Dødens arkitekturhistorie

Dødens arkitekturhistorie En undersøkelse av den vestlige gravarkitekturen

Av: Pia Grung, Bergen arkitekthoyskole 2013

Dødens arkitekturhistorie – en undersøkelse av den vestlige gravarkitekturen

Dødens arkitekturhistorie – en undersøkelse av den vestlige gravarkitekturen Innledning DEL I: EN TIDSLINJE GJENNOM GRAVARKITEKTUREN Europeisk steinalder: Megalitter, gravsteiner, tumulus Egypt: Monumentale graver, pyramider, skjulte graver Antikken: Tholos, mausoleum Romerriket: Påvirkning, konsolidering, katakomber Middelalder: Martyrium, relikvier, kirker Renessansen/Barokken: Familiegraver, kapeller, dødsmasker 1800-tallet: Gravlunder, kremering Moderne tid: krigsmonumenter, klinisk død To mot-eksempler på gravarkitektur fra de siste seksti årene

Tomba Emanuelle, 1958, E. Vigeland, Slemdal, Oslo Cementiri Nou, 1994, E. Miralles, Igualada, Barcelona

DEL II TANKER OM GRAVARKITEKTURENS FORM OG FUNKSJONER Dødens symmetri Sorg, ettertanke og minner Frykt og omsorg Graven som grense Metafysikk og arkitektur?

Konklusjon Referanseliste

2

4 5 6 8 9 11 13 15 17 18 20 20 22 24 24 26 26 27 27 28 29

Arrangement fra katakombene i Roma.

3

Innledning Tema Denne oppgaven handler om arkitektur knyttet til døden. De eldste bevarte byggverkene er i stor grad gravmonumenter eller steder der levningene etter de døde har blitt lagt. Man kan kanskje driste seg til å si at dødens arkitekturhistorie er den lengste linjen i arkitekturhistorien.

I fortidens kulturer har det vært lagt en enorm innsats ned i bygningsformer som i dag ikke har noen framtredende posisjon for arkitekter og byggherrer. Samtidig kan man hevde at dagens gravarkitektur har sin forklaring i arkitekturhistorien.

Motivasjon Hvorfor undersøke arkitekturhistorien til akkurat gravmonumenter? Interessen går utover fascinasjonen for det morbide. Graven er et eksempel på at arkitektur er mer enn romlige løsninger på praktiske problemer, den peker på at arkitektur går lengre enn våre materielle basisbehov. Arkitekturen gjør dette også. Vi overlever ikke uten ly for vær og vind, uten matlagre, infrastruktur og produksjonssteder. Men hvem kan si at vi ikke overlever uten gravplassene? Gravens arkitekturhistorie går langt utover det faktiske behovet for å lagre de døde på en sanitær måte. På samme måte som kunsten, er denne arkitekturen alltid også relativt unødvendig, et slags kulturelt overskuddsfenomen. Den peker på et ønske om å etterlate seg et merke for ettertiden, et ønske om å uttrykke noe, et behov for estetikk og kanskje en manifestasjon av noe åndelig. Gravarkitekturen er også en betydelig del av arkitekturhistorien, men samtidig fremmed for det moderne vestlige samfunnet. Dette skillet mellom oss og fortiden kan kanskje være verd å se nærmere på.

Problemstilling Hvilken arkitekturhistorie ligger til grunn for dagens gravplasser?

For å besvare dette spørsmålet er det nødvendig å se på de store linjene i den vestlige gravarkitekturen, og forsøke å se om den kan fortelle noe om gravens form, funksjoner og hvilke syn på livet og døden som kan leses ut av fortidens arkitektur. Deretter vil det være nødvendig å se implikasjoner for gravarkitektur i vesten i dag.

Avgrensing og disposisjon Temaet strekker seg over et langt tidsspenn, det vil være nødvendig å gjøre enkelte utvelgelser for å fange opp hovedstrømninger med vekt på de fenomenene som har hatt innflytelse på ettertiden, på bekostning av en del detaljer og sidespor i mangfoldet av utviklingstrekk. For å gjøre emnet mer håndterlig, vil det avgrenses også geografisk, til først og fremst å gjelde europeisk arkitektur. Andre deler av verden vil noen ganger ha påvirket Europa, men denne oppgaven vil i liten grad kunne behandle områder som Kina, Japan og resten av Asia samt gravskikken i islam og andre store religioner.

Den historiske gjennomgangen vil I eksemplene, Tomba Emanuelle og Cementiri Nou vil vi se litt nærmere på gravarkitektur som skiller seg ut fra hovedstrømningene i det siste århundret.

Oppgaven vil forsøke å gi en fortettet og forenklet framstilling av gravarkitekturhistorien fra gravens opprinnelse – arkeologiske funn og tidlige byggverk, til de moderne gravplassene – kirkegårder, gravlunder og minnesmerker, avgrenset til det før-kristne Europa (samt Egypt), kristendommen og det vestlige sekulære samfunnet. Dette blir hoveddelen av oppgaven, en tidslinje med typologier og fokus på kontinuitet og brudd i utviklingen. Deretter vil oppgaven gå inn på to atypiske eksempler fra de siste 60 årene. Til slutt vil jeg forsøke å sammenfatte noen tanker om gravarkitekturhistorien generelt, med tanke på form og funksjon, før jeg vender tilbake til å konkludere i henhold til problemstillingen.

4

DEL I: EN TIDSLINJE GJENNOM GRAVARKITEKTUREN Det begynte med graven Det er selvsagt umulig å vite hva som har forsvunnet gjennom årtusenene fra menneskets tidlige historie, men det er neppe en helt urimelig påstand at graven kan være eldre enn huset. Menneskene har i størstedelen av sin historie vært nomadiske, men de døde har alltid vært fastboende. Fastboende levende ble først vanlig med jordbrukssamfunnet, før dette viser arkeologiske funn at menneskene i stor grad flyttet seg i takt med årstidenes jakt, fiske og sanking. Jordbruket begynte i Midtøsten for omkring 10 000 år siden, men brukte rundt 6000 år på å nå Nord-Europa. Overgangen var gradvis.

Med jordbruket kom arkitekturen. Menneskene fikk faste omgivelser de nå kunne forme. En spesialisert og effektivisert matproduksjon gav opphav til yrkesspesialisering og samling av makt. Dette var forutsetninger for å bygge større permanente strukturer, og enkelte av disse har etterlatt synlige spor. De tidligste byggverkene stammer trolig fra tiden rundt dette skiftet til jordbruk.

Hva bygget så disse tidlige byggmestrene? På listen over de eldste byggverkene i verden er det nesten bare graver, rester etter en stor samfunnsmessig anstrengelse som ikke tjener annet formål enn å hedre og bevare de døde. Pyramidene når ikke helt opp på en slik liste, de første byggverkene vi kjenner til var megalitter, gravkamre, ganggraver, dysser, tumuluser og templer knyttet til død. Ganggraven i Barnenez i Frankrike topper listen ved å være estimert til å være nesten 7000 år gammel. En gjennomgang av denne arkitekturhistorien er nødvendig for å forstå hvordan graven har utviklet seg fram til vår egen tid.

Gravenes virkningshistorie Historiske gravmonumenter som Keopspyramiden og Taj Mahal er en del av det man kan kalle en arkitekturhistorisk kanon. I litteraturhistorien sies det at eldre verker danner en forståelseshorisont fordi all senere litteratur er påvirket av og henviser til tidlige viktige verk. En lignende intertekstualitet kan ha virket i arkitekturhistorien. Berømte byggverk har hatt innflytelse på senere byggverk, og de har dannet en slags ramme for hva som er mulig og hva som er kvalitet. Man kan litt paradoksalt si at disse og lignende bygninger er viktige i kraft av å ha vært viktige. Spor fra fortidens arkitektur vil bevisst eller ubevisst dukke opp i den følgende arkitekturhistorien. Når det gjelder gravarkitektur, har denne hatt en særlig plass i den kanoniserte arven, og den spenner fra de ukjente til de mest avfotograferte graver.

