USAR Y RE(H)USAR: El puzle temporal en Enric Miralles | TFG Parte 1 | Nicolás Baños Ubago by nicolas.banosu

Nicolás Baños Ubago

Usar y reusar. El puzle temporal en Enric Miralles

UĘĆė Ğ ėĊĚĘĆė. Eđ ĕĚğđĊ ęĊĒĕĔėĆđ Ċē ĊēėĎĈ ĒĎėĆđđĊĘ Estudiante Nicolás Baños Ubago Expediente 15663 Tutor Arturo Blanco Herrero Departamento de Proyectos Aula TFG 6 Fernando Casqueiro Barreiro, coordinador Carmen Sánchez-Guevara, adjunto/a Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid Universidad Politécnica de Madrid

Índice

RĊĘĚĒĊē IēęėĔĉĚĈĈĎŘē 1. Eđ ĈĔēĈĊĕęĔ ĉĊ ęĎĊĒĕĔ 1.1 Joan Miró y Tullio Lombardo para entender el tiempo 1.2 Recorrido a través del tiempo 2. Eđ đĚČĆė: ĊĘęĚĉĎĔ ĉĊđ ćĆėėĎĔ ĉĊ ĈĎĚęĆę ěĊđđĆ 3. EĘęĚĉĎĔ ĉĊ đĆ CĆĘĆ MĊėĈĆĉĊėĘ 3.1 Introducción. El problema 3.2 El procer 3.2.1 Improvisar, partir de lo que se encuentra 3.2.2 Instalarse 3.2.3 Producir vs Postproducir 3.2.4 Pequeñas intenciones 4. EĘęĚĉĎĔ ĉĊđ MĊėĈĆĉĔ ĉĊ SĆēęĆ CĆęĊėĎēĆ 4.1 Introducción. El problema 4.2 El proceder 4.2.1 Primeros pasos. Las intenciones claras 4.2.2 La superposición para entender la complejidad 4.2.3 Simplificar. Trabajar con algo que ya conoces 4.2.4 Variaciones sobre variaciones 4.2.5 Geometría incierta, la duda 4.3 El resultado, un instante más

CĔēĈđĚĘĎĔēĊĘ FĚĊēęĊĘ Bibliografía y recursos digitales Procedencia de las lustraciones

Resumen

El trabajo con edificios existentes había sido algo común en el desarrollo profesional de Enric Miralles. Cuando llegó el momento de rehabilitar su propia casa en la calle Mercaders, una serie de descubrimientos al limpiar el lugar hicieron tambalear toda la metología que había seguido en casos anteriores. El nuevo método se basaría en no hacer (casi) nada y dejar que los propios descubrimientos fueran configurando la vivienda. Pasados pocos años, el proyecto de rehabilitación del mercado de Santa Caterina le fue encargado al arquitecto catalán. A la hora de afrontar el trabajo, decidió que seguiría los mismos pasos que había seguido en la casa, la cual se encontraba a escasos metros del lugar. Este trabajo se basa en el estudio de la metodología y forma de actuar que adoptó Enric Miralles en sus últimos trabajos de rehabilitación mediante el análisis de las labores realizadas en la casa Mercaders y el nuevo mercado de Santa Caterina. Para ello, será necesario entender las inquietudes y forma de pensar del arquitecto, así como su concepción del tiempo y del patrimonio.

PĆđĆćėĆĘ ĈđĆěĊ Rehabilitar · Tiempo · Enric Miralles · Metodología · Proceso · Patrimonio

Introducción

MOTIVACIÓN Todos tenemos un arquitecto cuya obra nos atrae de forma automática, sin saber muy bien por qué sucede esto. Posiblemente, esto tenga que ver con el subsconsciente y las cualidades empáticas de cada persona, de forma que las preocupaciones e intereses del arquitecto en cuestión son compartidas con uno mismo. Esto es algo de lo que te das cuenta a posteriori, tras estudiar las diferentes obras y manera de trabajar del arquitecto. El desencadenante de este trabajo de investigación reside en la voluntad de entender más a fondo la metodología y forma de actuar de Enric Miralles y cómo llegó hasta las complejas soluciones que planteaba en sus proyectos. Para ello, se ha decidido seleccionar los trabajos de rehabilitación puesto que es un tema recurrente y de actualidad, el cual ha pasado desapercibido entre la obra del arquitecto.

OBJETIVO El objetivo de este TFG es construir una investigación que permita llegar a conocer los métodos y estrategias de Enric Miralles en el ámbito de la rehabilitación y trabajo con edificaciones preexistentes, ofreciendo nuevas maneras de gestionar o de mirar a la hora de enfrentarnos a un proyecto de estas carecterísticas. Fig 0.1 Enric Miralles en su despacho. Tomado de https://www.metalocus.es/

UĘĆė Ğ ėĊĚĘĆė. Ċđ ĕĚğđĊ ęĊĒĕĔėĆđ Ċē ĊēėĎĈ ĒĎėĆđđĊĘ

METODOLOGÍA La metodología para analizar el caso práctico se realiza mediante el contacto con la obra arquitectónica, es decir, mediante el análisis de los diferentes esquemas, dibujos, fotomontajes y maquetas que configuran todo el proyecto, desde los documentos iniciales del trabajo hasta el momento actual, pasando por todas las versiones intermedias. La parte gráfica del caso se dispone a partir de superposiciones de los distintos tiempos construidos del mercado de Santa Caterina, buscando las trazas del pasado que pudieron servir de guías para el nuevo mercado de modo que siguiendo el proceso del propio arquitecto se pretende analizar los proyectos. Para ello, he podido viajar a Barcelona para acceder al archivo de la Fundación Enric Miralles y fotografiar planos y dibujos originales nunca antes publicados. También fue posible charlar con varios trabajadores de la fundación y visitar el mercado y el exterior de la casa en la calle Mercaders. Fig 0.2 Proceso de fotografía de los documentos en el archivo de la Fundación E.M. Elaboración propia

Además fue de gran ayuda la visita a las exposiciones: ‘Miralles. A quarts de quatre…’, en el Saló del Tinell, y ‘Photos & Collages’ en el centro de Arts de Santa Mònica, ambas en Barcelona, donde se exponían por primera vez documentos del mercado de Santa Caterina nunca vistos hasta el momento. A partir de todos estos procesos, se han conseguido un total de 893 dibujos, planos, fotografías, collages y escritos sobre los que se apoya el trabajo.

