Virgin Sacrifice in Classical Art
“This refreshing, multi-faceted approach to analyzing visual representations of a most intriguing topic is a powerful argument for using myth, depicted both in art and literature, as a means for understanding how women and men in the classical Mediterranean world saw themselves and each other.”
Keely Elizabeth Heuer, State University of New York at New Paltz
The Trojan War begins and ends with the sacrifice of a virgin princess. The gruesome killing of a woman must have captivated ancient people because the myth of the sacrificial virgin resonates powerfully in the arts of ancient Greece and Rome. Most scholars agree that the Greeks and Romans did not practice human sacrifice, so why then do the myths of virgin sacrifice appear persistently in art and literature for over a millennium? Virgin Sacrifice in Classical Art: Women, Agency, and the Trojan War seeks to answer this question.
This book tells the stories of the sacrificial maidens in order to help the reader discover the meanings bound up in these myths for historical people. In exploring the representations of Iphigeneia and Polyxena in Greek, Etruscan, and Roman art, this book offers a broader cultural history that reveals what people in the ancient world were seeking in these stories. The result is an interdisciplinary study that offers new interpretations on the meaning of the sacrificial virgin as a cultural and ideological construction. This is the first book-length study of virgin sacrifice in ancient art and the first to provide an interpretive framework within which to understand its imagery.
Anthony F. Mangieri is Associate Professor of Art History and Coordinator of the Women, Gender, and Sexuality Studies program at Salve Regina University in Newport, Rhode Island, USA. He holds
a Ph.D. in Greek and Roman art from Emory University. Mangieri has lectured widely and published articles on Greek art.
Routledge Research in Gender and Art
Routledge Research in Gender and Art is a new series in art history and visual studies, focusing on gender, sexuality, and feminism. Proposals for monographs and edited collections on this topic are welcomed.
Representing Duchess Anna Amalia’s Bildung
A Visual Metamorphosis from Political to Personal in EighteenthCentury Germany
ChristinaK.Lindeman
Virgin Sacrifice in Classical Art Women, Agency, and the Trojan War
AnthonyF.Mangieri
Virgin Sacrifice in Classical Art Women, Agency, and the Trojan War
Anthony F. Mangieri
First published 2018 by Routledge
711 Third Avenue, New York, NY 10017 and by Routledge
2 Park Square, Milton Park, Abingdon, Oxon OX14 4RN
Routledge is an imprint of the Taylor & Francis Group, an informa business
© 2018 Taylor & Francis
The right of Anthony F. Mangieri to be identified as author of this work has been asserted by him in accordance with sections 77 and 78 of the Copyright, Designs and Patents Act 1988.
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ISBN: 978-0-415-30135-0 (hbk)
ISBN: 978-1-315-23082-5 (ebk)
Typeset in Sabon by Florence Production Ltd, Stoodleigh, Devon, UK
For my parents and Ron Hockensmith
in her eyes lies all the history of the Trojan War.
Pollianus describing Polyxena about to be sacrificed on a lost monumental wall painting, GreekAnthology16.150 (translated by W.R. Paton)
Contents
ListofFigures
ListofAbbreviations
PermissionstoReprintTranslations
Acknowledgments
1 Introduction: Virgin Sacrifice in Classical Art and Society
JustaMan’sWorld?ThePatriarchal,MonolithicMaleGaze
ThePublicandPrivate“Lives”ofIphigeneiaandPolyxena OrganizationoftheStudy
2 What Makes a Virgin Sacrifice? TowardsaDefinitionofVirginSacrifice
KillingaWoman:TerminologyandRelationtoAnimal Sacrifice
TraditionsofHumanSacrificeintheNearEast
Jephthah’sDaughter:VirginSacrificeintheBible
3 The Sacrifice of Iphigeneia
IphigeneiainGreekArt
IphigeneiainEtruscanArt
IphigeneiainRomanArt
4 The Sacrifice of Polyxena
PolyxenainGreekArt
PolyxenainEtruscanArt
PolyxenainRomanArt
5 War and Womanhood: Virgin Sacrifice and the Trojan War
TheSacrificialVirginsandHelenofTroy
TheBrygosPainter’sLouvreIliupersisCup
IconographicAmbiguity:WhoIsRepresented? BetweenSisters:KassandraandPolyxena
TheSacrificialVirgininIliupersisTableaux PolyxenaandTroilos
TheHeroinesPyxisinLondon:TheArtofPairingWomen TheTrojanWaronItalianSoil:ResonancesintheRoman World
VirginBodies:FramingtheTrojanWar BeyondtheTrojanWar:TheDefiantAntigone MythologicalWomen,Representation,andWomanhood
6 The Sacrificial Virgins and Female Agency Consent,Resistance,andtheMeasureofaMaiden AgencyandContextinEtruscanandRomanArt PolyxenatheAristocrat:Agency,War,andTripods VictimsandRebels:RecoveringAncientWomen’s Resistance
7 Conclusion: The Princess and the Knife The“Afterlives”ofIphigeneiaandPolyxena:TheirLegacy AftertheSacrificeandFurtherQuestions Conclusion
Bibliography
CatalogofRepresentationsofIphigeneiaandPolyxenain Greek,Etruscan,andRomanArt Index
