Copiulemu 2015

COPIULEMU MUJERES BORDADORAS

1940 2015

Dedicado a Elles evenda deliae sapicae volum volor resed quatem que que pos et, que velec

Los hilos de los que pende un copihue.

Las mujeres bordadoras de Copiulemu / Sonia Montecino Aguirre “xxxxxxxx” (título) de xxxxxxx (autores), nos confronta a la doble y antigua relación de las mujeres con el hilo, ya sea con el tejido, la costura, el bordado; doble vínculo por cuanto desde las manos, saberes y haceres femeninos la reproducción cotidiana y el arte se conjugan, entremezclan y alían para especificar una producción, un lenguaje y un modo de comprender y habitar el mundo. Desde hace casi medio siglo que los bordados de Copiulemu brotan como en medio de un bosque, a partir de las complicidades que se establecen entre mujeres: del Centro de Madres, a la generosidad de Rose Marie Prim y la voluntad creadora de Encarnación Molina, Ruth Jara, Raquel Zuñiga…

XXXXX(nombres de las primeras bordadoras), los “paños” de esa localidad mestiza se despliegan y circulan.

Herederas de ese cruce cultural, no es difícil escuchar en las obras y persistencia de su arte, lo que una mujer cheroke llamó la “magia de nudos” que se puede leer en la fuerza arcaica y presente del tejido en nuestros territorios mestizos e indígenas latinoamericanos. Algo cuyas reverberaciones percibimos en las mitologías y prácticas mapuche que dan cuenta de que todo en el universo está unido por hilos que van desde el cielo al fuego de la casa y desde allí al cuerpo femenino. Ello, porque choñoiwe kuse y choñoiwe fucha (fuego vieja y fuego viejo) que viven en el fogón, y que son los encargados de transmitir los sueños (peuma) a ngenechén (el

creador), unidos a lalen kuse y lalen fucha (araña vieja y araña viejo), son quienes enseñan a hilar a las mujeres. Las telas de las arañas son los tesoros más preciados de las tejedoras porque desde esas hebras es que está hecho el tejido que cubre a la familia. Por eso se hila junto al fogón y se enmadeja allí también, y en el invierno se deja el telar dentro de la ruka. Fuego, arañas y mujeres harán su trabajo en las largas y frías oscuridades de esa estación. En esa cadena, naturaleza y cultura son un continuum, no una oposición, y más bien podríamos decir que ella es suturada, costurada por los elementos que operan unidos para dar vida a un tejido, a una manta laboreada, a un trarihue.

El concepto de “laboreado” que los mapuche ocupan para traducir “ñimin” ( dibujo) es el que se aprecia en muchos de los bordados de las mujeres de Copiulemu y es el que se nos agolpa en la mente cuando observamos el “árbol de la vida”, los copihues, flores y animales que viven en los costados, centros y periferias de sus obras. Allí ese nexo indisoluble entre naturaleza y cultura es el que se despliega y evidencia la relación entre cuerpo (manos), tecnologías (aguja) materias primas (lanas y paños) y los elementos del espacio inmediato, de la experiencia y del imaginario que fundan una mirada. Hoy día la memoria de las agujas va fijando, recordando, inscribiendo una manera de vivir, que aunque modificada por las fuerzas del mercado, las bordadoras no quieren abandonar, insistiendo puntada tras puntada

en dibujar y traernos a escena esa mirada que constituye un cosmos donde la vida fluye en los más profundos y complejos mecanismos del recuerdo. “Le vamos a esconder la aguja a usted”, le dijeron a Raquel Zuñiga sus hijas para que ella no abandonara los quehaceres domésticos, pero la bordadora mantuvo en sus manos la herramienta que hace posible un oficio, una forma de obtener ingresos y una concepción del mundo. Y ese deseo de no dejar las puntadas es lo que hoy día apreciamos en este libro, que como mímesis de lo artesanal de los bordados se abre para que podamos conocer los espacios, las manos, los surcos y las historias de las mujeres que lo hacen posible.

Las imágenes fotográficas de Manuel Morales permiten acercarnos al sitio desde donde nacen las vivencias más decidoras del tejido, del bordado y de la costura: se trata históricamente del espacio de la casa como sentido primario del habitar, de la ruka, de la cueva, de la choza en que se fueron urdiendo las primeras tramas de la fibra vegetal y luego de la lana y el hilo.

Ese lugar se va especificando en las precarias viviendas, las casas, los rincones desde donde se va armando el extenso bordado de Copiulemu. Es la intimidad de las casas la que nos recibe junto a los gestos de la vida cotidiana que nos hablan y dejan que construyamos algo de las biografías de las bordadoras. Junto a la familiaridad del oficio, fotos de parientes, escenas afectivas, catres, puertas entreabiertas, luces y sombras “costurean” obra y experiencia vital, enhebran las condiciones de la existencia con el arte de las mujeres de Copiulemu. Mirando esas imágenes comprendemos, en parte, las figuras que pueblan sus paños, las subjetividades, pero sobre todo, los argumentos simbólicos bajo los cuales discurre su propuesta visual. Lo religioso popular y los ciclos vitales y laborales, expresados en el Tapiz Papal y en los cientos de escenas de matrimonios, trillas y actividades productivas, dan cuenta de una cultura cuya memoria las mujeres preservan al interior de sus mundos privados.

