Acknowledgments
I WROTE THIS book over a number of years at several institutions. I feel tremendously fortunate to have encountered in all of them fine minds and unstinting souls who engaged with my work and pushed my thinking in new directions. I am grateful to more people than I can thank at Princeton University for their conversation, constructive criticism, and generosity of spirit. I wish to express my deep gratitude to Susan Stewart for her inestimable mentorship, feedback, and encouragement that are always both rigorous and generous, and Michael Wood and Gabriela Nouzeilles for their invaluable guidance, probing comments, and inspiration. My warm gratitude goes to Eileen Reeves, David Bellos, Dan Blanton, and Arcadio Díaz- Quiñones, whose seminar on intellectuals in wartime planted the seeds for this book.
A very special and heartfelt thank you is due to Harris Feinsod, Sonya Posmentier, Josh Kotin, Liesl Olson, and Walt Hunter, who read the manuscript at different points, and sometimes repeatedly, offering brilliant insights and vital suggestions. This book was improved immeasurably by their feedback, for which I am profoundly grateful. Their intellectual exchanges and friendship are an endless source of instruction and delight.
For generous and incisive feedback on individual chapters, often at just the propitious moment, I would like to thank Charles Altieri, Jason Baskin, Camille Bloomfield, Daniel Borzutzky, Adrienne Brown, Natalia Cecire, Bonnie Costello, Mariana Di Ció, Michael Dowdy, José Valentino Gianuzzi, Laura-Zoë Humphreys, James Irby, Evan Kindley, Douglas Mao, Christopher Nealon, Zakir Paul, Rachel Price, Lindsay Reckson, Patrick Redding, and Sonali Thakkar. A big thank you to Olivia Weisser, my writing partner, who urged me to keep on pounding the keyboard and who inspires me in more ways than one.
My thinking and writing have been fostered and refined incalculably by invigorating exchanges over many years with J. K. Barret, Ben Conisbee
Acknowledgments
Baer, Mary Lou Beatty, Wendy Belcher, Sandra Bermann, Marie-Noëlle Campana, Alicia Christoff, Michelle Clayton, Michelle Coghlan, Eli Cohen, Emily Coit, Hannah Crawforth, Sergio Delgado, Jeff Dolven, Jeff Domanski, Michael Dowdy, Susana Draper, Jonathan Eburne, Bart Eeckhout, Kristan Flynn, Frédéric Forte, Paul Fournel, Renée Fox, Lisa Goldfarb, Michael Golston, Susannah Hollister, Susan Howe, Emily Hyde, Adriana X. Jacobs, Ilya Kaminsky, Jeffrey Lawrence, Greg Londe, Meredith Martin, Mary Noble, Siobhan Phillips, Jean-Jacques Poucel, Efthymia Rentzou, Pablo Martín Ruiz, Adelaide Russo, William Rowe, Andrea Scott, Claire Seiler, Emily Setina, Jacky Shin, William Schroeder, G. C. Waldrep, Gillian White, and Amanda Wilkins. Mark Wollaeger’s encouragement was crucial to this book seeing print.
I am indebted to my extraordinary colleagues at the University of Chicago who generously read and discussed chapters of this book: Adrienne Brown, Bill Brown, Edgar García, Tim Harrison, Julie Orlemanski, Lisa Ruddick, Jennifer Scappettone, Sonali Thakkar, John Wilkinson, and especially Maud Ellman and James Chandler, who lent their magnanimous and incisive editorial acumen to the whole manuscript. The members of the Chicagoland Junior Faculty Writing Group, an incredible community of scholars, offered probing feedback at just the right moment. I am more grateful than I can express to Michael Dango for his matchless, eagle- eyed editing of this book, which went far above and beyond. (Remaining errors are entirely mine.)
The writing of this book was crucially aided by two fellowships. An Andrew W. Mellon Postdoctoral Fellowship permitted me two invaluable years at the Humanities Center of Johns Hopkins University, and an Andrew W. Mellon/National Endowment for the Humanities Long-Term Fellowship granted me a year in residence at the Newberry Library in Chicago. I am grateful to my colleagues at the Johns Hopkins Humanities Center for welcoming me so enthusiastically into their scholarly community. My heartfelt thanks for two years of stimulating exchanges, critical feedback, and genuine conviviality goes to Gabrielle Spiegel, Leonardo Lisi, Douglas Mao, Christopher Nealon, Michael Fried, Jacques Neefs, Derek Shilling, Paola Marrati, Ruth Leys, Hent De Vries, Sara Castro-Klarén, Laura-Zoë Humphreys, James Osborne, Anne Eakin Moss, Ken Moss, and the members of the 2012–2014 Andrew W. Mellon Seminar. The members of the 2014–2015 Long-Term Fellows seminar at the Newberry Library formed an exceptional, interdisciplinary community of scholars to which I felt fortunate to belong, and which offered helpful feedback on chapters of this book. Karen Sánchez-Eppler,
Kim Welch, Jessica Wolfe, and Vivasan Soni were exceptionally generous, engaged interlocutors and genial companions through our year together. They made more of a difference than they know.
My research was greatly aided by archivists and curators at the following archives and institutions: the British Library in London, the Newberry Library in Chicago, the Centre Documentation Raymond Queneau in Verviers, Belgium, El Hogar Clínica San Juan de Dios in Lima, Peru, the Bibliothèque nationale de France (Arsenal) in Paris, the Bibliothèque publique d’information du Centre Pompidou in Paris, the Beinecke Rare Books and Manuscript Library at Yale University, and the Rosenbach Museum and Library in Philadelphia. I would like to thank Helen Melody at the British Library for her help with W. H. Auden’s papers; Padre Isidro Vásquez, director of El Hogar Clínica San Juan de Dios, for allowing me access to Vallejo’s papers; Suzanne Bagoly-Meyer at the Centre Documentation Raymond Queneau for her gracious resourcefulness; and Nancy Kuhl at the Beinecke Rare Books and Manuscript Library for her kind help. Several trips to archives held abroad were supported by archival research grants from the Department of Comparative Literature at Princeton, the Dean’s Fund for Scholarly Travel, and the Princeton Latin American Studies Program. I also benefited from a yearlong Princeton Institute for International and Regional Studies Graduate Fellowship. Special thanks are due to Edward Mendelson for his generosity in sharing his encyclopedic knowledge of W. H. Auden’s life and work, as well as his energetic willingness to help me clarify minute matters and read Auden’s cacographic handwriting.
I am indebted to my anonymous readers at Oxford University Press for their very helpful suggestions and admirable thoroughness. Thank you to my editors, Sarah Pirovitz, Brendan O’Neill, and Abigail Johnson, for their care of my manuscript and investment in my work.
Finally, I would like to express my heartfelt gratitude to my wonderful family, Irene, Tom, Danny, Katie, Eliza, Noah, Sadie, and Hannah, and to my grandparents Joseph and Libby Flum, Isabelle P. Gordon, and GreatUncle Louis Flum. Their love and enthusiasm have been a constant sustenance. William Schroeder, Tina Pamintuan, Caroline Vuillemin, and Daniel Borzutzky: thank you for your words and your wit, your inspiration and your love.
Sections of chapters 3 and 4 were first published in a different form: “The Guilt of the Noncombatant and W. H. Auden’s ‘Journal of an Airman,’ ” in War and Literature, ed. Laura Asche and Ian Patterson, Essays and Studies (Cambridge: D. S. Brewer, 2014), 205–27; and “ ‘Less Neatly Measured
x Acknowledgments
Common-Places’: Stevens’ Wartime Poetics,” Wallace Stevens Journal 37, no. 1 (2013): 24–48. A small section of chapter 5 appeared in French in “Queneau, les Exercices et les Accords de Munich,” Revue d’études sur Raymond Queneau, no. 62–63, Paris: Editions Calliopées (July 2011): 47–57. Translations are mine unless otherwise noted.
News of War
Civilian Poetry 1936–1945
Introduction
Todos sudamos, el hombligo a cuestas, también sudaba de tristeza el muerto y un libro, yo lo vi sentidamente, un libro, atrás un libro, arriba un libro retoñó del cadáver ex abrupto.
We were all sweating, burdened with navels, the corpse was also sweating, out of sadness, and a book—regretfully I saw it— a book, a book sprouted behind, over the corpse, abruptly.
César Vallejo, “Pequeño responso a un héroe de la República” (Brief Responsory for a Hero of the Republic), September 1937. Trans. Michael Smith and Valentino Gianuzzi
BOOK AFTER BOOK sprouts from the corpse of a fallen soldier. Peruvian poet César Vallejo’s “Pequeño responso a un héroe de la República” (Brief Responsory for a Hero of the Republic) is the central poem of his 1937 España, aparta de mí este cáliz (Spain, Let This Cup Pass from Me). He wrote the sequence of fifteen poems based on current events, some of which he also chronicled in newspaper articles, for the purpose of galvanizing the Spanish Republican troops against General Franco. The poem dramatizes the question of how literature comes into being in a time of war, and the ethical problem of witnessing others’ suffering and transforming that witnessing into poetry. Vallejo’s image of a corpse sprouting books visualizes a visceral mode of literary production against which civilian poets measure themselves and find themselves measured. Depicting literature as a direct result of combat death, the poem raises problems of witnessing, epistemology, and the limits of linguistic expression. Must war poetry originate exclusively in the experience
of combatants? Could a noncombatant ever have sufficient authority to write of war?1 The poem portrays the troublesome transformation from corporal experience into poetic corpus—the passage from flesh into text—that fuels the civilian poetics I investigate throughout this book.
Consider another wartime poem written by a civilian, Wallace Stevens’s 1941 “Extracts from Addresses to the Academy of Fine Ideas,” which asks how one can bear to “chant” or compose poems in a time of war. The last canto, which considers “total war,” opens with the declaration “We live in a camp.” The poem seems to contrast with Vallejo’s in that it imagines the civilian writer as the source of war literature.
How can
We chant if we live in evil and afterward Lie harshly buried there?
If earth dissolves Its evil after death, it dissolves it while We live. Thence come the final chants, the chants Of the brooder seeking the acutest end Of speech: to pierce the heart’s residuum And there to find music for a single line, Equal to memory, one line in which The vital music formulates the words.