Figures
Color Plates
1 IPH 49: Naples, Museo Archeologico Nazionale di Napoli 9112.
2 POL 1: London, British Museum 1897.7-27.2 (detail).
3 IPH 1: Palermo, Museo Archeologico Regionale di Palermo 1886 (NI1886).
4 IPH 4: London, British Museum F159.
5 IPH 50: Private collection (ex-New York market, Christie’s).
6 IPH 62: Ampurias, Museo Monográfico de las Excavaciones.
7 POL 3: Berlin, Antikensammlung F1902 (detail).
8 POL 8: Paris, Musée du Louvre G152 (side A).
Black and White Illustrations
1.1 POL 1: London, British Museum 1897.7-27.2.
1.2 POL 18: Çanakkale, Archaeological Museum. The Polyxena Sarcophagus.
2.1 New York, Metropolitan Museum of Art 20.192.16.
2.2 Viterbo, Museo Civico.
2.3 Newell Collection of Babylonian Seals 153, Yale Babylonian Collection.
3.1 IPH 3: Kiel, Antikensammlung Kunsthalle zu Kiel B 538.
3.2 IPH 49: Naples, Museo Archeologico Nazionale di Napoli 9112 (detail).
3.3 IPH 6: New York, Metropolitan Museum of Art 31.11.2.
3.4 IPH 6: New York, Metropolitan Museum of Art 31.11.2.
3.5 IPH 8: Berlin, Staatliche Museen 3161q.
3.6 London, British Museum E120.
3.7 IPH 14: Perugia, Museo Nazionale 18.
3.8 IPH 24: Perugia, Museo Nazionale 34 (114).
3.9 IPH 27: Rome, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia 50311.
3.10 IPH 42: Destroyed in World War II (ex-Mannheim, Reiss-Museum Bc2).
3.11 IPH 75: Paris, Musée du Louvre S 4033.
3.12 IPH 54: Florence, Uffizi Gallery 612. The Altar of Kleomenes.
3.13 IPH 63: Antakya, Hatay Archaeological Museum 961.
3.14 IPH 83: Naples, Museo Archeologico Nazionale di Napoli 9022.
4.1 POL 3: Berlin, Antikensammlung F1902.
4.2 POL 4: Callimanopulos Collection.
4.3 POL 4: Callimanopulos Collection.
4.4 POL 17: Leiden, Rijksmuseum van Oudheden I.189612.1.
4.5 POL 9: London, British Museum B70.
4.6 POL 16: Once Berlin, Staatliche Museen 3161p (destroyed).
4.7 POL 18: Çanakkale, Archaeological Museum. The Polyxena Sarcophagus (detail).
4.8 POL 37: Paris, Musée du Louvre CA 1743.
4.9 POL 28: Basel, loan (formerly lent to Boston, Museum of Fine Arts 6.67).
4.10 POL 2: Berlin, Antikensammlung F1698.
4.11 POL 5: Rome, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia 121110.
4.12 New York, Metropolitan Museum of Art 45.11.2.
4.13 POL 35: Toledo (OH), Toledo Museum of Art 47.62.
4.14 POL 49: Paris, Musée du Louvre E 703.
4.15 POL 22: Orvieto, Museo Claudio Faina.
4.16 POL 48: Cerveteri, Museo Archeologico 19539. Vaso dei Gobbi.
4.17 POL 61: Berlin, Staatliche Museen 6889.
4.18 POL 62: Berlin, Altes Museen 489.
4.19 POL 26: Madrid, Museo del Prado.
4.20 POL 66: Paris, Cabinet des Médailles.
5.1 POL 8: Paris, Musée du Louvre G152.
5.2 Odessa, Museum of Western and Eastern Art 21972.
5.3 POL 31: Malibu, J. Paul Getty Museum 80.AE.154.
5.4 Munich, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek SH 1383 (J75).
5.5 Florence, Museo Archeologico Etrusco 3777.
5.6 Berlin, Antikensammlung F2205.
5.7 Boston, Museum of Fine Arts 13.186.
5.8 Florence, Museo Archeologico Etrusco 3777.
5.9 POL 42: Mykonos, Archaeological Museum 2240.
5.10 POL 42: Mykonos, Archaeological Museum 2240 (detail).
5.11 POL 39: London, British Museum F160.
5.12 POL 10: Switzerland, private collection.
5.13 POL 31: Malibu, J. Paul Getty Museum 80.AE.154 (tondo).
5.14 IPH 2: London, British Museum E773.
5.15 POL 24: Rome, Museo Capitolino, Palazzo Nuovo. Capitoline Tabula Iliaca.
5.16 POL 24: Capitoline Tabula Iliaca (detail).
5.17 London, British Museum F175.
5.18 Ber`lin, Antikensammlung inv. 1504.
6.1 Compiègne, Musée Vivenel 1090.
7.1 Paris, Bibliothèque nationale de France MS fr. 12420. Folio 46v.
7.2 Warburg Institute, panel 6 of Aby Warburg’s Picture AtlasMnemosyne.
1 Introduction
Virgin Sacrifice in Classical Art and Society
As the Trojan War begins, Agamemnon, the King of Mycenae, decides to sacrifice his daughter Iphigeneia so that the Greeks can sail to Troy. Agamemnon angers the goddess Artemis, and she punishes the Greek troops by stranding them at Aulis. In retribution, Artemis demands the sacrifice of someone so precious that it is unfathomable—the king’s virgin daughter. Bedecked and bejeweled, the beautiful Iphigeneia will be led to an altar and her neck will be cut, the first casualty that inaugurates the Trojan expedition. Does Artemis want this blood offering? Or will she save Iphigeneia at the last moment by sacrificing a hind in place of the maiden? This is the subject of a first century CE wall painting from the House of the Tragic Poet in Pompeii (IPH 49, Color Plate 1 and Figure 3.2). Two men carry Iphigeneia towards the priest, who has the knife ready in his hand. All three men look in different directions. No one looks at the ill-fated Iphigeneia or out at the viewer, who now becomes complicit in the sacrifice. Overcome with grief and unable to watch, Agamemnon on the far left side turns his back on the scene, burying his face in his robes. Iphigeneia flails her arms and twists her body, exposing her chest. She looks up towards the heavens, where Artemis watches the scene on the right. On the other side, a woman holding onto a deer is most likely the rescue of Iphigeneia herself. This time she will be saved.
The sacrifice of another princess marks the end of the Trojan War. At the sack of Troy, the ghost of Achilles demands the sacrifice of the Trojan princess Polyxena as his share of the war booty. Having just watched her father killed and her city razed, a bound and restrained Polyxena is led to her death. Greek warriors hold her horizontally over an altar like a sacrificial animal as Neoptolemos, Achilles’ son, draws his sword and pierces her neck. Polyxena’s blood gushes forth and wets the altar below
as she becomes a bride in death to Achilles, the best of the Greeks. It takes three men to hold Polyxena over the altar on a sixth century BCE Greek Tyrrhenian amphora in London (POL 1, Color Plate 2 and Figure 1.1). As Neoptolemos plunges his sword into her neck with his right hand, he uses his left hand to push her head down onto the blade, adding to the violence of the scene. The vase-painter adds red slip to show the spurt of blood on the altar, highlighting the gruesomeness of the event.
The sacrifice of a young woman seems a strange way to begin and end a war. And yet the myth of the sacrificial virgin appears persistently in the arts of ancient Greece and Rome for over a millennium, from the early seventh century BCE to the fourth century CE. Iphigeneia and Polyxena appear in a variety of media and contexts, ranging from monumental wall-paintings and sarcophagi to smaller vase-paintings and gems. Ancient artists depict the myths of both women in different ways, preferring various moments in their stories at different times.1 If the Greeks and Romans did not practice human sacrifice, then why were the stories of Iphigeneia and Polyxena so popular in both art and literature? How and why did the image of the mythical sacrificial virgins occupy an important place in the thinking and imagination of historical women and men in ancient Greece and Rome? What were historical people seeking in the myths of the sacrificial virgins? This book explores these questions.
Figure1.1Tyrrhenian black-figure neck-amphora by the Timiades Painter with the sacrifice of Polyxena by Neoptolemos over an altar, c. 560 BCE. POL 1: London, British Museum 1897.7-27.2.
Credit: © The Trustees of the British Museum. What stands out most and what binds together this corpus of material is the artists’ careful treatment of how Iphigeneia and Polyxena move through space. Artists pay great attention to their movement—or lack of movement—and the ways in which their bodies negotiate the
restrictions, constrictions, and demands of the men that orchestrate their fate. Physical mobility is, after all, a central part of the myth of virgin sacrifice. Movement or procession as men lead the maidens to sacrifice is an important part of the ritual killing, as it is for animal sacrifices. Procession is one of the chief iconographic clues that signals the sacrificial nature of a scene and helps to identify the subject in art.