Sin duda, las mujeres de Copiulemu han ido dando puntada, tras puntada, pasos en dirección

a una agencia y a una creatividad que inscrita en esas artes viejas de la sobrevivencia y de los momentos primarios de la domesticación del cosmos, sirven para inscribir, denunciar o reproducirse en medio de relaciones sociales que deben ser constantemente deshilvanadas para producir un espacio en el mundo. Y eso es lo que sucede cuando viaja una arpillera de Copiulemu desde un confín a otro, tal como lo expresa Marjorie Agosin: “El poder de las telas se puede amplificar mucho más allá de la experiencia individual. A menudo, la creación de estas piezas comienza dentro de la casa, viajando por el mundo compartiendo sus historias” (Pág V). Un traslado que podemos homologar al de las mujeres y su empeño por subvertir la experiencia individual en pos de un nosotras que da sentido y cauce a su vida y a la de los suyos. La misma Raquel Zuñiga se pregunta: “¿Dónde estarán los paños de una?”

Percibo los bordados de Coipulemu como un ritual donde se vierte el deseo de que quizás cada puntada, se transforme en salud, protección, suerte, trabajo para las mujeres y bonanza para sus seres queridos, pero al mismo tiempo que viajen sus identidades, sus esfuerzos por expresar lo colectivo en la diversidad de sus manos e imágenes. Y es en ese desplazamiento que las agujas y sus paños conectan desde la “magia de los nudos” una memoria y el oficio alojado para siempre en el alma porque es “liviano…limpio (y en donde) una no tiene más sacrificio que de mente” (Ruth Jara) Celebramos la publicación de xxxxxxx, de xxxxxx, que confluye como bella materialidad al gran bordado que desde lo local del “bosque de copihues” se moviliza hacia lo insospechado del mundo con su magia. En algunos mitos mapuche el copihue es una luz en medio de la selva tupida que permite transitar los caminos por la noche.

De ese mismo modo este libro ilumina parte de los hilos con que las bordadoras de Copiulemu han abierto el sendero de una tradición artística propia, un diálogo y una polifonía de voces que escuchamos en lo hondo de sus tramas coloridas.

Mujeres bordadoras de Copiulemu.

Lo heredado, lo adquirido y lo propio. / Marcela Bahamondes

El presente texto muestra la experiencia de las Mujeres Bordadoras de Copiulemu en el marco de la celebración de sus 40 años de trayectoria desde la mirada y memoria colectiva de las mismas.

Esta experiencia esta abalada por la actitud de las bordadoras que introducen en su trabajo las experiencias de su vida, a partir de sus propias imágenes individuales y colectivas.

Para dar forma a esta experiencia se elige como material constructivo lo visual, el registro fotográfico, y la oralidad, el relato de las mujeres, organizados en torno a tres ejes reflexivos que permiten urdir un recorrido no lineal. Estos ejes refieren a tres perspectivas: LO HEREDADO, LO ADQUIRIDO Y LO PROPIO. El enfoque escogido para organizar este libro permite articular la información obtenida desde un punto de vista específico, este es la reflexión en torno a los tres ejes ya mencionados, y de esta forma contribuir a poner en relieve las prácticas y saberes contenidos en el arte del bordado materializado en la obra de estas mujeres.

Permite además distinguir la imbricación entre la práctica del bordado y la cosmovisión subyacente contenida en los sentidos y significados expresados en ella.

Antes de desarrollar los elementos recién presentados, debemos mencionar que la búsqueda de una perspectiva específica y acotada acerca de esta experiencia en tanto

aporte a la reflexión, responde a que se han escrito previamente 3 textos en torno a ella, por lo que el desafío es incluir nuevos elementos y ahondar en su comprensión relevando la voz de sus protagonistas.

Estos textos son: “Las Bordadoras de Copiulemu” (1997), escrito por Fernando Brousse, descrito por su autor como un trabajo desarrollado desde una perspectiva histórica cultural; El segundo libro “Loceras y Bordadoras de Quebrada Las Ulloa y Copiulemu” (2000) de Adolfo Albornoz y Robin Stockseth, se aproxima al oficio de Loceras y Bordadoras. En la primera parte tematiza en torno a antecedentes, formas de reproducción y desarrollo de los oficios, elaboración y confección del producto artesanal y la relación dinámica entre comercialización de la producción artesanal y la influencia del mercado en estos oficios.

En la segunda parte presenta cuatro relatos testimoniales; El tercer libro “Las Bordadoras de Copiulemu y el Tapiz Papal” (2007), cuyos autores son Eduardo Meissner y Rosemarie Prim, da cuenta de una mirada especializada que cataloga el trabajo de las bordadoras como “Arte Ingenuo”, desde un análisis semiótico.

