NIMIO # 6 by NIMIO. Revista de la cátedra Teoría de la Historia

ISSN 2469-1879

Revista de la cátedra Teoría de la Historia

IMAGEN DE TAPA Rosangela Rennó s/título (Davi tupi), 2017 Da série Nuptias, 2017 Técnica mixta sobre fotografía 31 x 25 cm Reproducción fotográfica Gabriela Carrera

Firme junto al pueblo. Bombo, archivo y representación Luisina Bifaretti, Yamil Leonardi, Daniela Leoni Representación de un criminal. Fotos del Libro de Castigos del Penal de La Plata Camila Cascio, Camila Gastón, Florencia Ugo Vistas y… ¿costumbres? Stephanie Pilar Andrades Soto, Victoria Argañaraz, Aylén Petruzzi

Archivos de arte en la Universidad. El Centro de Documentación Arkheia (MUAC). Entrevista a Sol Henaro Natalia Giglietti, Elena Sedán

Memorias beat. El archivo personal de Ricardo Cohen Maica Bravo, Yamil Leonardi, Daniela Leoni Lecturas desde el archivo. Una teoría en (de)construcción Graciela Goldchluk Formaciones canónicas, archivo y arte latinoamericano Natalia Giglietti Descriptor: Metáfora de género. El archivo personal de Helen Zout Elena Sedán Archivo Monstra. ¿Cómo archivar un cuerpo (disidente)? Abril Cleve

La compañía de la Tierra Malamada. Los fragmentos según Susana Lombardo Carola Berenguer, Pilar Marchiano Ataúlfo Pérez Aznar. Trapero de la fotografía argentina Victoria Macioci, Ludmila Polcowñuk María Branda. Creación y producción del fondo Roberto Rollié Federico Etcheverry, Diego Ricardo Ibañez Roka, Pablo Eduardo Tesone Atesorar acontecimientos. Acercamientos al archivo personal de Luis Pazos Luciana Báez Escobar, María Eugenia Bifaretti, Julián Facundo Duarte

Con una presencia mordaz en los álbumes familiares las fotografías de bodas despuntan, con ellas solo compiten bautismos, cumpleaños y, en menor medida, comuniones, recibidas y aniversarios. Sin embargo, por más intento creativo del fotógrafx, no hay un catálogo de poses más normalizado que el de las nupcias: retrato de conjunto, generalmente de plano entero, rígido y bien centrado. Colorearlas, añadirles nuevas miradas a los novios, maquillarles los rostros, dibujarle unas graciosas can-can a la novia y pintarle a él un tocado de plumas amarillo es coquetear con la idea del séptimo sacramento; es provocar una nueva trama a la imagen.

sombría que Rennó viene realizando desde la creación del Archivo Universal, en 1992. David tupí, la imagen de tapa, integra la serie Nupcias presentada en 2017 en conmemoración de los veinticinco años o, como la artista denomina, de las bodas de plata del Archivo. El proyecto, en permanente actividad, trata de la recolección y la organización de imágenes de acervos públicos y privados, de fotografías de prensa y de textos periodísticos que fueron la masa madre de más de dieciocho series de obras. A su vez, funciona como el acceso a un nuevo número de Nimio cuya continuidad en la temática del archivo nos embarcó en la búsqueda de nuevas orillas.

En este universo spandex, Rosangela Rennó suma un par de El David que, como Panchx por su casa, se ubica a los costados de los recién casadxs. De frente y de dorso, los David a color desencadenan un picaresco cruce de miradas que ablanda la naturalidad con la que la fotografía ha dado forma al contrato heterosexual. A estas copias pintadas de Miguel Ángel se le agregan inscripciones manuscritas que dividen las partes del cuerpo a manera de una anatomía topográfica, pero en lengua tupí. Con este señalamiento, la artista brasileña parece masticar las representaciones para desgarrar en un mismo acto las diferentes máscaras de la pureza.

Desde allí, invitamos a Graciela Goldchluk a compartir sus investigaciones sobre archivos personales de escritores, en especial, su tesis doctoral sobre el archivo de manuscritos de Manuel Puig que hoy se encuentran publicados en Arcas, el portal de acceso libre de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de La Plata. Envalentonadas en estos otros rumbos, conversamos con Sol Henaro que, con su calidez y experiencia, nos transmitió su incansable interés en cuestionar las narraciones historiográficas y su avidez por reponer, desde el Centro de Documentación Arkheia, las trayectorias de lxs artistas mexicanxs. El compromiso de la universidad pública en el estudio, la preservación y la activación de archivos se expresa con contundencia en estos trabajos que iluminan nuestra labor.

Hurgar en los papeles de otrxs, cuestionar las superficies diáfanas de las materialidades que se atesoran es quizás también una práctica

Bajo esta línea, presentamos un primer conjunto de artículos realizados en el marco del Proyecto Promocional de Investigación y Desarrollo Archivos, arte y cultura visual entre 1980 y 2001. Acervos personales de artistas y de diseñadores de la ciudad de La Plata que, desde 2017, llevamos adelante con un valioso y potente equipo de docentes, graduadxs y estudiantes de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. En este panorama, Maica Bravo, Yamil Leonardi y Daniela Leoni nos acercan a los eclécticos registros de la Cofradía de la Flor Solar reunidos por Ricardo «Mono» Cohen, conocido por todxs como Rocambole. Victoria Macioci y Ludmila Polcoñwuk indagan sobre la curiosa personalidad del archivo del fotógrafo y archivero autodidacta Ataúlfo Pérez Aznar. Carola Berenguer y Pilar Marchiano relatan los generosos encuentros con la artista Susana Lombardo y contextualizan la documentación que conserva sobre el colectivo la Compañía de la Tierra Malamada. Diego Ibañez Roka, Federico Etcheverry y Pablo Tesone puntualizan en la figura de María Branda como un eslabón clave en la producción de un fondo que recorre la trayectoria profesional de Roberto Rollié. Luciana Báez Escobar, María Eugenia Bifaretti y Julián Duarte tratan de dilucidar las relaciones entre arte y vida en un conjunto de fotografías que Luis Pazos atesora y comparte con ansias desde sus primeros años. El abordaje de los archivos desde la perspectiva de género atraviesa al Proyecto y lleva, en esta oportunidad, a desmenuzar las herramientas para construirlos y describirlos. Elena Sedán pone el acento en esta cuestión desde el análisis de una serie fotográfica inédita perteneciente al archivo personal de Helen Zout. A partir de la exploración del conjunto de documentos del grupo Escombros adquiridos por el Museo de Arte

Contemporáneo de Barcelona (MACBA), Natalia Giglietti rastrea las relaciones entre archivo y formaciones canónicas; y Abril Cleve presta una ficha de la bitácora de trabajo del colectivo Salchichón Primavera, que forma parte del archivo digital La Condesa. Nadie sabe lo que puede un cuerpo, para indagar alrededor de la noción archivo monstra. Como antropófagxs, lxs estudiantes ingresan con voracidad a los archivos, esperan ansiosxs entrar en contacto, incorporar y nutrirse de las escurridizas imágenes que habitan los mundos archivísticos, a veces inalcanzables desde el campo del arte. Los textos publicados son tal vez los primeros ensayos de un proceso de inscripción, desmembramiento, reescritura e invención. Así, se introducen tres escritos que rodean las fotografías de la selección temática «Cultura peronista» del Archivo de Redacción del Diario Crónica; el álbum de vistas y avisos publicitarios de la Biblioteca del Museo Mitre; y los retratos de los penados hallados en el Libro de castigos del Archivo Histórico y Museo del Servicio Penitenciario Bonaerense. Cada archivo implica una personalidad singular y pide ser comprehendido desde una concepción casi exclusiva para luego poder intervenir y producir lecturas posibles a partir de él. El conjunto de publicaciones aquí reunido da cuenta de diferentes indagaciones pero, sobre todo, de la centralidad creciente que en los últimos años ha adquirido la universidad en el despliegue de estrategias teóricas y acciones concretas para volverlos visibles y para ponerlos en valor.

Natalia Giglietti y Elena Sedán

NIMIO (N.° 6), septiembre 2019. ISSN 2469-1879 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio

Firme junto al pueblo. Bombo, archivo y representación Luisina Bifaretti, Yamil Leonardi, Daniela Leoni Nimio (N.° 6), e011 septiembre 2019. ISSN 2469-1879 https://doi.org/10.24215/24691879e011 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina

Firme junto al pueblo Bombo, archivo y representación

Luisina Bifaretti | luisinabifaretti97@gmail.com Yamil Leonardi | leonardiyamil@gmail.com Daniela Leoni | leonidaniela@hotmail.com Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata. Argentina Recibido: 8/3/2019 | Aceptado: 14/6/2019

Firme junto al pueblo Bombo, Archive and Representation

Resumen El presente trabajo tiene como objeto de estudio un corpus de documentos escogidos de la selección temática «Cultura Peronista» del Archivo de Redacción del diario Crónica, que versan en torno a la aparición de un bombo en infracción del Decreto Ley 4161, en el contexto de proscripción del peronismo. A partir de la noción de representación, se analiza la constitución del objeto bombo como un símbolo del movimiento peronista y su introducción al archivo de redacción bajo una subcategoría propia y específica. Asimismo, se indaga en la transformación que dicha clasificación experimentó a partir de la confección de la selección temática «Cultura Peronista» y su posterior proceso de digitalización.

Palabras clave Bombo; peronismo; representación; digitalización Abstract

The current work focuses on a corpus of selected documents of the thematic selection «Peronist Culture» from the Editorial Archive of the Crónica newspaper, which is related to the presence of a bombo in infraction of Decree Law 4161, in the context of Peronism proscription. The analysis begins from the notion of representation, and continues through the bombo’s constitution as a symbol of the Peronist movement and its introduction to the editorial archive under a specific subcategory. Finally, the study inquiries into the transformations that this classification experienced after the creation of the thematic selection «Peronist Culture» and its afterward digitization. Keywords

Bombo; peronism; representation; digitization Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribucion-NoComercialCompartirIgual 4.0 Internacional

Firme junto al pueblo Luisina Bifaretti | Yamil Leonardi | Daniela Leoni

El 9 de marzo de 1956 se hizo público en el Boletín Oficial el Decreto Ley 4161 que prohibió la utilización de elementos de afirmación ideológica o de propaganda peronista en todo el territorio argentino y que dio inicio al periodo de proscripción del movimiento peronista que se extendió hasta el año 1973. Dentro de este contexto, la aparición de un bombo a los pies del monumento a Cristóbal Colón en la Ciudad de Buenos Aires el 13 de octubre de 1964 se tomó como una infracción al mencionado decreto. Esto conllevó a la incautación del instrumento y a su registro por los agentes de la prensa. Tanto las fotografías tomadas como las notas periodísticas sobre el suceso se incorporaron al archivo de redacción del diario Crónica dentro de la categoría temática «Peronismo» y el sobre específico «bombos». A partir de este corpus de documentos se abordará en el trabajo la noción de representación con relación a la idea de ausencia, implícita en la proscripción del peronismo. A través de los aportes de Roger Chartier (1994) se analizará, por un lado, cómo el objeto bombo se constituye como una representación colectiva del movimiento peronista y, por otro lado, cómo se produce la aparición y el tratamiento de su imagen dentro del archivo de redacción, es decir, la representación que de la misma se efectúa. Asimismo, se indagará en la transformación que la subcategoría «bombos» experimentó a partir de la confección de la selección temática «Cultura Peronista» por parte del Departamento de Archivos de la Biblioteca Nacional y su proceso de digitalización. De esta manera, se propone un acercamiento a los sucesos de este periodo de la historia argentina desde el estudio de los documentos que, en una primera instancia, circularon dentro de diferentes publicaciones para, en un segundo momento, pasar a formar parte del archivo de redacción como fuente de referencia e información para la elaboración de futuras producciones.

Archivo de redacción del diario Crónica En el barrio de la Recoleta, la imponente estructura arquitectónica de la Biblioteca Nacional se alza entre edificios y árboles. El gigante de hormigón resguarda innumerables tesoros, un fondo compartido de gemas y reliquias que, sin avaricia alguna, se ofrece a la comunidad para su uso y disfrute. En el tercer subsuelo del edificio, en el área designada para el archivo, descansa una de las joyas donadas por la Editorial Sarmiento. El archivo de redacción del diario Crónica se trasladó al edificio de la Biblioteca a fines de 2014 y las tareas de clasificación, conservación y restauración comenzaron poco tiempo después. Los archivos de redacción se caracterizan por tratarse de acervos que se emplearon como fuentes de referencias y de información necesarias para la actividad periodística, lo cual les otorga un carácter ecléctico y dinámico, posible de observarse tanto en los documentos recogidos como en los formatos de catalogación y organización. Si bien el archivo de redacción de Crónica tiene sus inicios un año más tarde de la fundación del periódico en 1963, en su interior se reúnen documentos que van desde mediados del siglo XIX hasta el año 2009 y alcanzan un volumen mayor a 3000 metros lineales. En la actualidad, las distintas cajas y sobres que conforman el acervo residen en las habitaciones del subsuelo. Sin embargo, el encuentro con los documentos, concertado con cita previa, tiene lugar en el tercer piso del recinto, en el Departamento de Archivos. Allí, en un ambiente silencioso, las cajas de cartón previamente apartadas del acervo archivístico esperan para ser consultadas, a la vista de los trabajadores del archivo. Los sobres dentro de las mismas mantienen el criterio dinámico de organización original, bajo temas y subtemas consignados por quienes generaron y utilizaron el archivo: los empleados de la redacción del diario Crónica. Así, los diferentes documentos recopilados se agrupan en categorías que apelan a nombres propios, regiones geográficas o temáticas diversas

La selección temática «Cultura Peronista» incluye un gran número de documentos provenientes de diversos sobres temáticos, los cuales hacen referencia a la identidad popular del movimiento peronista y a personalidades célebres vinculadas al mismo. Dentro del sobre «bombos», uno de los tantos que constituyen dicha selección, se encuentra la cobertura mediática de la aparición de uno de estos instrumentos con la leyenda «Lamento no haber venido a tocar, pero estaré el 17 en ‘11’ escuchando al general. (Fdo.) MJP» frente al monumento a Cristóbal Colón [Figura 1]. Este suceso tuvo lugar el 13 de octubre de 1964, enmarcado en un clima social conflictivo, atizado por la pronta celebración del emblemático 17 de octubre, el potencial retorno de Juan Domingo Perón de su exilio y el paso por Latinoamérica del entonces presidente de Francia, Charles De Gaulle. Tanto el bombo como la inscripción que presenta se consideraron en violación del Decreto Ley 4161, el cual prohibía la utilización de imágenes, símbolos y otros signos vinculados al peronismo con fines de afirmación ideológica y propaganda política. Por este motivo, agentes de la policía incautaron el instrumento musical y llevaron detenidos, a su vez, a dos periodistas pertenecientes al diario Crónica que se hallaban en las inmediaciones del lugar registrando lo sucedido [Figura 2]. Cabe destacar que dicho decreto, dictado por la Revolución Libertadora en marzo de 1956, era materia de debate dentro del ámbito político de la época y fue derogado en última instancia por el presidente Dr. Arturo Umberto Illia a fines de octubre de 1964.

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De este modo, a raíz de la investigación de Ezequiel Adamovsky (2016), surge la selección temática «Cultura Peronista», que incluye cinco cajas en donde es posible encontrar fotografías, originales o intervenidas durante el proceso de edición del diario, recortes de noticias y dibujos. Al haber pasado por el proceso de digitalización, los documentos, provenientes de múltiples fuentes y con diferentes dataciones, pueden visualizarse de forma digital a través de las computadoras disponibles en la sala de consulta. Sin embargo, para acceder a aquellas selecciones temáticas o sobres que aún no han sido digitalizados es necesario solicitar dicho material con anticipación. De este modo, las cajas son apartadas y preparadas para su manipulación, situación que da inicio a una serie de hábitos y formas que hacen al ritual de la visita al archivo. El empleo de guantes de látex es obligatorio, así como la toma de apuntes con lápiz y el registro fotográfico sin flash activado. El ritmo se desacelera y la delicadeza se vuelve norma. Los trabajadores del archivo dejan asentado cada visitante y cada consulta al apuntar el seguimiento de la utilización de los documentos y de las nuevas preguntas que surjan sobre los mismos. Una vez finalizada la búsqueda, los documentos son reacomodados por los archivistas y las cajas devueltas a su lugar en el tercer subsuelo, a la espera de nuevos sujetos que las interroguen.

El bombo, más peronista que musical

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que, a su vez, se ordenan de manera alfabética. Además de dichos temas y subtemas, los archivólogos de la Biblioteca Nacional, de manera ocasional, producen nuevas selecciones temáticas, surgidas a partir de las búsquedas particulares que llevan a cabo distintos investigadores que se acercan a la institución. Mientras el acervo, con sus categorías primarias, parece inabarcable, las preguntas de terceros ayudan a guiar y a encaminar la labor de los trabajadores del archivo en sus tareas de clasificación y digitalización.

Firme junto al pueblo Luisina Bifaretti | Yamil Leonardi | Daniela Leoni

Figura 2. Recorte del artículo publicado el 14 de octubre, en la edición matutina (1964). Archivo de redacción del diario Crónica

Figura 1. Fotografía del bombo incautado (1964). Archivo de redacción del diario Crónica

El 14 de octubre, día posterior a la aparición del bombo, se publicó en ambas ediciones de Crónica, tanto la matutina como la denominada «quinta edición», la noticia de la confiscación del instrumento o, como lo plantea la redacción de ambas notas, su detención. Si ya el uso de la primera persona del singular en la leyenda inscripta sobre el instrumento sugiere una personificación, el empleo de enunciados como «preso e incomunicado» o «no estará solo» dentro de los textos periodísticos da cuenta de la potencialidad del bombo de envestirse como una representación del movimiento peronista [Figura 3]. En tal sentido, es posible observar en el tratamiento que al bombo se le da, formulado a través de recursos humorísticos y retóricos, los indicios de una indisolubilidad del vínculo entre Perón, el peronismo y el instrumento musical.

Archivo de redacción del diario Crónica

Al considerar el doble poder que posee la representación, enunciado por Louis Marin como «el poder de presentar algo a nuestra imaginación y el poder de constituirse como un sujeto propio, legítimo y autorizado» (en Guiderdoni, 2015) y retomado por Roger Chartier (1994) como la aparente contradicción entre una ausencia que se muestra y una presencia que se exhibe, se puede comprender el proceso de constitución del bombo como representación del movimiento peronista en este período particular de la historia argentina. Si la proscripción y la persecución obligaron a la militancia peronista a llevar a cabo una resistencia desde las sombras, la ausencia de dicho movimiento en el campo político nacional sale a la luz con la aparición del bombo en Plaza Colón y se refuerza con su incautación. Aunque el comienzo de la conformación del bombo como elemento propio de la parafernalia peronista, se puede rastrear en un tiempo previo a la Revolución Libertadora vinculado a las luchas

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Figura 3. Recorte del artículo publicado el 14 de octubre, en la quinta edición (1964).

La presencia del bombo desencadena una secuencia de suplantaciones de ausencias por presencias; mientras el instrumento musical se encuentra en representación del movimiento peronista, que por su parte se encuentra sin su principal representante, dicha agrupación funciona en el país como símbolo representante del líder exiliado. Asimismo, el bombo en cuestión, como representación colectiva, permite observar de qué manera se articulan las tres modalidades de relación con el mundo esbozadas por Chartier (1994) en el ámbito político nacional de la segunda mitad del siglo XX: la construcción contradictoria de la realidad política y social en la Argentina de los años sesenta, en la que se oponen las configuraciones mentales del movimiento peronista contra aquellas propias del «antiperonismo»; las prácticas sociales que, como la marcha y la presencia del bombo, tanto sonora como visual, generan una identidad colectiva, aquí sesgada y condicionada; y la figura institucionalizada de Juan Domingo Perón, que marca de forma visible la existencia del grupo. La ausencia del líder político, producto de la intensificación de la contradicción entre los grupos sociales, da lugar a una transformación de las prácticas que, en este caso particular, evocan al dirigente y convocan su regreso. Al no poder ser nombrada, al no poder estar presente, la figura de Juan Domingo Perón es reemplazada por una imagen despersonificada que busca mantener y preservar aquella identidad constitutiva del conjunto más allá de las prohibiciones.

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de los sectores populares de la sociedad, su poder de representación se ve intensificado a partir de la implementación de las medidas de «desperonización» que buscaron eliminar del ámbito público la figura de Juan Domingo Perón. El bombo, como dispositivo discursivo, ocupa en este momento histórico el espacio arrebatado al partido justicialista que, ante la imposibilidad forzada de estar presente, es reemplazado por el ícono de las marchas. De este modo, el instrumento, a la vez que compensa una ausencia y trae a la memoria aquello que se intentó desterrar, exhibe su propia presencia en sustitución de lo que representa (Chartier, 1994).

Firme junto al pueblo Luisina Bifaretti | Yamil Leonardi | Daniela Leoni

En este sentido, resulta interesante retomar y ampliar el contexto de surgimiento del bombo como símbolo identitario del movimiento peronista. El instrumento musical encuentra su lugar dentro de las prácticas sociales ligadas al peronismo a partir de su uso en las instancias de movilización y reclamo por parte de los grupos obreros, actores que conformarían «la columna vertebral» de la agrupación justicialista. De este modo, si el bombo se configura como un símbolo peronista, lo hace en la medida en que construye visualmente al grupo social que representa; en tanto las características del bombo y su visualidad se asocian significantemente con la lucha social popular. La imagen se apodera, entonces, del objeto y el bombo, instrumento «más peronista que musical», crea su propio ámbito social de recepción visual, ya sea con relación a aquellos a quienes representa, a los grupos antagónicos, a la prensa y, en este caso, a los archivos.

Bombo.pdf: archivo y digitalización La creciente relevancia que adquirió la noción del bombo como una representación colectiva del movimiento peronista, así como el aumento de su visibilización en los reclamos y a las concentraciones de dicho grupo, llevaron a que el archivo de redacción del diario Crónica generase una subcategoría temática dentro de la designada bajo el nombre de «Peronismo». Dentro de este sobre temático se encuentran diferentes notas periodísticas y fotografías de distintos eventos y sucesos que involucran al instrumento, entre las que se hallan las producidas a partir de la aparición del bombo el 13 de octubre de 1964. Las fotografías tomadas como registro del acontecimiento se conservaron en el archivo de redacción con las marcas de reencuadre realizadas para la edición impresa del diario, así como también se archivaron los artículos periodísticos que finalmente fueron publicados. En este sentido, al observarse las imágenes junto a los textos periodísticos, las mismas se leen mediadas por la caracterización formulada en los enunciados redactados, de manera tal que ambos medios, visual y escrito, se articulan en pos de atribuirle al bombo un

carácter personificado. Si bien el proceso de reencuadre de las fotografías responde a la búsqueda de enfatizar el accionar de los agentes de la policía, al conjugarse con las líneas escritas el suceso deja de considerarse un procedimiento de incautación para pasar a leerse como una detención. Tanto dichas fotografías como uno de los recortes de las notas publicadas, sumados a otros artículos incluidos en el sobre temático «Bombos», se incluyeron en la conformación de la selección temática realizada por el Departamento de Archivos de la Biblioteca Nacional bajo el nombre de «Cultura Peronista». Tal selección tiene su origen en la consulta realizada por Ezequiel Adamovsky en el marco de su investigación en torno a los símbolos y emblemas del peronismo,1 de manera que su pregunta dio lugar a la digitalización de múltiples documentos pertenecientes a diversos sobres temáticos dentro de la gran categoría «Peronismo». De este modo, podemos observar cómo «se convierte así en documento todo cuanto puede ser interrogado por un historiador con la idea de encontrar en él una información sobre el pasado» (Ricoeur, 2004, p. 232) y cómo los interrogantes del historiador circunscriben los documentos, los constituyen e instituyen como tales. Sin embargo, la consulta del investigador no solo tuvo tal efecto sobre los documentos sino que desencadenó una transformación en el modo en que dichos documentos comenzaron a disponerse y almacenarse en su versión digitalizada, así como en la posterior modalidad de acceso a los mismos. Por un lado, siguiendo el pensamiento del arqueólogo de los medios Ernst Wolfgang (2018), «la digitalización del material almacenado análogo significa la transarchivación» (s. p.), donde los datos almacenados y las reglas de procesamiento se encuentran en un mismo campo operativo y «la metáfora espacial del archivo se transforma en una dimensión temporal» (s. p.). 1 Dicha investigación dio lugar al libro La marchita, el escudo y el bombo (2016), que Adamovsky realizó junto con Esteban Buch.

En el transcurso de este análisis, la búsqueda de los orígenes del corpus de documentos seleccionados llevó a la consulta de otros repositorios de información vinculados al ámbito editorial y periodístico como la Hemeroteca de la Biblioteca Pública de la Universidad Nacional de La Plata y la Hemeroteca de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno. A partir del hallazgo de los artículos impresos, nuevos cuestionamientos surgieron en torno a la manera en que la imagen y las palabras alusivas al bombo aparecen publicadas, y cómo se articulan con las demás notas y avisos publicitarios que se disponen en la diagramación de las páginas del diario. Estos interrogantes podrán, en otras instancias, profundizar aún más la investigación en torno a la noción del bombo como una representación colectiva del movimiento peronista, así como despertar nuevas preguntas acerca de la práctica del historiador y su trabajo con diversos documentos y archivos, materiales y digitales.

Referencias Adamovsky, E. y Buch, E. (2016). La marchita, el escudo y el bombo. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: Planeta. Caimari, L. (2017). La vida en el archivo. Goces, tedios y desvíos en el oficio de la historia. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: Siglo Veintiuno. Chartier, R. (1994). El mundo como representación. Estudios sobre historia cultural. Barcelona, España: Gedisa.

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Asimismo, el actual acceso a los documentos consultados por Adamovsky es posible a partir de su versión digitalizada, lo cual beneficia la preservación del material y reduce las posibilidades de sufrir daños. No obstante, esta modalidad de acceso presenta tanto luces como sombras, factores que pueden condicionar o incidir en el accionar de los investigadores y la construcción del conocimiento histórico. Como se señaló brevemente en párrafos anteriores, si bien existen múltiples fotografías que registraron lo sucedido luego de la aparición del bombo, y que se conservan en el sobre temático junto a los dos artículos periodísticos redactados, en la versión digitalizada del mismo no es posible encontrar la totalidad de estos documentos. Un conjunto de las fotografías y solo el recorte de la nota publicada en la quinta edición del diario Crónica, edición vespertina, se hallan en formato digital como parte de la selección temática «Cultura Peronista». Al respecto, la historiadora Lila Caimari (2017) señala que «el acceso rápido y sencillo a ciertos universos documentales exige, entonces, que se tenga conciencia de lo que queda por fuera de esa extraordinaria novedad» (p. 81), ya que aquello que pueda consultarse a través de dispositivos tecnológicos «tendrá mayor protagonismo que lo que queda restringido al soporte en papel, sesgando rumbos, enfatizando ciertas dimensiones del pasado y oscureciendo otras» (p. 80). De este modo, más allá de los considerables avances y de los vastos beneficios que la digitalización de los documentos

conlleve, las líneas de investigación que de ellos se desprenden deben considerar de manera crítica en la que el acceso expedito y la disponibilidad de fuentes digitalizadas inciden en el desarrollo teórico y en la actividad de los investigadores.

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En este sentido, si en sus principios el archivo de redacción del diario Crónica tenía un carácter ecléctico y dinámico por el uso constante de los trabajadores del periódico, con su creciente digitalización tal carácter dinámico, asociado ahora a la permanente transferencia de datos temporales, será recuperado y se opondrá a la concepción de archivo tradicional, material y estático. La transarchivación, entonces, supone, entre otras cosas, una modificación del modo de clasificación y de almacenamiento, donde los sobres temáticos y las cajas abandonan su sentido espacial, para reorganizarse como selecciones temáticas digitales, con características móviles y temporales.

Ginzburg, C. (2018). Ojazos de madera. Nueve reflexiones sobre la distancia. Barcelona, España: Ediciones Península.

Firme junto al pueblo Luisina Bifaretti | Yamil Leonardi | Daniela Leoni

Guiderdoni, A. (2015). Ensayo introductorio. Las teorías de la representación de Louis Marin: entre texto e imagen, de la visualidad a la figurabilidad. En L. Marin, Destruir la pintura (pp. 7-31). Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: Fiordo. Ricoeur, P. (2004). La memoria, la historia y el olvido. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: Fondo de Cultura Económica. Wolfgang, E. (2018). El archivo como metáfora. Del espacio de archivo al tiempo de archivo. NIMIO. Revista de la cátedra Teoría de la Historia, (5). doi: 10.24215/24691879e011

Representación de un criminal. Fotos del Libro de Castigos del Penal de La Plata Camila Cascio, Camila Gastón, Florencia Ugo Nimio (N.° 6), e012, septiembre 2019. ISSN 2469-1879 https://doi.org/10.24215/24691879e012 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina

Representación de un criminal Fotos del Libro de Castigos del Penal de La Plata Camila Cascio | casciocamila7@gmail.com Camila Gastón | camilagaston8@gmail.com Florencia Ugo | mflorenciaugo@gmail.com mflorenciaugo@gmail.com

Resumen El Libro de Castigos del Archivo Histórico y Museo del Servicio Penitenciario Bonaerense, conserva el registro institucional de puniciones aplicadas por mala conducta o por problemas de convivencia a convictos del Penal de La Plata entre 1935 y 1945. De los seiscientos penados registrados en estas páginas, solo doce están retratados fotográficamente. Se puede inferir el criterio de realización de estas imágenes que, rodeadas de incógnitas, funcionan como representación de un sujeto, como herramienta institucional y como elemento simbólico de una lucha de representaciones que tensiona la postura del representado con la construcción institucional de un criminal en manos del Estado.

Cátedra Teoría de la Historia. Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata. Argentina Recibido: 6/4/2019 | Aceptado: 21/7/2019

Representation of a Criminal Libro de Castigos del Penal de La Plata Photographs

Palabras clave Libro de Castigos; Archivo histórico del Servicio Penitenciario Bonaerense; representación; fotografías; retrato Abstract The Book of Punishment of the Historical Archive and Museum of Buenos Aires Penitentiary keeps the institutional record of punishments applied for misconduct or problems of cohabitation to convicts of the La Plata Prison between 1935 and 1945. Out of the 600 convicts registered in these pages, only 12 are photographed. We can infer the guideline of realization of these images, which surrounded by unanswered questions function as a representation of a subject, as an institutional tool and as a symbolic element of a fight of representations that stresses the position of the represented with the institutional construction of a criminal in the hands of the State. Keywords Book of Punishments; Historical Archive of the Buenos Aires Penitentiary; representation; photographs; portrait

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Representación de un criminal Camila Cascio | Camila Gastón | Florencia Ugo

El Libro de Castigos del Penal de La Plata (1935-1945), en cuyas fotografías se centra este trabajo, se conserva en el Archivo Histórico del Servicio Penitenciario Bonaerense. Se trata de un cuaderno de 21 cm de alto por 16 cm de ancho y 4 cm de profundidad, de páginas lisas y de un gramaje considerable. De textura poco amable y con un color verdoso gastado y oscuro, las tapas del libro denotan sus años. Con una etiqueta adherida en la tapa y en letra cursiva manuscrita se titula: Libro de Castigos del Penal de La Plata (Servicio Penitenciario Bonaerense, 1935-1945).

detallar la falta cometida por el recluso, como intentos de fuga, agresiones a personal penitenciario y tráfico de alimentos, entre otros. La escritura en sus 152 páginas se plantea poco legible y poco clara en su contenido, lo que, tal vez, se corresponda con su uso de carácter interno. Las distintas caligrafías presentes, en algunos casos en un mismo registro, permiten suponer que no existía una única persona autorizada a escribir en el libro y que los datos podían ser modificados.

Entre tantas palabras, la imagen El paso del tiempo se evidencia en las páginas amarillentas y en los bordes rojizos, como también en el carbón del lápiz que, pese a sus propiedades de conservación, ochenta años más tarde, se torna difuso y poco legible. Sin introducción alguna, comienza la lectura: el libro funcionaba como el documento en el cual se asentaban los traslados, los aislamientos y las tareas asignadas dentro del penal a modo de castigo disciplinario, como parte del régimen penitenciario hacia los condenados.1 Una línea horizontal trazada en el centro de cada página genera dos áreas de escritura diferentes, cada una de las cuales corresponde a uno de los 600 detenidos que contiene el ejemplar. En letra manuscrita y en lápiz se indica el nombre, el apellido y la edad del convicto, como así también la condena y los años de prisión. El número identificatorio de cada penado es la única referencia que se consigna en tinta roja. No obstante, las anotaciones no responden a una organización preestablecida y se presentan como palabras sueltas: robo, violación, homicidio, 3 años, 7 años, 12 años. Igualmente arbitrario es el detalle del castigo y la falta cometida, muchas veces solo se ha escrito «Traslado a Sierra Chica» sin especificar el motivo, mientras que en otros casos se ocupó todo el espacio disponible para 1 Los castigos comprendían tareas de encuadernación, jardinería, cocina, ayudante de enfermería, entre otras.