ĎēęėĔĉĚĈĈĎŘē

Fig 0.3 Visita a la exposición "Miralles. A quarts de quatre". Elaboración propia

Fig 0.4 Visita a la exposición "Photos & collages". Elaboración propia

Fig 0.5 Visita al archivo de la Fundación E.M. Elaboración propia

λ El concepto de Tiempo

Al analizar el proceso proyectual de Enric Miralles, uno de los conceptos más importantes que entran en juego es el Tiempo. Según él, en el momento que comienza un proyecto, varía el transcurso del tiempo al reinterpretar momentos anteriores para que el nuevo instante sirva de nexo entre distintas épocas. Las antiguas formas o la memoria de un lugar serían factores decisivos en su método proyectual. Enric Miralles nunca llegó comprender perfectamente el término “Tiempo”. Pese a sus amplios conocimientos y cultivada lectura, la ambigüedad de este término le parecía que se encontraba fuera de la razón de la mente humana. Incluso afirmó que el autor suizo, Sigfried Giedion, tampoco llegó a comprender exactamente el término tras su obra: “Espacio, tiempo y arquitectura”. Aun así, tras sus últimos proyectos de rehabilitación, su concepción del tiempo cambiaría para entenderlo como un ente material, más cercano a materiales que se encuentran y formas que permanecen. Para llegar a formar esta singular concepción del tiempo, dedicó parte de su tesis doctoral “Cosas vistas a izquierda y derecha (Sin gafas)” al estudio de una serie de filósofos y escritores que habían influenciado su manera de entender el tiempo. Entre ellos destacan Henri Bergson en “Ciencia de la lógica” y “Fenomenología del espíritu”, Friedrich Hegel en “Oeuvres complètes” , Marcel Proust en su obra “En busca del tiempo perdido o Maurice Blanchot en “El espacio literario” y su escritura fragmentaria. Otros mentores de importancia fueron George Kubler, Sören Kierkegaard y Guilles Deleuze.

1.1 Joan Miró y Tullio Lombrardo para entender el tiempo Enric Miralles siempre tuvo una gran admiración por el pintor y escultor catalán, Joan Miró. La cualidad que más le fascinaba del artista era la gran materialidad de sus pinturas y como en los apuntes previos a empezar a pintar, sus únicas palabras eran acerca de cuanto blanco iba a utilizar, los pocos materiales que usaría para la composición y el número de intentos para realizarla. Pero al detenerse en ellas, una forma del cuadro, “El nacimiento del Mundo”, de 1925, le cautivaría hasta decir:

UĘĆė Ğ ėĊĚĘĆė. Ċđ ĕĚğđĊ ęĊĒĕĔėĆđ Ċē ĊēėĎĈ ĒĎėĆđđĊĘ “Esta forma es útil para casi todo, estoy muy impresionado porque es muy precisa, ves cuantos intentos hay tras ella y finalmente esta forma está fijada, es realmente increíble, y después como la conecta con alguna otra para después, calibrar la distancia con una tercera pieza. Por ejemplo, esto también es impresionante, como el triángulo termina otra vez en algo. Y otra vez define una distancia, a partir de aquí, nada pasará. Después, vuelve y casi como un chiste, te cuenta que es consciente del carácter humorístico de esta pieza y lo dibuja como una especie de sol quemado. Y después, de una manera asombrosa, aquí empieza un cuerpo mucho más sutil. Estoy impresionado por cómo establece las relaciones entre las cosas, como todo es significativo y como crea este tipo de relaciones que en el resultado final, digamos, todas las miles de

Fig. 1.2 Fig. 1.2 La forma de Joan Miró. Tomada de https:// www.slobidka.com

Fig. 1.1 El nacimiento del mundo, Joan Miró (1925). Tomada de https:// www.slobidka.com

Fig. 1.1

pruebas en las que las formas, al final, se vuelven tan precisas como la siguiente ilustración.»1 Esta ilustración se trata de un retrato esculpido doble de Tullio Lombardo, del renacimiento veneciano. Sobre esta obra, destacaba que cuando existen limitaciones para representar la figura humana, incluso las cualidades arquetípicas de hombre y mujer, es cuando te das cuenta de cómo de firme es el resultado pero también de que sólo es uno de los miles de resultados posibles.

ͧ. MIRALLES, E., 1998. Charla Alphabets and shadows para la AA School de Londres (min. 9:00) ͩ

Eđ ĈĔēĈĊĕęĔ ĉĊ ęĎĊĒĕĔ

Fig. 1.3 Tullio Lombardo, Doble retrato (s. XV). Tomada de MIRALLES, E., 2020. Archigraphias : 19832000. Madrid: Madrid: Abada Editores. p. 416

Fig. 1.3

Estos ejemplos que Enric Miralles expone, tienen muchas similitudes con su concepción de Tiempo. Estas obras se encuentran en un instante muy determinado de todas sus posibles resultados y esta cualidad es lo les permite estar en el Tiempo. Durante el proceso de decidir entre todas las variables posibles, estas obras se encuentran en el territorio incierto de la duda. Solo es en el momento que se elige una para llevarla acabo, cuando pasan a formar parte del presente. «Al trabajar en un lugar, lo único que quieres es tener la misma densidad o la mismas cualidades que los elementos que te rodean. Al menos yo, no estoy interesado en este A contra B o blanco contra negro, prefiero un mayor sistema de equilibrio. Crear variaciones sobre variaciones, hasta que creas suficiente densidad para que un proyecto exista.»2 Una de las claves para entender como afrontó Enric Miralles los dos proyectos que se estudiarán a continuación sería este proceso de trabajar sobre lo trabajado, variar y variar, para que los nuevos elementos tengan la misma intensidad que aquellos a los que el propio paso del tiempo se la ha otorgado.

1.2 Recorrido a través del tiempo

ͨ. MIRALLES, E., 1998. Charla Alphabets and shadows para la AA School de Londres (min. 11:04)

Enric Miralles afirmaba que trabajar sobre un edificio dado era lo mismo que trabajar sobre un lugar dado o un paisaje dado. Partiendo de estas convicciones, no se sentía condicionado por si el punto de partida estaba formado por tabiques, muros, pilares, forjados o simplemente a través de un horizonte. Esto lo podemos observar en el Cementerio de Igualada (19851991) en el que se genera un corte, se le da capacidad resistente, se habita y es llenado de árboles para que con su desarrollo acaben integrando dicho

UĘĆė Ğ ėĊĚĘĆė. Ċđ ĕĚğđĊ ęĊĒĕĔėĆđ Ċē ĊēėĎĈ ĒĎėĆđđĊĘ

corte a la naturalidad del paisaje preexistente, creando un proceso de restauración en sí mismo. Fig. 1.4 Cementerio de Igualada. Tomada de https:// arquitecturaviva.com

