhibition spaces one relatively rarely sees newlycreated, un-stylized, realistic images based on life studies. Whether it’s the remnants of Soviet doctrine still haunting our collective subculture, or some other weakness, the fact remains that fleeing from realism towards abstraction is currently the mainstream in the visual arts.

But then late last year, the “most unknown artist”– as he jokingly calls himself – held his first solo exhibition (actually the very first one took place in 2003) called Mayday!, in which the sculptural works draw the attention due to their careful study of the human anatomy.

Far from being obscure, Ginters Krumholcs is well-known and first attracted attention among artistic circles while still a student at the Latvian Academy of Art. In 2001, when he was a second year student, his sculpture A Gift for the Next Millennium was installed in the town of Valmiera. In Riga’s urban environment, Empire (2007), created as part of the Republic of Speķa Street art project, can be seen in a tunnel in the gritty suburb of Maskačka.

A few years ago, Ginters and his wife, painter Mārīte Guščika, set up studios in the same building. We are met there by the two and their six cats. They tell stories about dozens of other felines they have found, nurtured back to health, fed or brought down from trees to live with them or in some other new home.

Ginters Krumholcs: In Latvia cats are simply tossed out the door. Then they breed and nobody wants anything more to do with them. The friendly ones are those that were thrown out of home. You see it in the streets and the shelters – there are the savages that stare at you, then run away when you try to approach them, but the domesticated cats just follow you around like little eejits.

Studija: You’re not working anywhere now?

G.K.: I used to work in a design studio. We made all kinds of outdoor advertisements and interiors. I quit about three years ago. But it was a great experience, because I learned all about plastics and polymers and what you can do with them, how they react in sunlight and so on. That knowledge is useful to me now.

Studija: So you’ve thrown yourself into art?

G.K.: Yes, I like it that way. Making things for money, you always feel a certain lack of fulfilment. Time is rushing by, but you’re doing something you hate. As a result you end up doing chaotic, sloppy

Ginters Krumholcs. Mārtiņš. Stikla šķiedra / Mārtiņš. Fibreglass 240x70x70 cm. 2011 Foto / Photo: Renārs Derrings Pateicība Ginteram Krumholcam / Courtesy of Ginters Krumholcs

Ginters Krumholcs 14. augusts Stikla šķiedra / August 14 Fibreglass 110x110x170 cm. 2011 (40–41) Foto / Photo: Renārs Derrings Pateicība Ginteram Krumholcam / Courtesy of Ginters Krumholcs

Pirms pāris gadiem Ginters ar sievu gleznotāju Mārīti Guščiku iekārtojuši abu darbnīcas vienā namā. Tur arī mūs sagaida saimnieki, viņu seši kaķi un stāsti par šo sešu un desmitiem citu atrastajām, izārstētajām, pabarotajām, no koka noceltajām dvēselēm, kuras vai nu radušas mājvietu viņu mājā, vai kurām atrasti apgādnieki.

Ginters Krumholcs: Latvijā kaķus vienkārši izmet ārā pa dur­ vīm. Viņi savairojas, un neviens vairs negrib pačkāties. Tie, kas dodas rokās, ir no mājām izsviesti. Uz ielas un patversmēs to var redzēt – mežoņi lūr uz tevi, ja gribi klāt pieiet, viņi laižas prom, bet tie mājas kaķi – viņi kā tādi muļķīši nāk pakaļ.

“Studija”: Tu tagad nekur nestrādā?

G.K.: Es agrāk strādāju dizaina studijā. Mēs taisījām visādas vi­ des reklāmas, interjerus. Aizgāju no turienes pirms kādiem trim gadiem. Bet pieredzes ziņā tas bija vērtīgi – sapratu, kas ir plastikāti un polimēri, ko ar tiem var izdarīt, kā tie uzvedīsies, piemēram, saules iedarbībā, un tā tālāk. Tās zināšanas man tagad noder.

“Studija”: Esi meties uz mākslu?

G.K.: Jā, tas man patīk. Taisot naudas lietas, tevī visu laiku krājas kaut kāds nepiepildījums. Laiks iet, bet tu dari to, kas tev nepatīk.

Tas viss rezultātā noved pie tā, ka tu sāc strādāt haotiski, pavirši, tu vienkārši negribi to darīt un, tā darbojoties, sāc domāt par kaut ko citu. Tā es sev aci (rāda uz kreiso aci) izdūru. Man labi sašuva. Kad mani izlaida no slimnīcas, es sapratu – viss, nevar vairs tā! Nav jēgas darīt stulbības, lai vēl kaut ko izdurtu. Nedrīkst dzīvot, dzenoties pakaļ kaut kādām lietām, kam nav nekādas jēgas. Pietiekami daudz ir nodzīvots, darot to, ko negribas darīt. Sākumā bija grūti, paveidot 40

82

work, you simply don’t want to do it and then you start thinking of something else. That’s how I poked out my eye (points to his left eye).

They stitched me up very well, but when I got out of hospital I knew that things couldn’t go on like that! No point in carrying on like that, I’d poke something else out. You shouldn’t spend your life chasing after meaningless stuff. I’ve wasted enough time doing things I don’t want to do. At first it was hard and I couldn’t create anything. I couldn’t see in three dimensions, so the side where my eye was missing I made bigger.

Studija: When you have thought of something, do you go to the studio?

G.K.: Yes, let’s go and have a look.

Studija: Everything is so neat and tidy here!

G.K.: I made the table. I can hit it with whatever I like and nothing will happen. I did all the tiling and plumbing too, and I’m planning to install a ventilation system, and lighting. And if I put up an awning I’ll be able to work outside in summer.

Studija: With resin... That’s harmful isn’t it?

G.K.: … (Someone is knocking at the workshop door) Mārtiņš is coming! He’s my friend and inspiration. I sculpted him for the Mayday! exhibition. Mārtiņš is my neighbour, a young entrepreneur. It seemed to me that he was the embodiment of David. But he doesn’t go into battle with a slingshot – he uses a hairdryer, because in business you have to be the most beautiful, the smartest and the strongest.

Studija: What else was in the exhibition?

G.K.: August 14, the start of the duck shooting season. That green guy in the reeds.

Ginters Krumholcs Plkst. 04:25 Stikla šķiedra / 4:25 AM Fibreglass 96x60x130 cm. 2011

vispār nevarēju. Neredzēju trīs dimensijas, un to pusi, kurā nebija acs, veidoju lielāku.

“Studija”: Kad esi kaut ko izdomājis, tu ej uz darbnīcu?

G.K.: Jā, ejam – apskatāmies.

“Studija”: Cik te viss kārtīgs!

G.K.: Es uztaisīju galdu. Pa to es varu sist, ar ko es gribu, nekas nenotiks. Pats visu izflīzēju, ūdeni ievilku. Te man vēl plānā ventilā­ cijas sistēmas ierīkot un gaismas. Ja es uztaisīšu nojumi ārpusē, va­ sarā varēšu iet strādāt ārā.

“Studija”: Ar sveķiem... Tie taču kaitīgi, vai ne?

G.K.: … (kāds klauvē pie darbnīcas durvīm) Mārtiņš nāk! Mans draugs un iedvesmas avots. Viņu es izstādei Mayday! veidoju. Mārtiņš ir mans kaimiņš. Jauns uzņēmējs. Man likās, ka viņš tik ļoti iemieso Dāvidu. Viņš gan ar lingu neiet cīņā, bet ar fēnu, jo biznesā tā ir – tev jābūt visskaistākajam, visgudrākajam, visstiprākajam.

“Studija”: Kas vēl bija izstādē?

G.K.: “14. augusts”, pīļu medību sākums. Tas zaļais vecis nied­ rēs.

“Studija”: Tas jau tev līdzīgs.

G.K.: Es nezinu, kam viņš līdzīgs. Vienreiz redzēju, kā Aigars (tēlnieks Aigars Bikše – E. D.), tāds plikgalvains, bārdains vīrs, olu ēd, un es saskatīju tajā vīrieša fetišu – bārda kā ligzda un ola kā simbols.

Tas mani aizķēra, un es sāku šo tēlu veidot, neizvēloties modeli. Man ir tāds uzstādījums, ka visus, ko esmu veidojis ar drēbēm, vispirms veidoju kailus, jo man gribas, lai es nesameloju nevienā punktā.

“Studija”: Tu vispirms no māla visu izveido?

G.K.: Jā. Pēc tam noņemu ģipša formas. Redz, kur “Mārtiņa” galva.

Studija: He looks like you.

G.K.: I don’t know who he is similar to. I once watched how Aigars (sculptor Aigars Bikše – E. D.), a balding, bearded man, was eating an egg and I saw in it a male fetish: the beard as a nest and the egg as a symbol. This caught my imagination and I started creating the image without a model. My policy is that everything I create with clothes on first gets produced naked, because I don’t want to tell any lies.

Studija: You make everything out of clay first?

G.K.: Yes. Then I take a plaster cast. See, here’s “Mārtiņš’” head (pointing). First you make a positive and then a negative plaster cast.

I work out the details first, because later on, in the resin, it’s difficult to do. I make a silicon mould and then glue in that polyester resin.

After that I apply stucco, polish, blow some stucco on, do some drying, polish again, then repeat the process about ten times. Finally I paint and lacquer.

I loathe texture. It’s a sign of laziness and carelessness. Maybe there are places that need it, but from start to finish I don’t like leaving anything to chance. I polish the figures for months. Sort of meditatively. I have the illusion that everything must be perfect. It isn’t easy to forge a single form from over a dozen pieces, because the plaster itself shifts when you dismantle it.

So for six months I did nothing but work on the three pieces for the exhibition. When I ran out of money for materials and living, I called my relatives, and at times like that you understand how important it is to have family support. And as for that resemblance… If you don’t want to lie and you don’t have any visual aids handy, you just grab a mirror and get to work.

82

41

Ginters Krumholcs Based on True Story I, II, III Stikla šķiedra / Fiberglass 63x12x12 cm. 2010 Foto / Photo: Renārs Derrings Pateicība Ginteram Krumholcam / Courtesy of Ginters Krumholcs

Vispirms uztaisu negatīvu, tad – pozitīvu ģipsī. Izstrādāju detaļas, jo pēc tam sīkumus sveķos piešancēt ir grūti. Noņemu sili­kona formu un tad līmēju tajos poliestera sveķos. Pēc tam špakte­lēju, slīpēju, pūšu špakteli, žāvēju, atkal slīpēju – un tā kādas desmit reizes. Un beigās krāsoju un lakoju.

Man riebjas faktūra. Tas viss liecina par slinkumu un nevērību.

Varbūt ir vietas, kur to vajag, bet man vajag tā, lai no sākta gala līdz beigām nav nekādas nejaušības. Vairākus mēnešus tās figūras slī­pēju.

Tā meditatīvi. Man ir ilūzija, ka visam jābūt perfekti. Nav nemaz vien­ kārši no padsmit gabaliem samontēt vienu formu, jo tas pats ģipsis, jaucot ārā, nostaigā.

Tā es sešus mēnešus neko citu nedarīju kā tikai strādāju pie tiem trim izstādes darbiem. Kad izbeidzās nauda materiāliem, dzī­ vošanai, zvanīju radiem. Tādā ziņā ģimenes atbalsts ir milzīgs. Un par to, kam viņš ir līdzīgs… Tā ir – ja negribi sameloties un nav ne­kāds uzskates objekts pa rokai, tad, protams, paņem spoguli un veido augšā.

“Studija”: Vēl tev izstādē bija uzsprāgušais (“Balstīts uz pa­ tiesiem notikumiem”, 2009).

G.K.: Tas ir senāks darbs. Tas man vairs tā nepatīk. Te ir koka fo­toaparāts, ko es liku, veidojot “fočētāja” pirkstus (“Plkst. 04:25”, 2011).

Tēlnieciski ir sarežģīti veidot lietas, kas ir viena otrai priekšā.

“Studija”: Kā tu līdz “fočētājam” nonāci?

G.K.: Man ir sajūta, ka tas lietiskos pierādījumus “fočē”. Mayday! izstādes tēma ir par vīriešu iekšējo lūgšanu. Ko mēs katrs katru dienu nemanāmi darām, lai mums izdotos. Īstenībā mani kaitina, ka darbos ievieš literatūras pieskaņu.

“Studija”: Ka stāsts ir sadomāts?

G.K.: Jā. Manos darbos ir vienkārši sajūta.

“Studija”: Tādi īsie mirkļi.

G.K.: Tieši tā. Man nepatīk, ka darbu taisa pēc atrasta stāsta.

Man liekas, ka mazās lietas, kustības, sakritības, kuras tu redzi, ir pilnas ar informāciju ne tikai par to, kas tobrīd notiek, bet jau, kā to lai nosauc… ar lielo informāciju, lielo sajūtu.

“Studija”: Kas tie tev ir?

G.K.: Tie psihopāti uzvalkos? Tā ir sērija Based on a True Story, ko es veidoju 2010. gadā. Man gribējās būt mazliet sociālam māksli­ niekam. Bija tas trakais laiks, kad labi ģērbtie, skaistie zagļi un psi­ hopāti nolaida valsti, kur tā ir. Vispār vīrus uzvalciņos aizsāku taisīt 42

82

Studija: You also had an exploded man in the exhibition (Bal­ stīts uz patiesiem notikumiem [‘Based on a True Story’], 2009).

G.K.: That’s an earlier work. I don’t like it anymore. Here’s the wooden camera I used to make the “photographer’s” fingers (04:25 AM, 2011). In sculpture it’s complicated to create things standing in front of each other.

Studija: How did you come up with the “photographer”?

G.K.: I have the feeling that he is snapping pictures of the evidence. The theme of the Mayday! exhibition was the inner prayers of men. What each of us quietly does every day in order to succeed. I get annoyed when works are given a literary flavour.

Studija: That the story is invented?

G.K.: Yes. My works are simply a feeling.

Studija: Brief moments.

G.K.: Exactly. I don’t like works that are based on some found story. I think that the little things, movements, coincidences that you see are packed with information, not just about what is happening right now but also about – how to put it… the big picture, the big feeling.

Studija: What’s that you’ve got there?

G.K.: Those psychopaths in suits? That’s the series Based on a True Story I made in 2010. I wanted to be a slightly social artist. That was that crazy time when the well-dressed, beautiful thieves and psychopaths brought the country down to where it is. Actually, I started making men in suits a long time ago. Zvejnieka dēls [‘The Fisherman’s Son’] (2007) was one of my first works and now it’s in the exhibition of Belēvičs’ collection. I made three final versions of Bal­stīts uz patiesiem notikumiem [‘Based on a True Story’]: with a bag over its head, with a shark’s jaws and an exploded head. There wasn’t much room in the studio so I made them small. It was hard to escape from the subject. I looked for solutions over and over; I was a bit bogged down.

Studija: And what are you doing now?

G.K.: Making some furniture. One thing that I don’t like about sculpture is that it requires a lot of physical strength, which I don’t have. If I worked with granite, I’d be dead.

Studija: Why don’t you make anything out of sand or ice?

G.K.: Why don’t you make pictures of glued up bits of amber? You know, some people think that the sand sculpture that was on show at

pasen. “Zvejnieka dēls” (2007), kas bija viens no pirmajiem darbiem, tagad ir Belēviča kolekcijas izstādē. “Balstīts uz patiesiem notikumiem” es trīs galavariantus uztaisīju – ar maisu galvā, ar haizivs žokļiem un uzsprāgušu galvu. Nebija daudz vietas darbnīcā, tāpēc veidoju maziņus. Grūti bija no tās tēmas aizmukt. Mēģināju to risināt un risināt. Bišķīt biju iestidzis.

“Studija”: Un ko tagad dari?

G.K.: Mēbelīti taisu. Tādā ziņā tēlniecība man nepatīk, baigi daudz spēka prasa. Man nav tik daudz. Ar granītu strādāt – tā ir nā­ ves smaka.

“Studija”: Kāpēc tu neko no smiltīm vai ledus neveido?

G.K.: Ko tu dzintariņus nelīmē? Zini, stāstīt cilvēkiem par to, kas bija AB dambī, ka tas ir kaut ko vērts, lai cilvēki domā, ka tas ir labi, ka tā ir tēlniecība… Rūķi, zaķi un dinozauri... Tā ir drūmākā amat­ niecība. Tie tēlnieki, kas ar to nodarbojas, domāju, tai lietai pieiet kā profesionāļi, nostāda to vienkārši kā biznesu. Bet es to nekad neesmu darījis un nekad nedarīšu, lai vai cik grūti man ies.

“Studija”: Bet daudzi tajā jomā strādā.

G.K.: Un tur arī palikuši. Man riebjas, ka kaut kādā brīdī māksla sāk palikt vulgāra. Tiek mākslīgi atrastas problēmas un pēc tam mākslīgi risinātas. Vispār tā projektu kultūra mani kaitina, kaut gan, iespējams, tas ir pareizākais veids, kā viss darāms. Patiesībā, sprie­ žot pēc manu kolēģu pēdējā laika aktivitātēm, man šķiet, ka šis gads (2011. gads – E. D.) ir pagājis tēlniecības zīmē. Ilgi nebiju redzējis tik lielu tēlnieku aktivitāti. Gļebam Panteļejevam, Aigaram Bikšem, Ivaram Drullem bija izstādes, man arī. Nav tāds vakuums kā pirms pāris gadiem, kad bija daži projekti un tie paši – instalācijas. Tā ka ir vērojama tēlniecības renesanse.

“Studija”: Vai tev akadēmijas laikā bija kāds elks?

G.K.: Īstenībā visvairāk mani ir ietekmējis Andris Vārpa. Viņš mani ievilka tēlniecībā, un tagad, pašam strādājot, man nāk prātā tās domas, ko viņš man ir mācījis.

“Studija”: Tas bija laikā, kad tu dzīvoji Valmierā?

G.K.: Jā. Pēc tam arī es vēl vairākus gadus pie Vārpas gāju un darbojos. Tas bija tieši tas laiks, kad viņš taisīja Irbīti un Padegu. Viņš man ļoti daudz iemācīja, ko es tajā laikā nesapratu, bet tagad veidojot to atceros, jo, kad tev ir kāda formāla problēma, tu meklē glābiņu, un tad, tinot filmu atpakaļ, nez no kurienes izlec viedie Vārpas vārdi.

Uz tādu mazliet plašāku idejisko domāšanu Aigars Bikše ir mani akadēmijas laikā mudinājis.

Es nesaku, ka esmu nobriedis, bet kompozicionālāku un idejis­ kāku briedumu esmu tikai no savas sievas mācījies. Esmu ļoti haotisks. Man domas maisās pa galvu, dažreiz es visu varētu vienkārši sačakarēt, bet viņa man palīdz atgriezties pie sākotnējās do­mas, lai nav nekā lieka. Un vispār es uzskatu, ka esmu dzīvojis desmit gadus.

Esmu desmit gadus jauns cilvēks.

AB dambis in Riga was really amazing, that it was sculpture … Elves, rabbits and dinosaurs... That’s craft, not art. The sculptors who do it probably approach it as professionals, they simply see it as business.

But I’ve never done it, and never will, no matter how hard things get.

Studija: But many people work in that field.

G.K.: And they’ve stayed there. I hate it when art starts to get vulgar. Problems are artificially found and then artificially solved.

Generally I get annoyed by the culture of projects, even though, possibly, that may be the best way to do things. But judging by my colleagues’ recent activities, 2011 was the year of sculpture. I haven’t seen so much going on in sculpture in a long time. Gļebs Panteļejevs, Aigars Bikše and Ivars Drulle all had exhibitions, I did as well. There’s no longer the same vacuum that there was a few years ago, when there were only a few projects around, and even those were instal­ lations. Now you can observe a sculpture renaissance.

Studija: Did you have any idols while you were at the academy?

G.K.: Actually Andris Vārpa has been my biggest influence. He dragged me into sculpture, and now that I’m working in sculpture I remember the ideas he taught me.

Studija: At that time you were living in Valmiera?

G.K.: Yes. Afterwards for a few years I kept going to Vārpa’s place to work. That was the time he was making Irbīte and Padegs. He taught me a great deal that I didn’t understand at the time, but now when I am creating I remember it, because when you have a formal problem you look for help, and then while you are “rewinding the film” Vārpa’s wise words pop out from who knows where. Aigars Bikše also encouraged me towards slightly broader thinking about ideas during my time at the academy.

I’m not saying that I’m mature, but I’ve learned some maturity in composition and ideas from my wife. In general I’m very chaotic.

Thoughts whirl around in my head and sometimes I could really mess things up, but my wife helps me get back to my initial idea and get rid of the superfluous. And really I consider that I have only been alive for ten years. I am a ten year young person.

Ginters Krumholcs was born in 1980, in Valmiera. He graduated with a Master’s degree from the Art Academy of Latvia sculpture department (2007). Solo exhibitions: The First (2003, Laipa Gallery, Valmiera), Mayday! (2011, Māksla XO Gallery, Riga). Group exhibitions: Republic of Speķa Street (2007, Riga urban environment), The Train Hasn’t Left Yet (2010, Bulduri Railway Station), Dense Space (2011– 2012, Latvian National Museum of Art exhibition hall Arsenāls, Riga), Is it that He does not Seek the Truth, But Does Want to Influence?)

(2011–2012, Riga Art Space) and others. Nominated for the Latvian Art Academy award and Purvitis award in 2011.

Translator into English: Filips Birzulis

Ginters Krumholcs dzimis 1980. gadā Valmierā. Absolvējis Latvijas Mākslas akadēmijas Tēlniecības nodaļas maģistrantūru (2007).

Personālizstādes: “Pirmā” (2003, Valmiera, galerija “Laipa”), Mayday!

