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Renaissance Porticoes and Painted Pergolas Nature and Culture in Early Modern Italy Visual Culture in Early Modernity 1st Edition Natsumi Nonaka
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Conserving health in early modern culture Bodies and environments in Italy and England 1st Edition Sandra Cavallo
This book is the first study of the portico and its decorative program as a cultural phenomenon in Renaissance Italy. Focusing on a largely neglected group of porticoes decorated with painted pergolas that appeared in Rome and environs in the sixteenth and early seventeenth centuries, it tells the story of how an element of the garden— the pergola—became a pictorial topos in portico decoration and evolved, hand in hand with its real cousin in the garden, into an object for cultural emulation among the educated patrons of early modern Rome. The liminality of both the portico and the pergola at the interface of architecture and garden is key to the interpretation of these architectural and painted forms, which rests on the intersecting frameworks of the classical tradition, natural history, and the cultural identity of the aristocracy. In the mediating space of the Renaissance portico, the illusionistic pergola created an art gallery, a natural history museum, and a virtual garden where one could engage in leisurely strolls, learned conversations, appreciation of art, and scientific investigation, as well as extensive travel across time and space. The book proposes the interpretation that the illusionistic pergola was an artistic formula for the early modern perception of nature.
Natsumi Nonaka received her Ph.D. in Architectural History from the University of Texas at Austin in 2012. Her specialization is art and architecture in early modern Italy. She taught architectural history at the University of Texas at Austin and is currently teaching art history at Montana State University.
Visual Culture in Early Modernity
Series
Editor: Kelley Di Dio
A forum for the critical inquiry of the visual arts in the early modern world, Visual Culture in Early Modernity promotes new models of inquiry and new narratives of early modern art and its history. The range of topics covered in this series includes, but is not limited to, painting, sculpture and architecture as well as material objects, such as domestic furnishings, religious and/or ritual accessories, costume, scientific/ medical apparata, erotica, ephemera and printed matter.
Making and Moving Sculpture in Early Modern Italy
Edited by Kelley Helmstutler Di Dio
Food and Knowledge in Renaissance Italy
Bartolomeo Scappi’s Paper Kitchens
Deborah L. Krohn
Visual Cultures of Foundling Care in Renaissance Italy
Diana Bullen Presciutti
Genre Imagery in Early Modern Northern Europe
New Perspectives
Edited by Arthur J. DiFuria
Material Bernini
Edited by Evonne Levy and Carolina Mangone
The Enduring Legacy of Venetian Renaissance Art
Edited by Andaleeb Badiee Banta
The Bible and the Printed Image in Early Modern England
Little Gidding and the Pursuit of Scriptural Harmony
Michael Gaudio
Prints in Translation, 1450–1750
Image, Materiality, Space
Edited by Suzanne Karr Schmidt and Edward H. Wouk
Imaging Stuart Family Politics
Dynastic Crisis and Continuity
Catriona Murray
Sebastiano del Piombo and the World of Spanish Rome
Piers Baker-Bates
Early Modern Merchants as Collectors
Edited by Christina M. Anderson
Visual Culture and Mathematics in the Early Modern Period
Edited by Ingrid Alexander-Skipnes
Renaissance Porticoes and Painted Pergolas
Nature and Culture in Early
Modern Italy
Natsumi Nonaka
First published 2017 by Routledge
2 Park Square, Milton Park, Abingdon, Oxon OX14 4RN and by Routledge
The right of Natsumi Nonaka to be identified as author of this work has been asserted by her in accordance with sections 77 and 78 of the Copyright, Designs and Patents Act 1988.
All rights reserved. No part of this book may be reprinted or reproduced or utilised in any form or by any electronic, mechanical, or other means, now known or hereafter invented, including photocopying and recording, or in any information storage or retrieval system, without permission in writing from the publishers.
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British Library Cataloguing-in-Publication Data
A catalogue record for this book is available from the British Library
Library of Congress Cataloging-in-Publication Data
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ISBN: 978-1-4724-6053-0 (hbk)
ISBN: 978-1-315-22913-3 (ebk)
Typeset in Sabon by Apex CoVantage, LLC
Illustrations
Photo credits belong to the author unless otherwise specified.
Plates
1 Villa Farnesina, Rome. Loggia, panel painting of the Marriage of Cupid and Psyche.
2 Villa Farnesina, Rome. Loggia, detail of the swags that form the pergola framework.
3 Palazzo Grimani at Santa Maria Formosa, Venice. Sala a Fogliami with bower of foliage.
4 Villa Medici, Rome. Garden pavilion, Stanza degli uccelli, ceiling and south wall.
5 Villa d’Este at Tivoli. Ground-level corridor, mosaic and stucco pergola.
6 Villa Giulia, Rome. Semicircular portico, center, jasmine pergola.
7 Villa Giulia, Rome. Semicircular portico, north end, jasmine pergola.
8 Villa Giulia, Rome. Semicircular portico, north arm, rose pergola.
9 Villa Giulia, Rome. Semicircular portico, north arm, vine pergola.
10 Villa Giulia, Rome. Semicircular portico, south arm, vine pergola, detail.
11 Villa Farnese at Caprarola. Fountain of Venus, painted bower on the vault.
12 Villa Farnese at Caprarola. Circular portico, ground-level, painted pergola, section 1 (above) and section 2 (below).
13 Villa Farnese at Caprarola. Circular portico, ground-level, painted pergola, section 4 (above) and section 10 (below).
14 Villa Farnese at Caprarola. Piano nobile, Corridor of the Tower.
15 Palazzo Altemps, Rome. Loggia, piano nobile, general view.
16 Palazzo Altemps, Rome. Loggia, ceiling between first and second bays from west.
17 Palazzo Altemps, Rome. Loggia, ceiling between second and third bays from west.
18 Palazzo Altemps, Rome. Loggia, west wall, lunette with Orsini bear and Altemps goat.
19 Palazzo Altemps, Rome. Loggia, north wall, lunette with putti and ostrich.
20 Palazzo Altemps, Rome. Loggia, north wall.
21 Loggia of Cardinal Borghese, Palazzo Rospigliosi-Pallavicini, Rome. Painted pergola, general view.
23 Villa Lante at Bagnaia. Palazzina Montalto, loggia.
24 Villa Lante at Bagnaia. Palazzina Montalto, loggia, detail of painted dome with netting and birds.
Figures
1.1 Cubiculum M, Villa of Publius Fannius Synistor at Boscoreale. Metropolitan Museum of Art. Rogers Fund, 1903, 03.14.13a–g. 13
1.2 Nile Mosaic from Palestrina, section 19, Berlin piece. Antikensammlung, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, inv. Mos. 3. 18
1.3 Santa Costanza, annular vault of the ambulatory, section IX with vintage scene. 20
1.4 Columbarium of Pomponius Hylas. Giampietro Campana, Di due sepolcri romani del secolo di Augusto scoverti fra la via Latina e l’Appia presso la tomba degli Scipioni, Rome, 1840. 21
1.5 Francisco de Hollanda, cupola of Santa Costanza. Francisco de Hollanda, Os desenhos das antiqualhas que vio Francisco d’Ollanda: pintor portugés, Madrid, 1940. 22
1.7 Title page, Boccaccio, Decamerone, Venice, 1492. Wikimedia Commons PD-Art.
1.8 Poliphilus’s encounter with the nymph at the pergola. Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, Venice, 1499. Harry Ransom Center, University of Texas at Austin.
1.9 Jacopo de’ Barbari, Map of Venice, ca. 1514, detail with the Giudecca. Harry Ransom Center, University of Texas at Austin.
1.10 Jacopo de’ Barbari, Map of Venice, ca. 1514, detail with San Giorgio Maggiore. Harry Ransom Center, University of Texas at Austin.
1.11 Casa dei Cavalieri di Rodi, Rome. Loggia with painted trees.
2.1 Villa Farnesina, Rome. Loggia, general view.
2.2 Villa Farnesina and Vigna Farnese, plan. Paul Letarouilly, Edifices de Rome moderne, Paris, 1868.
2.3 Andrea Mantegna, Madonna della Vittoria, 1496. Louvre inv. 369. Wikimedia Commons PD-Art.
2.4 Sant’Andrea in Mantua, Cappella Mantegna, 1507. Painted pergola on the vault by Correggio. Wikimedia Commons PD-Art.
2.5 Loggetta of Cardinal Bibbiena, Vatican. Ceiling and wall with animals and grotesques. Scala/Art Resource, NY.
2.6 First Loggia of Leo X, Vatican. Scala/Art Resource, NY.
2.7 First Loggia of Leo X, decorative scheme of the vaults.
2.9 Catacomb of Petrus and Marcellinus, vault decoration. Josef Wilpert (ed.), Die Malereien der Katakomben Roms. Freiburg im Breisgau, 1903, pl. 61. 64
2.10 Catacomb of Petrus and Marcellinus, vault decoration. Josef Wilpert (ed.), Die Malereien der Katakomben Roms. Freiburg im Breisgau, 1903, pl. 73. 65
3.1 Correggio, Refectory of the Abbess, Camera di San Paolo, Parma, 1519. Photo: Ghigo Roli. 74
3.2 Parmigianino, Stufetta of Diana and Actaeon, Rocca Sanvitale, Fontanellato, 1523–1524. Photo: Ghigo Roli. 75
3.3 Dosso Dossi and Battista Dossi, Sala delle Cariatidi, Villa Imperiale, Pesaro, 1529–1538. Photo: Antonio Quattrone.
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3.4 Marco da Faenza, painted pergola at the foot of the stairs leading from the Room of Leo X to the Quarter of the Elements, Palazzo Vecchio, Florence, 1550s. 78
3.5 Marco da Faenza, painted pergola at the top of the stairs leading from the Room of Leo X to the Quarter of the Elements, Palazzo Vecchio, Florence, 1550s.
3.6 Marco da Faenza, painted pergola at the top of the stairs leading from the Room of Leo X to the Quarter of the Elements, Palazzo Vecchio, Florence, 1550s.
3.7 Grotto of Buontalenti, Boboli Gardens, Florence, 1574. First Chamber, dome.
3.8 First Loggia of Gregory XIII, decorative scheme of the vaults.
3.10 Baldassare Peruzzi, plan for an urban garden with a pergola, ca. 1527. Uffizi 580A. Polo Museale Regionale della Toscana – Gabinetto Fotografico.
3.11 Ambrogio Brambilla after Mario Cartaro, The Belvedere Garden in the Vatican, from Antonio Lafréry and Claudio Duchetti, Speculum Romanae Magnificentiae, engraving, 1579. Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Rom.
3.12 Anton van den Wyngaerde, Panorama of Rome, ca. 1540. Detail with the Riario garden in Trastevere. Hermann Egger, Römische Veduten, II, Vienna, 1932, pl. 112.
3.15 Etienne Dupérac, Villa d’Este at Tivoli, 1573. Metropolitan Museum of Art, Harris Brisbane Dick Fund, 1941. 41.72.(3.64). 93
3.16 Girolamo Muziano, view of the garden at Villa d’Este at Tivoli, ca. 1568. Salone, Villa d’Este at Tivoli. 95
3.17 Villa d’Este at Tivoli, ground-level corridor, rustic fountain. 96
4.1 Giovanni Antonio Dosio, Map of Rome, 1561. Detail with the Villa Giulia, via Flaminia, the pergola, and the Tiber River. Bibliotheca
Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Rom. 105
4.2 Mario Cartaro, Map of Rome, 1575. Detail with the Tiber River, the pergola, the via Flaminia and the Fontana Pubblica, and the Villa Giulia. A. P. Frutaz, Le piante di Roma, Rome, 1962, vol. II, Cartaro Piccola, CXXV, tav. 237.