Gravarkitekturen har i store perioder stått for de største og mest krevende konstruksjonene, og det har vært her fortidens byggmestre har kunnet utfolde og utfordre seg selv når det gjaldt konstruksjonsmetoder, planlegging og estetikk. Arkitekt er kanskje et moderne yrke, men fortidens krevende konstruksjoner må ha krevd en spesialisert yrkesgruppe, som må ha tatt valg som i ettertid må kunne betegnes som arkitektoniske (Colvin 1991). Det er ingen grunn til å skille skarpt mellom arkitektur laget av arkitekter, og den som er laget uten.

5

Europeisk steinalder: Megalitter, gravsteiner, tumulus ”Architecture in Western Europe begins with tombs.” (Colvin 1991, s.1) Slik åpner Howard Colvin sitt verk om gravarkitektur, og han fortsetter:

The earliest surviving structures that we can recognise as architecture were funerary monuments.

They date from three to four thousand years before Christ, and they were the product of a primitive agricultural society which had not yet discovered the use of metal and made its tools of wood, bone and stone. (Colvin 1991, s.1)

Arkitekturhistorien kan kanskje begynne med europeisk steinalder. Selv om gravmonumenter fra neolittisk periode er av ulik datering, deler de konstruksjonsmetode, og kan sies å være mer primitive med tanke på redskaper og materialer enn de vi skal se i den nesten samtidige oldtidsarkitekturen i Egypt som vi vil vende tilbake til.

Begrepet primitiv er imidlertid ikke særlig velvalgt her, siden megalittene og tumulusene fra perioden er imponerende på sin måte og til dels massive i størrelse. Den største bevarte megalitten er Newgrange i Irland, og måler 90 meter i diameter med en høyde på 12 meter. Megalitter eller dysser er strukturer bygget av svært store vertikale steiner med horisontale steiner som hviler på dem som et tak eller en bjelke. Tørrsteinsmurer kan brukes til å fylle inn mellom de bærende steinene eller danne det som kalles en falsk hvelving. En falsk hvelving er en hvelving som er kledd utenpå eller under de bærende steinene. I mange tilfeller er hele bygningen dekket av fyllmasse i form av gravhauger, i noen tilfeller kan de løse massene ha blitt borte, og i andre tilfeller diskuteres det om det kan ha vært delvis frittstående bygninger uten slik dekkende masse.

Venstre: Dobbelringet megalitt, Storbritania. Høyre: Rekonstruert tumulus, Vendee, Frankrike. Kilde: Colvin 1991, s.3

Den typiske megalitten er ringformet, med en lengre gang som leder til et sentralrom, ofte med siderom slik at den i plan blir sirkulær eller korsformet. Variasjonen i plan vitner om stor diversitet og mangel på enhetlig byggeskikk, slik at lokale variasjoner har bredt seg. Organiseringen av rom og bygningselementer synes å ha likhetstrekk med langt senere byggverk som middelalderkirker og det romerske Pantheon (Colvin 1991, s.7).

De vertikale elementene ser ut til å ha vært forløpere for dagens gravsteiner (Curl 2002, s.20).

6

Megalitt, Evora, Portugal.

Disse finnes i tusentall over hele Vest-Europa, Storbritannia, Danmark, Sverige, Nord-Tyskland, Frankrike, Spania, Portugal og deler av Sør-Italia. Ordet megalitt betyr ”stor stein”, de største bærende steinene er estimert til opp mot 50 tonn, og er ofte fraktet over store distanser ved hjelp av ukjente teknikker. Hvis man estimerer arbeidskraften dette har krevd, vil man se at dette ikke har vært gravplasser for hele befolkningen. Colvin beregner at rundt 8000 årsverk er lagt i de største gravene (Colvin 1991, s.3). Det må ha vært gravkamre for en elite. Det er tydelig av størrelsen og antall kamre at det har vært grav for flere. I noen områder har det vært oppbevart aske, siden kremasjon har vært brukt helt siden denne perioden (Curl 2002,s.45).

Omtrent samtidig som Nord- og Vest-Europa hadde en kultur som bygget megalitter hovedsakelig med steinredskaper, hadde områdene rundt de store elvene i Midtøsten en langt mer utviklet byggeteknikk som må ha hatt mer primitive forgjengere som nå for det meste er gått tapt. Den vestlige gravarkitekturen kan sies å ha to vugger, én i megalittbyggingen og én i de tidlige jordbrukssamfunnene i bronsealderen. Mest framtredende av de sistnevnte er den egyptiske sivilisasjonen som vokste fram rundt 3000 f.v.t.

7

Egypt: Monumentale graver, pyramider, skjulte graver Ingen sivilisasjon har brukt større andel av sine ressurser på gravmonumenter enn den egyptiske (Veerhoeven 1998). Det var vanlig for velstående egyptere å arbeide med sitt gravmonument hele livet. Det er vanskelig å fatte kraftanstrengelsen og motivasjonen som gjorde det mulig å bygge de store pyramidene i Giza og Hatshupsetkomplekset med slavekraft og 4600 år gammel teknologi. Motivasjonen lå i troen på et liv etter døden og at kroppen måtte bevares for å brukes på ny. I Egypt hadde arkitektene bak de storslåtte monumentene en opphøyd stilling. Flere er navngitte for ettertiden, og de kunne selv få framtredende graver. Det mest kjente eksempelet er Hemiunu (også kalt Hemon) som har fått æren for å være arkitekten bak Keopspyramiden. (Schultz/Seidel 1998, s.65) Keopspyramiden er det mest berømte eksempelet på egyptisk arkitektur. Den ble i oldtiden regnet som et av verdens underverker, og var verdens høyeste byggverk i over 3800 år. Pyramiden er for det meste massiv, bestående av cirka 2,5 millioner kubikkmeter, steinen veier opp mot 6 millioner tonn, og granittblokker ble fraktet over 80 mil. Byggverket er svært nøyaktig orientert etter himmelretningene, antagelig ved hjelp av astronomi. Steinene er hogget svært nøyaktig med et gjennomsnittlig avvik på under én promille, noe som gjør at det sjelden er mer enn en millimeters glipe i tørrmuren. Arkitekter har analysert konstruksjonen, og mener at både geometrien og håndverket krevde en utdannet ekspertise, mer enn slavekraft.

Pyramiden inneholder 3 kamre, men kun ett kan med sikkerhet sies å ha vært i bruk. Det er en voldsom konstruksjon i forhold til antall graver. Sammen med to andre store pyramider, sfinxen, og flere tempelbygg og begravde skip var det en storstilt nekropol for en opphøyd elite og tilbedelsen av de døde, et vitnesbyrd om en enorm makt gjennom monumental arkitektur. Det var antagelig gravplyndring som gjorde at det ble slutt på pyramidene. I stedet bygget faraoene skjulte gravkamre i «Kongenes dal», fortsatt storslåtte.

Varighet er det viktigste ved den egyptiske gravarkitekturen. Både gravkamrene og de dødes kropper har vært i stand til å holde seg i tusener av år. Allerede i samtiden var den største trusselen mot gravens bestandighet gravrøveri. Det var antagelig denne trusselen som førte til slutten for pyramidene. Graver uten noen som helst merking over jorden var selvsagt mindre utsatt for plyndring. I tillegg ble de underjordiske kamrene utstyrt med all slags påfunn for å forvirre inntrengere, som hemmelige dører, falske dører, og avskrekkende ornamentering. Et eksempel på oppfinnsomheten er graven til Tut Ankh Amon, som forble uoppdaget til 1800 tallet, en hemmelighet forseglet i over 3000 år.

Det Egyptiske riket besto opprinnelig av to kongeriker. Etter samlingen ble det vanlig å sette opp to gravmonumenter for betydningsfulle personer, ett i hvert kongedømme. Dermed ser vi en rekke gravløse monumenter i Egypt. Det er bygninger som på mange måter ligner graver, med unntak av selve kisten/sarkofagen/urnen. De kan ha tomme gravkamre, eller være helt uten gravkamre, og dermed kun lik gravbygningen over bakkenivå. Skikken med slike monumenter har dukket opp igjen i løpet av arkitekturhistorien.

