Historic Avant-Garde Work on Paper
Edited by Sascha Bru
With the Editorial Assistance of Laura Kollwelter
Designed cover image: E.L.T. Mesens, Cover for “Alphabetsourdaveugle”, 1928, collage of newspaper on photogram with pen and black ink on paper, 25 × 26.3 cm © Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels, inv. 6860. Photo: J. Geleyns – Art Photography © SABAM Belgium 2023.
First published 2024 by Routledge 605 Third Avenue, New York, NY 10158 and by Routledge 4 Park Square, Milton Park, Abingdon, Oxon, OX14 4RN
Routledge is an imprintofthe Taylor &Francis Group, an informa business © 2024 selection and editorial matter, Sascha Bru; individual chapters, the contributors
The right of Sascha Bru to be identified as the author of the editorial material, and of the authors for their individual chapters, has been asserted in accordance with sections 77 and 78 of the Copyright, Designs and Patents Act 1988.
All rights reserved. No part of this book may be reprinted or reproduced or utilised in any form or by any electronic, mechanical, or other means, now known or hereafter invented, including photocopying and recording, or in any information storage or retrieval system, without permission in writing from the publishers.
Trademarknotice: Product or corporate names may be trademarks or registered trademarks, and are used only for identification and explanation without intent to infringe.
Library ofCongress Cataloging-in-Publication Data
Names: Bru, Sascha, editor.
Title: Historic avant-garde work on paper / edited by Sascha Bru ; with the editorial assistance of Laura Kollwelter.
Description: New York, NY : Routledge, 2024. | Includes bibliographical references and index. |
Identifiers: LCCN 2023044610 (print) | LCCN 2023044611 (ebook) | ISBN 9781032537351 (hardback) | ISBN 9781032537368 (paperback) | ISBN 9781003413356 (ebook)
Subjects: LCSH: Paper art. | Avant-garde (Aesthetics)
Classification: LCC N6494.P34 H57 2024 (print) |
LCC N6494.P34 (ebook) | DDC 700/.411--dc23/eng/20231117
LC record available at https://lccn.loc.gov/2023044610
LC ebook record available at https://lccn.loc.gov/2023044611
ISBN: 9781032537351 (hbk)
ISBN: 9781032537368 (pbk)
ISBN: 9781003413356 (ebk)
DOI: 10.4324/9781003413356
Typeset in Sabon by KnowledgeWorks Global Ltd.
Contents
ListofFigures
Acknowledgments
ListofContributors
The New Paper World: By Way of Introduction
SASCHA BRU
PART I Paper Matters
1 Painting White Paper White: Whiteness in Pablo Picasso’s PapiersCollés
EMMANUELLE HINCELIN
2 From Tearing to Infra-Thin: Paper, Materiality and Metaphor in Arp, Picabia and Duchamp
DAVID HOPKINS
3 Joan Miró’s Collages: “A Tribute to Bad Taste?”
ELZA ADAMOWICZ
PART II Paper Community
4 Medium, Platform, Art Form: Avant-Garde Experiments with Paper in the Original Print Portfolio
FIONA PICCOLO
5 Avant-Garde by Mail
JESSICA SJÖHOLM SKRUBBE
6 Paper Exhibitions: The Magazine as Exhibition Catalogue
LORI COLE
PART III Paper Transfer
7 Monochrome Harmony: Black-and-White Work on Paper in Belgian Constructivism
SARAH EYCKEN
8 Making Strange: Hirschfeld-Mack, Klee, the Monoprint, and the Avant-Garde Diaspora
JANE ECKETT AND ANDREW MCNAMARA
9 “The most burning question for contemporary thinking about art”: Art Competitions and the Discourse on Painting in Reproduction in Weimar Germany
ANNE REIMERS
10 Transparency on Paper: Imagining Glass Architecture from Taut to Eisenstein
TYRUS MILLER
PART IV
Paper Critique
11 Protean Papers: Material Transformations in German Paper and Kurt Schwitters’s Merz Drawings and Prints
ERIN SULLIVAN MAYNES
12 Steadfast Matter: Paper’s Affects
SABINE T. KRIEBEL
13 The Treason of the Clerks: Accounting for Paris Dada Paperwork
TREVOR STARK
14 Parade Albums and Censorship in the Soviet Union
VIOLA HILDEBRAND-SCHAT
Index
Figures
1.1 Page of a catalog from Sennelier with several Ingres papers, 1904. Credit: Magasin SENNELIER, D. Sennelier.
1.2 Color page of ThePrintCouncilofAmericaPaperSample Book:APracticalGuidetotheDescriptionofPaper, Elizabeth Lunning and Roy Perkinson. Print Council of America, 1996.
1.3 Pablo Picasso, Glass,BottleofWine,Tobacco,Newspaper, March 1914, collage of colored mass-tinted papers, newspaper, packing paper, charcoal and graphite pencil on white painted laid paper lined on cardboard, 49 × 64 cm. Musée national Picasso, Paris, MP 1997-1, D.R.660 © RMNGrand Palais (Musée national Picasso-Paris)/Mathieu Rabeau © Succession Picasso – SABAM Belgium 2023.
1.4 Pablo Picasso, Guitar, spring 1913, collage of colored masstinted papers, laid paper painted in white, black paper, blockprinted paper, newspaper, charcoal on cardboard, 44 × 32.7 cm. Musée national Picasso, Paris, MP 372, D.R.598 © RMNGrand Palais (Musée national Picasso-Paris)/Hervé Lewandowski © Succession Picasso – SABAM Belgium 2023.
1.5 Pablo Picasso, PipeandSheetMusic, 1914, collage of blockprinted paper and gouache, graphite and chalk on paper, 52.1
× 67.3 cm. Museum of Fine Arts, Houston, Gift of Mr. and Mrs. Maurice McAshan, Jr, n° inv. 69.11, D.R.683 © The Museum of Fine Arts, Houston; Thomas R. DuBrock © Succession Picasso – SABAM Belgium 2023.
1.6 Pablo Picasso, Guitar, spring 1913, collage of colored masstinted papers, laid paper painted in white, black paper, blockprinted paper, newspaper, charcoal on cardboard, 44 × 32.7 cm. Musée national Picasso, Paris, MP 372, D.R.598 (detail) © E. Hincelin © Succession Picasso – SABAM Belgium 2023.