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4.3 Villa Giulia, semicircular portico, view from south end. 107
4.4 Giovanni Battista Falda, The Nymphaeum at the Villa Giulia, after a sixteenth-century print by Hieronymus Cock. Le fontane di Roma nelle piazze e luoghi publici della città: con li loro prospetti, come sono al presente, disegnate et intagliate da Gio. Battista Falda; date in luce con direttione e cura da Gio. Giacomo de Rossi, Roma, 1675–1691. American Academy in Rome, Arthur & Janet C. Ross Library.
4.5 Giuseppe Vasi, Villa Farnese at Caprarola, plan. Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Rom.
4.6 Painted view of the Villa Farnese at Caprarola. Villa Lante at Bagnaia, Palazzina Gambara.
4.7 Painted view of the town of Caprarola and the approach to the Villa Farnese. Villa Farnese at Caprarola, vestibule.
4.8 Villa Farnese at Caprarola. Circular portico, ground level (below), piano nobile (above).
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5.1 Master of the Die after Raphael and Giovanni da Udine. Three putti with ostrich before a garland. Engraving, published by Antonio Lafréry, ca. 1530–1540. Metropolitan Museum of Art, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund 1949. 135
5.2 Palazzo Altemps, Rome. Loggia, fountain at east end. 136
5.3 View of the interior of Palazzo Altemps, north-south longitudinal section (above), left side detail of section (below). Giovanni Battista Falda, Nuovi disegni dell’ architetture, e piante de palazzi di Roma de più celebri architetti. Rome: Giovanni Giacomo de Rossi, 1655. American Academy in Rome, Arthur & Janet C. Ross Library. 137
5.4 Quirinal Garden, ca. 1615. Reconstruction plan by Howard Hibbard. Reprinted with permission of the University of California Press Journals. 141
5.5 Room of the Winds at the Villa Aldobrandini, Frascati. Giovanni Battista Falda, Le fontane delle ville di Frascati nel Tusculano con li loro prospetti, 1691, pl. 7. American Academy in Rome, Arthur & Janet C. Ross Library.
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5.6 Casa Zuccari, Rome. Vestibule of Hercules, ceiling. 147
5.7 Casa Zuccari, Rome. Loggia of the garden, ceiling. 148
5.8 Villa Lante at Bagnaia. Palazzina Gambara, loggia. 149
5.9 Palazzo Lancellotti, Rome. Sala della Pergola, 1621–1623. Courtesy of Patrizia Cavazzini. 151
5.10 Villa Lante at Bagnaia. Giacomo Lauro, Antiquae Urbis Splendor, Rome, 1612. Courtesy of Vincent J. Buonanno. 152
5.11 Horti Farnesiani on the Palatine, Grotta della pioggia, vault decoration. Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo – Soprintendenza Speciale per il Colosseo, il Museo Nazionale Romano e l’Area Archeologica di Roma. 154
5.12 Alessandro Allori and workshop, Women on a Terrace, 1589. Loggetta, Palazzo Pitti, Florence. Photo: Antonio Quattrone. 155
5.13 Giovanni Francesco Grimaldi, Stanza della Primavera, Villa Falconieri, Frascati, 1672. Soprintendenza per Belle Arti e Paesaggio per le province di Roma, Frosinone, Latina, Rieti, e Viterbo – Archivio Fotografico.
6.1 Pietro Andrea Mattioli, Commentarii in sex libros Pedacii Dioscoridis Anazarbei de materia medica. Venice, 1565. Illustrations by Giorgio Liberale da Udine and Wolfgang Meyerpeck. Pages 244–245 showing citrus species. Courtesy of the Smithsonian Libraries and the Biodiversity Heritage Library.
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6.2 Horti Farnesiani, plan. Giovanni Battista Falda, Li giardini di Roma, Rome, 1670. Harry Ransom Center, University of Texas at Austin. 165
6.3 Cardinal Pio’s garden. Giovanni Battista Ferrari, Hesperides, Rome, 1646. Courtesy of the Getty Research Institute and the Biodiversity Heritage Library.
6.4 Museum of Ferrante Imperato in Naples. Ferrante Imperato, Dell’historia naturale, Venice, 1672. Getty Research Institute, Los Angeles (85-B1669).
6.5 Museum of the Jesuit College in Rome. Giorgio de Sepi, Romani Collegii Societatis Iesu Musaeum celeberrimum, Amsterdam, 1678, frontispiece. Getty Research Institute, Los Angeles (2983–889).
6.6 Giovanni Battista Ferrari, De florum cultura libri IV, Rome, 1633. Title page. Courtesy of the Getty Research Institute and the Biodiversity Heritage Library.
6.7 The metamorphosis of Limace and Bruno. Giovanni Battista Ferrari, De florum cultura libri IV, Rome, 1633. Courtesy of the Getty Research Institute and the Biodiversity Heritage Library.
6.8 The metamorphosis of Melissa. Giovanni Battista Ferrari, De florum cultura libri IV, Rome, 1633. Courtesy of the Getty Research Institute and the Biodiversity Heritage Library.
6.9 Arrangement of cut flowers in a classicizing vase. Giovanni Battista Ferrari, De florum cultura libri IV, Rome, 1633. Courtesy of the Getty Research Institute and the Biodiversity Heritage Library.
7.2 Boston Public Library, 1895. Vestibule with fictive pergola on the ceiling.
7.3 William Brantley van Ingen, vine pergola and allegory of L’Allegro/Mirth. Vault and lunette in the bay to the south of the staircase leading up to the gallery of the Rotunda, 1897. Jefferson Building, Library of Congress, Washington, D.C.
7.4 William Brantley van Ingen, jasmine pergola and allegory of Il Penseroso/Thoughtfulness. Vault and lunette in the bay to the north of the staircase leading up to the gallery of the Rotunda, 1897. Jefferson Building, Library of Congress, Washington, D.C.
7.5 Grace Lincoln Temple, interior decoration, 1901. Entrance vestibule from the Enid A. Haupt Garden. Smithsonian Castle, Washington, D.C.
7.6 Grace Lincoln Temple, ceiling decoration with illusionistic pergola, 1899. Entrance vestibule from the Enid A. Haupt Garden. Smithsonian Castle, Washington, D.C.
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Acknowledgements
This book is the fruit of many conversations over the years with friends and scholars who shared their insights and criticisms, offering their expertise and encouragement along the way. I would like to thank Anthony Alofsin, Richard Cleary, Christopher Long, Louis Waldman, and Jonathan Bober, who read early drafts. Katherine Rinne, Richard Etlin, Denis Ribouillault, and Francesco Passanti provided many invaluable comments. Dottoressa Giuseppina Cerulli Irelli and Michael O’Neill and Edward O’Neill provided support in Rome. I extend particular gratitude to Miroslava Benes and Rabun Taylor, who believed in the project from the very start and without whose dedicated support this book would not have seen its day.
My research started, took form, and reached completion during various sojourns in Rome. It was my own experience of loggias and porticoes with painted pergolas in the villas and palaces in Rome and environs that provided the cognitive and perceptual impetus of this study. Many research institutions and libraries in both the United States and Italy generously contributed to its making. Dumbarton Oaks provided a summer fellowship and two short-term residencies in Garden and Landscape Studies; the Lemmerman Foundation and the University of Texas at Austin School of Architecture granted awards that allowed me a critical residency in Rome during the earlier stages of this project. The American Academy in Rome; the Académie Française; the Archivio di Stato in Rome, Parma, and Naples; the Archivio Segreto Vaticano; the Biblioteca Apostolica Vaticana; the Bibliotheca Hertziana; the British School at Rome; and the Harry Ransom Center at the University of Texas at Austin, greatly facilitated my research.
I am also grateful to the directors and responsabili in Italy who opened doors to sites and collections – to Antonio Paolucci, director of the Musei Vaticani, who facilitated access to the Vatican Loggias and approved a photographic campaign in the First Loggias of Leo X and of Gregory XIII, and to his staff at the Archivio Fotografico, especially Rosanna Di Pinto. The Polo Museale del Lazio and Enrico Ciavoni granted me permission to conduct investigations and photographic campaigns at the Villa Farnese at Caprarola and the Villa Lante at Bagnaia. Fernando Sereni of Germina Campus provided access to the Palazzo Rospigliosi-Pallavicini, specifically the Loggia of Cardinal Scipione Borghese.
Many institutions and individuals graciously provided photographs and granted permission to reproduce them in the book: Dumbarton Oaks, the Harry Ransom Center, the Getty Research Institute, the Soprintendenza Speciale per il Colosseo, il Museo Nazionale Romano e l’Area Archeologica di Roma, the Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici, e Etnoantropologici di Lazio, the Biblioteca Apostolica Vaticana,
Acknowledgements xiii the Bibliotheca Hertziana, the Polo Museale Regionale della Toscana, the Smithsonian Libraries, the Staatliche Museen zu Berlin, Vincent Buonanno, Patrizia Cavazzini, Ghigo Roli, and Antonio Quattrone. The Textbook and Academic Authors Association has generously supported my acquisition of images.
Finally, I wish to thank Erika Gaffney, former editor at Ashgate, and Isabella Vitti and Julia Michaelis at Routledge, for moving the project forward during a difficult time of transition.
Introduction
This book is the first study of the portico and its decorative program as a cultural phenomenon in Renaissance Italy. It tells the story of how an element of the garden –the pergola – became a common pictorial motif in portico decoration and evolved, hand in hand with its real cousin in the garden, into an object for cultural emulation among the educated patrons of early modern Rome. Three types of decoration are prevalent in portico spaces of this era: grotesques, landscapes and topographical imagery, and illusionistic pergolas. Grotesques consist of fanciful surface ornament inspired by antique painting and composed of small motifs including hybrid figures and vegetal and architectural elements. Landscape and topography, by contrast, tend to deemphasize surfaces, creating illusionistic viewsheds, sometimes on a large scale. The illusionistic pergolas – painted trelliswork covered with climbing plants and peopled with birds, small animals, and sometimes human or mythological figures such as putti or fauns – fall somewhere between these extremes in their treatment of surface and depth; they help delineate and articulate the vaults on which they appear but also create the illusion that the vaults of the portico are really open to the sky, bedecked with flowers and fruit, and inhabited by a wide variety of creatures. While grotesques, landscapes, and topographies appear in a wide range of Renaissance contexts and are well known to scholars,1 the illusionistic pergola as a subject in its own right remains largely unexamined. Yet it is a Renaissance cultural phenomenon of high significance, reflecting the practice of collecting horticultural and ornithological specimens and the geographical and intellectual expansion characteristic of the age. As this study demonstrates, the full-blown trend begins in Rome. Major villas and palaces in Rome and its environs incorporated a portico decorated with an illusionistic pergola. Examples appear in clusters marking three distinct periods: first, in the 1510s; second, from about 1550 to 1580; and third, between 1590 and 1620. After the third period, the illusionistic pergola persisted as a theme of portico decoration, but its primacy faded. Although its seeds seem to have blown in from northern Italy, as a fully developed cultural phenomenon the genre took root in Lazio, with important secondary manifestations in Tuscany, Emilia-Romagna, Veneto, and Lombardy. The central and northern Italian examples were confined to the sphere of the patronage of a single family, to non-recurrent sporadic manifestations, or to imitations of the trend in Rome. Thus the geographical focus of this book will be primarily on Rome and Lazio.
Most of these pictorial fictions were executed in fresco and a few in mosaic and painted stucco. The term “illusionistic pergola” is used to refer to the pictorial motif in its entirety in its architectural setting, with all its cultural connotations. Vaulting
from the ornamented wall surface over the architectural interior, it constituted a nexus of complex interrelationships between architecture, the pictorial arts, garden culture, and nature. The multivalence of the design and concept of the illusionistic pergola is striking, and the form of portico decoration throws into relief the unique liminality of the pergola as symbol. The encasing portico or loggia was a fundamentally unstable, hybrid space, sharing the formal and phenomenological properties of several more thoroughly resolved architectural forms – the great hall, the corridor, and the colonnaded porch, among others. Its dominant visual field, the lateral view outward, lay athwart its axis of movement, generating an intentionally distractive effect. It embodied the edges of things, the line between confinement and expansion, inside and out, the self and the other, cultural certitudes and broad exploration. The image of the pergola painted or modeled on walls and vaults heightened this ambiguity by extending the illusion of openness, in which the architecture dematerializes to give way to a virtual garden with sky, birds, and vegetation.
