Expressive Spaces in Digital 3D Cinema
Owen Weetch
Dept of Film and Television Studies
Univ of Warwick, Millburn House
Coventry, United Kingdom
Palgrave Close Readings in Film and Television
ISBN 978-1-137-54266-3 ISBN 978-1-137-54267-0 (eBook)
DOI 10.1057/978-1-137-54267-0
Library of Congress Control Number: 2016953831
© The Editor(s) (if applicable) and The Author(s) 2016
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Cover illustration: © TongRo Images / Alamy Stock Photo
Printed on acid-free paper
This Palgrave Macmillan imprint is published by Springer Nature The registered company is Macmillan Publishers Ltd. London
For Phyllis Reed, who loved the movies.
A CKNOWLEDGEMENTS
This book is the result of research undertaken in the Department of Film and Television Studies at the University of Warwick. It was funded by the Arts and Humanities Research Council, to whom I am indebted for the opportunity to analyse stereoscopic cinema. Parts of Chapter 3 originally appeared in Issue 89 of CineAction and I’m grateful to the editors for their permission to reproduce that material here. The first section of Chapter 5 features material from an article that first appeared on the film criticism website Alternate Takes. I am grateful for the site’s permission to include that material here.
I would like to express my heartfelt gratitude to Catherine Constable, who has taught me so much and whom I’ll never be able to thank enough. I would also like to thank Sheldon Hall and Ed Gallafent for their thoughtful advice and encouragement. Many thanks are also in order for Neil Smith, who so kindly provided me with invaluable access to many anaglyph 3D films. I am very grateful to series editors Douglas Pye and John Gibbs. Palgrave Macmillan have been hugely supportive too and I would like to thank Harry Fanshawe, Chris Penfold, Lina Aboujieb and Rajasekaran Chithra for being so gracious and helpful throughout the entire process. I would also like to thank the anonymous reader, whose comments and suggestions were so helpful in improving this work.
During the planning of this book I was lucky enough to undertake an Early Career Fellowship with the Institute of Advanced Study at the University of Warwick. I am thankful to them and the Department of Film and Television Studies, also at the University of Warwick, for funding ‘The
Digital in Depth: An Interdisciplinary Symposium on Depth in Digital Media’, which took place on the 30 May 2014. I want to thank Lisa Purse especially in this regard, for her wonderful keynote speech and also for her encouragement throughout this project.
My gratitude, affection and respect for all the staff at Warwick’s Department of Film and Television Studies are total. I would particularly like to thank José Arroyo, Jon Burrows, James McDowell, Rachel Moseley, Alastair Phillips, Martin Pumphrey, Tracey McVey and Helen Wheatley. Adam Gallimore has been of immeasurable help throughout the writing of this book and I’m thankful for his productive feedback, insight and friendship.
There are many colleagues and friends who have been sources of support and I would like to thank them all: Hannah Andrews, James Cotton, Matt Denny, Matthew Fisher, Greg Frame, Ivan Girina, Oli Goldman, Tom Haigh, Christopher Holliday, Natalie Hughes, Nick Jones, Nike Jung, Cat Lester, Hayley Merchant, Roisin Muldoon, Jo Oldham, Barbara Ottmann, Nic Pillai, Rebecca Rae, Charlotte Stevens, Natalie Stone, Alexander Sargeant, Lauren Thompson, Rick Wallace, Katerina Vlachavas and Patrick Pilkington (in his own way). I would also like to express gratitude to Alan, Mary and Harry Hand for their openheartedness and for their encouragement. And I want to thank Ita Coughlin, who is a kindness.
I’m grateful to my parents, Brian and Elaine Weetch for their ceaseless encouragement and support. And thanks also to Ria and Isabella for being such patient, forgiving siblings. Sam Flitman deserves gratitude too, for reasons that are not dissimilar.
Most importantly, I want to thank Jane Hand. For everything.
L IST OF F IGURES
Fig. 2.1 Avatar: Sully looks back at the thanator 27
Fig. 2.2 Neytiri leads Sully into the Tree of Voices
Fig. 2.3 Sully admires Pandoran fauna
Fig. 2.4 Sully and Neytiri consummate their love at the Tree of Voices
Fig. 3.1 Gravity: Stone looks towards Earth, which recedes rapidly into the distance
Fig. 3.2 Stone propels herself through the Tiangong
Fig. 3.3 Stone cries a lonely tear
Fig. 3.4 Stone gains control of the fire extinguisher
Fig. 4.1 The Hole: The television watches the children behind their backs
Fig. 4.2 Dane finds himself in a nightmare space at the bottom of the hole
Fig. 4.3 Dane reassures Lucas that he will let no harm come to his younger brother
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Fig. 4.4 A confident Dane achieves mastery over a belittled Mr Thompson 95
Fig. 5.1 The Great Gatsby: Gatsby floats dead in his own pool and the headlines go wild
Fig. 5.2 The green light at the end of Daisy’s dock, seen from afar
Fig. 5.3 Tom stands by the block of ice
Fig. 5.4 Gatsby is left alone on one side of the room
Fig. 6.1 Get a Horse!: Mickey and Minnie are reunited behind the torn screen in the colourful locus
Fig. 6.2 Frozen: Anna knocks on Elsa’s door
Fig. 6.3 Elsa stands in front of a painting of her father before her coronation ceremony
Fig. 6.4 Elsa’s ice palace turns its icicles against her
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CHAPTER 1
Introduction: The Expressivity of Space
Space, in film, is an expressive construct. The classical and postclassical continuity styles often provide establishing shots to inform us of the layout of the locations in which the story we are watching is to take place before closer images follow in sequence. These images are chosen in order to give us better, more salient access to these shown spaces. Editing tends to work alongside this selective framing to put the images at the service of narrative.1 The way these spaces are constructed and revealed to us constructs meaning. Such spaces can express a social situation within the film’s narrative. The image can be peopled sparsely or filled with characters. The way that these characters move through the constructed spaces and their interaction with objects within them can be deployed by filmmakers to express their relationship with each other, or to their relationships to wider contexts. Proximity is also vital to our understanding of these relationships. Language that we commonly use to describe inter-personal relationships and lived experience often carries over into the way we discuss certain shots and framings within the film world. Describing people as ‘close’ suggests they are intimately acquainted with each other while saying that they are distant suggests the opposite. Likewise, close-ups in film often give us the impression that we have privileged access to characters’ interiority. ‘A long shot’, in turn, is not just a technical term to describe an image that puts us at a distance; it is also a colloquial phrase we use to suggest the uncertainty of an initial estimate.
© The Editor(s) (if applicable) and The Author(s) 2016 O. Weetch, Expressive Spaces in Digital 3D Cinema, DOI 10.1057/978-1-137-54267-0_1
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Imagine a hypothetical sequence where a character runs across a very large room in order to hug another, a traversal which is shown in an extended take and in long shot. Upon seeing this, we might initially infer that he or she has not seen the other in a long time. In this case, we could suppose that the running character feels affection for the person they eagerly rush to embrace. If they do not do so, and instead choose to walk slowly, we might interpret this slower traversal of the space as a signal of that character’s dislike, reticence or even fear of the other person. Each possibility is valid, especially because the lack of close-ups restricts our understanding of the emotions held by both parties. If the filmmakers had decided to use close-ups throughout the sequence, this would have allowed a greater concentration on and understanding of these characters’ emotions. However, this would have potentially sacrificed emphasis on the act of traversal itself, which was made so expressively ambiguous through the use of the long shot. In each case, cinema’s technical properties construct and manipulate our impression of spaces in which things happen, allowing us to analyse those occurrences and interpret the meanings they construct.
Because the majority of us see with two eyes rather than one, stereoscopy’s addition of another lens to the camera can create the impression that the space represented by the image before us has three-dimensional depth.2 The stereographic manipulation of the image is achieved through two different material decisions, the results of which can change this impression of the image’s depth and therefore alter the ways in which we can interpret that image’s meaning. The first of these manipulations consists of adjusting the angle at which the two lenses converge. The point at which the lines of sight of the lenses intersect is level with the screen plane and determines, therefore, what will emerge past or recede behind that screen. Anything in front of this point of convergence seemingly emerges out past the screen plane into what is technically termed as negative parallax while, conversely, any diegetic object behind the point of convergence recedes into the depths of stereoscopic space behind it, which can be termed positive parallax. The second variable, which is often termed either the inter-axial distance, inter-axial, or inter-ocular depth, is dependent on either increasing or decreasing the distance between the two lenses.3 Increasing the distance will give a greater impression of stereoscopic depth while decreasing it will flatten the image. Once either or both of these decisions have been put into action, our impression of the
distances within the film world and its proximity to us are subject to multiple inflections and alterations.
Using the hypothetical sequence described above, consider some ways in which these alterations might affect our impression of the film world and those who live in it. In a long shot of the characters in the room, the stereographer could situate the point of convergence so that one character would be placed in negative parallax, in front of the screen and seemingly out in the audience space, while the other would be relegated to positive parallax behind the screen. Placing them on either side of this boundary would accentuate the impression of distance between them. Or they could both be placed on the same side of the point of convergence, so that they would seemingly inhabit the same space already. The stereographer could also increase the inter-axial distance to create the impression of a yawning spatial chasm between the two inhabitants. Alternatively, the shot’s interaxial could be reduced. This would give the impression that they were closer than their compositional placement implied or, more cynically, that they were cramped up next to one another, as if cloyed and suffocated for space. In each of these examples, stereographic fine-tuning changes the shot’s impression of space and in doing so impacts upon how we can interpret it.