(2011, Rīga, galerija “Māksla XO”). Grupu izstādes: “Speķa ielas republika” (2007, Rīgas pilsētvide), “Vilciens vēl nav aizgājis” (The Train Hasn’t Left Yet) (2010, Bulduru dzelzceļa stacija), “Blīvā telpa” (Dense Space) (2011–2012, Rīga, Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zāle “Arsenāls”), “Viņš nemeklē patiesību, viņš grib iespaidot?” (Is It That He Does Not Seek The Truth, But Does Want To Influence?) (2011–2012, “Rīgas mākslas telpa”) un citas. 2011. gadā nominēts Latvijas Mākslas akadēmijas balvai un Purvīša balvai.

82

43

Mocītais ķermenis, dubultais “Es” The tormented body, the double “I” VALIE EXPORT. Archive. 29.10.2011.–22.01.2012. Kunsthaus Bregenz Barbara Feslere / Barbara Fässler Māksliniece / Artist

VALIE EXPORT Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

VALIE EXPORT ir visur – viņa runā ar mums, valdzina mūs ar savu dziļo acu skatienu, izved suņa saitē piesietu, četrrāpus nometušos vīrieti pastaigā pa ielām, ar atkailinātām ģenitālijām un nevaldāmu matu ērkuli sēž uz krēsla un draud mums ar kalašņikovu, deklamē dzeju ar rokām un izaicina mūs uz virtuālu galda tenisa spēli. VALIE EXPORT ir pseidonīms, konstrukcija un etiķete – tā liek noprast no­ spiedums ar šo nosaukumu. Ar to tiek apzīmēti visi mākslinieces dokumenti, tādējādi (ironiskā kārtā) ar spiedogu apstiprinot to derī­ gumu nākamībai. VALIE EXPORT ir 1940. gadā Lincā dzimušās Val­ trau­das Lēneres (Waltraud Lehner) mākslinieciskais alter ego, viņas “Es” spoguļattēls.

Bregencas mākslas nama (Kunsthaus Bregenz) izstādē ar nozīmī­ go nosaukumu “Arhīvs” ir ietverta visa austriešu konceptuālās māk­ slinieces daiļrade – izkārtota kubveida ēkas Zumthor trijos stāvos.

Nebeidzamās ledusaukstās kāpnes ved uz pirmo telpu, kurā pirmoreiz ir publiski pieejams viss VALIE EXPORT arhīvs. Vairāk nekā 44

82

VALIE EXPORT is everywhere: she speaks to us, she captivates us with her intensive gaze, she takes a man moving on four legs for a walk through the streets on a leash, she sits with her naked genitals and wild hair on a chair and threatens us with a Kalashnikov, she performs a poem with her hands and she challenges us to a virtual PingPong match. “VALIE EXPORT” is a pseudonym, a construction, a label: that’s understandable through the stamp with her circled name that brands all the artist’s documents, to give them – ironically – a validity seal for posterity. “VALIE EXPORT” is the artistic alter ego, the mirrored “I” of Waltraud Lehner, who first saw the light of day in 1940 in Linz.

The show at Kunsthaus Bregenz with the meaningful title Archive expands the whole artistic creation of the Austrian conceptual artist over the three square-shaped floors in the Zumthor-Cube. The never-ending ice-cold concrete stairs lead us to the space, where the archive of the artist has been opened for the first time to the public. In more than fifty white display cabinets one can marvel at the incredibly productive work of the Linzer artist, since their genesis, in a huge mass of conceptional papers, sketches and photographs.

The observers dive into a sort of “full-immersion”, into the mental universe of one of the undoubtedly most important conceptual and performance artists of the 20th century, to participate in the production process, to have a look into the construction of a never-ending thought- and visual translation system.

On the second floor, the exhibition passes over to photo series and a space-filling installation, while on the last floor we are totally overwhelmed by the mass of video and film installations, in such a way that we become incapable of deciding in which direction to look first. The pieces of art on the second and third floor are visibly realisations of the conceptional ideas displayed in the showcases on the first floor, a fact which provokes a question about the possibility of deeper investigation: the red thread must be found again and again, which means the artworks have to be connected mentally in a laborious way with their corresponding concepts, seen before on the other level. The decision to classify the spaces corresponding to the categories of the documents they contain can be interpreted that priority was given to the aesthetics instead of sustaining the understanding process of contents and concepts. Of course, it looks “cleaner” if all the white showcases are set out on the same floor and all the film projections on the other. But they could have thought to show every topic and each piece of art from the beginning of its generating process, through sketches and texts, until its realisation, one next to the other: in that way, the public would have been accompanied

piecdesmit baltās vitrīnās redzams un apbrīnojams neticami ražīgais Lincas mākslinieces darbs daudzu konceptuālu uzmetumu, skiču un fotogrāfiju veidā. Tas dod iespēju skatītājiem ienirt par vienu no svarīgākajām 20. gadsimta konceptuālās un performanču mākslas pārstāvēm uzskatītās mākslinieces prāta visumā. Tas ļauj arī piedalīties viņas jaunrades procesā un gūt pārskatu par to, kā pastāvīgi attīstās viņas domāšana un vizuālās realizācijas sistēma.

Izstādes otrajā stāvā izstādīta fotogrāfiju sērija un telpu aizpilda instalācija, savukārt pēdējā stāvā apmeklētājs pilnībā nonāk ne­ skaitāmu video un filmu instalāciju varā – viņš vairs nevar izšķirties, kurā virzienā lūkoties vispirms. Mākslas darbi otrajā un trešajā stāvā acīmredzot ir pirmā stāva vitrīnās izvietoto koncepciju realizācija, un šis fakts rada jautājumu par turpmāko iedziļināšanos – sarkanais pavediens ir jāatrod arvien no jauna, un tas nozīmē, ka piepūloties jāveido garīgā saikne starp šiem darbiem un to atbilstīgajām koncep­ cijām, kas redzētas pirmajā stāvā. Lēmumu klasificēt trīs telpas atbilstīgi tajās izstādīto dokumentu kategorijām var skaidrot tā, ka satura un koncepcijas izpratnes procesā priekšroka dota estētikai.

Visu balto vitrīnu novietošana vienā telpā un visu filmu projekciju – otrā, protams, izskatās “tīrāk”. No otras puses, katru tēmu un katru mākslas darbu varētu parādīt, līdztekus ietverot gan tā radīšanas procesu, gan skices un tekstus, gan īstenošanu, tādējādi palīdzot apmeklētājiem izprast attiecīgo tēmu vai mākslas darbu. Labi pazīstamā dilemma, pretnostatot estētiku un didaktiku, kā arī skaistumu un izpratni, šajā gadījumā droši vien beidzās ar izšķiršanos par labu telpas estētikai, nevis satura skaidrībai. Tādēļ VALIE EXPORT arhīva dārgumus, kas apmeklētājiem pieejami pirmoreiz, iespējams, nevar pilnībā izpētīt un mākslas darbu interpretēšana drīzāk tiek ap­ grūtināta.

Jo ilgāku laiku apmeklētājs izstādē pavada, atklājot sarežģītus jautājumus, ko māksliniece pēta jau piecdesmit gadus, jo skaidrāk var apjaust, ka pseidonīma radīšana ir viņas mākslinieciskās stra­ tēģijas nepieciešams aspekts. VALIE EXPORT vairs nenozīmē tikai indivīdu Valtraudu Lēneri, bet gan universālu sievieti, viņa iemieso sieviešu dzimumu kā tādu. Mākslinieces ķermenis kļūst par metaforu visu sieviešu iekšējam un ārējam stāvoklim, varas nepietie­ kamībai un sociālajam statusam. Integrējot savu ķermeni mākslas darba vidē, VALIE EXPORT pārtulko politiskos mehānismus un dzimumspecifisko status quo jēgpilnos, vienkāršos un skaidros at­tē­los.

Ar šādu “attīrītu” tēlojumu starpniecību māksliniece vēršas pret pa­ stāvošajām parādībām, vienlaikus izvairoties krist šauru ideoloģiju valgos vai saglabāt nemainīgu garīgo attieksmi. Gluži pretēji. Salī­ dzinājumā ar citiem aktīvistiem VALIE EXPORT lielākais nopelns neapšaubāmi ir viņas neizmērojamā izsmalcinātā humora izjūta un pašironija, tādēļ, lai gan darbos skarti visai nopietni temati, tiem pie­ mīt ģeniāla nepiespiestība.

Pasaules slavu ieguvušajā 1969. gada performancē “Akcijas bikses: Ģenitālā panika” (Aktionshose: Genitalpanik; performanci 2005. gadā Gugenheima muzejā Ņujorkā atkārtoja Marina Abramoviča) māksliniece ietērpās īpaši pārveidotās biksēs, kurās tieši starp kājām bija izgriezts aptuveni desmit centimetru liels apaļš caurums, tādējādi publiski atsedzot vulvu. Turklāt māksliniece bija bruņojusies un rotaļīgi darbojās ar kalašņikovu. Šis darbs nepārprotami parāda sa­ biedrībā pastāvošu sievietes reducēšanu līdz seksuālam objektam, no vienas puses, un viņas potenciālo bīstamību un noslieci uz pašaizsardzību, no otras puses. Izmantojot izgriezumu bik­sēs kā rāmi, māksliniece tieši norāda uz vienīgo interesanto sie­vietes daļu, kam

in the process of decodification towards a possible interpretation of the meaning. Aesthetics versus didactics, beauty versus understanding, a well-known dilemma which here probably has been de­ cided in favour of the aesthetics of space and to the detriment of clarification of contents. The effect could be that the rich treasure of EXPORT’s archive, put on view to the public for the first time, cannot really be explored to its maximum, and that a deeper access to the interpretation of the artworks may have been made more difficult rather than easier.

The longer one goes through the exhibition and gets confronted with the complex questions the artist has been investigating for almost fifty years, the clearer and clearer it becomes that the creation of a pseudonym is an indispensable aspect of her artistic strategy.

“VALIE EXPORT” doesn’t denote the individual Waltraud Lehner anymore, but the universal species “woman”; she turns into the personification of the female gender as such. The body of the artist becomes a metaphor for the internal and external condition of all women, their lack of power, their social position. Setting her body in scene, VALIE EXPORT translates political mechanisms and the gender-specific status quo into strongly eloquent, simple and clear images. Through these purified representations the artist questions dominant matters, without ever putting on blinkers such as ideologies, or fixed and inflexible mental attitudes. On the contrary. The huge merit of VALIE EXPORT compared to other fellow campaigners is, without any doubt, her enormous ability for subtle humour and self-irony: that’s why her works maintain a genius easiness, even though they treat quite heavy topics.

In the world famous performance Aktionshose: Genitalpanik (‘Action Pants: Genital Panic’) from 1969 (which was performed again

by Marina Abramovic at the New York Guggenheim in 2005), the artist presents herself wearing specially elaborated jeans, from which she has cut out a round hole of about ten centimeters just between the legs, at the crotch where the vulva is exhibited in great evidence. The artist is armed with a Kalashnikov that she is tampering with. This action indicates in a quite immediate way the social reduction of women to being sexual objects, and on the other hand their potential dangerousness and disposition to self-defence: the only part that is of interest and must be functional are the genitals, which the artist exhibits very directly, “framed” by the cut out pants. That means, on the other hand, that all the other qualities such as intelligence, cultural level or professional abilities don’t have any social relevance, or rather they only play a role among the male part of society.

In the performance Aus der Mappe der Hundigkeiten (‘From the Portfolio of Doggedness’), 1968, VALIE EXPORT takes the artist and media theorist Peter Weibel – on all fours and tied to a leash – for a walk through the streets of Vienna. With this spectacular intervention in the public space, the artist underlines in a very efficient way her idea of men: they are similar to dogs, obsessed by animal instincts, barking and beating creatures, whose cultural interests are not very distant from the physical needs of the quadruped.

In the same year, the Tapp und Tastkino (‘Touch Cinema’) was produced, in which Miss EXPORT buckles to her upper body a box with two openings, through which men are allowed to touch her breasts for half a minute. For the artist, “The woman is a central matter of the film. But the film must get out of the cinema, to be brought to the people. That’s better than the usual products of 82

45

VALIE EXPORT. EXPORTObjekte Ekspozīcijas vitrīna Nr. 52 / Display cabinet No. 52 1960–1995

46

82

82

47

jāfunkcionē, proti, ģenitālijām. Tādējādi tiek vēstīts, ka visas pārējās īpašības – inteliģence, kultūras līmenis vai profe­sionālās spējas – nav sociāli derīgas vai tām ir nozīme tikai vīriešu sabiedrībā.

1968. gada performancē “No sunības ceļakartes” (Aus der Mappe der Hundigkeiten) VALIE EXPORT ved saitē piesietu, četrrāpus no­ metušos mākslinieku un mediju teorētiķi Pēteru Veibelu (Peter Weibel) pastaigā pa Vīnes ielām. Ar šo krāšņo iejaukšanos publiskajā telpā māksliniece ļoti efektīvi parāda savu redzējumu par vīriešiem, proti – viņi līdzinās suņiem, dzīvnieku instinktu pārņemtiem radījumiem, kuri rej un kož un kuru interese par kultūru daudz neatšķi­ ras no četrkājaiņu fiziskajām vajadzībām.

Tajā pašā gadā veidotajā darbā “Pieskārienkino” (Tapp und Tastkino) VALIE EXPORT ķermeņa augšdaļai piestiprina kasti ar divām atverēm, kurās vīriešiem tiek ļauts iebāzt rokas un pusminūti pie­ skarties viņas krūtīm. Māksliniecesprāt, “sievietei filmā ir galvenā loma, taču filmai ir jāpamet kinoteātris, tā jāved pie cilvēkiem. Tā ir labāka par parastu komerciālā kino produktu. Komerciālās filmas piedāvā surogātus, bet mēs piedāvājam kaut ko īstu.”¹ Tāpat kā “Ģenitālās panikas” gadījumā, sabiedrības iekāres objekts tiek iz­ stādīts publiskai apskatei, un tādējādi tiek ironiski uzsvērta sievie­tes reducēšana līdz objektam, lai panāktu pilnīgi pretēju situāciju. Kad vīriešiem publiski jāparāda savas slēptās fantāzijas, pat ja tās ir “sabiedrībā akceptētas”, viņi reaģē, kaunīgi smejoties un izrādot zināmu kautrīgumu.

Fotogrāfiju sērijā “Ķermeņkonfigurācijas” (Bodyconfigurations), kuras veidošana tiek turpināta kopš pagājušā gadsimta 70. gadiem, māksliniece integrē savu ķermeni publiskajā telpā, pielāgojot to vajadzīgajai formai. Atsevišķu fotogrāfiju nosaukumi ir ļoti daudzno­ zīmīgi – “Iekļaušanās”, “Ievietošanās”, “Iekārtošanās”, “Pielāgošanās” (Einkreisung, Einfügung, Einordnung, Einpassung). Sieviete iekārtojas pastāvošajā kārtībā, pielāgojas sabiedrības noteikumiem un nor­ mām, paklausīgi iekļaujas savā lomā un pat nedomā pretoties.

1973. gada performancē “Hiperbulija” (Hyperbulie), kas Bregen­ cas mākslas nama izstādē aplūkojama melnbaltā videodarbā, māk­ sliniece kaila rāpo un ložņā šurpu turpu starp diviem elektrovadiem, ar seju un ķermeni arvien atduroties pret elektrisko ganu un saņemot elektrošoka triecienus. Šajā darbā sieviete salīdzināta ar govīm, kas ieslodzītas un par katru bēgšanas mēģinājumu tiek sodītas ar elektrošoku. Līdzīgi kā “Ģenitālajā panikā” un “Pieskārienkino”, sievietes loma tiek reducēta, uzskatot viņu par būtni, kam jāpilda re­ produktīvās funkcijas.

Sāpes ir biežs temats VALIE EXPORT veiktajā izpētē, un tām ir svarīga loma iekšējā un ārējā prāta stāvokļa atainošanā. Sāpes rada ne tikai ārējas situācijas sabiedrībā, tās arī daļēji mīt pašā cilvēkā, viņa būtībā, un tās noved pie pazemojuma dažādos veidos. Paš­sa­ kropļošanās kā reakcija uz ārēju vardarbību. Par “nonākšanu pašam pie sevis” māksliniece norāda, ka “grieztām brūcēm ķermenī vairs nav saistības ar mirstīgumu, tās atklāj mūsu pašu būtību, mūsu čaulas iekšējo apvalku, mūs pašus”².

Viena no šādā ziņā simboliskām fotogrāfijām ir “Mēs esam pašu gūstekņi” (Wir sind Gefangene unserer Selbst), kurā māksliniece redzama aiz melnu stieņu režģa. Apspiesti cilvēki paši veido ap­spiestības režīmu un pārņem tā varas mehānismus. Šo parādību atspoguļo arī darbs “Ķermeņa zīme” (Body Sign, 1970), kurā VALIE EXPORT uz augšstilba tiek ietetovēts zeķturis, kas ir sievietēm uzspiestās sek­ suālās pievilcības un skaistuma simbols. No otras puses, cilvēce ir kā “ēnu bokseris” (bokseris, kas cīnās ar iedomātu pretinieku). Tas 48

82

commercial film. The commercial films offer surrogates, we offer something real.”1 Similarly as in Genitalpanik, the object of social desire is exhibited publicly and so the reduction of the female to an object is ironically underlined, in order to obtain the opposite of the situation. Men react with shame-filled laughter and demonstrate a certain shyness, exhibiting publicly their secret – even if “socially accepted” – fantasies.

In the photo series Body Configurations, which the artist has continued since the 1970s, she integrates her own body into the con­ text of public space by adapting it to the given forms. The titles of the single photographs are quite meaningful: “Encirclement”, “Insertion”, “Fitting In” (Einkreisung, Einfügung, Einordnung, Einpassung). The woman wraps inserts herself into the existing order, adjusts herself to the laws and norms of society, fits streamlinedly into her role, without any resistance, ever.

In the body performance Hyperbulie (1973), from which the exhibition in Bregenz shows a black and white video, the artist crawls naked between two electrically charged wires, forward and backward, bumping regularly with the face and the body into the electric fence, being beaten at every touch with an electric shock. This time, women are compared with cows, imprisoned and punished at each attempt to escape by an electric shock. Evidently females are, similarly as in Genitalpanik or Touch-Cinema, brutally reduced to their function of reproduction.

Pain is a recurring subject in EXPORT’s investigations and plays an important role in the representation of internal and external states of mind. However, hurt is not only generated by external social situations, but in part integrated within our selves, in our being, and can bring us to forms of mortification. Self-mutilation as a reaction to external violence. About the “coming-to-one’s-self” of the experience of pain, the artist explains: “The cuts in the skin aren’t mortal anymore, but are openings to the intimate, to the innermost skin of the vessels, to ourselves.”2 One in this direction emblematic photograph is We are prisoners of our own selves (‘Wir sind Gefangene unserer Selbst’), where we see the artist behind some black bars. Oppressed people are – after that – a part of the system of oppression and internalize the mechanisms of power into themselves. Another example which demonstrates the same kind of functioning is Body Sign Action (1970), where VALIE EXPORT tattoos a garter into her thigh: a symbol of the dictate for females – to be sexy and beautiful. On the other hand, males are seen as shadow boxers, as Splitscreen-Solipsismus demonstrates so well: on the wall beside the corner, the artist mounts a mirror which redoubles the picture of the boxer on the other side.

That means the boxer is fighting against himself, against his own mirror image, in reality against a mirage.

In later years, VALIE EXPORT’s creation has evolved more and more in the direction of weighty existential topics, and where violence against one’s own body reflects the extrinsic violence of power.

In the film ...Remote...Remote... from 1973, EXPORT scrapes at her fingers with a cutter and then immerses her bloody hands in a milk bath. Often, the effect of power is represented by the duplication of the picture (...Remote...Remote...) or by false mirroring, and with this, the artist divides the world in two parts: one of actors and the other of victims. In the feature Invisible Adversaries (‘Der unsichtbare Gegner’) from the year 1976, the main protagonist believes in the existence of the Hyksos, aliens that occupy the human brain

Skati no VALIE EXPORT izstādes Archive. Bregencas mākslas nams / Views from the VALIE EXPORT’s exhibition Archive. Kunsthaus Bregenz 2011 (46–49) Foto / Photo: Markus Tretter Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Skats no VALIE EXPORT darbnīcas. Mākslinieces arhīvs / View from VALIE EXPORT’s studio. The archive of the artist 2011 Foto / Photo: Rudolf Sagmeister Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

labi atainots darbā Splitscreen-Solipsismus – māksliniece telpas stūrī pie sienas piestiprina spoguli, kas parāda uz blakus sienas redzamo boksera tēlu spoguļattēlā, tādējādi bokseris cīnās pats ar sevi, ar savu spoguļattēlu, faktiski ar mirāžu.

Vēlākajos gados VALIE EXPORT daiļradē arvien vairāk parādās smagi, eksistenciāli temati, varas īstenotu ārēju vardarbību atspo­ guļojot kā vardarbību pret savu ķermeni. 1973. gada filmā “…Tālu…

Tālu…” (…Remote…Remote…) viņa ar nazi savaino pirkstus un ie­ gremdē asiņainās rokas piena vannā. Varas iedarbība tiek parādīta, dubultojot attēlu (“…Tālu…Tālu…”) vai mānīgu spoguļattēlu, un tādē­ jādi māksliniece sadala pasauli divās daļās – aktieros un upuros.