2.1 Hans Arp, CollageArrangedAccordingtotheLawsofChance, c. 1916–1917, torn and pasted paper, 48.6 × 34.6 cm. Museum of Modern Art, New York. DIGITAL IMAGE © 2023 The Museum of Modern Art/Scala, Florence © SABAM Belgium 2023.
2.2 Hans Arp and Sophie Taeuber, DuoCollage, 1918, paper collage on cardboard, silver foil on sticks, 82 × 62 cm. Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Germany © bpk/Nationalgalerie, SMB/Jörg P. Anders © SABAM Belgium 2023.
2.3 Hans Arp, PremierPapierDechiré, 1932. Fondazione Marguerite Arp, Locarno, Switzerland © SABAM Belgium 2023.
2.4 Francis Picabia, LaSainteVierge, as reproduced in 291 (magazine), no. 12, March 1920. Centre Pompidou, Paris © Centre Pompidou, MNAM-CCI Biliothèque Kandinsky, Dist. RMN-Grand Palais/Fonds Destribats © SABAM Belgium 2023.
2.5 Francis Picabia, JeuneFille(hole in paper) as included in Proverbe(magazine ed. Paul Éluard), no. 4, 1920. The Museum of Avant-garde, Mendrisio Borgo © SABAM Belgium 2023.
2.6 Marcel Duchamp, LaMariéemiseànuparsescélibataires, même(akaTheGreenBoxNotes), collection of notes in a box. National Galleries of Scotland, Edinburgh. Bequeathed by Gabrielle Keiller 1995 © Association Marcel Duchamp/SABAM Belgium 2023.
2.7 Marcel Duchamp, Exampleofoneofthenotesonthe“InfraThin”(Notes, ed. Paul Matisse). Centre Pompidou, Paris © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais/Georges Meguerditchian © Association Marcel Duchamp/SABAM Belgium 2023.
3.1 Joan Miró, SpanishDancerI, Paris, spring 1928, charcoal, nails, collaged printed paper and sandpaper on wood, 105 × 73.5 cm. Museo Nacional Reina Sofia, Madrid © Successió Miró, ADAGP Paris and DACS London 2023.
3.2 Joan Miró, Collage, Montroig, summer 1929, tar paper, graphite pencil and conté crayon, wire, cloth on papier vergé on wood panel, 74.4 × 73.7 cm. Centre Pompidou, Paris © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais/Philippe Migeat © Successió Miró, ADAGP Paris and DACS London 2023.
3.3 Joan Miró, Collage, July–October 1929, conté crayon, coloured pencils, charcoal and gouache, velour paper, tar paper and cardboard pasted on laid paper and vellum paper, 108 × 71 cm. Centre Pompidou, Paris © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais/Philippe Migeat © Successió Miró, ADAGP Paris and DACS London 2023.
3.4 Joan Miró, Studyforpainting, February 1933, collage of printed paper on paper, 46.8 × 63 cm. Museum of Modern Art, New York © Successió Miró, ADAGP Paris and DACS London 2023.
3.5 Joan Miró, Collage-drawing, September 1933, conté crayon, sandpaper, transfers on paper, 108 × 170 cm. Private collection © Successió Miró, ADAGP Paris and DACS London 2023.
3.6 Joan Miró, Paintingaftercollage, June 1933, oil on canvas, 174 × 196.2 cm. Museum of Modern Art, New York © Successió Miró, ADAGP Paris and DACS London 2023.
4.1 Constantin von Mitschke-Collande, MadonnamitKind, Dresden, 1920, colour woodcut, 58.5 × 48.9 cm, from the Erste Mappe der Dresdner Sezession Gruppe 1919.
Staatsgalerie Stuttgart © BPK, Berlin, Dist., RMN-Grand Palais/image BPK © SABAM Belgium 2023.
4.2 Eugen Hoffmann, Körper, Dresden, 1920, woodcut, 30 × 27 cm, from the Erste Mappe der Dresdner Sezession Gruppe 1919. Staatsgalerie Stuttgart © BPK, Berlin, Dist., RMN-Grand Palais/image BPK © SABAM Belgium 2023.
4.3 DerFels,Einblattdrucke, Erste Folge, 1921, woodcut, frontispiece by Carry Hauser of a portfolio of five lithographs with an introduction by Heinz Klapproth. Museum Moderner Kunst Passau. © SABAM Belgium 2023.
4.4 DerFels,Einblattdrucke, 8. Folge, 1924, woodcut, frontispiece by Fritz Fuhrken of a portfolio of five original prints in varied techniques. Museum Moderner Kunst Passau.
4.5 Bauhaus-Drucke,NeueEuropäischeGraphik, Erste Mappe: Meister der Staalichen Bauhauses in Weimar, Weimar, 1921, four woodcuts, two etchings, and eight lithographs, 57.5 × 46 × 3 cm. Staatsgalerie Stuttgart © Sotheby’s.
5.1 Postcard from Sturm’s GemäldederFuturistenseries, 1912. Private archive, Stockholm.
5.2 Postcards from ErsterDeutscherHerbstsalon, 1913. Photo courtesy of Stockholms Auktionsverk.
5.3 Sturm postcard with Wassily Kandinsky’s Bildreproduced upside down. Staatsbibliothek zu Berlin – PK/Abteilung Handschriften und Historische Drucke, Hdschr. 124, Bl. 42.
5.4 Wanda von Debschitz-Kunowski, Nell Walden wearing Sonia Delaunay’s simultaneous fashion, c. 1927. Staatsbibliothek zu Berlin – PK/Abteilung Handschriften und Historische Drucke, Hdschr. 121, Bl. 83.
5.5 Postcard with reproduced photograph of Herwarth and Nell Walden in their dining room in 1916. Staatsbibliothek zu Berlin – PK/Abteilung Handschriften und Historische Drucke, Hdschr. 121, Bl. 55.
6.1 Fernand Léger, Cover of Machine-AgeExposition(New York: LittleReview, 1927). Beinecke Rare Book and Manuscript
Library, Yale University © 2023 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris.
6.2 Interior pages of the “Special Theatre Number,” TheLittle Review(New York), vol. 11, no. 2 (Winter 1926).
6.3 Installation shot from the Little Review Gallery, c.1924–1927. Milwaukee Manuscript Collection, University of WisconsinMilwaukee Libraries, Archives Department.