This book, then, contends that stereoscopy can be controlled as yet another technological device within the filmmaker’s arsenal that can be manipulated in order to construct meaning. The stereographic manipulation of the image can work alongside shot choice, editing and other properties of mise-en-scène to construct expressive spaces in which meaningful actions might occur. Through close reading of five very different contemporary digital 3D films, I will demonstrate how being sensitive to this stereographic manipulation can nuance and enrich the critical appreciation of stereoscopic films. This volume demonstrates that the expressive placement of characters and objects within 3D film worlds and the stereographer’s unique ability to play with proximity and distance in these spaces can construct meaning in ways that are unavailable to ‘flat’ films.4
This is admittedly neither a well-established nor a popular position. Despite Sergei Eisenstein’s early proclamation that ‘to doubt that stereoscopic cinema has its to-morrow is as naïve as doubting whether there will be to-morrows at all’ (1949: 45), the majority of film theory and criticism is and has been rather less optimistic. While André Bazin did much to proselytise deep-focus cinematography and delineate the ways in which it could contribute to the expressivity of filmed space, he asserted that
‘one should not count on a victory for stereoscopy in the war of 3-D’ (Bazin 1985: 13). More recently, film critics Mark Kermode and Roger Ebert have also positioned themselves as outspoken critics of the format, writing articles tellingly entitled ‘No, Your Eyes Aren’t Deceiving You –3D Really is a Con’ (2010) and ‘Why I Hate 3-D (And You Should Too)’ (2010) respectively. This notion of stereoscopy as something of a ‘con’, a ruse to get bums on seats, is quite a common discourse. John Belton (2012) argues that stereoscopic cinema is unlikely to become the norm and was only efficient as a ploy to ensure that cinemas converted to digital exhibition in the lead up to the phenomenally successful Avatar (James Cameron, 20th Century Fox, U.S., 2009). In this vein, Kermode asserts that rather than existing as an aesthetic contributor to ‘the cinematic experience’, the format is ‘a pitiful attempt to head off piracy and force audiences to watch films in overpriced, undermanned multiplexes’ (2010). Ebert argues that 3D is ‘a waste of a perfectly good dimension … add[ing] nothing essential to the moviegoing experience’ (2010). His article is similarly concerned with stereoscopic exhibition’s perceived shortcomings, noting that for some it is ‘an annoying distraction’ while others experience ‘nausea and headaches’ (Ebert 2010). He also takes issue with 3D exhibition’s darkening of the screen image that is a result of wearing 3D glasses (Ebert 2010). Such criticisms are not far removed from complaints about previous and short-lived 3D ‘booms’ during the 1950s and the 1980s, when in each case a handful of US stereoscopic films were produced—some of the most famous among them being Bwana Devil (Arch Oboler, Arch Oboler Productions, USA, 1953), House of Wax (Andre De Toth, Warner Bros., USA, 1953), Kiss Me Kate (George Sidney, MGM, USA., 1953), Creature from the Black Lagoon (Jack Arnold, Universal, USA, 1954), Dial M For Murder (Alfred Hitchcock, Warner Bros., USA, 1954), Jaws 3-D (Joe Alves, Universal, USA, 1983) and Friday the 13th Part III (Steve Miner, Jason Productions, USA, 1982). Rick Mitchell’s work on the 1950s films notes that the format’s unpopularity was commonly attributed to two factors (2004: 208). One of these pertains to exhibition issues such as audiences’ reluctance to wear the glasses necessary for viewing the 3D effect and ‘poor projection’, where ‘any significant mismatch between the two images would induce eye-strain’ (Mitchell 2004: 208). This criticism regarding issues of projection and spectatorship persists. In 2011, L. Mark Carrier of California State University claimed that ‘you’re increasing your chances of having some discomfort’ (Child 2011), his study of 400 cinemagoers showing that viewing a stereoscopic
film was three times more likely to induce eye strain in the spectator. The other factor Mitchell (2004) attributes to the failure of earlier 3D is still perhaps the most pervasive. He states that the popular conception was that the majority of 3D films being released were of poor quality and that they concentrate on ‘“in-your-face” gimmicks’ (Mitchell 2004: 209). Sheldon Hall and Steve Neale also note that the perceived gimmickry of these 3D films meant that the technology’s reputation was ‘soon harmed by its association with low-budget “exploitation” pictures’ (2010: 147). As Akira Lippit observes, discussions of stereoscopic film have ‘often veered toward […] its relation to genres of excess [such as] horror, soft-porn, [and] exploitation’ (Lippit 1999: 213–214). It is notable that these kinds of film, as Lisa Purse observes regarding those released during the 1980s, often made extensive use of negative parallax, which she describes as 3D’s ‘most well known but often pilloried trick’ (2013: 131). 3D’s ability to bring diegetic objects out into the audience space, then, has often been blamed alongside popular assumptions regarding certain modes of cinema for a perceived ‘gimmickry’, a novelty trick that comes to be seen as inherent to the format. As Ebert put it, 3D ‘is unsuitable for grown-up films of any seriousness’ (2010). Writing in 2012, Keith M. Johnston notes that ‘critical language, and critical agendas, have remained constant, focused on the limitations of the technology rather than its artistic possibilities’ (2012: 259).
Sidestepping these reactions to the format that, as Purse points out, ‘risk […] conflating issues of technology, technical competence, cultural value, and artistic expression’ (2013: 130), recent years have seen more constructive critical and scholarly attention paid to 3D. In particular, Ray Zone’s two-volume history of the technology (2007, 2012) is an essential informative resource while Miriam Ross’s recent work, 3D Cinema: Optical Illusions and Tactile Experiences (2015), is an indispensable asset for the scholar of stereoscopic film. She outlines the aesthetic strategies particular to 3D film, paying particular attention to the technology’s ‘hyper-haptic’ qualities and its ability to involve the spectator on an ‘embodied’ level across a broad range of films (Ross 2015). Thomas Elsaesser has also discussed the body of the digital 3D film’s spectator, viewing the digital technology as ‘only one element resetting our idea of what an image is … [that alters] our sense of spatial and temporal orientation and our embodied relation to data-rich simulated environments’ (2013: 221). These alterations, for Elsaesser, point to the arbitrary nature of criticism that confines 3D to certain genres or kinds of film:
[I]f one thinks of 3-D […] as the vanguard of a new cinema of narrative integration, introducing the malleability, scalability, fluidity, or curvature of digital images into audiovisual space […] then the aesthetic possibilities are by no means limited to telling a silly story, suitable only for kids hungry for superheroes, action toys, or sci-fi fantasies. (2013: 237)
This position is a useful rebuke to assumptions regarding the ‘kinds’ of films for which 3D is suitable, as well as the findings of Carrier’s survey, which prompted him to assert that that ‘there aren’t going to be any benefits in terms of understanding the movie better or making the movie more meaningful, as far as we can tell’ (2011).
This book is wholly concerned with addressing and correcting this assumption, aiding the viewer of 3D films to better understand their particular representational strategies and the meanings that those strategies construct. While the above work is invaluable when considering what differentiates stereoscopic films from their ‘flatter’ versions and the particular modes of spectatorship they occasion, there is, as of yet, precious little criticism or scholarship dedicated to understanding the ways in which these differences work across individual films in expressive ways. Purse’s recent Digital Imaging in Popular Cinema (2013) is one of the few key exceptions and perhaps the most instrumental text in this regard. Dedicating an entire chapter to analysing Hugo (Martin Scorsese, GK Films, USA, 2011) and Tron: Legacy (Joseph Kosinski, Disney, USA, 2010), Purse investigates how 3D can work ‘in addition to framing, composition, and focal length’, so that ‘negative or positive parallax […] encourage in the spectator a more pronounced sense of depth, and of spatial relationships within the film world’ (2013: 134). She asks that the reader analyse how:
the foregrounding—in a more or less pronounced manner—of spatial configurations interleaves with other elements of audio-visual narration to produce meaning … When does the presence of D-3-D’s [digital 3D’s] spatial foregrounding matter? When does the spectator’s awareness of it matter? How does the presence of D-3-D’s spatial foregrounding bear on the process of meaning making and interpretation? (Purse 2013: 134)
By exploring how stereography contributes to certain texts’ meaning construction as an expressive element of mise-en-scène, this book will provide some answers to these questions.
In order to give sufficient time and attention to the expressive role stereography can play each chapter will be dedicated to a close reading of an individual film. I will read Avatar, Gravity (Alfonso Cuarón, Heydey Films, UK/USA 2013), The Hole in 3D (Joe Dante, Bold Films, USA, 2009), The Great Gatsby (Baz Lurhmann, Warner Bros., Australia/USA, 2013) and Frozen (Jennifer Buck and Chris Lee, Disney, USA, 2013) as instantiations of expressive stereography. Their uses of 3D will be read in relation to the other formal elements at work within each film such as performance, editing and framing to understand how this relationship creates meanings that we can go on to analyse, interpret and, eventually, evaluate. In this, the book ultimately argues for 3D’s worth, positing value judgments that are contingent upon the construction of meaning through formal style. The book therefore takes a leaf out of Film as Film: Understanding and Judging Movies, where V.F. Perkins notes that ‘coherence is the prerequisite of meaning’ (1993: 116). For him, ‘synthesis […] where there is no distinction between how and what, content and form, is what interests us if we are interested in film as film’ (Perkins 1993: 133). In arguing that 3D can contribute to just such an expressive synthesis, I hope to provide a methodological model for not only understanding how 3D can construct meaning but also for judging how effectively it does so. This book will unpack a critical vocabulary and demonstrate how that vocabulary can be used to read a 3D film with accuracy and sensitivity. In doing so, it intends to better equip the reader in their attempts to locate and appreciate the artistry that can be found in 3D cinema.
