Oswaldo Chinchilla Mazariegos - Imágenes de la Mitología Maya by Nezasul

IMÁGENES DE LA MITOLOGÍA MAYA

IMÁGENES DE LA MITOLOGÍA MAYA OSWALDO CHINCHILLA MAZARIEGOS PRÓLOGO y CONTRIBUCiÓN AL TEXTO POR MICHAEL D. COE

Universidad Francisco Marroquín ISBN: 978-99922-775-3-9 Primera Edición, Guatemala, 2011 Edición: Oswaldo Chinchilla Mazariegos. Revisión de estilo: Amable Sánchez y Jennifer H. Keller Diseño y diagramación: QUELSA, Luis Que!' Impresión: Print Studio. En portada: Vaso de los Remeros, colección del Museo Popol Vuh. Fotografía: Jorge Pérez de Lara. Página 2: Plato que representa al Dios del Maíz como danzante. Colección del Museo Popol Vuh. Fotografía: Roberto Quesada. Derechos reservados. La reproducción total o parcial de esta publicación solo podrá hacerse con autorización escrita del Museo Popol Vuh, Universidad Francisco Marroquín, Guatemala C.A.

Junta Directiva del Museo Popal Vuh Estuardo Mata Castillo Jennifer H. Keller Max Holzheu Ingrid Klanderud de Figueroa Coralia Anchisi de Rodríguez

CONTENIDO

PRESENTACiÓN

Estuardo Mata Castillo PRÓLOGO

Michael D. Cae

111

MITOLOGIA EN BARRO

La colección del Museo Popol Vuh

La mitología en la tradición religiosa mesoamericana

El Popol Vuh y la mitología mesoamericana

Las fuentes etnográficas

Mitología en barro

Mito, baile y ritual

EL DIOS JOVEN

Los héroes del maíz en Mesoamérica

El Vaso de los Remeros

La danza del Dios del Maíz

Las mujeres

El viaje en canoa

El dios bebé

El dios joven azteca

EL SOL Y LA LUNA

Los cazadores con cerbatana

103

El Cuenco del Pájaro Principal. por Michael D. Coc

109

La derrota del falso sol

112

El Vaso de las Canoítas

123

El amante de todas las mujeres

129

El buboso

133

Los bárbaros y los civilizados

139

La siembra y el amanecer

146

EL VENADO

Los hallazgos de Cotzumalguapa El amante de la abuela La resurrección del padre El origen de la muerte El venado y los Dioses con Diadema Las variantes costeñas Progenitor, ancestro y presa V

151 152 155 160 164 167 172 178

La guerra de las estrellas

181 184 188 191 198 199 204 210 214 219

El Dios del Maíz: ¿Sol, luna y estrella?

222

LA GUERRA DE LAS ESTRELLAS

El origen de la guerra Los cuatrocientos muchachos Las estrellas y la guerra en el arte maya El Vaso de las Estrellas El Dios S y el Dios del Maíz Lunar El cocodrilo El Dios Jaguar Las estrellas en la antesala

NOTAS BIBLlOGRAFIA AGRADECIMIENTOS íNDICE ALFABÉTICO

228 233 245 247

PRESENTACiÓN

n las páginas de este libro se pone de manifiesto el compromiso del Museo Popol Vuh, de la Universidad Francisco Marroquín, con la conservación del legado arqueológico e histórico de Guatemala, la educación del público sobre nuestro rico pasado, y la investigación, el proceso que nos permite entender tal herencia y transmitirla a las generaciones futuras. Mediante esta y otras investigaciones que se realizan en el museo, tratamos de conocer los fundamentos perdurables de nuestra identidad, como una nación cuyas raíces más antiguas se remontan a las sociedades que habitaron el territorio guatemalteco hace miles de años. Estamos convencidos de que estudiar nuestra historia e identificar en ella nuestros logros, problemas y aspiraciones nos ayudará a ser mejores ciudadanos, pues no se puede amar aquello que no se conoce. Este volumen fue concebido inicialmente como un esfuerzo por dar a conocer los extraordinarios objetos que forman el legado de Jorge y Ella Castillo -al cuidado de la Universidad Francisco Marroquín desde 1978-, enriquecido con los aportes de numerosos donantes a lo largo de los años. Sin embargo, los objetos permanecen mudos si falta una interpretación sólida, que permita al público asomarse al mundo de sus creadores en forma objetiva y clara. Sobre la base de esta premisa, el proyecto creció hasta convertirse en un aporte para el estudio de la religión y el arte maya. Las investigaciones del Dr. Oswaldo Chinchilla Mazariegos se han traducido en interpretaciones originales, que permiten al lector compenetrarse con el significado de las representaciones plasmadas en los objetos investigados. Escrito en un estilo ameno y accesible, el libro constituye a la vez un aporte a la investigación y un instrumento para el aprendizaje. No se ha escatimado esfuerzo para hacer de él un texto grato a todos los lectores y, a la vez, una contribución que abre caminos inexplorados en el estudio de las sociedades prehispánicas de Guatemala. Gracias al trabajo comprometido y voluntario de la Junta Directiva, integrada por Max Holzheu, Jennifer H. Ke 11 er, Ingrid Klanderud de Figueroa, Coralia Anchisi de Rodríguez y yo mismo, el Museo Popol Vuh, de la Universidad Francisco Marroquín, ejerce un papel de liderazgo

en la conservación, la investigación y la docencia, actividades que se integran como partes inseparables de un todo. La conservación de nuestro acervo cultural e histórico -nuestra primera obligación- asegura la permanencia de los restos materiales, que son testigos vivos de nuestra historia. La investigación nos permite entenderlos y relacionarlos con las personas que los crearon y los utilizaron siglos o milenios atrás, al mismo tiempo que nos proporciona las bases para comprender la forma en que vivieron y desarrollaron, en el bello y variado territorio de nuestro país, su vida social y su cultura. Las actividades docentes -que se cumplen, en gran parte, gracias al trabajo entusiasta y eficiente de los miembros del equipo de voluntarios del museo- nos permiten proyectar estos conocimientos al público y, en particular, a los niños, que más adelante han de asumir la responsabilidad de preservar nuestro patrimonio histórico. Por medio de nuestras exhibiciones y publicaciones, ponemos ante los ojos del público los objetos que constituyen la razón de ser de todo este proceso, y le brindamos la oportunidad de conocer y evaluar con criterio propio los avances que nos ayudan a transformar y enriquecer nuestra visión del pasado. He aquí el espíritu que anima este libro, culminación de un esfuerzo investigativo y de proyección del museo, a la vez que un modelo para futuros proyectos encaminados a conservar y estudiar nuestro pasado arqueológico y ponerlo al servicio de todos.

Estuardo Mata Castillo Presidente del Museo Popal Vuh Universidad Francisco Marroquín

PRÓLOGO

n deseo frecuente de muchos arqueólogos mesoamericanistas (incluyéndome a mí) ha sido que un día, en un futuro no muy lejano, ocurriera el milagro: que algún dichoso explorador descubriera, en la profundidad de una cueva, una caja de madera o de piedra, en la que reposara un conjunto de códices mayas. Esto cambiaría todas nuestras ideas y suposiciones sobre esta antigua civilización y resolvería muchos misterios sobre su vida, que actualmente nos intrigan, pues estamos razonablemente seguros de que la casa real de cada ciudad maya clásica poseía docenas, o quizá centenares, de libros escritos en corteza de amate. No todas las imágenes y textos mitológicos se han perdido completamente para la investigación, pero lo que podemos descubrir son solo aspectos fragmentarios de lo que los intelectuales mayas clásicos conocieron. En primer lugar, los estudiosos disponen de un gran corpus de cerámica pintada y labrada, con escenas complejas, derivadas de la mitología y la vida palaciega. Algunos han sido descubiertos in situ por los arqueólogos, pero la mayoría están en instituciones como el maravilloso Museo Popal Vuh o en colecciones privadas. En segundo lugar, contamos con fuentes documentales importantes del periodo colonial, en particular los mitos de la creación maya registrados en el Popal Vuh, el Memorial de Sololá, los libros de Chilam Balam y otros. En tercer lugar, tenemos los cuatro códices prehispánicos que se conocen. Y finalmente, hay mitos que sobreviven entre los aproximadamente seis millones de mayas actuales, que arrojan mucha luz sobre el mundo espiritual de los mayas clásicos. Lo que Oswaldo Chinchilla ha demostrado en su amplio estudio sobre las escenas mitológicas del arte maya clásico es que también debemos tomar en cuenta las fuentes mesoamericanas no mayas, como los manuscritos pictóricos del centro de México y los principales mitos del estado azteca. Este método comparativo fue desarrollado en forma pionera hace más de un siglo por el gran investigador alemán Eduard Seler, seguido por Sir Eric Thompson. La mayoría de sus interpretaciones sobre los sistemas mentales aztecas y mayas siguen siendo válidas.

Oswaldo Chinchilla y mi antiguo alumno Karl Taube han probado definitivamente el papel central en el pensamiento maya de la creación divina del maíz -la fuerza vital para los mayas- y la importancia del multifacético Dios del Maíz, en el pasado mitológico y en las cortes reales de las ciudades mayas. Este es el tema principal de la historia de los Héroes Gemelos en el Popal Vuh, una historia de muerte y resurrección: metáfora mitológica del ciclo agrícola, en el que las semillas del maíz "mueren", son enviadas al inframundo al final de la estación seca, y posteriormente "resucitadas", cuando la joven planta renace en la superficie con la llegada de las lluvias. Sin embargo, para los antiguos reyes mayas y para sus vecinos mesoamericanos, los gobernantes de los estados teotihuacano y azteca, más allá de la historia de la creación existía la necesidad de personificar y justificar otra preocupación constante: la guerra y la captura de prisioneros, seguida del sacrificio de los mismos. Lo que el Dr. Chinchilla ha demostrado en forma tan elegante, mediante el análisis detallado de un hermoso vaso del periodo Clásico Tardío, en la colección del museo, es la existencia de un mito, según el cual los guerreros divinos eran concebidos como estrellas en combate primordial con un saurio tectónico, que finalmente acaba derrotado. Hay numerosos discernimientos en este libro, que arrojan luz sobre mucho más de lo que podemos ver en los vasos: por ejemplo, algunos de los motivos escultóricos de las ciudades mayas mejor conocidas. ¿Por qué la cabeza del Dios Jaguar (del inframundo) aparece flanqueada por signos de estrellas en el Patio Este de Copán? El Dr. Chinchilla nos explica por qué. Su libro es rico en detalles e hipótesis. Tal vez no todas logren sostenerse a la luz de las investigaciones iconográficas del futuro y quizás algunas sean modificadas. Pero hoy su trabajo constituye un

tour-de-force de la investigación bien informada y actualizada, y un testimonio de la importancia del Museo Popal Vuh.

Michael D. Cae

I MITOLOGíA EN BARRO Habla el mito, vivamente, en las artes figurativas ... Se adivinan historias complejas en estas pinturas en las que aparecen héroes capturados o la decapitación de un cautivo. Y nada más sabemos, porque la narración se incrustó con mayor firmeza en las paredes del recipiente que en la memoria de los pueblos. Alfredo López Austin 1

urante el periodo Clásico (250-900 d. C.), los artistas y escribanos mayas plasmaron una variedad de representaciones en la superficie de los vasos, platos y cuencos que se utilizaban para servir y consumir alimentos, presentar tributos y ofrendas, y acompañar a los muertos. Las representaciones pintadas, moldeadas o labradas fueron un medio de expresión tan complejo como las esculturas monumentales y las grandes pinturas murales. En estas imágenes, los detalles sobre la vida cortesana y las creencias religiosas de sus creadores se presentan de una manera vívida y animada que rara vez aparece en los monumentos esculpidos. Muchas son creaciones artísticas extraordinarias y entre ellas se cuentan algunas de las obras maestras del arte maya. La cerámica maya clásica fue objeto de atención desde finales del siglo XIX, a raíz de las publicaciones de Erwin P. Dieseldorff sobre las vasijas pintadas de la región de Chamá, Alta Verapaz. La presencia o ausencia de figuras mitológicas en estos recipientes fue motivo de un temprano debate, en el que intervinieron dos grandes pioneros de la arqueología de Mesoamérica, Eduard Seler y Ernst F6rstemann2 • A pesar de su importancia, el debate tuvo pocas repercusiones hasta 1973, cuando Michael D. Coe identificó de 1. El Cuenco Castillo, pintado con nueve personajes mitológicos. Colección del Museo Popal Vuh.

manera decisiva las representaciones de dioses y temas mitológicos en un amplio conjunto de objetos de cerámica. Coe relacionó algunos de los personajes pintados en los vasos con los dioses y héroes cuyas hazañas quedaron escritas, siglos más tarde, en el Popol Vuh. A partir de entonces, los estudios basados en estas representaciones han abierto una ventana que permite entrever las creencias religiosas de los antiguos mayas1. La mitología fue uno de los temas predilectos entre los alfareros y pintores del periodo Clásico. En numerosas vasijas se encuentran personajes, lugares y objetos inspirados en estas creencias, y no es raro encontrar escenas completas que representan pasajes mitológicos. Para el investigador moderno, el reto consiste en explicarlos a la luz de las narraciones y creencias que se han conservado, y descubrir su relevancia para explicar el mundo y la sociedad, tal como los concebían los antiguos mayas. El problema principal de tal empresa es la falta de testimonios escritos contemporáneos con los objetos en cuestión, que permitan conocer la religión de sus creadores. En años recientes, la lectura de los textos jeroglíficos ha contribuido a enmendar parcialmente el problema. Se han descifrado algunos textos labrados en piedra o pintados sobre las propias vasijas, que incluyen nombres de personajes o lugares míticos y, en contados casos, narran eventos mitológicos. A pesar de su inestimable valor, los textos jeroglíficos son cortos y no contienen más que fragmentos de mitos que debieron ser largos y elaborados. Por tanto, es necesario recurrir a otras fuentes, más lejanas en el tiempo y en el espacio, pero aun así, relacionadas con los temas y conceptos que quedaron plasmados en el arte maya clásico. En su trabajo pionero, Coe apuntó en la dirección correcta: el Popol Vuh, escrito a mediados del siglo XVI en el Altiplano Occidental de Guatemala, es una fuente primordial para entender la mitología maya. Esta vía interpretativa, ya recorrida por numerosos autores, se complementa en este libro con una perspectiva más amplia, no explorada todavía en su totalidad: se trata de la interpretación de las creencias mitológicas mayas en el contexto de la tradición religiosa mesoamericana. Las interpretaciones que se ofrecen en los capítulos que siguen tienen como fundamento la unidad esencial del

Mitología en barro

pensamiento religioso mesoamericano y se basan en un estudio comparativo de narraciones mitológicas recopiladas en toda Mesoamérica. Esto no implica una aplicación automática de los mitos recopilados en cualquier lugar y época para interpretar el arte maya; por el contrario, se trata de un esfuerzo sistemático por comparar, en forma crítica, los testimonios disponibles -generalmente escasos y dispersos- con las representaciones artísticas del periodo Clásico. Las comparaciones controladas de las escenas del arte maya, los episodios mitológicos narrados en las fuentes escritas del siglo XVI, y los testimonios etnográficos contemporáneos de diversas regiones mesoamericanas, brindan una base más amplia para entender, aunque sea parcialmente, los temas que inspiraron estas representaciones, sus asuntos nodales y sus múltiples variaciones. Esta exploración de la mitología maya parte del análisis de las escenas mitológicas representadas en una selección de objetos de la colección del Museo Popol Vuh de la Universidad Francisco Marroquín. Dada su importancia para entender aspectos de la mitología maya, algunas de estas escenas han sido descritas y comentadas en múltiples trabajos anteriores, y proporcionan puntos de partida para esta discusión.

La colección del Museo Popol Vuh En 1977, los señores Jorge Castillo y Ella de Castillo crearon un museo para albergar permanentemente su colección de objetos de arte prehispánico y colonial de Guatemala. La colección era ampliamente conocida por el número y calidad de los objetos que la conformaban, algunos de los cuales habían sido expuestos ya en muestras internacionales de arte maya, realizadas en Colonia (1966), París (1968), Roma (1969) y Estocolmo (1969)4. En 1978, los señores Castillo donaron la colección a la Universidad Francisco Marroquín, que desde entonces ha transformado el Museo Popol Vuh en un centro dedicado a la conservación, divulgación e investigación del patrimonio cultural de Guatemala. A lo largo de los años, la colección original se ha enriquecido paulatinamente por medio de donaciones, que incluyen objetos de gran interés para el estudio de la mitología maya.

2. Los señores Jorge y Ella Castillo firman el acta de donación de su colección a la Universidad Francisco Marroquín, en presencia del rector Manuel F. Ayau.

Cuando los señores Castillo bautizaron el museo con el nombre de Popal Vuh, probablemente no cayeron en la cuenta de la relación que

guardaban los objetos de su colección con las narraciones mitológicas contenidas en ese libro. De hecho, las representaciones relacionadas con temas religiosos destacan en la extraordinaria colección de cerámica del museo. Sirva como ejemplo el Cuenco Castillo, uno de los mejores exponentes que se conocen de un amplio género de vasijas pintadas con figuras estrambóticas, identificadas como way, "sueños", en las anotaciones jeroglíficas que las acompañan (figura 1). La lectura de los nombres de estos extraños personajes ha revelado toda una vertiente antes inexplorada del pensamiento religioso de los mayas clásicos s. En este libro, algunos de los objetos más importantes de la colección del Museo Popol Vuh sirven como puntos de partida para explorar temas centrales en la mitología maya, que se interpretan a la luz de las narraciones orales y escritas que se han recopilado desde el periodo Clásico hasta el presente. Cinco objetos fueron seleccionados para este análisis, por su importancia intrínseca, su calidad artística, y su relevancia para entender aspectos de la mitología maya. Son los siguientes: El Vaso de los Remeros (figura 3): Una obra maestra por su calidad

artística, este vaso cilíndrico del periodo Clásico Tardío (600-900 d. C.)

Mitología en barro

presenta una secuencia de episodios del ciclo mitológico del Dios del Maíz, uno de los más importantes en el panteón maya y un personaje recurrente en la mitología meso americana. Los mitos del Dios del Maíz explican aspectos relacionados no solamente con el origen del sustento humano, sino también con el origen del sol y la luna, la música, la danza y el sacrificio.

El Cuenco del Pájaro Principal (figura 4): Un ejemplo magnífico de la pintura en cerámica del periodo Clásico Temprano (250-600 d. C.), cuya tapadera lleva una representación excepcional del Dios Pájaro Principal. La derrota de este personaje es un episodio crucial en la gesta de los héroes solares y lunares de la mitología mesoamericana.

El Vaso de las Canoítas (figura 5): Este vaso del periodo Clásico Tardío muestra una variante del viaje en canoa del Dios del Maíz, en este caso acompañado por los Dioses con Diadema. La escena provee una base para explorar las relaciones entre estos tres dioses y sus implicaciones en relación con los mitos de origen del sol, la luna y el maíz.

El Vaso del Venado (figura 6): La comparación de este vaso moldeado del periodo Clásico Tardío con numerosos ejemplos procedentes de la Costa Sur y las Tierras Bajas aporta claves sobre un mito ampliamente difundido, relacionado con el origen del culto a los ancestros.

El Vaso de las Estrellas (figura 7): A pesar del deterioro ocasionado por su ruptura en más de cien fragmentos, este vaso es un testimonio extraordinario de las creencias relacionadas con las estrellas, los planetas y las constelaciones. Representa una versión maya clásica de un mito mesoamericano, que explicaba el origen de la guerra como un conflicto protagonizado por los cuerpos celestes. Estos objetos guardan una estrecha relación entre sí. Todos llevan escenas relacionadas con el ciclo mitológico del Dios del Maíz y de los personajes que Coe denominó Dioses con Diadema (Headband Cods). Coe demostró que sus hazañas, tal como aparecen representadas en el

arte maya, encuentran paralelos en el ciclo mitológico de los Héroes Gemelos del Popol Vuh, impresión que ha sido reforzada por estudios posteriores 6 • Este libro contiene una nueva revisión de la mitología e iconografía del Dios del Maíz y los Dioses con Diadema, en el marco de la tradición religiosa mesoamericana.

La mitología en la tradición religiosa mesoamericana En una serie de estudios especialmente importantes, Alfredo López Austin ha acuñado el concepto de la "tradición religiosa mesoamericana", en un esfuerzo por explicar la unidad esencial del pensamiento religioso de los pueblos de Mesoamérica y su persistencia a lo largo del tiemp0 7. Desde sus orígenes, que se remontan a los inicios de la agricultura y la vida sedentaria, esta tradición evolucionó de acuerdo con el devenir histórico de las sociedades del área a lo largo de los siglos. Sin embargo, mantuvo una unidad esencial, derivada de sus orígenes comunes y de la interacción intensa entre los pueblos de toda el área. Los habitantes de la antigua Mesoamérica reconocían la diversidad de cultos particulares de cada región e incluso de cada ciudad, pueblo y grupo social, pero las entendían como peculiaridades dentro del mismo orden cósmico, común a todos ellos. Este orden no se limitaba al ámbito estrictamente religioso, sino que abarcaba todos los aspectos de la existencia humanaS. En consecuencia, López Austin considera a la religión mesoamericana como un todo organizado, no como un simple agregado de creencias tomadas de diferentes lugares 9 • A criterio de López Austin, "la tradición religiosa mesoamericana incluye formas de pensamiento y culto muy diferentes entre sí, pero integradas en una misma corriente histórica"lo. El impacto de la conquista española resultó en la confluencia forzosa con la tradición cristiana, a partir de la cual se desarrollaron las religiones indígenas coloniales y 3. Vaso de los Remeros, con escenas basadas en la mitología del Dios del Maíz. (olección del Museo Popol Vuh.

contemporáneas. Sin embargo, las creencias y prácticas religiosas de muchas comunidades conservan un núcleo de elementos derivados de la religión prehispánica, que pueden distinguirse, en mayor o menor grado, de los elementos de origen cristiano.

La mitología, de acuerdo con López Austin, es el área que muestra con mayor fuerza la persistencia de los elementos nucleares de la religión prehispánica 11. La evangelización no significó el olvido de las narraciones mitológicas, que se siguieron transmitiendo en forma oral. como se había hecho por milenios. A lo largo del tiempo, los narradores incorporaron elementos foráneos, personajes o situaciones derivados de la religión cristiana, y también elementos de origen africano. Persistieron, sin embargo, en mayor o menor grado, los elementos esenciales de las creencias mitológicas, los cuales tienden a permanecer fijos, a pesar de las transformaciones de los elementos más superficiales. "Los núcleos duros del mito están protegidos por el enorme colchón de las partes dúctiles, a tal grado que la vida del mito se prolonga por siglos y aun por milenios"12. Se explican así los paralelos notables que se pueden observar entre numerosos relatos recopilados en los últimos cien años y las narraciones recogidas poco después de la conquista española. López Austin reconoce tres clases de asuntos que coexisten en las narraciones mitológicas 13 :

Asuntos hazañosos: Los episodios que forman la narración, las aventuras de los héroes y los dioses, que prestan su sabor individual a cada versión del mito. Son los elementos más superficiales y pueden variar en cada versión del relato, al vaivén de la creatividad del narrador y las situaciones históricas particulares.

Asuntos nodales: Los procesos creativos que conforman el eje de las creencias míticas. Son los elementos fundamentales del pensamiento mítico. No se manifiestan abiertamente en la narración, pero subyacen a la secuencia narrativa y le prestan su forma esencial. Tienden a mantenerse estables, aunque varíen las aventuras e incluso los nombres de los protagonistas.

Asuntos nomológicos: Se refieren a un grado de abstracción mayor, y son las leyes que subyacen a un conjunto de mitos diferentes.

Mitología en barro

Los asuntos hazañosos fueron fuente inagotable de temas y motivos para el arte mesoamericano. Las aventuras de los héroes, sus victorias y derrotas quedaron plasmadas en la superficie de los vasos de cerámica del área maya, en las pinturas murales, en las esculturas, e incluso en los conjuntos arquitectónicos, que con frecuencia reproducían la geografía sagrada de los lugares mitológicos. Como en las narraciones orales y escritas, estas hazañas pueden variar considerablemente, incluso en representaciones que provienen de una misma región y época. Igual que el narrador, el artista tiene el privilegio de seleccionar los temas a representar y darles forma, dentro de límites impuestos por los cánones artísticos y religiosos. Es tarea del investigador moderno identificar los asuntos nodales que subyacen a las representaciones del arte prehispánico. En el análisis de las representaciones artísticas se aplica productivamente el método propuesto por López Austin para el análisis de las narraciones mitológicas: la comparación de múltiples versiones de un mismo relato, en busca de "sinonimias", episodios paralelos que pueden variar en mayor o menor grado, pero que son tan cercanos entre sí que revelan elementos compartidos. Las sinonimias que se detectan, tanto en las narraciones como en las representaciones artísticas, sugieren un significado común que va más allá de los asuntos hazañosos, esclarece el significado de los mitos y permite reconocer sus asuntos nodales '4 . El análisis comparativo de numerosas versiones puede ofrecer indicaciones muy generales sobre la antigüedad de las creencias mitológicas. En general, cuanto más amplia sea la distribución de temas o motivos presentes en diversas regiones, mayor es la probabilidad de su antigüedad. A la vez, es necesario evaluar la probabilidad de que los pasajes mitológicos análogos, presentes en regiones distantes, deriven de contactos entre esas regiones en épocas más o menos recientes, más que de un tronco común. Por último, es necesario determinar si derivan de influencias ajenas, que pueden ser cristianas o africanas. Buen ejemplo son los mitos relacionados con el diluvio, ampliamente difundidos en toda Mesoamérica 15 • Muchas versiones manifiestan influencia cristiana; no es extraño que en este mito se hayan incorporado elementos

Mitologia en barro

del diluvio bíblico. Según una versión ch'orti', vino un hombre y le aconsejó a Noén que se salvara con su familia dentro de su arpa, que era grande como un cajón. El diluvio duró cuarenta días. El nombre del héroe y la duración del castigo divino derivan de raíces bíblicas; no así los demás detalles de la historia. En el relato ch' orti', Noén se salvó en contra de la voluntad divina. El Señor sólo se dio cuenta de que había sobrevivido cuando, al bajar las aguas, encendió fuego para asar los pescados muertos por la inundación. En castigo, el Señor mató a Noén l6 . La naturaleza esencialmente mesoamericana del mito se advierte al compararlo con un relato nahua recopilado en el pueblo de Chiconamel, al norte de Veracruz, que repite la misma historia. El hombre no se llamaba Noén, y no se salvó en un arpa, sino en un cajón, siguiendo

el consejo que le dio un conejo. Como en el relato ch'orti', el dios que había ocasionado el diluvio sólo se enteró cuando los sobrevivientes encendieron fuego. De acuerdo con el relato nahua, el castigo final no fue para ellos, sino para el conejo, que por haber salvado a los hombres, quedó condenado a alumbrarlos, y fue transformado en luna l7 . El origen mesoamericano de estos relatos es palpable. Una versión azteca, que data de 1558, forma parte de la Leyenda de los Soles. Al tiempo del diluvio, que duró cincuenta y dos años, el dios Tezcatlipoca aconsejó a una pareja que usara el tronco de un ciprés para salvarse, pero les dijo que sólo deberían comer granos de maíz. Los dioses creadores se dieron cuenta de que alguien había sobrevivido cuando el suelo finalmente se secó, y los sobrevivientes encendieron fuego para asar un pez. Enojado por su desobediencia, Tezcatlipoca les cortó las cabezas y se las puso en las nalgas, con lo que se transformaron en perrosl 8 • El círculo se completa al considerar otra versión ch'orti', según la cual. los sobrevivientes del diluvio no reconocieron la ayuda de Dios, por lo que éste, enojado, les sacó las entrañas y se las puso en las nalgas, transformándolos en monosl~. La comparación de estos relatos revela que la influencia bíblica se limita a los asuntos hazañosos: los nombres de los protagonistas, los nombres de los dioses, la duración del diluvio. Algunos asuntos se reiteran de tal manera que demuestran un grado extraordinario de proximidad, como

4. Cuenco del Pájaro Principal. El asa representa la cabeza de un ave acuática con un pez en el pico. Colección del Museo Popol Vuh.

la manera en que los sobrevivientes se transformaron en animales en los mitos ch'orti's y aztecas. ¿Cómo se explica la presencia de asuntos tan similares, en lugares y épocas tan distantes? Cabría especular sobre contactos entre las poblaciones nahuas de México y la zona ch'orti' durante el periodo Posclásico o incluso en el siglo XVI. pero, en ausencia de documentación suficiente, no es posible llegar a conclusiones seguras. Considerando la gran difusión del mito en toda Mesoamérica, es más probable que los ch'orti's lo hayan conocido desde tiempos ancestrales y que todas estas versiones se deriven de una tradición mitológica común, que se ha manifestado a lo largo de los siglos en innumerables variantes, trascendiendo las fronteras étnicas y lingüísticas a través de Mesoamérica. Cabe enfatizar que la comparación de múltiples versiones no pretende reconstruir versiones prístinas de los relatos originales. Tampoco es posible reconstruir, con base en las representaciones del periodo Clásico, versiones unificadas de los relatos míticos que les dieron origen. Dicha tarea es fútil. pues las creencias mitológicas son maleables y la transformación constante es parte de la esencia del relato mític0 20 • Aunque existen versiones más largas, más elaboradas o más complejas, las narraciones más simples pueden condensar los elementos esenciales de un mito y aportar claves que no necesariamente son explícitas en las primeras. Los planteamientos de López Austin brindan el fundamento metodológico para las interpretaciones que se presentan en este libro, las cuales se basan en la comparación de múltiples versiones mitológicas, recopiladas en toda Mesoamérica. Por su larga duración, los asuntos nodales de los mitos permiten enlazar versiones mitológicas considerablemente separadas unas de otras en el tiempo y el espacio. Los relatos orales recopilados a lo largo del siglo XX sirven como puntos de comparación para los textos del siglo XVI, y ambos proporcionan claves para el análisis del arte maya clásico.

El Popal Vuh y la mitología mesoamericana Desde los trabajos pioneros de Coe, el Popol Vuh ha sido considerado como el texto fundamental para estudiar la mitología maya. Las razones

Mitología en barro

son evidentes: la gran antigüedad, extensión y calidad narrativa del

Popol Vuh no tienen parangón con otras fuentes. No es éste el lugar para explorar la identidad de los autores del Popol Vuh, ni el grado de la influencia cristiana presente en el texto, problemas que han dado lugar a extensos debates 21 • Los redactores del Popol Vuh conocían el alfabeto español y, en los primeros párrafos del texto, se identificaron como cristianos. Por tanto, las narraciones que recopilaron pudieron incorporar elementos de la mitología cristiana. Por otro lado, también declararon su intención de reconstruir el contenido de un libro antiguo que ya no se podía ver más, y el resultado es acorde con esa intención. En comparación con otros textos indígenas del siglo XVI, los elementos que pueden tener origen europeo en el Popol Vuh son escasos y dudosos. Como se pone de manifiesto en este libro, la comparación con otras fuentes revela que los mitos recopilados en el Popol Vuh formaban parte de la tradición religiosa mesoamericana, desde tiempos muy antiguos 22 • Con toda su importancia y riqueza, la mitología del Popol Vuh no es única. Desde el siglo XIX, numerosos autores han señalado sus paralelos con otras narraciones mitológicas, recopiladas en Guatemala y en México, desde el siglo XVI hasta el presente B . Estas comparaciones revelan que los mitos del Popol Vuh son versiones particulares de creencias y narraciones ampliamente difundidas en toda Mesoamérica, que en algunos lugares se conservan todavía en la tradición oral de las comunidades indígenas. La mitología del Popol Vuh no debe aislarse del contexto histórico de su creación. Los mitos recopilados en él son una muestra de los conocimientos que poseían sus autores, miembros de la nobleza k'iche', a mediados del siglo XVI. No hay motivos para suponer que esta versión fuese la única que circulaba en esa época, ni mucho menos en épocas anteriores. A lo largo del tiempo, en cada región de Mesoamérica se narraron incontables versiones de estos mitos, que en su mayoría se transmitieron en forma oral. La versión del Popol Vuh es extensa y detallada, pero no hay razón para pensar que sus autores recopilaron todas las narraciones mitológicas que conocían, o que lo hicieron con igual detalle a todo lo largo del texto. De hecho, otras fuentes indígenas y españolas del siglo XVI, como el

El Popol Vuh El Popol Vuh fue escrito a mediados del siglo XVI, seguramente

se conserva, del puño y letra de Ximénez, está escrito a

en el área de Santa Cruz del Quiché. Dennis Tedlock y Ruud

doble columna, con la transcripción del texto k'iche' en la

van Akkeren han sugerido que los autores del Popal Vuh

primera, y la traducción española en la segunda columna.

fueron los Nim Ch'okoj, miembros de una casa noble que

El manuscrito se titula "Empiezan las historias del origen

reclamaba una participación importante en la jerarquía política del reino k'iche' desde tiempos prehispánicos24 . El texto fue

de los Indios de esta Provincia de Guatemala, traduzido de

escrito en idioma k'iche', utilizando el alfabeto español, y

de los Ministros del Santo Evangelio".

la lengva Qviche en la Castellana para mas commodidad

sus autores adujeron como razón para redactarlo que ya no se veía el Popal Vuh, un libro escrito antiguamente,

Hacia 1855, el anticuario Charles Etienne Brasseur de

"la narración de nuestra oscuridad, y el medio para ver la

Bourbourg llevó el manuscrito de Ximénez a Francia, donde

vida claramente". El término se traduce literalmente como

lo publicó con el título Popal Vuh, utilizado desde entonces

"libro del petate", y es probable que aluda a la autoridad

por la mayoría de editores y comentaristas. Actualmente,

representada por los petates, que servían como asiento

el manuscrito de Ximénez se conserva en la Colección Ayer

para los reyes en la antigua Mesoamérica. Otra traducción

de la Biblioteca Newberry de Chicago.

posible es "libro de la comunidad"25. Desde entonces, el Popal Vuh se ha traducido a diversos Se ignora la historia y el paradero del manuscrito original,

idiomas y ha sido objeto de numerosos estudios y comentarios.

pero hay indicaciones de que no quedó totalmente ignorado.

Entre las traducciones más importantes se cuentan las de

Robert Carmack y James Mondloch han señalado que algunas

Leonhard Schultze Jena al alemán; las de Adrián Recinos y

partes del texto fueron reproducidas por escritores indígenas

Sam Colop al español; y las de Munro Edmonson, Dennis

del siglo XVI en el área de Totonicapán, mientras que René

Tedlock y Allen Christenson al inglés 27 . En este libro se

Acuña ha encontrado citas textuales del Popal Vuh en el

utiliza la traducción al inglés de Christenson, una de las

Vocabulario de Lengua Ouiché, de fray Domingo de Basseta,

más recientes y mejor documentadas. Las citas traducidas

escrito a fines del siglo XVII. Estas citas dejan entrever que

del inglés al español son responsabilidad del autor de este

varios frailes de la orden dominicana conocieron el texto del

libro. De acuerdo con la traducción de Christenson, se ha

Popal Vuh en los siglos XVI Y XV1I26. A principios del siglo

respetado la ortografía de los nombres de los personajes

XVIII, fray Francisco Ximénez emprendió la tarea de traducirlo

del Popal Vuh, tal como aparecen Ximénez 2B

al español por primera vez. El manuscrito más antiguo que

el manuscrito de

Mitología en barro

Memorial de Sololá, el Título de Totonicapán, y la Apologética Historia de fray Bartolomé de Las Casas, contienen fragmentos de mitos recopilados en el altiplano guatemalteco, que se relacionan cercanamente con los del Popal Vuh, pero no son idénticos a éstos2~. La selección de los mitos incorporados en este texto y la forma como fueron plasmados por medio del alfabeto español debieron obedecer a circunstancias, aspiraciones y problemas de sus creadores, las cuales se puede intentar aprehender sólo en términos muy generales 10 • Con estas observaciones no se pretende restar autoridad al Popal Vuh ni reducir su importancia en la interpretación del arte maya. Sin embargo, hay que recalcar que el Popal Vuh contiene versiones específicas de un conjunto muy amplio de mitos, que han circulado en versiones orales y escritas por toda Mesoamérica, desde tiempos inmemoriales hasta hoy. La versión del Popal Vuh es importante por su antigüedad y riqueza, pero no hay razón para considerarla especialmente cercana a los temas mitológicos del arte maya clásico. Tampoco hay razones para suponer que las representaciones del periodo Clásico derivaron de narraciones fijas y normalizadas. Es más probable que durante ese periodo, como ha ocurrido en otros lugares y épocas, los mayas conocieran numerosas versiones orales y escritas, no necesariamente idénticas entre sí y tampoco idénticas a las que quedaron escritas, siglos después, en el Popal Vuh. Un problema relacionado atañe a los paralelos del Popal Vuh con otras narraciones mitológicas, recopiladas en diversas regiones de México a partir del siglo XVI. Las fuentes indígenas y españolas sobre la religión de los aztecas y otros pueblos del centro de México son vastas, por lo que la comparación con ellas es especialmente valiosa. Las correlaciones no son automáticas; los dioses, las creencias y los rituales aztecas no son réplicas de contrapartes mayas, ni viceversa. En este sentido, López Austin cita las palabras de Eric Thompson: "Los elementos de la mitología mexicana y maya no pueden ser ensamblados como piezas de un rompecabezas; pero sí ser integrados en masas entrelazadas que no pueden separarse tajantemente"31. Es tarea del investigador desentrañar estas madejas en forma crítica, encontrar un orden en la

aparente confusión de elementos que a primera vista pueden parecer dispares, y destacar las relaciones entre los elementos compartidos, sin caer en el error de considerarlos idénticos. A través de los siglos, los contactos entre las diversas regiones de Mesoamérica fueron intensos, y la investigación arqueológica ha revelado indicaciones de interacción e influencia interregional en múltiples lugares y épocas. La interacción constante de los pueblos mesoamericanos abre un amplio margen para explicar las creencias compartidas desde tiempos muy antiguos. Sin embargo, existe una tendencia a explicar los paralelos entre las mitologías maya y azteca, como resultado de la influencia cultural de los aztecas y otros pueblos del altiplano mexicano en el área maya durante el periodo Posclásico. Por ejemplo, los nombres nahuas de algunos personajes del Popol Vuh suelen considerarse indicación de esta influencia en el altiplano de Guatemala durante el Posclásico. Esta suposición puede ser correcta, pero no necesariamente implica que los mitos respectivos sean foráneos. Los nombres pertenecen al ámbito de los asuntos hazañosos, mientras que los asuntos nodales de los mitos tienen largas raíces en el área maya, igual que en otras regiones mesoamericanas. Los paralelos entre la mitología maya y la azteca del siglo XVI se explican mejor por su origen común, que se remonta a épocas ancestrales 32 •

Las fuentes etnográficas La etnografía contemporánea ha revelado numerosas narraciones mitológicas, transmitidas hasta el presente en forma oral en el área maya y fuera de ella. Algunas presentan paralelos sorprendentes con los mitos del Popol Vuh, y muchas veces iluminan pasajes del texto k'iche' o añaden detalles ausentes en aquél. Con frecuencia, los autores del Popol Vuh se expresaron en forma sutil, dejando apenas entrever 5. Vaso de las Canoítas. Los Dioses con Diadema acompañan al Dios del Maíz durante su viaje en canoa. Colección del Museo Popol Vuh.

episodios que en otras narraciones conforman pasajes extensos. Una comparación cuidadosa de las narraciones del Popol Vuh con la literatura oral contemporánea proporciona una base mucho más amplia para establecer paralelos con las representaciones del periodo Clásico. Los

Mitología en barro

mismos actores reaparecen, muchas veces bajo diferentes nombres, pero aun reconocibles por su personalidad o por sus acciones. Del mismo modo, reaparecen paisajes y contextos mitológicos, incluso en narraciones recopiladas en regiones diversas y en comunidades lingüísticas diferentes. A lo largo de este libro, se cita un gran número de textos recopilados desde los inicios del siglo XX hasta el presente. No es posible enumerar las variantes de cada mito en particular, ni hacer un análisis detallado de cada narración. Por su relevancia para este trabajo, cabe mencionar cuatro ciclos mitológicos, conocidos a través de numerosas versiones, recopiladas en áreas geográficas definidas (figura 8):

El héroe eh 'orti': Kumix es el héroe de un ciclo narrativo ampliamente difundido en la región ch'orti' del oriente de Guatemala l1 • Los mitos de Kumix encuentran paralelos en las narraciones del Popal Vuh, y se acercan especialmente a los mitos de los héroes del maíz y los héroes solares de la Costa del Golfo y otras regiones de Mesoamérica. Este ciclo mitológico es clave para muchas de las interpretaciones que se presentan en este libro.

El héroe solar de los mayas de Chiapas: Entre los tzotziles, tzeltales, eh' oles, mochó (motozintlecos) y otros pueblos de Chiapas circula la historia del K' ox o Xut14 . Igual que el nombre de Kumix, estos términos se refieren al hijo menor de una familia, rasgo revelador acerca de su naturaleza. La juventud es un rasgo distintivo de estos héroes, que invariablemente resultan vencedores en las contiendas con sus hermanos mayores, sus abuelos o sus tíos.