6.4 Installation shot from the Little Review Gallery, c.1924–1927. Milwaukee Manuscript Collection, University of WisconsinMilwaukee Libraries, Archives Department.
6.5 Advertisement for The Little Review Gallery. Little Review Records, 1914–1964, University of Wisconsin-Milwaukee Libraries, Archives Department.
6.6 International Theatre Exposition, New York, 1926. Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University.
6.7 Promotional Letter from Jane Heap, September 3, 1926. Little Review Records, 1914–1964, University of WisconsinMilwaukee Libraries, Archives Department.
7.1 Marthe Donas, RecliningNudeno.4, 1920, pen and brush and black ink on paper, 18 × 24.5 cm © Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels, inv. no 6961; Photo: J. Geleyns © SABAM Belgium 2023.
7.2 Edmond van Dooren, Originallinocut,reworkedbyhand, c. 1921 – 1922, linocut and brush and black ink on paper, 14.4 × 8.6 cm © Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels, inv. no 10381; Photo: J. Geleyns © SABAM Belgium 2023.
7.3 Jos Léonard, Postcard, in 6Postkaarten.Teekeningendoor Jos.Leonard, 1924, printing ink on paperboard, 13.1 × 8.8 cm © Museum Plantin-Moretus (Printroom collection), Antwerp –UNESCO, World Heritage, object no PK.MPB.1099.001.
7.4 Reproduction of the linocut Noiretblanc(1921) by Victor Servranckx in 7Arts, 4, no. 13 (10 January 1926) © Université Libre de Bruxelles – Archives, patrimoine, réserve précieuse, Brussels © SABAM Belgium 2023.
7.5 Karel Maes, Linocut, c. 1921, linocut, 18 × 13.1 cm © Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels, inv. no 10373; Photo: J. Geleyns © SABAM Belgium 2023.
7.6 Reproduction of a design for a façade by Victor Bourgeois in HetOverzicht, no. 21 (April 1924) © B 75279, Collectie Stad Antwerpen, Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience, Antwerp.
7.7 Jozef Peeters, Composition,ahand-woventapestryaftera 1923linocut, c. 1924–25, black and white wool, 138 × 67.5 cm. © Galerie Ronny Van de Velde, Antwerp.
8.1 Ludwig Hirschfeld-Mack, Untitled, 1919, colour woodcut, 16.1 × 15.8 cm (image and block), 24.3 × 16.5 cm (sheet). NGV, P66-1971, Gift of Mrs Olive Hirschfeld, 1971, Melbourne.
8.2 Ludwig Hirschfeld-Mack, Composition, 1921, monotype in brown ink on medium, smooth, cream wove paper, 11.2 × 20.8 cm (image), 23.2 × 30 cm (sheet). NGV, Gift of Mrs Olive Hirschfeld, 1971, P67-1971, Melbourne.
8.3 Ludwig Hirschfeld-Mack, Untitled(Smalllandscapewiththree treesandsmokestacks), 1923, transfer drawing in black ink on thin tissue mounted on card, 8 × 14 cm (image). Private collection, Australia.
8.4 Paul Klee, LaternenfestBauhaus1922, hand-coloured lithograph, 1 of 14 known impressions, 9.3 × 14.3 cm (image). NGV, Gift of Mrs Olive Hirschfeld, 1971, P55-1971, Melbourne.
8.5 Ludwig Hirschfeld-Mack, PostkartezurBauhaus-Ausstellung Sommer1923(Postcard for the Bauhaus Exhibition, Summer 1923), 1923, hand-coloured lithograph, edition unknown, 10 × 15 cm. NGA, donated through the Australian Government’s Cultural Gifts Program by Penelope Seidler AM in memory of Harry Seidler AC 2010, NGA 2010.13, Canberra.
8.6 Ludwig Hirschfeld-Mack, ReachingtheStars, 1922, colour lithograph and gold leaf on Japanese paper, edition of at least 6, 42.2 × 33.3 cm (image). NGV, presented through The Art Foundation of Victoria by Lady Grounds, Fellow, 1996, 1996.452, Melbourne.
8.7 Ludwig Hirschfeld-Mack, Composition, 1948, monoprint with watercolour on paper, 12.4 × 18.5 cm (image, recto), 9.3 × 14.6 cm (image, verso). NGV, P78-1971, Gift of Mrs Olive Hirschfeld 1971, Melbourne.
9.1 Christian Schad, “Lotte”(TheBerliner), 1927–1928, oil on wood, 66.2 × 54.5 cm. Hanover, Sprengel Museum © Christian Schad Stiftung Aschaffenburg/VG Bild-Kunst, Bonn and DACS, London 2023.
9.2 Lotte Laserstein, RussianGirlwithCompact, 1928, oil on panel, 31.7 × 41 cm. Frankfurt, Städel Museum © DACS 2023.
9.3 Willy Jaeckel, StandingGirl, 1928, oil on canvas, 160 × 120 cm. Destroyed in studio fire in 1943. Colour reproduction in: Velhagen&KlasingsMonatshefte, 43 (1), 1928/1929, Berlin.
9.4 Karl van Appen, Landscape[details unknown], in Das Kunstblatt, 11.6 (1927), frontispiece.
9.5 Richard Schrötter, AnRaquelM., 1927. Reproduced in DeustcheKunstundDekoration, 61 (1927–1928), 342.
10.1 Bruno Taut, CologneWerkbundExhibitionGlassHouse, 1914.
10.2 Bruno Taut, Page from AlpineArchitecture, 1919.
10.3 Bruno Taut, Page from TheDissolutionofCities, 1920.
10.4 Bruno Taut, Page from TheDissolutionofCities, 1920.
10.5 Bruno Taut, Page from TheWorldMaster-Builder, 1919.
10.6 László Moholy-Nagy, cover of MA, May 1922 (Glass Architecture).
10.7 László Moholy-Nagy, Cover of FromMaterialtoArchitecture, 1928.
11.1a Wilhelm Plünnecke, TheMarseillaise(DieMarseillaise), title sheet from the portfolio DieMarseillaise, 1919, lithograph, 51.6 × 37 cm. Los Angeles County Museum of Art © 2023 Museum Associates/LACMA.
