Acknowledgments
Art Images
Paul Klee Necroplis (WikiArt). Public Domain. Added: 14 Jul, 2012 by yigruzeltil
Pablo Picasso Three Musicians (WikiArt). Public Domain last edit: 2 Jun, 2017 by xenne
Constantin Brancusi Bird in Space, Public Domain www.lacma.org
Duane Hanson Old Couple on a Bench, Public Domain
Installation photograph of the exhibition “Duane Hanson/Gregory Crewdson: Uncanny Realities” at Museum Frieder Burda with Duane Hanson “Old Couple on a Bench” (1994) in the foreground and Gregory Crewdson “Untitled (Worthington Street)” (2006) in the background. http://artblart.com/tag/gregory-crewdson-untitled-birth
Preface
At the heart of the creative impulse lies the desire to make something vital out of lifeless matter. We could also say that creativity consists in the effort to construct order out of chaos. Whether the materials worked with consist of abstract things like words or musical notes on a page or colors and shapes on a canvas, or involve concrete things like wood, metal, or stone, without the spark of creativity nothing much happens. With the application of this transformative force, however, the possibility exists of our participating in the birth of something meaningful and beautiful.
Not all forms of creativity are good in themselves, though. Take for example the German classical music composer Stockhausen’s infamous remark after 9/11 that the bombing of the World Trade Center had been a great work of art. At the time many people were outraged at Stockhausen, believing that he had characterized this terrorist act in a positive way—but he had not, he had merely recognized its creative aspect, rightly predicting that it would drastically change how the world was viewed for years to come. Other examples of such negative
creativity would include instances when dominant cultures instigate damaging myths about groups they want to marginalize.
If it’s true, as Deleuze and Guattari informed us, that “Philosophy is the discipline of creating concepts,”1 then we need to learn how to use philosophy to relate to our world in effectively creative ways. “Phenomenology,” they said, is the answer, since it is uniquely able “to renew our concepts by giving us perceptions and affections that would awaken us to the world.”2 In their view, though, phenomenology needs access to art in order to accomplish this, and this appropriation moves us out of the clarity of conceptualization and back to the murkiness of subjective experience. For phenomenology to fulfill itself, however, it needs access not only to art but to science as well, and not just empirical science but a more radical conception of how scientists actually operate.
I find it somewhat surprising that a phenomenological investigation into the creative process has yet to appear. Certainly there have been phenomenological approaches to aesthetics, including Mikel Dufrenne’s The Phenomenology of Aesthetic Experience, in which he attempted to discover the essential features of the aesthetic object; and Roman Ingarden’s The Literary Work of Art and his The Cognition of the Literary Work of Art, in which he investigated how readers engage with words on a page in order to extract different kinds of meaning. Each of these philosophers, however, was constructing phenomenological frameworks for studies in aesthetics or works of literature, rather than exploring the creative process itself. In this work I do consider Ingarden’s phenomenological approach to the literary work, though, because it provides a useful link from Merleau-Ponty’s remarks on art to those by the Russian Formalists.
I bring together in this work the contrasting orientations of identity (as it applies to science) and difference (as it applies to art) to the subject of creativity in order to bring out the realization that creativity is not a simple subject accessible to a single methodology, but a complex phenomenon requiring imagination and patience in order to be understood. I support this thesis by demonstrating repeatedly that
1 Deleuze and Guattari, What is Philosophy?, p. 5. 2 ibid. p. 150.
while they appear to be in opposition to one another, identity and difference ultimately merge together into two sides of the same coin. Even though “subjective” phenomenology and “objective” empirical science are often seen as contrary views concerning the nature of knowledge, phenomenology is actually a broad enough methodology to incorporate both perspectives within its purview. This means that as long as empirical science’s claim to absolute truth is put aside (a procedure necessitated by the phenomenological principle of the epoché, whereby a suspension of judgment is applied to all claims to truth made during any investigation into the nature of things), then empirical science can be included within the scope of phenomenological investigation. This is a somewhat unusual perspective because the existentialist and experiential aspects of phenomenological investigation are usually emphasized over its other aspects.
Another key theme of this work is my investigation into how the creative process plays a central role in both art and science. Artists and scientists alike enter into the creative process through various stages. For an artist, the creative process begins when they identify a problem or challenge that they feel the need to solve. In the next, preparatory stage the artist will gather together the necessary tools they need in order to address the problem. In a third, incubation stage the artist will allow time for their ideas to come together at a subconscious level; during this time they may recognize the need to gather more information or try something different in order to turn their vision into a reality. Then, in a final stage, the artist will attempt to test and verify their production through internal and external criticism, and make changes if needed.3 I also demonstrate how the scientific method is a creative process for scientists that is similar to what artists commonly follow. I describe this process through the following steps: first the scientist defines their problem in such a way that it’s observable and measurable; then they conduct research by gathering relevant data; then they look for a pattern in the data and formulate a hypothesis concerning this pattern; then they test the hypothesis through appropriate experimentation; then they analyze the data and draw a conclusion; then they
3 See Wallas, The Art of Thought, passim.
communicate the results in a peer-reviewed forum in order to receive feedback, which in turn may necessitate the revision of their hypothesis and necessitate their working through the entire procedure once again.
For an example of the scientific method in action, I refer here to the example of Dimitri Mendeleev’s discovery of the Periodic Table. His discovery brought order to a large amount of information which hitherto had seemed chaotic, with trends between similar chemical compounds often being very difficult to visualize. These trends, in turn, needed to be clarified in order to predict the changes in chemical properties of these new compounds, such as how the various chemical elements react to each other, what elements they will react with, how big the relevant atoms are, and how electrons are organized around the different atoms. Mendeleev hypothesized that the elements could be grouped according to how many bonds an element formed with hydrogen. He soon discovered that while this provided a general organization within the groups of elements, it did not provide a way to order the groups themselves. He intuited that there had to be another property connecting all the chemical elements together in a systematic way, so he wondered what would happen if the elements could be grouped according to their atomic weight. Creating groups and sub-groups based upon atomic weight and other elemental properties, he intentionally left blank spaces in his table where he thought a new element should be located, even though at this point in time there were no known elements to fit into most of these places. Mendeleev then published his results along with his predictions, and subsequently made the necessary revisions when his initial idea about all elements bonding with hydrogen proved unsuccessful. Later discoveries of new elements for which he had left blanks in his chart would in fact confirm the viability of his structure. This example also shows how science can benefit from the ability to effectively organize information.4
For an example of the creative process in art, I turn to the example of the Stanislavsky system of method acting for theatrical performance, since it follows a procedure very similar to Mendeleev’s use of the scientific method in science. (One noteworthy similarity is that both
4 See Scerri, The Periodic Table: A Very Short Introduction, pp. 117–122.
preface xv methods begin with the effort to create order out of a chaotic situation.) Stanislavsky thus believed that actors, in order to enter into their character’s complete world, learn to ask certain questions about their character’s identity, including their inner motivations and their relationship with the other characters in the play. The actors then research the historical background of the play in terms of its time period, location, and cultural context. Only then are they ready to play their roles successfully. Even after the play appears on stage, the actors continue to explore the motives behind their character’s actions, so that no two performances will ever be entirely the same. Just as Mendeelev’s scientific discovery of the Periodic Table requires multiple revisions and inventive thinking, the Stanislavsky method in the theater arts compels actors to continually make adjustments.5
The way I’ve gone about the process of writing this book is also relevant to my understanding of the creative process. I did not proceed in a straight line but organically, letting my exploration into my subject be my guide. I began with the idea that I’d focus exclusively on creativity as a process, best approached through the lens of phenomenology. I had published a paper in the Creative Research Journal twenty years earlier that was still being referenced, and I believed that its subject merited further examination since it was still under-explored. I also initially believed that the creative work of geniuses was the proper focus for my work and that the creativity of ordinary people was of comparatively little importance. I then became interested in the work of Bergson, for whom the creative process was of central importance to other aspects of human experience as well. In consequence I felt obliged to broaden my scope. I was now aware of the importance of creativity in everyday life, but even then I mistakenly believed that its relevance was limited to psychology. At this time I also stood firm in my belief that creativity needed to be examined exclusively as a process. This belief was taken at least in part because I didn’t want to align myself with the empirical model of doing philosophy which defined creativity primarily in terms of biochemical brain states, especially since I’d already written