Fig. 1.4

Por ello, afirma que estos proyectos de actuación sobre arquitectura preexistente, es importante transformarlos en materiales de trabajo, donde cada paso, cada decisión, se toma sin premeditaciones excesivas, como un juego donde van encajando las piezas. Algo que Enric Miralles siempre ha valorado en su trabajo como algo que surge arbitrariamente, es la continuidad de tus proyectos. Tras un cuarto de siglo desarrollado en su obra podemos observar ciertos periodos de tiempo o fases que transcurren en paralelo. A diferencia de los calendarios académicos, en los cuales hay fijada una fecha límite, un punto y final, Miralles en su vida profesional nunca ha diferenciado sustancialmente cuando termina un proyecto y empieza el siguiente; Siempre ha buscado una lógica común que transciende las condiciones específicas de cada obra y transita entre ellas, pasando de una a otra. Podríamos decir que esta lógica común es un gran hilo que las cose generando un único proyecto que no entiende de lugar ni de tiempo. De esta forma rechaza que una obra finaliza cuando se acaba su construcción y establece que la mejor forma de evitar su degradación es dejarla inacabada. Para entender la obra de Enric, es necesario ver su obra desde la experimentación y a través de ella, aprender y descubrir. Así nos damos cuenta de la importancia que supone para él el mundo de la rehabilitación o actuación sobre espacios construidos. Con objetivo de entender la evolución de metodología aplicada a estos casos, recorreremos sus proyectos de este ámbito a modo de síntesis para acabar en el estudio a fondo de tres de sus obras más relevantes: La Casa Mercaders y el Mercado de Santa Caterina. En su primera obra de rehabilitación, la Escuela de La Llauna en Badalona (1986), Miralles diría que no existió un proyecto como tal, trabajó con fotografías como si fueran dibujos, guiándole sin rumbo fijo hasta las decisiones finales. Su única intervención fue en los accesos e itinerarios del edificio, buscando crear un nuevo modo de orientación inesperada a partir de

Eđ ĈĔēĈĊĕęĔ ĉĊ ęĎĊĒĕĔ

lo que te vas encontrando. Similar a una partida de billar, en la que supones una jugada y según se materializa, piensas en otras estrategias. Lo que más llama la atención de la actuación es, que pese a la temprana época de su ejecución, ya se verían los primeros conceptos que más adelante desarrollaría en sus últimas obras: Alear lo antiguo y lo nuevo, desnudar el patrimonio, descubrir para mejorar. Esto, sin dejar de lado otras inquietudes propias de esta primeriza etapa como las visiones cruzadas o la gran ventana de la calle desde la que ver el interior. Fig. 1.5 Interior de la Escuela de La Llauna. Tomada de https:// www.arquitecturacatalana.cat Fig. 1.6 Exterior de la Escuela de La Llauna. Tomada de https://www. arquitecturacatalana.cat

Fig. 1.5

Fig. 1.6

Esta percepción de usar y reusar sin importar el tiempo u origen de los elementos no fue un estado inicial su pensamiento. En otras de sus primeras obras como la ampliación del Ayuntamiento de Algemesí (1984) o la ampliación del Museo de Copenhague (1992), Enric trata de diferenciar que es lo antiguo y que es lo nuevo, como si las cosas tuvieran dos tiempos. Su método se basa en adiciones a lo existente, haciendo clara la diferencia entre ambos. En el caso de Algemesí, la actuación pasaba por añadir un nuevo volumen al lado del antiguo ayuntamiento, que contendría los usos más públicos del este. En el caso de Copenhague, unos volúmenes de formas orgánicas saldrían del antiguo edificio hacia el lago creando un nuevo valle construido. La ampliación se asemeja a una serie de burbujas sobresaliendo de las ventanas clásicas que miran hacia el estanque.

Fig. 1.7 Maqueta de la propuesta para el Ayto. de Algemesí. Tomada de https:// homenajeaenricmiralles. wordpress.com Fig. 1.8 Maqueta de la propuesta para el Museo Nacional de Copenhague. Tomada de https:// homenajeaenricmiralles. wordpress.com

Fig. 1.7

Fig. 1.8

UĘĆė Ğ ėĊĚĘĆė. Ċđ ĕĚğđĊ ęĊĒĕĔėĆđ Ċē ĊēėĎĈ ĒĎėĆđđĊĘ

Esta manera de acercarse a lo antiguo con delicadeza, casi a modo de reverencia, lo podemos observar también en la rehabilitación del Palacio de Finestres en Barcelona (1987). En él, la decisión fundamental es liberar una de las crujías centrales por donde entrar, distribuir y donde se producirá la vida pública del edifico. La segunda es subir las oficinas a las plantas superiores. Todo ello a través de elementos añadidos o injertos que siguen su propia lógica y poco se relaciona con el palacio preexistente. Fig. 1.9 Axonometría de la propuesta para la rehabilitación del Palacio de Finestres. Tomada de https://afasiaarchzine.com

Fig. 1.9

La primera obra de rehabilitación propiamente dicha sería su casa, la Casa Mercaders en Barcelona (1995), y lo realizaría casi de forma inintencionada. Su método consistió en limpiar para descubrir, agotar las posibilidades de lo existente. No partió de esta idea desde el comienzo, ya que imaginó la casa como un gran prisma blanco vacío donde añadir nuevamente los elementos ajenos que originarían el proyecto. Todo dio un giro de 180 grados al descubrir un capitel gótico en el proceso de construcción, lo que cambió completamente la forma de entender la actuación de Enric. Fig. 1.10 Planta de la Casa Mercaders. Tomada del archivo de la Fundación E.M.

Fig. 1.10

Este modo de actuar, abrió la mente de Enric, y le llevó en su siguiente proyecto, la ampliación del Rosenmuseum de Steinfurth (1995), a acoger esta idea de que el propio edificio, si revela todos sus secretos y deja verse, puede ser la mejor propuesta para el nuevo museo de las rosas. Dejar que la misma estructura de madera aparezca de nuevo y se convierta en la mejor caja donde se podría colocar. La nueva estructura añadida, trataría de imi-

Eđ ĈĔēĈĊĕęĔ ĉĊ ęĎĊĒĕĔ

tar los gestos y materialidad de lo anterior, restándose importancia y abrazando lo antiguo. Otra vez, Enric, imagina como jugar con el propio edificio, eliminando los ladrillos entre las vigas y pilares de madera, para sustituirlos por cajas de vidrio donde exponer los pequeños objetos que componen la colección. A pesar de dar este paso hacia esta concepción indistinta entre lo antiguo y lo nuevo, a la hora de llevar a la práctica, la nueva sala se puede aislar completamente del añejo edificio, pudiendo confundirlos como dos edificios completamente diferentes. Así, se hace palpable una reminiscencia de las primeras obras de este ámbito. De todos modos, la evolución hacia una nueva concepción de la rehabilitación de espacios es innegable. Fig. 1.11 Maqueta de la propuesta para la rehabilitación del Rosenmuseum de Steinfurth. Tomada de http://intranet. pogmacva.com

Fig. 1.11

Avanzaría hacia esta sensibilidad en la ampliación del Teatro Nacional de Copenhague (1996), donde seguiría este mismo tema de antes de empezar un proyecto agotar las posibilidades del material que ya existe. Su intervención se basaría en colocar un juego de telas sobre la calle, convirtiéndola en un espacio teatral en sí misma. Enric reduciría la decisión de su proyecto en las siguientes palabras: «El problema técnico concreto es, el cruce de una calle, un gran edificio público, como no hay lugar para que ese edificio pueda tener un gran vestíbulo, lo que hay que hacer es abrir otra calle.»3

