Studija Nr.84

VIZUĀLO MĀKSLU ŽURNĀLS VISUAL ARTS MAGAZINE 84 / 2012 jūnijs / jūlijs

3 Jānis Taurens

Māksla. Valoda. Punkts / Art. Language. Full Stop 10 Pēteris Bankovskis

Svētgleznas privātajam tuksnesim / Holy icons for a private desert 14 Stella Pelše

Eksistenciālais estētisms / Existential aestheticism 19 Jānis Borgs

Pāri laikiem tālē skatoties / Gazing into the distance across the agest 24 Alise Tīfentāle

Sakārtot lietas / To put things into order

studija Vizuālo mākslu žurnāls / Visual Arts Magazine ISSN 1407–3404 REDAKCIJA / EDITORIAL Galvenā redaktore / Editor in Chief: Līga Marcinkeviča Redaktore / Editor: Elīna Dūce Māksliniece / Designer: Anta Pence Datorgrafiķis / Image processing: Jānis Veiss Latviešu valodas literārā redaktore un korektore / Latvian language editor and proof-reader: Māra Ņikitina Tulkotāji / Translators: Valdis Bērziņš, Filips Birzulis, Uldis Brūns, Elīna Dūce, Jegors Jerohomovičs, Vita Limanoviča, Dace Meiere Angļu valodas redaktore / English language editor: Terēze Svilane Direktore / Director: Elgita Bērtiņa Izdevniecības “Neputns“ galvenā redaktore / Editor in Chief of the Publishers: Laima Slava IZDEVĒJS / PUBLISHER

36 Barbara Feslere / Barbara Fässler

Risinājumi, atbildes un patiesība ar āmura sitieniem.

7. Berlīnes biennāle / Solutions, answers and the truth with hammer blows.

7th Berlin Biennale 40 Elīna Dūce

Mūsdienīguma dzelmes / The deep of the modern Manifesta 9 44 Barbara Feslere / Barbara Fässler

Vēstule dOCUMENTA (13) kuratorei / Letter to the curator of dOCUMENTA (13) 48 Jegors Jerohomovičs

SIA “Neputns“ Reģ. Nr. 40003364171 Tērbatas iela 49/51–8, Rīga, LV–1011 t. 67222647, f. 67292698 studija@studija.lv www.studija.lv

Mākslinieki ir gudri cilvēki, bet fotogrāfi – ne pārāk.

Saruna ar Borisu Mihailovu / Artists are clever people but photographers less so.

A conversation with Boris Mikhailov 60 Margarita Zieda

facebook.com/magazinestudija twitter.com/magazinestudija Iespiests / Printed at: AS “Jelgavas tipogrāfija” Pateicamies par atbalstu / With thanks to

Nenotveramais Lulū / The elusive Lulu 68 Katrīna Teivāne-Korpa

Suvenīrs no Parīzes jeb iepazīstot Paolo Džoli filmas / Souvenir de Paris or on discovering the films of Paolo Gioli 73 Sonora Broka

Svešais un savējais. Rajons / The alien and your own. The neighbourhood 76 Kaspars Groševs

Bez nosaukuma II / Untitled II PLAKĀTS / POSTER Pārpublicēšanas (tekstuālas, informatīvas, fotogrāfiskas, elektroniskas) gadījumā žurnāla “Studija“ atļauja obligāta.

Redakcijas vai izdevēja viedoklis var nesakrist ar rakstu autoru viedokli.

Par reklāmu saturu atbild reklāmdevēji.

No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanic, including photography or any information storage or/and retrieval system, without permission in writing from Studija.

The views expressed in the magazine are not necessarily those of the editors or the publisher.

Advertisers are responsible for the contents of advertisements.

Vineta Kaulača. Apgriezties aizliegts / Turn Around Prohibited 2012 1. lpp. / p. 1:

Grafiti “Kas ir Latvijas stāsta vērts?” Tallinas ielā 84, Rīgā / Graffiti “What’s worth a tale about Latvia?”, at Tallinas iela 84, Riga Foto / Photo: Anta Pence

Māksla. Valoda. Punkts Art. Language. Full Stop Jānis Taurens Filozofs / Philosopher

Papildināt burtus un vārdus ar zīmējumiem, lai bērni vieglāk ie­ mācītos lasīt, ir ierasts ābeču veidošanas paņēmiens. Cipari vai teikumi, kas uzgleznoti uz audekla, grāmatās iespiestu definīciju fotopalielinājumi pie galerijas sienas vai pat veseli tekstu blāķi, dažkārt savienojumā ar dokumentālu fotogrāfiju, bija izaicinājums 20. gs. 60. gadu mākslas pasaulei, taču arī tas, iegūstot apzīmējumu “konceptuālisms”, kļuva par savveida mākslas ābeci. Interese par valodu mākslā ir palikusi – to apliecina vairākas šāgada izstādes, kas notika Rīgā. Tajās izmantota gan tieša atsauce uz attēlu un tekstu, gan netiešāka konceptuālisma stratēģiju transformācija. Pārdomā­ jot izstādēs redzēto un salīdzinot to ar gandrīz pirms pusgadsimta notikušo lingvistisko pavērsienu mākslā, tā vien gribas sniegt kādu rezumējošu un kodolīgu vispārinājumu, ko varētu beigt ar vārdiem: “Māksla. Valoda. Punkts.”

Tomēr šāds vispārinājums nebalstās uz mākslas parādībām pašām par sevi, bet gan uz mūsu priekšstatiem par tām, jo tas, ko saprotam ar vārdu “māksla”, ir mainīgs lielums. Līdzīgi arī valoda – tiklīdz abstrahējamies no tās lietotāja pozīcijas un mēģinām pa­ vērst uz to teorētisku refleksiju – nav nekas pašsaprotams. Va­lodu kā sistēmu var nošķirt no runas un konkrētiem sacījumiem, bez semantikas un sintakses lingvistisko izteiksmju nozīmei būtisks ir arī to lietojums – tātad pragmatika, un tā varētu turpināt. Šādu nošķīrumu raksturojums var pārvērsties garlaicīgā ievadā valodas filozofijā, taču – kā mierinājums lasītājam, kas ar aizdomām skatās uz jebkuru teoriju, – iespējams arī cits ceļš, kā nonākt pie plašāka skatījuma uz mākslas un valodas attiecībām. Proti, atceroties filozofiem vairākkārt izteiktos brīdinājumus par pārāk vienpusīgu diētu1, pievērsties dažādiem valodas lietojuma aspektiem konkrētos māk­ slas darbos, kas tikuši uzvesti uz Rīgas mākslas skatuves.

Tieši tā, ko saprotam ar vārdu “valoda”, nenoteiktība, teorijas nespēja stingri noteikt visus kādas lingvistiskās izteiksmes sapra­ šanai svarīgos aspektus, paver plašu telpu visdažādākajām noteikta veida mākslas interpretācijām un pašu darbu klasifikācijai. Turklāt šāds skatpunkts uz valodu nav mākslai ārējs – to apliecina ArtLanguage izdevēju atbilde uz Katrīnas Milē jautājumu, vai valoda ir mākslai raksturīgs medijs. Šo Art-Language 1971. gada atbildi gribu citēt pilnībā: “Valoda – pieņemot, ka mēs vienojamies, ko mēs ar to saprotam, – no pirmā acu uzmetiena bija mazāk nenoteikts medijs nekā plastiskā metode. Nenoteiktība dažkārt tiek uzskatīta par nepieciešamu māk­slas aspektu. Gluži pretēji tam jaunākie darbi bija iecerēti, lai lietu kārtība kļūtu cik vien iespējams skaidra, un paradoksālā kārtā mēs aptvērām nenoteiktību, kas var piemist valodai. Mums valoda ir medijs, lai saglabātu mūsu darbu pētīšanas un jautāšanas kontekstā. Iespējams, ka tas ir mākslai raksturīgs medijs, bet

Supplementing letters and words with drawings, so that children can learn to read more easily, is the usual way that alphabet books are designed. Figures or sentences painted on a canvas, photo enlargements of definitions printed in a book on a gallery wall, or even whole blocks of text, sometimes combined with documentary photographs, was a challenge to the 1960s art world, but even this, acquiring the label “conceptual art”, became a kind of art ABC. Interest about language in art has remained – as confirmed in a number of this year’s exhibitions taking place in Riga, where both a direct reference to the image and text as well as a less direct transformation of conceptualist strategies has been used. Contem­ plating what I’ve seen at the exhibitions and comparing it with the linguistic turning point in art which took place almost fifty years ago, what I really want to do is to give some recapitulatory and concise generalization, which could finish off with the words: “Art. Language. Full Stop.”

However, such a generalization is not based on art pheno­mena of themselves, but rather on our preconceptions about them, as what we understand by the term “art” is a variable. It is similar with language – as soon as we abstract ourselves from the position of being its user and attempt to turn theoretical reflection towards it – nothing is self-evident anymore. Language as a system can be isolated from speech and specific utterances, along with semantics and syntax the way linguistic expression is used, therefore the pragmatics, is also significant, and one could go on like this. A description of these separate categories could turn into a boring introduction into the philosophy of language, but – as a reassurance to the reader who looks upon any kind of theory with suspicion – there is also another way of arriving at a broader view of the relationship between art and language. Namely, bearing in mind the warnings reiterated to philosophers a number of times about an overly one-sided diet1, let us turn to various aspects of the use of language in specific works of art which have appeared on the Riga art stage.

Exactly what we understand by the term “language”, its vagueness, the inability of theory to strictly define all the important aspects for the understanding of a linguistic expression, opens up a wide area for the most diverse interpretations of certain kinds of art, and for the classification of the works themselves. Furthermore, such a viewpoint on language isn’t foreign to art – this is confirmed by the response of the publishers of Art-Language to Catherine Millet’s question of whether language is a characteristic medium of art.

I’d like to cite this Art-Language response from 1971 in full: “Language – supposing that we agree on what we mean by it – was, at first sight, a less ambiguous medium than the plastic method.

84

Kristīne Alksne. Displaces Fractures Instalācija. Fragmenti / Installation. Details 2011 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei un “kim?” laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of the artist and kim? Contemporary Art Centre

galvenokārt tam vajadzētu nedaudz labāk definēt to, kas ir un kas nav māksla.”2 Lingvistiskā nenoteiktība jeb ambigvitāte man kalpos kā vad­ līnija, analizējot dažādus darbus, kuros izmantota valoda. Sākšu ar izstādi “Teksts ir attēls”. 3 Īstenībā teksts ir attēls vien tad, ja tekstā pateiktais tur mūs gūstā, valdzina un neļauj izkļūt laukā no teksta jēgas radītās noburtības. Šajā nozīmē neviens no izstādes darbos izmantotajiem tekstiem nav attēls. Noburtību varētu radīt Homēra “Iliādas” teksts – vai gan Ahilleja dusmas, izteiktas poētiskā formā (Hēgelis), nav gana spilgts attēls? Tomēr Juris Boiko savās digitālajās izdrukās mums parāda arvien nesalasāmāku sengrieķu tekstu, kura jēgu mūsdienās var saprast vien retais (klasiskā filoloģija nav “apzi­ņas industrijai” nozīmīga joma). Divdomība ir arī darba nosaukumā – “Homēra “Iliādas” fragmenti paģiraina kretīna lasījumā” –, jo spēja kaut vai tikai pareizi (tas ir, atbilstoši mūsdienu priekšstatiem par sengrieķu valodas izrunu) izlasīt tekstu daļēji atceļ apzīmējumā “pa­ ģirains kretīns” ietverto negatīvo jēgu.

Boiko darbā ir vairākas lappuses teksta, kas tomēr paliek nesa­ protams, savukārt otru galējību veido atsevišķi vārdi vai citi simboli, baltas lappuses vai no grāmatām izgrebti kalnaina reljefa maketi, kuros ne tikai nekas nav izlasāms, bet pati grāmatu forma ir vairs tikai nojaušama. Valodas teorija kopš Frēges ir uzstājusi, ka vārdam piemīt nozīme tikai teikuma kontekstā. Ja šāda konteksta nav, tad mēs to piedomājam klāt vai to mums pasaka priekšā ierastās dzīves formas.

Ko gan nozīmē šādi vārdi un simboli: Esc, Home, Pause, Break, End, � (lasot vertikāli) vai Ctrl, Home, Alt (lasot horizontāli)? Tomēr katrs datorlietotājs (neizbēgamā dzīves forma, ko pašreiz lietoju arī es)

84

Ambiguity has been seen at times as a necessary aspect of art. On the contrary, recent works have intended to put things in order with as much clarity as possible, and paradoxically we have become aware of the ambiguity that can inhabit language. For us, language is a medium for conserving our work in a context of investigation and interrogation. Probably, it is a specific medium of art, but above all, it would have to define a little better what is and what is not art.”2 Linguistic vagueness or ambiguity will serve as my guideline in an analysis of various works where language is used. I’ll start with the Text is Image exhibition. 3 In reality, text is an image only if what’s stated in the text holds us hostage, fascinates us and doesn’t allow us to escape from the enchantment created by the text’s meaning. In this sense, none of the texts used in the works at an exhibition is an image. The text of Homer’s ‘Iliad’ could create enchantment – for isn’t the anger of Achilles expressed in poetic form (Hegel) a striking enough image? However, Juris Boiko in his digital printouts shows us an increasingly illegible Ancient Greek text, the meaning of which can only be understood by a few nowadays (classical philology is not an important branch of the “consciousness industry”). There is ambiguity in the title of the work as well – Fragments of Homer’s ‘Iliad’ as Read by a Hungover Cretin – because the capacity to even read the text correctly (that is, in accordance with contemporary conceptions about the pronunciation of the Ancient Greek language), partly removes the negative purport inherent in the designation “hungover cretin”.

In Boiko’s work there’s a number of pages of text, which however still remains unintelligible, whereas the other extreme is represented by individual words or other symbols, white pages or hilly relief models carved out of books, in which not only nothing can be read, but even the book form can only just be surmised. Language theory since Freges has insisted that a word only has meaning in the context of a sentence. If there isn’t a context, then we think one up, or it is dictated to us by the customary forms of life. What do these words and symbols really mean: Esc, Home, Pause, Break, End, � (reading vertically) or Ctrl, Home, Alt (reading horizontally)?

Nevertheless every user of a computer (an inescapable form of life, which I too am using right now,) will recognize them, and the fact that in Ēriks Božis’ work Spied! Spied! Spied! (‘Press! Press! Press!’)

(2003) they are written on real computer keyboard keys is an almost too direct reference to this.4 The word “BEIGAS” [meaning “the end” in Latvian], which gets cut into the skin with a knife, as we see in a close up in Krišs Salmanis’ video work (‘The End’, 2002), makes us think of The End which we see on the screen at the end of a session at the cinema, and together with the blood which forces its way out onto the skin, and the thanks expressed to Gina Pane in the video work’s credits, invites us to read this as an ironic judgement about the conclusion of a particular period in the history of performance and body art. The author’s explanation on a little piece of paper on the wall with the words “ironic résumé of body art” is superfluous – one could generalize that in an exhibition where language is used in works of art, such a secondary use of it as an explanatory text is just as unnecessary as a photograph of a painting next to the painting itself.5 The visual form of the works in the cases described has only merely filled in the place designated by one or another category of language philosophy (for example, “life form” and “context”). Not a concrete visual form characterised by size, colour and so on, but the

Juris Boiko. Homēra “Iliādas” fragmenti paģiraina kretīna lasījumā. Digitāldruka / Fragments of Homer’s Iliad Read by a Hungover jerk. Digital print 1999 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība “kim?” laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of kim? Contemporary Art Centre

tos atpazīs, un tas, ka Ērika Boža darbā “Spied! Spied! Spied!” (2003) tie uzrakstīti uz īstiem datora klaviatūras taustiņiem, ir pat pārāk tieša norāde uz to.4 Vārds “BEIGAS”, kas tiek ar nazi iegriezts ādā, kā to redzam Kriša Salmaņa videodarba tuvplānā (“Beigas”, 2002), liek domāt par kinoseansa beigās uz ekrāna redzamo End un kopā ar asinīm, kas izspiežas uz ādas, un videodarba titros redzamo pa­ teicību, izteiktu arī Žinai Panai, vedina šo vārdu izlasīt kā ironisku spriedumu par performances un bodiārta vēstures noteikta posma noslēgumu. Autora paskaidrojums uz lapiņas pie sienas ar vārdiem “ironiski rezumē bodiārtu” ir lieks – varētu vispārināt, ka izstādē, kur mākslas darbos izmantota valoda, šāds sekundārs tās izmantojums darbus izskaidrojošu tekstu veidā ir tikpat nevajadzīgs kā gleznas fotogrāfija blakus pašai gleznai. 5 Darbu vizuālā forma aprakstītajos gadījumos ir tik vien kā aiz­ pildījusi tās vai citas valodas filozofijas kategorijas (piemēram, “dzīves forma” un “konteksts”) iezīmēto vietu. Nevis konkrētā vizuālā forma ar to raksturojošo izmēru, krāsu u. tml., bet kategoriju veidotā semantiskā telpa ir tā, kas rada darbu nozīmi (ar tekstu vai tā ele­mentiem vien nepietiek). Bet cik daudzas un cik heterogēnas iespējas paver šāda semantiskā telpa?6 Palūkosimies uz citu izstādi, kas ar nosaukumu “Valoda” apvie­ no trīs māksliniekus, Vācijas laikmetīgās mākslas balvas Ars viva ieguvējus.7 Arī šeit, neaprakstot visus darbus, var noteikt valodas lie­tojuma robežpunktus, kad tiek izmantots jēgas nesasniedzamības princips. Šādai nesasniedzamībai pašai ir jēga, ja to apzināmies, – piemēram, teksts, ko dzirdam, ir kādā eksotiskā vai mirušā un līdz ar to nesaprotamā (ainu vai mjao) valodā, bet mums ir vismaz zināms, ka tas ir attēla apraksts, lai arī pats attēls (fotogrāfija) ir aizkrāsots ar melnu krāsu. Protams, galu galā mēs atrodam tās pašas fotogrāfi­ jas aprakstu angļu valodā un saprotam, ka attēls nav nekas īpašs, ka svarīga ir pati noteiktas nesaprašanas vai saprašanas darbība (Jirgena Štāka darbi no sērijas “Transkripcija. Attēls”, kopš 2008). Vēl nesasniedzamākas ir Darvina “Piezīmes par pētījumiem ceļojumā ar kuģi Beagle”, ko ar zīmuli vārdu pēc vārda ar aptuveni milimet­ru augstiem burtiem pārrakstījis Filips Goldbahs (darbu sērija “Mikrogrammas”, 2006–2009). Neviens no mums neizlasīs šādā veidā reproducēto Darvina grāmatu, un varētu mēģināt apgalvot, ka lielajai papīra lapai aiz stikla ir vienīgi dekoratīva nozīme, tomēr šo mākslas darbu nozīmi veido arī tas, ka mēs aptveram – autors šo tekstu ir izlasījis un sapratis. Saprašanu gan varētu apšaubīt citos šīs sērijas darbos, kuros ir pārrakstīta, piemēram, “Tīrā prāta kritika” vai “Gara fenomenoloģija”.8 Šajā gadījumā saprašana līdzinās tai, ko mēs gūs­tam no Vācijas universitāšu tāfeļu lielizmēra fotogrāfijām – uz

semantic space formed by categories is what gives meaning to the work (just the text or its elements alone is not sufficient). But how many and how heterogeneous are the possibilities opened up by such a semantic space?6 Let’s take a look at another exhibition with the title Language, which unites three artists, winners of the German Ars Viva contemporary art prize.7 Here, too, without describing all of the works, one can determine the boundaries for the use of language, when the principle of inaccessibility of meaning gets used. This kind of inaccessibility itself has significance, if we are aware of it – for example, a text which we hear is in some exotic or dead and consequently incomprehensible (Ainu or Miao) language, but at least we know that it’s a description of the image, even though the image itself (a photograph) may be painted over with black paint. Of course, in the end we find a description of the same photograph in the English language and we understand that the image is nothing special, that the important thing is the activity of definite incomprehension or comprehension itself (Juergen Staack’s works from the series Transcription. Image, since 2008). Even more inaccessible is Darwin’s ‘Notes about Research on the Voyage of the Ship Beagle’ which Philipp Goldbach has transcribed in pencil, word by word, in letters approximately a millimetre high (from the series Micrographs drawings, 2006–2009).

None of us will ever read Darwin’s book reproduced in this way, and one could try to assert that the large piece of paper behind glass is purely decorative, yet the significance of this art work is also formed by the fact that we realize that the author has read this text and understood it. Comprehension could be doubted, however, in other works in this series, where, for example, ‘The Critique of Pure Reason’ or ‘The Phenomenology of Spirit’ have been transcribed.8 In this case the comprehension is similar to that which we gain from large scale photographs of blackboards at German universities – on the blackboards we can still see the traces of chalk, evidence of erased text, and the only sense we can assign to these, in principle unfathomable texts, is the aura surrounding the concrete names of the universities involved (Goldbach’s Blackboards, 2003 and 2009– 2011). The university towns could call to mind certain thinkers (Frankfurt – Adorno and Horkheimer, Freiburg – Heidegger) and the atmosphere associated with these names. In this case, though, atmosphere isn’t some mystical medium of language meaning, it is nothing more than the experience of reading certain texts9, but let’s not harbour any illusions (I don’t think Goldbach does either) – for a contemporary art exhibition visitor Kant’s or Adorno’s philo­ sophy is just as foreign as Ancient Greek.

84

tāfelēm vēl redzamas krīta pēdas, kas liecina par nodzēstu tekstu, un vienīgā jēga, ko mēs varam piešķirt šādiem principā neuzzināmiem tekstiem, ir aura, kas vijas ap konkrēto universitāšu nosaukumiem (Goldbaha “Tāfeles”, 2003 un 2009–2011). Universitāšu pilsētas varētu atsaukt atmiņā noteiktus domātājus (Frankfurte – Adorno un Horkheimeru, Freiburga – Heidegeru) un ar to vārdiem saistīto atmosfēru. Šajā gadī­jumā gan atmosfēra nav kāds mistisks valodas nozīmes medijs, tā ir nekas vairāk kā noteiktu tekstu lasīšanas pie­ redze 9, bet nelolosim ilūzijas (domāju, tādu nav arī Goldbaham) – laikmetīgās mākslas iz­stāžu zāļu apmeklētājam Kanta vai Adorno filozofija ir tikpat sveša kā sengrieķu valoda.

Vai tas nozīmētu, ka varam pielīdzināt, piemēram, Jura Boiko digitāldrukas lapas ar pāris lappusēm no Homēra “Iliādas” un Filipa Goldbaha ar roku pārrakstītos tekstus vai Daigas Krūzes un Kriša Sal­ maņa grāmatas “Kā kļūt par mākslinieku?” baltās lappuses (izstādē “Teksts ir attēls”) un tā paša Goldbaha tāfeles ar nodzēsto tekstu?

Atgriezīsimies pie Art-Language teiktā par valodas nenoteiktību – ja šāda nenoteiktība piemīt saprašanai, bez kuras nav domājama lingvistisko izteiksmju nozīme, tad nenoteiktība piemīt arī nesaprašanai, jēgas zudumam, nodzēstam vai neuzrakstītam tekstam. Tāpēc ir svarīga šīs nenoteiktības fiksācija (vai nu ar simt baltu lappušu, vai ar pāris kvadrātmetru lielas fotodrukas palīdzību), jo valodas lieto­jumu jeb, izmantojot Vitgenšteina terminu, “valodspēļu” daudzveidība ir nereducējama. (Un līdz ar to – arī valodas nesaprašanas un jēgas nesasniegšanas gadījumu daudzveidība.) Vitgenšteins to uzsver “Filozofisko pētījumu” 23. paragrāfā, uzrunājot lasītāju: “Aplūko va­ lodspēļu daudzveidību šajos, kā arī citos piemēros!” – un stabiņā sarakstot vis­dažādākās valodspēles: “Pavēlēt un izpildīt pavēles – Aprakstīt priekšmetu pēc izskata vai izmēriem – Izgatavot priekšmetu pēc apraksta (zīmējuma) – Informēt par kādu notikumu – Prātot par kādu notikumu – Izveidot un pārbaudīt kādu hipotēzi – Izklāstīt eksperimenta rezultātus tabulās un diagrammās – Sacerēt stāstu un nolasīt to – Spēlēt teātri – Dziedāt rotaļu dziesmiņu – Minēt mīklas – Dzīt jokus; stāstīt jokus – Risināt lietišķās matemātikas uzdevumu – Tulkot no vienas valodas otrā – Palūgt, pateikties, lamāties, sveikt, lūgt.”10

Ievērosim, ka “izgatavot priekšmetu pēc zīmējuma” varētu arī klusējot, tātad it kā neiesaistot vārdus, un kāpēc gan lai tā nedarinātu kādu mākslas darbu, piemēram, Donalda Džada kastes. Un tomēr – Vitgenšteins to sauc par valodu (valodspēli)! Tātad, lai runātu par konceptuāli ievirzītu mākslu – tikpat labi 60. gados vai tagad –, mēs nevaram formāli izvēlēties lingvistisku izteiksmju (vārdu, teikumu, tekstu) izmantojumu mākslā kā kritēriju11, jo konceptuālais saturs, kas neapšaubāmi ir valodisks, var izpausties arī nevalodiski.

Pa vidu minēto izstāžu aplūkojumam es biju iecerējis mazu in­ terlūdiju, pieminot vairākas mazas izstādes jeb instalācijas, kurās valoda darbojas šajā “priekšmetu izgatavošanas” režīmā, bet tagad interlūdijas vietā man nākas sacerēt postlūdiju divās daļās, kurai vaja­dzētu novest pie raksta sākumā piesauktā “punkta”. Vispirms

84

Would this then mean that we can compare, for example, Juris Boiko’s digital print pages with a few pages from Homer’s ‘Iliad’ and Philipp Goldbach’s handwritten texts or the blank pages of Daiga Krūze’s and Krišs Salmanis’ book ‘How to Become an Artist?’ (in the Text is Image exhibition), and Goldbach’s blackboards with their erased text? Let’s return to what Art-Language tells us about the ambiguity of language – if such ambiguity is inherent to under­ standing, without which the meaning of linguistic expression cannot be imagined, then ambiguity is also inherent to incomprehension, the loss of sense, an erased or unwritten text. That’s why the capture of this ambiguity is so important (whether it’s with the assistance of a hundred blank pages or a few square metre sized photo prints), because the use of language or, to use Wittgenstein’s term, the diversity of language-games is irreducible. (And consequently – the multiplicity of the cases where the language is not understood and the point has been missed too.) Wittgenstein emphasizes this in the 23rd paragraph of ‘Philosophical Investigations’, addressing the reader: “Review the multiplicity of language-games in the following examples, and in others!” – and writes the most diverse languagegames in a column: “Giving orders, and acting on them – Describing an object by its appearance, or by its measurements – Constructing an object from a description (a drawing) – Reporting an event – Speculating about the event – Forming and testing a hypothesis – Presenting the results of an experiment in tables and diagrams – Making up a story; and reading one – Acting in a play – Singing rounds – Guessing riddles – Cracking a joke; telling one – Solving a problem in applied arithmetic – Translating from one language into another – Requesting, thanking, cursing, greeting, praying.”10

Let’s observe here that “constructing an object from a description (a drawing)” could also be done in silence, thus as if without involving words, and why not fabricate an art work in this way, for example, Donald Judd’s boxes. And still – Wittgenstein calls it language (language-game)! Therefore, to discuss conceptually tended art – as in the 1960s or as now – we cannot formally select the usage of linguistic expressions (a word, sentence or text) in art as a criterion11, because the conceptual content, which undoubtedly is linguistic, can also express itself non-linguistically.

In the middle of this review of exhibitions I’d hoped for a small interlude, mentioning a number of small exhibitions or installations in which language operates in this “object production” regime, but now, in place of an interlude, I shall have to compose a postlude in two parts, which should lead to the “full-stop” invoked at the beginning of the article. First of all, Invitation à l’Étude by Nick Mauss12 – it’s the second part of the installation or display that is specifically interesting, and is located in the gallery’s auxiliary room, where the most diverse items, 18 in total, are found on a table. These include Mauss’ drawings and historic photographs as well as books. Here I’ll focus only on the “formal” conditions of perception of one element of the installation, abstracting from the message of the work,

Daiga Krūze, Krišs Salmanis. Kā kļūt par mākslinieku?

Grāmata ar 100 baltām lappusēm / How to become an Artist? Book with 100 blank pages Rīga: Ūdens, 2004 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekiem un “kim?” laikmetīgās mākslas centram / Courtesy of artists and kim? Contemporary Art Centre

Nika Mausa “Ielūgums etīdei”12 – interesanta ir tieši instalācijas jeb izstādes otrā daļa, kas izvietota galerijas palīgtelpā, kur uz galda atrodas visdažādākie priekšmeti, kopskaitā 18. Tur ir gan Nika Mausa zīmējumi un vēsturiskas fotogrāfijas, gan grāmatas. Es šeit pievērsīšos tikai “formāliem” viena instalācijas elementa uztveres no­ sacījumiem, abstrahējoties no darba vēstījuma, proti, jautājot, kā darbojas teksts (grāmata šādā izstādē).

No sākuma mēs uztveram to kā vienu lietu citu vidū, kā grāmatu kādā mājā vai ticamāk muzejā – no trim grāmatām divas ir izdotas pagājušā gadsimta pirmajā pusē, turklāt tās ir atšķirtas noteiktā lappusē. Tas vedina grāmatu pašķirstīt, kā mēs to darītu drauga mājā.

Rokās man ir lapiņa ar darbu sarakstu, kurā kā grāmatas autors no­ rādīts Čārlzs Henrijs Fords, bet atšķirtajā grāmatā ieraugu Reimona Rusela (Raymond Roussel) stāstu. Pārlapojot grāmatu, noskaidroju, ka Čārlzs Henrijs Fords ir tikai izdevējs un ka dažādu autoru stāstu krājumā ir pat kāds Henrija Millera stāsts... Viss aprakstītais – noteikts vizuālais iespaids, personvārdu un teikumu semantiskā uztvere, noteiktas manas darbības – ir momenti (uzskaitījums nebūt nav noslēgts), kas var būt svarīgi, ja mākslas darbā tiek izmantota valoda vai ja tas ir būvēts (“tagad esmu nonācis pie tā, ko saucu par pašu lielāko vilni”13), izmantojot saprašanai svarīgo momentu iespējamību telpu, kādu to ļauj konstruēt uz pragmatiku orientēta semantika.

Pats Niks Mauss savas pieejas raksturojumam izmanto jēdzienu l’ensemblier, kas Francijā 20. gadsimta sākumā apzīmēja hibrīdpro­ fesiju – “ne īsti interjera dizaineru, ne arhitektu” – un ar ko tikpat labi var apzīmēt arī uz valodu orientētu mākslinieku, kurš darbojas ne īsti ar valodu, ne īsti ar materiāliem objektiem, to skaitā attēliem.

Līdzīgi l’ensemblier jēdzienu gandrīz vai burtiski (“kopā salicējs”) var attiecināt uz Lauras Prikules un Evas Vēveres kopdarbu “Zikurāts”.14 Lai arī šeit ir izmantoti teksti – uzlīmītes ar mākslas institūciju nosaukumiem, grāmatas, klades, kurās izstādes apmeklētāji var rak­ sturot savas institūcijas, – to loma vizuālajā uztverē salīdzinājumā ar instalācijā izmantotajiem objektiem ir niecīga. Lingvistiskais moments šajā mākslas darbā izpaužas kā valodas kritiskais poten­ ciāls. Proti, noteikti instalācijas objekti ir saprotami institūciju kritikas kontekstā, bet mākslas – lai arī tā būtu par 90 procentiem priekšmetiska – darbības princips ir valodisks. Valoda šajā ziņā

namely, questioning how the text operates (the book at an exhibition such as this).

Initially we perceive it as one thing among others, like a book in a home or more likely in a museum – from three books, two have been published in the early part of the previous century, in addition they have both been opened at a particular page. This encourages us to flick through the book as we would at a friend’s house.

In my hands I have the list of works, where Charles Henri Ford has been named as the book’s author, but in the opened book I notice a Raymond Roussel story. Leafing through the book, I find out that Charles Henri Ford is only the publisher and that in the collection of stories by various authors there’s even a story by Henry Miller...

Everything described – a certain visual impression, the semantic perception of people’s names and sentences, certain of my activities – are moments (the list isn’t necessarily exhaustive) which can be important, if language is used in the art work or if it is constructed – “I am on the very verge of what we likened to the greatest wave of paradox”13 – using the space of possibilities for moments important to understanding, which pragmatics-oriented semantics allows us to construct.

Niks Mauss himself uses the concept l’ensemblier to describe his approach, a term which in early 20th century France denoted a hybrid profession – “not really an interior designer, nor an architect” – and which can just as easily be used to describe an artist who is also language oriented, who works not really with language, not really with material objects, including images. Similarly the l’ensemblier concept (“one who puts together”) can be almost literally applied to Laura Prikule’s and Eva Vēvere’s joint work Zikurāts (‘Ziggurat’).14 Even though here, too, texts have been used – stickers with the names of art institutions, books, and notebooks where visitors to the exhibition can describe their institutions – their role in the visual perception, in comparison with the objects used in the installation, is tiny. In this work of art, the linguistic moment emerges as the critical potential of language. Namely, certain installation objects are understandable in the context of institutional critique, but the working principle of art – even though it may be 90 per cent material – is linguistic. Language in this sense is like – if we return to the Art-Language conclusion cited at the beginning of the article – “the researching and questioning context”, which likens the perception of a work to the understanding of it, as opposed to purely visual enjoyment or the traditional notion of aesthetic pleasure.

Here a visitor to the exhibition could ask: if the influence of language on art is expressed not only in the pure or linguistic conceptualism which began in the 1960s, but also – without delving into nuances and simplification – material installations (which could also include elements of performance and interaction), doesn’t that provide evidence of the disappearance of art quality criteria? Finally – that’s how he might continue – for a conceptual or linguistic understanding, Ivars Drulle’s torn off covers from crime novels in the Russian language (Obozhonniye zonoi, 2012) are just as good as Leonards Laganovskis’ perfectly printed W. Shakespeare’s telephone book.15 How should one respond? Art and moral purists would call the examples examined as decadent degeneration or postmodernly ironic permissiveness – anything can be put together with anything else like in Marģers Zariņš’ book ‘Mock Faust or a Corrected and 84

ir tāds kā – atgriežoties pie raksta sākumā citētās Art-Language atziņas – “pētīšanas un jautāšanas konteksts”, kas darbu uztveri liek pielīdzināt to saprašanai pretstatā tīri vizuālai baudai jeb tradicionāli saprastai estētiskai patikai. Šeit kāds izstāžu apmeklētājs varētu jautāt: ja valodas ietekme uz mākslu izpaužas ne tikai 60. gados aizsāktajā tīrajā jeb lingvistiskajā konceptuālismā, bet arī – neiedziļinoties niansēs un vienkār­ šojot – priekšmetiskās instalācijās (te varētu būt arī performances un interaktivitātes elementi), vai tas neliecina par mākslas kvali­ tātes kritēriju zudumu? Galu galā – tā viņš, iespējams, turpinātu – konceptuālai jeb lingvistiskai saprašanai Ivara Drulles noplēstie kriminālromānu vāki krievu valodā (Обожжонные зоной, 2012) ir tikpat labi kā Leonarda Laganovska perfekti izdrukātā W. Shakespeare’s telephone book.15 Ko lai atbild? Mākslas un morāles pūristi aplūkotos piemērus sauktu par dekadentisku izviršanu vai postmoderni ironisku visat­ ļautību – jebko var likt kopā ar jebko citu kā Marģera Zariņa grāmatā “Viltotais Fausts jeb Pārlabota un papildināta pavārgrāmata” (starp citu, tā iznāca jau 1973. gadā), bet tiek zaudētas mākslai specifiskās kvalitātes. Taču kvalitāte nav kāds pārlaicīgs jēdziens, tā ir tieši saistīta ar noteiktu mākslas izpratni. Līdz ar to iebildums ir tāda kā tautoloģija: māksla, kas neatbilst labas mākslas kritērijam, nav laba māksla. Kritisks viedoklis tomēr varētu tik izvirzīts arī no pilnīgi citām pozīcijām. Tas apgalvotu, ka valoda mākslā pieder pagātnei un der tikai vēl vienai Latvijas mākslas klasifikācijai, kas būtu sa­ līdzināma, piemēram, ar Marka Švēdes diskutētajiem “nonkonformisma”, “neoficiālās mākslas” un citiem terminiem.16 Lai raksta beigās varētu pielikt punktu, nevis jautājuma zīmi, vēlreiz gribu pievērsties sākumā minētajai vienpusīgajai diētai (gastronomiskā tēma ir šī raksta ģenerālbasa līnija). Adorno šādu diētu jeb pietiekamu mākslas nezināšanu pārmeta Kanta un Hēgeļa estē­tikām, taču svarīgs ir arguments, kāpēc šādas dižas teorijas bija iespējamas, ja reiz to autori ne pārāk labi orientējās mākslas proce­sos. Iemesls ir vienkāršs – kā apgalvo Adorno, māksla šajā laikā orientējās uz visaptverošām normām, ko atsevišķi mākslas darbi neapšaubīja. Visaptverošo normu noliegšana, jautāšana un pētīšana atbilst kon­ceptuālisma iedibinātajai domāšanas stratēģijai, un jautājums ir, vai šī stratēģija, kas dažādos veidos izmantoja arī valodu, vēl arvien ir aktuāla.

Ja valoda ir mākslas medijs, kas nosaka noteiktu tās formu, tad, līdzīgi kā Adorno runā par operai iekšēji piemītošo formas krīzi, to pašu mēs varam teikt par tekstuāliem mākslas darbiem. Albana Berga “Voceks” (1925) iezīmēja nesavienojamu momentu, arī pilnīgas seko­šanas tekstam un muzikālās struktūras “brīvības līdz pēdējai notij” samierinājuma augstāko punktu, ko nav iespējams atkārtot, savu­kārt, turpinot naivi radīt operas, komponisti jau iepriekš nolēma sevi nepilnvērtībai. Līdzīgi mēs varētu apgalvot par mākslu – šodien vien­kārša bildes aizstāšana ar burtiem, pat ja tā izraisīs publikas atzinību, būs “iekšēji niecīga, efemera” darbība.17 Tomēr valoda, kā gribēju parādīt, nav vienkāršoti jāatzīst par kādu jaunu mākslas mediju (pret šādu izpratni jau no paša sākuma iestājās gan Džozefs Košuts, gan grupa Art & Language), tā jāuzlūko kā mākslas saprašanas nosacījumu telpas paplašināšanas iespēja neatkarīgi no izmantotajiem izteiksmes līdzekļiem. Valodas darbības un saprašanas (tās būtu vienas monētas divas puses) telpa ir gana plaša, un māksla ar saviem izteiksmes līdzekļiem, ieskaitot pašu valodu, to ir apguvusi tikai ļoti nelielā mērā. Šāds skatījums – ja

84

Expanded Cookbook’ (which, by the way, came out in 1973), but the qualities specific to art are lost. But quality is not some timeless concept: it is directly connected with a definite understanding of art. Consequently, an objection is something like a tautology: art which doesn’t correspond to the criteria of good art, is not good art.

A critical opinion, however, could be projected from completely different positions as well. That would affirm that language in art belongs to the past and is only suitable for yet another Latvian art classification, which could be comparable to, for example, “nonconformism”, “unofficial art” and other terms discussed by Mark Svede.16 So that I can put a full stop at the end of this article and not a question mark, I’d like to turn once more to the one-sided diet mentioned at the start (a gastronomic theme being the bass line for this article). Adorno reproached Kant’s and Hegel’s aesthetics for this kind of diet or inadequate knowledge of art, but the argument is important as to why such grand theories were possible, if at the same time their authors weren’t even particularly wellinformed about art processes. The reason is simple: as maintained

by Adorno, art at that time was oriented towards holistic norms, which individual art works didn’t challenge. The denial of holistic norms, their questioning and investigation, corresponded to the thinking strategy established by conceptualism, and the question is, does this strategy, which in a variety of ways also used language, continue to be current?

If language is a medium of art, which determines a definitive form of it, then similarly as Adorno speaks about opera’s internal crisis of form, we can say the same about textual art works. Alban Berg’s ‘Wozzeck’ (1925) marked an unreachable moment, as well as the highest point of reconciliation between complete adherence to the text and the “freedom to the final note” of the musical structure which isn’t possible to repeat, whereas by naively continuing to create operas, composers already condemned themselves to inferiority.

We could likewise assert this about art – today the simple replacement of a picture with letters, even if it gains the public’s appreciation, will be an “internally trivial, ephemeral” activity.17 Yet language, as I wanted to show, shouldn’t be simplistically regarded as some new art medium (right from the very beginning Josef Kosuth, as well as the Art & Language group, objected to this kind of reading). It should be viewed as a way of widening the space for the conditions of understanding art, independently of the means of expression used. The function and understanding (these would be two sides of the one coin) space of language is spacious enough, and art with all its means of expression, including language itself, has appropriated it only in very small measure. Such a view – if I may jest here – makes one evaluate any abstract field of colour from the viewpoint of a citation, an ironic reference, appropriation or painted over image/text, however the time when one could obtain abstract art from any work simply by turning off the gallery’s electricity, as was recommended by Borges and Adolfo Bjoy Casares, has passed.18 Here it may be appropriate to remark that the borders between literature and art are sometimes very fragile – all it takes is to change the rules of the game (similarly as, by pushing a chessboard to the side of the table, making one side of it hang over the edge and announcing that this is the new playing field, you can gain an unexpected solution to an insoluble chess problem), and

atļauts pajokot – liek jebkuru abstraktu krāsu plankumu izvērtēt no citāta, ironiskas atsauces, apropriācijas vai aizkrāsota attēla / teksta viedokļa, tomēr laiks, kad no jebkura darba varēja iegūt abstrakto mākslu, vien­kārši atslēdzot galerijā elektrību, kā to ieteikuši Borhess un Adolfo Bjojs Kasaress (Adolfo Bioy Casares), ir pagājis.18 Šeit būtu vietā piezīme, ka robežas starp literatūru un mākslu dažkārt ir ļoti trauslas – atliek vien mainīt spēles noteikumus (līdzīgi kā, piebīdot šaha dēli pie galda malas, noliecot uz leju vienu tā pusi un paziņojot, ka tas ir jaunais spēles laukums, var iegūt neatrisināmas šaha etīdes negaidītu risinājumu), un neliels Borhesa un Kasaresa stāstiņš kļūs par kuratora ideju vai konceptuālu mākslas darbu. Man vienmēr ir gribējies izplēst lapas no kāda Borhesa sējuma, piespraust pie galerijas sienas un paziņot, ka tas ir mans mākslas darbs. To darīt kavējusi cieņa pret labu literatūru, un tagad redzu, ka Ivars Drulle ar saviem noplēstajiem kriminālromānu vākiem ir aizsteidzies man priekšā. Kā rakstītu Daniils Harmss: “Viss.” Punkts.

1 “Filozofisko problēmu galvenais cēlonis – vienpusīga diēta: cilvēki sašaurina savu domāšanu, lietojot tikai viena veida piemērus.” (Vitgenšteins. “Filozofiskie pētījumi”, 593. §.) “Hēgelis un Kants bija pēdējie, kas, runājot bez aplinkiem, bija spējīgi radīt dižu estētiku, neko nesaprotot mākslā.” (Adorno. “Estētiskā teorija” [Agrīns ievads: novecojušais estētiskajā teorijā].)

2 Millet, Catherine. Interview with Art-Language. In: Conceptual Art: A Critical Anthology.

Ed. by Alexander Alberro and Blake Stimson. Cambridge, Mass.; London: The MIT Press, 1999, pp. 263–264. Žurnāls Art-Language ir saistīts ar mainīga sastāva konceptuālās mākslas grupu Art & Language, tā pirmais numurs iznāk 1969. gadā ar apakšvirsrakstu “Konceptuālās mākslas žurnāls” (The Journal of Conceptual Art).

3 “kim?” laikmetīgās mākslas centrs, 09.02.–18.03.2012. Kuratores Inga Brūvere un Aiga Dzalbe izstādes nosaukumu raksta ar lielajiem burtiem “TEKSTS=ATTĒLS”, tomēr nosaukuma grafiskā forma neatceļ (pat vairāk – apslēpj) apgalvojumā slēpto pretrunu, kas ir kā izaicinājums, uz kuru izstādei jāsniedz atbilde. Vai to tā izdara?

4 Protams, tas, ka taustiņi salikti krusta formā un ka tā centrā atrodas vārds “mājas” (home), piešķir Boža darbam papildu nozīmes, bet tās analizēt un interpretēt nav šī raksta uzdevums. (Šī piezīme attiecas arī uz pārējiem rakstā minētajiem darbiem.)

5 Kuratores varētu taisnoties, sakot, ka kaut ko līdzīgu mēs tomēr varam redzēt blakus Brīvības piemineklim.

6 Esmu īsi aprakstījis tikai trīs izstādes “Teksts ir attēls” darbus, taču domāju, ka tas ir pietiekami jautājuma formulēšanai.

7 “Ars viva 2011/2012 – Sprache / Language / Valoda”. “Rīgas mākslas telpa”, 18.02.–22.04.2012.

8 Rīgā šie darbi gan nebija izstādīti.

9 Sal. ar Vitgenšteina piezīmēm par vārdu atmosfēru viņa “Piezīmēs par psiholoģijas filozofiju” (1. sēj., 243., 335., 337., 339. §.): Wittgenstein, Ludwig. Bemerkungen über die Philosophie der Psychologie = Remarks on the Philosophy of Psychology. Oxford: Basil Blackwell, 1988, pp. 49–50, 66–68.

10 Vitgenšteins, Ludvigs. Filosofiskie pētījumi. Rīga: Minerva, 1997, 20. lpp.

11 Piebildīšu, ka šādu kritēriju savā visnotaļ labajā grāmatā par konceptuālo mākslu, lai arī ar visām iespējamām atrunām, izmanto Tonijs Godfrijs (sk.: Godfrey, Tony. Conceptual Art. London: Phaidon, 1998, pp. 7–10) un ne tikai viņš.

12 “kim?” laikmetīgās mākslas centrs, 08.02.–18.03.2012.

13 Ar šo frāzi Sokrats ievada savu atziņu, ka ideālā valstī filozofiem ir jābūt valdniekiem.

Sk.: Platons. Valsts. No sengrieķu val. tulk. Gustavs Lukstiņš. Rīga: Zvaigzne ABC, [2001], 118. lpp. Līdzīgi kā šim atkārtotajam Platona izdevumam nav uzrādīts izdošanas gads (to var atrast tikai LNB katalogā), tam nav arī pieņemtās Platona tekstu paginācijas; minēto fragmentu citos izdevumos sk.: 473c.

14 LMC “Ofisa galerija”, 16.03.–13.04.2012.

15 Abi darbi iekļauti izstādē “Būt vai nebūt” (26.01.–21.06.2012.), kas kā parafrāžu par Hamleta monologa tēmu apkopojums izlikta Dailes teātra otrā stāva foajē. Leonards Laganovskis, no jauna izdrukājot savus agrākos darbus, ciklu nosaucis – “2012. gads” (2006–2012), un pēdējais no šiem darbiem ir minētā “Šekspīra telefonu grāmata”, kurā, protams, var atrast arī Hamleta numuru (7240285). Ivara Drulles darba nosaukumā savukārt nolasāma parafrāze par Ņikitas Mihalkova slavenās filmas “Saules nogurdinātie” nosaukumu. Lai gan šie divi minētie darbi pelna ievērību, kopumā no mākslas un valodas attiecību viedokļa izstāde neiziet ārpus ilustrācijas, parafrāzes vai šarādes principa.

16 Sk. Marka Švēdes rakstu “Kareivīga nonkonformistu mākslas apoloģija”. Man bija iespējams iepazīties ar šā raksta tulkojumu (oriģināls ir angļu valodā), kas šobrīd tiek gatavots publicēšanai.

17 Detalizēti Adorno uzskatus sk. operai veltītajā sadaļā viņa “Ievadā mūzikas socioloģijai”. Izdevniecības Suhrkamp izdotajos Adorno kopotajos rakstos (Gesammelte Schriften, 1962–1986) šis darbs atrodas 14. sējumā.

18 Sk. viņu stāstiņu “Jauns abstraktās mākslas veids” no “Bustosa Domeka hronikām” (1966).

a little story by Borges and Casares will become a curatorial idea or conceptual work of art. I’ve always wanted to tear out pages from one of Borges’ volumes, pin them to a gallery wall and announce that this is my work of art. My respect for fine literature has stopped me from doing this, and now I see that Ivars Drulle, with his torn off crime novel covers, has beaten me to it. As Daniil Kharms would write: “That’s all.” Full stop.

Translator into English: Uldis Brūns

1 “A main cause of philosophical diseases – a one-sided diet: one nourishes one’s thinking with only one kind of example.” (Wittgensein, L. Philosophical Investigations, 593. §.)

“Hegel and Kant were the last, who, speaking without beating about the bush, were able to create major aesthetics without understanding anything about art.” (Adorno, T. Aesthetic Theory [Early introduction: the outdated in aesthetic theory].)

2 Millet, Catherine. Interview with Art-Language // Conceptual Art: A Critical Anthology / Ed. by Alexander Alberro and Blake Stimson. The MIT Press, 1999, pp. 263–264. The ArtLanguage magazine is connected with the Art & Language conceptual art group, with its changing membership. Its first edition came out in 1969 with the subtitle “The Journal of Conceptual Art”.

3 kim? Contemporary Art Centre, 09.02–18.03.2012. Curators Inga Brūvere and Aiga Dzalbe wrote the title of the exhibition in capital letters TEKSTS=ATTĒLS [TEXT=IMAGE], however, the title’s graphic form doesn’t nullify (even more so – it hides) the hidden contradiction in the declaration, which is like a challenge to which the exhibition should provide an answer. Does it do that?