In the painting from the House of the Tragic Poet, Iphigeneia writhes in the arms of the two men who carry her, twisting her body and gesturing wildly (Color Plate 1). They have to carry her because she does not go willingly. On Etruscan urns, it sometimes takes as many as three men to hold Iphigeneia above the altar over which they will sacrifice her (Figures 3.7–3.10). On a Greek white-ground lekythos by Douris, two men brandishing swords lead Iphigeneia to an altar (Color Plate 3). In this case, Iphigeneia seems to walk of her own accord rather than being carried, but we cannot be certain of her intention as armed escorts dictate her movement. If she were a willing victim, would the men need their swords? On another Greek vase, however, Iphigeneia faints as she processes to sacrifice, signaling her resistance (Figure 3.1). A man carries her limp body towards the altar, on the other side of which waits another man holding a knife.
We also see this focus on movement in representations of Polyxena. On the Tyrrhenian amphora, for instance, it takes three men to hold and restrain her as Neoptolemos exacts his vengeance (Color Plate 2 and Figure 1.1). The Timiades Painter depicts Polyxena’s body as a cylindrical tube without arms, denying her any movement. The hands, after all, are the agents of action. It is with their hands that industrious women work wool on other Greek vases, and it is Polyxena’s hands that the vasepainter suppresses on the amphora. On the Polyxena Sarcophagus, the maiden is represented with arms, but her hands are bound (POL 18, Figures 1.2 and 4.7). Again it takes three men to restrain her, but Polyxena manages to kick her legs free, and we can tell that she is not going to her death without a fight.
The degree of physical mobility accorded the sacrificial virgin is not just a somatic concern, but underlies the larger issue of volition or choice. Are Iphigeneia and Polyxena willing or unwilling sacrificial victims? Scholars have long been interested in whether representations of Iphigeneia in art present her as going willingly or unwillingly to sacrifice as a way of correlating an image to either the Euripidean or
Aeschylean literary tradition. As we will see, however, artists need not have had a particular literary source in mind, and the images sometimes present us with versions of these myths that do not survive in literature. Rather than looking towards the images as “illustrations” of literary sources, what else can we learn from the consent or resistance of the sacrificial virgin? Polyxena also responds in various ways to her impending sacrifice. She may resist as on the Polyxena Sarcophagus, or she may go quietly to sacrifice, as she seems to on a black-figure hydria in Berlin (POL 3, Color Plate 7, Figure 4.1). The representations of Polyxena in art present a range of reactions to her death, yet scholars have overlooked these because the maiden’s response does not feature prominently in the literary versions of her myth.
Figure1.2The Polyxena Sarcophagus. Marble relief sarcophagus found at Gümüs¸çay, Turkey with the sacrifice of Polyxena by Neoptolemos at the tomb of Achilles witnessed by seven mourning women, c. 500 BCE. POL 18: Çanakkale, Archaeological Museum.
Credit: Courtesy, Troy Excavation Project.
The ways in which men physically manipulate Iphigeneia and Polyxena in space—threatened and coerced, carried and held, restrained
and violated—offer an opportunity to see how artists imagine the response of each maiden to what is happening to her. To what degree is the sacrificial virgin able to express her own volition and personal agency? And, in turn, what do these different responses to her sacrifice mean? How does the sacrificial virgin’s consent or resistance express different ideas about womanhood and contemporary attitudes towards women? Female agency, thus, emerges as a central theme in studying the subject of virgin sacrifice because of the issues of consent and resistance bound up in this ritual death. The sacrificial virgin in art offers a body of evidence that is suited for a study of how female agency, or lack of agency, registers in these works. Representations of Iphigeneia and Polyxena led to sacrifice against their will, for instance, enable us to see how artists visually render bodily resistance and violence against women. Such images create and express ideas about power and gender, and they articulate what was acceptable in the relation between men and women in society.
Theodor Panofka’s Bilder antiken lebens (Pictures of Ancient Life) from 1843 includes a drawing of the Iphigeneia from the House of the Tragic Poet as an illustration of “sacrifice” in the ancient world. Our understanding of virgin sacrifice has evolved from that which Panofka captures, and today we approach images as cultural constructions, keeping in mind that “the image is an artificial creation whose relationship to actual reality is indirect and immensely complex.”2 While the stories of the Trojan War took place in the Bronze Age past for the Greeks, the figures of myth-history occupy a world in many ways similar to that in which historical people lived. The images in Greek art, however, are not mere historical documents of actual practices or scenes from everyday life. Representations of the sacrificial virgins in art do not tell us directly about the lives of historical women or men as if they are a mirror held up to society that reflect ideas about gender. What then can we learn from the images of the sacrificial virgins? I find Zainab Bahrani’s articulation of how gender and representation are linked in the theoretical underpinnings of Third Wave Feminism useful to approaching this question:
The image as a site of the processes of the construction of gender is therefore a complex cultural sign/representation that does not simply reflect a reality but serves in the creation of gendered norms; it takes part in establishing what in fact gender is. Put
simply, it participates in establishing the ideology of gender rather than simply reflecting or representing that ideology.3
The images of Iphigeneia and Polyxena do not document the historical reality of ancient women, but show the forging of ideas about gender itself. Through the socially constructed body of the sacrificial virgin in art, we can glimpse the ideology of gender as it was performed in representation. In this way, the representations of Iphigeneia and Polyxena can help us to understand the construction of gender and identity in the ancient world.
The myths of Iphigeneia and Polyxena reveal what the feminist art historian Linda Nochlin describes as the “operations of power on the level of ideology,” and this book continues this discourse on the ways in which representations of women in art are founded upon and serve to reproduce indisputably accepted assumptions held by society in general, artists in particular, and some artists more than others about men’s power over, superiority to, difference from, and necessary control of women, assumptions which are manifested in the visual structures as well as the thematic choices of the pictures in question.4
These power struggles can relate to gender dynamics in actual practices and conventions, as well as in ideology and beliefs. This can also blend somewhere in-between the two. What were the accepted assumptions that historical people held about the sacrificial virgin, and how did artists use her to inscribe the relationship between men and women? A criticism of the study of power hierarchies and female agency, however, is its bias in defining male agency as the normative position associated with power.5 Could the sacrificial virgin have been important for women too? The differential in power between men and women seems to be the focus of the Polyxena Sarcophagus, which depicts the maiden’s sacrifice on one long side and a female celebration attended by male dancers on the other (POL 18, Figure 1.2). As Nurten Sevinç observes:
On the side with the murder of Polyxena, all the power, and specifically the power to decide life or death, resides with the men, while in the celebration scene the men are relegated to the status of performers, whose movements follow the rhythms made by female musicians.6
For Michel Foucault, sexuality is culturally produced and informed by the workings of power.7 In considering women’s agency and subjectivities alongside those of men, we can understand better the potential of how women may have participated in the brokering of power.
In their book Reclaiming Female Agency: Feminist Art History After Postmodernism, Norma Broude and Mary Garrard identify “the interplay between women’s cultural assertion and the erasure or resistance that both followed and preceded it,” as a central issue in feminist art histories.8 The sacrificial virgin’s reaction to the ritual killing men impose on her offers a case study, encoded in myth and on a microcosmic scale, of women’s agency in society and the male response. In examining how the sacrificial virgin could represent both an object of control used by men and a potential symbol of power for women—as well as a range of meanings in-between—we can recover the richness and complexity of this myth in the ancient world.