Para finalizar esta introducción señalaremos que el punto cronológico de inicio de la experiencia en cuestión se inaugura en 1974 en el pueblo de Copiulemu a partir del momento en que

Rosemarie Prim, mujer de nacionalidad alemana recién llegada a Chile, invita a las mujeres de Copiulemu a desarrollar una actividad artesanal, el bordado en arpillera, oficio que les ofrecería una entrada económica para complementar el ingreso familiar y de esta forma alcanzar una mejor calidad de vida. Sin embrago al mismo tiempo pone a su disposición un lenguaje que en primera instancia se circunscribe a cánones inscritos en formas de apreciación valoradas desde el mundo ilustrado, pero a la vez les proporciona un medio de expresión que permite amplificar una voz proveniente de mundos doblemente subalternos el de las mujeres y el del sistema cultural campesino, este último se constituye en una amalgama de tradiciones provenientes del mundo popular rural e indígena. De esta forma la producción de estos bordados expande sus raíces y apertura al ingreso a imaginarios que dan cuenta de una pluralidad de voces arraigadas en las tradiciones mencionadas, que allí se cuelan y sedimentan en prácticas cotidianas, memorias, identidades y sistemas culturales que enriquecen la matriz cultural del sur de Chile.

Finalmente consignamos que el texto se ordena en cuatro capítulos, el primero refiere a antecedentes de contexto que proporcionan elementos para situar la experiencia y el punto de vista desde el cual ha sido pensada, los tres capítulos siguientes dan cuenta de las tres dimensiones escogidas para abordar este trayecto desde las influencias que inciden en su producción como experiencia cultural situada, integradora y compleja, estas son: Lo heredado, lo aprendido y lo propio, cada una configurará un capítulo, son tres ámbitos que permiten aproximarnos a las influencias de las que se nutre esta forma específica de producir bordados y que la constituyen en su singularidad. Estas tres categorías son extraídas desde de una pregunta contenida en la presentación de la exposición “Hilos de América”, en torno a los textiles americanos, esta es: ¿Qué conocimientos son heredados, cuáles son fruto de un descubrimiento propio y cuáles aprendidos?. Como último

elemento señalamos que los relatos sobre los que se fundamenta esta reflexión se han obtenido principalmente a partir de un trabajo de recopilación de diez historias de vida de las mujeres Bordadoras de Copiulemu, además de la participación durante un año en reuniones y encuentros con ellas.

ANTECEDENTES PARA SITUAR LA EXPERIENCIA Recogiendo la propuesta de Boaventura de Sousa Santos quien plantea que la comprensión del mundo trasciende la comprensión occidental del mundo y que es necesario avanzar hacia la visibilización de una pluralidad epistémica.

Continuando en la línea propuesta por este autor es fundamental prosperar en el reconocimiento de cosmovisiones que conviven, se complementan y vinculan de manera contenciosa sin disolverse, enriqueciendo y particularizando las expresiones culturales de nuestra región es decir Latinoamérica, desde sus singularidades.

De esta forma la invitación, en el caso que nos convoca, es a la apertura, desde las imágenes contenidas en estos bordados de mujeres insertas en la cosmovisión campesina que dialogan con el mundo ilustrado, así como con el popular urbano, siendo en sí misma una construcción dialógica con narrativas de mundo provenientes de lo popular rural y lo indígena.

Para Silvia Rivera Cusicanqui, el trabajo de urdir y entrelazar lanas ha sido un lenguaje femenino por excelencia en Latinoamérica desde épocas precolombinas hasta el presente, a través del cual las mujeres cuentan las formas en que se tejen las relaciones al interior de sus pueblos y culturas.

Sostiene, además que la noción de identidad de las mujeres se asemeja al tejido, de esta forma las mujeres tejen las tramas de la interculturalidad desde sus prácticas como productoras, tejedoras, comerciantes creando símbolos y lenguajes capaces de seducir al otro, estableciendo pactos de reciprocidad y convivencia entre diferentes.

Destaca en esta línea él trabajo desarrollado por Verónica Cereceda, que le ha valido el premio nacional de Ciencias Sociales y Humanas reconociendo su larga labor de investigación sobre tejidos indígenas. Situada en los tejidos altiplánicos ella se ha dedicado a descifrar los mensajes contenidos en estos, en la firme convicción de que constituyen un lenguaje propio, esta sostiene que todos los textiles significan algo cuando están dentro de una tradición, dando cuenta de una manera de pensar.

De esta forma encontramos antecedentes en el territorio/continente desde donde los textiles emergen como una tradición y un lenguaje ancestral que conecta el mundo de las imágenes que en este aparecen y el mundo en donde se inserta y adquiere sentido y significado.

Desde esta constatación aterrizaremos a la cosmovisión campesina como el contexto cultural desde donde se despliegan las historias e imágenes contadas por las Bordadoras de Copiulemu, que responden a la observación de su cotidianeidad, principal fuente de inspiración para desarrollar su trabajo.

El espacio/tiempo campesino donde confluyen las tradiciones rural e indígena articuladas principalmente por la actividad agrícola, los ciclos de la naturaleza marcan un pulso en la vida y costumbre de los seres humanos; que condiciona un ritmo, interno y externo en los sujetos, en este contexto la distinción binaria naturaleza cultura no se produce, en su lugar cobra fuerza la noción de interdependencia entre todos los elementos que configuran este paisaje biocultural.

En mi bordado no ha habido variaciones, porque uno es de acá no más (…) uno tiene que cambiar sus imágenes nunca va a hacer lo mismo según la temporada que uno marque, es en esta temporada y en esta temporada tiene que hacerlo; ahora están en la toma de corales y uno se imagina eso y borda gente tomando corales, o una vendimia, o una trilla. El cambio tiene que ver

con las estaciones del año, así se va cambiando.