Behold the men in helmets borne on steel, Discolored, how they are going to defeat.2
Stevens portrays language as taking substance from “the heart’s residuum” rather than from a dead soldier. The poet, “the brooder,” is a noncombatant, distinct from the “men in helmets borne on steel,” and he seeks to compose a war song. “Extracts” envisions the poet making a definitive statement about war crystallized into a “single line,” just “one line”; and yet the poem ends in a couplet, pointedly not acting out what it has called for.3 It exceeds its
1. I use the terms noncombatant and civilian interchangeably, following the conventions of scholarship on war literature.
2. Wallace Stevens, Wallace Stevens: Collected Poetry and Prose, ed. Frank Kermode and Joan Richardson (New York: Library of America, 1997), 233–34.
3. For a contrasting interpretation, see Harold Bloom, who adduces the conclusion as an example of Stevens’s “acutest speech,” in which “he becomes . . . a sage and seer, who chants persuasively a possible wisdom.” Harold Bloom, Wallace Stevens: The Poems of Our Climate (Ithaca,
own mark, outstripping the ideally condensed, “acutest” utterance. The couplet opens with the deictic term “behold,” pointing to doomed soldiers in motion and prompting the question of whether their downfall is worth it. Is the “defeat” related to the 1938 Munich Agreement, which conceded Czechoslovakia to Hitler’s demands?4 The poem does not divulge. “Extracts from Addresses to the Academy of Fine Ideas” insists that, try as the poet may to search within himself and bind himself to the moment by embodying sound through song, the quintessential is located elsewhere, in the corporeal experience of combatants. The poem undermines its own authority to speak of war. In its vision of literary genesis, it therefore has more in common with the outlook of Vallejo’s “Pequeño responso a un héroe de la República” than first appears. Read together, the two poems attest that during these wars, literary composition is harnessed to bodily experience in the civilian imaginary. It may seem futile or even unconscionable to compose poems while others are suffering and dying. Would noncombatant writers better employ their linguistic skills by working as journalists and publicizing knowledge of events, in the hopes of encouraging individual and collective action? Given the filtering that is inescapable in the preparation of a news report, however, not to mention the problems of censorship and propaganda, it might be wiser still to put down one’s pen entirely and take up a rifle or drive an ambulance. “Language may be useless, for / No words men write can stop the war,” W. H. Auden wrote with frustration in his 1941 poem “New Year Letter.”
The six poets I discuss in News of War César Vallejo, W. H. Auden, Wallace Stevens, Raymond Queneau, Marianne Moore, and Gertrude Stein— felt responsible for writing about the wars of their time, but were troubled by the sense that they did not have authority to write about what they did not witness at first hand. World War I poets including Wilfred Owen, Siegfried Sassoon, Isaac Rosenberg, and Ivor Gurney had acquired a special literary authority on the page because of their experiences as combatants, and the civilian poets I discuss who wished to write about the Spanish Civil War and World War II felt they lacked a similar authority. I argue that this sense of inadequacy led them to develop a self-reflexive wartime poetics that unexpectedly engages with both classical rhetoric and forms of the news. Even so, NY: Cornell University Press, 1980), 156–57. See also James Longenbach and Lucy Beckett, both of whom read the final couplet as an exemplum of the “plain” speech the poem describes. James Longenbach, Wallace Stevens: The Plain Sense of Things (Oxford: Oxford University Press, 1991), 220–221; Lucy Beckett, Wallace Stevens (Cambridge: Cambridge University Press, 1974), 20.
4. Eleanor Cook, A Reader’s Guide to Wallace Stevens (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2009), 160.
these poets continued to view print journalism as problematically lacking selfawareness and susceptible to disseminating propaganda.5 Their texts do not necessarily make explicit political statements, although some do; but all manifest what Stein calls the “state of mind” of wartime.6 These six poets employ ethically motivated, self-reflexive rhetorical tropes and schemes, which I call meta-rhetoric, in texts that grapple with the problem of witnessing events of war mediated through print journalism. The turn to meta-rhetoric is an understudied aspect of the story of modernism, which is usually told as a narrative of rupture.
Throughout News of War, I read noncombatant poetry as war poetry, aiming to contribute to the growing critical tendency to include civilian writing in the canon of twentieth-century war literature.7 There are historical reasons for this shift, given that modern war has transformed the bounds of what can be understood as war and who is vulnerable to violence. The generation after World War I grew up with the expectation of another war that would inevitably involve them. It was the advent of a new age of wars involving mass mobilization and mass industrial production in symbiosis with the military, when brutalization reached unprecedented intensity due to military technology that rendered humans anonymous and, at times, invisible.8 The very category of “civilian” was put under duress during the Spanish Civil
5. Journalism has of course produced its own self-critique and counter-discourse, as Géraldine Muhlmann and Jahan Ramazani have noted. Ramazani writes that journalism anticipates poetry’s challenges, as it “criticizes its own short attention span, fills out broad historical contexts, interrogates norms of objectivity, foregrounds the co-creative role of reporters, inspects its language, calls attention to its metaphors, and even contravenes its own financial interests.” Jahan Ramazani, Poetry and Its Others: News, Prayer, Song, and the Dialogue of Genres (Chicago: University of Chicago Press, 2013), 124; Géraldine Muhlmann, Political History of Journalism, trans. Jean Birrell (Malden, MA: Polity, 2008), 28–33; 135–257.
6. Gertrude Stein, Mrs. Reynolds (A Novel) and Five Earlier Novelettes (New Haven, CT: Yale University Press, 1952), 267.
7. See, for example, Margaret R. Higonnet et al., eds., Behind the Lines: Gender and the Two World Wars (New Haven, CT: Yale University Press, 1987); Marina MacKay, Modernism and World War II (Cambridge: Cambridge University Press, 2007). MacKay persuasively argues that because World War II was “a conflict in which the civilian experience was paramount, its literature urges a reshaping of what counts as the literature of war in order to include authors who were not combatants and texts that are not ‘about’ war in any straightforwardly mimetic way. It demands, in other words, the modes of reading that the non-combatant modernisms of the Great War made possible.” MacKay, Modernism and World War II, 6.
8. Eric J. Hobsbawm, The Age of Extremes: A History of the World, 1914–1991 (Gloucester, MA: Peter Smith Publisher, 2000), 44–53. The blurring of these lines can be traced even earlier to the emergence of an explicit discourse of total war during the Napoleonic era, as Jan Mieszkowski argues in Watching War (Palo Alto, CA: Stanford University Press, 2012), 9.
War, as noncombatants were subject to mass annihilation on a record scale in bombings by the German Luftwaffe “Condor Legion.” On April 26, 1937, on General Franco’s orders, the Condor Legion began an intense air bombing campaign in Guernica, Bilbao, and Durango. The pilots arrived in daylight and dropped incendiary and splinter bombs on civilian buildings, chasing down fleeing inhabitants with heavy-caliber machine guns. During the saturation bombing, the planes flew so low over Guernica that eyewitnesses said they could see the faces of the pilots.9 With no air defenses, Guernica was obliterated within three hours: “From a market-day population of some ten thousand people, the Basque government estimated the death toll at 1,645 with a further 889 injured.”10 The air attacks became a flashpoint for international outrage against the Nationalists, reported in newspapers from the New York Times to Le Figaro and iconically represented in Picasso’s Guernica.
Aerial bombings became central in World War II, terrorizing civilians during a conflict in which “virtually the whole globe was belligerent or occupied or both,” Eric Hobsbawm writes:11
Its losses are literally incalculable, and even approximate estimates are impossible, since the war (unlike the First World War) killed civilians as readily as people in uniform, and much of the worst killing took place in regions, or at times, when nobody was in a position to count, or cared to… . Soviet casualties have been estimated at various times, even officially, at seven millions, eleven millions, or of the order of twenty or even fifty millions. In any case, what does statistical exactitude mean, where the orders of magnitude are so astronomic? . . . Indeed, can we really grasp figures beyond the reality open to physical intuition? . . . We take it for granted that modern warfare involves all citizens and mobilizes most of them; that it is waged with armaments which require a diversion of the entire economy to produce them, and which are used in unimaginable quantities; that it produces untold destruction and utterly dominates and transforms the life of the countries involved in it.12
9. Mark Kurlansky, The Basque History of the World (New York: Walker, 1999), 221–40.
10. Helen Graham, The Spanish Republic at War 1936–1939 (Cambridge: Cambridge University Press, 2002), 308n219.
11. Hobsbawm, The Age of Extremes, 24.
12. Ibid., 43–44.
The categories of “civilian,” “frontline,” “weapon,” “violence,” and “trauma” were all subject to redefinition as a result of the mass exterminations of the 1930s and 1940s. These terms were also reassessed due to the expectation of threat with which civilians lived. The “front” is located wherever the public’s sense of “futurity is attuned to military force,” Paul Saint-Amour writes.13 The weaponization of anticipation signifies that “the warning is the war; the drill and the air raid are one,” such that “violence anticipated is violence already unleashed.”14
The wars of the twentieth century cannot be understood as confined to the battlefield, and the epistemology of contemporary wartime is an epistemology of mediation. 15 Vallejo, Auden, Stevens, Queneau, Moore, and Stein were keenly aware that civilians receive mediated and unreliable information about war that is riddled with lapses, uncertainties, and abstractions, and is often censored. They regularly wrote prose for periodicals; the first four carried press cards at some point in their careers. 16 Writing journalism had the potential to combine writing with action; reporters had a warrant to write of war as noncombatants, and newspapers provided information valuable for political debate. Yet this valorization of print journalism coexisted with a contradictory concern that newspapers may produce or disseminate propaganda even while striving for objectivity and facticity—ideals that these poets dispute in order to define their own values.
As they wrestled with how to write a modern war poem, these noncombatant poets took the newspaper and the figure of the journalist as tropes for objective observation and the reportage of fact; and they developed poetic strategies that have unexpected formal affiliations with journalism and journalistic structures. “I cannot believe . . . that any artist can be good who is not more than a bit of a reporting journalist,” Auden wrote. “Admittedly the journalistic side of the artist can easily and frequently does kill his sensibility;
13. Paul Saint-Amour, Tense Future (Oxford: Oxford University Press, 2015), 7.
14. Ibid., 8, 13.
15. In News of War, I am extending Mary Favret’s claim that “the epistemology of modern wartime is an epistemology of mediation” and her suggestion that Romantic literature must be read as war literature in War at a Distance: Romanticism and the Making of Modern Wartime (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2009) 12.