The principal objectives of this book are threefold. First, it documents the development of the pergola, a simple garden structure, into an artistic motif in the Western tradition, tracing its origins in Roman antiquity (where it was already adopted into the fictive realm), observing its cultural significance in the high Middle Ages, and recognizing its reemergence as a sophisticated topos in the Renaissance. Second, it seeks to define the iconographical properties of the motif in its illusionistic guise – how it functioned as a bearer of symbolism, as a cognitive tool to stimulate the mind, and as an engine of delight. Third, it aims to understand how this motif operated within space – as an intensifier of spatial liminality, as an amplifier of the dynamics of illusionism, and as a bearer of meaning by virtue of its encompassing form. Liminality and knowledge are the key themes that recur throughout this study. The illusionistic pergola borrowed the garden pergola’s ambiguity, its middling state between inside and outside, solidity and permeability. Pictorially, the permeability is rendered by glimpses through the tracery of treillage and verdure to the sky above. Symbolically, the illusionistic pergola weaves together the human world of artifice with the natural world of spontaneous growth. Sometimes the iconography commemorated a special occasion in the life of its sponsor – a liminal event such as a marriage or a signal achievement. This practice may have borrowed from older traditions in which certain judicial and governmental proceedings – audiences with important persons, the issuing of decrees, court hearings – were conducted under a canopy or in the shade of a bower of arboreal foliage.
Geographically, the illusionistic pergola wavers between “here” and “there,” namely domestic and foreign, by intermixing species of familiar plants and animals with recently imported ones. Culturally, it wavers between the native or familiar and the new or exotic. Hackneyed mythological themes borrowed from well-known Roman traditions were combined with up-to-date woodworking styles, tectonically implausible wooden frameworks, or fashionable cut-flower arrangements. The genre could assume a didactic function, especially as a visual encyclopedia of flora and fauna; indeed, some of the finest examples of this tendency predate the diffusion of printed illustrated encyclopedias. It taught by consolidating what was already learned and introduced the unfamiliar, often like a hidden-objects game, infrequently and unpredictably.
The portico’s elongated gallery-like form encouraged a museum-style attentiveness similar to the specimen galleries of early men of science.
In the Renaissance, knowledge had another dimension besides the intellectual; it was understood as an instrument of political and social power. Thus the ability to control it was of utmost importance to powerful patrons. The illusionistic pergola was one of the most important devices by which a particular class of knowledge – natural history – was advertised among the elite and thus appropriated into the aggregate of their political and cultural potency. The study and collecting of natural history, alongside art and scientific culture, were among the most popular aristocratic pursuits. The Farnese, the Barberini, and the Borghese among other aristocratic families collected plant species, including the fashionable and expensive bulb species. These were planted in the Horti Farnesiani on the Palatine, the Barberini garden on the Quirinal, and the Villa Borghese. The species grown in these aristocratic gardens naturally made their appearance in the illusionistic pergolas they commissioned, often in nearby loggias, or in the botanical and horticultural treatises published under their patronage. This suggested that the patron, by controlling the knowledge of botany, horticulture, and natural history writ large, also exercised a certain degree of control not just over producing or owning the depicted species, but also – and perhaps more importantly – over the means of knowledge production.
Just as we might recognize the weaving together of nature and the manmade in the structure of a garden pergola, we can perceive that the fictive, painted pergola is a symbolic means by which man can control nature and turn it to his advantage, training its tendrils upon his social and political frameworks. It suggested superior knowledge and skill, high mobility, and a degree of control, real or supposed, over the geographic regions from which the species originated. New World species such as the turkey and maize laid cultural (if not political) claim to the territories represented by those species by papal families who sought to demonstrate the expansion of Christianity beyond Europe. Domestic species naturally represented the land over which the powerful families ruled, for land was a major tool of power and control. The possession of land was an effective strategy for consolidating power, and every mode of representing it in a positive and productive light was exploited. The frequent combination of illusionistic pergolas with views of the landscape strengthened this association.2 The huge array of species in the painted pergola at the Villa Farnesina can be considered a hegemonic equivalent of the Sala del Mappamondo at the Villa Farnese at Caprarola –the great hall representing the map of the known world – and the representation of geographic territories sponsored by the Medici and the popes.3 Cartography is also related to the visual art of natural history, as maps from this period had an encyclopedic dimension and often included, in addition to the geographic and topographic features, the flora or fauna that typically represented the region. The earliest known maps in an architectural setting in the Renaissance were connected to foreign exploration and reflect a profound interest in topography as a kind of cultural appropriation.4 Maps were the focus of interest for rulers not only as visual aids to conducting business and exploration but also as impressive decorative schemes for the interior with an aesthetic of their own.5 Thus the illusionistic pergola, considered within the context of the cultural identity of the leaders of society in the age of early globalization, starts to acquire a truly international dimension.
The three frameworks I employ for interpreting the illusionistic pergolas can themselves be seen as cultural embodiments of the duality of local and global, or
confinement and expansion. The first is the classical tradition. From the fifteenth century onwards, the study and emulation of classical antiquity was considered an essential part of the culture of both aristocratic patrons and professionals. The study of the antique was an important component of the education of artists and designers. Antiquity served as one of the most significant sources of inspiration for painters, both in terms of motifs and subject. Proponents of the illusionistic pergola, Mantegna, Raphael, and Giovanni da Udine among them, studied ancient Roman painting and sculpture from original sources surviving from antiquity and introduced Romaninspired forms and motifs in their painted works. From Brunelleschi to Borromini, architects conducted on-site investigation of ancient architecture as part of their formal training. Giuliano da Sangallo, Baldassare Peruzzi, and Vignola, whose names are connected to the architecture of the major sites of the illusionistic pergolas, made measured drawings of ancient monuments in Rome before they embarked on their careers. The documentation of Rome’s antiquarian legacy and the reconstruction of its monuments formed a graphic tradition in its own right, for which Giovanni Antonio Dosio, Francisco de Hollanda, Maarten van Heemskerck, Pirro Ligorio, and Etienne Dupérac, among many others, made significant contributions. This tradition, from which the bird’s-eye view of landscapes may have developed, also intersected with mapmaking in its manner of visualizing topography.
The second framework is natural history. The sixteenth century was a dynamic period in which the geographic expansion of the known world to the east and west resulted in the redrawing of political, economic, and cultural boundaries. This led to an expansion of knowledge and the consequent establishment of new academic disciplines. We see the emergence of new professionals – the naturalist, the scientist, the mathematician, and the cartographer – equipped with highly specialized knowledge, informed not only by texts transmitted from antiquity but also by the direct observation of the physical world. Patronage continued to provide stable employment and prestige, but recognition in princely courts was not necessarily a prerequisite for the establishment of the new professions. Spheres of professional activity other than the patronage system emerged in the sixteenth century. In the cultural centers of northern and central Italy – Milan, Venice, Florence, and Bologna – appeared professionals who studied botany as their primary occupation, among them Luca Ghini and Andrea Cesalpino, first and second directors of the Botanical Gardens of Pisa. Long collected and harvested for their medicinal properties, plants now became the focus of more general scientific study, and new flora from the East and the New World made their way into plant taxonomy.
The third framework is the social identity of the patrons. The commissioning of villas, palaces, and artworks continued to be the province of the aristocracy, but the world of knowledge was not theirs alone. Antiquarian culture and classicism, as a pedigree of authenticity, functioned as an effective tool for establishing and enhancing social status. In a similar way, the culture of natural history became an important tool for social advancement. In this period collecting became increasingly varied, both in the objects collected and in the social class of the collectors. A wide range of items from antiquities to natural history specimens – not only paintings, sculptures, coins, and gems, but also printed books, plants, animals, birds, and stone specimens among others – became objects of interest to the collectors; the displays of the collected objects also grew more varied. Collecting was not only a matter of assembling objects of interest; visibility and accessibility of the collection were equally important. The
activity was no longer confined to monarchs, aristocrats, and the princes of the Church; merchants, scholars, and artists also engaged in it. Collecting and study promoted a lively interaction between the members of the cultured class and played an important role in shaping the identity of the cultured individual.
Barriers of the old worldview started to break down as geographic exploration and the direct observation of nature created the need for a new paradigm in order to understand the changing world. The classical tradition and antiquarian culture on the one hand and natural history and science on the other became the two seemingly conflicting approaches by means of which to negotiate the transition to a modernized perception of the universe. Antiquity had handed down an accepted canon, which the newly emerging discipline of natural history used as a kind of mediator for recognition. Curious blends of myth and science entered the discourse of the early modern treatises of natural history, which sought to incorporate new and sometimes disorienting scientific knowledge by means of mythological metaphor or allegory into a culturally acceptable worldview.
Seeking an appropriate manner in which to decorate the porticoes and loggias of villas and palaces, artists of this era found the pergola to be the perfect vehicle, both formally and discursively, to merge the comfortable verities of classicism (the pergola was known, after all, from Roman visual prototypes) and the brave new world of scientific knowledge, especially in the botanical realm. Although examined in some detail or mentioned in passing in studies dedicated to a site or a building, this genre has not yet received systematic treatment from a broad cultural perspective. One exception is Eva Börsch-Supan’s Garten-, Landschafts- und Paradiesmotive im Innenraum: Eine ikonographische Untersuchung (1967), a chronological survey of garden and landscape depictions and nature motifs in interiors from antiquity through the eighteenth century. This book – and particularly a ten-page section in the chapter on Renaissance and Mannerism dedicated to the “illusionistische Pergola” – became the starting point of my investigation and has provided the foundation on which my argument is built.6 Alongside Börsch-Supan’s work, Philippe Morel’s study of the painted pergola at the Villa Medici in Rome, “Un teatro di natura,” in volume three of La Villa Médicis (1991b), provided a line of inquiry and a perspective of cinquecento painted pergolas to build on and to develop further. Composed of a survey of cinquecento and early seicento painted pergolas and an iconographical analysis and interpretation of the depicted botanical, ornithological, and zoological species in the Villa Medici pergola, Morel’s chapter is particularly inspiring for characterizing the frameworks of antiquarianism and scientific culture as the background of the emergence of the genre, discussing the decoration of the pergola within the cultural context of early modern Rome and Tuscany. Carla Benocci’s La pergola d’uva e il vino (2014) provides a broad thematic perspective on the vine pergola, particularly as it connects to wine culture. Its documentation of known sites with representations of vine pergolas has enriched my thinking on the topic.