The body of the sacrificial maiden in Classical art, therefore, is a locus for ideas about personal agency and, by extension, about the place and status of women in society. This interplay between myth and reality is often nebulous, but brings us closer to the symbolic ways in which the Greeks could use their mythological heroes and heroines. And, in turn, we can use the myths of the Greeks as a point to access the thoughts, beliefs, and ideologies of historical people. In examining the symbolic meanings encoded in the images of the sacrificial virgins, we are able to “mak[e] contact with some historical values that other modes of thought no longer preserve.”9 The images in art, in other words, speak to us in ways that other historical and literary sources cannot. They reveal the structures of power and beliefs that created ideas about gender, which then led to the embedding of deeply rooted beliefs. Ancient artists use the sacrificial virgins of myth in the fashioning of identity of historical women andmen. The idea of self-fashioning, the conscious construction and manipulation of identity, is now widely acknowledged and scholars have explored ways in which various mythological figures could be used to articulate identity.10 Stephen Greenblatt’s self-fashioning is one aspect of his work on what he calls cultural poetics or new historicism, which has also influenced the fields of classics and archaeology.11 Whether we use the terms “self-representation,” “self-definition,” or “constructing” in
reference to how identities might be formed and manipulated, the debt to Greenblatt’s self-fashioning is clear, so I use his term in this book. As mythical heroines who mediate and help to limn the beliefs and behaviors of people in ancient Mediterranean societies, Iphigeneia and Polyxena reveal to us the creation of “paradigmatic identities” that express cultural ideologies.12
Ancient sources indicate that gender is central to the fashioning of identity. The importance of warfare and fighting for the Greeks allows us to glimpse their ideal of the male warrior-citizen who embodies the prized qualities of arete and andreia. Both Hélène Monsacré and Emily Vermeule look at the ways in which war and fighting are related to sex. Vermeule describes how taunts between warriors in Homer’s Iliad “aim to turn the opposing soldier into a female, or into the weaker animal role,” as, for instance, when Paris is called “virgin-face, shiny with hair wax” (11.385).13 The place of Iphigeneia and Polyxena in the context of the Trojan War demands that we focus on gender and identity as they become implicated in war, the business of men, but also the domain of women. For the Greeks, gender is inseparable from other cultural concerns and is crucial for articulating the identity of men and women. Virgin sacrifice as a subject in the visual arts is defined by its relation to the Trojan War.14
Previous studies of virgin sacrifice have tended to focus on either the archaeological evidence for the historical practice of human sacrifice or on the theme of virgin sacrifice in Athenian tragedy of the fifth century BCE. 15 Representations of the sacrificial virgin in art, however, have not been privileged in the scholarly literature for several reasons. First of all, human sacrifice as a subject in the visual arts of ancient Greece is relatively uncommon as compared with its greater popularity in Greek myth and literature. Second, the visual sources do not form a canonical group in any one medium, nor do they adhere to a standardized iconography. Third, depictions of human sacrifice appear over many centuries and, consequently, have been perceived as difficult to interpret because they are not conveniently linked to a particular historical or cultural circumstance, or regional tradition.
This book treats the depictions of the sacrificial maiden in Greek, Etruscan, and Roman art as a body of evidence, distinct from literature, in articulating virgin sacrifice as a cultural and ideological construction.
The result is a cultural history of the figure of the sacrificial virgin in Classical art. The stories of Iphigeneia and Polyxena do not change that much over time. It is the where, when, in which media, and why that artists depict different parts of their stories that merit further attention. The sacrifices of Iphigeneia and Polyxena are intimately linked in functioning as “bookends” to the Trojan War. We will see that their deaths both frame the narrative of the Trojan War and derive meaning from its particular cultural and epic context.
To explore virgin sacrifice as a cultural and ideological construction, I develop an interdisciplinary approach that combines feminist, literary, and cultural methodologies to come to a richer understanding of the figure of the sacrificial virgin. In believing that ancient images have the power to illuminate abstract cultural ideas, my thinking is indebted to the “French School,” represented by scholars such as Louis Gernet, JeanPierre Vernant, Marcel Detienne, Pierre Vidal-Naquet, Claude Bérard, and François Lissarrague. Although there are differences in their approaches, these scholars draw on methodologies in the fields of literary studies, linguistics, and anthropology to discover new associations of how material culture reflects Greek modes of thinking.16
While my approach builds upon the interpretive framework pioneered by these French scholars, my work diverges from some of their interests in structuralism. I hope to move beyond the strictures of binary opposition imposed by structuralist dichotomies, especially as it informs the dialectic of the masculine and feminine, and to contextualize works of art within the historical and cultural circumstances of their creation. In the landmark book ACityofImages, François Lissarrague and Christiane Bron observe that through the images on Athenian vases, “the city displays itself and stages its own fantasies.”17 The representation of the sacrificial virgin in Greek art is one such fantasy. The images of Iphigeneia and Polyxena convey meanings and ideas that are not preserved elsewhere in the literary or historical record.
What are the meanings and ideas attached to the myth of virgin sacrifice and how can we recover these from the representation of Iphigeneia and Polyxena in art? Issues of female agency and selffashioning—the two themes that appear throughout the chapters of this book—help us to interpret the figure of the sacrificial virgin and what she embodied for historical people. Women in myth present paradigms or
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Toujours, il pensait à ce fils que sa femme ne lui donnait pas, à ce fils qu’il désirait si obstinément pour que son nom se perpétuât, pour que la famille continuât de régner sur la Maison.
Lorsqu’il parlait maintenant de cet enfant, ce n’était plus, comme naguère, avec attendrissement, mais avec nervosité, irritabilité. Très vite, il devenait amer et même, parfois, proférait une menace :
— Je te dis que je veux un garçon, un Rabier… et que je l’aurai !… De toi ou d’une autre !… Si tu ne te décides pas, un de ces jours, j’en fais un à la première venue… et je le reconnais ! Alors, on verra bien !…
Mme Mireille était meurtrie. Mais, se rappelant ce que lui avait prédit Casi en regardant palpiter la flamme de la bougie, elle restait inébranlable dans sa décision de n’accepter jamais plus la maternité.
Et ce n’était pas tout : une fois encore, les affaires périclitaient.
Si l’on ne pouvait dire que cette situation fût imputable à M. Adolphe, du moins s’expliquait-elle par la présence constante d’un grand mutilé dans la Maison dont, peu à peu, à cause de cette présence, notables et civils riches s’étaient écartés.
Beaucoup d’entre eux, qui, étant d’âge à être mobilisés, avaient pourtant réussi à passer à travers les mailles des filets qu’aux applaudissements des vieillards sanguinaires on traînait alors périodiquement sur la France afin d’y pêcher tout ce qui jouissait d’assez de jeunesse, de force et de santé pour mériter d’être envoyé au carnage, beaucoup d’entre eux éprouvaient un malaise, lorsque, venant au 17 dans le dessein de s’y dissiper, ils se trouvaient face à face avec M. Adolphe.
Ce colosse, vêtu de gabardine, qui, lui, connaissait l’enfer loin de quoi ils avaient réussi à se tenir, où il avait troqué ses yeux contre une médaille et une croix, et qui, après avoir étonné par sa sérénité, se montrait souvent taciturne et parfois irascible, se dressait maintenant comme un reproche devant ses hôtes.