ESTABLISHED MODES, STRUCTURE AND RATIONALE
In order to facilitate such a project, each film chosen features 3D representational strategies that are informed by and accentuate established aesthetic traditions: Avatar is an example of a spectacular Hollywood blockbuster; Gravity demonstrates similarities with a mode of cinema termed the Ride Film; The Hole uses on- and off-screen space in a manner highly influenced by the slasher film; The Great Gatsby deploys stereographic mise-en-scène in adapting F. Scott Fitzgerald’s 1925 novel; and Frozen is an animated musical. Individual chapters will thus determine how the 3D illusion inflects these differing modes in order to build a broader understanding of the multiple ways in which stereography can expressively affect narrative cinema.
Chapter 2 is anomalous among these close readings because, while it does provide analysis of Avatar, it does so mainly as a prism. It is primarily concerned with introducing the technical terms necessary to discuss 3D cinema and summarising the established discourses surrounding the format in film scholarship and popular film criticism. I will also take the opportunity in this chapter to interrogate how 3D works alongside and accentuates the postclassical continuity style. Finally, this chapter will introduce the reader to the expressive relationship between negative and positive parallax, an interaction that will be key to the close readings that follow in the remaining chapters. Here, I argue that this relationship is used as a structuring device to stereographically accentuate Avatar’s themes of community, understanding and ecological engagement. In line with this last argument, the following chapters are then dedicated to close readings that build upon this familiarity with 3D aesthetics delineated in relation to Avatar.
Chapter 3, then, considers Gravity’s stereography. I pay particular attention to the film’s extended long takes, which show similarity with the aesthetics of the ride film, a term closely associated with the work of Geoff King. The chapter will argue that 3D accentuates the representational strategies of these ride films so that alignment with characters is intensified to a greater extent than that achieved in Avatar. It does this through a carefully staggered introduction of stereographically inflected point-of-view shots, an understanding of which is key to later chapters’ further engagement with alignment and perspective in 3D cinema. Just as Chap. 2 analyses the relationship between negative and positive parallax in terms of characters’ attitude to the space represented, Chap. 3 considers how the relationship between the space behind and in front of the screen is used to articulate a protagonist’s journey from helplessness to self-actualisation. The chapter closes with an existential reading of how the protagonist’s relationship to the screen plane throughout the narrative charts her journey towards a mastery of her situation. This concept of mastering 3D space recurs throughout the following chapters, with each showing how characters’ ability to achieve power over the 3D spaces they occupy or their struggle to attain that power in the first place is often indicative of their emotional arc.5
The fourth chapter examines The Hole and further considers this issue of mastery through expressive 3D space, analysing the stereographic representation of contesting perspectivally aligned images. Once again, close reading will explore how different areas of a stereospace can be expressively
loaded. Here, a character’s mastery of the 3D diegesis bespeaks a mastery over the internal conflict that structures their narrative arc. The relationship between 3D and continuity, particularly in relation to shot-reverse editing, is once again instrumental to a close reading of the film’s expressivity. I will argue that this exchange of images, which has been theorised as a key method for inculcating suspense in the slasher film, is uniquely altered through presentation in 3D, and I interpret the implications this alteration carries for the characters’ narrative trajectories. This chapter will show that stereography can subtly layer and accentuate a mature psychoanalytic narrative concerned with visualising and working through issues of maturity, violence and trauma.
While these first four chapters examine films where characters master the 3D space to realise self-actualisation, Chaps. 5 and 6 are concerned with interpersonal relationships and the manner in which 3D is uniquely suited to visually articulating the degree of intimacy in those relationships. Chapter 5 analyses how the thematic concerns of The Great Gatsby, where characters are cut off from the intimacy they desire, are unpacked through the technology’s ability to manipulate distance and proximity. Negative parallax is used throughout the film to visualise the inaccessibility of the past, a distance that structures the lives of the source novel’s characters. The chapter closes with a close reading of one sequence in the film that shows the main characters arguing about their personal lives in a swelteringly hot hotel room. It analyses 3D’s potential subtlety to argue for its ability to visually represent intimate shifts in emotion in ways that are inaccessible to planar cinema.
While the 3D placement of mise-en-scène ensures that characters never reach that for which they yearn in The Great Gatsby, Chap. 6’s analysis of Frozen shows that stereography can also be instrumental in portraying the affection that two protagonists feel for one another. This chapter analyses how stereography is used to construct spaces of intimacy between characters, and how this intimacy is reworked throughout the film’s narrative. The chapter investigates how stereography facilitates a palpable dialogue between flatness and depth and analyses how this structural opposition is deployed throughout to articulate the emotions of its characters. The final section of this chapter analyses the musical sequence ‘Let it Go’ in reference to Richard Dyer’s (2002) work on the classical Hollywood musical. It demonstrates that stereography accentuates textual strategies synonymous with that genre’s utopian leanings. It also argues that computergenerated animation is particularly suited to conveying this utopia through
its construction of tactile texture. Close reading will delineate the varied stereographic placement of different textures throughout the film, showing how it conveys characters’ unconscious attitudes and desires. I will argue for 3D’s capacity to insinuate that characters are experiencing emotions and desires contradictory to those suggested by their own dialogue. Taken together, I hope that these close readings will demonstrate that 3D accentuates the expressivity of space in film. Be it a lush jungle planet, a basement in an unassuming US suburb, a magically conjured ice palace, orbital space or a swelteringly hot New York hotel room in 1925, stereography is intrinsic to the meanings these spaces construct.
I will turn now to some clarifications and justifications of both terminology and the chosen corpus of filmic texts. While a glossary of 3D terms can be found in the Appendix, a few further caveats are necessary. First, the technical term for the illusion of depth created through two cameras or lenses is stereoscopy, rather than ‘3D’, a term that can pertain to the digital creation of three-dimensional spaces seen in many ‘flat’ computergenerated films. Despite that, this book nevertheless uses the term ‘3D’ to pertain to the stereoscopic illusion unless it is otherwise stated. This is because I aim to ensure that this book can more directly engage with popular discourses surrounding the stereoscopic format that often make frequent use of the term ‘3D’. Second, the term ‘stereography’ is used throughout to describe the manipulation of the stereoscopic illusion and is as such differentiated from ‘stereoscopy’.6 I do this in order to emphasise that the representation of 3D depth is often a material decision on the part of filmmakers and that stereography is an active, often expressive process. Third, I also refer to negatively parallaxed and positively parallaxed space, using ‘parallax’ as a verb although it is technically a noun. I do this to again emphasise that the stereographic manipulation of space is often purposeful and that it should be acknowledged as such.
I should also note that while the five films I have chosen to read closely are exceptional uses of the format, I do not widely engage with the broader 3D film landscape. Because I focus on close readings and the expressive elements of these films, there is simply not the space in this volume to do justice to the many other interesting examples of 3D that exist. Similarly, I have chosen to concentrate on digital 3D cinema and as such I do not focus on earlier, remarkably expressive celluloid examples of 3D such as Dial M for Murder and Kiss Me Kate—though I am indebted to scholarship that interrogates and elucidates their representational strategies (Hall 2004; Paul 2004). Because I focus solely on the fiction film to facilitate
an in-depth and nuanced interrogation of 3D, I do not comprehensively engage with the many non-fiction documentaries that have been released in the format, such as Pina (Wim Wenders, Neue Road Movies, Germany, 2011) and Cave of Forgotten Dreams (Werner Herzog, Arte France, Canada/France/Germany/UK/USA, 2010).7 This volume’s concentration on 3D’s strengths in terms of storytelling unity and expressive synthesis also precludes a number of more esoteric narrative uses of the format, such as the vaudevillian skits that comprise Jackass 3D (Jeff Tremaine, Dickhouse Productions, USA, 2010) or the more experimental stereography of Goodbye to Language (Jean-Luc Godard, Canal+, France, 2014). Ultimately, I have chosen to read these five films due to their uses of digital 3D, which I argue are especially sophisticated, nuanced and expressive. This justification of corpus also briefly allows us the opportunity to consider the issue of post-conversion. This is a process whereby the image from a second ‘lens’ is digitally constructed in postproduction rather than being present during filming. This image is then situated and eventually projected at a certain distance from the original image in order to achieve a three-dimensional effect. Responses to this process, especially in its early stages, have been largely negative. Most famously, Clash of the Titans (Louis Leterrier, Warner Bros., USA, 2010) was widely maligned due to a rushed and ill-thought-out conversion process (Flueckiger 2012; Tustain 2011). However, this seems to be changing. Significant portions of Avatar were converted into 3D and none of Gravity was shot ‘natively’. All 3D computer-generated animated films are essentially converted, in that the stereoscopic effect is achieved through the creation of another virtual camera, which is used to create the impression of the depth of the digitally created diegesis.8 I have only picked films for this study that were planned to be released in 3D and where the filmmakers were aware of this decision throughout preproduction, production and postproduction. As analysis of these post-converted films alongside ones shot ‘natively’ will show, to dismiss the process en masse is to do a disservice to the sophisticated and expressive work it can achieve. Indeed, post-conversion is more subject to minute manipulations than shooting in 3D, as the former does not have to contend with problems encountered during production that can compromise the functionality of the stereoscopic illusion. Should the lenses not be level, or if one lens is affected by a lens flare while the other is not, for instance, the 3D illusion will not function and will need to be corrected in post anyway.9 I therefore want to read post-conversion as one
of many stereographic manipulations that alter screen space and that can be deployed thoughtfully towards expressive ends.