Other works have been thought provoking in various ways. Maria Adriana Giusti’s chapter “Illusione del giardino” in the edited volume by Marcello Fagiolo and Giusti Lo Specchio del Paradiso: L’immagine del giardino dall’Antico al Novecento (1996)7 identifies issues such as the origins of the genre in classical antiquity, the transitional
space between indoors and outdoors, and the fusion of architecture and nature. Angela Negro’s Il giardino dipinto del Cardinal Borghese (1996) identifies the sixteenth-century tradition of painted pergolas (pergola or pergolato)8 and situates the Loggia del Pergolato (Loggia of Cardinal Borghese) in the Borghese estate on the Quirinal in Rome within it. Several works document and analyze individual examples, for instance, Patrizia Cavazzini’s Palazzo Lancellotti ai Coronari (1998) on the painted pergola in the Sala della pergola and Isabella Dalla Ragione’s Tenendo inanzi frutta (2009) on the painted pergolas in the loggias at the Palazzo Vitelli a Sant’Egidio in Città di Castello and Castello Bufalini in San Giustino in Umbria. Works focusing on real pergolas include David Coffin’s Gardens and Gardening in Papal Rome (1991) and Katherine Swift and Paul Edward’s Pergolas, Arbours and Arches (2001). Coffin’s book has a section documenting pergolas from the tenth to the sixteenth century in Rome.9 Swift and Edward’s work consists of a guidebook to England’s historic gardens with surviving pergolas and arbors and a practical manual for making such garden furnishings, accompanied by a set of essays by garden historians delineating the historical continuity of the pergola from antiquity through the modern period. A unique approach to Renaissance pergolas is proposed in Alain Gruber (ed.), History of Decorative Arts: Renaissance and Mannerism (1994). In his chapter on knotwork, Gruber insightfully includes examples of painted trelliswork featuring this artful interlacing style, emphasizing ephemeral structures that were set up for processional or theatrical purposes but that are known only through their representation in the pictorial arts.10 Denis Ribouillault’s Rome en ses jardins (2013a), dealing with the representation of landscapes in sixteenthcentury Rome, makes a significant advance in emphasizing the dialogue between painted and real landscapes.11 The question of the view and viewing is also taken into consideration, as well as the popularity of these landscape depictions in loggias.
By virtue of their quantity, quality, and content, as well as their importance in the ornamentation of architecture, the illusionistic pergolas deserve careful study, interpretation, and contextualization. The contributions of the aforementioned works have paved the way for a systematic study providing both iconographical analysis and cultural context. The subject requires an interdisciplinary approach at the intersection of architecture, pictorial representation, garden culture, and natural history. Vernacular culture, artisanal tradition, and ephemeral architecture, which have often eluded the attention of traditional art history scholarship, also come into play. In this study, the illusionistic pergola is interpreted not just as a style in interior decoration or a revival of an antique genre; it is treated more broadly within the society and culture of sixteenth- and early seventeenth-century Rome as a cultural phenomenon among the educated class and a vehicle for the expression of their cultural identity.
The materials examined in this study are the depictions of pergolas in fresco, mosaic, and stucco, as well as the archival sources and ancient and early modern texts that provide supporting evidence. Besides the introduction and the epilogue, the study is composed of six thematic chapters discussing the evolution of the illusionistic pergola in parallel with its real counterpart in the garden.
Chapter 1, “Mediating Spaces: Portico, Loggia, and Pergola,” is dedicated to the function and meaning of portico spaces – the architectural setting of the illusionistic pergolas. The pergola is classified within the broader category of verdant architecture, which shares the ephemerality of outdoor theater and festival architecture, and thus belongs to that other great tradition of architecture which complemented the solid, surviving built structures. The chapter examines the spatial characteristics of these
semi-interior spaces and their social and cultural functions, contextualizing them within the classical, medieval, and early Renaissance traditions. It emphasizes the spatial ambiguity shared by porticoes, loggias, and pergolas, which blended indoors with outdoors and served as mediating spaces between two distinct worlds or states of being, “inside” and “outside.”
Chapter 2, “Classical Tradition and Vernacular Culture: Villa Farnesina and the First Loggia of Leo X,” examines the first period of the efflorescence of the illusionistic pergolas (1517–1520). The patrons of this first wave were the popes and the cardinals in the papal entourage. Giovanni da Udine, who trained in northern Italy as a specialist of nature motifs and grotesques and joined Raphael’s workshop, is credited as the first artist to use the illusionistic pergola as portico decoration on a large scale. Located within the city of Rome, the painted pergolas from the first period had a strong connection to antiquity in terms of their spatial articulation and depicted motifs of nature. Two thematic strands are visible in Giovanni’s work: the temporary festoon bower, associated with special occasions; and the semi-permanent pergola, covered with typical plants trained on a trellis such as vine and citrus species, conveying less temporal and often more casual connotations. The first appeared in the quattrocento in the art of northern Italy and was brought to Rome by Andrea Mantegna; the second, which came to dominate the genre, seems to have been Giovanni’s own invention, inspired by antique prototypes. Real pergolas – simple, unadorned garden trellises whose forms had been passed down unchanged from the Middle Ages – came to be seen as aesthetically pleasing objects to be appreciated in their own right and were used as models for their painted counterparts.
Chapter 3, “Visual Encyclopedia and Trellised Walkways: Medici Gardens and the Villa d’Este,” focuses on the period after 1520 through the second period (1550–1580). It examines examples of the illusionistic pergolas in northern Italy, including those commissioned by the Medici. These latter examples were three-dimensional pictorial encyclopedias of botany, ornithology, and zoology; the idea was subsequently brought to Rome via the family’s networks. The chapter highlights the importance of real pergolas, which became a central component of villa gardens from this period and developed a sophisticated design rich with meaning. At the Villa d’Este at Tivoli, the elaborate cruciform carpentry pergola accommodated fountains and aviaries; it was probably conceived to form a pendant to the mosaic pergola on the vault of the ground-level corridor in the villa building, which recreated an ancient Roman cryptoporticus.
The second period of the efflorescence of the illusionistic pergolas (1550–1580) is the subject of Chapter 4, “Pictorial Fiction and Cultural Identity: Villa Giulia and Villa Farnese.” Examining the finest examples of the type in the papal and aristocratic villas outside Rome, the chapter highlights a common strategy of Renaissance villa designers to create real and fictive versions of pergolas within reach of each other spatially and semantically, thereby generating a conversation between the two. The Villa Giulia’s monumental carpentry pergola, serving as the ceremonial approach from the landing point on the Tiber, anticipated the semicircular portico of the villa proper, which displayed a painted pergola on its annular barrel vault. A third, real pergola covered the loggia beyond the semicircular sunken nymphaeum. The kinship between the real and fictive pergolas was not revealed by direct lines of vision but was made clear only through the kinetic process of movement and discovery. Of all the sixteenth-century villas, the Villa Farnese at Caprarola featured the largest number of pergolas and
related structures, in both real and painted forms. The painted example on the vault of the portico of the circular courtyard and the painted bower on the piano nobile resonated with verdant architecture in the villa’s garden, which accommodated several pergolas and bowers.
Chapter 5, “Wunderkammer and Trompe-l’œil Garden: Palazzo Altemps and the Loggia of Cardinal Borghese,” examines two masterworks of the third period of efflorescence (1590–1620). The examples from this phase belong to city palaces and were commissioned mostly by papal and aristocratic patrons but also by the professional class. The decoration is brought to a highly sophisticated level of perfection, becoming a Wunderkammer of botanical and ornithological specimens. It also brings into dialogue, even confrontation, the culturally familiar and the foreign. It often merges the familiar with the exotic, introducing foreign species recently discovered or cultivated. The decoration is not confined to the ceiling but starts to invade the walls, thus transforming the entire portico into an exuberant trompe-l’œil garden. It becomes part of the tradition of the architectural illusionism of trompe-l’œil and quadratura; the depicted pergola framework becomes more elaborate, reflecting the carved woodwork tradition and the art and craft of treillage. The decorated porticoes reach the height of their character as occasional spaces.
Chapter 6, “Collecting Nature: Virtual Flora and Fauna,” shows how the illusionistic pergola reflected the burgeoning scientific interest in the collecting of flora and fauna. The newly introduced horticultural specimens, including exotic species from the Orient and the Americas, often seem to have been rushed into the repertory of the illusionistic pergola even before they were included in plant books and horticultural treatises. The precise representation of flora and fauna in the painted pergolas leads to the intersection between natural history as an academic discipline and the visual arts. Herbals and illustrated natural history books such as Giovanni Battista Ferrari’s Flora (1633) (on the cultivation of flowers) and Hesperides (1646) (on the cultivation of citrus species), Ulisse Aldrovandi’s Ornithologiae (1599) and Dendrologiae (1668), and Giovanni Pietro Olina’s Uccelliera (1622) are examined in connection with the culture of collecting, the scientific study of plants and animals, and the emerging profession of the botanist and the natural historian. The chapter emphasizes the habit of mixing myth and science in the natural history discourse of the time, a tendency that extends to the representation of flora and fauna in the illusionistic pergolas.
The epilogue reassesses the genre in both form and concept and anchors it within the broader context of the rise of modern science, early modern globalization and cultural exchange, and the representation of nature. It concludes by looking forward to the revival of the pergola around the turn of the twentieth century on both sides of the Atlantic.
Notes
1 On grotesques, see Dacos 1969 and Morel 1997; on landscapes see Ribouillault 2013a; on topographical and cartographical depictions see Fiorani 2005 and Rosen 2015.
2 On the representation of the villas and gardens and the views of family estates within the villa, see Coffin 1998.
3 On painted maps in the Renaissance, see Almagià 1952, vol. III, Schultz 1990, and Fiorani 2005. On the Guardaroba of the Palazzo Vecchio in Florence and the Galleria delle Carte Geographiche at the Vatican, see Fiorani 2005 and Rosen 2015. Giovanni Antonio Vanosino da Varese painted the maps in the Sala del Mappamondo at the Villa Farnese at Caprarola
Introduction 9 (1574) and the Terza Loggia or the Loggia della Cosmografia (Gregory XIII wing) at the Vatican (1580s).
4 Almagià lists, as one of the earliest examples of such maps, the carte geographiche in the Sala del Scudo (before 1342) and the mappamondo (1479) by Venetian cosmographer Antonio Leonardi both in the Palazzo Ducale in Venice and the Sala del Mappamondo at the Palazzo Venezia commissioned by Paolo II from Venetian cosmographer Girolamo Bellavista.
5 On the meaning and use of maps in the sixteenth century, see Kagan 1989; Maier 2015; Schulz 1990; Woodward 2007.
6 Börsch-Supan 1967, 251–260.
7 Fagiolo and Giusti 1996, 30–41.
8 Negro 1996, 51.
9 Coffin 1991, 178–181.
10 Gruber 1994, 78.
11 Ribouillault 2013a, 257–299.
Mediating spaces
Portico, loggia, and pergola
The central architectural focus of this study is porticoes – loggias, porches, and colonnaded spaces in the sixteenth- and early-seventeenth-century villas and palaces in Rome and Lazio. Porticoes were an essential component of the architecture of aristocratic villas and city palaces and exemplified a renewed sensibility towards nature. Partially open and serving as mediating spaces between indoors and outdoors, they reflect the impulse to draw nature into the interior. Their ambivalence goes far beyond the blurring of physical boundaries; they served as loci of entertainment and display and thus of concentrated iconographies that blend two distinctive worlds of meaning, those of the inside and the outside. Inspired by the physical proximity to the outdoors, their decorative program has particularly favored the representation of nature. The decorated environment of porticated spaces resonated with the ephemeral spaces of verdant architecture in the garden – pergolas, arbors, bowers, and pavilions made of less permanent materials such as wood and vegetation – and of temporary structures constructed for particular occasions or events – festooned trellises and canopies of hung tapestries in the outdoors. It is no coincidence that the illusionistic pergolas accompanied these tectonic semi-interior spaces.
The architectural setting of the illusionistic pergolas, porticoes, and loggias will be the subject of this chapter. Etymology and usage, ambiguity between inside and outside, intersection between architecture and garden, the tectonic and the organic, various cultural traditions (classical, medieval, and early Renaissance), aristocratic identity, and the ideology of views and visibility will be discussed to achieve a broad understanding of these in-between spaces.
Lexicographical review: portico, loggia, pergola
Examination of terminology reveals an interesting intersection between the architectonic feature, portico/loggia, and the garden structure, pergola. Surprisingly our three key words – portico, loggia, and pergola – show a considerable overlap in their etymology. The Oxford English Dictionary defines the portico as “a colonnade, arcade, porch” and describes it as “a covered ambulatory consisting of a roof and columns at regular intervals.” It defines the loggia as “a gallery or arcade having one or more sides open to the air.” One definition emphasizes movement within a tectonic space, while the other emphasizes exposure to the outdoors, openness, and spatial ambiguity. Interestingly, the word portico even had an obsolete usage that meant “a pergola in the garden.”