Det kan være graver der levningene etter den avdøde ikke var tilgjengelig, eller rene minnesmerker. Dette er interessant fordi disse peker på to andre funksjoner ved gravarkitekturen enn selve oppbevaringen av levningene. 1) Graven er et sted der pårørende kan hedre den avdøde og bearbeide egne emosjoner. 2) Graven er en matrerialisering av den avdødes prestisje, ære og sosiale status – jo høyere status jo større gravmonument Faraoene hadde en gudommelig posisjon, de ble sett som inkarnasjoner av menneskeguden Osiris. Gravene hadde dermed også funksjon som tilbedelsessted, og pyramidene var utstyrt med et tilstøtende tempel. I Kongenes dal var tilbedelsen flyttet til et eget tempelkompleks, slik at gravleggingen og tilbedelsen fikk separat arkitektur. Ofringene ved gravleggingen og i kultusen i etterkant hadde så store dimensjoner at det må ha tynget hele økonomien. Allerede i predynastisk periode ble det vanlig med substitutter for offergavene i form av leirefigurer som representerte mennesker, mat, bruksgjenstander osv. Ifølge Childe er utsmykkingen av graver motsatt proporsjonal med samfunnets økonomiske utvikling (Childe 1957). Curl forklarer dette med at avanserte samfunn satte restriksjoner på ressursbruken overfor de døde (Curl 2002,s.6). Å opprettholde kulten og vedlikehold knyttet til gravkamrene ville bli så dyrt at det ville kunne knekke hele samfunnet over tid.

8

Antikken: Tholos, mausoleum Antikkens Europa ble etter hvert påvirket av den egyptiske arkitekturen. Men i begynnelsen var det steinalderens arkitektur som var grunnlaget for antikk byggeskikk. Runde gravhauger med store steinblokker i ring fortsatte langt inn i antikken, med stadig større bygninger laget over samme organisering, enkelte av dem svært store, opp til 60 meter høye. Med metallredskapene kom det stadig større muligheter for å hogge til steinene, og skape tette tørrmurskonstruksjoner med høy presisjon.

Sammenligning av Atreus tholos (over) med en neolittisk grav fra Ile Longue (under), som viser likhet i hovedkomposisisjon. Kilde: Colvin 1991, s.10

Megalittbyggingen ser ut til å ha nådd et høydepunkt i den mykenske kulturen, og påvirkede områder rundt dagens Hellas, inkludert Kreta, Bulgaria og Balkan (Colvin 1991,s.7-14). Påvirkningen i plan fra neolittisk periode er tydelig, men i bronsealderen ble det mulig å hogge til steinene og å bygge langt mer nøyaktig.

Murarbeidet er fortsatt tørt, uten mørtel av noe slag, men steinene ble hogget ut til å passe hverandre, og plasseringen ble antagelig bestemt ved hjelp av påler og liner. Jordmassene rundt bygningen var antagelig med på å stabilere byggverket. Disse byggverkene kalles Tholos, og det mest kjente eksempelet er på Mycenae, et gravkammer som har blitt tillagt Agamemnon eller faren Atreus, som har steinalderens hovedform med bronsealderens teknologi. Til sammen danner dette en unik arkitekturhistorisk kontinuitet på cirka 3600 år.

Men etter hvert kom det en helt ny måte å utforme graver på. I løpet av antikken og hellenismen går utviklingen i retning av mausoleet. Det begynner med at inngangen til gravkamrene blir mer monumental, ornamentert og rektangulær. Man kan kanskje si at gravarkitekturen får fasade. Deretter følger det underliggende gravkammeret, som nå får en rektangulær form. Parallelt utvikler det seg gravstøtter i en form man kan gjenkjenne fram til dagens gravplasser. Hovedsakelig rektangulære steinblokker på høykant med dekor og inskripsjon. Disse ble kalt stelai, og kunne markere inngangsløse gravkamre. De kunne ha samme grunnsilhuett som templer, og de kunne ha likhetstrekk med altertavler på den måten at man la fram offer til minne om den avdøde, ikke helt ulikt hvordan vi bringer blomster til foten av dagens gravsteiner.

9

I løpet av hellenismen fant mausoleet sin form. Det rektangulære gravkammeret ble plassert over jorden omkranset av symmetriske søyleganger som støtter et tak, der to gavler har en utsmykket arkitrav, ofte med relieff. Taket kan også være pyramideformet med en statue på toppen. I rommet mellom søylene kunne det gjerne være statuer av mytologiske skikkelser. Hele strukturen kunne være løftet opp på et podium av steinblokker med ornamentert yttervegg, som kunne skjule gravkamrene.

Nereide-monumentet (400 år f.v.t.), Xanthos, Tyrkia. Stiplete linjer viser hvor det opphevede terrenget har gått. Kilde: Colvin 1991, s.22 Mausoleet har en arkitektur som etter hvert er helt forskjellig fra megalittgravene. Formen kan være inspirert fra tempelarkitekturen (eller vice versa). Andre inspirasjonskilder kan ha vært selve kistene, som var rektangulære sarkofager, eller boliger. Identifikasjonen mellom hus og grav er tydeligst i den etruskiske kulturen, som var forløper til den romerske i dagens Italia. De formet sine graver som tro kopier av sine hus, runde med kjegleformet tak (Curl 2002, s.35-40). Også urnene hadde denne formen, som miniatyrhus, de dødes boliger. Også tidlige egypterne brukte samme arkitektur for bolig og gravkammer. Da de gikk over fra runde bolighus til firkantede, gjorde de nøyaktig samme endring i gravarkitekturen (Curl 2002, s.4). Dette kan selvsagt forklares med at byggmestrene og byggeteknikkene i bunn og grunn var de samme. Det kan også tolkes som at graven er tenkt som noenlunde lik i funksjon til boligen. Dette er den dødes nye hjem.

10

Romerriket: Påvirkning, konsolidering, katakomber Romersk gravarkitektur består av flere svært ulike utviklinger og typer av gravmonumenter, fra mausoleer til klippegraver til katakomber. Paradoksalt nok kan man samtidig si at romerne virket ensrettende på arkitekturen på den måten at den påvirket alle de ulike kulturene som fantes under Romerriket fra Nord-England til Syria. Påvirkningen fra Romerriket kan ha rukket enda bredere siden romerne hadde kontakt med nær sagt hele det eurasiske kontinentet samt Nord-Afrika. Den romerske arkitekturen har blitt gjenskapt igjennom hele den påfølgende arkitekturhistorien under betegnelsene romansk (middelalder) og klassisk (renessanse og nyere tid), og mest tydelig under klassisismen (ca 1750 til 1830).

Den romerske arkitekturen hadde flere forbilder, viktigst var grekerne som for romerne var det estetiske idealet. Fra dem arvet romerne mausoleumformen og tempelarkitekturen. Søyleordenen fulgte også de tre greske malene, ionisk, dorisk og korintisk. Romerne var også utvilsomt påvirket av den etruskiske kulturen, deres forgjengere på den italienske halvøyen. Fra dem arvet romerne ideen om nekropolis, og graven som bolig. Senere i romertiden var påvirkningen fra Egypt tydelig, med obelisker og til og med pyramider.

Klippegraver, Caunus, Tyrkia, påvirket eller endret av romerne. Legg merke til den uferdige graven til høyre. Kilde: Colvin 1991,s.64

I utkantområdene av den romerske kulturen ser vi hvordan påvirkningen virket begge veier. Et eksempel er at tårngravene i Palmyra ble fortrengt, eller endret seg, til fordel for romersk arkitektur (Finsås 2011).