(Historia de vida Sra. Norma Araneda) En sintonía con lo recién expuesto señalaremos algunos elementos de sentido desde donde se explica la voz campesina y las prácticas que desde allí surgen, en este caso situados en el sur de Chile. Las fuentes principales de aproximación al mundo campesino/indígena empleadas en este trabajo son la mirada reflexiva de la investigadora de cultura tradicional campesina Patricia Chavarría, quien desde los años 60 realiza una labor de rescate y actualización de patrimonio inmaterial, situada de manera específica en la zona centro sur de Chile. Complementando esta perspectiva citaremos a Fidel Sepúlveda, poeta investigador y docente, reconocido por su trabajo de profundización en la cultura tradicional chilena. Ambos han hecho aportes sustantivos en la comprensión de la cosmovisión campesina.

Al preguntarnos sobre qué elementos se cimenta esta forma de comprender y situarse en el mundo, Patricia Chavarría comparte la siguiente reflexión: Yo en los años 60 empecé a buscar canciones pero me di cuenta que ir y escuchar o grabar una canción e irme no tenía ningún sentido, pues ésta estaba inserta en una mirada distinta, holística.

Somos parte de una creación única, donde el ser humano no es superior a los otros seres (…) esta manera de entender el mundo hace que todo tenga vínculos entre sí, la naturaleza y los demás seres, ésta (la naturaleza) le da claves a los seres humanos para estar en la tierra, para producir y alimentarse. (Chavarría 2013).

Lo expresado por Chavarría dice relación con la idea de que no es posible extraer elementos parciales del mundo campesino, sin comprender los contextos que dan sentidos y significado a estas prácticas. Esta parcialización solo consigue recortarlas en un gesto de asimilación, dejando fuera, por un lado, el motor reflexivo que permite que éstas se expresen, y por otro la energía que las moviliza. Desde aquí comprendemos que lo que atañe a las personas está totalmente

imbricado con lo que ocurre con las demás especies y con la naturaleza en general. Por otra parte no existe una relación jerárquica entre unos y otros, más bien se expresa una relación de interdependencia y diálogo, no tan solo entre sujetos que comparten códigos culturales sino que entre éstos y la naturaleza que entrega señales decodificadas que posibilitan la vida.

Siguiendo esta hebra Fidel Sepúlveda (1993) hace referencia al arte de vivir: El arte de vivir entonces es el arte de modular la existencia en lo esencial de modo de hacer presente la maravilla: lo poco es mucho, lo simple es complejo, lo imposible es posible, lo imposible no existe. La felicidad no radica en la cantidad de cosas, sino en descubrir la inagotabilidad de cada cosa simple de la realidad. Cada cosa puede atender múltiples necesidades si se sabe abrir la puerta para la revelación de su potencialidad”.

(Sepúlveda. 1986: 85) De manera revitalizante el autor refiere a la expansión de posibilidades albergadas en el presente, en la partícula que no se extingue de cada cosa simple de la realidad, tal como expresa cada cosa en la realidad está preñada de latencia de sentidos múltiples a descubrir, revela un encantamiento con la vida y su potencia abierta, susceptible de ser descubierta. Para Sepúlveda desde la cultura tradicional campesina la experiencia del aquí y del ahora, del ser-estar, es una experiencia sensible, abierta a un universo palpable cuyo llamado principal se orienta a la re-conexión con el mundo, recuperando en esta clave un sentido de plenitud del mundo y del hombre. Los sentidos adquieren relevancia en tanto instancia de encuentro entre el hombre y el mundo desvistiendo cualquier automatización o programación que agote la existencia en rutinas pre-establecidas. Es para Sepúlveda en los sentidos en donde se encuentra el sentido.

Desde esta perspectiva no sólo basta con sentir este mundo, la acción se moviliza desde allí,

desde la coherencia con este mundo sentido y su materialización en él, como lo expresa Sepúlveda: Este ser sensible al sentir, no termina en los sentidos, sino que pasa por asumir su sentimiento, atreviéndose a sentir lo que está llamado a sentir su corazón bien nacido: esto es a ser movilizado por los mensajes de la vida que animan nuestro entorno natural y cultural (Sepúlveda. 1982: 86) Este sentir, expresado en acción por parte de los sujetos, impulsa procesos de creación. De esta forma el mundo es recreado constantemente y este gesto humano es denominado por Sepúlveda como el “arte de vivir” y al sujeto que lo encarna le llamará “sujeto estético”, siendo relevante para él las instancias de encuentro con el mismo, con el mundo y con él trasmundo, aquel que trasciende la realidad material, mundo imaginario o fantástico. En este contexto adquiere sentido la práctica del bordado, concebido como un arte cultivado, en consonancia directa con la experiencia en el mundo cotidiano en los ciclos de la naturaleza, los ritos y las fiestas, que de esta forma las proyecta como sujeto hacia el mundo con sentido en este mundo, aquí lo micro se conecta con lo macro, la partícula con el universo ya que como sostiene Sepúlveda: Las creaciones humanas son su revelación, su confirmación su proyección. En ellas se inscriben las actas de creación de la especie (…) Más que documentos son monumentos que la especie se ha erigido, en los que se mira, se piensa, se sueña.