Los héroes del maíz de la Costa del Golfo: Los héroes del maíz protagonizan numerosos mitos de los pueblos de la Costa del Golfo de México y regiones adyacentes de los estados de Veracruz, Puebla, Hidalgo y San Luis Potosí. Reciben diferentes nombres: Homshuk (popoluca), Dhipaak (teenek), Tamakastsiin, Sintiopiltsin o Chicomexochitl (nahua). También hay versiones otomÍes, tepehuas y totonacas, todas estrechamente relacionadas entre spó. Como lo señaló inicialmente George Foster,

Mitología en barro

estos mitos guardan un cercano paralelo con las historias de los Héroes Gemelos del Popol Vuh. En algunas versiones, los héroes son gemelos, si bien es más frecuente que se trate de uno sólo.

Los gemelos en Oaxaca y Guerrero: Numerosas variantes de una narración ampliamente difundida entre los mixes, mixtecas, chinantecas, zapotecas, cuicatecas, triques, tlapanecas y otros pueblos de Oaxaca y Guerrero, se refieren a la historia de dos gemelos, que en algunos relatos son niño y niña. Al fin de sus aventuras, se transformaron en el sol y la luna,6.

Mitología en barro ¿Cómo explicar la presencia de escenas mitológicas en los vasos y platos de cerámica? ¿Para qué servían estos objetos y por qué fueron decorados con tales temas? En su ensayo pionero, Coe supuso que las vasijas pintadas del periodo Clásico tenían funciones funerarias. De acuerdo con esta interpretación, las representaciones mitológicas se relacionaban con el tránsito de los espíritus en el mundo de los muertos 37 • No se puede descartar que algunas hayan sido utilizadas primordialmente en funciones religiosas, pero en muchos casos, su carácter de ofrendas funerarias era un destino final para estas vasijas, después de una vida útil más o menos prolongada, durante la cual se habían utilizado para servir y consumir alimentos y bebidas·lB • Las investigaciones arqueológicas han revelado indicios sobre las funciones de la cerámica pintada. Los basureros excavados en muchos sitios contienen fragmentos de este tipo de cerámica, a veces decorados con temas mitológicos delicadamente elaborados. Es raro encontrar estos objetos en contextos relacionados con el uso cotidiano, pero un ejemplo específico es el vaso de la estructura M7-35 de Aguateca, una residencia de élite, adyacente al palacio real del sitio. El lugar del hallazgo sugiere que este vaso, pintado con una escena cortesana, era utilizado en ese edificio cuando el sitio fue abandonado súbitamente a consecuencia de un conflicto bélico. La ubicación del vaso en un nicho de piedra, al pie de la banca central, sugiere que se trataba de un objeto apreciado,

quizás utilizado en contextos ceremoniales'9. La cerámica pintada está ampliamente distribuida en los sitios arqueológicos mayas, si bien los ejemplos más finos suelen encontrarse en las viviendas y entierros de un esta tus social más elevado. La lectura de los textos jeroglíficos escritos en estos objetos hace pensar que muchos fueron elaborados para el uso de los reyes y otros miembros de la alta nobleza, pero su distribución arqueológica sugiere que circularon en forma relativamente amplia, y algunos han sido encontrados a gran distancia de los sitios o regiones donde fueron elaborados 40 • Los textos jeroglíficos escritos en la cerámica también contienen detalles relativos a sus funciones. Hay platos destinados para servir tamales y cuencos para beber atoles de maíz. Muchos vasos están marcados como recipientes para bebidas preparadas a partir de cacao y, en algunos casos, el análisis químico de los residuos ha demostrado que fueron depositados como ofrendas mortuorias, rebosantes de tales bebidas 41 • Dorie Reents-Budet sugiere que estos objetos fueron utilizados en el contexto de festines, actividades que conllevaban un elaborado protocolo e involucraban el uso de numerosos objetos de manufactura fina. Los festines debieron ser ocasiones importantes en la vida política de los señores mayas clásicos porque en ellos se establecían y reforzaban alianzas, se distribuían bienes y se recibían tributos. Las relaciones jerárquicas se representaban en forma visible durante estas actividades, aspecto que aparece con claridad en las escenas cortesanas de la cerámica. En el marco de los festines, los objetos finos de cerámica servían como indicadores de esta tus y se sabe que circulaban como regalos, posiblemente intercambiados durante las propias reuniones 42 • El uso de las vasijas de cerámica con ocasión de festines puede explicar su alto grado de elaboración, pero no es suficiente para explicar la representación de escenas mitológicas en dichos objetos. La preferencia 6. Vaso del Venado. Un hombre abraza el lomo de un venado, que vuelve la cabeza hacia atrás. Colección del Museo Popal Vuh.

por los temas mitológicos fue característica de algunas escuelas regionales de pintura en cerámica. Por ejemplo, la cerámica "estilo códice", del extremo norte de Petén y el sur de Campeche, concentra su atención exclusivamente en la mitología, mientras que otras tradiciones regionales

muestran una variedad mayor en la selección de temas 41 • Un número significativo de vasos pintados representan escenas de la vida cortesana, danzas, presentaciones de tributo y cautivos de guerra, encuentros en el juego de pelota y, en algunos casos, escenas guerreras y de cacería. Estas escenas no están exentas de connotaciones mitológicas, pero se apartan de las que representan explícitamente las acciones de los dioses, claramente basadas en pasajes de los relatos míticos. La variación regional en la preferencia por los temas mitológicos hace evidente la futilidad de buscar explicaciones absolutas para tales representaciones en el arte maya clásico. La presencia o ausencia de escenas mitológicas debería explicarse en términos de situaciones históricas particulares, relacionadas con las circunstancias de cada escuela de alfareros, las necesidades, los gustos y las aspiraciones de los reyes y sus cortes reales, que conformaban el público consumidor de los objetos más finos. En forma análoga, López Austin señala que las funciones de los mitos deben entenderse en su contexto histórico; no son inmutables y obedecen a los hechos sociales que les dan origen 44 • Sólo en términos muy generales, cabe relacionar las escenas pintadas en la cerámica maya con las funciones sociales más constantes de los mitos, que incluyen la conservación y transmisión de conocimientos, la explicación del cosmos, la naturaleza y la sociedad humana, la cohesión de los grupos sociales y, en especial, la legitimación de las instituciones sociales y políticas. En este aspecto, López Austin resume: El mito, por último, legitima. Expone, remitiendo a los tiempos conformadores, cuál es la razón de las costumbres, cuál el fundamento de las instituciones, cuál el origen de las divisiones sociales, cuál la fuente de los derechos territoriales, cuál la naturaleza y el comportamiento de las cosas. Y el mito se distingue, sobre todo, por autenticar el poder... 45 En forma muy concreta, las representaciones mitológicas en los objetos de cerámica traían al presente, en forma visual, los eventos originarios que formaban parte de las narraciones mitológicas y los incorporaban en la vida cotidiana. Como parte del menaje doméstico, estos objetos

Mitología en barro

servían para consumir bebidas y alimentos en ocasión de los festines y quizá también en contextos más cotidianos. Finalmente, acompañaban a sus propietarios como ofrendas funerarias, colmadas de alimentos y bebidas. En estos espacios y funciones, estos objetos debieron ser un medio por el cual los mitos adquirían vigencia constante. Su posesión y su uso marcaban el esta tus de determinados individuos en relación con el grupo doméstico y con la sociedad en general, resaltaban de forma visual sus conocimientos esotéricos, y les otorgaban autoridad en diversas funciones. Reents-Budet sugiere que al emplearlos en el marco de un evento social importante, o entregarlos como regalos, sus propietarios declaraban su control sobre las imágenes pintadas en ellos, y su patronazgo sobre los artistas que los habían elaborado'/>. ¿Quiénes fueron los creadores de las escenas mitológicas representadas en la cerámica maya, muchas veces con excepcional maestría? A nivel muy amplio, prácticamente todos los miembros de la población debieron tener algún grado de conocimiento de las narraciones mitológicas, muchas veces oídas desde la niñez, y es posible que muchas de las representaciones que se han conservado hayan sido creadas en forma repetitiva por alfareros que no necesariamente poseían conocimientos mitológicos profundos. Sin embargo, en sus formas más elaboradas, las narraciones mitológicas suelen formar parte del bagaje de conocimientos asociados con los miembros de segmentos sociales específicos, especialistas rituales, especialistas en materia médica ya nivel más amplio, personas de larga experiencia y una posición social elevada. Durante el periodo Clásico Tardío, algunos artistas escribieron sus nombres en las vasijas, como parte de la fórmula dedicatoria conocida como Secuencia Primaria Estándar 47 • La lectura de estos nombres y las investigaciones arqueológicas han demostrado que la creación de objetos artísticos era una ocupación importante para los miembros de la nobleza. Los artistas mayas clásicos no solamente dominaban las técnicas de producción artesanal, sino además el difícil arte de la escritura, y poseían amplios conocimientos de la mitología, la historia, el calendario y la astronomÍa 48 •

Mito, baile y ritual Las creencias mitológicas se manifiestan de múltiples formas, más allá de los relatos orales o escritos. Como en otras partes del mundo, en la antigua Mesoamérica los mitos encontraban expresión en los rituales. López Austin analiza la relación entre el mito, la narración y el ritual, como un triángulo, en el que las creencias mitológicas conforman el vértice principal, "fuente de un saber que se expresa tanto en el mitonarración como en el rito"49. A su vez, hay relaciones complejas entre la narración y el ritual, de manera que cada uno conforma un sistema semiautónomo, que no reproduce en forma idéntica el contenido del otro. Las actividades rituales proveyeron un medio por el cual las creencias mitológicas se hicieron presentes en la vida cotidiana de las ciudades mesoamericanas. De hecho, las escenas mitológicas representadas en la cerámica maya pudieron haberse inspirado en las representaciones escénicas de los mitos, tanto o más que en las narraciones. Por tanto, es pertinente explorar las representaciones de pasajes mitológicos en las danzas y rituales mesoamericanos. En el arte maya son frecuentes los personajes enmascarados, vestidos con los atributos de los dioses, que a veces bailan acompañadas por músicos SO • Para resaltar el hecho de que se trata de disfraces y máscaras, algunos artistas dejaron aberturas en los trajes, por medio de las cuales se pueden ver los rostros de los participantes, como en una placa de rayos X. Hay indicaciones de que muchas de estas danzas se basaban en las creencias míticas. Desde la época colonial hasta el presente, se han reportado bailes que están basados en pasajes mitológicos de origen prehispánico. En el calepino kaqchikel de fray Francisco de Varea, 7. Vaso de las Estrellas. Doce personajes, que personifican cuerpos celestes, participan en una escena relacionada con los mitos del origen de la guerra. Colección del Museo Popol Vuh.

compilado en el siglo XVII, Acuña encontró una mención de Avatal, "bayle en que representan a Noé quando se salvó en el arca del diluvio"5]. Aunque puede tratarse de una representación del pasaje bíblico, es probable que el baile haya representado, bajo un ropaje cristiano, los asuntos nodales del mito meso americano del diluvio.

Mejor conocidos son los bailes inspirados en las versiones del mito del colibrí. En 1945, Henrietta Yurchenco elaboró un precioso registro de la música del Baile de Canastas, que se representaba en el pueblo ixil de Chajul, y documentó las creencias mitológicas asociadas con él. El baile se explicaba en términos de la historia de la seducción de una doncella, cuyo vientre guardaba la semilla del maíz, por un pretendiente que para lograr su propósito, se disfrazó de colibrí. El baile había sido inventado por el pretendiente, con el objeto de distraer al padre de la muchacha, y las escenas formaban una secuencia narrativa que representaba los momentos cruciales del mito. La narración que justificaba el baile forma parte de un ciclo mitológico ampliamente difundido en toda MesoamérÍCa 52 • El Baile de Canastas no era el único que se inspiraba en el mito del colibrí. En el pueblo mam de Aguacatán se representaba el Baile del Tz'unun (colibrO, y aún en la actualidad, se celebra en San Cristóbal Verapaz el Baile de Ma'Muun, que representa otra versión de este mito. Van Akkeren ha demostrado que el magnífico baile-drama de origen prehispánico, conocido actualmente como Rab'inal Achi, incorpora asuntos mitológicos relacionados con las versiones q' eqchi' s de esta narración 53 • Es probable que los bailes relacionados con este importante mito no se limitaran al altiplano guatemalteco. A fines del siglo XVI, fray Alonso Ponce y sus acompañantes presenciaron el Baile de Zono -que Acuña considera como posible corrupción de Tz'unun- en un pueblo de la guardianía de Izamal, Yucatán 54 • Cada ocho años, en la capital azteca se representaba un baile detrás del templo de Huitzilopochtli, con ocasión de la fiesta de Atamalcualizdi, que tenía por objeto la renovación del maíz. Las descripciones de esta danza, contenidas en textos del siglo XVI, permiten entenderla como una representación del mito que narraba el rapto de la diosa Xochiquetzal, que resultó en el nacimiento de Cinteod, el Dios del Maíz. Se trata de una narración mitológica estrechamente relacionada con los mitos mayas del colibrí, que como en el altiplano guatemalteco, se representaba y se cantaba en el contexto de la fiesta 55 •

Mitología en barro

SAN LUIS POTOsi HUlchol

Teenek GOLFO DE MtXICO YUCATAN HIDALGO Otomí Purépecha

MtXICO Nahua

GUERRERO

Tepehua Totonaca VERACRUZ Nahua PUEBLA Popoloca

Nahua

Mazateca

Nahua Popoluca

. Cuicateca Chinanteca Mlxteca Mixe Trique OAXACA Zapoteca

eh'ol

Zoque CHIAPAS Tzotzil Tzeltal ¡---_ _J

OCtANO PACiFICO

Los bailes mesoamericanos no eran meras representaciones escénicas de las narraciones mitológicas, sino rituales que reiteraban las acciones

Ixli

Q'eqchi '

K'iche' GUATEMALA Kaqchikel Tz'utujll

8. Localización geográfica de 105 grupos etnolingüísticos mencionados en el texto.

de los dioses en tiempos primigenios 56 • La fiesta de Atamalcualiztli no era solamente una conmemoración del nacimiento del maíz, sino un rito necesario para asegurar el renacimiento del grano, agotado tras años de servir como sustento. Los ritos no imitaban los actos divinos, sino que los repetían, en perpetua recreación de los mitos que explicaban el origen del mundo y la creación de las condiciones necesarias para la vida humana. La retórica de las inscripciones mayas clásicas presenta los actos rituales de los reyes como reiteración de las acciones de los dioses en tiempos primigenios. Los soberanos aparecen como émulos de los dioses o de los ancestros, que ofrecen modelos de apariencia y comportamiento. Algunos textos jeroglíficos empiezan con la narración de eventos míticos -la dedicación de un edificio, la ofrenda de un sacrificio, la consagración de un monumento- protagonizados milenios atrás por dioses que a veces se presentan como antepasados de los soberanos del periodo

Clásico. Estos preámbulos ponen en contexto las acciones de los reyes, las explican y las justifican. Los eventos creativos de los dioses, narrados en la mitología, sirvieron de paradigmas para el comportamiento de los reyes y señores, cuyas acciones reiteraban los logros divinos en el tiempo de la creación. Desde esta perspectiva, las escenas mitológicas representadas en la cerámica no son esencialmente diferentes de los actos de los reyes, pues las acciones de éstos se presentan como repeticiones de las gestas divinas, narradas en la mitología. En algunos monumentos, la identificación de los soberanos con los dioses es aún más explícita. Stephen Houston y David Stuart han identificado una fórmula jeroglífica que identifica a los reyes y a veces a otros miembros de la nobleza, como personificaciones de los dioses, en contextos rituales. La fórmula consiste en la expresión

u b'aahil anu, seguida por el nombre de un dios y por último el nombre de quien lo personifica. Los retratos asociados suelen llevar máscaras u otros atributos que los identifican con el dios. En palabras de Houston: "no hay 'ficción' evidente, sino aparentemente una creencia en la inmanencia y transubstanciación divina, de personas específicas que se convierten, en momentos especiales, en figuras de las leyendas sagradas y el panteón maya"57. Houston y Stuart advierten el paralelo con los representantes de los dioses en los rituales aztecas, conocidos como ixiptla. Los ixiptla eran individuos escogidos para personificar a los dioses durante las fiestas dedicadas a ellos. Más que representar el papel de los dioses, estos individuos adquirían la naturaleza de los dioses y recibían el culto apropiad0 58 • Sus actos rituales recreaban las acciones de los dioses, y en muchos casos pueden explicarse en términos de las narraciones mitológicas. Inga Clendinnen menciona una fiesta dedicada al Dios del Fuego, en la cual el emperador azteca jugó el papel de ixiptla, caso que recuerda los testimonios de los monumentos mayas, donde los reyes personifican a los dioses 59 • Sin embargo, en muchas fiestas importantes, los ixiptla eran esclavos o cautivos de guerra, especialmente preparados para su papel como dioses, el que solía culminar con su sacrificio.

Mitologia en barro

Al contemplar una escena mitológica pintada en cerámica, es imposible determinar si representa a los dioses, tal como se los concebía a partir de las narraciones, o si se trata de sus representantes. La diferencia no es decisiva, pues al igual que los ixiptla aztecas, los reyes o nobles podían adquirir la propia naturaleza de los dioses en el contexto de actividades rituales, donde reiteraban, en forma visible, los actos de los dioses en tiempos primigenios. En forma muy concreta, los dioses se hacían presentes en quienes los personificaban, y el ritual repetía los eventos creativos contenidos en las narraciones mitológicas, con sus consecuencias e implicaciones. Las representaciones rituales que hacían visibles los pasajes mitológicos debieron ser modelos y a la vez reproducciones de las escenas representadas en la cerámica maya clásica.

DIOS JOVEN

n el monumental catálogo The Maya Scribe and His World, publicado en 1973, Michael D. Coe reveló por vez primera el valor de la cerámica como fuente para el estudio de la religión maya clásica. Entre una multitud de dioses y seres sobrenaturales, antes desconocidos, que desfilaron por las páginas del libro, Coe destacó la presencia de los "Señores Jóvenes" (Young

Lords), personajes de aspecto juvenil, con cabeza muy alargada, profusamente engalanados con joyas y adornos. Inicialmente, Coe los consideró gemelos, debido a que se presentan por parejas en algunos vasos. Años después, Karl Taube los reconoció como representaciones del Dios del Maíz l . A finales del siglo XIX, Paul Schellhas identificó al Dios del Maíz en los códices mayas, pero su importancia no se había advertido hasta los trabajos de Coe y Taube. En una serie de ensayos, Taube ha revelado la riqueza de representaciones del Dios del Maíz, que se remontan hasta el periodo Preclásico, y ha demostrado que la figura de este dios maya deriva de un modelo 0lmeca 2 • No solo la figura del dios, sino también las creencias mitológicas asociadas con él debieron originarse en tiempos ancestrales, y forman parte del sustrato fundamental de la religión mesoamericana. Entonces, igual que ahora, el maíz era la base de la subsistencia diaria, y desde tiempos muy antiguos se desarrolló en torno a él un gran ciclo mitológico, partes del cual todavía se manifiestan en la literatura oral contemporánea de Guatemala y México.

9. El Danzante de Holmul es una manifestación del Dios del Maíz, que baila acompañado por un enano. El color rojo predominante es característico de los vasos de estilo Naranjo. Colección del Museo Popal Vuh.

El Dios del Maíz

En el arte maya clásico, el Dios del Maíz aparece como

de su coronilla. En la frente lleva uno de sus adornos más

un hombre joven, esbelto y elegante. Su cabeza suele ser

característicos: una orejera vista de perfil, de la cual emerge

muy alargada, como una mazorca de maíz (figura 10).

una cabeza serpentina con varios adornos que penden frente

Taube distinguió dos tipos de representaciones: a) el Dios

al rostro. En muchas representaciones, el tocado también

del Maíz Foliado, que lleva en la cabeza una mazorca de

incluye joyas y flores que se proyectan hacia arriba y hacia

maíz, con abundantes hojas; b) el Dios del Maíz Tonsurado,

atrás. La abundancia de joyas es un atributo constante del

de cabeza calva, a excepción de una ancha "ceja" en la

dios, que también se caracteriza por adoptar posiciones

frente y un mechón en la coronilla. La cabellera del dios

corporales elegantes, que aluden a su calidad de danzante.

imita el aspecto del "pelo" del maíz tiern0 3 . También suele llevar en la coronilla un grano de maíz, una pequeña espiral

A lo largo de los siglos, la figura del Dios del Maíz se transformó

o un óvalo marcado con un elemento curvo que quizás

paulatinamente. Las representaciones más tempranas suelen

indica la posición del germen. En el Vaso de los Remeros,

mostrar el labio superior agrandado y los dientes incisivos

la cabeza del Dios del Maíz es muy alargada y está volteada

sobresalientes, que desaparecen en épocas posteriores. El

hacia atrás, con el característico grano de maíz al extremo.

Dios del Maíz tuvo múltiples manifestaciones, y Taube ha

En este caso, el dios no es calvo, pero se puede observar la

sugerido que pudo haber tenido un aspecto cuatripartito,

"ceja" que adorna su frente y la cresta de pelo que brota

como otros dioses del panteón maya 4 .

Las narraciones relacionadas con el ongen del maíz se repiten insistentemente, en múltiples variantes, a lo largo y ancho de Mesoamérica. Estos relatos, antiguos y modernos, proporcionan bases para explorar las representaciones del ciclo mitológico del Dios del Maíz, como lo plasmaron los artistas del periodo Clásico, en la superficie de vasos y platos de cerámica. Uno de los más importantes es el Vaso de los Remeros, de la colección del Museo Popal Vuh (figura 11). Pintado con excepcional maestría, este vaso presenta tres escenas, cuyo protagonista central es el Dios del Maíz. No es frecuente encontrar en el arte maya secuencias semejantes, que abarquen varios incidentes de una misma narración, por lo que el vaso permite relacionar los episodios que aparecen aislados en otras representaciones. El Vaso de los Remeros es una obra maestra del arte maya, y una fuente primordial para entender el ciclo mitológico que explicaba el origen del sustento humano, y en última instancia, de los hombres y mujeres cuya carne, según los mitos del altiplano guatemalteco, fue formada a base de maíz.

El dios Joven

10. El Dios del Maíz. a) Detalle del vaso K6997; b) Detalle del Vaso de 105 Remeros, colección del Museo Popal Vuh; c) Artefacto de concha en la colección del Metropolitan Museum of Art, Nueva York; d) Detalle de un vaso procedente de Calakmul; basado en Schmidt et al. 1998294.

Los héroes del maíz en Mesoamérica Coe acertó al caracterizar como "Señor Joven" al personaje que nos ocupa. Lajuventud es un atributo constante, tanto de los héroes del maíz como de los héroes solares y lunares en la mitología mesoamericana'. Con frecuencia se les caracteriza como niños o jóvenes, que pueden presentarse solos o en parejas, como gemelos. En ocasiones, el héroe del maíz es el menor de un grupo de hermanos. Invariablemente, es huérfano de padre y, en muchas narraciones, su origen es ilegítimo, fruto de una preñez prodigiosa. Como resultado, debe sobrellevar la animadversión de sus hermanos mayores o de sus abuelos, hasta que finalmente triunfa sobre ellos gracias a sus poderes mágicos. Muchas narraciones terminan en ese punto, pero algunos mitos involucran un episodio, según el cual, el héroe va al lugar donde su padre fue asesinado y vence a los seres malignos que lo habitan. Finalmente, trata de revivir a su padre, pero por diversas circunstancias, no lo consigue. En un importante ensayo, H. E. M. Braakhuis destacó un rasgo distintivo del Dios del Maíz: su naturaleza acuática 6 • En múltiples narraciones, el héroe recién nacido fue arrojado al agua por su madre, su abuela o sus hermanos. Los incidentes varían: según algunos relatos se transformó en pez; según otros fue rescatado por una tortuga u otro animal acuático. De acuerdo con numerosos relatos contemporáneos, el héroe controla los rayos y las lluvias. Otro episodio acuático suele ocurrir durante el viaje en busca de los restos de su padre, cuando el héroe debe atravesar el mar, un río u otro cuerpo de agua para llegar a su destino. El mito ch' orti' de Kumix Anxer -el ángel menor- reúne la mayoría de estas características. Aunque los relatos no lo identifican explícitamente como un dios del maíz, la generación del maíz y otras fuentes de sustento 11. (Páginas 46-47) Vaso de los Remeros. Obsérvese la fractura que destruyó partes importantes del texto jeroglífico.

son algunos de sus poderes. En la versión de Vitalino Pérez Martínez,

el mayor de dos hermanos mató al menor, lo machacó y lo arrojó a las aguas de un rí0 7 • La sangre llegó hasta donde lavaba una Ciguanaba -un ser maligno en la mitología y el folklore de Guatemala- quien recogió

El dios Joven

al bebé formado en la espuma del río. El niño se hizo un gran cazador, que traía abundante carne a su madrastra, hasta que un pájaro le contó que ella no era su madre. En este punto, algunas versiones añaden un pasaje en el que Kumix mató al amante de la vieja, que era un danta (tapir, Tapirus bairdii) o, según otra versión, un gigante H• La vieja quiso comérselo, pero el niño la engañó colocando una mano de moler en su cama. Al morderla, la Ciguanaba se quebró los dientes. La versión de Pérez Martínez continúa con el episodio de la muerte de la vieja. Kumix la atrajo hasta el terreno que había preparado para sembrar milpa y encendió la roza cuando la vieja estaba en medio. Así terminó quemada. En otras versiones, este pasaje se traslapa con el prodigio de la milpa que Kumix logró plantar en un sólo día Y• Kumix subió al cielo a buscar a su madre, pero la encontró desnuda y pobre, pues a su padre lo habían matado. En algunos relatos, el asesino era el Rey de Bronce y, según la versión recopilada por Julián López García, fueron los propios tíos de Kumix lO • Por medio de incienso, Kumix generó comida y ropa para su madre. Luego fue a buscar a los asesinos y los venció, recuperando el tambor, la capa y la espada, o según otras versiones, el tambor, la espada y el tecomate que habían pertenecido a su padre. Kumix los empleó para generar el trueno, el rayo y la lluvia. Con ellos destruyó un cerro que sus hermanos estaban edificando para alcanzar el cielo. En la versión de López García, Kumix buscó la tumba de su padre y trató de resucitarlo por medio de rezos, pero el vuelo de una parvada de codornices se lo impidió. La versión publicada por Rafael Girard incluye un pasaje final, según el cual Kumix ascendió al cielo transformado en el solll. Las aventuras de Kumix guardan notable semejanza con las historias de otros héroes del maíz, recopiladas en diversos lugares de Mesoamérica. Como ejemplo, las historias de Homshuk y Tamakastsiin, que se cuentan entre los nahuas y popolucas del sur de Veracruz, incluyen la muerte inicial del héroe recién nacido en el agua. Allí lo recogió una pareja de viejos, que cuando creció querían devorarlo. El héroe los venció y de acuerdo con diversas versiones, la vieja murió quemada en un campo.

Tras encontrar a su madre, el héroe emprendió la búsqueda de los asesinos de su padre. Finalmente los venció, pero fracasó en el intento de resucitarlo l2 . Girard advirtió el paralelismo de la historia de Kumix con los mitos de los Héroes Gemelos en el Popol Vuh. Brevemente, Hunahpu y Xbalanque eran huérfanos de padre. Su nacimiento fue prodigioso y de pequeños sobrevivieron a los intentos de su abuela y sus hermanos mayores de darles muerte: "Aparecieron en las montañas, pero cuando los llevaron a la casa, no dormían. 'Uévenselos y abandónenlos, pues sus bocas son realmente estridentes' dijo la abuela" 11. El llanto incontenible del héroe recién nacido es la razón por la que su madre decide molerlo en una piedra y tirarlo al río, en una versión zoque popoluca del mito de Homshuk. De modo parecido, la espiga tierna del maíz aparece como un nene lloroso entre los nahuas de la

Huastecal~.

La abuela les negaba la comida y sus hermanos mayores trataron de matarlos de varias formas, sin lograrlo. El Popol Vuh narra la derrota de los hermanos mayores, que se transformaron en monos, pero no incluye el pasaje de la muerte de la abuela, que aparece tanto en el mito de Kumix como en otras versiones en toda Mesoamérica. Enseguida, los Héroes Gemelos fueron en busca de los asesinos de su padre, los señores de Xibalba, que de acuerdo con el Popol Vuh, eran sus tíos maternos, como los ladrones en el relato de Kumix. Tras vencerlos, intentaron revivir a su padre pero no lo consiguieron, y debieron dejarlo en el juego de pelota donde había sido sacrificado. Al fin de sus aventuras, los héroes subieron al cielo, transformados en el sol y la luna. La apoteosis solar es el destino final de Kumix, según la versión publicada por Girard, y también ocurre lo mismo en algunos mitos totonacas sobre los héroes del maíz lO . El Popol Vuh no identifica explícitamente a los Héroes Gemelos como dioses del maíz, pero contiene pasajes que lo sugieren en forma sutil 16 • Antes de partir hacia Xibalba, los héroes sembraron dos cañas de maíz en la casa de su abuela, las cuales habrían de secarse si murieran y

El dios Joven

retoñarían si vivieran. Después de salir ilesos de las pruebas a las que fueron sometidos en Xibalba -pasajes que también se repiten en las historias de Homshuk y Tamakastsiin-, los héroes presagiaron su próxima muerte en un horno ardiente y dejaron instrucciones de lo que debería hacerse con sus huesos: "y sería bueno si sus huesos fuesen molidos sobre la faz de una piedra, como harina de maíz finamente molida. Cada uno deberá ser molido por separado. Luego deberán ser esparcidos en el curso del río" 17. Los héroes renacieron en las aguas del río, primero como hombres peces y luego como huérfanos pobres, para luego vencer a los señores de Xibalba. Este pasaje reitera lo acaecido en la infancia de Kumix y otros héroes mesoamericanos del maíz, aunque en el Popol Vuh aparece hacia el fin de la historia de los gemelos. El asunto es el mismo: la muerte de! héroe o héroes en el agua y su renacimiento prodigioso, fuente de inspiración inagotable para los artistas mayas. Una de las representaciones más acabadas se encuentra en el Vaso de los Remeros.

El Vaso de los Remeros De acuerdo con los textos jeroglíficos pintados en el Vaso de los Remeros, éste sirvió para consumir bebidas preparadas con cacao, la función de numerosos vasos del periodo Clásico '8 . No se conoce su procedencia, pero es probable que haya formado parte del ajuar de una tumba en algún sitio del noreste de Petén. Así lo sugiere el texto jeroglífico escrito en un panel que forma parte del diseño central, que concluye con la frase Mutal Ajaw, "señor de Muta!". Es probable que este panel haya contenido el nombre de un miembro de la dinastía real de Mutal, nombre que designaba a la gran ciudad conocida actualmente como Tikal. Lamentablemente, el texto está en la parte más deteriorada del vaso, por lo cual, e! nombre resulta ilegible. El Vaso de los Remeros fue elaborado por medio de una técnica de pintura negativa que involucró varias etapas. Primero, los diseños pintados en rojo fueron aplicados, con todos sus detalles, sobre la superficie cremarosácea del vaso. A continuación, se usó un material de reserva para

Reparaciones antiguas

El deterioro del vaso empezó desde tiempos remotos.

entonces como ahora, debió ser reconocido como una

En tres puntos, cerca del borde, muestra reparaciones

obra maestra. Una de las tres rajaduras atravesó el

consistentes en pares de perforaciones que atraviesan la

panel jeroglífico que contenía el nombre del señor de

pared, unidas entre sí por ranuras delgadas, que servían

Tikal. Alrededor de este sector se ha perdido también

para amarrar cuerdas. Por este sencillo método, los

parte de la superficie pintada, incluyendo detalles de los

usuarios del vaso trataron de frenar el crecimiento de tres

protagonistas. Las partes restantes del vaso se conservan

rajaduras que amenazaban quebrarlo. Las reparaciones

en buen estado, aunque toda la superficie presenta

hacen evidente el aprecio que se tuvo por el vaso que,

múltiples rayones y pequeños faltantes.

Reparación antigua

u tz'ibna

yuk'ib

su escritura

su vaso

ta iximte'

kakaw

para iximte' cacao

La Secuencia Primaria Estándar

La banda jeroglífica pintada bajo el borde del Vaso de

iximte' kakaw, "su vaso para iximte' cacao". En los idiomas

los Remeros es una fórmula dedicatoria, conocida como

mayas de las Tierras Bajas, la palabra iximte' designa a varias

Secuencia Primaria Estándar, que aparece en muchas vasijas

especies de árboles. De acuerdo con la interpretación de

de cerámica y otros objetos portátiles. La parte esencial de

Stuart, es probable que se refiera a un ingrediente utilizado

esta secuencia es una marca de propiedad, que designa

en combinación con el cacao. También es posible que esta

al propietario de la vasija y muchas veces también hace

frase aluda al Dios del Maíz en su aspecto como Dios del

referencia a su función. En el Vaso de los Remeros, parte de

Cacao, identificado por Simon Martin . Los bloques finales

la secuencia está destruida, pero se pueden leer claramente

de texto, destruidos por una rajadura antigua, debieron

los cuatro bloques de texto que contienen la frase yuk'ib ta

contener el nombre del propietario del vaso 19

cubrirlos cuidadosamente, dejando al descubierto las partes no pintadas.

El material de reserva fue removido después de aplicar pintura negra sobre toda la superficie del vaso, revelando la superficie original y los diseños pintados sobre ella, que contrastan marcadamente con el color negro del fondo aparente.

El dios joven

La pintura carece de divisiones explícitas, pero la figura repetida del Dios del Maíz como protagonista permite distinguir tres escenas. La primera lo representa de pie, atendido por dos hermosas mujeres. En la segunda, viaja en una canoa conducida por los Dioses Remeros. En la tercera, el dios se ha transformado en un bebé que emerge de las fauces de una serpiente acuática. Estas tres escenas debieron ser parte de una secuencia narrativa. Sin embargo, el intento de reconstruirla tropieza con serios problemas. El vaso no proporciona claves inequívocas para elucidar el orden de los episodios, si bien la disposición espacial de las tres escenas y la comparación con las narraciones mitológicas sugieren

el orden indicado'''. No hay razón para pensar que estas tres escenas constituyen una narración completa. En el mejor de los casos, el artista seleccionó algunos episodios y omitió otros, quizá situados antes, después y entre las tres escenas del vaso. También es posible que cada escena condense varios incidentes de una secuencia narrativa. Por último, la narración que inspiró estas imágenes nos es desconocida. Es claro que

el artista representó pasajes tomados de una versión de la mitología del Dios del Maíz, que circulaba en el noreste del Petén durante el periodo Clásico Tardío. Entonces como ahora, debieron existir múltiples versiones orales y escritas, cuyas incidencias variaban en mayor o menor grado. Con estos problemas en mente, la interpretación del vaso puede enriquecerse mediante comparaciones con otras escenas relacionadas, que permiten delimitar el rango de variación en el repertorio artístico y narrativo de la época, y recuperar detalles que no aparecen en este vaso, pero que debieron ser parte de las narraciones. Las escenas representadas en éste y otros objetos tienen paralelos en las versiones orales y escritas de los mitos del maíz, registrados del siglo XVI a la actualidad.

La danza del Dios del Maíz En la primera escena, el Dios del Maíz está parado entre dos mujeres desnudas, que se inclinan y extienden los brazos hacia él, ajustando su cinturón y su hermoso faldellín (figura 12). El dios vuelve el rostro hacia atrás y arquea los brazos, mientras un ave acuática se cierne sobre

12. La primera escena del Vaso de los Remeros muestra al DIos del Maíz en posición de danza, rodeado por dos mUjeres desnudas. Este episodio ocurre en el agua, como lo indican las bandas acuáticas y el pez que aparece Junto los pies de la mUjer inclinada.

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El dios joven

su cabeza. La posición contorsionada del cuerpo es significativa, y se asocia con este pasaje mitológico desde el periodo Preclásico. En los murales de San Bartolo, pintados hacia el año 100 a. C., el Dios del Maíz adopta la misma posición, con la cabeza volteada en dirección opuesta a los pies, y está rodeado por cuatro mujeres jóvenes, escasamente vestidas, que seguramente se relacionan con las mujeres del Vaso de los Remeros (figura 13 )21. En el arte mesoamericano, la posición contorsionada del cuerpo, con el rostro vuelto en dirección opuesta a la de los pies, es una convención artística que puede tener múltiples connotaciones. En los códices del centro de México, esta posición se asocia con personajes caracterizados por su lascivia e intemperancia. Al mismo tiempo, se asocia con figuras de danzantes, quizás indicando los giros producidos durante el frenesí del baile (figura 14)22. En el Vaso de los Remeros, la posición contorsionada del Dios del Maíz puede resumir ambos significados: su papel como danzante y su relación con las mujeres. El baile es una de las actividades más frecuentes del Dios del Maíz, que suele danzar cubierto con joyas y ropajes vistosos (figuras 9 y 15). Taube reconoció como representaciones del Dios del Maíz a los llamados "danzantes de Holmul", que figuran en una serie de vasos cilíndricos de la región de Naranjo y HolmuJ23. La abundancia de joyas es característica de estos danzantes que, además, cargan en sus espaldas complicados armazones. Con ellos sostienen elementos simbólicos que muchas veces representan cerros asociados con ciudades importantes y animales que también se relacionan con ellas. Tal parece que el Dios del Maíz baila llevando las montañas a cuestas. El aspecto del Dios del Maíz como danzante puede ser crucial para entender esta secuencia mitológica. En múltiples narraciones, recopiladas en diversas regiones de México, el héroe del maíz era un músico, que tocaba la jarana, el arpa, el violín, la campana, el tambor o el caparazón de tortuga 24 • Con esto enojó a sus enemigos -los rayos, el huracán, el rey, las autoridades municipales o simplemente unos hombres- que

13. Pintura mural de Las Pinturas Sub-1 A, San Bartola, muro norte Cuatro mujeres rodean al Dios del Maíz, que recibe un teca mate de manos de un personaje inclinado Como en el Vaso de los Remeros, el Dios del Maíz vuelve el rostro en direCCión opuesta a los pies.

HEATHER HURST. CORTESIA DEL PROYECTO AROUEOLOGICO SAN BARTOLO

El dIOS loven

,. 57

14. Danzantes con el rostro volteado en dirección opuesta a los pies. a) Detalle del Monumento 21 de Bilbao, Cotzumalguapa; b) Detalle del Códice Vaticano 3773, página 52.

lo mandaron a llamar para matarlo, como antes habían matado a su padre. En los mitos popolucas y nahuas de Homshuk y Tamakastsiin, el héroe debió atravesar el mar o una corriente de agua para llegar hasta donde ellos se encontraban, con lo que su paso por el agua tuvo lugar inmediatamente antes o después del episodio en el que tocó el tambor o el caparazón de tortuga. A partir de las observaciones pioneras de Foster, varios autores han señalado el paralelo de estos episodios con los pasajes del Popol Vuh, donde los señores de Xibalba se enojaron por el ruido que hacían los héroes al jugar a la pelota 25 • El ruido de la música equivale al ruido de la pelota, ambos intolerables para sus enemigos. También en el Popol Vuh los héroes debieron atravesar ríos para llegar a la morada de los asesinos de su padre. De acuerdo con esta interpretación, la primera escena del Vaso de los Remeros condensa el aspecto del Dios del Maíz como danzante con el episodio en el que recibe las atenciones de las mujeres. La comparación

El dios Joven

con las narraciones mitológicas sugiere una secuencia de eventos que empieza con la danza del Dios del Maíz, vestido y adornado por sus hermosas mujeres. Como en el mito de Homshuk y los pasajes paralelos del Popol Vuh, el viaje en canoa a través del agua puede ser consecuencia del ruido, provocado en este caso por su baile.

Las mujeres Las mujeres, jóvenes y hermosas, que visten al Dios del Maíz en el Vaso de los Remeros, también suelen acompañarlo en otras escenas (figura 17). Rara vez hay una sola y su número puede elevarse hasta seis. Van desnudas o escasamente vestidas, y parecen asediar al hermoso doncel con sus atenciones. Se ocupan de bañarlo, vestirlo y presentarle joyas o espejos en los que contempla su hermosa apariencia. Otra compañera frecuente es la garza que se cierne sobre la cabeza del dios en el Vaso de los Remeros. Dada la frecuencia con que aparece, debió jugar un

papel importante en la narración. La escena ocurre invariablemente en el agua y los participantes están sumergidos parcialmente en ella, o sentados en bancas marcadas con plantas y signos acuáticos. ¿Quiénes son estas mujeres? Su desnudez completa denota sexualidad, y Taube sugiere que se trata de esposas o consortes del Dios del MaÍz 2". Sin embargo, no hay muchas claves sobre su identidad. En el Vaso de los Remeros, sus cabezas están marcadas con huesos mandibulares, signos que expresan la palabra chak, "rojo", en la escritura jeroglíllca 27 • Su significado en este contexto es incierto, especialmente porque el signo no se repite en otras escenas paralelas. Más revelador es el medio acuático

El dios joven

donde se desarrolla la escena. En la mitología mesoamericana, los ríos y los nacimientos de agua son lugares idóneos para la seducción y los encuentros amorosos, y la posición corporal del Dios del Maíz, con la cabeza vuelta en dirección opuesta a los pies, puede tener connotaciones semejantes. La mujer que se inclina detrás del dios está especialmente asociada con el agua. Hay bandas acuáticas en ambos lados de su cuerpo, y un pez nada junto a sus pies. El caparazón de tortuga que aparece junto a su cadera recuerda a la diosa azteca Xochiquetzal, que en algunas representaciones lleva un caparazón enjoyado en la misma posición (figura 18). En los mitos y rituales del altiplano mexicano, Xochiquetzal es una diosa joven, asociada con la seducción y la lubricidad 2s •

15. El Dios del Maíz ejecuta tres pasos de danza en un vaso de manufactura sencilla. Colección del Museo Popol Vuh.

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16. Franjas que representan el agua, a veces pobladas por plantas acuáticas, moluscos, peces y otras criaturas. a) Combinación de franjas horizontales y diagonales; vaso K4681; b) Franja poblada por animales acuáticos; vaso K6547; c) Los cúmulos formados por pequeñas franjas apiladas, en disminuCión, parecen representar la bruma que se levanta en la superfiCie del agua; plato K 1609; d) Los cúmulos toman forma de pequeñas canoas, combinadas en este caso con franjas en espiral; basado en Robicsek y Hales 1981, vasija 98; e) Sección de friso labrado en piedra, de la estructura C4·6 de Xkochkax, Campeche; basado en Michelet et al. 2000, figura 2.37a.