16. Doug Underwood delineates comprehensive criteria for classifying twentieth-century writers as journalists. He includes numerous poets in his list of three hundred writers, among them Wallace Stevens. Doug Underwood, Journalism and the Novel: Truth and Fiction, 1700–2000 (Cambridge: Cambridge University Press, 2010), 22–23.
there must always be a tension between them.”17 Newspapers have long been associated with providing a discursive structure for marking time, affording a sense of dailiness in wartime, and forming nations: Benedict Anderson calls the newspaper a “vivid figure for the secular, historically clocked, imagined community.”18 The newspaper condenses, translates, and displaces the experience of suffering in war.19 Journalism—specifically, how journalism is imagined by noncombatant poets—is thus crucial to the development of their poetics, as they write texts that encourage readers to take critical distance from official war culture.20
This is the case in works that engage with journalistic forms in diverse ways. César Vallejo wrote a fragmented sequence of poems about the Spanish Civil War that overlaps with his war reporting, showing the self-reflexive possibilities he found in poetry, while W. H. Auden made a similar point in poems and mock reportage he wrote about the Spanish Civil War and the Sino–Japanese War. Raymond Queneau used the newspaper formula of the fait divers to critique journalistic objectivity during the French collaboration with the Nazi Occupation in a book that follows the model of the progymnasmata, or handbook of rhetorical exercises. In the absence of a daily newspaper, Gertrude Stein fashioned an admixture of narrative and lyric to provide an account of daily life in a small town in Occupied France. In the United States, Marianne Moore grafted direct
17. W. H. Auden, “Psychology and Criticism,” New Verse , April–May 1936, reprinted in W. H. Auden, Prose and Travel Books in Prose and Verse, ed. Edward Mendelson (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1996), 1:132.
18. Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism (London: Verso, 2006) 35. See also ibid., 32–36, 61–65; Favret, War at a Distance, 59–68; Jerome Christensen, Romanticism at the End of History (Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 2004), 4.
19. I am adapting Favret’s description of the post-boy in William Cowper’s “Winter Evening,” who she writes “is more than a messenger; he is an impassive figure of translation, condensation, and displacement: disburdening his own body of a load of pain and grief, he converts the war into a matter of reading.” Favret, War at a Distance, 60.
20. I use the phrase “official war culture” with reference to Patrick Deer’s analysis of the “silencing chatter” and “tangled disavowals and open secrets” that seek to police the boundaries of the cultural productions of the war machine and “compartmentalize the experience of combatants and noncombatants.” Patrick Deer, “The Ends of War and the Limits of War Culture,” Social Text 25, no. 2 (2007): 7. Studies over the past few decades have explored particular aspects of war culture, such as James Dawes’s influential The Language of War: Literature and Culture in the U.S. from the Civil War through World War II; others have trained their gaze on women’s writing in particular, as in Susan M. Schweick’s A Gulf So Deeply Cut: American Poets and the Second World War. Scholars concentrating on prose and World War II include Margot Norris, Marina McKay, Patrick Deer, and Sarah Cole.
citations from newspaper articles into her poetry, and Wallace Stevens composed poems inspired by New York Times coverage of World War II.
Aesthetic, technological, and world-historical changes converged with a period of ferment in literature and print journalism during the 1930s and 1940s. It was the last stage of the Age of Journalism, when the foreign correspondent was a celebrity, as well as a time when the technologies of war were changing decisively, altering conceptions of who is vulnerable to violence. Unprecedented literary experimentation burgeoned in response to the shifting conditions of modernity, as poets ranging from H. D. to Federico García Lorca and from Vicente Huidobro to Francis Ponge sought to cast off the constraints of the previous century. In examining the wartime writing of English, American, French, and Latin American writers, a set of poets emerges whose work grapples with the urgent dilemma of how to write a modern war poem that acknowledges how the civilian’s relationship to war is mediated through the press. Some poets critique the press, insisting that objectivity is an illusion, and pointing out the misguidedness of mass think and the fragility of facts codified as news. Other poets, however, emulate forms of the news, borrowing structuring principles of juxtaposition and simultaneity as a way to make the poem ethically account for its own distance from the material world. Many texts imagine war reporting as an endeavor that fulfills the avant-garde dream of uniting action and reflection, merging art with life. Certainly, other civilian writers have folded newspaper language, stories, or structures into their work—William Carlos Williams’s Paterson, for one, or James Joyce’s Ulysses— and writers from Cervantes to Mallarmé to the Surrealists have written profoundly meta-rhetorical texts. But the civilian poets I concentrate on here specifically employ meta-rhetoric in poems that are concerned with journalism and respond to the Spanish Civil War or World War II.
These six poets’ lives followed distinct axes of experience. Vallejo worked as a journalist during the Spanish Civil War, writing crónicas (newspaper chronicles), and Auden traveled to Spain, attempted to serve in the Republican propaganda office, and published a dispatch and a poem pamphlet about the conflict. He also visited the front of the Sino-Japanese war to write a book of reportage with Christopher Isherwood. Other poets lived under occupation, such as Queneau, who published regular columns from Paris throughout World War II, after spending a short time in the French Army’s reserves. Stein, who lived in the French Free zone, was forced to quarter German soldiers in her home. The two poets who did not spend any time in a war zone, Moore and Stevens, relied on letters written by eyewitness foreign correspondents and friends and on newspaper accounts, which they read
avidly. Although their degree of proximity to war differed, Vallejo, Auden, Stevens, Queneau, Moore, and Stein all acknowledged the limits of an epistemology based in immediate bodily experience and the ethical, political, and aesthetic problems it generates for the civilian who would write of war. By closely examining their work, considering it in its socio-historical context, and drawing on archival materials, I have found that, strikingly, they devise similar poetic strategies of meta-rhetorical self-interference as a way to address those problems.
These writers fall along a political spectrum ranging from Vallejo, an active Communist, to the reactionary Stein (who was pro-Franco and had a “rentier mentality”21), passing by the lapsed communist Auden, the conservative Stevens, and the somewhat centrist Queneau and Moore. Set against the other five, Vallejo is a limit case in that he remained convinced that art could have social utility in revolution. This did not mean that he concurred aesthetically with the official Soviet policy of socialist realism or with the politicoaesthetic strictures of Surrealism; but he was persuaded that language could directly help launch revolution.22 He did not live to see the outcome of the Spanish Civil War or learn of the mass killings under Stalin’s regime.
Aside from the Spanish Civil War poems of Vallejo and Auden, many of the texts I analyze have been criticized as too hermetic in comparison with the ostensible transparency of politically committed poetry and, censurably, as being disengaged with politics in a time of crisis. I argue, however, that these poets’ rhetorical strategies reveal an ethically motivated self-scrutiny about the use of language in wartime. The fact that poets of such different political stripes as these display similar strategies in their war writing leads me to conclude that meta-rhetoric, rather than arising from a particular political commitment, is above all a result of the noncombatant context and a concern about how the press mediates war news. When war is the condition for writing, the choice to use meta-rhetoric may stand independently from a writer’s political convictions or belief in the power of literature to effect change in the world. Because these six writers are conventionally grouped in a number of movements within their national and linguistic literary traditions, including the flourishing of modernism (Auden, Stevens, Moore, Stein), the vanguardia (Vallejo), and the avant- garde (Queneau), I refer throughout to
21. W. G. Rogers, When This You See Remember Me: Gertrude Stein in Person (New York: Rinehart, 1948), 219.
22. “Las grandes lecciones culturales de la guerra española,” Reportorio Americano¸ no. 796 (March 27, 1937).
“the 1930s and 1940s” instead of “the modernist period.”23 I work inductively to identify commonalities and disparities among these transnational, multilingual cases, combining analysis of poetic form with attention to socio-historical context, and drawing on archives of unpublished drafts, notes, and corrected typescripts. In bringing together poetry written in English, Spanish, and French, I strive to elaborate a prismatic, comparative poetics that is attentive to the heterogeneous particularities of texts, their local contexts, and the wars to which they respond, even as I investigate what they share.24 The patterns I have discerned as a result of my comparative approach demonstrate the benefits of considering together works and authors that may appear to have little or no direct contact between them yet coexist within a historical and thematic frame. Cleaving closely to the particularity of poems’ formal properties and historical contexts has allowed me to pinpoint new and unexpected lines of relation between them.25 I chart how a nexus of ethical concerns (stemming from the prevalent idea that civilian poets, in comparison with veteran writers, lack legitimacy in writing about war from afar) produces a traceable set of formal strategies (such as the use of meta-rhetoric). I hope that this argument regarding the influence of ethical concerns upon formal strategies may be extrapolated to understand the work of other writers of the time as well as the literature of other wars.
23. I refer to “the 1930s and 1940s” to avoid what Christopher Prendergast describes as the “ethnocentrism of literary-historical periodization” and Arjun Appadurai pithily calls the “Eurochronology problem.” Christopher Prendergast, Debating World Literature (New York: Verso, 2004), 6; Arjun Appadurai, Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000), 30. See also Eric Hayot, “Against Periodization,” On Literary Worlds (New York: Oxford University Press, 2012) 147–160.
24. Jahan Ramazani’s work focuses on texts written in English, but his arguments in The Hybrid Muse, Transnational Poetics, and Poetry and Its Others have established important theoretical ground for the comparative study of poetry in the new millennium and have helped open the way for multilingual studies such as News of War.
25. Roland Greene emphasizes obversals, inadvertent conversations, and mutual ignorance as much as commonalities in his theory of comparative poetics. Roland Greene, “Inter-American Obversals: Allen Ginsberg and Haroldo de Campos circa 1960,” in The Lyric Theory Reader: A Critical Anthology, ed. Virginia Jackson and Yopie Prins (Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 2014), 618–31. Harris Feinsod advocates understanding poetic formations in “non-causal ways” and attending to the formal tendencies of writers who “ignored or even disavowed one another.” He offers productive reading strategies for “braiding the history of form with the form of history.” Harris Feinsod, The Poetry of the Americas: From Good Neighbors to Countercultures (Oxford; New York: Oxford University Press, 2017), 7. See also Haun Saussy on balancing “the specificity of the object” and “the relations that a new reading creates among its objects.” Haun Saussy, “Exquisite Cadavers Stitched from Fresh Nightmares: Of Memes, Hives, and Selfish Genes,” in Comparative Literature in an Age of Globalization (Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 2006), 24.