Fig. 1.12 Dibujo explicativo de la ampliación del Teatro Nacional de Copenhague. Tomado de la charla de E.M. para la E.T.S.Arquitectura A Coruña el 13/12/1996

ͨ. MIRALLES, E., 1996. Charla de E.M. para la E.T.S. Arquitectura A Coruña el 13/12/1996 (min. 27:00)

En este dibujo se ve un esquema de esta idea. Del cual, no podemos extraer la forma del edificio ni elementos materiales, simplemente es un esquema donde podemos darnos cuenta de la manera de pensar de Enric Miralles. Para él, los croquis carecían de sentido, puesto que no existe relación real entre un sketch y un proyecto. La construcción real es mucho más rica que un boceto. Para el desarrollo del proyecto, dedicó un largo tiempo al estudio del teatro primitivo y a la posterior ampliación de Holger Jacobsen de 1931, llamada Stærekassen o caja-estrella, una nueva sala de representación elevada sobre la calle, creando una gran cúpula pública en su parte inferior. Tras darse cuenta del intento del arquitecto danés de intentar camuflar el gran volumen de su ampliación jugando con los ritmos ornamentales clá-

UĘĆė Ğ ėĊĚĘĆė. Ċđ ĕĚğđĊ ęĊĒĕĔėĆđ Ċē ĊēėĎĈ ĒĎėĆđđĊĘ

sicos sobre su fachada, la propuesta de Enric se basaría en tratar de ocupar ciertos puntos de geometrías latentes invisibles que crean estas cornisas con una estructura que portaría un mundo de telas que cubrirían la calle. Podríamos pensar que utiliza un mecanismo parecido al del palacio de Finestres en Barcelona, tratar de encajar un cuerpo en un espacio dado para solucionar un problema, pero los contenidos son muy distintos. En el palacio se habla de imponer o dominar, mientras que en Copenhague las palabras dispersarse o conversar son las que dan significado a la actuación. Fig. 1.13 Maqueta de la propuesta para la Ampliación del Teatro Nacional de Copenhague. Tomada de https:// homenajeaenricmiralles. wordpress.com

Fig. 1.13

A la vez que imaginaba su versión del teatro de Copenhague, desarrollaba la rehabilitación del Passatge de la Pau (1999), un antiguo edificio del centro de Barcelona donde ubicaría el estudio que formó junto a su mujer, Benedetta Tagliabue. Su intervención fue similar a la que aplicó en su casa Mercaders, limpiar para dar a luz las propiedades escondidas de los materiales y los espacios existentes. Miralles disfrutó del tiempo rodeado de señores con escoba y pintura paras las paredes, descubriendo anotaciones de antiguos carpinteros o incluso posibles reclusos tras encontrar manifiestos presidiarios en ellas. Su única aportación sería marcar unas líneas en las paredes, dejando zonas sin cubrir de pintura pudiendo ver las texturas de humedad de los papeles que anteriormente las cubrían. Fig. 1.14 Interior del Estudio EMBT en Passatge de la Pau. Tomada de http://www. mirallestagliabue.com/news/ marc-goodwin-x-dezeen/

Fig. 1.14

Eđ ĈĔēĈĊĕęĔ ĉĊ ęĎĊĒĕĔ

Se limitaría a elaborar un comentario, otorgando una precisión personal al proyecto. Él siempre se interesó por estos procesos y detalles de la construcción. Estaba más cerca de esta ‘‘caligrafía’’ de las cosas, lo que puedes imaginar mirando esa pared, que de los resultados finales de sus obras. En el proceso de este proyecto afirmaría: ‘‘Es como si la luz celebrase la limpieza de las cosas’’. Una de las actuaciones de mayor importancia fue la rehabilitación del Ayuntamiento de Utrecht (1997-2001). Al igual que en la casa Mercaders o el Passatge de la Pau, el edificio estaba hundido en cierta decadencia, por lo que una de las decisiones principales fue redescubrir el valor de sus salas neoclásicas interiores. Además, quería ofrecer una cara mucho más amable hacia la nueva plaza originada por las demoliciones y mantener su cara monumental hacia el canal principal. Los materiales de la demolición fueron reutilizados en el nuevo ala, dotándolo de una intensidad similar a lo existente por lo que se siguió trabajando con los conceptos de usar y reusar. Fig. 1.15 Exterior del Ayuntamiento de Utrecht. Tomada de http://www. mirallestagliabue.com

Fig. 1.15

Su última obra de este ámbito fue la rehabilitación del Mercado de Santa Caterina (1997-2005), un proyecto de una escala mucho mayor, donde entran otros factores determinantes como los urbanísticos o sociales. Su intervención trataría de afrontar los problemas de degradación que estaba sufriendo el casco histórico de Barcelona, dotando al antiguo Mercado de nuevas cualidades que le permitiesen convertirse en un punto fundamental de la vida de Barcelona. En su proceso, no se habla tanto de estos conceptos de limpieza anteriores, aquí la forma de la solución nace de la alegría propia del ir descubriendo las trazas del pasado.

2 El Lugar. Estudio del barrio de Ciutat Vella

Una vez estudiado el tiempo, se pretende estudiar el lugar este es el barrio de la ciutat vella de Barcelona, donde están la casa y el mercado que se estudiaran posteiormente. La ciutat vella será el marco geográfico y sus modificaciones y acontecimientos sociales, su marco temporal. Barcelona, fruto de 22 siglos de transformación, es una realidad cambiante. El distrito de Ciutat Vella está en su corazón histórico y dentro de este, el barrio de Sant Pere,Santa Caterina y la Ribera es una de sus zonas más emblemáticas, la que más hunde sus raíces en la historia. La complejidad urbana de Ciutat Vella es difícil de interpretar, resultado de una superposición en el tiempo de diferentes realidades que han ido modificando su morfología en una evolución constante a lo largo de diferentes momentos históricos: Llegada de los romanos, Edad Media o los siglos XIX, XX y XXI. El proceso clave de transformación se da entre 1842-2000 y referencia indispensable para explicar estos cambios es el estudio que hace Joan Busquets en el 2003. Con el objetivo de entender la evolución de Ciutat Vella nos centramos en el proceso que hace surgir el barrio de Sant Pere, Santa Caterina y la Ribera, lugar de donde salieron los proyectos estudiados de Enric Miralles. Para la realización de este apartado nos apoyaremos en el trabajo de Ignasi Navàs Salvadó: Una aproximación a la arquitectura de Enric Miralles: un proceso arquitectónico temporal (2010).