ANALYSING 3D CINEMA: A METHODOLOGY
While all films were initially watched in the cinema, it should be noted that the majority of the analyses contained in this volume are based on viewing the 3D Blu-ray release versions, which allowed for more thorough and attentive textual analysis. These repeated viewings allowed me to interpret how differing elements of mise-en-scène interrelated to expressive ends, regardless of the 3D arrangement, before paying particular attention to stereographic manipulation. I often watched sequences, pausing frequently, without glasses to measure the distance between the two images that create the stereoscopic effect. This enabled me to discern shots’ points of convergence and inter-axial arrangements more accurately. While not indicative of a cinemagoer’s typical 3D viewing experience, this precise method of textual analysis, emphasised how these texts’ narratives benefitted from even minute adjustments to the stereoscopic effect. Moreover this highly attentive process allowed the use of subtle and sophisticated representational strategies, which are key to these films’ expressivity, to come to the fore in analysing the potential of 3D cinema. It should lastly be admitted that this emphasis on a search for meaning construction differentiates this project to some extent from 3D scholarship concerned with the technology’s ramifications for realistic representation. Ross, for instance, argues that stereoscopic cinema facilitates a particular viewing experience whereby the spectator is given a more realistic mimesis through the addition of 3D emergence but that this greater proximity occasions a paradoxical remove from the film world in terms of belief because emergent objects are ungraspable (Ross 2012: 392). This was also the case for Bazin, who argued that 3D ‘really gives an impression that the objects are in space but in the form of intangible phantoms’ (1985: 13). The readings in this volume do not contradict these theories of 3D’s distracting potential, but they do not steadfastly adhere to them either. I hope instead to make a case throughout this book for the importance of proximity as a means of expressive emphasis rather than of alienation. If a character or object occupies the foreground in a planar composition, it tends to call greater attention to itself than something that is barely visible in the background. I would like to argue that this logic is heightened in 3D. By way of illustration, let me provide a quotation from an article
published in The Telegraph in May 2013. Written before the release of The Great Gatsby, its rather abstruse reasoning characterises many dismissals of the technology that this project ultimately aims to problematise:
What 3D can add to a character piece like Gatsby is beyond me. Who cares if a bootlegged cocktail is in the background or the foreground? Will Daisy crashing her car into her husband’s lover be more shocking if the vintage machine hurtles out of the screen at us? The answer, of course, is no. (Foxton 2013)
Based on similar evidence, this book argues for a different, more considered, answer. Deliberately caring about stereographic placement and the meaning it constructs gives us an opportunity to understand what 3D contributes to the visualisation of character-based narratives, rather than what it takes away. By paying close attention to how filmmakers expressively construct stereoscopic space, and to the importance of where they choose to place diegetic elements within these 3D worlds, this book aims to make a strong case for the technology’s artistic potential.
NOTES
1. For more information on classical and postclassical continuity styles see: Bordwell et al. (2004) and Bordwell (1997, 2002).
2. Both Aylish Wood (2013) and Stephen Prince (2012) have discussed the manner in which this impression of three-dimensional depth is an artificial construction rather than a faithful mimesis of profilmic spatial relations. Wood discusses the stereoscopy of Hugo, its paratexts and how the latter ‘introduce an understanding of digital 3D cinematic space as something that is built as opposed to recorded’ (2013: 170). She uses these as a springboard for discussing the ways in which adjustments to convergence and inter-axial distance create the impression of diegetic depth. Prince also examines how such manipulations construct the 3D illusion, arguing that the ‘cues of stereopsis have been added to cinema’s array of expressive devices, but in ways and under conditions that are stylized and not true to the way we experience space in daily life’ (2012: 217).
3. There is a glossary included with a full list of stereoscopic terms at the end of this volume.
4. This project is informed by and features much analysis from Weetch (2014), particularly the survey of responses to 3D media that follows, the first chapter’s analysis of Avatar and the third chapter’s engagement with The Hole [parts of which featured in Weetch (2012)].
5. Wood, studying paratexts for films such as Hugo and The Dark Knight, observes that many ‘seemingly assert a film-maker’s mastery over the [films’] constructions of space’. She notes that ‘questions of mastery not only permeate the paratextual insights into Hugo and The Dark Knight, it is a theme that also runs through the story worlds of each of the films’ (2013: 170–171).
6. It should be noted also that, at times the term ‘3D’ will also stand in for stereography due to the reasons stated above. When it does so, the context of the phrasing will make clear that it is doing so.
7. For further information on Pina and Cave of Forgotten Dreams, see Ross (2015) and Klinger (2012).
8. Prince argues that ‘[e]ncoding characters and settings created in computer space for stereoscopic display maximizes the perceptual information that has already been built into them, rather than discarding that information as happens when porting the film or sequence to a 2D display mode’ (2012: 218–219). Ross makes a similar point, arguing that 3D CG animation’s creation of a second virtual camera within the digitally constructed space ‘allows animators to avoid many of the “errors” found in live action filming (2015: 178–179).
9. For more information on the digital correction of such issues in postproduction and post-conversion more generally, see Prince (2012: 218) and Tustain (2011).
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CHAPTER 2
‘I
See You’: Avatar , Narrative Spectacle and Accentuating Continuity
As the highest grossing digital 3D film to date and an early high profile example of stereoscopy’s contemporary resurgence, Avatar offers us an opportunity to survey and interrogate discourses surrounding the format and its applicability. In this, the film is suited to introducing readers to the basic technical terms that are needed to discuss digital 3D cinema, as well as to provide them with grounding in current thinking on it. It also allows for an interrogation of how stereographic representational strategies interact with and inflect established film language. In both cases, close reading of stereographic placement will demonstrate that 3D can contribute to the cinematographic articulation of a film’s narrative rather than distract from it. Close reading of Avatar’s aesthetics will also problematise three popular discourses that circulate stereoscopic cinema. The first argues that negative parallax distracts from diegetic absorption and that, in response to this, an aesthetic that solely exploits the depth behind the screen plane is feasible. The second understands that 3D, even if it adopts this depthfocused aesthetic, remains counterintuitive to representational trends dominant in postclassical Hollywood cinema. Finally, the third discourse argues that 3D is suited to spectacle rather than narrative. This chapter is structured so as to consider each one in turn, closely analysing individual sequences in Avatar that ostensibly support these positions. However, I will be arguing throughout that these assumptions are reductive and that by being sensitive to stereographic representational strategies and
© The Editor(s) (if applicable) and The Author(s) 2016 O. Weetch, Expressive Spaces in Digital 3D Cinema, DOI 10.1057/978-1-137-54267-0_2
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carnivori umani, ubriachi per l’alcool rubato nei negozi, ebbri d’oro, di sete di sangue. Erano uomini stracciati, donne cenciose, bimbi a brandelli, esseri di un’intelligenza oscura e feroce, sui volti dei quali erasi cancellato quanto c’è di divino, e impresso invece quanto c’è di demoniaco nell’uomo. Scimmie e tigri: tubercolotici emaciati ed enormi bestie pelose, visi anemici il cui sangue era stato succhiato da una società vampiro, e visi gonfi di bestialità e di vizio; megere appassite e patriarchi barbuti dalla testa di morto; una gioventù corrotta e una vecchiaia cancrenosa; facce di demonî, asimmetriche e torve, corpi deformati dalla malattia e dal morso d’una eterna carestia; feccia e schiuma della vita, orde vociferanti, epilettiche, arrabbiate, diaboliche!
Poteva forse essere altrimenti? Il popolo dell’Abisso non aveva nulla da perdere, tranne la sua miseria e la pena di vivere. E che cosa aveva da guadagnare? Null’altro che un’orgia finale e terribile di vendetta. Mi venne il pensiero che in quel torrente di lava umana ci fossero degli uomini, dei compagni, degli eroi, la cui missione era stata quella di sollevare la bestia dell’Abisso affinchè il nemico potesse domarla.
Allora mi accadde una cosa sorprendente; avvenne in me una trasformazione. La paura della morte per me o per gli altri mi aveva abbandonata. Per una strana esaltazione, mi sentivo come una creatura nuova in una nuova vita. Nulla aveva importanza. La Causa era perduta, questa volta, ma avrebbe potuto trionfare domani, giovane e ardente com’era. Così che potei osservare con calmo interesse gli orrori scatenati durante le ore seguenti. La morte non significava nulla, ma la vita non significava di più. Ora osservavo gli avvenimenti come osservatrice attenta; ora, trascinata dalla corrente, partecipavo ad essi con la stessa curiosità. La mia mente era salita sino alla fredda altezza delle stelle ed aveva afferrato, impassibile, una nuova scala di valutazione dei valori. Se non mi fossi aggrappata a quella tavola di salvezza credo che sarei morta.