4 Obviously, the fact that the keys are placed in the form of a cross and that the word “mājas” [home] is found in the centre, gives Božis’ work additional significance, but its analysis and interpretation isn’t the task of this article. (This note also relates to the other works mentioned in this article.)

5 The curators could justify themselves by saying that we can see something similar next to the Freedom Monument.

6 I have only written briefly about three works in the Teksts ir attēls exhibition, but I think that this is sufficient for formulating the question.

7 Ars Viva 2011/2012 – Sprache / Language / Valoda. Rīga Art Space, 18.02–22.04.2012.

8 These works weren’t exhibited in Riga.

9 Compare with Wittgenstein’s notes about the atmosphere of words in his ‘Remarks on the Philosophy of Psychology’ (Vol. 1., 243, 335, 337, 339. §§.): Wittgenstein, Ludwig.

Bemerkungen über die Philosophie der Psychologie = Remarks on the Philosophy of Psychology. Oxford: Basil Blackwell, 1988, pp. 49–50, 66–68.

10 Wittgenstein, L. Philosophical Investigations. The German text with an English translation by G. E. Anscombe, P. M. S. Hacker and Joachim Schulte. Revised 4th edition by P. M. S. Hacker and Joachim Schulte. Wiley-Blackwell, 2009, p. 15.

11 I will add that Tony Godfrey (and not he alone…) uses this kind of criteria in his consistently good book about conceptual art, even with all the possible disclaimers, (see: Godfrey, Tony. Conceptual Art. London: Phaidon, 998, pp. 7–10).

12 kim? Contemporary Art Centre, 08.02–18.03.2012.

13 With this phrase, Socrates leads into his idea that in an ideal state, philosophers should rule. See.: Plato. Valsts [The Republic]. Translated from the Ancient Greek by Gustavs Lukstiņš. Rīga: Zvaigzne ABC, [2001], 118. p. l. For the fragment mentioned in other editions see: 473c.

14 Contemporary Art Centre Office Gallery, 16.03–13.04.2012.

15 Both works are included in the To Be or Not to Be (26.01–21.06.2012) exhibition, which as a collection of paraphrases on the theme of Hamlet’s monologue is on display in the Daile Theatre second floor foyer. Leonards Laganovskis, with reprints of his earlier works, called the cycle The year 2012 (2006–2012), and the last of these works is the aforementioned Shakespeare’s Telephone Book, in which of course there is Hamlet’s number as well (7240285). A paraphrasing of the title of Nikita Mikhalkov’s famous film ‘Burnt by the Sun’, in turn, can be read in the title of Ivars Drulle’s work. Although these two works mentioned are, overall, worthy of attention from an art and language relationship point of view, the exhibition doesn’t go beyond the principle of illustration, paraphrase or charade.

16 See Mark Svede’s article ‘An Aggressive Apologia for the Nonconformist Paradigm’.

I had the opportunity to read a translation of this article (the original is in English), which is currently being prepared for publication.

17 To see Adorno’s views in detail, see the chapter dedicated to opera in his ‘Introduction to the Sociology of Music’. This work can be found in the 14th volume of the Suhrkamp Publishing House collected works of Adorno (Gesammelte Schriften, 1962–1986).

18 See his short story A New Kind of Abstract Art from ‘Chronicles of Bustos Domecq’ (1966).

84

Svētgleznas privātajam tuksnesim Holy icons for a private desert Rudīte Dreimane. “Gleznas” / Paintings 12.04.–13.05.2012. Latvijas Nacionālā mākslas muzeja izstāžu zāles “Arsenāls” Radošā darbnīca / Creative workshop of the Latvian National Museum of Art exhibition hall Arsenāls Pēteris Bankovskis Mākslas kritiķis / Art Critic

Sen jau nepiederu pie čaklākajiem izstāžu apmeklētājiem, uz to atklā­šanas pasākumiem vairs neeju vispār. Tāpat kā tas ir miljoniem citu, arī man, gadiem ritot, laiks kļuvis tāds kā sapresētāks, vienā labi apjaušamā punktā mērķēts. Un daudz no tā, kas senāk likās pašsaprotami svarīgs, tagad šķiet vien pārpratums, trau­ cēklis, īslaicīga pasaules grimase.

Arī citkārtējā darbošanās, mākslas izstādes aprakstot laikrak­ stos, izraisa smaidu: “Nu, labi, bija šāda vai tāda izstāde, uzrakstīju to un to, kāds cits – kaut ko citu; kāds mākslinieks apvainojās, kāds cits papriecājās, viens rakstīja sūdzību uz “ceku” vai “čeku”, cits paklapēja uz pleca. Un tad?” Šādas banālas pārdomas piezagās, 24. aprīlī “portālā” Satori lasot, kā vienas nepiesardzīgas, subjektīvas refleksijas dēļ Vilnis Vējš uzklūp Martai Krivadei un katrs parauj līdzi frāžu apmaiņā veselu baru līdzjutēju. “Mīļie cilvēki,” es nodomāju, “kur gan visi šie jūsu “dedzīguma” augļi būs pēc nedēļas! Tie taču pazudīs, neat­stā­jot nekādas pēdas.” Sevišķi jau “portālā” – mūslaiku cilvēks, iespējams, redzot vai dzirdot šo vārdu, visbiežāk iedomājas par fantāzijas žanra sacerējumos visai izplatīto ierīci, tādiem kā vārtiem, caur kuriem varoņi ieiet citās telpas, laika vai sajēgas dimensijās.

Todien biju saņēmies uzrakstīt kaut ko par Rudītes Dreimanes gleznu izstādi.

Viņas glezniecība ieinteresēja uzreiz, kad to pamanīju – pirms kādiem 24 vai 25 gadiem. Tā atgādināja aplikācijas: robusti apveidi, vienlaidu krāsoti laukumi, nekādas perspektīvas, telpiskuma ilūzijas, “gaismēnu”, “valēru”, nekā no tā, par ko mīlēja parunāt norie­ tošās Padomju Latvijas mākslas kritika. Bet tur nebija arī kaktu avangardisma, “nonkonformisma”, ko tik ļoti grib meklēt un par varītēm atrast padomju perioda mākslā dažs labs tagadnes cilvēks.

Rudītes Dreimanes gleznās bija tēlu, simbolu un noskaņas veidots stāstījums: par Mārupīti, Torņakalnu, atmiņās dzīviem laukiem, par sadzīviskiem vērojumiem, piemēram, skandalējoša dzērāja aizturēšanu vai gleznotāju Heinrihsonu dzīvi. Un vēl lakoniski stāstījumi par to, ka ir ģimene, bērni, jūtas, priekšnojautas, attie­cī­ bas, nogurums. Bez sakāpinātas ekspresijas, uzspēles, bez virtuozi­ tātes un izrādīšanās. Par viņas gleznām neviens neko īpaši nerak­ stīja, drusciņ ieskanējās kaut kas par saistību vai nesaistību ar tā dēvēto naivismu.

Man Dreimanes gleznas laikam gan šķita kā kaut kas ikonām (svētgleznām) pielīdzināms, tikai toreiz nemācēju to tā noformu­ lēt ne sev, ne citiem. Tas varētu būt tā: glezna, šis nokrāsotais 10

84

For a long time now I have ceased to be an avid attendee of exhibitions, and openings I skip entirely. For me, as for millions of others, as the years go by time becomes compressed and aimed towards a single clearly defined point. And much of what earlier seemed unquestionably important now appears to be a mere misunder­ standing, an annoyance or a fleeting grimace from the world.

The occasional activity of dabbling in reviewing exhibitions for newspapers also makes me smile: “OK, there was some exhibition or other, I wrote something and someone else scribbled something else; one artist was offended, another was happy, another wrote a complaint to the powers that be, yet another patted me on the back. So what?”

Such banal reflections crept upon me after reading the 24 April edition of the portal Satori, where Vilnis Vējš attacked Marta Kri­ vade over a single unguarded, subjective aside, and in the verbal battle each attracted a whole host of commenting supporters. “Dear people,” I thought, “what will become of the fruit of all your “passions” in a week’s time! Surely it will be gone without a trace.” Especially on a “portal...” On seeing or hearing this word, the present-day person may imagine a science fiction device which acts as a kind of gateway for the heroes to enter into other dimensions of space, time or consciousness.

That day I had braced myself to write something about Rudīte Dreimane’s exhibition.

Her paintings had caught my attention the moment I first saw them, some 24 or 25 years ago. They reminded me of applique: robust forms, uniformly coloured fields, no perspective, spatial illusions, “chiaroscuro” or “gradation of tone”; in other words, nothing that generally excited art critics in the final days of Soviet Latvia.

But there was also no clandestine avant-gardism or “non-conformism”, which some people today so desperately want to discover.

Dreimane’s paintings were a story crafted in figures, symbols and moods: about Mārupīte, Torņakalns, memories of life in the country, or social observations like the arrest of a noisy drunk or the life of the painters Heinrihsons. There were also laconic tales of family, children, feelings, intuitions, relationships and fatigue, without heightened expression, exaggeration, virtuosity or showing off. No one wrote anything much about her paintings, apart from hinting at a possible connection with so-called naivism.

Rudīte Dreimane’s paintings must have reminded me of icons (holy paintings), only back then I didn’t know how to formulate

Rudīte Dreimane Putni Audekls, eļļa / Birds Oil on canvas 140x140 cm. 2012 Foto / Photo: Daina Auziņa Publicitātes foto / Publicity photo

Pateicība māksliniecei un Latvijas Nacionālajam mākslas muzejam / Courtesy of the artist and the Latvian National Museum of Art

četrstūris nav un nedrīkst būt pielūgsmes objekts, jo tad tā ir vis­ tīrākā elkdievība. Pielūdzam (izdzīvojam, pārdzīvojam, vispār dzī­ vojam) kaut ko citu, daudz lielāku un būtiskāku, bet glezna ir tikai zīme (vai upuris) šim daudz lielākajam: bērnu, ģimenes mīlestībai, attiecībām ar pasauli, pasaules attiecībām ar tās Radītāju.

1992. gadā, īsi un neveikli rakstot par Rudītes Dreimanes darbu izstādi, izteicu šādu apgalvojumu: “Anahroniskais, bet aizvien atsāktais strīds par eņģeļu dzimumu viņas glezniecībā ir gluži lieks.”

Tobrīd tā gribējās apgalvot par viņas figurālo tēlu sistēmu. Šodien to pašu varu teikt, pamājot uz mākslas apspriešanas itin bieži bezjēdzīgo un gandrīz vienmēr neglābjami gaistošo ieda­ bu, par ko dažs itālis varbūt teiktu: Stanno discutendo sul sesso degli angeli.

“Es virzos uz vienkāršību, uz ļoti lielu vienkāršību… bezgalība kā doma (..) mani interesē… dzīve (..) minimālismā mani apmierina… man šķiet, ka vismaz pusi no tā, ko cilvēks sacer, ko domā sevī, otrs nesaprot… vienreiz kaut kur aizeju, pēc tam piecus gadus atkal nekur… negatīvās emocijas, ciešanas manī rada darbošanās dziņu…” – tā man sacīja Rudīte Dreimane 1989. gadā. Gadus četrus

this for myself or for anyone else. It might have gone like this: this painting, this coloured rectangle cannot and must not become an object of veneration, for that would be the purest kind of idolatry.

We worship (live through, experience, simply live) something else, something much greater and more significant, of which a painting is just a symbol (or a sacrifice): children, familial love, our relationship with the world, the world’s relationship with its Creator.

In 1992, while writing briefly and clumsily about an exhibition of Dreimane’s works, I made the following statement: “The anachronistic but ongoing dispute about the gender of the angels in her paintings is quite irrelevant.” At the time I wanted to comment on her system of figural imagery.

Today I could say the same, with regard to the often pointless and almost always hopelessly ephemeral character of art criticism, about which an Italian might say: Stanno discutendo sul sesso degli angeli.

“I tend towards simplicity, toward great simplicity… eternity as a concept (..) interests me … life (..) as minimalism satisfies me… it seems to me that at least half of what a person composes, what they 84

11

Rudīte Dreimane Māte Kartons, eļļa / Mother Oil on cardboard 99x109 cm. 1987 Foto / Photo: Daina Auziņa Publicitātes foto / Publicity photo

Pateicība māksliniecei un Latvijas Nacionālajam mākslas muzejam / Courtesy of the artist and the Latvian National Museum of Art

pēc tam viņas gleznas vēl parādījās izstādēs, bet tad māksliniece gluži vienkārši pārtrauca gleznot.

Ceturtā gadsimta mūks vientuļnieks Makarijs Lielais reiz tuk­ snesī saticis kādu matiem un bārdu apaugušu vīru, kurš, viņu pamanījis, tūlīt pat meties bēgt. Makarijs viņu tomēr panācis un sapratis, ka vīrs ir pilnībā atteicies no šīspasaules mantības, pat no drēbēm.

“Kā lai glābju savu dvēseli?” Makarijs jautājis. “Bēdz no cilvēkiem un klusē,” atbildējis vīrs un aizskrējis.

Rudīte Dreimane nav tuksneša vientuļniece, viņa to nekad nav varējusi atļauties. Viņas tuksnesis, uz kuru bēgt, bija un ir ģimene.

Viņas glezniecība ir viņas bēgšanas un klusēšanas ceļazīmes. Ļoti drošas un pārliecinošas zīmes. Par to pārliecinājos, šīs gleznas aplūkojot “Arsenālā” atkal pēc gandrīz ceturtdaļgadsimta. Jā, tās ir viņas ticības, cerības un mīlestības ceļa svētgleznas, kam aizva­ dīto divdesmit gadu pasaules jezga ir tikai puteklis. Un kas gan ir šis puteklis pret patieso prieku, kurš šķiet starojam no šogad uzgleznotajiem putniņiem.

think internally, is not understood by others … I go somewhere once, then don’t go anywhere for five years … negative emotions and pain spur me on to work…,” Dreimane told me in 1989. For four years after that her paintings continued appearing in exhibitions, but then the artist quite simply stopped painting.

The 4th century hermit Macarius the Great once had an encounter in the desert with a longhaired, bearded man who tried to flee as soon as he noticed him. But Macarius managed to catch up to the man, and established that he had completely forsaken earthly possessions, including clothing. “How can I save my soul?” Macarius asked. “Run away from people and keep silent,” the man answered, before running away.

Rudīte Dreimane is not a desert hermit, that’s a luxury she has never been able to afford. Her desert for escape has always been her family. Her paintings are her signposts of escape and silence.

This conviction was reinforced after I had viewed her paintings at Arsenāls, almost a quarter of a century later. Yes, these are the icons of her faith, hope and love, for which the worldly chaos of the last 20 years is mere dust. And what is this dust, when set against the profound joy that seems to emanate from the little birds painted this year.

Translator into English: Filips Birzulis

12

84

Rudīte Dreimane. Baznīca. Kartons, eļļa / Church. Oil on canvas 70x40 cm. 1990 Foto / Photo: Daina Auziņa Publicitātes foto / Publicity photo

Pateicība māksliniecei un Latvijas Nacionālajam mākslas muzejam / Courtesy of the artist and the Latvian National Museum of Art

Eksistenciālais estētisms Existential aestheticism Sandra Krastiņa. “Pirmdiena. Otrdiena. Trešdiena. Ceturtdiena. Un nakts…” / Monday. Tuesday. Wednesday. Thursday. And Night...

29.03.–12.05.2012. “Rīgas galerija” / Riga Gallery Stella Pelše Mākslas zinātniece / Art Historian

Skats no Sandras Krastiņas personālizstādes / View from Sandra Krastiņa’s solo exhibition Foto / Photo: Agnese Zīle

Ar Sandru Krastiņu mākslas interesenti nav jāiepazīstina – 80. gadu jauno mākslinieku kolektīvais uznāciens (kopā ar Ievu Iltneri, Edgaru Vērpi, Aiju Zariņu, Ģirtu Muižnieku, Jāni Mitrēvicu) norisa vienā elpā ar neoekspresionisma vilni un postmodernisma kopējo glezniecības renesansi. Krastiņas “enerģiski skarbais episkums”1, tāpat kā pārējo laikabiedru māksla, kopš tā laika piedzīvojis dziļas transformācijas, neizslēdzot arī pievēršanos citām darbības jomām.

Krastiņas gadījumā šādas jomas bija gan Latvijas Mākslinieku sa­ vienības muzeja izveide, gan darbs pie žurnāla “Dizaina Studija” (2006–2012), kas paliks Latvijas periodikas vēsturē kā ekskluzīva, bet diemžēl biznesa aprēķinos nebalstāma uzdrīkstēšanās. Jauna izstāde pēc zināma pārtraukuma allaž raisa ziņkāri – vai ir kas mainījies, un, ja ir, tad kā to vērtēt? Jaunā meklējumi, lai cik arī, iespējams, apšaubīti pēc modernisma novāciju kulta izsīkuma, jo­ projām ir svarīgs mākslas vērtības komponents, ko līdz šim nav izdevies un varbūt arī nekad neizdosies aizstāt ar ko citu. Tomēr nekas netraucē novācijās integrēt arī agrāku (individuālu vai kolektīvu) pieredzi, savukārt skatītājam noderēs filozofes Mērijas Roulinsones formulējums, uzskatot glezniecību par “redzējuma kā stila pārnesumu materiālā, no kura iespējams šo redzējumu atjaunot”2. Atbildot uz jautājumu, kam jaunajos darbos jāpievērš uzmanība, gleznotāja atbild: “Figūrai. Un katrā gleznā skatītājam jāmeklē pašam sevi.”3 14

84

Art devotees need no introduction to Sandra Krastiņa. She arrived on the scene in the 1980s together with a group of other talented young artists (including Ieva Iltnere, Edgars Vērpis, Aija Zariņa, Ģirts Muižnieks and Jānis Mitrēvics) on the crest of the wave of neoexpressionism and a general renaissance in postmodernist painting. Krastiņa’s “energetically brutal sense of the epic”1, like the art of her peers, has undergone deep transformations since then, and she has turned to other areas of activity as well. For Krastiņa, this included the establishment of the Latvian Artists’ Union Museum and work on the magazine Dizaina Studija (2006–2012), a unique and brave venture in the annals of Latvian periodicals that unfortunately succumbed victim to cold business calculation.

A new exhibition, following such a lengthy hiatus, is bound to arouse curiosity and raise the question of what has changed, and if so, how this should be assessed. However sceptical one may of it be after the death of the modernist cult of novelty, the search for the new is still an important component of art, and will probably never be replaced by anything else. Nevertheless, there is nothing to prevent the integration of innovation with earlier experience (individual or collective), and the viewer may find useful Mary Rawlinson’s description of painting as “the transposition of a style of seeing into a material embodiment from which that seeing can be recovered”2 . In answer to a question about what should be the focus of attention in the new works, the painter Krastiņa responds: “The figure. And in each picture the viewer must search for themselves.”3 Transformation No. 1: Figuralism To some extent figuralism is nothing new, because Krastiņa made her entry into art with figural compositions cast in aggressively bright tones and quite directly corresponding to the dramatic atmosphere around the fall of the Soviet system, for example, ‘Fall in! Attention!’ (1986). The wave of abstraction typical of the 1990s which came into Latvia combined in original symbiosis with various neo-avant-garde trends, including the use of real space, was marked in Krastiņa’s case by bright blue and bands of varying widths living independently in spirals, overlappings and entwinings. This redefinition of abstract expressionism sat very well with, for example, the automatic dispassionate colour fields of Morris Louis. In the 2003 solo exhibition Vēja ziedi (‘Wind Flowers’), abstract fields were punctured by weird breaches, splits and gaps,

Sandra Krastiņa. Salst. Audekls, akrils, eļļa / Freezing. Acrylic, oil on canvas 200x170 cm. 2012 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei un “Rīgas galerijai“/ Courtesy of the artist and Riga Gallery

Sandra Krastiņa. Būs auksta nakts. Kartons, akrils, eļļa / It Will Be a Cold Night. Acrylic, oil on cardboard 200x178 cm. 2011 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo Pateicība māksliniecei un “Rīgas galerijai“/ Courtesy of the artist and Riga Gallery

Transformācija Nr. 1: Figurālisms Figurālismu zināmā mērā var arī neuzskatīt par jaunumu, jo Kras­ tiņa savulaik ienāca mākslā ar figurālām kompozīcijām – ieturētām agresīvi spilgtos toņos un visai tieši saistāmām ar padomju sistē­ mas norieta dramatisko gaisotni (piemēram, “Līdzināties! Mierā!”, 1986). 90. gadiem tipiskais abstrakcijas vilnis, kas Latvijā ieplūda oriģinālā simbiozē ar dažādām neoavangarda tendencēm, to skaitā ar reālās telpas apgūšanu, Krastiņas gadījumā iezīmīgs ar spilgti zilo krāsu un dažāda platuma joslu neatkarīgo dzīvi spirālēs, pārklājumos un savijumos. Abstraktā ekspresionisma pārdefinēšana tur itin labi sadzīvoja ar, piemēram, Morisa Lūisa (Morris Louis) plūdinājumu automātisko bezkaislību. 2003. gada personālizstādē “Vēja ziedi” abstraktos laukumus izroboja savādas plaisas, šķēlumi un atveres, konfrontējot blīvu plakni ar telpiskām ilūzijām. Pievēršanās abstrakcijai, kā uzsver māksliniece, bija savveida pašattīstības rezultāts bez īpaša konceptuāla uzstādījuma4, tomēr mazu cilvēciņu epizodiskā klātbūtne norādīja uz potenciālu atgriezties pie figūras. Figurālisma izpratnes vēsture atklāj nepievilcīgo veidu, kā šī Eiropas “lielā stila” tradīcija savulaik izmantota politiskiem mērķiem, proponējot “dzīvā cilvēka tēlu” kā vienīgo nacionālo vai šķirisko vērtību ne­sēju. Reālisma un modernisma opozīcijai paliekot mākslas vēstures annālēs, figurālas glezniecības netrūkst arī jaunākās paaudzes darbos – gan akadēmiskā, gan jūgendiski estetizētā, gan popsīgi (neo)reālistiskā vai lakoniski noslēpumainās “Jaunās vien­ kāršības”5 (Inga Meldere, Anda Lāce, Jānis Avotiņš) tvērumā. Tas gan nenozīmē, ka robežšķirtne starp noteiktas tendences radītājiem un tās sekotājiem ir vienmēr skaidra, provocējot allaž strīdīgās versijas par “laika garu”, kas kādā neizskaidrojamā veidā rosina ko­lektīvu pievēršanos abstraktai vai reālistiskai, ekspresīvai vai ģeo­ metriskai izteiksmei. Tomēr zināmā mērā var apgalvot, ka Krastiņas jaunākā glezniecība ierakstās noteiktā figurālisma atdzim­šanas ten­ dencē Latvijas mākslā.

Transformācija Nr. 2: Tuvplāni 20. gs. 90. gadu un 21. gs. sākuma darbos sastopamais cilvēka tēls vēl īsti neļauj runāt par figurālu kompozīciju – tās ir sīkas, šablonis­ kas figūriņas, cilvēki skrūvītes, ieslodzīti katrs savā šūnā (“Sienas laukums”, 2002), ejoši rindās cits aiz cita (“Tuvumā jūra”, 1999) vai pat pārtapuši sienas ornamentā, savveida tapešu musturā (personālizstāde “Glezna un glezna” Valsts Mākslas muzejā, 1999). Daž­brīd šīs miniatūrās figūriņas ir bijušas gandrīz nepamanāmas saspēlē ar precīzi ģeometriskiem elementiem gandrīz vai Pītera Helija (Peter Halley) neo-geo stilistikā. Tagad visai monumentālās figūras, lai arī ne visos darbos tās parādās, aizņem visu gleznas augstumu.

Silueta ziņā tās ir anatomiski veiklas, vienlaikus dekoratīvi saplacinātas, caurspīdīgas un gandrīz sakūst ar apkārtni, reizē pietie­ kami individualizētas, lai zinātājiem nebūtu problēmu arī atpazīt gleznotājas ģimenes locekļus. Tuvplānu reālisms bija nolasāms jau 2009. gada personālizstādē “Vai kādam tas jāstāsta?” galerijā “Daugava”; no šī perioda arī šoreiz bija aplūkojami divi darbi – “Svētki” un “Leļļu deja”. Papīra lellīšu pozas un kādreiz tik popu­ lārās locīta papīra sniegpārsliņas, kas gadu mijā rotāja gan mājas, gan darbavietas, ienes nostalģisku alūziju uz pašradītiem svēt­ kiem, kurus sev sagādāt – kaut vai ar banāli trauslajiem papīra dekoriem.

Jaunās izstādes darbos iešifrētas arī savveida mīklas – abstrak­ cija, nejauši laukumu saplūdumi vai ainavisks motīvs? Darbs

confronting the dense plane with spatial illusions. The artist has emphasised that the turn to abstraction was a form of self-development without any special conceptual framework4, however the episodic presence of little human figures indicated the potential for a return to the figure. The history of figuralism reveals the ugly manner in which this European “grand style” tradition has been used, in its time, for political ends, proposing the “living human figure” as the only bearer of national or class values. As the opposition between realism and modernism is consigned to history, there is no shortage of figuralism in the works of the new generation, exhibiting academic, Jugendstil-like aesthetic, poppishly (neo)realistic or laconically secretive New Simplicity5 stylistic tendencies (Inga Meldere, Anda Lāce, Jānis Avotiņš). However, this does not mean that there is always a clear definition between the creators and the followers of a certain trend, leading to endless arguments about the “spirit of the age” that in some inexplicable way leads to a collective obsession with abstract or realistic or expressive or geometric expression. But to a certain extent it can be asserted that Krastiņa’s latest paintings are part of a definite rebirth of figuralism in Latvian art.

Transformation No. 2: Close ups The human figure as can be seen in the works from the 1990s and early 21st century isn’t about figural composition quite yet – they are tiny, standardised figures, people as screws, each imprisoned in its own cell Sienas laukums (‘Wall Field’, 2002), marching in line Tuvumā jūra (‘The Sea Nearby’,1999) or transformed into a wall ornament as a kind of wallpaper pattern (the solo exhibition Glezna un glezna (‘A Painting and a Painting’, State Art Museum, 1999).

There have been moments when these miniature figures unobtrusively interact with the exact geometric elements, almost in the style of Peter Halley’s neo-geo. Now, even if they don’t appear in all of the pictures, rather monumental figures take up the entire height of the canvas. In terms of silhouette, they are anatomically agile yet decoratively flattened, transparent and virtually merge with the background, while also retaining enough individuality so that those in the know can easily recognise the painter’s family members. Close up realism was already evident in the 2009 solo exhibition Vai kādam tas jāstāsta (‘Should anyone be told’ in the Gallery Daugava, and two works from this period were on show this time: Svētki (‘Festival’) and Leļļu deja (‘Dance of the Dolls’).

The paper dolls and once so popular snowflakes that around the New Year decorated workplaces and homes introduce a nostalgic allusion to homemade festivities – even if provided by banal, fragile paper decorations.

The works in the new exhibition contain their share of riddles – are they abstractions, accidental mergings of fields or landscape motifs? Palaist vējā (‘Surrender to the Wind’, 2010) may hint at birds in flight, the horizon and a forest in the distance, or just as well it could be the viewer’s desire to see something familiar, as in clouds or cracked walls. Elsewhere it seems like the title of a work is an “anchor” to draw the viewer’s eyes to pleasing everyday items. For example, Jaunais aizkars (‘The New Curtain’) could be something else altogether… In Ceļavējš (‘Travelling Wind’,2011), a young boy like the children’s book hero Dullais Dauka scans the horizon at the seashore, while Vasarniece (‘Summer Lady’, 2011) depicts an indolent creature with shoes and sunglasses in her 84

17

“Palaist vējā” (2010) var likt nojaust lidojošus putnus, horizonta līniju un mežu tālumā, bet tikpat labi tā var būt tikai skatītāja vēlme sa­ska­tīt kaut ko pazīstamu – tāpat kā mākoņos vai plaisainās sienās.

Cit­kārt šķiet, ka nosaukums ir tāds kā “enkurs”, ar ko pievērst ska­ tītāja acis apkārt esošās ikdienas jaukumiem; piemēram, “Jaunais aizkars”, kas varētu būt arī kaut kas pilnīgi cits… Jūras krastā puisis kā tāds dullais Dauka skatās uz horizontu (“Ceļavējš”, 2011), “Vasarniece” (2011) rāda laisku būtni ar kurpēm un saulesbrillēm rokā; kontrastā ar šīm relaksēti apcerīgajām figūrām enerģisku kustību pauž “Domino” (2011) un “Domino” (2012), kur uzmanības centrā – regulārā šaha galdiņa rūtojuma mutācijas uz plīvojoša, kustībā esoša apģērba. Krāsas klājums ir gaisīgi akvarelisks un viegls; toņu gamma reducēta līdz elegantai saspēlei starp melno, balto, dažādu nokrāsu zilgano vai zaļgano. Izsmalcināti niansētie, savaldītie krāsu plūdumi riskē radīt ko līdzīgu skaisti estetizētiem dizaina priekšmetiem, tomēr neizslēdzot spriedzi, ko veido svītru, joslu vai rūtiņu it kā ģeometriski racionālās būtības pakļaušana mainīgo skatpunktu leņķiem un amorfi neprognozējamām deformācijām.

Laiks un jēga Izstādes anotācijā māksliniece skaidri tika uzsvērusi filozofiski eksistenciālu lasījumu ar dzīves jēgas meklēšanas komponentu: “Kas notiek ar cilvēku, kad it kā nekas nenotiek? Diena seko dienai, un neapturami iztek mūsu dzīves laiks.” Laiks (katra pirmdiena, otrdiena un visas pārējās dienas) varētu būt ne vien vērtīgākais no visa, kas cilvēkam pieder, bet arī ietvars, kurš padara iespējamu visu pārējo. Šāds uzstādījums apelē pie universālām subjektīvās lai­ ka izjūtas konstantēm; atskārta, ka dzīve ir nevis kaut kur priek­šā, bet notiek pašreiz, ar katru mirkli deldējot atlikušo laiku, agrāk vai vēlāk piemeklē visus, kad kļūst arvien grūtāk atsaukt atmiņā bērnībā piedzīvoto laika bezgalības un kaitinoši lēnā ritējuma sajūtu. Kas darāms, lai no šīs laika paātrinājuma atziņas nevis no­ bītos, bet kaut ko iegūtu? “Patiesībā visa pretstāvēšana starp patību un pārējo pasauli, ko paredz sevis noliegšanas doktrīna, izzūd, tiklīdz mēs patiesi ieinteresējamies par personām vai lietām ārpus sevis. Pateicoties šādai interesei, cilvēks sāk izjust pats sevi kā dzī­ ves plūduma sastāvdaļu, nevis nošķirtu, biljarda bumbiņai līdzīgu vienību, kuras vienīgās attiecības ar citām līdzīgām vienībām ir sadursme. (..) Tāds cilvēks izjūt sevi kā Visuma pilsoni, kas brīvi izbauda tā piedāvātos skatus un sniegtās baudas… Šāda dziļa, in­ stinktīva saplūsme ar dzīves straumi sniedz lielāko iespējamo prieku.”6 Sandras Krastiņas figūras, kas uzskatāmi saplūdušas ar “dzīves straumi”, piedāvā pārsteidzošu vizuālu analoģiju šīm rindām no angļu filozofijas klasiķa Bertrāna Rasela pavisam neba­ nālās grāmatiņas “Laimes iekarošana”; pirmoreiz publicēta tālajā 1930. gadā, tā joprojām var noderēt pat tiem, kas met lielu līkumu grāmatplauktiem ar literatūru no sērijas “kā kļūt bagātam un laimīgam”.

1 Osmanis, Aleksis. Robežas pārkāpjot: Identitātes labirintos. Grām.: Latvijas Glezniecība.

Laikmeta liecinieki: Mākslinieku savienības mākslas darbu kolekcija: 20. gadsimta 60., 70. un 80. gadi. Sast. I. Baranovska. Rīga: Latvijas Mākslinieku savienība, 2002, 215. lpp.

2 Art History Versus Aesthetics. Ed. by James Elkins. New York and London: Routledge, 2006, p. 139.

3 Krastiņa, Sandra. Bilde ir iemesls domāt. Pastnieks, 2012, Nr. 13, 4. lpp.

4 Rudzāte, Daiga. Sandra Krastiņa. Studija, 1999, Nr. 6, 9. lpp.

5 Vējš, Vilnis. Jaunā vienkāršība. 2000–… . Studija, 2010, Nr. 72, 37.–45. lpp.

6 Russell, Bertrand. The Conquest of Happiness. London and New York: Routledge, 2008, p. 175.

18

84

hands. In contrast to these relaxed figures, ‘Domino’ (2011) and ‘Domino’ (2012) express energetic movement, where the focus of attention is on the mutations of the regular check patterns of a chessboard over a flowing, moving piece of clothing. The paint is airily watercolour-like and light: with the tonal range reduced down to an elegant interplay between black, white, and various bluish and greenish hues. The refined, nuanced and restrained flows of colours risk creating something akin to a beautifully aesthetic design object, but there is also tension in the subjugation of supposedly geometrically rational lines, bands or squares to the changing viewing angle and amorphously unforeseeable deformations.

Time and meaning In the notes to the exhibition, the artist clearly stresses a philosophical existential reading along with a search for the meaning of life: “What happens to a person when apparently nothing is going on? Day follows day, and our life slips relentlessly by.” Time (every Monday, Tuesday and all the other days) may be both the most valuable thing a person has and a framework that makes everything else possible. This formulation appeals to the universal constants of the subjective experience of time; the realization that life does not lie ahead of us, but is happening right here and now with each moment chipping away at the remaining balance of time, is one that everybody discovers sooner or later, as it becomes ever more difficult to remember that sensation of endlessness and irritatingly slow passing of time experienced in childhood. What is to be done to stop being afraid of this speeding up of time and benefit from it instead? “In fact the whole antithesis between self and the rest of the world, which is implied in the doctrine of self-denial, disappears as soon as we have any genuine interest in persons or things outside ourselves. Through such interests a man comes to feel himself part of the stream of life, not a hard separate entity like a billiard-ball, which can have no relation with other such entities except that of collision. (..) Such a man feels himself a citizen of the universe, enjoying freely the spectacle that it offers and the joys that it affords… It is in such profound instinctive union with the stream of life that the greatest joy is to be found.”6 Sandra Krastiņa’s figures, which have clearly merged with “the stream of life”, offer a surprisingly visual analogy of these reflections in a classic and completely un-banal book ‘The Conquest of Happiness’.

First published in the distant 1930s, it could be of interest even to those who give a wide berth to the corner of the bookshop with titles such as “how to be rich and happy”.

Translator into English: Filips Birzulis

1 Osmanis, Aleksis. Robežas pārkāpjot: Identitātes labirintos. In the book: Latvijas Glezniecība. Laikmeta liecinieki: Mākslinieku savienības mākslas darbu kolekcija: 20. gadsimta 60., 70. un 80. gadi. Compiled by I. Baranovska. Riga: Latvijas Mākslinieku savienība, 2002, p. 215.

2 Art History Versus Aesthetics. Ed. by James Elkins. New York and London: Routledge, 2006, p. 139.

3 Krastiņa, Sandra. Bilde ir iemesls domāt. Pastnieks, 2012, No. 13, p. 4.

4 Rudzāte, Daiga. Sandra Krastiņa. Studija, 1999, No. 6, p. 9.

5 Vējš, Vilnis. Jaunā vienkāršība. 2000–… . Studija, 2010, No. 72, pp. 37–45.

6 Russell, Bertrand. The Conquest of Happiness. London and New York: Routledge, 2008, p. 175.

Egons Spuris Fotogrāfija no sērijas “Rīgas 19. gadsimta un 20. gadsimta sākuma proletāriešu rajonos” 20. gs. 70. gadi / Photo from the series In the 19th and Early 20th Century Proletarian Districts of Riga 1970s Publicitātes foto / Publicity photo Pateicība Latvijas Nacionālajam mākslas muzejam / Courtesy of the Latvian National Museum of Art

Pāri laikiem tālē skatoties Impresijas latviešu fotoklasiķa Egona Spura izstādē

Gazing into the distance across the ages Impressions of an exhibition by classic Latvian photographer Egons Spuris Jānis Borgs Mākslas kritiķis / Art Critic

Ar pilnām tiesībām un objektīvi de facto viņu varētu dēvēt par vienu no izcilākajiem Padomju Latvijas fotomāksliniekiem. Bet tieši ar šādu “etiķeti” fotogrāfs Egons Spuris laikam vismazāk ticis apzīmēts. Neraugoties uz to, ka viss viņa mūžs fotomākslā aizritējis tieši un tikai šajā latvju vēstures posmā. Tagad lielais fotomeistars ir saņēmis augstākos tēvzemes atzinības godus, izcilo darbu izlase kanonizēta un ietverta Latvijas kultūras mantojuma zelta fondā.

Varētu teikt – nacionālais lepnums. Tas atkal lieku reizi atgādina par joprojām daudzos prātos iekultivētiem un iestrēgušiem dīvai­ najiem pieņēmumiem, cik represīvs un depresīvs bijis sarkanais režīms un kāds tur bijis totāls kultūrgenocīds. Tā domāt nozīmē – nenovērtēt un noniecināt latviešu tautas ener­ģiju un kreatīvo spēku, kas būtībā nekad nav veidojies siltumnīcas apstākļos. Arī Egons Spuris bija šāds liela gara spēks.

Pārlūkojot izstādītos meistara darbu daudzos simtus – visu monumentālā uzkrājuma esenci, neredzam pilnīgi neko padomisku.

Extraterrestriāli. It kā nekādas sava laikmeta liecības. Nekā no tā, kas mums liktos kā neizbēgami obligāts. Nekā no tiem stereotipajiem tēliem – nedz pozitīvos, nedz negatīvos rakursos –, kas mūsu

Rightfully and objectively, he might be called de facto one of the most outstanding photographic artists of Soviet Latvia. But this is the label that has least been applied to photographer Egons Spuris. Despite the fact that the whole of his life in art photography passed by in this, and only this, period of Latvian history. Now the great master photographer has received the all the highest honours from his country, and a selection of his outstanding works has been canonised and incorporated into the golden collection of Latvian cultural heritage.

You could say he has become a national treasure. This reminds us once again of the strange assumptions that have taken root and become stuck in the minds of many about how repressive and depres­ sing the Red regime was, and what total cultural genocide there was.

To think thus means not to appreciate, and to disparage the Latvian nation’s creative force and energy, which has really never developed under “greenhouse” conditions. Spuris, too, was one such great spiritual force.

Looking over the master’s many hundreds of works on display – the whole essence of this monumental collection – we see nothing at all Soviet. It’s extraterrestrial. Seemingly devoid of any signs of 84

19

Egons Spuris. Fotogrāfijas no sērijas “Rīgas 19. gadsimta un 20. gadsimta sākuma proletāriešu rajonos”. 20. gs. 70. gadi / Photographs from the series In the 19th and Early 20th Century Proletarian Districts of Riga 1970s Publicitātes foto / Publicity photo Pateicība Latvijas Nacionālajam mākslas muzejam / Courtesy of the Latvian National Museum of Art

iztēlē varētu saistīties ar kaut ko sovetisku. Pilnīga atsvešinātība no sava laikmeta oficiālās fasādes optimisma. Tomēr liecinājums tur ir. Un arī savs “spurains” optimisms. Ar viņa prātu un aci atlasīts, kārtots, noteiktos, viņam būtiskos aspektos izcelts... Šajā nozīmē gan būtu ļoti netaisni Spuri īpaši nošķirt no vispārīgās Latvijas fotoainavas. Ar šo gan viņš nav oriģināls, jo arī starp citiem mūsu fotoklasiķiem būtu ļoti grūti atrast kādu, kam varētu piedēvēt uz­ spodrināti oficiozu pozu. Galvenās atšķirības ir mākslinieciskajā valodā, tēlojuma toņkārtās. Piemēram, pārskatot Rīgas fotokluba padomju trīsdesmitgades sniegumu, tajā konstatēsim uzsvērtu filozofiski romantiska traktējuma dominanti. Dailes apceres nereti pat ar saldināti poētisku noslieci, kas kādam var arī liecināt par visai labklājīgām toreizējās sabiedrības kondīcijām. Jautājums, kas vēl plaši un krustām šķērsām diskutējams. Taču tieši te, šķiet, ir Egona Spura klusā “disidentisma” sakne – aktuālais laiks it kā apiet viņa “skarbajā reālismā” fokusēto realitāti. Sava filozofiskuma dēļ tas tomēr nekādi nesakrita arī ar, piemēram, 20. gs. 80. gadu “jauno dusmīgo” fotogrāfu (Valts Kleins, Gvido Kajons u. c.) dokumentālo un uzsvērto sociāli kritisko fotoironiju. “Vecie buki” šādas atkāpes no latviešu fototradīciju lirisma pārcieta visai smagi un alerģiski.

Bet Spuris jau arī neko nekritizē. Viņā it kā mājo nostalģija...

Vai Egons Spuris bija esības nomākts “drūmais tips”? Vai viņa darbi var liecināt par kaut kādu disidentismu? Atbilde, šķiet, ir visai duālistiska. Atbilstoša tā laikmeta sabiedrības pastāvēšanai divās 20

84

the times. Nothing of that which we might regard as compulsory and unavoidable. Nothing of those stereotypical images, neither positive nor negative, that we might imagine as connected with something Soviet. A complete alienation from the optimism that was part of the official facade of that age. However, it is a testimony. And there is a kind of bristly optimism. Selected by his mind and eye, arranged so as to bring out aspects significant to him… In this sense, however, it would be very unjust to set Spuris apart from the general scene of Latvian photography. He is certainly not original in this regard, since among our other classic photographers it would be very hard to find anyone who could be seen as presenting a dutifully official approach.

The main differences lie in the artistic language, the tonality of the images.

For example, if we review the work presented on the 30th anniversary of the Riga Camera Club in the Soviet period, we will observe the dominance of an emphatically philosophical, romantic approach.

These contemplations on beauty often betray a rather saccharine poetical tendency, which may suggest to some that the conditions in society at that time were somewhat favourable. This is a question that could still be extensively discussed. But here, it seems, we may find the root of Egons Spuris’ quiet “dissidentism”: the topicalities of the age seem to circumvent his reality, which was focussed in the reality of “harsh realism”. On the other hand, because of its philosophical approach, it did not coincide in any way with, for example, the

esības plaknēs, divās formās vienlaicīgi. Režīma specifika noteica divējādus “padomju cilvēka” uzvedības modeļus. Tas bija kaut kas viens protokolētajā publiskajā telpā, kur sekmīgas eksisten­ ces labad bija jārāda vairāk vai mazāk smaidīga oficiālā seja (kā ziemeļkorejiešu masu raudāšana vadoņu bērēs), un kaut kas pavisam cits savā privātajā čaulā ar neslēpti kritisku attieksmi pret varu un tās darbiem, ar “aizliegtām” anekdotēm, ar nereti panaiviem sapņiem par citur citādu un labāku dzīvi. Lielākoties tā bija tāda ķēķa opozīcija ar kulaciņu un pigu kabatā. Īpaši mūsu inteli­ģences lokā. Bet citādi – “viss kārtībā, ak, cienījamā kundze!”.

Nepieciešamība aktīvi sevi pozicionēt sabiedriskajā vidē (Ogres fotokluba vadība, izvērsta kopdarbība Latvijas fotomākslas arēnā, izcili sekmīga dalība un panākumi starptautiskajā fotosabiedrībā utt.), domājams, prasīja kaut kādus meslus arī no Egona Spura puses.

Vismaz neizbēgamajā valsī ar varu nekāpt tai uz kājām. Bet, kā tas nereti bija raksturīgi jo daudziem mūsu intelektuāļiem, kompromisu sarkanā līnija arī šeit cieši saslēdzās ap radošās dzīves auto­nomo teritoriju. Egonam Spurim tā bija stingri norobežota savas kreativi­ tātes valsts. Fotogrāfs īpaši uzsvēra principu – savā mākslā vairīties no jebkādiem konjunktūras apsvērumiem. Tur valdīja personīgā brīvība. Tur viņš bija karalis.

Kā tad meistars izmantoja savu “varu”? Egona Spura smalko un niansēto noskaņu māksla kopumā ir ļoti minorīga, brīžiem bu­ distiski meditatīva. Pat saulaina diena te it kā apmākusies. Baudot

documentary and socially critical photographic irony of the “angry young” photographers of the 1980s (Valts Kleins, Gvido Kajons and others). The “old guys” suffered a pained and allergic reaction to such a retreat from the lyricism of the Latvian photographic tradition. But Spuris is not engaged in criticism. He is as if host to nostalgia...

Was Egons Spuris a gloomy individual weighed down by existence? Can his work testify to any kind of dissidentism? The answer, it seems, is rather dualistic, corresponding to the two planes of existence in society at that time, in two forms simultaneously. The character of the regime led to the emergence of two different models of behaviour of the “Soviet human”. One model was for the protocoldominated public sphere, where, if you wanted to thrive, you had to present a more or less smiling official face (like the North Koreans with their mass crying at the funeral of the leader), and something entirely different in your private shell, where you could take an overtly critical stance towards the authorities and their activities, with “illicit’ anecdotes, and, often somewhat naive, dreams of a different, better life elsewhere. For the most part it was a kind of kitchen-sink opposition, where you hid your fist or a rude gesture in your pocket. This was particularly true among our intellectuals. But apart from that, it was like in the song: “all’s well, dear lady!”.

Since he needed to actively position himself in the social milieu (as the head of the Ogre Camera Club, in the course of extensive collaboration in the photographic art scene in Latvia, extremely successful participation and achievements in the international photographic community etc.), some lip service was presumably required from Egons Spuris, too. In the unavoidable waltz with the regime, he at least had to avoid stepping on its toes. But, as was fairly often characteristic of a great many of our intellectuals, the red line of compromise bounded an autonomous terrain of creative activity.

For Spuris, this was a strictly delimited dominion of his own creativity. The photographer particularly emphasised the principle that in his art he should avoid any considerations of conjuncture. Here, personal freedom prevailed. Here he was king.

So, how did the master make use of his “power”? The art of Egons Spuris, an art of exquisite, nuanced moods, is generally very minor-key, occasionally Buddhist-like meditative. Even a sunny day seems overcast. When you enjoy the images created by this artist, at times they seem to fill your ears with the deep and pensive bass of the cello, at other times with the poignancy of Japanese gagaku, and even a country child’s whistle. It is a refined, intellectual approach to creating one’s own art. Based on associations, poetics and, especially, on aesthetics. A literary message that, because of the immediate depiction of reality, would seem to be organic in photographic art, in this case has been stifled to a minimum, even to the level of abstraction. At times the photographic imagery of Spuris echoes the elementary simplicity of the painted compositions by Mark Rothko.

But in this case it is much harsher, much more acute. This is also a consequence of the black and white, emphatically graphic and contrasting mode of expression.

Spuris is certainly subject to the influences of his day. His works clearly show the impact of the information field of the 1960s. The very relatively tolerant cultural policy of that time, the post-Khrushchev period (or lumbering incompetence, more like) permitted the indirect influx of Western photographic art, placing Soviet “innocence” under threat from various decadent experiments from “over there”. We must remember that these informational “Western 84

21

mākslinieka attēlus, domu ausīs skan te čella dobjais un domīgais bass, te japāņu gagaku smeldze, te pat lauku pastarīša stabulīte.

Tā ir kopti intelektuāla pieeja savas mākslas veidošanā. Uz aso­ciā­ cijām, poēziju un – īpaši – estētiku balstīta. Literārs vēstījums, kas realitātes tieša atainojuma dēļ fotomākslai it kā būtu itin organisks, šeit apslāpēts līdz minimumam, līdz pat abstrakcijas līme­ nim. Brīžiem Egona Spura fototēlainība sabalsojas ar Marka Rotko glezniecisko kompozīciju elementāro vienkāršību. Tikai šeit tā ir izteikti skaudrāka, asāka. To nosaka arī melnbaltā, uzsvērti gra­ fiskā un kontrastainā izteiksme.

Egons Spuris noteikti ir sava laika iespaidu skolnieks. Viņa darbos skaidri jaušama 60. gadu informatīvā lauka ietekme. Posthruš­čo­ viskā perioda kultūrpolitikas stipri relatīvā tolerance (bet ticamāk – visai lutausīga nekompetence) pieļāva pastarpinātu Rietumu foto­ mākslas ienākšanu un padomiskās “nevainības” apdraudējumu ar visādiem “turienes” dekadentiskiem eksperimentiem. Ja runājam pastarpināti, tad jāatceras ka šie informatīvie “Rietumu aģenti” galvenokārt nāca specializētu abonējamu vai Sojuzpečatj kioskos pērkamu fotožurnālu veidā no “brālīgā un kopīgā soclēģera” valstīm – Polijas, Čehoslovākijas, Austrumvācijas. Tur, neraugoties it kā uz pietiekami ortodoksāliem komunistu režīmiem un dogmām, dau­ dzas kultūras nostādnes bija nesalīdzināmi liberālākas nekā pašā nometnes virsvadību uzturošajā padomijā. Mākslai netika stī­vēts socreālisma uzpurnis, zināmā mērā tika ievērotas Rietumu kul­ tūras vēsturiskās kopsakarības un saiknes. Aktuālā informācija par fotonorisēm lielajā pasaulē šādi nonāca visā “pēeseresā”, arī Latvijā.

Bez tam visaktuālākā fotoliteratūra nosacīti vairāk un vieglāk ieplūda arī tiešā veidā no rietumvalstīm. Un Egons Spuris nenoliedzami bija izcili informēts un kompetents savas nozares speciālists.

60.–70. gados daudzi formāli paņēmieni un sižetiski risinājumi, kādus lietoja Spuris, bija jau pazīstami no minēto žurnālu lappusēm.