“The
Guilt Which Every Civilian Must Feel”
War and poetry have a long history together, dating to the first epics in which anonymous poets sang of social order and individual self-sacrifice. Yet poetry’s relationship to war—thematically, formally, and historically—has changed over the long twentieth century, with identifiable literary watersheds occurring at world-historical junctures. World War I writing certainly features jingoism, as in the work of poets such as Rupert Brooke, but it has come to be known above all as a literature of disillusionment that calls to account the lies of patriotism that sell young men tales of glory and send them to their deaths, as in the work of Wilfred Owen, Guillaume Apollinaire, and Alfred Lichtenstein. Although such songs of futility certainly had been sung earlier, this literature signaled a radical rupture in the tradition of war poetry because of the sheer volume of influential soldier poetry that chanted its disenchantment. Today’s canon of World War I poetry was primarily written by trench poets whose status as combat veterans sanctioned their right to speak about war.
Credibility and authority in war literature depends upon the epistemic guarantee provided by firsthand experience, which means that “tropes of autopsy” (auto + optic, or seeing with one’s own eyes) are “constructions of presence and authority.”26 Both Walter Benjamin and Sigmund Freud argued in the 1930s that, as modern civilians become more removed from the experience of death suffering, and war, their authority to write of such matters becomes increasingly mediated and therefore less credible. “Death was once a public process,” Benjamin wrote. “There used to be no house, hardly a room, in which someone had not once died.”27 For Freud, a decline in modern literary authority is specifically due to the civilian’s perceptual distance from death and increased dependence on the newspaper for mediated, preprocessed information, which is, in turn, a result of the rise of hygienic and social bourgeois institutions.28 Civilian poets did not question the authority
26. Kate McLoughlin, Authoring War: The Literary Representation of War from the Iliad to Iraq (Cambridge: Cambridge University Press, 2011), 42, 42n111. McLoughlin makes this point while comparing the combatant’s epistemological warrant to Philippe Lejeune’s notion of the “autobiographical pact,” which is mean to guarantee that a text contains an authentic narrative based on actual experiences. Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique (Paris: Seuil, 1974), 14.
27. Walter Benjamin, Illuminations: Essays and Reflections, ed. Hannah Arendt (New York: Schocken, 1969), 93, 94.
28. Sigmund Freud, “Thoughts for the Times on War and Death,” in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, ed. James Strachey (London: Hogarth, 1953), 14:273–300.
accrued to combatants; however, as I will show, the poetics they devised ultimately does critique, at times explicitly and at others implicitly, the predication of literary authority upon experience. By “authority,” I refer to the status, moral and political clout, and impression of authenticity conferred by having undergone an unmediated experience.29
Auden called Moore’s “In Distrust of Merits” the best war poem of its time, specifically because it announces its lack of experience: it is a poem that knows it does not know. In an October 15, 1944 review of Moore’s Nevertheless, he writes that the poem avoids “hectic and fake emotions about fox-holes,” which is to say the traps of sentiment and the temptation to pretend to a more intimate, unmediated knowledge of war than the author could credibly claim to possess:
There have been surprisingly few good poems about the present war; no new Wilfred Owen has appeared among the armed forces to describe their experiences, and most of the civilians who have tried have fallen into the old snare laid by the guilt which every civilian must feel at not being in the fighting line, i.e. instead of writing about that guilt or what the war requires of them, they have flourished self-induced, hectic and fake emotions about fox-holes.30
The guilt Auden refers to in this passage is important to distinguish from survivor guilt, which has become the locus classicus of writing about Nazi concentration camps.31 This guilt arises from a sense of one’s obligation as writer, citizen, and human. Auden’s formulation—“the guilt which every civilian must feel at not being in the fighting line”—is useful for my inquiry because it designates an ethical reaction to the events of war as they occur. I thus take up the term “guilt” instead of drawing on the postwar terminology of “shame.”32 In Auden’s perceptive description, “guilt” is a structure of feeling conditioned by the conviction that combat veterans possess a
29. The term “experience” is notoriously hard to define. See Martin Jay, Songs of Experience: Modern American and European Variations on a Universal Theme (Berkeley: University of California Press, 2005).
30. Auden, Prose and Travel Books in Prose and Verse, 2:235.
31. Giorgio Agamben, Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive, trans. Daniel Heller-Roazen (New York: Zone Books, 1999), 89.
32. In Ruth Leys’s account, the turn to the term “shame” in literature, psychiatry, and philosophy shifted the conversation from moral interpretations of guilt theory to “ethically
nontransmittable knowledge that endows them with special and unassailable authority concerning war. Auden’s “old snare” corresponds to Owen’s “old lie.” He recognized that after World War I, civilian poets had problematized anew the idea that lyric poetry conveys subjectivity through the first-person representation of individual experience and, more broadly, the belief that physical experience purveys an incommunicable knowledge.
“The guilt which every civilian must feel” thus provides a useful category for a persistent, cross- cultural phenomenon. This phenomenon is, in fact, a continuation of epistemic and socio-historical developments initiated during previous centuries. Its roots reach back to the massive cultural shift of the seventeenth and eighteenth centuries toward valuing experience and sensation in the flesh over reason. Historian Yuval Noah Harari has identified this as “the authority of flesh-witnessing” in his diachronic study of war culture (1450–2000) and the epistemologies of military experience, reporting, and historiography.33 The central assumption is that “words go only a short distance and that sensations must play a crucial part in the production and transmission of knowledge.”34 The term “flesh-witnessing” itself merits an explanation here at the outset, for it will be essential for my reading of noncombatant war poetry. It is adapted from Samuel Hynes, who in A Soldier’s Tale: Bearing Witness to a Modern War adduces a French soldier’s remark during World War I that a person “who has not understood with his flesh cannot talk to you about it.”35 Hynes cites veterans who express this authority in statements such as “How can they judge who have not seen?” and “You have to have seen things with your own eyes before you believe them with any intimacy.” Owen makes a version of this assertion in his poem “Dulce et Decorum Est,” which admonishes the reader that experiential knowledge of the horrors of war would obviate jingoism: “If in some smothering dreams, you too could pace / Behind the wagon we flung him in, / And watch the white eyes writhing in his face, / . . . / My friend, you would not tell with such high zest / . . . / The old Lie.”36
freer” interpretations. Ruth Leys, From Guilt to Shame: Auschwitz and After (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2009), 7.
33. Yuval Noah Harari, The Ultimate Experience: Battlefield Revelations and the Making of Modern War Culture, 1450–2000 (New York: Palgrave Macmillan, 2008), 32 and passim.
34. Yuval Noah Harari, “Scholars, Eyewitnesses, and Flesh-Witnesses of War: A Tense Relationship,” Partial Answers: Journal of Literature and the History of Ideas 7, no. 2 (2009): 224.
35. Samuel Hynes, The Soldiers’ Tale: Bearing Witness to Modern War (New York: Penguin, 1998), 2.
36. Wilfred Owen, The War Poems of Wilfred Owen (New York: Random House, 2013), 29.
From the eighteenth century onward in the West, the nature of “truth” and “authority” have become the most pressing questions in the reception and analysis of writing about war.37 The cult of sensibility elevated the importance of the individual’s feelings and sensory experiences, contributing to the development of the novel of sensibility, the Bildungsroman, and common soldiers’ narratives of personal experiences.38 Going to war grew to be understood as a revelatory experience for soldiers, who consequently possessed visceral knowledge that was not verbally transmittable. When one has a revelation, knowledge is “thrust upon” oneself by an external force, at times against one’s will, and cannot be gained by “controlled” means such as observation or analysis.39 In this account, the seat of knowledge is located in the body, and the experience of war is inexpressible. The sociopolitical and literary authority of flesh-witnessing is based in the “extreme sensory and emotional conditions of war,” which “the uninitiated cannot grasp.”40 This premise alienates the listener who does not share the same experience, and is often expressed through adynaton, a trope that indicates the failure of language.41 Noting this does not diminish the gravity of combat experience, veteran poets’ significant formal achievements, or the persuasive and affective power of their antiwar poetry.
Other scholars have described this phenomenon using a different vocabulary. Eric J. Leed terms the special knowledge gained through war experience
37. Harari, Ultimate Experience, 21–22, 96, 136–38, 303.
38. John C. O’Neal, The Authority of Experience: Sensationist Theory in the French Enlightenment (University Park: Pennsylvania State University Press, 1996), 1–12; Ernst Cassirer, “The Mind of the Enlightenment,” in Philosophy of the Enlightenment (New Haven, CT: Yale University Press, 1950), 3–36; Michael Löwy and Robert Sayre, Romanticism against the Tide of Modernity (Durham, NC: Duke University Press, 2002), 45–56; Charles Taylor, “Culture of Modernity,” in Sources of the Self: The Making of Modern Identity (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989), 285–304; Harari, Ultimate Experience, 144.
39. Harari notes that he does not use the term “revelation” in a religious sense, referring instead to the method by which knowledge is acquired and not the content of knowledge. Ultimate Experience, 10–11.
40. Harari, “Scholars, Eyewitnesses, and Flesh-Witnesses of War,” 220.
41. Adynaton also is known as impossibilia. Richard A. Lanham, A Handlist of Rhetorical Terms (Berkeley: University of California Press, 1991), 3. Kate McLoughlin notes that this is a classic trope in texts about war, and Paul Fussell writes, “Whatever the cause, the presumed inadequacy of language itself to convey the facts about trench warfare is one of the motifs of all who wrote about the war.” Kate McLoughlin, “War and Words,” in The Cambridge Companion to War Writing, ed. Kate McLoughlin (Cambridge: Cambridge University Press, 2009), 22; Paul Fussell, The Great War and Modern Memory (London: Oxford University Press 1975), 170.
a “disjunctive knowledge,” likening it to that of ritual initiations. He writes that “physical immersion” is the criterion for “learning” about battle and is “acquired in the body.”42 James Campbell calls it “combat gnosis,” writing that “the experience of fighting provides a connection to Reality, an unmediated Truth to which only those who have undergone the liminal trauma of combat have access.”43 I use the phrase “the authority of flesh-witnessing” throughout News of War because it emphasizes the privilege accorded to the body.44
It becomes clear that the authority attributed to veteran poets is inextricable from a broader tendency in Western culture whereby war came to be understood as a secular, revelatory experience. Claims for the authority of flesh-witnessing persist today, from Shoshana Felman and Dori Laub’s Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History and Carolyn Forché’s anthology Against Forgetting: Twentieth-Century Poetry of Witness to the literature of the Iraq War—as well as Elaine Scarry’s The Body in Pain, which asserts that extreme experiences such as great pain eliminate the veils of abstract thought and reveal reality. It is to be expected that within this paradigm, the writing of a male trench poet such as Owen would be received as more authoritative than that of a civilian woman poet such as Moore.
