ISSN 2469-1879
Revista de la cátedra Teoría de la Historia
Ritmos primarios (2014), Hugo Aveta. Fotografía
Sensualidades, cuerpos y fotografía. Aproximaciones a las producciones de Annemarie Heinrich Ornella Fasanelli y Candela Vicente Dalila Puzzovio: habitar el intersticio. Un análisis desde los estudios visuales Delfina Eskenazi y Alondra Miño No callamos, mostramos. Registros democráticos del fondo Carnevale Florencia Avellaneda, Verónica Fryga y Paula Soliani
Fototeca ARGRA. Documentar el deterioro Julieta Amaya y Facundo Ramallo Archivo y representación. 19 y 20 de diciembre de 2001 María Ethel Spalletti y Antonella Torres Albornóz
El deseo en el archivo. Entrevista a Cristina Freire Natalia Giglietti y Elena Sedán
El archivo de Carlos Ginzburg Fernando Davis Imágenes liberadas Marcelo Pombo
Proyecto Atlas (de) las obras perdidas. Usos del archivo como dispositivo de creación Beatriz Catani F de Ficción. Una aproximación a F for Fake, de Orson Welles Mariel Ciafardo
Natalia Giglietti, Elena Sedán Nimio (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina
Verde. No cualquier verde. Un verde flúor, pero sucio. Teñido de gris y de negro. Borroneado, desenfocado, movido. Acaso, ¿un verde ovni? ¿Un verde dólar? ¿Un verde Matrix? Un verde que se esparce por una urbe desde una franja nítida, un haz de luz que acapara todo, de arriba hacia abajo, que explota sobre la calle y salpica los edificios de los costados. Hacia ese imán van, como abducidas, las siluetas de unos jinetes. Hasta acá, lo relatado podría formar parte de una malograda sinopsis. Pero, no. Es el intento de encontrarse ante esta fotografía de Hugo Aveta sin que su contenido la devore, sin que su contexto de producción se convierta en el único significante. Es el intento de no olvidar su presentación, pues en ella están —en su exquisita combinación— la potencia y el desgarramiento de lo real. La foto forma parte de la serie Ritmos primarios, la subversión del alma (2014), cuyos orígenes son un conjunto de videos que fueron filmados en el medio del estallido de la crisis de 2001, transmitidos aquel caluroso diciembre en una interminable cadena nacional. Aveta los descargó de Internet, los ralentizó, los prolongó, los proyectó sobre una superficie emulsionada con pintura fosforescente y los fotografió con una cámara infrarroja. De ahí ese verde que no se puede circunscribir, que se expande demasiado.
De ahí ese verde rozado, gastado por la oscuridad, por la superposición de la imagen proyectada. Distorsión de distorsión, juego de dobles, ciencia y ficción, ¿traición? Parafraseando a Valeria González, ¿imagen de una crisis que puso en crisis la representación? Como su rebuscado procedimiento, la obra nos invita a andar a tientas. En esta propuesta, la cuestión no es encender la lámpara para anticiparnos o para ver mejor, sino permitirnos reconocer que tantear es una forma válida de ver, de asimilar la experiencia de un pasado errante en las sombras, que nos busca y nos nombra (y nos toca). El archivo, nudo donde se unen los hilos de estas derivas, aparece oblicuo en esta nueva entrega de Nimio. Desde este ángulo, charlamos con Cristina Freire sobre el archivo como posibilidad de conexión entre lo real, la memoria y la utopía. Los ensayos de Beatriz Catani y de Mariel Ciafardo pulverizan, a través del Proyecto Atlas y de Orson Welles, las ideas de documento, verdad, original y autor. Fernando Davis desarrolla y contextualiza aspectos centrales de los documentos del archivo de Carlos Ginzburg, que no comprende como testimonios de un pasado, sino como fragmentos que hablan de futuros interrumpidos. En un tiempo marcado por la sobrerrepresentación y la mediación tecnológica de los vínculos a causa de la pandemia de COVID-19, reflexionar
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 7), (N.° 8), septiembre 2020. 2021. ISSN ISSN2469-1879 2469-1879
sobre los archivos digitales se volvió una causa urgente en un contexto en que la proliferación de bytes pretende conquistar el infinito.
2
Estas problemáticas, que habilitan pensar en los archivos digitales, se convirtieron casi de manera obligada en el planteo central de las prácticas de archivo asumidas en el año 2020. Del espacio de archivo, de la gran cantidad de sedes y de instituciones archivísticas visitadas por lxs estudiantes que transitaron la asignatura, pasamos al tiempo de archivo y, sin movernos, las parpadeantes existencias de los archivos digitales se proyectaron ante nosotrxs. Para Marcelo Pombo este pasaje lo condujo a concretar un viejo deseo: liberar sus dibujos realizados entre 1982 y 2000. Un proyecto que no solo permite su descarga y uso libre, sino legitimar un modo de hacer característico del artista y estimular una operación poética que está presente en las entrañas del arte: la reelaboración a partir de las obras de otros. Práctica también política, la que asume Pombo, cuya propuesta aparece como una sentencia a las interminables polémicas acontecidas a partir del caso Fátima Pecci Carou. Con la certeza de que los algoritmos no escriben por sí solos la historia, las producciones resultantes de los análisis de los diferentes repositorios digitales consultados por lxs estudiantes permitieron asumir otros recorridos, plantear el desafío de ensayar ciertas definiciones y advertir los peligros que supone la ficción del acceso a todo y del conservarlo todo. Natalia Giglietti y Elena Sedán
No callamos, mostramos. Registros democráticos del fondo Carnevale Florencia Avellaneda, Verónica Fryga, Paula Soliani Nimio (N.° 8), e034, septiembre 2021. ISSN 2469-1879 https://doi.org/10.24215/24691879e034 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina
NO CALLAMOS, MOSTRAMOS REGISTROS DEMOCRÁTICOS DEL FONDO CARNEVALE Florencia Avellaneda / florencialarumbe@gmail.com Verónica Fryga / veronicafryga@gmail.com Paula Soliani / paulamsoliani@gmail.com Teoría de la Historia. Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata. Argentina
RESUMEN El presente artículo analiza un afiche y tres fotografías extraídas del fondo Graciela Carnevale, correspondiente a la acción El Encierro (1968), un happening realizado en el marco del Ciclo de Arte Experimental de Rosario. Los documentos seleccionados forman parte del acervo Archivos en uso de la Red Conceptualismos del Sur y se activan al pensarlas desde una lógica de secuencia discursiva articulada en tres momentos: el acto de encerrar, el acto de buscar la liberación y la liberación producto de la ruptura de un vidrio mediante la acción colectiva. Las imágenes se insertan en un todo sincrónico y democrático: el archivo; en una suerte de montaje puesto a disposición de un público que le hará nuevas preguntas.
Recibido: 7/3/2021 / Aceptado: 12/7/2021
PALABRAS CLAVE Graciela Carnevale; archivo digital; montaje; materialidad; democrático
WE DO NOT SHUT UP, WE SHOW DEMOCRATIC RECORDS OF THE CARNEVALE FUND
ABSTRACT
This article analyzes a poster and three photographs taken from the Graciela Carnevale collection, corresponding to Acción del Encierro [Confinement Action] (1968), a happening carried out within the framework of the Cycle of Experimental Art in Rosario. The selected documents are part of the collection Archives in use of the Red Conceptualismos del Sur and are activated by thinking about them in a discursive sequence articulated in three moments: the act of enclosing, the act of seeking liberation and the liberation product of the rupture of the glass through collective action. The images are inserted into a synchronic and democratic whole —the archive— in a kind of montage made available to an audience that will ask new questions. KEYWORDS
Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribucion-NoComercialCompartirIgual 4.0 Internacional
Graciela Carnevale; digital archive; assembly; materiality; democratic
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
2
La Red Conceptualismos del Sur (RedCsur) es una plataforma de investigación y discusión colectiva latinoamericana fundada en el año 2007, destacada por cuestionar el campo epistemológico, artístico y político actual. Según Fernanda Carvajal y Mabel Tapia (2019), Archivos en uso es una plataforma que no está asociada a sitios web institucionales, funciona como dispositivo crítico y trata de ensayar formas de socialización de los documentos por fuera de una lógica de cobro de derechos de accesibilidad. El archivo no se concibe como institución cerrada a la manera del museo tradicional, desde una lógica de propiedad, sino como un espacio abierto y democrático que busca promover formas colaborativas de uso, organización y difusión de los acervos concebidos como bienes comunes. Pensar en Archivos en uso implica, entonces, atender a un programa específico que permite subir a la web documentos heterogéneos: catálogos, afiches, folletos, manifiestos, cartas, artículos, diapositivas, negativos y fotografías. Graciela Carnevale y Moira Cristiá (2018) explican que se trata de una plataforma internacional de trabajo cuyo nodo especial sobre archivos promueve proyectos de preservación de fuentes y documentos sobre experiencias periféricas. La vista a modo de mosaico de la plataforma virtual invita al usuario a sumergirse en los dinámicos archivos y le permite visualizar una selección para, a partir de allí, adentrarse y avanzar en uno específico. La pantalla de inicio presenta un banner superior rojo donde se disponen, a la izquierda, el nombre Archivos en uso en tipografía blanca y, a la derecha, el buscador por palabra y los enlaces de información y de contacto. Las colecciones temáticas están organizadas de acuerdo a un criterio que invoca acciones colectivas: el archivo personal del artista Juan Carlos Romero, la agrupación de Plásticos Jóvenes, el Archivo de Graciela Carnevale, el Archivo Clemente Padín, la Colección de Gráfica Política, el Colectivo de Acciones de Arte (CADA), las prácticas creativas del movimiento de Derechos Humanos en la Argentina, las revistas culturales subterráneas de la última dictadura argentina y el archivo del artista Roberto Jacoby.