Solo 12 de los 600 reclusos registrados poseen fotografías, en su mayoría color sepia, de 7 cm por 5 cm, las cuales están pegadas superficialmente al sector de la página correspondiente a la numeración de cada preso. Los retratados son hombres adultos de entre 18 y 52 años. El penado N.° 165 de 31 años [Figura 1], llamado José, fue condenado a 12 años de prisión por homicidio y se le adjudicó el oficio de herrero a modo de castigo. En la fotografía se encuentra levemente inclinado hacia adelante —como encorvado— lo que genera que su rostro se vuelva un tanto escéptico al elevar, levemente, sus cejas para mirar a la cámara. Por arriba de ese ceño levantado, se distingue el número 28048, tipeado a modo de perforaciones sobre un rectángulo negro. Este tipo de distinción aparece en todas las fotos, como otro registro de los detenidos, y se reconoce como la única similitud entre las 12 fotografías. Esto permite hablar de una ruptura con la estandarización del retrato carcelario que obedece a un afán de serialización, donde la toma de las fotos pretende semejanzas dadas por los fondos neutros, la pose repetida exactamente igual y la misma distancia entre la cámara y el sujeto.

Figura 3. Página del Libro de Castigos del Penal de

Figura 4. Penado N.° 145, Libro de Castigos

Penal de La Plata (1935-1945). Archivo Histórico

La Plata (1935-1945), donde se observa el lugar que

del Penal de La Plata (1935-1945). Archivo

del Servicio Penitenciario Bonaerense

ocupaba la fotografía del penado N.° 164. Archivo

Histórico del Servicio Penitenciario Bonaerense

En el Libro de Castigos, las imágenes incluyen variaciones entre sí, como si no existiera una norma o protocolo para la realización de las mismas. Por ejemplo, a diferencia de la Figura 1, en la fotografía del penado N.° 436 de 29 años [Figura 2], la mirada se dirige hacia abajo. Desconocemos si estaban obligados a mirar a la cámara, pero en este caso parece no haber importado. El fondo y el cartel identificatorio, prácticamente ilegible, se presentan fuera de foco, y la distancia entre el retratado y la cámara es menor que en la imagen anterior. Las fotografías se encuentran pegadas tan levemente que muchas páginas poseen el indicio de la imagen perdida. En su lugar, un rectángulo más claro, menos intervenido por el desgaste del tiempo y las anotaciones que respetan ese marco sugerido, dejan entrever que allí hubo un

retrato. Huellas de antiguas presencias. Así como se han borrado algunas letras, lo cual dificulta la lectura, se han quitado las imágenes. La página correspondiente al penado N.° 164 seguramente tenía una imagen [Figura 3], pero solo queda el espacio y la hoja un poco maltrecha por el pegamento. En relación con las imágenes seleccionadas que permanecen en el libro, en el caso N.° 145 [Figura 4], prácticamente, no hay información escrita que indique su condena o castigo; solo se encuentra su fotografía en la que el sujeto sonríe levemente. Respecto a esta expresión, resulta interesante cómo en esta imagen se deja entrever la posible pugna entre la construcción institucional de un criminal a través de una foto y la intención personal del fotografiado de tensionar esas pautas. El número que lo identifica se distingue nítidamente: 24077.

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Figura 2. Penado N.° 436, Libro de Castigos del

NIMIO (N.° 5), septiembre 2019. ISSN 2469-1879

Figura 1. Penado N.° 165, Libro de Castigos del

Representación de un criminal Camila Cascio | Camila Gastón | Florencia Ugo

Condenado a diecisiete años de prisión por homicidio y robo, el presidiario N.° 271 [Figura 5] se muestra con la mirada fija en el lente y el ceño fruncido; su cuerpo está descentrado, lo cual deja su hombro izquierdo fuera de cuadro. El desencuadre y la tonalidad diferente a las demás fotos llevan a detenerse en la tenacidad y determinación de la mirada del sujeto, que parece desafiar al lente con su postura. El detenido N.° 286 [Figura 6], de 52 años y condenado por homicidio, no mira a la cámara; levanta una ceja, arruga la frente y dirige la vista, quizás, a quien toma la foto, dado que su mirada está levemente corrida hacia un costado, efecto que se potencia a partir del desencuadre y la pérdida de nitidez causada por un leve desenfoque.

Figura 5. Penado N.° 271, Libro de Castigos del

Figura 6. Penado N.° 286, Libro de Castigos del

Penal de La Plata (1935-1945). Archivo Histórico

del Servicio Penitenciario Bonaerense

Las imágenes referenciadas posibilitan conjeturar que fueron tomadas como al pasar, desprolijas podría decirse, en oposición a la fotografía criminal o judicial de la época. La postura adoptada por cada hombre al momento de capturar su imagen determina la particularidad y las características de la misma, lo que dispara interrogantes relacionados a la representación, al propósito de estas pocas imágenes y a la tensión entre lo que se intentaba fotografiar y el modo en que los sujetos fueron capturados por el lente. El Libro de Castigos se presenta como una exposición de registros de acontecimientos en torno a los penados presentes en él. La cuestión representacional manifiesta ambigüedades a la hora de generar hipótesis con exactitud, dado que —como se reconoce a lo largo del trabajo— cada imagen representa una ruptura respecto de la otra. Es decir, no existe una serialización que reproduzca un modelo de retrato carcelario. Sin embargo, es importante prestar suma atención al contexto en el que fueron realizadas y que nos permite erigir una idea: el penal. Este tipo de institución forjó sus estructuras de pensamiento e ideología mediante una relación en tensión entre un sector dominante y otro dominado (Caimari, 2017, p. 25). En este sentido, es posible afirmar que lo que se quiere construir es la imagen de un criminal y no otra cosa. El hecho de que existan pocas fotografías no es un dato menor, ya que devela la escasa o nula importancia de la presencia de aquellas personas por parte del sistema penitenciario; pero es necesario retrotraerse a esas imágenes para identificar cómo, posiblemente, se libran a una lucha de representación.

Lucha de representaciones: construcción de un Yo Estas pocas fotografías presentan rostros diversos, apaciguados, dormidos, sonrientes, pero, aunque todos diferentes, comparten un rasgo

En este tipo de fotografías, representar ya no es publicitar una privacidad o luchar contra el olvido o la muerte (como en el retrato burgués), entre otras. En esta clase de retratos, los sujetos suelen hacer todo lo posible para no parecerse. Podemos presumir que el convicto hizo todo lo posible para que el retrato se asemeje lo menos posible a su rostro y a eso podrían deberse todas las facciones forzadas, la imponencia de la mirada, la sonrisa evasiva, la mirada desviada. Esta resistencia a la representación podría evidenciarse en el sujeto de la Figura 1, quien, al hallarse inclinado hacia delante, genera que su rostro no se presente de frente a la cámara. Lo mismo sucede en la Figura 2, cuyos ojos fijan la mirada hacia abajo y evaden el lente. En el caso de la fotografía del penado N.° 271 [Figura 5], el desencuadre concede a la imagen un rasgo de reticencia por parte del cuerpo a ser fotografiado, como también su mirada que, pese a fijarse sobre la cámara, casi desafía al lente y su ceño fruncido que deforma su rostro. La construcción de estas imágenes dista de la serialización tradicional, en la cual se utilizaba una iluminación plana y uniforme, y una distancia fija entre la cámara y el cuerpo, aspectos que se mantuvieron vigentes durante la fotografía criminal del siglo XIX. Aquel tipo de fotografía añadía la vista de perfil de los detenidos, como estrategia para eliminar

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El retrato fotográfico, en tanto género burgués, se encuentra inserto en un proceso de construcción de una subjetividad que caracteriza la escritura de un Yo: la del retratado. Esa escritura del Yo se conforma, a fin de darse a conocer, como una representación del individuo en la esfera de lo público. Sin embargo, los retratos considerados en este trabajo son imágenes producidas en el marco de la institución policial, de exclusiva circulación interna, y que funcionan como instrumentos de identificación y clasificación de los sujetos que el sistema carcelario debe controlar. En este caso, el retrato fotográfico constituye una escritura del Yo para la cual representar un sujeto o una identidad es representar, no una memoria o una experiencia, sino tan solo un cuerpo. Esta distinción retrato/identidad persiste en el imaginario de las instituciones carcelarias

hasta nuestros días. En la actualidad, la toma de imágenes y el registro de las páginas del Libro de Castigos por parte de investigadores son autorizados solo si se procura ocultar el apellido de cada recluso, para preservar su identidad. Cuestión que resulta inquietante; ya que el nombre importa más que el propio cuerpo del individuo, y la imagen del penado no se considera como huella identitaria. De acuerdo con Paola Cortés Rocca (2011), podemos inferir que lo fotográfico constituye una máquina de escribir sobre los cuerpos, de producir subjetividades, y disocia al cuerpo del sujeto.

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fundamental: son representación. Una representación es entendida por Roger Chartier (1994) como aquello que hace presente una ausencia y, al mismo tiempo, como la exhibición de una presencia. En este caso, sobre el cuerpo del sujeto se dibuja una nueva subjetividad; este ingresa al espacio fotográfico para convertirse en otra cosa. El dispositivo visual lo transforma en delincuente: ya no es un individuo, sino una partícula de aquellos que por definición pertenecen a la clase criminal. Esto nos habla del lugar central que ocupa la tecnología fotográfica en el dispositivo de control social: en la medida en que la fotografía se recibe como la posibilidad de fijar una subjetividad, esta funciona, siguiendo a Chartier (1994), como «representación institucional» (p. 57). Las formas de representación institucionalizadas y objetivadas nunca corresponden a la representación del Yo que los agentes representados harían de sí mismos. De esta forma, la institución construye la identidad del penado a través de esa imagen fotográfica, y se encuentra en pugna con la propia representación del individuo y con su capacidad de hacer reconocer su particular existencia. La representación del penado se construye desde el lente institucional, la cual denota la jerarquización de la estructura social en sí.

la posible deformación producida por los gestos y las expresiones en las tomas en las que el rostro se situaba frente a la cámara.

Representación de un criminal Camila Cascio | Camila Gastón | Florencia Ugo

Tal vez, el objetivo de las imágenes que configuran este objeto en particular, y que pueden trasladarse a la totalidad del archivo, es tratar de aislar y fijar una identidad. La representación ya no es un signo arbitrario del objeto, sino la intención de tener «una porción de realidad robada al mundo» (Cortés Rocca, 2011, p. 42). Así, el criminal debe constituirse como una corporalidad muda; el retrato carcelario recorta una cabeza y la aísla de todo rasgo particular. En estas fotografías el retrato elimina toda individualidad y la representación identitaria es determinada por la institución. Sin embargo, en los rostros del Libro de Castigos se evidencia el esfuerzo de los penados por separar esa representación institucionalizada de sus cuerpos, de la suya propia como individuos.

Referencias Caimari, L. (2017). La vida en el archivo. Goces, tedios y desvíos en el oficio de la historia. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: Siglo Veintiuno. Chartier, R. (1994). El mundo como representación. Estudios sobre historia cultural. Barcelona, España: Gedisa. Cortés Rocca, P. (2011). El tiempo de la máquina. Retrato, paisaje y otras imágenes de la nación. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: Colihue. Servicio Penitenciario Bonaerense. (1935-1945). Libro de Castigos del Penal de La Plata [Catálogo]. La Plata, Argentina: Archivo Histórico del Servicio Penitenciario.

Vistas y… ¿costumbres? Stephanie Pilar Andrades Soto, Victoria Argañaraz, Aylén Petruzzi Nimio (N.° 6), e013, septiembre 2019. ISSN 2469-1879 https://doi.org/10.24215/24691879e013 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina

Vistas y… ¿costumbres? Resumen

Stephanie Pilar Andrades Soto | stepha.andrad@gmail.com Victoria Argañaraz | victoria.aa@hotmail.com Aylén Petruzzi | aylenpet@gmail.com Cátedra Teoría de la Historia. Facultad de Bellas Artes Universidad Nacional de La Plata. Argentina Recibido: 13/4/2019 | Aceptado: 25/7/2019

Views and… Customs?

El presente trabajo pretende describir y acercar un primer análisis del álbum Vistas y costumbres de Buenos Aires y de la República Argentina (1891), perteneciente al Archivo de la Biblioteca Mitre. El libro se divide en dos apartados: el primero, compuesto por fotografías de vistas de la ciudad, tiene la peculiaridad de incluir avisos publicitarios de la época; y el segundo, dedicado a las costumbres, se conforma por imágenes pictóricas que refieren a escenas típicas de las clases populares. Se intentará, pues, reflexionar sobre la noción de archivo y cultura visual, con la intención de poder captar el poder de las imágenes en la construcción de los imaginarios colectivos.

Palabras clave Álbum; vistas y costumbres; archivo; cultura visual

Abstract

The present work deals with the album Vistas y costumbres de Buenos Aires y de la República Argentina (1891), which belongs to the Mitre Library Archive. It is divided into two sections: the first, consisting of photographs of views of the city, with the peculiarity of being framed by advertisements of the time; and the second, a section dedicated to the customs, consisting of pictorial images that refer to typical scenes of the popular classes. We will therefore try to reflect on the notion of archive and visual culture, with the intention of being able to capture the power of images in the construction of collective imaginaries. Keywords Album; views and customs; archive; visual culture

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Vistas y… ¿costumbres? Stephanie Pilar Andrades Soto | Victoria Argañaraz | Aylén Petruzzi

El Museo Mitre se encuentra bajo la tutela del Ministerio de Educación, Cultura, Ciencia y Tecnología de la Nación. Está emplazado en la ciudad de Buenos Aires, en la que fue la casa familiar del presidente Bartolomé Mitre, obsequiada en agradecimiento por una comisión popular luego de la finalización de su mandato presidencial. La familia Mitre habitó el lugar hasta 1906. En 1907 la casa fue comprada por el Estado Nacional y ese mismo año el Museo abrió sus puertas. Fue declarada Monumento Histórico Nacional en 1942 y se constituye como un importante centro bibliográfico, documental y numismático en el que se destaca la Biblioteca Americana catalogada por el propio Mitre y a la que pertenece el álbum al que nos estamos refiriendo.

experiencia particular, mediatizada por las tecnologías, los discursos y las formaciones sociales que la posibilitan. La imagen urbana representada en el álbum es una construcción visual en la que intervienen factores culturales, económicos y políticos y donde la visualidad desempeña un papel fundamental, junto con la propia experiencia del observador (tanto del pasado como del presente) que incorpora nuevas significaciones a su contenido. La fotografía, la publicidad y los medios masivos del siglo XIX empezaron a formar parte de la imaginería de los grupos sociales al proponer nuevos discursos en la experiencia de la visión y un nuevo espacio discursivo de acuerdo con sus conductas sociales. En efecto, estos se definen no tanto por un nuevo repertorio de objetos,

Cabe destacar que en la década de los ochenta, cuando en el lugar aún no existía personal especializado en el área de conservación, se procedió a reencuadernar una parte importante de distintos volúmenes pertenecientes a la Biblioteca, por lo que el álbum Vistas y costumbres de Buenos Aires y de la República Argentina no conserva la portada de su primera edición. No existe un registro de cómo ni de qué manera se llevó a cabo dicha reencuadernación, por lo que, a su vez, se desconoce si el título que figura en su tapa es el original o fue modificado. En su interior se distinguen nítidamente las fototipias,1 publicidades e ilustraciones que conforman la publicación.

Vestigios del pasado en el presente La lectura del álbum brinda acceso a una experiencia visual específica, en su corpus de imágenes inaugura la apertura de un mundo. La visión, siguiendo a Mariana Marchesi y Sandra Szir (2011), se analiza como 1 Procedimiento de impresión fotomecánica. Sobre una matriz constituida por una placa de vidrio. Se extendía una capa de emulsión fotosensible conformada por gelatina bicromatada que se sometía a cocción y después era impresionada mediante el contacto con el negativo fotográfico.

sino por un nuevo espacio discursivo en el que son posibles nuevas preguntas y materiales, donde aquellos se examinan no por su valor estético, sino por sus sentidos y sus modos de definir experiencias visuales en contextos históricos concretos (Marchesi & Szir, 2011, p. 33).

El archivo es un lugar físico y, al mismo tiempo, un lugar social que se puede definir como una construcción físico-temporal en la que, a través de su materialidad, lo simbólico del pasado se hace presente en el espacio. Siguiendo a Paul Ricoeur (2004), el archivo aloja el destino de una huella, esta noción alude a la de un vestigio del pasado en el presente que se manifiesta desde lo visual (restos arqueológicos o fotografías como el que nos compete). La huella se encuentra y se construye por sus preguntas frente al material, a diferencia del documento que es buscado y encontrado por el historiador. ¿Por qué las publicidades se disponían en un álbum fotográfico siendo un material no habitual en las publicaciones de este tipo? o ¿con qué criterio estaban dispuestas las publicidades? ¿Por qué las costumbres eran representadas de otra manera que las vistas?

El archivo no es tampoco lo que recoge el polvo de los enunciados que han vuelto a ser inertes y permite el milagro eventual de su resurrección; es lo que define el modo de actualidad del enunciado-cosa; es un sistema de su funcionamiento (Foucault, 1979, p. 219).

En el álbum Vistas y costumbres de Buenos Aires… se puede visualizar en primera instancia un apartado con fototipias de barrios y de edificaciones de la ciudad de Buenos Aires y tienen la peculiaridad de estar enmarcadas por litografías de anuncios publicitarios de la época. Un segundo apartado exhibe ocho ilustraciones a color bajo el título «Costumbre del país». Del primer apartado se distinguen las fotografías de la estación del Ferrocarril del Sud, actual Estación Constitución [Figura 1] y las residencias de las familias de la elite porteña [Figura 2], donde se destacan las esquinas de las grandes edificaciones, entre otras. Se trata de vistas imponentes de las construcciones de la ciudad en contraste con las calles angostas de la zona comercial.

Figura 1. Estación del Ferrocarril del Sud. Álbum Vistas y costumbres de Buenos Aires y de la República Argentina (1891). Biblioteca Americana, Archivo Histórico y Museo Mitre Figura 2. Casa de Ernesto Tornquist (Esq. Florida y Charcas). Álbum Vistas y costumbres de Buenos Aires y de la República Argentina (1891). Biblioteca Americana, Archivo Histórico y Museo Mitre

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Para Michael Foucault (1979) definir el archivo de una cultura como una suma de textos abordados como testimonios del pasado que forman una identidad estática e inmutable en el tiempo es desacertado. Lejos de ser un cúmulo de documentos que atesora la memoria a modo de testimonio objetivo de una época determinada, el archivo se presenta como un sistema de discursividades y regularidades específicas, integrado por un corpus de enunciados, un discurso específico que dispone del modo en el que rige el contenido. A partir de una selección y de un sentido determinado por condiciones sociohistóricas, agrupa en relaciones múltiples para emplear su discursividad y evitar aglomerar enunciados de forma indefinida. Esto condiciona las formas de conservación (en cuanto a la selección de enunciados destinados a ser recordados) y las de apropiación (en cuanto a qué individuos les es relevante y quiénes tienen realmente acceso al discurso).

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Dos mundos, archivo y construcción de sentidos

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Las fotografías parecen estar vinculadas a una referencia del modelo europeo de las edificaciones urbanas y contrastan con las casas bajas que las rodean, lo que da cuenta de la conformación de una nueva cultura visual en relación con el crecimiento demográfico de la ciudad y la inversión de capitales nacionales y extranjeros en la construcción a fines del siglo XIX. Los avisos publicitarios que enmarcan las vistas están dirigidos a un público exclusivo, atravesado por gustos de la incipiente burguesía, con anuncios de productos importados de Europa [Figura 3], préstamos bancarios de capitales extranjeros e, incluso, servicios fúnebres extravagantes como el alquiler de carruajes tirados por doce caballos. En el recorrido de las páginas se identifica una división entre las vistas de los barrios y de los parques [Figura 4] y las instituciones destacadas de la capital argentina. Los barrios más alejados de la ciudad están fotografiados en un plano general con un punto de vista picado, que evidencia la falta de importancia en estas fotografías frente a la imperante estética europea que se perseguía en la época, ejemplificada en las fotografías de instituciones capturadas en un leve contrapicado, con poca presencia de gente, cuyo encuadre potencia la monumentalidad de la construcción, incluyendo un marco de publicidades referidas a un único servicio [Figura 5]. El apartado «Costumbres del país» está conformado por un total de ocho ilustraciones [Figuras 6 y 7] ordenadas en una secuencia de cuatro imágenes por página y, a diferencia del primer apartado, no están enmarcadas con publicidades, sino que su fondo es pleno plano. Cada una de las imágenes expone diferentes costumbres y personajes que suponen manifestar actividades típicas como el mate, la danza el gato o el lechero y el aguatero. Es así como el álbum da cuenta de una ruptura en el lenguaje de ambos apartados, donde las imágenes desempeñan un papel determinante en lo que representan y cómo son representadas.

Figura 3. Aviso publicitario de muebles ingleses. Álbum Vistas y costumbres de Buenos Aires y de la República Argentina (1891). Biblioteca Americana, Archivo Histórico y Museo Mitre

Palermo. Álbum Vistas y costumbres de Buenos Aires y de la República Argentina (1891).

el asado, el lechero y el aguatero. Álbum Vistas y costumbres de Buenos Aires y de la

Biblioteca Americana, Archivo Histórico y Museo Mitre

República Argentina (1891). Biblioteca Americana, Archivo Histórico y Museo Mitre Figura 7. Página del apartado «Costumbres del país» con cuatro ilustraciones: el carnicero,

Figura 5. Buenos Aires English High School. Álbum Vistas y costumbres de Buenos Aires y

el gato, vendedor de aves, el vaquero. Álbum Vistas y costumbres de Buenos Aires y de la

de la República Argentina (1891). Biblioteca Americana, Archivo Histórico y Museo Mitre

República Argentina (1891). Biblioteca Americana, Archivo Histórico y Museo Mitre

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Figura 6. Página del apartado «Costumbres del país» con cuatro ilustraciones: el mate,

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Figura 4. Palermo-Parque 3 de Febrero, actualmente conocido como Bosques de

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Entendiendo que se construye un sentido a partir de las imágenes dirigidas al mismo público, es posible suponer que se enfrentan dos mundos con representaciones antagónicas en un intento de ridiculización de las costumbres. El primer apartado evidencia la imagen de cómo se ve a sí misma la burguesía y cómo expone sus intereses privados como intereses comunes. Esto se manifiesta en el modo en que se disponen las fotografías enmarcadas por los avisos publicitarios que apelan a una demanda de productos y servicios de un sector social alto, además de un interés por el comercio y la industria. En cuanto al segundo apartado, las imágenes reducen en convenciones genéricas al sector popular bajo el título de «Costumbres del país». Si bien la representación que resulta de estas imágenes podría tener como finalidad la diferenciación de la Nación Argentina del resto de los países, a partir de los caracteres descriptivos genéricos para señalar una identidad y la transmisión de legados culturales regionales, tal vez también podría tratarse de una sátira2 con tintes burlescos, que criticaba la continuidad de la tradición que representaba como costumbres de la República Argentina. De todas maneras, en ambas situaciones participan las imágenes en la construcción de una identidad.

que se decide representar, que acompaña el tipo de encuadre escogido: barrios de Buenos Aires y edificaciones particulares de la ciudad. En los avisos publicitarios se observa una distinción de tamaños utilizados, ya que esto posiblemente implicaba un costo monetario y las de mayor tamaño y detalle podrían ser las más costosas. Un ejemplo es la página del Banco de Londres y Río de La Plata [Figura 8], que cuenta con dos fotografías en el centro de la página, enmarcadas por información de las operaciones y tipo de cobranzas que realizaban. La tipografía está realizada a dos tintas y presenta detalles en sus márgenes.

Figura 8. Banco de Londres y Río de La

Vistas de Buenos Aires

Plata, Buenos Aires. Institución financiera

«Lo propio de la imagen es mostrarnos algo, evidencia la representación de la producción de imágenes de una clase.» Nicos Hadjinicolaou (1974)

británica que operó en Buenos Aires desde 1862 hasta 1923. Álbum Vistas y

Dentro de las convenciones estéticas que se aprecian en el apartado de las vistas, se destacan dos dispositivos que convergen en el soporte: fotografías y publicidades. Las fotos se pueden dividir, a su vez, en lo

costumbres de Buenos Aires y de la República Argentina (1891). Biblioteca Americana,

2 Es un género principalmente literario, aunque alcanza otros soportes de expresión como el dibujo, que utiliza la crítica a las costumbres de un grupo con fin moralizador, lúdico o meramente burlesco.

Archivo Histórico y Museo Mitre

Costumbres de la República «Las imágenes son generalmente productos de los cuales “se reconocen” sobre todo las clases dominantes.» Nicos Hadjinicolaou (1974)

Figura 9. Buenos Aires-Parte Sudeste con La Boca. Álbum Vistas y costumbres de Buenos Aires y de la República Argentina (1891). Biblioteca Americana, Archivo Histórico y Museo Mitre

Frente a la diferenciación evidenciada en los apartados que conforman el álbum, resulta llamativo que las fotografías y las acuarelas pertenezcan al mismo objeto. En un primer momento, resultó tan ajeno el apartado de costumbres que se cuestionó si era realmente parte del álbum original o fue insertado tiempo después tras la reencuadernación. Esta hipótesis fue descartada al momento de saber que Guillermo Kraft, dueño de la editorial que realizó el álbum, se dedicaba a la publicación de ilustraciones en acuarela, especialmente sátiras en el diario

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Se puede destacar una lectura a modo de catálogo, de actividades regionales típicas de las clases populares representadas en ilustraciones a color que, si bien se leen en conjunto, no dialogan entre ellas, sino que están individualizadas por un marco explícito que invita a detenerse de manera individual en cada imagen. Cada ilustración se refiere a una acción en particular y debajo de cada una se aclara la costumbre o el personaje representado. Es así como vemos en el primer grupo [Figura 6] las representaciones de el carnicero, el gato, vendedor de aves y el vaquero. En la segunda hoja [Figura 7], se distinguen las ilustraciones de el mate, el asado, el lechero y, por último, el aguatero. Las composiciones se funden y se degradan en el blanco del fondo que a su vez las enmarca, lo que quizás se deba al tratamiento del material, posiblemente, acuarela. Desde una mirada frontal y sin profundidad, los personajes realizan acciones casi de forma aislada, correspondientes a la idea en particular que buscan representar. El juego de luces y sombras es de clave tonal alta, pero no presenta carga dramática; el tratamiento de la forma se basa en posiciones tiesas y esquemáticas.

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Por el contrario, hay otras páginas que tenían fotografías de barrios desde un encuadre más general y un punto de vista contrapicado, sin denotar interés en un edificio en particular. Estas eran acompañadas de publicidades de menor tamaño y sin detalles minuciosos o, incluso, sin publicidad alguna. Un ejemplo de este último es la fotografía de la parte sud de la Boca [Figura 9].

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El Mosquito.3 Ambas representaciones se conjugan bajo una misma mirada: las interpretaciones burguesas de la clase dominante. Esto se puede observar, como describe Nicos Hadjinicolaou (1974) en los determinados elementos culturales incluidos en la representación de las prácticas de una clase. Ahora bien ¿cómo están representadas las costumbres del país? Son ilustraciones de escenas donde grupos de personas vestidas con trajes típicos populares de Argentina realizan determinadas acciones clasificadas. El traje clásico masculino de gaucho argentino combina un pantalón negro con una camisa blanca y, encima de ella, una chaqueta de manga corta abierta. Estas prendas conforman la base de este atuendo, que incluye accesorios como un pañuelo rojo, que resultarán claves para identificar al personaje representado. La vestimenta de las mujeres se presenta con el traje típico de las paisanas: falda semiplana y camisa larga y blanca. Estas generalidades en las representaciones evidencian una tipificación del comportamiento de las clases populares. La ideología en imágenes se refiere, como expresa Hadjinicolaou (1974), a una combinación específica de elementos temáticos y formales de la imagen que compone una de las formas particulares de la ideología global de una clase social. Este concepto permite identificar como «una clase representa la manera por la cual esta clase se ve y ve al mundo [...]. Esta positividad se expresa por obras particulares cuya actitud se ordena desde la decoración de una realidad» (Hadjinicolaou, 1974, p. 172). Las ilustraciones y las fotografías ponen de manifiesto la subjetividad de la ideología de una clase social. La forma de la imagen alberga contenidos 3 El diario El Mosquito fue un periódico dominical argentino de características satírico-burlescas. Se publicó entre el 24 de mayo de 1863 y el 16 de julio de 1893, tras la muerte de Guillermo Kraft.

condicionados por una mirada positiva y esta relación de forma y de contenido se manifiesta en la producción de imágenes. La ideología consiste en un conjunto de coherencia relativa de representaciones valores y creencias. Expresa los valores que conciernen el mundo de un sector social. La manera en que viven sus relaciones con sus condiciones de existencia, sus interpretaciones, por lo que es ante todo ilusoria. Los sistemas de representación que ahondan en la ideología están dictaminados por las relaciones de clase y varían en valores, creencias y nociones que perpetúan la dominación de una clase. Luego del encuentro con el álbum Vistas de Buenos Aires y costumbres de la República Argentina se esbozaron ciertas reflexiones que surgieron al momento de enfrentarnos con el archivo, estableciendo que desde la mirada de las representaciones se abordan dos tipos de sujetos representados: el sujeto de la incipiente burguesía y el sujeto de la clase popular. Llama la atención, además de las publicidades que enmarcan las fototipias, el encontrarse con el uso de dos dispositivos tan contrarios de representación que estén juntos dentro de un mismo álbum, por lo que deducimos que se produce una distinción que se evidencia en la representación y exhibe una clara intencionalidad en la elección de los soportes. La clase popular es representada a través de la sátira y la clase acomodada a través de fotografías y, de esta manera, se pone al descubierto el claro deseo de diferenciar estos dos mundos.

Referencias Álbum de vistas y costumbres de Buenos Aires y de la República Argentina. (1891). Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: Guillermo Kraft. Biblioteca Americana, Archivo Histórico y Museo Mitre.

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Archivos de arte en la universidad. Entrevista a Sol Henaro Natalia Giglietti, Elena Sedán Nimio (N.° 6), e014, septiembre 2019. ISSN 2469-1879 https://doi.org/10.24215/24691879e014 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina

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El Centro de Documentación Arkheia del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC, UNAM)

Entrevista a Sol Henaro Natalia Giglietti | nataliagiglietti@gmail.com Elena Sedán | sedanelenae@gmail.com Instituto de Investigación en Producción y Enseñanza del Arte Argentino y Latinoamericano.

Resumen En este diálogo Sol Henaro cuenta la historia del Centro de Documentación Arkheia del Museo de Arte Contemporáneo (MUAC) de la Universidad Autónoma de México (UNAM) y revisa su experiencia de gestión como responsable del espacio. El compromiso de la universidad pública en la preservación y en la activación de archivos de arte contemporáneo se expresa en cada uno de los detalles que puntualiza al describir las políticas de adquisición, las perspectivas de investigación y las apuestas por sociabilizar y poner en valor los documentos y, con ello, las historias olvidadas.

Cátedra Teoría de la Historia. Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata. Argentina Recibido: 7/4/2019 | Aceptado: 27/7/2019

Art Archives at the University The Centro de Documentación Arkheia of the Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC, UNAM)

Dialogue with Sol Henaro

Palabras clave Archivos; arte contemporáneo; universidad; Sol Henaro

Abstract

In this dialogue, Sol Henaro tells the story of the Centro de Documentación Arkheia del Museo de Arte Contemporáneo (MUAC) of the Universidad Autónoma de México (UNAM), and reviews her management experience as responsible for the space. The commitment of the public University in the preservation and activation of contemporary art archives is expressed in each of the details that she highlights when describing the acquisition policies, the research perspectives and the challenges for socializing and valuing the documents and the forgotten stories. Keywords

Archives; Contemporary Art; University; Sol Henaro

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Concebida, desde el inicio, como una parte fundamental del MUAC, la colección documental ha crecido a pasos sólidos tanto en el resguardo de los acervos como en los modos de conceptualizarlos y activarlos. Arkheia es, en este sentido, no solo el lugar donde se guardan los documentos, sino una usina de discusión e intercambio entre artistas, curadores, investigadores y estudiantes en la que la expansión de los archivos y las estrategias para visibilizarlos, ponerlos en valor y, a su vez,

En numerosas ocasiones rescatás la importancia del patrimonio universitario público. Sí, es fundamental. Estuve en Buenos Aires hace poco y allí platicamos y reflexionamos sobre algunos archivos en el contexto de Argentina y la pregunta era acerca de cuál sería el lugar de los archivos. Es imprescindible contar con una iniciativa universitaria pública que no pueda enajenar estos materiales. ¿El asunto que surge siempre en relación con el lugar de los archivos es la posibilidad de compra y su posible fragmentación o deslocalización? Sí, en mi caso antes era más purista, sin embargo, en ocasiones lo pongo en duda. Si no hay un repositorio o una lógica que pueda realmente hacerse cargo de esas memorias, a veces es una opción que los archivos se vayan a algún otro lado, incluso fuera del contexto donde fueron originados. En la obsesión o en el deseo de que se queden en su contexto, si no se cuenta con las condiciones, terminan fragmentándose, dispersándose, perdiéndose. En ciertas ocasiones, pienso que si de plano no hay nada, ¿por qué no considerar como destino Stanford1 o a la Tate Gallery o al Reina Sofía?2 Creo que hay que ir jalando los límites de cómo pensaba uno en algún momento y, justamente, si se está comprometido en que esos materiales sigan existiendo y se preserven reflexionar si no es mejor localizarlos en instituciones sólidas en lugar de algunas que con mayor probabilidad puedan 1 Se refiere a la Biblioteca de Colecciones Especiales de la Universidad de Stanford. En 2010, la institución adquirió el archivo de más de cuarenta años de carrera de la historiadora del arte Carla Stellweg. 2 Se refiere al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS).