Piemēram, kāpinātie kontrasti, grafiski traktēti realitātes vērojumi, it kā margināli, nenozīmīgi, vienkāršais skatītājs teiktu – “miskastes” sižeti. Daudzos Egona Spura darbos parādās pat tāds vēlāk izzudis, bet 60. gados ļoti stilīgs “noformējuma” elements kā attēla melnā ie­ rāmējuma apaļie stūri. Tādus tolaik taisīja malu malās visi “māk­ slinieciskie noformētāji” – sienasavīzēm, plakātiem, preses grafikā, konfekšu kārbās utt. Egons Spuris, sava laikmeta vīrs, šādus un tamlīdzīgus iespaidus prata labi uztvert (prata labi mācīties) un sintezēt savā fotoskatījumā, celt īstas mākslas pakāpē. Prata radīt jaunas vērtības.

Fotomākslas procesiem Latvijā vēl līdzēja pavisam komiskais uzskats, ka foto nav nekāda māksla, bet gan mehāniska realitātes reproducēšana. Tīri tehniska būšana. Teiksim – kā piemiņas vai pa­ ses bilžu taisīšana fotoateljē. Tātad, ja nav māksla, tad nav arī stingras saistības ar ideoloģiju. Foto gan uzskatīja par “kaujiniecisku partijas palīgu sociālistiskās dzīvi apliecinošās īstenības atspogu­­ ļošanā”. Šī tēze galvenokārt attiecās uz profesionālo darbību, īpaši preses jomā, kur fotožurnālistam dokumentālistam bija jāveic “partijas nospraustie ideoloģiskie uzdevumi”. Te, it kā vīpsnājot par šādu tolaik fotogrāfijai atvēlēto grotesko lomu, arī gribētos bilst aizstāvības vārdus. Rūpīgi filtrēta un “frizēta”, nereti pat inscenēta dzīves “patiesība” tagad izrādās kā reti vērtīgs laikmeta dokuments, liecība, noteikta domāšanas veida atspulgs. Tālab teiksim paldies ikvienam, kas kaut kad jebkāda iemesla dēļ ir nospiedis fotoaparāta slēdzi.

Bet uz Egonu Spuri šāds “profesionālisms” neattiecas. Viņš bija 22

84

agents” came mainly in the form of photographic magazines that one could get special subscriptions for, or purchase in the Soyuzpechaty kiosks from countries of the brotherly and united Socialist Camp: Poland, Czechoslovakia and East Germany. There, even though the Communist regimes and dogmas were quite orthodox, the stance on culture was in many respects incomparably more liberal than in the Soviet realm, which maintained supreme control over the whole camp. Art was not straitjacketed into Socialist Realism, and in a certain way the historical relationships and links with Western culture were observed. The latest information about developments in photography in the wider world thus percolated throughout the USSR, including Latvia. Additionally, the latest photographic literature did tend to flow in relatively larger quantities and more easily by the direct route from Western countries. And by these means Egons Spuris was certainly an excellently informed and competent specialist in the field.

In the 1960s and 70s many of the formal approaches and treatments of the subject matter used by Spuris were already familiar from the pages of the above-described journals. For example, the heightened contrasts and graphically presented observations of reality, the seemingly marginal and insignificant “rubbish bin” subjects, as the ordinary viewer might say. Many of the works by Egons Spuris even display a stylish element of presentation that later disappeared, but was very vogue in the 60s, namely the round corners of the black frame of the image. That was an element used everywhere, by all the artistic designers: on wall newspapers, posters, in graphics for the press, on boxes of chocolates, etc. Spuris, being a man of his age, was adept at picking up such impressions (a good learner) and synthesising them into his photographic vision, raising them to the level of true art. He could create new values.

Photographic art processes in Latvia were also aided by the altogether comical view that photography was not an art, but rather a mechanical reproduction of reality. A purely technical business. Say, like taking pictures for the family album or passport photos at a studio. Hence if it’s not art, then it has no strict connection with ideology. Photography was, however, regarded as a “zealous aide to the party for depicting reality as a reflection of socialist life”. This thesis applied mainly to professional activities, especially the press, where the photojournalist as documentary photographer had to carry out “ideological tasks laid down by the party”. Here, even though one may scoff at the grotesque role that was allocated to photography at the time, I would also like to offer some words in its defence. Even the most carefully filtered and polished, often even staged “truth” of life now turns out to be a rare and valuable document of the times, a testimony to a particular way of thinking. So let us be grateful to everyone who, for whatever reason, has ever pressed the camera button.

But this kind of “professionalism” is not applicable to Egons Spuris. He was a citizen of the world of non-art. Formally, Spuris represented the Soviet amateur photography movement, officially viewed as a form of recreation, a hobby for the workers, a form of aesthetic training. It’s quite another matter that many of these working people, through their activities, developed into true artists. This evidently also happened to electrician Egons Spuris. In some limited way, it was a Gauguin syndrome that developed here: the path to world greatness was paved with the hard graft, ardent strivings and enthusiasm of the autodidact. This was typical for Latvia.

“nemākslas” pasaules pilsonis. Formāli Egons Spuris pārstāvēja padomju fotoamatierisma kustību, ko oficiāli traktēja kā darbaļaužu atpūtas un vaļasprieka formu, kā estētiskās audzināšanas veidu.

Cits jautājums, ka daudzviet šie “darbaļaudis”, šādi darbojoties, pārtapa īstos māksliniekos. Tas acīmredzot gadījās arī ar “elektriķi” Egonu Spuri. Nosacīti ņemot, arī šeit attīstījās Gogēna sindroms, kur ceļš uz pasaules izcilību bruģēts ar autodidakta raupjo darbu, dedzīgajiem centieniem un entuziasmu. Tas Latvijā bija tipiski.

Norises daudzējādi vienkāršoja fotogrāfijas “nemākslas” statuss, jo tālab tika būtiski atvieglota izeja uz ārpasauli. Liec savus darbus lielā aploksnē un sūti tos uz tāliem konkursiem vai izstādēm visās debess pusēs. Pasta cenzūra, protams, palūkosies, vai tur nav kāds pretpadomju vēstījums, pornogrāfija, reliģiska propaganda, militāri noslēpumi, teiksim, divi tilta gali Rīgas panorāmā... Bet nebija jāklapato Kultūras ministrijas atļaujas vai jāprasa kādai ideoloģiskajai uzraudzībai viedoklis par ceļesoobraznostj. Un tā, lūk, pateicoties birokrātiskiem izdomājumiem, viens ārpasaules komunikāciju kanāls padomijā izrādījās stipri plašāks nekā citi. Nosacīti varētu teikt, ka šī kompartijas regulētā birokrātija izrādījusies par latviešu fotoskolas internacionālo panākumu līdzautoru.

Par Egona Spura augstāko un kanonisko sasniegumu uzskata attēlu sēriju, kas ataino Rīgu kādreizējos 19.–20. gs. mijas strādnieku rajonos, galvenokārt to arhitektoniskajās izpausmēs. Māk­ slinieciskas formas andante izvērsumi šeit mijas ar sirsnīgiem bērnības atmiņu vizuāliem “skaņojumiem”. Fakts, ka “drūmi bur­ žuāziskās” bērnības atmiņas tapušas padomju apogejas laikā, gan varēja likt saausīties kādam “modrākam” prātam: rau, nekas nav mainījies kopš “apspiestības” gadiem. Tie paši vēži, tikai tagad sarkanā kulītē... Nez vai Egons Spuris tomēr tik (anti)propagandistiski to visu būtu iecerējis, jo pārāk daudz poēzijas un mākslas klātbūtnes rodam viņa bezgalīgajos ķieģeļu mūros un lielpilsētas pagalmu labirintos. Tā te laužas laukā kā zaļš zāles asns biezo sienu ēnas mijā ar šauru saules gaismas strēli. Dzīves un dzīvības vitālā spēka apliecinājums.

P. S. Un tomēr vienā izstādes stūrī to pagājības laikabiedru izdevās atrast. Padomju kosmosa raķetes attēlā – Vostok uz starta platformas. Egons Spuris – kontrastu meistars.

P.P.S. Līdz ar Egona Spura izstādi “Arsenālā” tika paveikts viens vērtīgs labais darbs. Bet tas šajā sakarībā nebūt nebija vienīgais. Še ar cildinājumu jāatzīmē arī izcils izdevniecības “Neputns” grāmatas laidiens, kas veltīts kanoniskajam latvju fotomeistaram.

Loģiski – saucas “Egons Spuris”. Tas ir fundamentāls 174 fotoat­ tēlu izlases krājums, ko ar lielu rūpību un pārdomātību sastādījis Egona Spura līdzgaitnieks un līdzīga dižkalibra fotomeistars Andrejs Grants. Spēcīgu un ļoti saistošu tekstu grāmatas analītiski informatīvajā daļā nodrošinājis mākslas zinātnieks profesors Eduards Kļaviņš un viņa ārzemju kolēģe Pamela Brauna. Izdevums patiesi sniedz gandarījumu – lielam cilvēkam veltītais lielais darbs ir izrādījies pilnībā adekvāts.

These developments were in many ways made simpler by photography’s status as non-art, since this made access to the outside world much easier. You could simply put your works in a large envelope and send them to distant competitions or exhibitions across the globe. Of course, the censors at the post office would take a look to see whether they contained any anti-Soviet message, pornography, religious propaganda or military secret, such as two ends of bridges visible in a panorama of Riga… But there was no need for the hassle of obtaining special permits from the Ministry of Culture, or to seek the opinion of some institution of ideological supervision regarding the expediency of such an endeavour. And so, thanks to these bureaucratic concoctions, one route of communication with the outside world turned out to be much wider than others. You could almost say that this bureaucracy, regulated by the Communist Party, ended up contributing to the international triumphs of the Latvian school of photography.

Regarded as Egons Spuris’ supreme and canonical achievement is his series of images depicting Riga’s former working-class districts, built at the turn of the 20th century, mainly as expressed in their architecture. Here, the andante expositions of artistic form alternate with sincere visual “recitals” of childhood memories. The fact that the gloomy bourgeois childhood memories came about during the apogee of the Soviet period might have alerted some “more vigilant” minds: look, nothing has changed since the years of “oppression”. Same old same old, just presented in Red... It’s doubtful, however, whether Egons Spuris intended it all as some kind of (anti)propaganda, because there’s too much poetry and art in his endless brick walls and urban courtyard labyrinths. It breaks out like a green blade of grass amid the shadows of the thick walls and the narrow shafts of sunlight. A testimony to life and its vital force.

P. S. And yet, in one corner of the exhibition it was possible to find a reminder of this past age. It was a picture of the Soviet space rocket Vostok on its launch-pad. Egons Spuris was a master of contrasts.

P.P.S. The exhibition of work by Egons Spuris in the Arsenāls exhibition hall is a worthy accomplishment in its own right. But this is not the only achievement. Here I must commend an outstanding volume by the publishers Neputns dedicated to this canonical Latvian master of photographic art. Logically, it is entitled ‘Egons Spuris’.

This is a fundamental work, a selection of 174 photographic images compiled with great care and attention by Spuris’ contemporary Andrejs Grants, a photographic artist of similar calibre. The analytical and informative section of the book includes compelling texts by the art critic Professor Eduards Kļaviņš and his colleague from abroad, Pamela Brown. The publication is truly satisfying: a major work that is completely appropriate to such a major figure.

Translator into English: Valdis Bērziņš

84

23

“Tas būs bijis: Māksla, mīlestība un politika 20. gs. 80. gados” Skats no izstādes / This Will Have Been: Art, Love & Politics in the 1980s View from the exhibition Foto / Photo: Nathan Keay Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība Čikāgas Laikmetīgās mākslas muzejam / Courtesy of MCA Chicago

Sakārtot lietas To put things into order “Tas būs bijis: Māksla, mīlestība un politika 20. gs. 80. gados” / This Will Have Been: Art, Love & Politics in the 1980s 11.02.–03.06.2012. Čikāga, Laikmetīgās mākslas muzejs / Museum of Contemporary Art, Chicago 30.06.–30.09.2012. Bostona, Laikmetīgās mākslas centrs / Institute of Contemporary Art, Boston 26.10.2012.–27.01.2013. Mineapolisa, Volkera mākslas centrs / Walker Art Center, Minneapolis Alise Tīfentāle Mākslas zinātniece / Art Historian

Sakārtot lietas ir universāla darbība, jo nav iespējams novilkt striktu robežu starp lietu un ne-lietu pasauli. Lietu sakārtošana ir arī jebkura apzināta refleksija. Domas pārtop darbos – un otrādi. Varētu sakār­tot pilnīgi visu, ja vien zinātu, kā! Diemžēl nav iespējams no­ šķirt, vai mūsu ieviestā kārtība ir adekvāta, objektīva vai pareiza – izpratne par šiem jēdzieniem ir mainīga un pakļauta nepārtrauktai sakārtošanai un pārkārtošanai. No mūsdienu skatpunkta raugoties, ir krietni liela atšķirība starp Seviljas Isidora “Etimoloģijām,” Didro enciklopēdiju un “Vikipēdiju”, bet to tapšanas laikā katra uzskatīta par piemērotu veidu, kā sakārtot lietas.

Izstāde “Tas būs bijis” ir mēģinājums sakārtot lietas galvenokārt amerikāņu (mazliet arī vācu u. c.) mākslā laikposmā no 1979. līdz 1992. gadam. Fona notikumi nereti risinās Īstvilidžā, Ņujorkā, bet ne tikai. Tematiskā ziņā par desmitgades centrālo atskaites punktu ku­ratore Helēna Moulsvērta (Helen Molesworth) izvirzījusi AIDS krīzi un amerikāņu politisko līderu, sabiedrības un mākslinieku reak­ciju uz to, kā arī feminisma teoriju attīstību. “1981. gadā tika 24

84

Organizing things is a universal activity, because it is impossible to draw a strict boundary between the material and non-material world. Any conscious reflection on things means putting them into order. Thoughts become deeds and vice versa. Absolutely everything could be put into order – if only we knew how! Unfortunately it is impossible to determine if the order that we have introduced is adequate, objective or correct – our understanding of these notions is inconstant, subject to constant arranging and rearranging. From the modern perspective there is quite a substantial difference between ‘The Etymologies’ by Isidore of Seville, ‘The Encyclopedia’ of Diderot and Wikipedia, but at the time of their creation each one of them was considered to be an adequate way to organize things.

The exhibition This Will Have Been is an attempt to organize things mostly in American art (also a little German art and other) between the years 1979 and 1992. The background events often take place in East Village, New York, but not only there. The thematic focal point brought forth by curator Helen Molesworth is the AIDS

Deivids Hemonss. Kā es tagad jums patīku? / David Hammons. How Ya Like Me Now? 1988 Foto / Photo: Tim Nighswander/Imaging4Art Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība Čikāgas Laikmetīgās mākslas muzejam / Courtesy of MCA Chicago

“Tas būs bijiis: Māksla, mīlestība un politika 20. gs. 80. gados”. Skats no izstādes / This Will Have Been: Art, Love & Politics in the 1980s. View from the exhibition Foto / Photo: Nathan Keay Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība Čikāgas Laikmetīgās mākslas muzejam / Courtesy of MCA Chicago

Ričards Prinss Bez nosaukuma (Kovbojs) / Richard Prince Untitled (Cowboy) 1987 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of Rubell Family Collection

atklāts HIV vīruss. Ar to sākās desmitgades galvenā veselības un po­ litikas krīze,” norāda kuratore.1 Aizgūstot Rolāna Barta frāzi izstādes nosaukumam, Moulsvērta vēlējusies piešķirt tai arī melanholisku noskaņu.2 Ekspozīcijas teorētisko pamatojumu Moulsvērta sāk ar atziņu, ka “līdz nesenam laikam astoņdesmito gadu māksla bieži tika uzskatīta par kaitinošu – pārspīlēta, haotiska, pretrunīga, pārāk teorētis­ ka, nepietiekami teorētiska, antiestētiska, demonstratīvi politiska –, it kā visa desmitgade būtu par traku.”3 Nu jau ir pagājis pietiekami ilgs laiks, lai muzeji likumīgi kanonizētu un mistificētu 80. gadu parādības un iesaiņotu tās kā vēsturisku drāmu pēc analoģijas ar iepriekšē­jām 20. gadsimta desmitgadēm. Vitnija Hjūstone un Maikls Džeksons ir piepulcēti mirušajiem klasiķiem, tātad kaut ko jau var sākt sakārtot.4 Šajā aspektā var vilkt paralēles ar Eiropā pēdējo gadu laikā kampaņveidīgi rīkotajām mākslas izstādēm, kas bija veltītas 1989. gadam un Berlīnes mūra krišanai, PSRS sabrukumam un aukstā kara beigām. Nenoliedzami, Eiropas un arī Latvijas vēstu­ riskā drāma ir krietni vien atšķirīga, un vispārinot un vien­kāršojot homoseksualitāte kā būtisks diskusiju objekts 80. gadu Latvijas publiskajā telpā neeksistēja tāpat kā sieviešu tiesības un rasisms.

Tai pašā laikā, ja vēlas, var atrast arī kopīgo. Kuratore uzsver, ka “daudzus astoņdesmito gadu māksliniekus motivēja vēlme pie­ dalīties kultūras procesos un ietekmēt tos”5 un ka kultūra savu­kārt spēj ietekmēt visu sabiedrību. Mākslas politizācija šādā izpratnē, lai gan maigākā formā, konstatējama arī vairāku Latvijas mākslinieku 80. gadu darbos.

Izstādes teorētiskais balsts – kuratores ievadraksts un citu māk­slas zinātnieku esejas katalogā – pārstāv feminisma, marksisma un freidisma indoktrinētu mākslas zinātni. Esejās visbiežāk minēto personāliju vidū – ietekmīgais October loks: Rozalinda Krausa (Rosalind Kraus), Hels Fosters (Hal Foster), Īvs Alēns Buā (Yve-Alain 26

84

crisis and the reaction of American political leaders, society and artists, as well as the development of feminist theory. “In 1981 the HIV virus is identified. This is the beginning of what will become a major health and political crisis of the decade”, she has said.1 The title is borrowed from philosopher Roland Barthes and “his way of talking about the sense of time that is conveyed in a photograph. It’s very melancholic,” according to Molesworth. 2 Molesworth begins her theoretical motivation for the exhibition with the statement that “until recently the art of the 1980s has often been regarded as a kind of embarrassment – excessive, brash, contentious, too theoretical, insufficiently theoretical, overblown, anti-aesthetic, demonstrably political – as though the decade were just too much.”3 Enough time has now passed for museums to canonize and mystify the phenomena of the 1980s, and to wrap them up into a package as historic drama, similarly as with the previous decades of the 20 th century. Whitney Houston and Michael Jackson are among the classic pop icons who have passed away, so at least something could already be classified.4 In this aspect one can draw parallels with the campaign-like exhibitions that have been held in Europe over the last few years, dedicated to the year 1989 and the fall of the Berlin Wall, the collapse of the USSR and the end of the Cold War. It cannot be denied that the historical drama of Europe and Latvia, too, is very different: if we were to put it in simple and general terms, the topics of homosexuality, women’s rights and racism just about did not exist in the public discussion space of Latvia in the 1980s.

At the same time, if one wishes to do so, it is possible to find things in common. The curator emphasizes that “for many 1980s artists, making art was itself propelled by the desire to participate, in a transformative way, in the culture at large”5 and that culture itself can influence the whole of society. In this sense the politiciza-

Donalds Mofets Zvans Baltajam namam / Donald Moffett Call the White House 1990 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam un Marianne Boesky Gallery / Courtesy of the artist and Marianne Boesky Gallery

Bois), Bendžamins Buhlo (Benjamin Buchloh), Daglass Krimps (Douglas Crimp) u. c., tiek citēts arī Markss, Barts, Liotārs, Lakāns un citi. Paralēli AIDS un feminismam, kas saskaņā ar Moulsvērtu būtiski mainījuši ASV mākslu un sabiedrību 80. gados, tikpat nozīmīgi ir arī rasu vienlīdzī­bas jautājumi, geju un lesbiešu tiesības un dzimtes jautājums kā tāds, postkoloniālās teorijas, demokrātijas krīze, naratīva destabilizācija utt. Lai arī centieni ikvienā mākslas darbā saskatīt un uzsvērt šķiru, dzimumu vai rasu vienlīdzības cīņu reizēm kļūst ja ne apnicīgi, tad vismaz iepriekšparedzami, mums jau nav alternatīvas, vai ne?

Traumatizētais gleznotājs Lietas šajā izstādē ir sakārtotas četrās sadaļās, ko caurvij nāves, sli­ mības vai vismaz traumas motīvs. Viena no tām – “Beigas ir tuvu” (The End is Near) – pievēršas 80. gadu diskusijām par glezniecības nāvi. Šajā desmitgadē saskaņā ar kuratores viedokli visi sajuta kaut kā beigas, lai tās būtu glezniecības, kontrkultūras, vēstures vai mo­ dernisma beigas. Šajā eshatoloģiskajā noskaņā gan neiztrūkst arī viena otra ironiska elementa. Tā, piemēram, Freizers Vords (Frazer Ward) 80. gadu glezniecību raksturo kā zombiju vai vampīru, norādot uz tādu kulta gleznotāju kā Rihters un Kipenbergers iedziļinā­ šanos glezniecības kā medija paškritikā: “(..) sakosts, saindēts, samai­ tāts – mūsu gleznotājs bija traumatizēts, bet, palikdams dzīvs, arī atbrīvots, lai gan ierobežotā izpratnē.”6 Glezniecība šajā desmitgadē joprojām bija Rietumu mākslas tirgus stūrakmens, un mazākās šau­bas par tās au­toritatīvo statusu varēja acumirklī satricināt visu industriju, ieskai­tot muzejus, kolekcionārus, galerijas un izsoļu namus. Šim satricinājumam bija svētīga loma, jo glezniecības krīze pa­vēra muzeju krājumu durvis fotogrāfijai, instalācijai, performancei un visam pārējam, ko mūsdienās var sagaidīt, ieejot jebkurā

tion of art, albeit in a more gentle form, can also be discerned in the 1980s works of several Latvian artists.

The theoretical foundation of the exhibition – an introductory article by the curator and essays by other art historians in the exhibition catalogue – represents an art history indoctrinated by feminism, Marxism and Freudianism. The most frequently mentioned names in the essays are from the influential October group: Rosalind Kraus, Hal Foster, Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh, Douglas Crimp and others; Marx, Barthes, Lyotard and Lacan are quoted as well. Besides AIDS and feminism, which according to Molesworth significantly changed American art and society in the 1980s, just as important are the issues of racial equality, gay and lesbian rights and gender issues as such, postcolonial territories, the crisis of democracy, destabilization of narrative, etc. Even though the attempts to seek out references to class, gender or racial issues in every piece of art can at times become if not tedious, then at least predictable, we don’t have an alternative, do we?

The Traumatized Painter Thematically the exhibition is organized into four sections, all pervaded by the subject of death, illness or at least some type of trauma. One of the sections is called “The End is Near” and it focuses on discussions in the 1980s about the death of painting. According to the curator, everyone felt the end of something during the decade, be it the end of painting, counter-culture, history or modernism.

This eschatological mood is not devoid of a few elements of irony, however. For example, Frazer Ward characterizes the painting of the 1980s as a zombie or a vampire, pointing to the self-criticism of painting as a medium by cult painters such as Richter and Kippenberger “Bitten, poisoned, tainted – our painter was traumatized, but without having been killed off was also, in however qualified 84

27

“Tas būs bijiis: Māksla, mīlestība un politika 20. gs. 80. gados” Skats no izstādes / This Will Have Been: Art, Love & Politics in the 1980s View from the exhibition Foto / Photo: Nathan Keay Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība Čikāgas Laikmetīgās mākslas muzejam/ Courtesy of MCA Chicago

cienījamā laikmetīgās mākslas muzejā, jo gleznotāji nereti sāka nodarboties ar “visu pārējo”, izņemot glezniecību.

Vislabākais piemērs ir Martina Kipenbergera (Martin Kippen­ berger, 1953–1997) divi darbi: glezna “6. vieta / 6. cena” (6. Preis, 1987) ir komentārs par glezniecību kā sacensību, savukārt instalācija “Noliec savu brīvību kaktā, pietaupi to nebaltai dienai” (Put Your Freedom in the Corner, Save It for a Rainy Day, 1990) demonstrē māk­ slinieka provokatīvo protestu pret Berlīnes mūra nojaukšanu un Vā­cijas atkalapvienošanu. Kipenbergers atsaucas uz Jozefu Boisu, kas savulaik izteicies, ka mūri vajadzētu paaugstināt par pieciem centi­metriem tīri estētisku apsvērumu – proporciju skaistuma – dēļ.7 Luīzes Loleres (Louise Lawler, dz. 1947) fotogrāfijā “Viesis­ tabas stūris, ko iekārtojis misters Bērtons Tremeins, seniors, ar kundzi” (Living Room Corner, Arranged by Mr. and Mrs. Burton Tremaine, Sr., 1984–1985) ievērojamo kolekcionāru Ņujorkas dzīvoklī Robēra De­lonē (Robert Delaunay) abstrakto gleznu daļēji aizsedz televizors. Izstādes kontekstā šo darbu var uzskatīt par viegli kritisku norādi uz glezniecības (un mākslas vispār) preces funkciju kapitālismā, kā arī uz jauno laiku mediju hierarhiju, kurā televīzija ir vissvarīgākā no mākslām.

Demokrātija un AIDS Nodaļa “Demokrātija” ķeras pie demokrātisko procesu kritikas, uzlū­kojot arī patērētājsabiedrību, popkultūru un subkultūras kā de­ mokrātijas elementus (drīzāk – sekas). Kuratore norāda, ka izstādē pārstāvētie mākslinieki, kuri lielākoties dzimuši 50. gados, “pieder pie pirmās paaudzes, kas uzaugusi ar televizoru viesistabā. Viņi auga kultūrā, ko caurvija tādi vizuālie režīmi, kuri bija radīti ar mērķi vei­cināt visdažādākās vēlmes – vēlmi pēc lietām, pēc dzīvesstila, pēc slavas, pakļaušanās vai nepakļaušanās.”8 Moulsvērta televīzi­ jas lomu saista ar jēdzienu “vēlme” (desire) tā psihoanalītiskajā izpratnē, kā būtībā neapmierināmu vēlmi pēc “tā, kas man nav”, 28

84

a fashion, liberated.”6 Painting in this decade was still the cornerstone of the Western art market, and any smallest doubt about its position of authority could in an instant shake up the whole industry, including museums, collectors, galleries and auction houses.

This kind of upheaval was a blessing, because the crisis of painting opened the doors of museum collections to photography, installations, performance art and everything else that one can expect on entering any respectable museum of contemporary art today – because painters had begun to work on “everything else” but painting.

The best example is Martin Kippenberger’s two works: the painting 6. Preis (1987) which serves as a comment on painting as a competition, and the installation Put Your Freedom in the Corner, Save It for a Rainy Day (1990), which expresses the artist’s provocative protest against the destruction of the Berlin Wall and the reunification of Germany. Kippenberger makes references to Joseph Beuys, who had once proposed to raise the height of the Berlin Wall by five centimetres for aesthetic reasons – the beauty of proportion.7 The photograph Living Room Corner, Arranged by Mr. and Mrs. Burton Tremaine, Sr. (1984–1985) by Louise Lawler (born 1947) shows an abstract painting by Robert Delaunay which is partially hidden from view by a television set in the living room of the famous New York collectors. Within the context of this exhibition, this photograph can be considered to be a somewhat critical remark about the function of painting (and art in general) as a commodity in capitalism, as well as the modern-day hierarchy of the media, where television is the highest regarded of all the arts.

Democracy and AIDS The section “Democracy” is devoted to the criticism of democratic processes, examining consumer society, popular culture and subcultures as elements (or rather – the consequences) of democracy.

“Tas būs bijiis: Māksla, mīlestība un politika 20. gs. 80. gados” Skats no izstādes / This Will Have Been: Art, Love & Politics in the 1980s View from the exhibition Foto / Photo: Nathan Keay Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība Čikāgas Laikmetīgās mākslas muzejam/ Courtesy of MCA Chicago

turklāt uzsver šīs vēlmes saistību ar patērētājsabiedrību. Var tikai piebilst, ka arī sabiedrībā, kurā īsti nav ko patērēt, televīzija kā plašsaziņas līdzeklis spēj producēt un vienlaikus apmierināt ne­ skaidras, bet reālas vēlmes pat bez nevienas reklāmas (jo kāda gan cita iemesla dēļ mēs būtu ska­tījušies Vremja, “Panorāmu”, Sanremo festivālu un “Mikrofonu ‘86”).

Paralēli visaptverošai vēlmju ekonomikai Moulsvērta pievēr­ šas arī Reigana konservatīvajai politikai un plašsaziņas līdzekļu izman­tošanai politiskiem mērķiem. Reigans un Tečere kā desmit­ gades po­litikas simbols tiek pieminēti bieži un ne tikai esejās.

Viens no pir­majiem darbiem, ko skatītājs izstādē sastop, ir Hansa Hākes (Hans Haacke, dz. 1936) “Eļļas glezna: Veltījums Marselam Brodtersam” (Oil painting: Homage to Marcel Broodthaers, 1982).

Sarkans paklājs ved no muzejiska un reprezentabla Reigana portreta līdz pārdabiski palielinātam fotokadram, kurā fiksēta masu protesta akcija Bonnā Reigana vizītes laikā. Viens pret pūli, vara pret varu, glezniecība pret fotogrāfiju, fikcija pret dokumentu utt. – tēmas pasniegtas skatītājam kā uz sudraba paplātes. Bet tikai pāris paaudzes mūs šķir no laika, kad šāds darbs, ja arī tiks eksponēts kādā muzejā, tad noteikti pavisam citu iemeslu dēļ nekā tagad, un turklāt tam pievienotais skaidrojums – kas ir Reigans, kas ir masu protests, kāpēc Bonna utt. – lielākajai daļai muzeja apmeklētāju šķitīs tikpat tāls, svešs un nesvarīgs kā šobrīd, piemēram, Davida “Horāciju zvēresta” apraksts.

Reigans šīs izstādes kontekstā ir visa ļaunā personifikācija. Kā norāda kuratore, “AIDS krīze radīja apstākļus, kuros “sabiedrība” tika definēta kā balto un heteroseksuāļu sabiedrība. Pat tiktāl, ka uz jautājumu, kāpēc gan prezidents Reigans vēl nekad nav izrunājis vār­du AIDS (1985. gadā), viņa pārstāvis varēja atbildēt: “Jo tas vēl nav izplatījies vispārējā populācijā.””9 Toties ASV publiskajā telpā AIDS strauji kļuva par vienu no aktuālākajiem jautājumiem. Arī mākslinieki iesaistījās sabiedrisko organizāciju un kustību darbībā un vismaz centās mazināt neziņas vai dezinformācijas ra­dītos

The curator points out that the artists represented in the exhibition, the majority of them born in the 1950s, “belong to the first generation to have grown up with a television in the home. They came of age in a culture shot through with visual regimes designed to promote desire across a variety of spectra: desire for objects, for lifestyles, for fame, for conformity, for anti-conformity.”8 Molesworth links the role of television with the concept of “desire” in its psychoanalytical reading, which in its essence is an insatiable desire for “that which I don’t have”; moreover, the curator emphasizes the connection of this desire with consumer society. One can only add the comment that even in societies in which there isn’t really anything much to consume, television as a medium of mass communication is able to produce and simultaneously satisfy uncertain, nevertheless real desires without even a single commercial (because why else would we have been watching programmes such as Vremya, Panorāma, the Sanremo Music Festival and Mikrofons 86 during the Soviet occupation)?

In addition to the comprehensive economics of desire, Molesworth also turns to Reagan’s conservative politics and the use of the mass media for political aims. Reagan and Thatcher are referred to as symbols of the decade quite often, and not only in the essays. One of the first works that the viewer encounters at the exhibition is the work Oil painting: Homage to Marcel Broodthaers (1982) by Hans Haacke (born 1936). A red carpet leads from the museum-like and presentable portrait of Reagan to an uncannily enlarged photograph of a mass protest in Bonn during Reagan’s visit there. One person against the crowd, one power against another, painting against photograph, fiction against documentary, etc. – the themes are handed to the viewer as if on a silver tray. But we are only a couple of generations away from the time when a work such as this, even if it found its way into a museum exhibition, was there for quite different reasons than now, and the description attached – who is Reagan, what is a mass protest, why Bonn, 84

29

Pīters Neigijs. Intelektuāla vēsture / Peter Nagy. Intellectual History 1984

Dorisa Salsedo. Bez nosaukuma / Doris Salcedo. Untitled 1989–1993

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Collection of Penny Pritzker and Dr. Bryan Traubert

aizspriedumus, kādi valdījuši amerikāņu sabiedrībā. Mākslinieku – aktīvistu grupas Gran Fury veidotais izglītojošais plakāts “Skūpsti nenogalina” (Kissing Doesn’t Kill, 1989) centās pievērst uzmanību maldīgiem priekšstatiem par iespējamo inficēšanos ar HIV vīrusu.

Plakāti tika izvietoti pilsēt­vidē Sanfrancisko, Vašingtonā, Čikāgā un Ņujorkā, un pavisam drīz, 1990. gadā, sekoja Gran Fury uznāciens Venēcijas biennālē – uzbrukums pāvesta izteikumiem par pre­ zervatīvu nelikumību katoliskā dzīvesveidā.

Lietu kārtība dzimtes jautājumos Pirms dažām dienām, aizpildot oficiālu anketu, man tika piedāvāta šāda izvēle: “Jūsu dzimums: 1) vīrietis, 2) sieviete, 3) cits.” Tas, ka sievišķība un vīrišķība ir sociāli konstruētas identitātes, nevis dabiski vai pārdabiski noteikta “lietu kārtība,” šodien ir pašsaprotami, un par to jāpateicas 70. un 80. gadu feminismam. Izstā­des kuratore, atsaucoties uz Džūditas Batleres (Judith Butler) grāmatu “Dzimtes problēma: Feminisms un identitātes subversija” (Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, 1990), vienai no izstādes sadaļām devusi nosaukumu “Dzimtes problēma”.

Kā vienu no nozīmīgiem atskaites punktiem izpratnes veido­ šanā par dzimtes lomas konstruēšanu un reprezentāciju Moulsvērta min Džūdijas Čikāgo ( Judy Chicago) darbu “Vakariņas” (The Dinner Party, 1974–1979). Turklāt ne jau tikai māksliniecēm – sievietēm ir tiesības piedalīties procesā. Par to, kā līdzšinējā “reprezentācijas struktūra nemanāmi balstīja patriarhālās varas iekārtu”10, nereti 30

84

etc. – for the majority of museum visitors will seem just as distant, foreign and irrelevant as, for example, a description of the ‘Oath of the Horatii’ by David is today.

In the context of this exhibition, Reagan is the personification of all evil. As the curator points out: “The AIDS crisis created a condition in which the “public” was increasingly articulated as white and heterosexual, so much so that when asked why President Reagan had not yet uttered the word “AIDS” out loud (in 1985), his spokesperson could say: “It hasn’t spread to the general population yet.”9 In reality, AIDS had quickly become one of the most topical issues in the public space. Artists also became involved in the work of public organizations and movements, and at the very least tried to reduce the prejudice, created by misleading inform­ ation or a complete lack of it in American society. The educational poster Kissing Doesn’t Kill (1989), created by a group of artistactivists Gran Fury, tried to draw public attention to erroneous preconceived ideas about the possible ways of becoming infected by the HIV virus. The posters were on display in San Francisco, Washington D.C., Chicago and New York, and very soon after that, in 1990, Gran Fury made their grand debut at the Venice Biennale, with an attack on the Pope’s pronouncements about the prohibition of the use of condoms in a Catholic lifestyle.

The Order of Things in Gender Issues A few days ago, whilst filling out an official form, I was offered this

Felikss Gonsaless-Torress. Bez nosaukuma (Perfekti mīlētāji) / Felix Gonzalez-Torres. Untitled (Perfect Lovers) 1987–1990 Foto / Photo: Wadsworth Atheneum Museum of Art / Art Resource, NY Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

vis­daiļrunīgāk vēsta mākslinieku – vīriešu darbi. To skaitā Džefa Vola ( Jeff Wall, dz. 1946) “Attēls sievietēm” (Picture for Women, 1979). Par šo darbu sarakstīts ne viens vien pētījums,11 un tas ir īpaši pateicīgs objekts feminisma un psihoanalīzes teoriju ietekmē strādājošiem mākslas teorētiķiem. Tieši tāpat kā pie Manē gleznas, ko Vols citē savā darbā, vai pie Velaskesa Las Meninas teorētiķi var bezgalīgi un pacietīgi skaidrot, kurš skatās kurp, nebeidzamā tīmeklī krustot iedomātās skatienu līnijas, bagātīgi citēt Fuko un cits citu, it kā ar to viss būtu sakārtots.

Netālu no Lisjēna Freida gleznas ieraugāms gluži pie groteskas žanra piederīgs kuriozs – vācu mākslinieka Alberta Ēlena (Albert Oehlen, dz. 1954) “Pašportrets ar piekakātām apakšbiksēm un Zilo Maurīciju” (Self Portrait with Shitty Underpants and Blue Mauritius, 1984). Lai viss būtu nepārprotami skaidrs, komentārā tiek norādīts, ka Zilais Maurīcijs ir pasaulē dārgākā vēsturiskā pastmarka. Var tikai piekrist kuratorei, ka šajā gleznā “neoekspresio­ nisms daudz vairāk vēsta par neveiksmi un nemieru nekā par triumfu vai māksliniecisku autentiskumu”12.

Vīrieša loma tradicionālā (patriarhālā) ģimenē tiek traģiko­ miski izspēlēta Pola Makartija (Paul McCarthy, dz. 1945) videodarbā “Ģime­nes tirānija” (Family Tyranny, 1987). Savukārt Ērika Fišla (Eric Fischl, dz. 1948) “Mākslinieka portrets vecumdienās” (Portrait of the Artist as an Old Man, 1984) saskaņā ar mākslas zinātnieku viedokli atspoguļo Freida definētās bailes no kastrācijas, un “šī koncentrēšanās uz vīriešu dzimtes identitātes konstrukcijas galējo

choice of gender: 1) male, 2) female, 3) other. The fact that gender is a socially constructed identity and not a naturally or supernaturally decreed “order of things” is a self-evident notion thanks to the feminist movement of the 1970s and 80s. The curator has named one of the sections of the exhibition “Gender Trouble” in reference to Judith Butler’s book Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (1990).

As one of the more important reference points in forming an understanding and representation of gender roles Molesworth mentions the work The Dinner Party (1974-1979) by Judy Chicago.

Besides, it’s not only female artists who have the right to participate in the process. Often it is the artworks created by male artists that most eloquently put across the message of “how the structure of representation worked silently to shore up the power arrangements of patriarchy.”10 Among these works is Picture for Women (1979) by Jeff Wall (born 1946). There exists a substantial amount of writing about this work,11 and it is an especially attractive object of research for art historians whose work is influenced by feminism and the theory of psychoanalysis. Just like Manet’s painting to which Wall refers in his work, or Las Meninas by Velazquez, theoreticians can perpetually and patiently go on and on explaining who is looking where, drawing imaginary lines until they cross over each other in an endless web, abundantly quoting from Foucault and each other, as if that were to put everything in order.

Not far from a painting by Lucian Freud, we come across an 84

31

Džons Eihērns. Reimonds un Tobijs / John Ahearn. Raymond and Toby 1989 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of the Broad Art Foundation, Santa Monica

vājumu un trauslumu nošķir viņu no neoekspresionistu varonīga­ jiem žestiem, kam bija jāliecina par heroiskā mākslinieka vīrišķīgās subjektivitātes materializēšanos eļļas krāsā”13 .

Nenas Goldinas (Nan Goldin, dz. 1953) slaidšovs “Balāde par sek­suālu atkarību” (The Ballad of Sexual Dependency, 1979–2001) ir viens no būtiskākajiem atskaites punktiem 20. gs. otrās puses amerikāņu mākslā – līdzīgi kā Sindijas Šērmenas (Cindy Sherman, dz. 1954) beznosaukuma fotogrāfiju sērijas. Abos gadījumos māksli­ nieces – sievietes guva milzīgus komerciālus panākumus, abos gadī­ju­mos autores izmantoja fotogrāfiju kā mākslas mediju, un abos ga­dījumos darbu ietekme pārsniedza mākslas teritorijas robežas un atstāja pēdas popkultūrā, modes industrijā un citur.

Goldinas slaidšovs mūzikas pavadībā ienesa publiskajā telpā sākot­ nēji privātu fenomenu – diapozitīvu skati draugu un ģimenes lokā, tā piešķirot ikdienišķajam, sadzīviskajam un privātajam mākslas tēla funkciju. Var pieņemt, ka lielā mērā to veicināja Goldinas foto­ grafētās sadzīves eksotiskā čaula: ja mākslinieces draugu lokā ne­ būtu tik krāšņa un izteiksmīga visda­žādāko atkarību, seksualitātes izpausmju un alternativitātes variantu kolekcija, viņas fotogrā­fijas muzejos nenokļūtu.

Kā jau mākslas kanonam pienākas, šī Goldinas veikuma inter­pretācija ir noslīpēta līdz perfekcijai un tiek atkārtota bez īpašām variācijām – kopienas spogulis, atmiņu un nostalģijas avots, ikdie­nas dzīves memoriāls, pētījums par identitātes pārejošo un eksperimentālo dabu, neaizmirstot pieminēt, ka AIDS paņēmis daudzu varoņu dzīvības un ka fotogrāfijas nenoliedzami ir feministiskas, jo vēsta par sieviešu tiesībām.14 Visticamāk par Goldinas “Balādi” nav iespējams pateikt neko jaunu. Tai pašā laikā šis darbs liek domāt arī par to, cik liela ir veiksmes un sakritības loma gan mākslinieka karjerā, gan vispārējās mākslas vēstures (kā izcilu un nozīmīgu darbu virknes) veidošanā. Izņemot reizēm neparasto ārpusi – varoņu tērpus un grimu –, Ņujorkas 70. gadu 32

84

odd work belonging to the genre of the grotesque – Self Portrait with Shitty Underpants and Blue Mauritius (1984) by Albert Oehlen (born 1954). To make everything unmistakably clear, the accompanying commentary states that the Blue Mauritius is the most valuable historical postage stamp in the world. One can only agree with the curator that “here the neo-expressionism of the work connotes more failure and anxiety than it does triumph or artistic authenticity”.12 The role of the man in a traditional (patriarchal) family has been tragicomically played out in Paul McCarthy’s (born 1945) video Family Tyranny (1987). On the other hand, art historians are convinced that Portrait of the Artist as an Old Man (1984) by Eric Fischl (born 1948) reveals castration anxiety as defined by Freud and “this focus on the ultimate weakness and fragility of the construction of masculine identity differentiates him from the heroic gestural painting of most of the neoexpressionists, who attempted to resurrect the image of the heroic male artist performing his virile subjectivity in paint”13 .

The slideshow The Ballad of Sexual Dependency (1979-2001)

by Nan Goldin (born 1953) is one of the most significant points of reference in American art of the second half of the 20th century, as is Cindy Sherman’s (born 1954) untitled series of photographs.

In both cases the female artists were commercially very successful, both used photography as an art medium, and the influence of their works transcended the boundaries of art and left an impression on popular culture, the fashion industry and other areas. Goldin’s slideshow, accompanied by music, brought a formerly private phenomenon into the public space: slides of friends and family, thus assigning the function of art to the everyday, the domestic and the private. One can assume that this transition was encouraged by the exotic veneer of the quotidian life photographed by Goldin: had her friends and acquaintances not had such a rich and expressive collection of various addictions, expressions of sexuality and versions of alternative life styles, her photographs would have not made it into museums.

As befits an art canon, the official interpretation of Goldin’s achievement has been polished to perfection and is repeated without any special variations – mirror of the community, source of memories and nostalgia, memorial to daily life, research into the experimental and passing nature of identity, not forgetting to mention that AIDS has claimed the lives of its many heroes, and that the photographs are irrefutably feminist because they convey a message about women’s rights.14 Most likely it is impossible to say anything new about Goldin’s Ballad. At the same time this work makes us think about the role of good fortune and lucky coincidences, both as regards the career of an artist as well as in contributing to the overall history of art (as a series of outstanding and significant works). With the exception of occasionally unusual outward appearance – the clothes and the makeup – the counter-culture heroes of the late 1970s and early 80s of New York in Goldin’s sentimental photographs mostly seek to achieve the most mundane and most bourgeois of aims (marriage, children, a peaceful home, entertainment), even though the protagonists often enough lose their way and their path towards this goal is not so straight or fast.

Looking at Sherman’s works, meanwhile, the first thing that comes to mind is their mindboggling price tag. For example, a copy of Untitled #153 (1985) was recently auctioned for about 3 million

Kerija Meja Vīmsa. Amerikas ikonas: Bez nosaukuma (Pelnutrauks) / Carrie Mae Weems. American Icons: Untitled (Ashtray) 1988–1989

Kerija Meja Vīmsa. Amerikas ikonas: Bez nosaukuma (Vēstuļu turētājs) / Carrie Mae Weems. American Icons: Untitled (Letter holder) 1988–1989

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei un Jack Shainman Gallery, Ņujorka / Courtesy of the artist and Jack Shainman Gallery, NY

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei un Jack Shainman Gallery, Ņujorka / Courtesy of the artist and Jack Shainman Gallery, NY

Džeimss Velings. Sala / James Welling. Island 1981

Džeimss Velings. C-69 / James Welling. C-69 1981

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam un Regen Projects / Courtesy of the artist and Regen Projects

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam un Regen Projects / Courtesy of the artist and Regen Projectss

beigu–80. gadu sākuma kontrkultūra Goldinas sentimentālajās fotogrāfijās lielākoties tiecas pēc visnormālākajiem, vis­buržu­ā­ ziskākajiem mērķiem (laulības, bērnu dzimšana, mājas miers, izklaide), lai arī varoņi nereti tiek maldināti un viņu ceļš uz šo mērķi nav diez cik taisns un ātrs.

Savukārt, ieraugot Šērmenas darbus, vispirms prātā nāk neiedo­ mājamās summas, par kādiem tie tiek pārdoti. Tā, piemēram, “Bez nosaukuma Nr. 153” (Untitled # 153, 1985) kopija nesen izsolīta par aptuveni 3 miljoniem ASV dolāru. Šajā izstādē darbs iekļauts gan tāpēc, ka tajā attēlota sieviete (dzimtes jautājums), gan arī tāpēc, ka viņa visticamāk ir mirusi (tātad atgādinājums par AIDS). Tāpat kā Goldinas gadījumā, par Šērmenas darbiem ir pieņemts rakstīt un runāt noteiktā veidā – citējot Loru Malviju (Laura Mulvey), Rozalindu Krausu un Jūliju Kristevu ( Julia Kristeva).15 Tomēr neredzu iemeslu ignorēt tiem piemītošo komerciālas preces statusu, kas šos darbus ierindo noteiktā mūsdienu kultūras un patērētājsabiedrības kategorijā.

Vēlmju analīze Sadaļā “Vēlmes un ilgas” (Desire and Longing), bagātīgi citējot Rolānu Bartu un atsaucoties uz Freidu, tiek apgalvots, ka astoņdesmitajos viss un jebkas ir vēlme.16 Samērā asprātīgi arī apropriācija tiek skaidrota kā vēlme: jau esošu objektu, attēlu, mākslas darbu izmantojums Šerijas Levainas (Sherrie Levine), Ričarda Prinsa (Richard Prince) un citu mākslinieku darbos ir vēlmes materializācija.

Turklāt, pēc kura­tores domām, tā jāskata ciešā saistībā ar ho­ moseksuālisma redza­mību, ko veicināja AIDS krīze.17 Kopējā izstādes kontekstā apropriācija 80. gadu mākslā ir pārvērtēšana, kritika, ironija un savā ziņā arī uz­brukums iedomātai mākslinieka ģenialitātei un oriģinalitātei, kār­tējais patriarhālas autoritātes apšaubīšanas gadījums.

Par vienu no centrālajiem darbiem šajā sadaļā var uzskatīt Deivida Vojnaroviča (David Wojnarowicz, 1954–1992) darbu “Bifeļi” (Buffalo, 1988–1989). Fotogrāfijā redzams fragments no ekspozīcijas Nacionālajā vēstures muzejā Vašingtonā (National History Museum, Washington D.C.) – mednieki, kas atstāti ārpus kadra, iedzen bifeļu baru aizā. Šo dramatisko ainu autors iecerējis kā ilustrāciju Rei­ gana administrācijas politikai attiecībā uz AIDS upuriem.

Otrs tikpat nozīmīgs darbs ir Feliksa Gonsalesa-Torresa (Félix González-Torres, 1957–1996) “Bez nosaukuma (Perfekti mīlētāji)” (“Untitled (Perfect Lovers)”, 1987–1990) – blakus novietoti divi vis­ parastā­kie sienas pulksteņi. Tie uzstādīti rādīt vienādu laiku, bet pamazām, mehānismam nolietojoties, parādās atšķirība. Darbs ir izcils savā vienkāršībā, tipisks Gonsalesa-Torresa rokrakstam. Kuratore uzsver, ka šis darbs “kondensē bailes un priekšnojautas par veiksmīgas mīlestības vai dzīves iespējamību nāves pļaujas laikā, kura skāra homoseksuālu vīriešu un krāsaino iedzīvotāju ko­pienas”18. Tomēr, manuprāt, šis un arī citi Gonsalesa-Torresa darbi tā īsti neakcentē “homoseksuālu vīriešu” un “krāsaino” pasaules atšķirību, drīzāk otrādi – tie vēsta par līdzīgo.

“Vēlmes un ilgas” lielā mērā turpina risināt jautājumu par ho­moseksualitātes, biseksualitātes u. c. seksuālo prakšu normali­ zācijas procesu 80. gados, kas ir viens no izstādes vadmotīviem.

Deboras Braitas (Deborah Bright, dz. 1950) sērijā “Sapņu meite­ nes” (Dream Girls, 1989–1990) kino klasikas melnbaltajos kadros starp varoņiem iemontēta par vīrieti pārģērbusies sieviete, ievie­šot neskaidrību it kā pašsaprotamajā “vīrieša” un “sievietes” funk­ciju 34

84

US dollars. This work has been included in the exhibition because it portrays a woman (gender issue) and also because the woman is most likely dead (hence a reminder of AIDS). Just as it is in the case of Goldin, there is a certain accepted way to write and talk about Sherman’s work, with quotes from Laura Mulvey, Rosalind Krauss and Julia Kristeva.15 However, I don’t see a reason to ignore the status of these works as a commercial product and thus placing them into a certain category of contemporary culture and consumer society.