El dios Joven

Símbolos acuáticos

El agua es un motivo importante en el arte maya y se

frecuente son los cúmulos de franjas sobrepuestas, en

representa por medio de bandas que pueden adoptar

disminución, que a veces adoptan la forma de pequeñas

una variedad de formas. Durante el periodo Clásico

canoas. Estos elementos suelen marcar la superficie y

Temprano, el agua se representaba por medio de

quizá representan el vaho o la neblina que exhalan los

series de volutas muy retorcidas, marcadas con series

cuerpos de agua. En todos los casos, las bandas pueden

de pequeños círculos y puntos, que quizás evocaban el

estar pobladas por seres acuáticos: conchas y caracoles,

oleaje y la espuma del agua en movimiento. En el Clásico

aves marinas, lirios acuáticos, anémonas y otros seres de

Tardío, es más frecuente observar bandas horizontales, a

aspecto fantástic0 29 .

veces combinadas con segmentos diagonales. Un rasgo El erotismo implícito en estas escenas no es el de un romance trivial; su consecuencia es la muerte. Taube ha observado que las mujeres del Dios del Maíz parecen representar oposiciones entre la vida y la muerte 30 • En dos cuencos de estilo códice, el Dios del Maíz aparece sumergido en el agua hasta el torso, rodeado por mujeres desnudas (figuras 19-20), pero algunas de ellas tienen atributos mortuorios: ojos manchados de negro y signos de "porcentaje" en las mejillas, que representan las grietas de la piel en descomposición. Una se mesa el cabello, en un gesto de angustia extrema. Las inscripciones aclaran que estas voluptuosas escenas no son sino un preámbulo de la muerte. En ambos cuencos, los textos jeroglíficos se refieren a la del Dios del Maíz por medio de los verbos och bih y och ha' -respectivamente "entra en el camino" y "entra en el agua"- expresiones utilizadas para denotar la muerte en la escritura maya. Las mujeres semidesnudas toman el papel de plañideras en el Vaso de la Muerte, un cilindro trípode del periodo Clásico Temprano, actualmente en la colección del Museo Etnográfico de Berlín (figura 21). Con los pies sumergidos en el agua, flanquean el cadáver amortajado de su señor, que está tendido en una banca en medio de ellas. El texto jeroglífico se refiere a la muerte de un personaje histórico, pero Taube ha demostrado que este personaje lleva los atributos del Dios del Maíz, y su muerte se representa en el vaso como reiteración del mito de la muerte del dios 3 '. Nuevamente, esta escena sitúa a las mujeres como compañeras del Dios del Maíz al tiempo de su muerte.

17. Dos mUjeres desnudas atienden al Dios del Maíz, que está acompañado por un mico y una garza. Los personajes se sientan sobre una banca marcada con símbolos y plantas acuáticas.

El viaje en canoa En la sección más amplia y mejor conservada del Vaso de los Remeros hay una canoa, conducida por los llamados "Dioses Remeros", que miran en direcciones opuestas mientras baten el agua con sendos remos. Llevan como pasajero al Dios del Maíz, que carga consigo una gran bolsa amarrada al cuello. El gesto del dios, que alza el brazo hasta tocar su frente con la muñeca, con la mano extendida hacia adelante, denota lamentación y llanto por su propia muerte.

El dios Joven

JUSTIN KERR

En el catálogo de la exhibición The Blaad afKings, Linda Schele y Mary Ellen Miller analizaron las escenas grabadas en dos huesos procedentes del entierro 116 de Tikal (figura 22). El dios navega en una canoa conducida por los Dioses Remeros, e inclina levemente la cabeza, adoptando la misma pose de lamentación que lleva en el Vaso de los Remeros. Su actitud de serena congoja contrasta con la de sus compañeros, cuatro animales que abren la boca para llorar a voz en cuello la muerte de su señor. En estas pequeñas obras maestras, los animales sustituyen a las mujeres del Dios del Maíz, tomando el papel de plañideras que ellas

Tocado con figura de quetzal

Caparazón enjoyado

18. La diosa azteca Xochiquetzal, con un caparazón de tortuga en la cadera, dando de mamar a un bebé que lleva una mazorca de maíz en la cabeza, posiblemente un dios del maíz. Códice Vaticano 3173, página 42.

adoptan en otras escenas. En uno de estos huesos, la canoa se hunde bajo la superfIcie del agua, episodio que Schele y Miller interpretaron como metáfora de la muerte. En efecto, el dios entra en el agua, el signifIcado literal de la frase och ha '. El viaje en canoa es la consecuencia inmediata de los episodios donde el Dios del Maíz aparece rodeado de mujeres. En un vaso fotografiado por Justin Kerr 12 (figura 23), el Dios del Maíz baila mientras una mujer sentada en el suelo ajusta su traje, como en el Vaso de los Remeros. Arrodillado sobre un gran mascarón hay un joven armado con cerbatana, que vuelve el rostro hacia la pareja. En la siguiente escena, el Dios del Maíz se prepara a embarcar en una gran canoa, conducida por el Remero Jaguar. Tiene un pie dentro y otro fuera de la canoa, pero aún

El dios loven

La Señora Lujuria y la Señora Lamento

Las lances del Dios del Maíz con sus mujeres recuerdan un

mujeres evocan las imágenes lúbricas y mortuorias que se

pasaje del Popol Vuh, en el que dos hermosas doncellas

asocian con las mujeres del Dios del Maíz en la cerámica

intentaron seducir a los progenitores k'iche's, en un intento

maya clásica.

por derrotarlos. Fueron enviadas por sus padres, los jefes de los Amaq', "las naciones", cuyos hijos eran capturados

Michel Graulich ha comparado la seducción de los héroes

por los héroes k'iche's para inmolarlos a sus dioses. Las

k'iche's con otros pasajes de la mitología mesoamericana,

doncellas se presentaron desnudas en el río, donde los

en los que los héroes sucumben a los encantos femeninos,

héroes acostumbraban bañarse, y llevaban instrucciones de

y de ese modo pierden la fuerza que los mueve a conquistar

seducirlos y entregarse a ellos, so pena de morir. Las mujeres

y triunfar 34 . La comparación es reveladora, pero en las

desnudas que se ofrecen a los héroes k'iche's en el río evocan

fuentes k'iche's, las mujeres no lograron su propósito. Los

las imágenes del Dios del Maíz con las mujeres en el agua.

héroes se resistieron a sus encantos, y lograron engañar

La analogía se refuerza al considerar los nombres de las

y vencer a los padres de las doncellas. Por el contrario, en

doncellas en el Popol Vuh: Xtaj y Xpuch', que Christenson

la cerámica clásica, el Dios del Maíz disfruta plenamente

traduce como "Señora Lujuria" y "Señora Lamento". Los

de la compañía de las damas. Cabe la posibilidad de que

nombres parecen aludir a las dos caras de la seducción,

en el mito clásico, las mujeres sean la causa misma de la

de la que es objeto el dios. En la versión del Título de

muerte del joven dios, que al caer en sus brazos, haya

Totonicapán hay una tercera mujer, llamada K'ibatz'un Ja.

precipitado su propia perdición. La seducción y la muerte

Según Christenson, el nombre es un eufemismo para una

van de la mano en las doncellas del Popol Vuh, como en

mujer que se prostituye a sí misma

Los nombres de las

las mujeres del Dios del Maíz.

dirige su rostro hacia la mujer desnuda que lo atendía en la escena anterior, como si no quisiera separarse de ella. En esta variante del mito, el Dios del Maíz no viajó solo, sino acompañado por el joven cerbatanero, que tiene la cabeza ceñida por una diadema roja. Este joven es uno de los Dioses con Diadema, identificados inicialmente por Coe, que los denominó así porque generalmente llevan diademas de tela en la cabeza. El papel de estos héroes se analizará con detalle en el siguiente capítulo. Por el momento, basta señalar que participan en muchos episodios relacionados con la gesta del Dios del Maíz. El viaje en canoa recuerda dos episodios de las historias de los héroes del maíz. El primero es su muerte en el agua, donde fue arrojado por su madre, su abuela o sus hermanos mayores, según diversas narraciones.

19. La muerte del Dios del Maíz, descrita en el texto jeroglífICo por medio de la frase och ha', "entra en el agua". El Dios del Maíz está sumergido hasta el torso en el agua. Lo rodean cuatro mujeres, dos de las cuales tienen atributos mortuorios. PresenCian la escena los Dioses con Diadema.

JUSTI~I

KEPR

El dios Joven

JUSTIN KERR

20. Seis mujeres desnudas rodean al Dios del Maíz. La frase och b'ih, "entra en el camino", se refiere a la muerte del dios. En la escena participa el Dios S, que lleva un saco colgado del cuello.

21. Detalle del Vaso de la Muerte, que muestra un cadáver con los atributos del Dios del Maíz, amortajado y tendido en una banca. Lo rodean seis mujeres que lloran su deceso, con los pies sumergidos en el agua. Sobre el cadáver se alzan el sol y la luna.

Esto ocurre durante la infancia del héroe, en lo cual se aparta de las representaciones mayas clásicas, que muestran a un adulto joven, no a un niño. El segundo pasaje relacionado es el viaje del héroe en busca de los asesinos de su padre, que muchas veces conlleva un paso a través del agua 35 • Este pasaje suele ser consecuencia directa del ruido que el o los héroes producen, sea con la pelota o con la música y el baile. En

El dios Joven

este aspecto, se aproxima mejor a la escena del Vaso de los Remeros, donde el viaje en canoa parece ocurrir después de la escena donde el Dios del Maíz danza entre las mujeres. Sin embargo, las mujeres están completamente ausentes en las narraciones conocidas, y debe concluirse que el mito maya clásico presentaba una variación importante con respecto a las versiones documentadas en épocas más recientes.

Los Dioses Remeros

Los dioses que conducen la canoa del Dios del Maíz

En esa ocasión, colocaron una piedra en Nahochan,

fueron identificados por Peter Mathews, quien señaló

un lugar mitológico sobre el que presiden. El nombre

su presencia en otras representaciones, como actores de

sugiere que se trata de un lugar celestial, y algunos

eventos mitológicos relacionados con la creación

Uno

monumentos representan a los Dioses Remeros flotando

de ellos tiene atributos de jaguar, mientras el segundo

entre las nubes 37 Con frecuencia, los textos jeroglíficos

se distingue por llevar una espina de mantarraya

los identifican como reyes de Nahochan. Los Dioses

como nariguera (figuras 11, 22 Y 23). Sus nombres

Remeros guardan una asociación especial con el Dios del

jeroglíficos los asocian, respectivamente, con la noche

Maíz, al que conducen a través del agua hacia su triste

y el día. Según el texto de la estela C de Quiriguá,

final. En Tikal se encontró una vasija incisa del periodo

estos dioses participaron en los eventos relacionados

Clásico Temprano, que muestra a los Dioses Remeros

con la fecha base de la Cuenta Larga, un sistema de

emergiendo de las fauces de una serpiente bicéfala que

cómputo cronológico utilizado por los mayas clásicos.

el Dios del Maíz sostiene en brazos.

El dios bebé En el Vaso de los Remeros, una serpiente abre sus enormes fauces debajo de la canoa, es decir, en el agua. De ellas emerge el Dios del Maíz, convertido en un bebé (figuras 11 y 24). Su rostro es idéntico al que aparece en las escenas anteriores, pero su tamaño es diminuto y su posición corporal -acostado, con los brazos y piernas encogidos22. Detalle de un hueso inciso del entierro 116 de Tikal. El Dios del Maíz viaja en una canoa, acompañado por cuatro animales que lloran su muerte.

es la de un bebé 38 • Un pez nada frente a la criatura y parece dispuesto a engullirla como un grano de maíz. La escena evoca varios pasajes mitológicos relacionados con el tránsito acuático de los héroes del

El dios Joven

maíz. En particular evoca la infancia del héroe, cuando, según diversas narraciones, su madre, su abuela o sus hermanos lo tiraron al agua para matarlo. El pasaje también recuerda una versión del mito ch'orti', en la cual Kumix se transformó en pez al ser arrojado al agua por sus hermanos, que aporrearon la corriente para acabar de matarlo. Según Kerry HuI!, esto se corresponde con un método de pesca utilizado por los ch'orti's actuales, que mezclan un veneno preparado a partir de la corteza de un árbol y aporrean el agua para crear

espumal~.

Kumix

sufrió la muerte de un pez, pero se formó de nuevo, como un bebé, a partir de la sangre mezclada con la espuma del agua. El ojo cerrado del bebé en el Vaso de los Remeros revela que está muert0 40 • Sin embargo, todas las narraciones reiteran su pronta resurrección, a veces con la ayuda de un animal acuático. Según algunas versiones lo rescató una tortuga y, según otras, reapareció transformado en un huevo, del que después renació. En un mito totonaca de Veracruz, un pez quedó preñado al comer un poco del nixtamal que una viejita lavaba en un río. Otra viejita -no está claro si fue la misma- capturó al pez y dentro de él encontró un bebé, que habría de ser el héroe del maíz 4 !. La serpiente acuática representada en el Vaso de los Remeros quizá fue el animal que rescató al bebé en el agua, en una versión maya clásica del mito.

EI dios Joven

JUSTlN KERR

23. A la izquierda, el Dios del Maíz baila mientras lo atiende una mujer desnuda, sentada en el suelo, bajo la mirada de uno de los Dioses con Diadema. Al centro, éste se ha embarcado en una canoa conducida por el Remero Jaguar. El Dios del Maíz tiene un pie dentro de la canoa y vuelve el rostro en dirección a la mujer.

La muerte en el agua La muerte en el agua es una etapa trascendental en la

sacrificios de niños en las fuentes de agua y en las cumbres

gesta de los héroes del maíz, que probablemente explica

de los cerros, consideradas como lugares de origen de

uno de sus atributos más constantes en las narraciones

las lluvias y las aguas42 Esta creencia se manifiesta en la

mitológicas: su poder para controlar la lluvia. En la antigua

mitología contemporánea de diversas regiones. Los ch'orti's

Mesoamérica se creía que el destino de los espíritus de los

realizan sacrificios de aves junto a los pozos, con el objeto

muertos no dependía de la forma en que vivían, sino de las

de propiciar la lluvia, mientras que el héroe de un mito

circunstancias de su muerte. Entre los aztecas, los ahogados

otomí debe matar a su amada, partir su cuerpo y echarlo

eran los favorecidos por Tlaloc, el dios de la lluvia, y su

al agua, con lo que logra provocar la IIuvia 43 La muerte del

destino era Tlalocan, un lugar paradisíaco, abundante en

Dios del Maíz en el agua lo equipara con estas víctimas de

alimentos yagua. En honor a Tlaloc, los aztecas practicaban

sacrificio y lo asocia directamente con los dioses pluviales

24. Bajo la canoa del Vaso de los Remeros, el DIos del Maíz emerge de las fauces de una serpiente acuática. Su tamaño y su posición corporal permiten identificarlo como un bebé.

El renacimiento del Dios del Maíz inspiró algunas de las obras más hermosas de los ceramistas mayas. El prodigio siempre ocurre en el agua, pero se conocen múltiples versiones, que reflejan el rango de variabilidad de las creencias que las inspiraron. El dios puede aparecer como un bebé o como un hombre joven; ambos aspectos parecen ser

El dios Joven

indistintos. En un importante trabajo de análisis comparativo, Michel Quenon y Genevieve Le Fort han identillcado algunas representaciones relacionadas con la del Vaso de los Remeros, en las que el dios sale de las fauces de un animal acuático, pero esta versión es poco común··. En otras escenas, el dios emerge -como bebé o como hombre joven- de un cráneo hendido, del que también brotan plantas acuáticas ({igura 25). No se trata de un cráneo humano, sino de un cráneo grotesco, trompudo. El cráneo hendido se traslapa con la representación de un caparazón de tortuga hendido, de entre el cual emerge el dios, con el aspecto de un hombre joven. Las escenas del renacimiento del Dios del Maíz son difíciles de interpretar, debido a que las narraciones sobre los héroes del maíz, en el área maya o fuera de ella, no incluyen episodios relacionados con su renacimiento a partir de un cráneo o un caparazón de tortuga sumergido en el agua. No está claro si estas escenas deben situarse al inicio o al final de las narraciones que las inspiraron, y tampoco es claro el papel de los otros dioses que juegan un papel activo en muchas de estas obras.

La muerte y renacimiento en el agua, ¿ocurrieron al principio o al final de la gesta del Dios del Maíz? Quenon y Le Fort situaron la escena del bebé en la boca de la serpiente acuática al inicio de la secuencia de eventos representada en el Vaso de los Remeros 40 . Esta propuesta es acorde con el mito ch'orti' y otras narraciones relacionadas, donde la muerte de los héroes en el agua ocurrió durante su infancia. Sin embargo, el Popol Vuh sitúa un pasaje paralelo no en la infancia de los Héroes Gemelos, sino después de su muerte en Xibalba. Las cenizas de Hunahpu y Xbalanque, molidas como maíz y arrojadas al agua, se regeneraron primero como hombres peces, que luego salieron del agua bajo el aspecto de dos huérfanos andrajosos46. Es posible que el autor del vaso se haya inspirado en una narración similar, en cuyo caso sería coherente situar el renacimiento acuático del dios bebé después del viaje en canoa. También es posible que el vaso presente una secuencia cíclica, de modo que este episodio podría situarse tanto al inicio como al final de la gesta del Dios del Maíz. Otros dioses aparecen, junto al Dios del Maíz, en las escenas de su muerte y renacimiento, pero ¿cómo se explica su participación en los mitos? Algunas escenas otorgan un papel protagónico a Chahk, el dios de la lluvia y el rayo. Una representación especialmente elaborada aparece en el Plato Cósmico, donde Chahk blande su hacha sobre el cráneo sumergido, del que emerge el joven Dios del Maíz, con la espalda arqueada, en medio de los tallos de dos plantas acuáticas que producen grandes eflorescencias con rostros grotescos (figuras 26-27). El portento ocurre entre las mandíbulas de un ciempiés, abertura que se asocia en el arte maya con la entrada al mundo de los muertos 47 • La presencia de Chahk evoca los mitos popolucas y totonacas, en los que los enemigos del héroe fueron los rayos, los truenos o el huracán. Tras derrotarlos en las pruebas que le impusieron, el héroe los puso a su servicio. Según algunas versiones, los mató a todos menos a uno, el más pequeño, que recibió sus instrucciones: debería producir lluvia para mojarle la cabeza. Un episodio muy difundido narra cómo el héroe del maíz creó el rayo a partir de la lengua de un cocodrilo que quería

El dios joven

25. Silbato de cerámica que muestra al Dios del Maíz emergiendo de un cráneo hendido, en posición de danza. El medio acuático está indicado por los peces que muerden los retoños que brotan de la hendidura. A su lado crecen plantas, de las que brotan mazorcas de cacao.

devorarlo. De acuerdo a un mito nahua de Hidalgo, se puso ajugar con ella, produciendo relámpagos, hasta que finalmente se la entregó a unos hombres que se comprometieron a alegrarlo con su sonido cuando él deseara lluvia 48 . Braakhuis sugiere que los dioses pluviales, a quienes el Dios del Maíz vence en los mitos de Veracruz, se relacionan con los que salen de los extremos del caparazón de tortuga en algunas representaciones 49 .

26. El Dios del Maíz emerge de un cráneo sumergido, pintado en el borde inferior del Plato Cósmico. Al centro del plato, el torso del dios Chahk sale del agua, sosteniendo un hacha. La parte superior de la escena está enmarcada por el CocodriloVenado Estelar, que representa el cielo.

El dios Joven

Por otra parte, el caparazón también se ha interpretado como manifestación

de una montaña que descansa en el agua'''. Desde este punto de vista, la figura de Chahk partiendo el caparazón con un hacha, para dejar salir el maíz, recuerda otro conjunto de narraciones, ampliamente distribuidas en Mesoamérica, en las que un dios utiliza el rayo para partir la cima

de la montaña que guarda en su interior los granos de maÍz'l. Sin embargo, la relación no es clara. Algunos relatos -el Popol Vuh entre ellos- sugieren que este pasaje debe situarse en elliempo de los primeros seres humanos, no en el tiempo mítico en el que se desenvuelven las aventuras de los héroes del maíz. Ninguna de las versiones conocidas del hallazgo del maíz en una montaña involucra al Dios del Maíz. Todas se refieren claramente al hallazgo de los granos -a veces junto a otras plantas y frutas comestibles- que habrían de alimentar a la humanidad.

27. El Dios del cráneo sumergido Detalle del

del Maíz emerge hendido, baJO el agua. Plato Cósmico.

En estos aspectos, el mito maya clásico que narraba el resurgimiento de! Dios del Maíz de entre un cráneo o un caparazón sumergido -nunca un cerro o montaña- se aparta de los relatos modernos sobre el hallazgo de los granos de maíz en una montaña, que no ofrecen claves precisas para entender la posición de estas hermosas escenas en la secuencia 28. El Dios del Maíz baila dentro de una tortuga, que va nadando en aguas convulsas. Dos dioses entronizados lo acompañan dentro del caparazón. Pintura mural de Las Pinturas, Sub-l A. San Bartola.

narrativa de los mitos del Dios del Maíz. El paso a través del agua en una tortuga es un tema muy antiguo en e! arte maya. Hacia e! año! 00 a.

c., fue representado en e! muro oeste de

Las Pinturas Sub-! A, en San Bartola, donde e! dios baila con animación,

HFATHFR HURST. (ORTF\lA DFI PROY[C TCl/\RQIJI 01 QGIC Q SAN 8AR I 01 ()

El dios Joven

dentro del caparazón de una tortuga que nada entre las aguas oscuras y encrespadas (figura 28). Al mismo tiempo, blande un asta de venado para golpear un pequeño caparazón que cuelga de su cuello s2 • Como lo ha señalado Braakhuis, esta escena es particularmente cercana a los mitos tepehuas y totonacas, según los cuales, una tortuga rescató al héroe que había sido arrojado al agua cuando era un bebé. La escena de San Bartolo también se puede relacionar con las narraciones popolucas, en las que el héroe ya crecido atravesó el agua sobre una tortuga cuando fue a vengar la muerte de su padre. Fue entonces cuando el sonido estridente de su música hizo enojar a sus enemigos;1.

Especialmente intrigante es el papel de los Dioses con Diadema, que participan en una de las representaciones más hermosas del renacimiento del Dios del Maíz, pintada en un plato de estilo códice (figura 29). Uno de ellos vuelca un cántaro sobre el caparazón hendido, del cual emerge el dios en todo su esplendor. En otra escena, los Dioses con Diadema toman los brazos del Dios del Maíz, como ayudándolo a salir de su encierro (figura 30). Para explicar estas escenas es necesario analizar con detalle las figuras de los Dioses con Diadema, cuyos mitos son objeto de atención en los capítulos siguientes.

El dios joven azteca Los episodios de la gesta del Dios del Maíz maya clásico encuentran un paralelo sorprendente en la fiesta de Toxcatl, una de las más importantes del año ritual azteca. A pesar de la distancia geográfica y temporal, los rituales de Toxcatl se aproximan a las representaciones mayas clásicas a tal grado que deben considerarse derivados de creencias mitológicas estrechamente relacionadas. De hecho, los rituales de Toxcatl pueden explicar aspectos importantes de la iconografía del Dios del Maíz maya clásico, mejor que otras fuentes escritas, dentro y fuera del área maya. Las creencias en los dioses jóvenes, ampliamente difundidas en Mesoamérica, formaban el sustrato de la mitología del Dios del Maíz, y también aportaban el trasfondo mítico para los rituales de Toxcatl. La fiesta de Toxcatl estaba dedicada a Tezcatlipoca, uno de los dioses principales de la religión azteca. No es éste el lugar para analizar la compleja personalidad de Tezcatlipoca, que ha sido objeto de numerosos estudios. Destaca entre ellos el libro reciente de Guilhem Olivier, que revisa con detenimiento las fuentes primarias y las interpretaciones anteriores, tanto de Tezcatlipoca como de la fiesta de Toxcatl S4 • Baste señalar una de sus características más distintivas: la juventud. En su advocación como Telpochtli, Tezcatlipoca era el patrón de las telpochcalli, 29. El Dios del Maíz emerge de un caparazón de tortuga hendido. A ambos lados están los Dioses con Diadema.

casas donde los jóvenes se educaban, principalmente para la guerra. En esta advocación, su aspecto era el de un guerrero joven y apuesto. "Llamábanle Telpuctli, que quiere decir mancebo, porque las más veces

que aparecía era en forma de un mancebo muy gentil-hombre y muy curiosamente ataviado y vestido ... "ss Según Olivier, "Telpochtli significa 'El del Promontorio Oscurecido', alusión a los signos ostensibles de la pubertad"s6. Como se verá, la juventud, la belleza y la sexualidad de Tezcatlipoca adquirían especial relevancia durante la fiesta de Toxcatl. La juventud de Tezcatlipoca lo asocia con los héroes jóvenes de la mitología mesoamericana, entre los que se cuenta el Dios del Maíz maya clásico. Esto no implica que ambos dioses fuesen idénticos en todas sus manifestaciones y atribuciones, que son múltiples y complejas. 30. Los Dioses con Diadema toman los brazos del Dios del Maíz, ayudándolo a salir del caparazón de tortuga.

Sirva como ejemplo la manifestación de Tezcatlipoca como Tepeyollotl. "corazón de la montaña", en cuyo aspecto se le representa como un jaguar, asociado con la tierra, las cuevas, la noche y la hechicería s7 .

JUSTIN KERR

El dios joven

Ninguno de estos elementos es especialmente cercano al Dios del Maíz maya clásico. Es claro que el dios azteca personificaba una serie de conceptos religiosos que no necesariamente se agrupaban en la misma forma entre los mayas clásicos u otros pueblos mesoamericanos. De hecho, la multiplicidad de nombres y manifestaciones es una característica distintiva de Tezcatlipoca, y un serio obstáculo para cualquier intento de encontrar un denominador común'8. La analogía del Dios del Maíz maya con Tezcatlipoca no explica todas las creencias y cultos asociados con ambas deidades; en cambio, arroja considerable luz sobre la iconografía del primero y el ritual que se dedicaba al segundo. Tezcatlipoca no era un dios del maíz. Empero, la fiesta de Toxcatl guardaba una asociación manifiesta con el alimento básico. Parte importante de los festejos eran los bailes protagonizados por hombres y mujeres jóvenes, adornados con guirnaldas de maíz tostado. Según la descripción de fray Diego Durán, los jóvenes bailaban con una gruesa cuerda de maíz tostado, alrededor de la litera de Tezcatlipoca. Graulich considera a Toxcatl como una celebración de la abundancia, representada por el maíz tostado, que debió ser parte del excedente de las cosechas, e identifica a Tezcatlipoca con Piltzintecuhtli, que, según algunos relatos mitológicos, fue el padre del Dios del Maíz, Cinteotp9. Tezcatlipoca se relacionaba con la abundancia y las riquezas, que dispensaba entre los hombres, otorgándolas o quitándolas a su antojo. En su advocación como Omacatl, presidía sobre los banquetes y festines, ocasiones para el despliegue de ostentación y riqueza, pero que también podían implicar la pérdida de las mismas 60 . En este sentido, su figura se aproxima no solamente al Dios del Maíz, sino también a otro dios del panteón maya clásico, K' awiil, cuyo nombre significa "mucha comida"61. Las relaciones iconográficas entre Tezcatlipoca y K' awiil fueron señaladas inicialmente por Michael Coe, y posteriormente comentadas, favorable o desfavorablemente, por otros autores. Sin profundizar en esta polémica, cabe señalar que K'awiil y el Dios el Maíz son dioses particularmente cercanos en la religión maya clásica. Thompson observó la asociación de K'awiil con la vegetación y la abundancia, y Taube ha reafirmado

31. (Páginas 88-89) El Dios del Maíz emerge del caparazón hendido, que parece servirle como embarcación. Va seguido por tres dioses que navegan en sendas canoas. Los objetos que llevan en los brazos se relacionan con la lluvia, el trueno y el relámpago.

Los instrumentos del Dios del Maíz

En el Popol Vuh, los señores de la muerte deseaban apropiarse

punta, que representa un tecomate 64 . Ampliamente utilizado

de los implementos de juego que pertenecían a los padres

como recipiente para llevar agua, el tecomate es uno de los

de los Héroes Gemelos -sus protectores, sus tocados, sus

implementos del padre de Kumix, con el que creó la lluvia.

máscaras- pero los héroes decidieron dejarlas en su casa

Detrás del Dios del Maíz navegan tres dioses en pequeñas

hasta su regres062 • Alli las encontraron sus hijos. Otras

canoas. El primero es Chahk, el dios de la lluvia y el rayo,

narraciones también ponen gran énfasis en los objetos que

que blande un objeto de piedra, posiblemente un pedernal

pertenecieron al padre del héroe, que éste debe encontrar

de forma excéntrica, con el que ha partido el caparazón.

o recobrar de una forma u otra. En la mitología ch'orti',

Este objeto hace las veces del hacha de Chahk, que se ha

Kumix debió recuperar los implementos de su padre, que

interpretado como representación del rayo y, por tanto, es

habían sido robados por sus asesinos. En la versión de Pérez

análogo con el machete, espada o chicote del padre de Kumix,

Martínez, estos instrumentos eran el tambor, la espada y la

con el que creó el ray06S Detrás de Chahk navega otro dios,

capa. Otras versiones substituyen la espada por un machete

que utiliza un asta de venado para hacer sonar un caparazón

o un chicote, y la capa por un tecomate. Con ellos, Kumix creó, respectivamente, el trueno, el rayo y la lIuvia63 .

de tortuga. Este es el tambor del mito de Kumix, con el que creó el trueno. Por último viene el Remero Jaguar, que, fiel a su oficio, usa un remo para impulsar su pequeña canoa.

Estos pasajes sugieren una explicación para una escena en la

¿Son estos dioses equivalentes a los animales -en algunas

que varios dioses surcan el agua, siguiendo al Dios del Maíz

versiones sus tíos- que robaron la herencia de Kumix? ¿Van

(figura 31). Este emerge del caparazón hendido, que parece

en persecución del héroe, tratando de destruirlo, o han sido

servirle a la vez como embarcación. Lleva en brazos un saco o

vencidos por él y quizás instruidos para anunciar la lluvia que

recipiente repleto de maíz, y sobre él un objeto globular con

le permitirá crecer?66

su asociación con el maíz. Recientemente, Martin ha relacionado tanto a K' awiil como al Dios el Maíz con el cacao, símbolo de riqueza y abundancia en la antigua Mesoamérica 67 • Ambos son dioses jóvenes y, con alguna frecuencia, se les representa como bebés. En resumen, son varios los rasgos que ligan a Tezcatlipoca con el Dios del Maíz maya clásico. El paralelo se manifestaba con especial fuerza en los rituales de ToxcatI. Con un año de anterioridad, un cautivo de guerra era escogido como ixiptla de Tezcatlipoca. El elegido debía ser un joven sin tacha alguna, hermoso de cuerpo y rostro. El Códice Florentino dedica largos párrafos a describir las cualidades que debía tener y, en especial, los defectos de los que debía carecer. Además de su perfección física, debía hablar con elegancia y se le enseñaba a tañer la Ilauta,

El dios Joven

instrumento que interpretaba constantemente. Iba cubierto de flores y plumas, adornos y joyas, descritas minuciosamente en dicho códice 68 • La perfección física, la abundancia de joyas y adornos que lo engalanaban son rasgos comunes del ixiptla de Tezcatlipoca y el Dios del Maíz, que personil1caba el ideal de belleza para los mayas clásicos. El Dios del Maíz suele ir cubierto de joyas, especialmente notorias en las escenas donde aparece como danzante. Taube ha señalado la estrecha relación del maíz con el jade, uno de los materiales preciosos más importantes para los antiguos mayas 69 . Esta característica es notoria en el Vaso de los Remeros y otras escenas relacionadas, donde las mujeres le ofrecen joyas, le presentan espejos y se ocupan de ajustar sus hermosos vestidos. Acompañado de sirvientes, el ixiptla de Tezcatlipoca andaba por la ciudad, tañendo su instrumento y fumando tabaco. Siempre se le recibía con reverencia y se le homenajeaba como al propio dios. Parte importante de sus funciones era tañer la flauta, cantar y bailar, actividades usuales del Dios del Maíz maya, que se manifiestan desde el periodo Preclásico 70. En la mitología azteca, fue Tezcatlipoca quien dio a los hombres la música y el canto, necesarios para el culto que los seres humanos han de rendir a los dioses 7 ). En los mitos contemporáneos, los héroes del maíz suelen ser músicos que provocan la ira de los señores con el ruido que producen al bailar y tocar instrumentos.

El ixiptla de Tezcatlipoca disfrutaba la compañía de las mujeres como el Dios del Maíz maya. Veinte días antes de su muerte, cambiaba su apariencia por la de un guerrero y, al mismo tiempo, recibía cuatro mujeres como esposas. Estas mujeres personificaban a cuatro diosas, que lo acompañaban, cantando y bailando junto a él. Una de ellas era Xochiquetzal, la diosa que en ocasiones lleva un caparazón de tortuga en la cadera, como la mujer del Vaso de los Remeros. Las otras tres diosas eran Xilonen, diosa del maíz tierno; Atlantonan, diosa de las aguas; y Huixtocihuatl, diosa de la sal. Olivier ha detectado una relación entre las mujeres de Tezcatlipoca, en la fiesta de Toxcatl, y las que aparecen en una narración sobre el

El traje enrejado

En ocasiones, el Dios del Maíz viste un faldellín y una capa

podía estar adornado con objetos preciosos tales como

corta de labor enrejada muy abierta, que dejan ver su

caracoles pequeños. Según el Códice Florentino, los reyes

cuerpo casi desnudo (figura 32a). Se suele suponer que

llevaban caracoles de oro en sus capas enrejadas. En un

estos enrejados estaban hechos de cuentas tubulares y

estudio sobre esta y otras prendas relacionadas, Carmen

esféricas de jade 72 , pero es más probable que se trate de

Aguilera señala su proximidad con las mantas o faldellines

fibras de algodón o maguey. Las prendas enrejadas del Dios

de turquesas de los soberanos aztecas, elaborados a base

del Maíz guardan semejanza con las representaciones del

de mantas enrejadas, que servían como soporte para una variedad de cuentas de turquesa 76

mecaayatlo chalcaayatl, prenda que utilizaban los jóvenes en las telpochcalli, las casas de jóvenes aztecas, sobre las cuales presidía Tezcatlipoca en su manifestación como Telpochtli.

En el arte maya clásico, son las madres de los reyes y otras

Sahagún las describe así: "vestíanse con las mantas de

mujeres de alta alcurnia quienes suelen vestir una falda y

maguey que se llaman chalca-ayatllas cuales eran tejidas de

un manto enrejados, semejantes a los del Dios del Maíz,

hilo de maguey torcido, no eran tupidas, sino flojas y ralas,

pero generalmente más largos. A diferencia de aquel, estas

a manera de red"7]. Por las noches, los jóvenes bailaban

damas lo llevan sobre un fondo de tela, cuya trama está

desnudos alrededor del fuego, cubiertos solamente con el

representada con detalle en algunas esculturas. El uso de

chalcaayat[74. También eran privilegio de los guerreros más

este traje por el Dios del Maíz se ha considerado como un

valientes, que, según el Códice Vaticano 3738, "cuando

atributo femenino, que posiblemente expresa el aspecto

entraban a la guerra a combatir, no querían portar armadura

dual, femenino y masculino, del maíz n

alguna porque les parecía que para aprisionar y matar, bastaba entrar desnudos "75.

El simbolismo del traje enrejado entre los aztecas no era idéntico al de su contraparte maya. Sin embargo, las

Una lámina del Códice Florentino presenta al ixiptla de

descripciones del chalcaayatl arrojan luz sobre la conformación

Tezcatlipoca vestido con un chalcaayatl, al tiempo que tañe

de las prendas del Dios del Maíz. Su empleo por los jóvenes

la flauta (figura 32b). La prenda también era utilizada por

danzantes en el telpochcalli recuerda las danzas del dios

los dioses Tlacochcalco Yaotl y Omacatl, manifestaciones de

maya, y refuerza la impresión de que este es un atributo

Tezcatlipoca. Aunque estaba hecho de maguey, el chalcaayatl

común del dios joven azteca y el Dios del Maíz maya clásico.

El dios Joven

32. El traje enrejado. a) Dios del Maíz como danzante, con un faldellín enrejado que deja ver su cuerpo semldesnudo. Detalle de un vaso procedente de Buena Vista, Belice; basado en Reents-Budet 1994297; b) Dios del Maíz con falda y capa enrejada, vaso K 1183; c) El ixipt/a de Tezcatlipoca, vestido con el cha/caayat/; Códice Florentino, basado en Aguilera 199711.

origen de la música. En este mito, ellas formaron un puente, que sirvió al viento negro -otra manifestación de Tezcatlipoca- para pasar sobre el agua hasta llegar a la casa del sol, de donde logró traer un músico. Éste fue el origen de los bailes y cantos en honor de los dioses. Olivier interpreta sus nombres como animales acuáticos: Acipactli, "cocodrilo o ballena"; Acihuatl, "mujer de agua"; y Acapechtli -corrupción de Ayopechtli-, "cama de tortuga"78. Para la comparación con los mitos mayas clásicos, es significativo el simbolismo acuático asociado con estas tres mujeres, que son seres del agua, como las del Dios del Maíz. Un aspecto importante de la personalidad de Tezcatlipoca era su papel como seductor. A él se le invocaba para conseguir los favores femeninos y las fuentes le atribuyen diversos lances amorosos. En este aspecto, destaca su papel en los eventos de la caída de Tula, cuando Tezcatlipoca, bajo diversos aspectos, indujo a Quetzalcoatl a embriagarse junto a su hermana, con quien presumiblemente cometió incesto. En otra narración, el dios sedujo, mediante una estratagema, a la hija del rey Huemac. En ambas versiones, las transgresiones sexuales provocadas por Tezcatlipoca resultaron en la caída del héroe y de la legendaria ciudad 79 . Las mujeres del Dios del Maíz parecen jugar un papel semejante, pues sus lances amorosos acaban con la muerte. El último día del mes de Toxcatl, el ixiptla se embarcaba en una canoa, en compañía de sus mujeres, que iban consolándolo y dándole ánimos. Atravesaban el lago de México hacia el este, hasta un lugar situado en el lago de Chalco, donde las mujeres dejaban a su señor. Éste seguía hasta un pequeño templo, donde debía ascender lentamente y sin que lo forzaran, mientras quebraba sus flautas en los escalones. En lo alto del templo, los sacerdotes lo colocaban en la piedra de sacrificio y le extraían el corazón, que ofrecían al sol. Bajaban su cuerpo cuidadosamente y le cortaban la cabeza, que colocaban en el tzompantli. ¿Por qué debía atravesar el agua, en vez de ser sacrificado en la ciudad de México? David Carrasco ha interpretado los movimientos del ixiptla de Tezcatlipoca a través de la ciudad de México y el lago, hasta el lugar

El dios Joven

de su muerte, como expresión de la omnipresencia del dios, uno de sus atributos más importantes 8o • Este argumento, por demás plausible, merece complementarse con una interpretación mitológica. En múltiples mitos, los héroes del maíz deben atravesar el agua para llegar al lugar donde ha muerto su padre, y donde han de vencer a sus asesinos. Según el Popol Vuh, los héroes atravesaron tres ríos horrendos, usando sus cerbatanas como canoas 81 • A pesar de que lograron vencer a los señores de Xibalba en todas las pruebas a que los sometieron, su destino fue la muerte. Como el ixiptla de Tezcatlipoca, la encontraron de forma voluntaria, al arrojarse, sin necesidad de fuerza o engaño, en el horno ardiente que los señores de la muerte habían preparado. En el arte maya clásico, el Dios del Maíz viaja en canoa hacia su muerte. En el Vaso de los Remeros, esta escena va seguida por su renacimiento, como un bebé, dentro del agua. La secuencia de eventos es paralela a la muerte de los Héroes Gemelos en Xibalba -a donde llegaron atravesando ríos-, seguida por su renacimiento como hombres peces. A la vez, es paralela a la muerte del ixiptla de Tezcatlipoca durante la fiesta de Toxcatl, tras su viaje en canoa a través del lago. Después de morir sacrificado al final de la fiesta, Tezcatlipoca se reencarnaba en un nuevo ixiptla, escogido para personificar al dios durante el año siguiente 82 •

III EL SOL Y LA LUNA Los Dioses con Diadema son partícipes de toda la gesta del Dios del Maíz, tal como fue representada en el arte maya clásico. Presencian las atenciones que le prodigan las mujeres y el dolor de éstas ante su partida. Le acompañan durante su viaje en canoa y, finalmente, están presentes en algunas representaciones de su renacimiento, a partir de un caparazón de tortuga. En un vaso de estilo códice, el Dios CH lleva al Dios del Maíz bebé en un plato, en medio de sus alhajas, mientras el Dios S está recostado sobre una serpiente acuática, quizá la misma de la que sale el bebé en el Vaso de los Remeros (figuras 34-35)1. ¿Cuál es la relación entre estos tres dioses, y cómo se explica el papel de los Dioses con Diadema en la mitología del Dios del Maíz? En The Maya Scribe and His World, Michael Coe observó que los Señores Jóvenes -más tarde identificados como representaciones del Dios del Maízsolían presentarse en parejas, por lo que sugirió que podían corresponder con los Héroes Gemelos del Popol Vuh 2 • A la vez, propuso que los Dioses con Diadema también eran manifestaciones de los Héroes Gemelos, durante su viaje a Xibalba. Posteriormente, reiteró esta explicación: La identificación de los Dioses con Diadema es un rompecabezas. En algunos vasos ... aparecen como gemelos, ambos con manchas negras. En otros, uno tiene manchas negras, mientras que el otro tiene parches de piel de jaguar, que cubren la parte baja de su rostro y sus marcas divinas. Desde luego, uno de los rasgos distintivos 33. Detalle de un vaso pintado, que presenta al Dios del Maíz y el Dios S como pareja. El primero se distingue por su cabeza tonsurada, con pelo en la coronilla, adornada con abundantes joyas. El segundo lleva una sencilla banda blanca amarrada en la cabeza, y se distingue por las manchas negras, orladas de rojo, que cubren su piel a manera de máculas. En esta representación, ambos llevan trajes enrejados.

de los Héroes Gemelos en el Popol Vuh es que son grandes cerbataneros ... Mi impresión es que los Dioses con Diadema son los mismos Señores Jóvenes (i.e.los Héroes Gemelos), pero en otro papel y por tanto, con diferentes caracterÍsticas 1 . En publicaciones posteriores, Cae modificó su propuesta inicial y abrazó otra interpretación, basada en la supuesta analogía del Dios del Maíz maya clásico -el Señor Joven de Coe- con Uno Hunahpu, el padre de Hunahpu y Xbalanque en el Popol Vuh. Esta identificación fue esbozada inicialmente por Francis Robicsek y Donald Hales, que leyeron erróneamente el nombre jeroglífico del Dios del Maíz como Hun Ahau o Hun Hunahpu, y relacionaron la escena del renacimiento del

El sol y la luna

dios en un caparazón de tortuga (figura 29) con el pasaje del Popol Vuh en el que, tras derrotar a los señores de Xibalba, los Héroes Gemelos intentaron revivir a su padre 4 • En su trabajo seminal sobre la iconografía del Dios del Maíz, Taube criticó la lectura jeroglífica de Robicsek y Hales, pero coincidió en identificar al hermoso joven que emerge del caparazón de tortuga como una forma clásica del padre de los Héroes Gemelos en el Popol

Vuh. La interpretación del Dios del Maíz como padre de los Héroes Gemelos ha sido aceptada y elaborada por otros autores, con muy poco cuestionamiento s . Excepciones notables son los trabajos de Braakhuis,

34. La muerte y el renacimiento del Dios del Maíz, representadas en un vaso de estilo códice. A la izquierda, el dios se inclina frente a una mujer que tiene atributos mortuorios. El texto jeroglífico registra el evento och ha', "entra en el agua", seguido por el nombre del Dios del Maíz.