5 See Sawoski, “The Stanislavsky System: Growth and Methodology, 2nd Ed.” Web, 9/11/18, n.p.
preface
extensively and sympathetically from the humanistic approach to the subject. However, I began to realize that when we approach the phenomenon of creativity mechanistically, a new set of valuable questions and possibilities arises. These concerns include the ongoing relationship between artificial intelligence and human intelligence, as well as issues relating to the possibility of life after death, machine consciousness, the neurobiology of brain states, and different levels of consciousness. I knew that a number of science fiction writers had already begun to examine the ethical ramifications of these phenomena (sometimes even years before they had become viable scientifically), so I decided to examine certain science fiction stories in accordance with this theme. It seemed logical to turn next to the narrative dimension itself for my next section. Telling stories, I discovered, has been a central part of the human creative experience for thousands of years, and narratology proves to be an enlightening perspective for the study of the role of creativity in mythology and history, and for approaching relevant issues in psychology, religion, literature, art, film and media as well. In fact, I learned that to a surprisingly large extent, our narratives tell us who we are. I also discovered that a mediating role between difference and identity is played by narratology, since this perspective is uniquely limited neither to the interiority of a substantiating subject nor to the artificial reality of empirical science. By extending its agency to the creation of mythological stories which have the power to bind isolated individuals into communal cultures, the study of narratology transcends the gap between subjective and objective approaches to creativity since who we are as individuals is also deeply influenced by the stories we hear within our culture. Finally, I discovered that the related literary device of metaphor is also of fundamental importance to any investigation into the nature of creativity, since it is through its application that we extend the reach of language by drawing likenesses between otherwise unlike things. For example, in Robert Burns’s famous poem, the one that starts with “O my Luve’s like a red, red rose, That’s newly sprung in June,” we come to realize that while Burns was referring directly to a love that is new, fresh and young, he was also indirectly through metaphor finding a likeness of these attributes between two otherwise unlike things, namely love and roses.
When I looked at the phenomenon of creativity more closely, I realized that it is entangled with both our memory and our thinking, and therefore resonates on a personal level in addition to its having philosophical and psychological relevance. I recalled Nietzsche’s famous dictum, “ ‘I have done that,’ says my memory. ‘I cannot have done that,’ says my pride, and remains inexorable. Eventually—memory yields.”6 This insight suggests that there is an element of creativity in our memory which we cannot afford to ignore, and because of this element our claim for objectivity in our thinking can never reach absolute certainty. There are, of course, many kinds of memories, ranging from good to bad and from clear to cloudy. There are also memories that we can almost remember or can’t quite forget. Our memories can even serve to locate us in a specific place and time if we let them. For example, we can easily remember the various things we did yesterday, including where we were and when and why we did what we did. We can, albeit with more difficulty, remember events that happened to us weeks, months or even years ago, especially if these events were of some personal significance. Since our memories are made up of what we saw and heard and felt at any given time, taken together they can shape the contents and meanings of our entire lives. This shaping, however, is a creative act, because what we actually experience in the lived moment is inevitably different from what we remember later—whether consciously or not. This is how we become, indeed how we create, who we are. But our memories also have a physical dimension as well, and this too must be taken into account. While physically speaking the memory is nothing more than a combination of firing neurons, it also acts as a filter between ourselves and the world. We may think we live in the present moment but we don’t, since by the time we know that we’re experiencing something it’s already in the past, it’s already a memory. For the brain to interpret even a simple stimulus is, after all, an amazing feat. Because visual and auditory information arrive at the eyes and ears at different speeds, the brain has to process this information at different speeds too. The brain has to wait for the slowest bit of stimulus to be processed, then it reorders the neural inputs correctly, and finally it
6 From “Beyond Good and Evil,“ in Kaufmann, Ed., Basic Writings of Nietzsche, p. 270.
allows us to experience all this information together, as a single event, about half a second after the event actually happened. We may think that we perceive the world directly, but everything we experience is really just a carefully edited reconstruction. There’s also the related issue of what we believe to be the present moment. But it isn’t a moment at all; it’s actually an arbitrary stretch of time, usually lasting only two to three seconds. (William James discovered that the perception of temporal duration could extend from as little as a half second to as long as 12 seconds or more depending on the circumstances.7) Sometimes, though, in extremely vivid moments like when a load of adrenaline gets into the system or when one has taken a psychotropic drug, time can seem to slow down or speed up, or even stop completely.
I demonstrate throughout this text how the theme of the temporality of consciousness is of fundamental importance for my analysis of the creative process. l consequently emphasize how it is key to the unlocking of inwardness in Plato’s presentation of Socratic dialectical thinking and to Kierkegaard and Nietzsche’s struggle against nihilism, and I also discuss how temporality is the cornerstone for our new understanding of creativity once it is viewed through the lens of the phenomenological reduction. I also discuss the delaying strategies initiated by Derrida and Deleuze against the various poses of objective certainty, and the related decentralizing focus on language in the narratology and metaphor studies of Cassirer and Ricoeur among others. I then turn to thinking, which I distinguish from remembering because thinking is more purpose-driven. We think about something in order to form an idea or opinion about it. We also think in order to understand, to make judgments, and to solve problems. Yet thinking without a purpose is also possible; in fact it’s not only possible, it’s believed to be one of the highest forms of thinking available to us, as in the example of meditation. Somewhat confusingly, though, the goal of meditation is often referred to as reaching the state of “no mind,” and at other times it’s referred to as achieving mindfulness. The confusion is resolved once we recognize how the two orientations fit together. First there is the belief that meditation means putting the conscious mind
7 William James, in The Principles of Psychology, “The Stream of Thought,” p. 613.
aside so that it no longer interferes with our access to reality, enabling us to see and hear things as they are. We direct our attention in such a way as to allow ourselves to be connected to the flow of consciousness. Second, we realize that by practicing the discipline of meditation we learn how to pay attention within the present moment. We learn how to stay focused in an ongoing and actively engaged way. Thinking in this focused way emerges as a form of cognitive discipline, one that can also serve as a suitable existential foundation for the study of creativity. This insight suggests that creativity requires, or at least benefits from, a person being in a receptive state of mind beforehand. I also make note of how remembering and thinking need each other, and how our ongoing correlation of these two activities can help us learn how to reach beyond our current assumptions in order to acquire new ideas and new ways of thinking.
In the course of my research I have come to realize how the field of creativity research has been dominated in recent years by psychological investigations into cognitive states and personality types, and by philosophical investigations into the physical natures of consciousness, intelligence, and the imagination. Most of this research centers around the assumption that creativity is a measurable and identifiable thing, whether it’s in the brain or in the mind. This assumption includes the belief that creativity is a kind of skill that can be taught and improved, or a brain state that can be enhanced, either through drugs or surgery. This way of framing creativity turns it into a commodity that can be packaged and sold. Its profitability ends up being a major force in establishing its centrality and authority. Deleuze and Guattari called this kind of commodification of concepts “state philosophy” (see below) and maintained that we need to escape from its reach if we want to become free and self-determining.