The Analysis of Desire The section “Desire and Longing”, lavishly quoting Roland Barthes, claims that in the 80s anything and everything was seen as desire.16 In a fairly witty manner, appropriation is also interpreted as desire: the use of existing objects, images and artworks in the works of Sherrie Levine, Richard Prince and others is seen as the materialization of desire. Furthermore, according to the curator, this must be viewed in relation to the visibility of homosexuality brought about by the AIDS crisis.17 In the total context of the exhibition, appropriation in the art of the 80s is re-evaluation, critique and irony, and to an extent also an attack on the imagined genius and originality of the artist, yet another incidence of questioning patriarchal authority.

The work Buffalo (1988–1989) by David Wojnarowicz (1954– 1992) can be considered to be one of the central works of this section. The photograph is a selective crop by Wojnarowicz of the diorama displayed at the National History Museum, Washington D.C.: buffalos as they are being chased over a cliff by hunters who have been left outside the frame. The artist has intended this powerful image as an illustration of the Reagan administration policy with regard to AIDS victims.

Another work which is just as significant is Untitled (Perfect Lovers) (1987–1990) by Félix González-Torres (1957–1996). This work consists of two ordinary battery-operated clocks placed side by side. The clocks are set to the same time, but gradually, as the clock mechanisms wear out, they fall out of synch. The work is extraordinary in its simplicity, and typical of González-Torres’ style. The curator emphasizes that this work is a “condensation of the fears and apprehensions about the success of either love or life amid the devastating waves of death that permeated communities of gay men and people of color”.18 In my opinion, however, this and other works by González-Torres do not necessarily highlight that the world of “homosexual men” and “coloured people” is different, on the contrary – they show what is common to all.

“Desire and Longing” to a large extent continues to deal with issues regarding the process of normalization of homosexuality, bisexuality and other sexual practices in the 80s, which is one of the key themes of the exhibition. In Deborah Bright’s (born 1950) series Dream Girls (1989–1990), a woman in male clothing is montaged in amongst the male characters in black and white scenes from classic cinema. This creates confusion about the supposedly obvious division of functions between “man” and “woman”. Nearby there are also photographs by Robert Mapplethorpe (1946–1989).

One is led to think that Mapplethorpe might have been just one of thousands of boring and obscure aesthetes, if instead of photographing extremely beautiful flower compositions he had not turned to photos of sexualized black male nudes. As with Goldin,

sadalījumā. Turpat arī Roberta Mepltorpa (Robert Mapplethorpe, 1946–1989) fotogrāfijas. Jādomā, ka Mepltorps būtu viens no tūk­stošiem garlaicīgu un nevie­nam nezināmu estētu, ja vien starp brīnumdaiļu ziedu kompozīciju fotografēšanu viņš nebūtu pievēr­ sies seksualizētam melnādaina vīrieša aktam. Līdzīgi kā Goldinas gadījumā visus pārējos autora radošās darbības aspektus aizēno viens liels “izaicinājums”, kas šajā gadījumā tiek demonstrēts kā fetiša priekšmets, uzlūkotāja vēlmes objekts.

Pārskatot sarakstu Amerikāņu publikā atsevišķas balsis norāda uz iztrūkstošiem darbiem – lai gan izstādes nosaukums apliecina tematisku ievirzi, tomēr daži vēlējušies tajā ieraudzīt pilnīgu desmitgades atspoguļojumu, un tam būtu jāsastāv tikai un vienīgi no zvaigznēm. Ja jau te ir He­ rings, Mepltorps un Šnābels,19 tad kur ir Vorhols? Kāpēc te nav Anselma Kīfera, Frančesko Klementes, Andresa Serrano, Majas Liņas (Maya Lin), Zigmara Polkes un citu?20 Publika ir noraizējusies – kur ir Baskjā? Viņa darbs būs skatāms izstādes Bostonas un Minea­ polisas versijās. Ļoti iedvesmojošs ir fakts, ka Onorē de Balzaks uzskatījis romānu rakstīšanu par tādu kā obligātu maizes darbu, bet par īsto kaislību – savā īpašumā esošo lietu kārtošanu un kataloģizēšanu glītos sarak­ stos.21 Izstādē visas lietas ir tik labi sakārtotas un paskaidrotas, ka var rasties iespaids, ka viss tieši tā arī ir. Tomēr dažas pārdomu tēmas pa­ liek atklātas. Piemēram, par to, kādu nostāju ieņemt attiecībā uz faktu, ka izstāde “Tas būs bijis” ļoti bieži izvirza priekšplānā atsevišķus mākslinieka personības un privātās dzīves aspektus – rasi, dzimumu, seksuālo orientāciju, atsevišķos gadījumos arī nāves cēloni (tad, ja tas ir AIDS). Mākslas darbi tiek skatīti kopā ar autoru biogrāfiju intī­māko daļu, ko varbūt attaisno izstādes virsuzdevums.

1 Helēna Moulsvērta citēta pēc: Patrick G. Putze,“Steeped in Crisis”, F Newsmagazine, March 3rd, 2012. http://fnewsmagazine.com (skatīts 18.03.2012.).

2 Bonnie Rosenberg, “This will have been: Art, love and politics in the 1980s”, The Art Newspaper. www.theartnewspaper.com (skatīts 08.04.2012).

3 Molesworth, Helen Anne. Art, love, and politics in the 1980s. In: This Will Have Been: Art, Love & Politics in the 1980s. Ed. by Helen Anne Molesworth. Chicago; New Haven: Museum of Contemporary Art Chicago, 2012, p. 15.

4 Sam Worley, “Will the 80s ever end?”, Chicago Reader, February 16, 2012. www. chicagoreader.com (skatīts 18.03.2012.).

5 Molesworth, Helen Anne. Art, love, and politics in the 1980s, p. 17.

6 Ward, Frazer. Undead painting: life after life in the 1980s. In: This Will Have Been: Art, Love & Politics in the 1980s, p. 53.

7 Stark, Trevor. Martin Kippenberger. In: This Will Have Been: Art, Love & Politics in the 1980s, p. 88.

8 Molesworth, Helen Anne. Art, love, and politics in the 1980s, p. 17.

9 Turpat, 30. lpp.

10 Turpat, 33. lpp.

11 Viens no jaunākajiem: Campany, David. Wall, Jeff. Jeff Wall: Picture for Women.

London; Cambridge: Afterall Books, 2011.

12 Molesworth, Helen Anne. Art, love, and politics in the 1980s, p. 35.

13 Lotery, Kevin. Eric Fischl. In: This Will Have Been: Art, Love &Politics in the 1980s, p. 271.

14 Grace, Claire. Nan Goldin. In: This Will Have Been: Art, Love & Politics in the 1980s, p. 275–280.

15 Quick, Jennifer. Cindy Sherman. In: This Will Have Been: Art, Love & Politics in the 1980s, p. 296–298.

16 Lebovici, Elisabeth. How soon is now: Longing and desire in the art of the late twentieth century. In: This Will Have Been: Art, Love & Politics in the 1980s, p. 319.

17 Molesworth, Helen Anne. Art, love, and politics in the 1980s, p. 19.

18 Turpat, 43. lpp.

19 Caryn Rousseau, “1980s come alive in Chicago museum show”, USA Today, March 3rd, 2012. www.usatoday.com (skatīts 18.03.2012.).

20 Patrick G. Putze,“Steeped in Crisis”, F Newsmagazine, March 3rd, 2012. http://fnewsmagazine.com (skatīts 18.03.2012.).

21 Maleuvre, Didier. Museum Memories: History, Technology, Art. Standford, Calif.: Standford University Press, 1999, p. 124–128.

all other aspects of the artist’s creative work are overshadowed by one big “challenge”, which in this case is being demonstrated as an object of fetish, an object of the viewer’s desire.

Reviewing the List A few individual voices among the American public point out works that are missing – even though the title of the exhibition clearly defines a thematic approach, there are some who think that the show should have offered a more complete reflection of the decade, and that it should comprise stars only. If we have Herring, Mapplethorpe and Schnabel, then where is Warhol?19 Why aren’t Anselm Kiefer, Francesco Clemente, Andres Serrano, Maya Lin, Sigmar Polke and others represented?20 The public is worried – where is Basquiat? (His work will be seen at the Boston and Minneapolis versions of the exhibition.)

It is inspiring that Honoré de Balzac considered the writing of novels to be a sort of obligatory bread and butter job, but his real passion was the organization and cataloguing of his possessions into neat lists. 21 In this exhibition everything is so well organized and carefully explained, that one could remain under the impression that that’s how things really are. However, a few things remain open to interpretation. For example, what should be the viewer’s attitude towards the fact that the exhibition This Will Have Been often brings to the fore specific aspects of the artist’s personality and private life – race, gender, sexual orientation, in some cases even the cause of death (if it was AIDS)? The artworks are viewed in tandem with the most intimate aspects of the artists’ biographies, which perhaps is justified by the main concept of the exhibition.

Translator into English: Vita Limanoviča

1 Helen Molesworth quoted in: Patrick G. Putze,’Steeped in Crisis’, F Newsmagazine, March 3rd, 2012. http://fnewsmagazine.com (accessed 18.03. 2012.).

2 Bonnie Rosenberg, ‘This will have been: Art, love and politics in the 1980s’, The Art Newspaper. www.theartnewspaper.com (accessed 08.04. 2012).

3 Molesworth, Helen Anne. Art, love, and politics in the 1980s. In: This Will Have Been: Art, Love & Politics in the 1980s. Ed. by Helen Anne Molesworth. Chicago; New Haven: Museum of Contemporary Art Chicago, 2012, p. 15.

4 Sam Worley, “Will the 80s ever end?”, Chicago Reader, 16 February, 2012. www. chicagoreader.com (accessed 18.03.2012.).

5 Molesworth, Helen Anne. Art, love, and politics in the 1980s, p. 17.

6 Ward, Frazer. Undead painting: life after life in the 1980s. In: This Will Have Been: Art, Love & Politics in the 1980s, p. 53.

7 Stark, Trevor. Martin Kippenberger. In: This Will Have Been: Art, Love & Politics in the 1980s, p. 88.

8 Molesworth, Helen Anne. Art, love, and politics in the 1980s, p. 17.

9 Ibid, p. 30.

10 Ibid, p. 33.

11 One of the most recent works is: Campany, David. Wall, Jeff. Jeff Wall: Picture for Women. London; Cambridge: Afterall Books, 2011.

12 Molesworth, Helen Anne. Art, love, and politics in the 1980s, p. 35.

13 Lotery, Kevin. Eric Fischl. In: This Will Have Been: Art, Love &Politics in the 1980s, p. 271.

14 Grace, Claire. Nan Goldin. In: This Will Have Been: Art, Love & Politics in the 1980s, pp.

275–280.

15 Quick, Jennifer. Cindy Sherman. In: This Will Have Been: Art, Love & Politics in the 1980s, pp. 296–298.

16 Lebovici, Elisabeth. How soon is now: Longing and desire in the art of the late twentieth century. In: This Will Have Been: Art, Love & Politics in the 1980s, p. 319.

17 Molesworth, Helen Anne. Art, love, and politics in the 1980s, p. 19.

18 Ibid, p. 43.

19 Caryn Rousseau, ‘1980s come alive in Chicago museum show’, USA Today, 3 March, 2012. www.usatoday.com (accessed 18.03.2012.).

20 Patrick G. Putze,’Steeped in Crisis’, F Newsmagazine, 3 March, 2012. http:// fnewsmagazine.com (accessed 18.03. 2012.).

21 Maleuvre, Didier. Museum Memories: History, Technology, Art. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1999, pp. 124–128.

84

35

RISINĀJUMI, ATBILDES UN PATIESĪBA AR ĀMURA SITIENIEM 7. Berlīnes biennāle

SOLUTIONS, ANSWERS AND THE TRUTH WITH HAMMER BLOWS 7th Berlin Biennale Barbara Feslere / Barbara Fässler Māksliniece / Artist

Uzaicinot Arturu Žmijevski (Artur Żmijewski) kūrēt slaveno Berlīnes biennāli, pēc 2006. gada pieredzes ar Mauricio Katelānu šis pie­ nākums atkal ir ticis māksliniekam. Žmijevski un Katelānu vieno ne tikai tas, ka viņi abi ir “mākslas ražotāji”: viņi abi popularitāti ir iemantojuši ar darbiem vai akcijām, kas ne­reti tikuši uztverti kā vislielākās provokācijas. Pietiek atcerēties kaut vai Katelāna pakārtos bērnus, iepretī Milānas biržai uzstādīto pa­slieto vidējo pirkstu vai pāvestu Jāni Pāvilu II, kam trāpījis meteorīts. Taču atšķirībā no Padujas mākslinieka, kas dzeļ ar savu spožo ironiju, viņa poļu alter ego, šķiet, dzīvi uztver no nopietnās, traģiskās un smagās puses un ir iedomājies, ka viņa pienākums ir likt sev plecos visu pasauli – gluži kā atlantam – un izglābt to, pašam ļimstot zem nepaceļama smaguma. Patiešām, Žmijevska darbi šķiet atrodamies gaismas gadu attālumā no tādas mākslas, kas veikli strādā ar humoru un savu kritiku spēj formulēt ar vieglumu, raidot atvērtus vai daudznozīmīgus vēstījumus, kuri skatītājus spēj rosināt uz neatkarīgām domām. Žmijevska 2004. gada video­darbs “80064”, kurā viņš pārliecina bijušo koncentrācijas nometnes ieslodzīto uz delma “rekonstruēt” numuru, atjaunojot jau izbalojušo tetovējumu, mūs atstāj ar pavērtu muti sava tiešā un brutālā vēstījuma dēļ: mēs nekad nedrīkstam aizmirst cilvēces vēstures neiedomājamākos noziegumus. Tāpēc atlikušās pēdas un zīmes nepieciešams regulāri rekonstruēt, ja tās pamazām sāk zaudēt krāsu.

Neilgi pirms 7. Berlīnes biennāles (Berlin Biennale 7/ BB7) viņa 1999. gada videodarbs Berek (tulkojumā “ķerenes” jeb “sunīši”) tika aizvākts no kolektīvas izstādes Martin-Gropius-Bau Berlīnē pēc tam, kad nikni bija protestējis ebreju kopienas vadītājs.

Videofilmā, kas uzņemta gāzes kamerā, kaili cilvēki ķer cits citu, spēlējot sunīšos. Muzeja vadība šo visai drastisko cenzūras aktu nepamatoja pietiekami detalizēti, un dažādos vietējos laikrak­ stos atskanēja kritiskas balsis, ka muzejam varbūt nebija skaidrs, “ar ko šoreiz ir darīšana”: proti, ar nākamo Berlīnes biennāles kuratoru. Līdzīgi kā gadījumā ar Katelāna pakārtajiem bērniem, kas tika aizvākti pēc publiskas polemikas un protestu vētras, kuras rezultātā mākslinieks dienu dienām bija redzams laikrakstu pirmajās lappusēs, arī Arturs Žmijevskis pēc šīs negribētās reklāmas kampaņas vairs nav svešinieks, ko nepazīst ar mākslu nesaistītā Vācijas galvaspilsētas publika. Labāka uznākšana uz skatuves nemaz nebūtu iedomājama: skandāla reklāma patiešām vareni piepūta viņa buras. Arturs Žmijevskis – kurš kā mākslinieks piedalījās 2002. gada Manifesta Frankfurtē, 2007. gada documenta un kā Polijas nacionālais pārstāvis 2005. gada Venēcijas biennālē – tagad jau ir sevi apliecinājis arī visplašākajai publikai.

Uzmācas jautājums, kā gan mākslinieks, kurš pats sevi definē kā “introvertu ar autiskām nosliecēm”, tiek galā ar kuratora publisko lomu, kas neizbēgami nozīmē nemitīgu atrašanos preses un sabiedriskā viedokļa starmešu gaismā. Kādā intervijā Žmijevskis atzīst, ka viņam nebūt nav iebildumu atrasties uzmanības centrā, turklāt viņš nenoliedz faktu, ka viņa rokās ir liela vara. Šajā gadījumā mūsu interesi sevišķi vajadzētu piesaistīt runām par varu, jo visa BB7 ir iecerēta kā pasākums, kas ir “politisks”, tendēts uz iejaukšanos un, galvenais, tiek krasi pretstatīts ie­rastajam “mākslas tirgum” ar tā struktūrām un komerciālajām

36

84

The honour of curating the famous Berlin Biennale, after the 2006 experience with Maurizio Cattelan, has once again gone to an artist – Artur Żmijewski. The fact that they are both “producers of art” is not the only thing Żmijewski and Cattelan have in common: both of them have achieved popularity with works or actions which quite often have been perceived as extreme provocations. We need only refer back to Cattelan’s hanged children, or the extended middle finger set up opposite the Milan Bourse, or Pope John Paul II struck by a meteorite. But as opposed to the Paduan artist, who stings with his brilliant irony, his Polish alter ego, it seems, perceives life from a serious, tragic and ponderous angle, imagining that it’s his duty to carry the whole world on his shoulders – just like Atlantis – and to save it, collapsing under its unsustainable weight. Truly, Żmijewski’s works seem to be light years away from the kind of art which operates with an easy humour and is able to formulate its criticism with a certain lightness, projecting open or polysemic messages, and capable of promoting independent thinking in its viewers. Żmijewski’s video work 80064 (2004), in which he persuades a former concentration camp prisoner to “reconstruct” the number on his upper arm, renewing the already faded tattoo, leaves us mouths open with its direct and brutal message: we must never forget the most unimaginable crimes in the history of mankind. That’s why it’s necessary to reconstruct the remaining footprints and signs regularly, if they gradually begin to lose their colour.

Not long before the Berlin Biennale 7 (BB7), Żmijewski’s video work Berek (1999), which translates as “chasey” or “tag”, was removed from the Martin-Gropius-Bau collective exhibition in Berlin, after an angry protest by the leader of the Jewish community. In the video, filmed in a gas chamber, naked people chase each other, playing tag. The museum’s management did not justify this rather drastic act of censorship in sufficient detail, and voices of criticism could be heard in various local newspapers that perhaps the museum didn’t understand “with whom they were dealing here”: namely, the curator of the next Berlin Biennale. As in the incident with Cattelan’s hanged children, which after public controversy and a storm of protest were removed, resulting in the artist appearing day after day on the front pages of newspapers, Artur Żmijewski, too, after this unwanted advertising campaign was no longer unknown to those members of the public in Germany’s capital city who weren’t associated with art. A better entrance onto the stage would be hard to imagine: the blow-up of scandal really filled his sails. Żmijewski – who as an artist participated in the Manifesta 4 (2002) in Frankfurt, in the documenta 12 (2007), and as Poland’s national representative in the Venice Biennale (2005) – has now presented himself to a wider audience as well.

Which raises the question: how does an artist who defines himself as an “introvert with autistic tendencies” manage the public role of curator, which inescapably means being constantly in the spotlight of the press and public opinion? Żmijewski admits in an interview that he doesn’t have any objections to being the centre of attention, moreover he doesn’t deny that he holds a great deal of power in his hands. In this case, our interest should

hierarhijām. Man šķiet, ka Žmijevskis cenšas izmantot divas stratēģiskas viltības, lai izvairītos no šīs pretrunas, kas visādā ziņā ir nenovēršama. No vienas puses, viņš ap sevi ir sapulcējis kuratoru komandu – viņa līdzkuratore ir Joanna Varša (Joanna Warsza), un ainu papildina grupa Voina; no otras puses, pie biennāles vadītāja pienākumu pildīšanas viņš ķērās, raidot visiem gribētājiem domātu open call, un rezultātā pieteicās vairāk nekā 5000 cilvēku. Šie materiāli tiks publicēti artwiki.org. digitālajā mākslas bibliotēkā, kurā nepastāv nekāda atlase un kura tiks atvērta līdz ar BB7 atklāšanu.* Diemžēl, lasot publikācijas un intervijas, nekļūst skaidrs, kā kuratoru komanda nodomājusi rīkoties ar materiāliem vai kā tā iecerējusi veikt reālistisku darbu atlasi. Uzmācas arī jautājums, vai patiešām, atceļot izvēles un kvalitātes kritērijus, ir iespējams “izvairīties” no tā, ka savu varu skaidri izrāda ikviens cilvēks, kas ieņem salīdzināmu stāvokli institūcijā, kura katras šādas izstādes sarīkošanai izlieto divus miljonus eiro. Man gribētos sacīt, ka nauda un institucionālais spēks piepeši nekļūst nevainīgi tikai tāpēc, ka mēs runājam par tēmām un darbībām, kuras iecerētas kā “politiski angažētas” un tādas, kas kalpo sabiedrības kopumam.

Nav teikts, ka māksla patiešām – itin kā pēc burvju mājiena – iemanto spēju kļūt demokrātiskāka un ka šāda paveida plaša diapazona atvērtība nerada risku nomaldīties populistisku vidu­ vējību ražojumu un darbību neizšķiramajā masā.

Publikācijā No Fear, kas, gatavojoties izstādei, iznāca pirms kāda laika un ir uzskatāma par nodomu katalogu, Žmijevskis skaidro, ka nevēlas rīkoties ar mākslas objektiem, kuri atrasti, ceļojot apkārt zemeslodei, un ka viņa nolūks esot “būt par mo­ deratoru starp dažādiem politiskajiem redzespunktiem”, kas materializējas “māksliniecisku darbību” formā. Taču šis apgalvojums, kas pats par sevi ir vairāk nekā saprātīgs, atstāj neticamības pēcgaršu, kad uzzinām, ka poļu mākslinieks ļoti skaidri nostājas vienā noteiktā politiskās panorāmas pusē. Žmijevskis vairākkārt apliecinājis savu kreisumu, un tātad rodas jautājums, vai gan viņam un viņa komandai patiešām ir iespējams pietiekami dis­tancēties, lai piedāvātu līdzsvarotu visdažādāko politisko pozīciju ainu (uz ko viņi pretendē). Visvairāk mums atklāj un uz pārdomām mudina fakts, ka Varšavas mākslinieks kreiso angažētību uzlūko nevis kā kritisku attieksmi, bet gan kā aktīvu realitātes “piesavināšanos”. Šeit mākslai tiek saskatītas ļoti precīzas funkcijas: tai “jābūt pragmatiskai un iedarbīgai un jākalpo sabiedrībai”. Tātad mākslai jāatsakās no karaliskā dekoratora stāvokļa, jākļūst aktīvai un jādodas uz “konkrētu mērķi pārmaiņu procesā, liekot lietā politisko un reliģisko aģitāciju”. Bet, no otras puses, jau bez jebkādiem aplinku vārdiem izlasāms, ka mākslas uzdevums ir “manipulēt” ar sabiedrību un ka esot apnicis mūždien samierināties tikai ar jautājumu uzdošanu, proti – tagad ir nepieciešamas atbildes un risinājumi. Intervijā žurnālam Spike poļu mākslinieks paziņo: “Mēs strādājam ar āmuriem, nevis ar bumbām vai granātām.”

Manipulēt un dauzīt ar āmuru – tādas ir šīs mākslas stratēģijas, kas, šķiet, neatstāj īpaši daudz iespēju šī viennozīmīgā vēstījuma interpretācijām.

Intervijā žurnālam Exberliner Žmijevskis iet vēl tālāk un saka: “Neredzu, ka pasaulē vēl būtu vajadzīgi jautājumi; un, ja uz mūsu formulētajiem jautājumiem ir atbilde, es esmu apmierināts.”

Un, kad žurnāliste Rute Šneidere viņam jautā, kur savā darbā Berek (tajā, kur gāzes kamerā kaili cilvēki spēlē sunīšos) viņš saskata kādu atbildi, viņš paziņo, ka nekad neesot apgalvojis, ka šim darbam vajadzētu dot atbildes... Un patiešām savā mākslinieciskajā darbībā BB7 kurators virzās uz priekšu, veidojot eksperimentālus izkārtojumus, kuros – es teiktu, tiem par laimi – pats nekontrolē to, kas notiks tālāk. Tātad būtībā to uz­ stādījums ir atvērts un, lai arī autors sagatavo konkrētu situāciju, tomēr neaprobežojas ar noslēgtu un vienzilbīgu atbilžu došanu.

Citiem vārdiem sakot, varam novērot pamatīgu nesakritību starp

be particularly piqued by discussions about power, as the entire BB7 is intended as a “political” event, leaning towards interference, with the main objective of being a radical contrast to the established “art market” with its structures and commercial hierarchies. It seems to me that Żmijewski is attempting to use two strategic tricks to avoid this contradiction, which in many ways is inevitable. On the one hand, he has gathered around him a team of curators – Joanna Warsza as his cocurator, with the remainder made up by the Voina group; on the other hand, he started 7. Berlīnes biennāles grafiskā zīme / 7th Berlin Biennale logo out on his duties as curator of the biennale by making an “open call” to all those interested, with more than 5,000 people signing up as a result. These materials will be published in the artwiki.org digital art library, without any selection process at all, and this will be opened to the public at the same time as the BB7, but will continue to operate afterwards as well.

Unfortunately, from reading publications and interviews it’s not clear how – if we don’t Arturs Žmijevskis / Artur Żmijewski include this use on the net – the curatorial Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photo team is intending to deal with the materials, or how it hopes to undertake a realistic selection, taking into account the physical space which it has at its disposal. The question also arises, whether with the removal of choice and quality criteria it is truly possible to “evade” the fact that any person who takes a comparable position in an institution that spends two million euro in organizing each exhibition, such as this, will clearly show his power. I’d like to say that money and institutional power don’t suddenly become harmless just because we’re talking about themes and activities intended to be “politically engaged”, and which are to serve the whole of society. It’s not a given that art – as if a magic wand had been waved – really gains the capacity to become more democratic, and that this type of broad range openness doesn’t run the risk of losing its way in an indistinguishable mass of productions and activities by populist mediocrities.

In the publication No Fear, which in preparation for the exhibition came out a while ago and can be considered as a catalogue of intent, Żmijewski explains that he doesn’t want to deal with art objects which have been found whilst travelling the globe, and that his plan is “to be a moderator between various political viewpoints”, which materialize in the form of “artistic activity”.

But this declaration, which in itself is more than sensible, leaves an aftertaste of disbelief when we find out that the Polish artist very clearly takes a position on one definite side of the political spectrum. Żmijewski has confirmed his leftism many times, and therefore the question arises whether he and his team will really be able to distance themselves sufficiently, so as to offer a balanced overview encompassing the most varied political positions (which they are claiming to do). The fact that the Warsaw artist sees his engagement with the left not as a critical mindset but rather as an active “appropriation” of reality is most revealing to us, and prompts us to reflect.

Very precise functions for art are laid down here: we can read that it “has to be pragmatic and effective and must serve society”. Therefore, art has to give up its position as regal decorator, it has to become active and must go towards “a specific goal in the process of transformation, using political and religious agitation”. But, on the other hand, without mincing words, it is stated that the challenge for art is to “manipulate” society and

84

37

Tomass Rafa. Protesta gājiens pret romiem Varnsdorfā un Novi Borā. 10. septembris / Tomas Rafa. Protest and march against Roma people in Varnsdorf and Novy Bor. September 10 2011 Foto / Photo: Tomas Rafa Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Tomass Rafa. Neofašistu protesta blokāde Brno. Maijs / Tomas Rafa. Blockade of neo-fascists march in Brno 2011 Foto / Photo: Tomas Rafa Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

mākslinieciskajām un verbālajām izpausmēm. Kamēr pirmās mums tomēr atstāj intrepretācijas iespējas, otrās uzspiež veidu, kā būtu saprotami vēstījumi. Uz jautājumu, ko konkrēti viņš domā, runājot par mākslu ar atbildēm, Žmijevskis nosauc tikai vienu piemēru: Marina Napruškina, baltkrievu māksliniece, kas rada politiskus komiksus. Vēl viens piemērs mākslai, kas piedāvā risinājumus, kā varam secināt no dažādiem mums pieejamajiem materiāliem, ir grupa Voina, kura uzaicināta piedalīties biennāles kūrēšanā. Sanktpēterburgas kolektīvs, kura nosaukums nozīmē “karš”, patiesībā organizē politiskas akcijas (kuru dēļ tā locekļi regulāri nokļūst cietumā) un apgalvo, ka nelietojot naudu un nemaksājot īri. Žmijevskis viņus uzaicināja ne tik daudz, lai viņi patiešām piedalītos Berlīnes biennāles veidošanā, bet drīzāk lai izrautu viņus no Krievijas valsts ķetnām. Turklāt dažādās Eiropas institūcijās, starp kurām minams arī Šveices institūts Romā, notiek virkne solidaritātes pasākumu, lai atbalstītu Romas okupēto Teatro Valle, Romas Libera Università Metropolitana (LUM), Vizuālās pētniecības institūtu Valsts universitātē “Kijevas Mohilas akadēmija” (NaUKMA), kā arī Occupy kustību visā pasaulē.

No mākslas dedzīgi tiek pieprasītas atbildes, taču para­ doksālā kārtā tās, ko sniedz paši kuratori, ir visai trūcīgas, tāpēc mēs paliekam karājamies gaisā...

BB7 notiek gandrīz vienlaikus ar Kaseles dOCUMENTA (13). Šķiet nepieciešami salīdzināt abus notikumus koncepciju līmenī, un patiešām atklājas, ka Artura Žmijevska un Karolīnas Hristovas-Bakardžijevas (Carolyn Christov-Bakargiev) izteikumi burtiski

38

84

that it is tired of forever reconciling itself with merely raising questions, that is: answers and solutions are now required. In an interview with Spike magazine, the Polish artist announces: “We work with hammers, not with bombs or grenades.” To manipulate and bang with a hammer – these, therefore, are the strategies of art which, so it seems, do not leave very many options open in the interpretation of this unequivocal missive.

In an interview with Exberliner magazine, Żmijewski goes even further and says: “I don’t see that the world still requires questions, and if there is an answer to the questions we have formulated, I’m satisfied.” And when journalist Ruth Schneider asks him where in his work Berek (the one where naked people are playing “tag” in the gas chamber) he sees some sort of answer, the artist informs that he’d never claimed that this work should provide any answers... And truly, in his artistic activities the BB7 curator is moving ahead, creating experimental arrangements in which – I’d say, lucky for them – he himself is not controlling what will occur later. So basically the setting is open, and, even though the author prepares a concrete situation, he doesn’t restrict himself to providing closed and monosyllabic responses. In other words, we can observe a serious discrepancy between the artistic and verbal expressions. While the first ones still leave us with possibilities for interpretation, the others impose the way in which we should understand the message. To the question of what he is specifically thinking about when talking about “art with answers”, Żmijewski gives just the one example: Marina Naprushkina, a Belarusian artist, who creates political comics.

Another example of art which provides answers, as we can deduce from the various materials available to us, is the Voina group which has been invited to participate in the curation of the biennale. The St. Petersburg collective, whose name means “war”, in actual fact organizes political actions (due to which its members regularly end up in gaol), and says that it doesn’t use money and doesn’t pay rent. Żmijewski invited them not so much so that they’d really participate in the organization of the Berlin Biennale, but rather to pull them out of the claws of the Russian government. In addition, a range of solidarity events is taking place in various European institutions, among them the Swiss Institute in Rome, in support of the occupied Teatro Valle in Rome, Rome’s Libera Università Metropolitana (LUM), the Visual Culture Research Centre of the National University of KyivMohyla Academy (NaUKMA), as well as the Occupy movement throughout the world.

Answers are being fervently sought from art, but paradoxically those that the curators themselves offer are quite thin on the ground, and so we are left hanging in the air...

BB7 is taking place almost concurrently with the Kassel dOCUMENTA (13). It seems that both events should be compared at the conceptual level, and it turns out that the statements by Artur Żmijewski and Carolyn Christov-Bakargiev are literally in discord. While specific action is demanded of the artists in Berlin, in Kassel it’s the exact opposite – the discussion is about indirect activities in place of direct purposes. The event taking place in the German capital, as we saw, demands the finding of answers and a stop to the bombarding of the planet with useless questions, almost as an ultimatum, whereas in the north of Hessen the discussion is unequivocally about a “differentiation strategy”, which is in contrast to “finding answers”, and, while the hope is to change the world with focused, performative interference in Berlin, in Kassel preference is given to reflections about the world.

Summarising it all, we could say that BB7 demands art that is strictly subjected to serving society, whereas d13 offers a process of reflection as interplay in a dynamic network of various competencies, searching for new knowledge, because Christov-Bakargiev “likes things that she doesn’t understand”. Consequently, in the same year and in the same country (a mere 300 km away),

disonē. Kamēr Berlīnē no māksliniekiem tiek pieprasītas konkrētas darbības, Kaselē – taisni pretēji – tiek runāts par netiešām darbībām tiešu nolūku vietā. Vācijas galvaspilsētā notiekošais pasākums, kā redzējām, gluži ultimatīvi pieprasa atrast atbildes un pārstāt bombardēt planētu ar veltīgiem jautājumiem, turpretī Hesenes ziemeļos nepārprotami tiek runāts par “atšķiršanās stratēģiju”, kas sevi pretstata “atbilžu atrašanai”, un, kamēr Berlīnē cer pārveidot pasauli ar mērķtiecīgu, performatīvu iejaukšanos, Kaselē tiek dota priekšroka refleksijai par pasauli. To apkopojot, mēs varētu teikt, ka BB7 pieprasa mākslu, kas ir stingri pakļauta sabiedrības kalpībai, turpretī d13 piedāvā pārdomu procesu kā mijiedarbību dinamiskā dažādu kompetenču tīklā, meklējot jaunas zinības, jo Hristovai-Bakardžijevai “patīk lietas, ko viņa nesaprot”. Tātad stingru un galīgu principu apliecinātāja sofistiskā pozīcija tai pašā gadā un tai pašā valstī (nieka 300 km attālumā) saduras ar sokratisko “es zinu, ka nezinu” attieksmi. Žmijevskis iet vēl tālāk un Tagesspiegel 2012. gada 18. jan­ vāra numurā pasludina, ka “mākslinieki daudz vieglāk spēj pateikt patiesību”. Šis izsauciens mums skaidri parāda, ka BB7 kurators ir pārliecināts, pirmkārt, par to, ka patiesība pastāv un, otrkārt, ka eksistē kāds, kuram šī patiesība ir zināma; un tas ir ne tikai filosofiski, bet – es teiktu – arī politiski visai delikāts apgalvojums.

Gluži spontāni prātā nāk Padomju Savienības Komunistiskās partijas un padomju valdības preses orgāns, ko tieši tā arī sauca Pravda (“Patiesība”), un man šķiet, ka nozīme ir pietiekami skaidra: pastāv viena “patiesība”, un šīs patiesības glabātāja ir valdība, kas nepieļauj itin nevienu domu, kura atšķirtos no partijas līnijas. Šī, protams, nav īstā vieta, kur atgādināt, cik daudzu cilvēku nāvi ir izraisījusi šāda politiskā attieksme (ne tikai Staļina valdīšanas laikā), bet šis noteikti varētu būt piemērots gadījums, lai tiktu skaidrībā par dažiem terminiem, kas vēl šodien tiek lietoti pilnīgi atrauti no nesenās Eiropas vēstures. Tā dialogā ar līdzkuratori Joannu Varšu biennāles mājaslapā Žmijevskis raksturo Berlīni kā ideoloģiski pasīvu un tukšu pilsētu, kurā neviens neuzņemoties atbildību. Šis apgalvojums izklausās tā, it kā ideoloģiju neesamība būtu sinonīms “tukšumam” un “bezatbildībai”, it kā ideoloģijas būtu obligāti nepieciešamas ideālai sabiedrībai un it kā tās cilvēkiem garantētu solidāru līdzāspastāvēšanu. Šajā sakarā gribas jautāt, ko vispār Žmijevska kungs saprot ar vārdu “ideoloģija”.

Varbūt viņš ar to saprot dogmu, doktrīnu vai mācību, kā norāda mana sinonīmu vārdnīca?

Un kā īsti ir ar vārdu “risinājums” (Lösung)? Ikviens, kam ir kaut minimālas vēstures zināšanas, neizbēgami dzird to sabalsojamies ar “galīgo risinājumu” (Endlösung), un tā ir asociācija, kurai, manuprāt, nav vajadzīgi tālāki paskaidrojumi.

Ceturtais termins, par ko man šķiet svarīgi tikt skaidrībā, ir “sociālistiskais reālisms”. Poļu kurators iestājas par vizuālās va­lodas universalizēšanu un “sociālistisko reālismu” definē kā valodu, kas “netaisnīgi izraidīta trimdā”, lai gan viņš pats atzīst, ka tā ir “estētiskā paradigma, kura radusies politisku spaidu apstākļos”.

Nobeigumā uzdrošināšos teikt, ka, pārlūkojot visus pieejamos materiālus – interneta vietnes, intervijas, video tiešsaistes un nodomu protokolus –, ir ļoti grūti saprast, kas mūs sagaidīs Augustštrāsē, kad 27. aprīlī durvis vērs 7. Berlīnes biennāle. Varbūt mēs redzēsim sociālistiskā reālisma atdzimšanu pēdējā gadsimta vintage veidolā vai varbūt piepeši iekļūsim “nepakļāvīgo” politiskajās izdarībās un dažādu objektu ieņemšanas akcijās, kas, nomaskētas par mākslas darbiem, pārņems savā varā Berlin Mitte ielas?

Katrā ziņā Arturs Žmijevskis ir publiski paziņojis, ka nav ieinteresēts, lai viņu vēl kādu reizi izraudzītos par kādas izstādes kuratoru...

the sophistic position of a proponent of strict and final principles collides with a Socratic “I know that I don’t know” attitude. Żmijewski goes even further, and in the 18 January, 2012, edition of Tagesspiegel announces that “artists find it much easier to tell the truth”. This announcement clearly shows us that the BB7 curator is convinced, firstly, about the fact that truth exists, and Hāleds Džarārs secondly, that someone exists to whom this Palestīnas valsts pastmarka / truth is known; and that is not only philoKhaled Jarrar sophically, but – I’d say – also politically quite State of Palestine postal stamp a delicate assertion. Quite spontaneously Foto / Photo: Khaled Jarrar Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos the Soviet Union Communist Party and Soviet government press organ which was also called Pravda (‘Truth’) comes to mind, and it seems to me that the meaning is sufficiently clear: only one “truth” exists, and the custodian of this truth is the government, which doesn’t permit any other thought which would differ from the party line. Obviously this isn’t the place for a reminder of how many people’s deaths were caused by this Joanna Rajkovska kind of political attitude (not only during StaDzimis Berlīnē. Filmas kadrs / lin’s rule), but definitely it could be a suitable Joanna Rajkowska occasion to get clarification on some terms Born in Berlin. Film still which are still being used today, in complete 2012 isolation from recent European history.

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniecei un Endrū Diksonam / Thus in Żmijewski’s dialogue with co-curator Courtesy of the artist and Andrew Dixon Joanna Warsza on the biennale’s website, he characterizes Ber­lin as an ideologically passive and empty city, in which nobody takes on responsibility.

This assertion sounds as if the non-existence of ideology is a synonym for “emptiness” and “lack of responsibility”, as if ideologies were a mandatory requirement for an ideal society, and as if this would guarantee for the populace a concordant coexistence. With respect to this, one wants to enquire as to what Mr. Żmijewski understands by the word “ideology”. Perhaps he understands this to mean dogma, doctrine or teaching, as indicated by my thesaurus?

And what about the word “solution” (Lösung)? Anyone who has even the most minimal knowledge of history will unavoidably hear its resonance with “final solution” (Endlösung), and that is an association which, to my mind, needs no further clarification.

The fourth term which I think important to clarify is “socialist realism”. The Polish curator stands up for the universalization of visual language and defines “socialist realism” as a language which has been “unjustly cast into exile”, even though he himself admits that it is an “aesthetic paradigm which came about under politically coercive conditions”.

In conclusion I dare to say that, having perused all of the available materials – internet sites, interviews, on-line videos and protocols of intent – it’s very difficult to understand what will await us at Auguststrasse when the 7th Berlin Biennale opens its doors on 27 April. Perhaps we’ll see the rebirth of socialist realism in last century vintage form, or perhaps we’ll suddenly get caught up in political activities of “the insubordinates”, and in actions where various objects get occupied, and where, dis­ guised as art works, the streets of Berlin Mitte are taken over?

At any rate, Artur Żmijewski has publicly announced that he is not interested in being selected as the curator of any exhibition ever again...

No itāļu valodas tulkojusi Dace Meiere * Raksts tapa pirms BB7 atklāšanas – 2012. gada 17. aprīlī.

Translator into English: Uldis Brūns

84

39

MŪSDIENĪGUMA DZELMES THE DEEP OF THE MODERN Manifesta 9 Elīna Dūce Mākslas zinātniece / Art Historian

Manifesta 9 grafiskā zīme / Manifesta 9 logo

Eiropas laikmetīgās mākslas biennāles Manifesta 9 izstāde no 2. jūnija līdz 30. septembrim notiks Genkā, Limburgas reģionā, Beļģijā, un, kas neparasti, šīgada notikums pretēji visiem iepriekšējiem norisināsies vienuviet – pamestā industriālā teritorijā Waterschei, kura bijusi viena no lielākajām 20. gadsimta ogļapstrādes vietām Eiropā.

Pašā karstākajā darba cēlienā – izstādes The Deep of the Modern (“Mūsdienīguma dzelmes”) iekārtošanas sākumā – aicinājām kuratoru Kvautemoku Medinu (Cuauhtémoc Medina) uz epistulāru sarunu.

“Studija”: Manifesta ir pazīstama kā laikmetīgās mākslas notikums. Jūs esat pirmais kurators, kas tās ietvaros, atskai­ tot laikmetīgās mākslas skati Poetics of Restructuring (“Re­ strukturēšanas poētika”), pievērsies pagātnes nogrieznim – ekspozīcijas daļā The Age of Coal (“Akmeņogļu laikmets”) būs darbi, kuri datēti, sākot ar 19. gs., savukārt ekspozīcijā 17 Tonnes (“17 tonnas”) būs atspoguļotas vēsturiskas liecības.

Kas jūs pamudināja veidot to šādā šķērsgriezumā?

Kvautemoks Medina: Es šo projektu redzu kā laikmetīgās mākslas, mākslas vēstures un mūsdienu kultūras mantojuma savienojumu. Šādā izpratnē projekts nemaz nav vērsts tik ļoti pagātnē, cik tajā ir spriedze starp dažādiem ražošanas vēstures laikmetiem un veidu, kā tie pēc kārtas formē kultūras produktus. Šāds salikums izriet gan kritisku, gan stratēģisku iemeslu dēļ. Mēs gribam izveidot projektu, kurā laikmetīgie mākslas darbi mijiedarbojas ar plašāku kultūras kontekstu un attiecas uz jautājumiem, kas piemēroti mākslinieciskai darbībai ilgtermiņa perspektīvā. Vēsturiskā daļa The Age of Coal, kuru es kūrēju kopā ar Dounu Eidsu (Dawn Ades), ir kā eseja par mākslas vēsturi materiālā plānā, kas, kā mēs uzskatām, aptver samērā nezināmas teritorijas un uzvedina uz tiešu saikni starp laikmetīgo mākslu un varbūtējām izmaiņām mūsu domāšanas paradumos attiecībā uz pagātnes mākslu. Mēs gribētu ticēt, ka jautājumi, ko apskatām mākslas vēsturiskajā sadaļā, uzsāks dialogu ar mākslas darbiem, kurus esam atlasījuši laikmetīgajai izstādei, un iedrošinās skatītājus uztvert mūsdienu mākslas darbus organiskā sociālā un vēsturiskā sasaistē. Tādā pašā veidā mēs gribējām kultūras vērtības, ko laikmetīgās mākslas darboņi pieskaita kā pašsaprotamu savai sfērai, pārcelt uz 17 Tonnes kultūras mantojuma sadaļu, norādot, ka šodien strādājošie veic tādu kā pagātnes un nākotnes savienošanu.

Mums abiem ar laikmetīgās sadaļas līdzkuratori Katerinu Gregosu (Katerina Gregos) ir sajūta, ka pēdējās laikmetīgās mākslas megaizstādes lielā dalībnieku skaita dēļ riskē ar oriģinalitā­ tes trūkumu un apzināti izjauc mākslas darba pienācīgu novēr­ tē­jumu, līdz ar to centieni iekļaut jaunus māksliniekus nav tie

40

84

The roving European Biennial of Contemporary Art Manifesta 9 is taking place from 2 June to 30 September in Genk, in the Belgian region of Limburg. The Manifesta events this year will be held, contrary to any previous time, at one single venue – in the former industrial complex known as the Waterschei, which used to be one of the major coal mining sites in 20th century Europe.

At the busiest time of working – the beginning of the installation of the Manifesta exposition, we invited the curator of the exhibition The Deep of the Modern, Cuauhtémoc Medina, to an epistolary conversation.

Studija: Manifesta is well known as a contemporary art biennial. You are the first curator of the event who is focussing on the past, not only due to The Age of Coal exhibition artworks that date from the 19th century, but historical evidence as well, as in the exposition 17 Tons, where visitors will be able to get acquainted with an exploration of cultural production derived from collective memory. What prompted you to build the event as this kind of cross section, in this manner?

Cuauhtémoc Medina: The way I see the project is as an intersection between contemporary art, art history and the contemporary culture of legacy. In that sense, the project is not so much focused on the past, but on the tension between different eras of the history of production, and the way they define, in turn, cultural production.

Such a combination derives from both critical and strategic reasons. We want to make a project where contemporary artworks interact with a wider cultural context and relate to issues that have been pertinent to artistic production in a long-term perspective. The Age of Coal, the historical section, which I am curating with Dawn Ades, is an essay in a material perspective on the history of art that, we believe, covers relatively unknown ground and suggests a direct relationship between contemporary art and possible changes in our ways of thinking about the art of the past. We want to believe that the issues we cover in the historical section will enter into direct dialogue with the contemporary works we have selected, and encourage the audience to take the contemporary art works together with their full social and historical implications. By the same token, we want to transfer some of the cultural capital that contemporary art operators take for granted in our field to the participants of the 17 Tonnes heritage section, suggesting the significance that their activities have around the transmission between the past and the future.

My co-curator of the contemporary section Katerina Gregos and I agree in feeling that the recent mega-exhibitions of contemporary artists were running the risk of lacking distinction and sabotaging the correct appreciation of contemporary artworks because of the emphasis on numbers; given that the pursuit of inclusion of new artists is not so much on the agenda of exhibitions, given the significant number of institutions and biennales that have grown around the world, we thought we could focus on creating a more demanding exhibition within a complex set of cultural arguments.

Studija: Speaking about the concept of Manifesta 9, you often refer to collective memory. In what meaning do you use it?

jautājumi, kas būtu izstāžu dienaskārtībā. Ņemot vērā, ka visā pasaulē ir saradies ievērojams skaits institūciju un biennāļu, nolēmām, ka mēs varētu koncentrēties uz daudz pretenciozāku izstādi, kas veidotu vienotu kultūras parametru kopumu.

“Studija”: Sarunās par Manifesta 9 izstādes konceptu jūs bieži atsaucaties uz kolektīvo atmiņu. Kādā izpratnē jūs to lietojat?

K.M.: Mēs šo jēdzienu visbiežāk lietojam “atmiņas ener­ ģijas” izpratnē, attiecinot to uz nepieciešamību pārnest noteiktu paaudžu pieredzi, kurai uzmanību ir pievērsuši akmeņ­ ogļu ieguves rūpniecības mantinieki, bijušie kalnrači un viņu pēcnācēji. Lai nu kā, man ir skaidrs, ka rūpniecisko sistēmu pārveides sekas un pasaules industrializācijas vēstures gaita vispār rada sociālo atmiņu, kas attiecināma ne tikai uz priekš­ statiem un stāstiem, kurus cilvēki nodod no paaudzes paaudzē, bet arī uz tiem, kas ierakstīti ģeogrāfiskajās teritorijās, mākslas darbos, dokumentos un materiālos. Visi kultūras mantojuma sadaļas 17 Tonnes eksponāti un kultūras fakti nes līdzi noteik­ tas atmiņas, kā arī artefaktus, mitoloģiju, dokumentus vai mākslas darbus – sākot ar modes dizaineres Evas Gronbahas (Eva Gronbach) putekļiem iekrāsoto audumu, kas darināts no pārstrādāta kalnraču apģērba, un policijas dokumentiem par 1966. gada sadursmēm Zvartbergā (Zwartberg) starp policistiem un raktuvju strādniekiem, beidzot ar Genkā novārtā pamestas zemes saudzējamiem augiem Laras Almarsegi (Lara Almarcegui) darbā un leģendu par raktuvju raganu, kas cēlusies no komiksu žurnāla. Tie ir piemēri, kuros mēs visi esam iesaistīti ar dažādā veidā – vai tie būtu priekšmeti vai priekšstati, idejas vai cilvēki – iekodētu vai nogulsnējušos pagātni.

“Studija”: Art Salon diskusijā, kas notika Art Basel Miami ietvaros pagājušā gada decembrī, jūs teicāt, ka viens no kapi­ tālisma rezultātiem ir tāds, ka mums nav skaidrības, kam domāta vēsture un ko ar to iesākt, pamatojot domu, ka ar vēsturi saistīto mākslas darbu pieejamības sistēma ir pazīme, ka vēsture nedarbojas. Biznesā strādājošie lielākoties dzīvo ar ideju par nākotni. Kāpēc, jūsuprāt, ir pienācis laiks atskatīties pagātnē?

K.M.: Mans apsvērums galvenokārt ir izzīmēt kultūras stāvokļa paplašināšanu. Kapitālisms ir teleoloģisks, balstīts nepārtrauktās prasībās pēc apsolītās nākotnes un, šķiet, ir pilnīgi imūns pret kritiku. Man nav jāpārliecina par pagātnes nepieciešamību, piemetinot, ka kapitāla spēks ir viens no pirmajiem varas veidojumiem, kam nav nepieciešama nekāda tradicionālā autoritāte, nekādi spriedumi par izcelsmi, ne mantojuma jēdzienu, un tādā nozīmē tas ir loģiski. Markss parāda, kā visrevolucionārākā šķira vēsturē – buržuāzija – ir saistīta ar totalitārisma modernizāciju, kas, neraugoties uz mūsu postmo­ dernajiem akadēmiskajiem un kultūras argumentiem, parādās kā naiva pārliecība par nākotnes sociālās sistēmas idejām un nesaprātīgu ražošanu.