JUSTIN KERR

quien ha analizado la iconografía del Dios del Maíz maya clásico a la luz de los mitos de los héroes del maíz de la Costa del Golfo y otras regiones de Mesoamérica". Braakhuis concluye que el Dios del Maíz no guarda relación con Uno Hunahpu, y retorna en parte a la propuesta original de Coe, considerando a los Dioses con Diadema como pares del Dios del Maíz en el arte maya clásico. 35. El Dios CH sostiene un plato en el que yace el Dios del Maíz, como bebé, rodeado con sus Joyas. Los observa el Dios S, sentado sobre una serpiente acuática, quizá la misma de la que emerge el Dios del Maíz bebé en el Vaso de los Remeros.

Las representaciones mayas clásicas del Dios del Maíz encuentran notables paralelos en las andanzas de los héroes jóvenes de la mitología mesoamericana; las semejanzas incluyen su aspecto acuático, su papel como músico y danzante y, desde luego, su relación con el maíz. Sin embargo, esta interpretación deja abiertas muchas preguntas sobre la

Hun Ajaw"/ K'uh Nombre del Dios S Yax "/ K'uh Nombre del Dios CH

Dios del Maíz bebé en un plato, con sus Joyas

Bulto con el texl ikatz, "carga"

OSWALDO CHINCHILLA

100

El 501 Y la luna

Los Dioses con Diadema Coe caracterizó a la pareja que acompaña en muchas

(1 Ajaw) sería idéntico al de Uno Hunahpu, el padre de los

ocasiones al Dios del Maíz como los "Dioses con Diadema"

Héroes Gemelos en el Popol Vuh.

(en inglés, Headband Gods), debido a que, con frecuencia, llevan bandas de tela blanca amarradas a la cabeza. La

Con todo, las correspondencias entre sus nombres no

pareja está formada por:

proporcionan información inequívoca sobre la relación

a) El Dios S, que se caracteriza por tener puntos negros

de los Dioses con Diadema con los héroes del Popol

distribuidos por la cara y el cuerpo.

Vuh. López Austin sitúa los nombres personales entre los

b) El Dios CH, que tiene parches de piel de jaguar en la

elementos más superficiales de los relatos míticos, y los

boca, los brazos y las piernas.

considera especialmente lábiles, sujetos a transformaciones considerables 8 . No se debe presumir que los nombres de

Los Dioses con Diadema suelen formar una pareja, pero

los héroes hayan debido conservarse sin cambios desde

también se presentan por sí solos o acompañados por otros

el periodo Clásico hasta el siglo XVI. Los mejores criterios

dioses (figuras 33-37). Sus nombres jeroglíficos aparecen en

para establecer correspondencias entre los personajes de

algunos objetos, pero sus lecturas permanecen inciertas. El

distintas narraciones míticas suelen ser sus acciones, no

nombre del Dios CH lleva el signo yax, "verde" o "nuevo",

sus nombres.

como prefijo para un glifo que representa el rostro del dios, con su característico parche de piel de jaguar en la boca.

A partir de los trabajos de Coe, se ha generalizado la idea

En contextos numéricos, la cabeza del Dios CH también

de que estos dos dioses conforman una pareja de gemelos,

representa el numeral nueve, pero, debido a la ausencia

y se les suele denominar Gemelo Manchado (Spotted Twin)

de complementos fonéticos o patrones de substitución

y Gemelo Jaguar (Jaguar Twin). En este libro no se utilizan

comprobables, la lectura fonética del nombre del dios se

estos términos; toda vez que se hable de los Héroes Gemelos,

desconoce 7 .

el lector debe entender que se habla de la pareja formada por Hunahpu y Xbalanque en el Popal Vuh. Por su parte,

Hay indicios de que el Dios Sllevaba el nombre calendárico

los Dioses con Diadema del arte prehispánico se designan

1 Ajaw. Ajaw es el nombre del vigésimo día del calendario

como Dios S y Dios CH, nombres utilizados por Taube en

maya de las Tierras Bajas, cuyo equivalente en el calendario

un importante estudio sobre los dioses de Yucatán 9 Estas

k'iche' es Hunahpu. La cabeza del Dios Stambién funciona

denominaciones tienen la ventaja de no asumir que se trata

como variante del título ajaw, "señor" o "rey" utilizado por

de gemelos, sobre lo cual no hay evidencia específica en el

los gobernantes y miembros de las familias reales mayas.

arte o la escritura maya, a pesar de que los dioses actúan

Si esta lectura es correcta, el nombre probable del Dios S

como pareja en muchos contextos.

101

relación entre el Dios del Maíz y los Dioses con Diadema, y también sobre la relación de estos tres personajes con los héroes del Popol Vuh. Como se planteó en el capítulo anterior, los Héroes Gemelos del Popol

Vuh personifican el maíz, especialmente en los episodios relacionados 36. Los Dioses con Diadema beben pulque frente al anciano dios ItzamnaaJ. La bebida está indicada por la palabra chih, escrita en el cántaro. Detrás de ellos aparece un lagarto o salamandra que llora a voz en cuello. La frase mi jay .. ? .. u kalal se puede traducir como "ningún .. L su embriaguez", o quizá "no hay recipiente ... ) su embriaguez". El texto parece implicar que el llanto del animal se relaciona con la embriaguez. No se conoce el mito que inspiró esta escena, delicadamente incisa en un vaso del periodo Clásico Tardío.

102

con su viaje a Xibalba, su muerte y renacimiento en aquel lugar. Esto no implica una correlación completa del Dios del Maíz maya clásico con los Héroes Gemelos, que, de acuerdo con los planteamientos de Coe, también encuentran notables paralelos en las figuras de los Dioses con Diadema. El rompecabezas de Coe atañe a dos problemas que deben analizarse en forma independiente: a) la relación entre estos tres personajes en el arte maya clásico; y b) sus posibles correspondencias con los héroes del

Popol Vuh. De acuerdo con la perspectiva adoptada en este libro, cabe replantear el segundo problema, como una búsqueda de las posibles correspondencias entre los personajes del arte maya clásico y los héroes de numerosas gestas de la mitología mesoamericana, que, como los héroes del Popol Vuh, dieron origen al sol, la luna y el maíz.

El 501 Y la luna

Los cazadores con cerbatana En los mitos mesoamericanos, los héroes jóvenes suelen ser cazadores prodigiosos, un rasgo enteramente ausente en la iconografía del Dios del Maíz maya clásico. Por añadidura, suelen ser seres montaraces, habitantes de los bosques y lugares incultos. En el Popol Vuh, la abuela y los hermanos mayores -que, como artistas y sabios, personifican la vida culta y civilizada- rechazaron a los gemelos recién nacidos: ".. .Ios hermanos menores no eran aceptados en la casa. No eran conocidos. Entonces, solo crecieron en las montañas" 10. Eran cazadores y proveían carne para su abuela y sus hermanos, que la comían toda, sin dejar nada para ellos. Las cerbatanas eran su arma de elección, y varios pasajes del Popol Vuh narran cómo las utilizaron para vencer a sus enemigos. También Kumix, el héroe ch' orti', era un cazador prodigioso que, según diferentes versiones del mito, manejaba la cerbatana, la honda, el arco y la flecha, o incluso la escopeta. Según la versión recopilada por López García, usó primero la honda, pero no era suficiente, por lo que pidió mi jay .. ? .. u kalal

chih

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una flecha, con la que acabó con todos los pájaros del bosque. Por fin, 37. El Dios eH se caracteriza por los parches de piel de jaguar en el rostro y cuerpo. En este vaso, sostiene al "Dios Bufón", un símbolo de la realeza maya.

con una escopeta, logró cazar a todos los animales grandes, que llevaba a la Ciguanaba que lo había recogido. Como la abuela de los gemelos en el Popol Vuh, ésta se comía toda la carne mientras Kumix dormía, o se la daba a su amante, según la versión resumida por John Fought".

OSWALDO CHINCHILLA

104

El 501 Y la luna

También en los mitos q'eqchi's y mopanes del origen del sol, la vieja daba toda la carne al monstruo que era su amante, y por la noche untaba grasa en las uñas o los labios de los héroes -que eran dos o tres hermanos- para luego engañarlos diciéndoles que sí habían comido l2 . Las armas cada vez más sofisticadas de Kumix reaparecen en un mito del origen del sol y la luna, recopilado entre los mazatecas de Oaxaca. Los héroes empezaron cazando pajaritos con sus cerbatanas, pero luego quisieron cazar animales grandes y pidieron escopetas a la vieja que los criaba. Para salvarse, un pájaro les reveló que la vieja no era su mamá, y les mostró dónde se encontraba el venado que se hacía pasar por su papá, pero en realidad era el amante de la vieja u . Como en el mito ch'orti', los héroes lo mataron, desencadenando la furia de su madrastra, a quien luego derrotaron mediante diversos ardides. En el arte maya clásico, la naturaleza montaraz es característica de los Dioses con Diadema, que se relacionan de cerca con los árboles del bosque y los animales silvestres. Taube caracteriza la relación del Dios CH con los animales silvestres como la de un soberano con sus súbditosl~.

Esta relación se representó con especial detalle en un vaso

que representa a dos personajes, con largas cerbatanas (figuras 38-39). Los parches de piel de jaguar en la mandíbula y los brazos revelan que se trata de dos Dioses CH, como gemelos idénticos. Los rodea un grupo de animales silvestres que portan vasos y platos con alimentos, como súbditos que llevan tributo a sus señores. A pesar de las cerbatanas, la escena no es de cacería. Taube la interpreta como representación del dominio de los héroes sobre el bosque y los animales silvestres, papel que corresponde especialmente al Dios CH. En contraste, el Dios S se presenta como cazador en algunos vasos de estilo códice, disparando con cerbatana a los pájaros u otros animales que se encuentran en las ramas de los árboles (figuras 40-41). En estas escenas, el dios suele llevar un sombrero de paja, de ala ancha, apropiado para un cazador l5 . A veces lo siguen otros cazadores, pero su compañero frecuente, el Dios CH, nunca participa en la cacería, y de hecho, rara

105

vez lleva una cerbatana. Cabe afirmar que, en el arte maya clásico, el papel de cazador con cerbatana corresponde primordialmente al Dios S, o en algunos casos, a dos gemelos idénticos con la figura del Dios S. En algunos vasos de estilo códice, la presa del Dios S es una manifestación del anciano dios celestialltzamnaaj, con forma de ave. El significado de estas escenas se aclara gracias al texto jeroglífico escrito en uno de estos vasos que, según la interpretación de Marc Zender, contiene la frase ehmi chan Itzamnaaj, "desciende del cielo, Itzamnaaj" (figura 42)16. En la mitología maya, las aves actúan como mensajeros u oráculos, por medio de los cuales se manifiestan los deseos e intenciones de los dioses, de acuerdo con estudios recientes de Houston, Taube y Stuart 17 • En esta y otras imágenes relacionadas, el Dios S dispara su cerbatana al mensajero de Itzamnaaj. Este lance encuentra paralelo en varios 38. Armados con cerbatanas, dos Dioses eH reciben a un gran grupo de animales que les presentan alimentos y bebidas. Partes de este vaso sufrieron alteraciones debidas a una restauración excesiva.

pasajes mitológicos, donde los héroes cazan o amenazan cazar a un ave que actúa como mensajera. En el Popol Vuh, los Héroes Gemelos dispararon con sus cerbatanas al halcón que les llevó el mensaje de su abuela, comunicándoles el arribo

JUSTIN KERR

106

El 501 Y la luna

NICHOLA5 HEllMUTH, CORTESIA DE DUMBARTON OAKS

de los búhos, que a su vez servían como mensajeros de los señores de Xibalba. De modo parecido, en el mito ch' orti', Kumix trataba de cazar un pájaro -una paloma o una especie de loro- que siempre se le escapaba, hasta que éste le habló y le reveló que la Ciguanaba con quien vivía no

39, Detalles que muestran a 105 dos Dioses CH, antes de la restauración del vaso, Obsérvense 105 parches de piel de jaguar en el rostro y brazos de ambos,

era su madre 18 • Ambos pasajes marcan cambios importantes en la vida de los héroes; el mensaje del ave los incita a emprender la búsqueda de sus progenitores, que culmina con la derrota de los asesinos de su padre. Es probable que las escenas de cacería con cerbatana en los vasos de estilo códice se relacionen con pasajes mitológicos semejantes.

107

108

El sol y la luna

El Cuenco del Pájaro Principal Por Michael D. Cae 40. El Dios S dispara su cerbatana sobre las ramas de un árbol, donde aparece un animal agazapado. Una serpiente se enrosca alrededor del tronco, que presenta el rostro del Dios Pax.

Este cuenco policromo con pestaña labial pertenece a la fase Tzakol 2 ó 3 del periodo Clásico Temprano en el norte de Petén (figuras 43-45). Fue manufacturado entre los años 350-450 d. C. Domina la tapadera la cabeza de un cormorán, que sostiene un pez en el pico, la cual conforma un asa para la tapadera, y es un rasgo común en este tipo de vasijas. Los cuencos con pestaña basal, tanto policromos como monocromos, son característicos de este periodo en la historia de los mayas de las Tierras Bajas centrales. ¿Por qué las pestañas? Tal vez se desarrollaron a partir de las pestañas labiales de la cerámica monocroma en el periodo Chicanel del Preclásico Tardío en Petén, cuando probablemente funcionaban

41. El Dios S encabeza un grupo de tres cazadores con cerbatanas. La cacería se desarrolla en un lugar silvestre, inculto y boscoso, indicado por un mascarón fantástico que representa un cerro, y un árbol en el que se posa un ave, probablemente el mensajero del dios celestial Itzamnaaj.

para facilitar la colocación de los objetos con el fin de transportarlos largas distancias por medio de cargadores, en el comercio de cerámica. Pestañas semejantes se encuentran en los cuencos terra sigilata, que fueron transportados a todo lo ancho del Imperio Romano. Para la época Tzakol, la pestaña había crecido y migrado hacia abajo, más cerca de la base, y no servía para el transporte, sino sólo para llevar información iconográfica adicional. Los cuencos con tapadera de este tipo son típicos de la cerámica encontrada en las tumbas reales de las grandes ciudades clásicas, tales como Tikal y Uaxactún. Probablemente contenían alimentos para los muertos venerados. La iconografía de esta tapadera enfatiza la naturaleza real del objeto, pues representa al Dios Pájaro Principal en una pose triunfante, con varios atributos del poder real. Estos incluyen un pectoral en forma de

42. El Dios S dispara con cerbatana a un pájaro que, de acuerdo con el texto jeroglífico, es una manifestación del dios Itzamnaaj, probablemente como mensajero.

estera (pop), y una diadema real adornada con la cabeza del llamado Dios Bufón, un símbolo relacionado con los reyes en el arte maya clásico. Agachadas bajo las alas extendidas del Dios Pájaro Principal hay figuras menores, posiblemente individuos vencidos o acobardados por el terrible poder del hombre-pájaro.

109

(Quién o qué era el Dios Pájaro Principal? Esta deidad fue descrita inicialmente como un personaje importante en la religión e iconografía maya por Lawrence Bardawil, y ha sido identificado en monumentos de piedra, objetos portátiles, pinturas murales, e incluso en uno de los códices '9 . Su figura se extiende temporalmente desde el Preclásico Tardío hasta la época de la conquista española. A veces aparece como un pájaro en todo sentido -por ejemplo, sobre los árboles del mundo en los templos de la Cruz y la Cruz Foliada de Palenque- y otras es un ser humano que lleva un traje de ave. En el catálogo de la exhibición

Lords ofCreation, las autoras identifican la figura en la tapadera de esta vasija como un Dios Pájaro Principal o su personificación como rey20. Sin embargo, la distinción entre un dios y la personificación de un dios no siempre es clara, pues hay representaciones del Dios Pájaro Principal antropomorfo, que desciende del cielo como un verdadero pájaro. La mayoría de iconografistas y epigrafistas aceptan que el Dios Pájaro Principal es el pájaro grande y algo malévolo que aparece en el Popol Vuh, con el nombre de Siete Guacamayo. Extremadamente poderoso y rico, declara arrogantemente que él es el propio sol, resplandeciente de joyería preciosa. Los Héroes Gemelos, Hunahpu y Xbalanque, provocan su caída disparándole en la mandíbula con una cerbatana. Esta confrontación está representada gráficamente en la cerámica maya del periodo Clásico Tardío, en un vaso doble del Clásico Temprano, y en varios monumentos del sitio preclásico de Izapa, en Chiapas. ¿Pero fue siempre considerado como una especie de ogro a través de la historia maya? ¿Por qué, durante el Preclásico Tardío y el Clásico Temprano, los mayas colocaron mascarones gigantes del Dios Pájaro Principal, flanqueando las escalinatas de las pirámides y otras estructuras? En 1978, Bardawil postuló que, al menos en el periodo Clásico, fue una manifestación aviar del dios supremo Itzamnaaj, el aspecto masculino de la pareja de dioses viejos hombre/mujer21 • En el pensamiento maya, los individuos políticamente poderosos, tales como los reyes, tenían contrapartes o alter ego animales, conocidos como wayoh, y esto también sucedió con algunos dioses. El Dios Pájaro Principal pudo ser elll'ay

110

El sol y la luna

de Itzamnaaj. No extraña, pues, que los gobernantes mayas se hayan vestido con su pico, alas y cola emplumada, para bailar frente a sus subordinados y sujetos.

43. Tapadera del Cuenco del Pájaro Principal. El gran pájaro despliega sus alas por encima de los dos personajes que caen a sus pies.

Finalmente, ¿es posible determinar qué especie de ave está representada por el Dios Pájaro Principal? El Popal Vuh lo nombra explícitamente como guacamayo, pero aparte de los relieves gigantescos de guacamayos en eljuego de pelota de Copán, pocas representaciones se asemejan a este pájaro. Nicholas Hellmuth fue el primero en notar que el Dios Pájaro Principal a veces sostiene una serpiente en el pico, y sugirió que éste pudo ser el halcón guaco o halcón reidor (Herpetotheres cachinnans),

111

JORGE PEREZ DE

44. Tapadera del Cuenco del Pájaro Principal. No hay claves seguras para identificar

un cazador y consumidor de serpientes 22 • Aún más: los pájaros en los

alosdospe~on~esque

quetzal. Los animales en el arte maya, especialmente durante el periodo

conversan, quizás anticipando la derrota del monstruo.

Clásico, son frecuentemente compuestos y fantásticos. El intento de

relieves del Grupo de la Cruz de Palenque tienen largas plumas de

establecer el estatus taxonómico del Dios Pájaro Principal, usando una clasificación biológica estricta, es una tarea infructuosa.

La derrota del falso sol En su calidad de cazador, el Dios S también protagoniza otro incidente, en el que un gran pájaro le arrancó el brazo. En el Popol Vuh, este lance

112

El 501 Y la luna

CARLOS GONZALES

45. En el fondo del Cuenco del Pájaro Principal hay cinco perfiles humanos incisos, a manera de grafitti, que forman un patrón cruciforme alrededor de la figura central.

[arma parte de la historia de Siete Guacamayo, que pretendía ser el sol y la luna, y presumía de sus riquezas, del brillo de su plumaje, sus dientes y sus ojos. Yo soy grande. Habito sobre las cabezas de la gente que ha sido formada y modelada. Soy su sol. También soy su luz. Y también soy su luna. Que así sea. Grande es mi brillo. Por el brillo de mi plata y mi oro ilumino los senderos y caminos de la gente. Mis ojos brillan con resplandecientes joyas verdes/azules. Mis dientes también son piedras de jade, tan brillantes como la faz del cielo. Este, mi pico, resplandece luminosamente en la distancia, como la luna 23 • A pesar de sus desplantes, el Popol Vuh afirma que esto sucedía "mientras la faz de la tierra estaba iluminada solo un pOCO"24. El brillo de Siete Guacamayo era insuficiente para alumbrar el mundo. Los Héroes Gemelos se aprestaron a vencerlo, y lo esperaron cuando subía a

113

comer nances en un árbol. Hunahpu le disparó con su cerbatana y acertó a pegarle en la mandíbula, causándole un gran dolor en los dientes, pero, en la lucha, Siete Guacamayo consiguió arrancarle un brazo. Los héroes le hicieron creer que podían curar su dolor, pero, en vez de eso, le sacaron los dientes y los ojos, con lo que le quitaron el resplandor del que se enorgullecía. Tras derrotarlo, recuperaron el brazo de Hunahpu 2s . Más de cincuenta años atrás, Frans Blom dio a conocer un plato del periodo Clásico, en el cual dos Dioses S -gemelos idénticos- apuntan con sus cerbatanas en dirección a un gran pájaro. Blom no encontró una explicación satisfactoria en el Popol Vuh, pero otros autores han identificado el ave como una variante del Dios Pájaro Principal, y han relacionado la escena con la derrota de Siete Guacamay026. Sin embargo, las representaciones que más se aproximan al mito no enfatizan la derrota del pájaro, sino el pasaje donde éste cercenó el brazo de su atacante. El tema fue representado desde el periodo Preclásico Tardío en Izapa, y posteriormente en Copán y Toniná. En un relieve estucado de Toniná, el pájaro está posado sobre el Dios S, a quien le falta la mano izquierda. El texto jeroglífico asociado contiene la frase eh 'akaj u k'ah, "es cortada su mano"27. El héroe que perdió un brazo luchando contra un pájaro monstruoso es el protagonista de la estela 25 de Izapa, en la Costa Pacífica de Chiapas (figuras 46-47). Los chorros de sangre que fluyen del muñón hacen evidente que el héroe acaba de perder su brazo izquierdo. Con el que le queda sostiene un armazón formado por un asta vertical con tres travesaños en el extremo. El artefacto se inserta en una ollita, y el pájaro está posado sobre el travesaño superior. La relación de esta estela con el mito de Siete Guacamayo es patente, como lo señaló inicialmente Gareth Lowe. Un detalle importante, generalmente inadvertido, es el brazo cercenado del héroe, que cuelga del vientre del pájaro, el cual posee fauces propias 28 • También han pasado desapercibidas las cabecitas de ave que aparecen en el ala del pájaro, como si otros tantos pájaros nacieran de ella.

114

El sol y la luna

La imagen se aclara al compararla con los relieves estucados de la primera versión del juego de pelota de Copán, que data del Clásico Temprano (figuras 48-49). Las investigaciones de William y Barbara Fash revelaron grandes figuras de guacamayas con las alas extendidas 2Y • En el ejemplo mejor conservado, el pájaro lleva en el vientre una cabeza de reptil -una serpiente emplumada de estilo teotihuacano- cuyas fauces sujetan un brazo cercenado marcado con un óvalo, que corresponde con las manchas que afean la piel del Dios S. Estas imágenes sugieren una versión parcialmente similar a la del Popol Vuh, en la que el ave se identifica como una guacamaya. El pájaro de Copán no cercenó el brazo del héroe con el pico, sino con las fauces de su monstruoso vientre. Hay indicaciones de que estas fauces se relacionan con las creencias en seres

46. (Página 116) Estela

monstruosos, dotados con vaginas dentadas, que están ampliamente

25 de Izapa. La escena se relaciona con el mito de la derrota del falso sol.

difundidas en Mesoamérica.'O Kinich KaKmo

El fraile franciscano Bernardo de Lizana dejó una descripción

mujeres, y llevando muchos presentes, los ofrecían,

de los templos de Izamal, uno de los centros religiosos más

y que allí a vista de todos bajaba un fuego (como es

importantes de Yucatán al tiempo de la conquista española.

dicho) a mediodía y quemaba el sacrificio ... 31

La descripción de Lizana data de principios del siglo XVII, cuando los templos prehispánicos yacían en ruinas en varios

Literalmente, el nombre de K'inich K'ak Mo' significa "Rostro

lugares del poblado español, que a su vez se convirtió en

(u Ojo) del Sol, Guacamaya de Fuego". Varios autores lo

un santuario importante. Hasta hoy se venera en Izamal

han relacionado con Siete Guacamayo en el Popal Vuh,

una imagen de la Virgen María, que goza de reputación

con quien comparte las hermosas plumas de guacamaya

milagrosa. Uno de los principales templos prehispánicos

y la asociación con el

era el de Kinich KaKmo:

día a recoger los sacrificios acerca a Kinich KaKmo con el

Así mismo había otro Cuyo, o cerro en la parte del

SOp2

El hábito de aparecer a medio

gran gavilán del mito teenek, que llegaba a mediodía a

Norte, que hoyes el más alto, que se llamaba Kinich

recoger sus víctimas, ensombreciendo la tierra. En el mito

KaKmo; y era la causa, que sobre él había un templo,

chinanteca, el águila de múltiples cabezas se posaba en

y en él un ídolo, que se llamaba así, y significa en

una montaña a las doce del día, mientras que el pájaro

nuestra lengua, Sol con rostro, que sus rayos eran

del mito popoloca abría sus alas al amanecer, ocultando

de fuego, y bajaba a quemar el sacrificio a mediodía; como bajaba volando la Guacamaya con sus plumas de varios colores. Y este dios o ídolo era venerado, y

los rayos del 501 33 . Todos llegaban a horas críticas durante el curso diario del sol. Aun derrotado, el gran pájaro solar

decían que cuando tenían mortandad, o pestes, u otros

debió recibir culto en muchas ciudades mesoamericanas,

comunes males, iban a él todos, así hombres, como

como Kinich KaKmo en Iza mal.

115

05WALDO CHINCHILLA

501

Y la luna

47. Estela 25 de Izapa. Los chorros de sangre que manan del muñón indican que el héroe acaba de perder su brazo izquierdo. El brazo cercenado está en las fauces serpentinas del vientre del gran pájaro Varios pájaros pequeños nacen en el ala desplegada del monstruo.

117

48. Relieve de estuco de la primera versión del juego de pelota de Copán. En las alas desplegadas de la gran guacamaya nacen ocho pequeñas guacamayas. Su vientre posee fauces propias, con forma de serpiente emplumada.

49. El brazo cercenado del Dios S se encuentra en las fauces de la serpiente emplumada, en el vientre de la guacamaya. Reproducción en el Museo de las Esculturas de Copán.

118

BARBARA FASH. CORTESIA DE COPAN MOSAICS PROJECT E INSTITUTO HONDUREÑO DE ANTRO PO LOGIA E HISTORIA

El sol y la luna

La derrota de Siete Guacamayo en el Popol Vuh ha sido interpretada como la destrucción de un falso sol, o el sol de una era anterior, indispensable para el advenimiento del nuevo sol, que finalmente ocurrió por medio de la apoteosis de los Héroes Gemelos, como el sol y la luna·l4 • La comparación con otros mitos mesoamericanos revela que ésta es una versión de un pasaje ampliamente distribuido, que narra la derrota de un gran pájaro o un monstruo esencialmente análogo, con características solares. Los pasajes paralelos se presentan en numerosas narraciones relacionadas con el origen del sol y la luna, recopiladas en Oaxaca y Guerrero, y reaparecen entre los popolocas de Puebla, los nahuas del centro de Veracruz, y los teenek de San Luis Potosí. Julia Guernsey y Gustavo Torres Cisneros han relacionado el mito k'iche' con los relatos mixes de Oaxaca, que narran la historia de dos hermanitos -niño y niña- que habrían de convertirse en el sol y la luna 3 '. Según una versión recopilada por Walter Mille r, el monstruo era una gran culebra que comía gente, pero otras narraciones mixes simplemente hablan de un gran animal que se llevó a los niños mientras dormían, dejándolos en lo alto de un peñasco o de un árbop6. En las versiones chatinas, triques y tlapanecas, los gemelos suelen ser dos varones, que vencieron a una culebra que tenía los ojos muy brillantes, o a un animal grande que comía gente 17 • Para matarlo, los héroes lo flecharon o le arrojaron piedras calientes en la boca. Un detalle crucial, ausente en las versiones mixes, es el momento en que los héroes arrancaron los ojos del animal muerto. El mito explica cómo el sol logró quedarse con el ojo derecho, más brillante, mientras que el izquierdo le quedó a la luna. Con ellos alumbran desde el cielo. Un paralelo más cercano para el relato del Popol Vuh se encuentra en las versiones maza tecas y chinantecas del mito, donde el monstruo era un águila con varias cabezas 38 • La derrota del monstruo se relaciona claramente con el curso solar en la versión chinanteca de Marcelino Mendoza, publicada por Roberto Weitlaner, según la cual los héroes debieron aguardar hasta las doce del día, la hora en que el ave dormía 39 . En ese momento, le amarraron una cuerda al pescuezo y jalaron hasta sacarle los ojos, con lo que murió. Como en otras narraciones, los héroes

50. (Página 120) Incensario de estilo teotihuacano que representa un templo, dominado por la figura de una guacamaya con rostro humano. En sus alas desplegadas nacen cabecitas de guacamaya.

119

120

El 501 Y la luna

51. Detalle de incensario de estilo teotlhuacano. Las áreas punteadas indican los lugares de las alas donde debió haber cabecitas de guacamaya, ahora perdidas.

El templo de los brazos cercenados

En la religión mesoamericana, los dioses derrotados no dejan

pequeñas figuras que parecen ocuparse del culto, yen un

de ser dioses a los que se rinde culto, se les hacen ofrendas

caso hay dos pedestales que contienen ofrendas ardientes.

y se les destinan sacrificios. En la mitología, el gran pájaro

Domina el techo del templo un gran pájaro con las alas

que pretendía ser el sol fue invariablemente vencido por

extendidas, que Taube identifica como una guacamaya.

los héroes que habrían de convertirse en el sol y la luna.

En sus alas nacen múltiples cabecitas de guacamayas, que

Aún así, este monstruo fue merecedor de un culto propio, como lo fue Kinich KaKmo en Izamal. Se conservan efigies

las aproximan a las aves representadas en Izapa, Copán, Teotihuacán y El Tajín 40 Parece que las grandes guacamayas

de los templos dedicados a este culto en algunos incensarios

de los templos de Escuintla compartían las costumbres de

del periodo Clásico Temprano, procedentes de la planicie

Siete Guacamayo en el Popol Vuh, a juzgar por los brazos

costera de Escuintla. No es posible saber en qué sitios se

cercenados que cuelgan del techo de los templos, atados

alzaban estos templos, debido a que los incensarios carecen

con cuerdas. De uno de los brazos manan gruesas gotas de

de procedencia arqueológica documentada.

sangre que denotan un corte reciente. Los brazos cercenados recuerdan el destino del brazo de Hunahpu en el Popol

Los templos presentan cámaras techadas, y uno de ellos tiene

Vuh, donde Siete Guacamayo le dijo a su esposa: "Esto lo

en el interior una gran efigie que abre los brazos y extiende

he traído para colgarlo sobre el fuego. Se mecerá sobre el

las manos hacia el frente (figuras 50-51). Cabe preguntarse

fuego hasta que vengan a recogerlo"41. No hay razón para

si se trata de una diosa, a juzgar por el quechquemitl, la

dudar de que el culto dedicado al gran pájaro en los templos

blusa terminada en punta, que es primordialmente una

de Escuintla exigía ofrendas de brazos cercenados, que se

prenda femenina. Frente a las cámaras de los templos hay

mecían bajo las alas extendidas del monstruo.

121

recogieron los ojos, y el sol se quedó con el derecho, que brillaba como el oro. La extracción de los ojos es crucial en los mitos de Oaxaca y Guerrero; eran la fuente del brillo del falso sol, y luego se convirtieron en la fuente del resplandor del nuevo sol y la nueva luna. Este detalle está ausente en el Popol Vuh, pero aún así, el texto se detiene a describir cómo los héroes sacaron los ojos resplandecientes de Siete Guacamayo: "Sus ojos fueron arrancados, removiendo completamente el metal precioso de ellos ... "42 La hora también es importante en una narración popoloca del sur de Puebla, según la cual, el ave estaba sentada frente al sol, oscureciendo la tierra. El héroe la mató de un flechazo, temprano en la mañana, con lo que el mundo se aclaró. El responsable fue un ser montaraz, el "hombre animal" u "hombre nacido del monte", característica que lo aproxima a los héroes del Popol VUh 41 • En cambio, entre los teenek y los nahuas de San Luis PotosÍ, fue el héroe del maíz quien venció al gran pájaro, un águila o un gavilán. En la versión teenek, el monstruo llegaba justo a medio día para devorar a sus víctimas, tapando los rayos solares al volar. Apropiadamente, el héroe preparó una gran olla de atol de maíz, y mediante una treta, consiguió que el gavilán se parara en el palo movedor que estaba encima de la olla. En ese momento, el héroe quitó el palo y el monstruo cayó dentro del atol hirviendo, donde la gente lo remató a golpes. Se sorprendieron al ver que de cada pluma que le arrancaban salía volando un gavilancit0 44 . Taube ha llamado la atención hacia una creencia relacionada, recopilada por Robert Zingg entre los huicholes, según la cual, los loros y las guacamayas son los animales del so145. La guacamaya anunció el primer amanecer, y cuando agitó sus alas, muchos loros pequeños volaron hacia las cinco direcciones del mundo, como los gavilancitos que nacieron de las plumas del monstruo, en el relato teenek. La antigüedad de estas creencias se advierte al observar las cabecitas de ave que nacen en el ala desplegada del pájaro monstruoso en la estela

122

El sol y la luna

25 de Izapa, que se remonta al periodo Preclásico Tardío (figuras 4647). Estas cabecitas son semejantes a las que surgen de las alas de la gran guacamaya del juego de pelota de Copán (figuras 48-49), que como la estela 25 de Izapa, lleva el brazo cercenado del héroe en las fauces serpentinas de su vientre. Otras representaciones de aves que generan múltiples avecitas en las alas aparecen en los murales de Teotihuacán, las esculturas de El Tajín y los incensarios de estilo teotihuacano de Escuintla. En varios casos se asocian con brazos cercenados, y Taube las ha interpretado como deidades solares 46 • La derrota de un gran pájaro u otro monstruo con atributos solares es una hazaña importante en la mitología de los héroes jóvenes de Mesoamérica, y un paso necesario para su posterior transformación en el sol y la luna. La antigüedad del mito resulta evidente en las representaciones que se remontan hasta el periodo Preclásio Tardío. En el arte maya clásico, el protagonista de la derrota del monstruo es el Dios S, cuyo brazo cercenado suele ser objeto de gran atención. La pérdida del brazo refuerza la correspondencia del Dios S con Hunahpu, el héroe del Popol Vuh que perdió un brazo en la lucha contra Siete Guacamayo. Tanto los mitos como las representaciones artísticas tienen implicaciones relacionadas con el origen del sol y la luna, que fue la culminación de la gesta de los héroes jóvenes en el Popol Vuh y otros mitos mesoamericanos.

El Vaso de las Canoítas En algunos casos raros, el Dios S aparece como pareja del Dios del Maíz. Un ejemplo notable de esta pareja ha sido interpretado repetidamente como representación de los Dioses con Diadema, sentados frente al trono de Itzamnaaj (figuras 33 y 52)47. Aunque ambos llevan diademas, no se trata de los Dioses S y CH, sino del Dios del Maíz y el Dios S. La cabeza tonsurada del primero sobresale por encima de la diadema, frente a la cual se proyecta un adorno característico del Dios del Maíz, formado por una cabeza serpentina, adornada con joyeles que cuelgan frente al rostro. Tras él se sienta el Dios S, marcado con grandes puntos

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negros, que comparte, como cosa rara, el faldellín y la capa enrejada de su compañero. Ambos se presentan como iguales frente al anciano dios celestial. En otras escenas, los Dioses con Diadema participan en las andanzas del Dios del Maíz, pero la atención se concentra en el hermoso joven de cabeza alargada. La relación de proximidad y contraste entre estos dioses se manifiesta en el Vaso de las Canoítas, de la colección del Museo Popal Vuh (figuras 53-54). Este vaso refleja una versión del mito en la que el Dios del Maíz no viajó sólo, sino acompañado por los Dioses con Diadema. No es este el único ejemplo; otras veces navegan en la canoa del Dios del Maíz, o presencian su muerte, en compañía de las mujeres (figuras 19,20,23).

52. El Dios del Maíz y el Dios S, sentados frente a Itzamnaaj. Las columnas de glifos, situadas entre los personajes, se refieren a los presentes que el Dios S entrega al dios celestial.

En el Vaso de las Canoítas, los Dioses con Diadema parecen tomar el papel de los Dioses Remeros. Cada uno lleva un remo, representado de perfil, de modo que sólo se ve la mitad de la paleta, como ocurre en los huesos incisos de Tikal (figura 22). Ambos van a pie, frente a dos pequeñas canoas, en cada una de las cuales viaja un Dios del Maíz. Los

JUITIN KER'

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El 501 Y la luna

Dioses con Diadema se relacionan de cerca con las embarcaciones; en particular, la canoa que va detrás del Dios S presenta las manchas negras que llenan la piel del dios, como si estuviera hecha de la misma materia. La otra canoa lleva sus propios adornos, pero no es evidente su asociación con el Dios CH. Es difícil explicar la doble representación del Dios del Maíz en este vaso. ¿Es simplemente el resultado de la composición artística, o se trata acaso de dos Dioses del Maíz, verdaderos gemelos, como lo propuso inicialmente Cae? Es posible que algunas versiones del periodo Clásico hayan narrado el viaje de dos gemelos, a la manera de la tradición recogida siglos más tarde en el Popol Vuh. Cabe advertir que las dos imágenes del Dios del Maíz no son idénticas. El que viaja en la canoa con manchas lleva en la mano un objeto con la forma del signo del día Ajaw -un rostro humano simplificado-, provisto con asa y adornos que parecen ser cascabeles. El que viaja detrás del Dios CH tiene las manos vacías, pero en cambio, lleva un largo collar de cuentas, que le falta a su compañero. Adelante y atrás de cada canoa hay versiones agrandadas del adorno que normalmente cuelga frente al rostro del Dios del Maíz, consistente en una sarta de joyas que penden de la boca de un reptil. Los cuatro dioses llevan tocados con plumas. Sin embargo, el traje de los Dioses con Diadema es un taparrabos sencillo, mientras que los Dioses del Maíz llevan el faldellín enrejado que se asocia con sus representaciones como danzantes. Los brazos extendidos hacia el frente sugieren que los dos Dioses del Maíz van bailando. Como en el Vaso de los Remeros, es probable que esta escena conjugue dos pasajes de la gesta del dios: el ruidoso baile que en las narraciones mitológicas causó el enojo de los señores y el viaje en canoa que lo condujo a su muerte. En el Vaso de las Canoítas, tanto el Dios S como el Dios CH tienen orejas de jaguar, que sobresalen por encima de sus orejeras. La del Dios S se reconoce por sus lóbulos redondeados, manchados como la piel de un jaguar. La del Dios CH se aproxima a la forma de una garra de jaguar,

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característica de la oreja del dios patrón del mes Pax, el cual se asocia con los árboles del bosque y los animales silvestres~~. Las orejas de jaguar no son atributos constantes de los Dioses con Diadema, pero su presencia ocasional probablemente alude a la naturaleza salvaje de esta pareja. Los Dioses con Diadema son seres asociados con las profundidades del 53. Vaso de las Canoítas. Los Dioses con Diadema caminan, portando remos, frente a dos pequeñas canoas en las que navegan dos Dioses del Maíz.