The etymology of the word loggia is strong evidence for the vegetal origin of architecture and persuasive of the interchangeability of architecture with verdant structures.
Mediating spaces 11
In early modern times, the word seems to have been used almost exclusively in reference to architecture in Italy, as it is so specified in French dictionaries.1 Yet its origins are not in classical Latin but in medieval German. It is putatively derived from laubia, a Latinized form of the Germanic word Laubja, 2 meaning bower, arbor, or pergola; this in turn comes from the German Laub meaning foliage. Variants of laubia are many, some most likely reflecting local dialects (laupia, lobia, lovia, logia, logea, loga, loja, lotgia, loza, lobium, logium, lovium). We may surmise that the space created by the shade of the foliage or bower, in the manner of a natural baldachin, came to be used as a dignified setting for certain social activities or events and later developed into a more properly defined architectonic space.
The word loggia further reveals an interesting intersection between the feature it defines and the pergola. Salvatore Battaglia’s Grande dizionario della lingua italiana (1986) gives the primary meaning of the word as “building or part of a building open to the exterior by means of colonnades or arcades.”3 The Vocabolario degli Accademici della Crusca (1729–1738) defines it as “an open structure supported by columns or pillars.”4 The loggias of interest to this study formed parts of private residences, many built in Rome in the sixteenth and early seventeenth centuries. But the early instances of the laubia, the presumed ancestor of the loggia, deserve scrutiny. The word is recorded in judicial documents from the ninth to the twelfth centuries, and civic loggias in northern Italy are considered to have developed from the laubia. 5 Although the word is of Germanic origin, real instances of the laubia have almost always been found in Italy. The word is used in the placita, or proceedings of the court hearings dating from the Carolingian and Ottonian periods (A.D. 774–1100). These documents often included the location and the description of the laubiae where such court hearings took place, which the emperor or his representative and the imperial judge attended. The descriptions in these documents show that a number of laubiae were not buildings in the proper sense, but rustic or makeshift structures such as arbors or pergolas; some were even described as laubia frascata (arbored laubia) as opposed to laubia edificata (built laubia).6 The rustic origins of the loggia can also be observed lexicographically; loggia was in fact interchangeable with pergola. In early botanical treatises, both terms referred to structures in a garden or a rustic setting covered with climbing plants.7 The dictionary of the Accademia della Crusca lists pergula among the equivalent words to loggia in Latin; and in Salvatore Battaglia’s Italian dictionary, the sixth meaning of loggia is listed as “pergola or rustic portico.”
Leon Battista Alberti does not use the word laubia in his De re aedificatoria (1485), preferring instead classical Latin terms related to gardens such as porticus, ambulatio, and gestatio. Ambulatio and gestatio were originally words used in the context of the ancient Roman villa and garden. In Lewis and Short’s Oxford Latin Dictionary, ambulatio is defined as a promenade or a place for walking usually near the dwelling, covered or uncovered, whereas gestatio is a promenade, a place for taking air. The difference appears to lie in the degree of proximity to the house and the emphasis on walking. Porticus is distinctly different from the two prior; it is defined as “a walk covered by a roof supported on columns, a colonnade, arcade, gallery, porch, portico.” In the first Italian edition of Alberti’s treatise (1546), ambulatio, gestatio, and porticus are not translated literally; the translator seems to have found only two corresponding words, portico and loggia, with equivalent meaning and thus was unable to distinguish between the original three Latin words.8 Authors writing in Italian had no scruples
Mediating spaces
about using the word loggia, which was commonly used by the fourteenth century with the primary meaning given in Battaglia’s Italian dictionary.9
The etymology of the word pergola reveals its humble origins as well as its architectural connotation. Battaglia’s Italian dictionary gives us the most familiar definition of the word in the modern sense: “a framework covered with climbing plants, most typically vine, used as a decorative feature in gardens.”10 The cited sources show that the word had been used in this sense since as early as the thirteenth century. However, the original meaning of the Latin word pergula, from which the modern Italian word pergola was derived, was not the ornamental garden structure covered with climbing plants, but a modest appendage to a building, often with a utilitarian function. Dictionaries of the Latin language and encyclopedias of antiquity all list “a more or less open attachment in front of a building, serving as booth, shop, or stall” as its primary meaning, and “a framework for supporting vine” comes only second.11 Georges Lafaye, author of the entry pergula in Dictionnaire des antiquités grecques et romaines, mentions that the word, derived from the verb pergere (to go forward), may originally have been used to mean an open passage linking parts of an estate, as in the pergola in the Boscoreale cubiculum fresco (ca. 40 B.C.),12 and that from there, a prolonged trellis in the form of a tunnel covered with vegetation along a promenade came to be included in the meaning.13 The etymology of the word suggests a connotation of forward movement.14
In ancient Rome the usage of the word in its primary meaning seems to have been far more common than its second. The primary meaning itself was a rather loose definition designating any kind of space that was attached to a main building, often of a temporary or flexible character. The pergula could be a space used for various purposes, not only for mercantile activity, such as banker’s or money-exchanger’s shops,15 but also for artists’ studios and showrooms, classrooms for young pupils, or dining spaces in front of an inn.16 Given the preference of the ancient Romans for outdoor dining, the pergola as an outdoor space of an inn appears to have been significant, as we see a number of references to inns equipped with a pergula. 17 It was not a solid structure, but a flexible space that could be adapted easily to the needs and conditions of the location. More often referring to modest structures made of inexpensive makeshift materials, the word came to be used metaphorically in the expression natus in pergula to mean a person of humble origin.18 It appears that, contrary to the modern assumption, plants were initially not considered the essential component of the ancient Roman pergola. Rather than the aesthetic aspect of the design, the function of the structure and the space it constituted would have been its foremost characteristic. Most likely because of its spatial ambiguity blurring boundaries between inside and outside, tectonic and organic, architecture and nature, as well as its mediating function as transitional space between indoors and outdoors, the pergola came to intersect semantically with the portico and loggia.
The classical tradition
The pergola as we understand it in the modern sense, namely a framework for supporting climbing plants, appears in various antique sources including texts, pictorial representation, and archaeological remains. Originally a utilitarian structure for agricultural production, a simple support for vine, it developed into an ornamental structure in the pleasure garden. The pictorial presence of pleasure pergolas is attested
Mediating spaces 13 from around the turn of the first century B.C. The Nile Mosaic of Palestrina (ca. 100 B.C.), discussed later, shows a dining pavilion in the form of a latticework structure covered with vine. A large number of stylized depictions of gardens with latticed fences and pergolas survive in the middle-class houses of the Vesuvian region.19 The pergola was a common ornamental motif of the Fourth Style, along with the aedicula and the candelabrum. In the Pentheus Room of the House of the Vettii, yet unknown in the Renaissance, a pair of pergolas is depicted on either side of the panel painting of the Punishment of Dirce. However, the earliest representation of a pergola in ancient Roman painting is the decoration of the cubiculum M of the so-called Villa of Publius Fannius Synistor at Boscoreale (40–30 B.C.) (Figure 1.1).20 The north wall of the cubiculum M in the Boscoreale Villa is composed of three panels; those to the right and left each contain a pergola. The three panels are separated by bright scarlet shafts, which rise from a calyx of gilded acanthus leaves and are crowned by gilded Corinthian capitals. Spiraling golden tendrils climb up the shafts forming circular whorls encrusted with gems.
Figure 1.1 Cubiculum M, Villa of Publius Fannius Synistor at Boscoreale. Metropolitan Museum of Art. Rogers Fund, 1903, 03.14.13a–g.
Mediating spaces
The panel on the right shows a grotto with a spring-fed fountain, overhung by ivy and inhabited by birds of various colors. Beside the fountain is a statuette of the goddess Diana-Hecate. Above the grotto is the stone pergola, a solid structure, asserting its presence against the blue sky. The stone pillars on the sides, held together by wooden beams, support a segmental arch, which sets the curve of the wooden trellis of the roof. Adjoined to the pergola is a stone parapet à jour with scale patterns wrought in stereotomy, similar to those in the garden paintings from the Villa of Livia. The panel at the center, the left part of which is disrupted by the real window, is a monochrome yellow picture. It depicts a landscape with fishermen on a bridge and strolling figures on a hill. Above the picture is a glass bowl containing fruit (xenia), a large bird perched on a curtain, an arcaded structure, and the blue sky beyond. The panel on the left, the right half of which is disrupted by the real window, forms a symmetrical pendant to the panel on the right.
The north wall of the cubiculum M, especially the right and left panels with the grotto, spring, and pergola, is painted in such a way that it creates an illusionistic expansion of space. Fictive planes open up in the wall, as though the room was really open to the landscape outside, with no barriers between inside and outside. In fact, the development of the Second Style can be read as a process of the opening up of the wall.21 A comparison of the cubiculum M at the Boscoreale Villa with cubicula in earlier villas confirms the developmental process. An early example of the Second Style, the decoration of the House of the Griffins in Rome (first quarter of the first century B.C.) exhibits architectural forms – painted walls articulated by columns – in perspective, but the walls are still closed and do not allow for a glimpse of the landscape or the sky beyond. A few decades later, in the Villa of the Mysteries (60–50 B.C.) and in Villa A at Oplontis (formerly called Villa of Poppaea) (50–40 B.C.), the center part of the wall opens up and the zone beyond is revealed, with architectural elements such as receding porticoes or tholoi that emphasize perspective and depth, vegetation, and the sky.
The partition wall, beyond which the outdoors is hypothetically present, is still very high in cubiculum 16 with two alcoves at the Villa of the Mysteries.22 In Alcove A, the rear wall is painted with a high partition wall that goes up almost four-fifths of its height, occupying the majority of the wall’s surface. It is articulated by columns supporting three barrel-vaulted ceilings with the blue sky barely visible on the other side. Alcove B reveals more of what is behind the partition wall. The partition wall with orthostats (large stone slabs set vertically as a revetment at the lower part of the wall) is still high, about two-thirds of the height of the alcove wall. At the center columns support architraves springing into an arch in the middle, in the manner of a serliana, avant la lettre. The partition wall is closed and does not have a door. Behind it is hung a black stage curtain, cheekily betraying the theatrical artificiality of the whole scene; beyond this emerge the upper part of a tholos against a blue sky. The partition wall is lower in cubiculum 11 with two alcoves at Oplontis Villa A, and the center part is left open with no wall.23 In the badly damaged left alcove, the surviving part shows a columnar structure with a broken pediment. The intercolumniations are closed by a partition wall that goes up to about two-thirds of the height of the alcove wall. The new feature here is the partition wall being pierced by an opening at the center. Through the opening is visible another columnar structure composed of squatter columns, accommodating a standing female figure. There may have been a black curtain below, but the lower part has been lost. In the right alcove, there is also a columnar structure whose
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Mschitta, Fassade.