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El incansable interés en cuestionar las narraciones historiográficas y la avidez por reponer las trayectorias de las y los artistas condujeron a Sol Henaro al encuentro con los archivos. Desde allí, trabaja con el mismo impulso para instalar una política y una poética de los archivos en el terreno de la universidad pública, en uno de los puntos neurálgicos de América Latina.

construirlos, se materializan en sus singulares y rigurosas exposiciones y publicaciones.

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Sol Henaro es licenciada en Arte por la Universidad de Claustro Sor Juana y magíster en Estudios Museísticos y Teoría Crítica de la Universidad Autónoma de Barcelona y del Programa de Estudios Independientes (PEI) del Museo de Arte contemporáneo de Barcelona (MACBA). Entre 2000 y 2003 se desempeñó como cocuradora del Museo Universitario de Ciencias y Artes (MUCA) de la Universidad Autónoma de México (UNAM) y en 2004 fundó La Celda Contemporánea, espacio de exposiciones de arte mexicano que dirigió hasta 2006. Desde 2011 a 2015 ocupó el cargo de curadora del Acervo Artístico del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) y a partir del 2015 es la curadora del Acervo Documental y responsable del Centro de Documentación Arkheia de la misma institución. Como curadora ha realizado exposiciones individuales y grupales en el Museo de Arte Carrillo Gil, la Cámara Nacional de la Industria Artística, la Garash Gallery, la Art & Idea Gallery, el Museo de Arte Moderno (MAM) —todas ellas en la ciudad de México— y en la Trienal de Chile. Forma parte del Comité Editorial Internacional de la revista colombiana Errata# y de la Red Conceptualismos del Sur (RedCSur).

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desaparecer. Desde luego considero que sería lo ideal que se conservaran en sus lugares de origen, pero no siempre es factible. En nuestros países, solemos tener economías frágiles y esfuerzos de sujetos específicos en instituciones que suelen trabajar en marcos de inestabilidad y un stress permanente. Uno trata de empujar lo más que puede y hacer lo más posible como, por ejemplo, conformar archivos como Arkheia que no se van a enajenar y que se dan de alta como patrimonio universitario. Nos dedicamos mucho a socializarlo para que, en la medida en que esté en la esfera pública, haya también una defensa pública, por si algo pasara que es remoto, pero, aun así, hay que hacerlo. Ya que mencionas el caso particular de Arkheia, ¿cómo fue su comienzo? Nace en el 2008 junto con el MUAC, como dos proyectos simultáneos, ¿verdad? La explicación es sencilla. Olivier Debroise3 era un agente muy cercano y muy querido por nosotros. Era parte del cuerpo de asesores de la maestra Graciela de La Torre4 cuando ella tomó la dirección del MUAC, inaugurado en el 2008, pero cuya conceptualización inició hacia el 2004. Cuando ella asumió el cargo, una de las preguntas inmediatas que se pusieron en la mesa fue cómo generar un nuevo espacio museístico, un proyecto museológico distinto al del Museo Universitario de Ciencias y Arte (MUCA) que es la institución que le precede. Se propuso entonces generar el nuevo museo y Olivier estuvo muy cerca de ese proceso. De hecho, él iba a ser el curador en jefe del museo, pero falleció unos meses antes que se inaugurara. En ese arco de tiempo, 3 Oliver Debroise (Jerusalén, 1952 - Ciudad de México, 2008), fue un escritor, curador, crítico y cineasta que tuvo un lugar preponderante para la historiografía del arte moderno y contemporáneo en México. Realizó destacadas exposiciones como Modernidad y modernización en el arte mexicano 1920–1960 en el Museo Nacional de Arte (1991-1992) y La era de la discrepancia: arte y cultura visual en México, 1968-1977 en el MUCA (2007). Formó parte del equipo que concibió el MUAC. 4 Graciela de la Torre es directora del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) y directora general de Artes Visuales de la UNAM.

Debroise empieza a revisar la colección del MUCA, que para entonces era muy ecléctica, como solía suceder con el orginen de las colecciones en otro momento así que él le dio un primer análisis y la ordenó. En ese tiempo, decidió que era pertinente hacer una exposición, para darle difusión a la investigación y, a través de esta, convocar materiales y obras que pudieran empezar a formar parte de la colección de arte mexicano contemporáneo del MUAC.5 Ese es el origen de la exposición La Era de la Discrepancia (2007) [Figura 1].6 El proyecto también estuvo integrado por Cuauhtémoc Medina, Pilar García y Álvaro Vázquez Mantecón, quienes conformaron un equipo de investigación y convocaron muchas producciones que alimentaron la colección artística. En ese marco, Olivier fue especialmente consciente de la pertinencia de los archivos, porque al hacer el rastreo para tratar de entender más los setenta, los ochenta y los noventa y notar que poco había nada de eso en las colecciones, se reunió directamente con los artistas y los agentes de la escena de esos años y empezaron a sacar —literalmente— los archivos de la azotea, de debajo de la cama, de la bodeguita, de la casa de la abuela, etcétera. Se dio cuenta de la riqueza material, simbólica, cultural y artística de esos papeles, y, a partir de ahí, apareció el archivo como un eje de interés muy fuerte. En ese tiempo Olivier estaba trabajando también con Mari Carmen Ramírez en el proyecto del International Center for the Arts of the Americas (ICAA),7 donde 5 Para más información sobre la historia de la colección ver: Debroise, O. (2015). 6 La exposición revisó las producciones artísticas que se produjeron en México en los márgenes de la cultura oficial e incluyó afiches, documentos, fotografías, películas, objetos y esculturas. La curaduría estuvo a cargo de Olivier Debroise, Álvaro Vázquez Montecón, Pilar García de Germenos y Cuauhtémoc Medina. Se exhibió en el MUCA entre el 18 de marzo y el 30 de septiembre de 2007 y, luego, en el Museo de Arte Latinoamericano (MALBA) y en la Pinacoteca del Estado de San Pablo. 7 Refiere al Proyecto de Documentación del Arte Latinoamericano y Latino del Siglo XX, iniciado en 2002 por la Doctora Mari Carmen Ramírez, curadora Wortham de Arte Latinoamericano y directora del ICAA del Museo de Bellas Artes de Houston (MFAH). Es un proyecto de archivo digital y de publicaciones dedicado a la recuperación de fuentes primarias relacionadas con el arte latinoamericano y latino.

¿Cómo fue tu incorporación?

¿De ahí surge también tu interés sobre Melquíades Herrera? Sí, ahí empezó mi obsesión por Melquíades [Figura 2].9 El proyecto de La Celda fue en cierto modo útil para La era de la Discrepancia porque era como un laboratorio para los curadores, podían ir a ver desplegadas algunas revisiones de los artistas que ellos estaban convocando. Hubo una sinergia. Cuando me quedé como responsable de la colección artística del MUAC intenté revisar todos los documentos generados por Debroise para tratar de continuar su proyecto. En ese momento, ya era parte de la RedCSur y mi interés en los archivos era muy concreto.

Figura 1. La era de la discrepancia: arte y cultura visual en México, 1968-1977. Portada del catálogo de exposición. Primera edición (2007), MUCA

8 La Celda Contemporánea es un espacio de exposiciones de la Universidad de Claustro Sor Juana de la ciudad de México. Fue inaugurado en 2004 y fundado por Sol Henaro. Entre 2004 y 2007 desarrolló una serie de exhibiciones sobre el trabajo de artistas clave de las décadas de los setenta y los ochenta, como Melquiades Herrera, Sarah Minter, Alberto Gutiérrez Chong, Guillermo Santamarina y Juan José Gurrola. 9 Melquíades Herrera (Ciudad de México, 1959 - Ciudad de México, 2003) fue un artista plástico y del arte de acción, profesor, escritor, coleccionista y videoasta. Es considerado un pionero del performance en México. Dictó clases en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (UNAM) y en la Escuela de Diseño del INBA (EDINBA). Fue miembro fundador del No-grupo (1977¬-1983), uno de los colectivos de artistas más importantes de finales de la década del setenta en México.

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Olivier me había buscado para integrarme al equipo pero en aquel momento estaba haciendo el Programa de Estudios Independientes (PEI) en el MACBA, tenía beca y me representó un dilema. Luego, cuando vino la inesperada muerte de Olivier al poco tiempo volví a México y más tarde, me integré al MUAC sin el. Previamente, cuando residía en México, tuve miles de pláticas con él. En ese entonces yo dirigía un proyecto que se llamó La Celda Contemporánea8 con el que recuperaba también prácticas de los artistas de esas décadas, les daba lugar a través de diversas iniciativas.

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aportó mucho, pero también tuvo una visión crítica. Pudo ver el momento que iba a venir, ese apetito que se estaba comenzando a generar por los archivos, y a través de la universidad tenía la posibilidad de hacer algo distinto con ellos. De esta manera, incorporó al proyecto museológico la necesidad de dividir la colección en dos: en acervo artístico y en acervo documental. Fue algo muy claro, logró darle el mismo estatuto a ambos, como dos áreas específicas que constituyen un mismo universo. La colección es una, pero divida en dos y hay dos responsables de gestionar una y otra. Antes llevaba la colección artística pero ahora tengo a mi cargo la documental.

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Figura 2. Fondo Melquiades Herrera, selección. Centro de Documentación Arkheia,

etcétera. Eso lo tuvo muy presente y dejó de alguna manera apuntadas esas líneas que se retomaron y se hicieron claras y concretas desde el inicio del proyecto que a Olivier ya no le tocó ver en funcionamiento. En el primer momento estuvo Pilar García con la colección documental y yo con la artística. Luego, intercambiamos cargos y lo que hemos hecho es ir sumando, cada vez, nuevas líneas. Actualmente, además de integrar archivos de críticos, teóricos, museólogos, museógrafos, espacios y colectivos incorporamos: Visualidades y movilización social; Visualidades y VIH; Publicaciones y Libros de artistas. Lo pensamos como una manera de ordenar algunos ejes o agentes que conforman la escena artística.

MUAC-UNAM.

Además, es significativa la potencia que adquiere lo nacional en la reunión de los materiales. Traté de responder ética y políticamente a sus ideas y, a su vez, realizar ciertos aportes y ajustes que creía necesarios. Por eso, Arkheia estuvo presente desde el inicio del MUAC, por Olivier. Ya en la parte de la construcción del museo como tal, él y otros asesores insistieron en que Arkheia tuviera un espacio muy visible, que no fuera en el tercer piso, que no fuera en el sótano y que en cambio, estuviera cerca del área de servicios y visible. Es un gesto importante, porque normalmente los archivos y los centros de documentación están más ocultos… Aquí, está súper presente y eso es fundamental. Cuando asumiste como responsable del acervo documental, te encargaste de clasificar y rediseñar los fondos. El recorte temático que plantea Arkheia es muy específico, ¿cómo surgieron los temas y la organización? Surgieron también en gran medida por Olivier, él fue consciente de algo muy obvio, que todos sabíamos pero que no se había atendido: al arte no lo conforma únicamente el artista y la obra, sino que hay una serie de sujetos que lo alimentamos, como los críticos, los teóricos, los investigadores,

México ha tenido como una especie de amnesia sistematizada por décadas, las colecciones públicas desatendieron el coleccionismo por muchísimo tiempo y, hasta la fecha, rara vez se abren presupuestos para adquisiciones. Por este motivo, es que hay tanta ausencia de cierto tipo de producciones de estos otros artistas en las instituciones públicas. A su vez, teniendo en cuenta que la universidad tiene un presupuesto limitado, nos preguntamos si podíamos hacer el mapeo latinoamericano. Pensamos que era más importante, en un primer momento, mapear el contexto de México como una urgencia primera y, después, pensar si tiene caso y sentido nutrirlo con otros países en un momento futuro. ¿Cómo es la política de adquisición de Arkheia? Apelamos a procesos colegiados y establecer una serie de políticas para defender el proyecto. Con la Mtra. Graciela de la Torre se empezaron a profesionalizar muchas de las áreas, se tomó muy seriamente el sentido profesional de cada una y, como sabemos que este equipo seguramente va a cambiar, lo que estamos tratando de hacer es dejarlo lo más defendido

El comité está constituido por un presidente, que es la directora; un secretario, que es el curador en jefe; tres curadores activos externos al museo; un artista egresado de la Escuela Nacional de Artes Plásticas; un representante de investigaciones estéticas; y un representante de arquitectura. Ahí se presentan las propuestas, es como un examen profesional, a mí me encanta y lo veo como una gran oportunidad para defender cada una de las propuestas, te hacen muchas preguntas y a mano alzada se vota. Por mayoría se decide cuál o cuáles son los fondos que se van a integrar al enunciado de Memoria colectiva y al Patrimonio.

Sí, es para todo. Porque si no las donaciones se vuelven un punto ciego y se cree que porque es donación se debe aceptar. Todo es razonado, se presentan todas las propuestas y se vota. Posteriormente presentamos las propuestas aceptadas en un segundo comité externo al museo, es un comité de toda la UNAM que recibe todas las propuestas de donación y compra de producción artística de toda la universidad. El MUAC es una de las muchas instituciones que presenta, pero obviamente es una de las que suele presenta más. Lo que se acepta ahí puede ser inscrito como patrimonio universitario, que es nuestro objetivo, porque implica que el fondo quede defendido en una estructura de amparo mayor. Recientemente dimos de alta ante Patrimonio Universitario veintisiete fondos, son procesos muy largos. El año que entra ingresaremos veinte más.

¡Muchísimos! En la página figuran alrededor de cincuenta y es un gran número. Sí. Vamos a zancadas porque aquí las direcciones se realizan a través del Rectorado, es decir, duran cuatro años. Graciela ha tenido la fortuna de continuar el proyecto, pero no tenemos certeza de qué cambios puedan venir de modo que tenemos dos años de aquí a que haya un posible cambio. Ahora el objetivo es permitir el ingreso de la mayor cantidad de material posible.

Un gran esfuerzo que requiere una articulación colectiva estratégica. Esa es, en verdad, otra situación. Es un compromiso muy grande que este proyecto se fortalezca lo más posible. El Centro de Documentación Arkheia integra la biblioteca y los acervos documentales. Hacemos todos los

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Tenemos pocos recursos, que se refuerzas gracias a un donador anónimo que nos ha permitido contar con recursos para adquirir algunos fondos. En la mayoría de los casos, el material ingresa, en realidad, por donación y lo que intentamos no es convencer al otro pero sí sensibilizarlo de lo que cuesta mantener un archivo. Es mucho dinero. Intentamos concientizarlos sobre la importancia de que esos fondos ingresen a una institución pública, donde realmente van a ser trabajados, van a ser accesibles y, así, la mayoría opta por donarlos. En otros casos, se trata de compras que podemos realizar con esos recursos. Hago mi mapeo, llego a negociaciones, se las presento a nuestro curador en jefe, Cuauhtémoc Medina, y de ahí pasa al comité del MUAC, que está conformado por agentes tanto interno como externos al museo.

¿Con esta dinámica se procede tanto en los casos de compra como en los de donación?

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posible a través de generar políticas. El curador del acervo documental tiene la responsabilidad de hacer un mapeo permanente de las prácticas y de poner atención en aquello que considera que es pertinente convocar. A tal fin, comienzo las negociaciones con esos agentes, voy a ver los materiales y empezamos a construir una relación, antes que nada, de confianza. Así construimos vínculos para que el sujeto se sienta con la posibilidad de considerar a esta institución como el lugar que va a abrazar esos materiales.

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procesos de adquisición, catalogación, digitalización, preservación además de las consultas públicas, las actividades, recibir los seminarios y generar las exposiciones. En fin, es como si fuera un museo en pequeño. Lo hemos podido fortalecer gracias al acompañamiento y confianza de nuestra directora, Graciela de la Torre. Desde luego nuestro compromiso implica también concursar fondos por muchos lados para tener más recursos y así poder avanzar en las diversas necesidades que el proyecto requiere. Al respecto, lo que siempre he esgrimido es: está muy bien convocar archivos y tenerlos acá, pero necesitamos trabajarlos, si no destinamos recursos para activar sus procesos archivísticos van a estar preservados pero no en acceso público treinta años. Es un decir, pero lo que es verdad es que necesitamos que se activen y estén a disposición pública en el menor tiempo posible. Las exposiciones dan cuenta de ese gran trabajo. En todas ellas es evidente la importancia que se le otorga al archivo desde el presente. #No me cansaré. Estética y política en México, 2012–2018 (2018) y Gráfica del 68. Imágenes rotundas (2018), así como la publicación 68+50 (2018)10 son ejemplos contundentes. [Figura 3] Eso para mí es uno de los puntos de mucha afinidad con la RedCSur, pensar críticamente, pero desde el presente. No romantizar, no excedernos en nuestra relación aurática. Nos impulsa el comprender la relevancia de 10 Es una publicación que reunió artículos, imágenes y reseñas críticas de las exposiciones realizadas en el MUAC, en el año 2018, con motivo de los cincuenta años de 1968: Gráfica del 68. Imágenes rotundas; Grupo Mira. Una contrahistoria de los setenta en México; Un arte sin tutela: Salón independiente en México 1968-1971 y #No me cansaré. Estética y política en México, 2012–2018. 11 El grupo Mira es un colectivo de artistas mexicanos que trabajó entre 1965 y 1982. El proyecto consistió en utilizar las formas habituales del arte público, como el muralismo y la gráfica política, sin caer en los estereotipos del arte comprometido. Gráfica del 68. Imágenes rotundas mostró el acervo completo de la colección del MUAC, reunido por los integrantes del grupo y posteriormente donado al Patrimonio Universitario por Arnulfo Aquino.

esos materiales para que vuelvan a ser potentes y claros en el presente. En 2015, a unos meses de la desaparición de los estudiantes normalistas de Ayotzinapa, muchos estábamos atravesados con preguntas por qué hacer al respecto. Entonces, propusimos a Cuauhtémoc Medina abrir una línea de investigación desde Arkheia para convocar parte de las visualidades que acompañaron el movimiento e integrar un repositorio que no existía. En cierto modo así sucedió décadas atrás con la gráfica del 68 que tampoco fue concebida como arte pero que afortunadamente los integrantes del grupo Mira11 tuvieron la visión y el riesgo de recopilar esos Figura 3. México 68 (Paloma), 1968. Linóleo sobre papel. Colección MUAC, UNAM. Donación Arnulfo Aquino, 2002

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materiales y depositarlos años más tarde en el MUAC, hoy se encuentran en la colección artística porque no había una colección documental en ese momento. Es la misma operación, si el Estado no va a hacer ese mapeo, porque justamente es lo que está tratando de borrar, parasitemos los archivos del arte contemporáneo desde las visualidades, desde la cultura visual, usemos los puntos ciegos para poder convocar esos materiales que son nuestro presente.

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La gráfica del 68 es increíble [Figuras 4 y 5] pero ¿qué es lo que nos significa ahora? ¿Cómo podemos estar atravesados por la actualidad y por las reverberaciones de ese tipo de prácticas en las que se cruzan el

8 Figura 5. Desaparición del cuerpo de granaderos 1968. Linóleo sobre papel. Colección MUAC, UNAM. Donación Arnulfo Aquino, 2002 Figura 4. México 68 (transformación Díaz Ordaz) (1968). Linóleo sobre papel. Colección MUAC, UNAM. Donación Arnulfo Aquino, 2002

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activismo, el compromiso social, político y ético? Claro, fue muy discutido el por qué hacerlo desde este museo. La pregunta que surgía era si nos correspondía o no a nosotros desde el museo de arte contemporáneo llevarlo a cabo pero estábamos convencidos en que era urgente llevarlo a cabo. Esta discusión es como llevarse un trompo a la uña, y tiene que ver con la pregunta sobre la función del museo: ¿copta, neutraliza o potencia? Por supuesto, tenemos muy presente estas preguntas, pero preferimos hacernos cargo de ese riesgo a ser partícipes del borramiento. En estas exhibiciones queda muy patente cómo la visualidad opera en lo social, cómo lo construye. A su vez, es la apuesta por no esperar a tomar distancia histórica para estudiar las prácticas artísticas y la cultura visual. Sí, porque eso usualmente para los historiadores resulta difícil. Por fortuna cursé una carrera que era bastante ecléctica y no tengo esa manera ortodoxa de entender por ejemplo, la historia del arte. Comenzaste estudiando en la Universidad del Claustro Sor Juana, ¿cómo fueron los primeros recorridos en la profesión? La carrera ya no existe, se llamaba Licenciatura en Arte, no era historia del arte, ni tampoco era artes visuales. En aquellos años me resultaba complicado explicar qué estudiaba, nadie entendía. Ahora puedo decir que mi carrera debió haberse llamado estudios culturales. Cursé la primera generación, lo cual tuvo sus problemas y sus ventajas, era una carrera muy amplia, de cinco años, vertebrada por la historia del arte, pero no era lo único. Tuve tres semestres de arquitectura, fotografía, literatura, artes escénicas… desde un marco histórico y teórico. Eso me permitió una perspectiva que para mí fue positiva, aunque otros de mis compañeros la odiaron porque sentían que no terminaban de ser especialistas en nada. La carrera después cambió muchísimo. Era una universidad muy pequeña en ese tiempo y los grupos eran muy chiquitos, en mi caso ingresamos diez y finalizamos ocho.

Me formé, sin querer, en una dinámica de seminario, esto permitió que el afecto con los mismos profesores fuera muy importante. En Literatura, una de las asignaturas, había que hacer un trabajo final sobre uno de los ismos literarios, por ejemplo, ultraísmo, creacionismo. Al final del listado había uno que era estridentismo que nadie lo tomó porque no sabíamos qué era eso. A mí ese tipo de cosas me pican la curiosidad y me interesé en el tema, fue un reto. Tenía un novio que trabajaba en el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y le pedí que me averiguara quiénes de los artistas del movimiento seguía vivo. Uno de ellos era Germán List Arzubide, le pedí una cita y pude entrevistarlo. Me preguntaba cómo era posible que algo tan rico, tan potente estuviera tan diluido del relato historiográfico. Fue mi primer momento de sospecha ante qué nos enseñan, quién lo construye, quién dice qué es lo importante de ser integrado en relatos de memoria… Empezó mi interés por repensar los macro relatos, comencé a poner atención en los microrrelatos y a tratar de convocar esas memorias socavadas. La presencia del muralismo mexicano es muy sólida y parece velar un poco todo lo demás. Claro, en los noventa, que la generación a la que pertenezco, acaparaba a atención la figura de Gabriel Orozco [Figura 6]. Siempre les decía a mis profesores: ¿de dónde abrevó Gabriel? ¿Cómo llegó? A lo que seguía un silencio. Existía un conocimiento claro del muralismo, la ruptura, el neomexicanismo y después nebulosas hasta el nombre de Gabriel Orozco. Ese fue otro momento de sospecha, ¿qué es eso que se hace tan visible, que ocluye una serie de registros y de agenciamientos que están como en otro espectro, como en el margen? De esa sospecha surge la exposición sobre estos espacios: Antes de la resaca, una fracción de los noventa en la colección del MUAC (2011) ¿Trabajar con este período es otro de tus temas de interés?

cráneo. Colección del Museo de Arte de Filadelfia

Para mí, el programa público es realmente lo importante. Por un lado, exhibimos lo que tenemos en la colección y, por otro, generamos la discusión para reflexionar acerca de dónde estamos, cuáles son los vacíos, qué significa el relato historiográfico, cómo mesurar el ansia, qué lugar tienen los espacios considerados no artísticos: los antros, la escena de la fiesta… Este punto me interesa mucho ya que es ahí donde normalmente se construyen las cosas, donde hay una inmanencia afectiva, un intercambio y un contagio muy potente que normalmente la historia del arte no contempla o limita a una nota a pie de página [Figura 7]. Yo sostengo que esas madrigueras afectivas han operado como caldo de cultivo. De ahí surgen los colectivos La Panadería, La Quiñonera... Figura 7. The kitsch company, Les desmoiselles d'Avignon o las putas de Avignon, Bar El Nueve, 1989. Fondo Armando Cristeto. Centro de Documentación Arkheia, MUAC-UNAM

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Figura 6. Papelotes negros (1997), Gabriel Orozco. Grafito sobre

debate de cuyo registro se hizo una publicación digital (Henaro, 2016).

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Sí, las colectividades, en general, siempre me han interesado. Desde los setenta a los noventa, son las tres décadas que me apasionan, son muy ricas. En el momento de la exposición que mencionan ya ocupaba el cargo como curadora del acervo artístico, recién había ingresado al museo y me pidieron generar una exposición con el acervo artístico. Estuvo bien, pero también tuve poco tiempo para estudiar la colección y encima, proponer una lectura curatorial al respecto. Como fui consciente de que iba a haber atropellamientos, una parte medular i de la exposición fue proyectar simultáneamente el programa público, una serie de mesas de

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Que son artísticos. Por ese interés, hemos convocado y tenemos en Arkheia en este momento el fondo de un bar. El bar El nueve [Figura 8] que fue un espacio o, en realidad, es un espacio porque Henri Donnadieu vive y lo volvió a abrir recientemente. Él es francés, homosexual, y llegó a México en 1976 pensando que iba a escapar de la homofobia… Un año después abrió El nueve en la zona Rosa, que era la zona de efervescencia para el movimiento homosexual y cultural. Enseguida se asoció con los fundadores de una revista: La Pus moderna [Figura 9] y les concedió un día de la semana para que realizaran eventos para la comunidad buga. Así, ese día llegaba todo el mundo, todos estaban metidos ahí: artistas visuales, escénicos, teóricos… Presentaban revistas, había conciertos de rock, generaron su propia compañía de performance que se llamaba The Kitsch Company. Fue un espacio increíble, justo en ese momento se habían ocluido los espacios de gozo para la juventud, por lo tanto, cada martes era la válvula de escape para muchos. Donnadieu se volvió muy importante, era también activista: recuerdo que me contó que regalaba condones a la entrada y le cerraban el lugar por esto, cuando, en realidad, era un gesto de cuidado para su propia comunidad. El archivo contiene muchas fotografías de las fiestas, de los conciertos, de las presentaciones de The Kitsch Company y sus apropiaciones. El fondo es reducido, sin embargo, permite hacer muchas conexiones. Es el tipo de fondos que estamos convocando, esas rebabas que normalmente han sido soslayadas. Es, en equivalencia quizás con el contexto de Argentina, como poder integrar el archivo del Parakultural que, por supuesto, tendría sentido. En este caso, si se lo comentas a un historiador más ortodoxo puede preguntar para qué, pero uno sabe que sí tiene sentido, y mucho.

Figura 8. Jaime Vite como Marilyn Monroe en "Homenaje a Warhol". Bar El Nueve, c.a. 1986. Fondo Armando Cristeto. Centro de Documentación Arkheia, MUAC-UNAM

¿Esa actitud divergente empieza a existir desde el acervo documental o desde la colección artística? Desde las dos. Cuando llevaba adelante la colección artística, justamente, lo que intenté fue convocar las producciones de ese tipo de agentes, a través de producciones artísticas, tal vez, más tradicionales —por decirlo de alguna manera— y que no habían sido consideradas. Creo que las colecciones deben ser intervenidas con ese otro tipo de agenciamientos y convocar universos mucho más ricos.

4, (1989-1990) (Henaro, 2016)

El archivo parece más elástico. Lo hemos hecho elástico. Sí, claro. En relación con ello, las exposiciones de documentos han cambiado su estatuto y su valor de mercado, ¿cómo pensás el dilema obra-documento? Representa una discusión añeja. Hay ocasiones en que contribuyes, sin quererlo en esa dirección, a que se genere más ansiedad por ese tipo de materiales. Nosotros tratamos de atender la política de otorgar asesorías para ir sensibilizando cada vez a públicos más diversos sobre la necesidad de apelar a las políticas de la memoria. Eso lo hacemos de forma permanente, creemos que una manera de activar el que se conozca y se reste naftalina a los acervos documentales, combatir la idea de que el archivo es para metaespecializados. Atendemos préstamos externos para que los materiales se muevan tanto para publicaciones como para

exposiciones. Asistimos a todos los eventos académicos que podemos para llevar a diversas esferas públicas la reflexión en torno a los acervos documentales. Tal vez las exposiciones son lo más visible en función de los formatos de activación y contamos para ello con un área expositiva ex profeso donde llevamos a cabo dos exhibiciones al año [Figuras 10 y 11] como una manera de socializar los contenidos que custodiamos. En la primera etapa, cuando estuvo Pilar García, se invitaba a curadores externos a que revisaran un fondo específico y desplegaran una exhibición, por ejemplo, sobre el Fondo Felipe Ehrenberg.12 Cuando asumí propuse que modificáramos ese formato dado que, finalmente, los que más conocen los acervos son los que catalogan y son los que siempre están sobajados 12 Felipe Ehrenberg (Ciudad de México, 1943 - Ahuatepec, 2017) fue artista, editor, ensayista, columnista, profesor y promotor cultural. Fue miembro fundador del Grupo Proceso Pentágono y reconocido como pionero del arte conceptual en América Latina. El fondo incluye parte de su archivo de artista y se compone de documentos derivados de sus labores.

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portadas de los números 1, 3 y

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Figura 9. Revista la Pus moderna,

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Figura 10. Vista parcial de la exposición Arte Acción en México. Registros y residuos. Centro de Documentación Arkheia, MUAC-UNAM. Fotografía cortesía: Alejandro Moreno

al crédito último de todo. Esto no puede ser, tiene que haber una posición ético política de reconocimiento del otro, de su trabajo y de allí mi interés en formar cuadros profesionales para que se vayan empoderando y teniendo experiencias concretas. Entonces, propuse que nos hiciésemos cargo en la medida de lo posible de generar los contenidos para las exposiciones y, eventualmente, invitar a algunos curadores externos. Ahora estamos en dos proyectos en los que colabora todo el equipo y los pensamos curatorialmente juntos: Arte acción en México. Registros y residuos13 13 La exposición se inauguró el 6 de abril de 2019, con la curaduría de Cristian Aravena, Sol Henaro, Alejandra Moreno y Brian Smith.

Figura 11. Áreas de trabajo y resguardo. Centro de Documentación Arkheia, MUAC-UNAM

y Visualidades y VIH, que será la segunda del 2019. Lo que intentamos hacer es que quien está a cargo de la investigación imparta seminarios para todo el equipo para entender la perspectiva, los materiales, la visión y las ideas de emplazamiento espacial. Contamos con un mobiliario diseñado por Giacomo Castagonola donado por In Site que es modular. Esto fue pensado con la intención de reproducir de alguna manera el espacio íntimo, como cuando uno se encuentra con los materiales en un archivo, que tiene cajones, apartados que se abren y puedes ir transformando

En Perder la forma humana14 se buscaron varias estrategias, se intentó incorporar mucha documentación en la sala de exposición y se trató de generar un centro de documentación en el área de afuera de la sala que creo fue muy bueno. Al mismo tiempo pienso que nos excedimos en algunos materiales. Por su parte, en Proceso Pentágono15 se partió de uno de los fondos de Arkheia y la curadora Pilar García logró pactar la reposición de algunas de las instalaciones más importantes que se habían perdido. Los aportes del museógrafo Giacomo Castagnola han sido muy importantes, ha generado recursos interesantes. En El hijo del Ahuizote16 [Figura 12] la museografía fue innovadora: una serie de manivelas, muchas copias de exhibición, muebles y soluciones muy enriquecedoras. El viene pensando hace rato en cuáles son los formatos más adecuados para exhibir documentación.