1976. gada darbā “Neredzamais pretinieks” (Der unsichtbare Gegner) galvenais varonis tic, ka pastāv Hyksos – citplanētieši, kas pārņem cilvēku smadzenes un manipulē ar cilvēci. Šādas manipulēšanas sekas ir atpazīstamas dīvainās parādībās, piemēram, Anna krāso lūpas tikai spoguļattēlā, savukārt “īstā” aktrise lūkojas pavisam citā virzienā, būdama pazudusi pašas domās un kļūdama par pašas inertuma gūstekni. Māksliniece ar vizuālu pāreju palīdzību izceļ arī pa­ saules dubultošanos jeb pat tās sabrukumu. Melnbaltās fotogrāfijās ieraugāmi īsti sieviešu ķermeņi (t. i., krāsās), citās fotogrāfijās re­ dzamas pārveidotas renesanses meistaru Pjēro della Frančeskas, Botičelli un Mikelandželo gleznas, un abas versijas tiek projicētas viena virs otras. Sieviete kā Madonna, idealizēta nevainības aina. To­ mēr realitāte ir citāda. Mūsu ķermeņi tiek spīdzināti un ievainoti, 50

82

and manipulate mankind from there. The effect of this manipulation is made visible by strange things happening, such as, for instance, Anna applying her lipstick only in the reflection of the mirror, while the “real” actress points her gaze in a completely different direction, lost in her thoughts, a prisoner in her total inertness. The doubling of the world or rather its falling apart is pointed out, too, by visual transitions. Real – coloured – female bodies lie on black and white photographs; Renaissance paintings (Piero della Francesca, Botticelli, Michelangelo) are reinterpreted in photography and the two versions projected one over the other. Woman as Madonna, an idealised picture of virginity. But the reality is different. Our bodies are tortured and injured, our mind tormented and ridden by fears. Anna dreams – physically in her bed, with skates on her feet – that she’s walking through the city – still wearing skates – in a regular, loud rhythm, step after step. At a certain point, she will cut her thigh with the blades in an unbearably long-lasting scene, and finally we see her skates from a very near point of view, turning pirouettes in eternal circles and carving blood red roundabouts in the white ice.

“The power of the impotent is the silence” (“Die Macht der Ohnmächtigen ist das Schweigen”), a voice offscreen exclaims in Invisible Adversaries, but VALIE EXPORT won’t be silent, even if she doesn’t talk much. Her language is the picture, she speaks with memorable depictions of powerful situations, which describe – as a metaphor – existing facts to denounce.

mūsu prāti tiek mocīti un ir baiļu mākti. Anna atrodas gultā ar sli­ dām kājās un sapņo, ka viņa iet pa pilsētu – ar slidām kājās, soli pa solim klaudzinot soļus noteiktā, skaļā ritmā. Pēkšņi viņa sagriež augšstilbu ar slidu asmeņiem. Tas tiek rādīts neciešami ilgi, un galu galā skatītājs tuvplānā redz viņas slidas, kas griežas nebeidzamās apļveida piruetēs, uz baltā ledus veidojot asinssarkanus apļus.

Balss darbā “Neredzamais pretinieks” vēsta, ka “bezspēcīgo vara ir klusēšanā” (Die Macht der Ohnmächtigen ist das Schweigen), taču VALIE EXPORT nevar klusēt, pat būdama mazrunīga. Viņas valoda ir attēls un to ievērojamo situāciju neaizmirstams atainojums, kurās metaforiski atspoguļojas sabiedrībā nosodāmās attiecības.

Realitāte ir vismaz divējāda, taču, lai mūsu pasaulē kļūtu par sievieti, nepietiek ar fantāzijām, mānīgiem spoguļattēliem, pārejām, pielāgošanos un “ēnu boksu”. Mūsu uztvere ir daudzveidīgāka sistē­ ma – mūsu ķermeņi ir trīsdimensionāli un spēj “redzēt” visos virzie­ nos, proti: priekšā, aizmugurē, augšup un lejup. Darbā “Papildinošās nobīdes” (Adjungierte Dislokationen) – laikā no 1970. līdz 1979. ga­ dam tapušajā instalācijā ar trim filmu projekcijām – konceptuālā māk­sliniece pārvietojas sabiedriskās vietās ar divām filmēšanas kame­ rām (pa vienai uz vēdera un muguras), kustinot ķermeņa augšdaļu turp un atpakaļ. Trīs projekcijas ļauj skatītājam vērot vienu un to pašu kustību trīs variantos un no trim skatpunktiem vienlaicīgi – pirmā ataino VALIE EXPORT pārvietojamies ar divām ķermenim pie­ stiprinātām kamerām, bet divas zemāk novietotas mazāka mēroga projekcijas rāda ar kamerām filmēto materiālu. Pārsteidzošākais ir tas, ka šīs trīs projekcijas ir pilnīgi atšķirīgas un šķiet nesaistītas gan attiecībā uz estētiku, gan ieraugāmajiem objektiem. Šķiet, ka tās ir nobīdītas laikā un telpā un kopā veido izteiktu vizuālu pretrunu.

Austriešu māksliniece pārliecinoši parāda, ka, ja vien ir acu pāri vē­ rošanai vai – vēl labāk – kameras filmēšanai, pastāv nevis viena, bet neskaitāmas realitātes.

VALIE EXPORT aicina mūs mācīties, kā rīkoties daudzo realitāšu gadījumā, neizskaužot visas pretrunas. 1994. gada instalācijā “Sa­ skares attēlu fragmenti” (Fragmente der Bilder einer Berührung), kas aizņem visu otro stāvu izstādē Bregencas mākslas namā, ieslēgtās elektriskās lampas tiek cikliski iegremdētas stikla glāzēs ar pienu, ūdeni un eļļu un vilktas ārā no tām kā urbjtornis. Elektroenerģija nonāk tiešā saskarē ar trim cilvēka izdzīvošanai svarīgākajiem šķidrumiem, un kā par brīnumu divi niknākie ienaidnieki – elektroener­ ģija un šķidrums – sadzīvo viens ar otru bez grūtībām.

Agrīnajos VALIE EXPORT darbos atklātā un kontrastiem bagātā veidā tika atainotas sociālās atšķirības un uzsvērta to esamība, tomēr vēlāk viņa, šķiet, kopumā kļuvusi samiernieciskāka. No otras puses, kaut gan pretrunīgās daļas iemācījušās līdzāspastāvēt un dažādie elementi – mijiedarboties, Valtrauda Lēnere nav zaudējusi ne kripatas no uztverīgās uzmanības, precīzas novērošanas spējām un saspringtā radikālisma. Tagad viņa tikai glezno, izvairoties lietot melnos un baltos toņus, toties arvien vairāk izmantojot pelēko toņu paleti. Un tā ir labi.

Reality is double, at least, but worlds of fantasy, false mirroring, transitions, adaptations and shadow-boxing aren’t enough to understand the world around us. Our perception must be thought of as a multiple system: our body is tridimensional and able to “see” in all di­rections: in front, behind, upwards and downwards. In Adjungierte Dislokationen (‘Adjoined Dislocations’), an installation with three film projections produced between 1970 and 1979, the conceptual artist moves with two film cameras (one on the belly, the other on the back) through the public space, moving her top forwards and backwards. During the triple projection, observers see the same movement at the same time in three different versions and points of view: the first picture shows VALIE EXPORT walking around with the two cameras attached to her body and beside it, in a smaller size, are projected the two results of the two cameras she carried with her.

The stupefying effect of this installation is that the three pictures are totally different and don’t seem to have anything in common, neither the aesthetics nor the subjects they present to be seen. They seem dislocated in time and space, and in this way create a strong visual contradiction. The Austrian artist demonstrates here, in a convincing way, that there is not one reality, but countless realities, as many as there are pairs of eyes able to see – or better – cameras to be pointed!

VALIE EXPORT invites us to learn how to deal with our multiple reality, without necessarily eradicating all the contradictions. In her room-filling installation Fragmente der Bilder einer Berührung (‘Fragments of pictures of contact’,1994), which occupies the whole second floor in the exhibition in Bregenz, burning electric lamps are immersed in glass bottles containing milk, water or oil, reminiscent of the rhythm of a derrick, moving regularly up and down. Electric power comes here in direct contact with three of the most essential liquids for human survival: surprisingly, the two spider enemies – electric power and liquids – seem to function together without any problem.

While in the earlier works the social differences have been evidenced in their most naked and strongest contrasts, and have been – by doing so – heavily underlined, VALIE EXPORT over time seems to have gradually become more conciliatory. But even if the contra­ dictory parts have learnt to coexist, and the different elements have learnt to interact, Waltraut Lehner hasn’t lost anything of her acute attention, precise observation and tense radicality. She just paints now, except in black and white, more and more also with the whole range of gray tones. And that’s okay like this.

1 From: Peter Hajek. von Film zu Film, ‘Kurier’, 12 November 1968 2 Documentation on Austria’s participation in the Venice Biennale, 1980

No angļu valodas tulkojis Jānis Aniņš

1 Cit. no: Peter Hajek: von Film zu Film. Kurier, 1968, 12. Nov. 2 Dokumentācija par Austrijas dalību 1980. gada Venēcijas biennālē.

82

51

Aleksandra Beļcova un franču Rivjēra.

Aicinājums ceļojumā Aleksandra Beļcova and the French Riviera.

Invitation to the Voyage Natālija Jevsejeva Mākslas zinātniece / Art Historian

Aleksandra Beļcova Dienvidfrancijā / Aleksandra Beļcova in the South of France 1930

Aleksandra Beļcova Vansā / Aleksandra Beļcova in Vence 1928 (52–53) Pateicība Romana Sutas un Aleksandras Beļcovas muzejam / Courtesy of Museum of Romans Suta and Aleksandra Beļcova

Luxe, calme et volupte – greznība, miers un baudkāre. Šo citātu no Šarla Bodlēra poēmas “Aicinājums ceļojumā”1 savas 1904. gadā Sen­ tropēzā tapušās gleznas nosaukumam bija izmantojis Anrī Matiss.

Cilvēces zelta laikmeta ideja, doma, ka kaut kur pastāv idilliska vieta, mūžīgās laimes zeme – Arkādija, kopš Vergilija laikiem saistīja gan dzejniekus, gan māksliniekus. 19. gadsimta beigās Klods Monē, Ogists Renuārs un Pols Siņaks bija pirmie, kas atrada savu Arkādiju dzimtās Francijas dienvidos, Vidusjūras piekrastē. Viņiem sekoja 20. gadsimta sākuma modernisti – Pablo Pikaso, Fernāns Ležē, Haims Sutins, Andrē Derēns, Pjērs Bonārs, Rauls Difī un jau minētais Anrī Matiss.

52

82

Luxe, calme et volupte – luxury, calm and pleasure. This citation from Charles Baudelaire’s poem ‘Invitation to the Voyage’1 was used

by Henri Matisse for the title of his work painted at St. Tropez in 1904. The idea of a Golden Age of Humanity, that somewhere there existed an idyllic place, a land of eternal happiness – Arcadia, has attracted both poets and artists since the time of Virgil. At the end of the 19th century Claude Monet, Auguste Renoir and Paul Signac were the first to find their Arcadia in the South of France, the country of their birth, on the coast of the Mediterranean Sea. They were followed by the modernists of the early 20th century – Pablo Picasso, Fernand Leger, Haim Sutin, Andre Derain, Pierre Bonnard, Raoul Dufy and the already mentioned Henri Matisse. Among artists, a desire for escapism and the wish to flee from urbanized Paris was also given a further impetus by the First World War. As a result, at the beginning of the 1920s the French Riviera became home to many leading artists of the Parisian school. Although the Riviera didn’t become a metro­polis of the arts and new trends didn’t arise there like they did in Paris, it was of major significance, both in the creative work of individual painters as well as in the history of art overall.

Aleksandra Beļcova first went to Nice in late 1925. The wonderful natural beauty of the Côte d’Azur2 fascinated her, and she created a whole string of sketches and drafts. But this first stay was brief – within a few weeks Beļcova was forced to leave France and hurry to Vienna, to the bedside of her husband, Romans Suta. A gastric ulcer attack had caused him to be hospitalized. His condition was very serious, and Beļcova was already receiving letters from her mother-inlaw with instructions for a funeral ceremony. A number of months were spent in Vienna, in the hope that Suta’s health would improve, but the waiting was made more bearable by working on the art that she’d already begun in Nice.3 It is significant that the wonderful Austrian metropolis left her indifferent, and in her art she returned to what she’d seen in the South of France.

The months spent in the cold, unheated little room she had rented in Vienna and her frostbitten hands made Aleksandra recall life in post-revolution Petrograd, and once again affected her fragile health. Her existing tuberculosis became worse. It was only due to the concern, care and material support of her closest friend, writer Austra Ozoliņa-Krauze, that Belcova was able to overcome the potentially fatal disease.

The first time that the two women travelled to a clinic in the town of Vence, in the South of France, was at the end of 1927. Over the

Aleksandra Beļcova Zīmējumu blociņš 30 lapas Papīrs, zīmulis, krāsaini zīmuļi / Drawing pad 30 pages Pencil, colored pencil on paper 13.5x18 cm. 1929–1931

Eskeipisma tieksmes, vēlmi bēgt no urbānistiskās Parīzes māksli­ nieku vidū sekmēja arī Pirmais pasaules karš. Rezultātā 20. gadsimta 20. gadu sākumā franču Rivjēra kļuva par mājvietu daudziem vado­ šiem Parīzes skolas māksliniekiem. Kaut gan Rivjēra nekļuva par mākslu metropoli, tur nedzima jauni virzieni kā Parīzē, tomēr tās nozīme gan atsevišķu gleznotāju daiļradē, gan mākslas vēsturē ko­ pumā bija ļoti liela.

Aleksandra Beļcova pirmajā reizē nokļuva Nicā 1925. gada noga­ lē. Côte d’Azur2 brīnišķīgā daba viņu savaldzināja, tapa virkne skiču un uzmetumu. Bet šī pirmā uzturēšanās bija neilga – jau pēc dažām nedēļām Aleksandra bija spiesta atstāt Franciju un steigties uz Vīni pie vīra Romana Sutas. Kuņģa čūlas lēkme viņu noveda līdz slimnīcas gultai. Stāvoklis bija ļoti nopietns, un Aleksandra jau saņēma vēstules ar vīramātes norādījumiem apbedīšanas ceremonijai. Vairāki mēneši pagāja Vīnē cerībās par Romana veselības uzlabošanos. Gaidīšanu atviegloja darbs pie Nicā iesāktajiem darbiem.3 Zīmīgi, ka burvīgā Austrijas metropole Aleksandru atstāja vienaldzīgu un viņa savā mākslā atgriezās pie redzētā Dienvidfrancijā.

Vīnē izīrētajā aukstā, neapkurināmā istabiņā pavadītie vairāki mēneši un apsaldētās rokas lika Aleksandrai atcerēties dzīvi pēcre­ volūcijas Petrogradā un atkal iedragāja viņas trauslo veselību. Notika kārtējais tuberkulozes saasinājums. Tikai pateicoties tuvākās draudzenes rakstnieces Austras Ozoliņas-Krauzes gādībai, aprūpei un ma­ teriālajam atbalstam, Aleksandrai izdevās uzveikt nāvējošo sli­mību.

Pirmoreiz Austra un Aleksandra aizbrauca uz klīniku Dienvidfrancijas pilsētā Vansā 1927. gada beigās. Turpmāko četru gadu laikā māksliniece atgriezās šajā vietā ik pēc pusgada un dzīvoja šeit ziemas un pavasara mēnešos. Reizēm būdama tik slima, ka Rīgā kāpa vilcienā burtiski no gultas, Vansā sākumā Aleksandra vairāku nedēļu laikā bija spiesta ievērot ārstu ieteikto stingro režīmu – daudz gulēt svaigā gaisā un divreiz dienā veikt nelielas pastaigas. Drīzumā tuvā­ kā apkārtne bija apskatīta, un dzīve klusajā pilsētiņā šķita “diezgan garlaicīga”. Par pamatnodarbošanos māksliniecei kļuva zīmēšana un gleznošana. No savas mājas terases vai pa istabas logu redzamās ainavas bija viena no galvenajām tēmām Beļcovas darbos šajā laikā.

“Skats no mūsu villas brīnišķīgs – vecpilsēta, kalni un jūra, zemāk uz pakalna – ziedošs apelsīnu dārzs,” viņa rakstīja vēstulē māsai no Vansas.

Gandrīz 85 gadi Vansu tikpat kā nav mainījuši. Lēzena kalna virsotnē esošo pilsētu ar pelēkām mājām klāj it kā laika patina. Gar pil­ sētas mūri joprojām rindā aug veci koki ar nozāģētiem zariem. Tikai

next four years the artist returned to the place every six months, and lived there during the winter and spring months. At times Beļcova was so ill that in Rīga she got onto the train virtually straight from her sickbed, and in Vence, at the start, for some weeks was forced to observe the strict regime recommended by her doctors: to sleep outside in the fresh air frequently and to go for short walks twice a day. Soon she’d taken in her close surrounds, and life in the quiet town became “fairly boring”. Drawing and painting became the artist’s main activities. The landscapes that could be seen from the terrace of her house or through the window of her room became one of the main themes in Beļcova’s works from this time. “The view from our villa is lovely – the old town, mountains and the sea, lower down the hill – a flowering orange grove,” she wrote from Vence in a letter to her sister.

In nearly 85 years Vence has scarcely changed. The town, with its grey houses atop a gently sloping hill, is covered with something akin to the patina of time. The same old trees with sawn off branches continue to grow in a row alongside the city wall. Only now at the base of the hill there’s more greenery, and villas with tennis courts and swimming pools. The house in St. Jeannet Street, which was rented in Vence by the two friends, is no longer there, at least not under its old name – Villa Rey. Likewise information about the once famous local tuberculosis sanatorium has disappeared from maps, references and the memories of the local inhabitants. However, the French people, probably just as kindly as at the start of the century, responded to the rather strange requests from the author of this article to identify from old photographs the places against the background of which the artist from Latvia had once been photographed.

Nowadays it is fairly easy to recognize the approximate place from which Beļcova painted her Vence landscapes – such a view towards the city opens up directly from St. Jeannet Street. Beļcova’s understanding of nature is distinguished by a particular emotional, lyrical perception. The elegiac moods in her paintings are brought in by the colouring based on delicate gradations of cool tones. The use of a soft palette of colour can be partly explained by the fact that the painter visited the South of France in winter and spring, when clear, sunny days are less frequent. This is not, however, the defining reason. The colouring of the Vence landscapes she painted is consciously stylized. The grey of the town houses and walls together with the greyish-green of the olive grove determines the overall tone. But the dark, saturated green of the evergreens (umbrella pines, palms and other vegetation) – a constant element in the natural scenery at any 82

53

Austra Ozoliņa-Krauze un Aleksandra Beļcova Vansā / Austra Ozoliņa-Krauze and Aleksandra Beļcova in Vence 1929–1930 (54–56) Pateicība Romana Sutas un Aleksandras Beļcovas muzejam / Courtesy of Museum of Romans Suta and Aleksandra Beļcova

Mantona / Menton 2011 Foto / Photo: Natālija Jevsejeva

kalna pakājē tagad ir vairāk zaļumu un villu ar tenisa laukumiem un baseiniem. Māja St. Jeannet ielā, ko Vansā izīrēja abas draudzenes, nav saglabājusies, vismaz ar šo veco nosaukumu – villa Rey. Tāpat kā arī no kartēm, norādēm un vietējo iedzīvotāju atmiņas ir zudušas ziņas par kādreiz slaveno lokālo tuberkulozes sanatoriju. Tomēr franči, droši vien tikpat laipni kā gadsimta sākumā, atsaucās uz šī raksta autores visai dīvainiem lūgumiem pēc vecām fotogrāfijām atšifrēt dažas vietas, uz kuru fona kādreiz nofotografējusies māksliniece no Latvijas.

Mūsdienās bija diezgan viegli atpazīt aptuveno vietu, no kurie­ nes Beļcova gleznoja Vansas ainavas, – tāds skats uz pilsētu pavēras tieši no St. Jeannet ielas. Beļcovas dabas izpratni atšķir īpaša emo­ cionāla, liriska uztvere. Elēģiskas noskaņas gleznojumos ienes smal­ kajās vēso toņu gradācijās balstīts kolorīts. Maigas krāsu gammas izmantošanu daļēji var izskaidrot fakts, ka gleznotāja apmeklēja Dienvidfranciju ziemā un pavasarī, kad skaidras, saulainas dienas ir retākas. Tomēr tas nav noteicošais iemesls. Gleznoto Vansas ainavu kolorīts ir apzināti stilizēts. Pilsētas māju un mūru pelēkais kopā ar olīvu birzs pelēkzaļo nosaka koptoni. Bet mūžzaļo koku (pīniju, palmu un citu augu) tumšais, piesātinātais zaļais – Dienvidfrancijas dabas neiztrūkstoša daļa jebkurā gadalaikā – te apzināti ignorēts.

Visus apjomus un formas sev pakārto gaisa vide – sudrabota, zilgana dūmaka. Tā valda pāri visai ainavai, un liekas, ka šī dūmaka ir pats galvenais attēlošanas objekts gleznojumā. Rauls Difī, kas 20.– 30. gados dzīvoja franču Rivjērā, uzskatīja, ka nekur citur kā tikai te var ierau­dzīt šo īpašo, visu vienojošo un harmonizējošo zilgano gaismu.4 Arī citi šeit strādājušie franču gleznotāji atzīmējuši vietējās dabas īpatnību. Ne velti Anrī Matiss savulaik tika saukts par Vidusjūras gaismas priesteri.5 Domājams, viņš nebija vienīgais, kas kalpoja šim kultam...

Kopš 20. gadu sākuma Beļcovas daiļradē iezīmējās interese par portreta žanru. Arī Dienvidfrancijā, kur “interesantu ainavu” netrūkst, viņai joprojām vairāk gribējās portretēt cilvēkus. Aleksan­ drai pozēja Austra un sanatoriju iemītnieki, protams, ļoti bieži viņa 54

82

time of the year in the South of France – has been consciously ignored here. All of the dimensions and forms are subordinated to an airy ambience, a silvery, bluish haze. It dominates the whole landscape, and it seems that this haze is the main object depicted in the painting. Raoul Dufy, who lived on the French Riviera in the 1920s – 30s, believed that it was only here and nowhere else that one could see this special, all-encompassing and harmonizing bluish light.4 Other French painters as well who have worked here have mentioned the singularity of the local natural environment. There’s a reason why Henri Matisse, in his time, was called “the priest of Mediterranean light”.5 It seems that he wasn’t the only one to serve this cult...