11.1b Polarized light microscope image of fiber sample from print showing short wood pulp fibers at 10× magnification. ©2023 LACMA Conservation Center. Photo: Madison Brockman.
11.1c Backlit detail showing irregular fiber deposition. © 2023
LACMA Conservation Center. Photo: Yosi Pozeilov.
11.2a Karl Schmidt-Rottluff, Christ(Kristus) from portfolio Neun Holzschnitte, 1918, woodcut, 71.1 × 53.3 cm. Los Angeles County Museum of Art © Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn, 2023 © 2023 Museum Associates/LACMA.
11.2b Polarized light microscope image of fiber sample from print with wool fiber visible in pink, 10× magnification. © 2023
LACMA Conservation Center. Photo: Madison Brockman.
11.3 Kurt Schwitters, Mz13Call, 1919, collage composed of pen and black ink, brush and black wash, blue crayon and graphite, on a variety of cut wove paper elements, laid down on tan card, 18 × 14.6 cm. Art Institute Chicago © Artists Rights Society (ARS), New York, 2023.
11.4 Kurt Schwitters, Mz289.Erfurt, 1921, collage with pasted paper, cloth, watercolor and pencil on heavy wove paper, 21.6 × 16.8 cm. Norton Simon Museum, The Blue Four Galka Scheyer Collection © Artists Rights Society (ARS), New York, 2023.
11.5 Raoul Hausmann, TheArtCritic(DerKunstkritiker), 1919–1920, lithograph and printed paper on paper, 31.8 × 25.4 cm. Tate, London © 2023 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris, 2023.
11.6 Kurt Schwitters, Untitled(OneHundredThousandMarks), c. 1925, collage on paper, 12 × 9 cm. Los Angeles County Museum of Art © 2023 Museum Associates/LACMA © Artists Rights Society (ARS), New York, 2023.
11.7 Kurt Schwitters, Plate3from portfolio Merz3, 1923, lithograph with collage additions, 55.5 × 44.3 cm (sheet). Museum of Modern Art, New York © Artists Rights Society (ARS), New York, 2023.
12.1 Kurt Schwitters, Mz129redontop, 1920, collage on paper. National Gallery of Scotland, Edinburgh.
12.2 Johannes T. Baargeld, LeRoiRouge, 1920, ink on printed wallpaper. Museum of Modern Art, New York. Museum of Modern Art, New York. DIGITAL IMAGE © 2023 The Museum of Modern Art/Scala, Florence.
12.3 Angelika Hoerle, Frauenportrait, 1922, graphite on paper. Art Gallery of Ontario, Fick-Eggert Collection, Gift of Angelika and David Littlefield in memory of Angie’s great-uncle Willy Fick and her parents Frank and Suse Eggert, 2002, 2002/10974 © AGO.
12.4 Otto Dix, CardPlayers, 1920, oil and collage. Neue Nationalgalerie Berlin. Detail author’s own © SABAM Belgium 2023.
12.5 Sections of John Heartfield photomontages reproduced on the back cover of Eckard Siepmann, Montage: JohnHeartfield.Vom ClubDadazurArbeiter-IllustriertenZeitung. (Berlin: Elefanten Press, 1977). The Heartfield Community of Heirs © SABAM Belgium 2023.
12.6 John Heartfield, “Whether Black or White …” special issue, “Life and Struggle of the Black Race,” Arbeiter-IllustrierteZeitung, 10, no. 26, 1931. The Heartfield Community of Heirs © SABAM Belgium 2023.
13.1 Robert Delaunay and Sonia Delaunay, CoverDesignfor Littérature, c. 1922. Fonds Tristan Tzara, Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, Paris.
13.2 “Liquidation,” Littérature, no. 18 (March 1921): 1.
13.3 Tristan Tzara, “Advertisement for Dada,” Littérature, no. 5 (July 1919): 2 © Marie-Thérèse Tzara.
13.4 Tristan Tzara, “Une Nuit d’Échecs Gras,” 391, no. 14 (November 1920): 4 © Marie-Thérèse Tzara.
13.5 Tristan Tzara, “Douleur en cage dada à la nage,” Cannibale, no. 2 (May 1920): 8. Marquand Library of Art and Archaeology, Princeton University. (SAX Rare Books, NX600.D3 C36) L.2013.6.29 © Marie-Thérèse Tzara.
13.6 Francis Picabia, Untitled, c. 1920. Published in Tristan Tzara, 7 ManifestesDada(Paris: Éditions du Diorama Jean Budry & Co., 1924), 43 © SABAM Belgium 2023 © Marie-Thérèse Tzara.
13.7 Francis Picabia, Untitled, c. 1920. © SABAM Belgium 2023.
14.1 PamphletLibrary, published on the occassion of the World Fair in New York. 1939 ГПИБ © Государственная публичная историческая библиотека, 1863—2023 © LS Collection.
14.2 Covers of the divers Edition of WhiteSeaChannel. Van Abbemuseum, Eindhoven © LS Collection.
14.3 Slipcase with Book of 10yearsofUsbekistan.
14.4 Double page of Moscowismodernizing. Van Abbemuseum, Eindhoven © LS Collection.
14.5 First page of ADayintheLifeofaMoscowWorkers’Family, 1931.
Acknowledgments
This book is part of the output of the research project BelgianAvantGardeArtonPaperfromaEuropeanPerspective,1918–1950. Conducted by an 11-headed team, with members from the Royal Museums of Fine Arts of Belgium (RMFAB), the University of Leuven (KU Leuven), and the Université Libre de Bruxelles (ULB) from 2020 to 2024, the project was graciously supported by the BRAIN-be 2.0 framework of the Belgian Science Policy Office (BELSPO, project code B2/191/P2/BePAPER). As the project’s title suggests, its primary focus was on the RMFAB collection of early twentiethcentury Belgianavant-garde works on paper up and until the rise of CoBrA and other so-called neo-avant-gardes. The RMFAB collection counts almost a thousand autographic works from the period by, among others, the Futurist Jules Schmalzigaug, Expressionists Frits van den Berghe, Joseph Cantré, Gustave De Smet and Constant Permeke, the Constructivists Jozef Peeters, Karel Maes, Felix De Boeck, Victor Servranckx, Edmond van Dooren and Pierre-Louis Flouquet, the Surrealists Paul Delvaux, René Magritte, and E.L.T. Mesens as well as the Dadaist Paul Joostens. This collection takes center-stage in other publications to come out of the project. At the outset of the project, however, the team also thought it opportune at
least to explore how paper was deployed in and by the European historic avant-garde writlarge. Thus, the idea for this book was born: a symposium was convened on the Brussels Mont des Arts in Spring 2022, which in turn led to the collective and concerted effort that is this book.