Es necenšos projektā ietilpināt pret pastāvošo futuroloģiju vērsto laikmetīgās mākslas un kultūras protestējošo formu.

Mūsu kā kuratoru uzdevums saistībā ar šo tēmu ir, mobilizējot spēkus, parādīt mākslas darbus un citas kultūras formas, kas apcer veidus, kā sabiedrības atmiņa aptver dažādas sociālās telpas, kā arī darbus, kuri pēta tagadnes nepastāvību. Šādas rīcības nepieciešamība balstās jautājumos, ko izvirza paši darbi.

Kā to izmantot ārpus prasībām, ko šīs kultūras formas no mums paģēr, ir kas tāds, kas atkarīgs no publisko un sociālo normu transformācijas. Un es nedomāju, ka mans kā kuratora uzdevums ir ko tādu uzspiest.

“Studija”: Jūs esat bijis kurators Teresas Margoljesas (Teresa Margolles) projektam What Else Could We Speak About? (2009) Meksikas paviljonā 53. Venēcijas biennālē, kura īstenošanai bija politiski šķēršļi, jo jūs aizskārāt jūtīgus jautājumus saistībā ar narkotiku biznesu. Arī Manifesta ir piedzīvojusi nepatikšanas,

I think the concept we most use is the “energy of memory”, which relates to the enormous impulse and investment that the inheritors of the coal mining industry, ex-miners and their descendants, have in calling attention to the significance of their past, and the need of a certain exchange of experiences between generations. However, it is clear to me that the effects of the changes of industrial systems, and in general the formative process Kvautemoks Medina / of the world involved in the history of production, Cuauhtémoc Medina creates a social memory which does not only relate to the representations and stories people carry in their heads and transmit themselves from one generation to the other, but that which is inscribed in geographies, artworks, documents and materials.

The exhibits and cultural practices in the section titled 17 Tonnes are all involved in a certain wayto the question of memory, either in terms of artifacts, mythologies, documents, or artworks: from the dust colouring the fabric of Eva Gronbach’s fashion designs, made with clothing recycled from miner’s uniforms, to the police documents relating to the Douna Eidsa / Dawn Ades clashes between police and mineworkers in Zwartberg in 1966, to the plants preserved in a wasteland in Genk in a work by Lara Almarcegui, to the legend of a mine witch evoked by an issue of a comic strip; all of those are instances where we have inscribed a relationship with the past, encoded or sedimented in many different ways, either in objects or ideas or people.

Studija: In the Art Salon discussion that was held within the framework of Art Basel Miami last December, you said that one of the effects of capitalism was that we didn’t have any clarity as regards what history is for and what to do with that structure, and substantiated that an excess Katerina Gregosa / Katerina Gregos of artworks related to history was an indication Foto / Photo: Kristof Vrancker that history wasn’t working. Businessmen mostly Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos live with the idea of the future. Why do you think we need to, and that it’s time to look back to the past?

K.M.: I think my observation is, above all, a description of an extended cultural condition: capitalism remains a teleology based on the constant claim of a promised future that appears entirely immune to critique. I do not need to argue for a need of the past to note that the power of capital is one of the first power formations that does not need any traditional authority, neither an argument of origins, nor of a notion of legacy, and in that sense it is logical. Marx’s remarks on how the bourgeoisie is the most revolutionary class in history is related to a totalitarianism of modernization, which, despite our academic and cultural postmodern arguments, appears as a naive conviction both of the propaganda of the future of the social system and the unconscious of production. In that sense, by underlining the ways contemporary art and culture are also a form of dissent against this permanent futurology, I am not trying to subsume those interests under a project: our task as curators lies in mobilizing forces appearing within artworks and other forms of culture that, in relation to this topic, point towards a constant questioning of the ways in which social memory reclaims a different social space, and in works that question the transience of the present. The urgency of such an operation lies in the desires and questions posed by the works themselves. How to put that to use, beyond the claim those cultural forms make on us, is something which depends on a transformation of our public and social mores, and which I do not believe it is my task as curator to dictate.

84

41

kas raisījās politiskajās aprindās (2006. gadā izstāde tika slēgta).

Vai jums, strādājot pie Manifesta 9 tēmas, nav radies iespaids, ka politiski izdevīgi ir “apklusināt” vēsturi?

K.M.: Politiskais saspīlējums Teresas Margoljesas projektā bija ne tik daudz saistīts ar narkotiku tirdzniecību kā tādu, cik ar to, kas, atskatoties pagātnē, izrādījusies viena no maldīgāka­ jām Meksikas valdības politikām pēdējos gados. Pielāgojoties ASV politikai, narkotiku tirdzniecību centās apkarot ar varas palīdzību, radot bezspēcību un apkaunojumu.

Kas attiecas uz kuratora darba daļu, šāda iejaukšanās lika apšaubīt paviljona kā oficiālas valsts kultūras pārstāvniecības motīvus. Margoljesas projekts toreiz aktivizēja gan politiķus – ar tā saukto karu pret narkoti­kām opozicionāri vērsās pret Meksikas prezidentam Kalderonam apkārtesošo viltus vienprātību –, gan poētisko un nepārvaramo, neredzamo spēku, ko viņa iekus­ tināja līdz ar askētisko estētiku un mirušās matērijas izmanto­ šanu, mākslinieciski tajā iejaucoties pavisam nedaudz.

Manifesta 9 politika nav izstrādāta tādā pašā veidā. Mēs mēģinām risināt sasāpējušus un strīdīgus jautājumus par Gen­ku, par akmeņogļu ieguves vietas atstāto mantojumu, bet ceram parādīt tēmas sarežģītību, neuzņemoties opozicionāra lomu.

Manifesta 9 mēģina izcelt bijušo raktuvju darbinieku organizāciju un institūciju lomu, piešķirot tām telpu izstādē un palīdzot izvei­ dot kongresu – simpoziju, kurā tiks apspriesti jautājumi par kultūrpolitiku, kas saistīta ar industriālo mantojumu.

Izstāde iejaucas viedokļu telpā un ietekmē attiecības starp laikmetīgo kultūru, atmiņām un industrializācijas pieredzi un tajā pašā laikā savā paspārnē uzņem sarežģītus vietējos kultūr­ politikas meklējumus. Te ir atšķirīgs uzstādījums, un es kā kurators esmu ļoti pateicīgs, ka man ir ļauts strādāt ar šīm īpa­šajām sociālajām kategorijām, kurām, par spīti tam, ka šī tēma nav mana, ir analoģijas ar jautājumiem, kas mani aizrauj.

“Studija”: Ar Manifesta 9 komandu jūs esat pētījis, kā pārmaiņas ražošanā atspoguļojas laikmetīgajā mākslā. Kādi ir jūsu novērojumi un secinājumi?

K.M.: Lai gan mēs ar Katerinu Gregosu esam strādājuši ar mērķi atrast darbus, kam būtu vienota tēlaina struktūra, esmu pārsteigts par atspoguļojumu un alegoriju daudzveidību, kā dažos mūsu atlasītajos darbos tiek risināta sociālo un ekonomisko pārmaiņu pieredze, un to, kādi tēlainības savienojumi iespējami ģeogrāfiski un vēsturiski nesaistītos mākslas darbos.

Ir daži darbi, kas sasaista drupas ar ilgtermiņa sociāliem un dabiskiem procesiem, akcentējot atkritumu un pārpalikumu jau­ tājumus rūpniecības jomā – sākot ar Mārtena fan den Eindes (Maarten Van den Eynde) plastmasas atkritumu vākšanu jūrās un beidzot ar Rosellas Biskoti (Rossella Biscotti), Līnas Selanderes (Lina Selander) vai grupas Claire Fontaine utopiskajām atmiņām par kodolenerģiju un tās atstāto atkritumu pārstrādi un Antes Timmermansa (Ante Timmermans) performatīvo meditāciju par birojos “sastrādātajiem” atkritumiem.

Hotas Iskjerdo (Jota Izquierdo) Yellow Capitalism (“Dzelte­ nais kapitālisms”), Ni Haifena (Ni Haifeng) Paraproduction factory (“Pārprodukcijas fabrika”) un Paolo Vudsa (Paolo Woods) darbos pētīti ļoti attālināti sociālie procesi, kas patiesībā ir saistīti glo­ bālajā ražošanas telpas, patēriņa un izplatības mērogā. Mani aizkustina darbi, kas liek pārdomāt dažādu strādnieku kustību ģenealoģiju, sākot ar nesaskaņām, kas virmo Viktora Serges un Trocka vidū Magdalenas Hitrikas (Magdalena Jitrik) gleznās, un beidzot ar Nikolines van Harskampas (Nicoline van Harskamp) veikto anarhisma pārmaiņu izpēti, Nemanjas Cvijanoviča (Nemanja Cvijanović) darbiem ar internacionālisma rēgiem vai Beas Šlingelhofas (Bea Schlingelhoff) Simonas Veilas godināšanu.

Esmu pārsteigts par veidu, kā mākslinieki atsakās no uzspiestās informācijas un faktu izziņas procesa, liekot priekšā zināšanu un pieredzes variācijas un turpinot par vēsturi stāstīt tādā veidā. Es šos virzienus varētu nosaukt par “secinājumiem“ kā norādēm uz

42

84

Studija: You were the curator of Teresa Margolle’s project What Else Could We Speak About? (2009) for Mexico’s pavilion at the 53rd Venice Biennale. During its implementation, you faced political obstacles caused by the sensitive issue of drug trafficking. Manifesta also has experienced trouble because of complaints in political circles (I’m talking about M6 (2006) that was closed down). Working on the M9 theme, don’t you have impression that it is politically advantageous to hush up history?

K.M.: The political tension surrounding Teresa Margolles’s project was not so much related to drug dealing per se as what, in retrospect, has proven to be one of the most misguided policies of the Mexican government in the recent years: the failure and disgrace of trying to combat drug dealing by force, aligning with the hypocritical policies of the USA. On the part of the curator, such intervention involved putting into question the rationale of the pavilion as an official cultural representation of the country, and a contribution to the political debate and the process of mourning that involved us as citizens of a particular nation state. Margolles’s project involved, then, both an oppositional stance towards the fake consensus around Mexican president Calderon´s so-called war on drugs, and a poetic and irreducible intervention in relation to the invisible forces that Margolles mobilizes through her low materialist aesthetics and the use of death as subject matter in the making of very subtle artistic interventions. The politics of M9 are not framed in the same way: we are trying to address sensible and polemical issues of the locality where the exhibition will take place, Genk in Belgian Limburg, the question of the heritage of coalmining, but hoping to show the complexity of the subject without assuming an oppositional role. Manifesta includes an attempt to highlight the role of the organizations and institutions of the ex-miners, granting them a space of visibility in the exhibition, and helping in creating a congress-symposium next September where questions of cultural policy related to industrial heritage will be discussed. The show is intervening in the space of opinion and influences surrounding the relations between contemporary culture, memory and the experience of industrialization, and at the same time starts off a local quest for defining a complex cultural politics. This is a different setting, where as a curator I am very grateful of being allowed a role into a specific social predicament which, despite the fact that it has analogies with questions that affect me, is not entirely mine.

Studija: With the Manifesta 9 team you had explored ways of contemporary art reflections on the changes in manufacturing. What are your observations, your conclusions?

K.M.: Although Katerina Gregos and I worked with the aim of looking for works that would have a complex poetical structure, I am astonished by the variety of reflective and allegorical ways in which some of the works we selected address the experience of social and economic change, and the possible underlying connections between the poetics of works that are geographically and historically unrelated. There are several works that connect detritus with long term social and natural processes, in something that has to do with the enormous significance that waste and leftovers have in the industrial system, from Maarten Vanden Eynden’s gathering of plastic waste in the seas, to the processing of the remains and memories of the utopias of nuclear energy by Rossella Biscotti, Lina Selander or Claire Fontaine, and the performative meditation on office work refuse

by Ante Timmermans. Several works, such as Jota Izquierdo’s Yellow Capitalism, Ni Haifeng’s Paraproduction factory and Paolo Woods are exploring extremely distant social processes that truly connect, in global scale spaces of production, consumption and representation. I am very excited with the works that bring together the rethinking of the different genealogies of workers’

Bijušās ogļraktuves Waterschei. Genka, Beļģija / Former coal mine of Waterschei. Genk, Belgium 2011 Foto / Photo: Kristof Vrancken Pateicība / Courtesy of Manifesta 9

domāšanas veidu, kas ir interesants ar atteikšanos no zināšanu loģikas.

“Studija”: Jūs līdz pēdējam mirklim esat slēpuši māksli­ nieku vārdus, kas piedalīsies laikmetīgo darbu izstādē. Kādus projektus mēs varam sagaidīt Manifesta 9 sadaļā Poetics of Restructuring?

K.M.: Patlaban, kā jūs zināt, saraksts ar mākslinieku vārdiem ir jau publicēts. Mēs mēģinājām darbus atlasīt pēc nevien­ dabīguma principa, lai tie būtu piemērojami izstāžu telpai – raktuvju gruvešiem, savstarpēji saspēlētos un būtu saskanīgi ar ēkas drupām.

“Studija”: Manifesta ir pazīstama kā notikums, kurā var atklāt jauno mākslinieku veikumu. Vai arī šajā pasākumā būs jauni vārdi?

K.M.: Protams, un ne tikai laikmetīgās mākslas, bet arī kul­ tūras mantojuma un vēsturiskajā sadaļā. Es nedomāju, ka tādi mākslinieki kā, piemēram, Mihaels Matīss (Michaël Matthys), Marge Monko (Marge Monko), Goldin+Senneby, Tomažs Furlans (Tomaž Furlan) vai Bens Keins (Ben Cain) ir bijuši pie­nācīgi pārstāvēti citās izstādēs. Bet Aglajas Konrādes (Aglaia Konrad), Anas Torfsas (Ana Torfs) un Karlosa Amoralesa (Carlos Amorales) vai Kendela Gīrsa (Kendell Geers) darbus mēs izrādām nepie­ rastā, neikdienišķā vietā. Eksponējot ar rūpniecību un mākslu saistītās dizaineres Irmas Bomas (Irma Boom) vai Raula Fanei­ hema (Raoul Vaneigem) un Nikolasa Kozaka (Nicolas Kozakis) sadarbībā tapušos darbus, tiks pavērts negaidīts ska­tījums uz laikmetīgo kultūru.

Katrā ziņā viena apņemšanās šajā izstādē ir piepildījusies – neizdabāt vecuma, dzimuma vai mākslas disciplīnas nodalījumam kā galvenajam atlasīto darbu kritērijam, jo izstāde ir balstīta uz koncepciju, nevis reprezentāciju.

“Studija”: Jūs esat apmeklējis aptuveni 250 mākslinieku darbnīcas, lai izraudzītos Manifesta 9 dalībniekus izstādei Poetics of Restructuring. Vai savā izpētes lokā iekļāvāt arī Baltijas valstu mākslinieku veikumu?

K.M.: Marge Monko un Visible solutions ir no Igaunijas.

“Studija”: Kāds būtu jūsu novēlējums Manifesta 9 ap­ meklētājam?

K.M.: Es vēlētos, lai viņi izbauda un kaut ko iegūst no šī daudzveidīgā pasākuma, ko esam radījuši, un lai viņi arī kļūst par heterogēnu auditoriju, vietējo un starptautisko nozīmi uztverot vienādi. Un ceru, ka viņi sapratīs tās intelektuālās, politiskās un estētiskās kaislības, uz kurām mēs esam centušies atbildēt šajā projektā.

No angļu valodas tulkojusi Elīna Dūce

movements, from Magdalena Jitrik’s paintings concerned with the rift between Victor Serge and Trotsky, to Nicoline van Harskamp’s exploration of the letter exchanges in anarchism to Nemanja Cvijanovic’s work with the ghosts of internationalism, or Bea Schlingelhoff’s homage to Simone Weil. I am very impressed with the way artists refuse the colonized epistemology of the documentary, to suggest forms of knowledge and experience that keep on relating history within their artworks. I wonder, however, if I should call these routes “conclusions” as pointers to modalities of thinking that are interesting in refusing a meansend logic of knowledge.

Studija: You have concealed the names of participating artists in the M9 until now. What kind of art projects can we expect in the contemporary part – the exhibition Poetics of Restructuring?

K.M.: By now, as you know, the list is out: we tried to make a selection of works of significant diversity that nonetheless takes into account the task of making a proper exhibition space out of a ruin of a mine, with a certain concern for the relationship of works in space, and in relation to the ruin.

Studija: Manifesta has a reputation of being the discoverer of emerging artists. Will M9 bring to the forefront any new names?

K.M.: Certainly, and not only in the contemporary section, but in the heritage and the historical sections as well. I do not think that artists such as Michael Matthys, Tomaz Furlan, Marge Monko, Goldin+Senneby or Ben Cain, to name a few, have been represented properly in other exhibitions. But by showing Aglaia Konrad, Ana Torfs or Carlos Amorales or Kendell Geers the way we are presenting them, we are not confirming common places.

Showing designer Irma Boom as a relevant artist for the relationship between industry and art, or including collaboration between Raoul Vaneigem and Nicolas Kozakis, involves unex­ pected views on contemporary culture. But one decision involved in this exhibition is indeed not to indulge in age, gender or disciplinary divisions, as central for the criteria of a show that is based on a concept, rather than on a strategy of representation.

Studija: You have visited approximately 250 artists’ studios for the selection of participants for the contemporary art exhibition. Have you included artists from the Baltic States in your research?

K.M.: Marge Monko and Visible Solutions are from Estonia.

Studija: What would you wish to visitors of Manifesta 9?

K.M.: I would like them to enjoy and profit from the heterogeneous object we have created, and at the same time, to become a heterogeneous audience as well, where local and international forces find themselves equally addressed. I hope that they can share some of the intellectual, political and aesthetic passions we have tried to respond to during this project.

84

43

Atbildes vēstule dOCUMENTA (13) kuratorei Karolīnai HristovaiBakardžijevai uz viņas publicēto “Vēstuli draugam”, kurā viņa atklāja izstādes ieceri / A letter in response to dOCUMENTA (13) curator Carolyn ChristovBakargiev’s “Letter to a Friend”, in which she revealed her intentions for the exhibition

dOCUMENTA (13) grafiskā zīme / dOCUMENTA (13) logo

Dārgā Karolīna!

No lielā notikuma mūs šķir vēl divi mēneši. Laiks kļūst blīvāks, notikumi – straujāki. Iztēlojos, ka esi ārkārtīgi aizņemta, ierauta domu, materiālu, informācijas un steidzami pieņemamu lielu un mazu lēmumu virpulī. Redzu, ka pār Tevi gulst milzīga slodze un atbildība, bet, no otras puses, ir skaidrs, ka šobrīd Tu piedzīvo unikālu izdevību iekustināt apmaiņas procesu un paveikt kaut ko ļoti svarīgu un pasaules mērogā pamanāmu. Iedzīt vēsturē nevis vienu, bet daudzas naglas. Uzdevums rakstīt par tik svarīgu izstādi – ko es turklāt neesmu redzējusi, jo tā vēl nav atklāta, – patiesībā ir sarežģīts izaicinājums, jo, tā kā galīgā rezultāta vēl nav, esmu spiesta sevi ierobežot un runāt tikai par koncepcijām, domām, attieksmēm, vēlmēm un paņēmieniem. Šo situāciju mēs varētu salīdzināt ar vēl nenotikušu zinātnisku eksperimentu: mums atliek vienīgi aprakstīt hipotēzi, metodoloģiju, idejas, kas atrodas eksperimenta pamatā, taču mums nav konkrētu datu par eksperimenta rezultātu, tāpēc hipotēzi pārbaudīt nevaram. Ņemot vērā šāda teksta īpatnības, nolēmu atsaukties formai, kuru Tu izraudzījies kā dOCUMENTA (13) koncepcijas pirmo izpausmi: nolēmu uzrakstīt Tev vēstuli.

Tu savā vēstulē nepazīstamam draugam, savveida fantasmagoriskam citam (Gegenüber), izskaidro nevis koncepciju, kas tiecas uz jau iepriekš definētu rezultātu, bet drīzāk metodoloģiju, kas izmantojama, lai izraisītu procesu, no kura attīstīsies zinā­ šanas, estētiskas izteiksmes, notikumi, sakarības un tīkli, kas – ja es pareizi sapratu – redzami un pamanāmi (turklāt joprojām pārveidojami) kļūs brīdī, kad tiks atklāta izstāde. Izstāde, par kuru Tu apgalvo, ka tā nemaz nav izstāde, jo vārds Ausstellung, Tavuprāt, atstāj narcistisku pēcgaršu, un Tu to labprātāk sauc par Erscheinung – par “parādību”. Varbūt mēs varētu to iztēloties kā mirkļa fotouzņēmumu, kam varēs sekot citi daudzu citu mirkļu uzņēmumi. Tā vietā, lai izstādītu un izrādītu kaut ko noteiktu un galīgu, parādās domas, priekšmeti, pasākumi, darbības, kas kuru katru brīdi var pagaist.

Savā 2010. gada 25. oktobra tekstā, kas sākas ar vārdiem “Mans dārgais draugs”, Tu kādā brīdī piemini internetā uzietu stāstu par pasaules aizsākumu, stāstu, kas Tev kļuvis par iedvesmas avotu dOCUMENTA (13), – stāstu par vanagu, kurš kādu dienu pēc šausmīgas vētras nolaižas zemē un pārvēršas par cilvēku. Tie ļaudis, kuri spēj iztēloties sevi kā putnu, apzinās, ka lidošanai vajadzīgi divi spārni. Viens spārns balsta garu (saprātu), ķermeni (kustību) un dvēseli (jūtas): ja šie trīs aspekti atrodas savstarpējā līdzsvarā, arī cilvēks ir līdzsvarots. Otrs spārns nes trīs citus elementus: sabiedrību (politiku un justīciju), procesu

44

84

Dear Carolyn!

We are a short time away now from the great event. Time is shrinking, events are moving faster. I can imagine that you are extremely busy, caught up in a whirl of thoughts, materials, information, and large and small decisions which have to be made in a hurry. I can see the heavy workload and responsibility weighing on you, but on the other hand it is clear that you are currently experiencing a unique opportunity to instigate a process of exchange and to achieve visibility on a global scale, to make your mark on history. The task of writing about such an important exhibition – which I haven’t even seen, because it hasn’t been opened – is in truth a complex challenge, as, since there isn’t a final outcome yet, I am forced to restrict myself to speaking only of concepts, thoughts, attitudes, desires and methods.

We could compare this situation to a scientific experiment which has not yet taken place: all we can do is to write about the hypothesis, methodology and the ideas which are at the basis of the experiment, but we don’t have concrete data about the results, and therefore we can’t test the hypothesis.

Taking into account the particular character of this kind of text, I therefore decided to react in the form which you chose for the first expression of the dOCUMENTA (13) concept: I decided to write you a letter as well.

In your letter to an unknown friend, a type of phantasmagorical ‘other’ (Gegenüber), you explain not a concept, which tends towards an already preordained result, but rather to the methodology, which can be used to trigger a process from which knowledge, aesthetics, expressions, events, connections and networks will develop. Which – if I understand correctly – will become visible (and in addition still modifiable) the moment the exhibition is opened. The show, which you maintain isn’t a show, as the term Ausstellung or exhibition, in your opinion, leaves a narcissistic aftertaste, and you’d rather call it an Erscheinung – an apparition. Maybe we could think of it like an instant photograph, which could be followed by many other shots of many other moments. Instead of exhibiting something fixed and definite, there is the appearance of thoughts, objects, events and actions which could diasappear at any moment.

In your letter dated 25 October 2010, which started with “My dear friend”, you mentioned at a certain point a story about the beginning of the world which you’d come across on the internet and which for you became the source of inspiration for dOCUMENTA (13). This is a story about a hawk that one day, after a terrible storm, descends to the ground and transforms into a human. Those people who are able to imagine a previous existence as a bird know that wings have two sides. One side supports the spirit (reason), the body (movement) and the soul (feelings): if these three aspects are mutally balanced, the individual is also in balance. The other side carries three other elements: society (politics and justice), process (curriculum vitae) and ceremony (collective dance). If these are in counterbalance, a person is in harmony with other people.

We could think, therefore, that from the very beginning of the world, people have found themselves in a perpetual search

(curriculum vitae) un ceremoniju (kolektīvo deju). Ja arī tie ir līdzsvarā, cilvēks ir saskaņā ar citiem cilvēkiem.

Tātad mēs varam domāt, ka jau kopš pasaules pirmsākumiem cilvēki atrodas nemitīgos iekšējā un ārējā līdzsvara meklējumos, nežēlīgā un nebeidzamā cīņā pret faktoriem, kas draud šo līdzsvaru izjaukt, cīņā pret ārkārtas situācijām, briesmām un krīzēm. Tu mūsu laiku definē kā ārkārtīgas nestabilitātes pe­riodu, un vienā no pirmajām konferencēm – ja nemaldos, tajā, kas 2009. gadā notika Turīnā, Castello di Rivoli Laikmetīgās mākslas muzejā, kur piedalījās visi iepriekšējo documenta kuratori, – Tu teici, ka mēs esam tālu no pašreizējās krīzes beigām un tie, kuri domā citādi, visticamāk maldās. Tieši šajā bīstamās nenoturības fāzē būtiski svarīga var izrādīties apmaiņas tīklu drudžainā aktivitāte un tādu arhīvu veidošana, kuros uzkrājas gudrības no visdažādākajām jomām, kas spēj cita citu papildināt.

Video Museumsnacht, kurā iemūžināta konference, kuras laikā Tu dOCUMENTA (13) projektu prezentēji Kaseles publikai, Tu nevis apraksti akmenī iekaltas koncepcijas stingros un nemainīgos punktus, bet gan vienkārši izskaidro, kas tevi interesē: kultūra vispār, vēsture, idejas, vieliskuma iznīcināšana, arhivēšana un – last but not least – enerģija un ilgtspējība. Raibs uzskaitījums, kas, no vienas puses, nopietni pievērš uzmanību lielajām universālajām sakarībām starp disciplīnām un vēsturiskajiem laikiem, bet, no otras puses, neatstāj bez ievērības arī vielu, no kuras konkrēti veidota mūsu kultūra: sensiblās un inteligiblās gudrības, kas arhivējamas nepārtrauktā procesā ar lielu rūpību un siste­ mātiskumu. Nemitīgā kustībā un mainībā esošs arhīvs, kas no­ drošina pieeju nerimstoši plūstošiem materiāliem.

Savā vēstulē nepazīstamajam draugam Tu apgalvo, ka Tev nav vienas vienīgas koncepcijas, ka Tu esi iecerējusi izstrādāt visdažādāko materiālu, paņēmienu un zināšanu horeogrāfijas.

Mērķtiecīgi vērsta iepriekšēja nodoma vietā Tu liec netiešas darbības. Tava metode – kā Tu teici Komo Fondazione Ratti notikušajā konferencē – ir iecerēta kā organiska, atvērta un ne­ kontrolēta. Tās forma ir gāzveida. Tu ar savu atteikšanos noteikt viennozīmīgu un iepriekš definētu koncepciju mēģini izjaukt ierastās gaidas. Taču, ja es pareizi sapratu, Tavējā nebūt nav “Ne-koncepcija”, kura patiesībā tik un tā būtu koncepcija, – Tu esi iecerējusi dot savveida Initialzündung, pirmo grūdienu, kas ideālā veidā izraisītu “sniega bumbas” efektu. Gāzveida stāvoklī – atgriežoties pie Tevis piedāvātā tēla – molekulas kustas nekon­ trolēti, un attiecīgi mēs nevaram precīzi paredzēt, kādā virzienā tās dosies un ar kurām citām molekulām sadursies.

Taču tagad es sev jautāju, cik lielā mērā patiešām ir iespējams visam ļaut brīvu vaļu un pilnīgu atvērtību un cik lielā mērā tomēr ir nepieciešams ik pa laikam saņemt pavedienus savās rokās. Proti, es iztēlojos, ka patiesībā ir runa par īpaša paveida dialogu ar māksliniekiem, kas strādā ar saviem projektiem, un pieņemu, ka Tu ar viņiem regulāri sazinies, – vai tā ir? Pieņemu, ka ir grūti uzturēt līdzsvaru starp carte blanche, absolūtu brīvību un praktiskajām prasībām, ko izvirza tik gigantiska “mašīna” kā documenta.

Ja koncepcija ir šāda – strādāt bez iepriekš izveidota kuratora plāna, tad attiecīgi arī izstāde vairs nav izstāde, pareizāk, tā kļūst par kaut ko vairāk nekā izstādi: par mentālu stāvokli.

Tai jākļūst – arī to mēs lasām vēstulē draugam – par jēgpilnu pieredzi daudzveidīgai publikai, par atspēriena punktu, izman­ tojot sajūtu, ideju, izpratņu un zināšanu pētījumus. Kopā tiek sasaistītas gudrības, kas nākušas no teātra pasaules, izstāžu vēstures un fenomenoloģijas, uztveres teorijas un psiholoģijas.

Centieni izkausēt robežas starp disciplīnām un zināšanu jomām nebūt nenotiek ar mērķi iedibināt starpdisciplinārus sakarus, kuru vārdā visi dara visu un neviens neprot darīt neko. Nolūks drīzāk ir sasaistīt kopā sevišķi augsta līmeņa specializētas zināšanas. dOCUMENTA (13), panākot spēcīgu blīvumu, tiecas “uzdot individuālās un kolektīvās emancipācijas jautājumus ar

for internal and external balance, in a never­ ending, merciless battle against manifold unbalancing factors, a battle against emergency situations, hazards and crises. You define our time as a period of extreme instability, and at one of the first conferences – the one that took place in 2009 in Turin, I believe, at the Castello di Rivoli Contemporary Art Museum, Museum Fridericianum. Kasele / with the curators of all of the previous docuMuseum Fridericianum. Kassel mentas present – you said that we are far 2012 from the end of the current crisis and whoFoto / Photo: Nils Klinger ever thinks otherwise risks being deluded.

Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of dOCUMENTA (13) It is specifically in this dangerous phase of precariousness that the feverish activity of exchange networks prove to be essential and the formation of archives containing knowledge from the most diverse disciplines that can supplement each other.

In the Museumsnacht video recording of the conference where you presented the dOCUMENTA (13) project to the Kassel public, instead of describing the strict and unchanging points of the concept, as if carved in stone, you simply explain what interests you: culture in general, history, ideas, the destruction of materiality, archiving and – last but not least – energy and sustainability. A diverse list, which on the one hand strongly focuses on the great universal relationship between disciplines and historic times, but, dOCUMENTA (13) kuratore Karolīna Hristova-Bakardžijeva / on the other hand, also doesn’t lose sight Carolyn Christov-Bakargiev of the substance that our culture has actucurator of dOCUMENTA (13) ally been made of: sensible and intelligible 2012 wisdom, to be archived in a continuing pro­ Foto / Photo: Marco Ventimiglia Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos cess, systematically and with great care. An Pateicība / Courtesy of dOCUMENTA (13) archive in perpetual movement and change, which guarantees access to materials in unceasing flow.

In your letter to your unknown friend you declare that you don’t have just one single concept; that you hope to design choreographies of the most diverse materials, methods and knowledge. In place of purposeful intent, you rely on indirect actions.

You want your method – as you stated at the conference which took place at the Fondazione Ratti in Como – to be organic, open and uncontrolled. Its form is gaseous. With your refusal to establish an unequivocal and previously defined concept, you try to disrupt habitual expectations. But, if I understood correctly, yours is not a “non-concept”, which in reality would always remain a concept, regardless – but the idea is to give a kind of Initialzündung, an initial push, which would ideally set off a snowball effect. In gaseous form – returning to the image you offered – the molecules move in an uncontrolled fashion, and as a consequence we cannot accurately predict in which direction they will go, and with which other molecules they will collide.

Now I ask myself, however, how far is it really possible to let everything go free in a completely open manner, and to what degree is it still necessary to take things into one’s own hands every so often? Concretely, I imagine that in reality the discussion is about a kind of dialogue with the artists who are working on their projects, and presumably you are in regular contact with them, is that the case? I can imagine that it may be difficult to maintain a balance between carte blanche, absolute freedom, and the practical demands brought about by a gigantic “machine” such as the documenta.

If the concept is this – to work without a preliminary curator’s plan, then consequently the exhibition also is no longer

84

45

Documenta izstāžu zāle. Kasele / Documenta-Halle. Kassel 2012 Foto / Photo: Nils Klinger Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of dOCUMENTA (13)

mākslas starpniecību” un būt par “kolektīvu un anonīmu čukstu platformu”. Tātad svarīgākais laikmetīgās mākslas pasākums visai 2012. gada vasarai iedibina vietu, kas padara iespējamas patiesas tikšanās, kuru laikā kopīgi reflektēt par mūsu pašreizējo pasauli.

Tagadnes mākslas darbi, kas saāķējas kopā ar pagātnes mākslas darbiem, kopīgi kalpo par izejpunktu pārdomām un dialogiem, kuri lido krietni tālāk par šīs ik pēc pieciem gadiem notiekošās izstādes “šeit un tagad” un ļauj mums miglaini atcerēties savu pagātni putnu veidolā. Prāta un ķermeņa lidojumā visu var skaidri pārlūkot no augšas un nemitīgi tiek radītas jaunas sakarības.

Trīspadsmitā documenta, kas durvis ver 2012. gada 6. jūnijā, savu skatienu raida tālu un plaši ne tikai ģeogrāfiskajā līmenī (simt mākslinieku no piecdesmit visas zemeslodes valstīm), bet, kā jau minējām, arī attiecībā uz iesaistītajām disciplīnām un profesijām. Māksla iziet no savas tendenciālās izolācijas, lai iesaistītos dialogā ar zinātnēm, ar antropoloģiju, arheoloģiju un ekoloģiju, un, sa­statot sevi ar dažādām jomām, stājas pretī šī vēsturiskā brīža jautājumiem. Kādā intervijā norvēģu vietnē kunstkritik.no Tu apgalvo, ka Tev patīk lietas, ko nesaproti. Tātad mēs varētu pieņemt, ka dOCUMENTA (13) tiek uzlūkota kā izpētes mehānisms, kur māksla tuvojas zinātņu problemātikai un cenšas formēt zināšanas caur estētisku objektu uztveri un radīšanu? Tā­ tad mākslā izteiktās metaforas, modeļi un mehānismi piedalās mūsu zināšanu vairošanā? Taču attiecībā uz zinātnes gudrībām mēs saskaramies ar epistēmisku formu, kas ir tīši ambivalenta un atvērta, nebaidās no pretrunīguma un pat to izceļ. Tiek at­mesta tradicionālā zinību ražošana (kam raksturīgas sistemātiskas pār­ baudes metodes, liekot lietā atkārtojamus eksperimentus), un tiek analizēti neatrisināmi paradoksi: runāt bez valodas, darboties bez darbības, būt tuvu un tālu, sabrukums un atjaunotne, iekļaušana un izslēgšana, tulkojums un neiztulkojamība. Šie pret­ statītie principi atspoguļo paša tēla pretrunīgumu: tas ir dzīvs un miris, spēcīgs un vājš, klātesošs un promesošs.

Tagad es vēlētos vairāk uzmanības pievērst konkrētajiem darba paņēmieniem. No dažādajiem publicētajiem dokumen­ tiem izriet, ka, no vienas puses, Tu esi ļoti daudz ceļojusi un, no otras, ka sadarbojies ar “aģentiem”, “padomniekiem” un māk­ sliniekiem. Organiskā un efektīvā radīšanas procesā, kas iecerēts kā atvērts nemitīgām pārmaiņām, tiek iekustināta fleksibla ku­ ratora darba vienība. Ja es pareizi sapratu, darbu uz priekšu virzīt ir iecerēts ar mikrosistēmu tīklu, kurā, pamatojoties uz Tevis izsniegtajām pilnvarām, rīkojas aģenti. Tu ne tikai izmanto aģen­ tus, bet esi izveidojusi arī padomnieku goda komiteju, kuras sastāvā ir intelektuāļi un mākslinieki, antropologi, biologi, fiziķi, literāti un arheologi. Pamatīga atbalsta padome, kas liek lietā

46

84

an exhibition, or rather, it wants to become something more than an exhibition: a mental state. It wants to become – we read in the letter to the friend – a meaningful experience for a heterogeneous public, as a departure point, using research into perceptions, ideas, understanding and knowledge. This unites wisdom that has come from the theatre world, from the history of exhibitions and phenomenology, from the theory of perception and psychology. The attempts to dissolve the boundaries between disciplines and fields of knowledge is not with the goal of establishing an interdisciplinary connection, where everyone does everything and nobody knows how to do anything. The purpose is rather to link up specialized knowledge at the highest level. dOCUMENTA (13) aims, in a kind of powerful density, to “pose individual and collective questions of emancipation through art” and to be a “platform for collective and anonymous whispering”. The most important contemporary art event of the whole summer of 2012 thus sets up a place which makes possible real encounters, meetings in which to reflect together about our current world. Today’s works of art, which are tied to the art works of the past, jointly serve as an cue for reflection and dialogue, which go much further than this “here and now” exhibition which takes place every five years, and allow us to vaguely remember our past as birds. Capable of flying in mind and body, one can maintain a clear overview of things and continually create new connections.

The thirteenth documenta, which will open its doors on 6 June, 2012, is spreading its gaze far and wide not only on the geographical level (a hundred artists from fifty countries around the world), but, as we have already noted, also in relation to the disciplines and professions involved. Art is emerging from its tendential isolation, in order to hold a dialogue with the sciences, with anthropology, archaeology and ecology, and by confronting various fields, leaves itself open to the issues of this historic moment. In an interview which I found on kunstkritik.no, a Norwegian site, you affirm that “you like things that you can’t understand”. Could we therefore suppose that dOCUMENTA (13) can be regarded as a research mechanism, where art approaches the problematics of science and seeks to build up knowledge through the perception and production of aesthetic objects?

Do the models, mechanisms and metaphors expressed in art Hence participate in the broadening of our knowledge? With respect to scientific knowledge, however, we come into contact with an epistemic form which is purposely ambivalent and open, and doesn’t fear being contradictory – on the contrary, even high­ lights it. The traditional way of generating knowledge (with its systematic verifying methods, using repeated experiments) is rejected, and instead, insoluble paradoxes are analyzed: to speak without language, to be active without activity, to be close and far, collapse and restoration, inclusion and exclusion, translation and untranslatability. These opposing principles reflect the contradictory nature of the image itself: it is alive and dead, powerful and weak, present and absent.

Now I’d like to focus more attention on the specific method of working. From various published documents it transpires that on the one hand you have travelled a great deal, and on the other that you have collaborated with “agents”, “advisers” and art­ists. In an organic and effective process of creation which is left open to continual change, a flexible curatorial team is being set up. The idea, if I understood correctly, is to proceed with a network of micro-systems in which, on the basis of authorization that you have issued, agents will take action. Not only agents, you have also developed an honorary committee of advisers, comprising intellectuals and artists, anthropologists, biologists, physicists, writers and archaeologists. A powerful council of support, putting to use its polychromatic competence and at the same time operating as a safety net for the acrobatics of

savu polihromo kompetenci un vienlaikus darbojas kā aizsargtīkls tiem akrobātiskajiem gaisa vingrotājiem, kuri lidinās no vienas puses uz otru.

Dažādu zinātņu saaudums atspoguļojas jau pirms vairākiem mēnešiem aizsāktajā publikāciju projektā: līdz pasākuma beigām tiks izdots aptuveni simt grāmatu visdažādākajās jomās – mākslā, dabaszinātnēs, filosofijā, psiholoģijā, antropoloģijā, ekonomikā, politikas zinātnēs utt. Kā varam lasīt, “100 piezīmes, 100 domas” publicē nepublicējamo un pēta, kā veidojas doma. Runa ir par kolekciju, kurā sakopotas visdažādākās rakstiskās izteiksmes formas – no jau pastāvošu piezīmju grāmatiņu reprodukcijām līdz īpaši pasūtītām esejām un dialogiem. Starp autoriem ir Maikls Tausigs (Michael Taussig), Donna Haraveja (Donna Haraway), Džūdita Batlere (Judith Butler), Maikls Hārds (Michael Hardt), Etele Adnana (Etel Adnan), Aleksandrs Klūge (Alexander Kluge), Svelija Rolnika (Suely Rolnik), Bifo jeb Franko Berardi (Bifo – Franco Berardi), Vandana Šiva (Vandana Shiva) un Eduardu Viveirušs de Kastru (Eduardo Viveiros de Castro). Turklāt uz izstādes atklāšanu Hatje Cantz apgāds izdos trīssējumu katalogu: Catalog 1/3 – The Book of Books ar attēliem, jauniem tekstiem un pārpublicējumiem no “100 piezīmes, 100 domas”; Catalog 2/3 – The Logbook, kas ar attēlu, korespondences un interviju palīdzību stāsta par dOCUMENTA (13) tapšanas procesu; Catalog 3/3 – The Guidebook, kurā iekļautas kartes un ceļojumi cauri mākslas darbiem un projektiem.

Vēl viena svarīga papildu aktivitāte ir tā sauktās dTOURS: izstādes apmeklējumi gida pavadībā, turklāt par gidiem šai gadījumā būs dažāda vecuma Kaseles iedzīvotāji, kas ne vienmēr ir piederīgi pie mākslas pasaules. Ar šādu starpniecības ofensīvu tiek mēģināts nodot tālāk visdažādākās pieredzes un skatpun­ ktus. Piemēram, kā savu tūri cauri mākslas darbiem, kas izvietoti Aueparkā, veidotu šī paša parka dārznieks? Tādējādi šīs gidu vadītās tūres saduras ar dažādām tēmām un jautājumiem, piemēram, “Tuvošanās īstenībai un laikam” vai arī “Pārtrauktie priekšmeti, kas paliek pāri no lietām?” utt. Visi gidi, kas piedalās dTOURS projektā, 2012. gadā apmeklēja “pasaulīgo pavadoņu skolu”.

Tāpat kā visās iepriekšējās documenta reizēs, arī šoreiz izstāde pārsniedz Fridericianum, documenta-Halle un Neue Galerie ierastās vietas. Ņemot par pamatu dažādu disciplīnu savienošanās koncepciju, attiecīgi arī izstāde paplašinās, ieņemot Otteneum un Orangerie – dabaszinātņu vēstures un tehnikas vietas, kā arī dažādus paviljonus, kas atrodas Karlsaues parkā. Turklāt dOCUMENTA (13) ielaužas arī profānajās telpās, piemēram, kinoteātrī un hugenotu namā, sen slēgtās un ārpus pilsētas izvietotās telpās, kas pārstāv četrus nosacījumus, kuriem pakļaujoties jādarbojas māksliniekiem un domātājiem: “uz skatuves”, “aplenkumā”, “ar cerību” un “atkāpjoties”. Šīs vietas – kā lasāms paziņojumā presei – palīdz uzturēt plūdumā idejas, kas parasti rodas šādos apstākļos, un uzsver to nemitīgo mainību.

Un tagad es Tev vairs neslēpšu, ka mani ārkārtīgi interesē, kāda īsti būs dOCUMENTA (13). Nevaru vien sagaidīt brīdi, kad varēšu atklāt visus dārgumus, ko esat savākuši visās zemeslodes malās, varēšu konfrontēt sevi ar atspēriena punktiem un sasaistēm starp visdažādākajām disciplīnām, starp mākslu un zinātni, praksi un teoriju.

Bet pagaidām vēlētos no Tevis atvadīties ar Roberta Frosta dzejoli, ko Tu citē kunstkritik.no publicētajā intervijā: The woods are lovely, dark and deep. But I have promised to keep. And miles to go before I sleep.

Ar cieņu, māksliniece Barbara Feslere

trapeze artists, who fly from one place to another.

A panoply of various sciences was already reflected in a publishing project commenced some months ago: by the end of the event about one hundred books will have come out, covering diverse fields such as art, natural sciences, philosophy, psychology, anthropology, economics, political science etc. As we can read, ‘100 Notes, 100 Ideas’ publishes the unpublishable, and investigates how ideas develop. This will be a collection of the most diverse forms of written expression imaginable, from reproductions of already existing notebooks to specially commissioned essays and dialogues. Among the authors are Michael Taussig, Donna Haraway, Judith Butler, Michael Hardt, Etel Adnan, Alexander Kluge, Suely Rolnik, Bifo – Franco Berardi, Vandana Shiva and Eduardo Viveiros de Castro. In addition, the Hatje Cantz publishers will release a three volume catalogue in time for the inauguration of the exhibition: Catalog 1/3 – The Book of Books with images, new texts and republished material from ‘100 Notes, 100 Ideas’; Catalog 2/3 – The Logbook, which with the help of images, correspondence and interviews will tell of the dOCUMENTA (13) development process; Catalog 3/3 – The Guidebook, which will contain maps and journeys through art works and projects.

Another important additional activity is the so-called dTOURS: exhibition visits accompanied by a guide. In this case, the guides will be residents of Kassel, of different ages, and not necessarily from the art world. With this offensive of mediation an attempt will be made to communicate the most varied forms of experiences and viewpoints. For example, how would the park’s own gardener do his tour around the artworks located in the Auepark? In this way the guided tours will tackle various themes and enquiries such as: “The approach to reality and time” or else “Interrupted objects, what is left over from things?”, etc. All the guides who are taking part in the dTOURS project attended a “School for Worldly Companions” in 2012.

Just as in all the previous documentas, this time, too, the exhibition will spread beyond the usual venues of the Fridericianum, documenta-Halle and Neuen Galerie. Following the concept of combining various disciplines, the exhibition will extend also to the Otteneum and Orangerie – sites for the history of the natural sciences and technology, as well as various pavilions which will be located in Karlsaue Park. In addition, dOCUMENTA (13) will also spill over into “secular” spaces, for example, a cinema theatre and a Huguenot building which have been closed for some time, and in spaces outside the city, representing the four conditions with which artists and thinkers must comply in their work: “on stage”, “in a state of occupation”, “with hope” and “in retreat”.

These places – as can be read in the press release – help in maintaining the flow of ideas which usually come about in such circumstances, and emphasize their continual fluidity.

And now, I’ll no longer hide from you my curiosity about what dOCUMENTA (13) will be like. I can’t wait to discover all the treasures that you’ve gathered from all around the globe, to encounter points of take-off and linkages between the most diverse disciplines, between art and science, practice and theory.

But for now I’d like to farewell you with a poem by Robert Frost, which you cite in an interview published on kunstkritik. no: “The woods are lovely, dark and deep. But I have promised to keep. And miles to go before I sleep.”

Sincerely yours, Barbara Fässler, artist Translator into English: Uldis Brūns

No itāļu valodas tulkojusi Dace Meiere

84

47

Mākslinieki ir gudri cilvēki, bet fotogrāfi – ne pārāk Saruna ar Borisu Mihailovu

Artists are clever people but photographers less so A conversation with Boris Mikhailov Jegors Jerohomovičs Mākslas žurnālists / Art Journalist

Boriss Mihailovs / Boris Mikhailov. 2012 Foto / Photo: David Kregenow Pateicība fotogrāfam / Courtesy of the photographer

Viss, par ko var mīlēt un / vai nemīlēt fotogrāfu Borisu Mihailovu, šogad tika plaši izrādīts viņa retrospektīvajā izstādē Time Is Out Of Joint Berlīnē, modernās mākslas, fotogrāfijas un arhitektūras mu­ zejā Berlinische Galerie (24.02.–28.05.2012.). Ekspozīcijā bija iekļauti darbi, kas tapuši no 1966. līdz 2011. gadam. Šobrīd 73 gadus vecais Boriss Mihailovs ir zināmākais postpadomju telpas fotogrāfs visā pasaulē. Kopš 80. gadu beigām viņa darbi ceļoja uz Ziemeļvalstīm, ASV un Rietumeiropu, kā arī nonāca tādu muzeju kā MoMA, Tate Modern un citās prestižās kolekcijās. Slavu Borisam Mihailovam no­ drošināja fotosērijas, kurās atspoguļotas PSRS sabrukuma sekas – urbānā un humānā degradācija fotogrāfa dzimtās Ukrainas pilsētā Harkovā. Boriss Mihailovs fotografēja bezpajumtniekus un citus “deklasētus elementus”, kuri atkailinājās viņa kameras priekšā, izrādot ķermeņa un dvēseles rētas. Boriss Mihailovs ieguvis gan­ drīz visus iespējamos fotomākslas apbalvojumus – ne tikai Eiropā, bet arī Krievijā.

Izstāde Berlīnē ļāva ielūkoties viņa darbā daudz plašākā kon­ tekstā un pārliecināties, cik veikli klasiķis Mihailovs ir nojaucis 48

84

Everything that there is to love or hate about Boris Mikhailov was on show this year at the retrospective exhibition Time Is Out Of Joint (24.02.–28.05.2012.) at the Berlinische Galerie museum of contemporary art, photography and architecture. The exhibition included works from 1966 to 2011. Currently the 73-year-old Mikhailov is the world’s best known photographer to have emerged from the former USSR. Since the late 1980s, his works have been displayed in the Nordic countries, the USA and Western Europe, and have been included in the collections of MoMA, Tate Modern and other prestigious venues. Mikhailov became famous thanks to several series of photographs depicting the consequences of the collapse of the USSR, in the form of urban and human disintegration in his native city of Kharkov, Ukraine. He photographed the bomzhi (homeless people without any social support, living in the streets), and other “declassed elements” naked, revealing their physical and spiritual scars. Mikhailovich has won just about every photography award going, both in Europe and Russia.

The Berlin exhibition allowed an examination of his work in a much broader context and revealed how adroitly the classicist Mikhailov has dismantled the boundaries between amateur, experimental, social and conceptual photography and turned it into a fully legitimate contemporary art fact.