Eso pasa mucho en las exposiciones de documentos. En ocasiones hay tal concentración de material que se vuelve muy difícil, como espectador, aprehenderlas. Administrar el deseo es todo un reto. Claro, uno investiga y quiere incorporarlo todo. El desafío es, también, encontrar un punto intermedio, ya que superestetizar el documento o darle un carácter de obra única, original e irrepetible lo desliga de sus condiciones de producción. Sí, esas son preguntas que siempre tenemos presentes. Con la RedCSur todo el tiempo hablamos de estas cuestiones. Ahora con El Giro Grafico,

14 Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los ochenta en América Latina fue una exposición a cargo de la RedCSur que tuvo lugar entre octubre de 2012 y marzo de 2013 en el MNCARS. En 2013 y 2014 se presentó en el Museo de Arte de Lima y en el Centro de Arte Contemporáneo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero. 15 Grupo Proceso Pentágono fue una exposición curada por Pilar García que mostró por primera vez la producción de éste colectivo de artistas mexicanos activo entre 1976 y 1985. Se realizó entre octubre de 2015 y febrero de 2016, en el MUAC. 16 Se refiere al centro cultural Casa de El Hijo del Ahuizote, inaugurada en 2013. El edificio donde estuvo la redacción el periódico en la actualidad alberga el archivo de los hermanos Flores Magón quienes, en 1902, se encargaron de la edición de El Hijo del Ahuizote, periódico–revista satírica mexicana.

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Por ejemplo, para la muestra #No me cansaré tuvimos que sensibilizar al área de Registro y Control de Obra para que los carteles no llevaran ni vidrio ni acrílico. En la concepción de los conservadores este tema tiene que ver con la seguridad, pero hay que entender que ya que esté en el museo es problemático y si se le suma un capelo, es demasiado. Todo el tiempo estamos tratando de sensibilizar a las diferentes áreas para que vayamos avanzando juntos en mejores posibilidades para darle lugar a esos materiales. Luego, evaluamos. No siempre nos sale bien, a veces hay que negociar también con el apetito del investigador que cree que todo es importante y entonces las exposiciones se vuelven soporíferas... Es complicado, pero mantenemos una disposición de revisar nuestro trabajo permanentemente.

un proyecto que tenemos en proceso para el 2021 en el MNCARS, estamos embebidos e intercambiando muchos ejemplos visuales y formalizaciones de exposiciones de archivo, para bien y para mal, para ir viendo cuáles son los recursos y herramientas que podríamos replicar. Es complicado. No hay una ruta única, depende del proyecto, de las necesidades. En este sentido, rescato más bien gestos de algunas exhibiciones.

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según las necesidades. También construimos muchos elementos, como mamparas para modificar el espacio y que no se sienta exactamente igual todas las veces. Además, tratamos de sensibilizar mucho al Departamento de Museografía para que vea los documentos con otra perspectiva y los entienda para interpretar museografías acordes a los mismos.

Volver a pensar en los dispositivos es una cuestión fundamental para los museos de arte contemporáneo, sobre todo, en este contexto en el que los documentos muchas veces no acompañan a las obras, sino que son el centro de la exposición. En esta línea, ¿cómo es la relación entre la sala de Arkheia y las del MUAC?

Figura 12. Vista de la sala de exposición de la Casa de El Hijo del Archivos de arte en la universidad Natalia Giglietti | Elena Sedán

Ahuizote (2015), Giacomo Castagnola, Ciudad de México

Ese tema ha sido criticado, se ha preguntado mucho sobre el por qué las exposiciones de archivo se ubican en la planta baja. Mi posición es que se puede pensar esta supuesta diferencia simplemente porque el espacio existe. Fue muy importante que Olivier pensara que tenía que haber un área específica permanente para mostrar el archivo. Considero que no hay que perderlo. Los materiales de archivo no están «condenados» al área de exhibición de Arkehia. Es un espacio deliberado para mostrarlo, pero los documentos circulan por muchos otros lugares. Quizá, en algún momento, la sala específica no será necesaria, sin embargo, ahora y en estos diez años ha sido fundamental para contribuir a la discusión al respecto.

Muy singular, ¿de qué trató?

Llegadas a este punto que fue el inicio de tu trabajo en Arkheia, nos intriga preguntarte, ¿cuáles son tus próximos pasos?

Queríamos hacer un experimento, una especie de travesura. Invitamos al chef y lo embebimos de todo lo que pudimos, le dimos acceso a los fondos, los estudió y, de ciertos fondos que él seleccionó, hizo una interpretación que era, en realidad, un plato de comida. Para el fondo Alberto Hijar, como agente de izquierda, hizo una serie de platillos contra Monsanto, entonces trabajó con el maíz criollo, con una justificación muy precisa y argumentada de cada uno de los ingredientes. Para Pola Weiss, pionera del videoarte en México, realizó un corazón rosa con diamantina comestible y el interior era mole negro. Para Vicente Rojo, uno de los artistas más importantes del diseño editorial, hizo un pastel milhojas muy particular. Fue muy divertido probar y tratar de movernos a actos hermeneuticos lúdicos. En la presentación el chef contaba lo que había hecho, cómo había llegado a la propuesta, y allí comentábamos quién era ese artista, cómo fue su trabajo, y las características del fondo.

Acá soy feliz, estoy muy comprometida con mi trabajo y con el museo, pero desde luego siempre existe esa pregunta sobre cuando esto termine. Tengo facilidad para inventarme horizontes así que eso queda como pregunta abierta y habrá que ver, en unos años, desde donde puedo continuar ciertos procesos que me interesan. Lo que si deseo es que el Centro de Documentación Arkheia del MUAC continúe su profesionalismo y que pueda volver a el, en algún momento, como usuaria.

Luego, hicimos el video Visopoema N1 Arkheia (2018). Invitamos a un poeta del slam que realizó un himno para Arkheia, una especie de canción rapeada sobre los fondos documentales y el archivo. La investigación la llevó a cabo el poeta, le dimos carta abierta para que revisara los fondos y generó el video. Nos ha servido mucho para comunicar también el tipo de acervos que tenemos de una manera mucho más lúdica, más fresca. Exploramos modos distintos de comunicar nuestro quehacer y

Castagnola, G. (2015). Casa de El Hijo del Ahuizote [Vista de la sala de exposición]. Recuperado de http://giacomocastagnola.com

Referencias Arnulfo, A., Chávez Mac Gregor, H., Decker, A., García, P., Gilly, A., Henaro, S., Labastida, A., Martínez Velázquez, A., Tournon, A. y Vázquez Mantecón, A. (2018). 68+50. Ciudad de México, México: Museo Universitario de Arte Contemporáneo, Universidad Nacional de México.

Debroise, O. (2015). Las colecciones de arte contemporáneo de la UNAM: una revisión. En MUAC 2008–2015 (pp.105–108). Ciudad de México, México: Museo Universitario de Arte Contemporáneo, Universidad Nacional de México.

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Además de la visibilidad, generas públicos. Hay muchas personas que vienen específicamente a las exhibiciones de archivo. También, estamos probando y pensando en formatos y maneras de restarle naftalina. Por ejemplo, hemos trabajado con un chef para que realice una interpretación culinaria de los fondos del archivo.

aquello que resguardamos. Este evento se llamó Cóctel archivado (2016), acababa de entrar y quería presentarme con los que habían colaborado y apoyado, y con los artistas que nos habían donado archivos. La actividad fue una especie de paseo por islas de trabajo donde estaban catalogando, digitalizando, haciendo guardas en vivo. Fue un statement creativo acerca de lo que es Arkheia.

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Además, para la visibilidad del Centro de Documentación…

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Henaro, S. (Comp). (2016). Antes de la resaca, una fracciรณn de los noventa en la colecciรณn del MUAC. Recuperado de https://muac.unam.mx/assets/docs/ antes_de_la_resaca.pdf

Lecturas desde el archivo. Una teoría en (des)construcción Graciela Goldchluk Nimio (N.° 6), e015, septiembre 2019. ISSN 2469-1879 https://doi.org/10.24215/24691879e015 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina

Lecturas desde el archivo Una teoría en (des)construcción Graciela Goldchluk | gracielagoldchluk@gmail.com Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET). Instituto de Investigación en Humanidades y Ciencias Sociales. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Universidad Nacional de La Plata. Argentina Recibido: 3/4/2019 | Aceptado: 19/7/2019

Resumen El trabajo explora nociones teóricas en relación con los archivos latinoamericanos para postular una política de lectura basada en una economía de la emergencia que se aparta del utilitarismo como fin último. Para ello, acude a la experiencia de la autora con el archivo de manuscritos de Manuel Puig y a los archivos de la memoria del activismo por la diversidad sexual y el feminismo consignados en el Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas en Argentina (CeDInCI).

Palabras clave Archivos de escritores; Crítica genética; política de lectura; emergencia; disidencias sexogenéricas

Readings from the Archive A Theory in (De)Construction

Abstract The paper explores theoretical notions in relation to Latin American archives to postulate a reading policy based on an emergency economy that departs from utilitarianism as the ultimate goal. For this purpose, it goes to the author’s experience with Manuel Puig’s manuscript archive and the archives of the Memory of the activism for sexual diversity and feminism recorded in the Center for Documentation and Research of the Culture of the Lefts in Argentina (CeDInCI, by its acronym in Spanish)

Keywords Writer’s archives; genetic criticism; reading policy; emergency; gender dissidence Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribucion-NoComercialCompartirIgual 4.0 Internacional

Una primera cosa que se deduce de lo anterior es que deberíamos guardar, proteger del olvido y la destrucción, pero ¿todo? No solo es imposible sino que es indeseable. He aquí el primer problema del archivo, cuando todo parece archivable nos damos cuenta de que la tecnología nunca se trató únicamente de una técnica, sino de la distribución de un poder. Las mujeres lo sabemos bien porque fuimos excluidas sistemáticamente del dominio de toda tecnología posible: desde la lectura y la escritura hasta la mecánica automotriz, por no hablar de las tecnologías parlamentarias a las que accedimos en la Argentina hace menos de ochenta años.

1 El Proyecto fue enviado al Congreso por la Presidenta Cristina Fernández de Kirchner el 17 de julio de 2008, a fin de que los legisladores ratificaran o no la Res. 125/08 dictada por

Aparece en mi reflexión una primera cuestión de archivo, que es también una cuestión de organización y, por lo tanto, de jerarquía: ¿por qué no

el Ministro Martín Lousteau que creaba un Fondo de Redistribución Social con la recaudación que excediera el 35 % de las retenciones a la soja y sus derivados.

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Tal vez la novedad de este comienzo de milenio se trate, en definitiva, de una cuestión de archivo. ¿Qué cosas se nos pasaron por alto? ¿Qué es aquello que no podía ser nombrado, no por prohibición sino porque no se veía? Cuando hablamos de prácticas que estaban naturalizadas, nos referimos a aquello de cuya existencia no teníamos noticia pero que, sin embargo, había dejado una huella que, años más tarde, emergió con sentidos que no tenía en el momento de ser trazada. Es una característica del archivo contener un exceso —o un resto— que no puede ser traducido en términos semióticos. Hans Ulrich Gumbrecht (2005) lo llama producción de presencia y Jacques Derrida (1997) encuentra en el fracaso de una explicación, que da Sigmund Freud sobre el gasto inútil de tinta para hablar de lo archisabido, el tiempo del archivo: el futuro anterior que encierra un presente imposible, el tiempo del anacronismo. Lo que habrá sido es lo que todavía no sucedió y queda, en virtud de un pasado que no cierra, abierto al porvenir.

hacer una nota al pie con eso de las mujeres y seguir con mi tema, sin desvíos? Y es acaso porque la irrupción del movimiento de mujeres en alianza con las disidencias sexogenéricas vino a resquebrajar el archivo de todos los archivos, que es la lengua. Más precisamente, si como señaló Michel Foucault (1960), el archivo es «el sistema general de la formación y transformación de los enunciados» (p. 221), en este punto del mapa en que nos encontramos, como hablantes del español o de una cierta «variación» del español que no será nunca nuestra lengua, la impertinencia de irrumpir en la transformación de los enunciados desencadena la puesta en cuestión del sistema de formación y de información que es posible producir y hacer circular. Me permito recordar un episodio de 2009, cuando quise explicar la noción de sobreentendido aludiendo a la consigna «Todos somos el campo», que se había generalizado el año anterior en rechazo del cobro de retenciones a la exportación de granos.1 En la diapositiva que mostré, transformé esa consigna en «Todos y todas somos el campo», lo que ocasionó la indignación de un estudiante que después de argumentar que la Real Academia Española había desaconsejado ese uso (hoy lo acepta, tal vez para no pronunciarse por el todes) abandonó la clase. Mi pregunta era porqué la expresión «todos y todas» resultaba irónica en esa formulación y no lo era si yo escribía «Todos y todas tenemos derecho a estudiar». Claramente no era una cuestión femenina, el problema era que por la grieta que abría el género se desarmaba el universal y se colaban los peones, los trabajadores golondrina, los niños explotados en las plantaciones y, ya que estamos, las mujeres campesinas que defienden el derecho a la soberanía alimentaria frente al avance indiscriminado de la soja. Es por eso que hoy, diez años después de esa reflexión, no puedo escribir mujeres sin

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«Habrán terminado su trabajo cuando el archivo no tenga más necesidad de ustedes.» Jacques Derrida (2013)

Lecturas desde el archivo Graciela Goldchluk

modelizar «en alianza con las disidencias sexogenéricas», a la espera de una cierta estabilización del archivo que me permita nombrar eso que ya no queremos ser, eso que habrá sido cuando miremos hacia nuestros días. Entonces, las mujeres y las disidencias que agitan el archivo, pero también específicamente travestis, lesbianas, feministas, gays, transexuales, que reúnen sus archivos al abrigo de una institución como el Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas en Argentina (CeDInCI),2 ponen en escena que el «impulso de archivo» que describe Hal Foster (2016) es en nuestro ámbito una emergencia, en el doble sentido de algo que sale a la luz (precisamente por ese impulso de mostrar «no importa qué» al que alude Foster, dado que estamos poniendo en cuestión quién decide qué) y de algo que debemos hacer de inmediato porque es necesario que se haga, que alguien lo haga.

La economía del archivo Durante la escritura de mi tesis doctoral, cuyo asunto era el estudio de algunos manuscritos de los muchos que Manuel Puig había conservado a lo largo de su carrera y de sus mudanzas, una pregunta era repetida una y otra vez por los profesores interesados en esa obra: ¿por qué habría guardado Puig todos esos papeles? Esa pregunta escondía otra, ¿para qué los guardó?, y por lo tanto ¿de qué sirve leer todo eso? En ese momento me era dado responder a la última pregunta a partir de la escuela francesa de la crítica genética, difundida en nuestro país por el trabajo pionero y

2 Hoy este Centro alberga un Programa de Memorias Feministas y Disidencias Sexogenéricas, algo impensable en 1976, cuando frente al golpe de Estado, su futuro fundador Horacio Tarcus decidió enterrar sus documentos de militancia de izquierdas, y el diálogo con las disidencias sexuales sólo tenía lugar en El beso de la mujer araña (Puig, 1976).

magnífico de Élida Lois.3 El aparato crítico y metodológico que despliega la crítica genética (una disciplina que estudia los procesos de escritura literaria) me permitió el ejercicio académico de escribir una tesis para obtener el grado de Doctora en Letras; el análisis de manuscritos pertenecientes a lo que llamé la «etapa mexicana», que abarcó los primeros cuatro años de exilio de Manuel Puig me permitió ver la presencia de la política en las tachaduras, en los soportes de escritura, en las operaciones de adaptación y autocensura, en las estrategias para restablecer lo que llamé un «diálogo interrumpido» con el lectorado argentino. Este logro fue reconocido por el jurado que aprobó la tesis sin recomendar su publicación debido a que el estudio era demasiado especializado como para interesar a un público más amplio, ya que incluía la transcripción de una cantidad inusitada de apuntes inútiles.4 El reconocimiento era justo, yo había obtenido un rédito de ese archivo, lo había interpretado y por eso merecía un grado académico; lo que seguía sin respuesta era por qué Puig había guardado eso y, de manera transitiva, por qué yo, una vez seleccionadas las cuatro carpetas con documentos aprovechables para mi tesis, seguía yendo al domicilio familiar para organizar y describir lo que resultó ser algo más de mil quinientas hojas distribuidas en novecientas y tantas carpetas, cada una con una descripción archivística y de contenido. Para cuantificar la experiencia, diré que me 3 Lois fue la introductora de la crítica genética en Argentina. Primero en su trabajo junto a Ana María Barrenechea y, luego, en sus propios seminarios de la UBA y al frente de la cátedra de Filología Hispánica en la UNLP. Además de sus ediciones geneticistas, entre las que se destaca una edición única del Martín Fierro para la colección Archivos, le debemos una temprana recopilación de los principales exponentes de la teoría francesa en diálogo con trabajos argentinos, para un número especial de la revista Filología (1996), y el primer libro sobre crítica genética escrito en español y desde una perspectiva latinoamericana (2001). 4 La tesis, que se puede leer en Memoria Académica, incluye un apéndice con las imágenes y transcripción de una serie de apuntes manuscritos que exceden en mucho los que son expresamente analizados. Cuando años después se publicó por la Universidad Nacional del Litoral, por intermediación de Analía Gerbaudo, ese anexo no fue incluido en el libro.

5 A partir de 2004, la Facultad de Humanidades se convirtió en domicilio institucional del Archivo Digital Manuel Puig, que consta de más de quince mil imágenes de manuscritos literarios, a partir de 2017 en acceso abierto en el portal ARCAS de fuentes útiles para la investigación, dependiente de la Facultad de Humanidades.

Más allá de las peculiaridades, más allá de la notoriedad de la firma que sostiene un archivo, a lo largo de los encuentros que por fortuna se comienzan a realizar alrededor de los llamados fondos o archivos personales, este es el «impulso de archivo» que he podido constatar en muchas investigaciones. Ya sea con respecto a la herencia de papeles de un familiar encontrada en el propio hogar o frente al hallazgo más o menos casual en un lugar de trabajo, o una convocatoria que solo ofrece la posibilidad de organizar aquello que sabemos que no es ni será nuestro, la impresión, el impulso o el mandato que no viene de ninguna parte, es que alguien tiene que hacerlo. Con esto no estoy dejando de lado el lugar de las archivistas, sino que constato que en una sociedad en la que el Estado no se decide a hacerse cargo de la memoria colectiva, más allá de que efectivamente pudimos ver momentos de mayor esperanza que no cuajaron en políticas sostenidas, alguien tiene que hacerlo, y lo hace.

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La situación del Archivo de manuscritos Manuel Puig es tan singular como la de cualquier archivo que haya quedado en manos de la familia, sin la mediación de una fundación u otra institución. Los manuscritos y otros documentos (fotos, recortes periodísticos, biblioteca, discoteca y videoteca) quedaron siempre en el domicilio particular de la madre, luego en el del hermano, sin ninguna promesa de institucionalizarlo, situación que se logró unos años después.5 Lo que siempre fue un poco más particular — pero no exclusivo— de la familia Puig fue la predisposición para abrir el acervo documental a los investigadores y las investigadoras que quisieran consultarlo, al punto de poner en peligro la integridad y principio de orden original por manipulación que, aunque era cuidadosa, era cada vez más frecuente. De ese modo, el primer movimiento fue de salvaguarda, retiro de ganchos metálicos y alfileres que pudieran dañar, y organización en carpetas que a la vez que conservaban el orden original permitieran preservar el papel; es así que los manuscritos pertenecientes a una carpeta en la que Puig había guardado todos los papeles de determinada novela se almacenaron en sucesivas camisas de papel libre de ácido correspondientes a cada capítulo. Este trabajo comenzó durante la preparación de un tomo especial de El beso de la mujer araña para la colección Archivos, momento

decisivo porque al ser acompañado de un CD-Rom con el total de imágenes digitalizadas, hizo de Carlos Puig, albacea en primer término y luego heredero, y su hija Mara Puig, tomaran a su cargo comenzar a digitalizar todos y cada uno de los papeles que componen el archivo. Frente a tamaña tarea a cargo de la familia, era necesario acompañarla con una descripción minuciosa y a la vez normativizada, a fin de que alguna vez este material, que abarca soportes y modalidades de escritura protagonistas del siglo XX y hoy cada vez menos frecuentes (en su mayoría máquina de escribir manual, pero también máquina eléctrica, fotocopias y cables de agencia de noticias) pudiera integrarse y dialogar con otros archivos del siglo XX. Si una cosa tiene el archivo de Manuel Puig es que es testigo, en su propia materialidad, de las formas que adoptó la escritura para comunicarse durante la segunda mitad del siglo pasado, ya que abarca un rango de fechas desde 1950 a 1990 y eso es un valor en sí mismo. Entonces, frente al trabajo de la familia, alguien tenía que hacerse cargo de sostenerlo con una tarea solidaria, de igual a igual y en diálogo.

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tomó cinco años transitar el doctorado, y trece años la descripción del conjunto de documentos. En el camino de ese trabajo, al que dedicaba una o dos tardes por semana, jamás dudé de la necesidad de continuar hasta el final. La familia se encargó de digitalizar el contenido y yo de describirlo según normas AACR2, explicadas por Mónica Pené, magister en Archivística y con quien dimos comienzo a sucesivos proyectos de investigación que justificaran la persistencia de un trabajo absurdo, sospechado de inútil.

Lecturas desde el archivo Graciela Goldchluk

Quisiera, entonces, detenerme en el tipo de economía que supone el trabajo de archivo, tanto en los casos comentados en los que se debe construir un archivo como en aquellos en los que se enfrenta la tarea de leer desde el archivo. Cuando insisto en la explicación de hacer algo porque alguien tiene que hacerlo es porque toda búsqueda de condiciones materiales para llevarlo a cabo queda subordinada a esa necesidad de hacer algo «sin para qué».6 La apuesta que hace el archivo frente al porvenir es tan alta que no importa; no sabemos lo que vamos a encontrar, si lo supiéramos no tendríamos necesidad del archivo. En esta economía el porqué es tautológico y el para qué es el de una destinación sin destinatario: un verdadero archivista (todas y todos podemos serlo) trabaja para el porvenir, se detiene inventariando detalles y sólo colocará su firma para responder por la veracidad de sus afirmaciones. Por lo demás, trabaja para desaparecer, tal como recuerda Derrida (2013) a sus colegas del Institute des Textes et Manuscrits Modernes (ITEM): «Habrán terminado su trabajo cuando el archivo no tenga más necesidad de ustedes» (p. 215). Se comprende fácilmente la molestia que provoca la insistencia de los archivos personales, esos papeles que debieron ser destruidos naturalmente una vez que ya hubieron cumplido su función, sea esta escribir una obra literaria o alertar sobre los travesticidios y convocar a una marcha. Eso ya se hizo, ya se levantó acta pública (es decir que se publicó una obra con depósito legal de ISBN o se publicó algo sobre la marcha en un periódico, o su represión quedó asentada en un acta policial) pero los papeles siguen, como un resto no biodegradable que se resiste a entrar en la corriente explicativa de la época. Es entonces que con el tiempo comenzamos a sospechar que una lectura desde el archivo implica un movimiento anticapitalista, una resistencia intrínseca que no solo pone en duda la organización temporal que rige nuestra economía, que hace 6 Este verso pertenece a «El último café», tango de Cátulo Castillo que expresa de ese modo la destinación sin destinatario a la que nos referimos.

surgir anacronismos y ralentiza su lectura hasta la exasperación, sino que viola el principio mismo del utilitarismo que en el contexto capitalista gana, como dejó escrito Walter Benjamin [1921] (2016) en una hoja manuscrita que recogieron sus archivistas, su coloración religiosa. En ese contexto se inscribe lo que Werner Hamacher (2011) nombra como un «afecto antifilológico» de las humanidades, un afecto que se aparta de esa «amistad con un lenguaje que aún no ha adquirido un contorno definido, una forma estable, y que no se ha convertido en instrumento de significados ya previamente fijados» (pp. 3-4). Ese modo de leer es el que reivindicamos como necesario para nuestros archivos. No se trata de ninguna manera del deseo que edificar una teoría que se sobreimprima un archivo ya dado o que justifique la búsqueda de rarezas o de insignificancias (el primer movimiento que solemos tener al llegar a un archivo es de desencanto porque no encontramos nada aparentemente interesante, no hay por lo general ninguna novedad ni la revelación de algo oculto, sino con frecuencia solo más de lo conocido pero levemente desplazado), sino de ejercitar una mirada archifilológica (Antelo, 2015). Tenemos necesidad de una lectura que genere un lugar para esos retazos de cultura no biodegradables que decidimos guardar para dar a ver, pero es una lectura donde el tiempo se espacializa, donde es imposible pensar en ir para adelante sin ver dónde pisamos o imaginar que el tiempo corre siempre en un solo sentido y a la misma velocidad en cada lugar del planeta. Una imagen surgida en el corazón de Wall Street viene a sumarse de manera intempestiva a estas reflexiones sudamericanas. Frente a la escultura de un toro de bronce que se encuentra emplazada en lo que fácilmente puede figurarse como el emblema del neocapitalismo financiero apareció, el 8 de marzo de 2017, una pieza de bronce que representa una niña mirando de frente [Figura 1], con el objetivo explícito de llamar la atención sobre la desigualdad de oportunidades para las mujeres en la dirección de empresas. El encargo financiado por una compañía fue acusado de golpe

Figura 1. Niña sin miedo (2017), Kristen Visbal. Wall Street, Nueva York (en Asenador, 2017)

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Lo que esa «niña sin miedo», como fue bautizada la obra, hubiera querido significar pierde importancia frente a lo que produjo. La niña resignificó al toro por desobediencia de un orden «natural»: en lugar de dejar paso se

puso en su camino y los visitantes encontraron en su fragilidad y en sus rasgos latinos la emergencia de una realidad que quisieron anotar, al punto de lograr mediante petitorios que en lugar de un mes, como estaba previsto, se quedara hasta enero de 2019, cuando fue trasladada para hacer frente al edificio de la Bolsa. Frente al encargo de realizar una obra que mostrara una mujer poderosa, la artista uruguayo-norteamericana Kristen Visbal eligió a la hija de una amiga suya como su modelo [Figura 2]. Es así que el encargo de mostrar el lugar de integración de las mujeres (blancas, propietarias y heterosexuales) en el capitalismo financiero fracasa porque la escultora

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publicitario y el autor del toro inició una demanda para que retiraran a la niña que desvirtuaba el sentido de su obra, la cual, desde su aparición en 1989, buscaba «rendir homenaje a la capacidad de reponerse y la actitud de las que hicieron gala los Estados Unidos de América después del desplome bursátil de Wall Street de 1986» (Barraclough, 2018, s. p.).

nació en Uruguay y es allí donde tiene una amiga. La inscripción a los pies de la niña: «Conoce el poder de las mujeres en el liderazgo, ellas marcan la diferencia», resta como testimonio del encargo que dio lugar a la obra. Es interesante que sea una niña, alguien que no se incorpora al sistema productivo, quien haga frente a la fuerza arrolladora del toro financiero. Ella no es una matadora, sino alguien que permanece dando testimonio, no del lugar de las mujeres en el liderazgo sino solo de su propia existencia. Figura 2. Niña sin miedo (2017), Kristen Visbal. Wall Street, Nueva York

Lecturas desde el archivo Graciela Goldchluk

(en Barraclough, 2018). Foto: Michael Fitzsimmons / Alamy Stock Photo

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Formaciones canónicas, archivo y arte latinoamericano Natalia Giglietti Nimio (N.° 6), e016, septiembre 2019. ISSN 2469-1879 https://doi.org/10.24215/24691879e016 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina

Formaciones canónicas, archivo y arte latinoamericano1 Natalia Giglietti | nataliagiglietti@gmail.com Cátedra Teoría de la Historia/Instituto de Investigación en Producción y Enseñanza del Arte Argentino y Latinoamericano. Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata. Argentina Recibido: 20/3/2019 | Aceptado: 8/6/2019

Canonical Formations, Archive, Latin American Art

Resumen Este artículo recoge el trabajo realizado durante la residencia de investigación en el Centro de Estudios y Documentación del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (CED-MACBA). El propósito del proyecto titulado «Archivos activos. Un acercamiento al grupo Escombros desde aquí y desde allá» fue relevar, describir y analizar los documentos relativos al grupo que se encuentran en los fondos pertenecientes al CED. En esta oportunidad, se intentará revisar cómo funcionan los mecanismos del sistema canónico en la conformación del archivo del MACBA y cómo el archivo, en términos teóricos, puede pensarse como canon, es decir, como una forma particular, concreta y localizada en la que se materializa.

Palabras clave Archivo; formaciones canónicas; arte latinoamericano; Escombros

Abstract This article collects the work done in the research residence at the Center for Studies and Documentation of the Museum of Contemporary Art of Barcelona (CED-MACBA). The purpose of the project entitled «Active archives. An approach to the Escombros group from here and from there» was to survey, describe and analyze the documents related to the group that are in the funds belonging to the CED. On this occasion, we will try to review how the mechanisms of the canonical system work in the conformation of the MACBA archive and how the archive, in theoretical terms, can be thought of as a canon, that is, as a particular, concrete and localized form in which it materializes itself.

la utilización del género masculino como universal. En los casos en que esto no ha sido posible, se ha optado por este por razones académicas. Es pertinente aclarar que cada vez que utilizamos los, estamos diciendo las y les, para

Keywords

incluir todas las identidades de género existentes

Archive; canonical formations; Latin American art; Escombros Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribucion-NoComercialCompartirIgual 4.0 Internacional

¿Cuáles son esas estrellas cercanas en el archivo del CED (Centro de Estudios y Documentación)?, ¿en qué tipo de figuras se agrupan o cómo se construyen esas regularidades específicas?, ¿cómo localizar estas formaciones canónicas en el campo particular del archivo?

El archivo y la colección A partir de estas primeras descripciones en las que Brzyski desarticula la estructura conceptual del canon, puede señalarse la evidente cercanía con la noción de archivo planteada por Michel Foucault (1969). Según su terminología, el archivo no se refiere a la suma de todos los textos y los documentos que una cultura guarda ni tampoco a las instituciones que permiten registrarlos y conservarlos. Por el contrario, es entendido como un conjunto de reglas que caracterizan a una práctica discursiva, conjunto que, en el análisis de Foucault, lleva el nombre de a priori histórico. El archivo, entonces, como sistema de enunciados o de la discursividad, es el que define los límites y las formas de lo que es posible hablar y de lo que es considerado válido. Por tanto, podría pensarse al archivo, extrapolando las palabras de Foucault, como una formación canónica

El archivo del Centro de Estudios y Documentación del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (CED-MACBA) fue creado en 2007, en el marco del proyecto mayor de dotar al museo de un centro de estudios que contenga, a su vez, una biblioteca y un archivo. Con un edificio especial, apartado de las instalaciones del museo, con un presupuesto propio y un equipo de investigadores, restauradores y conservadores, se erigió este centro destinado, en un principio, a ofrecer un servicio de consulta permanente para la comunidad académica [Figura 1], además de la 2 «The archive […] determines the relative visibility (and hierarchy) of statements according to “specific regularities”, or criteria of value» (Brzyski, 2007, p. 11). Traducción de la autora del artículo.

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Comprometida en la problemática del canon, Brzyski advierte que la insistencia en su singularidad esconde su estructura de funcionamiento. Para la autora hablar de canon es reducir su implicancia solo a su contenido, aparentemente único e inalterable. Mientras que el reconocimiento de formaciones canónicas, múltiples y situadas, permite complejizar y especificar sus mecanismos, funciones y alcances en relación con la acción directa de individuos, grupos e instituciones que persiguen diferentes agendas. De modo que una de las principales funciones de las formaciones canónicas, definidas como estructuras discursivas, es organizar la información de acuerdo a un orden jerárquico que produce sentidos culturales, retiene valores y participa en la producción de conocimiento.

particular que produce y mantiene jerarquías a través de aquello que conserva y de cómo lo conserva, es decir, por medio de sus principios de organización y clasificación. A su vez, Brzyski (2007) sugiere que el archivo «determina la relativa visibilidad (y jerarquía) de los enunciados de acuerdo a “regularidades específicas” o criterios de valoración» (p. 11).2 La importancia de la ordenación es lo que separa el acto de archivar del de acumular de modo que cada uno de los niveles o grados en los se distribuyen los documentos, y por supuesto las categorías bajo las cuales se disponen, provocan que algunos, más allá de su distancia con el presente, «brillen con gran intensidad como estrellas cercanas, […] en tanto que otros, contemporáneos, son ya de una extrema palidez» (Foucault, 1969, pp. 219-220).

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Entendido como un corpus de obras —el más significativo y, por ello, el más estudiado— el canon se identifica, según señala Anna Brzyski (2007), como un estándar universal de calidad. A pesar de esta constatación, que a simple vista parece vetusta y ampliamente analizada y criticada, la idea persiste y ocupa una privilegiada posición que regula el sistema cultural de valoración.

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intención de convertirse en un lugar central y de referencia en el tejido cultural de Barcelona, y también de España y de Europa (Giglietti & Sedán, 2018). Para ello, una de las orientaciones estratégicas fue detenerse en la compleja relación entre prácticas artísticas y movimientos políticos en España y, en especial, en Latinoamérica. Bajo la dirección de Manuel Borja-Villel, se transfirieron al flamante CED los conjuntos bibliográfico y documental sobre arte contemporáneo, pertenecientes al Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona. A partir de aquí, se puede decir que, según los responsables de la institución, se construyeron los cimientos de una estructura que en la actualidad alberga alrededor de noventa mil libros y más de doscientos mil documentos [Figura 2].