Es war dies die bei weitem authentischste Nachricht, die ich von Nedjd erhalten konnte, und ich habe auch Grund anzunehmen, daß sie im wesentlichen richtig war[2] . Ich habe viele Araber hinsichtlich Ibn er Raschīds Charakter gefragt: die Antwort war fast immer dieselbe. »Schatīr djiddan,« d. h. »er ist sehr klug«, einen Augenblick später aber pflegten sie hinzuzufügen: »madjnun« (aber verrückt). Ich halte ihn für einen rücksichtslosen, leidenschaftlichen Menschen von rastlosem Geist und wenig Urteilskraft, der nicht energisch, vielleicht auch nicht grausam genug ist, seine Autorität den aufsässigen Stämmen gegenüber geltend zu machen, die sein Onkel Mohammed mit der Eisenfaust Furcht niederhielt (der Krieg war nichts als eine lange Reihe von Verrätereien seitens seiner eignen Verbündeten), vielleicht auch zu stolz, sich den Bedingungen des gegenwärtigen Friedens zu unterwerfen. Er ist überzeugt, daß die englische Regierung Ibn Sa'oud gegen ihn bewaffnet hat, und stützt sich bei dieser Annahme auf die Tatsache, daß der Scheich von Kweit, der für unseren Verbündeten gilt, in der Hoffnung, den Einfluß des Sultans an den Grenzen von Kweit abzuschwächen, jenen heimatlosen Verbannten mit den Mitteln ausgerüstet hat, in
dem Lande, wo seine Väter geherrscht, wieder festen Fuß zu fassen. Der Beginn des ganzen Unheils lag vielmehr in der Freundschaft, die sich der Welt dadurch kundtat, daß Schammārische Pferde in Konstantinopel, und zirkassische Mädchen in Haīl erschienen, was aber das Ende anbetrifft, so hat der Krieg kein Ende in der Wüste, und jeder Unfriede kommt wieder dem Ungestüm irgend eines jungen Scheichs zu statten.
[2] Seit den oben erwähnten Ereignissen ist Ibn Sa'oud, nach einem vergeblichen Appell an einen mächtigen Bundesgenossen, glaube ich, zu einem Einvernehmen mit dem Sultan gekommen, und Ibn er Raschīd soll bemüht sein, die türkische Besatzung auszutreiben, die eigentlich zu seiner Hilfe gekommen war Ganz kürzlich hat sich das Gerücht vom Tode Ibn er Raschīds verbreitet
Mschitta, die inneren Hallen.
Obgleich wir Ebenen durchritten, die ganz wüste und für den oberflächlichen Beschauer fast ganz ohne charakteristische Züge waren, reisten wir doch selten länger als eine Meile, ohne eine Stelle zu erreichen, die einen Namen trug. Der Araber verfügt in seiner Rede über ein erstaunliches Ortsregister. Frage ihn, wo der oder jener Scheich sein Lager aufgeschlagen hat, und er wird dich sofort aufs genauste berichten. Du findest auf der Karte einen leeren Fleck und auch die Gegend, wo das Lager sich befindet, zeigt solche Leere. Dem Auge des Nomaden genügen eben die unbedeutendsten Kennzeichen, eine Bodenerhebung, ein großer
Stein, die Spur einer Ruine, ja jede Vertiefung, die zur Winter- oder Sommerzeit voll Wasser steht.
Belkaaraber
Reite mit einem Araber, wenn du wissen willst, warum die vormohammedanische Poesie so reich an Ortsnamen ist, du wirst auch sehen, wie nutzlos es bei den meisten Orten sein würde, sie an einer bestimmten Stelle zu suchen, denn derselbe Name kehrt wohl hundertmal wieder. Wir gelangten jetzt an einen kleinen Hügel, den Gablān Theleleth el Hirschah nannte, und später an einen etwas kleineren, Theleleh. Hier hielt Gablān an, deutete auf ein paar rauchgeschwärzte Steine am Boden und sagte:
»Hier stand mein Herd. Hier hatte ich vor fünf Jahren mein Lager. Mein Vater hatte sein Zelt dort drüben aufgeschlagen, mein Onkel das seinige unter der Böschung.«
Ich hätte mit Imr ul Kais oder mit irgend einem anderen großen Sänger aus dem Zeitalter der Naturdichtung reisen können, wo der Ode hoher Flug sich demselben Thema zuwandte, dem ewig gleichen Thema vom Wechsel des Lebens in der Wüste.
Die Wolken lösten sich in Regen auf, als wir Theleleh den Rücken kehrten und ostwärts schritten — kommt doch der reisende
Araber selten schneller vorwärts als im Schritt. Namrūd schlug seiner Gewohnheit nach die Zeit tot, indem er Geschichten erzählte.
»Meine Dame,« sagte er, »ich werde Ihnen eine Geschichte erzählen, die unter den Arabern sehr bekannt ist; Gablān kennt sie gewiß. Es war einmal ein Mann — er ist jetzt tot, aber seine Söhne leben noch, — der lag in Blutfehde, und in der Nacht überfiel ihn sein Feind mit vielen Reitern; sie trieben seine Herden, seine Kamele und Pferde weg und nahmen ihm die Zelte und alles, was er hatte. So sah sich der Mann, der erst reich und geachtet war, in der größten Not. Da zog er aus und kam an das Zelt eines Stammes, der mit seinem eignen weder in Freundschaft noch in Fehde war. Er legte seine Hand auf die Stange des Zeltes, das dem Scheich gehörte, und sagte: »O Scheich, ich bin dein Gast.« (‚Ana dachīlak’, sagt einer, der Gastfreundschaft und Schutz erheischt.) Der Scheich erhob sich, führte ihn hinein, setzte ihn an den Herd und war gütig gegen ihn. Er gab ihm auch Schafe und etliche Kamele und Zeug zu einem Zelt. Darauf ging der Mann hinweg, und es glückte ihm so, daß er nach zwei Jahren wieder so reich war, wie zuvor. Nach abermals zehn Jahren begab es sich, daß der Scheich, sein Gastfreund, Unglück hatte und seinerseits alles verlor, was er besaß. Und er sprach: »Ich werde nach den Zelten von dem und dem gehen, der ist jetzt reich und wird mir tun, wie ich ihm getan habe.« Als er an die Zelte kam, war der Mann nicht da, aber sein Sohn war darin. Und der Scheich legte seine Hand auf die Stange und sprach: »'Ana dachīlak«. Der Sohn antwortete: »Ich kenne dich nicht, aber da du unsre Hilfe anrufst, so komme herein, meine Mutter wird dir Kaffee kochen«. Da trat der Scheich ein, und die Frau hieß ihn sich an den Herd setzen und kochte ihm Kaffee. Es gilt aber für eine Beschimpfung bei den Arabern, wenn die Frau den Kaffee kocht. Und während er noch beim Kaffee saß, kehrte der Herr des Zeltes zurück. Da ging sein Sohn hinaus und erzählte ihm, daß der Scheich da wäre. Und sein Vater sprach: »Wir wollen ihn die Nacht dabehalten, da er unser Gast ist, aber beim Dämmern schicken wir ihn fort, damit uns seine Feinde nicht über den Hals kommen.« Und sie ließen den Scheich sich in eine Ecke des Zeltes legen und gaben ihm nur Brot und Kaffee, und am nächsten Tage hießen sie ihn gehen. Und sie gaben ihm als Bedeckung zwei Reiter mit auf eine
Tagesreise, denn das pflegen die Araber zu tun mit einem, der ihren Schutz begehrt hat und in Gefahr seines Lebens ist, aber dann überließen sie es ihm zu verhungern oder in die Hände seiner Feinde zu fallen. Aber solche Undankbarkeit kommt selten vor — gelobt sei Gott! Und daher wird diese Geschichte auch nicht vergessen werden!«
Fellāh ul 'Isa ad Da'dja. Wir näherten uns jetzt einigen Abhängen, die beinahe mit dem Namen Hügel beehrt werden konnten. Sie bildeten einen großen, südwärts sich erstreckenden Halbkreis, in dessen innerer Seite Fellāh ul 'Isa seine Zelte aufgeschlagen hatte. Zur Zeit meines Besuchs dort hielten die Da'dja die ganze Ebene besetzt, sowohl den Fuß des stufenförmig aufsteigenden Djebel el 'Alya, wie auch den nordwestlichen Landstrich zwischen den Hügeln und dem Fluß Zerka. Mudjemir, der junge Scheich, wohnte nordwärts; seine beiden
Onkel, Fellāh ul 'Isa und Hamūd, der Vater Gablāns, gemeinsam in der nach Süden gelegenen Ebene. Ich traf Hamūd nicht an, da er gerade fortgeritten war, um einige seiner Herden zu inspizieren. Gablān sprengte voraus, um uns anzumelden, und als wir selbst uns dem Zelte des großen Scheich näherten, trat ein weißhaariger Mann heraus, uns zu bewillkommnen. Das war mein Wirt, Fellāh ul 'Isa, ein in ganz Belka wegen seiner Weisheit berühmter Scheich mit weit größerem Ansehen, als sonst ein alter Mann aus einem Herrscherhause über seinen Stamm besitzt.
Vor einem halben Jahre war er als hochgeachteter Gast bei den Drusen gewesen, die eigentlich mit arabischen Scheichs nicht auf freundschaftlichem Fuße stehen, und das war der Grund, warum Namrūd gerade ihn als den besten Ratgeber in meinen Reiseangelegenheiten erachtet hatte. Wir mußten in seinem Zelte sitzen, bis der Kaffee bereitet war, welche Zeremonie eine geschlagene Stunde in Anspruch nahm und unter feierlichem Schweigen vor sich ging. Nichts war hörbar als das Geräusch der die Bohnen zermalmenden Mörserkeule, Töne, die, von kundiger Hand geleitet, dem Wüstenwanderer wie liebliche Musik dünken. Als der Genuß vorüber — die Sonne war inzwischen durchgebrochen—, ritt ich mit Gablān und Namrūd die Hügel nordwärts vom Lager hinan, um einige Ruinen zu besichtigen, von denen die Araber berichtet hatten.
Djebel el 'Alya erwies sich als ein welliges Hochland, das sich in einer Ausdehnung von vielen Meilen nach Norden und Nordosten hin sanft abdachte. Die Hauptrichtung der unvermittelt aus der Ebene aufsteigenden Bergkette ist von West nach Südost; ihr Kamm ist mit einer Reihe Ruinen gekrönt, deren ich zwei sah. Es mögen wohl Forts zum Schutze einer Grenze gewesen sein, vermutlich der Ghassanidischen. Inschriften sind nicht vorhanden. Das erste der verfallenen Gebäude lag direkt über Fellāh ul 'Isas Lager — meiner Ansicht nach ist es der auf der Karte von Palästina nahe an der Haddjbahn eingezeichnete Kasr el Ahla. Der Name ist den Da'dja unbekannt. Sollte es an dem sein, so liegt die Ruine vier oder fünf Meilen weiter nach Osten, als von den Kartographen eingezeichnet, und der Name sollte Kasr el 'Alya heißen. Es war ein mäßiger Komplex, ringsum von Mauerwerk umgeben, das eine unentwirrbare Menge Ruinen umschloß. Nachdem wir drei oder vier Meilen weiter ostwärts geritten waren, fanden wir auf der Nordseite des Djebel el 'Alya, am Eingange eines Tales, eine große Zisterne, die, ungefähr 40 zu 50 Meter groß, sorgsam aus behauenen Steinen erbaut und halb voll Erde war. Weiter oben, der Spitze des Hügels zu, war eine
Kapitäl Muwaggar
Gruppe Ruinen, von den Arabern El Muwaggar benannt[3] . Hier hat sich vermutlich eine militärische Station befunden, denn die wenigen Überreste kleinerer Wohnstätten legen den Gedanken an eine Stadt nahe. Nach Osten zu aber lag ein Gebäude, das die Araber für einen einstigen Stall erklären. Es war gleich einer Kirche in drei parallele Schiffe geteilt. Bogengänge trennten das Mittelschiff von den Seitenflügeln; die sechs auf jeder Seite befindlichen runden Bogen ruhen auf gemauerten Säulen, auf deren Innenseite Löcher zum Durchleiten der Spannseile angebracht sind. Wahrscheinlich wurden vorzeiten Pferde zwischen die Bogen eingestellt. Eine faßbogenförmige Decke wölbt sich über den drei Abteilungen, Gemäuer sowohl als Wölbung bestehen aus kleinen, durch spröden, zerbröckelnden Mörtel verbundenen Steinen. Einige hundert Meter nach Nordwesten fanden wir eine große, unbedeckte, leere Zisterne mit ausgemauerten Wänden und einer Treppe in der einen Ecke. Die größte Ruine lag noch weiter westwärts, fast auf der Spitze des Hügels. Bei den Arabern heißt sie Kasr; vermutlich war es eine Festung oder Baracken. Der Haupteingang fand sich nach Osten zu, und da sich der Boden hier senkte, wurde die Front durch einen Unterbau von acht Gewölben getragen, über denen Spuren von drei oder vier Toren sichtbar waren, die nur vermittels Treppen zugängig gewesen sein können. Zu beiden Seiten des Einganges hatten kannelierte Säulen gestanden — einige waren noch vorhanden —, und die Fassade war mit Säulen und mit einer Nische geschmückt gewesen. Fragmente bedeckten noch den Boden; daneben lagen verschiedene Kapitäle, alle im korinthischen Stil, obgleich manche von ihrem Urbild beträchtlich abwichen. Etliche Kannelierungen zeigten sehr einfache Motive, wie ein Kleeblatt an jedem Außenbogen eines gewundenen Stengels; andre wiederum waren torusförmig und mit dem Palmstammmuster überdeckt. Die Fassade maß 40 Schritt; hinter ihr lag ein Vorraum, der durch eine Kreuzmauer von einem quadratischen Hof getrennt war Ob dieser Hof früher von Gemächern umgeben gewesen, konnte ich nicht feststellen, da er von Trümmern überdeckt und mit Rasen bewachsen war. Zu beiden Seiten der parallel laufenden Gewölbe befand sich noch je ein anderer gewölbter Raum, also zehn im ganzen, aber die beiden angefügten Gewölbe schienen keinerlei
Oberbau getragen zu haben, da die massiven Seitenwände des Vorraums auf den Außenmauern der acht innern Gewölbe ruhten. Das Gewölbe bestand aus viereckigen Steinen und Geröll, durch Mörtel verbunden.