Berlin loves and respects Mikhailov, and he has called the German capital home since 2000. Together with wife Vita he divides his time between Berlin and Kharkov. Our conversation took place the day after the opening of the retrospective. Initially Mikhailov claimed he didn’t want to talk because he was tired, but in the end he invited me to his apartment in West Berlin. “Thank you for the conversation and for being so insistent,” he wrote after the interview in my copy of the Time Is Out Of Joint catalogue.

Jegors Jerohomovičs: In putting together this retrospective in Berlin, what aspects and accents did you want to highlight?

Boris Mikhailov: An exhibition doesn’t always develop in the way you have imagined and would like to see, but rather how in reality it comes together. There are various restrictive factors. On the one hand, you have to show your main works, but on the other

robežas starp amatierfoto, eksperimentālo, sociālo un konceptuālo fotogrāfiju un padarījis to par pilntiesīgu laikmetīgās mākslas faktu. Berlīnē Borisu Mihailovu mīl un ciena – Vācijas galvaspilsēta kopš 2000. gada kļuvusi par viņa otrajām mājām. Kopā ar sievu Vitu viņš dzīvo starp Berlīni un Harkovu. Mūsu saruna notika dienu pēc retrospekcijas atklāšanas. Sākotnēji Boriss Mihailovs teica, ka viņam nemaz negribas runāt, un mēģināja aizbildināties ar nogurumu, tomēr galu galā uzaicināja mani atbraukt uz viņu dzīvokli Berlīnē. “Paldies par sarunu un uzstājību,” pēc intervijas Boriss Mihailovs man ierakstīja izstādes Time Is Out Of Joint ka­talogā.

Jegors Jerohomovičs: Veidojot šo retrospekciju Berlīnē, kādus akcentus jūs vēlējāties salikt, kādus aspektus uzsvērt?

Boriss Mihailovs: Izstāde ne vienmēr veidojas tāda, kādu tu to iedomājies un vēlies redzēt, bet tāda, kāda tev reāli sanāk. Pastāv dažādi ierobežojoši faktori: no vienas puses, ir jāparāda savi galvenie darbi, no otras – nevajag rādīt to, kas nesen jau tika eksponēts.

Vajadzēja gan izlikt kaut ko jaunu, gan atsvaidzināt skatītāju atmiņā tos darbus, kas viņiem varbūt jau ir zināmi.

J.J.: Jūs pieminējāt “galvenos darbus”. Vai, laikam ejot, jums pašam mainās šo darbu izpratne?

B.M.: Ir lietas, kuras pasaule pieņēmusi un kuras tevi padarīja, teiksim tā, par slavenu. Piemēram, bomži. Tos mēdz uzskatīt par “maksimumu”, pasaule tos ir akceptējusi kā kaut ko vērtīgu. Pārējais vispār var palikt nepamanīts. Man nākas dzirdēt: “Mēs jūs zinām, tikai pateicoties bomžiem. Nekas cits no jūsu darba mums nav pa­ zīstams.” Izstāde Berlīnē šo viedokli var apgāzt. Jo bomži ir radušies no visa tā, ko es darīju iepriekš, un tieši tas man ir daudz vērtīgāks.

J.J.: Ar vienu darbu no šīs bomžu sērijas jūs pat dzīvojat – tas ir šeit pie sienas jūsu viesistabā.

B.M.: Jā, normāli, tas man netraucē.

J.J.: Kādas emocijas šī sērija jūsos izraisīja tajā laikā, kad jūs to radījāt, un vēlāk, kad tā padarīja jūs slavenu?

B.M.: Es tikai zinu, ka šīs bildes joprojām nostrādā. Tās iedarbojas. Ir lietas, kas vairs nestrādā un noveco, uz tām vairs nav interesanti skatīties. Šī fotogrāfija, kas te man ir pie sienas, joprojām iedarbojas. Tā nekrīt man uz nerviem. Pat šajā sērijā ir darbi, kas nav izturējuši laika pārbaudi. Kā es saku – tie “nestāv laikā”. Mans uzdevums bija uztaisīt tādas bildes, kuras stāvētu laikā, kuras darbotos arī nākotnē. Manuprāt, kopumā tas ir izdevies. Tāpat kā ir izdevusies šī izstāde.

J.J.: Jā, izstādē tie bomži skatās tev tieši acīs.

B.M.: Arī šajā istabā viņi uz tevi skatās.

J.J.: Kā jums izdevās panākt viņu uzticību?

B.M.: Panākt kāda uzticību... Man ne pārāk patīk šis izteiciens, jo izklausās, ka sākumā tu gribi panākt uzticību, lai pēc tam piemānītu.

Vita Mihailova: Izturies pret viņiem kā pret cilvēkiem, un uzreiz radīsies savstarpēja uzticība.

B.M.: Vita, apsēdies. Es gribu, lai jūs pēc tam arī manai sievai pajautātu.

J.J.: Vai sieva ir jūsu līdzautors?

B.M.: Jā, varu tā teikt. Viņa tiešām strādāja ar mani kopā. Pie bomžiem mēs kopā gājām. Vita mani piesedza un sargāja. Kaut ko piefotografēja klāt. Viņa bija šā procesa daļa.

J.J.: Kādā ziņā viņa jūs piesedza? Ar viņu kopā varējāt justies drošāk?

hand you can’t have ones which have been recently displayed. I had to both show something new and to refresh the viewers’ memories about works they may already know.

J.J.: You mentioned the “main works”. As time goes by, do you yourself regard the works differently?

B.M.: There are things the world has accepted and which have made you, let’s say, famous. For example, the bomzhi. They tend to be regarded as the “maximum”, the world has judged them to be something of worth. All else may remain unnoticed. I have to hear things like: “We only know about you only because of the bomzhi. We don’t know anything else about your work.” The Berlin exhibition could overturn this point of view, because the bomzhi emerged from everything that I did before, and that means a great deal more to me.

J.J.: You even live with one of the works from your bomzhi series – it’s here on your living room wall.

B.M.: Yes, that’s normal, it doesn’t bother me.

J.J.: What emotions did this series provoke in you at the time you were creating it, and later, when it made you famous?

B.M.: I only know that these pictures still work. They have an impact. There are things that no longer work and become dated, and are no longer interesting to look at. This photograph on the wall still has an impact. It doesn’t get on my nerves. Even in this series there are works that haven’t stood the test of time. As I say – they “don’t stand in time”. My task was to create pictures that would stand the test of time and work in the future. On the whole I think I succeeded.

Just like this exhibition has succeeded.

J.J.: Yes, in the exhibition the bomzhi look you straight in the eye.

B.M.: In this room, too, they look at you.

J.J.: How did you manage to gain their trust?

B.M.: To gain someone’s trust... I don’t really like this phrase, because it sounds as if you initially want to gain their trust so that you can cheat them later.

Vita Mikhailova: If you treat them like people, mutual trust develops quickly.

B.M.: Vita, sit down. I want you to ask my wife also a few questions afterwards.

J.J.: Is your wife your co-author?

B.M.: Yes, you could say that. She did indeed work with me. We visited the homeless together. Vita covered and protected me. She also took a few pictures. She was part of the process.

J.J.: What do you mean she covered you? Did you feel safer with her?

B.M.: Yes, of course. For example, I would go down into a cellar with these people, and she would be waiting for me outside. If anything happened, she would be able to call for help. It wasn’t the militia I needed to bring along, they would have arrested me. No safety from them. So I couldn’t have done it all without Vita.

J.J.: Why don’t you sign your works with both names, like Iļya and Emilia Kabakov?

B.M.: Perhaps the pictures should be signed with both names, but there is an artistic tradition that the artist remains... It’s like the artist loses face: earlier he was Ilya Kabakov but later became Ilya and Emilia Kabakov. What’s going on? Who was Kabakov before the formation of this duet?

V.M.: I’m not an artist, after all. Just because you live with an artist and help him out doesn’t mean you are an artist too. But you 84

49

B.M.: Jā, protams. Es, piemēram, varēju nokāpt ar šiem cilvē­ kiem kādā pagrabā, un viņa stāvēja ārā, gaidot mani. Ja nu kaut kas notiktu, viņa varētu reaģēt un saukt palīgā. Ne jau miličus man vajadzēja ņemt līdzi – viņi paši tevi savāks. Ar viņiem nebūtu ne­ kādas drošības. Tādējādi bez Vitas es nespētu to visu izdarīt.

J.J.: Kāpēc jūs neparakstāt darbus ar diviem vārdiem, kā to dara Iļja un Emīlija Kabakovi?

B.M.: Vispār varbūt arī vajadzētu parakstīt bildes ar diviem vārdiem, taču ir tāda mākslinieciska tradīcija, ka mākslinieks paliek... Sanāk, ka mākslinieks it kā zaudē savu seju: agrāk viņš bija Iļja Kabakovs un vēlāk kļuva par Iļju un Emīliju Kabakoviem.

Kā lai to saprot? Kas tad Kabakovs bija pirms tam, pirms šā dueta izveides?

V.M.: Es tomēr neesmu māksliniece. Ja tu dzīvo ar mākslinieku un kaut kā viņam palīdzi, tas vēl nenozīmē, ka tu arī esi mākslinieks.

Taču tu dzīvo šajā mākslas pasaulē, šajās domās un pārdomās.

J.J.: Izstādē ir daudz darbu, kuros ir redzama Vita. Vai jūs esat Borisa mūza?

V.M.: Vārds “mūza” man ļoti nepatīk. Man šķiet, ka mūza ir kaut kāda trula būtne bez smadzenēm.

B.M.: Patiesībā viņa jau ir kļuvusi par mākslinieci. Daļa no radošā procesa ir uz manas sievas pleciem. Bez viņas es nebūtu mākslinieks.

V.M.: Es esmu iemācījusies redzēt un saskatīt, esmu iemācī­ jusies sajust. Daudz ko esmu iemācījusies. Taču, izejot uz ielas, es nekad neatcerēšos par fotokameru. Ejot pa ielu un kaut ko pamanot, es Borisam vienmēr jautāju: vai mana kamera ir pie tevis?

Es pati par to aizmirstu. Man tas nav primārais. Tāpat kā Boriss, esmu inženiere. Būdama jauna speciāliste, es atnācu strādāt uz rūpnīcu, kurā jau darbojās slavenais Harkovas fotogrāfs.

B.M.: Es tolaik vairs nebiju inženieris, bet Vita bija inženiere...

Ziniet, ko es domāju par mūsu sarunu, – jūs arī ejat bomžu ceļu, un man tas ne visai patīk.

J.J.: Es neeju šo ceļu.

B.M.: Jūs bijāt izstādē, bet jautājat par bomžiem. Sanāk saruna par bomžiem. Kas jums tur personīgi patika – vai tad atkal bomži?!

J.J.: Man daudz kas patika, taču es sēžu jūsu viesistabā un uz mani skatās bomži. Es te ieraudzīju tieši šo darbu, nevis fotogrāfijas no citām sērijām.

V.M.: Jā, pirmkārt, tie ir bomži. Otrkārt, es to uztveru kā izteikti krievisku, pat padomisku darbu. Man nav tik vienkārši atrast mākslas darbu, ar kuru es varētu dzīvot. Es nekad nepiekārtu pie sienas Šiškina un Aivazovska gleznu. Man par to būtu kauns. Taču šajā darbā ir viss, kas man ir tuvs. Šis tēls savienojas ar manas kul­ tūras, manas dzimtenes izpratni un papildina to.

J.J.: Es nemaz negribēju daudz jautāt par bomžiem, jo man šķita, ka šī tēma jūs jau ilgus gadus tracina.

B.M.: Tā mani netracina, mēs to varam izrunāt. Šajos darbos ir iekodēts liels jautājums – kāpēc? Man gribas dzirdēt šo specifisko jautājumu – kāpēc tas ir vai nav svarīgi. Kādam konkrēti jābūt šim jautājumam, es nezinu.

J.J.: Strādājot jūs uzdodat sev šo jautājumu – kāpēc?

B.M.: Dažādos brīžos es uzdodu dažādus jautājumus, taču brīdī, kad fotografēju, es tikai gribu iegūt labu bildi. Es skatos un lemju: tā ir laba vai slikta. Laba vai slikta. Kāpēc šie darbi pēc tam tiek kaut kur izstādīti, kāpēc pasaule dažus no tiem pieņem un citus nepieņem – 50

84

Boriss Mihailovs. Fotogrāfija no sērijas “Slimības vēsture” / Boris Mikhailov. Photograph from the series Case History 1997–1999 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam un Sammlung Berlinische Galerie / Courtesy of the artist and Sammlung Berlinische Galerie

do live in this artistic world, in its thoughts and reflections.

J.J.: The exhibition includes many works in which Vita can be seen. Are you Boris’s muse?

V.M.: I very much don’t like the word “muse.” I think of a muse as being some sort of dull creature without a brain.

B.M.: In fact, she has become an artist. Part of the creative process is on my wife’s shoulders. Without her I wouldn’t be an artist.

V.M.: I have learned to see and to perceive, I have learned to sense. I’ve learned many things. But when I go out into the street, I always forget my camera. When I see something on the street, I always have to ask Boris: do you have my camera? I always forget about it. It’s not my priority. Like Boris, I’m an engineer. As a young specialist I came to work at the factory where the famous Kharkov photographer was already at work.

B.M.: At that time I wasn’t an engineer, but Vita was... You know what I think about our conversation – you also are heading down the bomzhi road, and I don’t like it.

J.J.: I’m not going down that path.

B.M.: You were at the exhibition, but you asked about the bomzhi. It’s getting to be a conversation about the bomzhi. What did you personally like there – the bomzhi again?!

J.J.: There was a lot that I liked, but as I’m sitting in your living room, the homeless people are staring at me. I see photographs from this series, not other ones.

tas vairs nav jautājums man, tas uz mani vairs neattiecas. Atkārtot kaut ko labu un veiksmīgu tik un tā nesanāks. Vienā upē divreiz neiekāpsi. Jebkurā gadījumā sanāks citādi, pat ja tu turpini darboties iepriekš iesāktā virzienā. Man nepatīk atkārtojumi, jo es pats jau atrodos citā situācijā un sekoju citai situācijai. Es nevēlos atgriezties vecā situācijā un restaurēt to – es to nekad nedaru.

J.J.: Kurā laika posmā jūs sapratāt, ka vairs neesat fotogrāfs, bet mākslinieks?

B.M.: Viss ir tieši otrādi. Es biju mākslinieks, bet kļuvu par fotogrāfu. Šī izstāde to pierāda. Jūs tajā ieejat un vispirms redzat māksliniecisku darbu kompozīciju – tajos ir ieguldīts liels roku darbs. Tā ir dubultekspozīciju sērija, ar kuru es nodarbojos 70. ga­dos un kuru noslēdzu 1981. gadā. Tas bija kā dialogs starp māksli­ nieku un fotogrāfu – kurš ir kurš. Viss ir atkarīgs no prioritātēm.

Līdz 1981. gadam man ir bijušas mākslinieciskas prioritātes. Pēc tam – fotogrāfiskas, jo man kļuva interesantāk nodarboties ar padomju dzīves dokumentāciju. Tajā laikā tas man šķita svarīgāk par mākslinieciskas telpas izzināšanu. Fotogrāfiskā telpa man bija sva­ rīgāka par māksliniecisko. Šī mākslinieciskā metode, ko es izmantoju dubultekspozīciju sērijā, man izskaidro visu mākslinieka darba procesu. Mākslinie­ kam kaut kas ienāk prātā vai viņš dabū pa galvu – tā rodas ideja, un viņš to īsteno. Savukārt es strādāju, izmantojot elementārus attēlu savienojumus, un tūkstošiem šādu savienojumu un uzslāņojumu rada vienu bildi. Tu savāc fotogrāfiskus elementus, lai iegūtu jaunu darbu. Mākslinieki strādā līdzīgi – viņu rīcībā ir vairums elementu, kuru kombinācijas rada jaunu darbu. Esmu sapratis, ka jebkuru māk­ slinieka darbu var sadalīt vismaz divos fotogrāfiskos elementos.

Es varēju nofilmēt veselu filmu un iegūt piecus šedevrus. Sā­ kumā es domāju, ka šie attēlu uzslāņojumi atspoguļo dzīvi, taču izrādījās – ne visai. Tajos bija vairāk mākslas nekā dzīves patiesības.

Tieši patiesības jautājums 80. gadu sākumā man kļuva īpaši aktuāls.

Es gribēju tuvoties realitātei, jo māksla bieži vien realitāti atstumj.

J.J.: Patiesību nodrošina fotogrāfija, nevis māksla?

B.M.: Jā, patiesība – tā tomēr vairāk ir tīra fotogrāfija. Māksla nav gluži patiesība. Tas ir kaut kas cits, jo māksla paredz padziļi­nātu, precīzāku analīzi. Tā ir mana sapratne, varbūt citiem māksli­ niekiem ir citi skaidrojumi, daudz pārliecinošāki. Mākslinieki tomēr ir gudri cilvēki, bet fotogrāfi – ne pārāk. Fotogrāfam ir jāreaģē tā, bet māksliniekam – šitā. Māksliniekam viss ir jāsaprot, jāizanalizē un jāpaskaidro, bet fotogrāfam ir jāreaģē. Tas ir pirmatnējs elements. Fotogrāfs meklē pirmatnēju elementu, bet māksliniekam no šiem elementiem kaut kas ir jāizveido.

J.J.: Šobrīd jūs esat fotogrāfs?

B.M.: Šobrīd atkal ir jākļūst par mākslinieku. Pasaulē ir uz­ krāts milzīgs fotogrāfiju apjoms, un šo masu māksliniekam vajag kaut kā “iepakot”, izmantojot savu redzējumu. Māksliniekam ir jāapzinās, kas notiek. Savu pārdomu rezultātu viņš var pasniegt kā gatavu mākslas darbu, un tā būs kaut kāda izeja no šīs situācijas. Jo visi atsevišķi mazi darbi, atsevišķi attēli veido tūkstošiem dažādu daudzveidību, kurās vairs nevar neko saprast.

J.J.: Ko jūs pats šādos apstākļos darāt?

B.M.: Es neko nedaru. Tu staigā, staigā, un gan jau kaut kas atgadīsies. Kaut kas atnāks. Dabūsi ar ķieģeli pa galvu – un būs tev glezna. Ja nedabūsi, arī gleznas nebūs.

J.J.: Kā varat piespiest sevi strādāt? Kā pie jums atnāk šis radošais impulss?

V.M.: Yes, first of all, they are the homeless people. Secondly, I view this as a distinctly Russian, even Soviet work. It isn’t easy for me to find a work of art that I can live with. I would never put a painting by Shishkin or Aivazovsky on the wall. I’d be ashamed. But in this work there is everything I hold dear. This image links up with my understanding of my culture and my homeland, and enhances it.

J.J.: I didn’t want to ask very much at all about the bomzhi, because it seems like the subject has been vexing you for many years.

B.M.: It doesn’t bother me, we can talk about it. Encoded in these works is the big question – why? I want to hear this specific question – why it is or it isn’t important. But what this question should be, concretely - I don’t know.

J.J.: When you are working, do you ever ask yourself the question – why?

B.M.: Sometimes I ask myself that question, but when I’m photographing I just want to capture a good picture. I look and I decide whether it is good or bad. Why these works are later exhibited somewhere, why the world accepts some or shuns others is no longer a question for me – it doesn’t apply to me anymore. It is impossible to repeat something good and successful in any case. You can’t swim in the same river twice. In any event it will turn out differently, even if you continue working in the same direction as before. I don’t like repetition, because I myself am already in a different situation and following another situation. I don’t want to return to an old situation and to restore it – I never do that.

J.J.: At what stage did you realise you are no longer a photographer, but an artist?

B.M.: It’s completely the other way around. I was an artist who then became a photographer. This exhibition proves it. You enter and the first thing you see is a composition of artistic works – a great deal of work by hand. This is the superimposition series I worked on from the 1970s to 1981. It was like a dialogue between artist and photographer – which is which. It all depends on priorities. Until 1981 I had artistic priorities. After that they became photographic, because it was more interesting for me to document Soviet life. At the time this seemed more important than investigating artistic space. The photographic space was more important to me than the artistic space. For me the entire artistic work process is explained by the method I used in the superimposition series. Something comes into the artist’s mind or he gets a whack on the head – that’s how an idea emerges, and he implements it. I work by using elementary combinations of images, and thousands of such combinations and layers create a single picture. You collect photographic elements in order to obtain a new work. Artists work in a similar way – they have at their disposal a number of elements which they can combine to create new works. I have understood that any work by an artist can be divided into at least two photographic elements.

I could shoot an entire roll of film and get five masterpieces.

Initially I thought that these layers of images reflect life, but as it turned out – it wasn’t entirely so. They had more art than the living truth. It was the question of truth that became particularly vital to me in the early 1980s. I wanted to move closer to reality, because art often pushes reality away.

J.J.: The truth is ensured by photography, not art?

B.M.: Yes, truth – there is more in pure photography. Art is not quite truth. It’s something else, because art requires a deeper, more 84

51

Boriss Mihailovs Fotogrāfija no sērijas “Uz ielas” / Boris Mikhailov Photograph from the series In the Street 2001–2003 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam un Galerie Barbara Weiss / Courtesy of the artist and Galerie Barbara Weiss

B.M.: Es kaut ko gaidu. Un vienmēr kaut kas ir atnācis. Gaidu un skatos, kur agrāk esmu atradis lietu, kas man kādā periodā šķita svarīga un es to centos attīstīt. Dažreiz tā no manis gāja prom vai arī kļuva par kaut ko nozīmīgu.

J.J.: Jūs to meklējat sevī vai apkārtējā pasaulē?

B.M.: Tur ir tā lielākā atšķirība – mākslinieks meklē sevī. Taču cik ilgi tu vari rakņāties sevī? Tev jābūt vai nu šizofrēniķim, vai cilvēkam ar tik bagātīgu fantāziju, ka tev nemaz nevajag skatīties, kas notiek apkārt, jo šī fantāzija tev pašam norauj “jumtu”. Es nezinu, cik dziļi tu vari sevī kaut ko meklēt – vai nu vajag uzšķērst sevi, vai nolaist asinis. Nu kā tu no sevis kaut ko tādu dabūsi? Tāpēc sanāk, ka ne tikai no sevis. Tu, piemēram, šķirstīsi grāmatiņas un tajās atradīsi elementu, kas tev palīdzēs saplūdināt divas foto­ grāfijas vienā. Kopējā kultūra uz tevi iedarbojas, tu apgūsti šo kultūru – tas ir viens variants, kā strādāt. Otrs variants ir tas, ka tu, būdams fotogrāfs, ne tikai apgūsti kopējo kultūru un kaut kādas noteiktas tēmas, kas tevi interesē, bet tu smelies iedvesmu dzīvē, tu piedalies dzīvē. Savukārt māk­sliniekam piedalīties un iegremdēties dzīvē var palīdzēt tieši fotogrāfija. Tie ir divi līmeņi.

Pirmajā līmenī ir fotogrāfs, kurš kaut ko meklē un bildē. Otrajā līmenī ir mākslinieks, kurš no tā iedvesmojas, novāc krējumu no fotogrāfa darba un izmanto to par atskaites punktu, – viņš aiziet tālāk pa šo krējuma ceļu un kaut ko tur perina.

Būtībā tas ir mākslinieks, kurš nosaka, kā šīm fotogrāfijām jābūt izvietotām – kas tur ir svarīgs un kas nav. Fotogrāfiju ir tūk­ stošiem, un pats fotogrāfs ne vienmēr var izcelt svarīgāko – viņš ir otrais šajā rindā. Pirmais ir mākslinieks. Savukārt mākslinieku pieskata kurators. Kuratoru pieskata muzeja direktors. Visi ir tik dažādi, visas sistēmas ir tik dažādas, tajās viss mēdz mainīties.

52

84

precise analysis. That’s how I see it, but maybe other artists have other, more convincing explanations. Artists are clever people, after all, but photographers less so. Photographers and artists must react in different ways. An artist must understand, analyse and explain everything, while a photographer must react. That’s the primary element. The photographer seeks the primary element, while the artist must create something from these primary elements.

J.J.: Currently are you a photographer?

B.M.: Right now one has to be an artist again. There is an enormous volume of photographs accumulated in the world, and the artist must somehow “package” this mass, using his or her vision. An artist must be aware of what’s going on. He can present the results of his reflections as a finished artwork, and this will be one way out of the situation. Because all of the separate little works form thousands of multifarious diversities in which nothing is clear any more.

J.J.: What do you do in these circumstances?

B.M.: I don’t do anything. You just walk, and walk, and something eventually turns up. Something will appear. You’ll get a blow to the head with a brick and you’ll have a painting. No brick, no painting.

J.J.: How do you force yourself to work? How does the creative impulse come upon you?

B.M.: I wait for something. And always something has come along. I wait and look where I have previously found something that seemed important to me at a particular period and I tried to develop it. Sometimes it moved away from me or became something significant.

J.J.: Do you look for it within yourself or in the world that surrounds you?

B.M.: That’s the biggest difference, because an artist searches

Boriss Mihailovs Fotogrāfijas no sērijas “Sarkanā sērija”/ Boris Mikhailov Photographs from the series Red Series 1968–1975 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam un Galerie Barbara Weiss / Courtesy of the artist and Galerie Barbara Weiss

Tāpat kā mainās vērtības un hierarhijas.

J.J.: Daudzu jūsu fotodarbu pamatā ir kāda akcija vai performance, kuras būtība bieži vien paliek aiz kadra. Šajās akcijās piedalījās gan jūsu sieva Vita, gan fotogrāfs un mākslinieks Sergejs Bratkovs un citi domubiedri. Cik svarīgs ir tas, kas palicis aiz kadra, par ko skatītājs un izstādes apmeklētājs tā arī neuzzina? Vai jūs interesēja citi mākslas žanri, piemēram, performance?

B.M.: Tu vari sev jautāt: tu esi fotogrāfs vai mākslinieks? Fo­ togrāfs vai instalāciju autors? Vai tu vienlaikus nodarbojies ar tēlniecību un fotogrāfiju? Tu daudz ko dari, tā ir desmitcīņa. Ja skulptūra maksā piecus rubļus, bet fotogrāfija – 50 kapeiku, vai tu joprojām nodarbosies ar fotogrāfiju? Varbūt nodarboties ar tēl­ niecību tomēr ir izdevīgāk? Varbūt tavā darbā viss ir atkarīgs nevis no cenas, bet no tavas iekšējās nepieciešamības? Jautājumi ir ļoti dažādi. Arī jūsu jautājumam ir liela jēga, jo man, fotogrāfam, ir savi instrumenti, kas ļauj iegūt tādu fotogrāfisku darbu, kāds man ir nepieciešams. Piedalīties iestudētās ainās nav pašmērķis, mērķis ir dabūt bildi, fotogrāfiju. Tā pat nav performance, bet pozēšana kameras priekšā. Performance ir pavisam cita spēle un cits stāsts.

Mūsu stāsts ir vērsts uz fotogrāfijas iegūšanu.

J.J.: Tātad jums vienmēr ir bijusi svarīga bilde.

B.M.: Jā, tieši tā – man pirmām kārtām ir svarīga bilde. Svarīgs ir viss, kam jāieiet kadrā. Ja šī nav tīra, pilnīga bilde, tad ir svarīgi parādīt kustību. Teiksim, kustību, pāreju no vienas bildes uz otru un tā tālāk. Dažreiz par vērtību kļūst šī kustība starp bildēm, starp kadriem. Pat ja bildē nav redzami cilvēki, kaķi vai kaut kas konkrēts, bet attēls ir izplūdis, tas man šķiet noderīgs un interesants.

within himself. But for how long can you rootle about in yourself?

You have to be either a schizophrenic or have such a rich imagination that you don’t need to look at what’s going on around you, because your fantasy just blows you away. I don’t know how deeply you can look within yourself – if you need to dissect yourself, or draw blood.

How will you get something like that from yourself? So it happens that it doesn’t come only from yourself. You will, for instance, browse through books and find some element that helps you to merge two photos into one. The overall culture acts upon you, you learn this culture and that’s one way how you can work.

The other way is that as a photographer, you not only master the overall culture and certain subjects that interest you, you also draw inspiration from life, you participate in life. Conversely, photography can help an artist to participate and immerse himself into life. They are two different levels. The first level is the photographer, who searches for something and photographs it. The second level is the artist, who gains inspiration from it, who scoops the cream from the photographer’s work and uses it as a reference point – to move further along this “creamy” path and hatch out something.

Essentially, it’s the artist who decides how these photographs should be placed, what’s important and what isn’t. There are thousands of photographs, and the photographer is not always able to pick out the most important – in this queue he is in second place.

First comes the artist, meanwhile the curator monitors the artist.

The curator is overseen by the museum director. Everybody is so different, all systems so diverse, and within them things tend to change, just as values and hierarchies change.

J.J.: Many of your photographs are based on a happening or performance, the essence of which often remains outside

84

53

Boriss Mihailovs. Fotogrāfija no sērijas “Uz ielas” / Boris Mikhailov. Photograph from the series In the Street 2001–2003 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Boriss Mihailovs. Fotogrāfija no sērijas “Uz ielas” / Boris Mikhailov. Photograph from the series In the Street 2001–2003 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība māksliniekam / Courtesy of the artist

Skati no izstādes Views from the exhibition Foto / Photo: Jirka Jansch Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība Berlinische Galerie / Courtesy of the Berlinische Galerie

J.J.: Jūs pats esat redzams daudzās savās fotogrāfijās.

B.M.: Savulaik man tas bija svarīgi. Tas bija saistīts ar varoņa tēlu, kas tevi nemitīgi apspieda, šo mītu veicināja televīzija un citi informācijas līdzekļi. Televizorā jūs redzējāt padomju varoni: jauns, spēcīgs cilvēks ar bērnu uz pleciem. Inženieris, viņam deg acis, un viņš iet tikai uz priekšu. Vai arī strādnieks, tikpat spēcīgs un mērķtiecīgs. Laba, skaista blondīne. Vesela virkne tādu padomju varoņu tēlu. Savukārt es biju antivaronis, antitipāžs. Visas manas dotības neatbilda šim priekšstatam par padomju laika varoni. Tā­ pēc savos darbos es varēju tēlot antitipāžu.

J.J.: Jūs tajos izskatāties ļoti artistisks un ironisks.

B.M.: Es tajās bildēs esmu daudzveidīgs. Ironiskums palīdz, jo tēlot skumjas... Kaut gan arī tās var tēlot. Var tēlot dullumu. Dažādi iemesli – dažādi noskaņojumi un dažādas īpašības.

J.J.: Kas pašreiz notiek ar jūsu tēlu?

B.M.: Pašreiz es neko netēloju. Visi ir kļuvuši tādi kā es.

J.J.: Visi ir pārvērtušies par antivaroņiem?

B.M.: Nē, jo šobrīd vairs nav varoņu. Ja nav varoņa, arī antivaronis ir pazudis. Var uzturēt kaut kādas spēles klātbūtni, un laiku pa laikam es to daru, jo man tas ir ērti. Ne jau tāpēc, ka es vēlos pats sevi parādīt, bet tiešām tāpēc, ka man ir viegli – nav jāmeklē aktieri, lai viņi kaut ko tēlotu.

V.M.: Ar sevi visu var vieglāk sarunāt.

B.M.: Pareizi. Viens divi – pamēģināju, un gatavs. Manā gadījumā fotogrāfijai nav jābūt saistītai ar lielu sagatavošanās un 56

84

the frame. Your wife Vita, the photographer and artist Sergei Bratkov and other colleagues have all taken part in these events.

How important are the things that remain out of the picture, things that the viewer or exhibition attendee will never know?

Were you ever interested in other artistic genres, for example performance?

B.M.: You can ask yourself: are you an artist or a photographer? A photographer or a creator of installations? Do you work with sculpture and photography at the same time? You do a lot, it’s like a decathlon. If sculpture pays three roubles and photography 50 kopeks, will you still do photography? Perhaps sculpture is more lucrative? But perhaps your work revolves around your inner necessity rather than money? The questions are all very different.

Your question is also very pertinent, because as a photographer I have instruments that let me obtain the sort of photographic work I need. To take part in staged scenes is not an aim in itself, the aim is to get a picture, a photograph. It’s not even a performance, it’s more like posing in front of the camera. Performance is a totally different game and a different story. Our story is about getting photographs.

J.J.: So the picture has always been important to you.

B.M.: Exactly, the picture matters most to me. Everything that has to go into the frame is important. If it isn’t a clean, complete picture, then it’s important to show movement. Let’s say movement, transition from one picture to another and so on. Sometimes this movement between pictures and frames becomes an asset. Even if there are no people, cats or anything concrete in the picture, but the image is blurred, it can still be useful and interesting to me.

J.J.: You yourself can be seen in many of your photographs.

B.M.: Once this used to matter to me. It was connected with the image of the hero that relentlessly oppressed me, a myth that was promoted by television and other information media. You saw the Soviet hero on the TV: a young, strong man with a child on his shoulders. An engineer with burning eyes, driving forwards. Or a worker, just as powerful and purposeful. A good, beautiful blonde woman.

A whole range of Soviet hero images. But I was an antihero, the antithesis. None of my gifts conformed to the stereotype of the Soviet era hero. So in my works I was able to depict the antithesis.

J.J.: You look very artistic and ironic there.

B.M.: In those pictures I have many forms. Irony helps, because to act out sorrow... Though that can also be acted. You can pretend to be mad. Various reasons – various moods and various qualities.

J.J.: What’s happening with your image at the moment?

B.M.: At the moment I’m not playing at being anything. Everyone has become like me.

J.J.: Everyone has become an antihero?

B.M.: No, because there are no more heroes left. If there isn’t a hero, then the antihero goes too. You can maintain the presence of some playing, and occasionally I do that, because it’s convenient for me. Not because I want to show myself off, but because it really is easier for me – I don’t have to find actors.

V.M.: It’s easier to arrange everything with yourself.

B.M.: Correct. One, two – tried and ready. For me, photography isn’t connected with some great process of preparation and organisation. Complicated organisation is more for cinematographers, or superstars of photography who know exactly what they need. They already have a painting in their head and they organize everything to make it happen. I am a yard dog, who jumps around and goes where

organizācijas procesu. Sarežģīta organizācija – tas vairāk atbilst kinematogrāfam un attiecas uz kaut kādiem fotopasaules super­ cilvēkiem, kuri precīzi zina, kas viņiem ir vajadzīgs. Viņiem galvā jau ir glezna, un viņi visu organizē tā, lai to dabūtu gatavu. Es esmu sētas suns, kurš lec un staigā tur, kur pašam tīk, un kuram svarīgākais ir pavisam elementārs žests.

J.J.: Vai jūs izjūtat Iļjas Kabakova ietekmi uz savu daiļradi?

B.M.: Es domāju, ka jā. Viņam arī ir tāda attieksme – vai arī man ir tāda attieksme kā viņam. Mani ietekmējusi viņam rakstu­ rīgā domu ieviešana gleznā, un šī ieviešana var būt mehāniska – uzrakstu veidā. Tas man šķita ļoti svarīgs elements, tas man iepati­ kās un kaut kur manī iestrēga. Kā tas iespaidoja manas bildes, es nezinu, taču es arī nodarbojos ar teksta ieviešanu fotogrāfijā – vēl pirms ieraudzīju Kabakova darbus un ne gluži tādā veidā, kā viņš to dara. Es izmantoju tekstu fotogrāfijas spēka pastiprināšanai.

Fotogrāfija savā pamatā vispār ir saistīta ar tekstu. Fotogrāfiju vienmēr papildina paraksts: pirmā mīlestība, pirmais skūpsts, pirmais sniegs. Fotogrāfijai vienmēr klāt ir komentārs. Teksts un fotogrāfija sadzīvo kopā. Svarīgi saprast, ka glezna ir darba daļa, kas eksistē kopā ar tekstu, un tās nav atsevišķas lietas. Mākslinieks to ir sapratis. Es nodarbojos ar teksta ieviešanu fotogrāfijā, un tādējādi veidojas nevis mākslinieciska telpa, bet stāsta telpa, un tai ir savas nianses. Stāsta telpā var būt jūtama ietekme, taču tajā nav aizgūšanas.

J.J.: Vai jūs kontaktējaties ar Kabakovu?

B.M.: Jā, mums ir labas attiecības.

J.J.: Jums viegli veidojas kontakts ar kolēģiem?

V.M.: Ja mākslinieki runā vienā valodā, tad ir viegli, tad tu saproti, par ko ir runa. Piemēram, ar Ēriku Bulatovu mēs runājam vienā valodā.

B.M.: Es teiktu citādi. Mākslinieki smagi uztver citu panāku­ mus. Mūsu cehā ir tāda īpašība, kas liecina nevis par skaudību – tā arī ir bieži izplatīta mākslinieku vidū –, bet par profesionālismu, un tā ir personiskas neapmierinātības sajūta. Tu nespēj izlēkt ārā no savām biksēm un uztaisīt labi, un te rodas neizpratne. Man sa­ skarsmē ar māksliniekiem vienmēr ir bijis vieglāk – jo es spēlēju nevis mākslas, bet fotogrāfijas laukā. Katram bija sava teritorija.

Arī ar fotogrāfiem man bija viegli, jo es biju ne gluži fotogrāfs un ne gluži mākslinieks, un tas nozīmē, ka man bija sava vieta, savs lauks. Taču skaidrs, ka šī neapmierinātības sajūta tevi aizskar un ar to ir jācīnās.

J.J.: Kas jūs aizskar?

B.M.: Aizskar citu panākumi, citu veiksmes. Nevis pats pa­ nākumu fakts, bet tas, ka cilvēks ir izdarījis savu darbu, bet tu, muļķis, sēdi. Tu esi vienkārši muļķis, jo nespēj radīt jaunu darbu, kas arī būtu spēcīgs. Tas ļoti stipri iedarbojas uz apziņu.

J.J.: Vai bieži gadās tā, ka jūs kaut ko darāt – un nesanāk?

B.M.: Protams, bieži nesanāk. Jāpagaida, un kaut kas atnāks.

V.M.: Ar tiem pašiem bomžiem bija tā. Tu izej uz ielas, tevi pārņem spēcīgas sajūtas, tevī viss trīc. Viens kadrs – bildes nav.

Otrais kadrs – bildes nav. Trešais kadrs – atkal nav. Pēc tam pēkšņi aiziet, aiziet, aiziet. Tu atkal skaties – nu kas tas ir? Jāsāk no jauna, taču nedaudz citādi. Tu domā – kaut kā pietrūkst. Saproti – ja tas ir krievisks tēls, ziemas pietrūkst. Viss, viss, es klusēju.

B.M.: Es redzu, kā tu klusē.

J.J.: Vai jums ir svarīgs cenas jautājums?

B.M.: Kuram tas nav svarīgs?

he pleases, and for whom a quite elementary gesture is the most important.

J.J.: Has Iļya Kabakov had an influence on your creativity?

B.M.: I think he has. He has the same attitude as me, or vice versa. I have been influenced by his characteristic incorporation of thought into a painting, and this incorporation may be mechanical, in the form of captions. This element seemed very important to me and I took a liking to it and it stayed with me at some level. I don’t know how it affected my pictures, but the fact is that I also ended up incorporating text into photographs – even before I had seen Kabakov’s works, and not quite the same way he does it. I use text to reinforce the power of the photograph.

In its essence, photography is connected with text. A photo is always enhanced by its caption: first love, first kiss, first snowfall. A photo always has commentary attached. Text and photography coexist together. It’s important to understand that the painting is part of the work that coexists with the text, they are not separate things.

The artist has understood this. I introduce text into photography, and the result is not artistic space, but rather a story space with its own nuances. The story space may reveal some influence, but it is not derivative.

J.J.: Do you keep in touch with Kabakov?

B.M.: Yes, we have good relations.

J.J.: Is it easy for you to establish rapport with colleagues?

V.M.: If the artists speak the same language it is easy, you understand what they are talking about. For example, Erik Bulatov and I speak the same language.

B.M.: I’d put it differently. Artists find it hard to accept the success of others. In our workshop there’s a quality that I wouldn’t call envy – though that’s common enough amongst artists – but rather professionalism, it’s a feeling of personal dissatisfaction. You can’t jump out of your skin and do something well, and here misunderstandings arise. I have always found it easier to deal with artists, because I play in the field of photography, not art. Everyone has their own turf. I’ve also had an easy time with photographers, because I was not quite an artist and not quite a photographer, and that meant that I had my own place and my own field. But clearly the sense of dissatisfaction upsets you, and you have to fight it.

J.J.: What upsets you?

B.M.: Other people’s achievements and successes. Not the achievement itself, but the fact that the person has done his job, while you, fool, just sit there. You are simply a fool for not being able to create a new work that is also powerful. This has a profound effect on your state of mind.

J.J.: Does it often happen that you try something and it doesn’t work?

B.M.: Of course, I often fail. You have to wait awhile, and something will turn up.

V.M.: It was like that with the bomzhi, the homeless. You go out onto the street, you are overwhelmed by powerful emotions and you shake like a leaf. First frame – no pictures. Second frame – no pictures. Third frame – again nothing. Then suddenly it’s go, go, go.

Then you look again – what the hell is going on? So you start all over again, a bit differently. You think something is missing. You know that if it’s a Russian image, it’s missing winter. OK, that’s all, I’ll be quiet now.

B.M.: I can see how you’re being quiet.

84

57

V.M.: Tas ir tāpat kā, piemēram, ja tu sarīko izstādi – un ne­ viens nav atnācis. Sajūtas ir līdzīgas – darbi nav novērtēti.

B.M. Protams, tas ir svarīgi – tas nosaka tavu dzīvi un to, kas tu esi. Ja tu esi tik labs, kāpēc esi tik nabadzīgs? Ir grūti gaidīt nākotni un cerēt, ka tevi novērtēs kaut kad vēlāk. Manuprāt, ļoti reti kāds atskatīsies pagātnē un meklēs tajā māksliniekus, ko būtu vērts izcelt. Drīzāk izcels un pamanīs tos, kuri jau būs sevi pietei­ kuši un izstādījuši savus darbus. Tāpēc māksliniekiem ir jācenšas laikus parādīt to, ko viņi dara, nevis gaidīt, ka varbūt viņus atklās kaut kad vēlāk.

J.J.: Vai jums gribētos sarīkot lielu retrospekciju dzimtajā Ukrainā?

B.M.: Vairs negribas. Šobrīd – nē. Mūsu dzimtenē situācija ir tāda, ka tur kaut ko gaida, bet ko – cilvēki paši nezina. Viņus vajag vai nu uzjautrināt, vai pārsteigt, vai kaut ko nopietnu viņiem pa­ sniegt. Citādi viņi teiks: ko jūs mums te lāpstu rādāt? Pašreiz ir grūti. Tas, ko viņi gaida, – šādu lietu man nav.

J.J.: Vai jūs jūtat, ka daudz vairāk esat pieprasīts Rietumos?

B.M.: Izstādes atklāšana Berlīnē pierādīja, ka cilvēki sāk pie­ vērst vairāk uzmanības tam, kas ir saistīts ar dzīvi. Šeit tas ir ļoti pieprasīts. Tur, Austrumos, pievērš uzmanību tam, kas ir saistīts ar kaut kādām spēlēm, zobgalību, ar karnevāla estētiku. Šeit arī tas viss ir – gan karnevāls, gan viss pārējais. Taču pret visu laikmetīgo un arī pret vēsturisko attieksme šeit ir nopietnāka. Mana pieredze rāda, ka tur tas nedarbojas. Tur ir cits uzstādījums, kas ir svarīgs.

Viņiem ir svarīgs kaut kas cits – gan Maskavā, gan Kijevā. Taču viņi paši nezina, kas tas ir. Varbūt man nav taisnība, bet man ir tāda sajūta.

J.J.: Kas jums ir svarīgākais?

B.M.: Dzīve un tās atspoguļojums. Vairāk dzīves, nevis vairāk spēles, kas būtu saistīta ar mākslu un postmodernismu. Vairāk dzīves. Tas, ko šeit, Rietumos, pieņem, tur vispār netika pieņemts.

Piemēram, dubultekspozīciju sērija, ko es dēvēju par buterbrodiem / “sviestmaizēm”. Šeit “sviestmaizes” ļoti labi darbojas – cilvēki ska­ tās un gūst apmierinājumu. Es parādīju buterbrodus Maskavā, un ne­bija vispār nevienas recenzijas, neviena raksta par to, vai tas ir svarīgi, vai tas ir labi vai slikti. Kam ir vajadzīga tāda izstāde, ja tā neizraisa nekādu reakciju? Kāpēc lai es tur vēl kaut ko rīkotu? Ne­ bija ne apspriešanas, nekā. Kā ūdenī iemetu akmeņus, un pat apļu nebija. Kāpēc man tas ir vajadzīgs? Šeit viss ir labi – šeit domā, kas tas ir un kāpēc. Cilvēkiem galvā kaut kas ieslēdzas. Šī ir sērija, kam Padomju Savienībā un nekur citur nebija nekā līdzīga. Tur nolēma: nu kā nebija, tā nebija, un neviens pat neieskatījās. Nav jau tā, ka pilnīgi neviens, taču attiek­ sme bija vienaldzīga. Tāpēc es runāju ar aizvainojuma sajūtu. Tas ir aizvainojoši, jo Maskavā netika izrādīta vēlēšanās ieskatīties šajos darbos. Lai pēc tam pasaka: tas ir sūds! Lai pamato viedokli un pasaka, kāpēc viņi to neuzskata par ievērības cienīgu. Šādas diskusijas nebija. Kādam citam autoram reakcija nav vajadzīga, man tā ir vajadzīga.

J.J.: Vai dzīvē jūtaties pietiekami labi nodrošināts?

B.M.: Es nedrīkstu žēloties. Man viss ir izdevies normāli. Viss ir labi. Taču iekšējā miera un komforta sajūtas man nekad nav. Šis ir kaut kāds sociāla rakstura nemiers. Nu kas mani uztrauc? Tas, ka es sēžu kā muļķis un neko nedaru. Kāpēc nav izdarīts nekas jauns? Ko tu iedomājies – esi tur uztaisījis kaut ko par Padomju Savienību un tagad visiem skolā stāstīsi, kādi tur visi bija sarkanie 58

84

J.J.: Is the issue of price important to you?

B.M.: Isn’t it important to everyone?

V.M.: It’s the same as if, for example, you organise an exhibition and no one comes. The feeling is the same – the works haven’t been appreciated.

B.M. Of course it’s important, it defines your life and who you are. If you are that good, then why are you so poor? It’s hard to look to the future and hope that one day you will get recognition, some time later. I think it’s very rare that someone will look into the past, seeking artists worth celebrating. They are more likely to notice and promote those who have already made their entrance and have exhibited their works. So artists have to strive to show what they can do right now, rather than hoping someone will discover them later.

J.J.: Would you like to hold a big retrospective in your native Ukraine?

B.M.: Not any more. Not now. The situation in our homeland is such that people are waiting for something, but they don’t know what it is. They need to be amused, or surprised or presented with something serious. Otherwise they’ll say, why are you pulling our legs? It’s difficult right now. I can’t give them what they want.

J.J.: Do you feel that you are more in demand in the West?

B.M.: The exhibition opening in Berlin proved that people are increasingly more interested in things associated with real life. Here it is in great demand. Over there, in the East, the focus is on games, poking fun, a carnival aesthetic. Of course you have that here too, the carnival and the rest. But there is a more serious attitude here towards both the contemporary and the historic. My experience has shown that it doesn’t work there. There’s a different postulate about what is important. In both Moscow and Kiev other things take precedence, but they don’t know themselves what it is. Maybe I’m wrong, but that’s my feeling.

J.J.: What matters most to you?

B.M.: Life and how it is reflected. More life, rather than more of the game centred around art and postmodernism. More life. What is accepted here in the West is rejected over there. For example, the superimposition series that I call Butterbrot – “sandwiches”. Here “sandwiches” work very well – people watch and feel satisfied. I showed the same Butterbrot in Moscow, and there was not a single review or article about whether it was important, or good or bad.

Who needs an exhibition which gets no reaction at all? Why should I stage anything more there? There was no discussion, nothing. Like tossing a stone into a pond and getting no ripples. Do I need that?

Here everything is fine – here they think about what it is and why. People’s minds are switched on. This is a series without an equivalent, in the USSR or elsewhere. There they decided that there’s nothing to be seen, and no one even bothered to look. Not that absolutely nobody looked, but the attitude was dismissive. So I speak with a feeling of having been insulted. I am offended, because they didn’t show any desire in Moscow to look at these works. Then afterwards say: it’s shit! Give us an argument as to why you don’t consider it worthy of attention. There was no such discussion. Maybe other authors don’t need a reaction, but I certainly need one.

J.J.: Do you feel financially secure?

B.M.: I can’t complain. Everything has turned out normal for me. Everything is good. Yet I never have inner peace and comfort.

This is some kind of social unease. So what troubles me? The fact that I sit like a fool, doing nothing. Why haven’t I done anything new?

idioti vai kaut ko tamlīdzīgu? Kas tu pats tāds esi? Tu skaties uz to, kas šobrīd notiek dzīvē, vai neskaties? Kur tu vispār skaties? Šie visiem ir ļoti svarīgi jautājumi. Pat tiem, kas tirgo naftu. Kaut gan mākslinieku nevar salīdzināt ar cilvēku, kurš tirgo naftu. Māk­ sliniekam tomēr visu laiku vajag “pievilkties” un paskatīties – esi radījis jaunu darbu vai neesi. Tas ir galvenais.

J.J.: Kad jūs sākat veidot jaunu fotosēriju, jums uzreiz ir skaidra koncepcija? Vai sākumā jūs vienkārši filmējat un tikai pēc tam piepildāt šo darbu ar kādu ideju?

B.M.: Man nekad nav bijis nekādu koncepciju. Varbūt es nepareizi runāju. Man ir bijuši impulsi, kad bija skaidrs, ko vajag “šaut”.