Tårngravene var firkantete strukturer med gravkamre som ble stablet oppå hverandre, nye etasjer ble bygget på etter behov. Samtidig som den romerske kulturen fortrengte ulike lokale egenarter, lot den seg påvirke av de gravformene de møtte. Et eksempel er at romerne begynte å bygge klippegraver inspirert av den persiske gravskikken der graver ble hogget inn i fjellvegger. Romerne satte imidlertid sitt eget preg på denne gravtypen ved å utsmykke inngangene til hulene med søyler, arkitrav og trekantet møne som et relieff av et tempel. Dermed fremstår gravene som romerske, men selve grunnidéen er ikke-romersk.

En gravtype som ofte regnes som romersk er katakombene. De romerske katakombene vokste fram i Roma på grunn av det religiøse mangfoldet som kjennetegnet Romerriket. Jøder og senere kristne, ville ikke la seg kremere, slik romerne gjorde. Løsningen ble underjordiske ganger til å oppbevare levninger, og utføre begravelsesseremonier. Det kan ha vært på grunn av plassmangel og behovet for å holde de fremmede skikkene borte fra byrommet.

11

Venstre: Gangsystemene i katakombene i Roma. Høyre: Katakombeinteriør med hulrom, luculi, for urner eller kister.

Katakomber er underjordiske gangsystemer for de døde. De ble utbygget gradvis etter behov for økt kapasitet. Man laget først en trapp ned til et galleri, dette kunne utvides med korridorer vinkelrett ut fra galleriet, eller med dypere etasjer med et nytt galleri rett under. Etter hvert kunne dette bli til et nettverk av ganger og nivåer.

Begravelser kunne foregå direkte i katakombene, eller så kunne beinrester flyttes til katakombene for oppbevaring etter en tid i en annen gravplass. Levningene oppbevartes i bueformede hyller hogget inn i korridorenes sidevegger eller køyesenglignende hvilesteder. Oftest er disse åpne slik at kisten, urnen eller skjelettene er synlige. Det er ikke uvanlig at skjeletter ble brukt som dekorative elementer. Romerne oppfattet lik og skjeletter som urene, og så gjerne den jødisk/kristne begravelsen som morbid. Etter at kristendommen ble offisiell religion i riket, ble begravelsene flyttet over jorden, og det ble ikke bygget katakomber i Roma.

Katakomber ble imidlertid bygget senere for å løse plassproblemer, som for eksempel i Paris rundt 1790.

Kristendommens nære sammenveving av død og seremonier, ble enda tydeligere i middelalderens martyrium.

12

Middelalder: Martyrium, relikvier, kirker I gravenes kunsthistorie er den europeiske middelalderen langt fra noen mørk, åndsfattig periode slik den noen ganger urettferdig beskyldes for å være. I middelalderen stod kristendommen på sitt sterkeste i Europa, og helgenkultusen hadde sin storhetstid. Helgen- og relikvie-dyrkelsen var på mange måter en grav-tilbedelse.

Overgangen fra den gamle gravskikken til kristen gravlegging var en langsom og gradvis prosess. Det var ingen store forskjeller i gravskikk hos tidlige kristne, det kan faktisk være vanskelig å være sikker på om det er en kristen eller hedensk grav hvis man undersøker byggverk fra de første århundrene. Etter hvert kom det nye strømninger i gravens arkitekturhistorie, og disse hadde å gjøre med kristendommens syn på død og tilbedelse.

Kristendommens martyrkultus hadde fellestrekk med den før-kristne hero-dyrkelsen, men når det gjaldt oppbevaringen av de døde var den unik. En martyr er en hellig person, og denne statusen oppnås gjennom dødsfallet, ved å dø for sin tro, med Jesus som den forbilledlige selvofrer. (Riktignok kunne apostler og evangelister som ikke hadde noen dramatisk død inneha status som helgen, men dette var unntak.) Kristne trodde at helgenen hadde en egen nærhet til Gud, og det så konkret at selve levningene hadde et slikt gudsnærvær. Ved å berøre eller være i nærheten av helgenens lik, eller deler av dette, fikk troende ta del i denne nærheten. Dette ledet til relikviedyrkelsen, som igjen var med på å omforme dødens arkitektur ved å knytte den uløselig til kirkearkitekturen. Martyriumene gikk fra å være frittstående mausoleer til å bli tilbygg til kirker (Colvin 1991,s.101).

Plan over katedralen Notre Dame i Paris. De grå områdene er gravkapeller lagt til det opprinnelige planet. Kilde: Colvin 1991,s.156

Relikviedyrkelsen ble i løpet av middelalderen så omfattende at det ble en viktig handelsvare. Alle steder hadde sine lokale martyrer med tilhørende relikvier plassert i alle større kirkebygg. Det fantes for eksempel etter hvert så mange fliser av Jesu kors i europeiske kirker, at det ville kunne settes sammen hundrevis av hele kors (Høiland 2013). En relikvie kunne være helgenens lik, en knokkel eller lignende, eller en gjenstand med tilknytting til dødsfallet. Mest kjent er antagelig kledet med blod som skal vise avtrykk av Jesu ansikt oppbevart i Roma, og mest oppfinnsomt er kanskje relikvien i katedralen i Metz som man hevder er frelserens inntørkede forhud. Kirkebygninger som inneholdt spesielt prestisjefulle relikvier kunne bli mål for pilegrimsferder, noe som kunne bety en enorm inntektskilde. Katedraler ble oppført for å romme særlig viktige martyrer. Santiego de Compostela ble middelalderens viktigste pilegrimsmål utenfor Roma, fordi man hevdet den rommet graven til apostelen Jacob d.e., og pilegrimsveien dit, Caminoen, vokste fram som et resultat.

13

Til å begynne med levde kristendommen side om side med en eldre gravskikk der de dødes levninger ble sett som noe urent som skulle holdes mest mulig adskilt fra de levende. Det kunne i perioder av Romerriket være forbudt å gravlegge innenfor bymurene nettopp av hygienisk-sanitære årsaker. Det er dette prinsippet kristendommen brøt med, og det er dette bruddet som skaper en endring av gravarkitekturen. Martyrium er betegnelsen på det nye gravkammeret, som gjerne er direkte koblet til kirkebygninger, eller frittstående bygg i nærheten av slike. Kirkebygningene blir en slags graver, og grav og tilbedelse blir enda tettere knyttet sammen.

Forestillingen om vigslet jord er forankret i kristen liturgi. Jorden ble helliggjort gjennom en velsignelse, noe som var en forutsetning for frelse og gjenoppstandelse. Den fysiske nærheten til det hellige var også viktig.

Fremstående personer ble gravlagt så nært det hellige rommet som mulig, helst i kirkebygget eller et tilbygg, og helst side om side med martyrene. For alle andre var det jorden nær kirken som ga størst nærhet og best mulighet for frelse. Gravplassene ble dermed kirkegårder, og kirken monopoliserte ikke bare gravritualene, men også selve gravstedet. Å bli nektet plass på kirkegården var på mange måter samfunnets hardeste sanksjon, siden det var en straff som hadde effekt i evigheten. Selvmordere i Norge fikk ikke bli begravd i vigslet jord frem til 1842. Lenge før kristendommen var gunstig begravelsessted en ekstraordinær straff, men det er lite sikker kunnskap om dette. (Vikingene gravla de som var skyldige i svært grove overtramp i flomålet, den delen av strandsonen som bare er under vann ved høyvann.)

14

Renessansen/Barokken: Familiegraver, kapeller, dødsmasker Antikkens kultur og kunst var viktig for de rike handelsfamiliene i renessansen. De opptrådte som mesener, og finansierte store kunstarbeider både for seg selv og for kirken. Det var ikke uvanlig at rike handelsfamilier fikk avbildet seg selv på altertavler de hadde betalt for. Medici-familien (som selv hadde tre Pavestillinger) ble kritisert av kirken for å bruke så store summer på kunst, arkitektur og gravmonumenter. Renessansens syn på kunst og arkitektur brøt med middelalderens.