El fondo Graciela Carnevale comprende cuatro colecciones temáticas: la primera, Ciclo de Arte Experimental y otras acciones artísticas (1965-1968), exhibe una serie de documentos enmarcados en torno al año 1968, pertenecientes a las acciones de un grupo de jóvenes artistas rosarinos que, a mediados de los años sesenta, se volcaron a la experimentación artística y a la reflexión sobre sus fundamentos. Cuestionaron el arte hegemónico y la censura, tomando posición respecto a la política de su tiempo y también redactaron manifiestos sobre su concepción del arte. La segunda, Tucumán arde (1968), reúne un amplio repertorio de documentos sobre acciones llevadas a cabo en Tucumán durante 1968. La tercera, Encuentros de artistas latinoamericanos y FADAR (1972-1973), presenta los intercambios entre artistas latinoamericanos que asumieron un compromiso con la situación política del momento. Finalmente, la cuarta sección, Ezeiza (1973), se compone de documentos referidos a un proyecto de obra audiovisual que reconstruye eventos sobre el regreso al país de Juan Domingo Perón (Cristiá & Carnevale, 2007). A continuación nos centraremos en el estudio de tres fotografías sobre la acción El Encierro (1968) y su respectivo afiche de difusión, ubicados en la colección Ciclo de Arte Experimental. Dichos documentos adquieren relevancia gracias a la iniciativa de la productora, Graciela Carnevale, quien resguardó, a modo de huellas y disparadores de una memoria, los negativos de las imágenes tomadas por Carlos Militello durante el desarrollo del happening. Las imágenes organizadas a modo de montaje en la plataforma digital recuperan la narrativa de los negativos, pues funcionan como un todo articulado que dialoga con diferentes documentos y devela la intención de capturar un momento efímero que, lejos de quedar en el olvido, vuelve a tener voz en la serie. En primer lugar, se hará hincapié en el carácter democrático del archivo, atendiendo a cómo se activan las poéticas y las políticas del acervo digital y las fotografías, pensándolas como un soporte mutable.
EL ARCHIVO COMO CONSTRUCCIÓN DEMOCRÁTICA El papel activo que desempeñó Carnevale en el campo artístico y, sobre todo, en la decisión de resguardar, organizar y describir todo ese material fue el motor que permitió construir su archivo. Sin embargo, su origen no debe adjudicarse a un individuo aislado, sino a un colectivo comprometido con su causa. En este sentido, y según comenta Carnevale (2019), lo innovador de su archivo radica en que es uno de los primeros en resguardar las prácticas ocurridas durante gobiernos militares en América Latina y que, gracias al trabajo conjunto de investigadores y artistas, están siendo visibilizadas en la actualidad. La artista propone pensarlo como un cuerpo vivo que se transforma continuamente a través de la incorporación de nuevos materiales y de nuevas interpretaciones que lo atraviesan, dentro de un contexto complejo que, por un lado, se enfrenta a las demandas del mercado internacional y, por el otro, aparece como espacio de resistencia que opera desde lo local, desde una geografía latinoamericana, e intenta quebrar la dicotomía
De igual manera las fotografías del Encierro, en vinculación con los demás documentos, exponen ese carácter social y democrático, propiciando una lectura dinámica dado que la fácil accesibilidad a los documentos es la nota distintiva. El sitio web posee un panel de administración donde los contenidos visuales, ya sean imágenes o textos, pueden ser modificados por el operador, característica que aumenta la mutabilidad del archivo. El uso libre de las imágenes en alta resolución y la contextualización que hay sobre cada documento dan cuenta de cierta flexibilidad para con el usuario investigador, mientras que la opción de poder contactar con su creadora vía correo electrónico posibilita el diálogo directo y dinámico con los consultantes. La emergencia del «furor del archivo» (Rolnik, 2010) responde a la necesidad de mostrar y de problematizar el sistema del arte a través de las prácticas artísticas de los años sesenta y setenta en Latinoamérica, pero sobre todo de preservar su capacidad crítica, cuestión que en muchas ocasiones, como señala Rolnik, en esta especie de fiebre por mostrar documentos, la potencia crítica de estas prácticas deja a un costado o se neutraliza. El Ciclo de Arte Experimental, entre 1960 y 1970, produjo una crítica institucional, cuyo objetivo principal era activar la sensibilidad, la producción de subjetividad y la creación de pensamiento crítico. En los años setenta, lo político irrumpió en el territorio institucional del arte y las prácticas archivísticas eran particularmente codiciadas, en especial, aquellas que surgieron en territorio latinoamericano. Por tal razón, el acto de conservarlas hoy día en los archivos locales es de vital importancia es un acto político en sí mismo, situar los documentos en su lugar de origen y, a su vez, permitir su accesibilidad libremente representa una elección y decisión democrática.
No callamos, mostramos
En segundo lugar, ahondaremos en la importancia de la materialidad de las fotografías en vinculación con el afiche y pondremos en evidencia nuevos interrogantes que se vinculan con las posibilidades habilitadas por el archivo digital.
centro-periferia. Entre los objetivos centrales de la RedCsur aparece reiteradamente la idea de resistir a la deslocalización de los recursos materiales, de desarticular la noción de colonialismo y de propiedad que amenazan continuamente en el telón de fondo de todos los archivos.
Florencia Avellaneda, Verónica Fryga y Paula Soliani
De manera que el carácter político de los registros sobre El Encierro, no está dado de manera explícita, sino que aparece en la propuesta estética, en la acción de incomodar, de quebrar la lógica de inauguración de una galería como un claro cuestionamiento a las prácticas y a las instituciones artísticas. Según Suely Rolnik (2010), «lo que marca la diferencia de las propuestas más contundentes que se inventan en Latinoamérica durante el período es que la cuestión política se plantea en las entrañas de la propia poética» (p. 121).
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
LA ACCIÓN COMO DISPARADOR COLECTIVO
4
El 7 de octubre de 1968, en el marco del Ciclo de Arte Experimental, Graciela Carnevale realizó una intervención en el local N.° 22 de la galería comercial Melipal, ubicada en la ciudad de Rosario. El happening consistía en reunir a un grupo significativo de personas en el interior del local cubierto por afiches que las invitaba a buscar una salida. Una vez encerradas, Carnevale abandonó el local y cerró con candado la única puerta de acceso. Acto seguido, los participantes comenzaron a buscar la salida despegando los afiches. Durante el desarrollo de la acción, una persona ubicada en el exterior, al ver a los demás encerrados y ensimismados en alcanzar el exterior, decidió romper el vidrio del local y liberar a los prisioneros. Uno de los integrantes del grupo, pensando que estaba estropeando la acción, ya que estaba previsto que el grupo debía encontrar la forma de liberarse por sus propios medios, le pegó un paraguazo en la cabeza. Tras ello, llegó la policía y clausuró el local (Pineau, s. f.).
– Ciclo de Arte Experimental – Rosario – Córdoba 1365 – 8-19 octubre». El texto funciona como marco de encierro de la imagen monocromática de la autora y esta se integra con el fondo violeta [Figura 2].
Este acontecimiento expone cómo el público pasa de ser un mero espectador pasivo a cumplir un papel activo y se vuelve colaborador y partícipe de la acción; incluso, es él quien determina el curso, es decir, su intervención influye en el desenlace final de los acontecimientos. En la fotografía uno [Figura 1] observamos cómo la cámara capta el momento en que Graciela Carnevale está encerrando al público; la protagonista aparece de espaldas; el fotógrafo la captura como la única agente responsable de la acción ante la mirada atenta de dos personas ubicadas en el lateral izquierdo. La disposición de los afiches que cubren los vidrios genera un ritmo mediante la repetición seriada: muestran la imagen de la artista sentada sobre un banco, capturada en tres cuarto perfil, sosteniendo en brazos un abrigo. Este afiche es la invitación a la acción. En él se lee de izquierda a derecha, en tipografía mayúscula y blanca los siguientes datos: «Ciclo de Arte Experimental – Rosario – Graciela Carnevale
Figura 1. Registro de la acción propuesta por Graciela Carnevale (1968). Fotografía: Carlos Militello. Colección Ciclo de Arte Experimental y otras acciones artísticas (1965-1968). Archivos en uso RedCsur. Fondo Graciela Carnevale
No callamos, mostramos
Florencia Avellaneda, Verónica Fryga y Paula Soliani
En la fotografía dos [Figura 3] comienzan a aparecer los rostros de los encerrados tras la vidriera, donde se observa adherido parte del título «Ciclo de Arte Experimental». El público, devenido en actor e incitado a encontrar una salida comienza a desgarrar los afiches que obstaculizan la visión exterior; de esta manera aquello que en primera instancia era un espacio cerrado, comienza a ser derribado. Imbuidos de curiosidad y estimulados por la propuesta, emergen ligeras sonrisas, producto de cierta complicidad y trabajo en equipo; algunos miran desconcertados a la cámara mientras abren camino a la acción.