Many people made this book possible. We owe a debt of gratitude to the contributors and to Isabella Vitti and her team at Routledge for the very pleasant and professional collaboration. Thank you also to David Cottington, Claire Le Thomas, Stephen J. Bury, Roberta Minnucci, Daniel Hackbarth, Eric White, Michelle Foa, Natasha Ruiz-Gómez, Premysław Strożek, Angelina Lucento, Maria
Anna Rogucka, Poppy Sfakianaki, Merse Pál Szeredi, Amelia Miholca, Caterina Caputo, Jean Marie Carey, Elissa Watters, Anneke de Vries, Max Bonhomme, Tara Ward, and Kamila Kocialkowska for sharing with us their precious insights, which all in some way have proven instrumental as we devised this book. Gratefulness is also due to those who helped us practically to organize the conference at the RMFAB: Halima El Oaurdi, Isabelle Vanhoonacker, Dilovan Dogan, Jade Picavez, Abigael van Alst, Leanne Rae Darnbrough, Sophie Doutreligne, Kasper Pfeifer and the GSP2 team.
Last but not least, we wish to thank our project collaborators for making this such an enriching experience even in times of a global pandemic. Our thanks here go out first and foremost to Inga RossiSchrimpf (RMFAB), who as overall project coordinator has proven to have the (intellectual, practical, emotional, and more) skills required to manage a team of this size and who despite challenging personal circumstances has been an unwavering source of support to everyone involved! Thanks also to Sarah Eycken, for her contribution to this book and for being such a wonderful colleague, also pace Barbara Baert and Éva Forgács. Our thanks further go to project team members Michel Draguet (ULB) as well as to Fred Truyen (KU Leuven), Ana Schultze, Lies Van de Cappelle and Karine Lasaracina (all three RMFAB) for their priceless help and ingenuity in all things digital. A further word of thanks is due to our advisors: Béatrice Joyeux-Prunel (University of Geneva), Paweł Polit (Muzeum Sztuki),
Adriaan Gonnissen (Royal Museum of Fine Arts Antwerp), Sergio Servellon (FeliXart Museum), and Ellen Van Keer (meemoo). Finally, we wish to thank Helena Calvo del Castillo (BELSPO) for her seemingly never-ending advice and assistance with all our paperwork.
Sascha Bru and Laura Kollwelter, Brussels, June 2023.
Contributors
Elza Adamowicz is an emerita professor of French literature and the visual arts at Queen Mary University of London. She has spent her career studying the European avant-garde, Dada, Surrealism and the artist’s book. Her publications include SurrealistCollagein Text and Image: Dissecting the Exquisite Corpse (1998, 2004), Ceci n’estpas un tableau: les textes surréalistes sur l’art (2004), Buñuel/Dalí: Un Chien andalou (2010), Dada and Beyond, 2 vol. (2011, 2012) co-edited with E. Robertson, DadaBodies:Between BattlefieldandFairground(2019), and TheEyeofthePoet:André BretonandtheVisualArts(2022).
Sascha Bru is a professor at the Faculty of Arts of the University of Leuven (Belgium). Bru is the author of The European AvantGardes,1905–1935:APortableGuide(2018) and Democracy, Law andtheModernist Avant-Gardes (2009). He has authored a large number of scholarly articles on avant-garde art that have appeared in English, French, German, Dutch, Icelandic, SerboCroatian, Polish, and Chinese. Bru has also (co-)edited over a dozen of books, including Futurism: A Microhistory (2017), The Oxford Critical and Cultural History of Modernist Magazines, 3:
Europe 1880–1940 (2013), and The Aesthetics of Matter: Modernism,TheAvant-GardeandMaterialExchange(2015).
Lori Cole is a clinical associate professor and associate director of the interdisciplinary master’s program XE: Experimental Humanities & Social Engagement at New York University. She is the author of Surveying the Avant-Garde: Questions on Modernism, Art, and the Americas in Transatlantic Magazines (2018). She has written on the intersection of art and print culture for exhibition catalogs published by the Kunstmuseum Basel and the Metropolitan Museum of Art. Her writing has appeared in Artforum, Cabinet, The Journal of Surrealism and the Americas, The Journal of Avant-Garde Studies, and The Oxford Critical and CulturalHistoryofModernistMagazines.
Jane Eckett is a research fellow at the University of Melbourne. Recent publications include OnBunurongCountry:ArtandDesign in Frankston (2023, Lisa Byrne) and with Harriet Edquist, MelbourneModern: European ArtandDesignatRMITSince1945 (2019). As the Ursula Hoff fellow at the Ian Potter Museum of Art and National Gallery of Victoria in 2018, she examined over 500 Hirschfeld-Mack works on paper.
Sarah Eycken is a PhD student at the University of Leuven, where she is preparing a thesis on Belgian historic avant-garde works on paper in close collaboration with the Royal Museums of Fine Arts of Belgium as part of the project BelgianAvant-GardeArtonPaper from a European Perspective, 1918–1950(2020–2024). She holds master’s degrees in art history and English and has a strong interest in the relationship between word and image, magazine and print culture, and, of course, artistic experimentation employing paper.
Viola Hildebrand-Schat is a professor at the Institute of Art History at the Goethe University in Frankfurt am Main. Her teaching and research focus on modern and contemporary Eastern
European art, paying special attention to the text-image relationship and the artist’s book. She is the author of several monographs on these issues including Kunst verbucht. HandschriftenundfrüheDrucke alsQuellederInspirationfürdas Künstlerbuch (2015), Literarische Aneignung und künstlerische Transformation (2012), and Zeichnung im Dienste der Literaturvermittlung. Moritz Retzschs Umrißillustrationen als AusdruckbürgerlichenKunstverstehens(2004).