In consequence, I emphasize throughout the following pages how the concept of difference plays an essential role in our approach to creativity as a process and not just as a thing, since it takes place when a creative moment is recognized as a perceptual phenomenon, as a significant event or experience worthy of further investigation. I first demonstrate how the concept of difference indicates the inexhaustibility of a thing’s ultimate meaning, because there’s always another “and”
that can be attached to it. For example, I might say that my best friend is smart and insightful and funny and temperamental and weird and … and go on and on without having to stop. The same inexhaustibility applies to the creative act, since as an activity it’s uniquely different each time it happens, even though there might be a certain similarity or resemblance among each of its occurrences. Secondly, I explore how there’s always an aspect of difference that resists reductionist thinking, since instead of offering definitive answers the perspective of difference continues to pose further questions, thus fully respecting the mysterious ineffable qualities of creativity. Thirdly, I examine how an emphasis on the “difference” perspective can call attention to the need to recognize that creativity is a process, not just a mental or physical state but an activity. Finally, I note further that the creative process can’t always be reduced to the work of a single individual.
While I demonstrate throughout this work how the philosophy of difference favors open-ended questions over finalized answers and thus provides us with an orientation that is especially suited to investigating the complex nature of the creative process, I don’t forget to pay due attention to the very different aspects of creativity which emerge from the quest for certainty, which is accessed here through emphasis on the concept of identity. When creativity is viewed from the perspective of “identity” then, as something definable and measurable, a number of completely different yet still noteworthy discoveries will arise. I thus demonstrate how, when creativity gets viewed as a product, this orientation can lead to the pursuit of exciting technological innovations and advances that are byproducts of empirical science-based research into such subjects as intelligence and consciousness within both human and artificial domains.
Recognizing the idea that when creativity is viewed as a state of mind or as an enhanced personality trait it’s all too often restricted to the passive, internal, psychological experience of the creator, I argue that it’s only when it’s viewed as a complex process within a larger societal context that the greater complexity of its numerous dimensions appears. Indeed, I argue that when creativity is placed within a process-oriented phenomenological framework, several features that were previously hidden by the exclusiveness of a one-sided mechanistic
point of view emerge into greater significance. I show how the phenomenological approach to the creative process overcomes the onesidedness of more static approaches to creativity because it correlates actively creative modes of consciousness with passively receptive ones. This correlation, which Husserl called the noesis/noema correlation, is in fact a key element of the phenomenological approach to object formation. When we use this method, the ultimate meaning and significance of our object, whether it be an artwork or scientific work, undergo major changes. This is because the wider frame of reference of the phenomenologically defined creative process includes not only the extended creativity over time of the artist or scientist but also the creative reception and response to their work by its audience. An important philosophical implication of such a wider experiential perspective is that any product of creative work must be able to communicate its contents successfully in order to be recognized as being of significant worth.
As I repeatedly go through my manuscript I continue to make changes. For example, I had initially included a section on Camus’s unique take on the absurd in contrast to Sartre’s, but I decided to remove this section because it deviated too far from my central argument. I also excised a section on Taoism and the new physics for a similar reason. Another issue was where to put Tymieniecka’s discussion of the central position of creativity for all of human life. I had originally placed the section in my “Thinking Otherwise” chapter, but I soon realized that her thinking wasn’t nearly as radical as the other figures I had earlier in my “Search for Meaning” chapter proved to be more effective, since they provide a needed overview concerning the central importance of creativity in all aspects of human life. Another significant change I made was to add a section on Ingarden’s phenomenological approach to the literary work of art. I felt this addition was necessary in order to provide a less abrupt transition from Merleau-Ponty’s and Klee’s treatment of the art object to the sections on narratology and metaphor which follow. I made similar additions, based on the recommendations of early reviewers, for a section on the important role of expression in Merleau-Ponty’s philosophy, and a section on Bakhtin’s critical response to the Russian Formalists regarding the study of the function of narrative in literature.
An additional aspect of human experience, which happens to be a key element in my phenomenological approach to creativity, remained invisible to me until I was working on one of my later drafts. This area of investigation is the notion of pre-reflective being. While I had already introduced this theme in my section on Merleau-Ponty’s body-oriented philosophy, I initially failed to appreciate its significance to understanding the nature of creative activity in general. In that section I had already discussed Merleau-Ponty’s appreciation of a specific aspect of Cézanne’s paintings, that he had remained faithful to the phenomena and to his own instincts by painting the lived experience of what the viewer actually perceives over time, and not some objective notion of an intended object. I now was able to realize how Merleau-Ponty recognized that Cézanne’s main achievement as an artist was in his presenting a pre-scientific perception of the visible. By concentrating on masses and spaces instead of on identifiable things, he was able to construct in his paintings the impression of depth for his viewers. Depth, however, belongs to perspective and not to things. While a painting is essentially a two-dimensional thing, its two dimensions can be presented in such a way as to enable its viewers to perceive a third dimension, namely depth, whose perceived presence in a painting opens up a window onto the larger world. This window is provided by the notion of prereflective being, which is the awareness that higher levels of consciousness exist, such as our awareness of being conscious in the first place. I also encounter the phenomenon of pre-reflective being in my treatment of Sartre’s philosophy. I discover how, in his view, man’s confrontation with nothingness contains the possibility of this experience being a catalyst for change in selfhood. Although being and nothingness are mere abstractions when they are experienced in isolation from one another, they fully exist only when seen in relation to one other, despite their being opposites. The phenomenon Sartre was focusing on was the pre-reflective bodily feeling that the nature of reality is not static but dynamic. The relation between self and other in Sartre is thus one of intermingled presences, between a consciousness which projects towards the world and a world which seeks to become for a consciousness. Since our consciousness is always of the world (following Husserl), this means that its inherent structure is intentional, always
directed at an object. The basic intentional structure of consciousness can be perceptual, imaginative, mnemonic, emotional, or cognitive; these intentional structures are all pre-reflective modes of intentional sense-giving; they are also the permanent and universal structures of consciousness, within which the world is apprehended and through which it yields its meanings. Sartre’s appropriation of phenomenology thus makes available to him a cognitive space between the two parts of subject-object dualism, which enables him to recognize that prepredicative experience of the world can serve as the ground and condition for the constitution of meaning.
I subsequently become aware that this same pre-reflective perspective appears many more times in this study, especially within the philosophical psychology of Gendlin who placed it in the form of bodily knowledge at the very center of his therapeutic system, in KleinbergLevin’s formulation of a need for a new kind of transformative listening, and in Rosen’s phenomenological exploration into the disruptive effects of apeiron (chaos) throughout history. I suggest that the philosophical efforts of these three thinkers, taken together, present a detailed outline for a totally new kind of thinking, one that is especially suited for exploration into the complexities of the phenomenon of creativity. Perhaps equally significant for my investigation into the dynamics of the creative process, however, is my interest in the philosophical reflections and the paintings of the modern artist Klee. While he believed that modern painting could do more with its images than mere words could do on their own, he insisted that it in order to reach this potential modern art in general had to free itself from its prereflective limitations. In his view, modern art no longer had to restrict itself to representing the visible world; it could now make its own world. This insight was surely a transformative vision not just for Klee but for many other modern artists as well. But Klee in his art went even further than non-representation: he also pursued his quest to create within his paintings the appearance of movement and energy. To achieve this goal, he made use of the tension that exists between opposites. He subsequently learned, by applying this tension, to juxtapose the conflicting presences not just between word and image, but also between invisible and visible, self and other, birth and death, safety
and danger, inside and outside, form and content, movement and stasis. He also significantly chose never to resolve these tensions, using them instead to create and to maintain the flow of energy that he felt was an essential aspect of his art. It should come as no surprise that in my quest to understand the creative process, the importance I place on Klee’s contributions to the subject continues to expand.