Figura 3. Registro de la acción propuesta por Graciela Carnevale (1968). Fotografía: Carlos Militello. Colección Ciclo de Arte Experimental y otras acciones artísticas (1965-1968). Archivos en uso RedCSur. Fondo Graciela Carnevale Figura 2. Afiche de la exposición de Graciela Carnevale (1968). Diseño: Norberto Puzzolo. Colección Ciclo de Arte Experimental y otras acciones artísticas (1965-1968). Archivos en uso RedCsur. Fondo Graciela Carnevale
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
En la fotografía tres [Figura 4] observamos una mujer saliendo por el agujero causado por la ruptura del vidrio, visiblemente astillado. Su pose es sutil, se agacha mientras dirige una mirada cómplice hacia el exterior y adelanta la pierna derecha; el calzado negro con taco da cierta elegancia a la pose, no se apresura a escapar ni tampoco los demás participantes se agolpan para salir del encierro, lo hacen de manera organizada y formal. En esta imagen se empieza a percibir cierta confusión, cierto clima no tan festivo como en las fotografías anteriores; tal vez el hecho de que una persona externa haya roto el vidrio, acción violenta no prevista, y que la policía haya llegado minutos más tarde inquietó a los participantes. De todas formas, esta fotografía registra el momento de liberación en que el público/actor, gracias a la ayuda externa, logra escapar finalmente de El encierro. Todas las fotografías están imbuidas de una atmósfera de mucho contraste, producto de la obturación de la vidriera empapelada con los afiches y del flash que rebota sobre el vidrio de manera espontánea en el ambiente nocturno.
6 Figura 4. Registro de la acción propuesta por Graciela Carnevale (1968). Fotografía: Carlos Militello. Colección Ciclo de Arte Experimental y otras acciones artísticas (19651968). Archivos en uso RedCsur. Fondo Graciela Carnevale
EL TRÁNSITO DE LO ANALÓGICO A LO DIGITAL Las fotografías de la acción fueron capturadas en película negativa en blanco y negro, impresas en papel monocromático y luego digitalizadas. Hoy día funcionan como el único registro de una acción efímera que, al entrar en diálogo con el archivo, adquieren nuevos significados. Al pensar en la materialidad mutable de las imágenes nos guía un sentimiento que aboga por comprender la utilización del dispositivo fotográfico como medio para capturar una acción que comienza siendo efímera, luego genera un registro material a través de la fotografía y, finalmente, vuelve a ser cambiante al digitalizarse dentro del archivo físico y digital. Respecto al archivo y a su preservación, Graciela Carnevale (2019) relata cuál fue la manera en que estos registros tuvieron resguardo y sobre los modos de archivar los documentos. El resguardo respondió a un deseo personal de cobijar el material que durante los largos y difíciles años de dictadura militar corrían el riesgo de ser destruidos. En este sentido, cabe preguntarse ¿cuáles fueron los criterios que priorizaron en el proceso de selección de documentos para su digitalización y qué quedó afuera? Respecto al material fotográfico, ¿qué sucedió con los negativos o cuáles podrían ser los aportes de poder contar con ellos? Consultada sobre estos interrogantes, Carnevale explica que los negativos forman parte del archivo físico con sede en Rosario y se encuentran en muy buen estado de conservación, cada tira está organizada con su copia de contacto. Para preservar su estado, se decidió mantenerlos expuestos únicamente en el archivo físico, no se pensó subir los negativos al archivo digital. Al momento de decidir qué mostrar y qué no, la productora afirma que fue una tarea compartida con Moira Cristiá, investigadora de la Red, con quien en ese momento estaba trabajando en la organización (G. Carnevale, comunicación personal, 25 de noviembre de 2020).
Carvajal, F. y Tapia, M. (2019). Tocar lo inapropiable: disputas por el valor de uso de los archivos. En F. Carvajal, M. Dávila Freire y M. Tapia (Eds.), Archivos del común II: el archivo anómico (pp. 34-39). Madrid, España: Ediciones Pasa fronteras / Red Conceptualismos del Sur. Carnevale, G. (2019). El archivo como práctica artística y activismo. En F. Carvajal, M. Dávila Freire y M. Tapia (Eds.), Archivos del común II: el archivo anómico (pp. 102-110). Madrid, España: Ediciones Pasa fronteras / Red Conceptualismos del Sur. Carnevale, G. y Cristiá, M. (2018). Archivo subjetivo-colectivo. El caso del archivo de Graciela Carnevale como objeto social. En M. V. Castro y M. E. Sik (Comps.), Actas de las II Jornadas de discusión. I Congreso Internacional. Los archivos personales: prácticas archivísticas, problemas metodológicos y usos historiográficos (pp. 112-118). Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: CeDInCI.
Rolnik, S. (2010). Furor de archivo. Estudios Visuales. Retóricas de la Resistencia, (7), 116-119. Recuperado de https://studylib.es/doc/6050530/ furor-de-archivo---estudios-visuales Pineau, N. (s. f.). El Encierro. Recuperado de http://www.vivodito.org.ar/ node/155
No callamos, mostramos
REFERENCIAS
Cristiá, M. y Carnevale, G. (2007). Graciela Carnevale. Recuperado de http://www.archivosenuso.org/carnevale/colecciones#
Florencia Avellaneda, Verónica Fryga y Paula Soliani
La serie de fotografías se inscriben, entonces, en las poéticas del arte político-conceptual descritas por Suely Rolnik. Al formar parte de un archivo vivo, invitan al acceso democrático y habilitan al usuario a utilizarlas mediante la descarga automática y a construir desde allí nuevos relatos. De igual forma, la plataforma utilizada para la exhibición de los documentos es una herramienta socializadora que opera de forma activa, pues facilita nuevas relaciones e interpretaciones a partir del resguardo, el estudio, y el acceso de documentos olvidados o silenciados, lo que permite establecer paralelismos y conexiones entre varios documentos que son huellas, rastros de una acción que se vuelve presente en cada nueva pregunta que surge de la investigación.
Sensualidades, cuerpos y fotografía. Aproximaciones a las producciones de Annemarie Heinrich Ornella Fasanelli, Candela Vicente Nimio (N.° 8), e035, septiembre 2021. ISSN 2469-1879 https://doi.org/10.24215/24691879e035 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina
SENSUALIDADES, CUERPOS Y FOTOGRAFÍA APROXIMACIONES A LAS PRODUCCIONES DE ANNEMARIE HEINRICH Ornella Fasanelli / fasanelliornella@gmail.com Candela Vicente / candelavicente5@gmail.com Teoría de la Historia. Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata. Argentina Recibido: 7/3/2021 / Aceptado: 15/7/2020
RESUMEN El siguiente escrito aborda el fondo Annemarie Heinrich, perteneciente al archivo digital del Instituto de Investigaciones en Arte y Cultura (IIAC) de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF), tomando como objeto de estudio dos digitalizaciones de las carpetas de exposiciones. A partir de dos imágenes que retratan figuras humanas, nos preguntamos: ¿De qué manera es fotografiada la sensualidad del cuerpo femenino en las producciones de Annemarie Heinrich? ¿Cómo se inserta como fotógrafa en este campo y contexto?