Troen hadde hovedrollen innen alle områder av middelalderlivet – og døden. Med renessansens humanisme trådte individualiteten inn på scenen. I gravskikken er dette representert ved dødsmasken, livaktige portretter eller avstøpninger av den avdøde på dødsleiet. Renessansen hadde sin vugge i Nord-Italia, ikke minst i Firenze. Bystatene der var dominert av mektige handelsfamilier, med Mediciene som fremste representant.

Disse bygget gravmonumenter som skulle vise familiens makt og storhet – familiegraver (Colvin 1991:190).

Barokk dekor i Capella del Crocifisso, Sicilia, gravkapell for en erkebiskop, oppført 1687-92.

I utforming minnet familiegravene om kapeller eller kirkebygg, men det var byggverk som ikke var til ære for en martyr eller hellig person, men heller familien selv eller dens egne helter som dikterne Dante og Vergil (Curl 2002,s.104). Utover i perioden var det to motstridende strømninger i renessansearkitekturen: Den ene var ønsket om enkelhet og orden med antikkens formspråk som ideal. Vi kan se gjenoppstandelsen av gresk mausoleumsarkitektur, ioniske, korintiske og doriske søyler, egyptiske elementer som obelisker og tilbakevending til romansk kirkearkitektur. Den andre strømningen er et ønske om stadig mer imponerende konstruksjoner med stadig mer overlesset ornamentikk, som resulterer i barokken. De barokke gravmonumentene har gjerne statuegrupper med engler, skjeletter, romerske guder, foldede draperier, planter og så videre, i en sånn mengde at alt er fylt inn med ornament. I barokken får man også vegg-minnesmerkene – relieff med inskripsjoner, ikke nødvendigvis i tilknytting til noen grav eller urne (Curl 2002,s.128).

15

Samtidig med denne utviklingen fra renessanse til barokk, skjedde det en grunnleggende omvelting av kirkens eget syn på graven. Reformasjonen sparket på mange måter beina under kirkens monopol på et siste hvilested. Etter reformasjonen var gravleggingstedet uten betydning for adgang til frelse i de reformerte områdene. Tilbedelsen av levninger etter hellige personer opphørte. Ifølge Martin Luther var ikke gravstedet eller kirkebygningen avgjørende for evig liv. Det var dermed åpent for gravsteder uten særlig nærhet til kirkebygningene.

Utviklingen gikk imidlertid i motsatt retning, særlig i Nederland ble det i enda større grad enn før viktig for verdslige personer å gravlegges i kirken, men nå var dette mer et uttrykk for makt og prestisje enn en inngangsbillett til paradiset. Skikken bredte seg til Storbritannia ved at Wilhelm av Oranien ble konge der, og utover på 1600-tallet til ca 1700 var gravtettheten i kirkerommet på sitt høyeste. Ikke bare martyrer og fremtredende geistlige, men også kongelige og velstående personer kunne nå få sine graver under kirkegulvet eller i påbygg til kirkerommet. Reformasjonen gjorde kirkegravene til en oppvisning i verdslig makt, men stod ikke for noe brudd i gravarkitekturen (Curl 2002,s.135).

16

1800-tallet: Gravlunder, kremering Gravarkitekturen er konservativ, forandring skjer langsomt, de fleste ønsker å bli begravet på samme måte som sine forfedre. Verken reformasjonen eller renessansen hadde endret på skikken med å legge gravene innunder kirkearkitekturen. En grav var enten i eller like ved en kirke eller et kapell. Voldsom befolkningsvekst i byene på 1800-tallet ledet til store problemer med plass og stadig større problemer med hygiene samtidig som mange ble mer bevisst på farene med smitte. Selv om en del individer var bekymret, var det liten vilje til å gå over til gravplasser som ikke var kirkegårder. Ifølge Curl var det en krise gravarkitekturen (Curl 2002,s.135-167).

Endringen begynte i periferien. I de europeiske koloniene i India og New Orleans bygget man gravplasser utenfor byene. Etter hvert kom de europeiske byene etter, med kirkeløse gravlunder i nytenkende byer som Paris og Edinburgh, og etter hvert overalt. Samtidig ble kremasjon en løsning både på grunn av hygiene og plass. Kirkegårdene fortsatte mange steder, men ble ofte erstattet. I enkelte tilfeller ble de gravd opp, og beinrester ble flyttet til nye oppbevaringssteder, som for eksempel moderne katakomber. Fortsatt er det slik at kremasjon foretrekkes av plassårsaker, og det er flere insentiver for å få folk til å velge dette, noe tre fjerdedeler av Norges befolkning gjør (Ruud 2008). Romernes skepsis til den kristne gravskikken vant fram med 1800-tallets vitenskapelige tankesett.

På 1800-tallet finner man ikke bare et praktisk syn på døden. Romantikken og ny-romantikken innebar en fasinasjon for det dystre kombinert med et positivt syn på naturen. Døden er både skremmende og naturlig.

Gravlundene kan derfor være dystre, men de skal være vakre på den måten at de skal ha natur. Man kan si at gravlundene og parkene oppstod i samme periode, og deler et natursyn, de er menneskeskapt natur. Gravens arkitektur har dermed fjernet seg fra byggverkene, og blitt mer som en form for landskapsarkitektur. De ble planlagt i stor skala. De enkelte monumentenes utforming kunne velges av de pårørende innenfor et avgrenset areal. Gravlunden er løsrevet fra religionen, i hvert fall rent geografisk, selv om den oftest har religiøse gravsteiner. Krematoriene kan ha elementer av kirkearkitektur, men også industriell arkitektur. Vi ser også en viss tilbakeskuende stil i tråd med historismen og ny-gotikken. Det kan gjerne være elementer fra klassiske formvalg eller fra kirkearkitekturen, men det mest framtredende er likheten med en park.

Skog og gravplass, sammensmeltet i Skogkyrkogården (Asplund/Lewerentz 1920-40), Enskede, Sverige.

Skogskyrkogården i Enskede utenfor Stockholm er et eksempel på en gravlund, laget av arkitektene Gunnar Asplund og Sigurd Lewerentz, åpnet rundt 1920, med elementer av funksjonalisme og klassisisme – en gravlund der skogen er beholdt, og gravlunden befinner seg tett på naturen.

17

Moderne tid: krigsmonumenter, klinisk død Gravarkitekturen for den vanlige borger i vesten i dag er relativt uforandret siden 1800-tallet, vi kremerer de fleste av våre døde, og bisetter dem i kommunens avsatte areal som er en kirkegård eller en gravlund. Riktignok er samfunnet mer pluralistisk, og det er i større grad åpent for individuelle valg som askespredning.

Tross økende individualisme, er det det kollektive som preger nye gravtyper ved begynnelsen av det tyvende århundre.

Amerikansk krigskirkegård (1923), Verdun, Frankrike Foto: Yann Arthus-Bertrand Første verdenskrig satte en endelig strek for romantisering av døden. Moderne teknologi hadde ledet til et krigsmaskineri verden ikke hadde sett maken til, med dødstall i en så stor størrelsesorden at de enkelte gravene ikke kunne bearbeide det emosjonelle inntrykket i den gjenlevende befolkningen i Europa. Dette leder til en ny type gravarkitektur, der omfanget av døden må få betydning. Vi ser store krigskirkegårder i rurale strøk, der slagmarken hadde vært. I disse er gravene gjerne enkle og uniformerte, for å understreke mengden fremfor det individuelle.

Den ukjente soldats grav, Aten, Hellas Foto: Eve Andersson Vi får også en rekke minnetavler over falne, og enda flere av disse etter andre verdenskrig. Disse er ikke graver, men får sentrale posisjoner i byene eller der krigshandlingene hadde funnet sted. Også her er det mengden som understrekes med navnelister, men i minnesmerkene er det heltestatusene som befestes. En særskilt variant en «den ukjente soldats grav», en grav for alle de gravløse, oftest med et uidentifisert lik begravd under. Skikken ble antagelig oppfunnet i Danmark allerede på midten av 1800-tallet, men det er etter første verdenskrig at fenomenet brer om seg. Det er noe demokratisk ved dette at samfunnet nå viser sin takknemlighet ikke bare til fremtredende, mektige personer, men til oppofrelsen fra vanlige falne. Samtidig er disse gravene politiske og nasjonalistiske, man kan si at det er gravens retorikk.