La folla s’era sparsa lungo circa mezzo miglio, quando fummo scoperti. Una donna, vestita di cenci inverosimili, con le guance
infossate e gli occhi neri, profondi, scoperse Hartman e me. Subito mandò un mugolio acuto e si precipitò verso di noi, trascinando parte della folla. Mi sembra ancora di rivederla camminare saltando davanti agli altri, con i capelli grigi svolazzanti in treccioline imbrogliate; col sangue che le colava sulla fronte, dalle ferite del cuoio capelluto. Brandiva un’ascia con una mano, mentre l’altra, secca e rugosa, pareva stringere convulsamente il vuoto, come artigli di uccello da preda. Hartman si lanciò davanti a me. Il momento non era propizio alle spiegazioni. Eravamo vestiti decentemente, e ciò bastava.
Il suo pugno colpì la donna fra gli occhi, che, per la forza del colpo, fu rigettata indietro; ma essa, incontrato il muro che si avanzava rimbalzò avanti stordita e confusa, mentre l’ascia si abbatteva senza forza sulla spalla di Hartman.
Un attimo dopo perdetti coscienza di quanto accadeva: ero sommersa dalla folla. Lo stretto spazio in cui eravamo, era pieno di grida, di urli e di bestemmie. I colpi piovevano su me. Strappavano e asportavano i miei abiti, la mia carne. Ebbi la sensazione di essere fatta a pezzi. Sul punto d’essere rovesciata, soffocata, ecco una mano vigorosa afferrarmi per una spalla e trarmi violentemente. Sopraffatta dalla sofferenza, svenni. Hartman non doveva uscire vivo da quella stradicciola; per difendermi aveva affrontato lui il primo urto. E ciò mi aveva salvato, perchè, subito dopo la calca era divenuta così fitta, che non era possibile compiere altro contro di me, se non strette cieche e tiramenti.
Ripresi i sensi tra una sfrenata agitazione; attorno a me tutto era trascinato dallo stesso movimento. Ero trascinata da una mostruosa inondazione che mi portava, non sapevo dove. L’aria fresca mi accarezzava la fronte e mi rinforzava un poco i polmoni. Stordita e languente, sentivo vagamente che un braccio solido mi circondava la vita, sollevandomi a mezzo e portandomi avanti. Vedevo agitarsi davanti a me la parte posteriore di un soprabito d’uomo che, aperto dall’alto al basso, lungo la cucitura di mezzo, palpitava come un polso regolare, la spaccatura aprendosi e chiudendosi al ritmo
dell’uomo che camminava. Quel fenomeno mi affascinò un poco, finchè non ebbi ripreso completamente i sensi. Poi sentii mille punture di spilli nelle guance e nel naso, e mi accorsi che il sangue mi inondava il viso. Il mio cappello era sparito, e la mia capigliatura, disfatta, ondeggiava al vento. Un forte dolore alla testa mi fece ricordare una mano che mi aveva strappato i capelli, nella mischia. Il petto e le braccia erano coperti di lividure, e indolenziti.
La mia mente si rischiarava. Senza arrestarmi nella corsa, mi volsi per guardare l’uomo che mi sosteneva e che mi aveva strappata alla folla e salvata. Egli osservò il mio movimento.
— Tutto va bene, — esclamò con voce rauca. — Vi ho subito riconosciuta.
Io non lo riconoscevo ancora; ma prima di dire una parola, m’accorsi di camminare su qualcosa di vivo, che si contrasse sotto il mio piede. Spinta da quelli che mi seguivano, non potei chinarmi per vedere, ma seppi che era una donna caduta che migliaia di piedi calpestavano senza tregua sul pavimento.
— Tutto va bene. — ripetè l’uomo. — Sono Garthwaite.
Era barbuto, magro e sudicio, ma potei riconoscere in lui il robusto giovane che tre anni prima aveva passato qualche mese nel nostro rifugio di Glen-Ellen. Mi diede la parola d’ordine del servizio segreto del Tallone di Ferro per farmi capire che anch’egli ne faceva parte.
— Vi libererò io qui, appena ne avrò l’occasione, — mi disse. — Ma camminate con precauzione, e state attenta a non fare un passo falso, e a non cadere: ne va di mezzo la vita!
Tutto avveniva bruscamente, quel giorno; con rudezza improvvisa, la folla si fermò. Urtai violentemente una donna che mi precedeva (l’uomo dal cappotto scucito era scomparso) e coloro che mi seguirono furono proiettati addosso a me. L’inferno erasi scatenato, con una cacofonia di urli, di maledizioni, di gridi di agonia che dominavano il rumore delle mitragliatrici e il crepitio delle fucilate. La donna che mi precedeva si piegò su se stessa, stringendosi il ventre
con una stretta disperata. Contro le mie gambe un uomo si dibatteva negli spasimi della morte.
Mi accorsi che eravamo alla testa della colonna. Non ho mai saputo come mai fosse scomparso quel mezzo miglio di umanità che ci precedeva, e mi domando ancora se sia stato distrutto da qualche spaventosa macchina da guerra, e ridotto in pezzi, o se abbia potuto fuggire disperdendosi. Il fatto è che eravamo là, in testa alla colonna, e non più in mezzo, e che in quel momento eravamo falciati da una stridula pioggia di piombo.
Appena la morte ebbe fatto un po’ di vuoto, Garthwaite, che non aveva abbandonato il mio braccio, si precipitò alla testa di una colonna di sopravvissuti, verso il largo porticato di una casa di affari. Fummo schiacciati contro le porte da una massa di creature ansanti, trafelate, e rimanemmo per un po’ di tempo in quell’orribile posizione.
— Che cosa ho mai fatto! — si lamentava Garthwaite. — Vi ho trascinata in una bella trappola. Nella strada potevamo avere qualche speranza, qui non ne abbiamo alcuna. Non ci rimane altro che gridare: «Vive la Revolution!»
Allora cominciò quello che c’era da aspettarsi. I Mercenarî uccidevano senza tregua. La spaventosa pressione esercitata dapprima su noi, diminuiva in proporzione delle uccisioni. I morti e i moribondi, cadendo, facevano largo. Garthwaite mise la bocca sul mio orecchio e mi gridò delle parole che non potei afferrare in mezzo a quel terribile chiasso. Senza aspettare oltre, mi prese, mi gettò a terra e mi coprì col corpo di una donna agonizzante. Poi, a forza di spingere e stringere, scivolò vicino a me, nascondendomi in parte, col suo corpo.
Morti e moribondi si ammucchiarono sopra di noi e su quel mucchio, i feriti si trascinavano lamentosi. Ma quei movimenti cessarono ben presto e regnò un mezzo silenzio, interrotto da gemiti, sospiri e rantoli.
Sarei stata schiacciata senza l’aiuto di Garthwaite; pure, nonostante i suoi sforzi, mi sembra incredibile aver potuto sopravvivere a una simile compressione. Tuttavia, a parte la sofferenza, ero vinta da un senso di curiosità. Come sarebbe andata a finire? Che cosa avrei sentito morendo? In questo modo ricevetti il battesimo di sangue, il battesimo rosso, nella strage di Chicago. Sino allora, avevo considerato la morte in teoria; ma da allora essa fu per me un fatto senza importanza, tanto è facile.
Ma i Mercenarî non erano ancora soddisfatti. Invasero il portico per finire i feriti e cercare gli scampati che, come noi, facevano i finti morti. Sentii un uomo, strappato di sotto un mucchio, implorare in modo vile, sinchè un colpo di rivoltella non gli spezzò la parola a mezzo. Una donna si slanciò da un altro mucchio, grondando sangue, e, spianando la rivoltella sparò. Prima di soccombere scaricò sei volte l’arma, con quale risultato, non seppi, perchè seguivamo quelle tragedie solo con l’udito. Ad ogni istante ci giungevano a folate i rumori di scene simili di cui ognuna finiva con un colpo di arma da fuoco. Negli intervalli sentivamo i soldati parlare e bestemmiare fra i cadaveri, incitati dai loro ufficiali.
Finalmente, si rivolsero al nostro mucchio e sentimmo la pressione diminuire a man mano che toglievano i morti e i feriti. Garthwaite pronunciò la parola d’ordine. Dapprima non lo udirono. Egli alzò un po’ più la voce.
— Ascoltate, — disse un soldato. E subito si intese l’ordine breve di un ufficiale.
— Attenzione là: fate piano.
Oh, quella prima boccata d’aria mentre ci liberavano! Garthwaite disse subito quant’era necessario, ma dovetti sottostare anch’io a un breve interrogatorio per provare che ero proprio al servizio del Tallone di Ferro.
— Sono proprio agenti provocatori, — conchiuse l’ufficiale.
Era un giovanotto imberbe, un cadetto di qualche grande famiglia di Oligarchi.
— Brutto mestiere. — brontolò Garthwaite. — Darò le mie dimissioni e cercherò di entrare nell’esercito. Siete fortunati, voialtri!
— Lo meritereste. — rispose l’ufficialetto. — Posso darvi una mano e cercare di aggiustare la cosa. Basterà che io dica come vi ho trovato.
E, segnato il nome e il numero di Garthwaite, si volse dalla mia parte:
— E voi?
— Oh! io mi sposo, — risposi con disinvoltura; — e mando tutto a quel paese.