PALABRAS CLAVE Annemarie Heinrich; fotografía; perspectiva de género
SENSUALITIES, BODIES AND PHOTOGRAPHY AN APPROACH TO ANNEMARIE HEINRICH´S PRODUCTIONS
ABSTRACT
The following article explores Annemarie Heinrich´s fund belonging to the digital Archive from the Institute of Investigation in Art and Culture of the Tres de Febrero National University, taking two digitalizations from the files of exhibitions as the study object. From these two images that portray human figures, we asked ourselves: In which way is the feminine body´s sensuality photographed in Annemarie Heinrich´s productions? How does she take part as a photographer in this field and context? KEYWORDS
Annemarie Heinrich; photography; gender perspective
Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribucion-NoComercialCompartirIgual 4.0 Internacional
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
2
El Archivo del Instituto de Investigaciones en Arte y Cultura (IIAC) de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) tiene como uno de sus objetivos centrales convertir los documentos que guarda en herramientas claves para la investigación en Arte y Cultura. El Archivo IIAC «reúne las colecciones bibliográficas y documentales de artistas, escritores, historiadores del arte e instituciones relacionadas con el arte y la cultura» (Archivo IIAC, s. f.). Su estructura se conforma a partir de fondos, colecciones, secciones y series, cada una de ellas dedicadas a un artista o a un tema en particular. El siguiente escrito aborda el fondo destinado a la producción de la fotógrafa germano-argentina Annemarie Heinrich que abarca desde 1930 a 1990 «y se compone de más de cien mil negativos y diapositivas en diversos formatos, entre los cuales más de cuarenta mil corresponden a material inédito» (Belej & Hrycyk, 2018, p. 292). Su organización consta de series y secciones de las cuales se trabajará con la segunda serie: «Carpetas de exposiciones», compuesta por:
conocidas y otros tipos de personajes como bailarinas, pero también naturalezas muertas y paisajes. Las fotografías están adheridas a hojas cuadriculadas en las que, además, se observan anotaciones hechas a mano por la propia artista. Dichos documentos se archivan de manera digital, en el IIAC, aunque es importante destacar que las imágenes originales se encuentran en poder del Estudio Heinrich-Sanguinetti. Para este trabajo se han seleccionado dos fotografías de la carpeta uno y dos. Ambas imágenes son acromáticas y capturan dos cuerpos femeninos de manera diferente. Mientras una de ellas presenta una estética relacionada en mayor medida con lo comercial, al retratar a una figura pública y popular [Figura 1], la otra imagen parece tener un vínculo más estrecho con el ámbito artístico y experimental, ya que el cuerpo es anónimo y se hace énfasis en el juego de iluminación presente en la toma y en sus características formales [Figura 2].
[...] cinco álbumes, que la fotógrafa denominó «Archivo de Exposición». Organizó las copias de fotografías con las fechas y lugares en las que fueron exhibidas, ventas, envíos a concursos y otros datos que aporta información relevante sobre el recorrido de estas imágenes (Archivo IIAC, s. f.).
El fondo Annemarie Heinrich, alojado en la base de datos AtoM,1 presenta a la fotógrafa con un breve resumen biográfico y brinda acceso a sus producciones, donde pueden apreciarse retratos de personalidades 1 La base de datos AtoM (Access to Memory) es un software utilizado para la descripción archivística. El sistema aplica las normas del Consejo Internacional de Archivos (ICA), como la Norma ISAD (G) (Norma Internacional General de Descripción Archivística) y la Norma ISDIAH (Norma Internacional para la descripción de instituciones que custodian fondos de archivos). Estas normas buscan un mejor acceso al archivo y a la información sobre la institución, como también a los fondos documentales (Giglietti et al., 2020, p. 3).
Figura 1. Retrato de Susana Giménez para Revista Radiolandia (s. f.). Página 46. Carpeta 1. Carpeta de exposiciones. Fondo Annemarie Heinrich. Archivo IIAC, UNTREF
Ornella Fasanelli y Candela Vicente
Sensualidades, cuerpos y fotografía
anotaciones de puño y letra en diferentes materiales (marcador rojo, lapicera azul, tinta negra y lápiz). Cada digitalización corresponde a una carilla de su cuaderno de registro. Las escrituras hechas a mano muestran fechas, lugares y números [Figuras 3 y 4].
Figura 2. Desnudo (1948). Página 62. Carpeta 2. Carpeta de exposiciones. Fondo Annemarie Heinrich. Archivo IIAC, UNTREF
En relación con estas dos fotografías se pretende analizar la manera en que la sensualidad del cuerpo femenino es capturada por Annemarie Heinrich, teniendo en cuenta dos ámbitos de circulación diferentes como es una revista (medio masivo) y un salón o una exposición (circuito artístico). Para ello, abordaremos autores como Wolfgang Ernst, Roger Chartier y Gabriela Siracusano, y en el marco de los estudios de género, a Griselda Pollock y a Linda Nochlin.
HACIENDO ZOOM EN LAS FOTOGRAFÍAS En primer lugar, es importante mencionar cómo las imágenes se insertan en las carpetas de exposiciones de la fotógrafa, ya que consideramos que forman parte de su contexto de presentación. Las imágenes digitalizadas que allí aparecen pertenecen al archivo personal de la artista. En ellas se pueden observar revelados adheridos sobre papel cuadriculado, con
Figura 3. Página 46. Carpeta 1. Carpeta de exposiciones. Fondo Annemarie Heinrich. Archivo IIAC, UNTREF
entero de un cuerpo femenino hasta el cuello, sin poder ver su rostro. El cuerpo se muestra totalmente desnudo y vemos sobre él luces y sombras generadas por la cortina que cuelga de la ventana que está a su lado.
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 7), septiembre 2020. ISSN 2469-1879
DIALOGANDO CON LAS IMÁGENES
4
Figura 4. Página 62. Carpeta 2. Carpeta de exposiciones. Fondo Annemarie Heinrich. Archivo IIAC, UNTREF
En segundo lugar, ya refiriéndonos a los retratos seleccionados, se tomará la imagen ubicada en la carpeta uno, en la página cuarenta y seis [Figura 1]. Heinrich ha realizado anotaciones, indicando en una de ellas que la mujer retratada es Susana Giménez. La fotografía fue colocada por la artista sobre el lado derecho de la hoja cuadriculada. La escena captada por la cámara muestra a la vedette en primer plano y de perfil, destacando su hombro izquierdo del cual cae un bretel. En esta imagen, tiene un largo cabello, su mirada se dirige fuera del campo visual, y tanto sus ojos maquillados como su boca están semiabiertos. La siguiente imagen elegida, ubicada en la página sesenta de la carpeta dos, está igualmente adherida a la hoja cuadriculada junto a varias anotaciones realizadas por la artista [Figura 2]. La fotografía ha sido tomada desde un ángulo picado. En ella también vemos un encuadre que muestra un plano
A partir de la observación y la descripción del archivo y del fondo seleccionado, pueden establecerse vínculos con algunas nociones desarrolladas por Wolfgang Ernst (2004). En principio, nos encontramos ante un archivo que no es nativo digital, sino que posee una sede física, además del software. El archivo IIAC en su formato digital «está destinado [...] a la práctica puramente técnica de almacenamiento de datos» (Ernst, 2004, p. 1) donde la información proveniente del archivo físico se traspasa para ser almacenada en la virtualidad, siguiendo las prácticas archivísticas aplicadas sobre los objetos materiales. No obstante, ambos formatos del archivo (físico y virtual) tendrán características propias, inherentes a su naturaleza. Según Ernst (2004), el archivo digital se propone como una memoria que calcula en vez de relatar. En el fondo seleccionado, podemos observar que el material no se presenta con una clasificación cronológica y lineal. Por el contrario, los diferentes trabajos de la artista se disponen según sus tipologías (documentos personales, actividad profesional, que se dividen en subsecciones como el registro fotográfico familiar y social, participación de exposiciones, etcétera). Quien visita el archivo digital puede armar un recorrido propio según sus intereses particulares, cliqueando en los diferentes hipervínculos titulados según las categorías de clasificación mencionadas. En el archivo digital, la espacialidad del almacenamiento se deja de lado por su temporalidad. El alfabeto es reemplazado por el código binario. El procesamiento de datos en tiempo real permitirá un almacenamiento codificado; estos ya no tendrán un pasado marcado por el paso del tiempo, sino que el tiempo será procesado en el presente. De esta manera,
En el retrato de Susana Giménez [Figura 1] vemos una imagen con un clima lumínico de menor contraste y alta luminosidad, las diferencias entre luces y sombras modelan la figura de quien posa ante la cámara, un rostro popular, delante de un fondo neutro. El centro de atención visual es la vedette, su gesto, su belleza; es posible que el objetivo central sea la representación y la difusión de la imagen de una celebridad. La sensualidad femenina se refuerza en la fotografía a partir del énfasis puesto en los rasgos particulares de la modelo, como en su mirada, en sus labios y en su cabello. La imagen siguiente [Figura 2], en cambio, presenta un notable contraste entre luces y sombras que permite focalizar en el desnudo, al mismo tiempo que configura una textura visual, una mácula que se imprime sobre el cuerpo de la modelo. En ella, el desnudo es el soporte de la textura, donde la luz y la sombra conforman superficies planas y otras que parecen
Respecto a la circulación de las imágenes podemos referirnos a Roger Chartier (1994), quien articula lo social con la noción de representación. Esta noción autoriza a articular «tres modalidades con relación al mundo social» (p. 56). La de mayor interés para nuestro análisis es la tercera modalidad, la cual abarca a las instituciones como a las representaciones de un colectivo que marca de forma visible la existencia de un grupo o estatus. En las imágenes de Heinrich, ¿Cuáles son sus usos y funciones? ¿Cómo y por dónde circula la fotografía? En un intento de respuesta a estos interrogantes podría decirse que, en el caso de la fotografía de Susana Giménez, y según las anotaciones de Heinrich, estaba destinada a la tapa de la revista Radiolandia, un medio de difusión masivo y popular.2 En relación con las formas de representar la sensualidad podría observarse el gesto aparentemente provocativo de dejar caer el bretel de la prenda que viste. Según las convenciones sociales ese bretel debe volver a subirse, pero aquí se deja caer y acompaña con la mirada de unos ojos marcadamente maquillados y una boca que da un suspiro. Debemos tener en cuenta que las fotografías para las que Susana posaba circulaban en medios de gran difusión y que a partir de 1974 participó como vedete en 2 Radiolandia se definía como una revista de entretenimiento durante los años cuarenta y cincuenta. Consistía en un semanario dedicado a la publicidad de eventos (estrenos de obras de teatro, cines y canciones), donde también podían encontrarse artículos varios y pequeñas notas a personajes famosos del ambiente artístico del momento. En las publicidades se hacían presentes aquellos artículos que facilitaban las tareas del hogar, en especial de la cocina, además de productos de belleza e indumentaria considerados seductores para la mujer. De esta manera, el espacio publicitario de la revista apuntaba tanto a una ama de casa casada, como a una mujer soltera. Es importante destacar que el precio era accesible.