Flesh-witnessing has certain dangers as an episteme. Historian Stephen Morillo observes that this epistemological foundation of military analysis “removes debate about war—and by extension about the history of war—not just from academic analysis but from the public sphere altogether, with serious implications for the democratic debate about policy of which the writing of history is arguably an important part.”45 War poetry, as part of the literature of military conflict, contributes to the war imaginary; the risk is that it will help perpetuate an idealization of experience that obstructs empathy and forecloses political debate. The category of “war poetry” must include the experience of civilians, which, particularly in the twentieth and twenty-first centuries, has been marked by an extreme suffering that blurs the traditional
42. Eric J. Leed, No Man’s Land: Combat & Identity in World War I (Cambridge: Cambridge University Press, 1979), 74.
43. James Scott Campbell, “Combat Gnosticism: The Ideology of First World War Poetry Criticism,” New Literary History 30, no. 1 (1999): 207.
44. Samuel Hynes writes of the authority of “the man-who-was-there” in The Soldiers’ Tale, 25.
45. Stephen Morillo, “Bullets in Motion,” in A Companion to World History, ed. Douglas Northrop (Malden, MA: John Wiley & Sons, 2012), 387. In his conclusion, Harari notes that imbuing flesh-witnessing with authority courts potential risks, but he does not pursue this line of inquiry. Harari, Ultimate Experience, 299–306.
lines between civilian and combatant. The horrifying survivor accounts of the Holocaust and the bombings of Hiroshima and Nagasaki make this clear. What would happen if Western culture simply ceased to consider the experience of war as revelatory? The abstract, the reflective, and the contemplative might increase in value. Literature’s proposals for shifting thinking—the usable conceptual tools it offers, which channel affect and engagement, question or disrupt paradigms, and imagine counterhegemonic alternatives—might then be more highly prized. Many of the poems I discuss make this argument through their structures, probing the norms of poetic and journalistic language and encouraging readers to take critical distance from war culture.
News That Stays News
Poetry of the past century has been called the news’s “antigenre.”46 On a formal level, distinctions between the two do seem readily apparent. A news story “lays claim to prompt verifiability,” and its chief requirement is that it appear, in Benjamin’s words, “ ‘understandable in itself.’ ”47 Hierarchy is integral to the modern newspaper’s structure. Paragraphs are arranged within an article in descending order from the “newest (and therefore newsiest)” to the least crucial information in an inverted pyramid, placing the “Who? What? When? Where? Why? How?” at the top, and the “nut graph,” which sums up the story’s importance, in the second or third paragraph.48 Journalists are trained to write their stories so that they are “self-contained, no matter where the reader stops or the sub-editor makes the cut.”49 A similar hierarchy presides over the placement of news in order of urgency, progressing from page one. Stories are measured in inches (approximately 25 to 35 words per inch) and laid out in columns (1.83 inches wide). When encountering a spread, the eye of the newspaper reader traces a J, starting from the upper right-hand corner, descending, and then rising again to the left.50
In contrast to these constraints, poetry has the freedom of extension, nonsequentiality, and self-contradiction. It would be amusing to think of poets
46. Ramazani, Poetry and Its Others, 63–68.
47. Benjamin, Illuminations, 89.
48. Reuters Handbook of Journalism (February 2012), http://handbook.reuters.com/index. php?title=Reporting_and_Writing_Basics.
49. Ibid.
50. Jana Holsanova, Henrik Rahm, and Kenneth Holmqvist, “Entry Points and Reading Paths on Newspaper Spreads: Comparing a Semiotic Analysis with Eye-Tracking Measurement,” Visual Communication 5, no. 1 (2006): 65–93.
Another random document with no related content on Scribd:
naiset, luomaan häneen ihastuneita katseita. Hän kuvastaa heille nuoruutta, joka hänelle itselleen on vasta äsken ilmennyttä viehättävää todellisuutta, heille haavekuva unhoon vajonneilta ajoilta.
Oi sinä rakas, unohtumaton harsopuku, sinä uusien, hilpeiden haaveiden puku… köykäinen ja riemukas ja raikas kuin tuo hento pikku olento, joka sinun kannattamanasi luuli liitelevänsä riemujen maailmaan, missä ovat kukitetut solmukkeesi, missä rusohohteesi?…
Ja opettajatar pudisti päätänsä. Tuli riistäytyä liian kiihkeitten toiveiden vallasta!… Mitkä mullistukset seuraisivatkaan valssia, jonka muistot näyttävät piiloutuneen tuon kukan kupukkaan! Perhe menetti varallisuutensa, seurasi taistelu jokapäiväisestä leivästä.
Sitten oli neitonen, jonka tanssikausi päättyi tuohon yhteen iltaan, väsähtäneenä laskenut kätösensä sulhonsa hellään ja suojelevaan käteen — hänen, joka oli hänen lapsuutensa ystävä, hänen pikku toverinsa niin hilpeästä, kuin surunvoittoisesta puutarhasta, tanssiaisten satuprinssi, joka oli kiiruhtanut sanomaan hänelle: »Huolesi ovat lopussa, sillä rakastan sinua…» Ja neitonen alkoi jälleen hymyillä kuvastimen heijastamille kuville… Sitten… sitten päättyi hänen elämänsä ruusukausi. Kuolema karkoitti onnelliset haaveet, tukahdutti kaiken riemun…
Menneitten muistojen järkyttämättä, mietteisiinsä vaipuneena, unohtaen kukkaset, joista nuo kuvat olivat hänen mieleensä johtuneet, painoi nuori tyttö, joka odotti päivänpaisteelta suljetussa lukuhuoneessa, verettömän otsansa kristallimaljakkoon… Nyt ympäröi hänet outo, aineeton, salaperäinen sulotuoksu… hän näki edessään marmoriristin, jota ruusut peittivät… valkoiset ruusut…
Eivätkö ne olleet samanlaisia kuin hänen kihlajaisruusunsa, jotka lakastuivat niin pian?… Ainakin olivat ne surumielisiä ruusuja, joiden lehdykät putoilivat maahan kuin tipahtelevat kyyneleet…
Ja luoden katseen mustaan pukuunsa, antautui nuori tyttö kyyneltensä valtaan.
KAHDEN.
— Isoäiti, olen niin nuori, vasta yhdeksäntoistavuotias… Enkö voisi mennä naimisiin vasta myöhemmin?
— Pikku Maryse, minä olen vanha, neljä kertaa niin vanha kuin sinä — eikä kuolema odota sopivaa aikaa!
— Kuolemako… sinä paha isoäiti! Sinun pitää elää sadan vuoden vanhaksi… Etkä sinä ole lainkaan vanha… katsopas!
Marie-Denyse oli istuutunut rouva de Jolan'in polville ja hyväilevällä liikkeellä pakottanut hänet kääntymään kuvastinkaappiin päin. Kehyksen ympäröimässä hohtavassa pinnassa näkyi nyt kahdet kasvot, ja hienoiset hopeasuortuvat koskivat pehmoisiin vaaleihin kultakutreihin… Ja siinä nähtiin — kahtena eri elämänkautena, lumi- ja päivänpaistekautena melkein samat kasvot, vanhoja pienoiskuvia muistuttavine hienostuneine piirteineen. Silmätkin olivat melkein samanlaiset — puuteroidun markiisittaren mustat silmät, jotka vaaleiden hiusten kehystäminä vaikuttivat samalla sekä tummemmilta että loistavammilta. Isoäiti oli muinoin ollut kaunis nuori tyttö, lapsukainen oli kerran oleva kaunis vanha nainen. Mutta noissa molemmissa kasvoissa oli sittenkin
vähäinen, mutta silti tärkeä eroavaisuus, joka paremminkin näytti johtuvan syntyperäisistä luonteenominaisuuksista kuin iästä, ja joka saattoi olettamaan, että rouva de Jolan oli luonteeltaan arka, empivä, hidas toimintaan ja haikaileva, mutta Marie-Denyse hilpeä, yritteliäs, veitikkamainen ja kenties hiukan uhmaileva…
— No, olkoon niin, hymyili rouva de Jolan, — olen siis vielä nuori ja saavutan patriarkkain iän. Mutta ihanassa nuoruudessani on muuan vika… minun täytyy pysytellä nojatuolini turvissa… Siitä varmaan johtuukin, että olen kasvattanut sinut, hyvä neiti, niin huonosti! Sairaalloisuuteni ja niukka toimeentulomme ovat tehneet pojantyttärestäni itsenäisen olennon, kesyttömän huimapään, joka tarvitsisi yhä jatkuvaa kasvatusta… Niin, naura vain, sinä pilkkakirves! Etkö sitten usko, että minusta todellakin on tuskallista nähdä sinun lähtevän yksin kaupungille — nauttimaan raitista ilmaa, käymään museoissa tai viemään eri paikkoihin sieviä taidevalmisteitasi — kun hyvin tiedän, ettei sinulla ole mitään suojelijaa, ettei mikään rakastavainen olento valvo turvallisuuttasi ja onneasi. Naimisiin jouduttuasi voisit viettää säätysi mukaista elämää… Ja minä puolestani voisin, yritysteni onnistuttua, nukkua levollisesti ja uneksia ilosta saada syleillä lapsenlapsenlapsiani! Huolestuneena harkitsen alati tuota avioliittokysymystä, rakas lapseni! Puolison hankkiminen nuorelle tytölle ei ole niinkään helppoa, kun on varaton, vanhuuden lamauttama ja jo niin vieraantunut maailmasta, että tuntee enää vain vanhuksia. Ja nyt on Kaitselmus rientänyt avukseni, käyttäen välikappaleenaan kunnon emäntäämme, rouva Hébron'ia. Tuo nuori mies, Philippe Jumel, kuuluu olevan erinomainen henkilö, vakava, rehellinen, lahjakas, luonnoltansa hellä ja lempeä… Kuten sinä, on hänkin isoäitinsä kasvattama, eikä hän ole koskaan ollut poissa hänen luotansa… Eikös tuo ole liikuttavaa?