El origen Los romanos llegan al litoral catalán en el S. I a.C. con idea de dominarlo y crear un punto de acceso para una posterior conquista del resto de la Península. Su primer emplazamiento fue un puerto entre el Montjuïc y el Llobregat, pero la acumulación de derrubios propició la fundación de Barcino, en el 27 a.C. sobre un anterior asentamiento Íbero. Era un lugar privilegiado cerca de los dos ejes que atraviesan la Cataluña interior, el Llobregat y el Besós. Desde allí se podía controlar el comercio interior y el del Mediterráneo. Dando un paso atrás en el tiempo, hay que pensar que Barcino debió ser una ciudad de plano ortogonal propio de los campamentos romanos, en tor-

Usar y reusar. el puzle temporal en enric miralles

no a un cardo y un decumano (Fig. 2.1). La ciudad romana no tardó mucho en quedarse pequeña y fruto de la necesidad tuvo que expandirse, el plano ortogonal casi desapareció al ser sustituido por un plano anárquico, propio de una ciudad medieval. Es en esta época, concretamente en el siglo X, cuando encontramos el origen de las barriadas de Sant Pere, Santa Caterina y la Ribera como suburbios, fuera de la antigua zona romana y en torno a esFig. 2.1 Barcelona romana. Tomada de https:// todosobrebarcelona.com

Fig.2.1

pacios religiosos, el monasterio de Sant Pere y la basílica de Santa María del Mar. Durante el Medievo sucesivamente se van ampliando las murallas que protegen a la ciudad y van incorporando suburbios al entramado urbano. Fig. 2.2

En la antigüedad tardía, la Barcinona visigoda va haciendo desaparecer el orden romano. Ya para el año 1000 los condes catalanes se han separado de los Francos y defienden sus fronteras con al-Ándalus. Aproximadamente en el XI empiezan a aparecer la Vilas Novas fuera de las murallas romanas, en torno a monasterios como el de Sant Pere de les Puel·les o Santa María del Pi. El barrio del Borne se estaba gestando y Santa Caterina terminaría apareciendo de forma colindante (Fig. 2.2). Es el origen del barrio de Sant Pere, Santa Caterina y la Riber,a desde la actual vía Laietana hasta la Ciutadella, un barrio extramuro, relacionado con sus espacios religiosos. El momento con más población viviendo fuera que dentro de las antiguas murallas romanas se sucede durante el siglo XIII cuando se amplía el perímetro amurallado (Fig. 2.3) y otra ampliación ya a finales del siglo XIV provoca hasta un total de tres cinturones amurallados que rodearon la ciudad de Barcelona. (fig 2.4)

Fig. 2.3 Fig. 2.2 Plano de Barcelona en el s. XI. Tomada de https:// ajuntament.barcelona.cat Fig. 2.3 Plano de Barcelona en el s. XIII. Tomada de https:// ajuntament.barcelona.cat

El lugar. Estudio del barrio de ciutat vella

Fig. 2.4 Plano de las murallas de Barcelona en s. XIV. Tomada de https://www. geografiainfinita.com

Fig. 2.4

Ciutat Vella En el siglo XVIII estos barrios ven un aumento de población notable debido a que sus calles son el centro de manufacturas textiles. A finales del XVIII se acondiciona el Paseo de las Ramblas, que provoca el derribo de parte de las murallas de Ciutat Vella.El barrio de Sant Pere, Santa Caterina y la Ribera es derruido parcialmente en 1714 para construir la Ciudadela. (fig 2.5)

Fig. 2.5 Fig. 2.5 Plano de Barcelona en 1714. Tomada de https:// ajuntament.barcelona.cat Fig. 2.6 Plano de Ciutat Vella, S.XIX. Tomada de NAVÀS SALVADÓ, I., 2014. Una aproximación a la arquitectura de Enric Miralles: un proceso arquitectónico temporal. p.44

La gran transformación de Ciutat Vella (fig. 2.6) empieza en el siglo XIX, relacionada con las transformaciones industriales. En España la revolución industrial fue tardía y lenta, pese al pobre desarrollo industrial, dos zonas destacaban: Cataluña y el País Vasco.

Fig. 2.6

Desde los años 40 del siglo XIX empieza un movimiento para derribar unas murallas que hacían de Barcelona una de las ciudades más congestionadas de Europa, 859 habitantes por hectárea, Madrid en esos momentos tenía 384 y Londres sólo 86. No solo eran problemas de densidad demográfica, las murallas salían caras, todos los productos que la atravesaban debían pagar aranceles. Ya desde el ayuntamiento el alcalde de la ciudad reclamó al Estado español: «Si para que no deje de ser Barcelona una plaza

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fortificada, deja de concederse el ensanche total de la misma, se la hiere de muerte en su porvenir fabril y comercial”. Barcelona es una bomba demográfica en un casco urbano rígido. Hay un evidente descontento de la burguesía industrial catalana acrecentado por la política librecambista del entonces Regente, el General Espartero. El estallido de unas graves revueltas sociales son la respuesta lógica a las que Espartero responde enseñando su talante autoritario y castrense y ordenando al ejército el bombardeo de Barcelona en 1842. Con casi 500 edificios afectados por lo que hubo que reconstruir parte de Ciutat Vella. Por ello, las transformaciones profundas en la morfología de Ciutat Vella empiezan en los años 1842-1858. Los planos de J. Mas i Vila de esta época son imprescindibles. La Plaça Reial, la Plaça Sant Jaume, el entorno del Mercado de Santa Caterina son algunas de las actuaciones más relevantes. En 1854 el gobierno, por fin autoriza el derribo de las murallas. (fig. 2.7)

Fig. 2.9

Fig. 2.10 Fig. 2.7 Plano de Ciutat Vella, S.XIX. Tomada de FOURNIER-ANTONINI,G., 2012. Aproximacions a la historia de la cartografía de Barcelona. p.60

Fig. 2.7

De 1858-1893 El arquitecto municipal M. Garriga i Roca elabora unos planos topográficos del interior de la ciudad a escala 1:250, llamados popularmente “Quarterons Garriga i Roca” (figs. 2.8 y 2.9). En un trabajo ingente donde se midieron fincas, se censaron todos los suministros de agua

Fig. 2.8 Ampliación del plano de M. Garriga i Roca de 1858. Tomada de FOURNIER-ANTONINI,G., 2012. Aproximacions a la historia de la cartografía de Barcelona. p.123 Fig. 2.9. Transformaciones urbanas entre 1842 y 1858 Tomada de NAVÀS SALVADÓ, I., 2014. Una aproximación a la arquitectura de Enric Miralles: un proceso arquitectónico temporal. p.46 Fig. 2.10 Garriga i Roca: “Quarteró”. Tomada de NAVÀS SALVADÓ, I., 2014. Una aproximación a la arquitectura de Enric Miralles: un proceso arquitectónico temporal. p.48

Fig. 2.8

El lugar. Estudio del barrio de ciutat vella

y se radiografiaron los principales edificios culturales religiosos y civiles.Estos sirvieron para la realización actuaciones de calado como inicio de la apertura de Vía Laietana, desaparición de la Cutadella o reconstrucción del perímetro de Ciutat Vella.