Figura 1. Vista del Centro de Estudios y Documentación desde el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA)

Figura 2. Fondo Pere Sousa, Archivo del Centro de Estudios y Documentación (CED-MACBA)

La vinculación entre obras y documentos es una cuestión crucial para el CED y aflora recurrentemente en los escritos institucionales, en las palabras de los responsables y en el catálogo digital. La primera tensión surge a raíz 3 La Fundación Antoni Tàpies y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS). 4 Por ejemplo, la serie de dibujos, grabados y montajes de León Ferrari como Nosotros no sabíamos (1976) y Nunca más (1995); la proyección performance CC3-Maylerin (1973) que forma parte de la serie Quasi Cinema (Progreso de los experimentos en bloque en el programa Cosmococa), de Hélio Oiticica; las piezas de la serie Atrabiliarios (1993), de Doris Salcedo, o la instalación El día que me quieras (1990), de Alfredo Jaar.

Los datos arrojados por el buscador acentúan esta problemática sobre los criterios de ordenamiento de estos materiales y sus aparentes continuidades respecto de la colección de arte. Un ejemplo es el conjunto de Vigo que comprende señalamientos, revistas, poemas visuales, correspondencias, catálogos, de los cuales todos son clasificados dentro del archivo y ninguno forma parte de la colección. Una situación contraria, que no deja de ser paradojal, es la que ocurre con el archivo Tucumán Arde,5 que integra la colección de arte del MACBA. 5 El archivo se incorpora a la colección artística en el marco de la exposición Antagonismos. Casos de estudio (Barcelona, 2001). En este contexto, el MACBA «adquiere algunos documentos del archivo de Graciela Carnevale (originales repetidos, duplicados y copias) que han circulado en exposiciones internacionales» (Carnevale y otros, 2015, p. 22).

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En los primeros cuatro ejes se distribuye la presencia latinoamericana, profusamente representada a través de una amplia colección de documentos y de material editado de Edgardo Antonio Vigo y del Centro de Arte y Comunicación (CAYC). A ellos se les suman algunos proyectos, panfletos, producciones colectivas y ediciones de Carlos Ginzburg, de Horacio Zabala y del grupo Escombros, así como también el archivo Tucumán Arde con documentación relativa a las diversas acciones y trabajos del Grupo de Artistas de Vanguardia. De alguna manera, en este sistema de clasificación las palabras clave arte, política y América Latina parecen convertirse en una tríada difícil de desanudar.

del conjunto de libros de artista, la colección documental más relevante del Archivo. La línea divisoria que provoca que los libros de artistas y otros fondos documentales, como el de afiches, formen parte del archivo y no de la colección de arte es un asunto versátil, pues, según la perspectiva por donde se lo observe, va desplazando sus alcances. Uno de los puntos centrales es que, a pesar de este ordenamiento, el MACBA manifiesta que la distinción entre las categorías de obra y de documento se considera superada «al entender que unas y otros integran por igual el continuum que conforma la colección patrimonial del museo, con independencia de cuáles sean los formatos de acceso idóneos en cada caso» (Dávila Freire, 2011, p. 7). De aquí que se haya decidido materializar el posicionamiento a través de la catalogación conjunta, en una misma base de datos, tanto a los materiales del archivo como a las piezas de la colección de arte. Sin embargo, este registro que persigue la intención de desdibujar las jerarquías, parece ser eficaz solo a objetivos internos del Centro de Estudios, pues, en el resultado de las búsquedas a través del catálogo oficial, la clasificación permanece separada en dos pestañas que ya no se nominan obras y documentos, sino archivo y colección.

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La adquisición de los fondos del Santa Mónica resultó determinante para justificar la envergadura de semejante proyecto que, año tras año, dejó atrás el pasado de una pequeña biblioteca para adquirir la forma de un colosal espacio institucional que, por momentos, parece desprenderse de la rutina del Museo. El carácter que le otorgó Borja-Villel al MACBA, y a los espacios por donde transitó y transita,3 se vuelve evidente en los núcleos temáticos en torno a los cuales se organiza el archivo que, en muchos casos, encuentran su paralelismo en las obras que integran la colección:4 publicaciones de artista, vanguardias o neovanguardias de los años sesenta y setenta, arte conceptual, arte y política, crítica institucional, arte correo, libros de ficción escritos por artistas, feminismos, y, más recientemente, movimientos queer.

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A raíz de estos casos, puede pensarse no solo que la oposición entre obra y documento se suplanta por otra dicotomía sino que produce, aunque no lo parezca discursivamente, particiones tanto o más polémicas del conjunto patrimonial. Entonces, ¿cuáles son los criterios de valoración que provocan que Tucumán Arde forme parte de la colección y no del archivo y, para la situación inversa, que las producciones de arte correo de Vigo se reúnan en el archivo y no en la colección? Quizás, una de las posibles respuestas tenga que buscarse en el proceso de cierta lógica fetichizadora en la que algunos documentos, restos o registros de propuestas experimentales al ingresar en el territorio del arte hayan devenido en obra. En efecto, puede vincularse con la estructura del canon en función de pensarla como una construcción de tradiciones y de narrativas históricas. Ivo Mesquita (2017), en su artículo sobre el conjunto de piezas latinoamericanas en la colección del MACBA, afirma: A ellos se les suma el proyecto pionero y radical del archivo Tucumán Arde […] hoy un jalón en la historia del arte y la política y un punto

particularmente oportuna si se piensa en los debates sobre el estatuto y la inclusión del conceptualismo en la historiografía latinoamericana.6

El conjunto sobre Escombros: ¿un caso anómico? Las características bajo las cuales se organizan los documentos del grupo Escombros conducen a repensar este conjunto como un material desatendido y extraño en el universo del archivo. La documentación se presenta diseminada, puesto que algunos materiales forman parte de la colección de afiches y otros tienen una ubicación imprecisa. Resulta dificultoso discernir la colección o el fondo en el que se sitúan más allá de que pueda presumirse que conceptualmente estén vinculados a una sección denominada Documentación generada por artistas y colectivos artísticos. Ante esta situación, ¿nos encontramos frente a un conjunto de documentos que está fuera de la institucionalidad del archivo?, ¿cuáles podrían ser los usos de esta supuesta anomia?, ¿cómo el archivo activa y/o desactiva esta laguna?

destacado de la Colección del museo. Es un hito fundacional, una referencia importante para artistas o colectivos (p. 39).

A grandes rasgos, y como sostiene Ana Longoni (2015), Tucumán Arde «aparece, por un lado, como episodio fundante del “conceptualismo ideológico” latinoamericano y, por otro, como “madre” de todas las obras de arte político» (p. 254). De manera que los principios de ordenación ponen de manifiesto una poderosa característica del sistema canónico: la identificación de ciertas obras, o documentos, que definen una particular tradición; en esta oportunidad, ligada a los relatos del conceptualismo global y a sus características regionales. Como argumenta Brzyski (2007), el canon señala un punto fijo de referencia: la tradición cultural occidental y angloamericana, si se persigue la tendencia del arte conceptual. De aquí que el canon pueda devenir en un lugar de conflicto, en especial, cuando se pone en juego quién define la identidad de un grupo. Esta acepción es

Quizás, la escasa cantidad de documentos, la particularidad del colectivo, alejado del modelo del activismo artístico latinoamericano de los sesenta y los setenta, y la tímida vinculación que puede presentar con España, profundizan la aparente ausencia de una norma que pueda cercarlos o ubicarlos en el marco de un relato mayor.7 A su vez, al no estar asociados como un grupo integral de materiales se pierde una vez más la comprensión 6 Para profundizar en estos dilemas véase «Fuera de categoría: la política del arte en los márgenes de su historia» (2010), de Jaime Vindel y Ana Longoni. 7 Puede pensarse que sucede algo similar con otros conjuntos como los del CAYC o los de Edgardo Antonio Vigo, sin embargo, a través de las entrevistas realizadas es evidente que más allá de la ordenación concreta en el archivo, por formato o por el nombre del artista, se los vincula directamente con palabras clave como espacios autogestionados y arte correo, respectivamente. Además, es manifiesto el nexo que presentan entre Latinoamérica y Europa.

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tuvieron como corolario el estallido económico y social, conocido como crisis de 2001. Entre los nueve materiales que componen el conjunto, se encuentran algunas de las más significativas acciones del colectivo, como la intervención Mar (1993) en el formato de libro-objeto de la colección Biopsia [Figuras 3 y 4]; la multitudinaria convocatoria Todos o ninguno (1995); la pegatina de afiches sobre el asesinato al reportero gráfico José Luis Cabezas (1999); y la publicación del tercer manifiesto La estética de lo humano (2000).9

De ahí que el acopio de documentos del grupo Escombros presente un marcado interés institucional a pesar de las vagas condiciones bajo las cuales se clasifican, se ordenan y se activan estos materiales. Dada por estas condiciones, la ambivalente anomia parece favorecer una universalización de las propuestas del colectivo, desmarcándolas de la trama en la que fueron producidas. La mayoría de los documentos que alberga el CED se sitúan entre 1993 y 2002, un período clave tanto en la producción del grupo, por su consolidación luego de cinco años consecutivos de actividad, como por la situación del país en pleno auge de las políticas neoliberales que 8 Refiere a los ordenamientos que presenta el archivo concreto, pues, en los resultados de la búsqueda a través del catálogo digital se presentan agrupados.

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de su totalidad, cuestión que podría habilitar otras lógicas de relación y/o de organización.8 Todos estos rasgos que conducen, en un primer momento, a concebirlos despojados de toda institucionalidad tienen su contracara en las lógicas propias del archivo en cuanto a sus modalidades de acceso, condiciones de conservación, criterios de inclusión y de acumulación. La llamativa ausencia de categorías ex profeso para la búsqueda y para la clasificación —o, en términos más generales, la inadvertencia— no provoca que se pierdan los motivos del acopio de estos materiales que notoriamente tienen un potencial latente para el museo localizado en su carácter híbrido y periférico. Al respecto, la producción de movimientos y de colectivos que ejercieron reconfiguraciones del status quo intelectual, artístico y político es una temática relevante para el CED que se representa por medio de la marginalidad y la originalidad de la documentación (Dávila Freire, 2011). Hibridez por su doble carácter: artístico y político-social; marginalidad respecto a la oficialidad del arte; y originalidad puesto que, en vista de estas particularidades, para el Centro, no se encuentran en la mayoría de las colecciones institucionales.

9 Se suman a este listado: dos publicaciones editadas, El bosque de los sueños perdidos (2002) y una cronología de actividades, entre 1988 y 2002, producidas por el colectivo; un panfleto relativo a la obra Monumento Funerario (1993); un catálogo-objeto sobre el mural El hombre roto (1995); y un afiche de la acción El sembrador de soles (2002). Todos ellos ingresaron al acervo del CED en 2010, a través de la donación de la artista Andrea Nacach, con la excepción de Mar, adquirido vía compra en 2009.

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Figuras 3 y 4. Intervención Mar (1993) en el formato de libro-objeto de la colección Biopsia. Grupo Escombros. Centro de Estudios y Documentación del MACBA

De este grupo de documentación solo el libro-objeto Mar salió de los anaqueles del archivo para formar parte de la exposición En los márgenes del arte. Creación y compromiso político (2009), especialmente en el mismo año en el que ingresa al museo [Figura 5]. La muestra curada por Guy Schraener y realizada en el marco de las exposiciones documentales del CED10 tuvo como principal objetivo «ilustrar mediante revistas, libros de artista, carteles y octavillas, los diversos entrecruzamientos entre el arte y la implicación política que se dieron durante la segunda mitad del siglo xx» (Schraener, 2009, p. 1). Compuesta por materiales procedentes en su mayoría de movimientos y de artistas europeos, la presencia latinoamericana estuvo dada por Alfredo Jaar, Clemente Padín, Cildo Meireles, Mirtha Dermisache, Edgardo Antonio Vigo y los objetos Biopsia 2 de Escombros y Biopsia 4 de Juan Carlos Romero.11 10 Entre las muestras que se realizaron en el espacio de exposición del CED se encuentran: Archivos y documentos (2008); Posibilidades de acción. La vida de la partitura (2008); A. XMI. Archivo Xavier Miserachs (2016); Muestreo #1. Los documentos a escena (2017); Muestreo #2. This is mail art (2018); Archivo desencajado (2018); Anarchivo sida (2018–2019) y Una archiva del DIY (2019). 11 Refiere a la colección de libros-objeto editados por Edgardo Antonio Vigo. En cada uno de los números, el contenido es elaborado por diferentes artistas invitados por Vigo. El número 2 corresponde a Escombros y el 4 a Juan Carlos Romero.

Figura 5. Vista de sala de la exposición En los márgenes del arte. Creación y compromiso político (2009). Centro de Estudios y Documentación del MACBA

En este contexto, son significativos los amplios ejes a partir de los cuales se seleccionaron las piezas: arte, causas políticas y difusión impresa. Alrededor de estos núcleos se organizaron y homogeneizaron las más diversas producciones con un anclaje muy ligero respecto de las particularidades de cada propuesta y de sus contextos de emergencia. De hecho, la genealogía que propuso el curador para narrar esta historia universal de los cruces entre arte y compromiso político comenzaba con la disposición de dos declaraciones del movimiento surrealista de 1933 y 1936. En el marco de esta convivencia, Mar y Memoria de la materia (1997), de Romero, se ubicaron, por ejemplo, junto al disco Sonne Statt Reagan (1982), Joseph Beuys y a las bolsas Compro luego existo (1995) de Barbara Kruger [Figura 6]. De modo que la anomia a la que supuestamente están sometidos los documentos relativos a Escombros parece promover, por lo menos en este caso, ciertos usos del material ligados a ilustrar y oficializar la marginalidad de este tipo de prácticas, y a universalizar las especificidades dentro de un gran relato general.

Como estrellas cercanas La lateralidad del archivo, definido por instalarse en una zona intermedia o descentrada entre la colección y la biblioteca, resuena en el lugar que ocupa el MACBA respecto de Madrid o del MNCARS. Dávila Freire (2018) señala: Barcelona tiene también está condición de lateralidad, sin darle un sentido peyorativo. Es decir, no es ciudad capital y no está en el ojo del huracán, de igual manera que España a nivel político, no está en una posición central con respecto a los países que gobiernan Europa y creo que la cultura latina tampoco lo está en relación con la cultura anglosajona (p. 7).

Esta condición caracteriza, también, algunas de las líneas de adquisición del archivo del MACBA entre las que se encuentran la vinculación entre

El MNCARS, con su conocida trayectoria por el interés en archivos de artistas latinoamericanos y sus proyectos en conjunto con la Red de Conceptualismos del Sur, posee un abundante conjunto documental sobre el CAYC, similar a los grupos del MACBA y del Archivo Lafuente, con más de una centena de 12 El Archivo Lafuente fue creado en 2002 por el industrial santanderino José María Lafuente a partir de la decisión de transformar su colección de arte en un fondo bibliográfico y documental. Actualmente, reúne una extensa colección documental especializada en historia del arte del siglo XX en Europa, América Latina y Estados Unidos.

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político (2009). Centro de Estudios y Documentación del MACBA

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Figura 6. Vitrina de la exposición En los márgenes del arte. Creación y compromiso

arte, política y crítica institucional y, en consecuencia —o a modo de usina de ejemplares—, Latinoamérica. El ya clásico y reiterado uso de este tipo de maridaje adquiere en el CED otra faceta ligada al acopio de documentos de propuestas experimentales, en especial, de la década del setenta. Sin embargo, en los últimos años, a la par de la fiebre por los archivos, se ha ido constituyendo, en especial en los archivos españoles, una especie de panteón patriarcal que gira sobre los mismos nombres y sobre los mismos movimientos. De ahí que el canon, y el archivo, puedan ser reconsiderados como una estructura exclusiva y excluyente que opera a favor de intereses de clase, de género y de raza. Griselda Pollock (2008) advierte sobre este asunto al señalar que el archivo está «profundamente impregnado de relaciones de poder, selecciones y exclusiones que contribuyen a predeterminar el sentido del pasado que reconstruimos» (p. 43). El patriarchivo, denominado así por la autora, se rige por la autoridad de aquellos que custodian una colección selectiva de documentos y relatos y sirve para respaldar una ley patriarcal, así como a su base imaginaria y soporte mítico (Pollock, 2008). Bajo este mandato, el CAYC, Vigo, Romero, Pazos, Ginzburg, Zabala y, en menor medida, Escombros, se reiteran en las listas de documentación, tanto en el MNCARS como en el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC) y en el Archivo Lafuente;12 se convierten así en las figuras de los archivos cuando se busca en las producciones argentinas. En cuanto a otros países latinoamericanos, despuntan Clemente Padín, Ulisés Carrión y Guillermo Deisler.

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documentos impresos que ofrecen información sobre las actividades de la espacio.13 Vigo, el otro faro de los acervos, se encuentra representado tanto en el MACBA como en el Archivo Lafuente con las ediciones completas de Diagonal Cero (1962-1968) y Hexágono (1971-1975); una gran cantidad de objetos como Múltiples acumulados (1991), Poemas visuales (in) comestibles en caramelos (1995), señalamientos, tarjetas postales, poemas visuales y un conjunto de cartas que intercambió con Pere Sousa y Guillermo Deisler. En este breve repaso por los conjuntos patrimoniales de los más importantes museos y archivos españoles, el grupo Escombros es un caso llamativo dado que se desprende, parcialmente, de las estrellas del arte correo, del arte político y/o de la crítica institucional. Como se señaló, el conjunto de documentos es relativamente escaso y parece haber sido poco considerado en la narración historiográfica que se construyó alrededor de las décadas del sesenta y del ochenta. De hecho, ni el MNCARS ni el Lafuente parecen albergar materiales documentales sobre el colectivo.14 Sin embargo, en ambos se hallan algunas fotografías de la fotoperfomance Transformaciones de masas en vivo (1972-1973), de Luis Pazos. A este conjunto el Reina Sofía suma el políptico y la máscara de La cultura de la felicidad,15 y el folleto que acompañó la acción Compañía de excursiones S.R.L (1970), de Luis Pazos, Jorge Luján de Gutiérrez y Héctor Puppo. Por lo que los materiales que atesoran son previos a la conformación del colectivo y dan cuenta más

13 Entre ellos, se destacan escritos fundacionales, registros y objetos de las exposiciones CAYC al aire libre. Arte de sistemas II (1972) y Hacia un perfil del arte latinoamericano. Muestra del Grupo de los Trece (1972), correspondencias entre Jorge Glusberg y Simón Marchán Fiz, diapositivas, anteproyectos y comunicados sobre la clausura de CAYC al aire libre (1972). 14 Es significativo señalar la Universidad de Essex (Reino Unido) en su Colección Essex de Arte de América Latina (ESCALA) conserva un ejemplar de Biopsia 5 así como también otros materiales de Escombros. 15 El políptico es un facsímil sobre cartulina del año 2012, compuesto por cinco fotografías y una máscara de la performance que ingresaron, en 2017, a la colección del Museo.

de la trama de relaciones que construyó Pazos y del protagonismo que adquirió en esos años en el marco del Grupo de los Trece,16 que de un antecedente de Escombros. Por último, es curioso señalar que otra institución que puede compararse con el CED en cuanto a las características de los materiales que posee sobre Escombros es el Centro de Documentación del MUSAC. El conjunto documental es un espejo del CED: se repiten las mismas publicaciones y objetos como la cronología de actividades, los manifiestos y el catálogo-objeto sobre el mural El hombre roto. No obstante, el período que abarca es entre 2000 y 2004, con excepción de El hombre roto que es la pieza más antigua. También, en perfecta sincronía con el MACBA, y a modo de complemento, se hallan la invitación a la acción El sembrador de soles y la convocatoria El bosque de los sueños perdidos.17 Si bien puede identificarse una formación canónica, Escombros, poco a poco, está ocupando un espacio en el podio, o en los términos de Foucault, brilla con mayor intensidad dentro de las colecciones documentales de los museos españoles. De manera que, como indica una vez más Brzyski (2007), contextualizar los cánones es un modo de volverlos presentes, pues como estructuras retóricas no permiten una localización histórica, menos la posibilidad de ser producidos por individuos específicos que persiguen agendas específicas. Ante el reconocimiento de su inevitable presencia, este trabajo se orientó en el análisis de las circunstancias específicas de su producción, desarrollo y funcionamiento en el marco de una esfera particular como es el archivo y, dentro de ella, los documentos de prácticas artísticas latinoamericanas entre las décadas del sesenta y del noventa. 16 El grupo de los Trece (1971), luego grupo CAYC, incluyó inicialmente a Alberto Pellegrino, Alfredo Portillos, Jorge Glusberg, Jacques Bedel, Víctor Grippo, Luis F. Benedit, Juan Carlos Romero, Luis Pazos, Julio Telch, Gregorio Dujovny y Jorge González Mir. 17 Las distinciones se evidencian en la publicación editada por el colectivo Documentos 1: críticas, textos propios, notas periodísticas 2002/2003 (2004) y en los catálogos de exposiciones realizadas, entre 2003 y 2004, en la galería Arcimboldo y en el Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano (MACLA) de La Plata.

Carnevale, G., Expósito, M., Mesquita, A., Vindel, J. (2015). Desinventario. Esquirlas de Tucumán Arde en el Archivo de Graciela Carnevale. Santiago de Chile, Chile: Ocho libros

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Vindel, J. y Longoni, A. (2010). Fuera de categoría: la política del arte en los márgenes de su historia. El Río sin orillas. Revista de Filosofía, Cultura y Política, (4), 300-336.

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Brzyski, A. (2007). Canons and Art History [Cánones e Historia del Arte]. En A. Brzyski (Ed.), Partisan Canons (pp. 1-26). Durham y Londres, Inglaterra: Duke University Press.

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Referencias

Descriptor: metáfora de género. Archivo personal de Helen Zout Elena Sedán Nimio (N.° 6), e017, septiembre 2019. ISSN 2469-1879 https://doi.org/10.24215/24691879e017 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina

Descriptor: metáfora de género1 Archivo personal de Helen Zout Resumen Elena Sedán | sedanelenae@gmail.com Cátedra Teoría de la Historia. Instituto de Investigación en Producción y Enseñanza del Arte Argentino y Latinoamericano. Facultad de Bellas Artes.

Adentrarse en los archivos personales de artistas representa una tarea compleja al intentar promover reflexiones teóricas y usos historiográficos. En una primera revisión del archivo personal de Helen Zout, la descripción hurtada de la archivística funciona como una hendija para espiar la potencialidad de este tipo de acervos.

Universidad Nacional de La Plata. Argentina

Palabras clave Recibido: 14/4/2019 | Aceptado: 11/7/2019

Descriptor: Gendre Metaphor Helen Zout’s Personal Archive

1 Artículo realizado en el marco del Proyecto de Investigación Archivos, Arte y Cultura Visual entre 1980 y 2001. Acervos personales de artistas y diseñadores de la ciudad de La Plata, acreditado como Proyecto Promocional de Investigación y Desarrollo (PPID–UNLP). Período: 2018-2019. B007. En la redacción del presente artículo, se intentó dejar de lado la utilización del género masculino como universal. En los casos en que esto no ha sido posible, se ha optado por este por razones académicas. Es pertinente aclarar que cada vez que utilizamos el los, estamos diciendo las y les, para incluir todas las identidades de género existentes. Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribucion-NoComercialCompartirIgual 4.0 Internacional

Archivo personal; Helen Zout; descripción; género; fotografía

Abstract Entering the personal archives of artists represents a complex task when trying to promote theoretical reflections and historiographical uses. In a first review of the personal archive of Helen Zout, the stolen description of the archival, it functions as a cleft to spy on the potential of this type of archives.

Keywords Personal archive; Helen Zout; description; genre; photograph

la posibilidad de identificar nuevas lecturas. En pocas palabras, se trata de transitar lo insaturable del archivo (Derrida, 1997).

El cuerpo del archivo «La naturaleza prefiere lo artificial. Es que las abejas adoran el azul y el amarillo, da lo mismo si es un manojo de flores, papel glacé o la camiseta de Boca. Un pez mucho más certeramente ante un disco colorado que ante un congénere hembra.» María Moreno (2018)

Concebir la práctica descriptiva como producción de conocimiento y representación, antes que pensarla como una aplicación neutral de la organización documental, encuentra sus fundamentos en el concepto mismo de archivo personal, entendido como el «conjunto de documentos producidos o recibidos, y mantenidos por una persona física a lo largo de su vida y como resultado de sus actividades y de su función social» (Velloso de Oliveira, 2010, p. 35).2 Es con base en esta definición y en su característica de heterogeneidad intrínseca que para este tipo de acervos la distinción de su organicidad y la riqueza histórica, cultural y artística de sus materiales, no es tan evidente. La formulación de la descripción, en el caso de los archivos personales de artistas, envuelve procesos de investigación complejos y particulares que convergen hacia el conocimiento del archivo. Un elemento fundamental para esa comprensión es la indagación del contexto archivístico, que no implica solo buscar ciertos materiales y coserlos en reflexiones teóricas o detenerse, exclusivamente, en la autoridad que imprime el nombre propio de su productor, se trata también de pensar el archivo en su compleja materialidad y temporalidad, poner los documentos en movimiento, con 2 «Conjunto de documentos produzidos, ou recebidos, e mantidos por una pessoa física ao longo de sua vida e em decorrência de suas atividades e função social» (Velloso de Oliveira, 2010, p. 35). Traducción de la autora del artículo.

No hay nada de natural en la conformación de un archivo personal. Cuando alguien elige qué guardar y cómo hacerlo, y qué descartar o dejar abandonado por una mudanza, por la expurgación de algún recuerdo amoroso y por otros sucesos de lo cotidiano, decide también la manera en que le gustaría ser recordado. Sin embargo, en ese afuera del recuerdo, en la materialidad de lo conservado, se condensa la potencia de lo que no se dijo, de lo que se puede decir, del futuro. En el archivo personal de Helen Zout3 conviven negativos, placas de vidrio, cámaras, hojas de contacto, folletos, catálogos, libros, fotografías, copias vintage, objetos personales, líquidos antiguos de revelado, álbumes familiares, cuadernos, telas y shablones —debido a su reciente incursión 3 Helen Zout (1957, Carcarañá, provincia de Santa Fe). Desde hace 35 años se dedica a la fotografía. Fue cofundadora de la Fotogalería Omega en la ciudad de La Plata en 1980. Entre 1983 y 1988 fue reportera gráfica del diario La Razón. En 1984 fue miembro fundadora del Núcleo de Autores Fotográficos (NAF). Entre 2007 y 2017 se desempeñó como Curadora de Fotografía del Museo de Arte y Memoria de la provincia de Buenos Aires. Desde el año 2010 hasta la actualidad se dedica a la tarea docente y educativa. Es cofundadora y coeditora de Plata Negra Ediciones. Obtuvo numerosos premios nacionales e internacionales, y sus obras fueron expuestas en forma colectiva e individual desde 1983 hasta la actualidad en diversos países.

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llamado gasterósteo realiza el ritual de cortejo (ponerse con la nariz contra el piso)

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Un descriptor, según la disciplina archivística tradicional, se utiliza para describir el contenido intelectual de un determinado archivo. A su vez, este término prestado de la bibliotecología se emplea con el objetivo de brindar facilidades en el acceso y en la búsqueda sistemática de información sobre el acervo que será investigado. Al igual que el concepto mismo de archivo, la descripción —y sus descriptores— como actividad específica de la archivología presenta una profunda revisión a partir del estudio y de la relevancia historiográfica dada a los archivos personales en diferentes campos de conocimiento.

Descriptor: metáfora de género Elena Sedán

en la serigrafía—, con el regular devenir de una casa, la suya, que como abuela ahora, parece estar siempre en movimiento. De acuerdo a lo que relata de su propio archivo, se podría aventurar que su organización responde a la finalidad de conservar sus obras, como registro y memoria de su trabajo, y que el acervo se produce de esta manera, casi intuitivamente, conforme la artista otorga diferentes jerarquías a los materiales, sobre la base de sus propios criterios y sin un orden aparente. Sin embargo, esta supuesta anarquía en el ordenamiento de lo archivado, se contrapone a diversas iniciativas que tomó la fotógrafa para dar una prioridad de lectura y visualización de su archivo. Hace unos años, como consecuencia de la visita de un coleccionista cuya intención era la edición y publicación de un libro de fotografías reconocidas e inéditas,4 Zout clasificó por temática y digitalizó con un escáner profesional una serie de imágenes cuya cantidad estima en un número cercano a mil fotografías. A estas acciones se añade la intención de adquirir armarios para la conservación en frío de fotos y continuar con la organización alfabética de material documental en cajas de cartón especial, libre de ácido. En la tarea de estudiar un fondo personal, la manera de ordenar, conservar y custodiar los documentos sugiere una interpretación cuyo despliegue estará dado por la negociación de sentidos entre el contexto de producción de lo archivado, los distintos niveles de comprensión que la autora propone sobre el material y la propuesta de, en este caso, un incipiente análisis que pueda hacer visibles otras relaciones. Es así como a partir de esta primera aproximación al material que conserva, se esbozan ciertos aspectos que, probablemente, son poco conocidos o no han sido estudiados en profundidad con relación a su archivo.

4 El libro Disparitios d´ Helen Zout, fue publicado por la editorial The eyes Publishing y presentado en París Photo el 14 de noviembre de 2016.

Una de las posibles líneas que se distinguen, refiere a atender el asunto general de indagar las huellas que deja en tanto mujer fotógrafa. Si bien en sus inicios como reportera gráfica en la década del ochenta compartía la producción artística con otras colegas de reconocida trayectoria,5 la presencia de las mujeres en el ámbito del fotoperiodismo argentino era escasa o casi nula. En su actividad en la sucursal de La Plata del diario La Razón, entre los años 1985 y 1988, tuvo que sobreponerse a las diferencias naturales que se establecían para la práctica fotográfica, en la que ciertas temáticas eran consideradas esencialmente femeninas, en detrimento de otras, cuya imagen era privativa de los hombres. La perseverancia y, en ocasiones, la obstinación, le permitieron revertir esos condicionamientos, al no apartarse de las decisiones estéticas que adoptaba ni del compromiso que asumía con cada una de sus fotos. Otra particularidad de su archivo, enmarcada también en ese momento de su producción, es la conservación de cierto tramo de un archivo institucional. Alertada sobre el cierre del diario en 1990, Zout y un grupo de colegas se dirigieron al laboratorio a recuperar algunos de sus trabajos para llevarlos a sus domicilios, debido a que la empresa decidió tirar, literalmente, a la calle todo el material que se encontraba en el edificio. Estas breves consideraciones, vienen a tensionar las categorías y los límites que definen a este tipo de archivos, en tanto se vuelven difusos al intentar discernir entre obra/documento, fondo/colección y al mismo tiempo nos alertan sobre la complejidad de abordar un archivo personal en lo que tiene de privado y en su potencial público. Más complejo resulta aún su análisis si a estos argumentos le incorporamos la intención de revisar el archivo desde un enfoque de género. Estas iniciativas, según indica Laura 5 Entre ellas se destacan Sara Facio, Adriana Lestido, Alicia D’Amico, Julie Weisz, Lisl Steiner y María Cristina Orive. Vale la pena mencionar que en la conformación del colectivo Núcleo de Autores Fotográficos (NAF) en 1984, Helen Zout era la única mujer

El cuerpo en el archivo «El niño olfatea la teta dura y gigante y se prende con tranquilidad. No podrá extraer de ese pezón ni una sola gota de leche, pero la mujer travesti que lo lleva en brazos finge amamantarlo y le canta una canción de cuna. Nadie en este mundo ha dormido nunca realmente si una travesti no le ha cantado una canción de cuna.» Camila Sosa Villada (2019)

Las apreciaciones delineadas en los párrafos anteriores respecto a lo que conmueve la incorporación del estudio de los archivos personales en los campos de conocimiento artístico, histórico, archivístico, etcétera, no están libres de interrogantes y dilemas. La primera problemática que surge es pensar el fondo de Zout como un archivo de mujer, lo que puede inducirnos a cometer el error de identificar el feminismo con las mujeres, así sin más. Sin embargo, resulta más inquietante detenerse en cuestiones que amplían este espectro de identificación y posición natural, un derrame que estaría dado por involucrar en sus fotografías a mujeres pobres, a prostitutas, a locas, a sidosas, a mujeres trans, etcétera. Y si nos detenemos en el interrogante por la importancia de la imagen, seguramente, como se sabe, la diferencia sexogenérica surge en el ámbito científico del siglo XIX, casi exclusivamente como una diferenciación visual (Preciado, 2002). Por el contrario, tal vez podemos arriesgarnos a introducir ciertas producciones conservadas por Zout como un paisaje de la subjetividad más complejo, que excede las diferencias sexuales.