Ornella Fasanelli y Candela Vicente
Respecto a lo planteado por Gabriela Siracusano (2008), al observar las imágenes seleccionadas, coincidimos con la autora en que la materialidad es uno de los «componentes fundamentales de los discursos estéticos» (p. 11). Siguiendo su planteo, el material manifiesta ideas, construye sentido, hace visible aquello que no lo es, el tiempo y la historia. A su vez, lo que no se encuentra a la luz presenta y construye de manera alternativa otros significados a través de la propia falta. En el caso trabajado, consideramos que la iluminación de la toma juega con la ausencia y con la presencia, pues ambas imágenes presentan iluminaciones diferentes y, por tanto, cualidades y contenidos distintos. ¿Qué se muestra a través de la iluminación? ¿Qué se oculta a través de ella?
tejidas. La femineidad en esta imagen puede pensarse a través de la desnudez del cuerpo sobre el que se proyectan las texturas lumínicas.
Sensualidades, cuerpos y fotografía
en el traspaso de un archivo tradicional a uno digital «el espacio se temporaliza» (Ernst, 2004, p. 6). En el caso particular del Archivo IIAC, la sede física se mantiene y coexiste simultáneamente con la base de datos AtoM, disponible en la Red.
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
La revista de oro dirigida por Gerardo Sofovich. En este sentido, puede señalarse el contraste entre las representaciones de vedettes de la época y esta fotografía, que es de una sutileza poco frecuente en este tipo de producciones que enfatizaban los atributos de las mujeres a modo de objetos cosificados, disponibles para la mirada masculina.
6
En la segunda fotografía [Figura 2] se presenta un cuerpo anónimo, una diferencia notable con la popularidad de la imagen anterior. Respecto a la circulación, esta imagen estuvo destinada a un circuito artístico en museos y galerías, ya que en las anotaciones de la fotógrafa se mencionan los espacios de exhibición, como el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y el Teatro San Martín. La sensualidad femenina no solo se advierte en la desnudez, sino, también, en la pose erótica del cuerpo sobre el que se proyecta la textura de la cortina a través de la cual se filtra la luz solar. Lo mencionado hasta aquí nos lleva a pensar que la imagen está asociada con una producción destinada al campo artístico y relacionada con el pictorialismo fotográfico3 más que con los medios de difusión masiva.
3 El pictorialismo fotográfico fue un movimiento artístico que surge como reacción al avance industrial de la fotografía. Por lo que pretende acercar la fotografía al campo del arte al crear obras originales y únicas, frente a la producción en serie y masiva de capturas sin contenido. Durante su desarrollo, entre 1880 y la Primera Guerra Mundial, este movimiento proponía realizar imágenes que no buscaran captar la realidad de manera objetiva, sino estéticamente; tanto el contenido como la técnica habían sido dejados a un lado. «Los fotógrafos pictorialistas no buscan una reproducción fiel de la realidad, sino un alejamiento del referente, por lo que acuden intenciintencionadamente al desenfoque (efecto flou), entre otras técnicas» (Lupiani Sanz y Novoa Montero, 2017, p. 8).
ANNEMARIE HEINRICH DETRÁS DEL VISOR Es importante desarrollar la perspectiva de género en el análisis de los objetos de estudio, ya que creemos que es esencial una mirada que ponga en valor a la fotógrafa y a sus obras desde categorías que incluyan a la mujer en la historia del arte. Para ello, retomaremos los conceptos de institución y de educación, analizados críticamente por Linda Nochlin. Así también, incorporamos la mirada materialista histórico feminista de Griselda Pollock para destacar ciertos aspectos que profundizan en el contexto en el que Annemarie Heinrich se desarrollaba como artista. Griselda Pollock parte de los estudios de géneros para plantear no solo una inclusión de la mujer en la historia del arte, sino, también, proponer un cambio de paradigma dentro de la disciplina; insiste en reconocer la desigualdad y la diferencia sexual, fomentada por estructuras sociales e instituciones, y también al género como una fuerza histórica influyente. Desde el plano de la historia del arte, este cambio se plantea en el análisis de sus prácticas y de las luchas de representaciones. Pollock (2013) desarrolla la contradicción de un sistema social que crea un canon de la mujer relacionada a lo doméstico (ama de casa y madre), pero también engendra la revolución contra esa misma ideología dominante acerca de la feminidad. En este sentido, se pretende estudiar a las mujeres como productoras y relacionar la figura de Heinrich como fotógrafa en una sociedad patriarcal. Respecto a sus fotografías, puede observarse la manera en que la imagen de la mujer es representada según la intención y el ámbito de circulación al que pertenece. Por un lado, hay un encargo destinado al ámbito comercial de difusión masiva, donde desempeña un papel mayor la sensualidad de un bretel caído que deja al descubierto un hombro, de una boca semiabierta y de una mirada provocadora [Figura 1]. Por otro lado, tenemos una producción de carácter experimental, con un torso completamente desnudo, sin un rostro, donde tanto la femineidad del
Parafraseando a Nochlin (2007), es importante utilizar la posición de intrusa de Heinrich en la fotografía como una ventaja para revelar aquellas debilidades de una institución y de una educación que canoniza la mirada del hombre occidental y blanco. La fotógrafa se presenta como intrusa al encontrarse detrás de la cámara y no delante de su lente como modelo. En su carrera artística no se desarrolla como objeto de representación, sino como sujeto de producción que ejerce un papel activo en la creación y en la toma de decisiones. Retomando lo expuesto por Nochlin (2007): El problema reside […] en la falsa interpretación de lo que es arte, compartida con el público en general […]. Hacer arte supone un lenguaje de formas consistente, más o menos dependiente de o libre de (dadas las convenciones temporalmente definidas) una estructura o sistema de notación que tiene que ser aprendido o discernido ya sea mediante la instrucción, el noviciado o un largo periodo de experimentación individual (p. 21).
Retomando la pregunta planteada al inicio del texto, observamos que la representación de la sensualidad en un cuerpo femenino varía tanto por su medio de circulación y la manera de fotografiarlo, como por el contexto en el que se enmarca. Estos elementos forman parte de la imagen y de su entramado y determinan, de esta manera, parcialmente lo que se presenta y lo que se ausenta en la fotografía. Así también, las formas de representar varían por la toma de decisiones en función de la propuesta visual: el contraste entre luces y sombras, los gestos faciales, las poses. Respecto a cómo se presentan las imágenes en las carpetas de exposiciones y en el archivo, puede destacarse su disposición de a pares sobre una hoja cuadriculada, la cual se acompaña de anotaciones y de líneas divisorias en color rojo realizadas por la propia artista. Originalmente, dichas hojas se encontraban en las carpetas personales donde Heinrich llevaba registro de su propia producción. Estos documentos fueron digitalizados para formar parte, junto con otros, del archivo IIAC, que contiene gran parte de la obra de la artista realizada en diferentes lugares y momentos de su carrera profesional. En lo que se refiere al proceso de construcción del archivo, puede recuperarse lo dicho por Cecilia Belej y Paula Hrycyk (2018):
Ornella Fasanelli y Candela Vicente
Es posible que el papel de Heinrich como mujer fotógrafa sea considerado como un acto revolucionario, teniendo en cuenta que en la década de los treinta hasta los años cincuenta o sesenta regía un contexto patriarcal donde la mujer estaba destinada a ser madre y atender el hogar. Incluso en el ámbito fotográfico era frecuente la figura de la modelo, objeto de representación; no obstante, Heinrich ejerce como fotógrafa y productora visual.
Annemarie Heinrich no recibió formación académica en fotografía, aunque, como menciona Nochlin (2007) y es un hecho que suele suceder en las trayectorias artísticas de las mujeres, su primer mentor fue una figura masculina, su tío Karel Weber, quien ejercía como fotógrafo en Entre Ríos. Luego «Anne y su padre se mudan a Buenos Aires, donde se emplea en los estudios de Rita Branger, Melitta Lang, Sivul Wilensky y Nicholas Shönfeld. En 1929, instala su primer estudio fotográfico en la casa familiar de Villa Ballester» (Archivo IACC, s. f.). Al abordar la producción de una mujer como Heinrich, reconocida como artista dentro de la fotografía, podría decirse que se trata de una excepción a la regla al ocupar un papel activo, lo cual pone en evidencia que la naturalización de lo dado es una suposición.