18

Hvis man skulle lage en liste over viktige, innflytelsesrike eller kostnadskrevende byggverk de siste hundre årene, ville det være langt mellom gravmonumentene. Gravene tillegges ikke stor viktighet i det moderne samfunnet sammenlignet med nærmest samtlige foregående kulturer. Dette kan ha med utviklingen innenfor alle de andre områdene av samfunnet som krever komplekse og store bygg. Men det kan muligens også si noe om vårt forhold, eller manglende forhold, til døden.

Det finnes noen som mener at døden har blitt fremmed for oss (for eksempel Knausgård 2009). Det er helt vanlig at folk ikke noen gang har sett noen dø eller et lik. Døden overlates til profesjonelle, og holdes ute fra vårt synsfelt. Lidelsene som kan følge døden pyntes på i sykehusene. Sykehusdøden er klinisk, ryddig og følelsesløs sammenlignet med tidligere dødsleier som gjerne fant sted i hjemmet med de nærmeste som pleiere. Har det skjedd en dødsulykke, vil alle spor være borte i løpet av en time. «I de siste tiår har døden blitt en dyptgående anfektelse i den vestlige verden. Døden er tabu.» (Kragh 2003,s.13) Prosessen å dø er blitt fremmed for oss. Døden som monument er også relativt fjern, forvist til perifere gravplasser, med unntak av enkelte overnevnte krigsmonumenter. Arkitekter befatter seg ikke så ofte med gravsteder. Innsatsen settes inn på helt andre områder, både når det gjelder ressurser og kreativitet. Arkitekturen handler nå om de levende, i så stor grad at man kan glemme hvor mye av den som i fortiden har handlet om døden. Vi kan kanskje si at gravarkitekturen er en lang mangslungen linje gjennom arkitekturhistorien, men mot slutten er den svak, ja nesten usynlig.

19

To mot-eksempler på gravarkitektur fra de siste seksti årene Et kjennetegn ved det moderne samfunnet er at det er heterogent. Subkulturelle fenomener er vel så viktige som main stream-fenomenene. I arkitekturhistorien har vi epoker og retninger, men vi har også arkitektur som ikke passer inn i periodedelingen. Vi kan kanskje snakke om en polyfon arkitektur – en nyere arkitekturhistorie som rom rommer mange stemmer i forskjellige toneleier.

Selv om gravarkitekturen de siste hundre årene er preget av det kliniske og bortgjemte, finner vi eksempler som går helt i motsatt retning. Vi skal se nærmere på to eksempler på ukonvensjonell gravarkitektur. Den ene er en enkeltgrav fra 50-tallet, mens den andre er en hel gravplass fra 90-tallet.

Tomba Emanuelle, 1958, E. Vigeland, Slemdal, Oslo

Foto: Pia Grung Nederst til høyre: Google Earth Tomba Emanuelle er hovedverket til kunstneren Emanuel Vigeland (1875-1948), yngre bror av Gustav Vigeland (1869-1943). Emanuel Vigeland virket som kirkekunstner og skulptør og arbeidet med glassmalerier, malerier, skulpturer, smijern og mosaikk. Tomba Emanuelle er hans eneste arkitektoniske verk, og er hans egen grav.

20

Etter studiereiser til kirken San Antonio de la Florida i Madrid fattet han interesse for freskene til den spanske maleren Francisco de Goya. Freskene regnes som Goyas hovedverk og hans grav er plassert i kirken.

Emanuel Vigeland oppførte sin egen grav, et mausoleum og museum. Han jobbet på dette verket de siste årene av sitt liv, og det ble åpnet for publikum ti år etter hans død (Furnes 2013).

Mausoleet ligger i Slemdal utenfor Oslo, i nær tilknytning til hans hjem, da han regnet bygget som sitt atelier. Det er bygget i rød teglstein, formen minner om en enkel kirke eller et kapell men uten vinduer. Inngangen er svært lav, kun 152 cm, og leder til et lite forkammer, med en tilsvarende lav dør inn til selve gravkammeret. Hovedkammeret er uten naturlig lys, og svært svakt lyssatt, med bare veggflater og sylinderhvelvet tak. Utformingen er valgt for å forsterke sanseopplevelsene ved hjelp av mørke og akustikk.

Besøkende sluses inn slik at døren fra forkammeret holdes lukket, og det aldri er mange mennesker i rommet samtidig. Idet man kommer inn ser man nesten ingenting, og freskene på veggene trer gradvis fram etter hvert som øynene tilpasser seg mørket. Man får aldri lys nok til å se alle detaljer, slik at kunstverket som helhet skimtes mer enn det observeres.

Veggene er dekket av en 800 kvadratmeter stor freske, «Vita», som viser livssyklusen med til dels erotiske og makabre figurer. I hvert hjørne er det skulpturer av livets faser – unnfangelse, fødsel og død. Døden som en del av livet er et gjengående tema. Hvelvingen og veggflatene skaper en voldsom akustikk, med opp til 20 sekunders etterklang, slik at den minste lyd oppleves som høylytt og forvridd. De besøkende responderer gjerne med å være lavmælte, og oppmerksomme på de merkelige lydene.

Den lave inngangen gjør at man må bøye seg. Idet man går ut av hovedrommet kan man skimte kunstnerens urne over døren. Dermed må man bøye seg og tre under urnen for å komme ut igjen i lyset. Urnen er hogget ut av en rullestein fra Hvaler. Over urnen er det en freske som framstiller en monolitt av skjeletter, et slags motsvar til storebrorens sentrale skulptur.

Tomba Emanuel er på mange måter et unikt gravmonument, men det er samtidig i sterk relasjon til gravens arkitekturhistorie. Det er et mausoleum, og har en klar referanse til antikkens minnesmerker, og renessansens gjentagelse av disse. Kirkearkitekturen er også til stede, mest i den ytre utformingen. En assosiasjon går også til egypternes skikk med å planlegge egne graver, og utsmykke dem med fresker til tross for at de var forseglet fra lyset. Den viktigste påvirkningen er kanskje fra romantikkens symbolisme, der døden og livet inngår i et syklisk natursyn, og der kunsten og døden går hånd i hånd.

21

Cementiri Nou, 1994, E. Miralles, Igualada, Barcelona

Igualada (Miralles), Spania: Murene til gravplassen holder luculi, leder vei og avgrenser.

Snitt og plan viser hvordan gravplassen forholder seg til landskapet.

22

Miralles er arkitekten bak Cementiri Nou i Igualada utenfor Barcelona. Han har selv nevnt at tidens sykliske gang og en tilbakevending til det opprinnelige var viktige for konseptet bak gravplassen Igualada, og han var opptatt av landskapets kvaliteter både overfor selve topografien til tomten og minnene som han mente lå lagret i stedene (Zabalbeascoa 1996).

Sirkulasjonen er det mest framtredende arkitektoniske trekket ved Igualada. En integrert gangvei i landskapsforkastingen lar besøkende bevege seg i gravlunden. Murer avgrenser området og leder besøkende, samtidig som de følger landskapet og smelter inn i bratthenget langs sidene, slik at det blir en til dels naturlig, dels arkitektonisk grense mellom en moderne nekropol og den omkringliggende naturen. I stedet for at dette er gjort ved å heve opp elementer er, barrierer og veier oppnådd gjennom å senke elementer ned i landskapet, slik at selve gravplassen delvis er et avtrykk i den opprinnelige topografien. Dette gir nesten inntrykk av et elveleie som har gravd seg ned i landskapet og som nå markerer grensen mellom natur og nekropol, og kan oppfattes nærmest som antimonumental landskapsarkitektur.