Même silencieux, il leur disait que, là-bas, sur des kilomètres, la terre était farcie, fourrée, bourrée de morts, que, dans des centaines d’hôpitaux, des hommes qui, en réalité, n’avaient pas plus de
raisons qu’eux-mêmes d’être des suppliciés, souffraient et mouraient, que, sur toute l’étendue du territoire, une multitude de victimes pleuraient pour leurs membres perdus, leurs corps désarticulés par la mutilation ou ruinés par la maladie.
Et, lorsqu’il parlait, racontait ce qu’il avait vu, — du temps qu’il pouvait encore voir ! — le son de cette voix leur était insupportable.
— Il nous embête, celui-là, avec ses croix et ses discours, pensaient-ils. On ne vient tout de même pas au bobinard pour y recevoir des leçons !
Ils vidaient rapidement leurs verres et se retiraient.
D’autres, dont les fils ou les gendres étaient au front et qui allaient chercher au 17 l’oubli de leurs angoisses paternelles, en ressortaient, aussitôt qu’ils avaient aperçu M. Adolphe, avec l’effroi d’apprendre un malheur, lorsqu’ils rentreraient chez eux.
Hommes jeunes ou déjà sur l’âge, qui avaient participé à la démonstration de sympathie dont le héros de la rue des TroisRaisins avait été l’objet lors de son retour ou s’y étaient associés par la pensée, tous, maintenant, désertaient l’établissement où, seul, l’élément militaire continuait de fréquenter.
Sans pouvoir s’en expliquer la cause, M. Adolphe constata ces désertions. De même, il constata le fléchissement des recettes.
— Il y a quelque chose, disait-il parfois à Mme Mireille, quelque chose qui ne va pas.
Mme Mireille ne savait que trop ce qui n’allait pas et pourquoi, en dépit du sacrifice qu’elle avait fait, dans le dessein de la fixer, la fortune, une fois encore, se détournait d’eux. Pour ne point le dire ou éclater en sanglots, elle se mordait les lèvres.
Souvent, il ajoutait :
— Et puis, tu ne surveilles pas ton monde. Je suis sûr que tu te laisses gruger.
Malgré l’injustice du reproche, elle ne répondait pas. Mais, loin de l’apaiser, ce silence irritait son mari dont l’humeur, si égale naguère,
s’aigrissait au point que, parfois, il lui arrivait de molester ou d’injurier les clients.
— Si ça continue, nous ne reviendrons plus, lui avait dit une fois l’un d’eux.
Sous un tel outrage à sa personne, à sa qualité de mutilé, à son nom, à sa Maison, M. Adolphe s’était dressé terrible : front livide, lèvres tremblantes, mains crispées.
— Mais foutez donc le camp tout de suite, nom de Dieu, foutez le camp !… Tous !… Tous !… Tous !…
Pour le faire taire, pour le calmer, Mme Mireille s’était jetée sur lui qu’elle croyait devenu dément. Il l’avait saisie par les poignets et, visage contre visage, lui avait crié :
— Toi !… Toi !… Je commence à en avoir assez, tu sais ! Je finirai par te crever !…
Mme Mireille avait blêmi, ces dames avaient échangé des regards, le salon s’était vidé.
XIV
Un lundi matin, M. Adolphe dit à sa femme :
— Le piano est faux, il faut commander l’accordeur pour cet après-midi, vers quatre heures.
Le garçon, par qui Mme Mireille envoya chercher l’homme de l’art, rapporta sa réponse : occupé toute la journée, il ne pouvait venir que le lendemain ou le surlendemain.
M. Adolphe réfléchit, compta sur ses doigts.
— Qu’on y retourne, ordonna-t-il d’une voix impérieuse, et qu’on lui dise que je l’attends sans faute jeudi à la même heure. Je ne veux de lui ni demain, ni après.
Mme Mireille n’avait jamais discuté aucune des décisions de son mari. Elle dépêcha de nouveau le garçon.
Cette fois, la réponse fut conforme au désir du maître.
— Nous réglerons donc cette affaire-là jeudi sur le coup de quatre heures, prononça-t-il.
L’accordeur fut exact.
Il prit possession du tabouret que M. Adolphe lui céda, mit un diapason entre ses dents et commença d’éprouver chaque note.
Ponctuel comme s’il se fût agi d’une affaire de service, le capitaine William-George Ellis, dont c’était le jour, survint peu après.
Déjà parée pour la soirée, c’est-à-dire vêtue d’une seule tunique de gaze, très courte, sans manches, et de bas verts, la négresse était assise, cigarette aux lèvres, devant un cahier de chansons qu’elle feuilletait. En reconnaissant le pas de l’Anglais, elle se leva, sourit et, selon le protocole établi, monta avec lui.
M. Adolphe n’écoutait plus les sons émis par l’instrument. Il tendait l’oreille vers l’escalier dont chaque marche sonnait sous le martèlement de la mule de Mme Bambou et gémissait sous la botte de l’officier.
A l’étage, une porte s’ouvrit. Elle se referma. Tout bruit cessa.
M. Adolphe croisa les bras, emplit d’air sa poitrine et dit à l’accordeur :
— Maintenant, jouez la Valse des Roses un peu forte, sans arrêt, jusqu’à ce que je revienne… Et quoi qu’il arrive ne vous occupez de rien. C’est pour faire une blague !
Il enleva ses bottes qu’il jeta sous une banquette, et, mains en avant, traversa le salon en fredonnant :
Viens avec moi, pour fêter le printemps, Nous cueillerons des lilas et des roses… puis s’engagea dans l’escalier, dont il saisit fortement la rampe.
Opérant sur celle-ci des tractions successives, il touchait à peine les marches qui ne craquaient pas plus que si un enfant allant pieds nus les eût foulées.
M. Adolphe arriva sur le palier au moment que Mme Bambou le traversait.
En apercevant ce colosse médaillé, aux paupières closes, qui allait en chaussettes dans l’étroit espace où il avait réussi à venir, à la manière d’un chat, elle accrocha ses ongles à ses dents qui se heurtaient et s’aplatit contre une cloison.
Les yeux agrandis, les jambes tremblantes, elle haletait.
Et son épouvante s’accroissait de cette circonstance : dans le salon elle entendait jouer, comme si c’eût été par lui-même, la langoureuse musique dont l’homme qui était là, devant elle, aimait à bercer son inaction de l’après-midi.
Mme Bambou n’était pas très éloignée de supposer qu’il y avait de la sorcellerie dans tout cela et que son patron, dont les mains, qui continuaient de ramer, atteignirent le mur, glissèrent dessus et s’arrêtèrent sur une porte, avait le pouvoir de se dédoubler.
Puis elle vit ceci :
M. Adolphe sortir un pistolet automatique de la poche de sa vareuse, l’armer, chercher de nouveau la porte, la caresser jusqu’à ce qu’il eut trouvé le bouton qu’il tourna et qui grinça.
Mais l’huis résista : le verrou avait été poussé à l’intérieur. Une voix féminine, la voix de Mme Mireille, s’éleva courroucée.
— Qu’est-ce que c’est ?