Marie-Denyse rypisti hiukan kulmiansa.
— No, enpä tiedä, sanoi hän, — kun on kysymys miehestä… Minusta se pikemmin vaikuttaa hieman typerältä…
— Olepa vaiti, suupaltti, ja kuuntele edelleen! Tuo herra Jumel haluaisi saada vaimon, joka olisi herttainen, vaatimaton ja kiltti… ei ollenkaan turhamainen… ja joka polveutuisi arvossapidetystä ja ylhäisestä suvusta. Hän tyytyisi viheliäisiin myötäjäisiisi… kymmeneentuhanteen frangiin. Hän puolestansa tarjoaa sinulle mitä kadehdittavimman aseman. Hän on ollut jo muutamia vuosia huomattavimpia virkailijoita herttua de Groix'in liikkeessä. Herttua on kyllä tunnettu siitä, että hän aina toimii vain oman päänsä mukaan, mutta epäilemättä hän silti pystyy arvostelemaan liikkeensä henkilökuntaa ja määrää hänet ennen pitkää jonkun haaraosaston johtajaksi… Ah, hyvä Jumala, poikaparka on nimeltään Jumel, pienokaiseni, ja tiedän kyllä, että kapteeni de Jolan'in tyttärellä olisi täysi syy vaatia komeampaa nimeä… Mutta kuinka voi tuollaiseen nähden olla kovin jyrkkä vaatimuksissaan aikana, jolloin herttua de Groix valmistaa autoja ja myy niitä kaikkiin maailman ääriin…
— … Ja jolloin neiti de Jolan itse piirustaa, valmistaa korutöitä, maalaa, saadaksensa itselleen vaatetuksen, lisäsi nuori tyttö heleästi nauraen. — Tiedät hyvin, isoäiti, että minulle omasta puolestani kelpaisi nimeksi mikä tahansa… Mutta haluaisin että puolisoni, herra Mikätahansa, olisi henkilö, jota rakastaisin… siitä on kysymys! Ja voisinkohan rakastaa tätä herra Jumeliä, jota en ollenkaan tunne…
— Saat piakkoin tutustua häneen. Rouva Hébron menee jouluaattona lastenlastensa kanssa rouva Letourneurin, Groix'in liikkeen toimitusjohtajan rouvan luo. Sinut kutsutaan myöskin tuohon
pieneen perhejuhlaan… rouva Hébron ottaa sinut siipiensä suojaan. Siellä esitellään herra Jumel sinulle… te voitte keskustella…
— Ja puolitoistakymmentä henkilöä, joista ainakin kymmenen on selvillä asioista — siitä voit olla vakuutettu —, seuraa keskusteluamme… Ja rouva Hébron pyrkii äidillisenä ja rouva Letourneur hyväntahtoisena selville odotettavista tuloksista… Mitä muuta mahdollisuutta on tarjona, kuin että me kumpikin tulemme vakuutetuiksi toistemme erinomaisuudesta! Ja voimme tietysti olla vakuutettuja, että tunnemme toisemme perinpohjaisesti, lausuessamme arvostelun — joka jo puolittain merkitsee sitoumusta: »Hän on minusta varsin miellyttävä.» Voiko kuvitellakaan, rakas isoäiti, mitään sen naurettavampaa ja hyödyttömämpää kuin nuo juhlalliset esitteliäiset?
— Miten on sitten meneteltävä, lapsiparka? Kolmeneljäsosaa Ranskan avioliitoista on solmittu tuohon tapaan…
— Vanhempien pitäisi ainakin harkita ohjelman muutosta, jatkoi Marie-Denyse, otettuaan isoäidin sukankutimen maasta ja ryhtyen kärsivällisesti pujottamaan silmiä takaisin puikoille. — Luulen että jos nuo avioliittoa tarkoittavat tapaamiset järjestettäisiin kahdenkeskisiksi, olisi paljon hauskempaa ja asiat sujuisivat paljoa paremmin.
Rouva de Jolan hätkähti hämmästyksestä.
— Maryse! Sinä puhut puita heiniä ja tulet sanoneeksi asioita, joiden kantavuutta et pysty arvostelemaan…
— Puhun täysin vakavasti, vakuutti Maryse levolliseen sävyyn. Ajatelkaapas! Ei olisi levottomia äitejä, ei hymyileviä ystäviä, ei
uteliaita katselijoita… ei edes kuvanäyttelyä! Mikä edistysaskel se olisikaan!… Aluksi tosin nuo avioehdokkaat hiukan ujostelisivat toisiansa… vaikka minä puolestani tosin en liioin hämmentyisi herra Jumelin läheisyydestä! Joka tapauksessa olisi tuota mielenhämminkiä näkemässä vain yksi ainoa henkilö… ja tämä ei voisi nauraa toiselle, nauramatta samalla itsellensäkin. Ja jos tuo nauru lisäksi olisi molemminpuolista, hilpeää ja toverillista naurua, kuten poikaviikarien nauru kujeita keksittäessä, silloin saisi se heti sekä neidin että herran hyvälle tuulelle… Sitten keskusteltaisiin vakavasti. Selitettäisiin, että sellainen minä olen tai luulen olevani… siihen suuntaan käyvät haaveeni… tämä on käsitykseni elämästä, sellaisen kuvan olen siitä saanut pienoismaailmassa, jossa elelen… Sitten juteltaisiin minkä mitäkin. Tuo kaikki olisi varsin järkevää. Päästäisiin heti selville siitä, onko keskinäisen ymmärtämyksen edellytyksiä olemassa. Luuletko, isoäiti, että tuo pieni muutos kovin loukkaisi perinnäistapoja?
Rouva de Jolan kohautti hartioitaan.
— Puhut mielettömyyksiä, tyttöseni… Ole kuuliainen ja noudata vanhempien neuvoa. Joulu tuottaa sinulle onnea… Voi keskustella kahden suuressakin ihmisjoukossa.
— Voi kyllä, jos nuo ihmiset ovat tuntemattomia. Marie-Denyse vaikeni, sitten hän lausui huoaten:
— Puheeni voi tuntua hyvinkin järkeilevältä… ja itse asiassa tavoittelisin kumminkin juuri romanttista avioliittoa… haaveitteni satuprinssin kanssa!
— Romanttisia avioliittoja tavataan enää vain romaaneissa, mutta koska elämässä yhä edelleen nähdään onnellisia avioliittoja, niin ei
valituksiin ole aihetta.
— Isoäiti, oletko täyttä totta sitä mieltä, että minun on tutustuttava tuohon herraan?
— Mutta kuinka voit sitä enää kysyäkään, Maryse!
— Siis sen täytyy tapahtua, tuumiskeli Maryse.
— Mutta oletko varma, aivan varma, että tuo tuuma olisi mahdoton?
— Mikä tuuma, tyttöseni?
— Että voisin tavata herra Jumeliä kahdenkesken.
Nyt isoäiti todella suuttui… Mutta Marie-Denysen mustat silmät, nuo puuteroidun markiisittaren silmät, ne hymyilivät ripsiensä suojassa, jotka käyttivät mustatuilta. Ne hymyilivät vielä hetkistä myöhemminkin, kun hän seisten yksin huoneensa akkunassa, haaveellisena katsoi välinpitämättömästi ulos puutarhaan. Tuossa vanhassa puutarhassa — jommoisia Pariisin muutamissa osissa tavataan ikäänkuin talojen turviin piiloutuneina —, hän havaitsi lehdettömien puiden keskellä kuusen. Hänen mielessään heräsi nyt ajatus, että tuo vehreä puu, jolla oli niin säännölliset oksat, oli aivan suuren joulukuusen näköinen.
Hän istuutui pienen kirjoituspöytänsä ääreen. Markiisitar-silmissä oli yhä vielä outo hohde… Hän otti arkin sinertävää, ohutta kirjepaperia, avasi porsliinisen mustepullon, kostutti kynänsä… Hän kohautti hentoja hartioitaan.
— Pistän pilkaksi koko avioliittotouhun! mumisi hän.
Mutta mustien silmien lempeä, hieman salaperäinen hilpeys levisi vähitellen uhmaileville huulillekin…
Ja levollisesti, sanojansa punniten, ryhtyi Marie-Denyse de Jolan kirjoittamaan kirjettä…
* * * * *
Kun päivän liikeasiat olivat suoritetut ja Philippe Jumel oli säntillisen huolellisesti toimittanut kaikki tehtävänsä, pyysi hän, tapansa mukaan hiukan juhlallisesti ja kursailevasti, saada ottaa puheiksi erään yksityisasiansa. Hän näytti olevan sekä järkytetty että loukkaantunut.
— Mitä nyt on tapahtunut, Jumel-parka? kysyi herttua, viitaten ystävällisesti nojatuoliin, joka oli asetettu tulisijan viereen, missä iloinen halkovalkea räiskyi. — Olette pahoillanne jostakin?
Philippe teki myöntävän liikkeen.
— Joku päivä sitten te, herra herttua, suvaitsitte hyväksyä aikeeni mennä piakkoin avioliittoon sekä avioehdokkaan, josta teille puhuin.
— Aivan niin. Muistan sen kyllä. Morsian, jota teille on ehdotettu, isoäitinsä kasvattama orpotyttö, on tuon joku vuosi sitten Madagaskarilla kuolleen kapteeni de Jolan'in tytär. Olitte saanut tuosta nuoresta tytöstä mitä kehuvimpia arvosteluja ja…
Jumel teki ehdottomasti liikkeen, joka saattoi herttuan keskeyttämään lauseensa.
— Olisitteko ehkä, jatkoi hän sitten, — saanut aihetta luulla saaneenne erehdyttäviä tietoja?