[3] El Muwakker geschrieben, aber die Beduinen ändern das harte k in ein hartes g Beschreibung des Ortes in »Die Provincia Arabia«, 11. Band.
Kapitäl Muwaggar.
Wir ritten nun direkt den Hügel hinab und über die sich anschließende Ebene, wobei wir auf ein anderes, Nedjēreh genanntes, verfallenes Bauwerk stießen. Dergleichen Aufhäufungen behauener Steine tragen bei den Arabern den Namen »rudjm«; es wäre interessant zu wissen, wie weit nach Osten hin sie zu finden sind, wie weit die Steppe von einer seßhaften Bevölkerung bewohnt gewesen ist. Eine Tagereise von 'Alya — sagte Gablān — liegt ein zweites Fort, Charāneh, und ein drittes, Um er Resās, nicht weit davon. Und noch mehr gibt es, einige mit Bildwerken; zur Winterzeit, wo die westlichen Weideplätze fast leer sind, kann man sie wohl besuchen[4] . Während wir dahinritten, lehrte mich Gablān, die Wüste zu lesen, auf die aus großen Steinen gelegten viereckigen
Lagerstätten der arabischen Diener zu achten, und auf die halbkreisförmigen Erdlöcher, die die Kamelmütter für ihre Jungen aushöhlen. Dann lehrte er mich auch die Pflanzen am Boden kennen, und ich fand, daß die Flora in der Wüste wohl spärlich vertreten, aber doch sehr verschiedenartig ist, und daß fast jede Gattung von den Arabern nutzbar gemacht wird. So würzen sie mit dem Blatt des Utrufān ihre Butter, bereiten einen trefflichen Salat aus dem stacheligen Kursa'aneh, füttern ihre Kamele mit den dürren Stengeln des Billān, die Schafe mit denen des Schīh, und die Asche des Gāli wird beim Seifesieden benützt. Gablān gefiel sich in seiner Lehrerrolle sehr wohl, und wenn wir von einem graublauen, stacheligen Fleck an einen anderen, ganz ähnlichen kamen, pflegte er zu sagen: »Nun, meine Dame, was ist das?« Und er lächelte befriedigt, wenn die Antwort richtig kam.
[4] Mehrere dieser Ruinen wurden von M u s i l aufgesucht, aber sein Werk ist noch nicht veröffentlicht.
Kapitäl Muwaggar.
Ich sollte diesen Abend in Fellāh ul 'Isas Zelt speisen und wurde von Gablān abgeholt, als das letzte Abendrot den westlichen Himmel säumte. Das kleine Zeltlager hallte bereits von dem Konzert der
Töne wider, die der Wüste zur Nachtzeit eigen sind: die Kamele grunzten und ächzten, Schafe und Ziegen blökten, und unaufhörlich bellten die Hunde. Das Zelt des Scheichs war nur durch den Schein des Herdfeuers erhellt, und mein mir gegenübersitzender Wirt verschwand bald in einer Wolke beißenden Rauchs, bald erstrahlte er im Lichte einer glänzenden Flamme. So oft sich ein angesehener Gast einstellt, muß ein Schaf ihm zu Ehren geschlachtet werden, und so geschah es, daß wir mit unseren Fingern ein üppiges Mahl aus Hammelfleisch, Quark und riesigen Stücken Brot verzehrten. Aber der Araber ißt selbst bei festlichen Gelegenheiten erstaunlich wenig, ja viel weniger, als eine mit gutem Appetit gesegnete Europäerin, und hat man keinen Gast, so begnügt man sich mit Brot und einer Schale Kamelmilch. Freilich pflegen diese Leute auch den größten Teil des Tages zu verplaudern oder zu verschlafen, aber ich habe die 'Agēl bei keiner besseren Kost auch einen Marsch von vier Monaten machen sehen. Meiner Meinung nach müßte der Beduine, obgleich er mit so wenig auskommt, immer hungrig sein; er ist so auffallend spärlich und hager, und wenn der Stamm von Krankheit aufgesucht wird, erheischt sie gewöhnlich viele Opfer. Auch meine Dienerschaft tat sich gütlich, und da Mohammed, oder vielmehr jetzt Tarif, der Christ, zum Schutz unsrer Zelte hatte zurückbleiben müssen, wurde ein Holznapf mit Essen gefüllt und »für den Gast, der zurückbleiben mußte«, hinaus geschickt.
Beim Kaffee entspann sich zwischen Fellāh ul 'Isa und Namrūd ein lebhaftes Gespräch, das die Lage der Belkastämme scharf beleuchtete. Sie werden von der heranrückenden Zivilisation hart bedrängt. Syrische Bauern setzen sich mehr und mehr in ihren Sommerquartieren fest, und was noch schlimmer ist, ihre Tränken werden jetzt von zirkassischen Kolonisten benützt, die vom Sultan Ostsyrien als Wohnsitz angewiesen bekamen, nachdem die Russen sie von Haus und Hof im Kaukasus vertrieben hatten. Keine angenehme Leute, diese Zirkassier! Mürrisch und zänkisch sind sie, aber allerdings auch fleißig und unternehmend; aus ihren steten Streitigkeiten mit den Arabern gehen sie regelmäßig als Sieger hervor Haben sie doch neuerdings das Entnehmen von Wasser aus dem Zerka, auf den die Beduinen den ganzen Sommer über angewiesen sind, zum casus belli erhoben, und es wird nahezu
unmöglich, nach 'Ammān, dem zirkassischen Hauptquartier, hinabzugehen, um die wenigen Bedürfnisse eines arabischen Lebens, wie Kaffee, Zucker und Tabak, einzuhandeln. Nach Namrūds Ansicht müßten die Belkastämme die Regierung angehen, einen Kāimakām zum Schutze ihrer Interessen über ihren Distrikt zu setzen, aber Fellāh ul 'Isa zauderte, den Storchenkönig hereinzurufen, denn er fürchtete die Besatzung, die dieser schicken würde, auch das zwangsweise Registrieren des Viehs und andre schlimme Streiche. Ja, die Tage der Belkaaraber sind gezählt. Die Ruinen deuten auf dieselbe Möglichkeit hin, die schon in vergangenen Jahrhunderten bestand: es kann sich eine seßhafte Bevölkerung über ihr ganzes Gebiet ausbreiten, und ihnen selbst bleibt die Wahl, entweder Dörfer zu gründen und den Boden zu bebauen, oder nach Osten zurückzuweichen, wo Wasser im Sommer fast nicht zu haben, und die Hitze unerträglich ist.
Namrūd wendete sich von diesem unliebsamen Thema ab und begann, die Herrschaft der Engländer in Ägypten zu preisen. Freilich war er nie dort gewesen, aber einer seiner Vettern, ein Schreiber in Alexandrien, hatte ihm erzählt, daß die Bauern dort reich würden, und daß es in der Wüste ebenso friedlich herging, wie in den Städten.
»Blutfehde gibt's nicht mehr,« sagte er, »auch keinen Raub. Wenn jemand einem anderen seine Kamele stiehlt, wißt ihr, was da geschieht? Der Herr der Kamele geht zu dem nächsten Konak (Richter) und beschwert sich; dann reitet ein Zaptieh (Polizeisoldat) ganz allein durch die Wüste, bis er das Zelt des Räubers erreicht. Da entbietet er seinen Gruß und tritt ein. Und der Herr des Zeltes? Der macht Kaffee und versucht, den Zaptieh als einen Gast zu behandeln. Aber jetzt hat der Soldat seinen Kaffee getrunken, er legt Geld auf den Herd und sagt: ‚Nimm diesen Piaster.’ So bezahlt er für alles, was er ißt und trinkt und nimmt nichts an. Am Morgen geht er wieder, nachdem er noch Bescheid hinterlassen hat, daß nach soundsoviel Tagen die Kamele wieder beim Richter sein müssen. Da fürchtet sich der Räuber, holt die Kamele zusammen und schickt sie hin. Vielleicht fehlt eins an der Zahl. Da sagt der Richter zu dem Herrn der Kamele: ‚Sind alle Tiere hier?’ und er erwidert: ‚Eins fehlt.’
So sagt er: ‚Was ist es wert?’ und er antwortet: ‚Acht lira.’ Wāllah! er bezahlt.«
Melken der Schafe.
Fellāh ul 'Isa äußerte keine direkte Billigung dieses Systems, aber er lauschte mit Interesse, als ich, soweit ich sie selbst verstand, die Grundsätze der Fellahīn-Bank erläuterte, und erkundigte sich endlich, ob Lord Cromer nicht geneigt sein würde, seine Herrschaft bis Syrien auszudehnen — eine Einladung, die, in seinem Namen anzunehmen, ich mich nicht erkühnen mochte. Es war vor fünf Jahren, im Haurāngebirge, wo mir eine ähnliche Frage vorgelegt wurde, und ihre Beantwortung war eine harte Nuß für meine Diplomatie gewesen. Da hatten sich die drusischen Scheichs von Kanawāt im Schutze der Nacht in meinem Zelte eingefunden, und nach manch vorsichtigem Umschweifen und vielen Versicherungen meinerseits, daß kein Lauscher nahe, hatten sie mich gefragt, ob die Drusen, falls die Türken abermals ihren Vertrag brechen sollten, wohl bei Lord Cromer in Ägypten Schutz suchen dürften. Und ob ich ihm vielleicht eine Botschaft überbringen würde? Ich gab mir den Anschein, den Vorschlag nach allen Seiten hin zu erwägen und erwiderte dann, die Drusen wären doch Bergbewohner und eine Ebene, wie Ägypten, würde ihnen daher schwerlich zusagen. Da sah der Scheich el Balad den Scheich ed Dīn an, und ein Land ohne Berge, in die man flüchten, ohne Bergpfade, die man leicht verteidigen kann, muß ihnen wohl wie ein furchtbares Gespenst
erschienen sein, denn sie erwiderten, die Sache wolle allerdings wohl überlegt sein, und ich hörte nichts wieder davon. Trotzdem liegt die Moral offen da. Sobald ein Mann in ganz Syrien, ja selbst in der Wüste unter der Ungerechtigkeit andrer oder seiner eignen Unfähigkeit zu leiden hat, wünscht er von jener Hand regiert zu werden, die Ägyptens Wohlstand begründet hat, und die Besetzung dieses Landes durch die Engländer, die uns anfangs die Sympathie der Mohammedaner zu rauben drohte, ist schließlich doch die wirksamste Reklame für das englische Regierungssystem geworden[5] .