M. Adolphe eut un rire muet.
— Qu’est-ce que c’est ? répéta la voix. Qui est là ?
Reculant d’un pas, puis faisant une flexion sur les jarrets, puis donnant de l’épaule dans la porte qui céda sous la violence du choc, M. Adolphe fut projeté plutôt qu’il n’entra dans la chambre.
— C’est moi ! dit-il.
Mme Bambou avait bondi dans l’escalier Quatre détonations qu’elle entendit coup sur coup précipitèrent son élan.
Sa tunique de gaze s’étant accrochée à un barreau, elle se crut poursuivie, poussa un cri de bête traquée, arracha de son corps l’étoffe légère, sauta les marches qui la séparaient encore du salon où elle arriva nue, hurlante, les yeux fous, les cheveux en désordre.
Fidèle à la consigne qu’il avait reçue, croyant que la tumultueuse entrée de cette négresse frénétique, vêtue de bas vert-pomme, faisait partie de la blague annoncée, l’accordeur continuait de jouer
Nous cueillerons des lilas et des roses.
Mme Lucie rentrait de la ville. Mme Bambou tomba dans ses bras.
— M. Adolphe vient de tirer sur Mme Mireille et sur l’Angliche, làhaut, dans ma chambre.
Puis elle s’évanouit.
La cousine la poussa sur une banquette :
— Arrêtez donc votre musique à la noix, vous, nom de Dieu ! criat-elle. Et occupez-vous de Madame.
Elle se précipita dans l’escalier.
L’accordeur comprit que, décidément, il devait se passer des événements exceptionnels. Il termina la phrase commencée, rabattit le couvercle du piano, fit pivoter son tabouret, enleva ses lunettes et considéra le corps de bronze qui se tordait sur la peluche saumon de la banquette.
— Encore que cette personne de couleur soit déparée par des seins un peu flasques, elle est assez harmonieuse de formes, remarqua-t-il.
Il était fort intéressé par le spectacle qui lui était offert, peu ému et très perplexe quant aux services qu’il pouvait rendre à cette femme dont les yeux étaient blancs, les mâchoires serrées, qui émettait des cris stridents et se retournait les ongles en cardant de la si belle peluche.
A tout hasard, il la gifla avec force cinq ou six fois et constata qu’il éprouvait un certain plaisir à appliquer ce traitement.
— En voilà une brute !
— Il tape comme un sourd !
— Voulez-vous la laisser tranquille !
— Il va lui casser les dents, ma petite !
L’accordeur fit volte-face : huit femmes aux cheveux enguirlandés de faux géraniums, de faux myosotis, de fausses capucines, et qui
étaient nues sous des tuniques de gaze, de mousseline ou de surah, se trouvaient devant lui.
Au bruit des détonations, elles avaient quitté leurs chambres en hâte et, se bousculant, étaient descendues au salon afin de s’enquérir de ce qui se passait.
Bien qu’elles fussent de volumes, de teints, de types différents, l’accordeur les estima également désirables et se félicita que la saison de l’amour fût, depuis longtemps déjà, terminée pour lui, car il eût été fort embarrassé s’il lui eût fallu élire l’une d’elles.
— Mesdames !… Mes hommages !… prononça-t-il en s’inclinant.
— On s’en fout de vos hommages, répliqua Mme Carmen qui l’écarta pour s’occuper de Mme Bambou.
Il faut croire que l’intervention dont la négresse venait d’être l’objet était parfaitement appropriée à son cas, puisque son corps, raidi tout à l’heure, se détendait, puisque ses mains cessaient de griffer et ses jambes de s’agiter, puisque, enfin, ses yeux avaient perdu leur aspect effrayant et pris une expression de douceur et de puéril étonnement pour regarder le visage de la compagne penchée sur elle.
— Tu me reconnais, mon noiraud ? demanda Mme Carmen avec sollicitude.
— Oui, répondit Mme Bambou en sanglotant à petits coups dans la saignée de son bras replié. J’ai froid, ajouta-t-elle.
Elle grelottait.
Heureux de démontrer que, malgré les apparences selon quoi on venait de le juger peut-être un peu légèrement, son âme n’était pas tout à fait insensible, l’accordeur étendit avec beaucoup de soin son pardessus sur la négresse.
Considérant tour à tour Mme Bambou et le vieil homme, ces dames ne parvenaient point à établir une corrélation entre la scène dont elles venaient d’être témoins et les détonations qu’elles avaient entendues.
Elles échangeaient des regards interrogateurs, des hochements de tête, des haussements d’épaules, des gestes par quoi chacune exprimait à la fois son ignorance et son désir d’entendre sa compagne émettre une hypothèse qu’elle-même ne voulait pas prendre la responsabilité de formuler.
— Qu’est-ce qui s’est donc passé ?… Qui a tiré ? Y a-t-il quelqu’un de blessé ? demanda Mme Joujou à la négresse.
Mais celle-ci continua de pleurer et ne répondit pas.
Une sorte de hululement vint de l’escalier. Toutes les têtes se tournèrent vers la porte.
Paupières gonflées, visage tuméfié et verni par les larmes, poitrine secouée de sanglots, Mme Lucie parut.
On s’élança vers elle. Elle fit effort pour reprendre son souffle.
— Madame est morte, réussit-elle à articuler.
Ces dames comprirent. Toutes poussèrent le même cri suivi de lamentations semblables à celles, qu’en Orient, les pleureuses juives modulent sur les tombeaux.
— Et l’Angliche ? demanda Mme Andrée.
— Lui ? Crevé !
— Et M. Adolphe ?
— Il a jeté son revolver dans un coin et maintenant… maintenant, il est étendu par terre, à côté des deux cadavres… Il pleure !
Mme Zizi apporta une chaise, Mme Lucie s’y laissa tomber. Elle posa les coudes sur la table, cacha son visage dans ses mains.
Entre deux hoquets, elle disait d’une voix brisée ;
— Quand on pense qu’il l’a tuée !… Tuer une femme comme ça !… Une femme qui a tenu la Maison tout le temps qu’il a été làbas… qui avait l’œil à tout… qui l’aimait comme on n’aime pas quelqu’un !
« Une femme qui était sérieuse et dévouée et toujours à l’ouvrage… Qui ne savait qu’inventer pour augmenter les bénéfices, même qu’elle avait trouvé le moyen de faire payer une taxe de luxe aux clients !… Et maintenant, la voilà morte… elle qui aurait fait la fortune de son mari et de sa fille… Pauvre Mireille !…
« C’est pas juste !… Non, c’est pas juste, car, par le fait, c’est pour lui et pour la petite qu’elle avait repris le peignoir trois aprèsmidi par semaine. »
Elle suffoqua sous son chagrin et poursuivit :
— Mais aussi, pourquoi ne l’avait-elle pas prévenu ? Pourquoi ne lui avait-elle pas fait toucher les billets qu’elle recevait… Il ne se serait pas forgé des idées, cet homme… Il n’aurait pas cru que c’était pour le plaisir de la chose…
— Trop bonne, dit Mme Andrée.
— Trop délicate dans ce qu’elle était, dit Mme Joujou.
— Voilà où ça mène, constata Mme Zizi.