Emmanuelle Hincelin is a freelance paper conservator who studied paper conservation in Paris at the Institut national du patrimoine. She is a specialist in modern and contemporary art conservation and has regularly published on the papers used by modern and contemporary artists, including Pablo Picasso, Juliette Roche, and Jean Cocteau. Since 2007, she has lectured at the Institut national du patrimoine-départements des restaurateurs, section arts graphiques. She is an active member of the Association Française pour l’Histoire et l’Étude du Papier et des Papeteries (AFHEPP) and of the Association de Recherche Scientifique sur les Arts Graphiques (ARSAG).
David Hopkins is an emeritus professor of art history and professorial research fellow at the University of Glasgow. His books include MarcelDuchamp and Max Ernst: The Bride Shared (1998), Dada’s Boys: Masculinity after Duchamp (2007), Virgin Microbe:Essays on Dada(co-edited with Michael White: 2014), A Companion to Dada and Surrealism (edited, 2016), After Modern Art1945–2017(2nd edition, 2018), and DarkToys:Surrealismand the Culture of Childhood (2021). His most recent book is Contagion,HygieneandtheEuropeanAvant-Garde, co-edited with Disa Persson (Routledge, 2023).
Laura Kollwelter is an independent researcher who studied art history at the Université Libre de Bruxelles and La Sapienza –Università di Roma. She has worked for different museums, galleries, and cultural institutions, most notably the National
Another random document with no related content on Scribd:
M. E.-F. GAUTIER
EN HOMMAGE
DE RESPECTUEUSE ADMIRATION
C. K.
INTRODUCTION
Au cours de l’année 1922, j’ai effectué une mission en Sahara Central.
Le but de cet ouvrage est de faire connaître les observations diverses que j’ai pu faire pendant cette mission, soit nouvelles, soit confirmant les observations antérieures (quand des explorateurs m’avaient précédé), ainsi que les vues d’ensemble, les idées, auxquelles ces observations m’ont parfois conduit.
J’ai laissé de côté généralement ce qui avait trait aux difficultés que j’ai rencontrées dans l’exécution de cette mission, non que je n’en aie point eues, ou que je n’aie point lieu d’être fier de la manière dont je les ai surmontées, mais parce qu’il m’a paru que cela ne rentrait pas dans le cadre de cet ouvrage.
J’ai également laissé de côté en général toute allusion aux dangers que j’ai pu courir ou affronter, à l’endurance dont j’ai pu avoir à faire preuve, aux privations que j’ai pu avoir à subir ou à m’imposer, bref au côté sportif de ma mission, non que tout cela n’ait joué un rôle à certains moments et que je n’aie eu parfois à sourire des situations auxquelles peuvent mener en certaines régions du Sahara la curiosité scientifique, la passion de connaître, celle de la pénétration, l’amour du nouveau, de l’inconnu, ainsi qu’un penchant particulier à jouer avec le paradoxe, les difficultés et le danger. Il m’a paru également que cela sortait du cadre de cette étude et n’avait d’ailleurs guère d’intérêt[1] .
J’ai enfin également, en général, peu traité des questions d’influence, de pénétration française, de politique indigène (état de pacification, tranquillité des tribus, apprivoisement), non que cette
activité ne m’ait également passionné et que je n’aie coopéré en Français, et en officier de réserve, dans la mesure de mes moyens, à la grande œuvre des Officiers du Sud, mais parce que d’une part depuis lors (c’était au début de 1922) la situation ayant évolué, ce que je pourrais dire ne serait plus d’actualité, et que d’autre part ce n’est pas à moi qu’il convient de parler de cette œuvre collective, mais aux chefs admirables qui la dirigent tout à l’honneur de la France.
J’ai cru, par contre, devoir introduire dans ces études, afin de les animer un peu, quelques impressions de voyage : on me pardonnera peut-être le tour moins scientifique que j’ai tenté de donner ainsi à cet ouvrage, si je suis arrivé, ce qui était mon but, par ce moyen à en rendre la lecture moins aride.
La partie géologique de ce travail est extraite d’une étude intitulée : « Essai de synthèse de la géologie du Sahara SudConstantinois et du Sahara Central » livrée en mars 1923 pour paraître dans les comptes rendus du Congrès Géologique International de Bruxelles de 1922, dont l’impression subit un retard inexplicable et imprévu, car ces comptes rendus auraient dû en effet déjà paraître.
Ces résultats géologiques de ma mission sont donc en partie inédits (en partie seulement, car certains points ont déjà fait l’objet de notes à l’Académie des Sciences et à la Société Géologique).
Leur rédaction est de date antérieure à la publication des travaux de M. Jacques Bourcart, de la Mission Danoise Olufsen, de même que mon exploration, qui fut faite avant le voyage de cette mission.
M. Jacques Bourcart a confirmé en général les idées géologiques nouvelles que j’avais émises sur le Sahara Central dans les quelques notes publiées avant sa relation de voyage parue dans le Bulletin du Comité de l’Afrique Française.
Au début de cet ouvrage, je considère comme un devoir de témoigner de ma reconnaissance envers tous ceux qui m’ont particulièrement aidé dans mon œuvre d’exploration :
Je remercie M. le Gouverneur Général de l’Algérie, M. Steeg, de la haute bienveillance qu’il voulut bien me témoigner, ainsi que M. le Général Paulinier, commandant le 19e Corps d’armée.
Je remercie également M. le Colonel Dinaux, MM. les Commandants Béraud, Fournier et Duclos, les Capitaines Lhoilier, de Saint-Martin, Dupré et Le Maître, le Dr Dario, les Lieutenants Brunet et Vella, de la bienveillante attention avec laquelle ils m’ont suivi, protégé, aidé, conseillé et renseigné.
Grâce aux Officiers des Territoires du Sud, j’ai pu triompher des multiples difficultés que j’ai rencontrées, me tirer des situations très critiques dans lesquelles je me suis trouvé et obtenir des résultats scientifiques importants.
Je les remercie pour les services qu’ils ont ainsi rendus pour une meilleure connaissance des pays du Sahara Central en rendant possibles des investigations scientifiques.
[1]
De ce « côté sportif » des explorations, je crois que l’on peut dire qu’il est passionnant à vivre, agréable à raconter, supportable à écouter et odieux à lire C’est pourquoi je n’en ai point écrit ici
Conrad KILIAN
MISSION DE 1922 AU HOGGAR ITINÉRAIRE GÉNÉRAL (Agrandissement) Hoggar (Arabe). = Ahaggar (Tamahak).