Ir brīži, kad labi aiziet un tu bildē, bildē, bildē. Pēc tam tu skaties šo materiālu un saproti, ko ar to var izdarīt, kas tas ir un kāpēc tas ir vajadzīgs. Vienkārši ir jāiet un jāstrādā. Tev rodas materiāls, tu kopē bildes, kaut kas interesants nāk klāt. Sākumposmā manai fotogrāfijai ir bijusi saikne ar kino – es pats ar kino nenodarbojos, taču veidoju diapozitīvu sērijas. Man bija jāveido attēlu rinda, jāpiemeklē attēli, ko varētu rādīt citu pēc cita. Šie attēli piesaka cits citu, lai būtu jūtama autora izteikuma nepārtrauktība. Autoram ir jādomā nevis par atsevišķām bildēm, bet par veselumu – jo viens attēls, izrauts no konteksta, varbūt neko nepasaka. Diapozitīvus demonstrēju mūzikas pavadījumā – skanēja, piemēram, Pink Floyd dziesmas.

Vispār es cerēju, ka jūs man kaut ko par Rīgu pajautāsiet.

J.J.: Vai esat pazīstams ar Latvijas fotogrāfiem?

B.M.: Tuvu attiecību ar Latvijas fotogrāfiem man nebija. Dažas reizes esam tikušies ar Gunāru Bindi.

V.M.: Binde fotografēja meitenes – bezkaunīgi skaistas.

B.M.: Es bieži atceros Jāni Kreicbergu, taču svarīgākās per­ sonības man ir Egons Spuris un Inta Ruka. Tomēr Latvija man vairāk asociējas nevis ar fotogrāfiju, bet ar to, ka es Rīgā trīs mēnešus esmu nostrādājis rūpnīcā. “Nākošā – Ganību dambis!”

(Boriss Mihailovs piesaka pieturu labā latviešu valodā) Pēc institūta absolvēšanas mani nosūtīja uz rūpnīcu RER. Es jums pastāstīšu pasaku par to, kā es Rīgā dabūju utis. Mēs dzīvojām kopmītnē. Es spēlēju basketbolu, mums Rīgā bija foršs treneris, viņš pats bija PSRS izlasē. Vienīgais, kas mani tracināja, – man šausmīgi niezēja ķermenis. Niezēja un niezēja. Es sāku uztraukties – domāju, ka esmu palicis pārāk nervozs un kaut kas ar mani nav kārtībā. Ap­ staigāju ārstus, un viņi nezināja, ko darīt. Reiz es pamanīju, ka mans kaimiņš kopmītnē – hop, hop, hop! – ķer utis. Izrādījās, tās bija utis. Pēc basketbola viss bija kārtībā – tu ieej karstā dušā, un tās pazūd. Atgriezos kopmītnē, un atkal viss niezēja.

Es ļoti labi pavadīju laiku Rīgā, tas bija 60. gadu sākumā. Es toreiz vēl nefotografēju – mani vairāk interesēja basketbols.

Tajā dzīves posmā Latvija man kļuva par dzīves centru. Tur bija visskaistākās sievietes un visskaistākie vīrieši, jo šajā vietā satie­ kas Austrumi un Rietumi un rodas harmonija. Nezinu, vai jūs rakstīsiet par utīm, taču būtu labi, ja jūs uzrakstītu. Stāsts uzreiz būs dzīvāks.

No krievu valodas tulkojis Jegors Jerohomovičs

What do you think, you’ve made something about the Soviet Union and now you tell them all at school that everyone there was a red idiot or something? What are you yourself then? Are you looking at what is happening in life right now or not? Where are you looking anyway? These are questions which are important for everybody.

Even those in the oil business. Although you can’t compare an artist with an oil trader. The artist always has to take stock, see whether he has created new work or not. That’s the main thing.

J.J.: When you started creating a new photographic series, did you have a clear concept straight away? Or did you simply start shooting film and then enhance the work with an idea afterwards?

B.M.: I have never had any concepts. Perhaps I express myself incorrectly. I have had impulses, when it was clear what I needed to shoot. There are moments when everything goes right and you just shoot, shoot, shoot. Afterwards you look at the material and you understand what can be done with it, and why you need it. You simply have to go on and keep working. You obtain material, you copy pictures, and something interesting gets added on.

In the early stages my photography had a connection with the cinema – I didn’t make movies, but I created series of slides. I had to create a sequence of images, to find images that could be shown one after the other. These images lead into one another, so that the author’s statement has continuity. The author has to think about the whole, rather than individual pictures, because one image taken out of context may not say anything. The slide show was accompanied by music – songs by Pink Floyd, for example.

I was hoping you’d ask me something about Riga.

J.J.: Do you know any Latvian photographers?

B.M.: I was never close to any Latvian photographers. I did meet Gunārs Binde a few times.

V.M.: Binde photographed scandalously beautiful girls.

B.M.: I often think of Jānis Kreicbergs, but for me Egons Spuris and Inta Ruka were the most important personalities. Latvia, however, for me is associated not so much with photography but with the fact that I worked for three months in a factory in Riga. “Nākošā – Ganību dambis!” [“Next stop – Ganību dambis” – Mikhailov makes a public transport announcement in good Latvian]. I will tell you a fairytale about how I got lice in Riga. We lived in a dormitory. I played basketball, and we had a great coach in Riga who was in the USSR national team. The only problem was that my body itched terribly.

It itched and itched. I started worrying that I had become too nervy, and there was something wrong with me. I went to see a number of doctors, but they couldn’t tell me what the matter was. But then once I noticed my neighbour at the dormitory – hop, hop, hop! – catching lice. It turned out they were lice. After basketball, all was well because I had a hot shower and they disappeared. But back in the dorm the itching started again.

I had a great time in Riga in the early 1960s. I wasn’t taking photographs yet, I was more into basketball. At that stage of my life Latvia became my main base. Latvia had the most beautiful women and the handsomest men, because it’s the place where East and West meet, and you get harmony.

I don’t know if you will write about the lice, but it would be good if you did. It will immediately liven up the story.

Translator into English: Filips Birzulis

84

59

Nenotveramais Lulū The elusive Lulu Margarita Zieda Mākslas kritiķe / Art Critic

Andrea Breta / Andrea Breth. 2012 Foto / Photo: Bernd Uhlig Pateicība fotogrāfam / Courtesy of the photographer

Nevienā no mākslām skatītāja alkas pēc asinīm nav sajūtamas tādā gladiatoru arēnas tiešumā kā mūsdienu operteātrī. Laikā, kad ir izskanējušas pēdējās taktis, priekškars aizvēries un publikas priekšā cits aiz cita iznāk cilvēki, kas šo operas vakaru ir radījuši.

Berlīnes Valsts operā jaunākā šīs sezonas iestudējuma – Albana Berga operas “Lulū” – pirmizrādē, kas atklāja Lieldienu svētkus (Fest­tage), skatuve ar skatītāju zāli saslēdzās īsteni Lieldienu cie­nīgā sižetā. Uzgavilējot dziedātājiem, vieniem – vēsāk, citiem – siltāk un skaļāk, priecīgi un pateicīgi sveicot orķestri, kas šajā operteātrī pa­klanās nevis orķestra bedrē, bet uznāk visi kopā uz skatuves ar mūzikas instrumentiem rokās un diriģentu Danielu Barenboimu savā vidū. Un tad sacēlās naida vētra. Nāvējoši ledainu “būūūūūūū” raidījums (kādi Latvijas Nacionālajā operā nekad nav dzirdēti, pat visneveiksmīgākajos vakaros), uznākot iestudējuma radošajai ko­mandai, savā enerģētiski noraidošajā jaudā bija gatavs 60

84

In none of the arts can the audience’s craving for blood be felt in such a kind of gladiator arena directness, as in the contemporary opera theatre. At that moment when the last notes have sounded, the curtain has closed and the people who created the evening’s opera performance come out, one after another, to stand before the public.

At a premiere of Alban Berg’s opera ‘Lulu’, this season’s latest production at the Berlin State Opera that opened the Easter Festival (Festtage), the stage and the auditorium joined together in a scene worthy of a genuine Easter. The audience cheered for the singers, in a restrained fashion for some, more warmly and loudly for others, then happily and appreciatively hailed the orchestra, which bowed, in this opera theatre not in the orchestra pit but on stage with their musical instruments in their hands, with conductor Daniel Barenboim among them. And then a storm of hostility erupted. As the production’s creative team came onto the stage, a deathly chilling chorus of booing (of a kind that has never been heard at the Latvian National Opera, even on the most unfortunate of evenings,) was ready to wipe these people off the stage with its energetically condemnatory force. The negative evaluation at its most extreme was directed mainly at the director, Andrea Breth.

Under her direction, Alban Berg’s opera ‘Wozzeck’ (a scalpelsharp study of a person’s destruction) produced last season at the Berlin State Opera became the event of the year, greeted with cheers.

Breth’s works regularly have been rated among the ten “most not­ able productions” at the Theatertreffen Berlin Festival, an evaluation of German-language theatre seasons (in Austria, Switzerland and Germany). Andrea Breth is among the top five directors working in European theatre today.

As the storm of hostility grew, conductor Barenboim demonstratively came forwards to the front of the stage, away from the refuge of his orchestra, taking the director by the hand, so as to jointly face the rejection and protest , which was expressed aggressively and for a long time. The nailing on the cross scene, which had been played out in the staging of ‘Lulu’ itself, was now repeated at the conclusion of the premiere, with the audience carrying out reprisals against the artists for the evening.

What had happened?

‘Lulu’, a fragment from the hall of mirrors Berg’s ‘Lulu’ – one of the cornerstones of modern opera – has remained unfinished. Only two acts of the composer’s intended three acts of the musical theatre, which was to include an excerpt from silent film, had been written when at the age of fifty Alban Berg passed away from blood poisoning in 1935.

Skats no Albana Berga operas “Lulū” iestudējuma Berlīnes Valsts operā View from the performance LULU at the Staatsoper Unter den Linden. Berlin 2012 Foto / Photo: Bernd Uhlig Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

noslaucīt šos cilvēkus no skatuves. Vislielākajā mērā nega­tīvais novērtējums tika raidīts inscenētājas Andreas Bretas (Andrea Breth) virzienā. Šīs režisores pērnsezon iestudētā Albana Berga opera “Voceks“ (Wozzeck) Berlīnes Valsts operā, skalpeļprecīza cilvēka destrukcijas studija, kļuva par gada notikumu, sveiktu ar gavilēm. Andreas Bretas darbi daudzkārt ir nokļuvuši uzmanības vērtāko izrāžu desmitniekā Austrijas, Šveices un Vācijas teātru sezonas izvērtē­ jumā – festivālā Theatertreffen Berlin. Andrea Breta ir režisore, kas pieder pie Eiropas mūsdienu režijas būtiskākā piecnieka.

Naida vētrai pieaugot, demonstratīvi skatuves priekšplānā no sava orķestra patvēruma iznāca diriģents Daniels Barenboims, paņemot režisori aiz rokas, lai noraidījumu un protestu, kas izpau­ dās agresīvi un ilgi, pieņemtu kopā. Krustā sišanas sižets, izspēlēts arī pašā “Lulū” iestudējumā, pirmizrādes noslēgumā atkārtojās vēlreiz, skatītājiem izrēķinoties ar māksliniekiem par šo vakaru.

Kas bija noticis?

Spoguļtelpas fragments “Lulū” Viens no modernās operas stūrakmeņiem – Albana Berga “Lulū” – ir palicis nepabeigts. No komponista iecerētā trīs cēlienu mūzikas teātra ar mēmā kino iespraudumiem uzrakstīti bija tikai divi, kad 1935. gadā Albans Bergs piecdesmit gadu vecumā mira no asins­ saindēšanās.

Novelkot kategorisku līniju starp jelkādiem sevis salīdzinā­ jumiem ar Mocartu, Albans Bergs tomēr uzsvēra sava darba inte­ reses radniecību ar “Donu Žuanu”. Bergu interesēja šīs parādības sievišķā versija. Lulū ir Dona Žuana spoguļattēls, Erota mitoloģijas pirmtēls.

Albana Berga opera “Lulū” ir iedvesmojusies no divām vācu dramaturga Franka Vēdekinda lugām – “Zemes gars” un “Pandoras lādīte”, kas 20. gadsimta sākumā vērsa uz sevi saasinātu publikas un cenzūras uzmanību, seksualitātei, šai ārkārtā spēcīgajai dabas daļai cilvēkā, kļūstot par nopietnu izpētes tēmu ne tikai psiho­ analītiķu tekstos, bet arī teātrī. Vēdekinda abu lugu centrā ir sie­ vie­tes neatvairāmais pievilkšanas spēks, kas vīrieti spēj ievilkt pilnīgi jebkur, pat nāvē, un tas arī Berga operā notiek ne vienu un ne divas reizes vien.

Zemes gars Lulū ir spēks, kurš mājo iracionālos līmeņos un pār kuru prāts un griba nav valdnieki. Albans Bergs Lulū uztvēra kā dabas daļu viņpus labā un ļaunā kategorijām. Kā spēku, kurš pievelk un iznīcina un tajā pašā laikā ir skaists un ireāls un kurā spoguļojas sapņi. Vēlākā pragmatiskā valoda Lulū dēvēs par projekciju plakni, kurā izspēlējas visas vīriešu fantāzijas. Bergs Lulū uzlūkoja arī kā sapņu pasaules iemītnieku, sacerot viņai brīnišķī­ gas koloratūrpartijas, kas pieprasa no izpildītājas augstākā līmeņa virtuozitāti un balss spējas.

Albana Berga erotiskā mistērija ir veidota kā spoguļkāpnes.

Cauri vīriešiem un viņu nāvēm Lulū kāpj augšup – labākos dzīves noteikumos, līdz notiek lūzums un viss pagriežas lejup, Lulū gāžas neatgriezeniski lejup, kritienam noslēdzoties Londonas patiltē zem Džeka Uzšķērdēja naža. Komponista smalki iecerētā simetriskā mūzikas celtne otrā cēliena vidū liek laikam sākt plūst atpakaļ.

Visam, kas tiecās uz augšu, pēc šī pagrieziena punkta ir lemts gāz­ties lejup, viss, kas bija skaļš, virzoties uz priekšu, atpakaļceļā kļūst kluss. Tie paši dziedātāji, kas tēloja Lulū upurus, pēc šī pagrieziena punkta ir redzami kā Lulū bendes.

62

84

Drawing a categorical line denying any comparisons of himself with Mozart, Berg did, however, emphasize the relationship between his work and ‘Don Juan’. Berg was interested in a female version of the phenomenon. Lulu is a mirror image of Don Juan, the model personification of the Eros mythology.

Berg’s opera was inspired by two plays by the German playwright Frank Wedekind: ‘Earth Spirit’ and ‘Pandora’s Box’, which at the beginning of the 20th century attracted the intense attention of the public and censors, when sexuality, this extremely powerful part of a person’s nature, became a serious topic of research not only in the texts of psychoanalysts, but also in the theatre. At the centre of both of Wedekind’s plays is the irresistible female force of attraction that is able to drag a man absolutely anywhere, even into death, and in Berg’s opera this happens more than just once or twice.

The earth spirit Lulu is a force which resides at irrational levels, where the mind and the will do not rule. Alban Berg perceived Lulu as an element of nature, beyond categories of good and evil, as a power that attracts and destroys, and is at the same time beautiful and unreal, reflecting dreams. Later pragmatic language would define Lulu as a plane of projection on which men’s fantasies are played out. Berg also regards Lulu as an inhabitant of the dream world, composing for her wonderful coloraturas that demand of a performer the highest level of virtuosity and vocal skills.

Alban Berg’s erotic mystery was devised as mirrored steps.

Lulu climbs upwards over men and their dead bodies – pursuing better living conditions, until there is a watershed moment and everything turns the other way, going downwards. Lulu plummets to the bottom, her fall finishing under a bridge in London and under the knife of Jack the Ripper. The composer’s sophisticated sym­ metrical musical construction causes time to begin to move backwards, starting from the middle of the second act. After the turning point, everything that had been moving upwards is de­stined to fall down; everything that was loud when moving forwards, has now become quiet on the return. Those same singers who portrayed Lulu’s victims can now be seen as Lulu’s executioners.

Attempts at completing the scoring of the unfinished third act have been made many times. This only became possible after the death of Alban Berg’s widow in 1976. Up till then, all ideas of finishing this work were opposed with a categorical “no” from her.

The premiere of the completed opera by Friedrich Cerha took place in 1979 in Paris, and was an event of world stature. In recent years contemporaries have turned anew to the orchestration of the third act.

In 2010, composer Eberhard Kloke and Norwegian director Stefan Herheim, who is based in Germany, staged ‘Lulu’ at the Royal Danish Opera, having made the musical texture lighter and brighter, whereas when German director Andrea Breth staged this work together with conductor Daniel Barenboim at Easter this year at the Berlin State Opera, it was with different instrumentation again.

For the unwritten London scene, where everything is appro­ aching the end and Lulu arrives at the lowest point of her existence, the author of this latest version, composer David Robert Coleman, introduced a number of musical instruments which didn’t exist in the world created by Berg: the banjo, guitar, marimba, cow bells, xylophone, and accordion. It must be said that there was no real debate regarding the question of whether this innovation was in keeping with the style or out of it. Because in the end a completely new version of this opera was developed, not so much by the author

Skats no Albana Berga operas “Lulū” iestudējuma Berlīnes Valsts operā / View from the performance LULU at the Staatsoper Unter den Linden Berlin 2012 Foto / Photo: Bernd Uhlig Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Pie trešā cēliena instrumentācijas palicēji ir ķērušies vairāk­ kārt. Tas gan kļuva iespējams tikai pēc Albana Berga atraitnes nāves 1976. gadā, līdz tam visām idejām uzrakstīt līdz galam šo darbu pretī stājās viņas kategorisks – nē. Frīdriha Cerhas (Friedrich Cerha) pabeigtā opera pirmizrādi piedzīvoja 1979. gadā Parīzē un kļuva par pasaules notikumu. Tieši pēdējo gadu laikā pie jaunas trešā cēliena instrumentācijas laikabiedri ir ķērušies no jauna.

2010. gadā diriģents Eberhards Kloke (Eberhard Kloke) un Vācijā strādājošais norvēģu režisors Stēfans Herheims (Stefan Herheim) iestudēja “Lulū” Dānijas Karaliskajā operā, padarot muzikālo au­ du­mu vieglāku un gaisīgāku, savukārt vācu inscenētāja Andrea Breta kopā ar diriģentu Danielu Barenboimu uzveda šo darbu uz šīm Lieldienām Berlīnes Valsts operā vēl citā instrumentācijas variantā.

Visjaunākās versijas autors komponists Deivids Roberts Koulmens (David Robert Coleman) neuzrakstītajai Londonas ainai, kurā viss virzās uz galu, Lulū no­nākot eksistences zemākajā punktā, ir ieviesis arī vairākus mūzikas instrumentus, kuru Albana Berga radītajā pasaulē nebija, – bandžo, ģitāru, marimbu, govju zvaniņus, ksilofonu un arī akordeonu. Jāsaka, īsta šķēpu laušana jautājumā par šī jauninājuma iekļau­šanos stilā vai kriša­ nu ārā no tā nenotika. Jo galu galā pilnīgi jaunu versiju no šīs ope­ras bija izveidojis ne tik daudz jaunās instrumentācijas autors Koulmens, cik režisore Andrea Breta, tik radikāli saīsinot partitūru, kā līdz šim nebija iedrošinājies neviens no viseksperimentālākajiem un provokatīvākajiem inscenētājiem. Pārsteigums, ka tieši Andrea Breta tā izrīkojas ar Albana Berga “Lulū”, bija dziļš un neviltots lielākajai skatītāju daļai. Jo tieši šī māk­sliniece kļuvusi gluži par simbolisku figūru teātra praksē nu jau vairākās desmitgadēs, stājoties pretī masīvajai dekonstruktoru un kolāžistu armijai, kuru produkcijas ieņēmušas mūsdienu skatuves. Stājoties

of the new orchestration, David Robert Coleman, as by the director Andrea Breth. She radically shortened the musical score, something not even the most experimental or the most provocative directors had ever attempted. The fact that Breth was the one who had dealt with Alban Berg’s ‘Lulu’ in this way was the source of deep and real astonishment for most of the audience, as this artist in particular had for a number of decades become a kind of symbolic figure in theatre practice, in her stand against the massive army of deconstructionists and collagists who had taken over the contemporary stage. She had stood firm, confirming the integrity of the author’s world, and with an ability to reveal old texts in a sur­ prising contemporaneity, not transforming them but revealing the depths of their meaning.

The path to a stoic integrity Andrea Breth, whose art’s power and magnificence has always been rooted in her ability to deeply reveal on the stage people in their relationships with themselves, with other people and their era, is almost a lone phenomenon on today’s theatre scene. The great wave of deconstruction in the art of the stage which rolled across Europe, especially in the theatres of German-speaking countries in the 1990s, opened up a space for games with texts, characters and narrative structures, without concern for the integrity of the storylines or the people. With the passing of the wave and with the 21st century entering already its second decade, the consequences are gradually beginning to appear. Directors have become almost identical in face and likeness, but of masters who are able to return to the stage the human being in all his inconsistency and complexity, or a story in all of its multi-layered nature and wholeness, there are almost none. Andrea Breth stands out as a great artist precisely for this type of theatrical storytelling skill.

84

63

Skati no Albana Berga operas “Lulū” iestudējuma Berlīnes Valsts operā Views from the performance LULU at the Staatsoper Unter den Linden. Berlin 2012 Foto / Photo: Bernd Uhlig Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

pretī ar autora pasaules veseluma apliecinājumu, ar spēju atklāt senus tekstus pārsteidzošā mūsdienīgumā, nepārveidojot, bet atverot tos jēgas dziļumā.

Ceļš uz stoisko veselumu Andrea Breta, kuras mākslas spēks un lieliskums aizvien ir sak­ ņojies spējā dziļi atklāt uz skatuves cilvēkus viņus attiecībās pašiem ar sevi, ar citiem cilvēkiem un savu laikmetu, mūsdienu teātra ainavā ir gandrīz vientuļa parādība. Lielais dekonstrukcijas vilnis skatuves mākslā, kas vēlās pāri Eiropai un jo īpaši vācvalodīgajām teātra zemēm 20. gadsimta 90. gados, atvēra telpu spēlēm ar tekstiem, tēliem, naratīva struktūrām, vairs neinteresējoties par ve­se­ lumu ne stāstos, ne cilvēkos. Šim vilnim pārskrienot un 21. gad­s imtam ieejot jau otrajā desmitgadē, pamazām sāk uzrādīties sekas. Režisori ir kļuvuši gandrīz vienādi pēc ģīmja un līdzības, bet meis­tara, kas spētu uzlikt atpakaļ uz skatuves cilvēku visā viņa pretrunī­gumā un sarežģītībā, stāstu visā tā daudzslāņainībā un veselumā, vairs nav tikpat kā neviena. Andrea Breta ir grandioza māksliniece tieši ar šādu skatuviskās stāstīšanas prasmi.

Viņa šos laikus ir strādājusi stoiskā mierā, nepārveidojot savu rokrakstu pēc “jaunajiem parametriem”, panesot kritiķu pieaugošās apsūdzības “vecmodīgumā” un turpinot veidot teātri tā, kā to pati atzīst par pareizu esam. Šim viņas stoiskumam apakšā ir iziets eksperimentu ceļš, kas aizsākās pēc dziļas mākslinieciskas ne­ veiksmes ar klasikas inscenējumu – Gotholda Efraima Lesinga pil­sonisko traģēdiju “Emīlija Galoti”. Pēc šī darba režisores tēvs esot aizvedis meitu atvaļinājumā uz Itāliju un tur ļoti nopietni ar viņu runājis: “Tagad tu esi savā dzīvē visu izmēģinājusi, sāc, lūdzu, darīt kaut ko tādu, ko tu proti.” Tas bija 1980. gads, laiks, kad Andrea Breta bija kļuvusi par uzlecošu zvaigzni. Viņas agrākais darbs presē tika ļoti slavēts, panākumi sekoja cits aiz cita, jaunajai režisorei rokās bija nopietni uzaicinājumi no dramatiskajiem teātriem un opernamiem. “Kad mākslinieks ir pavisam jauns, pastāv reālas briesmas, ka viņš ņem un notic visiem šiem publiskajiem slavinājumiem un draudzīgajai uzsišanai pa plecu un kādā brīdī sāk tiešām domāt, ka ir Mocarts! Un tad ātri vien izbeidzas visi jautājumi pašam sev,” to laiku no šodienas perspektīvas režisore komentē Irēnes Bacin­ geres (Irene Bazinger) interviju grāmatā “Atvērts brīdim” (Frei für den Moment), sakot, ka šos lieliskos piedāvājumus pēc sakāves dar­bā ar lielo klasiku viņa atteica visus kā vienu. Jo saprata, ka nepārval­da savu amatu. Un aizgāja no teātra.

Pēc laika, sākot strādāt ar studentiem, Andrea Breta pamazām saslēdzās atpakaļ ar savu profesiju, attīstot ar viņiem kopā izrādes bez jau iepriekš gatava dramaturģiskā materiāla, no teksta motī­ viem, caur aktieru improvizācijām. Savos eksperimentālajos teātra darbos Freiburgā režisore ieplūdināja jaunākos meklējumus vizuālajās mākslās, īpašu uzsvaru liekot uz video un teātra valodas dia­logu. Līdz teātra mākslinieciskais vadītājs režisori kādu dienu konfron­tēja ar skarbu jautājumu – vai te ir kāda documenta vai teātris? Režisore šo jautājumu uzņēma kā komplimentu, lai gan no teātra vadītāja puses tā bija uz konstruktīvām pārdomām virzīta kritika. Šis ir laiks, kad Andrea Breta pilnībā pārveido savu teātra optiku, izstrādājot jauna veida vizualitāti saviem darbiem. Un atstājot savos darbos labāko no kino stāstīšanas līdzekļiem.

Interese par vizuālajām mākslām pavadījusi Bretu arī turp­ mākajā ceļā. 2005. gadā Rūras triennālē viņa kopā ar mākslinieku Kristianu Boltaņski Esenes ogļraktuvēs – vienā no jaudīgajiem

Throughout all these times she has worked in a stoic peace, without modifying her style according to the “new parameters”, enduring growing accusations by critics of being “old-fashioned”, and continuing to create theatre in the way that she herself con­ siders to be right. Behind this stoicism she has journeyed along the path of experimentation, which began after a major artistic failure with the staging of a classic, Gotthold Ephraim Lessing’s bourgeois tragedy ‘Emilia Galotti’. After this, the director’s father had taken his daughter to Italy for a holiday, where he’d had some sobering words to say: “Now you’ve tried everything in your life, please start doing something that you know how to do.” That was 1980, a time when Breth had become a rising star. Her earlier work had been very highly praised in the press, her successes coming one after the other, and the young director was receiving serious invitations from drama theatres and opera houses. “When an artist is very young, a real danger exists that she’ll go and believe all of the public praise and friendly pats on the shoulder and at some moment really starts believing that she’s Mozart! And then soon enough your questioning of yourself ends,” comments the director, speaking from today’s perspective, in Irene Bazinger’s ‘Frei für den Moment’ (‘Open to the Moment’) book of interviews, saying that after the defeat in her work with the great classics she refused all of these wonderful offers without exception, because she understood that she had not mastered her trade. And so she left the theatre.

After a time, by starting to work with students, Andrea Breth gradually re-engaged with her profession, developing performances without the use of previously prepared dramaturgical material, from text motifs and through actor improvisation. In her experimental theatre works in Freiburg, the director incorporated her latest explorations in the visual arts, placing particular emphasis on the dialogue of video and theatre language, until one day the theatre’s artistic director confronted her with a severe question: is this some kind of documenta or is it the theatre? The director accepted this question as a compliment, although as far as the theatre director was concerned it was meant to be criticism leading to constructive reflection. This is the time that Breth completely transformed her theatre visuals, developing a new kind of visuality in her works and using the best of cinematic storytelling techniques in her works.

Interest in the visual arts also accompanied Andrea Breth on her further path. In 2005, at the Ruhr Triennale, together with the artist Christian Boltanski she created the Nächte unter Tage (‘Day and Night’) performance, scattered in space and images at one of the most impressive industrial monuments – the Essen coal mines – and dedicated to the people who had spent their lives in the dark.

The performance was created as a poetic expedition through forgotten spaces – coal mining shafts, tunnels and labyrinths, with the director interested in the unspoken and the unlived that lies within a person. Meanwhile Boltanski transformed people’s unexpressed fears and impressions from their memories into spatial installations: “The doors finally open and you are back in life, where there’s light.”

Having analysed the various ways of speaking to people in the theatre, Breth returned to the great classics, to the most difficult challenge for a theatre director, with an unshakable conviction, and with the determination of trying to read these texts on the stage together with contemporary people – actors.

84

65

industriālajiem pie­mi­nekļiem – izveidoja telpā un attēlos izkaisītu izrādi Nächte unter Tage, veltītu cilvēkiem, kas savu dzīvi ir pava­ dījuši tumsā. Izrāde bija veidota kā poētiska ekspedīcija cauri aizmiršanās telpām – ogļieguvju šahtām, ejām, labirintiem.

Režisorei interesējoties par nepateikto un neizdzīvoto cilvēkā.

Boltaņskim pārvēršot cilvēka neizteiktās bailes un atmiņu no­ spiedumus telpiskās instalācijās: “Beigās durvis atveras un tu esi atpakaļ dzīvē, kurā ir gaisma.”

Izejot cauri dažādiem veidiem, kā sarunāties ar cilvēkiem teātrī, Andrea Breta ar nesatricināmu pārliecību atgriezās pie lielās klasikas. Pie vissarežģītākā izaicinājuma teātra režisoram. Ar apņēmību mēģināt izlasīt šos tekstus uz skatuves kopā ar mūsdienu cilvēkiem – aktieriem.

“Lulū” esence Albana Berga operu “Lulū” režisore pati uzskata gan mākslinie­ ciski, gan mentāli par vissarežģītāko uzdevumu, kādu viņai nā­ cies jelkad risināt. Un, strādājot ar šo darbu, viņa savu spēcīgo un pār­liecinošo skatuvisko pieeju – atklāt darbu visā tā veselumā – nomainījusi pret pilnīgi citu, dodoties iekšā sev jaunā – riska zonā. Šis nav Andreas Bretas pirmais operas iestudējums. Reži­so­ res kontā ir Kristofa Vilibalda Gluka “Orfejs”, Bedržiha Smetanas “Pārdotā līgava”, Žorža Bizē “Karmena”, Pētera Čaikovska “Jev­ geņijs Oņegins” un Albana Berga “Voceks”. Operā, viņa uz­skata, stāsti ir jāstāsta principiāli citādāk nekā dramatiskajā teātrī, lai skatītājam nav jājautā, kāpēc cilvēki uz skatuves dzied, nevis runā.

Breta salīdzina operas izrādes veido­šanu ar glezniecību. “Tā ir ļoti īpaša mākslas forma, un tā ir manas mākslas forma, kuru ārkārtā spēcīgi atbalsta grandioza mūzika. Lai cik sarežģīta arī būtu Albana Berga mūzika, man ir jāizgud­ro kaut kas tāds, lai uz skatuves tā kļūtu arī saredzama, ne tikai sadzirdama,” – tā pirmizrādes dienā Andrea Breta savu izvēlēto pieeju atklāja laikrakstam Frankfurter Allgemeine Zeitung.

Parasti “Lulū” iestudē vīrieši režisori un no vīriešu skatpunkta. Jaunākajā teātra vēsturē ir bijis arī viens mēģinājums atvērt “Lulū” caur sievietes skatiena perspektīvu. Tas gan notika pirms vairā­kiem gadiem dramatiskajā teātrī – Berlīnes Schaubühne am Lehniner Platz, režisoram Folkeram Lešam (Volker Lösch) izrādē “Lulū” uz ska­tuves pulcējot reālas Berlīnes prostitūtas un tekstā iestrādājot viņu atziņas un skatījumu uz vīriešiem, kas gūts šī darba pieredzē. Ar “Lulū” aizvien asociējas jutekliskuma caurstrāvota, erotiski uzlā­dēta pasaule, kurā došanās pretī nāvei notiek ar neatturamu spēku, atverot skatuves telpu erotiskām dzīrēm.

Režisore Andrea Breta kopā ar scenogrāfu Ērihu Vonderu (Erich Wonder) erotisko mistēriju ievietojuši vecā autoizgāztuvē. Melnā bedrē, kurā, sastingušas lejupkritienā, sablīvējušās automašīnas.

Daļa jau iegāzušās bedrē, daļa redzamas lidojumā, daļa vēl tikai tu­vojas kritienam. Rūpīgi klausoties Berga operu, Andrea Breta ir saklausījusi vienu vienīgu vēsti. Tas ir nežēlīgs, bezcerīgs dzimumu karš, kas riņķo pa apli, no jauna un jauna ejot cauri visiem elles lokiem. Un kā tāds tas tiek pieteikts jau izrādes pašā sākumā, re­žisorei sākot stāstu stāstīt no beigām. Jau pašā sākumā Džeks Uzšķērdējs nes pār plecu pārmestu sievieti mirguļojošā kleitā, kura tiks pienaglota krustā. Dziedātājas Mojkas Erdmanes (Mojca Erdmann) atveidotā Lulū nav postā ievilcējs vamps, tā nav nāvi dziedoša sirēna, bet trausla, maiga būtne. Būtne, ko iznīcina. Kā 66

84

The essence of ‘Lulu’ The director herself considers Alban Berg’s opera ‘Lulu’ to be the most complex task that she’s ever had to solve, both artistically as well as intellectually. And, in working on this piece, she changed her powerful and convincing theatrical approach – that of revealing a work in its entirety – for a completely different one, launching into a risk zone new to herself.

This isn’t Andrea Breth’s first opera production. The director already has productions of Gluck’s ‘Orpheus’, Smetana’s ‘The Bartered Bride’, Bizet’s ‘Carmen’, Tchaikovsky’s ‘Eugene Onegin’ and Berg’s ‘Wozzeck’ to her name. Her view is that in opera, stories must be told in a principally different way than in drama theatre, so that the viewer isn’t forced to ask why the people on stage are singing instead of talking. Breth compares the creation of an opera performance with painting. “It’s a very particular art form, and it’s my art form, which is extraordinarily powerfully supported by great music. Whatever the complexity of Alban Berg’s music, I have to think up something that also becomes visible on stage, not just audible,” thus Breth revealed her chosen approach to the Frankfurter Allgemeine Zeitung newspaper on the day of the premiere.

Usually ‘Lulu’ is produced by male directors, and from a male viewpoint. In recent theatre history there has been one attempt to present ‘Lulu’ from a female perspective. This took place a number of years ago in drama theatre – at Berlin’s Schaubühne am Lehniner Platz. In his production of ‘Lulu’, director Volker Lösch gathered together real Berlin prostitutes on stage and included their ob­ servations and views on men, obtained through their work experience, in the text. ‘Lulu’ continues to be associated with an erotically charged world, permeated by sensuality, where the drive towards death takes place with an irrepressible power, opening the space of the stage to a banquet of erotica.

Director Andrea Breth, together with scenographer Erich Wonder, set the erotic mystery in an old car dump, a black hole in which cars are crushed together, frozen in their downward tumble.

Some have already fallen into the hole, some can be seen in flight, with some only about to fall. Carefully listening to Berg’s opera, Breth has heard only a single message. It is a brutal, hopeless gender war, which keeps on going around in circles, again and again going through all the arches of hell. And as such it is announced right at the very beginning of the performance, with the director starting the story from the end. Already at the very beginning Jack the Ripper is carrying draped over his shoulder a woman in a glittering dress. She will be nailed to the cross. The Lulu as played by singer Mojca Erdmann is not a vamp that drags men to destruction, nor a siren singing them to their death, but a delicate, gentle creature, one who is destroyed. This agonizing image is repeated and varied for the next three hours like an optic mantra, doubling and tripling. The living dead move around the stage, carrying helpless creatures over their shoulders. The zombies are the previous drivers of the cars, macho beings, who brutally exploit Lulu and then kill her. Declining the revelation of a person’s multidimensionality in the process, which is the great strength of Breth’s art, the director has created a theatrical installation with just the one apocalyptic message. Alban Berg’s opera sounds through this theatrical installation, without changing into dialogue, without developing through processes, but reproducing the same image again and again. The view of the male remains unchanged: he has

optiska mantra turpmākās trīs stundas atkārtojas un variējas šis mokošais attēls. Divkāršojoties, trīskāršojoties. Pa skatuvi pārvietojas dzīvi miroņi, nesot pār plecu nevarīgas būtnes. Zombiji ir agrākie automašīnu vadītāji, mačo būtnes, kas Lulū spēj vien brutāli izmantot un tad nogalināt. Atsakoties no cilvēka daudz­ dimensionalitātes atklāsmes procesā, kas ir Andreas Bretas māk­ slas lielais spēks, režisore radījusi skatuvisku instalāciju ar vienu vienīgu apokaliptisku vēstījumu. Albana Berga opera skan šai ska­ tuviskajai instalācijai cauri, nepārtopot dialogos, neattīstoties procesos, bet reproducējot atkal un atkal to pašu attēlu. Skats uz vīrieti paliek nemainīgs. Viņš ir miris un augšāmcēlies, tikai lai nogalinātu. Nav brīnums, ka finālā “būūūūūūūūū” kliedzēji bija vieni vie­nīgi vīrieši. Izrādes finālā mirguļojošais Lulū tēls tiek apliets ar benzīnu un sadedzināts.

Savā skatuviskajā lasījumā Andrea Breta koncentrējusies uz Albana Berga operas saturiskās esences pārraidīšanu. Tā, kā viņa to ir izlasījusi un uztvērusi. Ar to ir saistīts Bretas radikālais īsinā­ jumu ceļš – Albana Berga sarakstītā operas prologa svītrošana, atteikšanās pat no veselas ainas šajā darbā, neraugoties uz to, ka operas kompozīciju vēl pats tās autors bija attīstījis striktā simetrijā. Īsināti ir vēl citi sīkumi, lai skatītāja uzmanība nenovirzī­tos no svarīgā apgalvojuma. Taču tik izšķērdīgā laika medijā kā opera izvēlēties radīt skatuves instalāciju ar jau pir­majās ska­ tuves minūtēs izlasāmu vēstījumu, kas paliek nemainīgs, no­zīmē doties pa zaudējumu ceļu.

Darbs ar šķērēm, kā to vēlreiz pierāda Andrea Breta – para­ doksālā kārtā šoreiz pati ar savu darbu –, padara sarunu nabagāku, ne bagātāku. Un atliek vienīgi noplātīt rokas – ko visu gan būtu iespējams pārdomāt par zemes gara Lulū esības spēku cilvēka dzīvē, ja režisore būtu palikusi uzticīga pati sev, atverot uz ska­t uves Albana Berga “Lulū”.

Par to, kas ir iespējams, māksliniekam paliekot uzticīgam pa­šam sev, bija iecerēta šī raksta otrā daļa. Tā būtu veltīta Andreas Bretas Vīnes Burgteātrī iestudētajai izrādei “Gadījumi” (Zwischenfälle), kas veidota pēc Krievijas ģeniālā absurdista Daniila Harmsa darbu motīviem un divu franču farsa meistaru – Žorža Kurtelēna (Georges Courteline) un Pjēra Anrī Kamī (Pierre Henri Cami) – darbiem. Andreas Bretas absurdā iegrieztais skats uz pasauli ar veselīgas ekscentrikas uzlādēto dzīvošanas prieku, ar kuru desmit izcili Vīnes Burgteātra aktieri atveido deviņdesmit lomas, šosezon saņēma Austrijas svarīgāko profesionālo novērtējumu – Nestroy balvu – kā gada labākais režijas darbs Austrijā. Šī ir izrāde, kam pieder absolūtā skatītāju un teātra profesionāļu mīlestība un kas lieliski turpina mūsdienu teātra mākslinieku kopto jaunā humānisma ceļu, pa kuru vest cilvēkus sev līdzi. Lidojums uz Vīni diemžēl nevarēja notika finansiālu apsvērumu dēļ. Tāpēc atliek tikai ieteikt, ja vien gadās būt Vīnē, katrā ziņā nepalaist garām tik būtisku teātra dzīves notikumu kā Andreas Bretas Zwischenfälle.

Teātri, kas iztīra acis, galvu, sirdi un prātu, lai cilvēks dotos svaigs atpakaļ dzīvē.

died and been resurrected, only to be killed again. It’s not surprising that the only ones booing at the end were men, and men only. At the end of the performance, the glit­tering image of Lulu is drenched in petrol and burnt.

In her stage reading, Andrea Breth has concentrated on the transmission of the essence of the content of Berg’s opera, in the way that she has read and perceived it. This has led to Breth’s radical cutting path: the excision of Berg’s prologue of the opera, even the abandonment of a whole scene in the work, ignoring the fact that the author himself had developed the opera’s composition in strict symmetry. Other minor segments are also shortened so that the viewer’s attention doesn’t stray from the important statement. But in a medium that is so wasteful of time as is the opera, choosing to create a stage installation with a message that is obvious already in the first few minutes of the performance, and which remains unchanging, means going down a losing path.

Work with scissors, as Andrea Breth once again demonstrates – paradoxically with her own work this time – makes the dialogue poorer, not richer. And we can only wave our hands about helplessly: there is so much to be reflected upon about the powerful existence of Lulu the earth spirit in a person’s life, had but the director had remained faithful to herself when presenting Alban Berg’s ‘Lulu’ on the stage!

The second half of this article was meant to be a description of what would have been possible, if the artist had remained true to herself. It would have been dedicated to the performance of Zwischenfälle (‘Episodes’) directed by Andrea Breth at Vienna’s Burgtheatre, and based on motifs from works by Russia’s absurdist genius Daniil Kharms and two French masters of farce – Georges Courteline and Pierre Henri Cami. Breth’s absurdist view on the world, in which ten outstanding Vienna Burgtheatre actors perform ninety roles, with its healthy, eccentric zest for life, received Austria’s most important professional prize this season, the Nestroy Award, as the best directed work in Austria this year. This is a performance which is absolutely adored by audiences and theatre professionals, and which, in an outstanding way, continues along the new humanist path cultivated by contemporary theatre artists, sweeping viewers along with them.

Unfortunately the flight to Vienna didn’t materialize for financial reasons. All that remains is to recommend that if you happen to be in Vienna, by all means, don’t miss this vital event in the life of the theatre, Andrea Breth’s ‘Episodes’! This is theatre that opens the eyes, head, heart and mind, enabling one to return to real life with a fresh outlook.

Translator into English: Uldis Brūns

84

67

SUVENĪRS NO PARĪZES JEB IEPAZĪSTOT PAOLO DŽOLI FILMAS SOUVENIR DE PARIS OR ON DISCOVERING THE FILMS OF PAOLO GIOLI Katrīna Teivāne-Korpa Kultūras teorētiķe / Culture Theorist

Iepazīties ar itāļu mākslinieka Paolo Džoli (Paolo Gioli, dz. 1942) daiļradi sanāca pavisam nejauši, kad klīdu pa Pompidū centra 4. stāvu, kur vēl februāra sākumā bija apskatāma fondu krājuma izstāde ar laikmetīgās mākslas izlasi no 1960. gada līdz pat pē­ dējiem gadiem. Mans koncentrēšanās spējas teju zaudējušais skatiens bija apstājies pie TV ekrānā pulsējoša darba ar nosaukumu “Traumatogrāfs” (Traumatografo, 1973). Jutos uzrunāta pievērsties.

Filmas nosaukuma iespaidā sāku domāt par to, cik man ir svarīgi, vai mākslas darbs runā par līdzcilvēku ikdienu dzimtās pil­ sētas ielās vai tajā tiek risināts autora dialogs ar savu zemapziņu un pagātni, tādējādi izceļot saulītē kādas traumas un komplek­ sus (paturot prātā, ka vismaz daļa šo traumu noteikti ir gūtas tajās pašās ielās). Mākslas darbi būtu jārada ar nepieciešamības urdītu kaismi, izmantojot visplašāko iespaidu, zināšanu un prasmju paleti, neierobežojot sevi ar temata izvēli, gluži tāpat kā neaprobežojoties ar to. Šāds ir mans secinājums pēc Paolo Džoli filmu noskatīšanās.

Nosaukuma cienīgi “Traumatogrāfa” aprakstā teikts, ka filmas galvenais nolūks ir sniegt mierinājumu cilvēkiem, kas baidās mirt karātavās vai uz ešafota. Tas ir vardarbīgas nāves traumas baiļu pieraksts: no vienas puses – nopietns un poētiski apcerīgs, no otras – ironisks un falsificēts. Ievadā, skanot fragmentam no Modesta Musorgska klavierdarbu cikla “Izstādes gleznas” (Картинки с выставки, 1874), skatāma attēlu pa­ rāde ar dažādām nāves ainām. To vidū gravīras no grāmatām ar atpazīstamiem mitoloģiskiem tēliem un šausminošiem se­ natnes skatiem (piemēram, sodu izpildes), bildes ar cauri gadu simteņiem notikušu karu ilustrācijām, 20. gadsimtā bojā gājušu kareivju un civilo iedzīvotāju fotogrāfijas un tamlīdzīgi. Tas liek domāt par vēstures cikliskumu (tā teikt – nekur tālu neesam tikuši), atgādinot arī Valtera Benjamina paustās idejas darbā “Par vēstures jēdzienu” (Über den Begriff der Geschichte, 1940).

Pēc kāda brīža uzmanību pārņem kadri, kuros vīrietis krīt ārā no mašīnas. Šī epizode dažādās variācijās vijas cauri visam darbam.

Arvien vairāk tajā raugoties, kadru atkārtošanās un pārklāšanās dēļ kritiens šķiet aizvien lēnāks, caurspīdīgāks un mīkstāks, dalot ķermeni fiziskajā un transcendentālajā. Pirmo paņem zemes pievilkšanas spēks, kamēr pār otro tam nav varas... Šo divu pasauļu (līdzās)pastāvēšanu spilgti iezīmē arī dīvainas bērnu ro­ taļas filmas turpinājumā. Negatīvu un pozitīvu saspēle, kadru spoguļošanās un nesaprotamus rituālus atgādinošas kustības rada spocīgu sajūtu. Tajā pašā laikā šī noskaņa man lika atcerēties Žana Kokto filmas, piemēram, “Orfeju” (Orpheus, 1950), un šīs asociācijas kļuva par spēcīgu piedevu pārdomu vielai. Džoli darbiem šāda notikumu virzība ir raksturīga.

Filma ir vizuāls karuselis trīs daļās; meistarīgi veidotās attēlu spēles ļauj kadriem sabirt citam citā gluži kā kaleidoskopā, veidojot jaunas zīmes un paredzot ja ne to nozīmju atpazīšanu, tad vismaz sekošanu asociāciju ķēdei. Šis ir viens no retajiem darbiem, kurā Džoli izmanto skaņu.

Tās kompozīcija, tāpat kā filmas vizuālā valoda, kopumā ir ļoti daudzveidīga, sadrumstalota un norāžu pilna. Piemēram, Džoli izmanto fragmentus no Sergeja Prokofjeva sacerētā izcilā skaņu celiņa Sergeja Eizenšteina filmai “Aleksandrs Ņevskis” (Алек­сандр

68

84

I discovered the Italian artist Paolo Gioli (born 1942) quite accidentally in Paris, on the fourth floor of the Centre Pompidou, in a display of a contemporary art collection covering the period from 1960 till today. My jaded eye stopped at a work called Traumatografo (1973) pulsating on a TV screen. Naturally, I felt compelled to pay attention.

In my opinion, it doesn’t matter whether a work of art addresses the everyday lives of people on the streets of the artist’s native town, or if it is the author’s dialogue with her subconscious and past, thereby accentuating traumas and complexes (at least some of these traumas will have been inflicted on those same streets). I think that one should neither feel restricted in the choice of subject, nor allow the subject to impose limitations. Art should be created with the passionate urgency of necessity from the broadest palette of impressions, knowledge and skills, and Gioli’s films reminded me once more of this.

As befits the title Traumatografo, the notes for the film declare that it is intended to be a solace to people afraid of dying on the gallows. It is a commentary on the traumatic fear of violent death, on the one hand serious and poetic, and on the other hand ironic and falsified. In the introduction, to the sound of Mussorgsky’s piano cycle Картинки с выставки (‘Pictures at an Exhibition’, 1874) we see a parade of images from death scenes. These include engravings from books with recognisable mythological images and horrifying ancient scenes (such as executions), illustrations from wars down the centuries, 20th century photographs of fallen soldiers and civilians, and similar. This is conducive to thoughts on the cyclical nature of history (so as to say - we haven’t advanced very far), reminiscent of the ideas proposed in Walter Benjamin’s Über den Begriff der Geschichte (‘On the Concept of History’, 1940). A moment later our attention is seized by a man falling out of a car. With variations, this episode winds its way throughout the whole work. The more one looks at it, the repetition and overlap of the images makes the fall seem ever slower, more transparent and softer, dividing the body into the physical and the transcendental. The former is overcome by gravity, but gravity has no dominion over the latter... The (co)existence of these two worlds is starkly highlighted by the strange children’s games in the film as it moves on. The interplay of negative and positive, mirroring shots and movements resembling arcane rituals create a ghostly feeling. This mood brought to mind Jean Cocteau’s films such as ‘Orpheus’ (1950), and these associations became a powerful additive to my reflections. This course of events is characteristic of Gioli’s works.

The film is a visual carousel in three parts; the masterfully crafted image games let the shots disintegrate into one another like a kaleidoscope, creating new signs and anticipating if not the recognition of their meaning, then at least that the chain of associations will be followed.

This is one of Gioli’s rare works where he utilises sound.