— Sainte Mireille ! murmura Mme Carmen en joignant les mains.
Assises sur les chaises, les banquettes, les tables, elles sanglotaient…
La nuit tombait dans le salon.
L’accordeur reprit son pardessus et, marchant sur la pointe des pieds, se retira.
Vingt-quatre heures se sont écoulées. La Maison est fermée.
Il pèse sur elle cette torpeur qui s’empare des logis où la mort vient de passer. Mme Lucie qui ne peut, encore qu’elle le souhaite sincèrement, se défendre de songer à son propre avenir et se consacrer tout entière à la douleur, règne, dolente, silencieuse et hagarde, sur ces dames.
Celles-ci, après avoir poussé tant de cris, versé tant de larmes, échangé tant de réflexions, n’ont plus de pensées, ni de paroles. Reprises par leur fatalisme, il semble même que la force d’avoir du chagrin les ait abandonnées.
Inactives et sordides, elles errent, du salon à leurs chambres, où elles s’occupent à réunir les quelques pauvres objets qui leur appartiennent en propre, qu’elles ont apportés lors de leur entrée au 17 et qu’elles vont remporter puisque, demain, il leur faudra partir…
Hier, après le drame, la police, à qui Mme Lucie dépêcha son frère dès qu’elle eut repris ses esprits, est arrivée. Elle a emmené M. Adolphe, harcelé le personnel de questions, mis les scellés sur la chambre de Mme Bambou après avoir fait réparer la porte par un menuisier.
Puis, le soir, la foule ayant été chassée de la rue où, devant chaque maison, les dames formaient des groupes bariolés et commentaient l’événement, le corps de Mme Mireille fut chargé sur
une voiture de l’hôpital civil pendant que celui du capitaine WilliamGeorge Ellis était emporté par une ambulance automobile de l’hôpital anglais.
Un peu plus tard, une infirmière de la Maternité, munie d’un ordre du Maire, vint chercher la petite Aimée-Désirée qui, déjà, sommeillait dans le berceau où, depuis un siècle, tous les bébés Rabier avaient dormi et qui ne s’éveilla point.
Dès qu’elles furent avisées qu’un officier des Armées de Sa Majesté avait été assassiné en un lieu où, à moins de vouloir offenser tout l’Empire, nul ne saurait soutenir qu’un gentleman ait jamais mis les pieds, les autorités militaires britanniques, concluant à un guet-apens, exigèrent de mener l’enquête en même temps que la police française.
Elles placèrent devant la porte du 17, avec mission de ne laisser entrer ni sortir personne, deux gendarmes blonds armés du revolver et de la cravache de cuir, vêtus de kaki et portant le brassard rouge marqué des deux initiales noires M. P.
Aujourd’hui, toute la matinée, tout l’après-midi, des curieux, parmi lesquels officiers et soldats anglais en grand nombre montraient, par leur attitude, qu’ils partageaient l’opinion du Commandement quant aux circonstances ayant entouré le meurtre du capitaine WilliamGeorge Ellis, ont continué de défiler dans la rue.
Regards levés vers les volets fermés, ils commentaient avec passion l’événement. Les dames portières des autres maisons leur fournissaient avec volubilité et abondance des détails dont ils se montraient friands et que, grisées par leur propre éloquence, elles inventaient du reste à mesure.
Maintenant, dans la rue des Trois-Raisins où règne la nuit, où les lanternes grillagées plaquent, çà et là, des taches rouges, les hommes se meuvent comme des ombres.
De cette foule enfiévrée monte un brouhaha confus, fait de conversations, de bribes de chansons, de sifflets, d’exclamations et d’appels lancés par la voix tentatrice des portières promettant mille
délices à ceux qui pénétreront dans les eldorados dont elles ont la garde.
Un bruit de moteur et de ferrailles secouées couvre tous les autres : un camion automobile de l’armée britannique, chargé de soldats, vient de s’arrêter perpendiculairement à la rue de façon à en obstruer l’issue.
Les hommes sautent sur le pavé où sonnent les fers de leurs talons. Autant qu’on peut en juger, ils sont une trentaine.
Les voici alignés sur deux rangs. Un coup de sifflet déchire l’air. Ils avancent lourdement dans la rue au pas cadencé.
Des cris de surprise, suivis de cris d’effroi, partent de la foule, qui, dans un grand bruit de semelles cloutées raclant le sol, disparaît comme si, d’une seule soufflée, un vent violent l’avait emportée jusqu’à l’autre extrémité de la rue.
Les dames portières rentrent dans les maisons, poussent les verrous. Les lumières s’éteignent dans les lanternes.
Les soldats continuent d’avancer. Sans un mot, sans un cri, ils se jettent sur les deux M. P. en faction et les désarment.
Leurs rangs s’ouvrent. Huit d’entre eux qui portent sur leurs épaules une poutre de chêne sont démasqués. Ils font face au 17.
Quelqu’un siffle, en deux temps, entre ses dents. Sur ce rythme, le bélier frappe la porte blindée qui résonne, geint, craque, s’abat.
Des hurlements de démentes s’élèvent dans la maison où soudain, on le discerne entre les lames des persiennes, les lumières sont éteintes.
Un commandement :
— Light !
Quatre torches s’allument. Chaque homme tire une lampe électrique de sa poche et la Maison absorbe les trente soldats de Sa Majesté.
Quand ils paraissent dans le salon, ils sont accueillis par le cri de « Vive l’Angleterre » poussé par un personnage qu’ils ne
s’attendaient point à trouver là.
Cheveux mêlés, teint cuit, barbe non faite, moustache tombante, œil éteint, le quidam ricane, se dandine et, pour se maintenir en équilibre, s’accroche à une table.
— Vive l’Angleterre ! répète-t-il avec difficulté. Vivent les soldats de la noble Angleterre !
C’est, en personne, le frère de Mme Lucie.
Depuis des mois qu’il tient, dans la Maison, l’emploi de portier, qu’il est soumis à la triple surveillance de sa sœur, de Mme Mireille et de M. Adolphe, il n’a jamais pu boire à sa soif.
Il a donc profité du désarroi qui, depuis hier soir, règne au 17, pour rattraper le temps perdu et consommer, en une seule fois, la quantité de liquide dont il fut frustré.
— J’ai royalement bu ! murmure-t-il, sur le ton de la confidence. Royalement bu !… Et ce qu’il y a de rigolo, c’est que personne ne s’en est aperçu !… Un autre, à ma place, serait saoul… Moi pas !…
Il s’interrompt, paraît réfléchir, puis, se touchant le front comme s’il venait de retrouver le fil de ses pensées :
— J’ai rudement sommeil !… Alors, je vous souhaite le bonsoir, les gars !
Il pose l’index sur ses lèvres.
— Surtout n’allez pas raconter à Lucie que vous m’avez rencontré… Elle me chercherait des raisons.
Ayant dit, il s’écroule et instantanément s’endort.
Les soldats le poussent sous une banquette et se mettent en quête de ces dames.
Ils n’ont pas besoin de les chercher longtemps.
Il leur suffit de monter à l’étage, d’enfoncer les portes à coups d’épaules ou de bottes pour les trouver pâles, tremblantes, claquant des dents, debout devant leurs lits.