Sensualidades, cuerpos y fotografía
cuerpo como el erotismo tienen protagonismo [Figura 2]. No obstante, más allá de las diferencias, ambas imágenes buscan la manera de representar la sensualidad a través del cuerpo de la mujer y en él. Ambas presentan la impronta propia de la artista en su búsqueda estética, ya sea mediante la experimentación formal manifestada en el tratamiento lumínico como así también el recorte, la selección y la construcción de la escena que le otorga a cada una de las fotografías.
Si bien el legado documental de AH habría sido conservado por su familia en condiciones similares a las dispuestas por ella, las múltiples formas de interpretarlo, ya sea como material de muestras y reproducciones, ya
Chartier, R. (1994). El mundo como representación. En El mundo como representación. Estudios sobre historia cultural (pp. 45-61). Barcelona, España: Gedisa.
sea como material de consulta recién pudo darse a partir de las tareas de catalogación y digitalización, las que permitieron constituirlo en uno de los
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
Ana Julia Gutiérrez y Paula San Cristóbal
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN urbana 2469-1879 Fototrama: comunicando a escala
archivos personales que componen al Archivo IIAC de la UNTREF (p. 293).
Desde la perspectiva de género, la imagen de Heinrich como fotógrafa reconocida en el campo del arte presenta una ruptura en los esquemas sociales e institucionales que determinan el papel de la mujer como ama de casa, madre y objeto de representación en el caso del arte. Por otro lado, ambos cuerpos fotografiados buscan la manera de mostrar la sensualidad desde perspectivas diferentes. En la primera imagen se presenta un rostro popular que, a través de las expresiones faciales y gestos, insinúa cierta provocación y sensualidad. En cambio, en la segunda fotografía se observa un torso femenino que busca representar lo sensual a través del subgénero desnudo y de la pose erótica.
REFERENCIAS Archivo IIAC. (s. f.). Fondo Annemarie Heinrich. Recuperado de https:// archivoiiac.untref.edu.ar/index.php/fondo-de-annemarie-heinrich Belej, C. y Hrycyk, P. (2018). El archivo fotográfico Heinrich – Sanguinetti: estrategias e interrogantes acerca de la construcción de un archivo a partir de un fondo privado. En M. V. Castro y M. E. Sik (Comps.), Actas de las II Jornadas de discusión. I Congreso Internacional. Los archivos personales: prácticas archivísticas, problemas metodológicos y usos historiográficos (pp. 292-299). Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: CeDInCI.
Ernst, W. (2004). El archivo como metáfora. Del espacio de archivo al tiempo de archivo. NIMIO. Revista de la Cátedra Teoría de la Historia, (5). Recuperado de http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/ojs/index.php/nimio/ article/view/643/1018 Lupiani Sanz, C. y Novoa Montero, M. (2017). El pictorialismo: el arte de hacer fotografía (Trabajo fin de grado). Recuperado de https://idus.us.es/ bitstream/handle/11441/62839/El%20pictorialismo.%20El%20arte%20 de%20hacer%20fotograf%C3%ADa.pdf?sequence=1&isAllowed=y Giglietti, N., Leonardi, Y., Sedán, E. y Veneziano, M. (2020). Glosario. La Plata, Argentina: Teoría de la Historia, Facultad de Artes, UNLP. Nochlin, L. (2007). ¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres? En C. Reiman e I. Saenz (Comp.), Crítica feminista en la teoría y la historia del arte (pp. 17-43). Ciudad de México, México: Universidad Iberoamericana. Pollock, G. (2013). Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historias del arte. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: Fiordo. Siracusano, G. (2008). Las entrañas del arte. Un relato material (S. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: Fundación OSDE.
xvii–xix).
Dalila Puzzovio: habitar el intersticio. Un análisis desde los estudios visuales Alondra Miño, Delfina Eskenazi Nimio (N.° 8), e036, septiembre 2021. ISSN 2469-1879 https://doi.org/10.24215/24691879e036 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina
DALILA PUZZOVIO: HABITAR EL INTERSTICIO UN ANÁLISIS DESDE LOS ESTUDIOS VISUALES Delfina Eskenazi / delfineskenazi@gmail.com Alondra Miño / alonmii97@gmail.com Teoría de la Historia. Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata. Argentina Recibido: 10/3/2021 / Aceptado: 20/7/2021
RESUMEN El presente trabajo aborda una serie de documentos que integran el Fondo Puzzovio Dalila y Squirru Charlie, perteneciente al archivo de la Fundación Investigación en Diseño Argentino (IDA). La selección del material resguardado se centra específicamente en la producción de la artista y diseñadora y registra las diversas disciplinas que practicó a lo largo de su carrera. Partiendo de los estudios visuales y de género, es posible realizar nuevas lecturas y actualizaciones del acervo y de los documentos seleccionados considerando los entrelazamientos entre el diseño y la obra de arte, como así también la importancia de la categoría de género en los análisis históricos.
PALABRAS CLAVE Archivo; diseño; arte; estudios visuales; género
DALILA PUZZOVIO: INHABITING THE INTERSTICE AN ANALYSIS FROM VISUAL STUDIES
ABSTRACT
The present work addresses a series of files which comprises the Dalila Puzzovio and Squirru Charlie background that belongs to the IDA Foundation collection, which focuses specifically on the production of the artist and designer, recording plenty of disciplines that she practiced throughout her career. Starting from the visual and gender studies, it is possible to carry out new readings and updates of the acquis and the selected files, considering the intertwining between design and artwork as well as the importance of gender category in historical analyses. KEYWORDS
Archive; design; art; visual studies; gender Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribucion-NoComercialCompartirIgual 4.0 Internacional
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
2
Durante el año 2020 en el contexto del Aislamiento Social Preventivo y Obligatorio (ASPO), como medida sanitaria frente a la pandemia Covid-19, la Fundación Investigación en Diseño Argentino (IDA) tuvo que resolver estratégicamente su posicionamiento frente a esta situación inédita para poder cumplir, como institución cultural, con su misión proyectada. Ante esta circunstancia, tomó la decisión de presentar en su página web y en sus redes sociales, mes a mes, ciertos fondos documentales que forman parte de su acervo y que se encuentran inventariados en su base de datos de uso interno. Así, desde el mes de marzo y durante el año 2020, IDA introdujo dos fondos patrimoniales por mes realizando publicaciones en sus redes sociales que ofrecen imágenes de algunas piezas de la colección, acompañadas de información contextual sobre sus hacedores y su vínculo con la disciplina.1 Desde nuestra experiencia en el marco del programa prácticas de archivo de la cátedra Teoría de la Historia y con las condiciones impuestas por la virtualidad accedimos al Fondo Puzzovio Dalila y Squirru Charlie a través de una base de datos de uso interno de la Fundación, gracias a la utilización de un usuario y contraseña facilitados por Mora Caraballo, coordinadora e integrante del equipo ejecutivo de IDA. Luego de un complejo intento de familiarización con la plataforma blanca, ordenada, codificada y pulcra, nos proponemos representar nuestro encuentro con el Fondo, a partir de la construcción de un corpus visual que tratará de dar cuenta de la complejidad propia de los documentos en un relato que justifique la elección. Damos comienzo a este trabajo introduciendo a la institución que lo vuelve posible.
1 De esta forma, a lo largo del año 2020 la Fundación IDA ha publicado dieciocho fondos patrimoniales, entre los cuales podemos mencionar el de Tomás Maldonado, Mary Tapia, Hugo Kogan y Renata Schussheim.
La Fundación IDA es un organismo sin fines de lucro que se dedica a la investigación, la recuperación, la conservación, la difusión y la puesta en valor del diseño argentino. A partir de las donaciones de los propios diseñadores, de sus herederos y de otros agentes, la Fundación pudo conformar un archivo y colección que alberga tanto objetos de diseño como bocetos, moldes y matrices; registros orales, visuales y audiovisuales de proyectos específicos; documentos de difusión y comunicación; escritos y documentos legales, como patentes y certificados, entre otros. Estos materiales se organizan en fondos de autores, de empresas y de instituciones, que se encuentran actualmente digitalizados en una base de datos a través de Collective Access, un software gratuito de código abierto desarrollado para la gestión y difusión de archivos, museos y bibliotecas, entre otros. La organización de su diseño estuvo a cargo de un programador contratado para ajustar el software a las necesidades y funciones de la institución de acuerdo a manuales y patrones de catalogación específicos del acervo. Esta base de datos especializada cumple una doble función, ya que sirve de inventario interno y, a su vez, es una herramienta de apertura y visibilización del archivo y de la colección de la Fundación, que alcanza a investigadores, diseñadores, artistas, curadores, docentes y estudiantes interesados en el estudio y la difusión del diseño nacional. Como mencionamos anteriormente, un usuario y una contraseña facilitados especialmente por la institución permiten acceder a la base de datos. En este caso, el primer acercamiento resulta complejo a la hora de buscar y acceder al fondo documental que se trate, ya que se debe tener conocimiento de la nomenclatura específica. El fondo en cuestión se designa Dalila Puzzovio; Squirru Charlie.2 2 Dalila Puzzovio (Buenos Aires, 1945). Artista y diseñadora argentina. En los años sesenta compartió el movimiento pop con Charlie Squirru, Rubén Santantonín y Marta Minujín, entre otros. Desde aquel momento se encuentra en pareja con Charlie Squirru (Buenos Aires, 1934),
Dentro de este acervo, que comprende una gran diversidad de campos en los que se desempeñó Puzzovio, como artes visuales, diseño textil, diseño de accesorios, indumentaria empresarial y publicidad, entre otros, nos centraremos en una selección de imágenes que puede dar cuenta del
artista y diseñador argentino, con quien ha cocreado diversas producciones, entre las cuales se encuentra el gigantesco póster publicitario expuesto en la esquina de Viamonte y Florida que exhibía las figuras de ambos artistas junto con Edgardo Giménez, bajo la pregunta ¿Por qué son tan geniales? (1965).
cruce de fronteras entre disciplinas que invoca la práctica y el fondo de la artista y que a su vez, puede representar una época y la construcción de un perfil de artista particular que caracterizó a toda una generación.