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bosque, alejados de los refinamientos de la vida civilizada. Son cazadores, montaraces, y su piel está cubierta de manchas negras o parches de piel de jaguar, que quizá deban entenderse como otra forma de manchas.

El sol y la luna

En contraste, el Dios del Maíz personifica la gracia y la civilización. Es hermoso y refinado, su piel es inmaculada y está adornada con las "marcas de divinidad" que denotan brillo y tersura 4Y • Va cubierto de joyas, es músico y bailador. Además, suele estar rodeado de mujeres que le prodigan sus favores. Estos contrastes son reveladores de la identidad mitológica de los héroes. Una comparación con los mitos registrados en el área maya y fuera de ella puede abrir vías de interpretación que hasta ahora han permanecido inexploradas.

NICHOLA5 HEllMUTH

127

DIOS CH

Joyel

DIOS del Maíz

Joyel

Canoa

DIos S

DIOS del Maíz

Canoa con manchas 54. Vaso de las Canoítas Obsérvense los atributos de Jaguar de los Dioses con Diadema.

128

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·\11 ;( ) \ '111 JI 1III i :,

El 501 Y la luna

El amante de todas las mujeres Al final de sus aventuras, Hunahpu y Xbalanque ascendieron al cielo, convertidos en el sol y la luna, pero el Popal Vuh no ofrece ninguna explicación para justificar cuál de ellos se convirtió en cada astro, un problema que ha suscitado extensas discusiones sll . Otra fuente k'iche' del siglo XVI, el Título de Totonicapán, afirma lacónicamente: "y dijeron una joven y un joven al sol y a la luna; Hunahpu llamaron al sol, Xbalanqueh se le dijo a la luna por ellos"s,. Aunque el texto es ambiguo, los traductores del título presumen que el joven es el sol y la joven la luna. La distinción de género entre ambos héroes no es explícita en el Popal Vuh, ni en un mito k'iche' recopilado recientemente en Santa Clara la Laguna, que narra la apoteosis de los gemelos -dos muchachos varones- como astros celestiales. No se sabe a cuál le correspondió cada astro, ni las razones que hubo para ello s2 . En este aspecto, la mitología k'iche' -a excepción del Título de Totonicapá/1- se aparta marcadamente de las creencias registradas en otras regiones de Mesoamérica. La distinción de género es clara en los mitos q'eqchi's y mopanes, donde el sol es un varón y la luna su mujer S \ En Chiapas abundan las narraciones en las que el sol es un héroe joven y la luna su madres". En los relatos mixes, chinantecas y zapotecas de Oaxaca, los héroes que derrotaron al falso sol eran dos hermanitos, niño y niña, que luego se convirtieron, respectivamente, en el sol y la luna ss . Muchos de estos mitos explican que la niña se había quedado con el ojo más brillante del monstruo, pero luego se lo dio al sol, a cambio de que éste le mostrara dónde encontrar agua, pues tenía mucha sed. En Mesoamérica, la luna se asocia consistentemente con el agua, la humedad, y el género femenino. Al beber agua, la niña de los mitos oaxaqueños anticipó su destino lunar s". La luna no siempre es una mujer, pero, incluso si se trata de un varón, su destino lunar suele explicarse por su asociación con las mujeres. En los relatos chatinos, triques y tlapanecas, los gemelos eran dos hermanos varones S7 • Algunas versiones repiten el episodio donde la luna tenía sed

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y le dio el ojo más brillante a su hermano a cambio de agua 5B • Además, hay otro pasaje en el que los hermanos violaron a una mujer -la vieja que los perseguía u otra mujer no identificada- antes de subir al cielo. Según una versión chatina, el hermano menor "quedó enviciado con esas cosas". Cuando llegó la hora de subir al cielo, quiso traer con él una mujer, pero el sol no lo permitió 59 • En una narración tlapaneca, el gemelo lunar se quedó atrás, por estar ocupado violando a la vieja, mientras estaba dormida, con lo que el sol fue el primero en subir al ciel060 • El tema se repite en las narraciones totonacas, que comentan con picardía el gusto por las mujeres del héroe lunar, quien no siempre es hermano del héroe solar. En un mito recopilado por Alain Ichon, la luna era Manoel. "Era un hombre, Manoel, que espiaba a las mujeres en los pozos y en los lavaderos. Manoel, que era el amante de todas las muchachas, de todas la mujeres, se las llevaba al monte"ól. Manoel se enojó cuando supo que había nacido el que habría de ser el sol y presumía frente a las mujeres, diciéndoles que él habría de ser el sol, en un tono que recuerda los desplantes de Siete Guacamayo en el Popol Vuh. "¡Miren bien, mujeres! ¡El sol soy yo! ¡Ese muchacho dice mentiras: él no es el dios del mundo! ¡Soy yo! ¡Vengan conmigo, mujeres! ¡Yo soy hombre, vámonos al monte!"ó2 Mientras tanto, el sol ya estaba en camino al cielo. Manoel trató de seguirlo, pero el sollo engañó. Dejó a su perro en un cruce de caminos, con instrucciones de que le señalara a Manoel el camino incorrecto. Cuando se dio cuenta del engaño ya era tarde, pues el sol salía esplendoroso por el oriente. Hasta hoy, Manoel persigue al sol sin poder atraparlo. En otra versión totonaca, recopilada por Guido Münch Galindo, los héroes eran hermanos gemelos. Juntos mataron al venado, que era amante de su abuela, y derrotaron a la gran culebra, que alumbraba con una tenue luz, a cambio de víctimas humanas. Sin embargo, el primero era más activo y ligero, y el segundo más lento y flojo. Ayudado por su protector, el Señor del Monte, el primer gemelo fue en busca de los huesos de su padre y aprendió a sembrar maíz. Mientras tanto, el

130

El 501 Y la luna

gemelo flojo era buen músico y bailador, "... andaba de fiesta en fiesta. En esta vida fue bohemio y enamorado. Tenía muchas abandonadas y queridas en el pueblo. A todas ellas les había dicho que él iba a ser el sol"ól. Siguiendo las instrucciones del Señor del Monte, el primer gemelo preparó una gran hoguera e instruyó a los animales para que le indicaran a su hermano el rumbo equivocado. Luego se arrojó en medio de la hoguera: Empezó a revolcarse; tomó la mayor parte de las brasas; se levantó un fuerte viento y voló para el oriente ... Al fandanguero le corrieron a avisar a la casa de una de sus queridas; salió de prisa, llegó tarde y sólo pudo revolcarse en la ceniza incandescente. Toda la gente se burlaba de él. También se chamuscó su jaranita. Los animales le indicaron el camino en sentido contrario, al oeste, y así lo hizo 64 . La gran hoguera del mito totonaca -un horno ardiente, según otra variante recopilada por Ichon- reaparece en numerosos mitos sobre el origen del sol y la luna, recopilados desde el siglo XVI hasta el presente. Son ampliamente conocidas las versiones aztecas, que sitúan el origen del sol en Teotihuacán ó5 . Los dioses encendieron una gran hoguera, que ardió por cuatro días, o por cuatro años, según la Leyenda de los Soles. En la versión del Códice Florentino, Tecciztecatl se presentó ante los dioses, reclamando que él debería ser el sol, pero los dioses escogieron un segundo candidato, llamado Nanahuatl, cuyo nombre significa "buboso". Ambos ayunaron y se sacrificaron, pero los instrumentos de sacrificio de Tecciztecatl eran de oro, piedras verdes, corales y plumas de quetzal. Nanahuatl sólo tenía juncos, hierbas aromáticas, y espinas de maguey. Como incienso, ofrecía el pus de sus llagas 66 • Según la Leyenda de los

Soles, Nanahuatl se preparó para el sacrificio, mientras su rival cantaba y bailaba como una mujer 67 • Llegado el momento, Tecciztecatl intentó arrojarse al fuego cuatro veces, pero retrocedió asustado por el ardor de las llamas. Sin dudarlo, Nanahuatl se lanzó en la hoguera, y su cuerpo ardió, con lo que se transformó en el sol. Avergonzado, Tecciztecatllo siguió, cayó en las cenizas todavía calientes, y solo consiguió el frío resplandor de la luna.

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Las versiones aztecas no pintan al héroe lunar como mujeriego, característica que reaparece en un mito otomí contemporáneo, recopilado por Jacques Galinier 68 • El escogido para ser el sol era un muchacho pobre, huérfano de padre, con la piel cubierta de granos. Había otro muchacho, y juntos fueron a bañarse en el río, en preparación para el sacrificio; "... el otro muchacho fue también, jugaba con las mujeres en el río, no se apuraba a lavarse, el otro muchachito [el graniento] sí se apuraba ... " Como en el mito azteca, el muchacho pobre se arrojó primero y tomó consigo casi todo el calor de las brasas. El otro llegó tarde y solo alcanzó a revolcarse en las cenizas, con lo que se convirtió en la luna. Una versión nahua de la Sierra de Puebla sitúa el origen del sol en Jerusalén. El primer escogido tenía muchos parientes. "Por ahí andaba avisando, despidiéndose de sus familiares, que ya no va a estar aquí, porque él va a Jerusalén donde lo mandan, va a alumbrar. Entonces éste tardó ... " Mientras tanto, llegó un huérfano, sin familia, que no tenía a nadie de quien despedirse. Sin más retraso, entró en la lumbre primero y se convirtió en el sol. "Al poco rato, ya se iba apagando la lumbre, y que llega la luna. Ya le dicen: Bueno, tú, ¿por qué tardaste mucho? Ahorita ya no vas a ser sol. Bueno, pero para que no te quedes sin parte, vas a alumbrar de noche ... Se metió en la lumbre también, pero ya fue en la ceniza nomás ... "69 Estas narraciones describen la contienda entre dos héroes con personalidades contrastantes: uno de ellos llega tarde o no se atreve a lanzarse en la hoguera ardiente; el otro no duda y se lanza. Invariablemente, éste es el menos favorecido a primera vista. En muchas versiones es un enfermo, con el cuerpo cubierto de granos o pústulas. Suele ser huérfano, pobre, sin familia ni bienes, pero es más esforzado, más merecedor y más valiente. Su rival suele ser sano y hermoso, favorecido por la fortuna, músico habilidoso y buen bailador. En los mitos totonacas y otomíes es amigo de las mujeres, a quienes espía y posee junto a los ríos y nacimientos de agua. Es engreído y presume de estar destinado a ser el sol. Llegado el momento crucial. llega tarde o no se atreve a lanzarse en las llamas, y cuando por fin lo hace, sólo alcanza el calor apagado de las cenizas 7u •

132

El sol y la luna

Los mitos de Oaxaca y Guerrero no incluyen el sacrificio en el fuego, pero reiteran la personalidad del héroe lunar, que suele tener sed y cede el ojo brillante a cambio de agua. En las versiones que lo presentan como varón, se aficiona a las mujeres, llega tarde y acaba cediendo el papel solar a su hermano. No hace falta buscar mucho para encontrar al héroe lunar en el arte maya clásico. Es patente el paralelo con el hermoso Dios del Maíz, que se cubre de joyas, toca música y baila, pasa mucho tiempo en el agua, y recibe gustoso los favores de las mujeres. La identidad lunar del Dios del Maíz maya clásico es explícita en algunas representaciones, que se discuten en el capítulo final de este libro. Como otros héroes lunares de Mesoamérica, el Dios del Maíz también se asocia con las riquezas. Va cubierto de joyas, y Taube ha demostrado su relación especialmente cercana con eljade, mientras que Martin ha identificado representaciones del Dios del Maíz como personificación de un árbol de cacao, cuyas semillas eran riquezas en la antigua Mesoamérica 71 • ¿Qué mejor manera de representarlo como epítome de la fortuna y la opulencia? En fin, el aspecto lunar del Dios del Maíz lo aproxima a Tezcatlipoca, el dios joven de los aztecas, dios de la abundancia, que da y quita las riquezas, impertérrito seductor, que también se manifiesta como Tecciztecatl, el dios de la luna.

El buboso ¿Existe una correspondencia semejante para el héroe solar en el arte maya? La respuesta se encuentra en los compañeros y contrapartes del Dios del Maíz, sus contrarios en muchos sentidos: los Dioses con Diadema y, en especial, el Dios S, que comparte muchos rasgos con los héroes solares de la mitología mesoamericana. En primer lugar, su piel manchada lo acerca poderosamente a la figura de Nanahuatl. Las manchas en la piel del Dios S han sido caracterizadas como "manchas de muerte", y se les ha interpretado como resultado de la putrefacción. Las mismas manchas ensucian el cuerpo del Dios de la Muerte, representado en el arte maya como un cadáver hediondo, en descomposición. Taube

133

Tecciztecatl En el idioma nahuatl, la palabra tecciztli designa a los

recuerdan algunas narraciones del origen del sol y la luna,

grandes caracoles marinos. Tecciztecatl, el Dios de la Luna,

recopiladas entre los totonacas contemporáneos. Según una

se caracteriza por llevar una concha de caracol (figura 55).

versión narrada por Lucas Cruz, del municipio de Papantla,

Normalmente se trata de un varón, pero en la página 11

Veracruz, el abuelo detestaba al héroe, cuyo nacimiento

del Códice Borgia aparece con figura femenina 72 •

como fruto de una preñez prodigiosa, había provocado la muerte de su hija. El viejo era un fandanguero y mujeriego,

Este dios se asocia estrechamente con Tezcatlipoca

" ... que les había platicado a todas las mujeres que visitaba

los códices del centro de México, ambos aparecen como

a diario, que iba a nacer para darles luz ... " Los animales

patrones del día 1 Muerte, con el cual se iniciaba la sexta

le indicaron el camino incorrecto, y cuando finalmente se

trecena del ciclo ritual de 260 días. En las páginas dedicadas

arrojó en la lumbre, consiguió elevarse, pero por el oeste 75 .

•

a esta trecena, las figuras de Tecciztecatl o Tezcatlipoca se contraponen a la de Tonatiuh, el Dios del Sol. En el Códice

Según el Códice Florentino, cuando Tecciztecatl subió al cielo,

Borbónico, el dios que confronta a Tezcatlipoca combina

brillaba tanto como el sol. Para atenuar su resplandor, los

rasgos de Tonatiuh y TecciztecatF 4 •

dioses le lanzaron un conejo a la cara. En el mito totonaca contemporáneo, fueron las mujeres quienes, cansadas de

El Códice Borgia y el Códice Vaticano 3773 presentan al Dios

los devaneos de Manoel, el héroe lunar, le arrojaron a la

de la Luna como un viejo que sostiene un bastón curvado,

cara una calabaza llena del agua con la que habían lavado

sentado en un trono frente al Dios del Sol. Estas escenas

el maíz. Por eso la luna tiene manchas en la cara 76 .

ha destacado las fuertes connotaciones del Dios S en relación con la muerte y el sacrificio, que quizás explican su relación iconográfica con el Dios de la Muerte 7 • Sin embargo, la figura del Dios S no es la de un cadáver. Sus manchas quizás anuncian la muerte, pero pueden entenderse mejor como pústulas, bubas o llagas, atributos de los héroes solares en numerosos mitos mesoamericanos. En el idioma nahuatl, el nombre de Nanahuatl también se utilizaba para designar varias enfermedades, que los españoles subsumieron bajo el nombre de "bubas". Tradicionalmente se han identificado con la sífilis, si bien los estudios no son concluyentes acerca de la existencia de sífilis venérea en el Nuevo Mundo, antes de la conquista españolan. De cualquier modo, hay amplia evidencia osteopatológica sobre la prevalencia de treponematosis -infecciones causadas por

134

El 501 Y la luna

55. Tecciztecatl, el héroe lunar de la mitología azteca, que lleva un caracol marino detrás de la cabeza. Su pintura facial es similar a la de Tezcatlipoca. Códice Telleriano-Remensis, folio 13

bacterias del género Treponema, agentes causantes de la sífilis- en el continente americano. Estas enfermedades incluyen la sífilis endémica y la frambesia o pián, que tienen manifestaciones cutáneas notorias. En las narraciones más modernas, la dolencia del héroe solar se suele caracterizar como "granos" o "ampollas". El rasgo común es el aspecto inmundo, putrefacto, de la piel, que acrecienta el estado miserable del héroe solar. La piel manchada no es el único atributo del Dios S que lo aproxima a Nanahuatl y otros héroes solares. Coe resaltó algunas representaciones

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en cerámica, en las que el Dios S tiene un perforador, instrumento utilizado para sacarse sangre en los rituales de autosacrifici0 79 • En las fuentes aztecas, la práctica del autosacrificio se asocia con dos dioses estrechamente relacionados: Quetzalcoatl y

Nanahuatl~o.

Según la

Historia de los Mexicanos por sus Pinturas, estos dioses eran padre e hijo, y la Leyenda de los Soles los presenta como una misma persona: "Es el mismo sol de TopiItzin, Quetzalcoatl de Tula. Y antes de ser sol, su nombre era Nanahuatl"81. Según el Códice Florentino, el héroe lunar usaba espinas elaboradas de piedra verde y corales, cuyo color imitaba el rojo de la sangre. En cambio, Nanahuatl usaba espinas de maguey, "... y la sangre con la que estaban cubiertas era su propia sangre. Y 56. Detalle del muro oeste de Las Pinturas, Sub-1 A. San Bartolo. Cuatro personajes emplean un instrumento puntiagudo para sacarse sangre del órgano genital. Las manchas en el cuerpo y el rostro de estos personajes sugieren que se trata de cuatro manifestaciones del Dios S. Cada uno está asociado con un árbol y un animal sacrificado, los cuales se relacionan con las cuatro direcciones del mundo.

136

como incienso, usaba sólo el pus de sus llagas ... "82 Según la Histoyre

du Mechique, los dioses que pretendían ser el sol ofrecían en sacrificio perlas preciosas, incienso y otras cosas ricas. "Mas Nanahuatl. como era pobre, no tenía nada para ofrecer, pero su sacrificio era picarse con una espina a menudo ... "83 Las representaciones más expresivas del autosacrificio del Dios S se encuentran en los ejemplos más antiguos. El Dios S, con sus manchas características, aparece cuatro veces en el muro oeste de Las Pinturas Sub-

El sol y la luna

lA, en San Bartolo (figura 56). Las cuatro veces ejecuta cruentos sacrificios en sus órganos genitales, frente a cuatro árboles, que probablemente corresponden a las direcciones del

mundo~~.

Frente al quinto árbol está

el Dios del Maíz, pero la pérdida de una parte significativa del mural impide comprobar si realizaba un ritual semejante. De cualquier modo, las otras representaciones del Dios del Maíz en la misma cámara no se asocian con el sacrificio, sino con el agua y con las mujeres. Parte del muro oeste representa su tránsito acuático durante la niñez, mientras que en el muro norte está rodeado por cuatro mujeres casi desnudas. Otros personajes parecen atenderlo o transportan

cargas~;.

El mural

de San Bartolo plasma con especial vehemencia el contraste entre el de la piel manchada, que se sacrifica dolorosamente, y el muchacho hermoso, que recibe atenciones y anda rodeado de mujeres.

HEATHER HURST, CORTESIA DEL PROYECTO REGIONAL SAN BARTOLO

137

El contraste es evidente en los vasos del periodo Clásico Tardío, que representan al Dios del Maíz con sus mujeres, invariablemente en el agua. Los Dioses con Diadema son testigos frecuentes de las atenciones que recibe el Dios del Maíz, pero nunca participan en ellas. No es extraño que las mujeres concentren su atención en el bello danzante cubierto de joyas, sin voltear a ver siquiera al sencillo muchacho de la piel putrefacta, ni a su compañero frecuente, que tiene pelos y manchas como las de un jaguar, y una barba que, en el mejor de los casos, le hace parecer viejo. Ellos contemplan serenamente los lances del mujeriego, y en ocasiones parecen apartarse con disgusto. En una de estas escenas, el Dios S voltea la espalda a los amantes, como dispuesto a emprender el camino sin ellos (figura 57). En otra, los Dioses con Diadema contemplan la escena amorosa desde una cueva, un lugar salvaje, apropiado para los rústicos habitantes de las montañas (figura 58). Si el Dios S es, en efecto, un héroe solar, queda por explicar el papel del Dios CH, que comparte su personalidad austera y montaraz. Cae observó las múltiples combinaciones en las que se presentan los Dioses con Diadema. Tanto el Dios S como el Dios CH pueden aparecer por sí solos, y con alguna frecuencia aparecen dos Dioses S, como gemelos idénticos. En otra variante común, la pareja está formada por el Dios S y el Dios CH. Mucho más rara es la pareja formada por dos Dioses CH (figuras 38-39). La multiplicidad de parejas puede ref1ejar versiones cambiantes de los mitos relacionados con estos dioses, cuya personalidad se traslapa considerablemente. Los actos de los Dioses con Diadema contrastan con los del Dios del Maíz, pero la oposición no significa conflicto. Son polos opuestos de una dicotomía. El Dios del Maíz está encumbrado, recibe atenciones, posee riquezas; los Dioses con Diadema son humildes y carecen de riquezas. Parecen servir, conducir y asistir al Dios del Maíz en diversos lances, quizás en muestra de su humildad, en comparación con el pomposo joven. Esta pareja no tiene una correlación precisa con los Héroes Gemelos del Popol Vuh, ni con otras parejas de gemelos en la mitología mesoamericana, pero sus analogías más claras se establecen con los

138

El 501 Y la luna

héroes que culminan sus aventuras con la apoteosis solar. El Dios S se aproxima más que el Dios CH a otros héroes solares, pero debe suponerse que los vasos del periodo Clásico reflejan versiones mitológicas que incluían una pareja de héroes que se contraponían con el Dios del Maíz, en sus rasgos físicos y en sus acciones.

Los bárbaros y 105 civilizados Para Graulich, el contraste entre el sol y la luna expresa una oposición profundamente arraigada en el pensamiento mesoamericano 86 • Los pueblos sedentarios, agricultores, opulentos y civilizados se contraponen a los pueblos emigrantes e incivilizados. En el altiplano mexicano, esta distinción se refleja especialmente en el contraste entre los toltecas y los chichimecas. Los toltecas eran maestros en todas las artes, ricos y poderosos, habitantes de grandes ciudades, mientras que los chichimecas eran nómadas, bárbaros e incivilizados, habitantes de las montañas y los desiertos. Pero a la vez, eran guerreros, curtidos por las penalidades

El gran saco En el Vaso de los Remeros, el Dios del Maíz lleva un gran

31). Es probable que el Dios del Maíz, y especialmente el

saco amarrado al cuello. Este debió ser un motivo importante

Dios S, hayan transportado en estos sacos los alimentos

en los mitos, pues aparece en varias representaciones, pero

preciosos que habrían de sustentar a la humanidad y,

generalmente no lo lleva el Dios del Maíz, sino el Dios S

según los mitos del altiplano de Guatemala, servirían

(figuras 19, 20, 34 Y 57). Es claro que algunas versiones

para formar a los seres humanos. El dios K'awiil, también

del mito otorgaban al dios de la piel manchada la tarea

relacionado con los alimentos y la abundancia, transporta

aparentemente importante de llevar la carga, que en el

sacos semejantes en varias tapas de bóveda pintadas de

Vaso de los Remeros corresponde al Dios del Maíz. Estas

Campeche, cuyas anotaciones jeroglíficas mencionan el

variaciones muestran hasta qué grado debieron traslaparse

cacao y posiblemente otros alimentos 87 .

los papeles de estos dos dioses en las narraciones mitológicas del periodo Clásico. Ambos eran portadores del saco, pero el

Recientemente, Stuart ha propuesto otra interpretación.

Dios Slo lleva en la mayoría de representaciones conocidas.

En un vaso estilo códice, el bulto está marcado con

El Dios CH los acompaña a veces, pero nunca lleva el saco.

la palabra ikatz, "carga" (figuras 34-35). Stuart ha observado que esta palabra se asocia con objetos de

¿Qué contenían estos sacos? Taube resaltó un ejemplo que

jade, y sugiere que el bulto podría contener las joyas

se revela colmado de granos, probablemente de maíz (figura

del Dios del Maíz88 •

139

de su condición, y destinados a triunfar sobre los pueblos civilizados. Los toltecas representaban el ideal de la alta cultura, el refinamiento y la riqueza, pero estaban destinados a caer frente al embate de los

chichimecas, incultos, pero poseedores de la superioridad moral y la destreza guerrera que les otorgaban sus penalidades y sacrificios. 57. El Dios del Maíz recibe las atenciones de dos mUjeres desnudas, mientras que el Dios S les vuelve la espalda, al parecer dispuesto a emprender el camino, llevando su cerbatana y un gran saco colgado al cuello. El amplio asiento donde se encuentran está marcado con símbolos acuáticos.

140

Los héroes solares personificaban el ideal de vida austera, penitencia y sacrificio, que se asociaba con los pueblos emigrantes, mientras que

los héroes lunares representaban el ideal de los pueblos civilizados. Los segundos tenían poder y opulencia, pero a los primeros les correspondía la superioridad moral y la excelencia guerrera, que eventualmente los conducía a triunfar sobre aquéllos. Empero, una vez establecidos

El sol y la luna

como conquistadores, los chichimecas abandonaban sus hábitos de austeridad y sacrilicio, para adoptar la opulencia y las maneras cultas de los conquistados. Esencialmente, dejaban los hábitos de los héroes solares para adoptar los de los héroes lunares HY • Esta concepción de la historia estaba muy presente entre los pueblos del altiplano de Guatemala en el siglo XVI. Las descripciones de la vida errante de los antepasados de los k'iche' winaq (literalmente "gente del bosque"), contenidas en los documentos indígenas de Guatemala, se corresponden con las características de los pueblos chichimecas en las gestas del altiplano mexican0 90 • Eran "gente de la montaña" y carecían de hogares fijos. Pasaban penalidades, ayunaban, oraban y se

JU5T1N KERR

141

El horno ardiente

Aunque se suele asociar con los aztecas, el mito del origen del sol en una hoguera u horno ardiente debió estar ampliamente difundido en Mesoamerica desde tiempos antiguos. Además

resucitaron al tercer día. Dicen que cuando resucitaron subieron al cielo y uno se transformó en el 501 y otro en la luna 93 .

de las narraciones aztecas del siglo XVI, se han registrado

En los mitos tzotziles y q'eqchi's, la distinción entre el sol

versiones modernas en comunidades nahuas de Puebla, el

y la luna es clara, pues el primero es varón y la segunda,

norte y centro de Veracruz, así como entre los huicholes, otomíes, tepehuas y totonacas 9'. En el área maya, el mito

mujer. En el relato tzotzil, el 501 era hijo de la luna. Llegó a un lugar donde unos ancianos trataban de formar el

se ha registrado entre los tzotziles, q'eqchi's y k'iche's.

sol, pero ninguno se atrevía a arrojarse en la hoguera que habían preparado para tal propósito. El hijo de la luna se

El mito k'iche' aparece en el Popol Vuh, y recientemente

arrojó y arrastró consigo todo el calor de la hoguera. Al

una versión muy parecida fue relatada por la señora

enterarse, su madre decidió ir a buscarlo, y por las noches

Juana Chavajay, una anciana del pueblo de Santa Clara la Laguna. En ambas narraciones, los héroes se arrojaron

recorre el camino por donde ha pasado el 501 durante el día 94 . Según el mito q'eqchi', la luna era la mujer del

juntos, y no se explica por qué uno se convirtió en el sol

sol, pero fue secuestrada por el señor de IXlbalba [sic.).

y el otro en la luna. Los autores del Popol Vuh pusieron

El 501 fue a rescatarla y, por medio de su astucia, logró

especial atención en enfatizar el hecho de que ambos se

separarla del abrazo del malvado señor. Para escapar

arrojaron al unísono en un horno ardiente, en Xibalba.

de aquel lugar, la pareja decidió tirarse en el fuego de

"Voltearon para enfrentar sus rostros, extendieron sus

IXlbalba. Para no quemarse, se protegieron con las hojas

brazos, y juntos entraron en el horno. Así murieron ambos

de un árbol, y subieron entre el humo, convertidos en el sol y la luna 95 .

allí"92. Su ascenso al cielo no fue inmediato. De acuerdo con las instrucciones que habían dejado, sus cenizas fueron molidas como harina de maíz y arrojadas al río,

Como tantos pasajes de la mitología mesoamericana, el

donde revivieron, primero como hombres peces y luego

horno ardiente donde se originó el sol debió ser parte de

como dos pobres huérfanos. Finalmente derrotaron a

las creencias religiosas mayas desde tiempos inmemoriales.

los señores de Xibalba y sólo entonces subieron al cielo,

No hay razones de peso para explicar la versión del Popol

transformados en el sol y la luna. Según la versión moderna

Vuh como resultado de una tardía influencia nahua.

de Juana Chavajay:

Ninguno de sus detalles se repite en las fuentes aztecas,

Dicen que después juntaron fuego en un horno y 105 metieron atados a los dos muchachos en el horno para que se murieran, pero estos muchachos no se murieron ni se quemaron ... Dicen que sacaron a 105 dos muchachos del horno buenos y sanos. No se habían quemado, luego los desataron, molieron sus huesos y luego los tiraron al río, pero estos dos muchachos

142

pero el elemento esencial -el sacrificio voluntario de 105 héroes en el fuego- es común a esta y otras versiones dispersas en toda Mesoamérica. Curiosamente, de todas las versiones conocidas, sólo a la de los k'iche's le falta la explicación de por qué uno de 105 héroes llegó a ser el 501 y el otro, la luna.

El 501 Y la luna

sacrificaban. No cultivaban la tierra, sino que se alimentaban con larvas de

insectos~h.

Se ocultaban en las cumbres como animales, y desde allí

aullaban y gruñían como el coyote y el zorro, el puma y el jaguar. Cuando empezaron a tomar víctimas para sacrificarlas a sus dioses, lo hicieron como fieras, de modo que hacían creer a las demás naciones que los jaguares se los estaban comiendo 97 • Se apartaban de las mujeres, y no cayeron en la tentación de tomar a las hermosas doncellas que fueron enviadas para seducirlos en el baño. Este era el plan de sus enemigos: "Vayamos a vencerlos al agua caliente en su baño. Ellos tienen poder y gloria sólo porque nunca ven mujeres"98. Los antepasados k'iche's compartían las cualidades de los héroes solares, cualidades que eran la raíz de su poder, y explicaban sus triunfos sobre las demás naciones. Éstas eran las mismas cualidades de los Héroes Gemelos en el Popal Vuh, que culminaron sus aventuras transformados en el sol y la luna. En la antigua Mesoamérica, la fundación de una ciudad y el establecimiento de un nuevo señorío eran frecuentemente representadas como el advenimiento de un nuevo sol. De acuerdo con la narrativa del Popal Vuh, las penurias de los ancestros k'iche's culminaron con la fundación de sus ciudades y el engrandecimiento de su reino, como un nuevo sol que alumbraría a sus descendientes. Pero una vez establecidos, los descendientes de los progenitores k'iche's aceptaron a las mujeres que les ofrecieron sus antiguos enemigos: "Las naciones les habían dado esposas, convirtiéndose así en sus suegros"99. Aunque el

Popal Vuh no lo afirma así, al establecerse como señores y emparentar con las demás naciones, los k'iche's perdieron las cualidades solares que caracterizaron a sus progenitores. Desde la perspectiva mitológica, aceptar a las hijas de los señores -que sus padres habían rechazadoequivale a adoptar las características de los héroes lunares. La historia k'iche' también concede un lugar a los héroes lunares. El episodio crucial se refiere a K'okaib' y K'oqawib', los dos hijos de B'alam K'itse, el primero entre los cuatro antepasados k'iche's. Según el Título

de Totonicapán, ambos viajaron a recibir los símbolos del señorío a donde sale el sol.

143

y mandaron a los dos hijos de B'alam K'itse, llamados K'okaib' y K' oqawib'. Entonces se fueron a donde sale el sol. Se fueron a recibir el señorío a donde sale el sol. Uno de ellos se fue por donde sale el sol y el otro por donde se oculta el sol. K'okaib' se fue por donde sale el sol y K'oqawib' por donde se oculta el sol 11111.

Las direcciones opuestas que cada uno tomó son sugestivas. En los mitos totonacas, el héroe solar dejó instrucciones a los animales, para que le indicaran al héroe lunar la dirección incorrecta. Según la versión recopilada por Münch Galindo, la luna caminó hacia el poniente, y solo advirtió el engaño cuando el sol empezó a salir por el oriente. K'oqawib' tomó el rumbo de la luna, y no es de extrañar el resultado final de su aventura: regresó por la orilla del mar -por el agua- sin haber alcanzado su destino y sin traer las insignias que buscaba. Fiel a su identidad lunar, K'oqawib' sentía inclinación por las mujeres: "Entonces mostró su debilidad y fornicó con su cuñada, la mujer de K'okaib' ... "11I1 En esta narración, K' okaib' se identifica claramente con el sol. Alcanzó su destino en el lugar donde sale el sol y retornó cargado con las insignias del poder. Al regresar, encontró al niño que K' oqawib' había engendrado pero, en vez de rechazarlo, lo acogió y lo llamó B'alam K'onache'. Su mujer le dijo: "Es carne vuestra, es piel vuestra. Vuestro hermano mayor, vuestro hermano menor es el dueño". Como los Héroes Gemelos, que se lanzaron juntos en el horno, los dos hijos de B'alam K'itse' parecen actuar al unísono: el hijo de uno es hijo de ambos. Sin embargo, esta narración también revela una contradicción histórica que, de acuerdo con la interpretación de Van Akkeren, justificaba una distinción esencial en la jerarquía política k'iche'. Según el Popal Vuh -que no explica el origen del niño- B'alam K'onache inició el rango de Ajpop, cabeza del linaje Kawek y gobernante supremo del reino ll12 • En contraste, el Título

de Totonicapán le asigna el rango de Ajpop K'amja, el segundo en el linaje Kawek y en el reinado. Van Akkeren sugiere que la discrepancia entre ambos documentos se debe a que fueron redactados por miembros de facciones opuestas de las casas

144

501

Y la luna

reales k'iche's. Los autores del Popal Vuh trataron de desestimar la distinción jerárquica entre los rangos de Ajpop y Ajpop K'amja, mientras que los autores del Título de Totonicapán buscaron enfatizarla, y la plantearon en términos de la mitología de los héroes solares y lunares. Probablemente no es casualidad que el Título de Totonicapán también especifique una distinción de género entre los Héroes Gemelos, la cual no aparece en el

Popal Vuh: "y dijeron una joven y un joven al sol y a la luna; Hunahpu llamaron al sol, Xbalanqueh se le dijo a la luna por ellos"llll. De acuerdo con la explicación de Van Akkeren, había razones políticas por las cuales los autores del título enfatizaron la distinción mitológica entre el héroe solar y el héroe lunar, más que los autores del Popal Vuh. La iconografía de los Dioses con Diadema y el Dios del Maíz sugiere que los mayas de las Tierras Bajas compartieron las creencias mesoamericanas relativas a los héroes solares y lunares. Cabe preguntarse si los mayas clásicos y preclásicos compartían el ideal "chichimeca", que atribuía a los pueblos migrantes, incultos y montaraces la superioridad moral y la destreza guerrera asociada con los héroes solares, ganada por medio de las penalidades y el sacrificio, como la ha descrito Graulich. Desde esta perspectiva, también cabe preguntarse si los mayas clásicos consideraron a los Dioses con Diadema, y en especial el Dios S, como moralmente superiores al Dios del Maíz. Las respuestas a estas preguntas deben quedar abiertas, y lo más probable es que ambas concepciones hayan coexistido. Como en el caso de los k' iche' s, los juicios de valor derivados de modelos mitológicos pudieron servir para justificar las jerarquías sociales y políticas existentes, y pueden haber variado considerablemente en cada época y región. Tales juicios pudieron estar condicionados por los intereses de segmentos sociales especílicos, o por los mitos de origen propios de cada dinastía gobernante o casa noble. Los soberanos mayas clásicos ciertamente se identificaban con el Dios S, como lo indica el uso del rostro del dios como variante del título ajalV, "señor" o "rey". También se identificaban fuertemente con el sol. Sin embargo, no era menor su identificación con el Dios del Maíz,

145

que proveía un modelo para la apariencia física y el comportamiento refinado que caracterizaba a los señores, como fueron representados en el arte maya clásico ,o4 .

La siembra y el amanecer Según el Popal Vuh, los dioses, reunidos para concebir la luz y la vida, se preguntaron: .. ¿Como podrá haber siembra? ¿Cuando habrá un amanecer para cualquiera?"IOS Como lo señaló Tedlock, la siembra y el amanecer conforman una metáfora para la creación, y son temas fundamentales que se reiteran y se explican a lo largo del texto lOó • La gesta de los Héroes Gemelos en el Popal Vuh explica cómo se crearon las condiciones para el origen del maíz -la primera siembra- y el advenimiento del sol y la luna -el primer amanecer-o Los Gemelos son cañas de maíz y harina de maíz arrojada al agua, pero a la vez son cazadores, montaraces y su destino final es convertirse en el sol y la luna. Conjugan las características de los héroes del maíz, y de los héroes solares y lunares, sin que haya una distinción tajante entre estas atribuciones. De modo parecido, la siembra y el amanecer se consideran aspectos de un mismo evento creativo en la religión tradicional de Santiago Atitlán, según las investigaciones de Robert Carlsen y Martin Prechtel 107 •

El papel del héroe del maíz y el héroe solar también se confunden en el mismo personaje en algunas narraciones totonacas y en el mito ch'orti' de Kumix. Por su parte, el héroe solar azteca, Nanahuatl, fue también el encargado de abrir la montaña donde se encontraban guardadas todas las plantas útiles para el hombre, según la Leyenda de los Soles 10M. La figura del héroe solar que extrae los alimentos de la montaña partida encuentra un paralelo en las escenas del arte maya clásico, que representan a los Dioses con Diadema ayudando al Dios del Maíz a salir del caparazón hendido (figuras 29-30). Los Dioses con Diadema participan junto al Dios del Maíz en la gesta que incluye el viaje a través del agua y el transporte del gran saco. Como portador del saco en la mayoría de ejemplos conocidos, el Dios S juega un papel preponderante en las versiones mayas clásicas de los mitos relacionados con el origen del maíz.

146

El sol y la luna

El arte maya no ofrece claves para determinar el fin de las andanzas de los héroes. ¿Se transformó en sol el Dios S, como sucede con los héroes que comparten sus características en la mitología mesoamericana? La evidencia para responder a esta pregunta es precaria, pero hay indicaciones de que el Dios S se identificaba con una estrella o planeta, más que con el sol. Coe destacó su presencia como regente del ciclo de Venus en la página 50 de! Códice de Dresde, posición que comparte con el Dios del Maíz. La evidencia no es concluyente, pues Coe observó que la Diosa de la Luna juega un papel semejante en la página precedente. 109 Otra indicación se encuentra en e! Vaso de las Estrellas, que se describe en el capítulo final. En este vaso, el Dios S está claramente marcado como una estrella. Con todo, no es posible descartar la posibilidad de que algunas versiones míticas del periodo Clásico culminaran con la apoteosis solar del Dios S. Después de todo, las representaciones de los dioses solares aztecas guardan poca relación con la triste figura del buboso, Nanahuatl, como se le describe en las fuentes escritas. Por otro lado, hay indicaciones de que el Dios del Maíz también pudo haber alcanzado una apoteosis solar 11O . En el Vaso de la Muerte, el sol y la luna se alzan gloriosos sobre la banca donde yace el rey difunto, representado con la figura del Dios del Maíz (figura 21). Ambos astros están representados dentro de un "cartucho solar", una abertura prodigiosa, de la que suele emerger el Dios Solar y, en ocasiones, la Diosa de la Luna, o bien una pareja de antepasados reales que personifican a estos dioses 111. En este caso, el rostro del Dios Solar está marcado con un signo lunar, como si la muerte del Dios del Maíz tuviera como consecuencia final el nacimiento de los dos astros, o de un dios que combinaba los aspectos contrastantes de ambosl1 2 • Como los héroes solares de los mitos totonacas y ch'orti's contemporáneos, e! Dios Solar maya clásico pudo tener su origen mitológico en la figura del Dios del Maíz 111. Sin embargo, esta interpretación parece contradictoria, al considerar la asociación constante del Dios del Maíz con el agua, las mujeres y las riquezas. En la religión meso americana, esto puede conllevar la implicación de que se trata de un sol atenuado, un sol

147

58. Desde una cueva, los Dioses con Diadema contemplan al Dios del Maíz, que está en un lugar acuático, rodeado de mujeres desnudas. En esta escena, el Dios eH tiene manchas negras en la piel, además de un parche de piel de jaguar en la boca.