An interest in the portraiture genre had been apparent in Beļ­ cova’s creative work since the beginning of the 1920s. In the South of France, too, where there was no shortage of “interesting landscapes”, she still preferred to make portraits of people. Beļcova’s friend Austra and the sanatorium dwellers posed for her and, of course, very often she did self-portraits. One of her most impressive works is Paš­ portrets ar Austras Ozoliņas-Krauzes ģīmetni fonā [‘Self-portrait with Austra Ozoliņa-Krauze’s Portrait in the Background’] (1927–1929, water colour and ink on paper, 41x60 cm, Romans Suta and Aleksandra Beļcova Museum (SBM) Collection). In it, Beļcova, following the style of the Japanese artist Tsuguharu Foujita, created a self-portrait with calligraphically fine lines and depicting on the wall behind her back a drawn portrait of her friend. Foujita used this compositional technique so that his portrait, like an illustrated story, would tell us about him, about his nationality and artistic signature, but for Beļcova the inclusion of her friend’s portrait was a sort of dedication, her h’ommage to a woman who had provided the artist with support during a most difficult period in her life. At the time when this self-portrait was done, the two women were virtually inseparable.

The fact that the creation of this self-portrait was connected with the South of France is also indicated by a fragment of the hilly landscape with a view of the old town which can be seen in the open window behind the artist’s shoulder.

Aleksandra Beļcova. Mantona. Kartons, eļļa / Menton. Oil on cardboard 35x26 cm. 1929–1931

Aleksandra Beļcova. Vansa. Audekls, eļļa / Vence. Oil on canvas 60x80 cm. 1929–1930

Aleksandra Beļcova. Anna. Papīrs, akvarelis, zīmulis / Anna. Pencil, watercolour on paper 39.5x53.5 cm. 1928

Vansa. Skats no St. Jeannet ielas / Vence. View from St. Jeannet Street 2011 Foto / Photo: Natālija Jevsejeva

Aleksandra Beļcova Vansā / Aleksandra Beļcova in Vence 1927–1930

Mantonas karnevāla himna. Brošūra / The carnival anthem of Menton. Brochure 1928 Pateicība Romana Sutas un Aleksandras Beļcovas muzejam / Courtesy of Museum of Romans Suta and Aleksandra Beļcova

veidoja pašportretus. Viens no izteiksmīgākajiem darbiem – “Paš­ portrets ar Austras Ozoliņas-Krauzes ģīmetni fonā” (1927–1929, papīrs, akvarelis, tuša, 41x60 cm, Romana Sutas un Aleksandras Beļcovas muzeja (SBM) kolekcija). Tajā Beļcova, sekojot japāņu izcelsmes mākslinieka Cuguharu Fudžitas stilam, veido pašportretu ar kaligrāfiski smalku līniju un aiz savas muguras attēlo pie sienas zīmēto draudzenes portretu. Fudžita šo kompozicionālo paņēmienu izmantojis, lai viņa pašportrets kā ilustrēts stāsts vēstītu par viņu pašu, par viņa nacionālo piederību un māksliniecisko rokrakstu, bet Beļcovai draudzenes portreta iekļaušana ir savveida veltījums (h’ommage) sievietei, kura māksliniecei dzīves grūtajā periodā devusi atbalstu. Austra un Aleksandra laikā, kad tapis šis pašportrets, bija burtiski nešķiramas. To, ka šī pašportreta tapšana saistīta ar Dienvidfranciju, norāda arī aiz mākslinieces pleca atvērtajā logā re­ dzamais kalnainas ainavas fragments ar vecpilsētas skatu.

Dienvidfrancijā tapa arī Beļcovas gleznotais portrets “Anna” (1928, papīrs, akvarelis, zīmulis, 39,5x53,5 cm, SBM kolekcija), kurā viņa attēloja Vansas tuberkulozes sanatorijas pacienti emigranti no Krievijas. Anna atšķirībā no Beļcovas cīņā ar slimību zaudēja un drīzumā mira turpat, Dienvidfrancijā. Viņas vīrs, arī no Krievijas emi­g­ rējušais aristokrāts, pēc sievas nāves turpināja uzturēt saraksti ar Aleksandru Beļcovu. Mākslinieces meita Tatjana Suta stāstīja, ka Otrā pasaules kara laikā Ivans Ņikiforovičs – tā sauca šo kungu – ieradās Rīgā pie Beļcovas ar lūgumu pārņemt viņa saimniecību Vansā – villu un lielu augļudārzu ar bišu stropiem. Tomēr Aleksandra, nevēloties šķirties no meitas, šo piedāvājumu nepieņēma.

The portrait Anna (1928, water colour and pencil on paper, 39.5x 53.5 cm, SBM Collection) painted by Beļcova, in which she portrayed a Vence tuberculosis sanatorium patient – an emigrant from Russia, was also created in the South of France. Anna, as opposed to Beļcova, lost her battle with the disease and died soon afterwards, right there in the South of France. Her husband, an aristocrat who’d also emigrated from Russia, continued to correspond with Aleksandra Beļcova after the death of his wife. The artist’s daughter Tatjana Suta related the story that during the Second World War, Ivan Niki­ forovitch – as the man was called – came to Rīga to see Beļcova with a request for her to take over his property at Vence, a villa and a large fruit orchard with beehives. Beļcova, however, didn’t want to be separated from her daughter and declined the offer.

Each time, whilst staying at Vence, when Beļcova’s health improved a little she took excursions along the coast of the Riviera together with Austra, “in order to gain inspiration for new works”.

February in Europe is carnival time. The friends usually travelled to Nice and Menton to see the Battle of Flowers and the Lemon Festival.

The dominating feature in the panorama of the beautiful, charming little town of Menton – the towers of the church of St. Michael Archangel – can be seen in a small study painted in oils (Menton, oil on cardboard, 35x26cm, SBM). But impressions from her travels materialised not only in the artist’s two-dimensional works. For example, participation in the Menton carnival inspired Beļcova in the creation of a decorative plate, Adieu vertu (1928, painting on porcelain, diam.

25 cm, Museum of Decorative Arts and Design Collection). On it, she 82

57

Aleksandra Beļcova Dekoratīvs šķīvis Adieu vertu Darbnīca “Baltars” / Decorative plate Adieu vertu Workshop Baltars ø 25 cm. 1928 Pateicība Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejam / Courtesy of the Museum of Decorative Art and Design

Katru reizi, uzturoties Vansā, tad, kad Beļcovas veselība nedaudz uzlabojās, viņa kopā ar Austru, “lai gūtu ierosinājumus jauniem darbiem”, devās izbraukumā gar Rivjēras piekrasti. Februāris Eiropā ir karnevālu laiks. Lai redzētu “ziedu kaujas” un “citronu festivālu”, draudzenes parasti brauca uz Nicu un Mantonu. Skaistās, šarman­ tās pilsētiņas Mantonas panorāmas dominante – erceņģeļa Mihaēla baznīcas torņi redzami Aleksandras nelielajā ar eļļas krāsām glez­ notajā studijā (“Mantona”, 1929–1931, kartons, eļļa, 35x26cm, SBM).

Bet ceļojuma iespaidi realizējās ne tikai mākslinieces stājdarbos. Tā, piemēram, dalība Mantonas karnevālā iedvesmoja Beļcovu dekora­ tīvā šķīvja Adieu vertu radīšanai (1928, porcelāns, apgleznojums, diam. 25 cm, Dekoratīvās mākslas un dizaina muzeja kolekcija). Tajā viņa attēlojusi karnevāla dalībniekus un orķestri, visus spēlējam un dziedam no nošu lapām ar uzrakstu Adieu vertu (Mantonas karnevāla oficiālās himnas nosaukums, kas tulkojumā no franču valodas nozīmē “Ardievu, tikumi”). Brošūriņu ar klaunu uz vāka – tieši tādu, kādu tur rokās šķīvja kompozīcijā attēlotie cilvēki, – māksliniece atveda līdzi no ceļojuma un saglabāja (SBM). Cits Beļcovas dekoratīvais šķīvis “Korrida” arī tapa ceļojuma iespaidā, kad viņa 1928. gada vasarā kopā ar Austru aizbrauca uz nelielu Francijas un Spānijas robežas pilsētu, lai redzētu vēršu cīņas.

58

82

has depicted carnival participants and musicians, all playing and singing from sheet music with the title Adieu vertu (the name of the Menton carnival official anthem, which translated from the French means “Goodbye virtue”). The little brochure with a clown on the cover – exactly like the one which is being held by the people depicted on the plate – was brought back to Latvia by the artist and kept (SBM). Another of Beļcova’s decorative plates Korida was also inspired by an excursion, when together with Austra she travelled to a small town on the French and Spanish border in the summer of 1928 to see the bullfighting.

Every time they toured the Riviera, the friends dropped into Monaco to visit the Monte Carlo casino. Often their passion for gambling kept them there for many weeks. Aleksandra, as opposed to Austra, was not such a compulsive gambler and was able to control her habit. The artist also believed that gambling wasn’t dangerous for her because she didn’t have that much money. But it was alluring to tempt fate. Aleksandra perceived gambling as an opportunity of earning, and perhaps one day winning, a great deal of money. To a degree, that’s the way it turned out for her as well. For example, in 1926, the two friends twice travelled to Danzig with one goal – to play roulette. The first time, with the money she’d won Beļcova purchased

Katru reizi Rivjēras tūres laikā draudzenes iegriezās Monako, lai apmeklētu Montekarlo kazino. Nereti abu azartspēļu kaisle lika tur aizkavēties vairākas nedēļas. Aleksandra atšķirībā no Austras nebija tik kaislīga spēlmane un spēja kontrolēt savu azartu. Māksliniece uzskatīja, ka spēlēšana viņai neesot bīstama arī tāpēc, ka viņai nebija tik daudz naudas. Tomēr likteņa izaicināšana vilināja. Aleksandra uztvēra azartspēles kā iespēju pelnīt un varbūt kādreiz laimēt lielu naudu. Daļēji tas viņai arī izdevās. Piemēram, 1926. gadā Aleksandra ar Austru divas reizes brauca uz Dancigu ar vienīgo nolūku – spēlēt ruleti. Pirmoreiz par laimēto naudu Aleksandra nopirka un atveda uz Rīgu porcelāna traukus apgleznošanai, bet otrreiz abas ar Austru nospēlēja visu un knapi salasīja naudu, lai atgrieztos Rīgā.

Arī 1930. gada braucienā Austra Montekarlo zaudēja visu naudu, bet Aleksandra, spēlējot ruleti katru dienu 2–3 stundas, pēc 10 die­ nām savāca summu 2000 franku apmērā. “Tikko man bija 200–300 franku, es gāju prom, un tā visas 10 dienas nevienu reizi nepaliku zaudējumā. Tātad, ja iespējams būt apmierinātam ar nelielu laimestu, tad var labi pelnīt iztikai. Es tikai veicu eksperimentu, un tas iz­ devās,” viņa rakstīja vēstulē māsai. Māksliniece vēstulē taisnojās, ka 200 franku ir pavisam neliela summa, bet taisnības labad jāsaka, ka par 200 frankiem tolaik varēja septiņas dienas dzīvot Vansas vies­ nīcā ar augļu un vīnu pasniegšanu numuriņā, kā par to liecina viņas saglabājušies rēķini. Domājams, Aleksandra tik pieticīgi vērtēja savus “panākumus” tāpēc, ka citreiz laimesti bija arī daudz lielāki...

1931. gada pavasarī Beļcova uz Rivjēru aizbrauca viena, bez Ozoliņas-Krauzes. Draudzenes šajā laikā sāka attālināties un tikās arvien retāk. Tomēr jāatzīst, ka Austras loma mākslinieces dzīvē bija liktenīga. Pateicoties viņai, Aleksandra varēja braukt ārstēties. Vansas klīnikā viņai tika veikta plaušu rezekcija – eksperimentāla operā­ cija, kas apstādināja slimības patoloģisko gaitu. Mākslinieces ģimenē tika stāstīta leģenda, ka netālu no Vansas sanatorijas atradās augsts kalns ar krustu virsotnē. Vietējo iedzīvotāju un klīnikas pacientu vidū pastāvēja ticība, ka slimnieks, kura vārds tiks ieskrāpēts – ierakstīts uz šī krusta, noteikti izveseļosies. Ģimenes leģenda vēsta, ka Austra Beļcovas labad to bija izdarījusi. Apkārt Vansai esošie stāvie kalni pirmajā brīdī vieš šaubas, ka to virsotnē var uzkāpt kāds cits, izņemot pieredzējušu alpīnistu pilnā ekipējumā. Tomēr jāatceras, ka Beļcova nodzīvoja līdz 89 gadu vecumam, un ārsti tiešām to uzskatīja par brīnumu un nevarēja noticēt, ka tādā trauslā, slimā ķermenī tik ilgi spējis dzīvot tik spēcīgs gars. Šogad Aleksandrai Beļcovai aprit 120 gadu kopš dzimšanas. Vi­ ņas un viņas vīra Romana Sutas vārdā nosauktais muzejs atzīmēs šo datumu ar māksliniecei veltītu izstādi “Aleksandra Beļcova un franču Rivjēra” (15.03.–02.09.2012.), kas vēstīs par vienu no spožākajiem periodiem viņas dzīvē un daiļradē. Tā būs iespēja ieraudzīt brīnišķīgu Côte d’Azur mākslinieces acīm un saskarties ar “greznības, miera un baudkāres” pasauli, kāda kopš Anrī Matisa laikiem bija un paliek franču Rivjēra.

1 Baudelaire Ch. Les fleurs du mal. Bilingua. Санкт-Петербург: Азбука-Классика, 2011, с. 186–189; dzejoļu krājums angļu un franču valodā: fleursdumal.org.

2 Azūra krasts – franču Vidusjūras piekrastes nosaukums.

3 Šeit un turpmāk Aleksandras Beļcovas biogrāfijas fakti un citāti ņemti no mākslinieces sarakstes ar māsu Mariju Popovu. Visas vēstules atrodas Romana Sutas un Aleksandras Beļcovas muzejā.

4 Костеневич А. Рауль Дюфи. Ленинград, 1977, c. 77.

5 Silver K. E. Chaos & Classicism: Art in France, Italy, and Germany, 1918–1936. New York, 2010, p. 140.

and brought back to Riga pieces of porcelain to paint on, but the second time they both lost everything and could barely gather enough money together to return to Riga. On the 1930 visit to Montecarlo as well, Austra lost all her money but Beļcova, playing roulette each day for 2–3 hours, accrued a sum of about 2,000 francs after ten days.

“As soon as I had 200–300 francs I went away, and in this way, over the ten days, I never came out at a loss. Therefore, if it’s possible to be satisfied with just a small win, you can earn enough to get by. I merely tried an experiment and it turned out,” she wrote in a letter to her sister. In the same letter, the artist justified herself saying that 200 francs was only a small sum, but to be fair it should be pointed out that at that time for 200 francs one could live at a hotel in Vence, with room service of fruit and wine, for seven days – as can be verified from her accounts which have been preserved. It could be that Aleksandra assessed her “achievements” so modestly because at other times her winnings may have been much greater...

In the spring of 1931, Beļcova travelled to the Riviera alone, without Ozoliņa-Krauze. At this time the friends began to drift apart and met increasingly less frequently. It should be noted, however, that Austra’s role in the artist’s life was providential. Thanks to her, Aleksandra was able travel in order to undergo treatment. At the Vence clinic a pulmonary resection was carried out on her – an experimental operation, which stopped the pathological progress of the disease. Within the artist’s family a legend was told about a high mountain with a cross on the summit that was located not far from the Vence sanatorium. There was a belief among the local residents and patients at the clinic that any patient whose name is scratched into – written on the cross, will definitely recover. The same legend told that Austra had done this for the benefit of Beļcova. The steep mountains around Vence at first make one doubt whether anyone but an experienced mountaineer with full equipment could climb to the summit. It should be remembered, however, that Beļcova lived to the age of 89 years and the doctors truly considered this to be a miracle, and found it hard to believe that such a powerful spirit could live for so long in such a frail and ill body.

This year, 120 years will have passed since Aleksandra Beļcova was born. The museum named after her and her husband, Romans Suta, will mark the occasion with an exhibition dedicated to the artist called Aleksandra Beļcova and the French Riviera (15.03 – 2.09.2012), which will tell of one of the brightest periods in her life and in her creative work. It will be a chance to see the wonderful Côte d’Azur through the artist’s eyes and to encounter the world of “luxury, calm and pleasure”, which the French Riviera has been ever since the time of Henri Matisse, and still is.

Translator into English: Uldis Brūns

1 Baudelaire Ch. P. L’invitation au voyage. In: Fleurs de Mal. 1857.

2 The name of the French Mediterranean coast (in the French language).

3 From here and onwards biographical facts about Aleksandra Beļcova and citations are taken from the artist’s correspondence with her sister Marija Popova. All of the letters can be found at the SBM. 4 Костеневич А. Рауль Дюфи. Ленинград, 1977, c. 77.

5 Silver K. E. Chaos & Classicism: Art in France, Italy, and Germany, 1918–1936. New York, 2010, p. 140.

82

59

Vjačeslava Koļeičuka darbnīca / Vyacheslav Koleichuk’s studio Foto no Valda Celma personiskā arhīva / Photo from the private archive of Valdis Celms

Starp “biedriem” un “pidorasiem” Kinētists Vjačeslavs Koļeičuks un viņa laiks

Between “comrades” and fags Kinetic artist Vyacheslav Koleichuk and his era Jānis Borgs Mākslas kritiķis / Art Critic

Vjačeslavs Koļeičuks Fomiča dēls (Вячеслав Кoлейчук, dz.1941) Rīgā šoreiz ieradās pērnā gada krēslainā decembra dienā. Jāteic, Maskavas māksliniekam Koļeičukam tā bija pirmā vizīte postpadomju Eirolatvijā kopš 1983. gada personālizstādes toreizējā padomj­ laikmetīgāku mākslu poligonā ar iesauku “Dieva auss”, kas ateistiskā bezrūpībā mājoja Kristus Piedzimšanas pareizticīgo katedrāles telpiskajā ķermenī Esplanādē. No skata – it kā vienkāršs krievu mužičoks, bet vēlreiz pamācoši apstiprināja veco patiesību: nevērtē vīru no cepures. Zem tās pieticīgi stāvēja padzīvojis un dāsni skolots inteliģents, cilvēks klasiķa un leģendāras zvaigznes statusā. Profesors, arhitekts, dizainers, izcils mākslas teorētiķis, prēmiju laureāts, aptuveni 70 lielu starptautisku izstāžu veterāns... Tiesa, neraugoties uz to, viņu šeit neviens nesagaidīja kā tādu lakotu “Jaunā viļņa” spīdekli, teiksim, Pugačovu vai Kirkorovu... Tomēr tieši šis vīrs pazīstams kā viens no Krievijas kinētiskās mākslas pamatlicējiem un lielmeistariem. Lai kā tur citviet mūsmājās ikgadskārt bangojuši glamūrīgie krievu popsas viļņi, arī viņš varēja baudīt pietiekami lielu entuziasmu, gan krietni šaurākā zinātāju un modernisma gardēžu lokā, kas šoreiz pulcējās ap Laikmetīgās mākslas centru. Varētu apgalvot – tieši šeit necilu ziemas vakaru uzsildīja krievu kultūras intelektuālākā liesma.

60

82

This time Vyacheslav Koleichuk (b. 1941) turned up in Rīga on a dusky day in December of last year. It should be mentioned that for Moscow artist Koleichuk, it was his first visit to post-Soviet EuroLatvia since his 1983 solo exhibition at the then Soviet-contemporary art venue nicknamed Dieva auss [‘God’s Ear’], which in atheistic nonchalance was located in the spacious body of the Russian Orthodox Cathedral of Christ’s Nativity on the Esplanade. To look at – a seemingly simple Russian fellow, but instructively confirming the old adage yet again: don’t judge a man by his hat. Standing modestly under this hat was a middle-aged and well-educated intellectual with the status of being a classic and a “legendary star”. Professor, architect, designer, outstanding art theoretician, award winner, veteran of about 70 large international exhibitions... It’s true, despite this noone was waiting for him here, as they would for some glossy ‘New Wave’1 celebrity, say, a Pugacheva or a Kirkorov... However, this particular man is renowned as one of the founders and big names of Russian kinetic art. However much elsewhere in Latvia the glam waves of Russian pop have been surging in year upon year, he too enjoyed quite considerable enthusiasm, limited though to a much narrower circle of experts and gourmands of modernism, who this time gathered at the Contemporary Art Centre in Alberta iela. I can confirm – it

Vjačeslavs Koļeičuks. Veltījums konstruktīvistiem. Pašnospriegota struktūra / Vyacheslav Koleichuk. Dedication to Constructivists. Self-strained structure 1977–2011 (61–64) Foto no Vjačeslava Koļeičuka personiskā arhīva / Photo from the private archive of Vyacheslav Koleichuk

Vjačeslavs Koļeičuks Veltījums konstruktīvistiem Pašnospriegota struktūra / Vyacheslav Koleichuk Dedication to Constructivists Selfstrained structure 1977–2011 lpp. / p. 63 Vjačeslavs Koļeičuks Telpiskais sfēras hieroglifs Pašnospriegota struktūra / Vyacheslav Koleichuk Spatial Sphere-Hieroglyph Selfstrained structure 2001

Saķeršanās Manēžā Jaunākiem mākslu censoņiem Vjačeslava Koļeičuka vārds, kā arī viņa darbības ziedu laiks varētu būt mazāk pazīstams. Tālab šī teksta rindas varbūt ļaus visam tam kaut nedaudz “piezūmēties”. Koļeičuku var atzīt par vienu no spožākajiem un sekmīgākajiem Krievijas mākslas avangarda otrā viļņa (pēc 20. gs. 10.–30. gadu uzplūdiem) pārstāvjiem. Viņa zvaigžņu stunda saistās ar padomju modernisma renesanses iesākumu, kas tā kārtīgi uzrūga traģikomiskajos un vienlaicīgi vulkāniskajos 60. gados, kuri savukārt sakņojās 50. gadu pēcstaļiniskajā atkusnī. Modernisma atdzimšana “pēeseresā” kļuva iespējama, pateicoties ideoloģisko žņaugu atslābumam un daļējai kultūras fortočku jaunatvērtībai komunistiskā monolīta rietumu pusē. No turienes ieplūstošā ideju veldze ļāva itin raženi sazelt t. s. formālistiskās mākslas asniem, galvenokārt lielajos centros – Mas­ kavā vai Ļeņingradā. Krievijas mākslas arēnā lielā skaitā uzradās visdažādāko līdz tam tabu statusā esošo “ismu” pārstāvji. Viņu ak­ tīvā darbošanās viesa arvien pieaugošāku kompartijas ortodoksu izbīli, jo tiem nu aizvien spilgtāk sāka rēgoties nepieņemama at­ kāp­šanās no svētajiem socreālisma principiem un atklāta kultūras kontrrevolūcija. Tādēļ padomju mākslas novatoru prieciņš radošo

was right here that an average winter’s evening was warmed by the most intellectual flame of Russian culture.