DOBLE PLATAFORMA: UN ANDAMIO QUE ANULA JERARQUÍAS
Los objetos elegidos para nuestro análisis consisten en documentos de distintos soportes y funciones, en los que reaparece la imagen de la doble plataforma: una postal para la instalación performática El deslumbre (2011), en el Espacio Patio Bullrich en arteBA; una postal de la obra Dalila Doble Plataforma (1967), acompañada por el texto de Pierre Restany La calidad de la vida en la punta de una doble plataforma (1998); y un registro del afiche en la vía pública de la exposición colectiva «Siglo xx Argentino: Arte y Cultura» (2000), en el Centro Cultural Recoleta. Se trata de documentos que difundieron la producción de Puzzovio, los eventos y las muestras, y actuaron como dispositivos visuales y textuales de los eventos y de la obra que dieron cuenta de un funcionamiento particular del campo artístico que alberga a la artista en cuestión. En este punto es importante contextualizar estas imágenes que giran alrededor de la obra Dalila Doble Plataforma producida en el año 1967, en un momento histórico en el que irrumpieron en la Argentina los grupos
Delfina Eskenazi y Alondra Miño
La selección del corpus visual responde a la noción de archivo propuesta por Andrea Giunta (2010) como un cuerpo de documentos a los que se recurre para darles vida y establecer una columna vertebral entre ellos, es decir, construir una narrativa pero sin dejar de significar por sí mismos. La elección de las imágenes intentará dar cuenta y tratará de explicar la constitución del fondo documental al que tuvimos acceso; en el que se destaca como un emblema de la producción de Puzzovio la imagen de Dalila Doble plataforma, un leitmotiv que retoma constantemente y en diversos espacios a lo largo de su carrera.
Dalila Puzzovio: habitar el intersticio
Esta agrupación documental alberga patrones de diseños, bocetos, fotografías, postales, registros de afiches, documentos de prensa, folletos, invitaciones y catálogos. Si bien el fondo no se encuentra digitalizado en su totalidad —por cuestiones de tiempo y presupuesto—, para esta tarea se ha establecido un orden de prioridad que responde a un criterio institucional que versa entre las características físicas de los documentos, la facilidad para su digitalización y los recursos, tanto materiales como humanos, para hacerlo posible. Para la carga digital de cada fondo particular, se priorizan las piezas que puedan resultar más representativas y se insiste en ser respetuosos frente a la totalidad del material con el que cuentan en el archivo físico. La sistematización de la información y el protocolo de carga permiten navegar de forma fluida por los diversos documentos que se encuentran disponibles. Aunque el fondo patrimonial lleva el nombre de Dalila Puzzovio y Squirru Charlie porque la donación fue realizada por ambos, la mayoría de los 202 elementos que componen el conjunto llevan la firma de Dalila. En este sentido, a pesar de su titulación, la impronta que toma el fondo se relaciona más con la figura de Dalila Puzzovio: artista y diseñadora de indumentaria argentina, activa desde la década de los sesenta que obtuvo a lo largo de su carrera diversos reconocimientos, como el segundo Premio Nacional Di Tella por Autorretrato Dalila en 1966, y una mención especial por Dalila Doble Plataforma del Premio Internacional Di Tella en 1967.
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
4
vanguardistas que quebraban los cánones de la estética tradicional, explorando nuevos caminos en torno al arte y al diseño en todas sus variantes. Como menciona Susana Saulquin (2019), en ese contexto, la ciudad de Buenos Aires tuvo un especial protagonismo por la llamada manzana loca, que tenía como centro el Instituto Torcuato Di Tella y la Galería del Este de la calle Florida. En ese espacio, que fue clave en este período de experimentación y creatividad, surgieron personajes que instauraron nuevas formas y experiencias artísticas; entre los que tuvo destacada participación Dalila Puzzovio. De esta manera, a la hora de analizar sus producciones, podemos considerar que la artista integró lo que especialistas e investigadores coincidieron en identificar como el famoso grupo del pop argentino o del pop lunfardo.3 En este sentido, resulta pertinente para el análisis el desarrollo que proponen y posibilitan los estudios visuales, ya que generan una ampliación del campo de estudio de la historia del arte, al contemplar no solo las obras de arte, sino cualquier tipo de visualidad, extendiéndose también a la cultura de masas (el diseño industrial, la publicidad, las imágenes fílmicas, la televisión). Así, se propicia el análisis de imágenes pertenecientes al mundo del diseño o la publicidad, atendiendo a su producción y consumo como representaciones visuales que construyen sentido. Es por eso que Simon Marchán Fiz (2005) considera que la cultura visual no es una construcción social de lo visual que concibe a la imagen como reflejo, sino una construcción visual de lo social que comprende a la imagen como una ficción que construye un mundo propio y significados específicos. De esta forma, debemos tener en cuenta las experiencias visuales y performáticas a las que daba lugar la obra Dalila Doble Plataforma (1967) con las imágenes 3 Congeniar el entusiasmo por la cultura popular del pop británico, con la exaltación de los medios de masas, el espectáculo y el consumo del pop norteamericano, y la mirada a la vez crítica y nostálgica del nuevo realismo francés no fue una tarea fácil. El pop argentino agregó, además, un fuerte interés por la moda y el diseño, y una singular incorporación del arte de acción, las performances y los happenings, a toda esta mezcla (Alonso, 2006).
y los documentos que la rodean al exhibir la mixtura entre arte y moda estos objetos posibilitan cuestionar los límites entre una pieza artística y un objeto de consumo. Por otra parte, la apertura que inauguraron los estudios visuales borra la jerarquía antes otorgada a las obras de arte por sobre las imágenes cotidianas y analiza en cada caso las diversas gradaciones y entrelazamientos posibles entre las imágenes artísticas y no artísticas, sin dejar de reparar en sus diferentes usos y funciones y en su circulación dentro y fuera de los marcos institucionales. En este sentido, en el caso de las imágenes seleccionadas para el presente trabajo se observa una hibridación entre el arte, el diseño de moda —y sus prácticas de consumo— y la publicidad, que instaura ciertos interrogantes en torno a la construcción de la figura de artista y la renegociación de la autonomía artística, como bien señala Marchan Fiz (2005). Resulta interesante pensar la importancia del acervo organizado y valorado por la Fundación IDA, ya que, si bien no se trata de la obra en sí, permite acceder a aquellos dispositivos que habilitan el recorrido y la oscilación entre las diferentes prácticas que encarnan y construyen la visualidad de la época.
la carrera de la artista, ya que fue construida en torno a los objetos y las actitudes de la vida cotidiana de la época y la estética del movimiento pop argentino de los años sesenta.
Figura 1. Tarjeta (1998). Diseño: Facundo Loza. 25 x 25 cm. Fundación IDA, fondo: Puzzovio, Dalila; Squirru, Charlie
Emergen con una fotografía las famosas doble plataformas de Dalila Puzzovio. Destacando no solo por su ubicación en el plano y la iluminación, sino también por sus llamativos colores fluo —verde y amarillo— y negro [Figura 1]; la pieza exhibe la mixtura entre arte y moda que caracterizó
En este sentido, la decisión de enfocar el registro únicamente en la plataforma remite a la centralidad que tuvo la pieza en la carrera de Puzzovio, ya que se instauró como un ícono no solo de su propia producción, sino, incluso, de la práctica artística de la época, que sobrevive y se amalgama de diferentes maneras para seguir presente. Este documento y la decisión de la Fundación IDA de valorarlo responde nuevamente al concepto de representación a partir del cual puede dar cuenta de las prácticas, los signos, los símbolos, las formas y las conductas que permiten mostrar y
Delfina Eskenazi y Alondra Miño
A partir del análisis visual, podemos establecer una relación con el concepto de representación propuesto por Roger Chartier (1994) que funciona para desglosar los esquemas de percepción y construcción de las operaciones de clasificación en el mundo social. La postal conservada registra y exhibe una de las producciones más reconocidas de la artista, es una pieza gráfica de difusión que permite rastrear la trayectoria de Puzzovio y el entrecruzamiento de disciplinas en el núcleo mismo del campo artístico. La foto de la obra es de Alejandro Kuropatwa, reconocido e importante fotógrafo argentino de la década de los ochenta. Mientras que el texto titulado «La calidad de la vida en la punta de una doble plataforma», tiene como autor a Pierre Restany. Está fechado en 1998 en París e incluido en el dorso de la tarjeta permite contextualizar los zapatos, que además de ser juzgados como obra de arte en el Instituto Di Tella, se erigieron como objeto de consumo en las vidrieras de las zapaterías Grimoldi de Buenos Aires en 1967. De hecho, en el extremo inferior derecho de la pieza, puede observarse un breve texto, en pequeño tamaño, que desliza la importancia y el renombre de la pieza y, por lo tanto, de la artista y diseñadora: junto al título de la obra podemos apreciar la mención especial que obtuvo del 2.o Premio Internacional Di Tella.