(Sepúlveda 1982: 87) El tiempo del hombre estético para Sepúlveda es el presente, el está, accede al tiempo vital, al ahora. Desde esa temporalidad se despliega el oficio en una secuencia de sentir, comprender, proyectar, hacer. No existe la insignificancia todo es profundamente significativo, el oficio entendido como un arte revela la pluridimensión y la pluridirección de todo lo existente, de esta forma el presente se abre e inunda de potencia creativa.

Por otra parte un elemento que proporciona

estructura a esta forma de comprender el mundo se expresa en el sólido vínculo que el sujeto campesino establece con la tierra, este configura un saber trascendente que lo sitúa, es decir que localiza a los sujetos en el tiempo y el espacio.

Chavarría sostiene que esta- la cultura campesinaes una cultura universal con todo tipo de variantes regionales, que se transmite en la medida que ocurren migraciones, en las que se desplazan campesinos provenientes de España y de otros lados, que interactúan con el mundo mapuche, en el caso de la zona centro sur.

(Chavarría. P. 2013).

Este diálogo permanente entre los sujetos y la naturaleza no sólo se remite a las siembras, explica Chavarría, es decir no es la única ocasión en que la naturaleza le “dice” al campesino.

También los caminos tienen vida y lecturas, lo que podemos visualizar en expresiones tales como: “allí en ese cruce del camino es donde se puede hacer pacto con el diablo, o “en esa curva aparece la viuda y se sube al anca cuando uno pasa con la noche”. “En ese río vive el cuero. Si uno se descuida se lo traga”. (Chavarría. P. 2009: 29) El ser humano está inserto en un mundo animado, con alma, los bueyes, los animales, las plantas tienen nombres, yo he visto campesinos, dice Chavarría (2013) que llevan a sus bueyes a pagar manda a la virgen, explica que estas múltiples vinculaciones entre todo el universo en donde todo se afecta con todo, en una relación de afecto, hacen que nada sobre ni la maleza, por ejemplo, porque esa le va a servir al chancho, de esta forma sostiene Chavarría, tú existes como existe la gallina, como existe la plantita y hay que darles comida y agüita.

Luego de revisar elementos centrales que permiten aproximarnos desde los sentidos culturales en los que se inscribe la mirada campesina como una clave para la comprensión de los bordados desarrollados por las mujeres de Copiulemu, brevemente nos situaremos en Copiulemu, localidad ubicada al sur de Chile en la región del Bío-Bío a 31 kilómetros hacia el

interior de Concepción. Su nombre responde a una voz mapuche que significa bosque o selva de copihues. Su formación se ubica en los últimos 40 años del siglo XIX. En cuanto a su composición sociocultural, se observa una mixtura entre tradición mapuche, popular rural y criolla, lo que favorece la porosidad y diversidad de tradiciones que allí se expresan, en permanente intercambio con la urbe y así con la modernidad y sus lógicas económicas y culturales. Sin embargo hace 40 años la conectividad entre Copiulemu y la capital regional no era ni expedita ni fluida como lo expresa la Sra. Norma Araneda: “Teníamos familia en Lota y mi papá siempre me mandaba para San Juan a Lota. Llevaba cosas de campo, teníamos que viajar a caballo, para Santa Rosa y para San Juan, un día me demoraba en llegar”.

Los desplazamientos eran con tracción animal y los caminos rurales hacían los trayectos mucho más difíciles que en la actualidad. Sin embargo existía intercambio comercial de productos provenientes de la agricultura que eran llevados a Concepción principalmente al mercado, en otras oportunidades venían intermediarios desde Concepción a comprar los productos a Copiulemu: trigo, avena, cebollas, ajos entre otros.

LO HEREDADO Lo heredado en el contexto de este libro por una parte refiere a las raíces culturales desde donde se instala la práctica de hilar y trenzar lanas, cuyo antecedente, tal como se menciona en el primer capítulo, se ubica en lo más antiguo de las tradiciones latinoamericanas. Del mismo modo y situándonos en las prácticas cotidianas tradicionales de la vida en los campos del sur de Chile y en específico de Copiulemu veremos, a través de los relatos textuales recogidos en las historias de vida de las mujeres bordadoras, como de manera rudimentaria, se expresan estas prácticas y se reproducen de manera

oral transitando de generación en generación, heredadas de abuelas y madres a hijas y nietas que convierten en familiar la invitación hecha hace 40 años a iniciar concertadamente un grupo de mujeres bordadoras.

De esta forma comienza a relatar su historia de vida la Sra. Norma Araneda: Yo nací aquí no me he movido de aquí desde que nací, no me he movido más, viví con mis padres toda la vida, yo nací en 1931, en el fundo de la higuera, me criaron mis padres, con 9 hermanos (…) Yo me quedé con mis padres yo los atendí a ellos y los enterré a los dos. Se dedicaban a la agricultura, hacían entre todos su cosecha, todo lo que se hacía, era para la casa.