As with the visual language of the film, the composition of the sound is diverse, fragmented and full of references. For example, Gioli uses an excerpt from Prokofiev’s score for Sergei Eisen­ stein’s Александр Невский (‘Alexander Nevsky’, 1938). The film

Kadri no Paolo Džoli filmas “Traumatogrāfs” / Stills from Paolo Gioli’s film Traumatografo 1973 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of Paolo Gioli and Paolo Vampa

Kadri no Paolo Džoli filmas “Cilvēks bez kinokameras” / Stills from Paolo Gioli’s film L’uomo senza macchina da presa 1973–‘81–‘89 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of Paolo Gioli and Paolo Vampa

Невский, 1938). Darbs ir īpaši slavens ar iespaidīgo kara skatu atainojumu, kā arī vedina atsaukt atmiņā Eizenšteina montāžas teorijas, sevišķi vertikālo montāžu, kas attiecas tieši uz skaņas izmantojumu kino. Piedevām pirmie Prokofjeva Op. 78 akordi ieskanas līdz ar cita kino šedevra kadriem, kas pārfilmēti no TV, – Lūisa Mailstouna (Lewis Milestone) filmas “Rietumu frontē bez pārmaiņām” (All Quiet on the Western Front, 1930). Un tā tas “tīkls” izplešas...

Savas filmas Džoli salīdzinājis ar testiem, kas pieprasa no skatītāja reaģēšanu.1 Es teiktu, ka ir ceļš, pa kuru ved katra paša iztēle un pieredze, un ir otrs, ko bruģējis pats autors ar dažādiem vizuāliem kodiem un no tiem izrietošām atsaucēm, un to ir ļoti interesanti lasīt. Tik interesanti un rosinoši, ka pie viņa filmām gribas atgriezties vēl un vēl.

Džoli mājaslapā publicētā informācija un arī citos rakstos apkopotās ziņas vēsta, ka viens no nozīmīgākajiem pavērsieniem mākslinieka radošajā dzīvē bija 1967.–1968. gads, kad viņš stu­ diju ietvaros atradās Amerikā. Tolaik jaunais gleznotājs iepazinās ar amerikāņu strukturālo kino (Structural film, arī New American Cinema), kas atstāja dziļu iespaidu un lika nomainīt krāsas un otu pret kameru. 20. gs. 70. gados Džoli nopietni pievērsās arī fotogrāfijai.

Savā 40 un vēl nedaudz gadus ilgajā darbībā mākslinieks radījis vairāk nekā 30 eksperimentālās filmas – fascinējošus meistardarbus – un virkni ne mazākas ievērības cienīgu foto­ kolekciju, ar kurām sākotnēji arī gūta plašāka pazīstamība Itālijā un citviet.2 Amerikāņu kino teorētiķis Bārts Testa (Bart Testa) rakstā “Svārstīgā acs: Skatījums uz Paolo Džoli filmu praksi caur Pola Viriljo uzskatiem”3 skaidro, ka Džoli filmas savā laikā nav tikušas pienācīgi ievērotas, jo tām īsti nav bijis itāļu eksperimentālā kino konteksta. Proti, Itālijā aktīva darbība šajā jomā notikusi tad, kad mākslinieks bija Amerikā. Pēc viņa atgriešanās tā jau bija sākusi apsīkt un guvusi pārlieku politisku nokrāsu.

Džoli filmām piemīt strukturālajam kino raksturīgā kadru ņirboņa, attēlu pārklāšanās, kolāžas, no TV ekrāna pa tiešo pārfilmēta un jau gatava jeb atrastā materiāla (found footage) izmantošana. Līdzīgi kā viņa ASV kolēģi mākslinieks bieži ignorē gan ierasto horizontālo formātu, gan rāmja noteiktos ierobe­ žojumus. Džoli darbos arī nenolasīsim secīgus stāstus, taču tie nav nejaušs kadru virknējums. Viņa kino valoda ir estētiska, daudzslāņaina, nemieru radoša un gan emocionāli, gan inte­ lektuāli izaicinoša.

Paolo Džoli filmās ir ļoti daudz gan teorētisku, gan praktiski lietotu tehniskas dabas norāžu uz 20. gadsimta sākuma avangarda meistaru veikumiem un kino un fotogrāfijas pirm­ sākumiem: veltījumi Luisam Bunjuelam un Salvadoram Dalī, Marselam Dišānam, Dzigam Vertovam, jau minētajam Sergejam Eizenšteinam un citiem; atgriešanās pie Edvarda Maibridža (Eadweard Muybridge) un Etjēna Žila Marē (Étienne-Jules Marey)

70

84

is particularly famous for its impressive battle scene, and also brings to mind Eisenstein’s theories of montage, particularly vertical montage, which applies directly to the use of sound in cinema. In addition, the first chords of Prokofiev’s Opus 78 resound together with other shots from classic cinema recorded from the TV, namely Lewis Milestone’s ‘All Quiet on the Western Front’ (1930). And so the “network” expands...

Gioli has said that his films are like tests1 which demand a reaction from viewers. I would say that there is a path forged by one’s own imagination and experience, and another paved by the author’s visual codes and their associated references, and this path is very interesting to read. In fact, it is so interesting and thought-provoking that one wants to return to the films again and again.

Information on Gioli’s website and elsewhere reveals that the period 1967–1968, when he was a student in America, was crucial in his development. The then young artist discovered Structural film (New American Cinema), which left a deep impression and inspired him to abandon the paintbrush for the camera. In the 1970s Gioli took up photography in a serious way.

In just over four decades of creative activity, the artist has made over 30 experimental films – fascinating masterpieces – as well as a series of no less significant collections of photographs, which initially brought him wider recognition in Italy and further afield.2 American film theorist Bart Testa writes in his article ‘The Unstable Eye: Paolo Gioli’s Film Practice Seen through Paul Virilio’3 that Gioli’s films were not fully appreciated in their day because they lacked a context in Italian experimental cinema.

In other words, in Italy significant activity in this field took place while Gioli was in the USA. When he returned, it had begun to die down and had acquired an excessively political character.

Gioli’s films include the flickering frame effect typical of structural cinema, overlapping images, collages, material filmed straight from the TV and readymade or found footage. Like his US colleagues, the artist often ignores the standard horizontal format and frame-like restrictions. Gioli’s works also do not offer narrative stories, but neither are they a random arrangement of shots. His cinematic language is aesthetic, multilayered, disturbing, and both emotionally and intellectually challenging.

Gioli’s films include many theoretical and practical technical references to the 20th century avant-garde masters and the early days of cinema and photography: there are dedications to Bunuel and Dali, Duchamp, Vertov, Eisenstein and others; there is a return to the experimental photo image animation of Eadweard Muybridge and Étienne-Jules Marey. Reaching even further back, he also refers to the pioneers who first immortalised impressions of light –Joseph Nicéphore Niépce and Henry Fox Talbot. This is not a nostalgic yearning for past achievements, a time when art was “real” and which has been lost forever.

Kadri no Paolo Džoli filmas “Kad acs trīc” / Stills from Paolo Gioli’s film Quando l’occhio trema 1989 Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos Pateicība / Courtesy of Paolo Gioli and Paolo Vampa

eksperimentiem fotoattēlu animācijā. Atkāpjoties vēl tālākā pagātnē, viņš atsaucas arī uz pionieriem gaismas nospiedumu iemūžināšanā – Žozefu Niseforu Njepsu (Joseph Nicéphore Niépce) un Henriju Foksu Talbotu (Henry Fox Talbot). Tā nav nostalģiska gremdēšanās atmiņās par pagātnes sasniegumiem, laikiem, kuros māksla bijusi “īstāka” un kuri nu aizgājuši uz neatgriešanos. Džoli it kā veido savu kino vēsturi, izceļot to, kas, viņaprāt, ir svarīgi, un pēc tam papildina to ar savu attieksmi un pieredzi, ļaujot izpausties sava laikmeta garam.

Rezultātā sanāk tāda savdabīga “toreiz un tagad” versija.

Piemēram, filmā “Kad acs trīc” (Quando l’occhio trema, 1989) vadošā asociāciju plūsma koncentrējas ap Bunjuela un Dalī hrestomātisko darbu “Andalūzijas suns” (Un Chien Andalou, 1929), taču šoreiz uzmanība tiek pievērsta nevis simboliskajai acs atvēršanai citādākam lietu redzējumam, bet drīzāk skatīšanās iespēju agresīvajai pārbagātībai, kas, neizšķirot, uz ko būtu vērts vērst savas dvēseles spoguli, liek acij nervozi trīcēt un raustīties teju fiziski sajūtamās ciešanās.

Domas par to, ka “citādākais redzējums” jau sen kļuvis par klišeju un tik tiešām vairāk gribas aizvērt, nevis atvērt acis (ar acs aizvēršanos arī beidzas Džoli filma), lai attīrītu prātu, ir mana reakcija, skatoties šo filmu. Neapgalvoju, ka precīzi šāds bija autora iecerētais vēstījums. Galvenais, kam gribēju pievērst uzmanību: Džoli, citējot fotogrāfijas un kino pamatlicējus, 20. gadsimta avangarda un laikmetīgās mākslas meistarus, pirmkārt, izrāda cieņu, otrkārt, pievēršas viņu par kultūras ikonām kļuvušajiem sasniegumiem, lai tos aktualizētu un piedāvātu savu interpretāciju. Tie ir ļoti personiski darbi, kuros autors šo vēsturi padara par paša pieredzi, un tā­ dējādi kāds ļoti svarīgs impulss tiek nodots tālāk skatī­tājam.

Kā cilvēks, kurš iebilst pret tehniskā progresa arvien pie­ augošo lomu radošajā procesā, Džoli pilnībā kontrolē savu filmu veidošanu no sākuma līdz beigām, kas ietver gan lenšu attīstīšanu, gan visu pārējo. Droši var teikt, ka savā – pēc mūs­ dienu standartiem – ekstrēmismā viņš ir sasniedzis pilnību, jo mēdz radīt darbus gandrīz vai no nekā, pareizāk – ar “neko”.

Galvenais, lai būtu gaismas jutīgs materiāls, pārējais ir zināša­ nu, atjautības un meistarības jautājums. Šis trio tad arī mierīgi var aizstāt kinokameru un objektīvu. Spilgts piemērs ir Džoli tā sauktā caurumfilma (itāļu val. – filmstenopeico) “Cilvēks bez kinokameras” (L’uomo senza macchina da presa, 1973–’81–’89) – tehnisks iebildums Dzigam Vertovam un kinoindustrijai kopu­mā. Tās vietā nāk caurule ar mazu caurumiņu rindu,4 un lentes nogrieznis tiek izgaismots vienlaicīgi visā garumā. Rezultāts: “caurumfilma” sastāv no vairākiem sastiķētiem īsiem posmiem; katrs, gaismai vibrējot un lūstot, ataino kādu rūpīgi izvēlētu priekšmetu, atkailinātas sievietes ķermeņa daļas, mākslinieka nemierā (kustībā) esošo galvu, seju, viņu izliekušos ārā pa logu, augus, pilsētas un dabas ainas. Virknējoties dažādo lietu tuv­ plāniem, neatstāj sajūta, ka uz to visu lūkojies kā caur atslēgas caurumu, kas likumsakarīgi piešķir tumšas noslēpumainības auru un spriedzi. Savukārt gaismas neasi iezīmēto pilsētas un dabas ainu dejojošie uzplaiksnījumi atbrīvo vienkāršam skatī­ šanās priekam. It kā kino notiktu pirmo reizi.

1 Intervijas fragments, kas publicēts 2009. gada izdevumā Imprint cinema Paolo Gioli: un cinema dell’impronta, lasāms blogā http://cherrykino.blogspot. com/2011/03/paolo-gioli-artisan-filmmaker-free.html.

2 Džoli fotogrāfija ir ļoti interesanta un izmantoto tehnisko paņēmienu ziņā tikpat eksperimentāla kā viņa filmas. Piemēram, viena no mākslinieka firmas zīmēm ir polaroīdu novilkumi uz parasta zīmēšanas papīra. Šo tehniku viņš praktizē kopš 20. gs. 80. gadu sākuma.

3 Testa, B. The Unstable Eye: Paolo Gioli’s Film Practice Seen through Paul Virilio. INCITE Journal of Experimental Media, issue No. 2, 2010. www.incite-online.net/testa2.html 4 Dažādu veidu pinhole kameras ir Džoli iecienīts instruments. Lieti noder pat gliemežvāki, savukārt foto / kino aci var aizstāt dūre vai krekera caurumu siets.

72

84

Gioli is creating his own version of cinema history, highlighting what he thinks is important and supplementing this with his own attitude and experience to express the spirit of his own time. The result is a quirky version of “then and now”. For example, the dominant flow of associations in the film Quando l’occhio trema (‘When the Eye Quakes’, 1989) is concentrated on Bunuel’s and Dali’s Un Chien Andalou (‘An Andalusian Dog’, 1929), but on this occasion the focus is not on the symbolic opening of the eye for seeing things differently, rather it is all about the aggressive overabundance of visual options, which, without discriminating what the mirror of the soul should be turned towards, makes the eye tremble nervously and wince before suffering that is almost physically palpable.

My reaction on seeing this film is that the “different viewpoint” is an old cliché that makes me want to close my eyes rather than open them in order to cleanse the mind (indeed, Gioli’s film ends with a closing eye). I don’t claim that this was exactly the author’s intended message. The main thing I wanted to draw attention to is that by quoting pioneers of photography and cinema, and 20th century avant-garde and contemporary masters, Gioli wishes to pay them respect, and also to reinvent their culturally iconic achievements through his own interpretation. These are highly personal works in which the author remakes history into his own experience, thereby handing over a vital impulse to the audience.

As someone who objects to the ever-growing dominance of technical innovations in creative activity, Gioli controls his film from start to finish, including the film processing. It can unequivocally be stated that he has achieved perfection through his – by contemporary standards – extremism, as he tends to create works from practically nothing, more precisely – with nothing.

The main thing is to have light sensitive material; knowledge, dexterity and mastery will take care of the rest. This trio can easily replace the camera and lens. A good example of this is Gioli’s pinhole film (filmstenopeico) ‘Man without a Movie Camera’ (L’uomo senza macchina da presa, 1973–’81–’89), a technical rejoinder to Dziga Vertov and the cinema industry as a whole.

In its place there is a pipe with a row of small holes,4 and the reel offcut is illuminated simultaneously along its entire length.

The result is a film consisting of various stitched-together short strips. Each of them, as the light vibrates and breaks up, depicts a carefully chosen subject: naked female body parts, the artist’s moving head or face or himself leaning out the window, plants, urban and nature scenery. As close ups of the various objects come and go, there is a feeling of viewing it all through a keyhole, which logically gives the aura and tension of darkness.

Meanwhile, the dancing flashes of urban and natural scenes appearing in low resolution release a simple delight in viewing. It is as if cinema were happening for the very first time.

Translator into English: Filips Birzulis 1 From an interview published in 2009 in Imprint cinema Paolo Gioli: un cinema dell’impronta, which can be read on the blog http://cherrykino. blogspot.com/2011/03/paolo-gioli-artisan-filmmaker-free.html.

2 Gioli’s photography is very interesting and utilises techniques that are just as experimental as his films. For example, one of his trademarks is Polaroid prints on drawing paper. He has been using this technique since the early 1980s.

3 Testa, B. The Unstable Eye: Paolo Gioli’s Film Practice Seen through Paul Virilio. INCITE Journal of Experimental Media, Issue No. 2, 2010. www.incite-online.net/testa2.html 4 Gioli’s favourite instruments are various types of pinhole cameras.

Even seashells, a fist or a sieve of holes in a cracker can all substitute for the photo/cinema eye.

SVEŠAIS UN SAVĒJAIS. RAJONS THE ALIEN AND YOUR OWN. THE NEIGHBOURHOOD Sonora Broka Kino teorētiķe / Film Theorist

Kadri no Aika Karapetjana filmas “Cilvēki tur“ / Stills from Aiks Karapetjans‘ movie People There 2012 Foto no filmu studijas “Lokomotīve“ arhīva / Photo from the Locomotive film studio archive Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

Kamēr latviešu kino vēl nav iestidzis varoņteikās un dziesmotos uzvedumos, iesaku doties uz kinoteātriem un ieraudzīt Rīgu ārpus ierastā ikdienas maršruta Aika Karapetjana filmā “Cilvēki tur”. Paradoksāli, ka režisors Aiks Karapetjans, kurš intervijās visnotaļ nievājoši izsakās par tikai festivālos sastopamo autor­ kino, pats ir radījis klasisku Eiropas festivālu kino. “Cilvēki tur” veidota pēc labākajiem žanra paraugiem un ne bez režisora stu­ diju gada Parīzes kinoskolā ietekmes.

2012. gads iesācies ar pretrunīgām izjūtām. Prieks par sengaidītu spēlfilmu pieplūdumu. Medijos vēl nav norimušas kaislības par un ap Jura Poškus “Kolka Cool” un jau paralēli tām uzvirmojušas jaunas – Aika Karapetjana debijas pilnmetrāžas spēlfilmas “Cilvēki tur” sakarā. Latvijas filmu festivāla “Lielais Kristaps” ietvaros pirmizrādi piedzīvoja ilgi gaidītās un beidzot sagaidītās Jevgeņija Paškeviča “Golfa straume zem ledus kalna” un Ināras Kolmanes “Mona”. Lielu ēnu uz šiem lokālā mē­rogā grandiozajiem kino notikumiem met politiķu nacionālā pasūtījuma ideja. Kad pirms vairākiem gadiem Rīgā viesojās krievu dokumentāliste Marina Razbežkina, es neticīgi klausījos viņas stāstos par to, ka Krievijā iedibināta atbalsta programma patriotiskam kino, un pie sevis domāju, cik labi, ka Latvijā nekas līdzīgs nevarētu notikt...

Mikrorajona jeb “guļamrajona” iemītnieku nepievilcīgā ikdiena, ko caurauž dzīves jēgas vai vismaz labākas dzīves mek­ lējumi, ir pateicīga tēma kino, un pārsteidzoši vēlu latvieši sagaida savu pirmo īsto tā saukto rajona filmu. Francija, Lielbri­ tānija, Vācija, arī Dānija un citas Eiropas Savienības valstis jau apzinājušās šī žanra starptautisko aktualitāti. Turklāt nav bū­ tiski, vai sižeta pamatā ir etniskās, šķiriskās, reliģiskās vai citas nesaskaņas, šāds kino sastopams katrā kinofestivālā, tiesa, kinoteātru regulārajā repertuārā gan mazāk. No pēdējo gadu Latvijā redzēto “rajona filmu” klāsta prātā nāk kaut vai Andreas Arnoldas (Andrea Arnold) “Akvārijs” (Fish Tank, Lielbritānija, 2009), Omara Šargavī (Omar Shargawi) “Ej ar mieru, Džamil” (Go with Peace Jamil, Dānija, 2008), un brāļu Dardēnu (Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne) “Lornas klusēšana” (The Silence of Lorna, Beļģija, Francija, 2008).

“Cilvēki tur” sižeta universalitāte, tās nepiesaiste konkrētai vietai, šai gadījumā Rīgai, it kā paver ceļu pie starptautiski pla­ šākas auditorijas, bet vienlaikus piepulcina to veselai virknei līdzīgu filmu. Nacionālu iezīmju – vai tā būtu valoda, arhitektūra, tradīcijas vai kultūrvide – izmantošana nebūt nenolemj pro­ duktu (filmu) ātrai nāvei. Pāris piemēru. Dāņu režisores Anetes

While Latvian cinema hasn’t yet become bogged down in heroic sagas and musical productions, I’d recommend that you head to cinema theatres to see a Riga that’s outside your usual daily itinerary in Aik Karapetian’s film Cilvēki tur (‘People There’).

It’s paradoxical that director Karapetian, who in interviews has consistently spoken negatively about auteur cinema which one encounters only at film festivals, has himself created a classic European festival film. ‘People There’ has been made according to the best examples of the genre, and is not without some influence from a year studying to be a director at a Parisian cinema school.

The year 2012 has begun with conflicting emotions. There’s been joy about a long awaited influx of drama films. In the media, passions surrounding Juris Poškus’ Kolka Cool still haven’t died down and already a new furore has brewed up parallel – about Aik Karapetian’s debut feature-length drama ‘People There’. The long awaited and finally released Golfa straume zem ledus kalna (‘Gulf Stream under a Mountain of Ice’) by Yevgeny Pashkevich and ‘Mona’ by Ināra Kolmane had their premieres as part of Latvia’s Film Festival Lielais Kristaps [Latvia’s “Oscars”]. A long shadow was cast over these cinema events, major on a local scale, by the idea of national commissioning as proposed by politicians. Many years ago, when Russian documentary maker Marina Razbezhkina visited Riga, I listened to her stories incredulously about how a support programme for patriotic cinema had been established in Russia, and thought to myself how good it was that nothing similar could ever happen in Latvia...

The unattractive everyday life of the residents of a micro­ district [Soviet high-rise housing estate] or dormitory suburb is such an ideal theme for cinema that it is surprising how late Latvians have received their first real so-called neighbourhood film. France, Great Britain, Germany, and also Denmark and other EU countries have already understood the international topicality of this genre. Moreover, it’s not important whether as the basis of the story there is ethnic, class, religious or any other kind of conflict, this kind of film can be seen at every film festival, though, it is true, it features more rarely in the regular repertoire of mainstream cinema theatres. From the array of “neighbourhood films” seen in Latvia in the past year, Andrea Arnold’s Fish Tank (Great Britain, 2009), Omar Shargawi’s Go with Peace Jamil (Denmark, 2008), and Lorna’s Silence by the brothers Jean-Pierre and Luc Dardenne (Belgium, France, 2008) all come to mind.

84

73

Kadri no Aika Karapetjana filmas “Cilvēki tur“ / Stills from Aiks Karapetjans‘ movie People There 2012 Foto no filmu studijas “Lokomotīve“ arhīva / Photo from the Locomotive film studio archive Foto no publicitātes materiāliem / Publicity photos

K. Olesenas (Annette K. Olesen) 2006. gada filmā “1:1” (stāsts par mūsdienu Romeo / Šadi un Džuljetu / Miu) jau uzreiz pēc sākuma titriem tiek izmantots vienkāršs, bet ļoti veiksmīgs, viegli nolasāms ilustratīvs paņēmiens – kadrā redzam rajona rasējumus un dzirdam stāstu par rajonu, kas iecerēts kā dažādu Dānijas etnisko grupu idilliska blakus pastāvēšanas vieta. Gluži par idilli gan nevar nosaukt mūsdienu realitāti, kad musulmaņu puiša un blondas dāņu meitenes mīlestībai nepārvaramus šķēr­ šļus liek puiša tautiešu, iespējams, brāļa nežēlīgais uzbrukums Mias brālim, teju laupot viņa dzīvību. Savukārt beļģu režisora Marteina Smitsa (Martijn Smits) filmas “Jau vasara” (C’est déjà l’été, 2010) darbība notiek nelielā ogļraču pilsētiņā. Filmā redza­ mi tikai neprofesionāli aktieri, vietējie iedzīvotāji. Marteins Smitss paļaujas uz skatītāja spēju adaptēt piedāvāto sižetu sev pazīstamām vietām, situācijām. Brēgeliskās kroga ainas laikā, kad bezzobaini pļēguri un pārlieku iereibušas, bezgaumīgi uz­ krāšļotas dāmas laižas dejas solī, skatītāju zālē teju sajūtams beļģu alus smārds, tomēr tas neliedza starptautiskai auditorijai filmas pirmizrādi Roterdamas kinofestālā uzņemt ar ovācijām.

Savukārt filmā “Cilvēki tur” ieskicētais latviešu un krievu etniskais konflikts, šķiet, ir gandrīz vai vienīgā, turklāt gaužām klišejiska norāde uz to, ka filmas darbība notiek Latvijā. Mikrorajons, iespējams, nav filmas galvenais varonis. Tomēr, redzot izjustos mikrorajona aerofilmējumus, kļūst skaidrs, ka, arīdzan neizmantojot kā filmēšanas vietu laukumu Brīvības pieminekļa pakājē vai Etnogrāfisko brīvdabas muzeju, Aiks Karapetjans nav tiecies pēc absolūti bezpersoniskas vides atveides, tik vien kā atteicies no nodevām nacionālajam aspektam. Lai gan tūlīt pēc filmas noskatīšanās mani nepameta ķecerīga doma, ka šī, iespējams, būtu visu laiku efektīgākā Latvijas tūrisma filma.

Latvietis arī lielpilsētā pamanās dzīvot kā viensētā. Lat­vietis viensētu nēsā līdzi, dziļi ieslēptu sirdī. Tāpēc uzdrīkstēšos apgalvot, ka “Cilvēki tur” latvieša uztverei ir eksotika. Filma, kuras varoņu dzīvē “guļamrajons” ir kas vairāk par vietu, kur pārlaist naktis, lai no rīta atkal steidzīgi dotos prom. Rajons ir viņu māte, cietumsargs, likteņa zirgs. Pelēku, apdrupušu būvju če­ murs kā milzu gliemežvāks rada noslēgtu vidi, kurā garlaikoti

74

84

The universality of the People There story, without being attached to any specific place, in this case Riga, as if opens the way to a wider international audience, but at the same time places it among a whole string of similar films. The use of national traits – be they language, architecture, traditions or the cultural environment – doesn’t necessarily condemn the product (the film) to an early death. A few examples. In the 2006 film by Danish director Annette K. Olesen 1:1 (a story about a contemporary Romeo / Shadi and Juliette / Mie), immediately after the opening credits a simple, but very successful and easily understood illustrative technique is used: we see drawings of a housing estate and hear that the estate has been designed for idyllic side by side co-existence between various Danish ethnic groups. But the contemporary reality cannot quite be called an idyll, when the love between the Muslim lad and the blonde Danish girl Mia is subjected to insurmountable obstacles. This is because of a savage attack by the lad’s countrymen, and possibly his brother, on Mia’s brother, very nearly causing his death.

Whereas the action in the film C’est déjà l’été (‘Already Summer’, 2010), by Belgian director Martijn Smits takes place in a small coal mining town. Only the local residents, non-professional actors, can be seen in the film. Smits relies on the capacity of viewers to adapt the story to their own familiar places and situations.

During the Breughel-like pub scene, when toothless drunks and over-intoxicated, tastelessly rouged up ladies start dancing, one can almost smell the reek of Belgian beer in the auditorium, but this didn’t stop the international audience at the film’s premiere at Rotterdam film festival giving it an ovation.

Whereas the Latvian and Russian ethnic conflict sketched out in the film People There is almost the only reference to the fact that the film is taking place in Latvia. Possibly it’s not the microdistrict that is the main “hero” of the film. Still, seeing the heartfelt aerial shots of the estate, it becomes clear that, even without using the city square surrounding the Freedom Monument or the Ethnographic Open-Air Museum as the location for filming, Aik Karapetian hasn’t sought to reproduce an absolutely impersonal environment, rather he has merely foregone paying dues to the national aspect. Although immediately after watching the film a sacrilegious thought didn’t leave me that this could, possibly, be the most effective Latvian tourism film of all time.

In a big city too, a Latvian contrives to live as if he were in an individual homestead. A Latvian carries his homestead with him, hidden deep within his heart. Therefore I will dare to assert that, from a Latvian’s perspective, People There is something exotic.

This is a film in which the dormitory suburb in the protagonists’ lives is something more than a place to sleep, and from which to quickly hurry away again in the morning. The housing estate is their mother, their prison guard, their destiny. The cluster of grey, decaying buildings like a huge shell creates a closed environment, in which bored idlers unhurriedly lead their days in the hope that one day they will find that stroke of luck lying just around the corner, dropping out of a waste pipe, and meanwhile try their hand at petty thefts, which like a snow ball rolling downhill become increasingly larger and more serious. Jans and his friends are willing hostages to their environment, and this is a rarely seen angle, as opposed to the approved approach where the hero takes a deep breath and heads out into the unknown. It is natural that in those scenes when the borders of the housing estate are actually breached, the heroes of the film become vulnerable. The contrasting impersonality of the environment can be felt almost physically, an agitation in the scenes in the city centre and a chilling coldness in the new, luxurious apartment houses of the quiet centre, where “the affluent faction” live. The heart lives in the housing estate, but in the centre – is it money?

The main hero of People There reminds me of a sort of Pinocchio or cousin of “Tim the Famous Little Duck”. This weak-

dīkdieņi nesteidzīgi vada savas dienas cerībā kādu dienu atrast laimi mētājamies turpat ap stūri, izveļamies no atkritumu vada un tikmēr iemēģina roku sīkās zādzībās, kas kā sniega bumba, veļoties lejup no kalna, kļūst lielākas un smagākas. Jans un viņa draugi ir labprātīgi vides gūstekņi, kas ir visai reti vērojams griezums atšķirībā no aprobētā paņēmiena, kad varonis ievelk elpu un metas nezināmajā. Likumsakarīgi, ka tajās ainās, kad tomēr tiek pārkāptas rajona robežas, filmas varoņi kļūst neaizsargāti.

Teju fiziski izjūtams kontrastējošais vides bezpersoniskums, trauksmainums centra ainās un stindzinošais aukstums jaunajās, lepnajās klusā centra daudzdzīvokļu mājās, kurās mīt “pār­ tikušie sektanti”. Rajonā mīt sirds, bet centrā – nauda?

Filmas “Cilvēki tur” galvenais varonis man atgādina tādu kā Buratino vai slavenā pīlēna Tima brālēnu. Bezgribas, nemotivēts jauns vīrietis, kurš par mata tiesu izkļūst sveikā no ne vienas vien dzīvībai bīstamas situācijas, turklāt nekādus secinājumus pēc tam neveic, jo ir jau iekļuvis jaunā ķezā. Rodas pārdomas – vai tiešām Jans ir filmas galvenais varonis? Iespējams, Aika Karapetjana filmas nosaukums jau ietver atbildi uz šo jautājumu.

Filma par cilvēkiem TUR. Vai tiešām videi, kurā dzīvojam, ir noteicošā loma personības veidošanās procesā? Mikrorajons ir mākslīgi radīts veidojums, celts nekurienē, bieži kā pagaidu būves ar 30 gadu derīguma termiņu, domātas no brālīgajām padomju republikām iebraukušajam darbaspēkam. Mikrorajona vēsture ir bezgala īsa un galvenokārt ietver stāstu “kas te bija pirms tam”. Izvēle nav liela – ganības, zaļas pļavas vai kāpas, kurās ziemā varēja lieliski slēpot. Filmā jaunieši reizēm atgādina marionetes, kas darbojas tādā kā primitīvāko vēlmju un instinktu diktētā daudzstūrī, sekojot rajona piedāvātajām izklaides iespējām: kautiņi, spēļu bāri. Tā ir paaudze bez vēstures – ne velti mēs filmā neiepazīstam viņu ģimenes (izņemot Jana vectēvu, kas gan ir visai skumjš izņēmums, jo viņu attiecības ir uz katastrofas robežas) – un acīmredzot bez nākotnes. Paaudze ar 30 gadu derīguma termiņu.

Tādēļ jo spilgtāka ir epizode, kas ir brīva no visiem pilsētvi­ des jēdzieniskajiem uzslāņojumiem, – aina ar peldi jūrā. Lai gan nevar nepiekrist tiem aprakstniekiem, kas šo epizodi skaidro kā nodevu kinoklasikai, peldei ir sava, suverēna, dziļi simbolis­ka vērtība. Tā ir kā attīrīšanās pirms kulminācijas brīža sižetā – pirms Jans piesmej savu sapni un pirms Jana draugs Krekers pa­ ceļ pret viņu ieroci. Jūrā iebrienot, saskaroties ar pirmspēku, viņi piedzīvo savveida šķīstīšanu, atgriešanos bērnībā vai izejas pozīcijā. Pelde ir katarses moments filmā. Tai sekojošā no sižeta līnijas izrietošā kulminācija pludmales mājā ir kā loģisks, bet neobligāts turpinājums, kas tikai vēlreiz atgādina abu varoņu psiholoģiskās atšķirības: Jans ir nepārtraukta procesa tipāžs, kurš pat īsti nezina, kā rīkoties, sasniedzot kāroto, bet viņa drau­ gam būtisks ir situācijas atrisinājums, kas atspriego nemitīgi pieaugošo psiholoģisko spriedzi viņa un Jana attiecībās. Un tad brīdī, kad filma it kā jau divas reizes ir piestājusi, lai no attāluma paskatītos uz notiekošo, kā atvilnis peldes epizodei seko fināla aina, kad kļūst skaidrs, ka fināla tā tradicionālajā nozīmē jau nemaz nevar būt. Lai arī mirkli spējīgs just, Jans eksistē procesā, nevis tā pieturas punktos.

Kaut gan it kā varam oficiāli atklāt jaunu žanru latviešu kino, “Cilvēki tur” neiekļaujas “rajona kino” žanra robežās vien, te vē­ rojamas arīdzan coming of age iezīmes. Janu un viņa draugus filmas sākumā raksturo infantila dzīves uztvere, deformēta vērtību skala un motivācijas trūkums. Sekojot coming of age – “izaugšanas” žanra – likumiem, Jans un Krekers iziet iniciāciju, šai gadījumā kopā veicot pārbaudījumus – kriminogēnu darbību kopumu.

Kamēr “Cilvēki tur” kinoteātros skatītāju skaita ziņā jau krietni apsteigusi vidējo latviešu filmas apmeklētības rādītāju, varam sākt gaidīt Aika Karapetjana bezbudžeta šausmu filmas pirmizrādi, kas paredzēta šoruden.

willed, unmotivated young man only just escapes from more than one life-endangering situation, and doesn’t even learn anything from this, because he’s already embroiled in some new strife. One begins to wonder – is Jans really the hero of the film?

The title implies: it’s film about people THERE. Does the environment in which we live truly have a determining role in the process of forming personality? A microdistrict is an artificially created residential complex, built in nowhere land, often as a set of temporary buildings with a 30 year expiry date, meant for a workforce arriving from the “brotherly republics”. The history of the microdistrict is all too short, and is mainly a story about “what was here before”. The choice isn’t huge: pastureland, green meadows or sand dunes which used to be great for skiing in winter. The young people in the film at times remind one of puppets, who operate within a kind of enclosed polygon dictated by primitive desires and instincts, following the opportunities for amusement provided by the estate: brawls and gambling bars.

It’s a generation without a history – and it’s not without reason that we don’t get introduced to their families (except for Jans’ grandfather, who is quite a sad exception, however, as their relationship is on the borderline of catastrophe) – and obviously without a future. It’s a generation with a 30-year “use by” date.

All the more striking, therefore, is the episode which is free from all of the conceptual layers pertaining to a city environment – the scene with the swim in the sea. Although one cannot fail to agree with those reviewers who interpret this episode as a tribute to the classics of cinema, the swim has its own, sovereign, deeply symbolic value. It is like a cleansing before the high point in the plotline – before Jans ridicules his dream, and before his friend Krekers points a weapon at him. Wading into the sea and coming into contact with primal forces, they experience a kind of purification, a return to childhood or the original point of departure. The swim is the moment of catharsis in the film. The culmination, arising from the story line, which follows in the beach house is like a logical but optional continuation, and only serves to remind us once again of the psychological differences between the two protagonists: Jans is an uninterrupted process type, who doesn’t even really know what to do when he’s achieved what he desired, but for his friend the essential thing is a resolution of the situation, which defuses the constantly growing psychological tension in their relationship.

And then, at the moment when it seems the film has already stopped two times to look from a distance at what is happening, like a regurgitation of the swimming episode there follows the final scene, when it becomes clear that it cannot be final in the traditional meaning. Although he is capable of feeling, if only for just a fleeting moment, Jans exists in the process and not at its stopping off points.

Even though we now can as if officially unveil a new genre in Latvian cinema, ‘People There’ doesn’t remain within the bounds of the “neighbourhood” genre alone, it also displays elements of coming-of-age films. At the beginning of the film Jans and his friends are characterized by an infantile perception of life, a deformed scale of values and a lack of motivation. Following the rules of the coming-of-age – the “growing up” genre – Jans and Krekers go through an initiation, going through various trials together, in this case a certain accumulation of criminal activities.

While in terms of audience numbers People There has greatly exceeded the average attendance indicators for Latvian films at cinema theatres, we can begin to look forwards to the premiere of Aik Karapetian’s low budget horror film, which is expected to come out in the autumn.

Translator into English: Uldis Brūns

84

75

BEZ NOSAUKUMA II UNTITLED II Kaspars Groševs Mākslinieks / Artist

Dean Blunt & Inga Copeland – Black Is Beautiful (Hyperdub, 2012) Rakstīt par mūziku laikam nav pārāk aizraujoši.

Vārdu, lai aprakstītu to vai citu skaņu, nav pārāk daudz, jaunās tehnoloģijas vairs diez ko nerada muzikālus apvērsumus, savukārt dziesmu teksti, ja tādi vispār ir, reti sniedzas Hype Williams albuma Black is Beautiful prezentācijas tālāk par neskaitāmas reizes atkārtotām bez­ koncerta plakāts / jēdzīgām frāzēm. Bet galvenokārt tas nav pā­ Poster for the Hype Williams rāk aizraujoši, jo visi jau visu zina. Protams, šie Black is Beautiful album launch apgalvojumi ir krietni vien pārspīlēti, tomēr, lai noklausītos, piemēram, visu Frenka Zapas diskogrāfiju, nav nepieciešami mēnešiem ilgi meklējumi – atliek atrast pareizās interneta vietnes, legālas vai ne pārāk, mazliet papētīt mākslinieka biogrāfiju un, ja sirdsapziņa spiež, par atrasto mūziku arī attiecīgi samaksāt. Starp citu, Zapa ir viens no daudzajiem mūziķiem, kam piedēvēts slavenais izteikums: “Rakstīt par mūziku ir gluži kā dejot par arhitektūru.”1 Ja nu kāds tomēr nezina: Dīns Blants ir austrumlondonie­ tis, Inga Kouplenda – krievu izcelsmes igauniete, tie nav viņu īstie vārdi. Līdz šim abi bija zināmi kā iespējamie grupas Hype Williams dalībnieki, savukārt grupas nosaukums nozagts no samērā zināma hiphopa videoklipu režisora pseidonīma. Maldi­ nošas ir arī grupas dalībnieku nedaudzās intervijas, kurās viņi allaž izvairās no skaidrām atbildēm, kā arī daudzie Blanta un Kouplendas video, kas vairāk atgādina amatieru video ar aprau­ tām absurdām ainiņām, kurās nekas daudz nenotiek, piemēram – Kouplenda septiņas minūtes mazgā matus savam grupas bied­ ram. Savukārt savā jaunākajā ierakstā grupa atteikusies no Hype Williams nosaukuma, iespējams, draudošas tiesvedības dēļ. Bet šos dažus teikumus visdrīzāk izlasīsiet teju katrā sace­ rējumā par Blanta un Kouplendas daiļradi – grupas stingri ievē­ rotā atteikšanās jelko paskaidrot par savu mūziku uzskatāmi atspoguļojas par mūziku rakstošajos medijos.

Apzinātā klusēšana iezīmē visdrīzāk apzinātas izvēles. Īsie, nereti pat aprautie skaņdarbi, kuros sasūkusies pilsētas elektro­ niskās mūzikas vēsture, veidoti gluži kā postkonceptuāla mākslas darba sastāvdaļas. Tāpat kā šķietamā vienaldzībā un marihuānas dūmos kaltētā magnētiskās lentes šalkoņa. Pat laikā, kad daudzi atgriežas pie aizmirstām tehnoloģijām, apskrambātiem analogiem sintezatoriem un “autentiskas” skaņas, Ingas Kouplendas čerkstošā balss un duļķainais muzikālais pavadījums skan tikpat draņķīgi kā pagultē atrasta piecpadsmit gadus veca kasete.

Tomēr izplūkātā skaņas kvalitāte sasien ne vien Black Is Beautiful iekļautos 15 skaņdarbus, bet arī pārējo Hype Williams daiļradi, kas klejo pa apskrambātām disku matricām, vinila platēm un noklīdušiem improvizācijas sesiju ierakstiem.2 Izplūdusi Kouplendas iedziedāta krievu popdziesma, kas, iespējams, reiz kaut kur dzirdēta, saplūst ar palēninātiem vienlīdz neskaidras izcelsmes balss fragmentiem un ļodzīgām sintezatoru skaņām.

Līdz ar Black Is Beautiful izdošanu internetā parādījās arī divi bez maksas pieejami ieraksti – Dīna Blanta skaņdarbs The Narcissist II3 (kam, bez šaubām, nemaz nav pirmās daļas), kā arī Kouplendas un Blanta gandrīz pusotru stundu garais ie­ raksts The Attitude Era4. Bez liekas kņadas abi ieraksti pēkšņi iekļuva komunikācijas ķēdē, kurā pirmavotu atrast šķiet gandrīz neiespējami. Hiphopa kultūras pirmsākumos, kad autortiesību

76

84

Dean Blunt & Inga Copeland – Black Is Beautiful (Hyperdub, 2012) Writing about music may not seem all that captivating. There aren’t too many words that can be used to describe one sound or another, new technology no longer creates musical revolutions, while musical lyrics, if there are any at all, rarely go any further than the countless repetition of pointless phrases. But mainly it’s not particularly captivating because everybody knows everything. Of course, these assertions are somewhat exag­ gerated. However, in order to listen to, for example, all of Frank Zappa’s discography, doesn’t require months of searching anymore – you just have to find the right internet sites, legal or semi-legal, research the artist’s biography a little, and, if your conscience troubles you, to pay also the required amount for the music found. Among other things, Zappa is one of the many musicians who have been credited with the famous quote: “Writing about music is like dancing about architecture”1.

Just in case someone doesn’t know: Dean Blunt is an East Londoner, Inga Copeland is an Estonian of Russian origin, and these aren’t their real names. Up till now, both were known to be possible members of the group ‘Hype Williams’, the name having been purloined from the nickname of a fairly well known hip hop video-clip director. The few interviews with members of the group have also been misleading, as they tend to avoid giving clear answers, as have the many Blunt and Copeland videos which remind us more of amateur videos, with jerky absurd scenes in which nothing much happens – for example, the one where Copeland washes her fellow group member’s hair for seven minutes. In their latest recording, the group has also given up the name Hype Williams, possibly due to threats of possible court action. But you’ll read these types of statements in just about every essay about the creative work of Blunt and Copeland – the group’s strictly maintained refusal to explain anything at all about their music is patently reflected even in the media that writes about music.

The intentional silence is most likely a sign of an intentional choice. The short, often even abrupt compositions, soaking with the history of electronic music of the city, have been created just like components of post-conceptual works of art. Just like the rustling of magnetic tape, cured in seeming disinterest and marihuana smoke. Even at a time when many are returning to forgotten technologies, scratched analogue synthesizers and “authentic” sounds, Inga Copeland’s gravelly voice and the murky musical offering sound just as lousy as a fifteen year old cassette found under the bed. However, the frayed quality of the sound binds not just the 15 soundtracks included on Black Is Beautiful, but also the rest of the Hype Williams creative output, which is scattered among scratched disc matrices, vinyl records and strayed recordings of improvisation sessions2. A rambling Russian pop song, sung by Copeland and possibly once heard somewhere, merges with slowed down voice fragments of equally unclear origin and with wobbly synthesizer sounds.

Along with the release of Black Is Beautiful on the internet, two free recordings also appeared – Dean Blunt’s composition The Narcissist II3 (which doubtless doesn’t even have a first part), as well as Copeland and Blunt’s almost one and a half hour long recording The Attitude Era4. Without any fanfare, both recordings suddenly appeared in the communications chain, where

aizstāvji vēl snauduļoja, nenojauzdami par jaunajām mūzikas tendencēm un tehnoloģi­ jām, skaņdarbi nereti gandrīz pilnībā balstījās uz “zagtām” mūzikas cilpām. Arī The Narcissist II skan pēc zagtu fragmentu kolāžas, lai arī konkrētus pierādījumus tam nav viegli atrast.

Tajā savijas filmu dialogi, drūmas atmos­fēras un laiska dziedāšana, kas skan gandrīz at­tā­ lināti no izstieptajām mūzikas cilpām. Blanta iztēlotās īsfilmas izlocītie Soundcloud skaņu viļņu zigzagi atklāj tikpat daudz kā uz­raksts ar Hype Williams koncerts Losandželosā / melnu marķieri uz CD matricas. Iespējams, Hype Williams in concert in Los Angeles izvēle publicēt ierakstu Soundcloud mūzikas kratuvē, kurā ik dienas tiek ielādētas tūksto­ šiem stundu mūzikas, ir tikpat apzināta izvēle kā klusēšana.

Savukārt The Attitude Era izskatās kā no ierakstu studijas nozagts “melnais materiāls”, kur skaņdarbu nosaukumi atgādina pagaidu versiju pierakstus vai atzīmes par tehnisko apstrādi. Iekļauts arī, spriežot pēc nosaukuma, noraidīts remikss kādai grupas Slugabed dziesmai, kas ilgst vien divas sekundes.

Skaņdarbi nav sanumurēti (internetā klīst vismaz trīs iespējami dziesmu saraksti), to kvalitāte un skaļums ievērojami atšķiras, un Hype Williams: Black is Beautiful vispār tas ir tīrākais datorpedanta murgs.

2012 Kā līnijas pieķēpātā bloknotā, skiču pieraksti šajā izlasē it kā atklāj ko vairāk par Hype Williams virtuvi, tomēr patiesībā nekas ne­kļūst skaidrāks. Abi ieraksti apmulsinājuši cilvēkus, kuru kaislība ir visu lietu klasifikācija. Pilnīgi iespējams, tas ir sākums vēl vienai “Vikipē­ dijas” redaktoru cīņai, līdzīgi kā gadiem ilgam “labojumu ķīviņam” par to, vai Brazīlija angliski rakstāma ar “s” vai “z”.5 Lai arī ieraksta nosaukums Black Is Beautiful (melnais ir skaists) patapināts no Ame­ rikas melnādaino atmodas kustības, bet ieraksta vāciņu rotā populāra afroamerikāņu žurnāla logotips, tā iespējamais politiskais konteksts palicis gandrīz nepamanīts. Albumā, Dean Blunt: The Narcissist II 2012 kurā skaņdarbiem nav nosaukumu, bet teksti parādās vien izplūdušās kaverversijās, trūkst papildu norāžu jelkādai grupas (politiskai) nostājai. Tas gan neliedz meklēt norādes un slēptus vēstījumus, piemēram, maniakālajā Blanta smaidā, melnādainajam vīrietim atpa­ kaļgaitā iekāpjot pa dzīvojamās istabas logu. Tomēr ieraksta no­ saukumā minētais Melnais drīzāk liek domāt par Maļeviča Melno un tam līdzi nākošo brīvību, kas mijas ar dziļu izmisumu. Brīvību, kuru, runājot par Deivida Linča filmām, apraksta pats Blants: “Tajās ir tā visaptverošā brīvība, kas ļauj kaut ko noskatīties, to uzsūkt un izmantot dotās privilēģijas no tā izlobīt kaut ko pavisam citu un paša iztēlotu.”6 1 http://quoteinvestigator.com/2010/11/08/writing-about-music/ 2 Vairākus ierakstus, kuros piedalās arī citi iespējamie Hype Williams dalībnieki, iespējams uzmeklēt Archive.org vietnē zem nosaukuma Bo Khat Eternal Troof Family Band.

3 Ierakstu iespējams lejuplādēt http://soundcloud.com/cplnd.

4 Saite uz šo ierakstu darbojās vien pāris nedēļas pēc grupas intervijas The Guardian, tomēr to joprojām iespējams uzmeklēt interneta ārēs.

5 Prāvs “Vikipēdijas” “labotāju karu” saraksts atrodams http://en.wikipedia. org/wiki/Wikipedia:Lamest_edit_wars.

6 Blanning, Lisa. Hype Williams Transcript. The Wire, 2011, February, No. 324.

finding the original source seems almost impossible. In the earliest days of hip hop, when defenders of copyright were still snoozing, unaware of the latest trends and technology in music, works were often based almost completely on “stolen” loops of music. The Narcissist II sounds like a collage of stolen fragments also, although it’s not easy to find hard evidence of this.

It is interlaced with film dialogue, a gloomy atmosphere and lazy singing, which sounds almost alienated from the stretched music loops. The Soundcloud sound wave zigzags of short film imagined by Blunt reveal just as much as the writing on the CD with a black marker. It’s possible that the choice to publish the recording in the Soundcloud music collection, in which thousands of hours of music are downloaded each day, is just as deliberate a choice as keeping silent.

The Attitude Era, in turn, looks like “demo material” stolen from a recording studio, with the names of the tracks reminiscent of recordings of provisional versions or notes about a technical process. Included as well, judging from the name, is a rejected remix of a song, lasting only two seconds, by a group called Slugabed. The works aren’t numbered (at least 3 possible song lists are floating around on the internet), their quality and volume varies markedly, and really, it’s a computer pedant’s worst nightmare. Like lines in a grubby writing pad, the outline notes in this selection as if reveal a little more about the doings of Hype Williams, but in actual fact nothing becomes clearer. Both recordings have bewildered people whose passion is classifying things.

It’s quite possible that this is the beginning of another battle by Wikipedia editors, like the “correction quarrel” which has gone on for years about whether Brazil should be written with an “s” or a “z” in English5.

Although the name of the recording Black Is Beautiful is borrowed from the American black rights movement, and the cover of the recording is decorated with the logotype of a popular Afro-American magazine, its possible political context has remained almost unnoticed. In the album where tracks lack titles, but the lyrics appear only on vague cover versions, additional indicators about any (political) stance by the group are lacking.

That doesn’t, however, stop a search for references and hidden messages, for example, in Blunt’s maniacal smile, as a darkskinned man climbs in through the living room window backwards. However, the Black mentioned in the title of the recording makes one think more about Malevich’s Black and the freedom that came along with it, alternating with deep despair. A freedom which is described by Blunt himself when talking about David Lynch’s films: “They contain the complete freedom to watch something and take in and be given the privilege to completely make up what you want from it.”6 Translator into English: Uldis Brūns 1 http://quoteinvestigator.com/2010/11/08/writing-about-music/ 2 A number of recordings on which other possible members of Hype Williams participate can be found on the Archive.org site under Bo Khat Eternal Troof Family Band.

3 The recording can be downloaded from http://soundcloud.com/cplnd 4 The link to this recording only operated for a few weeks after the group’s interview in The Guardian, however, it is still possible to find it on the internet.

5 A sizable list of Wikipedia “editor wars” can be found on http://en.wikipedia. org/wiki/Wikipedia:Lamest_edit_wars 6 Blanning, Lisa. Hype Williams Transcript. The Wire, No. 324, February 2011.

84

77