Introduction
A number of great artists have spoken about their experience of the creative process. Picasso saw it as a catharsis, saying that “the painter paints as if in great need to discharge himself of his sensations and visions.”1 Klee focused on the time it took to get the unconscious going, saying that “It takes time for a dot to start moving and to become a line, or for a line to shift its position so that a plane is formed. The same is true of the plane that moves and thus defines a space.”2 Giacometti in turn spoke about the process of repeated failure: “I just wanted to make ordinary heads. That never worked out. But since I always failed, I always wanted to make a new attempt. I wanted once and for all to make a head as I saw it. Since I never succeeded, I persevered in the effort.”3 In the course of this work, I shall therefore examine, in addition to the relevant work of certain philosophers, the beliefs and experiences of various modern artists working in the fields of poetry, literature, sculpture, painting, and music.
1 Ghiselin, 1952, p. 59.
2 Grohmann, 1954, p. 98.
3 Lord, 1985, p. 165.
Certainly, many philosophers have addressed the meaning and importance of creativity. Plato for example thought that poesis (which was the closest word for creativity in ancient Greek, even though all it really referred to was the making of something), at least when it was understood as the force behind the writing of great poetry, was not the byproduct of mastery or of knowledge but of divine inspiration, whereby one had madness breathed into oneself by one of the Muses. Aristotle in contrast viewed poesis as a rational, goal-oriented activity which employed various techniques. In the writing of tragedies for example, the use of sympathetic characters and clever plot devices would all be used to achieve its purpose, which was the purgation of dangerous and harmful emotions. Aquinas would insist many years later that because the meaning of creation is to bring something from out of nothing, then only God can be creative. In more recent times Whitehead maintained against Aquinas that man, as God’s creation, was the “lesser creator.” In his view, God was involved in a dialogue with the world and was at least in some respects open to being influenced by it. Whitehead then defined creativity as “the ultimate principle of the universe” because it provided unity by converging the many into the one. Creativity, as the mechanism behind dynamic change, thus became in his philosophy the basis for both time and novelty.4 Whitehead had based his theory of individual creativity on Kant’s revolutionary notion that human understanding included the constructive activity of experiential synthesis, but Whitehead turned Kant’s theory around. While for Kant these synthetic acts were imaginative, serving to unify a series of subjective experiences into the appearance of objectivity, for Whitehead the process of synthesis served to unify objective data into subjective experience, and this activity, he believed, was a specifically creative synthesis rather than an imaginative one. As he explained it, “For Kant, the world emerges from the subject,[while] for the philosophy of organism, the subject emerges from the world.”5 More specifically, because Whitehead prioritized change over stasis, he defined a molecule as “an historical route of actual occasions, and such
4 Whitehead, Process and Reality, Revised Edition, p. 21.
5 ibid., p. 88.
a route is an event.”6 Accordingly, what he referred to as an event is actualized only in the process of motion, and thus in his view an event is always more than its static condition. Process in his philosophy is prioritized over stasis, as is difference over identity.
Historically, then, it’s possible to trace the development of the philosophical treatment of creativity from Aristotle’s notion that the creative process finds its impulse in the desire to make something vital out of lifeless or formless matter, through the development of synthetic reasoning in the works of Aquinas, Kant, and Whitehead, among others. But there is another philosophical strain concerning creativity that has its origin in more personal concerns, and we find the roots of this orientation in the work of Kierkegaard and Nietzsche.
I thus begin my phenomenological investigation of creativity by examining how both Kierkegaard and Nietzsche explored the notion of turning one’s self into a work of art. I observe how Kierkegaard’s notion of a leap of faith was for him a creative act, as was his notorious use of pseudonyms, which he undertook in order to allow himself to put forth views which he felt were outside the proper domain of his Christian identity. I turn to Nietzsche’s philosophical work in order to examine why he would believe that becoming a person is a creative act. I study his approach to artistic creation through his treatment of the opposing creative forces of Dionysus and Apollo, and I examine his experience of the eternal return as a prime example of creative thinking.
I choose to investigate the work of Bergson next, since not only was he among the first major modern philosophers to place creativity at the center of his philosophy, he was also a process philosopher who emphasized the “difference” half of the identity /difference relation. I focus on his attempt to solve the philosophical problem of dualism, since its resolution (or at least its transformation into a different form) is a key element in my own attempt to frame creativity as an experiential process under the rubric of difference and not merely as a measurable state of mind under the rubric of identity, which has been the more commonly held approach.
6 ibid., p. 12.
Another random document with no related content on Scribd:
név, melyet fönséged előtt kimondani mindenesetre vigyázatlanság lenne!
– Ma sokat meg lehet engedni egy magyar embernek – jegyzi meg a nádor – én kiváncsi vagyok tudni e fiatal tisztnek véleményét!
– Mosolyog a főherczeg, egy nyájas tekintettel fordulván Kisfaludy felé – nos, ki volna ön szerént a legérdemesebb ember Zalában?
– Gróf Festetics György! – mondja Kisfaludy némi reszketegséggel, hol a nádorra, hol pedig herczeg Batthyányira nézvén, ki ragyogó képpel tanuskodék e jelenetnél.
– Tudja, hadnagy úr, hogy ő kamarás kulcsát veszté el?
– Tudom, fönséges uram.
– A vétket is ismeri, hadnagy úr?
– Jelen valék, fönséges uram, a nevezett gyűlésen.
– S mit tart ön ama vétekről?
– Magam is elkövettem volna, fönséges uram! – mondja Kisfaludy határozottan.
– Ön, ki a hadsereget követé?
– Hadsereget, fönséges uram, és nem népfölkelést, mit az ellenség gyilkolással boszulna meg.
– Jót áll ön, hogy Festetics ezt gondolta?
– Fönség… az én jótállásom…
– Ha a fővezér hitt az ön szavának, elegendő arra, hogy én se kételkedjem.
– Nem vagyok méltó, hogy Festeticsnek saruját megoldjam.
– Hol van ő most? – kérdi a főherczeg.
– A Lajtáig kisért bennünket, fönség! – mondja Batthyányi –kiséretemben volt ismeretlenül.
– Tehát ennyi összeesküvő? – mosolyog a főherczeg.
– Kegyelemért esedezünk, – mondja Batthyányi a főherczeg előtt megállva.
A főherczeg néhány pillanatig szótlanul állt, aztán főudvarmesteréhez, gróf Szapáryhoz fordulva mondja:
– Ön is egy véleményen van ez urakkal?
– Nem tagadhatom, fönség.
– Fogjon tollat, – mondja a főherczeg a grófnak, – s írja:
– Készen vagyok, – felel Szapáry hivatali buzgalommal.
– Irja meg gróf Festetics Györgynek, hogy visszamenet Keszthelyre megyek.
– Fönség!… mondják elbámulva a körülállók.
– Kénytelen vagyok feloldozni őt, ha önöket nem akarom összeesküvőknek tartani.
– Szapáry még mindig elbámulva tartja a tollat, a nélkül, hogy írna.
– Nos!… kegyelmet kértek önök,… miért e bámulás? – vagy túlszigorú vagyok?
– Nem találunk szavakat! – szólal meg Batthyányi.
– Semmit se mondjon herczeg! – mondja derülten a nádor –látom, önöket nagyon sokáig hagyták búsulni, – s ime, most már örvendeni is csak nagy nehezen tudnak.
– Talán majd azt is megszokjuk!
– Jót állok érette, – szól lelkesülten a főherczeg – hiszik önök?
– Hinnünk kell, midőn fönséged mondja.
– Így van jól, – herczeg! – szól befejezésül – én Budán lakom, –nagy hegy; de járt út lesz odáig.