A squabble at the Manezh For younger practitioners of the arts, Vyacheslav Koleichuk’s name and the glory years of his activities may be little known. That’s why these lines of text, perhaps, will seek to redress the balance somewhat. Koleichuk can be acknowledged as one of the brightest and most successful representatives of the second wave of Russian avantgarde art (after the first upsurges in the 1910s-30s). His finest hour was associated with the beginning of the renaissance of Soviet modernism, which really came to a head in the tragic-comic and at the same time “volcanic” 1960s, which in turn grew out of the post-Stalin Thaw of the 1950s. The rebirth of modernism in the USSR became possible due to the slackening of ideological strictures and to a partial reopening of cultural “ventilation shafts” on the Western side of the communist monolith. The refreshing ideas flowing in through these gaps allowed the shoots of “formalistic” art to flourish quite healthily, mainly in large centres like Moscow or Leningrad.

The most diverse representatives of various “isms”, which had

brīvību baudījumā un gaiši zilās cerības par humanizētu un liberālu sociālismu nebija ilgas un noslēdzās 1962. gada 1. decembrī, kad Maskavas Manēžā notikušo vietējās Mākslinieku savienības no­daļas 30 gadu jubilejas izstādi PSRS kultūras ministres Jekaterinas Furcevas (Екатерина Фурцева) un citu PSKP Politbiroja bosu pa­vadībā apmeklēja pats valsts un partijas vadonis “mūsu dārgais” Ņikita Sergejevičs Hruščovs (Никита Хрущёв). Vērojot izstādē kupli repre­ zentētos krievu modernistu darbus, Ņikita kārtīgi “uzcepās” un nolēma šiem jaunajiem “bosikiem” parādīt Кузькина мать jeb “Kuzjas māti”: “Šitāda daiļrade mūsu tautai ir sveša, tā noraida to. Vot, par to ļaudīm, kas sevi dēvē par māksliniekiem, vaja­dzētu krietni padomāt. Taisa te visādas bildes, ka nesapratīsi, vai tas ir cilvēka roku darbs vai ēzeļa astes smērējums. Tiem vajadzētu saprast savus maldus un strādāt tautas labā...” Un, lai tēlaini spilgtāk pastip­ rinātu savas mākslinieciskās atklāsmes un domas, vadonis visus modernistus nikni nodēvēja par pidorasiem.

Tā nu alternatīvās mākslas piekritējiem pienāca nedienas, jo līdz ar “saimnieka” dusmām 1963. gadā iesākās grandioza un galēji groteska, vairākus gadus ilga Vissavienības mēroga cīņas kampaņa par ideoloģisku attīrīšanos un pret visu veidu “formālistiem” un visā­ diem abstrakcionistiem visās mākslas un kultūras jomās. Notika lielā smadzeņu čistka. Lieki teikt, ka ideologu argumentācijā piesauktajai padomju tautai, kurai piederot māksla un kuras kalpībā esot mākslinieki, faktiski nebija pat nekādas nojausmas par kritizētajiem autoriem un viņu piekoptajiem virzieniem. Bet – kāds laikmets, tāds stils. Kad, piemēram, Borisam Pasternakam (Борис Пастернак) par Itālijā izdoto “Doktoru Živago” piešķīra Nobela prēmiju, vara to trak­ tēja kā nekrietnu pretpadomju provokāciju. Arī šeit “visa padomju tauta” protestēja. Mītiņu runās strādnieki, kolhoznieki un “padomju inteliģence” vērsās pret rakstnieku ar ievada standartfrāzi: “Es pats gan “Doktoru Živago” neesmu lasījis (loģiski, jo PSRS tas nemaz nebija izdots – J. B.), bet dedzīgi nosodu šo netīro sacerējumu...”

Jauna kinēta tapšana Tāds bija sabiedriskās dzīves liekulīgais fons, ar kuru nācās rēķinā­ ties arī bijušajam lauku puisim un virsnieka dēlam Vjačeslavam Ko­ ļeičukam no Piemaskavas Stepancevas ciema, tagad jau enerģiskam

up till then had been taboo, appeared on the Russian art arena in great numbers. Their activities and work sparked a growing fear among the conservatives in the Communist Party, for whom the spectre of an unacceptable retreat from the sacred “principles of social realism” and an outright “cultural counterrevolution” began to loom. That’s why for the Soviet art innovators the enjoyment of creative freedom, high hopes for a humanized and liberal socialism was brief, and was cut short on 1 December, 1962. On this date the 30 Year Anniversary Exhibition of the local branch of the Union of Artists which took place at the Moscow Manezh [Drill Hall] was visited by the leader of the nation and party, “our dear” Nikita Sergeyevich Khruschev himself, accompanied by the USSR Minister of Culture Ekaterina Furceva and other CPSU Politburo bosses. Observing the works of Russian modernists represented in abundance at the exhibition, Nikita “went ballistic” and decided to show these young hooligans “Кузькина мать” or Kuzka’s mother2: “This kind of “art” is alien to our people, they reject it. Look, this is what these folk who call themselves artists should think about. Here they are making all kinds of “pictures”, you have to wonder if they’d been painted by human hand or smeared by the tail of a donkey. They need to understand the error of their ways and to work for the good of the people...”. And in order to reinforce his artistic revelations and thoughts more expressively, the Leader furiously reviled all modernists pidorasi [‘fags’].

Thereafter a bleak period ensued for followers of “alternative art” as, in tandem with the “master’s” anger, an ambitious and completely grotesque, long-lasting Soviet Union-wide campaign, fighting for ideological purification and against “formalists” and abstractionists of all kinds in all areas of art and culture, began in 1963. The big brainwashing commenced. Needless to say that the Soviet people referred to in the ideologues’ argumentation, “who own the art and who are served by the artists”, had in fact no idea about the criticized authors and the directions they were following. But - the era dictates the style. When, for example, Boris Pasternak was awarded the Nobel Prize for ‘Doctor Zhivago’, published in Italy, the powers that be construed this as dishonourable anti-Soviet provocation. Even here “the entire Soviet nation” protested. At meetings, the speeches of workers, kolkhoz workers and the “Soviet intelligentsia” railed against 82

63

Vjačeslavs Koļeičuks Veltījums konstruktīvistiem Pašnospriegota struktūra / Vyacheslav Koleichuk Dedication to Constructivists Self-strained structure 1977–2011

divdesmitgadīgam lielpilsētas čalim. Koļeičuks padomju metropolē apguva zinības arhitektūras institūtā un sāka iekarot jaunās mākslas virsotnes. Domājams, ka tieši šim faktam – piederībai pie arhitektūras un inženiertehnikas pasaules ar tai raksturīgo eksakti (matemātisko loģiku un domāšanu) – bija izšķiroša loma topošā mākslinieka liktenī un panākumos. Viņš neuzsāka vienmēr apšaubītās un provokatīvās ekspresionistiskās mākslas ceļu, nelīda ideoloģijas biezoknī, izvai­ rījās no literāriem vēstījumiem savā mākslā. Dzīve jauno censoni ievirzīja skaistas un elegantas tehnokrātiskās abstrakcijas gultnē.

Viņš bija teju ikvienam pieņemams, jo ģeometrijas un matemātikas pilnība nav apstrīdama ne ar kādiem ideoloģiskiem argumentiem.

64

82

the writer with the standard introductory phrase: “Although I myself haven’t read ‘Doctor Zhivago‘…(logically, as it hadn’t even been released in the USSR, JS), I ardently condemn this grubby text...”

The evolution of a new kineticist So that was the hypocritical background of public life, which former country boy and officer’s son Vyacheslav Koleichuk from the Stepanceva village near Moscow, now an energetic and stylish twenty year old big city lad, had to contend with. Koleichuk completed studies at the Moscow Institute for Architecture and began to scale the heights of new art in the Soviet metropolis. Possibly it was precisely

Lai arī daudzi “nekultivēti” skatītāji šādus kinētiķu objektus nereti uzlūkoja kā tādu cirka mākslu, gļukavu... Ne velti vēlāk, 1986. gadā, Мосфильм kinorežisors Georgijs Danelija (Георгий Данелия), uz­ ņemot filmu “Kin-dza-dza”, atcerējās Koļeičuku un uzaicināja to izveidot “marsiāniskas” ierīces – “tranklikatoru” un “gravicapu”, kuru semiotika attālināti sakņojās kinētismā.

Atkušņa liberalizācijas periodā pēc 1956. gada intelektuāļu vidē pamodās milzīga interese par krievu un padomju avangarda mākslas pieredzi pērnā gadsimta 10.–30. gados. Staļiniskajā purgatorijā par “tautas ienaidniekiem” pasludināto autoru māksla vilināja ar necik sen vēl strikti “aizliegtā augļa” garšu. Par jaunu tika atklāti nu jau legalizētie, bet vēl joprojām krietni “aizdomīgie” boļševiku revolūcijas gadu dižgari – Aleksandrs Rodčenko (Александр Родченко), Vladimirs Tatļins (Бладимир Татлин), Gustavs Klucis, El Ļisickis (Эль Лисицкий)... Un pāri visiem slējās varenais mākslas “Elbruss” – Kazimirs Maļevičs (Казимир Малевич). Šie vīri pārstāvēja to laiku, kad krievu māksla varbūt pirmo un vienīgo reizi izvirzījās pasaules līderu grupā. Jaunatklāsmes futūristu, supremātistu un konstruk­tīvistu mākslā daudziem atkušņa laika māksliniekiem bija iedves­ mojošas un atkal uz novatoriskiem sniegumiem aicinošas. Koļeičuks nebija vienīgais, kas gremdējās šajā revolucionārā patosa un romantikas apgarotajā ideju dzelmē. Maļevičs un konstruktīvisti līdzās Bauhaus idejām apaugļoja jauno krievu mākslu vai, precīzāk vērtējot, tās vienu – racionāli domājošo – flangu. Tā 60. gados veidojās arī padomju kinētisma skola.

Kinetic art idejas Rietumos paralēli Padomju Krievijas avangar­ distu praksei bija pazīstamas jau kopš Pirmā pasaules kara laikiem, kad tās ar saviem ready-made objektiem iejundīja Marsels Dišāns un viņa domubiedri dadaisti. Mākslas izteiksmību centās papildināt ar kustību – tiešu (vai dažkārt iluzoru), darbā kopumā vai tikai atse­ višķos elementos. Kustība manifestējās kā tehniskā, motorizētā, zinātniskā laikmeta simbols un izaicinājums. Dinamikai tika piešķirta būtiska ideoloģiska nozīme, kas simbolizēja sociālo progresu. Uz to vienlīdz kaislīgi atsaucās gan itāļu futūristiskie fašisti (starp citu, dučes t. s. melnkrekli, paužot dinamiskā progresa domu, mēdza demonstratīvi pārvietoties skriešus), gan vecās “buržuju” pasaules noliedzēji un jauncelsmes ideju pārņemtie Krievijas komunisti, gan liberāli demokrātiskie, bet ne mazāk ar sociālistu konceptiem iedves­ motie Rietumu funkcionālisti un Bauhaus skolas pārstāvji.

Konstruktīvistu idejas, kā arī arhitekta un dizainera domāšanas veids Koļeičuku likumsakarīgi satuvināja ar eksaktām mākslas for­ mām, kas daudzus pārsteidza gan ar inženierisku asprātību, gan ar tehniskās estētikas spožo daili. Koļeičuks pakāpeniski izkopa jau­nus mākslinieciskus un tehniskus konceptus kinētiski konstruk­ tīvu skulptūru, vides objektu un performanču jomā. Tostarp kā nozī­ mīgākās būtu jāmin “pašnospriegojošās” un “pašpaceļošās” tērauda trošu, cauruļu un citu elementu konstrukcijas, “nospriegotie veselumi”. To tēlainība sabalsojās gan ar 20. gadu padomju konstruktīvistu darbiem, gan ar jaunlaiku starptautiskā kinētisma un ģeometriskās abstrakcijas un konstrukciju meistaru Nikolā Šefera (Nicolas Scheffer), inženiera un arhitekta Bakminstera Fulera (Buckminster Fuller) un, it īpaši, Keneta Snelsona (Kenneth Snelson) objektiem. Koļeičuka darbi varēja pārsteigt skatītājus ar savu neiespējamību (очевидное – невероятное). Tāds, piemēram, bija objekts “Stāvošais pavediens” – tikai pie pamatnes vienā punktā stiprināta vertikāli nospriegota stī­ ga. Šādi Koļeičuka darbi ar to “pārdabisko” raksturu spēja radīt hipnotiska transa efektus.

this fact – his belonging to the world of architecture and engineering, with its characteristic exactness (mathematical logic and thinking) – that played a decisive role in the budding artist’s destiny and achievements. He didn’t start on the continually distrusted and provocative path of expressionist art, he didn’t venture into the morass of ideology, and avoided literary messages in his art... Life directed the young achiever along the channel of beautiful and elegant technocratic abstraction. He was acceptable to just about everybody, as the perfection of geometry and mathematics couldn’t be argued against with any kind of ideological argument, although many “uncultivated” viewers often considered such kinetic objects to be a kind of circus art. There was a reason why later, in 1986, Mosfilm cinema director Georgy Danelya thought of Koleichuk when shooting his film ‘Kindza-dza’ and invited him to create “Martian-like” devices – a tranklikator and a gravicap2, the “semiotics” of which indirectly originate from kinetics.

During the Thaw or liberalization period after 1956, a huge interest in the experience of Russian and Soviet avant-garde art from 1910–1930s was awakened among intellectual circles. The art of those authors who had been proclaimed as “enemies of the people” in Stalin’s purgatory, with its taste of having been very recently strictly “forbidden fruit”, was attractive. The greats of the Bolshevik revolution years, now legalized, but still very “suspect” – Alexander Rodchenko, Vladimir Tatlin, Gustavs Klutsis, El Lissitzky, were discovered anew.

And towering above them all, the mighty Elbrus3 of art – Kazimir Malevich. These men represented an era when Russian art, perhaps for the one and only time, moved to the forefront and led the world. For many artists of the Thaw period, the new discoveries in Futurist, Suprematist and Constructivist art were inspiring and invited further innovative achievement. Koleichuk wasn’t the only one who, immersed in the depths of these ideas infused with revolutionary high emotion and romanticism. Malevich and the Constructivists along with the ideas of the Bauhaus movement fertilized the new Russian art, or to be more accurate – one of its rationally thinking flanks. In this way the Soviet school of kineticism developed in the 1960s.

Kinetic art ideas in the West, in parallel with the practices of the Soviet Russian avant-garde, were already known since the First World War, when Marcel Duchamp and his confederates the Dadaists introduced them with their ready-made objects. They tried to add to the expressiveness of art with motion, either direct or sometimes – illusory, in the work as a whole or just in individual elements. The motion manifested itself as the symbol and challenge of a technical, motorized and scientific era. Dynamism was assigned significant ideological meaning, symbolizing social progress. The Italian futuristic Fascists (by the way Il Duce’s Blackshirts, in expressing the idea of dynamic progress, would demonstratively move about at a trot), the repudiators of the old “bourgeois world”, Russian communists obsessed with the idea of building a new world, Western functionalists – both liberal democrat and those inspired by socialist concepts, and representatives of the Bauhaus school, all responded to this equally passionately.

Constructivist ideas, as well as an architect’s and designer’s way of thinking, naturally drew Koleichuk to rational art forms, which surprised many with their engineer-like wit as well as the brilliant beauty of their technical aesthetic. Koleichuk gradually developed a whole series of new artistic and technical concepts in the field of kinetic constructive sculpture, environmental objects and perfor82

65

Mākslinieku grupas “Kustība” manifests / Manifesto of the artists group ‘Movement’ 1966

Vjačeslavs Koļeičuks un grupa “Kustība” 60. gadu vidū Vjačeslavs Koļeičuks uz pāris gadiem iesaistās tolaik jau internacionālu ievērību guvušā kinētisma celmlauža Ļeva Nusberga (Лэв Нусберг) vadītajā mākslinieku grupā “Kustība” (Движение). Tajā apvienotie domubiedri bija visai pārņemti ar romantisku, padomijas 20. gadiem raksturīgu konstruktīvistisku un proletkultisku patosu. Nedaudz arī futūrista Vladimira Majakovska (Владимир Маяковский) poēzijas garā traktēts top jauns ideālistisks manifests, savdabīgs “nodomu protokols” – vērst kinētismu par pasaules mākslas faktoru. Šeit sniedzam šī manifesta latviskotu pirm­ publicējumu.

KRIEVU KINĒTU MANIFESTS (kolektīvs “Kustība”) PLANĒTAS ZEME KINĒTI!

PASAULE ŠODIEN: “Pieprasu savas formas un simbolus!”

XX gadsimtā TEHNIKA saderināja MĀKSLU ar ZINĀTNI. Cilvēks ŠODIEN: “Absolūtu brīvību FANTĀZIJAI, ļaudis!”

FANTĀZIJA saka: “Dodiet jaunu instrumentu – līdzekļus, un es

pārvērtīšu pasauli.”

No ZINĀTNES KOKA aug daudzi jauni zari, no MĀKSLAS KOKA – FORMAS.

XX gadsimta seja.

KINĒTISMS – daudzu zaru AUGLIS. VIENAM NEAPTVERT. Pat stiprinieks vienatnē --- vājš!

K I N Ē T I S M A P R I E S T E R I S – KINĒTS. KINĒTS – tas ir viens un daudz. Viņš ----- personība un kolektīvs!

PASAULE TEICA: “CILVĒK, ja neesi pats par sevi, tad kurš ir par tevi?

Taču, ja tu esi tikai sev ----- tad ko esi vērts?”

Pasaule ŠODIEN: “Ļaudis, kālab vēl neesat brāļi?

Jums taču ir M Ā K S L A ...” ŠODIEN – mūziķi, fiziķi, aktieri, ...arhitekti, psihologi, 66

82

mance. Among these one should mention the “self-tightening” and “self-raising” constructions of steel cables, pipes and other elements, the “high-tension completenesses”, as being the most significant.

Their expressiveness corresponded with 1920s Soviet Constructivist works, as well as, from more recent times, objects by international kinetic and geometric abstraction and construction master Nicolas Scheffer, engineer – architect Buckminster Fuller, and most of all – Kenneth Snelson. Koleichuk’s works had the capacity to surprise viewers with their apparent impossibility (очевидное – невероятное). The object Standing Thread for example, was like this: a vertically tightened string fixed to the base at only the one point. With their “unearthly” character, Koleichuk’s works such as this were able to create “hypnotic trance” effects.

Vyacheslav Koleichuk and the Movement group In the mid 1960s, Vyacheslav Koleichuk got involved for a few years with the Движение (‘Movement’) group of artists led by kinetic art trailblazer Lev Nusberg. The group had already attracted international attention by that time and the like-minded people in it were quite obsessed with the romantic Constructivist and proletkult feeling characteristic of the Soviet 1920s. A new idealistic manifesto was developed, slightly in the spirit of futurist Vladimir Majakovsky’s poetry, an original “protocol of intent” – to establish kineticism as a factor in world art. The English translation of this manifesto is provided here: RUSSIAN K I N ETICIST M A N I F E S T O (The Dvizheniye [‘Movement’] collective) KINETICISTS OF THE PLANET EARTH!

THE WORLD TODAY: “I demand my own forms and symbols!”

In the XX century TECHNIQUE betrothed ART to SCIENCE. The human being TODAY: “Absolute freedom for FANTASY, people!”

FANTASY says: “Give me a new instrument – a means and I’ll change the world”.

Many new branches are growing from the TREE OF SCIENCE, from the TREE OF ART – FORMS

the face of the XX century.

KINETICS – the FRUIT of many branches.

ONE ALONE CANNOT GRASP IT. Even a strongman on his own is weak!

PRIEST OF KINETICS – THE KINETICIST. KINETICIST – that is one and many. He ----- a person and a collective!

THE WORLD SAID: “MAN, if you’re not for yourself, then who is with you?

But if you are only for yourself ----- then what’s your value?”

The world TODAY: “People, why aren’t you brothers yet?”

You have ART ...”

TODAY – musicians, physicists, actors, ...architects, psychologists,

engineers, sociologists... and poets ---- TOMORROW KINETICISTS. With the COLLECTIVE a new quality in art was born.

Together we’ll create the kind of art which individually it isn’t possible to create.

INTERACTION <–> INTERACTION = THE WORK OF KINETICS

inženieri, sociologi... un dzejnieki ---- RĪT KINĒTI. Jauna kvalitāte mākslā piedzima ar KOLEKTĪVU. Kopā mēs izveidosim tādu mākslu, kādu atsevišķi nav iespējams radīt.