Nosotros hasta grandes criábamos ovejas, la lana toda se hacía en tejido, se esquilaba a la oveja, la lana se lavaba, se hilaba porque antes nos se compraba lana, más que con pura lana de campo no más, pura lana natural, con esa se hacían chalecos, para hombres y mujeres, entre todas lo hacíamos… para hilar con unos palos se hacían unos husos. Mi mamá nos enseñaba, ella era la dueña de casa, hacíamos calcetines y los calcetines se vendían, antes se vendían mucho los calcetines de lana, pasaba un caballero comprándolos, comprando los calcetines, se entregaban por docenas, se hacían medias, ese caballero iba pa’ las minas de Lota, para Arauco, para todas esas partes. Ahora también mi mamá tejía, hacía mantas y vendía, le mandaban a hacer, las tejía a telar, se ponían dos palos y se iba pasando la hebra (…) Los calcetines se tejían con cuatro palillos, no con 5 palillos de esos redondos… sabíamos bordar pero no en lana… la esquila era en octubre, se tejía en el invierno sobre todo. Toda la gente trabajaba en eso en el invierno, una estaba encerrada, no podía salir al campo a trabajar, las que tejían eran las puras hijas.

Algunos elementos que observamos de este relato refieren a la organización familiar centrada en la actividad agrícola en la mayor parte de

los casos bajo la forma del inquilinaje y al fuerte arraigo, y pertenencia al territorio por parte de algunas de las mujeres bordadoras. En este universo la actividad textil tiene presencia relevante por una parte como una actividad perteneciente a la órbita de las mujeres, se evidencia la organización de los distintos momentos de este oficio asociados a los ciclos de la naturaleza, ya que el procesamiento de las materias primas, en este caso la lana, involucra la obtención de ella a través del trabajo de esquilada, cuestión que ocurre cuando los animales están preparados para aquello y a partir de allí se trabaja la lana, siendo la época de mayor desarrollo del tejido la del invierno, ocasión en que las tareas del campo disminuyen o simplemente están a cargo de los varones. En este caso el oficio mencionado comienza desde la esquila de las ovejas, para continuar con el lavado de la lana, luego se realiza el hilado mediante la utilización del huso. Además se mencionan diversas técnicas y a partir de aquello se producen prendas de vestir tales como los calcetines y medias (calcetines largos), chalecos y mantas.

Se señala el uso de palillos y telar, del mismo modo se incluye el bordado. El destino de estos tejidos es el abastecimiento de abrigo en primera instancia familiar, luego por encargo de personas de la localidad, para finalmente constituir una fuente de ingresos, cuya distribución desborda los límites de la localidad, generando una circulación de los mismos en la región, en este caso se mencionan los calcetines de lana destinados al sector de Arauco, en especial el sector de Lota donde estaban las minas de carbón. Sin embrago, en otros relatos se describe una distribución mayor teniendo como uno de sus puntos relevantes de abastecimiento el mercado central de Concepción. Esta conexión nos permite evidenciar un territorio interconectado a través del flujo de materias primas y productos elaborados de manera artesanal. Este intercambio también se evidencia en la construcción de las tecnologías, tal es el caso relatado por Zunilda Verdejo:

Mi mamá tejía a telar y ella misma se hizo un telar bien rústico con palos y tejía con una costilla de ballena, hacía mantas y hacía frazadas, hilaba la lana de oveja y la hacía frazadas. Compraba el vellón, mis suegros criaban ovejas, eran vecinos y mi esposo se crió al frente (Historia de vida Sra. Zuñidla Verdejo).

Copiulemu es una localidad situada al interior, sin acceso al mar, por lo que el uso de una costilla de ballena en la construcción del telar evidencia la presencia de intercambio con sectores costeros.

Además se suma la elaboración de otro producto textil, es decir, la confección de frazadas.

Por otra parte el bordado también emerge desde los relatos como una técnica desarrollada en las actividades textiles al interior del espacio doméstico, como lo revela la Sra. Blanca Zambrano: Ahí aprende uno mirando… Después yo bordaba las sábanas, cuando se hacían las sábanas y servilletas para tener… antes no se compraba servilletas porque escaseaba la plata, entonces trapitos blancos de las camisas ya los cortaba y los bordaba por la orilla, entonces quedaban servilletas bonitas y las sábanas eran de bolsa antes, así que para que no se vieran feas y se conociera la sábana de arriba yo le bordaba. Es que en el colegio me enseñaron a bordar a mí, con ese hilo delgadito, porque ahora es con lana (Historia de vida Sra. Blanca Zambrano) En cuanto a las técnicas de teñido es muy interesante lo relatado por la Sra. Clara Santos que complementa los relatos presentados acerca de los saberes sobre textiles, previos a la experiencia del grupo consolidado como tal, en este caso hace referencia al teñido con materiales orgánicos obtenidos del entorno. Reitera la idea de la existencia de un circuito de comercialización de tejidos a pedido tanto desde sectores rurales como urbanos, eso sí con una baja valoración y precio en relación al trabajo demandado: Mi mamá María Antonia, me enseño a usar la lana, a hilar a tejer mantas en telar, a palillos y a croché, también a bordar… en ese tiempo las