– Búcsut járunk oda! – mondja Batthyányi.
– Ezt cselekedjék önök! – legalább a magyarok meggyőződnek, hogy Budán nem csak volt igazság, hanem van is!
VIII.
(Keszthelyi napok.)
Néhány éve már, hogy a keszthelyi intézet fennáll, s a harmadik évben már 70 fiatal ember járt a gazdasági leczkékre, kisebbnagyobb szorgalmúak, – no, de csakhogy jártak, előljáróban ennyi is elég volt; mert akkor is meg volt az a régi jó közmondás, hogy a ki a malomba jár, könnyen ellisztesedik; tehát ragadt rájuk valami a jóból.
A gróf, napkelte után már a veteményesek között szaladgált, s minthogy saját huszonnégy emberéből még egyet sem látott a szabadban, elment a lakásáig, melynek ajtaján egyik tanár boszúsan zörgetett, míg végre a kapus csakugyan beereszté.
– Mi baj? – kérdi a gróf a tanárt.
– Méltóságos uram, ezekre az ifjú urakra akarok rezzenteni, felét ma zár alá teszem.
– A világért sem! – mondja a gróf, a tanár előtt belépvén a folyosóra, – még utóbb szétfut valamennyi.
– De már csak nem csókolunk nekik kezet, méltóságos uram!
– Még azt is, csak tanuljanak valamit, igenis; – mert tetszik tudni, igenis, kéremássan, – a jó lovat simogatni kell, igenis – hogy az abrakot megegye, igenis.
A tanár tehát hasztalan beszélt, mert a gróf fölsietett a lépcsőn s a hálóterem ajtaját nagy vigyázattal benyitotta és a hortyogó fiatalságot kényelmesen megvizsgálhatta, ott fekszik valamennyi darabszám huszonnégy, egyetlenegy sem hiányzik, – egyetlenegy sem különb, vagy alábbvaló mint a másik, javában alszik mind a huszonnégy.
Már a sort végigjárta a legnagyobb csöndességben, hanem midőn visszajőne, a teremnek kellő közepén álló asztalt nem tudta elkerülni, egy jókora lökés nélkül, mire a legéberebb gyakornokokból egyik mégis fölébredt s midőn a grófot meglátta, elordítja magát:
– Jaj, a gróf úr itt van! – mire a népség mozogni kezdett, hanem a gróf lefogta a fiatal embert a dunna közé, hogy a feje is alig látszott.
– Kérem alázatosan! – esedezék a gróf, – föl ne keljen az ifiur, igenis, mert meghűtené magát, igenis; – beszéli még odább, szüntelen gyömöszölvén az ifiurat a dunna alá, – ezerszer engedelmet kérek, igenis, hogy ilyen korán itt alkalmatlankodom, igenis; mert tetszik tudni, igenis, az ilyen vén bolond, mint én, igenis, már ilyenkor rég nem tud aludni, igenis, aztán itt háborgatom az ifiurakat, igenis, még egyszer engedelmet kérek, igenis.
De hiába védelmezte magát a gróf, mert a sok gyakornok ész nélkül kapkodta fel a ruhát – és volt annyi sütni valójuk, hogy értették a dolog velejét, hogy a gróf nem azért kelt föl, mert aludni nem tud, hanem mivel nem akar és készebb magára ölteni a hibát, hogy az ifju urak nyújtózkodása megszégyenítőbb legyen.
Elment a gróf ezer engedelemkérés mellett s a huszonnégy fiatal ember félöltözötten, borzas fejjel állt össze, megosztozván hiven a nagy szégyenen; végre küldöttséget választottak, mely a grófnál bocsánatot kérjen, jövendőre becsületszóra igérvén, hogy hasonló panasz nem lesz.
Már most méltóztassék megitélni, melyik volt jobb orvosság: a grófé, vagy a professzor uré? ki első dühében összekorhelyezte volna az egész bandát, aztán nehány órára bezáratta volna őket, s végre a huszonnégyből az első napon megszökik tizenkettő, másnapon pedig ott hagyta volna az intézetet a másik tizenkettő. (Összesen: huszonnégy.)
Szent lőn a béke, hanem alig egy hónap mulva sűrűn jön a panasz, hogy az egyik tanár irgalmatlanul bánik a tanitványokkal, kik
már megunták a pokróczkodást és az intézetet odahagyással fenyegették.
A főkormányzó bement a grófhoz, s minthogy a panaszt ez ügyben többször megtette, mai jelentését azzal végezte, hogy a tanár urat irgalmatlanúl el kell csapni.
– Hivassa el hozzám ebédre! – mondja gróf.
– Ebédre? – csudálkozik az igazgató.
– Igenis ebédre!
– Talán nem értette méltóságod, mikor mondám, hogy az embert el kell csapni, mert ez be nem látja, hogy minő goromba fráter, –megmondani pedig senki sem fogja neki.
– Csak hivassa el ebédre, igenis! – folytatá a gróf, s az igazgató boszúsan távozott a teremből, hogy a gróf kivánsága szerint rendelkezzék, s midőn delet harangoztak, a tanár úr már a grófnál volt.
Vigan folyt az ebéd, a tanár úr a grófnak tőszomszédja volt, s egyszersmind igen élénk párbeszédet folytatának, a gróf úgy alkalmazván a beszédet, hogy a tanár úrnak ritka tudománya nagyon is kitűnt; mire a gróf azt mondja a mellette ülő jószágigazgatónak oly hangosan, hogy a tanár is bizonyosan megértette.
– Denique a professzor úr ritka tudományú ember, igenis, – mint minden kálomista ember, igenis!
Megint más tárgyra mentek át, s ezuttal a szó az asztalnak a másik oldaláról jött, hol az egyik vidéki vendég azt vitatá, hogy az ország nem érti még igazán a «Georgicon» hasznát, s éppen ezért az ilyen ország nem érdemes rá, – mire azt mondja a gróf.
– Nos, – mit mondana kegyed, ha én lebontatnám?
– Hogy jól tette! – válaszol a kérdett.
– Hát önök, uraim! – mit mondanak? – kérdi a gróf a többit, – kik azonban felelet nélkül hagyták a kérdést, mintha a gróf nézetéhez akarnának csatlakozni.
– Senkisem felel? – kérdi ujra a gróf, s éppen a a szomszéd tanárhoz fordul – nos, ön sem mond semmit?
– De mondok, ha meg nem haragszik a gróf.
– Tehát jól tenném?
– Bolondul tenne, méltóságos uram, – engedelmet kérek! teszi hozzá később a tanár, gyengítni akarván a hirtelen szót.
– No lássa igazgató úr, igenis, – mondja a gróf a másik szomszédnak, – hogy a professzor úr mily őszinte és becsületes ember, igenis, mint minden kálomista ember, igenis.
– Meg tán egy kissé goromba is! – mondja maga a tanár előbbi hirtelenkedését mentegetve.
– Na, – nevet a gróf, – mint minden kálomista ember, igenis.
Ezen naptól fogva a tanár sokkal vigyázóbb lőn, tanítványaival kiméletesebben bánt; de azok is meghallván a dolgot, elnézőbbek lőnek oly ember iránt, kinek jó tulajdonai egy kis gyöngeségnek elnézését okvetlenül megérdemlik.
Így törte meg egy nagy ember az előfordult nehézségeket, –szíve gyakran vérzett, a vér nála sebesebben járt, mint másnál; de lánczra verte a szenvedélyt, s a tréfának könnyű fegyverével győzött önmaga és mások ellenében, s az intézet üdvös hatása gyökeret vert, s mint a vízcsöpp, mely a papiron odább ázik, – mentek szét a jó példák, és a somogyi rengeteg erdők fejsze alatt ritkultak meg, s a makkoltató helyeken néhány év alatt buzakalász rengett.