Così ci mettemmo a chiacchierare tranquillamente, mentre i feriti attorno a noi venivano finiti. Tutto questo mi sembra oggi un sogno, ma in quel momento mi sembrava la cosa più naturale del mondo. Garthwaite e l’ufficialetto si ingolfarono in una vivace discussione sulla diversità fra i metodi di guerra moderni e quella battaglia di strade e grattacieli, impegnata in tutta la città. Io li ascoltavo mentre mi pettinavo ed aggiustavo alla meglio, con degli spilli, gli strappi della gonna. E, intanto, il massacro dei feriti continuava. A volte, i colpi di rivoltella coprivano la voce di Garthwaite e dell’ufficiale e li obbligavano a ripetersi.
Ho passato tre giorni della mia vita in quel carnaio della Comune di Chicago, e posso dare un concetto della sua immensità dicendo che durante quel tempo non ho veduto altro che il massacro del popolo dell’Abisso e le battaglie per aria da un grattacielo all’altro. In realtà, non ho veduto nulla dell’opera eroica compiuta dai nostri. Ho sentito l’esplosione delle loro mine e delle loro bombe, ho veduto il fumo degl’incendî appiccati da essi, ma null’altro. Però ho seguito gli episodi aerei d’una grande azione, l’attacco alle fortezze in pallone, operati dai nostri compagni. Questo avvenne il secondo giorno. I tre reggimenti ribelli furono distrutti fino all’ultimo uomo. Le fortezze erano zeppe di Mercenarî; il vento soffiava in direzione favorevole e i nostri aereostati partivano da un caseggiato della City. Il nostro amico Biedenbach, dopo la sua partenza da Glen-Ellen, aveva
inventato un esplosivo potentissimo battezzato da lui col nome di «spedito». Quei palloni erano certo muniti delle sue macchine infernali. Erano semplici mongolfiere, gonfiate con aria calda, grossolanamente costruite in fretta, ma che bastarono alla loro missione. Vidi tutta la scena da un tetto vicino. Il primo pallone sbagliò completamente la mira e scomparve nella campagna. Però, dovevamo, in seguito, sentir parlare di esso. Era pilotato da Burton e O’ Sullivan; i quali scesero, lasciandosi andare alla deriva, sopra una ferrovia, proprio mentre passava un treno militare lanciato a tutta velocità, verso Chicago. I due lasciarono cadere tutto il carico di «spedito» sulla locomotiva, i cui rottami ostruirono la strada per parecchi giorni. Il bello si è che il pallone, alleggerito dal carico di esplosivo fece un salto in aria e ricadde solo una dozzina di miglia lontano, di modo che i nostri due eroi poterono fuggire sani e salvi.
La seconda navicella finì tragicamente. Volava male e troppo basso, perciò fu colpita dalle fucilate e crivellata come una schiumarola, prima di giungere alla fortezza. Era montata da Hertford e Guinnes, che furono fatti a pezzi, come il campo su cui si abbatterono. Biedenbach n’era disperato (tutto questo ci fu detto dopo), tanto che si imbarcò da solo, sul terzo pallone. Anch’egli volava troppo basso ma la sorte gli fu favorevole, perchè i soldati non riuscirono a bucare seriamente il pallone. Mi sembra di rivedere tutta la scena come la seguii allora dal tetto del grattacielo. Il sacco gonfiato in alto e l’uomo sospeso di sotto come un punto nero. Non potevo scorgere la fortezza, ma le persone che erano con me sul tetto dicevano che era proprio sotto. Non vidi cadere il carico di «spedito», ma vidi il pallone fare un balzo nel cielo.
Un momento dopo una colonna di fumo s’inalzò nell’aria, e solo dopo intesi il tuono dell’esplosione. Il tenero Biedenbach aveva distrutto una fortezza. Dopo ciò, due altri palloni si inalzarono contemporaneamente. Uno fu fatto a pezzi dall’esplosione intempestiva dello «spedito», l’altro, spaccato dal contraccolpo, cadde proprio sulla fortezza che ancora rimaneva intatta e la fece saltare in aria. La cosa non avrebbe potuto riuscire meglio se fosse stata preparata; sebbene due compagni vi abbiano rimesso la vita.
Ritorno alla gente dell’Abisso, perchè, in realtà, ebbi contatto solo con essa. Quella gente massacrò con rabbia, distrusse tutto nella città, ma non riuscì un solo istante a colpire all’ovest la città degli Oligarchi. Costoro s’erano ben premuniti: per quanto terribile potesse essere la devastazione al centro, essi, con le loro mogli e i loro bambini, dovevano uscirne incolumi. Si dice che durante quelle giornate, i loro figli si divertissero nei parchi, e che il tema favorito dei loro giuochi fosse l’imitazione dei grandi che schiacciavano sotto i piedi il proletariato.
Ma i Mercenarî non trovarono facile compito nella lotta, non solo contro il popolo dell’Abisso, ma anche contro i nostri. Chicago restò fedele alle sue tradizioni, e se tutta una generazione di rivoluzionarî fu distrutta, essa trascinò con sè, nella sua caduta, quasi una generazione di nemici. Naturalmente, il Tallone di Ferro tenne segreta la cifra delle sue perdite, ma anche a voler essere discreti, si può calcolare a centotrentamila il numero dei Mercenarî uccisi. Sfortunatamente, i nostri compagni non avevano speranza di successo. Anzichè sostenuti da una rivolta di tutto il paese, essi erano soli, e l’Oligarchia poteva disporre, contro di loro, della totalità delle sue forze. In quell’occasione, ora per ora, giorno per giorno, treno su treno, a centinaia di migliaia furono versate truppe a Chicago. Ma il popolo dell’Abisso era innumerevole.
Stanchi di uccidere, i soldati intrapresero un vasto movimento avvolgente che doveva finire col cacciare la marmaglia, come bestiame, nel lago Michigan. Appunto al principio di questo movimento, Garthwaite ed io avevamo incontrato l’ufficialetto. Questo disegno fallì, per lo sforzo meraviglioso dei compagni. I Mercenarî, che speravano di riunire tutta la massa in un solo gregge, riuscirono a precipitare nel lago non più di quarantamila infelici. Accadeva spesso che mentre qualche gruppo era trascinato verso il molo, i nostri amici creavano una diversione e la folla scappava da qualche rottura praticata nella rete.
Ne vedemmo un esempio, poco dopo il nostro incontro con l’ufficiale. L’assembramento di cui avevamo fatto parte e che era stato
respinto, trovò la ritirata chiusa verso il sud e verso l’est da forti contingenti. Le truppe che avevamo incontrato verso il sud, stringevano dal lato ovest. Il settentrione solo gli rimaneva aperto, e appunto verso il nord s’incamminò, ossia verso il lago, tormentato, sugli altri tre lati, dal tiro delle mitragliatrici e dei fucili automatici. Ignoro se quel gruppo presentì la sua sorte o se il fatto avvenne per un sussulto istintivo del mostro; comunque sia, la folla improvvisamente si incolonnò per una traversale, verso ovest, poi, al primo crocicchio, ritornò indietro, e si diresse al sud, verso il grande ghetto.
In quel preciso momento, Garthwaite ed io tentavamo di raggiungere l’ovest per uscire dalla regione dei combattimenti nelle strade, e ricademmo in pieno nella mischia. Svoltando un angolo, vedemmo la moltitudine urlante che si precipitava su di noi. Garthwaite mi prese per un braccio. Stavamo per prendere la corsa, quando egli mi trattenne proprio a tempo per impedirmi di essere travolta dalle ruote di una mezza dozzina di automobili blindate, munite di mitragliatrici, che accorrevano a tutta velocità seguite da soldati armati di fucili automatici.
Mentre prendevano posizione, ecco la folla precipitarsi su quelli, come per sommergerli prima che potessero incominciare l’azione.
Da una parte e dall’altra, i soldati scaricavano i loro fucili, ma quegli spari individuali non facevano nessun effetto sulla turba che continuava ad avanzare, muggendo di rabbia. Evidentemente era difficile manovrare le mitragliatrici. Le automobili sulle quali erano montate sbarravano la via, in modo che i tiratori dovevano prender posto sopra o in mezzo ad esse, o sul marciapiede. I soldati aumentavano sempre e noi non potevamo più uscire dall’ingombro. Garthwaite mi teneva sempre per un braccio, e tutt’e due eravamo come schiacciati contro la facciata di una casa.
La folla non era a dieci metri, quando le mitragliatrici incominciarono l’azione. Nulla poteva sopravvivere a quella mortale cortina di fuoco. La calca aumentava sempre, ma la folla non avanzava più. Si ammucchiava in un enorme cumulo, in un’onda sempre crescente di
morti e morenti. Coloro che erano dietro spingevano gli altri avanti, e la colonna, fra un ruscello e l’altro pareva rientrare in se stessa come i tubi di un telescopio. I feriti, uomini e donne, rigettati sopra la cresta di quell’orribile riflusso, arrivavano dibattendosi fin sotto le ruote delle automobili, fra i piedi dei soldati che li trafiggevano con le loro baionette. Vidi però uno di quegl’infelici rimettersi in piedi e saltare addosso a un soldato, e morderlo alla gola. Tutt’e due, il soldato e lo schiavo, rotolarono, strettamente allacciati, nel fango.