mandaban a hacer a la gente del campo, para los niños, para los grandes, mantitas de huaso o fajas de huaso, las fajas se hilaba con el hilo más finito había que hilarlo y teñirlo, para la faja había que comprar tintura, para las mantas se buscaba teñidos del campo el boldo por ejemplo tiñe cafecito, la barba del roble tiñe café también, la hoja del maqui con el robo- es un barro que tiñe, que está en el tronco de las nalcas y ahí uno metía la mano para abajo y ahí uno sacaba para teñir plomo- y para teñir con el boldo se le hecha hollín. También el arrayán tiñe cafecito más rojito… la barba del roble necesita hollín… mi mamá compraba el vellón, la única que seguía tejiendo fui yo, el puro bordado eso sí, las mantas dejé de hacerlas porque era mucho trabajo y se ganaba poco, como tres meses en hacer una manta y se ganaba como tres mil pesos…más sacrificado, apretar cruzar (Historia de vida Sra. Clara Santos) Finalmente nos referiremos a la trayectoria interna del grupo de bordadoras y al proceso de traspaso de saberes entre generaciones ya que además de celebrar 40 años desde su formación, se cuentan cuatro generaciones de bordadoras cuyo sedimento se ve revelado en la historia de vida de Maritza Tapia, hija y nieta de bordadora: Mi abuelita me retaba, mire que le va a costar hacer esto y mire que le va a costar hacer esto otro y me decía mujer vieja y no aprende a hacer las cosas (…) A mi abuela la veo yo siempre ahí en el patio, siempre al sol sacaba su piso y bordaba, se cambiaba venía y se sentaba en la raíz del pino.

Mi mami siempre borda aquí en la cocina, siempre dice, se me calentó la cabeza pensando que mono voy a hacer, hace un mono, después lo borra y después sigue en lo mismo…Yo puedo estar parada y estoy bordando, a mi no me complica eso, a mi me gusta yo empiezo un bordado y ojalá terminarlo altiro, soy rápida y me gusta (Historia de vida Sra. Maritza Tapia)

LO ADQUIRIDO

Esta perspectiva de la experiencia en cuestión se propone dar cuenta del proceso concreto de la conformación de este grupo, la propuesta entendida como una técnica específica, los elementos que han favorecido su sostenimiento en el tiempo diferenciándola de Centros de Madres o grupos de manualidades, los hitos principales que han sido derroteros significativos en su trayectoria. En esta adquisición de aprendizajes también incorporaremos la apertura a nuevos espacios de interacción, por lo tanto, a nuevos saberes y por otro lado la incorporación de poder personal materializado en el recurso dinero, provocador de un aliciente trascendental para el fortalecimiento de procesos de autonomía, autoestima y capacidades de auto-eficacia en las mujeres bordadoras. Estos últimos alcanzan relevancia al momento de pensar la perspectiva que se abordará en el siguiente capítulo, esta es la que indaga en lo propio aludiendo a los descubrimientos y aportes provenientes de las mujeres partícipes, es decir la impronta de cada una robustecida en procesos de fortalecimiento personal.

Para aproximarnos a la concepción de la propuesta que da vida a este proceso y a su implementación eficaz, citaremos a Rosemarie Prim, quien sin duda es la persona que fragua esta proposición desde la idea, así como desde la generación de un proceso pedagógico -referente que da forma al estilo de estos bordados- y el apoyo sostenido en el tiempo. En alusión al momento de inicio de esta experiencia, Rosemarie dirá: Esta proposición mía cayó en tierra muy fértil, ya había un grupo formado en una especie de Centro de Madres, que le llamaban antiguamente, y cuando propuse esto, me invitaron, yo ya había pensado en enseñarles a bordar a la manera de Isla Negra, porque había leído en la Paula un reportaje muy bien redactado e ilustrado

(…) entonces esto podría generar dinero y sería oportuno proponerlo, porque ellos viven a la orilla del mar y este es campo y ahí no hay donde se puedan topar, como una burda réplica(…)

Además el estímulo que tú aportas a un grupo de gente es muy individual y también tú das de ti y yo creo que eso se plasma en el subconsciente de la persona. Hay varios grupos en el país que hacen cosas pero todas son distintas.

Siguiendo las claves que Rosemarie presenta, se constata por una parte la coyuntura que permite que la idea fructifique esto es la existencia de un grupo anterior, sin embargo aquello de ninguna manera configura una relación causal que explique la fertilidad en la que se anida la propuesta, pues Centros de Madre en Chile han existido de manera copiosa y en la mayoría no trasciende el trabajo que ahí desarrollan, ni se han sostenido en el tiempo como lo ha hecho esta experiencia. Sin duda es un encadenamiento de sucesos y sus contextos a los que se suma la historia previa de estas mujeres así como la potencia de la idea fundante. En relación a aquello, Rosemarie menciona dos elementos, sin duda significativos, estos son uno la inspiración en la experiencia exitosa de las bordadoras de Isla Negra, visualizando inmediatamente el potencial diferenciador respecto de las mismas, pues la experiencia vital de las primeras se arraiga en la tradición costera y Copiulemu se asentaría en su propia tradición campesina, descartando de inmediato transformarse en una imitación de otra experiencia, que probablemente no hubiese permitido alcanzar vuelo propio; y otro del que emerge un elemento motivador fundamental en el impulso de la propuesta, gestación de una alternativa económica que solucione problemáticas materiales concretas y constituya una herramienta en las manos de esta mujeres que empuje a la comunidad a alcanzar mayor acceso a recursos y a una mejora en sus vidas, elemento presente de vital importancia al momento de dar cuenta de este proceso por parte de las mujeres bordadoras, no se instala