148

poniente, que ha perdido su fuerza original, derivada del sacrificio y la penitencia. Cabe conjeturar sobre si estas contradicciones aparentes fueron el resultado de una dicotomía irresoluble, que quizás existió en la sociedad maya clásica, tanto como entre los aztecas. Es la contradicción entre el ideal de opulencia, cultura y refinamiento personificado en el

El 501 Y la luna

Dios del Maíz, yel ideal de sacrificio y penuria personificado por el Dios S: el ideal "tolteca" frente al ideal "chichimeca", Los aztecas, k'iche's y quizá todas la grandes civilizaciones de Mesoamérica se debatieron

en esta

contradicción"~,

149

EL VENADO Durante el periodo Clásico, los alfareros de la Costa Sur plasmaron en objetos de cerámica una variedad de imágenes, basadas en personajes y episodios mitológicos. La falta de documentación adecuada y la escasez de investigaciones sistemáticas en esa región han dejado estos objetos al margen de los estudios del arte y la religión mesoamericana, a pesar de su riqueza artística e iconográfica. En algunos es posible identificar temas parecidos a los que se encuentran en la cerámica contemporánea de las Tierras Bajas, inspirados en las gestas heroicas de la mitología. Estos temas estuvieron presentes en la Costa Sur desde tiempos ancestrales, y se manifestaron durante el Preclásico Tardío en las estelas de Izapa. No es extraño que continuaran vigentes en los siglos posteriores. En los vasos costeños del periodo Clásico destaca un episodio poco conocido, que involucra a dos héroes con un venado. El mismo tema aparece representado en vasos y pinturas murales de las Tierras Bajas, pero hasta ahora no ha sido explicado satisfactoriamente. El Vaso del Venado, de la colección del Museo Popol Vuh, representa el tema en su forma más simple (figura 59). Las escenas casi idénticas que aparecen en dos paneles rectangulares representan a un hombre de pie, abrazando el lomo peludo de un venado y sujetando con la mano el brazuelo del animal, que voltea la cabeza para confrontarlo. El venado se reconoce como tal por sus pezuñas hendidas y por la representación de los incisivos inferiores, rasgos característicos del animal en el arte mesoamericano 1• Lo que parece una larga cola es en realidad parte del traje del protagonista, que lleva un tocado elaborado. El estilo del vaso se distingue por los rasgos muy afilados del personaje, 59. Los paneles moldeados del Vaso del Venado representan a un personaje que abraza el lomo peludo del animal, mientras sujeta con la mano la pata derecha.

151

la constitución muy esbelta del venado y la doble línea utilizada para delinear los miembros de ambos. Rasgos estilísticos similares se repiten en todo un conjunto de vasos sin procedencia, que presentan escenas paralelas, en las que uno o dos personajes interactúan con un venado. Tanto el estilo como el acabado de superficie de la cerámica sugieren que estos vasos fueron elaborados en la Costa Sur, probablemente en algún lugar de Escuintla. Recientemente, se han encontrado ejemplos en contextos arqueológicos en la ciudad clásica de Cotzumalguapa.

Los hallazgos de Cotzumalguapa Un vaso similar al del Museo Popol Vuh fue encontrado durante un sondeo arqueológico efectuado al norte de la acrópolis de El Baúl, un conjunto arquitectónico monumental que quizá fue la residencia de los reyes de Cotzumalguapa. El sector donde se encontró debió tener funciones religiosas, a juzgar por las ofrendas depositadas bajo los pisos de las estructuras excavadas. Entre estas ofrendas se contaba el vaso, cuyos dos paneles moldeados, pintados de rojo, muestran a un hombre que abraza un venado, en forma casi idéntica pero en posición inversa a la del vaso del Museo Popol Vuh (figuras 60-61). El vaso de El Baúl no es negro; presenta un engobe amarillo-naranja que lo identifica como un ejemplo de la cerámica Tiquisate moldeada, muy difundida en la Costa Sur durante este period0 2 • El vaso de

El Baúl proporcionó la primera indicación segura sobre el

origen de todo un conjunto de vasos del mismo estilo que carecen de documentación arqueológica, entre ellos el del Museo Popol Vuh. Un hallazgo casual, pero no menos significativo, ha confirmado el origen costeño de todo este conjunto de vasos. En 2006, un trabajador municipal recuperó un tiesto entre la tierra removida por la maquinaria utilizada en obras de introducción de agua, unos 300 metros al noreste de la acrópolis de El Baúl. Aunque muy fragmentario, el diseño moldeado es suficiente para reconstruir la escena de la cual formó parte. Este fragmento coincide a la perfección con un vaso de procedencia desconocida, en el que dos hombres abrazan sendos venados (figura 62). El estilo, los trajes

152

El venado

y los tocados son idénticos a los del Vaso del Venado, pero en este caso los personajes están inclinados. Completa la escena un árbol con dos animales: un ave posada en las ramas y un animal pequeño -quizás un mico- sentado junto al tronco. En el tiesto de El Baúl se puede distinguir una rama del árbol, la cola y parte del ala del pájaro. La coincidencia es tal que ambos vasos debieron salir del mismo molde. El tema era popular entre los alfareros de la Costa Sur. Otro vaso, producido a partir de moldes muy parecidos, fue depositado como ofrenda funeraria en una tumba de Guaytán, una gran ciudad del periodo Clásico, situada en el valle del Motagua, en las inmediaciones de San Agustín Acasaguastlán 1 . El vaso de Guaytán fue importado desde algún centro de producción en la Costa Sur, y, como objeto de lujo, resultó apropiado para acompañar a los personajes enterrados en esta tumba. Los vasos moldeados de la Costa Sur plasman escenas de un mito en el que uno o dos hombres interactúan con venados. El significado de estos vasos se aclara al compararlos con ejemplos de las Tierras Bajas Mayas, que representan a los Dioses con Diadema interactuando con un venado. La analogía no termina aquí. Las escenas de las Tierras Bajas también presentan árboles, aves y otros animales que pueden incluir un mico, una serpiente, un murciélago, u otros. Los elementos compartidos refuerzan la idea de que se trata de un episodio mitológico paralelo, relacionado con la gesta de los Dioses con Diadema. En ambas regiones, las escenas se distinguen marcadamente de la cacería de venados, que fue representada en forma realista en otros vasos de las Tierras Bajas. Ninguno de los vasos que nos ocupan representa al venado herido o muerto. En vez de eso, el animal parece ser el centro de la atención, el objeto de un rito ejecutado por los Dioses con Diadema. El Popol Vuh no contiene ningún episodio que involucre explícitamente a los Héroes Gemelos con un venado, razón por la cual Cae calificó la interpretación de estas escenas como "un problema todavía intratable"4. Una solución se avizora al leer otros relatos sobre los héroes solares y lunares, y los héroes del maíz a lo largo de Mesoamérica. En estas

153

El venado

FRIKA (JOMFZ

61 . Los paneles moldeados representan, en sentido inverso, la misma escena del Vaso del Venado.

narraciones hay dos episodios que involucran a los héroes con un venado: a) la muerte del amante de la abuela, y b) el intento de resucitar al padre muerto. Un análisis de las variaciones de ambos episodios brinda una base para compararlos con las escenas representadas en la Costa Sur y las Tierras Bajas.

El amante de la abuela Según el Popol Vuh, Hunahpu y Xbalanque pasaron la infancia con su abuela, que los detestaba y trató de matarlos desde que eran bebés. Crecieron en las montañas y se hicieron cazadores. Traían los pájaros que cazaban, pero la abuela les negaba la comidas. El texto relata cómo los héroes debieron realizar proezas mágicas para vencer a sus medio hermanos, los preferidos de la abuela. Sin embargo, el Popol Vuh no incluye un pasaje frecuente en otras narraciones: la derrota y muerte de la vieja y de su amante, que a veces es un venado.

60. Vaso de cerámica Tiqulsate, encontrado en El Baúl, Cotzumalguapa.

155

En la mitología ch'orti', Kumix creció con una Ciguanaba, que lo había recogido en el río. El héroe se convirtió en un cazador, que proveía carne para la vieja, hasta que un pájaro le contó que ella no era su madre. Algunas versiones aclaran que Kumix no comía nada de la carne que cazaba, pues la vieja se la daba toda a su amante, caracterizado como un sisimite, un gigante o, según otra versión, un danto". Kumix mató al monstruo, le cortó el pene y se lo llevó a la vieja, que engañada, lo devoró. Al darse cuenta de la muerte de su amante, la vieja trató a su vez de acabar con Kumix, pero el héroe la venció y, según algunas versiones, la hizo morir quemada 7 • El amante de la vieja también es un danto en los relatos, casi idénticos, recopilados entre los mochó de Chiapas, y los q'eqchi's y mopanes de San Antonio, Belice. Otra variante aparece en un relato kaqchikel, donde los héroes matan a su abuelo y lo transforman en

danto~.

El origen de

El venado

62. En el sitio arqueológico de El Baúl, Cotzumalguapa, se encontró un tiesto que debió salir del mismo molde utilizado para elaborar este vaso, de procedencia desconocida. El tiesto presenta parte del ala y la cola del pájaro, y una rama del árbol en el que está posado.

NIC HOLAS HELlMUTH

El Vaso de Esquipulitas

En la finca Esquipulitas, cerca de Tiquisate, Escuintla, se

roedor de ojos desorbitados, probablemente una cotuza

encontró un vaso de factura muy fina (figura 63). Domina

(Dasyprocta punctata)9.

la escena modelada e incisa un hermoso venado, echado sobre el vientre, con bandas cruzadas en el lomo. Sobre

Por su estilo y manufactura, este vaso debió ser importado

él está posada un ave de pico largo que se distingue por

a la Costa Sur desde alguna región de las Tierras Bajas o

su copete, ceñido por una banda delgada que pasa sobre

del Altiplano Norte de Guatemala. Las bandas cruzadas

el ojo. Flanquean al venado dos personajes sentados, que

sobre el lomo del venado corresponden con las mantas

inclinan la cabeza en actitud respetuosa. Los parches de

de huesos cruzados en los vasos de aquella región. Cabe

piel de jaguar en sus brazos y piernas permiten reconocer

conjeturar si la preferencia por el tema mitológico del

al Dios CH, que sujeta el cuerpo ondulante de una culebra,

venado en la Costa Sur fue un factor que influyó en la

a modo de cuerda que rodea la trompa del venado. La

importación de este vaso a la región de Tiquisate, y su

ausencia de rasgos iconográficos distintivos impide

probable colocación como ofrenda en algún sitio de la

identificar al otro personaje, que sujeta la cola de un

región.

estas versiones puede ser muy lejano, pues el danta reaparece en la mitología de los pueblos amazónicos, como el amante de una mujer, cuyo marido se encargó de asesinarlo, le cortó el pene y se lo dio a comer a eUa JO • En cambio, numerosas versiones recopiladas en los estados mexicanos de Oaxaca, Guerrero y Puebla presentan al animal como un venado". Como en los mitos del área maya, los héroes lo mataron y le dieron de comer sus despojos a la vieja: generalmente el pene, el hígado o el corazón. Los narradores suelen aclarar que este animal no era su abuelo ni su padre, pues los héroes habían sido recogidos por la vieja siendo bebés, pero una narración mochó de Chiapas, y algunas versiones recopiladas en Puebla y Oaxaca, afirman sin ambages que el animal al que mataron era el padre de los héroes '2 • ¿Es posible que el asesinato del padre, abuelo o amante de la abuela sea el tema representado en la cerámica clásica de la Costa Sur y las Tierras Bajas? Aunque plausible, esta explicación no es consistente con las narraciones conocidas en el área maya, que identifican al animal como un danta. Además, las escenas representadas en ambas regiones no involucran la muerte y el destace del venado; por el contrario, éste parece ser objeto de las atenciones de los héroes.

158

El venado

63. Vaso moldeado, encontrado en la Finca Esquipulitas, Tiquisate, Escuintla. Frente al venado aparece el Dios CH, con sus característicos parches de piel de jaguar en brazos y piernas .

OSWAlDD CHINCHilLA

159

La muerte del danto o el venado -o sus equivalentes, el abuelo o el propio padre- se traslapa con otro episodio mitológico, en el que el héroe o los héroes trataron de revivir a su padre, sin éxito. Invariablemente, el padre volvió a morir y, según algunas versiones, terminó convertido en venado. En general, los dos episodios -la muerte del amante de la abuela y el intento de resucitar al padre- no forman parte de los mismos relatos. El episodio del amante de la abuela es común en los mitos de Oaxaca, Guerrero y algunas comunidades de Puebla, mientras que el intento de resucitar al padre se encuentra principalmente en narraciones recopiladas en Veracruz y la Sierra Norte de Puebla. Sin embargo, ambos episodios aparecen en el área maya y coexisten en el mito ch'orti' de Kumix.

La resurrección del padre La Apologética Historia Sumaria, de fray Bartolomé de Las Casas, es un texto imprescindible para estudiar la religión de los pueblos indígenas de Guatemala en el siglo XVI. Aunque breves, los pasajes mitológicos que el dominico recogió en las provincias de Utatlán y Verapaz son especialmente interesantes, por sus paralelos y contrastes con las narraciones del Popal Vuh. Uno de ellos se refiere al dios Exbalanquén: Deste cuentan, entre otras fábulas, que fue a hacer guerra al infierno y peleó con toda la gente de allá y los venció y prendió al rey del infierno y a muchos de su ejército. El cual, vuelto al mundo con su victoria y presa, rogóle el rey del infierno que no le sacase porque estaba ya tres o cuatro grados de la luz, y el vencedor Exbalanquén, con mucha ira, le dio una cace, diciéndole: Vuélvete y sea para ti todo lo podrido y desechado y hidiondo l \ Muchos autores han reconocido este pasaje como una versión de la gesta del Popal Vuh, en la que los Héroes Gemelos, Hunahpu y Xbalanque, bajaron a Xibalba y vencieron a los dioses de la muerte. Según el Popal Vuh, los héroes lograron engañar y matar a Uno Muerte, el primero

de los señores de Xibalba, tras lo cual los demás señores de la muerte huyeron atemorizados e imploraron perdón. Los héroes los condenaron a no recibir ofrendas limpias, sino lo dañado y lo sucio, y a tener dominio solamente sobre los malvados y los criminales, condena similar a la que

160

El venado

La superstición de los flecheros

La persistencia de la religión prehispánica fue causa de

y ajustada una punta de pedernal ancha [ltzpapalotl].

constante preocupación para la Iglesia Católica y las

Y con esto vengo a coger y he de llevar a mi padre,

autoridades españolas a lo largo del periodo colonial.

Chicomexochitl, Piltzinteuctli, que lo está esperando mi

Siendo cura del pueblo de Atenango, actualmente en el estado de Guerrero, el bachiller Hernando Ruiz de

madre Xochiquetzal. A buscarlo vengo donde quiera que esté, ora sea en las quebradas, ora en las laderas, ora ande en las lomas. A Piltzinteuctli, Chicomexochitl

Alarcón -hermano del dramaturgo Juan Ruiz de Alarcón-

he venido a buscar, y no menos a la hembra del venado

recopiló información extensa sobre las prácticas religiosas

[Mixcoacihuatl, Acaxoch], la he de llevar.

indígenas, incluyendo una serie de "conjuros, invocaciones y encantos" en idioma nahuatl, que reunió en su Tratado

El conjuro se inspiró en el mito del héroe que fue en

de las supersticiones y costumbres gentílicas que hoy viven

busca de su padre muerto, que acabó convertido en

entre los indios naturales desta Nueva España, escrito en

venado. En esta versión, el héroe es Cinteotl, el Dios

1629. Entre la riqueza de información sobre las creencias

del Maíz, fruto de la preñez prodigiosa de su madre,

y prácticas religiosas que contiene el tratado, se cuenta

Xochiquetzal, por su padre, Piltzinteuctli, que en esta

el siguiente conjuro, que utilizaban los arqueros para

versión también se llama Chicomexochitl'S Actualmente,

cazar venados. La traducción de Ruiz de Alarcón se ha

éste es el nombre del héroe del maíz entre los nahuas de

enmendado parcialmente, con la ayuda de las traducciones

la huasteca, y algunas versiones narran cómo convirtió a

al inglés de Coe y Whittaker, y de Andrews y Hassig'4.

su abuelo en venado'6. Al hacer este conjuro, el cazador

Ya me parto yo, el huérfano, Centeotl, y llevo el arco,

se identificaba con el héroe huérfano que sale a buscar

el arco y su flecha, lo cual hizo y compuso mi madre,

a su padre muerto -el venado- para llevarlo a donde lo

Tonacacihuatl, Xochiquetzal, yen la flecha va encajada

espera su madre.

impuso Exbalanquén al rey del infierno, según el relato de Las Casas. Sin embargo, el dominico registró un pasaje que está ausente en el Popol

Vuh: la salida de Exbalanquén, llevando consigo al rey del infierno, que a punto de alcanzar la luz, prefirió quedarse en las tinieblas. Una comparación con otras narraciones mitológicas sugiere que el relato de Las Casas fusiona la derrota de los señores de la muerte con otro episodio, que en el Popol Vuh aparece inmediatamente después: el intento de los Héroes Gemelos por revivir a su padre, que había muerto a manos de los señores de Xibalba. Los héroes lograron restaurar el rostro de su padre, pero no lograron que hablara, y finalmente debieron dejarlo para siempre en el lugar donde había sido enterrado. Declararon que allí recibiría adoración y su nombre no sería 0lvidado l7 •

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El intento por revivir al padre muerto se repite en el mito ch' orti' de Kumix, según una versión publicada por Julián López García l8 • Tras vencer al asesino de su padre, Kumix buscó el lugar donde éste quedó enterrado y, por medio de rezos, trató de volverlo a la vida. Cuando ya iba a levantarse, voló una parvada de codornices y el padre ya no se movió. Por segunda vez lo intentó y nuevamente se lo impidió el vuelo de las codornices. Entonces el héroe maldijo a las codornices y las condenó a ser comidas por sus hijos, los seres humanos. Esta condena es análoga a la que recibió el rey del infierno en el relato de Las Casas, ya la que recibieron los señores de la muerte en el Popol Vuh. En múltiples variaciones, este pasaje reaparece en los mitos de Veracruz y la Sierra de Puebla l9 • El héroe logró reanimar a su padre, pero la recreación fue imperfecta y, por diversas circunstancias, no consiguió mantenerlo vivo. Según algunas narraciones, el padre simplemente volvió a morir, pero, según otras, se transformó en venado. Una versión nahua de Pajapan, Veracruz, alude al estado imperfecto del padre resucitado, cuya vida era sumamente frágil. El héroe advirtió a su madre que no debía llorar ni tocar a su padre cuando regresara con él. El joven sacó el cadáver de su padre, lo golpeó y éste empezó a adquirir vida. Todavía no completaba su resurrección, y como un borracho lo llevaba a su casa. La anciana ... prorrumpió en llantos y corrió a abrazarlo. Al momento de tocarlo, el padre del Dueño del Maíz se convirtió en un venado y huyó al monte ... 20 La figura del héroe que trae de vuelta al padre desde el mundo de los muertos es análoga a la de Exbalanquén trayendo a la tierra al rey del infierno, empresa destinada a fracasar, pues ambos pertenecen a ese mundo. Refuerza esta analogía la condena de Exbalanquén contra el rey del infierno, que reaparece en varios relatos. Según el mito tepehua, el héroe cargó a su padre a cuestas y le advirtió que no abriera los ojos. Al pasar debajo de un árbol se cayó una hoja y al caer aquel hombre cargado dio un brinco y el cargador dijo: "Yo te dije que no abrieras los ojos, pero ahora ni modo, los perros son para ti, las balas son para ti y las moscas también. Lleva este pañuelo para que espantes las moscas." Aquel

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hombre recibió el pañuelo y se fue convirtiendo en venado y el pañuelo en su cola 21 •

En el mito de Kumix, fueron las codornices quienes recibieron una condena parecida. La versión de López García no incluye la transformación del padre en un venado, que de hecho no aparece en ningún relato conocido en el área maya. Sin embargo, López García recopiló otra narración ch'orti', en la que el venado recibió la condena, debido a que brincó cuando Dios estaba tratando de revivir a Tata Dios (¿su padre?). Este pasaje forma parte de una narración diferente, pero su retórica es tan cercana a la condena del venado en los mitos de la Costa del Golfo que sugiere una relación estrecha: El venado lo maldicieron también tata Dios porque dice que tata Dios estaba formando el cuerpo, para que reviva el tata Dios, cuando pasó eso donde está Dios lo están reformando de vuelta ... y pasó, pegó el brinco ... desmoronar el cuerpo de Dios ... ah, hijo de puta es que dijo Dios, me descompusiste, pero usted a balazo acabás, por eso agora al venado a balazo lo terminan ... por mañoso 22 • La transformación del padre del héroe en un venado es una tradición antigua, muy difundida en Mesoamérica. Forma parte de un mito purépecha (tarasco), registrado a fines del siglo XVI en la Relación de

Michoacán 21 • El héroe, Siratatapeci, vengó a su padre, que había sido vencido en el juego de pelota y sacrificado por el Señor Noche. Tras derrotar a su adversario, el héroe desenterró a su padre y lo cargó a cuestas, pero en el camino una bandada de codornices lo distrajo, y su padre se convirtió en venado. Graulich equipara esta narración con la gesta de los Héroes Gemelos del Popal Vuh, y retoma las observaciones de Seler y otros autores, que también la compararon con los mitos de Quetzalcoatl y su padre, Mixcoatl, en las fuentes aztecas 24 • Un detalle trascendental es el vuelo de las codornices, que causó la muerte del padre en el mito ch'orti' de Kumix, y su transformación en venado en la versión purépecha del siglo XVI. Las mismas aves reaparecen en

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la historia de Quetzalcoatl, que bajó al reino de la muerte a traer los huesos de los muertos de la creación anterior, con los cuales habría de recrear a la humanidad. Cuando iba de vuelta, tropezó en una zanja y las codornices lo asustaron, con lo que los huesos se rompieron 2'. Otro relato del ciclo de Quetzalcoatl contiene incidentes parecidos: según la

Leyenda de los Soles, Quetzalcoatl vengó la muerte de su padre, Mixcoatl, y recuperó sus huesos para enterrarlos en un templo dedicado a su memoria. Graulich coincide con Nigel Davies en asimilar a Mixcoatl con el primer rey tolteca, que, según los Anales de Cuauhtitlan, se llamaba Mixcoamazatzin, Mixcoatl Venad0 26 •

El origen de la muerte En sucesivos trabajos, Graulich ha señalado que estos pasajes derivan de una tradición mitológica común, ampliamente difundida en Mesoamérica, que expresa un contraste entre dos generaciones de héroes 27 . Invariablemente, los miembros de la primera generación han sido vencidos y muertos. Corresponde a su hijo o hijos vengarlos, derrotando a sus asesinos.

El venado

Quienes finalmente triunfan son los jóvenes miembros de la segunda generación, los mismos que, en diferentes versiones, originan el sol, la luna y el maíz. Por su parte, la suerte de los miembros de la primera generación es quedar muertos, o transformarse en animales de caza.

64. El Vaso de Calcehtok contiene la representación más conocida del episodio mítico que involucra a los Dioses con Diadema y a un venado. Una manta marcada con huesos cruzados cubre el lomo del animal.

López Austin ha observado que este pasaje mitológico explica el carácter mortal de los seres humanos. La muerte definitiva del padre es la razón por la cual los seres humanos deben morir. Esta consecuencia es explícita en algunas narraciones contemporáneas, recopiladas en comunidades nahuas, zoque popolucas y tzotziles 28 . Según la versión tzotzil de Manuel Arias Sojom, recopilada por Calixta Guiteras Holmes, la Virgen y San José fueron los padres del K'ox, que venció a sus hermanos mayores y posteriormente llegó a convertirse en el sol. San José había muerto y el K' ox fue a buscarlo, pero advirtió a la Virgen que no debería llorar al verlo. y cuando lo miró su marido la Virgen, empezó a llorar. Y allí

desapareció. [Y Manuel, la voz llena de reproche, dice]: Culpa la virgen que debemos morir. San José iba a entrar por la puerta y desapareció. Preguntó la Virgen si pueden revivir otra vez a su marido. [La] perdonó el Kox. Por dos veces hizo Dios revivir su papá. Volvió a llorar. Por eso nuestros hijos tienen que morir2~. La institución de la muerte terrena, como consecuencia de la muerte del padre de los héroes, lleva implícito el origen del culto a los antepasados. Así, Quetzalcoatl recuperó los huesos de su padre para erigir un templo en su memoria. Los héroes del Popol Vuh fracasaron en el intento de restaurar a su padre muerto, y debieron dejarlo en Xibalba, pero a la vez proclamaron que su nombre no sería olvidado y debería ser objeto de veneración. Al comentar este pasaje, Christenson señala que en la religión k'iche' contemporánea, el día Hunahpu está dedicado al culto de los muertos J O. ¿Cómo reconciliar la veneración concedida al padre muerto con la condena que recibe el padre que se transforma en venado? Aunque parezca contradictorio, el venado es a la vez una presa de caza y un ancestro venerado. En forma sutil, el Popol Vuh equipara el destino de Uno Hunahpu, el padre de Hunahpu y Xbalanque, con el de los animales al principio de la creación. Su defecto es el mismo: no lograron hablar. El venado fue el primero entre los animales creados por los dioses, el primero al que asignaron su modo de vida, y el primero al que ordenaron que hablara y que pronunciara el nombre de sus creadores. Al no poder hacerlo, recibió

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65. Detalle de una pintura mural encontrada en la acrópolis de Ek' Balam, A la derecha se observa un árbol, con la cabeza del Dios Pax, Una serpiente sale del ojo del dios y se enrosca alrededor del tronco, CORTESIA DEL PROYECTO EK' BALAM, DEL CENTRO INAH YUCATÁN

CORTESíA DEL PROYECTO EK' BALA M, DEL CENTRO INAH YUCATAN

junto a los demás animales la misma condena que recibe el padre de los héroes, transformado en venado, en las narraciones contemporáneas: será cazado y su carne será comida)'. La incapacidad para hablar equipara al cadáver resucitado de Uno Hunahpu con el venado al principio de la creación. El padre de los Héroes Gemelos no se transforma en venado, como en los mitos de la Costa del Golfo, pero el texto del Popol Vuh

66. Pintura mural de la acrópolis de Ek' Balam. Los dos árboles que flanquean la escena denotan el ambiente boscoso, agreste, donde se desarrolla el episodio mitológico que involucra al venado y los Dioses con Diadema.

lo retrata como un ser análogo al venado. Esta analogía se aclara al considerar las representaciones del mito en el arte del periodo Clásico.

El venado y los Dioses con Diadema El Vaso de Calcehtok, procedente del norte de Yucatán, es la representación más conocida del episodio mitológico que involucra a los Dioses con Diadema con un venado (figura 64). El lomo del animal está cubierto

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con una manta negra, marcada con huesos cruzados, equivalentes a las bandas cruzadas del Vaso de Esquipulitas. Lo flanquean dos Dioses S, ambos con manchas en el cuerpo y el rostro. Uno hace sonar una trompeta de caracol, mientras el otro sostiene un asta de venado sobre la cabeza del animal. Es posible que se la haya quitado, pero también cabe considerar lo contrario: que el héroe esté colocando el asta en su lugar, dándole así al venado sus atributos, como sucede en algunas narraciones mitológicas 32 . Los dos héroes llevan haces de dardos, pero no los utilizan para herir al animal. Por encima de éste se cierne un ave blanca que comparte el rasgo distintivo del ave en el Vaso de Esquipulitas: una banda en la cabeza, sobre la cual sobresale un copete de plumas cortas. En el lado opuesto del Vaso no figuran dos, sino tres Dioses S. El que está de pie parece ser uno de los participantes en la escena anterior, pues lleva los dardos y la trompeta de caracol. Los otros dos están sentados en las ramas del árbol y alzan una mano hasta la frente, en un gesto que puede denotar lamentación. Dos venados pequeños se sientan a los pies del árbol, en cuyas ramas se enrosca una serpiente. No es fácil explicar las múltiples representaciones del Dios S, pero cabe suponer que el vaso representa episodios sucesivos de una narración. La escena se repite en una pintura mural, descubierta recientemente en el sitio de Ek' Balam, Yucatán (figura 65-66)33. El fragmento que se conserva permite reconocer a los Dioses con Diadema, de pie junto al venado, que va cubierto con su manta de símbolos mortuorios. A los lados hay árboles, uno de ellos con una serpiente enroscada, como el árbol del Vaso de Calcehtok. Taube ha observado que los árboles con serpientes enroscadas (figura 67) resumen las cualidades asociadas con el bosque, un ambiente inhóspito y salvaje, poblado por criaturas y espíritus peligrosos, asociado con la oscuridad y la noche 34 • Se trata de un espacio desordenado, carente de la estructura y la sacralidad del espacio habitado por los seres humanos. El árbol está ausente en otra representación del mito (figura 68) pero el medio agreste en que se desarrolla la escena está indicado por las fauces

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67. En el arte maya clásico, los árboles del bosque suelen llevar en el tronco la cabeza del dios patrón del mes Pax. Las serpientes enroscadas que se asocian con estos árboles denotan los peligros del bosque, un lugar inhóspito, poblado por criaturas perniciosas que incluyen animales y otros seres ajenos al mundo ordenado de las comunidades humanas.

monstruosas de una caverna, en cuyo interior se sienta un animalito. Las cavernas son parte del complejo de ideas asociadas con los lugares incultos, ajenos al mundo ordenado de los seres humanos. Frente a la cueva, los Dioses con Diadema blanden haces de yerbas en dirección al venado, que lleva la manta marcada con huesos cruzados y ojos desorbitados l ;. El mito representado en este vaso incluía otro pasaje, en el que los Dioses con Diadema están en el cielo -indicado por una banda celestial- y presentan ofrendas a un señor no identificado, que está acompañado por la Diosa de la Luna. El ambiente agreste, marcado por la presencia de árboles, cuevas y

animales silvestres, es un lugar apropiado para los Dioses con Diadema, seres montaraces que se relacionan con el ideal de los pueblos bárbaros, ajenos a la vida civilizada de los agricultores. En Mesoamérica, este modo de vida se asociaba con las figuras de los ancestros o los seres que vivieron en las eras anteriores, frecuentemente considerados como salvajes, habitantes de las cuevas y los bosques, que no practicaban la agricultura y se vestían con pieles 36 • Como ejemplo, los mixtecas de Nuyoo, Oaxaca, conciben una época ancestral en la que no existía el sol sino solamente la luna. El mundo estaba cubierto de bosques habitados por los tiumi, seres salvajes que cazaban animales y se los

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comían crudos. Vivían en las cuevas y no formaban familias. Según los testimonios recopilados por John Monaghan, se les compara con perros, pues "no reconocían a sus madres o padres". Cuando el sol salió por primera vez, los tiumi murieron de miedo. Algunos se quemaron

68. En este vaso, el episodio del venado forma parte de una secuencia narrativa más larga. En la escena superior, situada en el cielo, los Dioses con Diadema se inclinan frente a un dios entronizado, que está acompañado por la diosa lunar.

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y otros trataron de esconderse en las cuevas. "Al retroceder ante el sol, cuya luz y movimiento regular es considerado por los Nuyootecos como el epítome de la verdad, la integridad y el orden racional, los tiumi marcaron su apego al mundo oscuro, presocial de la luna ... "17 Según los relatos tepehuas y totonacas contemporáneos, el padre se transformó en venado al caerle la hoja de un árbol. En el mito tepehua, esto sucedió cuando pasaban por un "monte grande", el bosque

- - - - simbolizado en las representaciones mayas clásicas por el árbol con la serpiente enroscada1 8 • La transformación del padre de los héroes en un venado implica su retorno al bosque; esto es, a un estado primigenio, anterior a la vida civilizada del ser humano y anterior a la salida del sol. Desde este punto de vista, la transformación en venado es análoga al retorno del rey del infierno a su morada subterránea en la Apologética

Historia, y al destino de Uno Hunahpu, que, al no poder hablar, se comporta como un animal. Todas representan el retorno a un estado ancestral. Las aves que se posan sobre el lomo del venado, en los vasos de Calcehtok y Esquipulitas, no tienen la apariencia de codornices, pero ciertamente evocan el vuelo de esas aves, que causó la muerte definitiva del padre del héroe en el relato ch'orti', y su transformación en venado según el mito purépecha del siglo

XVI. Las aves también son constantes en los vasos de la Costa Sur, igual que el árbol y otros animales de monte. Su presencia indica que se trata del mismo episodio representado en la cerámica de las Tierras Bajas. Un examen más detallado de los vasos costeños DIANE GRIFFITHS PECK, CORTESIA DE MICHAEL D COE

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proporciona nuevas claves interpretativas y abre una ventana para explorar la mitología de los pueblos clásicos de esta región, que ha permanecido casi completamente olvidada.

Las variantes costeñas El tema del hombre y el venado aparece en la cerámica de la Costa Sur desde el periodo Clásico Temprano, en una serie de vasos cilíndricos trípodes, elaborados con molde (figuras 69-71). La forma se relaciona con la presencia teotihuacana en la planicie costera de Escuintla, que se manifestó con fuerza durante los siglos V y VI d. C.1Y Sin embargo,

69. Vaso cilíndrico trípode, de la Costa Sur, con la escena de un personaje que abraza el lomo de un venado.

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El venado

70. Vaso cilíndrico trípode, colección del Museo Popol Vuh. Los dos paneles representan personajes que abrazan venados por el lomo.

o ERIKA GOMEZ

las escenas están ejecutadas en un estilo dinámico, que se aparta del arte teotihuacano. Un hombre se inclina para sujetar por detrás el lomo peludo de un venado. De la trompa del animal sale una voluta con múltiples ramificaciones, que se curva hacia arriba, para terminar en un motivo coronado por tres picos, posiblemente una flor. La posición

71. En los cilindros trípodes de la Costa Sur, la pierna derecha del personaje tiene la textura de la piel del venado, quizás indicando una transformación parcial del hombre en el animal.

del personaje puede sugerir contacto sexual con el venado, aunque tal connotación no es explícita. Antes bien, parece haber cierto grado de fusión entre los cuerpos del animal y el hombre, especialmente evidente en la pierna peluda del último, que tiene la misma textura del cuerpo del venado. ¿Se trata acaso de un hombre que se transforma en venado?

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La misma fusión se insinúa en algunos vasos del periodo Clásico Tardío, donde el lomo del animal parece brotar del pecho del personaje (figuras 72-73). En estos vasos, las volutas en el hocico del venado se reconocen como plantas con hojas o flores. La lengua colgante puede indicar que el animal está muerto. De especial interés son las plantas que crecen en el pie del personaje, un atributo que quizá pueda proveer claves para identificarlo. El personaje con plantas en los pies también aparece en otros vasos (figuras 74-75), donde la escena se completa con un árbol, un ave o un murciélago, y un mico u otros animales pequeños.

72. En algunos vasos moldeados de la Costa Sur, el héroe parece fusionarse con el venado, o transformarse en él.

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El venado

En uno de los ejemplos mejor acabados (figura 74), el personaje con plantas en los pies sostiene un objeto tubular -probablemente una cerbatanaque también se observa en manos de uno de los dos personajes en otros vasos (liguras 76-77). En contraste, el segundo personaje, que está más cerca del venado, no tiene cerbatana ni plantas en los pies, y se distingue por presentar una voluta del habla. Se trata de personajes claramente individualizados, cuyos rasgos distintivos se resumen a continuación:

Ilustración

Personaje 1

Personaje 2

Figura 74

Plantas en los pies Cerbatana

Voluta del habla Cinturón de serpiente Barba

Figura 75

Plantas en 105 pies Proyectil o cuchillo

Sin rasgos distintivos

Figura 76

Cerbatana Cinturón de serpiente

Voluta del habla Cinturón de serpiente

Figura 77

Cerbatana

Voluta del habla Cinturón de serpiente

73. Detalle de un vaso de color crema. El personaje sostiene un venado, de manera que ambos parecen estar estrechamente relacionados. Obsérvense los elementos vegetales en el hocico del venado y en el pie izquierdo del personaje.

ERIKA GOMEZ

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En su forma más simple, el motivo esencial en los vasos de la Costa Sur es un hombre que sujeta a un venado, y a veces parece fusionarse con el animal, como si se tratara de un mismo ser. En su forma más elaborada, hay dos personajes que interactúan con el venado, ya veces parecen entrar en contacto Íntimo con él. Uno de ellos -al que le crecen plantas en los pies- va armado con una cerbatana, pero nada indica que se disponga a dar muerte al venado. Su compañero se caracteriza por llevar un cinturón serpentino, y suele estar cantando. Un árbol, un ave y otros animales completan las escenas. Finalmente, algunos vasos añaden otro participante: un monstruo con garras y colmillos enormes, que parece lanzar llamaradas por el hocico (figura 78). La cresta que recorre su espalda y las manchas que cubren su cuerpo, sugieren que se trata de una criatura mitológica que combina los rasgos de un jaguar y una iguana. Esta criatura aparece en las esculturas de Cotzumalguapa 74. A la derecha, un personaje barbado sUjeta un venado. Tiene cinturón serpentino y la voluta en su boca indica que está cantando. El personaje de la izquierda porta una cerbatana, y en sus pies crecen sendas plantas. El árbol y los animales ocupan el centro de la escena.

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y ocasionalmente en las Tierras Bajas Mayas 40 • La presencia de ese monstruo en relación con el hombre y el venado permite entrever que este episodio fue parte de narraciones mitológicas más complejas, que no se han conservado hasta el presente.

El venado

75. A la derecha, el personaje con plantas en los pies sujeta la cola del venado. En vez de un pájaro, en esta escena hay un murciélago frente al lomo del venado.

76. El estilo dinámico de esta escena sugiere que los héroes van en persecución del venado, que corre hacia el árbol, frente al cual se encuentra un mico con un pájaro posado en su cabeza. El personaje que sUjeta al animal va cantando, mientras el segundo, de aspecto más joven, lleva la cerbatana.

77 La unión de las dos secciones moldeadas que formaron este vaso atraviesa verticalmente el árbol y los animales que usualmente se asocian con él. El héroe que sujeta al venado está cantando, mientras su compañero lleva la cerbatana. El color del vaso es distintivo de la cerámica Tiquisate de Escuintla.

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JUSTIN KERR

78. En la Costa Sur, el mito del venado debió ser parte de una narración extensa que involucraba a otros participantes, entre ellos un monstruo que combina las manchas de un jaguar con la cresta y las garras de una Iguana.

Progenitor. ancestro y presa La unidad temática de los vasos de la Costa Sur y las Tierras Bajas es patente, aunque los protagonistas tienen características propias en cada región. La comparación con las narraciones mitológicas sugiere que estos vasos se relacionan con la veneración del padre de los héroes, transformado en venado. En las Tierras Bajas, las mantas pintadas con símbolos mortuorios aluden directamente a la condición del animal, que pertenece al mundo de los muertos. Entre los aztecas, las mantas adornadas con huesos cruzados se usaban para cubrir los tlaquimilolli, bultos que contenían los restos mortuorios de los dioses y los ancestros~ I • Invariablemente, la escena ocurre en un lugar salvaje, entre árboles y animales silvestres. Las aves juegan un papel importante, y su

presencia recuerda el episodio del vuelo de las codornices, decisivo en algunas narraciones mitológicas. En los vasos de las Tierras Bajas, los protagonistas del mito son los Dioses con Diadema. Por analogía, los personajes representados en los vasos de la Costa Sur -uno de los cuales suele llevar una cerbatana- deben ser las manifestaciones costeñas de estos dioses.

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El venado

En el pensamiento mesoamericano, el venado se asocia frecuentemente con la lubricidad. Tanto las narraciones mitológicas como las representaciones artísticas enfatizan la sexualidad de este animal, característica que lo convierte en un modelo adecuado para el papel de progenitor. En un mito q'eqchi', el venado abrió la vagina de la diosa lunar con su pezuña, con lo que permitió las relaciones sexuales y, en consecuencia, la procreación. Braakhuis ha analizado éste y otros mitos que equiparan la cacería del venado con la búsqueda de esposas 42 . La transformación del padre del héroe solar o del héroe del maíz en un venado es consistente con su papel de progenitor ancestral. En algunas narraciones nahuas de Hidalgo, quien se transforma en venado es el abuelo -no el padre- de Chicomexochitl, el héroe del maíz. El abuelo llevó a Chicomexochitl a la montaña para que se lo comieran los demonios, pero, gracias a su astucia, el héroe escapó y el abuelo murió víctima de su propia trampa. A pedido de la abuela, Chicomexochitl recuperó los huesos y revivió al abuelo. Lo llevaba cargado a la casa, con la advertencia de que no debería hablar. En el camino, el estruendo de unos pájaros lo inquietó y lo hizo hablar. El abuelo brincó de la espalda del héroe y se convirtió en venad0 43 • Según otra versión, el abuelo no se atrevió siquiera a acercarse a su nieto, que se había salvado de morir a manos de la abuela. Chicomexochitl trató de acercársele, pero el viejo huyó y se fue al monte. El abuelo se convirtió en venado y recibió la condena de rigor. "Entonces dice [Chicomexochtil]: 'A ti de veras te gusta el monte, que te vayas y ya no regreses, y [con] los perros tuyos', así le dijo. Cuando se fue, allí salió del bosque, un gran venado está. Un gran venado está allí"44. La fluidez de las narraciones orales se pone de manifiesto en estas variantes, que sugieren un traslape entre las figuras del padre y el abuelo de los héroes. Ambos son figuras ancestrales, progenitores que, de un modo u otro, mueren. Su transformación en venados es otra forma de muerte, que los retorna al mundo de los animales; esto es, a una forma de vida ancestral, inculta, anterior al advenimiento del mundo ordenado, sacralizado, que habitan los seres humanos.