Para el caso de Zout, ¿cómo clasificar aquella documentación que, en sentido estricto, forma parte de un fondo institucional del cual, quizás, estos documentos sean algunos de los pocos registros que se conservan de la actividad de la institución? Aquí no solo se pone en discusión el principio de procedencia en relación con la actividad de su autora, ya que esas fotografías y negativos que conserva, desde su propia materialidad y presencia, contradicen a su vez esa filiación institucional, su contexto archivístico natural o neutro. Algunas de las imágenes tomadas del diario La Razón permanecen inéditas y muchas de ellas son poco conocidas. Su carácter documental se encuentra en un frágil equilibrio, debido a que su visualización y puesta en juego en relación con el archivo, además de insistir en las características propias de la obra de la fotógrafa, permiten violentar los modos de producción de la época para hacer visibles corporalidades que eran —y en ocasiones continúan siendo— negadas, obturadas, perseguidas. Nos referimos específicamente a la serie Travestis detenidas del año 1986. Como era habitual, en las primeras horas del día Zout se dirigía a la redacción del diario La Razón para recibir las indicaciones del sitio a donde debía ir a realizar sus fotografías. Su jefe le dejaba el título y la dirección en un papel adherido a un pizarrón, la fotógrafa se lo guardaba, aseguraba

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En este desborde, un segundo problema se nos presenta dirigido a lo específico del archivo: investigaciones recientes coinciden en que para sortear la general falta de seriación y unicidad de los documentos de los archivos personales, es central reafirmar la potencialidad del principio de procedencia para analizarlos como un todo coherente que responde a una trayectoria biográfica. Sin embargo, detenerse en los aspectos biográficos y originarios del archivo, en muchos casos, no es suficiente para dar cuenta de su ordenamiento físico, de los silencios y de las decisiones de conservar ciertos documentos y prescindir de otros.

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Fernández Cordero (2018), se vinculan a los profundos cambios culturales que impactan en la reconsideración de archivos personales, que hasta hace poco no representaban un interés para las instituciones, para la memoria hegemónica y para la historiografía patriarcal. Sucede en la actualidad que cierta diversidad de archivos que se consideraban irrepresentables y otros que no habían sido revisados desde estas perspectivas, lanzan el desafío de, por ejemplo, visibilizar el protagonismo de las mujeres en la historia, discutir jerarquías y recuperar autoras y obras, entre otros.

Descriptor: metáfora de género Elena Sedán

la correa de su cámara y con paso apurado asistía al acontecimiento a ser representado: travestis en la comisaría de 1 y 60 de la ciudad de La Plata. La primera imagen [Figura 1] que cree que tomó y que, posiblemente, haya sido publicada en el diario, muestra desde un ángulo picado a trece chicas custodiadas en un patio de la comisaría por tres oficiales que se distinguen por sus uniformes y sus palos. De una manera ágil e intrépida, la fotógrafa alcanza la terraza de la delegación: desde allí, la elección de la toma en mayor altura permite apreciar el espacio, la cantidad de personas y la distribución de los cuerpos, casi sin distinguir los rostros, protegiendo la identidad de las detenidas y la de ella. Tal vez sea por esto que Zout, al llegar al diario, reveló rápidamente los negativos (no le gustaba que el encargado del laboratorio manipulara sus producciones, lo hacía mal y muy rápido, según relata) y decidió entregar esta foto para su publicación. Las fotos restantes de la serie las guardó con ella.

El contraste de género en esta imagen es claro, reverbera en la organización de los sujetos, los peinados, las vestimentas. Las detenidas forman fila y un pequeño grupo de tres de ellas, sobre el margen izquierdo de la imagen, conversa. Los mecanismos institucionales de diferenciación y dominación pertenecen a los hombres uniformados, a quienes se los observa caminando y efectuando una especie de ritual de poder en este escenario. El encuadre de esta fotografía aporta un «carácter performativo en el que, sin violencia explícita, se despliega la dualidad entre el actor/ poder masculino por un lado y la pasividad/exclusión feminizada, por el otro» (Jelin, 2002, p. 101). Estas fotografías, que se produjeron tres años después de la transición democrática iniciada en 1983, ponen en escena que si bien existía la certeza de que el voto había llegado para desplazar el horror, aún no era suficiente para alcanzar la tierra prometida. Era —y es— muy difícil para las chicas travestis soportar que la persecución no se realizara por su ideología, militancia o pertenencia partidaria, sino por lo que eran. Desde el siglo XIX en nuestro país, los edictos policiales, vigentes hasta el año 2008, se aplicaban sobre figuras construidas y por pequeños delitos que no eran contemplados en el código penal. Vagancia, ebriedad, prostitución, homosexualidad y travestismo eran identificados por el olfato de policía y el poder local determinaba la potestad de ejercer actos represivos. Esto configuraba un perverso y muy perfeccionado sistema para que lo que es no sea, aunque debería serlo. Las imágenes que siguen pertenecen a la misma serie, no insisten en la victimización, en el ridículo ni en el voyerismo de las fotografiadas. Por el contrario, ofrecen otra visión de resistencia, de revalorización del derecho a la autonomía corporal, con la vigilancia de no caer en definiciones normativas de categorías identitarias. Zout, con sus fotos, propone una deshabituación de instituir identidades patológicas, anormales o disfóricas. Figura 1. Travestis detenidas (1986), Helen Zout. Archivo personal de Helen Zout

Esta escena se presenta casi como la precuela inmediata de la película Los colimbas se divierten, dirigida por Enrique Carreras y estrenada en 1987; es la primera de la trilogía de los soldados Pumba y Colifo, protagonizada por Alberto Olmedo y Jorge Porcel. Más allá de la anécdota o el hallazgo sobre el parecido casi idéntico del oficial retratado con el cabo 1.° Robles, personaje de la ficción [Figura 3], la referencia a esta comedia picaresca colabora en el desciframiento de los imaginarios colectivos de la época, ya que el público eligió que las películas de Olmedo y Porcel (casi como un género en sí mismas), quedaran asociadas al clima de liberación anímica de la primavera alfonsinista (Zariello, 2018). Años más tarde, Atracción peculiar (Carreras, 1988), otro film de la saga, profundizaría al máximo los estereotipos de género y el contenido homofóbico. La homosexualidad y la transexualidad se abordan, desde lo formal en la película, con metáforas baratas, cartón pintado y cotillón vencido. Figura 3. Fotograma de la película Los colimbas se divierten (1986). El cabo 1.° Robles es el personaje de menor estatura ubicado en el margen derecho de la fotografía

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Figura 2. Travestis detenidas (1986), Helen Zout. Archivo personal de Helen Zout

Un leve desenfoque enfatiza la risa, el movimiento, el cuerpo escultural y descubierto de una de las chicas que tapa apenas su sexo con un pañuelo blanco, una telita. El policía que permanece a su lado le sonríe, la toma de la cintura con el brazo que no se ve en la foto, parece que nunca dejará de mirarle la boca.

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Para esto, sostiene que si el fotógrafo no se involucra, ni insiste en meterse con el fotografiado, es muy difícil provocar una imagen que valga la pena. Zout permaneció lo que pudo en la comisaría, en el medio de un clima tenso donde la policía entró en un juego de seducción y de poder hacia las travestis, quienes también jugaron y empatizaron con ella [Figura 2].

Descriptor: metáfora de género Elena Sedán

La fotografía de Zout, por su lado, propone un doble juego entre lo opaco y lo transparente, lo que se oculta y lo que se ve. Exalta la belleza, la subjetividad y la juventud de la chica apresada, ante la cual el policía ridículo ha quedado preso. La imagen se constituye como un eco del pasado en el presente que recuerda la vitalidad de un tiempo en el que las travestis viven colectiva y positivamente, aún en las peores circunstancias. En la última obra que analizaremos, esta forma de alteridad y de habitar el cuerpo del modo más desprejuiciado, adquiere una mayor expresión [Figura 4].

Al mejor estilo Marilyn del Conurbano, sobre un sillón claro, el cuerpo de esta chica se dispone generoso y solidario, casi igual que su mirada, la que se dirige un poco más desafiante a la cámara. El encuadre cerrado de esta foto le permite a Zout organizar lo que se exhibe y establecer el rechazo de lo que no se ve. Entonces, ¿cómo es la relación con lo real en esta imagen? Si la fotografía no parece dar cuenta de un contexto de encierro, de un ámbito policial, ¿de qué es documento?, ¿de una subjetividad plena?, ¿de la violencia ejercida sobre un cuerpo?, ¿del maltrato del Estado? Esta imagen intersecta dos temporalidades. Una lenta en la cual ciertos elementos parecen no haber sufrido nunca cambios, las diferencias sexuales se presentan como fijas y toman prestado el nombre de naturaleza. La otra es la temporalidad del acontecimiento en la imagen, lo que está siendo, el encuentro de múltiples ahoras que no pueden ser el simple efecto de la verdad natural o de un orden simbólico. Zout presenta la ambigüedad de lo real al exhibir el ilusionismo del documental. No es muy claro definirla como fotógrafa documentalista, sus producciones están cargadas de pura subjetividad, ingresa en la mirada del otro hasta igualarse, retrata más que documenta y, sin embargo, nunca llega a separarse de una función de archivo.

El atrevimiento de incorporar una descripción para una pequeña y humilde muestra del archivo personal de Zout desata, más que certezas, una serie de preguntas. ¿Es posible considerar a este fondo desde una perspectiva ampliada de género sin caer en encasillamientos o descripciones binarias? ¿Podemos insistir en el principio de origen de los documentos? ¿Cuál es su potencial público? ¿Qué líneas de investigación se desprenden para posibles relecturas de la historia del arte?

Figura 4. Travestis detenidas (1986), Helen Zout. Archivo personal de Helen Zout

Metáfora de género se presenta como palabra clave, como punto de acceso, que lejos de la intención de forzar definiciones propias de la archivología, lanza las primeras aproximaciones al estudio del archivo personal de Zout.

Carreras, E. (Director). (1987). Los colimbas se divierten [Película]. Argentina: Aries Cinematográfica Argentina. Carreras, E. (Director). (1988). Atracción peculiar [Película]. Argentina: Aries Cinematográfica Argentina. Derrida, J. (1997). Mal de archivo. Una impresión freudiana. Madrid, España: Trotta. Fernández Cordero, L. (2018). Fondos personales en el Programa Sexo y Revolución. Memorias políticas feministas y sexo-genéricas del CeDInCI. Ponencia presentada en las 2.° Jornadas de discusión / 1.° Congreso Internacional. Los archivos personales: prácticas archivísticas, problemas metodológicos y usos historiográficos. Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas (CeDInCI), Universidad Nacional de San Martín, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. Jelin, E. (2002). Los trabajos de la memoria. Madrid, España: Siglo Veintiuno. Moreno, M. (2018). Panfleto: erótica y feminismo. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: Random House. Preciado, P. B. (2002). Manifiesto contra-sexual. Madrid, España: Opera Prima. Sosa Villada, C. (2019). Las malas. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: Tusquets.

Zariello, M. (2018). 1988: el fin de una ilusión. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: Sudamericana.

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Referencias

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«El verdadero desafío comienza cuando, además de rediseñar el espacio, hay que pensar cuáles son las lógicas que vienen a importunar estos nuevos archivos» (Fernández Cordero, 2018, p. 34).

Archivo Monstra. ¿Cómo archivar un cuerpo (disidente)? María Abril Cleve Nimio (N.° 6), e018, septiembre 2019. ISSN 2469-1879 https://doi.org/10.24215/24691879e018 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina

Archivo Monstra1 ¿Cómo archivar un cuerpo (disidente)?

María Abril Cleve|abrilcleve@hotmail.com

Resumen Este breve ensayo nace a partir de un primer acercamiento al archivo digital de La Condesa. Nadie sabe lo que puede un cuerpo y de indagar sobre conceptos, personajes, composiciones visuales y audiovisuales generados por el colectivo Salchichón Primavera, que giran en torno a visibilizar y reivindicar las luchas de les sectores vulnerades de la ciudad de Córdoba. Particularmente, se enfatiza la noción de monstra y su aplicación en las características que hacen a la composición de este archivo.

Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata. Argentina

Palabras clave Archivo Digital; La Condesa; Salchichón Primavera; monstra

Archivo Mostra How to archive a body (dissident)?

Abstract This text essay is born from a first approach to the digital archive of La Condesa. Nobody knows what a body can do, to inquire about concepts, characters, visual and audiovisual compositions generated by the Salchichón Primavera collective that revolve around visualizing and vindicating the struggles of the vulnerable sectors of the city of Córdoba. Particularly, the notion of monstra and its application in the characteristics that make the composition of this file is emphasized.

Keywords 1 Artículo realizado en el marco del Proyecto de Investigación Archivos, Arte y Cultura Visual entre 1980 y 2001. Acervos personales de artistas y diseñadores de la ciudad de La Plata, acreditado como Proyecto Promocional de Investigación y Desarrollo (PPID–UNLP). Período: 2018-2019. B007. Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribucion-NoComercialCompartirIgual 4.0 Internacional

Digital archive, La Condesa, Salchichón Primavera, Mostra

Laura estaba preso2 «Si podemos decir que hacer historia es ante todo un (re)encuentro con lxs muertxs,

comunidad de gente que está presa. A la comunidad trans, a los sectores populares, a las trabajadoras sexuales, a la gente que convive con VIH» (Las monstras y los cuerpos, 30 de junio de 2017, s. p.).

Salchichón primavera (2017)

Laura Dominique Pilleri, «La Condesa», fue la primera mujer trans en Córdoba en ser trasladada de una cárcel de hombres a una de mujeres, además de una pionera en la lucha por los derechos trans en contextos de encierro. Un personaje polifacético: católica, ladrona, trabajadora sexual, estudiante de la carrera de Letras Modernas dentro del Programa Educación en la Cárcel de la Universidad Nacional de Córdoba, escritora, portadora de VIH. Un mes y tres días después de salir de prisión su corazón deja de latir. Las integrantes del colectivo Salchichón Primavera que acompañaron el proceso de excarcelación de Laura y trabajaron junto a ella en la reconstrucción de su historia personal, luego de su muerte debieron comenzar de cero. Un nuevo grado cero que fue a la vez desposesión y potencia.

Veintisiete cajas que se desordenan día a día, un antiarchivo que no sigue categorías de ordenación y de catalogación, que no discrimina series ni tipos documentales. Algunas cajas conservan registros fotográficos que van desde ropa interior, documentos penales, resoluciones, máquinas de afeitar, cremas depilatorias, bikinis, poesías, anotaciones, esmaltes de uñas y una máscara de pestañas, hasta fotografías de Laura de cuando se llamaba Ricardo, entrevistas a familiares y amigues de Laura, diplomas de mérito y fragmentos resaltados de la biblia. Una materialidad amplia y compleja. Los devenires del proceso creativo en palabras de una de sus mentoras, Laura Zanotti, son: Salchichón

Primavera,

colectivo

curiosos,

historiadores,

guionistas, espigadores, con la intención, intuición, obstinación de indagar sobre los diferentes márgenes de la sociedad, sobre los cuerpos vulnerados, golpeados constantemente por el desamor. Armamos, hicimos, investigamos, filmamos, construimos, pensamos, nos volvimos locas, nos abrazamos y resucitamos en el latir de «La Condesa» (Zanotti

¿Cómo archivar las experiencias que marcan les cuerpes?, ¿cómo archivar las experiencias de cuerpes disidentes y vulnerades?

Archivo-Arte-Monstruo El archivo surge de la necesidad de generar un nuevo espacio político y poético para la reconstrucción de la historia colectiva. En él, la Condesa es el motor, el punto de encuentro, la personificación de diversas comunidades. Como argumentan las integrantes del colectivo:3 «Laura representaba la 2 Frase tomada de Laura Zanotti y Claudia Pilleri (2017).

& Pilleri, 2017, p. 2).

Una nueva cartografía que evidencia los márgenes de Córdoba a través del trazado de la red cloacal de la ciudad. Esa es la estética que compone Salchichón Primavera. Según las autoras, este archivo es una gran monstra en la que se entra y se sale de diversas maneras, una monstra que reivindica la otredad y la hace carne y deseo, habitat y habitus. Archivo monstra es territorio de acción política para sumarse a las luchas contra 3 Salchichón Primavera está integrado por Laura Zanotti, Pio Longo, Melina Alzogaray, Elena Pollán González y Soledad Croce.

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cuerpos en acción, atravesados por sus numerosas huellas.»

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este particular encuentro con la vida de Laura requiere explícitamente de nuestros

Archivo Monstra María Abril Cleve|

Momento Tres (Entrevista a Maite) (2017). Bitácora de Salchichón Primavera. Archivo La Condesa (caja 9)

Salchichón Primavera (2017). Acerca de. Recuperado de https://la-condesa. com/acerca-de/ Zanotti, L. y Pilleri, C. (2017). La Condesa. Nadie sabe lo que puede un cuerpo (Nuevos fragmentos de lo que es. Etcétera. Revista del Área de Ciencias Sociales del CIFFyH, (1). Recuperado de https://ffyh.unc.edu.ar/etcetera/lacondesa-nadie-sabe-lo-que-puede-un-cuerpo-nuevos-fragmentos-de-loque-es/ Las monstras y los cuerpos (30 de junio de 2017). La Tinta. Recuperado de https://latinta.com.ar/2017/06/las-monstras-y-los-cuerpos/ La Condesa (23 de mayo de 2017). 2 Entrevista a Maite Amaya [Archivo de video]. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=nobxbNjfgzY

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Archivo yegua de troya, como lo describe Maite, es un cuerpo que narra otras historias, narra lo complejo de la identidad: de la corporalidad, del deseo, de los colectivos, de los sujetos sociales, de las formas de luchar y de rebelarse. La monstra incomoda y azota córdoba6 en todas las formas y no asume ningún lugar determinado ni absoluto, es dinámica y compleja, se reinventa, se amplía y habita universos diversos. Laura monstra es el eje troncal de un proyecto artístico, la composición de un archivo que refracta lo complejo y lo contradictorio de su personalidad, y de las muchas otras que quedan en los márgenes de esta ciudad conservadora.

Referencias

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los travesticidios, los femicidios, el gatillo fácil y la violencia institucional. En la ficha de la bitácora de trabajo de Salchichón Primavera se observa una fotografía en la que aparece Maite Amaya, amiga de Laura Pilleri, militante activista trans feminista anarco-piquetera y coprotagonista del archivo, el relato vivo de esta historia.4 La vemos frente al equipo de Salchichón Primavera con sus cámaras. A la derecha de la foto se ve una frase citada por Maite en la entrevista: «Reivindico mi derecho a ser un monstruo. Susy Shock».5

4 4 Maite Amaya falleció el 13 de junio de 2017, dos meses después de inaugurarse la instalación La Condesa. Nadie sabe lo que puede un cuerpo en el Museo de Antropología de la Universidad Nacional de Córdoba. 5 Susy Shock es artista, escritora, cantante y docente trans. La frase de su autoría se ha convertido en un emblema de las reivindicaciones de la comunidad trans. 6 Frase irónica utilizada reiteradamente por Salchichón Primavera en alusión a una noticia con el título: «La Condesa vuelve azotar a Córdoba», reproducido en la historia oral por amigues y familiares de Laura.

Memorias beat. El archivo personal de Ricardo Cohen Maica Bravo, Yamil Leonardi, Daniela Leoni Nimio (N.° 6), e019, septiembre 2019. ISSN 2469-1879 https://doi.org/10.24215/24691879e019 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina

Memorias beat 1 El archivo personal de Ricardo Cohen

Maica Bravo | bravomaica@gmail.com Yamil Leonardi | leonardiyamil@gmail.com Daniela Leoni | leonidaniela@hotmail.com Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata. Argentina

Resumen Ricardo «Mono» Cohen, también conocido como Rocambole, ha conformado un archivo colmado de documentos, producciones y recuerdos materiales de su vida como artista, diseñador y docente. Entre este cúmulo de contenidos, por momentos inabarcable, guarda también los más eclécticos registros de lo que fue La Cofradía de la Flor Solar en sus dos dimensiones: como comunidad y como conjunto musical. Adentrarse en el archivo de Cohen, espacio sumamente íntimo a la vez que relevante para la historia del movimiento beat argentino, supone la sucesión de constantes saltos temporales entre momentos captados por fotografías, cartas, afiches, manifiestos y hasta contratos.

Palabras clave

Recibido: 15/4/2019 | Aceptado: 22/7/2019

Archivo personal; Ricardo Cohen; Cofradía de la Flor Solar; contracultura; movimiento beat

Beat Memories

Abstract

The Personal Archive of Ricardo Cohen

Ricardo «Mono» Cohen, also known as Rocambole, has made a file full of documents, productions and material memories of his life as an artist, designer and teacher. Among this pile of contents, at times immeasurable, it also keeps the most eclectic records of what was La Cofradía de la Flor Solar in its two dimensions: as a community and as a musical ensemble. Getting lost into Cohen’s archive, an extremely intimate space that is also relevant to the history of the Argentine beat movement, involves the succession of constant temporary leaps between moments captured by photographs, letters, posters, manifestos and even contracts.

Keywords Personal archive; Ricardo Cohen; Cofradía de la Flor Solar; undesalture; beat movement

zó como un proyecto de Escuela Paralela, para más tarde convertirse en una comunidad que no solo difundió y profesó un nuevo modo de expresión artístico-cultural, sino que planteó y desarrolló una forma de vivir y de producir alternativa, colectiva y comunitaria.

A fines de junio de 1966, el golpe de Estado autodenominado «Revolución Argentina» terminó con el gobierno democrático de Arturo Illia para instalar, a manos del Gral. Juan Carlos Onganía, un nuevo sistema dictatorial permanente caracterizado por una violenta censura política y cultural, que enarbolaba un discurso con el cual pretendía lograr estabilidad política y económica, a la vez que combatía el comunismo. Con tal objetivo, las universidades de todo el país, entendidas como cunas para la subversión, fueron intervenidas, proyectos y equipos de investigación fueron desmantelados y numerosos docentes fueron desplazados, renunciaron o debieron continuar sus actividades en el exilio. Bajo este contexto político-social, y nucleados en torno a la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad de La Plata, surgió la Cofradía de la Flor Solar, una organización que comen-

La experiencia de la Cofradía puede ser definida de manera dispar. Si bien aquel fenómeno duró apenas cinco años, contuvo un gran conjunto de personas diversas y heterogéneas, eventos e ideas. El vital devenir de la comunidad que llevó a sus integrantes a conformar el homónimo grupo musical y la velocidad con la que el mismo configuró su lugar en la escena cultural argentina se pone de relieve, por un lado, en la pervivencia casi mítica de los recuerdos de la misma y, por el otro, en la aparente carencia de registros de aquellos agitados años. No obstante, tanto Ricardo Cohen como otros artistas que integraron el colectivo conservan, entre sus pertenencias, huellas materiales que se presentan como potenciales vías para desmitificar y reconstruir, al menos de manera parcial, la trayectoria de la Cofradía.

Ricardo «Mono» Cohen es un destacado ilustrador, artista plástico, diseñador y docente que vive y trabaja en La Plata. Si bien es más reconocido por su producción gráfica en torno al conjunto de rock Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, bajo la firma de Rocambole, fue también uno de los ideólogos y organizadores de la Cofradía de la Flor Solar y es quien ha resguardado, entre períodos de mudanza y exilio, documentos que dan cuenta tanto de la vida cotidiana de la comunidad, como de los múltiples hitos de su historia.

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¿Saben qué somos? ¡Hippies!

La comunidad se conformaba tanto por un núcleo permanente, entre los que se contaban, además de Cohen, Kubero Díaz, Morcy Requena, Néstor Paúl, Isabel Vivanco, Luis y Anita Creus y Quique Gornatti, como por visitantes asiduos u ocasionales. Influenciados por la literatura y la música de la generación beat, el pensamiento orientalista y las ideas anarquistas y marxistas introducidas por el profesor Manuel López Blanco en sus clases, los integrantes de la Cofradía exploraron formas de organización y de producción autogestionadas, tales como la venta de artesanía urbana en cuero y metal, la decoración y la ambientación de clubes sociales y la organización de eventos culturales. Los jóvenes que llevaban adelante tal estilo de vida eran percibidos por los vecinos como gente rara, mientras que los mismos se definían en torno al concepto de contracultura. En uno de sus libros, Cohen (2014) relata: «Ni sabíamos lo que era un hippie. Un día vino uno con una revista y dijo: “¿Saben qué somos? ¡Hippies!”» (p. 64).

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Entre los años 1967 y 1972, un grupo de jóvenes artistas, músicos y estudiantes conformaron, en la ciudad de La Plata, la Cofradía de la Flor Solar: una organización comunitaria y contracultural que produjo y participó de diversas y novedosas experiencias para la época, como ferias artesanales, clases abiertas y eventos musicales. La vivaz trayectoria de la comunidad llega hasta el presente por medio de afiches, volantes, entradas de espectáculos, fotografías y cartas, registros que pasaron a formar parte del archivo personal de Ricardo Cohen luego de la disolución del grupo.

Memorias beat Maica Bravo | Yamil Leonardi | Daniela Leoni

Acerca del archivo personal de Ricardo Cohen La casa de Rocambole, una edificación antigua de techos altos y múltiples habitaciones, funciona de manera doble como hogar y taller. Al ingresar, se aprecia su espacio de trabajo. En las paredes se observan posters y cuadros, calendarios y organizadores. Sobre las mesas se apilan libros, bastidores y papeles varios, así como numerosos recipientes con un sinfín de pinceles, lápices y marcadores. En el escritorio principal una computadora es acompañada por más insumos y materiales. En una habitación contigua, varios estantes se alzan rebosados de libros, cuadernos, revistas y carpetas. Otros instrumentos y herramientas pueblan las repisas del taller y conviven con objetos recopilados en viajes, obsequios de allegados y conocidos, y cajas con diferentes inscripciones, muchas de las cuales conforman el archivo personal del artista. Asimismo, Cohen almacena en formato digital registros de diferentes obras, performances e instalaciones. Para el ojo ajeno, en la convergencia entre hogar y taller, los límites entre las épocas se confunden y se solapan obras, bocetos y efectos personales. Sin embargo, aunque se trate de un espacio de producción dinámico, donde capas de materiales se instalan y se superponen de modo transitorio y constante, pervive en este microcosmos una lógica que se sustenta y cobra sentido a través de la actividad de Rocambole. La documentación vinculada con La Cofradía de la Flor Solar descansa en una de las estanterías del taller, dentro de una caja de cartón. Ante la pregunta sobre el motivo de la conformación de este conjunto, Cohen responde: «Es como un álbum familiar» (Bravo, Leonardi & Leoni, 2019, s. p.). Así, de la misma forma en que alguien atesora fotografías de cumpleaños y casamientos, tarjetas postales, invitaciones y souvenires de fiestas y celebraciones, el artista recopila fotografías, volantes, afiches, tarjetas promocionales, recortes periodísticos y cartas pertenecientes a la trayectoria de la Cofradía, desde el momento de su surgimiento,

pasando por su disolución, hasta las sucesivas reactivaciones posteriores. Cabe destacar que, si bien la comunidad vio su fin en el año 1972 debido a la persecución ideológica, Rocambole también conserva registros de la segunda conformación del grupo musical, encabezado por Morcy Requena en la década del noventa. Así, mientras el acervo se constituyó de forma sedimentaria, año tras año, capa tras capa, las actuales indagaciones del artista y de otros agentes en estos restos documentales (Longoni & López, 2010) modifican en cada oportunidad el sentido de constitución cronológica del mencionado conjunto. La noción de álbum familiar se traslada a la selección afín a la Cofradía de la Flor Solar no sin experimentar ciertas adaptaciones, especialmente al considerarse la vida y la experiencia de la comunidad como un modo de vinculación socio-afectiva alternativo al modelo tradicional de familia basado en lazos de parentesco. Sin embargo, son reconocibles, dentro del archivo personal de Ricardo Cohen, numerosas representaciones habitualmente vinculadas al álbum familiar en el imaginario social. En tal sentido, entre las fotografías de los músicos y los volantes de conciertos, se halla el Desquicio Gráfico-Cronológico del Movimiento de la Cofradía de la Flor Solar [Figura 1], un esquema confeccionado por el mismo Cohen a pocos meses de la separación de la comunidad. A medio camino entre una biografía, una bitácora y un árbol genealógico, el documento traza la trayectoria de la comunidad desde su formación en 1967 y registra los viajes y las mudanzas de sus integrantes, las presentaciones célebres del conjunto musical y ciertas vicisitudes importantes de la vida social y cotidiana de sus integrantes. De esta manera, estructurado a partir de tres columnas que señalan las ciudades en donde suceden los hechos, el texto recupera momentos tales como la decisión del grupo de vivir juntos, el descubrimiento de la artesanía urbana en cuero, las actuaciones en el Instituto Torcuato Di Tella y en el Estadio Atenas, y las despedidas de aquellos miembros que debieron partir al Servicio Militar Obligatorio. Si bien el documento se constituye como una síntesis acotada y subjetiva de las vivencias de la Cofradía, mediada por

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Entre las diferentes idas y venidas de los participantes de la comunidad, en el Desquicio Gráfico-Cronológico del Movimiento de la Cofradía de la Flor Solar se resaltan las partidas a la milicia de dos integrantes del conjunto musical: Morcy Requena y Néstor Ángel Paúl. Esta última quedó registrada, a su vez, por una secuencia de fotografías [Figura 2] en las que se observa cómo varios de los cófrades se reunieron en torno a Paúl con el fin de cumplir con uno de los requisitos necesarios para el ingreso al servicio militar: llevar el pelo corto. Así, Kubero Díaz, Caco Álvarez, Manija Paz, Ricardo Cohen y otros miembros de la comunidad se turnaron para llevar a cabo la ceremonia de cortar la larga cabellera de su amigo. Las fotografías que se guardan en el archivo capturaron las diferentes emociones que despertó dicho proceso en las expresiones de sus protagonistas. Miradas cómplices, rostros concentrados, risas y gestos de resignación se conjugan en las imágenes que Rocambole conserva. Tal actividad, realizada de manera colectiva y al interior del hogar, trascendió a partir de la publicación de una nota en la sección «Hechos y Personajes» del diario platense El Día, la cual anunciaba la partida de Paúl y recapitulaba la despedida que tuvo lugar en el marco del Festival Beat celebrado en el Estadio Atenas. El recorte periodístico de la noticia también pasó a integrar la serie documental de la Cofradía.

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la perspectiva de Cohen, el material puede tornarse un elemento clave al momento de abordar y articular esta serie de registros, así como un valioso recurso para futuras investigaciones orientadas a la reconstrucción de dichos acontecimientos.

Figura 1. Desquicio Gráfico-Cronológico del Movimiento la Cofradía de la Flor Solar (ca. 1973). Archivo personal de Ricardo Cohen

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Es interesante subrayar los múltiples orígenes y las fuentes heterogéneas de los registros conservados por Ricardo Cohen. En torno a ciertos sucesos, como la marcha de Paúl o las grandes presentaciones de la banda, es posible encontrar tanto documentos de amplia difusión —notas periodísticas, afiches, volantes— como otros generados específicamente para circular entre los integrantes de la comunidad: fotografías, escritos, cartas. No obstante, debido a la creciente notoriedad y popularidad que la Cofradía de la Flor Solar, como conjunto musical y como colectivo artístico, fue adquiriendo en la escena cultural juvenil de la época, ciertos contornos entre lo público y lo privado se fueron fundiendo en una cotidianidad que hermanaba el hogar con el escenario. En este sentido, la cobertura periodística de la partida de Paúl a la milicia y la despedida agridulce de sus amigos mediante el corte de pelo es un caso que se enmarca dentro de tales parámetros.

Nos veremos otra vez

Figura 2. Cortando el pelo de Paúl para su presentación en el Servicio Militar (1969). Archivo personal de Ricardo Cohen

El interés en este acervo se acrecentó a partir de la muestra documental que en el año 2018 celebró los 50 Años Cofrádicos, llevada a cabo en el espacio cultural platense Dionisia y con curaduría a cargo de Natalia Famucci. La selección de documentos que constituyó el corpus de este evento supuso un primer trabajo de incipiente sistematización de este recorte, acción manifiesta en la digitalización de los mismos y en la confección de una estimativa línea de tiempo sobre la historia de la comunidad. Dicha reactivación en la que se presenta a la Cofradía en un papel protagónico se complementa con la inclusión de algunas referencias en el libro del año 2014 titulado Rocambole: Arte, Diseño y Contracultura, así como con las fotografías presentes en la página web del artista. Sin embargo, aún quedan por realizarse múltiples actividades de relevamiento, organización y conservación de los materiales disponibles en la selección documental que conserva Cohen, tareas que se incrementan al contemplarse la existencia de otros registros que muchos artistas y productores que formaron parte de la comunidad poseen.