PREMIÈRE PARTIE
DES PAYS CRÉTACICO-TERTIAIRES
SUD-CONSTANTINOIS
OU DU SAHARA ARABE SUD-CONSTANTINOIS
I
ÉTUDES GÉOLOGIQUES
Pour parvenir au Massif Central Saharien, il faut traverser tout un pays de vastes plaines, le pays de la grande cuvette crétacicotertiaire sud-constantinoise, dont le fond est occupé par l’oued Rhir et les chotts Melrir, Merouan et Djerid, dont une partie de la surface est couverte par les sables du Grand Erg Oriental et dont les bords sont constitués au N. par les monts de l’Aurès et de l’Atlas saharien, à l’E. par les monts de Matmata, au S. E. et au S. par la Hamada de Tinghert, au S. W. et à l’W. par les plateaux du Tademaït et du Mzab. Nous avons effectué cette traversée par Touggourt, Ouargla, Hassi el Khollal, le Gassi Touil et Tanezrouft dans la Hamada de Tinghert.
Plusieurs problèmes se sont posés à nous dans ces régions. En voici un exposé en passant :
De la mer saharienne plio-pléistocène.
La mer n’a-t-elle pas occupé le fond de cette vaste cuvette crétacico-tertiaire sud-constantinoise dans les temps pliocènes et les premiers temps pléistocènes (quaternaires).
J’entends la mer, sous la forme d’un golfe lagunaire méditerranéen, avec de vastes formations deltaïques et d’estuaires dont l’ampleur serait explicable par le peu de résistance des formations drainées crétacico-tertiaires.
Cette lagune aurait eu des relations variables avec la mer suivant le rythme des mouvements eustatiques[2] et finalement, séparée au Pléistocène d’une façon définitive de la Méditerranée, elle se serait mutée en lac saumâtre, elle se serait asséchée progressivement et se serait réduite à un certain nombre de lacs salés dont les derniers survivants, les Chotts, subsistent peut-être parce que l’action de l’évaporation est équilibrée par les venues considérables d’eaux artésiennes qui se produisent dans ces régions et par l’apport des eaux superficielles.
Les oueds sahariens, cherchant à suivre le niveau de base dans ses positions successives, en un nombre de cycles encore indéterminés, se seraient progressivement et par stades gravés plus profondément à l’amont et auraient essayé de s’individualiser des lits vers l’aval, de se creuser des chenaux, de faire drainage, en des chapelets de lacs, communiquant peut-être seulement de façon intermittente lors des grandes crues, et dans lesquels ces oueds étalaient largement leurs alluvions.
L’asséchement progressif de ce vaste golfe lagunaire, de ce grand lac saumâtre, puis de ces lacs salés, ainsi que celui analogue
d’autres golfes lagunaires sahariens (par exemple les golfes de l’Océan Atlantique vers le Djouf et vers Tombouctou) aurait apporté des perturbations dans l’humidité de l’atmosphère, à une période humide aurait succédé une période sèche et ces oueds seraient « venus » de moins en moins souvent, de plus en plus rarement, pour finalement ne plus jamais « venir » d’un bout à l’autre, mais seulement sur des fractions de leur cours et par extraordinaire, suivant des lits compliqués de barrages, « limites de venues de l’oued », de barrages de dunes faites par le vent, de bassins d’épandage, etc., etc.
En même temps, le climat désertique s’accentuant, le vent aurait pris de plus en plus d’importance comme facteur dans l’évolution du modelé saharien, vannant d’un côté les plages détritiques, soit marines, soit fluvio-marines et fluvio-lacustres, soit fluviatiles, entassant de l’autre les sables ainsi triés en des endroits de prédilection, et joint aux crises de ruissellement, à l’insolation diurne, à la gelée nocturne, à la sécheresse, accentuant par creusement et surtout élargissant de vastes dépressions ailleurs.
Le vent aurait mis un dernier accent aux modelés antérieurs en leur donnant leur caractère essentiellement désertique.
On sait que, depuis les travaux de Pomel et de Flamand principalement, beaucoup d’auteurs ont rejeté l’hypothèse d’une mer saharienne existant à la fin du Pliocène et au début du Pléistocène.
Et pourtant qu’y aurait-il d’invraisemblable à ce que la mer, ayant eu un niveau[3] très supérieur à celui qu’elle a aujourd’hui — plus
élevé que le seuil de Gabès[4] — ait pénétré au Pliocène et occupé une partie de cette cuvette, pour en disparaître au Pléistocène suivant le processus indiqué, quand on constate sur les côtes d’Algérie (d’après le Général de Lamothe) des rivages marins anciens indiscutables de 60, 103, 148 et douteux de 204, 265 et 325 mètres d’altitude et qu’en Egypte on a fait des constatations de même ordre.
La région du seuil de Gabès échapperait donc seule à ce phénomène des variations du niveau de la Méditerranée[5] .
Il n’est peut-être pas inopportun de rappeler :
1º Que le général de Lamothe a observé que les pouddingues fluviatiles de l’oued Biskra se terminent brusquement près de l’oasis, à 50 ou 60 mètres au-dessus de la plaine et à la cote 200 ;
2º Que Desor, Martin et Escher de la Linth ont trouvé dans le Souf, près d’Hassi Bou Chama, des coquilles marines, entre autres Nassa gibbosula L., vivant actuellement dans la Méditerranée ;
3º Que Pomel lui-même a comparé certaines formations pléistocènes du Sahara aux atterrissements de l’estuaire de la Macta ;
4º Que la présence de terrasses pliocènes, pléistocènes, signalées par Flamand, de dunes anciennes dans le Souf, est très compatible avec l’existence d’une lagune s’asséchant et faisant varier les niveaux de base des cours d’eau sahariens ;
5º Que Flamand indique que le Terrain des Gours (oligo (?) miocène) d’atterrissements continentaux est séparé des formations plus récentes de la région déprimée oued Rhir-Ouargla-oued Mya de la fin du Pliocène et du Pléistocène, par une falaise abrupte d’où se détachent de nombreux gours (gara Krima entre autres) ;
6º Que les idées de Flamand relatives à la « Carapace hamadienne » plio-pléistocène n’ont peut-être pas une grande valeur pour les formations diverses du Sud-Constantinois. Ces idées, fondées sur la seule découverte de deux exemplaires de Limnea Bouilleti Mich. dans la région de l’oued Gharbi sont peut-être excellentes pour la « Carapace hamadienne » des hauts pays de l’oued Gharbi, mais ne peuvent certainement être adoptées pour celle du Sahara sud-constantinois, qui, par ses très faibles altitudes, en dessous de 300 mètres, est très distincte, sans des observations qui les confirment.