[5] Die jetzigen Unruhen in Ägypten mögen die obigen Behauptungen zweifelhaft erscheinen lassen, aber ich glaube, mit Unrecht. Während die Ägypter das Elend vergessen haben, aus dem unsere Verwaltung sie befreite, schmachten die Syrier wie die Bewohner der Wüste noch darunter; in ihren Augen verbringen ihre Nachbarn die Tage in ungetrübtem, beneidenswertem Wohlleben Aber sobald der Wolf von der Tür verjagt ist, pflegen die Beschränkungen, die der unbeugsame Arm des Gesetzes auferlegt, eine unruhige, unstete Bevölkerung zur Auflehnung zu reizen Sie sehnen die vielen unverdienten Vorteile zurück, die ihnen früher aus der schlechten, wankelmütigen Regierung erwuchsen. Justiz ist ein treffliches Ding, wenn sie deine berechtigten Ansprüche wahrt, aber abscheulich, wenn man in die Rechte anderer gern einen Griff tun möchte. Fellāh ul 'Isa und seine Genossen würden ihre Schattenseiten bald genug kennen lernen.
Als ich dem Gespräch lauschte und in die sternenhelle Nacht hinaussah, da nahm mein Geist den Faden wieder auf, den er vorher gesponnen, jenes Thema, das Gablān eröffnet hatte, als er stillstehend auf die Spuren seines früheren Lagers gewiesen, und ich sagte:
»In dem Zeitalter vor dem großen Propheten redeten eure Väter wie ihr jetzt, auch in derselben Sprache; uns aber, die wir eure Bräuche nicht kennen, ist die Bedeutung ihrer Worte entschwunden.
Sagt mir doch, was bedeutet dieses Wort?«
Die Männer am Herd neigten sich vorwärts, und eine emporzüngelnde Flamme beleuchtete ihre dunklen, gespannten
Gesichter
»Bei Gott,« sagten sie, »sprach man so vor des Propheten Zeit?«
»Mascha'llah! wir gebrauchen das Wort noch. Es ist das Zeichen auf dem Boden, wo das Zelt errichtet wurde.«
So ermutigt, zitierte ich die Strophe Imr el Kais', die Gablāns Bemerkung in mir wachgerufen:
»Wandrer, steh still! Laß uns beweinen die Geliebte an ihrem Ruheplatz im rinnenden Sand zwischen ēd Dudjēl und Haumal.«
Da erhob Gablān an der Zeltstange sein Haupt und rief aus: »Mascha'llah! das ist 'Antara!«
Denn der unbelesene Araber schreibt jedwede Dichtung 'Antara zu, er kennt keinen anderen Namen in der Literatur.
Ich aber entgegnete: »Nein; 'Antara sprach anders. Er sagte: Haben die Sänger der Vorzeit mir etwas Neues zu singen gelassen? oder kommt dir ihr Haus zurück, wenn du seine Stätte betrachtest? Lebīd aber sprach am weisesten, als er sagte: Was ist der Mensch, als ein Zelt und sein Bewohner? Der Tag kommt, wo sie gehen, und die Stätte ist verlassen.«
Gablān machte eine zustimmende Bewegung und bemerkte:
»Bei Gott! Die Ebene ist mit Stätten bedeckt, an denen ich rastete!«
Gablān ibn Hamud ad Da'dja.
Damit hatte er den Ton angeschlagen. Ich schaute hinaus in die Nacht und schaute die Wüste mit seinen Augen; sie war nicht mehr öde, sondern dichter mit Erinnerungen an menschliche Wesen besetzt, als irgendwelche Stadt. Jeder Streifen gewann Bedeutung, jeder einzelne Stein ließ das Bild eines Herdes auferstehen, an dem das warmpulsierende arabische Leben kaum erkaltet war, mochte auch das Feuer selbst vor Jahrhunderten erloschen sein. In schattenhaften Umrissen erstand eine Stadt; ihre Linien schoben sich ineinander, sie wogten und wechselten; aus Elementen, die alt
sind, wie die Zeit selbst, entstand Neues, nicht war das Neue vom Alten, nicht das Alte vom Neuen zu unterscheiden.
Die Araber sprechen nicht von einer Wüste oder Wildnis, wie wir Warum auch? Ihnen ist es eben keine Wüste, keine Wildnis, vielmehr ein Land, das sie bis ins kleinste kennen, ein Mutterland, dessen geringste Produkte ihnen von Nutzen sind. Sie verstehen es, an den unendlichen Flächen Freude zu haben, sie ehren das Rauschen des Sturmes, — verstanden es wenigstens in jenen Tagen, als sie ihre Gedanken zu unvergessenen Versen gestalteten. Sie besangen in mancher Strophe die Lieblichkeit der bewässerten Stellen, sangen von der Fliege, die dort brummt, wie von einem Mann, der in Weinlaune Lieder summt, seinem eignen Ohr zum Genuß, von den Regentümpeln, die gleich Silber glitzern oder, wenn der Wind sie kräuselt, wie der Panzer eines Kriegers schimmern. Wenn sie die trocknen Wasserläufe kreuzten, merkten sie auf die geheimnisvollen Wunder der Nacht, wo die Sterne an das Himmelsgewölbe geschmiedet schienen, als wollte die Dämmerung für immer säumen. Imr ul Kais hatte die Plejaden gleich Juwelen in dem Netzwerk eines Gürtels hängen sehen, hatte mit dem Wolf, der im Finstern heulte, Kameradschaft geschlossen: »Du und ich, wir sind verwandt; sieh, die Furche, die du ziehst, wird mit der meinen die gleiche Ernte geben.« Tag oder Nacht, sie kannten kein Entsetzen, das sie lähmte, keine leere Furcht, keinen Feind, der unbesiegbar war. Jene Sänger riefen weder Mensch noch Gott um Hilfe an; drohte Gefahr, so dachten sie an ihr Schwert, ihr Roß, an die großen Taten ihres Stammes, und ihre Rechte allein genügte zu ihrer Rettung. Dann frohlockten sie als Menschen, deren Blut heiß in den Adern rollt, und dankten keinem, der es nicht wert war.
Die Haddjstraße.
Die Gesänge aus dieser Periode der Naturdichtung gehören zu den schönsten, die je aus menschlichem Munde kamen. Sie berühren jede Seite des arabischen Lebens, sie atmen die innigsten Gefühle. Gibt es doch kaum schönere Verse als die, in denen Lebīd den Wert des Lebens preist; jede einzelne der 14 Strophen atmet einen über alles Lob erhabenen Ernst. Er schaut der Sorge, dem Alter, dem Tod ins Auge und schließt, an die enggezogenen Grenzen des menschlichen Wissens erinnernd: »O du, dessen Auge dem Fluge der Vögel folgt und dem Wege des Kiesels, der deiner Hand entflohen, wie kannst du wissen, was Gott vorhat?« Und die warnende Stimme ist nie die Stimme des Zornes, und so oft sie sich auch von neuem erheben muß, der kühne Mut des Sängers erlahmt nicht. »Der Tod wählt nicht!« singt Tārafa, »er schlingt sein Seil um den flüchtigen Fuß des Geizhalses wie um den des Verschwenders.« Aber er fügt hinzu: »Was fürchtest du dich? Das Heute ist dein.« Und der furchtlose Zuhair kleidet seine Lebensweisheit in die Worte: »Das Heute, das Gestern und die verronnenen Tage kenne ich, aber in die Zukunft blickt mein Auge nicht. Denn ich habe gesehen, wie das Verhängnis, einem blinden Kamel gleich, im Finstern schlich; wen es traf, der fiel, wen es verschonte, dem blühte langes Leben.« Der Hauch der Begeisterung kam über alle, über alt und jung, Männer und Frauen, und zu dem Schönsten, was uns die Wüste geschenkt hat, zählt der Grabgesang einer Schwester für ihren toten Bruder. Er ist als historisches Dokument ebenso wertvoll, wie als Zeugnis der herzlichsten
Gefühle. Dem Gedicht liegt folgende Tatsache zugrunde. Nach der Schlacht von Bedr wurde ein gewisser Nadr Ibn el Hārith von Mohammed in Uthail gefangen genommen und zum Tode verurteilt. Aus Kutailas Versen ersieht man den Sturm der Gefühle, den des Propheten Verfügung bei seinen Zeitgenossen hervorrief, die sich ihr nicht unterwerfen wollten, und doch drücken sie gleichzeitig die einem Mann gebührende Achtung aus, dessen Stamm dem ihren an Rang gleichkam.
Und in noch stärkerer Sprache erhebt sich der freie Geist der Wüste bei jenem Manne, der in Mekka gefangen lag. Der Ausdruck seiner Todesangst, der visionäre Besuch seiner Geliebten in der Zelle des Gefängnisses, dann die herrliche Beteurung, daß kein Elend seinen Mut brechen könne, und das furchtlose Erinnern des starken Mannes an die Leidenschaft, die wohl sein Leben verwirkt, die Seele aber freigelassen hatte, den Tod zu überwinden — welch Fülle edler Gefühle! Auf der Steppe geboren und ausgewachsen, haben die Sänger aus der Zeit der Wüstendichtung ein Gedenkblatt hinterlassen, in dem reichere und gebildetere Nationen sie schwerlich übertreffen können.
Viertes Kapitel.
Ein arabisches Sprichwort sagt: »Hayyeh rubda wa la daif mudha« — weder aschgraue Schlange noch Mittagsgast. Wir hüteten uns, durch zu langes Bleiben gegen die gute Sitte zu verstoßen, es wurde noch vor Tagesanbruch in unserm Lager lebendig. Es ist als befände man sich inmitten eines Opals, wenn man zur Zeit der Morgendämmerung in der Wüste erwacht. Durch die aus den Bodensenkungen emporsteigenden Nebel und den Tau, der in gespenstigen Formen von den schwarzen Zelten niederrieselte, schoß der erste schwache Schimmer des östlichen Himmels, dem bald die tiefgelben Strahlen der aufgehenden Sonne folgten. Ich schickte Fellāh ul 'Isa ein purpurfarbenes, silbergesticktes Tuch »für den kleinen Sohn«, der so ernsthaft am Herde gespielt hatte, verabschiedete mich dankend von Namrūd, trank eine Tasse Kaffee, und während der alte Scheich mir den Bügel hielt, stieg ich auf und ritt mit Gablān davon. Wir erklommen den Djebel el 'Alya und kreuzten den Kamm des Gebirgszugs. Die Landschaft ähnelte der unsrer englischen Grenzlande, aber sie war großartiger, die Windungen größer, die Entfernungen weiter. Die klare, kalte Luft regte die Sinne an und ließ das Blut rascher pulsieren. Bei mir würde das alte Wort vom Golf von Neapel anders lauten: »Die Wüste an einem schönen Morgen sehen — und sterben — wenn du es vermagst.« Selbst die blöden Maultiere spürten einen Hauch davon und eilten über den schwammigen Boden (»Verrückt, ihr Verwünschten!«), bis ihre Körbe sich überschlugen und sie zu Fall brachten. Zweimal mußten wir halten, um sie auf die Beine zu bringen und wieder zu beladen. Das »Kleine Herz«, der höchste Gipfel des Djebel Druz (Drusengebirges), sah heiter auf uns nieder; sein Schneegewand leuchtete weit in den Norden hinauf.