Míg a házi dolgok igy folyának, szellemének röptét gátolá az a súly, mely a kegyvesztésből nehezedik reá.
A nagy világ elmaradt a háztól, csak a legbizalmasabb barátok mertek egy-egy látogatást koczkáztatni, s így a keszthelyi szellem
lefogva volt a kis városban, melyet a dúsgazdag magyarok helyzetüknél fogva messze elkerültek.
Egy reggel belépett a cseléd, s egy levelet hozott, mely a tengeri város, Velenczének postaczimét viselé, s a levélnek czímén fölül a nádori irodának fölirata látszék.
A gróf izgatott lőn, midőn a levél külsejét megnézé, s midőn a cseléd kiment, az asztalra helyezé a levelet, melynek tartalmát még gyanítani sem lehetett.
Néhány óráig tartott e kínos gyötrelem, s még nem bontá fel a levelet, melynek tartalmából akármit inkább várt, csak jót nem, még pedig annál inkább, minthogy itt-ott sugdosni kezdték, hogy a lajtai táborban valaki megismerte, s e vakmerőség okvetlenül szigorú rendszabályokat von maga után.
Míg így tűnődik, az előteremben szörnyű kemény kopogást hall, milyet még parasztcsizmával sem igen fogna valaki végbevinni; s minthogy az illető már vagy öt percz óta szakadatlanul kopog a padlón, a gróf nem birván különben is izgatottságától szabadulni, kinyitja az ajtót, s egy idegent lát, ki háttal feléje, rettenetesen vastag csizmatalpakkal járkál föl alá, s még az ajtónyilás sem veszi ki sodrából, tehát megvárja a gróf, míg megfordul, – s ime az új vendég nem egyéb, mint Bowring.
– Maga, vagy a lelke? – kérdé felderülten a gróf.
– Hány óra, kedves barátom? – kérdi az angol.
– Most mindjárt tizenkettő lesz.
– Éppen a lelkek órája, kedves grófom, – hanem remélem, ebédet főzetett, s akkor aztán nemcsak lelkestül, hanem testestül jöttem meg, – miből csakugyan jó darab maradt meg, – ámbár a magyarországi utak kevés dicséretére mondva, – kicsinyben mult, hogy ezen tisztes példánya az angol szívósságnak ketté nem törött.
– Csakhogy szerencsésen ide ért ön – s ha parancsolja rögtön tálaltatok.
– A világért sem – én ma őzpecsenyét akarok enni.
– Úgy késő estig kell várnunk, míg a vadászok lelőnek egyet.
– Azt nem várjuk, mert remélem, hogy egy óra alatt utitársaim hoznak vagy kettőt.
– Uti társak?
– Csak nem képzeli a gróf, hogy ily hosszú útra magam induljak el?
– S honnét?
– Igen természetes, hogy Bécsből, honnét tizenketted magammal indultam meg, s én most csak szállásrendezőnek jöttem előre, hogy herczegeimnek és grófjaimnak alkalmas tanyát rendeljek.
A gróf nem érti a dolgot, s az asztalon még mindig fölbontatlanul a levél.
– Bowring barátom – mondja a gróf némi komolysággal –meggondolták önök, mit cselekesznek?
– Ej, ej! gróf úr – tréfál az angol – én azt véltem, hogy sokkal szivesebben fogadják az olyan vendégeket, kik mint mi, még –őzpecsenyét is hoznak.
– Jó – én nem bánom, ha önök Keszthelyen meg merik sütni.
– De meg is merjük enni, – nevet az angol.
– Kenyeret persze nem hoztak önök magukkal.
– De azt már csak kapunk itt, remélem? – tréfálkodék Bowring.
– Úgy ebéd előtt nem bontom fel ezt a levelet, – mondja a gróf, inkább magának mint a vendégnek.
Az angol a levélre nézett, s látva, hogy az Szapáry levele, megfogja a gróf kezét.
– Nem kétlem, hogy a keszthelyi pinczékből kerül jó bor is.
– Még ez a kulcs megmaradt nálam, mondja a gróf.
– Ne búsuljon, gróf, – a kamarás-kulcs is itt lesz nemsokára.
– Nem hiszem, hogy önök meghozták volna.
– Nem, – hagyja helybe Bowring – majd meghozza a nádor.
– Keszthelyre?
– Hát miért nem olvasta el ön e levelet, melyben Szapáry tudtul adja, hogy a nádor személyesen akar Keszthelyre jönni, – én tizenkettedmagammal az előcsapatot képezem.
A gróf karjai reszketének, s a levelet alig birta feltörni, melynek tartalmát is már nem maga, hanem Bowring olvasta föl, közelébe hajolván, mintegy maga akarván nagyobb igazságért fölmondani a levélnek szavait.
A gróf oly meghatott volt, hogy még akkor is egy helyben állt, midőn Bowring szobájába ment. – aztán jóval később egy tok-fiókú asztalból egy bankjegycsomót markolván ki, elment a «Georgicon» felé, s a hány gyakornokot talált elő, mindenkinek adott valamit, – s mikor már nem talált embert, kit megajándékozhatott volna – elment a füvészkertbe, s azon szobában, hol a fűmagok álltak, egy alapítványlevelet készített, melynek értelménél fogva negyvenezer pengő forintot ajánl, melynek kamatján három magyar nemes ifjú neveltessék a katonai intézetekben, – s midőn ez éppen készen volt, meglátott valakit az ablak alatt elmenni, – kirohant, egy pár bankjegyet nyomott a markába, – s minthogy a melegágyak közt is meglátott egy embert, azután már messziről kiabált, hogy el ne szalaszsza.
Midőn így minden pénzét elosztogatta, befordult a a kastély udvara felé, s a mint a kertajtónak kilincse után nyulna, egy kis parasztfiú sietve nyitotta ki az ajtót.
– Ki vagy te, édes fiam? – kérdi a gróf, zsebében kotorászva, hol még némi aprópénz volt, és keresett egy huszast.
– Én, méltóságos uram, kis majoros vagyok.6)
(Ennek nem elég egy huszas!) – mondja magában a gróf; aztán pedig hangosabban kérdi: – És mi vagy a kis majorosok között?
– Botos7) vagyok, – méltóságos úr.
– Jaj, hát tetőled fél a többi.
– Remegnek, ha látnak! – mosolyog a fiú, megszokván, hogy a gróffal egész bátorsággal lehet beszélni.
Ennek már nem adhatok három huszasnál kevesebbet! mondja a gróf, zsebjében markolászván, s a mint kihúzta pénzét, látja, hogy nincsen több nála huszonöt garasnál, – azt odaadja a fiúnak ezen szóval:
– Ne, édes fiam, itt van huszonöt garas – most nincsen több pénzem, hanem adósod maradok öt forinttal! Aztán a kastélyba sietett.
A politika nehéz tudomány, mégis sokan megtanulták; hátha egyszer azt is megtanulnák, hogy egy jó szóért az ingünket is odaadjuk.
IX.
(Egyik csomó helyett másik.)
Míg a bécsi vendégek a kastélyban mulattak, Baltaynak kocsija a szent Ferencz-rendiek zárdája előtt állt meg, s a nagy hintóból először a kis fiú, utána a tanító, végre Baltay úr mászott ki, az utánuk érkezett kocsiról András szállt le, megtapogatván mindent, nem törött-e el valami, a mit az urfinak, meg a szent atyáknak felkötöztek, hogy az úrfit könyv mellé szoktassák; mert a gyerek otthon nagyon a deákszó után éhezett, s az öreg úr Keszthelyre szánta.