Mitään vastaamatta Jumel avasi suuren salkkunsa, ottaen siitä sinisen kirjeen, jonka kevyet lehdet väreilivät ilmassa kuin perhosen siivet.
— Herra herttua, sanoi hän, — kunnioitan teitä enin kaikista ihmisistä ja luotan teihin rajattomasti. Tahdotteko lukea tämän kirjeen… tämän hämmästyttävän kirjeen? Se selvittää teille mieleni sekasorron.
Herttua de Groix otti notkeilla, hellävaraisilla sormillaan nuo kauniit lehtiset herra Jumelin kovista kourista. Kirjeen käsiala oli korkeata ja selvää, ja sen komea tarmokkaisuus todisti varsin nuoresta kirjoittajattaresta.
»Arvoisa Herra!
Te tiedätte yhtä hyvin kuin minä, minkä tuuman hyvät ystävät ovat keksineet, oivassa aikeessa huolehtia meidän molempain onnesta. He arvelevat Kaitselmuksen määränneen meidät toisillemme. Emmehän tosin tunne ollenkaan toisiamme, mutta jouluaattona tapaamme toisemme, ikäänkuin sattumalta, vieraspitojen tohinassa… Silloin voimme tutustua toisiimme perinpohjaisesti, tai ainakin tarpeeksi mennäksemme kihloihin…
Enhän tiedä, mitä te ajattelette tällaisista naittamispuuhista, joissa sydämen oma valinta niin tykkänään syrjäytetään. Minä puolestani olin haaveksinut aivan muusta… romanttisesta avioliitosta, unelmieni satuprinssistä… Myönnän kyllä, että se oli järjetöntä ja että minun on luovuttava noista haaveista… Mutta… mutta tuo tapaamisemme, tuo valmiiksi järjestetty katsastelu loukkaa mieltäni ja tuntuu minusta kiusalliselta. Oletteko ajatellut, kuinka hullunkurista tuo on, että meidän tulisi esiintyä siten, toisten
tarkatessa meitä silmin ja korvin, kuin missäkin huvinäytelmässä ainoana toivomuksenamme halu päästä tuosta kiusallisesta tilanteesta? Minulle on sanottu: 'Käyttäydy vain aivan luontevasti.'
Tiedän että se on mahdotonta. Olen vakuutettu, että joudun mielenhämmennyksen valtaan, ja kenties esiintymisenikin siitä saa teeskennellyn sävyn. Teidän läsnäolonne tuntuu minusta sittenkin paljoa siedettävämmältä, kuin noiden uteliasten ihmisten, jotka tietäen asioista tulevat meitä katsomaan.
Minulle on puhuttu teistä paljonkin, ja teille epäilemättä samaten minusta. Mutta minusta tuntuu luultavalta että kahdenkeskinen keskustelu — sillä paremminhan juttelu muutoinkin käy kahden, kuin kolmen tai neljän kesken, — saattaisi meidät paremmin tuntemaan toisemme, kuin kaikki, mitä muut voivat meille toisistamme kertoa… Olen siksi miettinyt itsekseni: Miksi meille ei suoda tilaisuutta tuollaiseen keskusteluun? Mitä haittaa voisi noista vilpittömässä ja vakavassa tarkoituksessa puhutuista sanoista olla?
Ja nyt lausun siis teille ehdotukseni:
Huomenna, tiistaina, olen tavallisuuden mukaan iltapäivällä Louvressa. Tulkaa sinne minua tapaamaan. Kello kahden aikaan olen minä Darun porraskäytävässä Samotraken Voiton vieressä. Minulla on tummansininen puku, turkislakki ja pieni orvokkikimppu… Löydätte minut varsin helposti. Me juttelemme toverillisesti, pyrkien olemaan vilpittömiä niin puheisiimme kuin katseihimme ja äänensävyymme nähden. Tämä on sitten meidän todellinen tutustumistilaisuutemme. Kun sitten tuo toinen, virallinen tulee, emme enää olekaan vieraita toisillemme.
Tämä, mitä teille kirjoitan, on hirmuista… Älkää luulko, etten sitä käsitä. Kiltti isoäitini sanoo usein, että minä olen vain villi vesa,
jonkunmoinen rikkaruoho…
Älkää siksi arvostelko minua aivan siten kuin jotain toista nuorta tyttöä, jos olenkin erehtynyt ajatellessani, että kun isoäiti olisi valmis antamaan minut teille koko elämäniäkseni, niin voisin minä kunnioittaa teitä uskomalla itseni kahdeksi tunniksi teidän suojelukseenne. Mutta kenties olette hyvinkin loukkaantunut tästä ehdotuksestani? Kenties on myöskin vaikea lukea kirjeeni sanojen ja rivien väliltä, mitä tunteita mielessäni liikkuu… nimittäin mitä rehellisin pyrkimys vilpittömyyteen ja suoruuteen ja mitä valtavin halu onnen saavuttamiseen ja suomiseen…
En tahdo missään tapauksessa, sen kyllä käsitätte, teiltä vastausta kirjeeseeni. Jos loukkaannutte tästä kirjeestäni, niin älkää tulko… tekisitte väärin, jos tulisitte. Käsitän täysin, mitä poissaolonne merkitsee. Te ette ole minua ymmärtänyt… siinä kaikki. Eikä siitä koidu minulle suurtakaan mielipahaa, sillä koko avioliittotuuma on lähtöisin isoäidistäni. Emme peruuta jouluaaton tapaamista, se olisi liiaksi monimutkaista, ja meidät toimitettaisiin kumminkin jollakin muulla tavalla samaan seuraan. Te voitte sanoa kuvitelleenne minua isommaksi tai pienemmäksi, ja minä sanon että viiksienne väri ei minua miellytä… Ja niin on kunniamme pelastettu!
Luottaen hienotuntoisuuteenne ja kohteliaisuuteenne toivon teidän pitävän tämän salaisuuden omananne ja polttavan kirjeeni… riippumatta siitä, mitä siitä ajattelette.»
Kirjeen alla oli kirjoittajan täydellinen nimi:
»Marie-Denyse de Jolan.»
— No niin, herra herttua, huudahti Jumel, ja noissa sanoissa väräji hillitty närkästys.
Herttua de Groix asetti tuon sinisen paperin suurelle kirjoituspöydällensä, kirjeittensä ja asiapapereittensa joukkoon… Hymyily leikitteli hänen huulillansa.
— Mikä pikku veitikka! mumisi hän.
Jumel päästi kiukkunsa valloilleen.
— Ja ajatelkaa, että olin aikeissa mennä hänen kanssaan avioliittoon, silmät ummessa… tuollaisen nuoren tytön kanssa, joka ehdottaa minulle, että tapaisimme toisemme kahdenkesken, tytön kanssa, joka…
Herttua hymyili vieläkin.
— Kuulkaas, te kunnon Jumel, sanoi hän, — te arvostelette tuota asiaa väärin. Hän, joka on kirjoittanut teille nuo rohkeat sanat niin kauniille siniselle paperille, ei suinkaan ole vailla syvällisyyttä… Hän pystyy hiukan purevaan pilaan… eikä hän puolestaan halua mennä avioliittoon silmät ummessa. Mutta jollen tykkänään erehdy — ja se olisi harmillista, katsoen niihin suuriin edellytyksiin, joita minulla olisi elämän ja maailman oikeaan arvostelemiseen — on tuo nuori tyttö vilpittömin, puhdasmielisin, viattomin olento, mitä mies voi toivoa vaimoksensa… Jumel, tuo uhmamielinen kirje on viehkeä… ja teidän sijassanne minä, ystäväni…
Jumel oli kuin pilvistä pudonnut.
— Kuinka, herra herttua, te… te neuvoisitte minua menemään Louvreen?
Herttua vaikeni epäröiden.
— Rakas Jumel, jatkoi hän sitten, — yleensä on kartettava sellaisen neuvon antamista, jota neuvonanoja ei missään tapauksessa tahdo seurata… tai seuraa vastahakoisesti ja toivottua tulosta saavuttamatta. Sillä tavoin tuottaisi asianomaisille ainoastaan turhaa kiusaa. Neiti Jolan'in edellyttämä mahdollisuus on toteutunut, — te ette ole häntä ymmärtänyt, Jumel… On asioita, jotka ymmärtää heti, harkitsematta ja punnitsematta niitä, pelkästään tunteen välityksellä, tai joita ei ymmärrä koskaan. Mitä ikinä teille sanoisinkin, vallitsisi teidän mielessänne kumminkin epäilys, halveksiminen, mennessänne tuota lapsukaista tapaamaan. Vaivanne menisi hukkaan, tekonne olisi melkein rikollinen…
— Te hyväksytte siis aikomukseni olla menemättä tuohon kohtaamiseen?
— Niin teen.
Jumel hengitti helpommin.
— Minun olisi ollut vaikea, sanoi hän, — tehdä tuo päätökseni ilman teidän nimenomaista suostumustanne. Jouluna menen kyllä rouva Letourneurin luo, koska neiti de Jolan nähtävästi pitää sitä suotavana, ja kohteliaana miehenä suostun siihen, että viikseni ovat hänestä epämiellyttäviä…
Hän viivähti vielä, ja viitaten sitten sinertävään, köykäiseen kirjeeseen, jonka herttua oli pannut kirjoituspöydällensä, varovasti, sitä rypistämättä, kuin kallisarvoisen kukkasen, hän sanoi juhlallisesti:
— Herra herttua, tahdon polttaa tuon kirjeen teidän nähtenne.
Mutta herttua esti sen. Hän otti itse tuon sinisen paperin, ja lempeästi, kuin mielipahoissaan, hän jätti sen valkean valtaan, joka hyväilevästi kääräisi sen kokoon ja ahmaisi sen, jättämättä siitä mitään jäljelle.
— Tunnen vapautuneeni raskaasta taakasta, tunnusti Jumel. — Avioliitto on vakava asia.
Mutta herttua ei näyttänyt tarkkaavan hänen sanojansa. Hänen katseensa seurasi uudelleen elpyneen valkean notkeita hyppyjä, ja hänen huulillansa oli sama hymyily kuin hänen lausuessaan äsken: »Mikä pikku veitikka!»