Il fuoco cessò. Il compito era eseguito. La plebaglia era arrestata nel suo folle tentativo di scampo. Fu dato l’ordine di sgombrare le vie dalle autoblindate. Ma non potevano avanzare su quel mucchio di cadaveri, per rivolgersi verso una via traversale. I soldati stavano per levare i corpi di mezzo alle ruote, quando successe la cosa. Sapemmo, dopo, il modo com’era avvenuta. In cima all’isolato c’era una casa occupata da un centinaio di nostri compagni, i quali, apertisi un passaggio attraverso i tetti e i muri, da una casa all’altra, erano arrivati proprio sopra i Mercenarî ammassati nella via. Allora avvenne il contro massacro.
Senza il minimo indizio preammonitore, una pioggia di bombe cadde dall’alto del caseggiato. Le automobili furono ridotte in briciole, e con esse molti soldati. Noi ci precipitammo, cogli scampati, in una corsa pazza. All’estremità opposta dell’isolato fu aperto un altro fuoco su noi, da un’altra casa. I soldati avevano coperto di cadaveri la strada: toccava loro, ora, di servir da tappeto. Garthwaite ed io sembravamo protetti da un sortilegio. Come prima, ci rifugiammo sotto un portico, ma questa volta il mio compagno non era del parere di lasciarci prendere. Quando lo scoppio delle bombe cessò, gettò uno sguardo a destra e a sinistra.
— La plebaglia ritorna, — mi gridò. — Bisogna uscire di qui.
Corremmo, tenendoci per mano, sul suolo insanguinato, sdrucciolando, affrettandoci verso l’angolo tranquillo più vicino. Nella via traversale scorgemmo alcuni soldati che scappavano ancora. Non c’era nessun pericolo: la via era libera. Ci fermammo un poco per guardare indietro. La folla andava lentamente ad armarsi dei
fucili dei morti e a finire i feriti. Vedemmo la fine dell’ufficialetto che ci aveva avvisati. Si sollevò a fatica su un gomito e si mise a scaricare la sua rivoltella automatica.
— Ecco la mia probabilità di promozione finita nel lago! — disse Garthwaite, ridendo, mentre una donna si lanciava sul ferito, brandendo una mannaia da macellaio. — Andiamocene. Siamo in una cattiva direzione, ma ne usciremo, in un modo o nell’altro.
Fuggivamo verso l’est, attraverso strade tranquille, e ad ogni svolta ci tenevamo pronti ad ogni eventualità. Verso il sud, un immenso incendio empiva il cielo; era il grande ghetto che bruciava. Alla fine mi abbattei sull’orlo del marciapiede, sfinita, incapace di fare un passo di più. Ero ferita, spezzata, e tutte le mie membra doloravano. Pure, sentii la forza di ridere quando Garthwaite mi disse, arrotolando una sigaretta:
— So che mi sono messo in un grande imbroglio cercando di salvarvi, perchè non vedo una soluzione qualsiasi. È una confusione indiavolata. Ogni qual volta cerchiamo di uscirne, capita qualche cosa che ci rigetta dentro. Siamo soltanto alla distanza appena di uno o due isolati dal luogo in cui vi ho salvata. Amici e nemici, sono tutti mescolati. È un caos. Non si può dire da chi siano occupate queste maledette case. Quando si tenta di saperlo, vi cade una bomba sulla testa. Se si cammina tranquillamente, ci si imbatte nella plebaglia e si è falciati dalle mitragliatrici, oppure si batte il naso sui Mercenarî e si è fatti a pezzi dai propri compagni appostati su un tetto. E, per soprammercato, la plebaglia arriva e vi uccide, da parte sua.
Scosse malinconicamente la testa, accese una sigaretta e si sedette accanto a me.
— E come se non bastasse, ho una fame... — soggiunse. — Mangerei i sassi!
Un momento dopo, era in piedi per cercare effettivamente un sasso in mezzo alla strada: lo prese e se ne servì per rompere la finestra di un negozio.
— È un pianterreno e non vale niente, — spiegò mentre mi aiutava a passare per l’apertura praticata. — Ma non possiamo cercare di meglio. Vi farete un sonnellino ed io andrò in ricognizione. Finirò bene per togliervi dall’impaccio, ma ci vorrà tempo, un tempo infinito... e qualche cosa da mangiare.
Eravamo in una bottega di finimenti. Egli mi improvvisò un letto con delle coperte da cavallo, in uno studio privato in fondo alla casa. Io sentivo sopraggiungere una terribile emicrania, e fui felice di chiudere gli occhi per tentare di dormire.
— Ritorno subito. — diss’egli, lasciandomi. — Non assicuro che troverò un’automobile, ma certo porterò qualche cosa da mangiare. E dovevo rivederlo tre anni dopo! Non ritornò: fu mandato in un ospedale, con una palla in un polmone e un’altra nella parte carnosa del collo.
CAPITOLO XXIV.
INCUBO.
La mia stanchezza era aggravata dal fatto che la notte precedente, in treno, non aveva chiuso occhio. Mi addormentai profondamente. Mi svegliai, la prima volta, che era già notte. Garthwaite non era ritornato. Avevo perduto l’orologio ed ignoravo assolutamente l’ora. Rimasi un po’ sdraiata, con gli occhi chiusi, e sentii ancora il rumore sordo degli esplodenti lontani; l’inferno era sempre scatenato. Sdrucciolai verso la facciata del negozio. Incendî colossali si riflettevano nel cielo; nella via si vedeva chiaro come in pieno giorno, al punto che si sarebbe potuto leggere facilmente il carattere più minuto. Da qualche isolato di case più lontane veniva il crepitìo delle granate e delle mitragliatrici, e da una grande distanza mi giungeva l’eco di una serie di grandi esplosioni. Ritornai al mio letto di coperte e mi riaddormentai.
Svegliatami di nuovo, una luce gialla, malaticcia, filtrava fino a me. Era l’aurora del secondo giorno. Ritornai verso la facciata del negozio. Il cielo era coperto da una nuvola di fumo striata da lampi lividi. Dall’altro lato della strada, titubava un povero schiavo. Con una mano si comprimeva un fianco, e lasciava dietro di sè una traccia di sangue. I suoi occhi, pieni di spavento, giravano in tutte le direzioni e si fissarono un istante su me. Il suo volto aveva l’espressione patetica e muta di un animale ferito e perseguitato. Egli mi vedeva, ma non c’era nessuna intesa fra noi, nè, da parte sua almeno, la minima simpatia. Si ripiegò su se stesso, sensibilmente, e si trascinò più lontano. Non poteva aspettarsi aiuto alcuno da questo mondo. Era una delle prede perseguitate in quella gran caccia agli isolati
indetta dai padroni. Tutto ciò che poteva sperare, tutto ciò che cercava era un buco dove arrampicarsi e nascondersi come una bestia selvatica. Il tintinnio di un’ambulanza che passava all’angolo lo fece sussultare. Le ambulanze non erano fatte per i suoi simili. Con un brontolio lamentoso, si gettò sotto un portico. Un momento dopo, riprendeva il suo andare disperato.
Ritornai alle mie coperte ed aspettai ancora per un’ora il ritorno di Garthwaite. Il mio mal di testa non si era dissipato; al contrario, aumentava. Mi bisognava uno sforzo di volontà per aprire gli occhi, e, quando li volevo fissare su un oggetto, provavo una vera tortura. Sentivo il cervello intronato da fitte. Debole e vacillante, uscii, passando dalla vetrina rotta, e scesi nella via, cercando istintivamente e a caso di sfuggire a quell’orribile massacro. Da quel momento io vissi in un incubo. Il ricordo che mi rimane delle ore seguenti è simile a quello di un cattivo sogno. Alcuni avvenimenti sono nettamente segnati nel mio cervello, con immagini indelebili separate da intervalli di incoscienza, durante i quali avvennero cose che ignoro e che non saprò mai.
Ricordo di aver urtato, all’angolo, contro le gambe di un uomo: era il povero diavolo di poco prima, che si era trascinato fin là, e si era steso a terra. Rivedo distintamente le sue povere mani nodose; simili più a zampe cornee e ad artigli, che a mani, tutte storte e deformate dal lavoro quotidiano, con le palme coperte da enormi calli. Ripreso il mio equilibrio, guardai la faccia del misero e constatai che egli viveva ancora; i suoi occhi erano vagamente fissi su me e mi vedevano.
Dopo ciò, nella mia mente non vedo altro che benefiche lacune. Non sapevo più nulla, non vedevo più nulla: mi trascinavo semplicemente in cerca di un asilo. Poi, il mio incubo continuò, alla vista di una via coperta di cadaveri. Mi trovai là, bruscamente, come un vagabondo che incontri inaspettatamente un corso d’acqua. Ma quel fiume là non scorreva: indurito dalla morte, uguale, unito, si stendeva da un capo all’altro e copriva perfino i marciapiedi. A intervalli, come ghiacci stratificati, dei cumuli di corpi ne rompevano la superficie.
Quelle povere genti dell’Abisso, quei poveri servi inseguiti giacevano là come conigli di California dopo una battuta.[118] Osservai quella via funebre nelle due direzioni; non un movimento, non un rumore. I caseggiati muti guardavano la scena con le loro numerose finestre. Una volta, però, una volta sola, vidi un braccio muoversi in quel fiume letargico. Giurerei che quel braccio si contorcesse in un gesto di agonia, accompagnato da una testa insanguinata, orribile spettro, indicibile, che mi borbottò parole inarticolate, e ricadde e non si mosse più.