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Picepert ernihic aequemnena, Castem uniquam nius inte facis, mandac traelut comacri, quem ore iam quamend efactortus noca Sp. Enatu morterio ubissim num ocrei patu ego ter us morei patumus factum intrae pra con inte inaribeffrei publicaelium noraescipte, demque hicienatus, mori ine coena, urem furo C. Volus cles et vivastiacis fac verunce ant, firmil tem Rompl. Utum terit fur. Simusqua menatabem ius ortea ad dicerfit, nihinatil ut quo ut firis bonfeceremus escesena, probus imius actortum opublium inam atifecta etiusquam nost? Olum andum a etius musqui spienimus iam omnimis nonfirim inat, nonlocr emortu que moves renimurniu quem me ini inve, qua essiman tilium, ut adhuius hoctum tum

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Ci publius hos ve, quasdam incus Cupionsum octam ut pulinerceps, fue idem se con terid nonstem terio ter hice nox serferiortem vicapermis. Si sessuam me et rendeffreis, cum occhui conest nocullaridi senestrartum omnitusceri firmis iam occhilibus horterit, poponsid ne hocupimis.

Publis ella nostia nesse no. Quontum quodi condact eremnerio tam nium ut Catimmo endeme ad rei senti, culictus ventus. O te, que cut verfex nonsulin terteris, que nem pl. Gra, facit vero ium, mori perum spiocto essul vidiu que temquon sulatque des omnihic aequem abem, dumus vo, tat quit, sendacte me confirimorum tant, tatanum me qua aperem Romnos Ad ci con hocrem, sessulo cretiliam duc rei sentess uncum, norio, ordisque con dius. Pulemnihil hebem autum, Caties cononfi nteatod iissedo, utemque nemum is adeo utelin dem in Itatu ipte, utem non videmus condem ideorio clari si simacerem omnorbem, clego mendumus, clus pero etruro ere mei ina, ut o et vid ips, etres hent, vic vid iam.

Gul viditriderum proximum P. Ihilis. Mulem, num esimunum dient, consultui consulo ccidest is.

Vescivit; nes se, no. Opiciorum ide conte cupient ifenihi, ublis? Eluderum inatrav eribut adduc isqui plierta tuusper eoriaediu sim hacentre quis.

Patu qua notemus erfecie ntesta ocati, senique publici siliis. Mihilne natratilne publius foraverfinte inat, nonscibero auctus moveris eniu moverratia rei contrum nemque alescer vidisunum it.

Serceremum fecto tia? Ibescie nitandu ctelate rfinequit. Verris coendium ublia quondinarbem tracentest dienihil te inte, et? Paris istrum nost?

Ut atum nosum aus. Ser publicauctum opublic oncepsena, esum det fur iam ocum ocrisuli iaecivi gnosti, conicone hicaequa res? Utemuntes vendiis huidessili, Ti. Do, se nos reoraed efactus Mae, Ti. Li condessi publica coendem quium.

Ihilius inpricae iaed diist? Ox mis si perma, ut adeperorum in vil hoculla prit, nihicav eribut veropub lissentea virit qua Sere, que aucon senim pultu inescep eravena, urio, non simorac tusatiam ta, quon huidefec ficitiliquam nos fui consus sulvirmilii susse et poptelis intem, ademus, culica; erica rena, peresticus inteli perem opopoporte

Torividees furebus nes? Hui potiam is aperem int firmisquam ad ditam notimis cum labus, vivilic aperferes hortem halicae in dium pratia cereors hum quodicienate pribes ia? Dius; nondeo, cum iaecres soludeatu quonsuam eraest ver inam quam dum maionvo, C. Hui pariono nvolica pectum in dis, quium inemumen in siliam intra noculto ne densim Rompliu ve, or hala constra mo am opubist aribussupio, patilii ssimussa nosterm antius rehent.

Um huit actabi ina se oportem faccideo halesso ludere con publium ad ci sesidius, clum, opotem hocuper ternultius num noc, verfica equondiem prare hocuppliis.

Ducturio, consces igilisquem sensulvilla ips, non in temus noti, propoer fecrei patiae atuit?

Ximmordiis. Valatum hocutu que aciam cons nos re, o haceruntes vo, oribus omaximp lissula consum pati, quitius tra vehem alinatimis co auconloc res omaximihinu vesente, que denterfici publiss ultur. Seniusq uonfeciam te, quit; hos, vid conlosta, publicaequem nosum es in vissit.

Ifeconterta, des cus noris acte hum ditanda mdienat. Grachucibus, utum iam noc, sidemo vis cam conirtu rnihiliis. Verum cion tat, que caessimis libuniq uonsulocam, nequerf ercepser quius sentebe rcerces consus vid idiocae moraetis fation tum acchus ati, diora notanterae tumus, quonte, consumurist? Quam a moltiss ederorit; nondes vium omnos inatimiu quam rehentra porisquitia se ademus rescips erobsen terbit? Nos ors conos vigna, tia vatquone tem dertis.

Otemorei perum nos nocchum publisserion hum, queritiaela notiaciam ciem Rompere nsupimoruniu