* * * * *
Maryse seisoo Darun porraskäytävässä, »Siivekkään voiton» edessä. Hän näyttää henkilöltä, joka on tykkänään vaipunut taidenautintoon. Mutta hän ajattelee: »Mahtaneeko hän tulla!» Ja hänen katseensa eivät näe ollenkaan tuota silvottua ihanneolentoa…
— … Mikä häikäisevän suurenmoinen teos! Tällä paikalla ei katse, ei ajatus voi kiintyä muuhun kuin siihen, eikö totta? lausuu miehen ääni hänen rinnallansa.
Ja järkytettynä Maryse huomaa, ettei hän ole ollenkaan varmasti luottanut herra Jumelin tuloon ennenkuin tänä hetkenä, jolloin hän tietää, että herra Jumel seisoo hänen rinnallansa.
Hän on saapunut… Mikä ihmeellinen seikkailu! Päätään kääntämättä
Maryse antaa jonkun epämääräisen vastauksen.
Tuo miehekäs ääni kuuluu vakavalta… mutta siihen kätkeytyy salainen, vieno hymyilyn häive… Se puhuu kreikkalaisesta taiteesta, ehkäpä myöskin Demetrios Poliarketeestä. Maryse on kiitollinen tuosta juttelusta… jota hän sentään ei kuuntele. Hän ei katsele enää
Samotrakeen Voittoa, ja vaikka hän ei vielä ole katsonut herra Jumeliin, on hän selvillä siitä, että hän on kookas ja sorea vartaloltaan, että hänellä on vakavat kasvot ja hymyilevät silmät, joiden väristä ei noin salavihkaa pääse täysin selville, sekä pitkät kastanjanruskeat viikset… Marysen johtopäätös on: »Hän on aika miellyttävä!» ja hän miettii: »Mitähän hän pitää minusta!» Sillä puhuessaan kreikkalaisesta taiteesta ja vieläpä Demetrios Poliarketeestäkin, on herra Jumel ilmeisesti koko ajan katsonut ainoastaan Maryseä, osoittamatta silti mitään epämiellyttävää itsepintaisuutta.
— Enhän ole erehtynyt, kysyy hän. — Tehän olette… te, hyvä neiti?
— Hänen äänensä on lempeä, kohtelias ja harvinaisen sointuisa.
— Niin olen.
Nyt katsoo Marie-Denyse herra Jumeliä suoraan kasvoihin. Nyt hän voisi nähdä noiden hymyilevien silmien värin… Mutta hän ei näe sitä. Hän tuntee vain, että olivatpa ne siniset, ruskeat tai harmaat, niin niiden katse syventyy lempeänä, herttaisena, ikäänkuin pyytäen anteeksi tarmoansa, hänen silmiinsä, pidättäen rukoilevalla ja vaateliaalla hyväilyllään hänen katseensa ja anastaen osan hänen sisimmästä olennostaan, hänen voimatta sitä estää.
Ja tuo kaikki tapahtuu niin äkkiä, niin odottamattomasti, on hänelle niin uutta, että hän häikäistynä luo katseensa maahan…
Tällaiseksi muodostuu Marysen ensi kohtaus herra Jumelin kanssa.
He eivät puhu sanaakaan. Kulkien rinnan he suuntaavat askeleensa »Seitsemän metrin galleriaan». Marie-Denyse seuraa ohjaajaansa tahdotonna, nyt jo suuttuneena itsellensä. »Tuo herra Jumel», ajattelee hän, »on paljoa vaarallisempi mieleni rauhalle kuin voin otaksuakaan»…
Tehden voimakkaan ponnistuksen vapautuakseen mielenhämmingistään hän pysähtyy Fra Angelicon »Pyhän Neitsyen kruunauksen» eteen, ihaillen kuvan yksityiskohtia, siinä ilmenevää viehkeää viattomuutta ja suloutta… Herra Jumel yhtyy kohteliaasti tuohon puheensävyyn, ja Maryse voi todeta, että urheilu- ja autoharrastukset eivät suinkaan ole hänessä tukahduttaneet taiteenrakkautta. Häneltä ei jää myöskään huomaamatta, millä miellyttävällä hienoudella herttua de Groix'in virkailija on puettu, kuinka keveä hänen käyntinsä on, kuinka joustavat hänen liikkeensä… Hänen täytyi ajatella tuota lyhykäistä arvostelua, jolla hänen isoäitinsä luokittelee ihmiset, heidän syntyperästänsä riippumatta, nimittäen toisia »rotuihmisiksi», toisia »roduttomiksi». Tuntui varsin luultavalta, että hän laskisi herra Jumelin edellisiin…
He jatkavat hidasta kulkuansa käytäviä pitkin. Maryse ajattelee: »Menettelin ajattelemattomasti, kenties rumastikin kirjoittaessani tuon kirjeen. Minun ei olisi pitänyt sitä tehdä… Mitähän tämä herra ajattelee minusta?»
Hän koettaa johtaa mieleensä kauniit puheet, jotka hän oli aikonut pitää, mielipiteiden erittelyt, joiden piti antaa Philippe Jumelille selvä kuva hänen henkisestä olennostaan, vakavan keskustelun, jonka kysymykset ja vastaukset hän oli valmistellut… Mutta nuo ajatukset
ja sanat eivät noudata hänen kutsuansa. Kun herra Jumel kärsivällisesti ja ystävällisesti koettaa antaa keskustelulle tuttavallisemman sävyn, haluten kuulla jotakin Marysen omasta elämästä, hänen harrastuksistaan ja toiveistaan, sanalla sanoen hänestä itsestänsä, silloin palaa hän nopeasti, epätoivoisella kiiruulla Fra Angelicon, Botticellin, Ghirlandajon turviin… Tosin hän ihaileekin rajattomasti muinoista italialaista taidetta… Mutta sittenkin hän on tyytymätön itseensä… Botticellistäkö hän oli halunnut puhua herra Jumelille, esittäessään hänelle tuon julkean pyyntönsä saada häntä tavata?… Hän on ihmeissään omasta ujoudestaan…
— … Teidän nimenne on Marie-Denyse… mutta teillä täytyy olla toinenkin nimi… ryhtyy herra Jumel jälleen puhumaan. — Nimi, jossa enemmän ilmenee teitä itseänne… Ettekö sanoisi sitä uudelle ystävällenne?
Maryse pudistaa päätänsä.
— Ei minun ystäväkseni tulla niin pian, vastaa hän, lieventäen kieltoansa hymyilyllä.
Sitten hänestä hänen käytöksensä tuntuu niin typerältä, että hän alkaa vuoroonsa tehdä kysymyksiä. Katsoen tätä sitten vieläkin typerämmäksi, hän rupeaa kiihkeällä harrastuksella puhumaan Philippe Jumelin toimeen kuuluvista seikoista ja herttua de Groix'in autoista… Jos hän olisi mies, niin hänkin valmistaisi autoja… ja ilmalaivoja myöskin… Kuinka ihailtava olikaan herttua de Groix'in suoma esimerkki!
Ja Maryse selittää:
— Minä en voi sietää tyhjäntoimittajia… Kunnioitan tuota aatelisinsinööriä häntä tuntemattani!
Olen vakuutettu, että te rakastatte ja ihailette häntä rajattomasti!
— Rakastan häntä enemmän kuin häntä ihailen! sanoi herra Jumel. — Onhan hänelläkin virheensä, kuten voitte ymmärtää.
— Onko hän niin omintakeinen toiminnassaan, kuin hänen väitetään olevan?
— En tunne sen tarkemmin, mitä hänestä sanotaan. Luullakseni hän toimii parhaan ymmärryksensä mukaan, välittämättä liikoja muiden mielipiteistä. Onko sitä katsottava kovin suureksi omintakeisuuden määräksi?
— Sitä on paremminkin katsottava uhkarohkeudeksi, sanoi Maryse kaksimielisesti, kuin omaan kokemukseensa vedoten, ja hän punastui hiukan. — On vaarallista loukata kenenkään mielipidettä.
Ja kun juttelu herttua Groix'ista tekee saman palveluksen kuin Botticellin arvosteleminen, hän jatkaa:
— Onko herttua hyvä teille?
— On, erittäin hyväntahtoinen… ja varsinkin perin anteeksiantava.
— Hän on jo vanha mies?
Tuo otaksuma näytti huvittavan herra Jumeliä.
— Ei toki… Alain de Groix on vasta kahdenkymmenenkahdeksan vuoden vanha… kuten minäkin.
— Olen kuvitellut että hänellä olisi pitkät valkoiset viikset… Teidän tulevaisuutenne sanotaan kovin kiinnostavan häntä.
— Epäilemättä… Luulen ettei ole ainoatakaan ihmistä, joka siinä määrin harrastaisi menestystäni ja… onneani.
Hilpeä välkähdys näkyi Marysen silmissä, jotka heti varovasti piiloutuivat ripsien suojaan.
— Hän varmaankin kehoittaa teitä… menemään avioliittoon.
— Niin kyllä… Mutta hän on romanttinen kuten tekin… ah, kuinka romanttinen!… Hänellä on mielettömiä tuumia avioliittooni nähden… aivan uskomattomia… Hän tahtoisi että solmisin rakkausliiton… tuon tarumaisen salamaniskun perusteella! Uskotteko te taruihin, neiti?
He saapuivat Neliskulmaiseen saliin. Maryse huudahti ihastuksesta, jättäen seuralaisensa kysymyksen vastaamatta.
— Oi! Lionardo da Vincin »Pyhä neitsyt ja pyhä Anna!» Eikö teistäkin pyhä Anna muistuta Bakkosta? Kuinka minua viehättävät nuo Vincin syväkatseiset silmät ja salaperäiset hymyilyt!
Mutta äkkiä saapuu saleihin, joissa vielä on jäljellä jonkunverran katselijoita, tieto, jota kerrataan aina lähempänä: On jo sulkemisaika…
Kello on neljä, aurinko laskee… jo! Maryse ja hänen seuralaisensa lähtevät vanhasta linnasta, tullen Karusellitorille. On kylmä, ilma on kevyttä, läpikuultavaa, taivas punoittaa… Maryse ilmoittaa lähtevänsä kotiin Feuillantines'in autovaunussa… hän asuu hyvin kaukana, Val-de-Grâcen puolella… Mutta lempeästi vie herra Jumel