Fig. 2.11. Plano del barrio de Sant Pere, Santa Caterina y la Ribera, S. XIX. Tomada de NAVÀS SALVADÓ, I., 2014. Una aproximación a la arquitectura de Enric Miralles: un proceso arquitectónico temporal. p.44

En 1859 el Ayuntamiento convoca un concurso de proyectos urbanísticos para diseñar la expansión de la ciudad fuera de muros, lo ganó el arquitecto Antoni Rovira i Trias (fig. 10). Pero el gobierno de Madrid se lo acaba encargando a Cerdá. Empieza su construcción en 1860, así da comienzo la urbanización del perímetro de Ciutat Vella (2.11) que se adaptará al nuevo ensanche que supone un nuevo espacio para la ciudad que aglutina un parque, el entorno del Mercado del Bourne, la reconstrucción del Raval, y ligado al inicio de las obras de la Vía Laietana la modificación del barrio del Borne.

Fig. 2.12. Transformaciones urbanas entre 1858 y 1893 Tomada de NAVÀS SALVADÓ, I., 2014. Una aproximación a la arquitectura de Enric Miralles: un proceso arquitectónico temporal. p.48 Fig. 2.11 Fig. 2.12

Del periodo comprendido desde 1893- 1930, destaca 1907, cuando se autoriza la reforma interior de la Ciutat con la apertura de tres grandes vías, de las cuales, la Vía Laietana fue la única que se hizo. Esta Vía supuso un gran cambio, cumplió con la necesidad de higienizar y sanear Barcelona y de unir el puerto y el ensanche. Es uno de los mejores ejemplos de aperturas de grandes vías dentro de los cascos históricos que se hicieron en las épocas industriales, pero para el barrio de Sant Pere, Santa Caterina y la Ribera supuso su separación de la otra parte del casco antiguo. (fig 2.12 ) Fig. 2.13. Transformaciones urbanas entre 1893 y 1930Tomada de NAVÀS SALVADÓ, I., 2014. Una aproximación a la arquitectura de Enric Miralles: un proceso arquitectónico temporal. p.50

Fig. 2.13

Usar y reusar. el puzle temporal en enric miralles

Durante la II República (1931-1936) aparece el Plan Maciá (fig. 13), colaboran Le Corbusier, Pierre Jeanneret y el Grupo de Arquitectos y Técnicos Catalanes para la Realización de la Arquitectura Contemporánea (GATCPAC). Le Corbusier presenta su idea al entonces presidente de la Generalitat, Lluís Compays. En ella, un nuevo espacio debía surgir del derribo de la mitad de la Ciutat Vella que coincidía con sus zonas más degradadas. Avenidas arboladas y plazoletas en las manzanas se relacionarían con las viviendas. La idea de Le Corbusier no prosperó. Fig. 2.14. Plan Maciá Barcelona, 1832-1358. Tomada de https:// www.spanish-architects.com

Fig. 2.14

En 1939 termina la Guerra Civil, la República ha sido derrotada y la ciudad ha sufrido varios bombardeos. Es cuando empieza una época de destrucciones sin control y urbanismo desordenado donde la especulación entra en el juego urbanístico. Las últimas intervenciones en la Ciutat Vella las hace Vicent Martorell Portas, quien abre la Avenida de la Catedral a la Plaza de la Catedral. Los cambios afectan a los alrededores del Mercado de Santa Caterina mientras la ciudad continua su expansión. Fig. 2.15. Transformaciones urbanas entre 1930 y 1970 Tomada de NAVÀS SALVADÓ, I., 2014. Una aproximación a la arquitectura de Enric Miralles: un proceso arquitectónico temporal. p.50

Fig. 2.15

A partir del plano municipal de 1970, se interviene en la zona del Raval y en el entorno del mercado. El barrio de Sant Pere, Santa Caterina y la Ribera se transforma totalmente con la apertura de la Avenida de Cambó. La operación fue compleja por la necesidad de derribar parte de la antigua

El lugar. Estudio del barrio de ciutat vella

edificación que se tendría que fundir en un mismo tejido urbano con edificios de nueva planta. Un enorme volumen de edificaciones habían sido transformadas desde 1842. La transformación del barrio de Sant Pere, Santa Caterina y la Ribera ha sido profunda a lo largo de la historia por la necesidad de conectar las partes de Ciutat Vella. Aún y así, según la descripción urbanística del Ministerio de Fomento del 2001, se le seguía considerando un barrio vulnerable dentro del casco histórico, con degradación de la vivienda, falta de espacios verdes y gran densidad de la trama urbana. Es por eso que el Plan Metropolitano de Barcelona de 1976 incluye un Plan especial de Rehabilitación Integral del Casc Antic y un Área de Rehabilitación integral de Ciutat Vella. El incentivo para la aceleración económica del barrio se buscó con el proyecto de rehabilitación del mercado de Santa Caterina (1997-2005) de los arquitectos Enric Miralles y Benedetta Tagliabue. Fig. 2.16. Transformaciones urbanas entre 1930 y 1970. Tomada de NAVÀS SALVADÓ, I., 2014. Una aproximación a la arquitectura de Enric Miralles: un proceso arquitectónico temporal. p.50

Fig. 2.16

ν Estudio de la Casa Mercaders

Fig. 3.1 Planta de la Casa Mercaders. Tomada del archivo de la Fundación E.M.

ͧ. MIRALLES, E., ͨͦͧͯ. Enric Miralles. Ed. conjunta y rev. de los contenidos de los nos. ͩͦ, ͭͨ(II), ͧͦͦ-ͧͦͧ y ͧͪͪ. edn. El Escorial (Madrid): El Escorial Madrid : El Croquis.

«Ha sido un trabajo de limpieza, de acercamiento y descubrimiento. Siempre los mismos muros y los suelos, usados y reusados desde la época gótica hata hoy. Aprender a convivir con una estructura dada, de segunda mano, como buscando dentro de los bolsillos de un viejo abrigo, depositando las cosas encontradas sobre una superficie limpia...»1

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3.1 Introducción. El problema Enric Miralles había pasado su infancia entre las calles del casco antiguo de Barcelona. Fue el lugar donde vivió de niño por lo que, al buscar una vivienda personal junto a su mujer, Benedetta Tagliabue, decidieron hacerlo en este degradado barrio de la ciudad. En una decidida búsqueda entre las ruinas del barrio se encontraron con un antiguo palacio gótico de finales del siglo XIV. Este ya no lucía como tal puesto que sufrió innumerables mutaciones a lo largo de sus casi 500 años de vida, convirtiéndose en viviendas más modestas, como casas proletarias durante la segunda mitad del siglo XIX, la vivienda del filósofo catalán Francesc Pujols a principios de siglo XX o un almacén de textiles durante los años 30. Este último uso como almacén había producido un efecto de ocultamiento de la enorme riqueza que atesoraban sus muros al eliminar cualquier partición interior de la época medieval y ocultar entre suciedad, pintura y escombros las pruebas de un espléndido pasado. Entonces, la primera decisión pasaría por reforzar la estructura y enyesar todas las paredes y techos para generar un gran ‘donut’ blanco neutro alrededor del patio central del edificio, por el que se accedía la vivienda. Este proceso nunca llegaría a materializarse por una serie de acontecimientos al comenzar las obras. Fig. 3.2 Fotografías del estado previo del edificio. Tomada del archivo de la Fundación E.M.