MIJIEDARBĪBA <–> MIJIEDARBĪBA = KINĒTISMA DARBS (mākslas cilvēks (Zinātnes un Tehnikas ARTIST) Cilvēks) “INŽENIERI, ko esi veicis DAILEI?” “MĀKSLAS CILVĒK (ARTIST), kā pilnveido mākslas

INSTRUMENTU?” “PASAULE, tev piedāvājam DVĒSELES, PRĀTA un ĶERMEŅA mākslu.”

KINĒTISMS – dzīves noslēpumu atklāsmes un Pārvērtību māksla.

Tuvojas, tuvojas REĀLĀS MĀKSLAS Ēra, cilvēces vispārīgas mākslas izpratnes laikmets. KINĒTISMA Ēra atnāks!

PLANĒTAS ZEME kinēti, jūsu rokās ir dižākā garīgā lieta.

KINĒTISMS – tā ir ne tikai jauna mākslas forma un pat ne jauns mākslas veids; tā ir jauna, gadu tūkstošiem veidota attieksme pret Pasauli, pret Cilvēku!

Nav mākslas ārpus Cilvēka un bez Cilvēka. Mēs – pionieri.

Tad nu satuvināsim PASAULI ar KINĒTISMU! Cilvēks ŠODIEN ir saplosīts, slims. “Cilvēk, vai neesi noguris no graušanas?”

Bērns ŠODIEN – jau kosmosa paaudze. Zvaigznes ir pietuvinājušās.

Tad nu lai MĀKSLA tuvina ļaudis ar zvaigžņu elpu! “ĻAUDIS, RADĪSIM VISPASAULES KINĒTISMA INSTITŪTU!” Lai kinētisms tuvina dzīvi sapņu un fantāzijas pasaulei!

Atvērsim horizontus ----- lai ieraugām RĪTDIENU. Iemācīsimies jaunu gara valodu!

IESĒJĀM SĒKLU ŠODIEN MĒS ----- ZIEDOŠU KOKU RĪT IZAUDZĒSIM!

Maskava 1966

ĻEVS NUSBERGS ŠODIEN MĒS IEROSINĀM PROJEKTU: RADĪT VISPASAULES KINĒTISMA INSTITŪTU! KOLEKTĪVA “KUSTĪBA” LOCEKĻI: NUSBERGS INFANTE KUZŅECOVS BUTURĻINS KOĻEIČUKS ZAŅEVSKA GĻINČIKOVS

ORLOVA

MURAVJOVA BITS DUBOVSKA STEPANOVS

Grupas “Kustība” darbība negaidīti vērtās lielā veiksmes stāstā.

Centienos panākt “kiberromantiskā” kinētisma atzīšanu, pirmkārt, vajadzēja pieradināt padomju priekšniecību. Nācās pierādīt šī mākslas virziena dizainiski lietišķo vai nevainīgi dekoratīvo nozīmi un spēju daiļot padomju darbaļaužu dzīves telpu. Tas izdevās, un, piemēram, 1967. gadā, visbiezākajā brežņevisma stagnācijas laikā, grupai tika uzticēts svarīgs komunistiski ideoloģisks uzdevums – Ļeņingradas centra noformēšana sakarā ar Oktobra revolūcijas 50. gadadienu! Otrkārt, tika meklēta izeja uz pasaules mākslas arēnām un medijiem, kur savukārt tika manifestēts tieši uz nākotni vērstais no-

(artist (Science and Technique ARTIST) Person) “ENGINEER, - what have you done for BEAUTY?” “ARTIST, how do you improve the art

INSTRUMENT? “WORLD, we offer you the art of the SOUL, MIND and BODY”.

KINETICS – the revelation of life’s secrets and the art of Change.

The Era of REAL ART is approaching, approaching, the epoch of humankind’s general understanding of art. The Era of KINETICS will arrive!

Kineticists of the PLANET EARTH, the most wonderful spiritual thing is in your hands.

KINETICS – not only a new form of art, and not only a new type of art; it is a new attitude to the World, to the Human Being, developed over thousands of years!

There isn’t art outside the Person and without a Person. We – the pioneers.

So let us then bring the WORLD together with KINETICS! The human being TODAY is torn, sick. “Man, are you not tired of destruction?”

The child TODAY – already the space generation. The stars have come closer. Then let ART bring people closer to the breath of the stars!

“PEOPLE, LET US CREATE A WORLDWIDE KINETICS INSTITUTE!” Let kinetics bring life closer to the world of dreams and fantasy!

Let us open the horizons --- so that we see TOMORROW. Let us learn a new spiritual language!

LET US PLANT THE SEED TODAY --- TOMORROW WE’LL GROW A FLOWERING TREE!

Moscow 1966

LEV NUSBERG TODAY WE PROPOSE A PROJECT: TO CREATE A WORLDWIDE KINETICS INSTITUTE! MEMBERS OF THE ‘MOVEMENT’ COLLECTIVE: NUSBERG INFANTE KUZNETSOV BUTERLIN KOLEICHUK ZANEVSKAYA GLINCHIKOV

ORLOVA

MURAVEVA BITT DUBOVSKAYA STEPANOV

The Movement group’s activities unexpectedly turned into a great success story. In their endeavours to achieve the recognition of “cyber-romantic” kineticism, they had to first of all get the Soviet leadership used to it. They had to prove the design-usefulness or “innocently” decorative importance of this direction of art, and its capacity to enhance the living space of the Soviet worker. They succeeded in this and, for example, in 1967, in the darkest days of the Brezhnev stagnation period, the group was entrusted with an important communist ideological task: to design the decorations for the centre of Leningrad to mark the 50th Anniversary of the October Revolution! Secondly, an outlet to the art arenas and media of the world was sought, where the innovative artistry directed specifically to the 82

67

vatoriskais mākslinieciskums, kas negaidīti parādījies padomju ideoloģiskā tvana apstākļos kā tāds zaļš asniņš cauri asfalta klāju­ mam. Arī šī iecere tolaik pakāpeniski piepildījās, un ārzemēs jaunos krievu kinētus uztvēra nopietni – kā lielo mākslu un kā revolucionāru, ar dekoratīvismu nesaistītu uzdrīkstēšanos.

Mēdz teikt, ka vienā virtuvē nav vietas divām mājsaimniecēm.

“Kustībā”, protams, “mājsaimnieču” bija daudz vairāk. Tur ātri veidojās talantu un personību sabiezējumi. Jaunie “ģēniji” nebūt neil­ gojās pakļauties Ļeva Nusberga “komunālās” mākslas darba stilam.

Līderim, maigi sakot, dažkārt juka jēdzieni “tavs” un “mans” un mēdza gaist izpratne par autortiesībām. 70. gadu vidū “Kustība” beidza “kus­ tēties” un tās līderis Nusbergs emigrēja uz ASV. Savukārt Koļeičuks no grupas aizgāja jau 1967. gadā un nodibināja pats savu domubiedru kopu “Pasaule” (Мир). Bet attiecības ar bijušo soratņiku Nusbergu sarūga līdz pilnīgai nebaudāmībai.

Dizains nav māksla?...

Piederība pie ģeometriskā abstrakcionisma formām un “formālisma” gan Koļeičuku, gan viņa līdzgaitniekus atbilstoši laikmeta normām it kā automātiski ierindoja pidorasu kategorijā. Bet paradoksāli – tas tomēr nenotika! Viņi sāka baudīt varas “biedru” atzinību, pildīt lielus valsts pasūtījumus, daļēji bija it kā pieskaitāmi pat angažētu mākslinieku pulkam. Te patiesi varētu piesaukt Dostojevska “Idiotā” pausto frāzi “Skaistums izglābs pasauli!”. Tiesa, ne jau Dostojevska garīgums, bet, domājams, kinētiķu darbu fiziskais skaistums un fas­cinācija kā tāda kinodīva savaldzināja kompartijas načaļņikus.

“Formālistu” konfrontācija ar varu šeit izrādījās krietni maigāka un nereti pārauga pat konstruktīvā sadarbībā, kamēr desmitiem citu virzienu avangardisti un nonkonformisti tika visai brutāli un “buldozeriski” iedzīti andergraundā. Kinētiem tāda īsta cīņa pašā “ideo­ loģiskās cīņas” karstumā izpalika. Arī Koļeičuks ar savu teorētiskā darba ieguldījumu visu kustību padarīja ļoti nopietni respektējamu.

Tomēr – kā tas bija iespējams? Un te, meklējot atbildi, der atcerēties vairākus ideoloģiskā fona papildapstākļus.

60. gadu pretformālistu kampaņai vajadzēja ar kaut ko rezultē­ ties. Vara, kas bija izlaidusi liberālisma un antistaļinisma džinu no pudeles, vairs neuzdrošinājās atklāti izrēķināties ar disidentiem, lietojot vecās labās rupji represīvās metodes, jo nu it kā bija atjaunota “ļeņiniskā likumība”. Palaikam kādus citādāk domājošos gan varēja sodīt, piemēram, saskaņā ar komunisma cēlēja bausli “kas nestrādā, tam nebūs ēst” piespriest par тунеядство jeb liekēdību spaidu darbus. Kā to gadījās izbaudīt nākamajam Nobela prēmijas laureātam dzejniekam Josifam Brodskim (Иосиф Бродский). Vai arī iespun­ dēt cilvēku psihiatriskajā slimnīcā, jo tikai trakais varēja vērsties pret kaut ko tik “labu” kā padomju sociālisms. Tomēr šādi nevarēja apka­ rot pārāk lielu ļaužu skaitu. Tika izmantots masīvs psihiskais spie­ diens sabiedriskajā telpā, publicēšanās aizliegumi, profilakses darbs pārrunu izsaukumos uz “orgāniem” un citi “maigāki” ietekmēšanaas līdzekļi, kas daudziem izrādījās arī gana smagi.

Lai problēmu kaut kā neitralizētu, tika izdomāts sholastisks “Zā­ lamana risinājums” – “formālisma” piekritējiem deva iespēju atteikties no darbošanās tēlotājā mākslā, kas skaitījās absolūts padomju ideoloģijas “svēto govju” ganību lauks, un piedāvāja neitrālākus aplokus, kaut ko it kā zemāku un ārpus ideoloģijas stāvošu, proti – dizainu un arhitektūru. Līdz ar to arī tik eksaktie un smukie kinētiķi tika it kā deideoloģizēti. Jo tā jau nebija nekāda māksla, bet gan tikai noformējums, dekoratīvais dizains... Un padomju cilvēkiem tika 68

82

future which had unexpectedly appeared amidst the stifling fumes of Soviet ideology, like a green blade springing up through asphalt, could be displayed. This aspiration, too, was gradually fulfilled at the time and the young Russian kineticists were regarded seriously in other countries, with their art considered of major significance, as well as being revolutionary and daring, and unconnected with decorativism.

They say that one kitchen is too small for two cooks. In Movement, of course, there were many more “cooks”. An overabundance of talent and personality quickly developed there. The young “geniuses” didn’t really want to be subjected to Lev Nusberg’s “communal” style of working in art. The leader, to put it mildly, sometimes confused the concepts yours and mine, and an understanding of intellectual property seemed to vanish. Already by the mid 1970s Movement had stopped “moving” and its leader Lev Nusberg emigrated to the USA. In turn, Vyacheslav Koleichuk left the group in 1967 and established his own group of like-minded people Мир [‘World‘]. But the relationship with former comrade in arms Nusberg deteriorated to the point of being unbearable.

Design is not art?

In accordance with the “norms” of the era, their allegiance to geometric abstraction forms and to “formalism” as if automatically consigned both Koleichuk and his confederates to the “fag” category. But, paradoxically, this didn’t happen! They began to enjoy the recognition of the “comrades” in power, began to take on large state commis­sions, and were even partly as if included among the legion of contracted artists. Truly, one could quote Dostoyevsky’s phrase from ‘The Idiot’ here: “Beauty will save the world!”. Nevertheless it wasn’t Dostoyevsky’s spirituality, but the physical beauty and fascination of the work of the kinetic artists that, like a kind of cinema diva, captivated the Communist Party chiefs. The confrontation between the “formalists” and the powers that be here turned out to be much milder and often even developed into constructive collaboration, while tens of other avant-garde and non-conformist artists working in different directions were quite brutally and in bulldozer-like fashion driven underground. For the kineticists, at the height of the “ideological battle” the worst of it passed them by. Koleichuk too, with his contribution of theoretical work, made the whole movement quite seriously respectable. But still – how was this possible? And here, when searching for an answer, many additional circumstances relating to the ideological background should be remembered.

The 1960s anti-formalism campaign had to have some sort of result. The powers that be, who had let the genie of liberalism and the anti-Stalinist out of the bottle, no longer dared to openly deal with “dissidents”, using the “good old” roughly repressive methods, because apparently a “Leninist lawfulness” had now been renewed.

Every so often some of those who “thought differently” could be punished, for example, consistently with the commandment of the “builders of communism” that “he who doesn’t work, doesn’t eat”. They were charged with тунеядство - idleness and sentenced to hard labour, as happened to be “enjoyed” by the future Nobel Prize winner, poet Joseph Brodsky. A person could also even be locked up in a psychiatric hospital, because only a madman could oppose something as good as Soviet socialism. However, this was no way to wage war on a large number of people. Massive psychological pressure was brought to bear in the public space, people were forbidden to publish, preventative work was implemented by summoning people

atvēlēts prieks par kinētiķu spožajiem dzelžiem – kā bērniem jūsma pie eglītes par stikla bimbalām. Vēl jo vairāk – daudzi kinē­ tiķi itin defensīvi atsaucās uz 20. gadu padomju konstruktīvistu kliedzošo boļševismu. Vara šo kārti ar saviem ideoloģiskajiem trump­ jiem apsūdzībās par pakļaušanos “buržuāziskajai kultūrai” sist nejaudāja. Konstruktīvistu sarkanums bija pārāk spēcīgs arguments un teju nesagraujams vairogs viņu pēctečiem “attīstītā sociālisma” apstākļos.

Varas draugs?

Koļeičuks kādā intervijā to komentē: “Interesanti, ka tieši tolaik es darbojos ar lieliem valsts pasūtījumiem, veidoju svarīgus objektus Pa­ saules izstādēm (EXPO’67 – Monreālā, EXPO’75 – Okinavā, EXPO’85 – Osakā). Jo visos laikos ir bijuši uzdevumi, ko nevarēja risināt reālisma manierē. Piemēram, 1967. gadā es izveidoju milzīgu kinētisko objektu “Atoms”, ko uzstādīja pie Igora Kurčatova Atomenerģijas institūta.

Atoms ir abstrakta lieta, un tālab arī mākslinieciskais risinājums bija atbilstošs: sfēra, kurā mirgo un laistās krāsas. Mūziku šim objektam man uzrakstīja dižais Ļevs Termens (Лев Термен), termenvoksa izgudrotājs... Tomēr es gan neteiktu, ka šādi pasūtījumi būtu bijuši regulāri.”

Par valsts pasūtījumiem un darbu pie EXPO objektiem Koļeičuks bilst: “Kopumā man neviens uzdevumus neformulēja. Idejiskais lie­ lums atspoguļojās tajā faktā, ka es netaisīju padomiski triviālas lietas, tās jau pamatos bija adresētas visai pasaulei. Un tā arī skaitījās mūsu progresīvās domāšanas pazīme un ne tikai mākslinieciskā nozīmē. Uzdevums bija veidot neordināras lietas, vismaz lai atstātu iespaidu uz Rietumiem. Valsts iekšienē, protams, bija sarežģījumi, problēmas, gan mākslinieciskas, gan ideoloģiskas. Acīmredzami es pietiekami pareizi veidoju savu dzīvi, jo daudzi citi pie mums taču neguva to, ko bija pelnījis viņu talants. Brīvības mūsdienu nozīmē tolaik, protams, bija mazāk, taču varas uzmanība pret mākslu bija nesalīdzināmi lielāka, un tas māksliniekam dažkārt ir noderīgi. Kad ar tevi rēķinās, tu uzreiz visas lietas uztver citādāk, pozicionē sevi kā svarīgu un kaut kam noderīgu cilvēku. Tā mums izdevās saglābt savu mākslu un iedvest pret to cieņu. Daudz sliktāk ir, kad nevienam nekas nav vajadzīgs.” – “Sakarā ar EXPO darbiem nācās domāt arī par valsts imidžu. Tur jau sākās politika. Vajadzēja parādīt, ka mēs, rau, neesam ar lūkiem šūti. Bet kā to veikt? Vajadzēja pieaicināt kādu, kas atbilst pasaules standartiem, lai viņi tur Rietumos saprastu: jā, arī Krievijā tas ir iespējams. Laikam jau man paveicās.”

Saistībā ar mākslinieciskās domas un tehnoloģijas mijiedarbību, kā arī sabiedriskajām attiecībām Koļeičuks skaidro: “Protams, man šajā sakarībā vienmēr ir bijušas problēmas. Taču, neraugoties uz to, ka mākslinieks allaž domā tēlaini, es savlaicīgi esmu centies domāt arī tehniskās kategorijās, apzināties metodes, kā un ko ir iespējams izga­ tavot; dažkārt tehnoloģijas ir jāizdomā pašam. Tā, piemēram, lai gūtu jaunus izteiksmības līdzekļus, esmu izgudrojis kvazihologrāfiju.” – “Ne mazāk svarīga ir arī sabiedrības spēja uzņemt jaunas mākslas formas. Ja piedāvājat jaunu mākslinieciskās domāšanas struk­tūru, tad arī audziniet savu skatītāju šīs domāšanas jēdzienos. Do­diet tam ābeci, leksiku, gramatiku utt., kā tas ir jaunas valodas apguvē. Bez tā visa saprašanās nenotiks. Šajā nozīmē nevaru gausties, ka es būtu nesaprasts, un, ja reizēm tā tas gadījās, tad apzinos – kāpēc. Un, pa­ tiesi, audzināt aktuālu virzienu adeptus var, tikai uzrādot to paraugus, lai ļaudis varētu pierast. Kā gan citādi?” 1

for discussions with the “organs” of state and other “softer” methods of influence were used as well, which for many turned out to be sufficiently burdensome.

In order to neutralize the problem in some way, a scholastic “Solomon’s solution” was devised: followers of “formalism” were given the opportunity to give up working in the fine arts, which was considered the absolute “sacred cow” pasture of Soviet ideology, and were offered more neutral grazing fields, something not quite as prestigious and existing outside the ideological, namely – design or architecture. Wherewith the very exact and “nice” kineticists also were as if de-ideologized, as this wasn’t really art, but rather merely a sort of “decoration”, decorative design... And the Soviet person was allowed some pleasure from the shiny steel of the kineticists, like a child by a Christmas tree delighting in the glass baubles. Even more so, many kinetic artists in their defence referred to the blatant Bolshevism of the 1920s Soviet Constructivists. This was a card the ruling powers were unable to trump ideologically with the accusation of conforming to “bourgeois culture”. The dyed-in the-wool Redness of the Constructivists was a far too powerful argument and an almost indestructible shield for their successors under the conditions of “developed socialism”.

Friend of the powers that be?

Vyacheslav Koleichuk comments on this in an interview: “It’s interesting that particularly at that time I was working on large state commissions, creating important objects for world exhibitions (EXPO’67 in Montreal, EXPO’75 in Okinawa, EXPO’85 in Osaka). Because in all periods there have been tasks that can’t be solved in the manner of realism. For example, in 1967 I made a huge kinetic object, Atom, which was mounted at the I. V. Kurchatov Institute of Atomic Energy. An atom is an abstract thing and that’s why the artistic solution was also in keeping with that: a sphere in which colours glimmered and sparkled.

The eminent Lev Termen, the inventor of the Termenvox, composed the music for my object…However, I wouldn’t say that these sorts of commissions were regular.”

As regards his state commissions and work on the EXPO objects, Koleichuk says: “Overall, nobody formulated my tasks. The ideological magnitude was reflected in the fact that I didn’t make Soviet-level trivial things – from their very foundations they were addressed to the whole world. And it was also considered to be a sign of our pro­ gressive thinking, not only at an artistic level. The task was to create extraordinary things, at least so as to leave an impression on the West.

Within the nation internally, obviously, there were complications and there were problems, both artistic and ideological. Evidently I led my life sufficiently correctly, as many others in our country didn’t achieve what their talents really deserved. Freedom, in the sense that we know it today, was more limited, of course, but the attention the ruling powers paid to art was incomparably greater, and for an artist that is sometimes useful. When you are being taken seriously, you immediately perceive matters in a different way, you position yourself as an important person who can be of use for something. In this way we were able to save our art and inspire respect for it. It’s far worse when nobody needs anything.” – “In connection with the EXPO works, I also had to think about the state’s image. That’s where the politics start. We had to show them that, see, we’re not to be dealt with lightly.

But how to achieve this? They had to invite someone who was up to world standards, so that they in the West would understand: yes, in 82

69

Solvita Krese, Valdis Celms un Vjačeslavs Koļeičuks 2011. gada decembrī Rīgā / Solvita Krese, Valdis Celms and Vyacheslav Koleichuk in Riga, December 2011 Foto no Valda Celma personiskā arhīva / Photo from the private archive of Valdis Celms

Vjačeslavs Koļeičuks un latvieši Padomju laikus piedzīvojusī paaudze vēl atcerēsies, ka, lai nokļūtu, piemēram, no Rīgas līdz teju līdzās esošajai Stokholmai vai Helsin­ kiem ar lidmašīnu, bija jālido 800 km uz Austrumiem un jāveic tranzīts cauri Maskavai. Centralizācija un kontrole – pāri visam. Centra­ lizētā valstī arī modernisma norises, loģiski, visātrāk un intensīvāk ritēja tās lielajos satekpunktos – Maskavā, Ļeņingradā. 60. gadu sākumā t. s. formālistiskā un brīvā māksla un kultūra tur bija jau sa­kuplojusi, kamēr perifērijā, pat rietumnieciskajā Pribalķikā tās lietas kavējās ar piecu līdz pat desmit gadu starpību. Koļeičuks jau pilnā sparā “dragāja” lielos un slavenos objektus, kamēr Rīgā dizaina mākslas apziņa vēl tikai dīga. Tā sāka kondensēties 60. gadu otrajā pusē.