Etter hvert som besøkende stiger nedover i åssiden vil de oppdage en rekke stier, allér og gangveier med skulpturelementer. Murene viser sitt egentlige formål – de er dekket av regelmessige kvadradiske hulrom der selve gravminnesmerkene passer inn i et slags hyllesystem, ikke ulikt det man finner i katakomber. Kister, urner, minnetavler, blomsterdekorasjoner og alt man kan vente å finne på en sør-europeisk gravplass, er skjult i disse veggene. Miralles egen grav er å finne blant dem.

I enkelte steder er murene krummet til en slags amfilignende plasser. I det gangveiene klatrer i sikksakk oppover åsen skapes det gateaktige nesten urbane rom, i kontrast til det rurale landskapet. Stillhet og tomhet blir effekten av denne nekropolen som har en slags tidløs kvalitet. Den er på en side moderne, med sin til dels organiske og eksperimentelle utforming, samtidig peker den tydelig tilbake til en arkitekturhistorie, som om den er en ruin.

Igualada-gravplassen er vanskelig å klassifisere i arkitekturhistoriens gravformer, samtidig som den helt tydelig peker tilbake. Den er slik jeg ser det ikke først og fremt moderne, men reflekterer over kulturarven på en moderne måte. Den kan kalles en gravlund, på grunn av sine parklignende kvaliteter og nære relasjon til landskapet. Den har som nevnt slektskap med andre typer av graver også, den kan kalles en katakombe over bakkenivå, eller en ny form for nekropolis. Til tross for sin arkitekturhistoriske forankring, representerer Cementiri Nou noe nytt og annerledes innen gravarkitekturen.

23

Tanker om gravarkitekturens form og funksjon Graver er den eneste formen for arkitektur som ikke har måttet tilpasse seg nye bruksområder og funksjoner.

Det er som nevnt en konservativ del av arkitekturhistorien både når det gjelder formgivning og materialbruk.

Det er relativt liten vilje til eksperimentering med levningene til våre nærmeste. Det er en bakoverskuende arkitektur.

Dødens symmetri

Hatshepsuts gravtempel (1458 f.v.t), Kongenes dal, Egypt

Australian War Memorial (Sodersten/Crust 1941), Canberra, Australia Betydelig endring har likevel funnet sted, riktignok langsomt. Gravens arkitekturhistorie viser stor variasjon med tanke på strukturering og formvalg. Man har valgt kunstige hauger, pyramider, skulte underjordiske ganger, hus-etterligninger, templer, gatestrukturer, kirker og parker – alle til tilsynelatende samme formål.

Diversiteten er nesten det tydeligste kjennetegnet.

Enkelte trekk ved gravkamrenes og gravmonumentenes utforming ser ut til å gjenta seg arkitekturhistorien og i ellers svært ulike kulturer. Geometriske grunnformer som kvadratet, pyramiden, sirkelen og korset er utbredt (Curl 2002). Symmetrien er ofte svært strengt gjennomført. Men hvorfor er det sånn?

24

En forklaring kan være behovet for orden. Symmetri oppfattes gjerne som ryddig. Mennesket tolker sin forming av naturen som en ordning av tilværelsen. Ordet kosmos (verden) betyr orden, og står i motsetning til kaos. Emosjoner og nye sosiale mønstre i kjølvannet av et dødsfall kan oppfattes som kaotiske. Gravseremoniene og den tilhørende arkitekturen kan ha som oppgave å gjeninnføre orden, slik at menneskene blir minnet om at døden er en del av kosmos. Et mer treffende ord enn orden kan være ro. Gravens strenge symmetri og enkle geometriske form er en ytre kontrast til indre fortvilelse og usikkerhet hos de pårørende.

En annen forklaring kan være at graven er et symbol; at utformingen ikke har noen funksjonell forklaring, ettersom en grav i bunn og grunn like godt kan være et hull i jorden. Forklaringene blir da symbolske i stedet for funksjonelle. Hvert eneste arkitektoniske valg kan ha en tilknytting til noe utenfor bygningenes verden.

Dette kan uttrykkes i formuleringer av typen ”sirkelen står for evighet” eller ”pyramiden symboliserer solens livskraft”. Forbindelsen mellom byggverket og hva det betyr er ikke av praktisk art, det blir ikke varig av å være sirkelformet, og det er ikke pyramideformet av hensyn til solforhold. Forbindelsen mellom formen og betydningen ligger i den meningen arkitektene og brukerne har lagt i utformingen sett i lys av deres symbolvokabular bestemt av religion og kultur. De mest grunnleggende symbolene er ofte enkle, geometriske og symmetriske.

En tredje forklaring kan være at estetikken er gravmonumentets primære mål, at et monument er en bygning som ikke har noen annen vesentlig funksjon enn å bli sett. Denne forklaringen er av typen ”hvorfor ikke?”.

Alle andre bygninger som ikke benytter samme grad av symmetri eller de samme enkle geometriske formene har grunner til å bryte med den enkle estetikken. I en bolig har ulike rom ulik bruk, og det kan være gode grunner til at de ikke skal være symmetrisk organisert rundt en geometrisk grunnform. Graven har ikke slike hensyn. Geometrien og symmetrien kan boltre seg, og hva er vel mer synlig i naturens organiske former enn nettopp den?

25

Sorg, ettertanke og minner Gravstedets mest tydelige program retter seg mot de levende. Den er en romliggjøring av de følelsene de etterlatte har, et bestemt ytre sted man kan oppsøke for å finne fram til noe indre, nemlig følelsene man har for dem som er døde eller for selve døden. Dermed blir gravstedene åsted for bearbeiding av følelser, eksistensiell ettertanke og påminnelser om noens ferdiglevde liv.

Programmet som retter seg mot de etterlatte har vært løst på en rekke måter i ulike epoker av arkitekturhistorien. Det er vanlig at man gir rom til at etterlate kan gjøre noe, som å få minneord frest ut i marmor, eller bringe sine gaver slik som de moderne offerbukettene, eller tenne lys. En del av dette kan ha røtter til antikkens hedringsarkitektur.

I en litt større skala skal gravstedene danne et passende rom for det man kan kalle indre nærvær. Graver har sjelden hatt noen rom for å møtes, det er kanskje på en måte seg selv den pårørende har samvær med. Hvilke romlige kvaliteter som er ønskelige for en slik indre virksomhet, er kanskje litt uklart. Historisk sett har man i ulike perioder syntes at det burde være stille, vakkert, naturnært, alvorlig eller monumentalt. Alle disse egenskapene finner vi fortsatt forsøk på å skape for etterlatte.

Frykt og omsorg Graven er for de pårørende, for ettertiden, men på én måte er den også for den avdøde. Å bygge noe for de døde kan virke irrasjonelt. Likevel må man kunne si at gravarkitekturen har funksjoner overfor den avdøde, og at den sier noe om hvordan man ser på den døde og på selve døden. Døden vekker følelser, kjærlighet og savn, men samtidig frykt. Det kan se ut til at gravarkitekturen har hatt en dobbel funksjon overfor den avdøde, et hvilested, men også et fengsel.

Den avdøde hedres og skal ha en behagelig dødsbolig. Etruskerne formet sine graver etter samme modell som sine boliger, med lignende romløsninger og gateløp som man finner i de levendes bosetninger.

Egypterne trodde på et evig liv etter døden. Den greske historikeren Herodot besøkte Egypt og beskrev gravskikkene der, og forklarte at det var helt logisk at de ønsket en mer storslått bolig til stedet der de skulle være lengst. Det var vanlig i en rekke kulturer over hele Eurasia at de døde fikk eiendeler og gjenstander med seg i graven. Møbler, mat, vin, farkoster, våpen, verdisaker som gull, smykker og penger, husdyr og til og med slaver og ektefeller. Enkelte steder ble enker og slaver drept og gravlagt sammen med sin ”eier”.

Innvendige dekorasjoner vitner også om at den døde skulle ha det vakkert i sitt nye tilholdsted. Den viktigste funksjonen til gravstedet er hvilestedet, graven er et slags leie, og kunne minne om et soverom. Etruskerne utstyrte for eksempel gravhusene sine med senger (Curl 2002,s.36).