Fig. 3.2

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3.2 El proceder

Fig. 3.3

Fig. 3.4 Figs. 3.3, 3.4 Fotografías del proceso de trabajo en el interior de la casa. Tomada del archivo de la Fundación E.M.

EMBT interpretan este proyecto de su casa en calle Mercaders como su primer proyecto de rehabilitación propiamente dicho. No seguirían métodos habituales puesto que fue una intervención que se desarrolló sin planos ni maquetas, trabajando únicamente desde el propio sitio y usando únicamente la fotografía como recurso gráfico casi a modo de catálogo de los fenómenos que iban sucediendo a lo largo de la obra. La única maqueta que utilizarían sería su propia casa, la cual sería su objeto de trabajo con el que experimentar, casi a modo de una maqueta in situ. Los planos que E.M. realizó, fueron planos post-building que también tendrían una función propiamente catalogadora.

3.2.1 Improvisar, partir de lo que se encuentra «La primera cosa que hice fue un agujero aquí, ¡PAM! para colocar una viga y entonces la primera cosa que apareció fue un capitel con la froma de un ángel y eso realmente hizo que temblara todo el trabajo. Entonces, reflexionando sobre esto, lo que sucede es que hay una idea que creo que es muy importante. Al restaurar un edificio, por un lado, tendríamos la noción de mejorar etc. Pero fundamentalmente está el reconocimiento del sufrimiento que ha tenido esa estructura, un sufrimiento que ves en las rupturas, en las grietas… Entonces, la visión es muy elemental, restauración tiene que ver casi con devolver una especie de salud.»2

Fig. 3.5 Capitel con forma de ángel encontrado al inicio de las obras. Tomada del archivo de la Fundación E.M.

Fig. 3.5 ͨ. MIRALLES, E., 1998. Charla de E.M. para la E.T.S. Arquitectura A Coruña el 13/12/1996.. ͧ (min. 18;37)

Las cualidades más importantes que tenía la casa y por las cuales E. Miralles y B. Tagliabue se mudaron a ella eran el tamaño, el patio y el jardín. Desde aquí se dieron cuenta que lo que podían ser inconvenientes, como podía ser

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el estado de degradación, se convertían en ventajas, puesto que esto es lo que les permitía hacer lo que quisieran con una libertad total. El hecho de encontrar restos de tiempos pasados de la casa en las paredes y suelos les hizo reflexionar sobre como rehabilitar este espacio. La decisión fue casi no tomar una decisión, dejar que el propio lugar marcara lo que hacer, en un juego de ir descubriendo elementos y volverlo a poner en funcionamiento. Las decisiones más proyectuales como aquí va a ir un muro o por aquí se va a subir a este espacio quedaban totalmente relegadas al propio juego de ir descubriendo y serían estos descubrimientos los que irían definiendo los espacios. Fig. 3.6 Planta de la casa Mercaders antes de iniciar la rehabilitación. Elaboración propia Fig. 3.7 Planta de la casa Mercaders después de la rehabilitación. Tomada del archivo de la Fundación E.M.

Fig. 3.6

Fig. 3.7

3.2.2 Instalarse Según la RAE, restaurar significa: Reparar, renovar o volver a poner algo en el estado o estimación que antes tenía. Por ello, la función de un arquitecto reparador se basaría en el análisis de los diferentes estados por los que ha pasado un lugar a lo largo de su historia, para escoger el óptimo y comenzar el retroceso o regresión hacia él. Por el otro lado, EMBT reflexiona y concibe la arquitectura que va a llevar a cabo en la casa Mercaders como una capa más que se coloca sobre un estrato histórico que ya contiene mucha información. No busca la vuelta a ningún tiempo pasado ni restaurar nada, sino que conversa con la historia agregándole la capa de su tiempo presente. Por ello, al hablar de Enric Miralles, no podemos hablar de un arquitecto restaurador, sino que se trata de un arquitecto instalador.

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Fig. 3.8 Fotomontaje del concepto de capa de E.M. Elaboración propia

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Esto tiene que ver con las estrategias perceptivas y el concepto de ”layers” de los Smithson, los cuales eran grandes amigos de E. Miralles y B. Tagliabue. Las decisiones que tomaron al realizar su propia casa de campo, el Upper Lawn Pavilion, definirían las utilizadas en Barcelona: Mantener el muro perimetral, utilizarlo como soporte de lo que ocurre en su interior y respetar los descubrimientos realizados como los huecos del muro o el pavimento encontrado bajo la capa de tierra del jardín. Fig. 3.9 Upper Lawn Pavilion de A&P Smithson.Tomada de https://archeyes.com

E.M. demostraba así, una vez más, su devoción por lo textos de Georges Perec siguiendo la particular definición de ‘Instalarse’ por parte del autor francés en su libro ‘Especies de espacios’. Una definición basada en una serie de verbos separados sin comas, todas ellas acciones poco comunes. «Instalarse: limpiar verificar probar cambiar acondicionar firmar esperar imaginar inventar invertir decidir ceder doblar curvar enfundar equipar desnudar partir enrollar volver golpear refunfuñar sombrear modelar centrar proteger entoldar amasar arrancar cortar conectar esconder soltar accionar instalar chapucear encolar romper atar pasar apilar amontonar planchar pulir consolidar hundir enclavijar enganchar ordenar serrar fijar clavar marcar anotar calcular subir medir dominar ver apear pesar con todo su peso embadurnar apomazar pintar frotar rascar enlazar subir tropezar franquear extraviar hallar revolver tumbarse a la bartola cepillar enmasillar desguarnecer camuflar enmasillar ajustar ir y venir lustrar dejar secar admirar extrañarse exasperarse impacientarse sobreseer apreciar añadir intercalar sellar clavar atornillar fijar coser ponerse en cuclillas encaramarse enfriarse centrar acceder lavar evaluar contar sonreír sostener restar multiplicar quedarse plantado esbozar comprar adquirir recibir devolver desembalar deshacer orlar encuadrar engastar observar considerar soñar fijar agujerear estrenar una casa acampar profundizar alzar sentarse adosar apuntalar enjuagar desatascar completar clasificar barrer suspirar silbar mientras se trabaja humedecer encapricharse arrancar fijar carteles pegar jurar insistir trazar acuchillar cepillar pintar agujerear conectar alumbrar cebar soldar curvarse desclavar sacar punta atornillar distraerse

Fig. 3.10 Georges Perec. Especies de espacios (1974)

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disminuir sostener agitar antes de usar afilar rematar atrancar rascar desempolvar maniobrar pulverizar equilibrar verificar humedecer taponar vaciar triturar esbozar explicar encogerse de hombros acoplar dividir andar de aquí para allá hacer tensar cronometrar yuxtaponer acercar casar blanquear lacar volver a tapar aislar arquear prender ordenar enjalbegar fijar recomenzar intercalar extender lavar buscar entrar soplar instalarse habitar vivir»3 3.2.3 Producir vs Postproducir A la primera decisión por parte de EMBT de instalarse le sigue la de: ¿Cómo ‘instalarse’? En este sentido, seguirían dos modos de realizarlo, la producción y la postproducción. La característica principal de la producción es que añade objetos desde la creación y composición a partir de materias primas, materias en bruto, objetos que no tienen información anterior más allá de sus propias cualidades materiales. Fig. 3.11 Croquis de nueva luminaria. Tomada del archivo de la Fundación de E.M. Fig. 3.12 Croquis de apoyabotellas en las nuevas estanterías . Tomada del archivo de la Fundación de E.M.