Bravo, M., Leonardi, Y. y Leoni, D. (2019). Entrevista a Ricardo Cohen. La Plata. Castro M. V. y Sik, M. E. (Comps.) (2018). Introducción. En Actas de las II Jornadas de discusión / I Congreso Internacional. Los archivos personales: prácticas archivísticas, problemas metodológicos y usos historiográficos (pp. 6-13). Recuperado de http://cedinci.unsam.edu.ar/pdf/jornadas/ActasArchivos-Personales.pdf Cohen J. R. (2014). Rocambole: arte, diseño y contracultura. La Plata, Argentina: Troupe Comunicación. Longoni, A. y López, M. (2010). Cartografías. Un itinerario en riesgo en América del Sur. Carta, (1), 5-6.

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Referencias

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Las investigadoras María Virginia Castro y María Eugenia Sik (2018) consideran que «un archivo personal en potencia duerme en cada gavetero, caja o carpeta que cada persona, a lo largo de su vida, atesora inadvertidamente en su domicilio particular» (p. 6). Estas palabras amplían la concepción habitual de archivo, vinculada y circunscripta a ciertas lógicas y normativas de carácter institucional, e invitan a reparar en los documentos y acervos que, aún en instancias de sistematización, aguardan a ser interrogados para habilitar novedosas y desconocidas vías para la investigación. El archivo personal de Ricardo Cohen se enmarca dentro de tales características. Así, entre pinceles y bastidores, entre bocetos y diseños, descansan las memorias de los pioneros del movimiento beat platense a la espera de una nueva oportunidad de salir a escena y contar su experiencia.

La Compañía de la Tierra Malamada. Los fragmentos según Susana Lombardo Carola Berenguer, Pilar Marchiano Nimio (N.° 6), e020, septiembre 2019. ISSN 2469-1879 https://doi.org/10.24215/24691879e019 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina

La Compañía de la Tierra Malamada1 Los fragmentos según Susana Lombardo Carola Berenguer | carolaberenguer@outlook.es Pilar Marchiano | marchiano.pilar@gmail.com Instituto de Investigación en Producción y Enseñanza del Arte Argentino y Latinoamericano. Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata. Argentina Recibido: 10/3/2019 | Aceptado: 13/6/2019

La Compañía de la Tierra Malamada Fragments by Susana Lombardo

Resumen El presente artículo describe y contextualiza diversos materiales del archivo personal de la artista platense Susana Lombardo sobre el colectivo la Compañía de la Tierra Malamada, consolidado en el año 1984. Este se conforma a partir de panfletos, folletos, catálogos, artecorreo, afiches y registros de los procesos de producción de las acciones en fotografías y videos. Se relata, entonces, la experiencia de los encuentros con la artista, del contacto con los materiales que reúne sobre dicho colectivo y el posible inicio de organización de lo que conserva.

Palabras clave Archivo personal; La Plata; Compañía de la Tierra Malamada; Susana Lombardo

Abstract The present article describes and contextualizes the personal archive of Susana Lombardo, an artist from La Plata city, about the collective La Compañía de la Tierra Malamada created in 1984. It consists of flyers, leaflets, mail art, posters and records from the production process of the actions in photos and videos. The experience of the encounters with the artist is told here, as well as of the contact with the material she gathers from the collective and the possible beginning of organization of what she keeps.

Keywords Personal archive; La Plata; Compañía de la Tierra Malamada; Susana Lombardo

En este artículo, recuperamos aquellos documentos —contenidos en la primera caja mencionada— de la Compañía de la Tierra Malamada, un colectivo artístico que surgió a partir de la iniciativa de esta artista y de Graciela Gutiérrez Marx2 en el año 1982, y que se consolidó en 1984, cuando presentaron El tendedero. Poema Colectivo Colgante. Restos Poéticos en Resistencia en el Primer Fogón de la Cultura Popular, realizado en la Plaza Dardo Rocha de la ciudad de La Plata. Ellas se conocieron durante la década del setenta en la cátedra de escultura de la Facultad de Bellas Artes

Cuando aquel proyecto empezó a gestarse, la Argentina se encontraba en los últimos años de la dictadura cívico-militar —que había comenzado en el año 1976—, debido a la cual, colegas artistas, hijos, amigos y profesores fueron detenidos, desaparecidos y algunos se vieron obligados a exiliarse. Además, la Guerra de Malvinas resonaba en la sociedad y en los medios de comunicación y, por lo tanto, no había ningún indicio, según las artistas, de que la Argentina fuese una tierra amada. A partir de esta reflexión, ambas idearon la obra colectiva y performática Altar popular, basurero poético (1982), que se llevó a cabo entre La Plata y Leeds, Inglaterra, a través de la convocatoria impulsada por artecorreo y realizada junto con Michael Scott, artista inglés que se proclamaba en contra de la Guerra. De este modo, Lombardo y Gutiérrez Marx coincidieron en buscar

2 Graciela Gutiérrez Marx (1942) es Profesora y Licenciada en Escultura, y fue docente universitaria hasta 1976, cuando fue desplazada por el ámbito represor de la última dictadura cívico-militar. Es una de las mayores exponentes de artecorreo a nivel nacional e internacional, y, entre 1977 y 1982, trabajó con Edgardo Vigo, bajo la firma G.E. Marx-Vigo. En 1984 funda junto con Susana Lombardo y otros artistas la Asociación Latinoamericana y del Caribe de Artistascorreo, al tiempo que integra la Compañía de la Tierra Malamada. En el año 2010 publica el libro Artecorreo. Artistas invisibles en la red postal. Actualmente reside en La Plata. 3 La Compañía de la Tierra Malamada cambió el nombre a Compañía de la Tierra Bienamada en el año 2003.

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(FBA) de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP) —donde Gutiérrez Marx fue profesora de Lombardo— y empatizaron por coincidir en el modo de concebir al arte en relación con la educación, como dos aspectos indisociables de la vida. Ambas artistas iban más allá de los autores y de las técnicas que se abordaban durante la formación académica y no solo experimentaban con materiales descartados por el arte tradicional, sino que privilegiaban la producción en conjunto con otros artistas y con el público. Este enfoque atravesó tanto sus producciones individuales como sus trabajos colectivos realizados en el marco de la Compañía.3

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La casa de Susana Lombardo está llena de reliquias. En cada encuentro, la sala de estar nos recibe con distintas de sus producciones plásticas montadas en una de las paredes. El garaje, convertido en taller, tiene un orden propio, el de una artista que nunca deja de producir: todos los elementos están comprimidos en el espacio y parecieran estar estratégicamente ubicados para ser usados en una próxima obra. Las paredes están ocupadas por lienzos de distintos tamaños y experiencias en grabado y collage, por estantes que contienen distintos objetos —acrílicos, látex, tijeras, pinceles, cuadernos, reglas, rodillos, sierras, hilo— y por sus libros de artista tridimensionales. Dispuestos verticalmente en un rincón, hay tacos xilográficos, shablones, planchas de metal para aguafuerte y, a su lado, se encuentran su máquina de escribir —fundamental para sus proyectos— y varios rollos de papel de gran tamaño. En el sector del fondo del garaje se acumulan alambre, cartón y sogas. Sobre una silla, hay dos cajas de plástico. Una contiene diversos papeles impresos e intervenidos, sobres, carpetas de cartón, fotografías, entre otros. La otra, correspondencia de artecorreo de artistas residentes en distintas partes del mundo. Y, encima de ellas, se ubica un baúl con sellos de artecorreo originales —de los años ochenta— y actuales. Por último, hay un entrepiso que Lombardo utiliza como un lugar de guardado personal, en el que también colocó elementos relacionados con sus obras, pero que no necesita en su cotidianeidad. En esta inconmensurabilidad de materiales y de producciones, también aparecen fragmentos de su trabajo anterior, individual y colectivo, realizado desde la década del setenta.

un nombre para enmarcar las acciones que desarrollaban y proyectaban a futuro con otros artistas.

quienes quisieran participar, acompañando desde su nacimiento los proyectos que fueran surgiendo en el día a día. En general, fueron

La Compañía de la Tierra Malamada Carola Berenguer| Pilar Marchiano

artistas y no artistas que no encontraban su lugar como hacedores

Por un lado, la práctica docente de ambas artistas en la Escuela de Teatro de La Plata influyó en la denominación del colectivo, ya que se vinculaban con compañías y grupos teatrales, como el movimiento Teatro Abierto.4 Por el otro, la elección del nombre aludía a hacerse compañía entre artistas —tanto de la ciudad de La Plata como de otras ciudades—, en el contexto dictatorial y posdictatorial. Además, la lectura sobre las culturas de la América Antigua, autores contemporáneos que escribían sobre Latinoamérica (como Eduardo Galeano), el contacto con Néstor García Canclini y la «cuestión del “estar” en el mundo y no del “ser” [...] revelado por Rodolfo Kusch en su obra América Profunda» (Gutiérrez Marx, 2010, p. 137) contribuyeron a nombrar a la Compañía de la Tierra Malamada en relación con la figura de la Pachamama y en cómo esas culturas originarias se conectaban con la tierra.

Guardar para recordar La Compañía fue dirigida por Lombardo y Gutiérrez Marx, aunque contó con la participación de distintos artistas, familiares y amigos a lo largo de su existencia.5 Sobre el inicio de la democracia en Argentina, creamos con Susana Lombardo la Compañía de la Tierra Malamada, un colectivo abierto que proponía como concepto, el acercamiento temporario a

4 Teatro Abierto fue un movimiento cultural de artistas (actores, directores, escritores de teatro) que surgió en Buenos Aires como reacción a la última dictadura cívico-militar, con el objetivo de producir artísticamente desde una vía alternativa no oficial. 5 Entre otros, participaron Soledad García Lombardo, Martín Eckmeyer, Claudia del Río, Michael Scott, Jorge Orta, Mamablanca.

o espectadores del arte legitimado (Gutiérrez Marx, 2010, p. 200).

Por un arte de base sin artistas era uno de sus lemas, que desplazaba la categoría de artista, en privilegio de la experiencia y la relación con el otro, como participante y acompañante de los procesos creadores, ya fuera a través de la convocatoria por artecorreo como del aporte de materiales. Por lo tanto, su preocupación central fue siempre implicar y provocar la acción de otra persona, a lo cual se debe que el registro de las acciones no haya sido uno de sus propósitos. Es decir, no hubo una práctica sistemática de registrar y de recopilar las producciones y su proceso, sino que Lombardo guardó, a modo de recuerdo, algunos fragmentos de estas acciones de la Compañía, como folletos, carpetas, cuadernos y libros, pruebas impresas, catálogos, fotocopias, fotos, estampillas, artecorreo, proyectos, entre otros documentos. La riqueza del contacto con este material se intensificó con el relato de Lombardo acompañado por una cronología sinuosa, desde su nacimiento hasta la actualidad. Esta cartografía, realizada a principios de 2019, funcionaba como un relato complementario a la narración fragmentaria del contenido de la caja abordada en este escrito, que enlazaba documentos de su trabajo como artista individual —su primera libreta con direcciones de artistascorreo, correspondencias de su primera convocatoria de artecorreo Un sol para Soledad (1981), papeles cosidos y ensamblados—, con otros relativos a la Compañía —registros fotográficos o escritos de las acciones, folletos, monocopias, panfletos, estampillas, poemas, bocetos—. Acerca de los recuerdos documentales de la Compañía de la Tierra Malamada, distinguimos que el orden interno de la caja se establece cronológicamente. A cada proyecto le corresponde una bolsa transparente

de nylon —que permite mirar qué hay dentro— o un sobre de papel rotulado con la fecha y nombre de la acción, donde guarda aquellos vestigios de cada momento. Es relevante destacar que el método de guardado surge con lo que ella ya tenía, es decir, bolsas y sobres ya usados y marcados, lo que nos sitúa en una línea intermedia: Lombardo se encuentra reconsiderando sus recuerdos y memorias para conformar un archivo personal.

azarosa, sino que se constituye como un acto de visibilización: a pesar de que El tendedero había sido convocado por los organizadores del evento, no había sido incluido en el cronograma [Figura 1]. Para nuestro cuarto encuentro, Lombardo recuperó, de aquellos elementos guardados en el entrepiso del taller-garaje, las banderas que se usaron para el armado de El tendedero y un afiche del Primer Fogón de la Cultura Popular.

Otro momento fundamental en el que se consolida y se nombra al colectivo Compañía de la Tierra Malamada fue El tendedero. Poema Colectivo Colgante. Restos Poéticos en Resistencia, presentado en el Primer Fogón de la Cultura Popular, que se extendió desde el 26 de octubre hasta el 11 de noviembre de 1984 en la Plaza Dardo Rocha de La Plata. Además de varios documentos relacionados con esta acción, Lombardo resguarda el folleto oficial con el cronograma de actividades del Primer Fogón al cual le incorpora dos papeles sueltos pertenecientes a la Compañía: la convocatoria a participar y algunas poesías de Daniela Fuentes, Miguel Di Benedetto y Roberto Moscoloni, cuyo reverso está impreso con grabados de Lombardo, Gutiérrez Marx y Martín Eckmeyer. En este caso, la organización no es

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En un sobre de papel con la inscripción a lápiz «“Altar Popular” Basurero Poético. 9/9/1982 en el galpón de la Loma» se guardan documentos relativos a esta acción, considerada por Lombardo como la fundadora de la Compañía por ser el inicio del proceso creador colectivo. Entre ellos, destacamos la convocatoria a participar del «Basurero Poético, bajo los signos de un Altar Popular», en la cual, a través de artecorreo clandestino — por suceder durante la dictadura—, se invitaba a «los creadores marginales a enviar sus residuos poéticos (basuras, reliquias, detritus, recuerdos y sobrantes)» (Compañía de la Tierra Malamada, 1982, s. p.) con el objetivo de reelaborar y renovar esa basura. Lombardo también conserva las poesías que leía durante la acción del altar popular, en la cual la Compañía y algunos familiares salían con el basurero poético en procesión por las vías del tren de la Loma e invitaban a los vecinos del barrio a participar.

Figura 1. Convocatoria para El Tendedero y poesías de la Compañía de la Tierra Malamada. Primer Fogón de la Cultura Popular (1984). Archivo personal Susana Lombardo

La Compañía de la Tierra Malamada Carola Berenguer| Pilar Marchiano

Otros dos proyectos fueron significativos para la Compañía. Por un lado, Tomarte, realizado en el Centro Cultural Bernardino Rivadavia de la ciudad de Rosario en el año 1984; la artista conserva fotografías de la acción propuesta y una hoja de invitación al I Seminario de Arte Contemporáneo y Exposición Internacional Arte-Correo. Por otro lado, la Maratón de Antihéroes, realizada en el Centro de Artes Visuales en 1988, que consistió en una acción performática, de la cual Lombardo guarda el catálogo con la propuesta escrita a máquina de escribir. El primer contacto que tuvimos con el trabajo de la Compañía, no fue a través de aquello que Lombardo guarda en la caja, sino del registro audiovisual del Contra Acto del 12 de octubre de 1992, en la Plaza San Martín de La Plata disponible en su canal de Youtube.6 Este video, grabado originalmente en una cinta VHS, fue recuperado por la artista, quien en 2018 lo digitalizó, lo que le otorgó la posibilidad de tenerlo en su computadora y así subirlo al sitio web. En esta performance, un grupo de hombres destruyen a la Tierra Malamada —representada como una mujer y construida a partir de una estructura de madera y cartón, cubierta con engrudo y luego con yeso directo— y, un grupo de mujeres (entre ellas, Gutiérrez Marx y Lombardo), la vuelven a armar usando, nuevamente, el yeso directo. Por último, en otro de los encuentros que tuvimos con la artista, conocimos un álbum de fotos que guardaba en una bolsa de tela junto a otros papeles de la época en uno de los cuartos de su casa. En este se registró la instalación Carta viva de la Compañía de la Tierra Malamada para una exposición organizada por Amnistía Internacional el 21 de octubre de 1988 en el Centro Cultural Recoleta [Figura 2]. Las fotografías muestran la intervención de un sobre de gran tamaño, efectuada por sus alumnos de magisterio en Educación Teatral, acción que entrelaza dos ejes fundamentales para la Compañía: el artecorreo y el teatro. Figura 2. Fotografías de la instalación Carta Viva (1988), Compañía de la Tierra Malamada. 6 Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=dwfHjxXLamI&t=5s

Archivo personal Susana Lombardo

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Estos recuerdos documentales que atesora Lombardo son fragmentos de la historia artística platense de la década del ochenta seleccionados desde su punto de vista, su modo de mirar, de pensar los proyectos y los momentos. Como escribe Michel Foucault (1979): «El archivo es en primer lugar la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que rige la aparición de los enunciados como acontecimientos singulares» (p. 219). En un principio, guardó los materiales como recuerdos, como quien conserva un papel o una foto que no quiere tirar, por lo que estaban distribuidos en diferentes lugares de su casa. Sin embargo, actualmente, se encuentra en el proceso de recuperarlos y agruparlos para conformar un archivo que comienza a tomar forma a partir de la organización de los proyectos de la Compañía.

La memoria del material El documento que guarda Lombardo sobre la Maratón de Antihéroes (Compañía de la Tierra Malamada, 1988), conformado por dieciséis hojas sueltas agrupadas en una carpeta de cartón [Figura 3], es un claro testimonio de los materiales utilizados para sus acciones, que refuerza un sentido rupturista, experimental y no comercial del arte: «Sin dinero, sin materiales, casi desnudos y desprotegidos, intentando el abandono de la importancia personal» (p. 1). Y agrega más adelante: «Desde nuestro galpón de la Loma, escribiendo y cantando, triturando papeles de descarte, juntando cartones, haciendo música con serruchos, martillos y licuadoras [...], cosiendo trapos, revolviendo engrudos, atesorando basuras» (p. 2). Así, el papel se convirtió en uno de los aliados de la Compañía, ya que era un material cotidiano que permitía la reproducción de sus escritos a máquina o impresiones xilográficas a muy bajo costo. Además, la intervención de este soporte fue crucial para el intercambio de artecorreo y, por lo tanto, para el sellado de sobres y obras.

Figura 3. Anverso de la carpeta del catálogo de la Maratón de Antihéroes (1988), Compañía de la Tierra Malamada. Archivo personal Susana Lombardo

La Compañía de la Tierra Malamada Carola Berenguer| Pilar Marchiano

El lienzo blanco, por su parte, dejó de usarse para el armado de bastidores y pasó a implementarse en las acciones y en la confección de banderas que colocaban, ocasionalmente, en los lugares donde realizaban sus obras. Su versatilidad posibilitó la combinación, no solo con pintura y tintas, sino también con hilos de distintos grosores, y la aplicación de yeso directo y engrudo. Asimismo, el cartón fue fundamental para la Compañía, que se caracterizó por la experimentación en dobleces y troquelados. Con respecto a los materiales empleados en la escena artística argentina durante la década de los ochenta, Daniela Lucena y Gisela Laboureau (2016) sostienen:

Los años ochenta, en la Argentina, se caracterizaron por la primacía de la corporalidad en todos los aspectos de la vida, por lo que, en el ámbito artístico, el cuerpo no solo se exponía desviándose de la tradición ya establecida, sino que, también, se abría al encuentro con el trabajo en colectivo. Lucena y Laboureau (2016) reconocen que uno de los factores que propiciaron este modo de trabajar fue el contexto político de censura vivido durante la última dictadura-cívico militar y las libertades que supuso la democracia: «Las acciones conjuntas fueron también —de maneras más o menos programáticas— un modo de acción común contra la censura» (p. 45).

Aquello que para otros debía ser desechado, aparecía ahora inserto

No había, entonces, un interés en registrar sus acciones poéticas, sino en experimentarlas como un juego donde, casi siempre, las artistas ponían también su cuerpo. Dicho enlace entre personas era difícil de generar en los espacios artísticos de legitimación, lo que da cuenta de carriles alternativos, autogestivos e independientes, para producir y exponer el arte platense.

en una nueva relación de objetos, en nuevas combinaciones creativas que le otorgaban una segunda existencia, restituyendo sacralidad a una materialidad desplazada que en sus manos recuperaba un valor que los combinaba en un nuevo sentido (p. 48).

Además del uso de materiales innobles, el cuerpo se volvió productor y participante de sus acciones: «como soporte de lo artístico [...], como lienzo, como experimentación de nuevos planos sensoriales, como modo de expresión-acción, [...] como vehículo de estar (con otros) en el mundo» (Lucena & Laboureau, 2016, p. 24). La mayoría de las experiencias de la Compañía tenían un guión general preestablecido, pero, como toda acción performática que invocaba a la participación, este era modificado por el público y el azar. Los límites entre obra-artista-público se fusionaron en sus acciones colectivas y desdibujaron, así, su papel de artistas y productoras. Es en este sentido que su conexión con la Escuela de Teatro no solo influyó en el nombre del colectivo, sino también en el protagonismo que adquirió el cuerpo y en el diálogo entre distintos lenguajes artísticos, como la escenografía y la expresión corporal.

Tal vez, a estas cuestiones se deba el hecho de que el registro de las acciones —tanto en fotografía como en video— de la Compañía, exista gracias a los colegas y al público, ya que el colectivo no lo planteó como parte del trabajo, como tampoco se propuso convocar a los medios de comunicación.

Recuperar del olvido Es desde nuestro interés por las producciones y registros de la Compañía de la Tierra Malamada que Lombardo comenzó a recopilar distintos recuerdos, que hoy en sus diferentes materialidades se encuentran en transición hacia la conformación de un archivo personal. Los vestigios de su trayectoria artística, desordenados en distintos cuadernos, libros y carpetas que ocupan bibliotecas y estanterías de su casa-taller, se

En este proceso de recuperación de diversos documentos, Lombardo revisa y rememora los proyectos artísticos de la Compañía y, así, encuentra constantes temáticas presentes en su trabajo como artista individual y en colectivo: el juego, la memoria, la cotidianeidad y la figura femenina.

Lucena D. y Laboureau, G. (Comps.). (2016). Modo mata moda. Arte, cuerpo y (micro)política en los 80. La Plata, Argentina: Editorial de la Universidad Nacional de La Plata.

Así como la dinámica de trabajo de la Compañía, los encuentros con Lombardo fueron sumamente valiosos porque también se construyeron colectivamente. No solo nos dio la oportunidad de establecer contacto con el material —con las hojas escritas a mano, a máquina o impresas a partir de la técnica del grabado, con los tacos xilográficos, con los afiches, con las fotografías—, sino que nos invitó a compartir nuestra mirada sobre él. Ella sostiene que las obras de la Compañía de la Tierra Malamada y sus registros son testimonios de procesos creadores colectivos que no le pertenecen, son para el otro, para quienes las experimentaron y para quienes, de cierto modo, las vuelven a activar a través de la búsqueda y revisión de estos recuerdos.

Referencias Compañía de la Tierra Malamada. (1982). Acción-Colectiva-Íntima N.º 4. Basurero poético, bajo los signos de un Altar Popular [Convocatoria]. La Plata, Argentina: Archivo personal de Susana Lombardo. Compañía de la Tierra Malamada. (1988). Maratón de Antihéroes [Catálogo de exposición]. La Plata, Argentina: Fundación Centro de Artes Visuales. Foucault, M. (1979). La arqueología del saber. Ciudad de México, México: Siglo Veintiuno.

Susana Lombardo. (7 de octubre de 2018). Artecorreo. Compañía de la Tierra Malamada [Archivo de video]. Disponible en https://www.youtube.com/ watch?v=dwfHjxXLamI&t=5s

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Gutiérrez Marx, G. (2010). Artecorreo. Artistas invisibles en la red postal. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: Luna Verde.

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recuperan para comenzar a ser reagrupados, clasificados por años y acciones, y conservados en dos cajas herméticas.

Ataúlfo Pérez Aznar. Trapero de la fotografía argentina Victoria Macioci, Ludmila Polcowñuk Nimio (N.° 6), e021, septiembre 2019. ISSN 2469-1879 https://doi.org/10.24215/24691879e020 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina

Ataúlfo Pérez Aznar Trapero de la fotografía argentina1

Resumen Victoria Macioci | victoriamacioci@gmail.com Ludmila Polcowñuk | lupolco@hotmail.com

Este artículo se desprende de una investigación en desarrollo sobre el archivo personal del fotógrafo platense Ataúlfo Pérez Aznar. Pretende indagar acerca del origen, las características y la actualidad del archivo, analizado como un caso particular por la marcada presencia de material referente a otros artistas nacionales.

Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata. Argentina

Palabras clave Recibido: 5/4/2019 | Aceptado: 11/7/2019

Ataúlfo Pérez Aznar Ragpicker of the Argentine Photography

Archivo; fotografía argentina; Ataúlfo Pérez Aznar

Abstract This article is based on an investigation in development about the personal archive of the photographer Ataúlfo Pérez Aznar. In this text we try to find out about the origin, the characteristics and the actuality of the archive, analyzed as a particular case by the marked presence of material referring to other national artists.

Keywords Archive; argentine photography; Ataúlfo Pérez Aznar 1 Artículo realizado en el marco del Proyecto de Investigación Archivos, Arte y Cultura Visual entre 1980 y 2001. Acervos personales de artistas y diseñadores de la ciudad de La Plata, acreditado como Proyecto Promocional de Investigación y Desarrollo (PPID–UNLP). Período: 2018-2019. Código: B007. Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribucion-NoComercialCompartirIgual 4.0 Internacional

Luego de recorrer distintas ciudades del país se instaló en Buenos Aires, donde se dedicó a estudiar y a practicar intensamente la fotografía, tanto mediante cursos como de forma autodidacta. En 1980 la disminución de la represión política por parte del gobierno militar le permitió regresar a la ciudad de La Plata, donde fundó junto con Helen Zout la primera Fotogalería especializada del país, Omega, ámbito desde el cual ha desarrollado una ininterrumpida actividad de difusión fotográfica. Dicha actividad se ha canalizado tanto a través de la docencia, que ejerció en Omega desde 1981, como así también en charlas y conferencias en distintos puntos del país y del extranjero. Más allá de ejercer la docencia en Geografía durante más de quince años, la actividad fotográfica es su prioridad, la cual ejerce a través del desarrollo de su propia obra, de la docencia, de la difusión, de la curaduría y de la investigación. En la actualidad, expone en el país y en el extranjero, y también organiza muestras de otros autores, como la más reciente Perón por Sara Facio expuesta en el Museo de Arte Latinoamericano (MALBA) en el año 2018. Figura 1. Ataúlfo Pérez Aznar y su archivo de fotógrafos argentinos

Desde los inicios de su actividad fotográfica tuvo presente la importancia de la preservación de los documentos como fuentes históricas. Aún como integrante activo del circuito artístico, en especial a partir de los setenta, se destaca por haber tenido la claridad de resguardar lo que otros consideraban desechable. Apartándonos de la definición etimológica de desechos, nos referimos a aquellos objetos que en su momento pasaron inadvertidos —catálogos de muestras, afiches, invitaciones—, documentos que quizás hoy son los únicos testigos de lo acontecido. Tanto los nombres de sus integrantes como los títulos de las obras son datos relevantes en una investigación y más aún cuando estos documentos pueden vincularse a otros que comparten un mismo espacio de guarda. En el caso del archivo de Pérez Aznar, esto adquiere un carácter significativo, ya que en ese mismo espacio convive el material de archivo de aproximadamente mil doscientos fotógrafos, referentes de la historia de la fotografía argentina. Una historia encarnada, en este caso, en la figura de un miembro activo y sujeta al recorrido del fotógrafo en su formación [Figuras 1 y 2].

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Pérez Aznar nació en La Plata el 21 de agosto de 1955. Desde los ocho años comenzó a tomar fotografías y, posteriormente, estudió Geografía, Antropología Cultural e Historia en la Universidad Nacional de La Plata hasta 1976, año en que, perseguido por su militancia política, debió interrumpir los estudios y abandonar su ciudad natal.

Heredero de una pasión archivista que atribuye a su padre, quien fue Ministro de Educación de la Provincia de Buenos Aires entre 1958 y 1961, Pérez Aznar ha reunido, y continúa haciéndolo, material documental sobre la fotografía argentina y la escena cultural regional.

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Pensar en el archivo de Ataúlfo Pérez Aznar es pensar en los seis pisos del emblemático Centro de Fotografía Contemporánea (CFC) —exgalería Omega— ubicado en diagonal 77 entre 5 y 6, La Plata; es pensar en su casa, en su historia, en su día a día. En definitiva, es pensar en un archivo con vida o en un archivo vivo.

Ataúlfo Pérez Aznar Victoria Macioci | Ludmila Polcowñuk

y negativos, catálogos de exposiciones, afiches y revistas nacionales —como la revista FOCO— e internacionales —como Fotomundo—, notas periodísticas y publicaciones referentes a gran parte de los fotógrafos argentinos del siglo XX; está distribuido entre su residencia y el CFC en la ciudad de La Plata. Su actividad de guarda adquiere una organización disciplinada a partir de los ochenta. Desde entonces, es un trabajo diario en donde cada muestra a la que asiste supone también la recolección de material documental. Al momento no es posible definir el volumen del archivo —en constante incremento y movilidad—, sin embargo, el hecho de que se encuentre distribuido en dos espacios físicos da cuenta de su magnitud.

Figura 2. Anaquel con carpetas de tres solapas sobre fotógrafos argentinos. Archivo personal Ataúlfo Pérez Aznar

Lejos de tratarse de una acumulación o almacenamiento indiscriminado, su actividad podría describirse como la de un trapero de la historia. En palabras de Georges Didi-Huberman (en Lucena-Laboreau, 2016), «ser “trapero de la historia” o “trapero de la memoria” es el trabajo […] de quien comprende el valor que tiene encontrar aquello que ha quedado despedazado por el tiempo de una memoria histórica» (p. 17).

La composición del archivo El archivo de Pérez Aznar es un archivo personal que tiene la particularidad de presentar una estructura de ordenamiento y una rigurosidad que se esperaría encontrar en una institución. Reúne fotografías impresas

Su mirada crítica y su actividad constante lo han llevado a reorganizar su archivo en diversas ocasiones con el objetivo de escribir libros. El más reciente, que aún continúa en proceso, La Historia de la Fotografía Argentina, consta de tres volúmenes que abarcan de 1930 a 1960; de 1960 a 1980 y de 1980 a la actualidad. Por la complejidad que le confiere la investigación, ha sistematizado una metodología de abordaje a los documentos. Por ejemplo, a los recortes periodísticos en soporte papel le asigna una carpeta negra de cartón de 12 cm de alto por cada fotógrafo, en donde se guarda y se registra todo el material relacionado con muestras, notas periodísticas y entrevistas, que también se encuentran en carpetas de formato digital [Figura 3]. Cuenta con una biblioteca diseñada en función de los libros de fotografía, donde hay entre seiscientos y setecientos libros con los que trabaja actualmente, cada uno con su ficha específica. A su vez, confeccionó una carpeta digital con los libros que mencionan a aproximadamente ciento ochenta y un fotógrafos.

Las obras de su autoría han sido escaneadas durante los últimos años, y conforman un corpus de alrededor de mil doscientas a mil quinientas fotografías, de las cuales aproximadamente seiscientas ya han sido digitalizadas y forman parte de libros y publicaciones.

Figura 3. Carpetas correspondientes a Marcos López. Archivo personal Ataúlfo Pérez Aznar

La dinámica que adquiere la inclusión de un nombre nuevo a su archivo personal consta de, en principio, la confección de una carpeta compartida con otros fotógrafos que, luego, a medida que estos siguen sus trabajos, pasan a formar parte de una carpeta individual de tres solapas, en la que se inscribe su nombre completo y las fechas correspondientes a su nacimiento y muerte, si fuera necesario. A medida que estas carpetas resultan insuficientes se conforman nuevas y, en algunos casos, pasan a ser contenidas en cajas. De estas últimas es más frecuente encontrar a fotógrafos argentinos de gran trayectoria como Horacio Coppola, Grete Stern, Sara Facio, Marcos López, Adriana Lestido, entre otros. Aparte de la documentación, posee fotografías originales, tanto de su autoría como de otros fotógrafos, que suman un total de aproximadamente trescientas. Entre ellas, pueden encontrarse series que se exhibieron en Fotografía Argentina de los 80’s. Visión de una Década (1990); El Desnudo Argentino Contemporáneo (1996); y en las diferentes versiones de Autorretratos (1983; 1990; 1996; 2000).

Entre las cajas y las carpetas se observan dos nombres: uno muy reconocido y otro no tanto. Las grandes cajas de cartón negras están signadas con el nombre Marcos López y su fecha de nacimiento. En ellas pueden encontrarse los más variados documentos, desde manuscritos de López que datan de 1987 en el marco del Núcleo de Autores Fotográficos (NAF) hasta catálogos y postales de sus muestras internacionales, como correspondencia vía mail con Pérez Aznar y el currículum vitae de López del año 1984 escrito a máquina. Además de conservar material documental, también posee fotografías originales, algunas de las únicas que fueron coloreadas personalmente por el fotógrafo. A través de las carpetas dedicadas a Marcos López se puede seguir su carrera fotográfica, desde las pequeñas muestras colectivas en su Santa Fe natal, cuya huella quedó impresa en un currículum vitae de una carilla y media, hasta sus grandes muestras individuales de cuando ya era un fotógrafo reconocido que atravesó por lo menos treinta años de recorrido artístico. En menor volumen, pero igualmente valorado por el creador de este archivo, una caja negra de 12 cm de alto y dos carpetas de solapas naranjas son identificadas con el nombre Ge Taboás o Eduardo González Taboás —su nombre real—, y su fecha de nacimiento y defunción 1950-2012.