Baltayt nagyon megviselte az út, de egyszersmind jó barátokat lelvén a kastélyban, úgy intézkedett, hogy egy álló hétig Keszthelyen marad, egyszersmind azt is gondolta, hogy majd itt könnyebben megszoktatja a gyereket, ki már a harmadik napon Keszthelynek minden zegezugát ismerte, s lejárt a rétre lapdázni a jó pajtások között.
Hamar akadt pajtása a fiúnak, kinek valamennyi diák közől legszebb vörös nadrágja, és legaranyosabb zöld mentéje volt, melyen annyi volt a sujtás, mintha egy tál mácsikot döntöttek volna rá, – s így a pajtások szivesen szegődtek hozzá, kivált mikor a füszeres boltból egy nagy koszorú fügét hozott ki, s a fiúk között mind elosztogatta.
Repült a lapda, a fiuk nem kimélték egymást, és Imre úrfi vörös nadrágja a réten elnedvesedett lapdától olyan almafoltokat kapott, hogy akármi szürkének sincsenek különb foltjai, csakhogy a mi szürke, csak lovon áll jól, nem mindig kapós a vörös nadrágon.
Na, de ez még hagyján.
A mint a rétnek egyik árkán átjártak a diákok, egy vékony deszka volt minden átjáró, de annak nem hagyott békét a sok diákgyerek:
mert a mint észrevették, hogy a padló hintálódzik, egyik sem ment át a nélkül, hogy egy kissé meg ne hintáltassa magát, s a mit egy diák elkezdett, utánna tette a többi.
Imre úrfi nem nézhette sokáig ezt a mulatságot, hanem addig nyugtalankodott, míg oda eresztették s a fiú nagy kedvét találá benne, mikor a deszka fel és alá dobálta.
Néhány kópé már rég mulatta magát azon, hogy a vörös nadrágon milyen szép almás foltok vannak, hanem ez még nekik nem volt elég, szerették volna látni, mikor a gyerek alatt a deszka és a vörös nadrág az iszapba pottyanna, vajjon milyen lenne akkor?
Imre mindig nagyobbat ugrott fölfelé; hanem aztán nagyobbakat is esett lefelé, mikor a deszka csakugyan ketté durrant, s a gyerek éppen olyan mélyen sülyedt, hogy csak az nem látszott rajta, a mi vörös.
A sok élhetetlen diák szétfutott, s a réten sarjút teregető emberek közől csak egynek volt annyi esze, hogy elgondolta, hogy e sok diák valamitől megijedt, tehát elment az átjáróig, hol Imre az iszapból kimászni semmikép sem tudott.
A mi emberünk nem volt más, mint Holvagy Pista, ki nem sokat okoskodott, hanem a partról lenyujtá hosszú sipújjú ingét, miben a megrémült gyermek egész erővel megkapaszkodott, és nagy nehezen kivált az iszapból azon veszteséggel, hogy egy pár sarkantyús csizmája benragadt a sárban.
Pista ölbe vette a gyereket, s a legközelebbi utczán a városba menvén, saját házukhoz bevitte.
Midőn a gyermek a rémülettől lassankint észre tért, arra kérte Pistát, hogy csak András bácsiért küldjön el; mert tudta a gyerek, hogy az ugyan a legjobban megszidja, de legkönnyebben is segél rajta.
Pista maga ment el a kastélyba, hol Andrást a kapuban pipázgatni lelte, s midőn félrehíva tudtára adá, miért jött, elhagyta
alunni a pipáját, zsebébe dugta és kettős lépésben ment el Pistáékig.
Midőn a vörös nadrágot meglátta, a mint a napon szárogatták, András nem tudta nevetés nélkül megállni, hanem bemenet mégis fölkapta előbbeni formáját, s ezt mondá:
– Máskor legalább vesse le az úrfi a vörös nadrágot, ha a pocsétában akar mászkálni, mert lássa az ilyen vörös posztó drága, s egy vak koldus eléldegélne esztendeig az árán.
A gyermeknek két öreg könycsepp folyt le két orczáján, mert érezte, hogy Andrásnak ugyan igaza van, s midőn András kezét elkaphatta, égő arczához érinté, mire aztán András is elhallgatott a korholással; hanem hagyta a gyereket, kit inkább az ijedtség fogott el, mint egyéb baj; azért hagyták nyugodni, s minthogy Pistának felesége meg az öreg asszony úgyis az ágy szélét ülték, Pista azt mondja Andrásnak:
– Kedves jó barátom, – kerüljön ide előre, – gyújtsunk pipára, –mondja még odább, – aztán egy pohár bor is kerül; elbeszélgethetünk, míg a gyerek nyugszik.
– Köszönöm az emberséget, – viszonzá András a szivességet, az asztalhoz menvén – volt ma már részem benne, akár megfürödhettem volna.
– Csak jó ember ez a mi grófunk – mondja Pista – ez aztán az ember, meg az az enyingi herczeg.
– Jó barátom, talán járt azon a mi vidékünkön?
– Enyingre való vagyok, hát hogy ne jártam volna arra?
– Úgy az én uramat is ösmeri talán, az öreg Baltayt?
– Ösmerem hát, biz ösmerem ám, – még az öcscsét is ösmertem, az isten adjon neki nyugodalmat a másvilágon, biz az szegény tovább is élhetett volna.
– Hát hallotta, barátom, miképpen halt meg?
– Nem hallottam, hanem láttam, hisz ott voltam, mikor halva feküdt a gyöpön.
– Ejnye, édes jó barátom, de jó, hogy találkoztunk, ugyan mondja meg hát nekem, melyik állt hozzá közelebb, az a gróf Dunay, vagy a másik?
– Egyik sem volt közelebb, mint a másik, bátyám, – beszéli Pista; – mert ott a hely ki volt mérve.
– Ugyan már most mit gondol, kedves jó barátom, melyik lőtte agyon?
– Azt gondolom, bátyám – hogy egyik sem.
– Hej öcsém!… mondja András fölegyenesedve… de szeretném, ha én gondolhatnám ezt, aztán másnak nem volna oly nehéz hinni, mint nekem.
– Nagyon akarja tudni, bátyám?
– Öcsém, ha te azt tudnád, a mit én tudok!
– Még sem lenne az annyi, édes bátyám, mintha maga azt tudná, a mit én tudok.
– Ugyan mivel oldozhatnám meg a nyelvedet öcsém?
– Pápista ember kend, bátyám?
– Az vagyok, öcsém!
– No hát mit csinálna kend, ha valaki a haló ágyán pap helyett meggyónna valamit, s mikor már aztán meggyónna egy nagy vétket, még sem halna meg az az ember.
– Furcsa dolog, öcsém, azt tartom, ha a pap megállja szó nélkül, én sem adnám a dolgot odább.
– No hát én sem adom odább, bátyám.
– De tudod, ki ölte meg?
– A mint az isten fejünk fölött van, és az isten napja besüt ránk az ablakon, úgy tudom, ki ölte meg és egykor a bizonyítványt is kezükbe adom.
– Hát mikor lakol meg az igazi bűnös?
– Ne avatkozzunk az úristen dolgába, bátyám, azt tartom, keményebben lakolt, mint az én eszem gondolja.
– Öcsém… én magyar ember vagyok…
– Meg én is… mondja fölkelve Pista a padról, honnét az öreget idáig csak ülve hallgatta.
– Annál jobb, kedves öcsém – azért csak annyit mondok – akár meghaljak annyi titokkal is, mennyit most mondtál nekem; de ha csak annyit mondhatnál az én uramnak, hogy nem Dunay lőtte meg az ifjú urat, hanem hogy földerül egykor általad a titok… megáld érte a magyarok istene… ne kérdezd… én tudom, hogy miért.
– Bátran megmondhatom, bátyám, – de most többet fogóval sem húznak ki belőlem.