Fig. 3.11

Fig. 3.12

Por el contrario, la postproducción parte de la reutilización y manipulación de objetos que ya han sido utilizados previamente, objetos “sucios” que no son materia prima. Estos objetos se reprograman para atender a las necesidades a las que van a hacer frente en el presente.

3. PEREC, G (1974) p. 62-63.

En esta vivienda, EMBT se mueven en un punto ambiguo entre producción y postproducción, entre ‘instalarse’ añadiendo objetos nuevos o ‘instalarse’ a partir de la reutilización del sustrato anterior. En este sentido: Paredes originales postproducidas mediante franjas de pintura blanca conviven con nuevas paredes correderas de madera. Capiteles góticos con forma de

36 UĘĆė Ğ ėĊĚĘĆė. Ċđ ĕĚğđĊ ęĊĒĕĔėĆđ Ċē ĊēėĎĈ ĒĎėĆđđĊĘ ángel encontrados bajo los escombros conviven con dibujos de E. Miralles sobre las paredes del salón. Butacas de los Eames y los Smithson modificadas con ruedas conviven con la mesa inestable producida para la propia vivienda. O cerámicas colocadas en el suelo a modo de alfombra conviven con nuevos suelos de madera que las rodean.

Fig. 3.13 Paredes originales postproducidas con pintura blanca. Tomada del archivo de la Fundación de E.M. Fig. 3.14 Nuevas paredes correderas de madera. Tomada del archivo de la Fundación de E.M.

Fig.3.13

Fig. 3.17

Fig. 3.14

Entre lo producido, destacan las largas estanterías creadas a partir de varas metálicas que recorren la casa y sostienen los innumerables libros de la pareja de arquitectos. Pero el mueble estrella sería la Mesa Inestable, una mesa con compartimentos abatibles que le permite diferentes configuraciones en función de su uso, hasta una función de panel divisor cuando está totalmente plegada

Fig. 3.18

Fig. 3.15 Recibidor con la Mesa Inestable.Tomada de https:// www.lavanguardia.com/ Fig. 3.16 Detalles de la Mesa Inestable.Tomada del archivo de la Fundación de E.M. Fig. 3.17 Nuevas estanterías metálicas.Tomada del archivo de la Fundación de E.M. Fig. 3.15

Fig. 3.16

Por el otro lado, de todo el mobiliario postproducido, la chimenea clásica convertida en armario-cómoda sería el objeto que más refleja este juego y manipulación de lo antiguo.

Fig. 3.18 Croquis de la Mesa Inestable.Tomada del archivo de la Fundación de E.M.

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Fig. 3.20

Fig. 3.19

Esta actuación recuerda en cierto modo a los ‘ready-mades’ de Marcel Duchamp, esos objetos postproducidos en los que ya no se trata de fabricar nada nuevo, sino de seleccionar un objeto existente y modificarlo con una determinada intención.

Fig. 3.19 Chimenea-armario. Tomada del archivo de la Fundación de E.M. Fig. 3.20 Cajón-estantería de la chimenea-armario.Tomada de Entrevista Benedetta Tagliabue, Canal DECASA (2013) Fig. 3.21 Ready-mades de Marcel Duchamp.Tomada de https://gastv.mx/ Fig. 3.21

3.2.4 Pequeñas intenciones «Realmente nuestra casa fue una lección para nosotros. Aprendimos de lo que encontramos, y de otras generaciones; comprendimos que en esta casa había vivido mucha gente y nosotros convivíamos con toda esa gente. Enric estaba muy sorprendido de esta convivencia. La intervención tenía entonces que ser mínima: hacer un muro, trazar una línea blanca, poner algún pavimento…»4

4. MIRALLES, TAGLIABUE (2009) p. 251.

Hacer un muro… Al empezar a trabajar con el antiguo edificio gótico encontraron que todas las divisiones interiores se habían perdido puesto que el edificio sirvió de almacén durante casi 50 años. Una primera idea de como dividir el espacio

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fue mediante un sistema de cortinas colgadas desde el techo. La idea se desechó al considerarla demasiado intervencionista. Finalmente, se optó por una solución que partía del querer hacer con casi nada. Un sistema de paneles móviles de madera y finos muros blancos que nunca llegaban a ocupar la totalidad de la altura libre, mostrando un gesto de respeto por la estructura existente. Fig. 3.22 Finos muros blancos en el dormitorio principal. Tomado del archivo de la Fundación E.M.

Fig. 3.22

Trazar una línea blanca… EMBT trazan algunas líneas blancas sencillas y estontáneas que recorren principalmente paredes, aunque en determinados momentos también aparecen en suelos, techos, puertas y ventanas. Su función no es otra que poner en valor lo que les rodea por contraste con las texturas que ya existían y se han desubierto en el proceso de limpieza de la casa.

Fig. 3.23

Fig. 3.23 Manchas de pintura en la pared del salón.Tomada de GA HOUSES . 2008. (104), p48

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Poner Algún Pavimento… El trabajo del suelo sigue la misma tendencia de querer hacer con casi nada. Al encontrarse con valiosas cerámicas muy típicas de este tipo de los palacios medievales en Barcelona, deciden que serán reutilizadas, emulando alfombras petrificadas que cubren las entradas de luz de las ventanas incluso ascendiendo por las paredes. Esto rompe el plano horizontal del suelo y permite todo el movimiento de objetos y muebles de la vivienda, los cuales, muchos son modificados poniéndoles ruedas para hacer posible este movimiento. Fig. 3.24 Alfombra cerámica en el salón.Tomado del archivo de la Fundación E.M.

Fig. 3.24

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Fig. 3.25 Zona de trabajo. Tomada de http://www.mirallestagliabue.com/

Fig. 3.26 Sala de Dibujo. Tomada de http://www.mirallestagliabue.com/

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Fig. 3.27 Cuarto de jugar. Tomada de https://www.arquitecturacatalana.cat/

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Fig. 3.28 Vestíbulo. Tomada de https://www.arquitecturacatalana.cat/

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Fig. 3.29 Sala de jugar. Tomada de http://www.mirallestagliabue.com