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En este archivo, que contiene registros de la trayectoria fotográfica de más de mil doscientos artistas, se encuentran tanto fotógrafos consagrados por el circuito —con alcance nacional e internacional— como amateurs o sin dedicación plena a la fotografía.

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Dos estudios de caso

[Figura 4]. Según Ataúlfo, Taboás no fue debidamente reconocido por el circuito artístico, pues le interesaba más el reconocimiento de su obra que la venta. Ejemplo de esto es la documentación que reunió Taboás con toda su trayectoria fotográfica y sus textos teóricos para entregarle al creador del archivo. Le otorga, así, reconocimiento a su figura y a su labor de guarda y de conservación.

Mientras se examinan estas cajas en el living de su casa, Pérez Aznar comenta que, en el año 1982, «fuimos tres las personas que ganamos una beca en el Fondo Nacional de Bellas Artes: Ge Taboás, Marcos López y yo». Al abrirlas, no solo nos encontramos con documentos, sino también con historias, con anécdotas, con fragmentos de la vida personal del fotógrafo y con los vínculos que construyó a través sus cuarenta años de actividad fotográfica.

Ataúlfo Pérez Aznar Victoria Macioci | Ludmila Polcowñuk

El archivo como promesa al futuro La importancia de esta labor en pos de resguardar la historia implica entender al archivo como punta lanza para analizar el circuito artístico y el funcionamiento de cada obra en un complejo sistema de relaciones construida por el propio archivo. Según Ana María Guasch (2011): «Que el archivo pueda entenderse como suplemento mnemotécnico que preserva la memoria y la rescata del olvido de la amnesia, de la destrucción y de la aniquilación, hasta el punto de convertirse en un verdadero memorándum» (p. 13). El archivo personal de Pérez Aznar es el registro vivo de la mirada de un activo protagonista que durante toda su trayectoria ha llevado apasionadamente la labor de resguardar aquello que otros consideraban prescindible. Y es que, con sus investigaciones, estos documentos, relatos fragmentarios de una escena, incrementan su valor como testigos de lo acontecido y arrojan luces para descubrir lo que permanece oculto bajo la sombra de lo ya instituido.

Figura 4. Carpetas correspondientes a Eduardo González Taboás. Archivo personal Ataúlfo Pérez Aznar

Referencias Guasch, A. M. (2011). Arte y Archivo, 1920-2010: Genealogías, Tipologías y Discontinuidades. Madrid, España: Akal.

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Lucena D. y Laboureau, G. (2016). Modo mata moda. La Plata, Argentina: EDULP.

María Branda. Creación y producción del fondo Roberto Rollié Federico Etcheverry, Diego Ricardo Ibañez Roka, Pablo Eduardo Tesone Nimio (N.° 6), e022, septiembre 2019. ISSN 2469-1879 https://doi.org/10.24215/24691879e021 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina

María Branda Creación y producción del fondo Roberto Rollié1 Resumen Federico Etcheverry | efetcheverry@gmail.com Diego Ricardo Ibañez Roka | irdiegor@gmail.com Pablo Eduardo Tesone | pablotesone@gmail.com Instituto de Investigación en Producción y Enseñanza del Arte Argentino y Latinoamericano

La exposición de Roberto Rollié realizada a fines del año 2000 en el Centro Cultural Islas Malvinas (La Plata), a cuyo registro se accedió mediante la licenciada María Branda, permite hacer un repaso por la vasta obra del autor platense. Este artículo, además de presentar un recorrido por esta exposición, invita a pensar el archivo personal de Branda y su papel como productora del fondo documental de Roberto Rollié.

Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata. Argentina

Palabras clave Recibido: 11/4/2019 | Aceptado: 18/7/2019

María Branda Creation and Production of fondo roberto rollié

Retrospectiva; Roberto Rollié; María Branda; archivo personal; diseño

Abstract Roberto Rollié’s exhibition held at the end of the year 2000 at the Malvinas Islands Cultural Center (La Plata), whose registration was accessed by María Branda, allows a review of the vast work of the author. This article, in addition to presenting a tour of this exhibition, invites us to think about Branda’s personal archive and his role as producer of Roberto Rollié’s documentary collection.

Keywords Retrospective; Roberto Rollié; María Branda; personal archive; design 1 Artículo realizado en el marco del Proyecto de Investigación Archivos, Arte y Cultura Visual entre 1980 y 2001. Acervos personales de artistas y diseñadores de la ciudad de La Plata, acreditado como Proyecto Promocional de Investigación y Desarrollo (PPID-UNLP). Período: 2018-2019. Código: B007 Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribucion-NoComercialCompartirIgual 4.0 Internacional

insoportable. He tenido toda una vida de tener que plantarme ante auditorios de hombres, ante espacios que siempre ocupaban los hombres y eso también tiene que ver un poco con mi historia, porque si bien yo me inclinaba mucho por la escultura, una carrera de acceso limitado para las mujeres en esa época, me pasé a Historia del Arte en ese período de Onganía, que fue terrible, y fue el momento en que yo empecé a ser alumna de Roberto Rollié3 (Branda, 4 de octubre de 2018).

Luego de ser detenida junto con otros compañeros de la FBA durante la dictadura de Alejandro Agustín Lanusse,4 se exilió en México hacia el año 2 Juan Carlos Onganía fue un militar argentino que ocupó el gobierno nacional de facto entre 1966 y 1970. El 29 de julio de 1966 promulgó el Decreto Ley 16.912 que determinó la intervención de las universidades, prohibiendo la actividad política en las facultades y anulando el gobierno tripartito, integrado por graduados, docentes y alumnos. La resistencia de algunas universidades nacionales ocasionó la denominada Noche de los Bastones Largos, una feroz represión a docentes, estudiantes y autoridades que obligó a desalojar las facultades. El resultado fue una inmensa fuga de cerebros hacia el exterior. 3 Es interesante destacar, a partir de su relato, la dinámica de cursada que se implementaba en la FBA. Existía una rotación por las cátedras según el área de interés de los estudiantes. Eso le permitió a María Branda tener una formación más amplia y relacionarse con personalidades ya destacadas en ese entonces, como Roberto Rollié y Manuel López Blanco, a quien define como un «símbolo de la época de nuestra Facultad», ya que era un intelectual muy reconocido y renombrado en la Argentina que murió a los 36 años lo cual implicó un cimbronazo para su generación. 4 Alejandro Agustín Lanusse fue un militar argentino que ocupó el gobierno nacional de facto entre 1971 y 1973, durante la Revolución Argentina, dictadura cívico-militar que derrocó al presidente constitucional Arturo Illia mediante un golpe de Estado en 1966.

Más cerca en el tiempo, y reinstalada en la Argentina, formó parte de la conformación de la cátedra de Taller en Diseño en Comunicación Visual de la FBA de la UNLP, en la que Rollié concursó como profesor titular en 1992. En el ciclo lectivo 1993 ambos profundizaron la propuesta de vinculación del diseño con las necesidades y las problemáticas sociales. Podríamos marcar en este año la cristalización del trabajo conjunto de Rollié y Branda (Cátedra Rollié, s. f.).

La creación del fondo La figura de Branda se transforma en un eslabón clave en la producción del fondo de Roberto Rollié,5 pues es una de las personas que reunió el conjunto de documentos referidos a su trayectoria y los organizó. Más aún, ambos 5 Roberto Rollié (La Plata, 1935-2003), a fines de la década de 1950, concluye su formación en Pintura y en Pintura Mural en la FBA. Desde 1965 se dedicó a la docencia dentro de dicha casa de altos estudios. Fue dibujante, pintor, fotógrafo y diseñador gráfico. En 1984 fue nombrado Decano de la FBA, cargo en el que fue reelecto. Posteriormente tuvo un papel importante en la carrera de Diseño en Comunicación Visual como profesor titular de la cátedra Taller de Diseño en Comunicación Visual II a V y dirigió un equipo de investigación sobre comunicación visual urbana. En el año 2014 fue declarado Ciudadano Ilustre post mortem por el Concejo Deliberante de La Plata.

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El machismo por parte de algunos profesores y autoridades era

1973. Allí trabajó en radio y televisión, en prensa, en diseño y en la revista feminista Fem. «México abría las posibilidades para muchas cosas y era justificable trabajar sobre el feminismo por el extremo machismo que allí se vivía. Las mujeres mexicanas me veían como un bicho raro, porque enfrentaba y hablaba en un ámbito que era de hombres» (Branda, 4 de octubre de 2018). Al darle extrema importancia a la palabra, para entre otras cosas, sobreponerse a las diferenciaciones de género, en el exilio Branda se dedicó a la publicación de numerosos artículos en diferentes medios y escribió un libro sobre el arte comprendido en una dimensión integral en el que vinculaba las distintas disciplinas artísticas a través de los elementos del lenguaje.

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María Branda es licenciada en Historia del Arte por la Facultad de Bellas Artes (FBA) de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Cursó sus estudios en la década del sesenta, durante la dictadura de Juan Carlos Onganía.2 Además de padecer ese contexto opresivo, por su condición de mujer, tuvo que sobreponerse y discutir con las actitudes discriminatorias de los hombres, muy presentes en el ámbito académico.

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conducían una de las cátedras de Taller de Diseño en Comunicación Visual en la FBA, ámbito que permitió que realizaran proyectos compartidos. Esta sociedad permite reconsiderar el papel de Branda en la creación del fondo documental de Rollié, en la medida que «hilvana una trama más amplia de relaciones, historias y estrategias intelectuales que interpela a quienes estén dispuestos a agudizar la mirada» (Esteves & Devés, 2018, p. 216). Hablamos de fondo porque es un conjunto de documentos relativos a Roberto Rollié y porque estimamos que el archivo personal de Branda debe tener otros fondos y otras colecciones referidas a su trayectoria personal y no estrictamente ligadas al artista. Aquí resulta interesante exponer la diferencia entre el hecho de crear y de producir un archivo. En primer lugar, partiendo de la noción de archivo, definida por Julieta Sepich (2019) como un conjunto de documentos producidos en el transcurso de la vida institucional o personal en el cumplimiento de sus misiones o funciones, se puede entender a la creación como la generación o la autoría de los documentos que componen el archivo, mientras que la producción comprende la clasificación, la gestión y la custodia de ese fondo documental. Si se parte del papel de Branda como productora de este fondo documental, puede decirse que a través de su figura es posible conocer otras aristas de Rollié que acompañan y que complejizan su labor. En este caso, el fondo que analizamos se encuentra estrictamente ligado a la trayectoria de Rollié y surge a raíz de la realización de una exposición que pretendió mostrar su producción a través de los años involucrada en distintas disciplinas artísticas.

La exposición ¿el origen del fondo? La exposición de Rollié, que tuvo lugar en el Centro Cultural Islas Malvinas de la ciudad de La Plata entre el 10 de noviembre y el 6 de diciembre de

2000, reunió su producción desde los años sesenta hasta finales de la década de los noventa. Las obras fueron organizadas bajo las categorías plástica, diseño y fotografía y ocuparon las salas A, B y C del espacio. En 2003, a modo de homenaje por el fallecimiento de Rollié, Branda, junto con un grupo de compañeros de cátedra, realizó una compilación de las obras que fueron parte de la muestra bajo el nombre Retrospectiva. Para la historiadora, la exhibición significó la mayor representatividad de la obra del artista y su compilación en un CD en ese entonces resultaba, además de una alternativa innovadora, el soporte adecuado para intentar reproducir la exhibición y para comprender la trayectoria de Rollié. Esta elección, parecía expandir las posibilidades de un formato que hasta ese momento tenía usos limitados. Las doscientas copias que se realizaron de Retrospectiva se distribuyeron en su totalidad y se constituyeron en un peculiar registro de la exposición que le dio origen. Peculiar porque aquí vuelven a aparecer los conceptos esgrimidos por Sepich (2019) en la medida que la organización y la producción del fondo documental supuso una reinterpretación, tanto de los documentos que lo conforman como de la muestra. A ello se suman dos hechos de singular importancia para explicar el papel de productora de este fondo documental: por un lado, los textos biográficos y curatoriales que fueron generados por Branda en colaboración con Rollié. Por el otro, la generación de un nuevo modo de recorrer la exposición y de vincularla con sus virtuales visitantes. El CD presenta y enlaza imágenes, audios, videos y una navegación 360° por el Centro Cultural Islas Malvinas y le permite al usuario participar de una experiencia única al poder visitar la muestra casi dos décadas después. El recorrido sala por sala y la posibilidad de acercarse a las fotografías, los dibujos, las pinturas, los grabados y los diseños del artista manifiestan estas reinterpretaciones que pueden inferirse tanto por la selección de obras, de los agrupamientos y las decisiones curatoriales

Si se trazara un recorrido cronológico —tal como lo propone Retrospectiva— podría notarse que los primeros años que abarca la exposición (la década del sesenta) intentan establecer ciertas similitudes entre la obra de Roberto Rollié y Tomás Maldonado, uno de los principales referentes del arte concreto argentino. El texto escrito por Branda, que acompañó al material, así lo enuncia: «Ya en los 60 produce un cambio en su concepción plástica atraído por la Bauhaus y la recientemente creada Escuela de Ulm» (Carricaburu, Branda y Corino, 2004). Rollié, con vasta formación artística, para esa época ya tenía una profunda relación con el diseño y una clara conciencia de sus posibilidades. No es de extrañar, entonces, su

Figura 1. Tipografías I (1963), de Roberto Rollié. Colección: Diseño

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A su vez, el visitante puede tener acceso a una visualización de otras series de obras pictóricas: La década Infame (1987/88/89); Paisajes de la Pampa húmeda, marzo de 1976: el golpe militar, Barranca Yaco; La emboscada a Facundo Quiroga (1990); Cambalache, homenaje a Enrique Santos Discépolo (1989). Todas ellas están acompañadas por breves escritos que enmarcan las producciones de manera teórica y contextual. El CD se completa con el apartado «Biografía» que invita al visitante a interiorizarse en la vida y obra del artista a partir de un texto. Por último, la canción En el país de la libertad, de León Gieco, funciona como música incidental que da unidad al video realizado a partir de fotografías de Rollié como cierre de la muestra.

participación central como parte del Centro de Experimentación Visual en la muestra Sistemas (1970) que, según Branda, «plantea una nueva propuesta de la Experimentación visual vinculada al Diseño». Las obras catalogadas en el CD como «Experiencias Visuales» [Figuras 1 a 4] combinan el diseño, el uso y la experimentación tipográfica con la abstracción propia del arte óptico y el arte concreto de Maldonado. Paradójicamente, en las piezas de diseño se ven las mayores alteraciones, ya que tanto al momento de realizar la exposición como en la posterior producción del CD, se escinde su carácter seriado, su potencial publicitario y su contexto, ya que se exponen los primeros dibujos o pinturas de modo aislado. Puede plantearse nuevamente la reinterpretación sobre las obras entre la producción

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adoptadas. Además de la posibilidad de libre navegación, el visitante puede acceder a la pestaña «Visita Guiada» e ingresar de forma directa a alguna de las tres salas que componen la muestra (diseño, fotografía y plástica). Un total de 120 obras formaron parte de la exposición que, si bien fueron expuestas desde lo que podemos considerar como un modo tradicional de exhibición, en su formato digital cuentan con un acercamiento más detallado en la pestaña «Obras». Allí se desarrolla un prolijo detalle de cada una de las obras (título, colección, año, técnica y descripción), cuya investigación y realización llevó adelante Branda en conjunto con Rollié.

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Figura 2. Tipografías II (1963/4), de Roberto Rollié. Colección: Diseño

Figura 3. Tipografías III (1963/4), de Roberto Rollié. Colección: Diseño

Figura 4. Tipografías IV (1963), de Roberto Rollié. Colección: Diseño

Figura 5. Autorretrato (1976), de Roberto Rollié. Colección: Otras cosas de la vida cotidiana II

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La continuidad de la figuración en la obra de Rollié se hace cada vez más presente en las dos décadas siguientes. El contenido y sus componentes formales y poéticos se combinan en la representación de íconos populares que marcaron épocas y contribuyeron a la construcción de los imaginarios sociales argentinos. La evocación a Enrique Santos Discépolo, Facundo Quiroga, el «Mono» Gatica o José de San Martín y, también, la popular cabeza de Geniol, son algunos de los ejemplos que aparecen en la obra de los años ochenta y noventa [Figura 6].

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y la creación —tanto de la muestra como del fondo documental—. Para referirse a la siguiente década, la del setenta, la muestra evidencia un marcado giro de la obra de Rollié hacia el dibujo y la pintura, pero también un corrimiento de la abstracción hacia la figuración. Aquí se evidencia una cierta y sutil referencia metafórica al contexto social y político de la época [Figura 5].

Figura 6. Discépolo III. Estudio para cambalache (1989), de Roberto Rollié. Colección: Homenaje a Discépolo

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Retrospectiva funciona, tal vez, como una pequeña muestra y un posible inicio para indagar en la trayectoria de Branda y Rollié en el campo artístico, intelectual y académico, visibilizar producción poco conocida en la actualidad, reconocer los fundamentos de la conformación de la carrera de Diseño en Comunicación Visual, distinguir nuevas redes e influencias, e insistir en su vigencia. A modo de cierre para este artículo, destacando el carácter provisorio de las reflexiones, podemos aproximarnos a inferir la importancia de estudiar el archivo personal de Branda y el fondo de Rollié que ella conservó, organizó y produjo como colega y compañera del artista pero, fundamentalmente, como impulsora, catalizadora y parte esencial de un trabajo colectivo.

Referencias Branda, M. (4 de octubre de 2018). Entrevista a María Branda [Comunicación personal]. La Plata, Buenos Aires, Argentina. Carricaburu, M.; Branda, J. y Corino, S. (2004). Retrospectiva. Roberto Rollié (1960-2000) [CD interactivo]. La Plata, Buenos Aires, Argentina: Centro de Estudios de Arte y Comunicación. Cátedra Rollié. (s. f.). Una experiencia innovadora en la enseñanza del diseño. Recuperado de https://www.catedrarollie.com/quienes-somos3-c5hm Estéves, M. I. y Devés, M. (2018). Descripción normalizada e investigación histórica. Reflexiones y potencialidades a través del Fondo Heinrich-Sanguinetti. Ponencia presentada en las 2.˚ Jornadas de discusión/1.˚ Congreso Internacional. Los archivos personales: prácticas archivísticas, problemas metodológicos y usos historiográficos. Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierda e Argentina, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. Recuperado de http://jornadasarchivos.cedinci. org/wp-content/uploads/2019/02/Actas-Jornadas-Archivos-Personalesilovepdf-compressed.pdf

Sepich, J. (2019). Archivos Excepcionales: Abordaje de documentos visuales y audiovisuales en investigación. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: Curso del Centro de Estudios Espigas.

Atesorar acontecimientos. Acercamientos al archivo personal de Luis Pazos Luciana Báez Escobar, María Eugenia Bifaretti, Julián Facundo Duarte Nimio (N.° 6), e023, septiembre 2019. ISSN 2469-1879 https://doi.org/10.24215/24691879e023 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina

Atesorar acontecimientos1 Acercamientos al archivo personal de Luis Pazos Luciana Báez Escobar | lubaez.95@gmail.com María Eugenia Bifaretti | meugeniabifa@gmail.com Julián Facundo Duarte | jf.duarte@live.com

Resumen A fines de 2018 y principios de 2019 visitamos al artista Luis Pazos con el objetivo de investigar la composición de su archivo personal y sus estrategias de conservación y activación. Nos enfocamos, particularmente, en las fotografías de sus primeros años de actividad ya que en este corpus documental vemos manifestada la perspectiva estética del artista sobre las relaciones entre arte y vida así como las tensiones entre lo íntimo y lo público, la obra y el registro, que dejan ver el carácter heterogéneo y anárquico del acervo, conceptos que resultan transversales a la noción de archivo personal.

Facultad de Bellas Artes. Universidad Nacional de La Plata. Argentina

Palabras clave Recibido: 12/3/2019 | Aceptado: 22/7/2019

Treasure Events Approaches to the Personal Archive of Luis Pazos

Archivo personal; fotografía; arte de acción; Luis Pazos.

Abstract By the end of 2018 and the beginning of 2019 we visited artist Luis Pazos, prominent figure of Latin American conceptualism, in order to investigate the composition of his personal archive and its conservation and activation strategies. The main focus was set on the photographs of the early years of his career, for this collection shows his aesthetic perspectives regarding the relationship between art and life, as well as the tensions between the public and the intimate, the work of art and its records reflecting the heterogenic and anarchic aspects of the corpus, wich are concepts that are encoded in the notion of personal archive.

Keywords

de Investigación y Desarrollo (PPID-UNLP). Período: 2018-2019. Código: B007

Personal archive; photography; action art; Luis Pazos.

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atravesados, así como las potenciales tensiones que aúnan con relación al pensamiento de artista, al carácter del archivo personal y a la idea de la fotografía como elemento dual, capaz de ser considerada registro y obra al mismo tiempo.

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En octubre de 2018 nos acercamos por primera vez a la casa del artista platense Luis Pazos (1940), para indagar en su acervo personal con el objetivo de trazar una cartografía de las prácticas de archivo en la ciudad de La Plata. Establecimos contacto con Pazos para investigar sobre las formas en las que conserva la documentación de sus obras y decidimos enfocarnos en sus producciones más tempranas —período que podríamos ubicar entre 1965, con la conformación del Movimiento Diagonal Cero, y 1988, año en que funda Grupo Escombros—. Aun habiendo sido realizadas en soportes muy diversos, estas obras tienen, en general, la característica de escapar a la objetualidad tradicional, lo que nos impulsó a prestar especial atención a las estrategias para su conservación en el tiempo. Obras de arte conceptual y de arte de acción, obras efímeras cuyos soportes consistieron principalmente en materiales sujetos a sus objetivos comunicacionales, de bajo costo y con alta llegada, o que directamente habían sido acontecimientos, acciones performáticas donde la materialidad era el cuerpo en acción y de las que solamente se pueden conservar registros técnicos (fotográficos, audiovisuales) y paratextuales. En uno de los encuentros con el artista, nos comentó que, guiado por el deseo de realizar una línea del tiempo que abarcara desde sus primeros años de vida hasta la actualidad, estaba organizando una gran cantidad de fotografías presentes en su archivo:2 setenta y ocho años de vida registrados, inmortalizando en las fotografías diversos acontecimientos y personas con las que el artista se ha relacionado tanto dentro como fuera del circuito artístico [Figura 1]. El entusiasmo que mostraba Pazos al hablar de este proyecto nos llevó a enfocarnos en los documentos fotográficos que contiene el archivo —aquellos que coinciden con el recorte temporal del proyecto de investigación— al comprender la dimensión afectiva por la que están

Figura 1. Línea de tiempo (2019), curaduría de Rodrigo Alonso. Galería Aldo de Sousa, ArteBA 2 El proyecto Línea del tiempo se concretó para la última edición de ArteBA (abril de 2019), con la curaduría de Rodrigo Alonso en el stand de galería Aldo de Sousa. Allí se expusieron algunas fotografías del acervo de Pazos, pero solo se encontraban a la venta las obras de fotoperformance.

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Nos adentramos en la observación de las fotografías del archivo que estaban guardadas en sobres de papel madera y en cajas con inscripciones, todavía inmersas en el caos de estar siendo organizadas. Aunque el panorama resultaba disperso de a poco se fue orquestando una constelación híbrida, compuesta de diversas temporalidades y formatos, en la que conviven tres tipos de documentos: fotografías de carácter espontáneo, que registran acontecimientos como inauguraciones de exposiciones donde aparece Pazos junto con otros artistas, y momentos de su vida privada junto con familiares y amigos; fotografías que funcionan como registros obras efímeras (happening, performances), y fotografías que constituyen obras en sí, como el caso de las fotoperformances, entre las que se encuentran la serie Bodyworks (1972) [Figura 2] y Superman (1982). Si bien las fotografías poseen distintas características que nos permiten diferenciarlas en los tres tipos ya mencionados, entendemos que, al convivir en el archivo, conforman una totalidad en la que por momentos se superponen sus características, se disuelven sus límites y se combinan conceptos diferentes como lo íntimo y lo público, lo individual y lo colectivo, la vida y el arte [Figura 3]. Este rasgo híbrido y heterogéneo es una particularidad propia de los archivos personales, que se presentan como anárquicos en tanto pueden seguir reglas de selección y de organización distinta a la de los archivos oficiales —sistematizados por instituciones—, ya que, como sostiene Lydia Schmuck (2017), «incluyen colecciones personales, están ligados a una persona y, por lo tanto, dependen del interés particular y de la decisión —consciente o inconsciente— de ese individuo» (p. 50). En este aspecto de heterogeneidad del archivo, vemos expresada la búsqueda de Pazos por articular su obra con su desarrollo como persona, considerándolos dos elementos indisociables, unidos en una misma línea del tiempo que aúna vida y arte. Así, las fotografías dentro del archivo personal condensan la idea-fuerza que él tiene como pilar de su pensamiento estético: la materia del arte es la vida del artista. Figura 2. Bodyworks (1972), de Luis Pazos. Fotografía toma directa copia vintage

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NIMIO (N.° 6), septiembre 2019. ISSN 2469-1879 Figura 3. Las fotografías que capturan acontecimientos de diversa índole conviven en el archivo de Luis Pazos

Esta premisa también la vimos vivenciada en la forma que tiene Luis de acercarse a los materiales de su acervo, atravesada por una dimensión afectiva. Al mostrar las fotografías, se embarca, emocionado, en narraciones de recuerdos, anécdotas de su vida familiar, personal, así como de su producción artística y periodística. Estos relatos nos permiten acceder a una parte fundamental del archivo que solo es actualizable a través de sus memorias, y que en parte habilita otras lecturas de los registros materiales.

Aquí notamos cómo el artista, en consonancia con su idea-fuerza, revisa su vida y sus acciones desde la madurez que lo inviste, y reflexiona sobre el valor histórico y artístico que comprende el archivo. Este hecho, junto con su interés por el intercambio generacional y su deseo de no dejar de hacer, le da iniciativa para organizar el material y para mantener su obra viva. Asimismo, es importante destacar que dentro del campo artístico internacional en el último tiempo estuvo cobrando relevancia la obra de artistas conceptuales latinoamericanos, como es el caso del proyecto de formación y adquisición de archivos de arte latinoamericano llevado a cabo por Museo Nacional

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Centro de Arte Reina Sofía (Giunta, 2010) y el conversatorio Beyond the Ordinary: A Conversation with Three Conceptual Artists from Argentina [Más allá de lo ordinario: Una conversación con Tres Artistas Conceptuales de Argentina] (2018), realizado en el marco de la muestra Fotografía Argentina de la Fundación Getty, del cual participó Pazos junto con Carlos Ginzburg y Leandro Katz. Más allá de que ciertas instituciones se interesen en el trabajo de Pazos y puedan acceder a su archivo, entendemos que este aún no se encuentra institucionalizado sino que mantiene su carácter de archivo personal. Sin embargo, teniendo en cuenta que Pazos está comenzando a sistematizar su material y a mostrarlo en el ámbito público —como sucede con Línea de tiempo, compuesta por fotografías y expuesta en la última edición de ArteBA (2019), y con la muestra individual La indiferencia es un delito (2019) en la galería Aldo de Souza, que combinaba fotografías de archivo e impresiones tipográficas— nos preguntamos, ¿cabe la posibilidad de ubicar su archivo personal en un espacio liminal entre lo institucional y lo personal? Siguiendo la idea de Schmuck (2017) sobre el problema de la decisión entre privacidad e interés público o cultural del archivo, la autora sostiene que en esta elección se ponen en juego la afectividad y la intimidad por las que los documentos están atravesados en los archivos personales, tanto en la afectividad que porta el documento como en la que este pueda causar en quienes acceden a él. Así, explica que la intimidad «contrasta con la responsabilidad cultural que implica el deber de ofrecer los documentos a una institución que tenga la posibilidad de cuidarlos de manera profesional y de ponerlos a disposición para la investigación y el público interesado» (Schmuck, 2017, p. 54). De acuerdo con esta idea, si lo que determina la institucionalización del archivo es el ofrecimiento de los documentos a una institución que los organice y los regule, entendemos entonces que el archivo personal en cuestión no se encuentra en aquella instancia, más allá de la disponibilidad que el mismo Pazos ofrece, como mediador, a investigadores o galerías

—agentes de la institución arte— a observar, estudiar, intervenir y dialogar con sus documentos. En este punto, teniendo en cuenta la transversalidad de lo íntimo y lo afectivo en cada encuentro con el archivo, es interesante resaltar la ya mencionada intervención del artista al momento de acercarnos a las fotografías, que cobran otros sentidos al enmarcarse en sus relatos anecdóticos. De esta manera, al observar los documentos podemos percibir que los difusos límites entre las concepciones de obra y de registro muchas veces se vuelven definidos a partir del correlato de Pazos. Esto sucede particularmente en aquellas fotografías que anteriormente identificamos como registros de acciones efímeras y las que constituyen obras en sí mismas. En este aspecto encontramos ciertas similitudes con el archivo de Edgardo A. Vigo —a quien Pazos llama «el maestro»—, a través de las reflexiones que Ana Bugnone y Julia Cisneros (2017) desarrollaron al investigar su acervo. Las autoras expresan que este se trata de un archivo flexible debido a que el artista reutilizaba obras archivadas, es decir que dotaba de estatuto de obra al registro, generando un constante ir y venir entre la obra y el archivo. Al notar esta práctica llevada a cabo por Vigo, Bugnone y Cisneros manifiestan que «la distinción entre obra y archivo —como una reminiscencia de la relación entre arte y vida— en estos casos nunca es clara» (Bugnone & Cisneros, 2017, p. 108), ya que, al trabajar en la organización de sus documentos, «el propio Vigo intervenía desmontando la división obra/archivo» (Bugnone & Cisneros, 2017, p. 108). Teniendo en cuenta las exposiciones donde se mostró material fotográfico del archivo personal de Pazos (Línea del Tiempo y La indiferencia es un delito), podemos ver que en parte comparte este aspecto tensionado entre obra y registro con el archivo de Vigo. Sin embargo, así como el correlato de Pazos funciona como un marco delimitante de la cualidad de cada fotografía —precisando si se trata de una obra en sí misma o de un registro de una acción o performance—, en las exposiciones

pertinentes los paratextos que acompañan los documentos cumplen con esta función.

Giunta, A. (2010). Archivos. Políticas del conocimiento en el arte de América Latina. Errata. Revista de Artes Visuales, 1(1), 22-37. Recuperado de https:// issuu.com/revistaerrata/docs/revista_de_artes_visuales_errata_1_issuu

Referencias Bugnone, A. y Cisneros, J. (abril de 2017). Decisiones metodológicas para lo inclasificable en el archivo Edgardo A. Vigo. Ponencia presentada en las 2.° Jornadas de discusión / 1.° Congreso Internacional. Los archivos personales: prácticas archivísticas, problemas metodológicos y usos historiográficos. Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas (CeDInCI), Universidad Nacional de San Martín, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.

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Pensar en las nociones de obra y de registro coexistiendo en el conjunto fotográfico nos devuelve a la idea de un archivo híbrido, heterogéneo, en el que se tensionan y, al mismo tiempo, conviven varios rasgos que pueden parecer opuestos pero que, en este caso, más bien enriquecen y complejizan nuestra mirada sobre este acervo: el carácter íntimo con el público, la obra y su registro, el arte y la vida. Características que están presentes en el archivo personal de Pazos, siempre atravesadas por la afectividad con la que el mismo artista resguarda y atesora documentos y memorias. Al dejarse afectar por la emoción en su relación con el archivo y al transmitir esta calidez a quienes nos acercamos a él, sumado a su claro interés por continuar produciendo y expandiéndose como persona, Pazos genera un espacio de apertura con su acervo y nos invita a dialogar con este, a pensar de manera colectiva su potencial organización y a continuar actualizándolo y ampliandolo, lo que lo vuelve un archivo activo. La visión de Pazos sobre la vida como materia del arte enlaza los múltiples documentos fotográficos presentes en el acervo, como un lazo que reúne diversos acontecimientos capturados y que los transforma en un todo.

Schmuck, L. (abril de 2017). Los archivos personales como «an-archivos»: el concepto de «global archives». Ponencia presentada en las 2.° Jornadas de discusión / 1.° Congreso Internacional. Los archivos personales: prácticas archivísticas, problemas metodológicos y usos historiográficos. Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas (CeDInCI), Universidad Nacional de San Martín, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.

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