Vedo ancora un’altra via fiancheggiata da case tranquille, e ricordo il panico che mi richiamò violentemente alla ragione quando mi ritrovai davanti al popolo dell’Abisso: questa volta era una corrente che si riversava lungo la mia direzione. Poi mi accorsi che non avevo nulla da temere. La corrente se ne andava lentamente e dalla sua profondità sorgevano gemiti, lamenti, maledizioni, discorsi insensati per senilità o per isterismo. Essa trascinava con sè giovanissimi e vecchi, deboli, ammalati, impotenti e disperati, tutti gli avanzi dell’Abisso. L’incendio, nel grande ghetto del quartiere sud, li aveva vomitati nell’inferno della lotta della strada; e non ho mai saputo dove andassero nè ciò che sia accaduto di loro.[119]
Ho il vago ricordo di aver rotto una vetrina e di essermi nascosta in una bottega, per sfuggire a un assembramento inseguito dai soldati. In un altro momento, una bomba mi scoppiò vicino, in una via tranquilla dove, sebbene guardassi in tutti i sensi, non potei vedere anima viva. Ma la semicoscienza più prossima, distinta, incomincia con un colpo di fucile; mi accorgo improvvisamente che servo da bersaglio a un soldato ch’è su un’automobile. Mi fallisce e allora, istantaneamente, mi metto a fare i segnali ed a gridare la parola d’ordine. Il mio trasporto in quell’automobile rimane avvolto da una nube interrotta da un nuovo lampo. Un colpo di fucile tirato dal soldato seduto vicino a me mi ha fatto aprire gli occhi; ho veduto George Milford, che avevo conosciuto un tempo a Pell Street, abbattersi sul marciapiedi. Nello stesso istante, il soldato sparava di nuovo, e Milford si piegava in due, poi cadeva in avanti, con le
braccia e le gambe aperte. I soldati sghignazzavano e l’automobile andava di carriera.
Di tutto ciò che avvenne in seguito, ricordo questo: immersa in un profondo sonno, fui svegliata da un uomo che camminava in lungo e in largo intorno a me. I suoi lineamenti erano tirati, e la sua fronte era imperlata di sudore, che gli gocciolava sul naso. Appoggiava con moto convulso le mani sul petto, e il sangue colava a terra, ad ogni passo. Indossava l’uniforme dei Mercenarî. Attraverso un muro ci giungeva il rumore attutito degli scoppî delle bombe. La casa dove mi trovavo era evidentemente in preda ad un duello con un’altra casa.
Quando un dottore venne a medicare il soldato ferito, seppi che erano le due del pomeriggio. Poichè il mio mal di testa durava, il medico sospese il lavoro per darmi un rimedio energico che doveva calmare il cuore e sollevarmi. Mi addormentai nuovamente, e quando mi svegliai ero sul tetto del caseggiato. La battaglia era finita intorno. Guardai l’assetto dei palloni alla fortezza. Qualcuno aveva passato un braccio attorno alla mia vita, e io mi ero rannicchiata contro di lui. Mi sembrava naturale che fosse Ernesto, e mi chiedevo perchè avesse le sopracciglia e i capelli arrossati.
Per mero caso ci eravamo ritrovati in quell’orribile città. Egli non dubitava nemmeno che io avessi lasciato Nuova York e, passando nella camera dove dormivo, non aveva potuto credere ai suoi occhi. Da quell’ora non vidi più gran che della Comune di Chicago. Dopo avere osservato l’attacco dei palloni, Ernesto mi ricondusse nell’interno della casa, dove dormii tutto il pomeriggio e tutta la notte seguente. Passammo colà anche il terzo giorno, e il quarto abbandonammo Chicago, avendo Ernesto ottenuto il permesso dalle autorità, e un’automobile.
La mia emicrania era passata, ma ero stanca di corpo e d’anima, molto stanca. Nell’automobile, addossata ad Ernesto, osservavo con occhio indolente i soldati che tentavano di far uscire la vettura dalla città. La battaglia continuava solo nelle località isolate. Qua e là, interi distretti ancora in possesso dei nostri, erano circondati e
guardati da forti contingenti di truppe. Così i compagni si trovavano stretti, accerchiati, mentre si cercava di ridurli alla resa, ossia di ucciderli, perchè non si dava quartiere. Essi combatterono, eroicamente, fino all’ultimo uomo.[120]
Ogni qual volta ci avvicinavamo ad una località di questo genere, le guardie ci fermavano e ci obbligavano a fare un largo giro. Capitò una volta che non ci rimanesse altro mezzo per oltrepassare due forti posizioni di compagni nostri, se non passando attraverso una zona battuta che era fra le due. Da ogni lato sentivamo il brusìo e il ruggito della battaglia, mentre l’automobile s’apriva un varco fra rovine fumanti e mura cadenti. Spesso le strade erano bloccate da vere montagne di rottami, che dovevamo aggirare. Ci smarrivamo in un labirinto di macerie, e la nostra marcia era lenta.
Dei cantieri, (ghetto, officine e tutto il resto) non rimanevano che rovine dove il fuoco covava ancora. Lontano, sulla destra, un denso velo di fumo oscurava il cielo. Lo chauffeur ci disse che era la città di Pullman o, per lo meno, ciò che rimaneva di essa, dopo la sua distruzione da cima a fondo. Vi era andato con la sua macchina a portare dei dispacci nel pomeriggio del terzo giorno. Era, diceva lui, uno dei luoghi dove la battaglia si era scatenata con più furore; strade intere erano diventate impraticabili, per l’ammucchiarsi dei cadaveri.
All’angolo di una casa smantellata, nel quartiere dei cantieri, l’automobile si dovette fermare, per una barriera di corpi; si sarebbe detta una grossa onda pronta ad infrangersi. Indovinammo facilmente ciò che era accaduto. Nel momento in cui la folla, lanciata all’attacco, svoltava l’angolo, era stata decimata ad angolo retto e a breve distanza da una mitragliatrice che sbarrava la strada laterale. Ma i soldati non isfuggirono al disastro. Una bomba, senza dubbio, era scoppiata in mezzo a loro, perchè la folla, trattenuta un istante dal cumulo dei morti e dei feriti, aveva sormontato la cresta e s’era precipitata come un’onda vivente e fremente. Mercenarî e schiavi giacevano mescolati, mutilati e pesti, sdraiati sui rottami delle automobili e delle mitragliatrici.
Ernesto scese dalla vettura. Il suo sguardo era stato attratto da una frangia di capelli bianchi, che scendevano su delle spalle ricoperte solo da una camicia di cotone. Non lo guardavo in quel momento; solo quando mi fu di nuovo vicino e l’automobile si mosse, mi disse:
— Era il vescovo Morehouse.
Fummo presto in aperta campagna, ed io gettai un ultimo sguardo verso il cielo coperto di fumo. Il rumore appena percettibile di un’esplosione ci giunse da molto lontano. Allora nascosi il volto sul cuore di Ernesto e piansi dolcemente la Causa perduta. Il suo braccio mi stringeva con amore, più eloquente di ogni parola.
— Perduta per questa volta, cara, — mormorò; — ma non per sempre. Abbiamo imparato molte cose. Domani la Causa si rialzerà più forte, per saggezza e disciplina.
L’automobile si fermò alla stazione dove dovevamo prendere il treno per Nuova York. Mentre aspettavamo lungo la banchina, tre direttissimi lanciati verso Chicago passarono con un rumore di tuono. Erano carichi di lavoratori stracciati, gente dell’Abisso.
— Leve di schiavi per la ricostruzione della città. — disse Ernesto. — Tutti quelli di Chicago sono stati uccisi.
I TERRORISTI.
Soltanto alcune settimane dopo il nostro ritorno a Nuova York, Ernesto ed io potemmo valutare tutta l’importanza del disastro per la Causa. Era uno stato di cose amaro e sanguinoso.
In diversi luoghi, qua e là, in tutti i paesi, erano scoppiate rivolte e avvenuti massacri di schiavi. La lista dei martiri cresceva rapidamente. Innumerevoli esecuzioni avevano avuto luogo un po’ dappertutto. La montagna e le contrade deserte rigurgitavano di proscritti e di rifugiati inseguiti senza pietà. I nostri stessi rifugi erano zeppi di compagni sulla cui testa pendeva una taglia. Per informazioni fornite dalle spie, molti dei nostri asili furono invasi dai soldati del Tallone di Ferro.
Un gran numero di nostri amici, scoraggiati e disperati per il crollo delle loro speranze, propendevano per una tattica terroristica. Sorgevano pure nuove organizzazioni di combattimento che non erano affiliate alle nostre e che ci fecero molto male.[121] Questi traviati, pur prodigando follemente la loro vita, facevano spesso fallire i nostri disegni e ritardare la nostra ricostruzione.
E in questo tumulto, il Tallone di Ferro, proseguiva impassibile verso lo scopo, scotendo il tessuto sociale, mandando i Mercenarî, le caste operaie, e gli agenti dei servizî segreti a scacciare i compagni nostri, punendo senza odio e senza pietà, accettando, in silenzio, tutte le rappresaglie e riempiendo i vuoti appena questi si facevano nelle linee di combattimento. Parallelamente, Ernesto e gli altri capi lavoravano di cuore a organizzare le forze della Rivoluzione.
Si comprenderà la portata di questo compito, tenendo conto di...[122].
FINE