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v LA GUERRA DE LAS ESTRELLAS En raras ocasiones se tiene el privilegio de estudiar por primera vez un objeto arqueológico único, cuyo análisis promete revelar detalles antes insospechados. Tal el caso del Vaso de las Estrellas (figuras 80-81), que presenta una extraordinaria reunión de doce personajes sobrenaturales, la mayoría de los cuales se pueden identificar como cuerpos celestes: estrellas, planetas o constelaciones. Esta escena es única en el amplio corpus de la cerámica pintada maya clásica, y su análisis ofrece claves sobre un problema que ha intrigado a muchos investigadores: el papel de las estrellas en las creencias y mitos relacionados con la guerra entre los antiguos mayas l . La importancia del vaso se transluce a primera vista, no así su significado. Los personajes delicadamente pintados son seres insólitos, cuya identificación plantea serios problemas. Por si esto fuera poco, el vaso se quebró en más de 110 fragmentos, y como resultado hay faltantes y áreas erosionadas en la pintura. Con todo, un examen minucioso revela detalles que permiten caracterizar a la mayoría de los personajes y reconocer los asuntos ilustrados. Se trata de una escena mitológica, en la que tres dioses principales reciben a un grupo de seres estelares, entre ellos dos cautivos de guerra que se presentan humillados frente a sus vencedores. La presentación de cautivos evoca un conflicto guerrero previo, que culminó con la derrota y captura de algunos participantes. Desde esta perspectiva, el vaso adquiere especial importancia, como testimonio artístico de un mito relacionado con el origen de la guerra, un tema fundamental en la religión mesoamericana. El vaso 79. El Dios Jaguar era el patrón de la guerra en la religión maya clásica. En la Escalinata de los Jaguares de Copán, su rostro está enmarcado por dos grandes signos ek', que lo marcan como una estrella, planeta o constelación.

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80. Vaso de las Estrellas. Nueve personajes, de aspecto grotesco o con atributos de animales, se presentan ante los tres señores jóvenes que ocupan la banca. Casi todos los personajes del vaso están marcados como estrellas u otros cuerpos celestes.

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también revela nuevos detalles sobre el Dios del Maíz y el Dios S, que se cuentan entre los protagonistas de la guerra estelar. Los mitos relacionados con el origen de la guerra han desaparecido en la tradición oral contemporánea. El origen del maíz, el sol y la luna, son relevantes para la agricultura y la subsistencia diaria, mientras que

La guerra de las estrellas

la explicación del origen de la guerra debió perder vigencia apenas pasada la conquista española. En consecuencia, los textos relevantes se encuentran casi exclusivamente en las fuentes escritas del siglo XVI. Las posibilidades de análisis comparativo son limitadas pero, aún así, hay paralelos notables entre los textos mayas y aztecas, que permiten proponer una explicación para el mito representado en el Vaso de las Estrellas.

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El origen de la guerra En la antigua Mesoamérica, los dioses requerían alimentos, y era obligación de los seres humanos proporcionárselos. Al inicio de la creación, los dioses del Popal Vuh se preguntaron: "¿Cómo podrá haber siembra? ¿Cuándo habrá un amanecer para cualquiera? ¿Quién será un proveedor [tzuqul]? (Quién será un sustentador [q'o'I]?"2 El hallazgo del maíz y

la creación del sol y la luna proveen respuestas para las primeras dos preguntas. La creación de los seres humanos es la respuesta a las dos últimas. Christenson aclara el sentido de los términos empleados en el 81. Dibujo parcialmente reconstructivo del Vaso de las Estrellas.

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manuscrito k'iche': "Tzuqul es un proveedor de cualquier clase, aunque generalmente en el sentido de comida ... Q'o'l es el que provee sustento,

La guerra de las estrellas

primordialmente en forma de alimentación, pero también nutre en otras formas, tales como una madre que cuida a un infante"'. Los seres humanos habrían de ser quienes proveyeran sustento para los dioses y éste sería el principal objetivo de la creación. ¿Cuáles son los alimentos de los dioses? Hasta el presente, los dioses mesoamericanos reciben una variedad de ofrendas, que muchas veces incluyen alimentos similares a los de los seres humanos. Las sustancias aromáticas -flores, velas, resinas, hule, alimentos y bebidas olorosasson especialmente apreciadas, pues se cree que los dioses consumen sólo la "esencia" de las ofrendas, contenida en el humo o aroma que se desprende de ellas. Igualmente importantes son los sonidos producidos

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por la música y la oración, tan necesarios para los dioses como otras formas de sustent0 4 • En fin, los dioses se nutren por medio de diversas clases de sacrificios. Numerosos reportes del siglo XVI informan que la sangre derivada de los sacrificios humanos y de animales se vertía en los labios de los dioses, para alimentarlos. En el Popal Vuh, los primeros hombres recibieron instrucciones explícitas: "Primero deberán dar gracias. Deberán cumplir sus responsabilidades, primero perforándose las orejas. Deberán lacerar sus codos. Esta será su petición, su manera de dar gracias ante el rostro de dios". Más adelante, los dioses imploraron otros alimentos: "Tráigannos un poco de la sangre de la hembra del venado y la hembra del pájaro. Tengan piedad de nosotros." Los antepasados k'iche's pusieron la sangre de los animales en la boca de los dioses, convertidos en piedra tras la salida del sol. "Esta era la sangrienta bebida de los dioses"'. Finalmente, exigieron sangre humana. Con esto se cumplió el compromiso que habían hecho los miembros de las demás naciones a cambio de compartir el fuego, que solamente poseían los k'iche's. Los dioses preguntaron "¿No querrán dar el pecho, bajo sus hombros y sus axilas?"" Christenson aclara que el verbo tu 'nik, "dar el pecho" tiene el sentido de amamantar, pero, en el juego de palabras del Popal Vuh, la trágica consecuencia para las naciones fue el compromiso de ofrecer sus pechos en sacrificio. La misma imagen aparece en algunos textos aztecas, donde los dioses se nutrían con la sangre de los sacrificados, como bebés del pecho de sus madres 7 • Según el Popal Vuh, la primera guerra se originó cuando los ancestros k'iche's empezaron a secuestrar a los miembros de las demás naciones, para sacrificarlos ante el rostro de sus dioses. De modo parecido, en la religión azteca, la guerra fue instituida para alimentar al sol. Según la

Historia de los Mexicanos por sus Pinturas: ... se juntaron todos los dioses y dijeron que por qué la tierra no tenía claridad y estaba oscura, y para alumbrar no tenía sino la lumbre y fuegos que en ella hacían; que hiciesen un sol para que alumbrase la tierra, y éste comiese corazones y bebiese sangre, y para ello hiciesen la guerra de donde pudiesen haberse corazones y sangre H• 186

La guerra de las estrellas

Las primeras víctimas de la guerra fueron los cuatrocientos chichimecas, o según la Leyenda de los Soles, los cuatrocientos mimixcoa, "serpientes de nube", que fueron criados por la tierra y puestos al servicio del sol'!. Éste les entregó dardos preciosos, adornados con plumas ricas, con el encargo de que le dieran de beber y que le sirvieran. En vez de eso, los mimixcoa se dedicaron a cazar pájaros y a cubrirse con sus plumas. Cuando cazaron un jaguar, no lo ofrecieron al sol. Durmieron con mujeres y bebieron pulque, hasta quedar intoxicados. Entonces el salles habló a otros cinco mimixcoa, que habían sido creados al final, entre ellos el dios Mixcoatl. Les ordenó destruir a sus hermanos, para lo cual les dio dardos armados con espinas. Los cinco acabaron con los cuatrocientos, sirvieron al sol y le dieron de beber. Los cuatrocientos mimixcoa y sus cinco hermanos menores reiteran el contraste entre los héroes lunares y solares: los primeros, inclinados a las mujeres y poseedores de objetos preciosos; los segundos, sobrios y armados con simples espinas. En consonancia con otros relatos, los segundos están destinados a triunfar. Por otro lado, los mimixcoa comparten la falta de los animales en el Popol Vuh, que fueron incapaces de pronunciar los nombres de los dioses e invocarlos. Como los tiumi en las creencias mixtecas contemporáneas, no reconocieron a sus progenitores. En la

Leyenda de los Soles, el sol ordenó a los cinco mimixcoa destruir a sus cuatrocientos hermanos, "los que no dicen iMadre! iPadre!"1O Según otra versión, contenida en los Anales de Cuauhtitlan, los cuatrocientos

mimixcoa no murieron a manos de sus hermanos, sino de ItzpapalotI, la "mariposa de obsidiana", que los devoró. Solo consiguió escapar el héroe MixcoatI, que flechó a ItzpapalotI e invocó a sus hermanos muertos. Estos aparecieron, mataron a Itzpapalotl y la quemaron. Con sus cenizas se pintaron el rostro 1l. La historia de los mimixcoa brindaba un paradigma mítico para la práctica de la guerra y el origen de los sacrificios humanos entre los aztecas l2 • Esencialmente, la guerra era un mandato divino, necesario para alimentar al sol y a la tierra. Seler identificó a estos guerreros

187

primigenios como estrellas, cuyo gran número alude a su naturaleza incontable. A la vez los equiparó con los espíritus de los guerreros muertos en combate o en la piedra de sacrificio, que de acuerdo con la mitología azteca, formaban el cortejo del sol al amanecer ll . Brundage resume: "El tema patente de este ciclo es la guerra heroica como un mandato supremo de los cielos. Los personaje están modelados en prototipos astrales; la guerra es, por tanto, una actividad primordial de las estrellas"!4.

Los cuatrocientos muchachos El mito azteca del origen de la guerra encuentra un paralelo en la historia de los cuatrocientos muchachos del Popol Vuh, que fueron asesinados por Zipacna, el creador de las montañas. Éste era uno de los hijos de Siete Guacamayo y, como su padre, estaba envanecido por su gran poder. Su fuerza era tremenda. Pasaba los días buscando peces y cangrejos, y por las noches movía las montañas sobre su espalda!;. En una ocasión, los cuatrocientos muchachos acarreaban con difi.cultad un poste que les serviría para sostener su casa. Zipacna les ofreció ayuda y transportó el poste él solo. Temerosos de su gran fuerza, los muchachos decidieron matarlo. Le pidieron que abriera un hoyo profundo, en el que planearon arrojar el poste cuando él estuviera dentro. Zipacna advirtió la intriga y evitó el golpe del poste. Creyéndolo muerto, los cuatrocientos muchachos se emborracharon para celebrar su victoria. No sintieron cuándo Zipacna salió del hoyo y los mató, derribando la casa sobre ellos. Para vengar la muerte de los cuatrocientos muchachos, Hunahpu y Xbalanque decidieron a su vez acabar con este monstruo. Lo engañaron haciéndole creer que en el fondo de un barranco había un gran cangrejo, su alimento favorito. Cuando el goloso Zipacna fue en busca del cangrejo, los gemelos derribaron sobre él una montaña, con lo que quedó enterrado y se transformó en piedra. Al término de sus hazañas, los gemelos ascendieron al cielo, transformados en el sol y la luna. Los cuatrocientos muchachos los acompañaron y formaron las estrellas en la constelación de las Pléyades.

188

La guerra de las estrellas

El monstruo terrestre El nombre de Zipacna, y su personalidad como creador

desde tiempos muy antiguos y se conocen representaciones

de las montañas lo aproximan a la figura de Cipactli,

del monstruo terrestre, con forma de cocodrilo, que se

el monstruo terrestre de la mitología azteca, también

remontan al periodo Preclásico (figuras 46-47). La muerte

llamado Tlaltecuhtli. Como Zipacna, Tlaltecuhtli debió

de grandes saurios, a partir de los cuales se formó la

ser destruido y con su cuerpo se formó la tierra. Según

tierra y el cielo, forma parte de mitos atestiguados en las

la Histoyre du Mechique, los dioses lo bajaron del cielo

inscripciones mayas clásicas y en los textos del siglo XVI 11.

y partieron su cuerpo. La mitad superior formó el cielo

Hasta el presente, en Cubulco y Rabinal, Baja Verapaz, se

y la inferior la tierra. Según la Historia de los Mexicanos

cuenta la historia de Sipac, un personaje de mal carácter,

por sus Pinturas, Cipactli era un "peje grande ... como un

que invariablemente fue vencido y quedó enterrado bajo una montaña 18 .

caimán"16. La creencia estuvo arraigada en el área maya

Estos pasajes del Popal Vuh combinan elementos que forman parte de dos historias diferentes en la mitología azteca. La derrota de Zipacna encuentra su principal analogía en el mito azteca del sacrificio de Cipactli o Tlaltecuhtli y la formación de la tierra. La muerte de los cuatrocientos muchachos se relaciona con el mito de los cuatrocientos mimixcoa y el origen de la guerra. El Popal Vuh no presenta este pasaje como una guerra, pero las semejanzas con el mito azteca son reveladoras. Los cuatrocientos muchachos son contraparte de los cuatrocientos mimixcoa, no sólo por su gran número y su naturaleza estelar, sino también por su borrachera, que los condujo a la perdición. Como los mimixcoa en la versión de los Anales de Cuauhtitlan, los cuatrocientos muchachos del

Popal Vuh murieron a manos de un monstruo -Itzpapalotl en el texto azteca; Zipacna en el texo k'iche'- y fueron vengados por los héroes de las narraciones respectivas. El mito del Popal Vuh se relaciona explícitamente con el origen del sol, la luna y las estrellas. El único protagonista que no se convirtió en un cuerpo celeste al final de la historia fue Zipacna, el antagonista de los héroes, que quedó enterrado bajo una montaña. Tras derrotar a los señores de Xibalba, Hunahpu y Xbalanque subieron al cielo para convertirse en el sol y la luna. "Los cuatrocientos muchachos que habían muerto a manos de Zipacna también subieron al cielo para ser sus compañeros"'9. En la antigua Mesoamérica, este era el destino de los

189

guerreros muertos en combate o en la piedra de sacrificio, cuyos espíritus eran los compañeros del sol en su tránsito diario. Los autores del Códice Florentino describieron a los espíritus de los guerreros muertos como guerreros celestiales, que se armaban para esperar el amanecer, hacían escaramuzas, gritaban y festejaban el nacimiento diario del sol, y lo conducían hasta el cenit2o • Estas creencias se asocian generalmente con la religión azteca, pero la investigación etnográfica ha revelado creencias similares, ampliamente difundidas, en el área maya. Según los testimonios recopilados por Girard, los espíritus de los muertos se asocian con las estrellas entre los eh' orti' s, y se han documentado creencias similares entre los tz'utujiles y kaqchikeles del Lago de Atitlán 21 • Un paralelo especialmente cercano se registra en el altiplano de Chiapas. En el pueblo tzotzil de San Pedro Chenalhó se cree que los muertos por causas violentas están destinados a Winajel, un lugar que "está situado en el sol y viaja con este por el cielo y bajo la tierra"22. Entre los tzeltales de Cancuc, Pitarch Ramón informó que las almas de los asesinados, los suicidas y los muertos en las guerras caminaban con el sol y con las almas de los santos que fueron quemados durante la Revolución Mexicana. "Es posible que sean las estrellas"21.

El signo ek' Utilizado en la escritura jeroglífica con la lectura ek',

Aunque muchas veces se le caracteriza como "signo

"estrella", este signo sirvió para representar las estrellas,

de Venus", no es exclusivo de este planeta y se utilizó

planetas o constelaciones en el arte maya (figura 82). En

ampliamente para marcar otros cuerpos celestes. Los

su forma completa, se puede describir como una cruz

personajes estelares suelen llevarlo en la axila, como si

con círculos en los cuatro ángulos. Muchas veces aparece

su cualidad estelar transpirara de su cuerpo en forma

solo la mitad, semejante a una letra W redondeada, con

de sudor. También lo pueden llevar en la espalda o en la

círculos en los espacios internos. También se presenta de

cabeza. En ocasiones, el cuerpo completo de estos seres

perfil, en cuyo caso sólo uno de los cuatro círculos queda

está sustituido por un signo ek' de gran tamaño. En otros

visible. En los ejemplos más tempranos, los cuatro círculos

casos, los personajes pasan sus brazos y piernas a través

aparecen en los lados de un rombo. Con frecuencia salen

de los círculos del signo ek', y en ocasiones sus cabezas

del centro del signo volutas que parecen representar el

emergen del centro del signo como si habitaran en él.

fulgor de las estrellas, como llamas ardientes.

190

La guerra de las estrellas

Es poco probable que estas creencias hayan resultado de contactos tardíos con los aztecas. Tanto los mitos del Popol Vuh como los testimonios contemporáneos se explican mejor como expresión de creencias que estuvieron presentes en el área maya desde tiempos antiguos. La escritura y el arte maya clásico proporcionan abundantes indicaciones sobre el papel de las estrellas en las creencias relacionadas con la guerra.

Las estrellas y la guerra en el arte maya Como los griegos y otros pueblos de la antigüedad, los mayas poblaban el firmamento con una variedad de personajes mitológicos, que personificaban a los planetas, estrellas o constelaciones. Entre ellos hubo dioses importantes, junto a otros menos conocidos. Muchos tienen un aspecto francamente

82. El signo ek' se presenta en múltiples formas, y es un atributo que marca a los seres mitológICos como cuerpos celestes. a) Vaso de la región de Petexbatún; basado en FOlas y Bishop 1997; b) Detalle del vaso K 1898; c) Botella miniatura, Museo Nacional de Arqueología y Etnología, Guatemala; d) Tortuga de concha procedente de Tikal.

OSWALDO CHINCHILLA

191

grotesco, pero también hay animales y personajes con forma esencialmente humana. Se les reconoce porque suelen estar marcados con el signo ek', que significa" estrella". Sin embargo, un mismo personaje puede llevar el signo ek' en algunas representaciones y carecer de él en otras. En los relieves estucados de! palacio de Palenque, e! dios K'awiil está marcado con el signo ek', rasgo completamente ausente en otras representaciones. Quizá se trata de una creencia local o de un aspecto estelar del dios, que se quería enfatizar en los estucos de! palacio. Los dos enanos, rechonchos y narigudos, que aparecen en la Escalinata Jeroglífica 2 de Yaxchilán (figura 83) son buena muestra del aspecto de los seres estelares en el arte maya. Su aspecto es grotesco y llevan signos ek' en las axilas. En la escalinata, estos pequeños seres presencian un acto de sacrificio humano, realizado en e! contexto del juego de pelota. Miller y Houston han destacado las connotaciones guerreras de la escena 24 • La víctima del sacrificio es un cautivo de guerra, cuyo nombre jeroglífico contiene el título ajUlv, detentado por los reyes o los miembros de una casa real. El texto inscrito en la escalinata presenta el evento como reiteración de tres sacrifi.cios ocurridos en la más remota

~ •...............

~//

JrrlJ 83. Los signos ek' brotan como secreciones de las axilas de dos enanos que presencian una escena de sacrificio humano en la Escalinata Jeroglífica 2 de Yaxchilán. O\WALDO CHINCHILLA

192

La guerra de las estrellas

antigüedad. De acuerdo con la retórica del monumento, Pájaro Jaguar emula los sacrificios primigenios protagonizados por los dioses, y los dos enanos estelares han descendido para presenciarlo. La evidencia más ostensible sobre la relación de las estrellas con la guerra se encuentra en los murales de la Cámara 2 de Bonampak. En el muro norte se desarrolla una encarnizada batalla, rara vez representada con realismo semejante en el arte mesoamericano. El muro sur muestra el momento culminante del encuentro guerrero: la presentación de los cautivos de guerra ante el rey, en una plataforma escalonada (figura 84). Los cautivos, desnudos y humillados, se ordenan en los escalones, y uno de ellos aparece en actitud suplicante a los pies del rey, en lo más alto de la plataforma. Los guerreros victoriosos se encargan de presentar a las infortunadas víctimas, cuyo destino es el sacrificio. Por encima, en el plano celestial, hay cuatro figuras pintadas en cartuchos ovales, todas marcadas con signos ek'. Lounsbury identificó estas figuras como constelaciones y sugirió que representan el aspecto del cielo en la fecha de la batalla. Aunque plausible, esta suposición no se puede comprobar debido al deterioro del texto jeroglífico que conmemora el event0 2S • Las constelaciones mayas Los pueblos mesoamericanos agrupaban las estrellas del

Con pocas excepciones, es difícil identificar estos seres con

firmamento nocturno en constelaciones, que asociaban con

cuerpos celestes específicos, debido a que existen pocas

una variedad de seres mitológicos y dioses. Las series más

referencias documentales al respecto. La mejor se encuentra

completas que se conocen se encuentran en las páginas

en el Calepino de Motul, escrito en Yucatán en el siglo XVI,

23 y 24 del Códice de Paris, yen un friso del edificio de Las

que contiene la siguiente glosa:

Monjas de Chichén Itzá. Herbert Spinden sugirió que estas series conformaban un zodiaco; es decir que representaban

Ac: Las tres estrellas juntas que están en el signo de géminis, las cuales con otras hacen forma de tortuga 27 .

las constelaciones visibles a lo largo de la eclíptica. La mayoría tienen formas de animales, que incluyen el pecarí, la tortuga,

Entre las constelaciones representadas en los murales de

el escorpión, así como aves y serpientes. El mural de la

Bonampak hay una tortuga con tres estrellas en el caparazón.

Cámara 2 de Bonampak presenta una serie de cuatro

Floyd Lounsbury sostuvo que correspondían a las tres estrellas

constelaciones, que incluyen a la tortuga, dos figuras con

del cinturón de Orión, también conocidas como Las Tres

aspecto esencialmente humano, y un grupo de peca ríes,

Marías28 • El diccionario también menciona un "signo del

todos marcados con signos ek'26.

cielo" bajo el nombre de Cinaan, "escorpión".

193

84. Cuatro constelaciones presiden sobre la presentación de cautivos, en la Cámara 2 de Bonampak.

El mural de Bonampak es una versión muy elaborada de un tema importante en el arte maya clásico: la presentación de cautivos de guerra, que también figura en vasos de cerámica y en esculturas monumentales, como la estela

••

•

ANTONIO TEJEDA

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La guerra de las estrellas

12 de Piedras Negras2~. Invariablemente, estas escenas se desarrollan en plataformas escalonadas. Conducen a los cautivos uno o varios dignatarios, que no siempre van armados como guerreros. Generalmente, un cautivo ha sido separado del grupo y aparece en actitud suplicante frente al rey entronizado. Algunas escenas son explícitas en cuanto al cruento final de los cautivos, como víctimas de sacrificio (figura 85). Las constelaciones en Bonampak son afines a los enanos estelares en la escalinata de Yaxchilán. Ambas escenas son variaciones del mismo tema: el sacrificio de cautivos, en presencia de las estrellas. Estos ejemplos patentizan el importante papel de los cuerpos celestes en los conceptos mayas sobre la guerra. ¿Cuáles fueron las motivaciones para tal asociación? La mayoría de interpretaciones se han centrado en el papel del planeta Venus, que era considerado en toda Mesoamérica como un ente agresivo: un guerrero, cuyos dardos traían calamidades. Sin embargo, se sabe que también otros cuerpos celestes tenían implicaciones semejantes. Los cometas eran considerados como augurios ominosos y los meteoritos eran equiparados con dardos celestiales 30 • Las escenas de Bonampak y Yaxchilán muestran una variedad de seres celestiales que se relacionaban con actividades guerreras, y presidían la presentación y el sacrificio de los cautivos. El Vaso de las Estrellas ofrece una base para plantear una interpretación mitológica sobre la relación entre la guerra y los cuerpos celestes. Como el muro sur de Bonampak, el vaso representa el momento culminante de un conflicto guerrero: la presentación de los cautivos de guerra frente a un señor entronizado. Éste no fue un conflicto terrenal, sino uno que ocurrió en el espacio y el tiempo mitológicos, cuyos protagonistas fueron las estrellas y otros cuerpos celestes. A la luz de esta escena, la asociación de las estrellas con la guerra se explica en términos de un conflicto primigenio, protagonizado por seres celestiales. Un análisis de los personajes representados en el vaso sugiere paralelos con los protagonistas del mito de los cuatrocientos muchachos en el Popol Vuh y, por extensión, con los mitos que explicaban el origen de la guerra en Mesoamérica.

85. (Páginas 196-197) Dos guerreros presentan cautivos de guerra ante un rey entronizado, en una plataforma escalonada. El primero de los guerreros se dirige al rey, sosteniendo la cabeza cortada de un cautivo.

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La guerra de las estrellas

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El Vaso de las Estrellas Como otras escenas de presentación de cautivos, la del Vaso de las Estrellas se desarrolla en una plataforma escalonada, enmarcada por los pilares y el techo de un edificio de color negro, originalmente decorado con círculos rojos (figura 80). Un ancho pilar separa las dos recámaras, que para su descripción se denominarán "antesala" y "sala del trono". La antesala es más estrecha pero más elevada, y tiene dos escalones. Sobre ellos hay siete personajes que miran hacia la sala del trono, como los dignatarios, guerreros o visitantes que participan en las escenas cortesanas del arte maya. El parecido se desvanece al observarlos más de cerca. En vez de cortesanos elegantes, se trata de un extraño grupo de tipos estrafalarios. Algunos tienen aspecto humano, pero sus facciones -narices puntiagudas, frentes redondeadas, quijadas retraídas o prognatas- se apartan del ideal de belleza del arte maya. Otros tienen forma de animales y varios son francamente monstruosos. Con excepción del primero, todos están marcados con signos ek'. La sala del trono está ocupada por una banca amplia. Hay dos personajes sentados en el piso, al pie o debajo de la banca (personajes 8 y 9), los cuales pertenecen a la misma categoría que los siete de la antesala. Su aspecto es grotesco o francamente animal, y ambos están marcados con signos ek'. Los tres restantes (personajes 10, 11 Y 12) se distinguen marcadamente de los anteriores por su aspecto físico y por su posición preeminente. Estos ocupan la banca, y dirigen su mirada hacia la izquierda del observador, en actitud de recibir las atenciones de los nueve primeros. Su aspecto físico es esencialmente humano y acorde con el ideal de belleza masculina del arte maya clásico: cuerpos esbeltos, juveniles, con cabezas alargadas y narices aguileñas. El eje narrativo del Vaso de las Estrellas se concentra en la interacción entre el personaje 10, el señor entronizado, y el personaje 8, el primero de los cautivos sometidos a sus pies. Es aquí donde se centra la atención del observador, el foco principal de la escena, que corresponde al punto culminante de la narración mitológica que le dio base 3l •

198

La guerra de las estrellas

Para entender el significado de esta interacción, es necesario identificar a los protagonistas y determinar sus papeles en la escena. Los textos cortos que los acompañan no son de gran ayuda; en vez de los nombres, que a veces identifican a los personajes en la cerámica maya, éstos contienen series de signos repetidos. Los atributos iconográficos son las únicas claves para identificar a estos extraños personajes.

El Dios S y el Dios del Maíz Lunar El azar de la conservación se ensañó con la figura del señor entronizado, que adopta la refinada pose de los reyes, con una pierna doblada sobre la banca, mientras la otra baja hasta el piso. La identidad de este señor es clave para entender la escena, pero se han perdido muchos detalles de su rostro y tocado, esenciales para caracterizarlo con certeza. Por fortuna, sus acompañantes conservan suficientes detalles para permitir una identificación certera (figura 86). El sombrero de ala ancha y la cerbatana que lleva el personaje 11 son los atributos de un cazador, y las manchas negras en sus brazos y piernas revelan que se trata del Dios S. Éste ese el único ejemplo conocido donde el Dios S está marcado con el signo ek', que ostenta en el antebrazo, como indicación de su identidad estelar. Detrás de él está sentado otro joven, que además del signo lunar en la axila, lleva un conejo en brazos. En los siguientes párrafos, este personaje se denomina Dios del Maíz Lunar. Se trata del propio Dios del Maíz, marcado con el signo lunar, generalmente en la axila. Como la Diosa de la Luna, muchas veces sostiene un conejo. El Dios del Maíz Lunar suele llevar una máscara parcial que arranca en su oreja, pasa por el labio superior y se curva hacia abajo en el extremo (figura 87). El Vaso de las Estrellas permite entender que ésta es la trompa de la Serpiente del Lirio Acuático, un ser mitológico importante en el arte maya, también conocida como Dios del Número 13, debido a que su figura sirve en ocasiones para escribir este numeral (figura 88). De acuerdo con una interpretación de Stuart, su nombre probable es Witz'32. En el Vaso de las Estrellas se distinguen la

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La guerra de las estrellas

86. Detalle del Vaso de las Estrellas. El sombrero de ala ancha, la cerbatana y las manchas negras en brazos y piernas, distinguen al Dios S, que está marcado con un signo ek'. Lo acompaña el DIos del Maíz Lunar, que lleva en brazos su coneJo.

OSWALDO CHINCHILLA

87. El Dios del Maíz Lunar. a) Detalle de una trompeta de caracol; basado en Coe 1982122. El círculo en las manos del DIos del Maíz Lunar es un agujero de digltaClón de la trompeta; b) Detalle del Vaso de las Estrellas; c) Signo Jeroglífico de figura completa, detalle de la banca de la estructura 9M-146 de Copán.

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nariguera y el gran colmillo bifurcado de la serpiente. Además, el Dios del Maíz Lunar lleva el tocado característico de la serpiente Witz': un lirio acuático amarrado a una hoja de la misma planta, que se proyecta frente a la cabeza del dios. El Dios del Maíz Lunar usa esta máscara constantemente. Como ejemplo, la tapadera de una caja de piedra encontrada en la Cueva de Hunal Ye, Alta Verapaz, representa al Dios del Maíz Lunar, que abraza al 88. Cuenco estucado del periodo Clásico Temprano. La serpiente Witz' nada junto a una planta. Un pez muerde el lirio acuático amarrado a su cabeza, y otro se acerca a las plumas que cubren su cuerpo arqueado.

202

conejo (figura 89)33. El dios lleva la máscara de la serpiente Witz', y su cabeza, calva y alargada, está marcada con un grano de maíz. Esta manifestación del dios se identifica específicamente con una lunación de treinta días, a juzgar por el número 30, inscrito en el arco del signo lunar. El nombre del dios está marcado con el mismo número en el

La guerra de las estrellas

texto jeroglífico que designa a esta caja como "la casa [... ] de piedra del Dios del Maíz de 30 [días]". En uno de los huesos incisos del entierro 116 de Tikal, la serpiente Witz' hace las veces de canoa para el Dios del Maíz, en tránsito hacia su muerte, lo que quizá refleja una versión mitológica correspondiente. Sea como fuere, la relación del dios con la serpiente Witz' es una muestra más de su cercana asociación con el agua, una de las características que lo ligan con los héroes lunares de la mitología mesoamericana. El aspecto lunar del Dios del Maíz es enteramente consistente con su apariencia y sus acciones en múltiples escenas, descritas en capítulos anteriores,

en las que el hermoso joven tiene los atributos y realiza las acciones de los héroes lunares de la mitología mesoamericana.

203

89. El DIos del Maíz Lunar, representado en la tapadera de una caja de piedra, procedente de la cueva de Hunal Ye, Alta Vera paz, actualmente en la colección del Museo Nacional de Arqueología y Etnología, Guatemala. Los signos sombreados contienen el nombre del Dios del Maíz Lunar combinado con el número 30, que se refiere a los días de una lunación.

El cocodrilo En el arte maya, los cautivos de guerra se distinguen por su estado palpable de ignominia y despojo, indicado por su atuendo y comportamiento. Sus imágenes son el reverso de los vencedores, que aparecen en la plenitud de su poder, cubiertos de gloria y riquezas. Los cautivos están casi desnudos, despojados de sus ropas y joyas, y generalmente van amarrados con gruesas cuerdas. Un atributo constante son las tiras de papel o tela que atraviesan sus lóbulos auriculares, en lugar de orejeras. Sufren castigos físicos y muchas veces se advierte que están sangrando. Su posición corporal y su expresión facial denotan humillación y derrota 1<. Esta descripción se aplica a los personajes 8 y 9, ambos marcados con sendos signos ek' en el vientre y en la espalda. Como los de Bonampak, estos cautivos no están amarrados, lo cual no desdice de su triste condición, que se colige de su vestimenta y su actitud. Sentado en el suelo a los pies del trono, el personaje 9 es un ser grotesco, con piel rosácea, nariz

204

La guerra de las estrellas

La corte de los dioses de la luna

En el arte y la religión maya clásica, la luna se identifica

contexto no es sino el tocado personificado del Dios del

generalmente con una diosa joven, hermosa y elegante,

Maíz Lunar- estos personajes son los mismos que aparecen

que suele llevar en brazos un conejoJ5. La distingue el signo

en el Glifo C de la Serie Lunar en las inscripciones mayas

lunar, que se proyecta en su axila o enmarca su figura. La

clásicas. Los tres dioses se alternaban en una forma poco

escena pintada en un vaso del periodo Clásico sugiere que

comprendida, quizá como patrones de las lunaciones

esta diosa tenía a su alrededor todo un cortejo de dioses

numeradas en el Glifo C.

relacionados con la luna (figuras 90-91). El primero es el Dios del Maíz Lunar, que se distingue por su figura juvenil,

En el arte maya, el conejo lunar tiene una personalidad

cabeza tonsurada y abundantes joyas. En este vaso, la

propia y es el protagonista de varios lances. Este vaso

serpiente Witz' aparece a sus espaldas, dotada con un

representa un pasaje de una narración mitológica, en la

cuerpo humano. Este extraño personaje tiene cabeza, pero

que el conejo sustrajo el traje, el sombrero y el cetro del

no rostro; es como si la máscara y el tocado del Dios del

Dios L. La narración debió tener un carácter burlesco y

Maíz Lunar hubieran adquirido vida propia. Detrás de él

fue representada en varios ejemplos de la cerámica maya

desfilan un personaje con el ojo negro y oreja de jaguar,

clásica J6 • En esta escena, el pícaro conejo sostiene los objetos

y un dios esquelético. Todos llevan el signo lunar en la

robados, mientras el poderoso dios se presenta, desnudo, a

axila. Con excepción de la serpiente Witz' -que en este

sus pies, en presencia de toda la corte de los dioses lunares.

respingada y labio prominente (figura 92). Su cuerpo retorcido recuerda las poses contorsionadas que suelen adoptar los cautivos. En vez de orejeras circulares, como las que llevan todos los personajes del vaso, penden de sus lóbulos largas tiras blancas, manchadas con puntos rojos, seguramente de sangre. También hay manchas rojas en su diadema y nariguera, y posiblemente en su taparrabos, casi completamente erosionado. El personaje 8 (figura 93) es un animal de piel oscura. Su vientre, surcado de franjas rojas, y su trompa alargada, vuelta hacia arriba, permiten caracterizarlo como un reptil, posiblemente un cocodrilo. Sus dientes, largos y puntiagudos, están manchados con puntos rojos, que pueden representar sangre. Su tocado es una amplia esfera rojiza con manchas negras, de la que se proyectan varios adornos hacia atrás. Éste es el "tocado globular" (en inglés, balloon headdress), frecuentemente utilizado por los guerreros en el arte maya 37 • El cocodrilo estelar es un guerrero, pero no un guerrero triunfante, sino un cautivo que se inclina

90. (Páginas 206-207)

Cuatro dioses, marcados con signos lunares, se presentan ante la Diosa de la Luna. El primero es el Dios del Maíz Lunar y el segundo es una forma personificada de la serpiente Witz', que en otros casos forma el tocado del Dios del Maíz Lunar.

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humildemente rrente al señor victorioso. También el primer cautivo en la estela 12 de Piedras Negras conserva su tocado, que lo marca como el principal contrincante en una contienda que culminó con su

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91. En esta escena, el conejo lunar ha tomado el traje, el sombrero y el cetro del Dios L, que aparece arrodillado frente a la Diosa Lunar. Se han omitido secciones del vaso que muestran huellas de haber sido sobrepintadas.

208

]flJ

La guerra de las estrellas

presentación ante el rey. La presentación del cocodrilo cautivo frente al señor entronizado lleva implícita su derrota y su captura en guerra, el tema subvacente del Vaso de las Estrellas.

OSWALDO CHINCHILLA

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92. Detalle del Vaso de las Estrellas. El personaje 9 se distingue como un cautivo por las bandas de papel o tela, manchadas de sangre, que lleva como orejeras.

El Dios Jaguar ¿Cuál es el papel de los cuerpos celestes que atienden la escena desde la antesala? En consonancia con otras escenas de presentación de cautivos, algunos de estos personajes pueden jugar el papel de los guerreros triunfantes, que presentan a los cautivos ante el soberano. No llevan armas, pero las llamas que arden en las manos de los personajes 3 y S, Y en el tocado del personaje 4, podrían representarlas. De cualquier modo, las armas no siempre están presentes en las escenas de presentación de cautivos.

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La guerra de las estrellas

93. Detalle del Vaso de las Estrellas. El vientre escamoso y la trompa con largos colmillos sugieren que el personaje 8 es un cocodrilo, que se presenta ante el rey, humillado como un cautivo. El tocado globular lo distingue como un guerrero.

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El primero entre los personajes de la antesala es un guerrero notorio: 94. Detalle del Vaso de las Estrellas. El Dios Jaguar es el patrón de la guerra en el arte maya clásico. En este vaso se distingue por su oreja de jaguar, y por la banda blanca que rodea su ojo. En los ejemplos mejor conservados, esta banda se enrosca arriba de la nariz.

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el Dios Jaguar, asociado con la noche, el fuego y la guerra (figuras 79,

94-95)38. En este vaso, se le reconoce por sus grandes ojos con pupila en espiral, incisivos prominentes y oreja de jaguar, que se proyecta sobre su orejera. Un rasgo distintivo de este dios es la banda que pasa bajo sus ojos y se retuerce por encima de su nariz, apenas perceptible en el vaso como una línea blanca, visible bajo el gran ojo del dios. También es característico el pelo rojo, abundante, que muchas veces

La guerra de las estrellas

está atado para formar un moño. Está ausente en esta imagen la barba almenada, que normalmente rodea su boca y se extiende hacia abajo, para terminar en punta. El Dios Jaguar es el patrón de la guerra en el arte maya clásico. Su rostro suele adornar los escudos de guerra y los reyes se visten con sus atributos en calidad de guerreros w . En el Vaso de las Estrellas juega el papel del guerrero principal. que presenta los cautivos al soberano.

OSWALDO CHINCHILLA

95. Figurilla de cerámica con la figura del Dios Jaguar, sentado triunfalmente sobre el cocodrilo, y marcado con un signo ek' en la cabeza.

213

Con la mano izquierda gesticula en dirección al cocodrilo, señalándolo. La posición de su cuerpo, de frente hacia el observador, denota su importancia en la escena y en el mito que le dio origen. El Dios Jaguar también es el vencedor del cocodrilo en una figurilla de cerámica, que lo muestra sentado sobre su víctima (figura 95). Con la mano derecha sujeta la trompa del animal, mientras levanta un hacha con la izquierda, al parecer dispuesto a golpearlo. En pequeña escala, la figurilla reitera el tema de la derrota del cocodrilo a manos del Dios Jaguar que, no por casualidad, está marcado con un signo ek' en la cabeza. Es probable que esta figurilla esté inspirada en la misma narración que sirvió de trasfondo al Vaso de las Estrellas. En el vaso, la naturaleza estelar del Dios Jaguar está indicada por el signo ek' en su antebrazo. Éste no es un atributo constante del dios, pero se manifiesta en algunas de sus representaciones más importantes~u. Sin duda el retrato más impresionante del Dios Jaguar se encuentra en la Escalinata de los Jaguares de Copán, donde su rostro está flanqueado por dos grandes signos ek' (figura 79). Miller explicó que esta escalinata debió servir como escenario para la presentación y el sacrificio de cautivos de guerra. Desde esta perspectiva, la gran figura del Dios Jaguar, en su aspecto estelar, cumple una función análoga a las constelaciones en Bonampak y a los enanos estelares en la escalinata jeroglífica de Yaxchilán, donde las estrellas presencian el sacrificio de los cautivos de guerra en una escalinata o plataforma escalonada 41 • El Dios Jaguar -la estrella guerrera por excelencia- presidía la presentación y el sacrificio de los cautivos de guerra en la Escalinata de los Jaguares de Copán.

Las estrellas en la antesala ¿Quiénes son los seis personajes que acompañan al Dios Jaguar en la antesala y cuál es su papel en la escena? Debieron ser protagonistas del mito de la guerra estelar, pero quizá lo más relevante sea su gran número, que refleja la cualidad incontable de las estrellas. Más que resaltar el papel individual de cada personaje, las estrellas apiñadas en

214

La guerra de las estrellas

la antesala parecen ser muestra del numeroso contingente de cuerpos celestes que participaron en esta contienda.