De døde skal holdes borte fra de levende. Ønsket om å gi den avdøde et sted som er godt å være kan også tolkes mer negativt. Gavene til den døde kan være en slags bestikkelser som skal hindre de døde fra å hjemsøke de levende. Mange av de før-kristne gravkamrene er massive. Kraftige vegger og forseglede innganger skal hindre gravrøvere i å komme inn, men kanskje også hindre de døde i å komme ut. Graven er her en barriere, og det viktigste er veggen, muren eller jordmassene som skiller døden fra livet. Graven blir da et slags festningsverk eller fengsel. Megalittiske steinsirkler på de britiske øyer har vært tolket som voktere der hver vertikal formasjon kan være en slags skikkelse. Det er eksempler på at disse har vært dekorert med ansikter. Det er bemerkelsesverdig at noen av disse er janusansikter, ett vender utover og ett innover (Curl 2002,s.20). Disse gravsteinene kan regnes som forløpere for moderne gravstøtter, men har kanskje opprinnelig vært dobbelte vakter som verger den døde og samtidig verger de levende fra den døde.

26

Graven som grense Gravarkitekturen kan tolkes som en grenseoppgang mellom to verdener, de døde trenger et eget rom, et rike.

Forestillinger om dødsriket gjenspeiles i grekernes nekropolis («de dødes by»), eller egypternes «De dødes dal». Begravelseshandlingen har gått ut på å fjerne den avdøde fra de levendes verden (til der nede) samtidig som den avdøde hedres og minnes (her oppe). Graven blir en mur som skiller to verdener, og samtidig minner om at begge verdenene finns.

I den kristne gravarkitekturen ble skillet mellom de døde og den levende religiøse praksisen visket ut.

Graven var nær kirken, og menigheten var nær de døde. Med den moderne byplanleggingen kom de adskilte gravplassene tilbake, men samtidig ble døden mindre viktig i takt med sekulariseringen. Døden ble en privatsak. Like fullt kan graven kalles et skille mellom liv og død.

Mens tidligere gravsteder under jorden eller under tak understreker skillet mellom de døde og de levende, vil gravlunden plassere døden i den levende verden. Den døde skal på et vis returnere til naturen, representert ved trær. Naturen er her til stede mest som symbol, men vi ser også at enkelte ønsker å gravlegges i selve naturen, få asken spredd med vinden eller lignende. Det kan virke som om arkitekturhistorien er et spor til en endring i oppfatningen av døden – en tilstand som kan oppfattes hinsidig, nær, naturlig eller fremmed i ulike perioder.

Metafysikk og arkitektur?

Gravarkitekturen og ritualene knyttet til døden kan ikke utelukkende forklares funksjonelt. Det kan virke som menneskeheten til alle tider har hatt forestillinger om tilstanden etter døden som kan kalles religiøse, filosofiske eller metafysiske. Det er kanskje derfor man ikke bare kan forklare denne formen for arkitektur gjennom hva den gjør, men også må ta hensyn til hva den representerer, hva den betyr eller symboliserer.

I gjennomgangen av gravarkitekturhistorien har det vært vanskelig å få tak i hvorfor gravarkitekturen er så ulik, og dermed vanskelig å si hva som gjør en bestemt løsning god. Likevel er det noe ved gravarkitekturen som taler til oss, fra katakombenes mørke til gravlundenes harmoni. Kanskje er det slik at gravarkitekturen mer enn, la oss si, boligarkitekturen eller festningenes arkitektur sier noe om hva det vil si å være menneske?

Det er en arkitektur med en åndelig side, noe som gjør den interessant, men også vanskelig å analysere ved hjelp av de instrumentene vi vanligvis bruker.

Gravene minner oss om tidligere tiders sorg, om dødens tilstedeværelse i livet her og nå, og om vår egen forgjengelighet en gang i fremtiden. Gravene er på én måte tidløse, selv om de i høyeste grad har sine arkitekturhistoriske perioder. Gravarkitekturen bevares og fortsetter en utvikling i fremtiden, ukjent for oss. Men også gravene og deres arkitektur er som oss til syvende og sist forgjengelig. Den romerske poeten Ausonius (310-395) skrev i en av sine epiteter: «Monumenter forvitrer. Døden kommer selv til steinene og navnene risset i dem.» (sitert av Curl 2002)

27

Megalittene fra steinalderen (Avery, England, til venstre) kan være forløper for nyere tids gravsteiner (til høyre).

Konklusjon Oppgaven har hatt følgende problemstilling: «Hvilken arkitekturhistorie ligger til grunn for dagens gravplasser?»

Dette har ledet til en undersøkelse av arkitekturhistorien til gravrelaterte strukturer. Denne har lagt grunnlaget for vår gravarkitektur. En rekke arkitektoniske elementer er arvet fra de ulike epokene: Gravsteinen ammer kanskje fra steinalderens voktersteiner, den klassiske arkitekturen har satt formmessige spor, minnetavlene har aner i renessansen familiemonumenter, kirkearkitekturen har satt sitt klare preg, og kanskje særlig kirkelundene fra 1800-tallet med sin parklignende landskapsarkitektur.

En annen side ved undersøkelsen av gravarkitekturhistorien er at jeg har forsøkt å gjøre meg noen tanker om begrunnelsene for valgene av form, hvilke funksjoner graven må oppfylle, og hvilke oppfatninger om livet og døden som kan leses mellom arkitekturens linjer.

28

Litteraturliste Ariès, Philippe 1977, Døden i vesten, Det norske samlaget, Oslo Childe, Veere Gordon 1957, The Dawn of European Civilization, Routledge, London Colvin, Howard 1991, Architecture and the after-life, Yale University Press, Great Britain Curl, James Stevens 2002: Death and Architecture, Sutton Publishing Ltd, Great Britain Finsås, Martine Solenes 2011, Romersk Palmyra? Del I: Identitet I Palmyras gravkultur – et komparativt studie av arkitektur, kunst og religion, Masteroppgave i historie ved UiB, nettutgivelse https://bora.uib.no/ bitstream/handle/1956/5806/91206789.pdf Furnes, Tone Klev 2013, Emanuel Vigeland – Vita, Dreyers Forlag, Oslo Gustavsson, Anders 2011, Cultural studies on death and dying in Scandinavia, Novus Press, Oslo Høiland, Klaus, Biologi før år 1000, nettutgivelse http://folk.uio.no/klaush/augustin.htm Knausgård, Karl Ove 2010, Min Kamp (Bind I), Forlaget Oktober, Oslo Kragh, Birgitte 2003, Til jord skal du blive…, Schmidt Grafisk Produktion, Danmark Maddrell, Avril og Sidaway, James D. (red.) 2010, Deathscapes, Ashgate Publishing Ltd, Great Britain Ruud, Inger Marie 2008, Den som dør får se, Universitetsbiblioteket i Oslo, nettutgivelse http://www.ub.uio. no/om/skrifter/hefte02.pdf Sommer, Anne-Louise 2003, De dødes haver, Syddansk Universitetsforlag, Odense Schulz, Regine og Seidel, Matthias (red) 1998, Egypt – the world of pharaohs, Könemann, Tyskland Veerhoeven, Ursula 1998, “The Mortuary Cult” i Schult, Regine / Seidel, Matthias (red): Egypt – The World of the Pharaohs, Köneman, Köln Zabalbeascoa, Anatxu 1996, Igualada Cemetery: Barcelona, 1986-90 - Enric Miralles and Carme Pinos.

Phaidon Press, London

Internett Bilder http://www.eveandersson.com http://www.yannarthusbertrand.com http://www.emanuelvigeland.museum.no http://ds-lands.com/places/emanuel-vigeland-museum.html http://www.egypttourinfo.com/queen-hatshepsuts-temple.html http://www.secretsofbarcelona.com/en/special-places/hidden-corner/igualada-cemetery.html http://www.webbaviation.co.uk/gallery/v/wiltshire/stonehenge/Stonehenge-eb20989bw.jpg.html http://vedux.com/the-worlds-most-mysterious-places/ 29