Katrā ziņā pirmā vērā ņemamā publiskā Latvijas mākslinieku mo­ dernistu manifestācija, domājams, notika tikai 1972. gadā Zi­nātniski tehniskās informācijas un propagandas institūta izstāžu zālē (tagad – mākslas muzejs “Rīgas Birža“) izstādē “Svētki” (9. re­pub­ likāniskās jauno mākslinieku izstādes ie­tvaros). Tur virknē objektu parādījās izteiktas kinētisma iezīmes. Kustība, gaismas efekti, skaņa, vide... tie bija jauni izteiksmības līdzekļi, kuri še bija lietoti itin dāsni. Labvēlīga augsne šādām norisēm veidojās Latvijas Mākslas akadēmijas Dizaina nodaļā. Pakāpeniski iezīmējās jauno mākslinieku loks, kuru darbos nozīmīga vieta tika ierādīta kinētisma ideju atklāsmei. Tādi bija, piemēram, Artūrs Riņķis, Valdis Celms, Andulis Krūmiņš. Būtu arī jāatceras tolaik pilnīgi nezināmie gleznotāja Ausekļa Baušķenieka objekti, ko apzinājām tikai atjaunotajā Latvijā. Arī Rīgā 60.–80. gados valdīja tāds pats ideoloģiskais klimats un režīms, kādu visā valstī uzturēja Kremļa saimnieki. Līdz ar to arī šeit daļa jauno mākslinieku bija spiesta atkārtot līdzīgus taktis­kos centienus, kādus piekopa krievu kinēti, motivējot savas idejas ar padomju 20. gadu konstruktīvistu pieredzi. To “sarkanums” lieti noderēja kā nesatricināms arguments “formālistiskās” mākslas un ģeometriskā abstrakcionisma legalizācijai, kā arī ideoloģiskās priekšniecības pretestības pārvarēšanai. Piemēram, Gustava Kluča avangardiskās mākslas piemēri dažkārt izrādījās kā eļļa bangojošas jūras nomierināšanā: “Ak, un šitāds pašu Ļeņinu vēl sargājis!... Nu tad jau laikam tur kaut kas vērtīgs slēpjas...” Klucis Latvijā kļuva par 70

82

Russia, too, it is possible. Looks like I was successful.”

As regards the interaction between artistic thought and technology, as well as public relations, Koleichuk explains: “Of course, I’ve always had problems with this. But, despite the fact that the artist always thinks imaginatively, I’ve also tried to think in technical categories, to become aware of the methods of how and what can possibly be constructed; sometimes I‘ve had to invent the technology myself.

So, for instance, to obtain new means of expression, I invented quasiholography”. – “Also no less important is society’s ability to absorb new art forms. If you offer a new structure of artistic thinking, then you should also educate your viewer in these ways of thinking. Give then an alphabet book, vocabulary, grammar etc., as it is when learning a new language. Without all that there won’t be understanding. In this respect I can’t complain I’ve been misunderstood, and if on occasion this has happened, then I’ve realized why. And really, you can develop experts on a new direction only by showing examples of it, so that people can get used to it. How else could it be done?”5

Vyacheslav Koleichuk and the Latvians The generation who experienced Soviet times will still remember that, for example, to get from Riga to the almost adjacent towns of Stockholm or Helsinki by air, one had to fly 800 km to the east and then transfer through Moscow. Centralization and control – over everything. In a centralized state even the processes of modernism, logically, took place most quickly and intensively in the major centres of confluence – in Moscow or Leningrad... In the early 1960s “formalistic” and “free” art and culture had already been established and were thriving there, whereas at the periphery, even in the “Western” Pribaltika [Baltic territories], these things were delayed by five or even up to ten years. Koleichuk was already in full flight, creating his large and famous objects, when in Riga an awareness of “design art” was only just germinating. It all started to come together in the late 1960s. At any rate, the first significant public manifestation by Latvia’s modernist artists, it would seem, took place only in 1972, at the ‘Celebration‘ exhibition (as part of the 9th Republican Exhibition of Young Artists) in the exhibition hall of the Institute of Scientific Technical Information and Propaganda (now the Art Museum Riga Bourse). Marked kinetic features were apparent in a whole range of objects: movement, lighting effects, sound, environment... these were new means of expression, used here quite freely. A favourable environment for these processes developed in the Latvian Academy of Art department of design. Gradually a new circle of artists came onto the scene, in whose works the revelation of kinetic ideas held a significant place. Among them were, for example, Artūrs Riņķis, Valdis Celms, Andulis Krūmiņš... Mention should also be made of – at that time totally unknown – the objects by artist Auseklis Baušķenieks, something we discovered only after Latvia regained its independence.

The same sort of ideological climate and regime which the Kremlin masters maintained throughout the Union was prevalent in Riga, too, in the 1960s-80s. Consequently here also a group of young artists were forced to repeat similar tactical efforts to those adopted by the Russian kineticists, to justify their ideas by referring to the experience of the Soviet Constructivists of the 1920s. Their Red-ness was very useful as an unshakeable argument for the legalization of “formalistic” art and geometric abstraction, as well as for overcoming the opposition of the ideological leadership. For instance, examples of Gustavs Klutsis’ avant-garde art sometimes turned out to be the

savdabīgu kreisās mākslas karogu. Ar viņa vārdu kā ar tarānu varēja izsist mūrī caurumu un ieņemt cietoksni, un tad jau tur bruka iek­ šā arī citu sugu “formālisti”... Ar dizaina birku klāt varēja atļauties citādi aizliedzamu mākslu. Vērā ņemama ir 1978. gadā Pēterbaznīcā notikusī Rīgas kinētistu izstāde “Forma, krāsa, dinamika”.

Likumsakarīgi, ka tika meklēti sakari ar domubiedriem citos impērijas mākslas centros. To skaitā arī Maskavā, jo mākslinieciskā avangarda nozīmē tā bija ārkārtīgi interesanta un vētraina pilsēta.

Rīgas kinētisti ar Valdi Celmu priekšgalā jau 70. gadu pirmajā pusē nodibināja kontaktus ar Vjačeslavu Koļeičuku, Fransisko Infanti (Francisco Infante-Arana), Bulatu Gaļejevu (Булат Галеев). Koļeičuks izrādījās īpaši atsaucīgs, un šī sadarbība 1982. gadā vainagojās ar viņa personālizstādi “Kinētiskā formveide” Rīgā, tā dēvētajā Repub­ likāniskajā Zinību namā.

Koļeičuks ar lielām simpātijām vienmēr runā par latviešu konstruktīvista Kārļa Johansona (1892–1929) pioniera cienīgo ieguldī­ jumu kinētisma izveidē. Šis meistars pirmais darināja pašnosprie­ gotu konstrukciju objektus, kuru daži principi vēlāk iegūla arī paša Koļeičuka darbos. Atdodot godu šim kinētisma aizsācējam, Koļeičuks atzīmē, ka, piemēram, diez vai Kenets Snelsons būtu tik pasaulsla­ vens bez Kārļa Johansona pieredzes. Pats Snelsons šo situāciju gan vairās sīkāk komentēt.

Viens no Vjačeslava “svētajiem” diždarbiem ir saistīts ar viņa pētnieciskajām aktivitātēm. 2006. gadā, izmantojot pāris necilu vēstu­ risku fotodokumentu, mākslinieks teorētiķis veica slavenās ОБМОХУ (Jauno mākslinieku apvienība) 1921. gada izstādes pilna mēroga detalizētu rekonstrukciju, kas tagad ir Valsts Tretjakova galerijas pamatekspozīcijas sastāvdaļa. Tajā kādreiz piedalījās krievu kon­ struk­tīvisma lielmeistari, kā brāļi Vladimirs un Georgijs Stēnbergi (Владимир Стенберг, Георгий Стенберг), Aleksandrs Rodčenko, Konstantins Meduņeckis (Константин Мадунецкий). Un tostarp arī mūsu tautietis Kārlis Johansons, kurš bija pievienojies ОБМОХУ censoņiem. Koļeičuks izgatavoja arī viņa darbu kopijas. Pētnieks pauž uzskatu, ka tieši Johansons ir pašno­spriegoto konstrukciju idejas pirmautors un praktizētājs. Šis princips plašāku – internacio­ nālu izvērsumu guva tikai pēc Otrā pasaules kara. Johansonu, ņemot vērā viņa darbošanos metālindustrijā, var pieņemt kā vienīgo, kam izdevās iemiesot konstruktīvistu utopiju mākslas un ražošanas sintēzē. Līdz mūsdienām ir apzināti tikai kādi desmit Johansona konstruktīvistiskie darbi, taču to vērtība tālu pārsniedz tīri formālu vingrinājumu nozīmi. Šie darbi ir fundamentāli. Iepriecina, ka Lat­ vijā ir nobriedusi mākslas drauga uzņēmēja Jura Sila iniciatīva re­ konstruēt šos klasiķa darbus eksponēšanai dzimtenē. Un Vjačeslavs Koļeičuks šo tik nozīmīgo darbu ir uzņēmies veikt. Kāds milzīgs ideju un sakarību loks nu ir noslēdzies.

1 Fragmenti no 2010. gada augusta intervijas Radio Svoboda.

oil to calm the troubled waters: “... Oh, and this one even guarded Lenin himself...! Well, then there must be something of value there... Klutsis became a kind banner for “Leftist” art in Latvia. With his name, as if it were a battering-ram, one could knock a hole through the wall and seize the “fortress”, and then other species of “formalists” would begin pouring in... By putting a “design” tag on it, one could afford to make art that otherwise would have been forbidden. The Riga kinetic artists’ exhibition Form, Colour, Movement which took place at St. Peter’s Church in 1978 is worthy of note.

Naturally contacts were sought with like-minded souls in other art centres of the “empire”. In the early 1970s he Riga kineticists led

by Valdis Celms had already established contacts with Vyacheslav Koleichuk, Francisko Infante, Bulat Galeyev... Koleichuk proved to be particularly responsive and this cooperation was crowned in 1982 with his solo exhibition Kinetic Structure in Riga, in the so-called Republican House of Knowledge.

Koleichuk always speaks with great fondness of Latvian Constructivist Karl Iogansons’ (1892–1929) groundbreaking contribution to the development of kinetics. It was this grand master, specifically, who first made tensioned construction objects, and some of his principles later found their way into Koleichuk’s own works. In paying respect to this pioneer of kinetics, Koleichuk remarks, for example, that it is doubtful whether Kenneth Snelson would have become so world famous had it not been for Johansons’ experience.

Snelson himself is reluctant to comment on this, however.

One of Koleichuk’s “sacred” masterpieces is associated with his research activities. In 2006, using some ordinary-looking historical photographs, the artist-theoretician made a full scale detailed reconstruction of the famous ОБМОХУ (Young Artists Association) 1921 exhibition, which is now a part of the Tretyakov Gallery permanent exhibition. Russian Constructivist luminaries such as the brothers Vladimir and Georgy Stenberg, Aleksandr Rodchenko, Konstantin Medunetsky, Nikolay Denisovsky once participated in it…And, among them, our countryman Kārlis Johansons as well, who had joined the ОБМОХУ group. Koleichuk prepared copies of his works, too, and is of the view that Johansons is the original author of (and the first to put into practice) the idea of “self-tightening” construction. This principle was expanded upon and developed internationally only after the Second World War. Iogansons, taking into account his work in the metal industry, can be assumed to be the only one who succeeded in incorporating the Constructivist utopia into a synthesis of art and production. Even today, only about ten of Iogansons’ Constructivist works are known of, but their value far exceeds that of being a purely formal exercise. These works are fundamental. It is pleasing to note that in Latvia an initiative of a friend of the arts, entrepreneur Juris Sils, is under way for the reconstruction of the works of this classic, in order to put them on display in his homeland. And Vyacheslav Koleichuk has agreed to undertake this highly significant task. A huge circle of ideas and connections has now gone the full circle.

Translator into English: Uldis Brūns

1 International contest of young pop singers 2 To teach them a lesson / in no uncertain terms 3 Untranslateable terms used in the movie.

4 Mount Elbrus peak is the highest in the Caucasus in Russia.

5 Fragments of the interview in Radio Svoboda. August, 2010.

82

71

ОБМOХУ izstādes fotogrāfija. Rekonstrukcijas process / Photography from the exhibition of ОБМOХУ. Reconstruction process (72–73) Foto no Vjačeslava Koļeičuka personiskā arhīva / Photo from the private archive of Vyacheslav Koleichuk

ОБМOХУ izstādes fotogrāfija. Rekonstrukcijas process / Photography from the exhibition of ОБМOХУ. Reconstruction process

ОБМOХУ izstādes 3D vizualizācija. Rekonstrukcijas process / 3D visualisation of the ОБМOХУ exhibition. Reconstruction process

Rekonstruētā ОБМOХУ izstāde. Valsts Tretjakova galerija / Reconstructed ОБМOХУ exhibition. The State Tretyakov Gallery 2006

IESKATS “KINO RAKSTU BIBLIOTĒKĀ”.

LATVIEŠU KINOVĒSTURE SATIEK SOMU MELODRĀMU AN OVERVIEW OF KINO RAKSTU BIBLIOTĒKA. LATVIAN CINEMA HISTORY MEETS FINNISH MELODRAMA Sonora Broka Kino teorētiķe / Film Theorist

Apgāda “Mansards” grāmatu sērijai “Kino rakstu bib­liotēka” 2011. gads bijis ražīgs. Pēc pāris gadu pauzes sērijā, ko 2009. gadā aizsāka Dmitrija Ranceva bilingvālais rakstu kopums “Kinotācijas”, 2011. gadā atvēršanu nosvinēja divas grāmatas – “Inscenējumu realitāte.

Latvijas aktierkino vēsture” un “Uz sliekšņa atskaties”.

Pagājušajā rudenī vienlaikus ar izstādes “Herca Franka kods” atklāšanu Rīgas Kino muzejā notika Triju Zvaigžņu ordeņa kavaliera, izcilā dokumentālā kino režisora, operatora un scenārista Herca Franka (“Ve­ cāks par 10 minūtēm” (1978), “Augstākā tiesa” (1978)) Hercs Franks grāmatas “Uz sliekšņa atskaties” atvēršana. Hercs Uz sliekšņa atskaties Franks, viens no latviešu poētiskā dokumentālā kino Rīga: Mansards, 2011 aizsācējiem, pagājušogad nosvinēja savu 85. jubileju 538 lpp.: il. un līdz šim jau četrās valstīs saņēmis balvas par mūža ieguldījumu kinomākslā. No krievu valodas tulkotais izdevums latviskajā versijā papildināts ar dažādu kinokritiķu un citu domātāju (Mihails Jampoļskis, Kristofs Hūbners, Ilmārs Šlāpins u. c.) rakstiem par Herca Franka kino, kā arī pilnīgāko līdz šim viņa filmogrāfiju, kurā atrodamas gandrīz 80 filmas.

Savukārt pāris mēnešu agrāk, 4. maijā, vienlaikus ar pirmās latviešu padomju aktierfilmas “Kaugurieši” (1941) septiņdesmitgades skati kinoteātrī “Rīga” tika atvērta autoru kolektīva (Inga Pērkone, Zane Balčus, Agnese Surkova un Beāte Vītola) veidota monogrāfija “Inscenējumu realitāte. Latvijas aktierkino vēsture”.

Līdztekus 2010. gadā pieņemtajam filmu likumam šī grāmata ir sengaidīts notikums Latvijas kino vidē, jo pirmoreiz vienkopus apkopota Latvijas kino vēsture no pirmskara posma līdz pat mūsdienām. Iepriekšējais līdzīga rakstura izdevums “Latvijas padomju kinomāksla” iznāca jau pirms vairāk nekā 20 gadiem.

“Inscenējumu realitāte” ir pirmais plašam lasītāju lokam pieejamais atskats uz kino vēsturi Padomju Latvijā bez ideo­loģiskā uzslāņojuma, tādējādi daudz ko ieraugām no pavisam cita ska­ tuleņķa. Zīmīga šajā sakarā ir kinozinātnieces, grāmatas idejas autores Ingas Pērkones piebilde, rakstot par tā saukto plaukta filmu fenomenu: “Ja vēsturi rakstītu no noraidīto vai vienkārši neuzņemto, tātad plauktā nolikto scenāriju aspekta, Lat­vijas kinomāksla liktos pavisam citāda – daudz drosmīgāka, inte­ resantāka, daudzveidīgāka utt.”

“Inscenējumu realitāte” ir veiksmīgi izvairījusies no specia­ lizētās literatūras zīmoga. Kino vēsture nav nošķirama no attiecīgā perioda Latvijas kultūras, mākslas vēstures, kultūrpolitikas, poli­ tiskās situācijas. Šis izdevums vienlaikus ir izsmeļošs uzziņu avots, aizraujoša lasāmviela, kas piedāvā vēl nepubliskotus aizkulišu stāstus no Rīgas kinostudijas uzplaukuma perioda – laika, kad kino industrija Latvijā tiešām bija industrijas vārda cienīga (70. ga­ du sākumā Rīgas kinostudijā bija 780 darba vietas un ik gadu tika uzņemtas 6–7 aktierfilmas). Inga Pērkone, strādājot ar plašu avotu klāstu, spējusi pārnest tekstā pat daļēju klātbūtnes efektu, atslogot vietumis intensīvi faktoloģisko vēstījumu ar anekdotisku situāciju, kolorītu izteicienu citātiem.

Kas bija pirmais varoņtēls latviešu kino, kurš atļāvās izrādīt emocijas uz ekrāna – smējās un raudāja, cik precīzi uz politisko situāciju Latvijā reaģēja kinoteātru skaits un kino atvēlētais bu­ džets, kādas fantastiskas metamorfozes gadu gaitā piedzīvoja

74

82

The year 2011 was a very fruitful one with respect to the series ‘Kino rakstu bibliotēka’ (‘Library of articles about cinema’) brought out by the publishing house Mansards. The series began in 2009 with Dmitrijs Rancevs’ bilingual compilation of articles ‘Kinotācijas’, and after a break of a couple years, was complemented in 2011 by two new issues – ‘Inscenējumu realitāte. Lat­ vijas aktierkino vēsture’ (‘The Reality of Production. History of Latvian feature film’) and ‘Uz sliekšņa atskaties’ (‘On the threshold, look back’).

The presentation of the book ‘On the threshold, look back’

by Herz Frank, recipient of the Order of Three Stars, distinguished cinema director, cameraman and script writer – took place last autumn, coinciding with the opening of the exhibition Herca Franka kods at the Riga Film Museum. Herz Frank (author of Vecāks par 10 minūtēm (1978) and Augstākā tiesa (1978)), one of the founders of Latvian poetic documentary cinema, celebrated his 85th birthday last year and has already received awards in four countries for his lifetime contribution to cinematography. The Latvian version of the book, which is a translation by the Russian edition, has been complemented with articles of a number of cinema critics and other thinkers (Mihails Jampoļskis, Christoph Hübner, Ilmārs Šlāpins) on Herz Frank’s cinema, as well as the most complete filmography so far, comprising almost 80 films.

Meanwhile a few months earlier, on 4 May, concurrently with a special screening to mark the 70th anniversary of the first Soviet Latvian feature film ‘Kaugurieši’ (1941) at the cinema theatre ‘Rīga’, there was the book opening of a monograph ‘Insce­ nējumu realitāte. Latvijas aktierkino vēsture’ by Inga Pērkone, Zane Balčus, Agnese Surkova and Beāte Vītola. Along with the adoption of the Film Law in 2010, the publication of this book has been a long-awaited event in Latvian cinematography, because for the first time ever there now is a book that covers the complete history of Latvian cinema, from the pre-war period until the present day. The previous similar such publication ‘Latvijas padomju kinomāksla’ (‘Soviet Latvian Cinema’) was released more than 20 years ago. ‘Inscenējumu realitāte’ is the first survey of the history of cinema in Soviet Latvia addressed to a wide range of readers which is not ideologically biased, thus allowing us to get to know the history from a completely different viewpoint.

A comment by Inga Pērkone, author and initiator of the book, when writing about the phenomenon of so-called “shelf films”, is significant in this regard: “If history were to be written on the basis of the rejected or simply the unfilmed, that is, from the aspect of scenarios that were “left on the shelf”, then Latvian cinema would appear to be completely different – far braver, more interesting and diverse.”

‘Inscenējumu realitāte’ has successfully managed to avoid the fate of being specialised literature. The history of cinema is indivisible from Latvian culture, art history, cultural policy and the political situation in Latvia at the time. This book is both a comprehensive source of information and engrossing reading material, as it includes previously unpublished “behind-thescenes” stories from the halcyon days of Riga Film Studio, when the cinema industry was indeed worthy of the name “industry” (in the early 1970s Riga Film Studio employed 780 people and

organizācijas, kas atbild par kino procesu adminis­ trēšanu, cik garš un sarežģīts bija filmas ceļš (rei­ zēm strupceļš) no scenārija līdz ekrānam Padomju Latvijā. Grāmatā iekļautās nodaļas brīvi pastaigājas abpus ekrānam, apvienojot plašu aktierkino scenāriju, tipāžu, kino valodas, repertuāra un filmē­ šanā izmantotās tehnikas analīzi ar kolorītām ceļo­ jošo kinomehāniķu sadzīves ainiņām. Zanes Balčus pētījums par ceļojošo kino Padomju Latvijā neviļus atsauc atmiņā 2006. gada kinoforuma “Arsenāls” programmā iekļauto indiešu režisora Budhadeba Dasguptas filmu “Sapņu vajātie” (Swapner Din, 2004). Tā ir savveida road movie, kuras galvenie Inga Pērkone, Zane Balčus, Agnese Surkova, Beāte Vītola varoņi – šoferis un kinomehāniķis – vada savas dieInscenējumu realitāte: nas, ceļojot ar noputējušu auto / kinoprojektoru Latvijas aktierkino vēsture pa nelieliem ciematiem un izrādot pēc valsts pasū­ Rīga: Mansards, 2011 tījuma tapušu kino par sociāli aktuālām tēmām.