Personaje 1: Aunque no está marcado con el signo ek', su aspecto físico coincide con el de otros seres estelares (figura 96). Su rostro de nariz puntiaguda, frente redondeada y mandíbula retraída se acerca al de los personajes 5 y 9 del vaso.

96. Detalle del Vaso de las Estrellas, personajes 1, 2 Y 3. El segundo se distingue por su peinado con forma de escorpión, y el tercero viste un caparazón de tortuga .

215

97. Detalle del Vaso de las Estrellas. El personaje 4 es un dios con atributos mortuorios, cuya cabeza forma el cuerpo de una garza.

216

Escorpión (Personaje 2): Se distingue por su gran peinado en forma de escorpión (figura 96). Quizá se relaciona con la constelación del escorpión, que aparece en el Calepino de Motul bajo la entrada "<::inaan ... Escorpión, signo del cielo". Sin embargo, hay indicaciones de que

(;,

98. Garza con un rostro de viejo en el pecho, marcada con el signo ek' en el dorso. Seguramente se corresponde con el personaje 4 del Vaso de las Estrellas .

la cola de escorpión es un atributo generalizado, que se asocia con diversos seres estelares en el arte maya. En el vaso hay otros tres personajes (3,5 y 8) que presentan trenzas proyectadas hacia arriba, cuya forma es muy similar a la cola del escorpión en el peinado del personaje 2 42 •

Tortuga/Dios N (Personaje 3): La tortuga es una de las constelaciones mejor conocidas del firmamento maya. Fue representada en Bonampak, en el Códice de Paris y en el friso de Las Monjas en Chichén Itzá, y aparece en el Calepino de Motul. Por otro lado, los kaqchikeles de la época colonial llamaban a la Vía Láctea ru bey palama, "camino del galápago". El personaje 3 (figura 96) también puede identificarse con el Dios N, que va vestido con un caparazón de tortuga o una concha de caracol. El Vaso de las Estrellas sugiere que este dios tuvo un aspecto estelar, quizá relacionado con la constelación de la tortuga 4 \

Dios de la Muerte-Garza (Personaje 4): La piel grisácea, el ojo rojo y el moco que fluye de su nariz dan a este personaje un aspecto repugnante y cadavérico (figura 97). Su cabeza es el torso de una gran ave acuática, probablemente una garza que lleva un pez en el pico. Más que un tocado, el ave es parte inseparable de la cabeza del personaje. Esto resulta evidente en otras representaciones, donde el mismo ser aparece bajo la forma de una garza con un pez en el pico (figura 98). El pecho de la garza es a la vez la cabeza del personaje, con la misma barbilla roja que lleva en el Vaso de las Estrellas. El signo ek' lo marca como un ser estelar.

Personaje 5: Tiene pocos rasgos distintivos que permitan identificarlo (figura 99). Comparte con otros personajes del vaso el rostro grotesco y la trenza con forma de cola de escorpión.

Venado (Personaje 7): Cómodamente sentado en el umbral de la antesala, el venado parece observar complacido el desarrollo de los eventos (figura 99). El venado fue un cuerpo celeste de cierta importancia, y se conocen múltiples ejemplos marcados con signos ek'"4.

218

La guerra de las estrellas

La guerra de las estrellas La guerra fue endémica en la sociedad maya clásica. Como los aztecas y

99. Detalle del Vaso de las Estrellas, personajes 5 y 7. El venado era un cuerpo celeste o constelación importante en la cosmología maya clásica.

otros pueblos mesoamericanos, los antiguos mayas emprendían acciones guerreras motivadas por la expansión territorial, la exacción de tributos y la competencia política entre los miembros de las casas gobernantes. Como ellos, debieron tener modelos mitológicos que justificaban la práctica de la guerra y ofrecían modelos para el ritual guerrero 45 • El Vaso de las Estrellas ofrece un atisbo de un mito que pudo haber jugado este papel.

219

El mito que dio origen a la escena del Vaso de las Estrellas se acerca poderosamente a la narrativa del Popol Vuh. Como el texto k'iche', el mito maya clásico combina temas que forman parte de dos narraciones distintas en la mitología azteca: la derrota de un monstruo con rasgos de cocodrilo, y la contienda en la que participó un gran número de seres que se identifican como estrellas. El cocodrilo resultó derrotado, según ambas versiones. En el Vaso de las Estrellas los vencedores incluyen al Dios del Maíz Lunar y al Dios S, contrapartes de los Héroes Gemelos, que en el Popol Vuh vencieron a Zipacna y posteriormente se transformaron en el sol y la luna. El vaso incluye otros participantes, aparentemente de ambos lados del conflicto, y por lo menos uno de ellos comparte la triste suerte del cocodrilo. Sin embargo, el Vaso de las Estrellas no contiene alusión alguna al aspecto telúrico del cocodrilo. Cabe suponer que la derrota de este monstruo se relacionaba con la creación de la tierra y las montañas, como sucede en otros mitos mesoamericanos, pero esta implicación no es evidente en el vaso. La escena pintada en el Vaso de las Estrellas enfatiza las implicaciones guerreras del mito. La derrota del cocodrilo está representada con las convenciones artísticas comúnmente empleadas para representar los triunfos guerreros de los reyes en el arte maya clásico. La presentación del cocodrilo ante el reyes un modelo divino para la prosecución apropiada del rito de presentación de cautivos, el momento culminante de la guerra en el arte maya. Los dioses que ocupan el trono son modelos de comportamiento dignos de un rey; el cocodrilo derrotado es el cautivo ejemplar y el Dios Jaguar representa el ideal del guerrero triunfante. Como paradigma de la guerra terrena, el mito de la guerra estelar permite explicar la importancia de las estrellas en las representaciones guerreras del arte maya clásico. Los enanos estelares que acompañan al rey de Yaxchilán no son simples visitantes, y las constelaciones de Bonampak no están allí solamente para mostrar el aspecto del cielo el día de la batalla. En ambos casos, las estrellas han venido a presenciar la repetición de la guerra primigenia, que brindó el modelo a seguir

220

La guerra de las estrellas

por los guerreros terrenales. Al colocar la imagen del Dios Jaguar, ostensiblemente marcado como un ser estelar, en lo alto de la Escalinata de los Jaguares, los reyes de Copán lo hicieron testigo de la ejecución apropiada de los rituales guerreros, tal como él los prescribió, junto a otros dioses celestiales, en la guerra primigenia.

100. Detalle del Vaso de las Estrellas, que muestra al señor entronizado. La cabeza alargada, con pelo parado en la coronilla, y las joyas y flores que forman su tocado, sugieren que se trata del Dios del Maíz.

221

El Dios del Maíz: ¿Sol, luna y estrella? La erosión de la cabeza y el tocado impone serios problemas para identificar al señor entronizado en el Vaso de las Estrellas, pero los detalles que se conservan sugieren una identificación tentativa de este personaje como el Dios del Maíz (figura 100)46. Se trata de un joven de cuerpo esbelto marcado en brazos y piernas con las "marcas divinas", que ponen de manifiesto el brillo y la tersura de su piel 47 • El rostro conserva restos 101. Un señor entronizado recibe como tributo un paquete de forma rectangular, con bandas horizontales. La pelota ardiente sobre el paquete sugiere que éste contiene pelotas de hule enrollado, que se quemaban como incienso.

de líneas semicirculares alrededor de los ojos y la boca, consistentes con otras representaciones del Dios del Maíz. La forma alargada de su cabeza, con pelo en la coronilla, es especialmente sugestiva, al igual que el tocado adornado con una variedad de joyas y llores que se proyectan hacia atrás y adelante.

NICHOLAS

222

HELU\lUT~

La guerra de las estrellas

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CJ OSWALDO

Detrás del él hay un bulto bien empacado, como los que suelen recibir los reyes, probablemente llenos de tributos (figura 101 )<~. En las escenas de presentación de cautivos pueden representar el botín de guerra, pero en el Vaso de las Estrellas el bulto parece estar ardiendo, a juzgar por las

e f IIN( IllIl A

102. El venado y el Dios del Maíz, representados como estrellas, en un vaso de estilo códice; basado en Robicsek y Hales 1981181.

espesas volutas rojas y negras que surgen de él. La quema de riquezas no es común en el arte maya, si bien es compatible con el tono guerrero de esta escena, y quizá formaba parte de la narración mitológica que le dio origen. Otra posibilidad es que estas volutas indiquen el contenido del bulto, tal vez lleno de

pO/J!

u otras resinas aromáticas.

Si la identificación del señor entronizado como el Dios del Maíz es correcta, falta explicar su presencia, en la misma banca, bajo el aspecto del Dios del Maíz Lunar. ¿Se trata acaso de dos aspectos del Dios del Maíz que pueden coexistir en el mismo mito, como gemelos idénticos? Esta pregunta debe quedar abierta, y los problemas de conservación no permiten más que plantearla como una posibilidad intrigante. Aunque preside una extraordinaria asamblea de dioses estelares, este señor no está marcado con el signo ek', y cabe preguntarse si representaba algún cuerpo celeste. A lo largo de este libro se ha insistido sobre la identidad lunar del Dios del Maíz, que se refleja tanto en los mitos como

223

103, El Dios del Maíz como estrella, con cola de escorpión, representado en un plato de procedencia desconocida,

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224

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La guerra de las estrellas

en las representaciones del periodo Clásico. La identidad lunar del Dios del Maíz es notoria, pero hay indicaciones de que también tuvo una manifestación como estrella. En un vaso de estilo códice, la cabeza del Dios del Maíz sale del centro de un signo ek' (figura 102). En vez de llamas, los elementos que manan de este signo tienen el aspecto de foliación de maíz. En otra representación, el Dios del Maíz está dotado con una larga cola de escorpión -un atributo generalizado de los seres estelares-, y sus brazos y piernas pasan a través de los círculos del signo ek' (li.gura 103)4Y. La banca de la estructura 8N -11 de Copán opone el aspecto estelar del Dios del Maíz a su manifestación lunar, denotando una relación de complementación y oposición (figura 104). La figura del Dios del Maíz Lunar, que lleva el conejo y la máscara de la serpiente Witz', se contrapone con la fi.gura de un joven con cola de escorpión, que abraza un gran signo ek'. John Carlson identificó a ambos jóvenes como aspectos del Dios del Maíz, y sugirió que el de la cola de escorpión era Venus'o. La

104. El Dios del Maíz Lunar y el Dios del Maíz como estrella, con cola de escorpión, ocupan segmentos opuestos de la banda celestial de la estructura 8N-ll de Copán El Dios del Maíz Lunar lleva el conejo y la trompa de la serpiente acuática Witz'.

BARBARA FASH. COPAN MOSAICS PROJECT E INSTITUTO HONDURENO DE ANTROPOLOGIA l HISTORIA

225

evidencia no es concluyente; tanto el signo ek' como la cola de escorpión no proporcionan más que una indicación muy general para identificarlo como una estrella. Por otro lado, estas figuras contrapuestas también se relacionan con las direcciones cardinales. En la cosmología maya, la luna se asociaba con la dirección cardinal norte, mientras que las estrellas se asociaban con el sur, oposición que se expresa en la banca de Copán por medio de los dos aspectos contrastantes del Dios del Maíz. El Dios del Maíz es luna y estrella, pero también puede ser sol. La apoteosis del Dios del Maíz, representada en e! Vaso de la Muerte, implica la aparición de un nuevo sol y una nueva luna. El Dios Solar, marcado con un signo lunar, se alza glorioso sobre el cadáver tendido del Dios del Maíz, personificado en un gobernante muerto (figura 105)'1. ¿Tiene este sol un aspecto lunar o se trata de una imagen combinada del sol y la luna? ¿Nacieron ambos astros como resultado de la muerte del Dios del Maíz? ¿Era ésta una creencia generalizada, o se aplicaba específicamente al evento representado en la versión del Vaso de la Muerte? No hay respuestas claras para estas preguntas, y tampoco es posible llegar a conclusiones seguras sobre la identidad de! personaje entronizado en el Vaso de las Estrellas. Con toda su relevancia, este problema no impide comprender a grandes rasgos el asunto del vaso: la guerra primigenia, protagonizada por los cuerpos celestes, que culminó con la victoria de los héroes jóvenes. En la antigua Mesoamérica, éste fue e! paradigma para la práctica de la guerra terrena, la respuesta para las preguntas de los dioses: "¿Quién será un proveedor? ¿Quién será un sustentador?";2

226

La guerra de las estrellas

SIMON MARTIN

105. Detalle del Vaso de la Muerte (figura 21) El sol y la luna se alzan gloriosos sobre el cadáver de un señor, que fue representado en su tránsito a la muerte, con los atributos del Dios del Maíz.

227

NOTAS

CAPíTULO

MITOLOGíA EN BARRO

1. 2. 3.

5. 6.

7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21.

22. 23. 24. 25. 26.

27.

28. 29. 30. 31. 32.

228

López Austin 1996: 120. Diesseldorff 1904; Fórstemann 1904; Miller 1989; Seler 1904a. Coe 1973, 1975, 1977, 1978, 1982; Fields y Reents-Budet 2005; Hellmuth 1987; Miller y Martin 2004; ReentsBudet 1994; Robicsek y Hales 1981; Schele y Miller 1986. Kunst der Maya 1966; Arts Mayas du Guatemala 1968; Maya det gatfulla folket 1969; Arte Maya del Guatemala 1969. Grube y Nahm 1994; Houston y Stuart 1989. Braakhuis 1990; Freidel, Schele y Parker 1993; Martin 2006; Quenon y Le Fort 1997; Taube 1985,1992. LópezAustin 1996,2001,2002. López Austin 2001 :237. López Austin 1996:35; 2002. López Austin 1996:390. López Austin 2002:36. López Austin 1996:388. López Austin 1996:319-328. López Austin 1996329, 334; Chinchilla Mazariegos 2010b. Furst 1997; Horcasitas 1988; Morales Fernández 1975. López García 2002, vol. 2:8. Oropeza Escobar 2007: 179-181. Bierhorst 1992: 143-144. Hull 2009. López Austin 1996270. Acuña 1998; Contreras Reinoso 1963; Himelblau 1989; Recinos 1953; Rivera Dorado 2000; Van Akkeren 2003. Graulich 1997; López Austin 1996. Brinton 1882; Foster 1945; Graulich 1997; Krickeberg 1971. Tedlock 1996:56-57; Van Akkeren 2003. Christenson 2003:64. Acuña 1998:30-31; Basseta 2005:3334; Carmack y Mondloch 1989: 10-15; Van Akkeren 2003:244-247. Christenson 2003; Colop 2008; Edmonson 1971; Recinos 1953; Schultze Jena 1944; Tedlock 1996. Christenson 2003:56. Carmack y Mondloch 1983; Las Casas 1992; Recinos 1950. Himelblau 1989; Van Akkeren 2003. López Austin 1996: 140. López Austin 2001 :232.

33. Dary 1986; Fought 1989; Girard 1966:275-277; Hull 2009; López García 2002, 2003; Metz 2006: 105106; Pérez Martínez 1996. 34. Atienza de Frutos 2003; Becquelin Monod 1980; Guiteras Holmes 1986:154-155; Hermitte 19702325; Nash 1975216-219; Petrich 1985:252-254; Rubel 1964; Slocum 1965; Whittaker y Warkentin 1965: 13-45. 35. Elson 1947; Foster 1945; García de León 1969; Gonzales Cruz y Anguiano 1984; Ichon 1973; Law 1957; Münch Galindo 1992; Oropeza Escobar 2007. 36. De Cicco y Horcasitas 1962; Hollenbach 1977; Hoogshagen 1971; Miller 1956; Stubblefield y Stubblefield 1969; Van der Loo 2002; Weitlaner 1981; Weitlaner y Castro 1973. 37. Coe 1973. 38. Reents-Budet 1998:72-73. 39. Inomata 1997:345. 40. Reents-Budet 1994:98-99, 164-233; 199873. 41. Houston, Stuart y Taube 1989; Hurst 2006; McNeil, Hurst y Sharer 2006; Reents-Budet 1994:72-105; Stuart 1989,2006a;Zender2000. 42. Reents-Budet 2000, 2006. 43. Hansen, Bishop y Fahsen 1991; Robicsek y Hales 1981. 44. López Austin 1996:357-359; 361-365. 45. López Austin 1996:363. 46. Reents-Budet 1998:73. 47. Stuart 1989. 48. Coe y Kerr 1997; Inomata 2007; Reents-Budet 1998. 49. López Austin 1996: 117. 50. Freidel, Schele y Parker 1993:257-292; Grube 1992; Houston 2006; Houston, Stuart y Taube 2006. 51. Acuña 1978:23. 52. Chinchilla Mazariegos 201 Ob; Yurchenco 2006. 53. García Escobar 2005; McArthur 1966; Van Akkeren 2000:410-431. 54. Acuña 1978:27-28. 55. Brundage 1985:32-35; Chinchilla Mazariegos 201 Ob; Graulich 2001; Saurin 2002. 56. Eliade 1985. 57. Houston 2006: 146; Houston y Stuart 1996,1998. 58. Brundage 1985:45-48; Clendinnen 1995:248-253; Houston y Stuart 1996297. 59. Clendinnen 1995:249.

Notas

CAPíTULO 11

DIOS JOVEN

1. 2.

Coe 1973:13-14; Taube 1985. Saturno, Taube y Stuart 2005; 5chellhas 1904; Taube 1985,1992:4150, 1996, 2009. Taube 1985. Saturno, Taube y Stuart 2005; Taube 199248, 199659. Graulich 1987. Braakhuis 1990. Pérez Martínez 1996:46-48. Dary 1986299-303; Fought 1989. Fought 1989. López García 2002, vol. 2:19; 2003514. Girard 1966275-277. Elson 1947; Foster 1945; Gonzáles Cruz y Anguiano 1984. Christenson 2003: 140. Blanco Rosas 2006:68; Sandstrom 1998. Girard 1966:277; Kelly 1966396; Münch Galindo 1992. Braakhuis 1990: 126. Christenson 2003: 177-178. Stuart 2006a:197-198. Martin 2006; Stuart 1989, 2006a, 2006b. Compárese con Quenon y Le Fort 1997. Saturno, Taube y Stuart 2005. Boone 2007:93-94; Klein 2001208. Houston, Taube y Stuart 1992; ReentsBudet 1991, 1994: 178-185; Taube 1985173-174. Blanco Rosas 2006:74; Elson 1947:208; Foster 1945: 192; Gonzáles Cruz y Anguiano 1984:221- 223; Ichon 1973:77; Williams García 1972:89. Foster 1945: 195. Saturno, Taube y Stuart 2005:34-38. Stuart 1987a. Braakhuis 2009; Graulich 1997:55-57; Nicholson 1971 :421; Olivier 2004:390395; Seler 1996b277. Hellmuth 1987:106-120. Saturno, Taube y Stuart 2005:34. Taube 2004. Los números que identifican algunos vasos, prefijados por la letra K, corresponden a la base de datos de Justin Kerr en Maya Vase Data Base (http://www.mayavase.com) y la serie

3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21 22. 23.

24.

25. 26. 27. 28.

29. 30. 31. 32.

The Maya Vase Book (Kerr 1989-2000) 33. Christenson 2003:241; Tedlock 1996:310-311. 34. Graulich 1997: 178-179. 35. Elson 1947:205-207; Gonzáles Cruz y Anguiano 1984:221. 36. Mathews 2001 :399. 37. Stuart y Houston 1994:71. 38. Martin 2002. 39. Girard 1966:275-277; Hull 2009. 40. Karl Taube, comunicación personal 2009. 41. Oropeza Escobar 2007:208-210. 42. Broda 1971; Graulich 2005a:208-21 O. 43. Abramo Lauff 2004; Girard 1966:68-76. 44. Quenon y Le Fort 1997:886-887. 45. Quenon y Le Fort 1997:885-886. 46. Christenson 2003:180. 47. Taube 2003b. 48. Blanco Rosas 2006:76; Elson 1947:212; Foster 1945:194; Greco 1989; Ichon 1973:79-80; Münch Galindo 1983: 169. 49. Braakhuis 1990: 131-134. 50. Braakhuis 1990: 132; Quenon y Le Fort 1997:897-898; Taube 198657-58. 51. Navarrete 2002. 52. Saturno, Stuart y Taube 2005. 53. Blanco Rosas 2006:73; Braakhuis 1990, 2009; Elson 1947:207; Foster 1945:193; Ichon 1973:74-75; Williams García 1972:88. 54. Olivier 2004. 55. Torquemada 1976, vol. 111:71, citado en Olivier 2004:59. 56. Oliver 2004:169. 57. Heyden 1991; Olivier 2004169-195. 58. Olivier 2004:478. 59. Garibay 1996:33; Graulich 1983, 1984:150; Olivier 2004:69,217. 60. Graulich 2002b; Olivier 2004:80-86. 61. Stuart 1987b: 15. 62. Christenson 2003:117. 63. Fought 1989; Girard 1966:275277; López García 2003:514; Metz 2006105-106. 64. Saturno, Taube y Stuart 2005:34. 65. Taube 1992:17-27. 66. Compárese con Freidel, Schele y Parker 1993:94; Quenon y Le Fort 1997:893-94; Taube 1985. 67. Coe 1973: 16; Martin 2006; Olivier 2004:447; Taube 1985, 1992:79; Thompson 1970:226; Valencia Rivera 2006. 68. Sahagún 1981 :66-70. 69. Taube 2005b. 70. Sahagún 1981 :68-70; Saturno, Taube y Stuart 2005; Taube 2009.

229

71. 72. 73. 74. 75. 76. 77. 78. 79. 80. 81. 82.

Olivier 2004:381-388. Miller y Martin 2004:97, 104-105. Citado en Aguilera 1997: 11. Sahagún 1978:56. Corona Núñez 1964: 184. Aguilera 199710-11; Sahagún 197856; Seler 1991 b:223. Bassie-Sweet 2002; Joyce 2000:79. Olivier 2004:390. Olivier 2004:66-73,258-273. Carrasco 1991. Christenson 2003:160. Sahagún 1981:66.

29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37.

CAPíTULO 111 El SOL Y lA lUNA 1. 2. 3. 4. 5.

6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21.

22. 23. 24. 25. 26. 27. 28.

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CAPITULO IV EL VENADO 1. 2.

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231

21. 22. 23. 24.

25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36.

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CAPíTULO V LA GUERRA DE lAS ESTREllAS 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13.

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14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21.

22.

23. 24. 25. 26.

27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38.

39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52.

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AGRADECIMIENTOS

I proceso de investigación que dio como resultado este libro se ha beneficiado con los aportes de muchas personas. La visión del presidente del Museo Popol Vuh, Estuardo Mata Castillo, dio el impulso inicial, secundado por los miembros de la Junta Directiva del museo: Max Holzheu, Jennifer H. Keller, Coralia de Rodríguez e Ingrid Klanderud de Figueroa. A través de los años, el rector de la Universidad Francisco Marroquín, Giancarlo Ibárgüen, ha apoyado incondicionalmente esta y otras iniciativas del museo. Con su característico entusiasmo y su generosa disposición hacia el Museo Popol Vuh, Michael D. Coe aceptó la invitación a escribir un texto sobre el Cuenco del Pájaro Principal, además del prólogo para este libro. En 2008, tuve el honor de colaborar con él en una presentación sobre las relaciones entre K'awiil, Tezcatlipoca y el Dios del Maíz, parte de la cual se ha incorporado en estas páginas. Muchos amigos, colegas y estudiantes han estimulado mi trabajo con sus puntos de vista y sus interpretaciones. La correspondencia, las conversaciones y la lectura de los trabajos de Karl Taube, Stephen Houston, Ruud van Akkeren y Edwin Braakhuis han sido especialmente valiosas. La lectura de los trabajos de Alfredo López Austin me ha proveído con las herramientas teóricas que forman la base para las interpretaciones que ofrezco, por las cuales, sin embargo, soy enteramente responsable. Para la preparación del texto fueron de gran valor los comentarios a una versión anterior, realizados por Bárbara Arroyo, investigadora asociada del Museo Popol Vuh, así como las recomendaciones de estilo y redacción de Amable Sánchez y Jennifer H. Keller. Las fotografías y dibujos se presentan gracias a la amable autorización de Hernando Gómez Rueda, Heather Hurst, William Saturno, Simon Martin, Barbara Fash, Michael D. Coe, Jorge Pérez de Lara, Nicholas Hellmuth, Justin Kerr, Bárbara de Nottebohm, Susana Campins, Leticia Vargas de la Peña, Víctor R. Castillo Borges, Alexander Tokovinine, Juan Antonio Murro y Miriam Dutriaux. Brent Metz, Kerry HuI! y Julián López García me facilitaron generosamente la búsqueda de versiones del mito ch' orti' de Kumix. Dennis Guerra Centeno colaboró en la identificación zoológica de algunas representaciones de animales.

245

Este libro tiene sus raíces en estudios iconográficos que inicié años atrás, en torno al Vaso de las Estrellas. Carlos Chaclán, en ese entonces restaurador en el Museo Popal Vuh, hizo un trabajo excepcional en la restauración del vaso, y colaboró conmigo en los primeros esfuerzos por ilustrarlo. De un modo u otro, han participado en el proyecto todos los miembros de nuestro equipo de trabajo: Rossanna Valls, Liliana Reiche de Gonzáles, Camilo Luin, Carlos Gonzáles, Andrea Alvarado, Adela Ruiz, Marco rulio Vásquez, Jorge Pontaza y, anteriormente, Miriam de la Roca, Mónica Delgado y Víctor Castillo. Por su apoyo incondicional agradezco a mis padres, Oswaldo Chinchilla Aguilar y Consuelo Mazariegos de Chinchilla, que colaboraron de manera especial para este libro, facilitándome un espacio apropiado para realizar una gran parte del mismo. A mi esposa, Silvia, y a mis hijos, Oswaldo Esteban y Ana Silvia, les agradezco su paciencia y su amor.

246

INDICE ALFABÉTICO

Los números en negrilla se

B'alam K'onache', ancestro k'iche'

refieren a ilustraciones que

144

se encuentran en las páginas

Bardawil, Lawrence 110

indicadas.

Basseta, Domingo de 26 Belice 93, 156

Blom, Frans 114 Bonampak, sitio arqueológico

Abuela, personaje mítico 48, 50,

193-195,194,204,214,218,

67,73, 103-106, 130, 155160, 179

220 Braakhuis, H. E. M. 48,79,83,

Abuelo, personaje mítico 134, 156-161,179

99-100,179 Brasseur de Bourbourg, Charles

Acuña, René 26, 36, 38

Etienne 26

Aguateca, sitio arqueológico 31 Aguilera, Carmen 92

Anales de Cuauhtitlan 164, 187,

189 Atamalcualiztli, fiesta azteca 38-39 Atitlán, lago 190

Calepino de Motul 193, 216, 218 Campeche, estado de México 32, 62, 139

Atlantonan, diosa 91

Cancuc, pueblo de Chiapas 190

Autosacrificio 131-133,136-137,

Carlsen, Robert 146

136-137, 142, 186 Aztecas, dioses 23,27-28,38-41,

Carlson, John 225 Carmack, Robert 26

66,66,84-95,93,131-136,

Carrasco, David 94

135,146-149,163,186-191

Castillo, Jorge y Ella 15-16

Aztecas, fiestas 38-40, 84-95

Chahk, dios 78-81, 80, 90

Aztecas, mitos 23-24,28,91,

Chajul, pueblo de Guatemala 38

131-136,146-149,186-189

Chalco, lago 94 Chatinos, mitos 119, 129-130 Chicanel, fase arqueológica 109

Chichén Itzá, sitio arqueológico 193,218

B'alam K'itse, ancestro k'iche' 143-144

Chichimecas 139-141,145,149, 187

247

ChicomexochitL dios 30, 161, 179

Colop, Sam 26 Conejo 23,134,182-185,199,

Chinantecas, mitos 31, 115, 1 19,

201,202,204,205,206-209,

129 Ch'orti's, mitos 23-24, 30,48-51,

225 Constelaciones 18\, \88, \90-

73,78,90, 103-105, 107,

191,193-195,194,214-218,

146-147,156,160-163,171,

219,220

190

Copán, sitio arqueológico 1 1 \ ,

Christenson, Allen 26,67, 166,

114-115,121,123,181,201, 214,221,225,226

184, 186 Ciguanaba, personaje mítico 48-

Cotzumalguapa, sitio

49, 104, 107, 156

arqueológico 58, 152- 155, 154, 157, 176

Cinteotl, dios 38, 87, 161 Cipactli, personaje mítico 189

Cubulco, pueblo de Guatemala

Clendinnen, Inga 40 Cocodrilo 78, 94, 189, 204-209, 211,213,214,220

189 Cuenco Castillo 13, 16 Cuenco del Pájaro Principal 17,

Cocodrilo-Venado Estelar 80

Códice Borbónico 134

22, 109-112, 111-113 Cueva de Hunal Ye, Alta Verapaz

Códice de Paris 193,218 Códice, estilo de cerámica 32,

202,204 Cuicatecas, mitos 31

63,84,85,97,99, 105-107, 139,223,225

Códice Florentino 90, 92, 93,

131,134,136,190

Códice Telleriano-Remensis 135

Danto (tapir) 49, 156, 158, 160

Códice Vaticano 3773 58,66,

Davies, Nigel 164

134

Dhipaak, dios 30

Códice Vaticano 3738 92

Dieseldorfr, Erwin P 13

Codorniz 49,162-163,171,178

Diluvio, mitos del 21-23,36

Coe, Michael D. 13-14, 17,24,

Diosa de la Luna 147, 169, 170,

31,43,48,67,87,97-102, 109, 125, 135, 138, 147, \53,

Dios Bufón 109

161

Dios CH 68-69,85-86,97,98-

Colibrí, mitos del 38

248

179, 199, 206-209

100,101,102-104,105,106-

Indice alfabético

107, 125,126-128, 138-139,

f::'

148-149, 158,159 Dios de la Muerte 133-134, 218 Dios del Maíz 17,19,38,42, 43-44, 45, 48, 52-95, 56-57, 60-61,64-65,66,68-77,7983,85-86,88-89,93,96,97103,98-100, 123-133,124, 126-128, 137-139, 140-141, 145-149,148-149,199-205, 200-201,204,221,222-226, 223-225, 22 7 Dios del Maíz Lunar 182-185,

Edmonson, Munro 26 Ek' Balam, sitio arqueológico 167, 168 El Baúl. sitio arqueológico 152153, 154-155, 157 El Tajín, sitio arqueológico 121, 123 Escorpión, cola de 215, 216, 218,219,224,225-226,225 Escorpión, constelación 193, 216 Escritura maya 14,32,35,39,

199-203,200-201,204-205,

51-52,52,60,63,68-69,72,

220,223,224-225

98-101, lOO, 102-103, 106,

Dios del Sol 134, 147,226

108,114,192-193,201,203,

Dioses con Diadema 17,29,67,

204

68-69,74-75,84,85-86,96,

Escuintla, departamento de

97-109,98-100, 102-104,

Guatemala 121,123, 152,

106-108, 123-127,124,126-

158,159,172,172-177

128,133-149,136,140,148,

Estrellas 181,180-185, 188-226,

153,165-167,167-172,170,

191-192,200,210-213,215-

178

217,219,223-225

Dios Jaguar 180-185,210-214,

Exbalanquén 160-162

212-213,220-221 Dios L 206-209 Dios N 218 Dios S 68-69,96-100,97, 105106,108,112-115,118,

Fash, Barbara 115

123-125, 124, 128, 133-139,

Fash, William 115

136-137, 140-141, 145-149,

F6rstemann, Ernst 13

148-149, 168, 182,182-183,

Foster, George M. 30, 58

199,200,220

Fought, John 104

Durán, Diego 87

249

Vuh 50,78,98,101,110, 114,121-122, 129, 145, 155,

Galinier, Jacques 132 Garza 54, 59, 64, 75, 216-217,

160, 166, 188, 189 Hun Hunahpu. Ver Uno

218

Hunahpu

Girard, Rafael 49-50, 190 Graulich, Michel 67,87, 139, 145, 163-164

Guaytán, sitio arqueológico 153 Guernsey, Julia 119

Ichon, Alain 130-131

Guerrero, estado de México 31,

Itzamnaaj, dios 102-103, 106,

119, 122, 133, 158, 160-161 Guiteras Holmes, Calixta 166

108, 110-111, 123, 124

Itzpapalotl, diosa 161,187,189

Ixiptla 40-41, 90-95 Izamal, pueblo de Yucatán 38,

115,121 Izapa, sitio arqueológico 110,

Héroes Gemelos, personajes del

114,116,117,121,123,151

Popal Vuh 18,31, SO, 78,90, 95,97-106, 110, 113-114, 119,129,138,143-146, 153,

160-163, 167, 188,220 Hidalgo, estado de México 30,79, 179

Historia de los Mexicanos por sus Pinturas 136, 186, 189

Kaqchikel, idioma 36, 218 Kaqchikeles, mitos 156, 190 K'awiil, dios 87-90, 139, 192 Kerr, Justin 66

Histoyre du Mechique 136, 189

K'iche', calendario 101, 166

Homshuk, dios 30, 49-51, 58-59

K'iche', reino 25-26, 144-145

Houston, Stephen D. 40, 106, 192

K'iche's, mitos 67, 119, 129,

Huemac, rey tolteca 94

142-144, ver Popal Vuh

Huicholes, mitos 122, 142

Kinich KaKmo, dios 115, 121

Huixtocihuatl, diosa 91

K'okaib', ancestro k'iche' 143-

Hull, Kerry 73 Hunahpu, personaje del Popal

144 K'oqawib', ancestro k'iche' 143144

250

índice alfabético

K'ox, héroe solar en Chiapas 30, 166

Mixtecas, mitos 31,169,187 Mochó, mitos 30, 156, 158

Kumix, héroe ch'orti' 30,48-51,

Monaghan, John 170

73,90, 103-107, 146, 156,

Mondloch, James 26

160, 162-163

Mopanes, mitos lOS, 129, 156 Motagua, río 153 Münch Galindo, Guido 130, 144

L Las Casas, Bartolomé de 27,

160-162 Le Fort, Genevieve 77-78

Nahuas, mitos 23,30,49-50,58,

Leyenda de los Soles 23,131,

79, 119, 122, 132, 142, 161-

136,146, 164, 187 Lizana, Bernardo de 115

162, 166, 179 Nanahuatl, dios 131,133-136,

López Austin, Alfredo 13, 18,2021,24,27,34,36,101,166

146-147 Nuyoo, pueblo de Oaxaca 169

Lópcz García, Julián 49, 103, 162-163 Lounsbury, Floyd 193

Lowc, Garcth 114 Oaxaca, estado de México 31, lOS, 119, 122, 129, 133, 158,

160, 169 Olivier, Guilhem 84, 86, 91, 94

Martin, Simon 52, 90, 133

Otomíes, mitos 30,76, 132, 142

Memorial de Sololá 27 México 25, 27, 30, 55 México, lago 94

Miller, Mary Ellen 65-66, 192, 214 Millcr, Walter 1 19 Mixcoatl. dios 163-164, 187 Mixes, mitos 31, 119, 129

Pájaro Principal. Dios 22, 111, 109-112,114,116-117 Palenque, sitio arqueológico 110, 112, 192

251

Pecarí, constelación 193

Pérez Martínez, Vitalino 48-49, 90 Piedras Negras, sitio

Ra/J'inal Achi, baile 38 Rabinal, pueblo de Guatemala

arqueológico 195, 208

189

Piltzintecuhtli, dios 87, 161

Recinos, Adrián 26

Pitarch Ramón, Pedro 190

Reents-Budet, Dorie 32, 35

Plato Cósmico 78, 80-81

Relación de MicllUacáll 163

Ponce, Alonso 38

Remeros, dioses 53,64-65,71,

Popolocas, mitos 115,119,122 Popolucas, mitos 30, 49, 58, 78, 83

90,124 Robicsek, Francis 98, 99 Ruiz de Alarcón, Hernando 161

Popol Vuh 14,18,24-28,30-31, 50-51, 58-59, 67, 78, 81, 90, 95,97-104,106,110-115,

119-125, 129-130, 138, 142146,151-153,155,160-163, 166-167,184-191,195,220 Puebla, estado de México 30, 119,122,132,142,158,160, 162 Pulque 187, 102-103 Puré pechas, mitos 163, 171

Sacrilicio, varios 115, 140-141, 145,148-149,189 Sacrificios de animales 76, 186 Sacrificios humanos 40, 76, 94, 121,186-188,190,192-195, 214 San Agustín Acasaguastlún, pueblo de Guatemala 153 San Bartola, sitio arqueológico

55, 56-57, 82-83, 82-83, 136137, 137

Q'eqchi's, mitos 38, 105, 129, 142,156,179 Quenon, Michel 77-78 Quetzal 66,112,131 Quetzalcoatl, dios 94, 136, 163166 Quiriguá, sitio arqueológico 71

252

San Luis Potosí, estado de México 119, 122 San Pedro Chenalhó, pueblo de Chiapas 190 Santa Clara la Laguna, pueblo de Guatemala 129, 142 Schele, Linda 65-66

índice alfabético

Schellhas, Paul 43 Schultze Jena, Leonhard 26 Secuencia Primaria Estándar 35, 52, ver Escritura maya Seler, Eduard 13, 163, 187 Señores Jóvenes 43, 97-98 Serpiente acuática 46-47, 53, 73, 76-77, 78, 97, 98-100 Serpiente del Lirio Acuático. Ver Witz' Siete Guacamayo, personaje del PopolVuh 110,113-115,119, 121-123,130,188 Sífilis 134-135 Sintiopiltsin, dios 30 Sipac, personaje mítico 189 Siratatapeci, personaje mítico 163 Spinden, Herbert J. 193 Stuart, David 40, 52, 106, 139, 199

Teotihuacan, estilo 115,120-121, 123,172-173,172-173 Teotihuacán, sitio arqueológico 121,123,131,172-173 Tepehuas, mitos 30,83, 142, 162, 171 Textos jeroglíficos. Ver Escritura maya Tezcatlipoca, dios 23, 84-95, 133134 Thompson, Eric 27,87 Tikal, sitio arqueológico 51-52, 65, 72,72,109,124,191,203 Tiquisate, pueblo de Guatemala, 158-159 Tiquisatc, tipo de cerámica 152, 155, 177 Título de Totonicapán 27,67, 129, 143-145 Tlaloc, dios 76 Tlaltecuhtli, dios 189 Tlapanecas, mitos 31,119,129-130

Toltecas 139-140, 149, 164 Toniná 114

Tamakastsiin, dios 30,49, 51, 58

Torres Cisneros, Gustavo 119

Taube, Karl 43-44, 55, 60, 63, 87,

Tortuga 48,54,55,58,61,66,73,

91,99,101,105-106,121-123,

77, 79, 82-83, 82-83, 85-86, 90,

133, 139, 168

91,94,97,99,191,193,215,

Tecciztecatl, dios 131, 133-134, 135 Tedlock, Dennis 26, 146

218 Tortuga, constelación 193 Totonacas, mitos 30, 50, 73, 78,

Teenek,mitos 30,115,119,122

83, 130-132, 134, 142, 144,

Telpochcalli 84, 92

146-147, 171

Telpochtli. 84, 86, 92, ver Tezcatlipoca

Totonicapán, departamento de Guatemala 26

253

Toxcatl, fiesta azteca 84-87, 9091,94-95

215-216,219,221 Vaso de los Remeros 16, 19,44,

Triques, mitos 31,119,129 Tula, ciudad legendaria 94, 136

45-47,51-60,52,54,76-77 Vaso del Venado 17,33, 150-

Tzakol, fase arqueológica 109 Tzotziles, mitos 30, 142, 166,

151, 151, 153 Venado 33, lOS, 130, 150-151, 151-179,154-157,159,164-

190 Tz'utujiles, mitos 190

165, 167, 170, 172-178, 182185, 186,218,219,223 Venado, asta de 83, 88-89, 90,

164-165, 168 Venus, planeta 147,190,195,

Uno Hunahpu, personaje del

Popol Vuh 98-101,166-167,

225 Veracruz, estado de México 23,

171

30,49,73,79,119,134,142,

Uno Muerte, personaje del Popol

Vuh 160

160,162 Vía Láctea 218

Van Akkeren, Ruud 26,38, 144-

Weitlaner, Roberto 119

145

Witz', Serpiente del Lirio

Varea, Francisco de 36

Acuático 199, 200-203, 202,

Vaso de Calcehtok 164-165, 167-

203, 205, 206-207, 225, 225

168,171 Vaso de Esquipulitas 158, 159, 161,168,171

Vaso de la Muerte 63,70-71, 147,226,227 Vaso de las Canoítas 17,29, 123127, 126-128 Vaso de las Estrellas 17,37, 147,181-183,182-185,195, 198-226,200-201,210-212,

254

Xbalanque, personaje del Popol

Vuh 50,78,98, 101, 110, 129,145, 155, 160, 166,188, 189 Xibalba, lugar del Popol Vuh 5051,58,78,95,97,99,102,

índice alfabético

107,142,160-161, 166, 189 Xilonen, diosa 91 Ximénez, Francisco 26 XochiquetzaL diosa 38, 61. 66, 91, 161 Xut 30, ver K'ox

y Yaxchilán, sitio arqueológico 192,192,195,214,220

Yucatán, estado de México 38, 101,115,167-168,193 Yurchenco, Henrietta 38

z Zapotecas, mitos 31, 129 Zender, Marc 106 Zingg, Robert M. 122 Zipacna, personaje del Popol Vuh 188-189,220 Zoque popolucas, mitos 50, 166

255