– Eddig van?
– Nincsen több! hagyá helybe Pista, s Andrást haza ereszté, megigérvén, hogy a fiúnak reggelig is jól gondját viseli, reggel pedig úgy is haza mehet, csak ruhákat küldjenek utána.
András kétszer is a pipa után nyúlt, hogy a félbehagyott dohányt majd kiszívja, de annyira megszállta fejét a gond a hallottak után, hogy mire kivette a tűzszerszámot, elfeledkezvén a pipáról, megint visszatette.
András mindenféleképen hányta-vetette, hogy az öreg úrnak így meg úgy mondja meg, de csak nem esett ki egy is úgy, a hogy ő szerette volna; azért abbahagyta a fejtörést; hanem neki vágott a kastélynak, abban pedig egyenesen a nagyságos úr szobájának tartott.
Röviden elmondta a történetet a gyerekkel, de csak olyanformán, hogy ne a gyereket sajnálja beszéd közben, hanem a szép vörös nadrágot.
– Bizony, kár azért a gyönyörű vörös posztóért.
Üsse meg a kő a kend drága posztóját, mintha még nem kerülne egy nadrág ára, – hanem fogjon kend Baltayt, ha ezt a kölyket is elemésztik.
– Ejnye, de hamar meglódul a nagyságos úr, – csak nem halódik mindjárt, ha egy kis diákkópéságba esik.
– Nojsz, a másiknál is mindjárt ott kezdték, hogy meghalt.
– Jó, hogy eléhozta a nagyságos úr.
– Talán jó kedve van kendnek András, hogy ott tapogatja kend, a hol legjobban fáj?
– Ne busuljon a nagyságos úr, – előre is mondom, nem tudja, mit akarok mondani.
– Hallott kend valamit? – kérdi Baltay megszelidülve, egyszersmind helyet foglalva egy nagy székben.
– Nagyságos uram!… megmondtam régen, hogy nem nyugszom addig, míg az ifjú grófot tisztára nem mosom nagyságos uram előtt.
– Jól van, András, jó, – kend igen jó ember, – ha kenden állna, még a feketét is fehérre mosná.
– Ha lehet, megcselekszem, nagyságos uram, – hanem ezt a munkát magamra vállaltam, remélem, meg is lesz!
– Nagy fába akarja kend belevágni a fejszét.
– Már fogom a nyelét, bizonykodék András olyan hangon, melyre a nagyságos úr érdemesnek tartotta fölnézni, András pedig bizton tudta, hogy a nagyságos úr nagyobb figyelemre méltatta, tehát a rövides beszédet nem folytatá, míg meg nem kérdezték.
Ennyi fogást okvetlenül meg lehet engedni az olyan embernek is, mint András, ki maga a megtestesült hűség és megcsontosult becsületesség; hanem neki is jól esik, ha egy pillanatban egy ártatlan fogást használ arra, hogy ura több figyelmet adjon neki, mint a mennyit egy cselédnek odavetni szoktak.
– Nem bánom András – szólal meg Baltay, – hogy kend így utána lát ennek a szomorú dolognak; de lássa kend, a hol eddig nem tapogatott ki senki semmit, ezután hasztalan keresgél kend ott már.
– Nagyságos uram, nem is utczaszélen járok ám utána, hanem azt mondom, hogy nyomon vagyok.
– Vak nyom lesz az! – tamáskodék Baltay mintegy ingerkedve Andrással.
– No hát… Isten úgyse nem Dunay lőtte meg az úrfit.
De már ezt olyan kemény hangon mondá András, hogy Baltay nem tudta ülve megállni, hanem kikelt a székből, s Andrástól a folytatását kérte.
András híven elbeszélte, a mit hallott, az elbeszélés után pedig Pistáért küldött el – Baltay pedig némán lépegetett végig a nagy szobában, ki-kitekintgetvén az utczára, ha már jön-e az ember?
András gyertyákat gyújtott, hogy a setétséget kiszorítsa a szobából, s midőn a meggyújtott gyertyákat az asztalra tette, Bowring úr kopogott be az ajtón.
– Éppen jókor, mondja Baltay! s elmondá néki az előbbeni jelenetet, s az angol szivesen maradt, hogy a beszélgetésnek tanuja lehessen.
Pista megérkezett.
Az angol rögtön fölismerte Pistát, hanem úgy állt a kandalló mellett, hogy az rá ne ismerhessen és hagyta beszélgetni őket
minden közbeszólás nélkül.
– Fiam – mondja Baltay, – én szivesen hinném, a mit mondasz.
– Én pedig nem erőltetem nagyságos urat.
– Be tudnád ezt bizonyítani?
– Mikor itt lesz ideje, nagyságos uram!
– Láttad azt is, mikor meglőtték!
– Azt nem láttam, uram – pedig közel voltam.
– Közel voltál?… kérdi Baltay gyanakodva.
– Én is ott voltam akkor! – szólt közbe Bowring – s ez a fiú velem volt! – teszi hozzá Bowring, hogy az öreg úrat útbaigazítja.
– Ám védjétek, édes fiam, az élőt, – mondja Baltay indulat nélkül, – én – őt soha sem vádolom.
– Nagyságos uram!… szól Pista,… nagy magyarnak tartják a nagyságos urat, legyen biró nagyságos uram maga, – nálam van papiroson a dolog – én nem értek sokat az ilyen dologhoz, – egy szóra odaadom a kész igazságot, – hanem ha az én két orczámat szégyen éri azért, hogy elvádoltam valakit, kérem átossággal, –megérdemlem-e én?
– Megállj, fiam! inkább halj meg, – mondja Baltay.
– Ilyenformán gondoltam én is legjobbnak, okoskodik Pista, – de tán megérjük az időt, hogy a napja megkerül a szónak, – addig is isten velünk.
András Pistát kisérte ki; Baltay pedig Bowringgal fogott kezet, s a nyakas magyarnak nagyon jól esett, mikor az az angol keményen megszorítá kezét.
(Békeremények.)
Midőn maga maradt az öreg, végig gondolá mindazt, mi öcscsének halála óta történt. – Etelkének férjhezmenetelét, Imrének fölfogadását, és Galiba Pál tabuláris prokurátor úrnak tett igéretét. E három tárgy untig elegendő volt arra, a mit épen most csinál, hogy saját fejét vakarja; mert ezt már csakugyan nem lehetett volna Andrásra bízni, ki a dolgot hihetőleg sokkal gorombábban vitte volna véghez.
Mentséget ugyan talált, mert Imréből embert fog nevelni, – s a Baltay-családnak legalább is leszen annyi jó tulajdonsága, mint egy divatlapi novellának, hogy folytatása következik, hát ezt nem bánta meg; de hogy gyanút gerjesztett magában Dunay iránt, s ime az elhamarkodásnak bizonyul; ez olyan öreg hiba, a miért más embernek aligha engedné el a rovást.
Sok volt egyszerre a tünődés, elő kelle hát venni azt a jó házi orvosságot, az alvást; és hogy még magyarabban essék ki az egész dolog, – azt gondolja, jobb lesz erről máskor gondolkodni.
Andrást rég várja már, hogy leszedjen róla egyetmást, de az még valahol lenn van, azt véli Baltay, esze ágában sincs, hogy a gazda már lefeküdjék; tehát maga teszi meg a kemény szolgálatot, s leveti a mentét, mi annyiból nagyon egészségére vált, hogy míg kihuzakodott belőle, vagy hármat roppant a háta, s alig tette le fejét, rögtön el is aludt.
András azonban nem ólálkodott a cselédek között, hanem először is gróf Dunay inasához ment, kit épen a kapu alatt fogott el, s azt kérdi tőle: – Öcsém! ki van otthon?