600 lpp.: il.

Kā suverēnu vērtību vēlos minēt Agneses Sur­ kovas sastādīto un tulkoto kinoterminu skaidrojošo vārdnīcu, kam ideālā variantā būtu jāiniciē vienota latviskoto kino terminu standarta iedibināšana.

Pēc šāda materiāla vismaz reizi dzīvē visticamāk kvēli ilgojies ikkatrs Latvijas kino aprakstnieks un students. Šo grāmatas sadaļu lietotāju ērtības labad ļoti ceru kādreiz sagaidīt iespiestu atsevišķā izdevumā. Grāmatā iekļauta arī līdz šim pilnīgākā un apjomīgākā Latvijas aktierkino filmogrāfija. Šogad sērijā “Kino rakstu bibliotēka” paredzēts laist klajā latviešu izcelsmes somu režisora Teuvo Tulio (1912–2000) atmiņas. Neskaitot Tulio veltītu programmu 2002. gada kinoforuma “Arsenāls” ietvaros, kā arī atsevišķas Somijas vēstniecības un Rīgas Kino muzeja aktivitātes, šis režisors latviešu Dmitrijs Rancevs Kinotācijas skatītājam ir visnotaļ nezināms lielums. Tulio, īstajā Rīga: Mansards, 2009 vārdā Teodors Derožinskis-Tugajs, dzimis un līdz 484 lpp.: il. desmit gadu vecumam dzīvojis Latgalē, Rēzeknes apkaimē. Pēc pārcelšanās uz Somiju Tulio sevi vis­ pirms pieteica kā kinoaktieris, ārienes un tēlojuma manieres dēļ tiekot dēvēts pat par “somu Valentīno”. Pievēršoties režisora karjerai (ar vienu izņēmumu visas 16 viņa filmas ir melodrāmas), Teodors Tugajs pieņēma pseidonīmu Teuvo Tulio (somu val. tuli – uguns), kas lieliski raksturo viņa savdabīgo, juteklisko režijas ma­ nieri. Diemžēl pēdējā Tulio filma “Sensuela” (1972) krita cenzūras nežēlastībā un tikpat kā netika izrādīta. Pēc šī gadījuma režisors norobežojās no ārpasaules, nesniedzot intervijas, kā arī liedzot izrādīt savas filmas. Tomēr pēdējos gadu desmitos Tulio kino mantojums piedzīvo renesansi, gūstot plašu atzinību kino zinātāju lokā. Somu autorkino spožākā zvaigzne režisors Aki Kaurismeki publiski atzinis Tulio par izcilāko melodrāmas meistaru pasaules kino vēsturē, kā arī veltījis viņam savu filmu “Juha”. Uz šī fona Tulio atmiņu krājums šķiet īpaši intriģējošs, jo dod iespēju no pirmavota uzzināt stāstu par eksotiskas ārienes, it kā daļēji turku, daļēji latgaliešu izcelsmes personības, somu melodrāmas lielākā meistara bērnību Rēzeknes rajona Makašānos, par viņa aktiera karjeru, kā arī darbu pie filmām, kas savukārt vainagojās ar ilgu aizmirstības periodu. 2012. gadā kā Somijā, tā arī Latvijā tiks atzīmēta režisora simtgade, un līdztekus ar grāmatas iznākšanu gaidāma arī dokumentālās filmas par Teuvo Tulio dzīvi un darbu pirmizrāde.

released 6–7 feature films every year). By using a wide range of sources, Pērkone has been able to carry over an effect of immediacy into the text, to freshen up the occasionally monotonous enumeration of facts by including anecdotal accounts and quoting vivid expressions.

The book reveals who was the first epic hero in Latvian cinema who dared to express emotion – laughter and crying – on screen, how precisely the number of movie theatres and the budget allocated for film production was correlated with the political situation in Latvia, what fantastic metamorphoses the organisations administering the process of film production underwent over the years and how long and complicated was a film’s progress (or occasionally, a dead-end,) from script to screen in Soviet Latvia. Passages of the book let us visit both sides of the screen by combining comprehensive analyses. Zane Balčus’ research on mobile movie theatres in Soviet Latvia inadvertently brings up memories of a film which was included in the programme of the 2006 Arsenāls film festival, namely, ‘Chased

by Dreams’ (‘Swapner Din’, 2004) by Indian director Buddhadeb Dasgupta. It was a kind of road movie, wherein the main characters – a driver and a projectionist – passed their days travelling from village to village in a dusty vehicle with a portable film projector on board and demonstrating state-commissioned films dealing with socially relevant themes.

The glossary of film terminology compiled and translated by Agnese Surkova should be mentioned as being extremely valuable. Every film reviewer and student will have longed for this kind of reference. For ease of use, the publication of this chapter as a separate book at some time in the future would be most welcome. The book also contains the most comprehensive and complete Latvian filmography ever compiled.

This year the series ‘Library of articles about cinema’ will be complemented by the memoirs of Teuvo Tulio (1912–2000), the Finnish director of Latvian origin. Apart from a dedicated programme within the framework of the 2002 Arsenāls film festival, and several individual activities organised by the Embassy of Finland and the Riga Film Museum, this director has remained largely unknown to the Latvian public.

Tulio was born Teodors Derožinskis-Tugajs and lived in Latgale (near the town of Rēzekne) until the age of ten. After moving to Finland, he first made his debut as an actor. Owing to his appearance, he was referred to as “the Finnish Valentino”.

When Teodors Tugajs became a director (all of his 16 films, except for one, are melodramas), he changed his name to Teuvo Tulio (tuli means ‘fire’ in Finnish), which perfectly characterises his unique, sensuous manner of directing. However, the last of his films ‘Sensuela’ (1972) fell into disfavour with the censorship and hence was almost never shown. However, over the past ten years Tulio’s cinematic heritage has been enjoying a revival and has gained widespread acclaim among cinema experts. The most famous contemporary Finnish film director Aki Kaurismäki has publicly acknowledged Tulio as the most outstanding master of melodrama in film history, and his film ‘Juha’ is a tribute to him. Given this background, the memoirs of Tulio are particularly intriguing, because they will provide an opportunity to get to know, first-hand, the story of the greatest master of Finnish melodrama who was of Turkish-Latgalian origin (and had a very exotic appearance): about his childhood spent in Makašāni village in the Rēzekne area, about his career as an actor, about his work in film which, in turn, was capped by a period of obscurity.

The director’s 100th anniversary will be celebrated in 2012, both in Finland and Latvia, and in addition to the publication of the book there will be the premiere of a documentary film about his life and work.

Translator into English: Jānis Aniņš

82

75

RT @JFerraro_zip 1 Kaspars Groševs Mākslinieks / Artist

James Ferraro – Far Side Virtual (Hippos in Tank, 2011) Iespējams, tam vajadzētu skanēt kā atvieglojuma pilnai nopūtai pēc neskaitāmu stundu ilgas smakšanas biroja ierīču uzkarsētā telpā.

Vai varbūt kā kaunpilnam “peles” klikšķim, vāji apvaldītā niknumā mēģinot saspiest spī­ dīgo plastmasas gabalu, it kā tas būtu vainīgs pie kaut kā. Džeimsa Ferraro salipinātā digi­ tālā pasaule nemaz neatrodas nekur tālu, un tas nedaudz biedē. Ieraksta bildītē redzamais androīdais iPad planšetdators, šķiet, ieķēries vienā no deviņām Google Street View2 acīm, šķībi vai draudīgi atklājot korporatīvi draudzī­ gās debesis. Skaudrajā futūristiskajā ainā gan Toddlers & Tiaras drīzāk atēnojas visnesenākā pagātne, publicēta pirms trim dienām vai pieciem mēne­ šiem, bet noteikti ne pirms emuāru parādī­ šanās.

2009. gada vasarā žurnāla The Wire pa­ pīra lapaspusēs Deivids Kīnans (David Keenan) savā rakstā “Bērnības beigas”3 piedāvāja jau­ nu žanra nosaukumu – hypnagogic pop, ar vārdu hypnagogic apzīmējot stāvokli starp nomodu un miegu. Iekļaujot tajā māk­sliniekus, kas, pēc autora domām, pieder pie “Spo­ ku mednieku” paaudzes4, Kīnans norāda uz līdzīgām iezīmēm šķietami dažādu mūziķu darbos – nostalģiju pēc 80. gadiem un tālaika popkultūras, interesi par New Age5 mūziku (un arī vizuālo estētiku), aizraušanos ar nosa­ cīti aizmirstām tehnoloģijām: audio un VHS kasetēm, analogiem sintezatoriem u. tml.

Bagātīgajā piemēru uzskaitījumā un mūziķu Attēls no Džeimsa Ferraro projekta iztaujāšanā autoram izdodas izdomāt nosaub3BETUNES / kumu kaut kam, kas tobrīd dominē amerikāņu Image from the blog of project “eksperimentālajā popmūzikā”, jo ierastais b3BETUNES by James Ferraro žanru iedalījums, šķiet, palicis vien mājas stebebetunes.tumblr.com reo sistēmu EQ iestatījumos un iTunes interneta veikalā. Jaunais nosaukums, izraisījis gan sašutumu, gan skepsi, kā spoks turpina klejot pa recenziju rindām, PR ēsmām un interneta forumiem, visstiprāk pielīpot tieši Kīnana nosauktajiem piemēriem, tostarp Džeimsa Ferraro daiļradei.

Mūzikas kritiķis Saimons Reinoldss (Simon Reynolds), kura grāmata Retromania par popkultūras pieaugošo aizraušanos ar savu pagātni 2011. gadā par mūziku rakstošajos medijos piesaukta itin bieži, pēc Kīnana raksta parādīšanās savā emuārā6 jautā, vai katra nākamā paaudze turpmāk piedāvās savu versiju par bērnībā neapzināti uzsūkto popkultūru. Tieksme atdzīvināt nedaudz noputējušo un piemirsto mūzikā zināma jau labu laiku, tomēr šobrīd ir iespējams atrast svaigu interpretāciju teju katram populārās un pagrīdes mūzikas attīstības posmam – 20. gs.

50. gadu R&B, 60. gadu psihedēlijai, 70. gadu Krautrock, 80. gadu minimal wave, 90. gadu eurodance utt. Jaunu ierakstu, tiem līdzi nākošu Youtube video un interneta komentāru gūzma kļūst tik apdullinoša kā troksnis, ko rada pret skaļruņiem novie­tots mikrofons, aizvien griezīgāk virpuļojot nebeidzamā cilpā.

Džeimss Ferraro, kurš, slēpjoties aiz vairākiem pseidonī­ miem, pēdējo piecu gadu laikā izdevis grūti saskaitāmu, bet ievē­ rojamu daudzumu ierakstu, līdz šim bija pazīstams ar saldām

76

82

James Ferraro – Far Side Virtual (Hippos in Tank, 2011) Possibly it should sound like a relieved sigh after countless hours spent suffocating in a room heated up by office equipment, or perhaps as an inglorious click of the mouse, trying to crush the shiny bit of plastic in barely controlled rage, as if it were to blame for something. James Ferraro’s pasted-together digital world isn’t that far away, and that’s a bit scary. It seems that the Android iPad tablet computer which can be seen in the picture on the recording has been caught in one of the nine Google Street View2 eyes, lop-sidedly or threateningly revealing the corporatively friendly sky. However it is more likely the most recent past that’s reflected in this harsh futuristic scene, that which was published three days or five months ago, though definitely not before the appearance of the blog.

In the summer of 2009, in his article ‘Childhood’s End’3 published in the hardcopy pages of ‘The Wire’ magazine David Keenan offered a name for a new genre – hypnagogic pop, the term hypnagogic describing the condition between sleep and wakefulness. Including artists within it who, in the opinion of the author, belong to the ‘Ghostbusters’ generation4, Keenan points to similar features in apparently differing musical works: nostalgia for the 1980s and the pop culture of the time, interest in New Age5 music (and the visual aesthetics as well), an enthusiasm for certain forgotten technologies: audio and VHS cassettes, analogue synthesizers and similar. Citing a comprehensive list of examples and with a survey of musicians the author succeeded in thinking up a name for something which at that time dominated in American “experimental pop music”, as the usual genre classification seems to have remained only in home stereo system EQ settings and in the internet iTunes store. The new name, which aroused both indignation and scepticism, continues to wander around like a ghost among the lines of reviews, in PR bait and internet forums, sticking most firmly to the examples identified by Keenan and among them, the creative work of James Ferraro.

After the appearance of Keenan’s article, music critic Simon Reynolds – whose book ‘Retromania’, about pop culture’s growing obsession with its past, was mentioned fairly frequently in the media writing about music in 2011 – asked in his blog6 whether every generation to come in the future will offer its own version of the pop culture unknowingly soaked up in childhood.

The urge to revive the slightly dusty and forgotten in music has been known about for quite some time, however, already now it’s possible to find a fresh interpretation for just about every period of development in popular and underground music: R&B of the 1950s, the 60s psychedelic, 70s krautrock, the 80s Minimal Wave, the 90s Eurodance etc. New recordings with their accompanying YouTube videos and the buzz of internet commentary have become as deafening as the noise made by a microphone placed in front of speakers, whirling in an unending loop, ever more stridently.

James Ferraro, who, hiding behind a number of pseudonyms, has released a hard to count but significant number of recordings over the last five years, was up till now known for his saccharine pop melodies, variations on glam rock and Kosmische musik of terrible quality. Far Side Virtual, however, right from its opening bars besieges the listener with a barrage of insipid instruments and frighteningly sterile sound, pouring over melodies full of false optimism, rustling artificial waterfalls and cheap sound effects from ready-made CD selections so inten-

popmelodijām, variācijām par glamrock un kosmische Musik briesmīgā kvalitātē. Savukārt Far Side Virtual jau ar pirmajām skaņām ievelk nedzīvu instrumentu un biedējoši sterilas skaņas aplenkumā, tik intensīvi noberot ar viltota optimisma pielietām melodijām, šalkojošiem mākslīgiem ūdenskritumiem un lētiem skaņu efektiem no jau gatavu paraugu CD izlasēm, ka itin drīz sāk šķebināt. Vai tā būtu 2012. gada trokšņu mūzika, kas liek aizspiest ausis un uzdot sev un citiem mulsinošus jautājumus? Kīnana ap­ rakstītā pusnomoda dūcošā migla ir izklīdusi, izpūšot gaisā vismaz kasti lavandas gaisa atsvaidzinātāju.

Ferraro pārsaldinātais troksnis ir kā draudīgs priekšvēstne­ sis hiperrealitātes TV šoviem, kas, iespējams, nākotnē nemaz neatšķirsies no Raiena Trekārtina (Ryan Trecartin) ķirzakveidīga­ jiem tēliem ar hēlija balsīm, kuri dzīvo kaut kur starp viesistabu un virtuālo vidi.7 Gandrīz tikpat draudīgs kā amerikāņu TV šovs Toddlers & Tiaras (burtiski – “Bērni un diadēmas”), kurā skais­ tumkonkursos piedalās mazi bērni, kas knapi māk runāt, bet sa­ ģērbti par Elvisu Presliju, Merilinu Monro un Džūliju Robertsu filmā Pretty Woman (kur, ja atceraties, viņa tēloja prostitūtu).

Far Side Virtual skan kā mēneša ieraksts iStockphoto re­ k­lāmai draudzīgo skaņdarbu krātuvē, kur galvenie parametri veiksmei ir vidējs temps, Do mažors un apraksts Modern and motivational background music. Good for representing your products or identity8. Kā katra šausmīga filmu briesmoņa atrie­ bība, arī Ferraro histēriskā muzikālā darbība ir likumsakarīga, un tās iedīgļi meklējami MySpace9 ēras mūzikas “sociālajā tīklošanā”, kur, šķiet, aizsākās pārspīlētā pašreklāmu lavīna un “atklāsme”, ka mūsdienu mūziķis ir visos sociālajos tīklos un nemitīgi atgādina par to, ka joprojām ir dzīvs. Arī Ferraro nemitīgi uzbrūk saviem “seko­tājiem” te vienā, te otrā sociālajā tīklā ar skaņām, saitēm, attēliem, video un vārdiem, kas reiz jau kaut kur dzirdēti, bet šajā troksnī grūti atcerēties, kur. Varbūt hipnagogic pop patiesī­ bā pieder pie daudz lielākas kustības – retweet pop, kurā katrs nākamais solis ir pārpublicējums vai interneta saite? Turpinājums sekos.

Albumu bez maksas var noklausīties: http://soundcloud. com/alteredzones/sets/james-ferraro-far-side-virtual/.

1 @JFerraro_zip ir Džeimsa Ferraro Twitter konta nosaukums, savukārt ar RT apzīmē kādas ziņas pārpublicēšanu jeb retvītošanu (retweet).

2 Sk. Džona Refmena (Jon Rafman) projektu 9-eyes.com.

3 Keenan, David. Childhood’s End. The Wire, No. 304, August 2009.

4 Atsauce uz 1984. gada filmu Ghostbusters.

5 Ar to domāta visai izplūdusi Rietumu garīgā kustība, kas Latvijā drīzāk atbilst ezoterikas mācībai /mācībām. New Age mūzikas tipiskākie piemēri ir Enja, Deep Forest, Vangelis u. tml.

6 http://blissout.blogspot.com.

7 Raiens Trekārtins (dz. 1981) paguvis piedalīties vairākās nozīmīgās izstādēs, tostarp 2006. gada Vitnijas biennālē. Viņa videodarba I-BE AREA (2007) fragmenti apskatāmi mākslinieka Youtube kanālā www.youtube. com/user/WianTreetin.

8 Moderna un motivējoša fona mūzika, piemērota jūsu produkta (vai biznesa) identitātes prezentēšanai (angļu val.).

9 MySpace, kas no 2005. līdz 2008. gadam bija populārākais sociālais tīkls pasaulē, bija sevišķi iecienīts mūziķu un mākslinieku vidū kā iespēja reklamēt savu daiļradi milzīgam skaitam cilvēku. Galu galā nebeidzamās mēstules un sevis reklamēšana, satura un dizaina haoss u. c. nebūšanas padarīja MySpace par interneta “Detroitu”, kurā iegriežas vien retais.

sively that very soon you start to feel sick. Is it the noise music of 2012 which makes a person block their ears and ask themselves and others puzzling questions? The humming fog of half-sleep described by Keenan has dispersed, spraying into the air at least a carton of lavender air freshener.

Ferraro’s cloyingly sweet noise is like a threatening harbinger of hyperreality TV Džeimss Ferraro / James Ferraro shows, which in the future, possibly, will be impossible to distinguish from Ryan Trecartin’s lizard-like characters with helium voices that live somewhere between the living room and the virtual environment.7 Almost as ominous as the American TV show ‘Toddlers & Tiaras’, in which young children who can barely speak but are dressed up as Elvis Presley, Marilyn Monroe and Julia Roberts in the film ‘Pretty Woman’ (where, if you remember, she played a prostitute) take part in beauty contests.

Raiens Trekārtins / Ryan Trecartin I-BE AREA. 2007 Far Side Virtual sounds like the recording of the month for a collection of soundtracks suitable for iStockphoto advertisements, where the main parameters for success are a moderate tempo, C major and the description Modern and motivational background music.

Good for representing your products or identity. Like the revenge of every horror movie monster, Ferraro’s hysterical musical activity also is a natural outcome, and its origins can be found in the musical “social networking” of the MySpace8 era, where, it seems, the avalanche of overexaggerated self-promotion and “revelation” began, so that today’s musician is in all of the social networks and unreDžeimss Ferraro / James Ferraro Far Side Virtual. 2011 mittingly reminds us of the fact that he is still alive. Ferraro, too, persistently attacks his “followers” in one social network or another with sounds, links, images, videos and words, all of which have already been heard somewhere else, but in this noise it is difficult to remember where. Maybe hypnagogic pop really belongs to a much larger movement – retweet pop, where each subsequent step is a re-publication or an internet link? To be continued.

The album can be listened to for free here: http://soundcloud.com/alteredzones/sets/james-ferraro-far-side-virtual/.

Translator into English: Uldis Brūns 1 @JFerraro_zip is James Ferraro’s Twitter name, whereas a republication of some news article or retweet is marked RT. 2 See Jon Rafman’s project 9-eyes.com.

3 Keenan, David. ‘Childhood’s End’, The Wire, No. 304, August 2009.

4 Reference to the 1984 film ‘Ghostbusters’.

5 What is meant by this is a rather diffuse Western spiritual movement, which in Latvia could be equated to esotericism. The most typical examples of New Age music are Enya, Deep Forest, Vangelis and similar.

6 http://blissout.blogspot.com.

7 Ryan Trecartin (born 1981) has managed to participate in a number of significant exhibitions, among them the 2006 Whitney Biennial. Fragments of his video work I-BE AREA (2007) can be seen on the artist’s YouTube channel www.youtube.com/user/WianTreetin.

8 MySpace (now called Myspace) was the most popular social network in the world from 2005 to 2008, and was especially popular among musicians and artists who saw it as an opportunity to advertise their creative work to a huge number of people. In the end, the ceaseless spam and self-advertising, chaos of content and design and other problems turned MySpace into a kind of internet Detroit, where few people venture nowadays.

82

77

Neputns

apgāda

jaunākās grāmatas

Pērciet grāmatnīcās, apgādā “Neputns” vai interneta veikalā www.neputns.lv

Tiekamies “Latvijas Grāmatu izstādē ”!

2012 S! Ķīpsala 1.–4. marts

A Š A ĪP

A N E SC