(Les observations de Flamand ne sont d’ailleurs pas plus probantes pour réfuter l’hypothèse d’un golfe de l’Océan Atlantique à l’Ouest, car elles ne portent pas sur les régions basses de l’Ouest) ;
7º Enfin, que le Cardium edule L. est abondant dans certains dépôts pléistocènes.
On a déclaré que le Cardium edule L. n’apportait ici aucune certitude.
Evidemment, c’est un mollusque qui s’adapte à des milieux très variés.
Dans la dépression qui suit le bord Sud de la Hamada de Tinghert, près de Temassinin, dont il sera parlé plus loin, dépression qui échappe pour le moment, par sa situation géographique et son altitude (370 m.), à l’hypothèse d’avoir été, au Pléistocène, une dépression marine ou en étroit voisinage avec la mer, j’ai rencontré en abondance Corbicula saharica P. Fischer, Melania tuberculata Mâll., mais pas de Cardium edule.
D’autre part, Flamand dit lui-même qu’il ne connaît pas de gisements de Cardium edule dans le haut pays oranais. Il déclare que les dépôts à Cardium edule sont les termes ultimes à l’aval des
dépôts des oueds pléistocènes vers les Chotts constantinois d’une part, et vers le Bas-Touat, le Djouf-Taoudenni, d’autre part.
Comment se fait-il, s’il est vrai que le Cardium edule a pu vivre dans des nappes d’eau n’ayant jamais eu aucun passé marin, aucune connexion avec la mer ou aucun étroit voisinage lagunomarin, comment se fait-il qu’il ne se trouve pas au Sahara, répandu d’une façon générale à l’état fossile, là justement où on peut être à peu près sûr que ce cas fut réalisé et qu’il se trouve constamment en abondance à l’état fossile là précisément où il peut y avoir discussion ?[6] .
Quelle raison donner de cette absence en gros ?
Il est curieux d’autre part de constater, s’il est vrai que le Cardium edule vivait alors dans des espèces de chotts sans liaison avec la mer, que ce mollusque ne vit pas actuellement dans les chotts et nappes d’eau de l’intérieur.
Enfin, on ne doit pas oublier que dans les étangs du bord de la Méditerranée, en communication directe avec la mer, le Cardium edule vit souvent actuellement sans être associé à d’autres mollusques marins et qu’il vit généralement en nombre dans les seuls étangs en communication avec la mer.
En général, il semble donc que le Cardium edule ait nécessité, sinon toujours des eaux laguno-marines, du moins toujours un étroit voisinage laguno-marin qui n’est plus conservé dans certaines régions où on trouve actuellement le Cardium edule à l’état fossile[7] .
Je conclus qu’on ne doit pas rejeter complètement pour le moment l’hypothèse d’un golfe lagunaire méditerranéen dans le Sahara sud-constantinois à la fin de l’époque pliocène et au début du Pléistocène, ni même également d’un golfe de l’Océan Atlantique vers le Bas-Touat, le Djouf et Taoudenni à la même époque[8] .
La question est encore ouverte.
L’établissement d’une carte saharienne de répartition du Cardium edule arriverait peut-être à jeter un jour décisif sur cette question. En dressant cette carte, les Officiers du Sud rendraient un grand service. De l’origine de la dépression Sud-Tinghert.
N’y aurait-il pas dans ces régions des dépressions pour le creusement desquelles on doit donner à l’action du vent un rôle essentiel ?
Jusqu’à maintenant, on avait admis l’existence, dans le Sahara sud-constantinois, d’un immense oued, se formant dans les montagnes de l’Ahaggar pour finir dans l’Oued Rhir et le Chott Melrir après un cours de plus de 1.300 kilomètres : l’oued Igharghar.
Au cours de ma mission, j’ai fait au sujet de cet oued des observations troublantes :
D’une part :
a) A mon passage à Tanezrouft, j’ai constaté qu’en ce point où l’on fait traverser la Hamada de Tinghert par l’Igharghar, il y a bien un oued, mais qu’il coule du Nord vers le Sud, du Nord de la daia Tanezrouft à la daia Tanezrouft, au lieu de se diriger du Sud vers le Nord ;
b) Il m’a semblé que la Hamada n’était franchie nulle part par l’Igharghar. Des militaires qui avaient parcouru cette région m’ont déclaré avoir eu la même impression. Je n’ai encore pu trouver personne qui ait vu, autre part que sur la carte, l’Igharghar traverser la Hamada ;
c) Dans la dépression qui suit le Bâten (versant à falaises) de la Hamada au Sud, on rencontre en abondance Corbicula saharica P. Fischer et Melania tuberculata Mâll., faune sub-actuelle qui semble indiquer l’existence récente dans cette dépression d’une vaste « daia » ou d’une série de « daia » dans laquelle ou dans lesquelles les eaux venant du Sud se réunissaient.
Une partie de cette eau devait disparaître par évaporation, une autre partie pouvait être absorbée par les graviers, grès friables et autres formations crétacées perméables, s’enfoncer sous le plateau crétacé suivant le pendage si régulier de ces terrains vers le Nord et emprisonnées par les formations argileuses et marneuses intercalées dans ce Crétacé, alimenter le Nord en eaux artésiennes par une circulation sous pression en profondeur, dans le fond de la vaste cuvette crétacée comme cela continue à se produire actuellement.
Certaines « reculées » dans la Hamada de Tinghert, qui ont d’ailleurs donné leur nom à la Hamada[9] , semblent comme des « manches » et des « culs-de-sac » d’absorption. Et il convient de signaler également la présence d’entonnoirs d’effondrements et d’absorptions dus aux formations de gypse dans la Hamada, qui favorisent la disparition des eaux superficielles et jouent un rôle important pour la compréhension de la circulation souterraine de l’eau dans ces régions.
D’autre part :