Qu’importe si, en cette nuit qui est pour elles nuit de chômage forcé, elles ne sont ni lavées, ni peignées ? Qu’importe si elles ont
de gros bas de coton, des savates éculées, des peignoirs de pilou constellés de taches ?
Les guerriers sont gens d’appétits robustes. Ceux-ci le prouveraient s’il en était besoin.
Ils font magnifiquement leur métier d’hommes.
Mme Lucie qui, en sa qualité de cousine et de sous-maîtresse, a essayé de leur résister, est la proie de quatre gaillards bien décidés à lui faire payer cher son indocilité.
L’un a saisi à pleine main sa chevelure qu’il a roulée autour de son poignet pour ne pas perdre la prise.
Deux autres lui tiennent les bras, le quatrième les jambes et c’est ainsi qu’on la descend au salon où l’électricité a été donnée ainsi qu’aux plus beaux soirs.
Entre les mèches qui pleurent sur son visage, elle voit toutes ces dames, nues comme elle, aux mains de soldats qui les immobilisent sur les banquettes pour permettre à leurs camarades, qu’ils relèveront tout à l’heure, d’user d’elles.
Cris de triomphe, vivats, applaudissements et rires se mêlent aux cris de douleur, aux exclamations rageuses, aux sanglots des patientes.
Mme Lucie est assise sur une table. On l’y renverse. Par les cheveux, les mains et les pieds, on l’y maintient. On danse, on chante, on vocifère, on siffle autour d’elle. Et elle subit tant d’assauts que, malgré son habitude et sa vigueur, elle s’évanouit.
On la fait glisser sur le marbre. Elle tombe sur la banquette.
Mme Andrée, puis Mme Carmen, puis Mme Bambou, puis Mme Zizi subissent la même épreuve jusqu’à l’évanouissement.
Ces garçons ne sont-ils pas des sportifs ? Et, partant, ne convient-il pas qu’ils s’amusent à établir laquelle de ces femmes fournira la plus longue carrière avant de perdre connaissance ?
Honneur et gloire à la race blonde ! C’est Mme Joujou qui est recordwoman.
La meute bat des mains, trépigne, siffle, chante devant ce corps blafard, aux monstrueuses boursouflures, devant ce corps inerte qui, sur le marbre blanc, semble celui d’une bête morte, tuée pour la boucherie et qu’on va dépecer.
— She is all right ! scande un des soldats.
Tous, détachant chaque syllabe du ban, répètent en chœur :
— She is all right !
— Who is all right ? interroge le premier.
— Djoudjou !
Alors, le chef de ban bat la mesure et, par trois fois, une immense acclamation roule :
— Hipp ! Hipp ! Hipp ! Hurrah !… Hipp ! Hipp ! Hipp ! Hurrah !… Hipp Hipp ! Hipp ! Hurrah !…
Le frère de Mme Lucie se réveille. Il réussit à se dégager, rampe sur le sol, s’assied, jambes écartées, au milieu du salon, passe sur son visage verni de sueur ses mains chargées de poussière.
Les soldats applaudissent.
Le succès qu’on lui fait le flatte. Il salue gracieusement, multiple les sourires, envoie des baisers, et apercevant tout à coup les corps des pensionnaires étendus çà et là, pousse des gloussements de joie en se frappant sur les cuisses.
— Alors, les gars, alors les Alliés, c’est la nouba à ce que je vois, la grande nouba, s’écrie-t-il.
Il demande à boire.
Comme on ne comprend pas, il fait le geste de porter un verre à ses lèvres. On lui passe une bouteille. Il s’y abreuve avec avidité, puis, aux applaudissements renouvelés de l’assistance que cet intermède a divertie, il reprend son mouvement de reptation et disparaît de nouveau sous la banquette en hurlant :
— Vive l’Angleterre !
La troupe compte un musicien. Il s’assied devant le piano, et voici le God save the King et le Tipperary et le Rule Britannia.
Un autre prend possession de l’étagère aux liqueurs. Il tend à ses camarades des verres à bière pleins de rhum, de cognac, de chartreuse, de kummel, de curaçao.
Trois sergents, qui ont exploré la cave, arrivent chargés de paniers.
— Tchampeine ! crient-ils.
On les acclame. L’alcool contenu dans les verres est versé sur les corps de ces dames. Les bouteilles passent de mains en mains, comme des briques lancées par des maçons faisant la chaîne. Les bouchons sautent. Le vin s’échappe des goulots. Des bouches le happent.
Et quand le flacon est vide, on le jette dans une glace, dans le lustre, ou bien on en martèle les touches du piano.
Car l’heure n’est plus à la musique, ni à l’amour, ni aux chants, ni aux rires.
L’heure est à la force !
Comme s’ils obéissaient à un signal, les hommes se lèvent. Beaucoup sont très rouges, quelques-uns très pâles. Ils chancellent.
Mais il leur reste assez d’équilibre pour gravir l’escalier à la course, se répandre dans les chambres, en ouvrir fenêtres et persiennes, faire passer dans la rue meubles, miroirs, literie, lingerie multicolore et accessoires de toilette — tout ce qu’ils peuvent atteindre.
Ils redescendent dans le salon empuanti d’alcool, de fumée et de vin, dans le salon où tout est détruit.
Tout ? Non ! Il y a encore le piano et les tables de marbre.
Un piano, ça se renverse. Et l’on danse dessus jusqu’à ce qu’il éclate. Des tables de marbre ? Il suffit de les basculer sur le sol carrelé pour qu’elles s’y brisent.
Voilà qui est fait ! Et proprement et rapidement fait !
Les vainqueurs quittent la Maison. Ils butent sur le tas de meubles brisés et d’objets qu’ils ont jetés à la rue.
Une voix commande :
— Oil !
Les deux conducteurs de camion surviennent, porteurs de bidons de pétrole qu’ils éventrent à coups de couteau. Le liquide se répand sur le bois, les matelas, la lingerie qu’une torche enflamme.
— Hurrah !
La vieille Angleterre qui, jamais, n’a pardonné une offense, qui, jamais, n’a manqué de châtier durement ceux qui attentèrent à son renom ou à ses biens, vient de venger le capitaine William-George Ellis.
Rule Britannia !
Et maintenant ?…
Maintenant, M. Adolphe appartient à la justice.
Elle peut le frapper ou l’absoudre, qu’importe !
Privé de son Antigone, jamais il ne rentrera au 17 où, pendant plus de cent ans, les siens ont si rudement peiné pour acquérir une honnête aisance, où il était fondé à espérer que, grâce à la guerre longue, il aurait l’orgueil, lui, premier de sa race, d’asservir la fortune, où, enfin, un fils né de sa chair lui aurait succédé.
Les Rabier ont cessé de régner sur la Maison…
ACHEVÉ D’IMPRIMER
POUR LA COLLECTION « ÉCHANTILLONS »
LE DIX SEPTEMBRE MIL NEUF CENT VINGT-CINQ
SUR LES PRESSES
DE L’IMPRIMERIE BUSSIÈRE
SAINT-AMAND (CHER)
***
END
OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK MIREILLE DES TROIS RAISINS ***
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