Dalila Puzzovio: habitar el intersticio
LA OBRA COMO PROCESO, LA ARTISTA COMO OBRA
Por otro lado, la figura 2 es una fotografía que funciona como registro de un afiche publicitario ubicado en la vía pública, que comunica la exposición colectiva «Siglo xx: Arte y Cultura» que tuvo lugar en el Centro Cultural Recoleta a partir de diciembre del año 1999. En la imagen podemos observar que el afiche se ubicó en los sitios específicos que el Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires destinó en el espacio público para difundir distintas actividades.
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 7), septiembre 2020. ISSN 2469-1879
reconocer una identidad social particular; en este caso, la postal cumple la función de registro y difusión de la obra, y sus diferentes resignificaciones sedimentan como estratos que dan cuenta de su circulación en el ámbito artístico, más allá de la época.
6 Figura 2. Fotografía (1999). Diseño: s/n. 15 x 10 cm. Fundación IDA, fondo: Puzzovio, Dalila; Squirru, Charlie
El afiche despliega una serie de imágenes de obras entre las que se ubica la doble plataforma de la artista a la que hace referencia este trabajo. Esto da cuenta del carácter emblemático de esta pieza y la circulación artística que la cobijó. Debajo de la galería de imágenes, se observa el eslogan de la muestra: «Vení a la muestra, Siglo xx argentino: Arte y Cultura. Vení a verte». Dalila Puzzovio, en este caso su Doble plataforma, es un fragmento que compone, atraviesa y construye el pasado, pero sobrevive al presente. Aquí podemos volver al concepto de representación propuesto por Chartier (1994), como otro acercamiento al mundo social, ya que implica pensar en la construcción de las identidades, las jerarquías y las clasificaciones como resultado de luchas de representaciones donde lo importante es el proceso de construcción de aquella potencia simbólica, reconocida o negada, de los signos que resultan o no, legitimados. La última pieza seleccionada del Fondo Puzzovio Dalila y Squirru Charlie [Figuras 3a y 3b] es una postal que promociona una exhibición retrospectiva de la artista, «El Deslumbre» (2011), que se realizó en el espacio Patio Bullrich durante la Feria arteBA y fue una pieza de difusión gráfica que acompañó la instalación performática. En el centro de la pieza observamos un zapato de plataforma que, según el dorso de la postal, parece responder a una reedición de la famosa doble plataforma. En esta retrospectiva de la trayectoria de la artista, la doble plataforma cumplió un papel primordial: la instalación parece justamente materializar este pasaje del fetiche al mito que construye a la artista y a una generación del pop argentino. Esto puede dar cuenta de una oscilación entre el arte y el diseño, aquella mixtura entre arte y moda, objeto de diseño y objeto artístico: el desdibujamiento de los límites entre las disciplinas.
Haciendo referencia a la imagen en particular, observamos en el centro una plataforma, se trata de Allegra (2011) ubicada como si fuera parte de un catálogo, sobre fondo blanco; está compuesta por una suela adherente y una imponente base que combina madera y cuero charol de rojo carmín. En el empeine, observamos adornos con animales de madera acompañados por mostacillas.
fondo: Puzzovio, Dalila; Squirru, Charlie
Figura 3b. Postal (2011). [Dorso]. Diseño: Dalila Puzzovio. 18 x 12,9 cm. Fundación IDA, fondo: Puzzovio, Dalila; Squirru, Charlie
Volviendo a Pollock (2013), la autora expresa que en las prácticas culturales, definidas como prácticas de representación, se producen significados y posiciones desde las cuales esos significados deben ser aprehendidos y consumidos, por lo que las intervenciones feministas exigen estudiar las artes visuales como una de las instancias de producción de la diferencia sexual. Durante mucho tiempo, la historia del arte negó
Delfina Eskenazi y Alondra Miño
Figura 3a. Postal (2011). [Frente]. Diseño: Dalila Puzzovio. 18 x 12,9 cm. Fundación IDA,
Griselda Pollock (2013) invita a revisar críticamente las bases sobre las que se funda la historia del arte como la conocemos. Para esta autora es urgente una intervención feminista en la historia del arte que no se reduzca a sumar a las mujeres y su historia a las categorías y métodos ya existentes, sino que implique un cambio de paradigma y una reformulación de la disciplina en su totalidad. Para ello, Pollock rescata de la historiografía marxista la noción del arte como práctica, que permite estudiar la totalidad de las relaciones sociales que dan forma a las condiciones de producción y de consumo de los objetos artísticos y, así, abandona los famosos términos de creación y recepción, propios de la narrativa tradicional de la historia del arte, que hacen foco en la grandeza del artista (hombre) y en la calidad de la obra de arte. En este sentido, la Fundación IDA pretende echar luz sobre el trabajo de las mujeres diseñadoras y se aleja de la noción de grandeza y la tendencia a instaurar nuevas genias creadoras, para establecer una matriz integradora que dé cuenta de las diversas redes y relaciones que intervinieron en el mundo del diseño argentino.
Dalila Puzzovio: habitar el intersticio
VOLVER SOBRE SUS PASOS
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 7), (N.° 8), septiembre 2020. 2021. ISSN ISSN2469-1879 2469-1879
sistemáticamente a las mujeres como productoras de cultura y fabricó una representación del arte en la que la creatividad fue considerada como una característica masculina. Esto provocó diferencias sexistas y contribuyó en la configuración de las relaciones de poder entre los géneros.
8
Teniendo en cuenta lo anterior, es importante destacar la labor de la Fundación IDA que, a través del archivo, confiere nombre y apellido a producciones hasta el momento desconocidas, reconstruye y reivindica trayectorias de personalidades del mundo del diseño y, a su vez, construye una genealogía del diseño argentino. Estas iniciativas incluyen como acción principal el reconocimiento de las diseñadoras como productoras, quienes quedan en igualdad —a través de las condiciones de conservación y catalogación— a sus colegas hombres. Por lo tanto, y para cerrar, nos parece importante pensar cómo las decisiones formales y los criterios seguidos por la institución para catalogar y organizar el fondo no refuerzan o sostienen esta lógica machista que aún se sostiene en el campo artístico y que configura, y es configurado, por la historia del arte como su principal fuente de legitimación. ¿Qué podemos hacer desde el presente para quebrar esta lógica? Probablemente, nombrar e introducir a las artistas mujeres y reivindicar su lugar en el campo artístico que ellas mismas construyeron y habitaron a la par de sus colegas generacionales.
REFERENCIAS Alonso, R. (2006). Crónicas en technicolor. Pop, euforia y nostalgia en el arte argentino. Recuperado de http://www.roalonso.net/es/arte_cont/pop_ argentino.php Chartier, R. (1994). El mundo como representación. En El mundo como representación, Estudios sobre historia cultural (pp. 45-61). Barcelona, España: Gedisa.
Fundación IDA. (2019). Investigación en Diseño Argentino. Gestión, Archivo, Colección. Recuperado de http://www.fundacionida.org/ Giunta, A. (2010). Archivos. Políticas del conocimiento en el arte de América Latina. ERRATA. Revista de Artes Visuales, (1), 20-37. Recuperado de https:// issuu.com/revistaerrata/docs/revista_de_artes_visuales_errata_1_issuu Marchán Fiz, S. (2005). Las Artes ante la Cultura Visual. Notas para una genealogía en la penumbra. En J. L. Brea (Ed.), Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización (pp. 75-90). Madrid, España: Akal. Pollock, G. (2013). Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historias del arte. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: Fiordo. Saulquin, S. (2019). Aceleración y nuevas formas de vida en los 60. En Fundación IDA y Malba, Ideas materiales. Arte y diseño argentino en la década del 60 (pp. 91-114). Recuperado de https://issuu.com/museomalba/docs/ ida_completo_baja
Fototeca ARGRA. Documentar el deterioro Julieta Amaya, Facundo Ramallo Nimio (N.° 8), e037, septiembre 2021. ISSN 2469-1879 https://doi.org/10.24215/24691879e037 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina
FOTOTECA ARGRA DOCUMENTAR EL DETERIORO Julieta Amaya / julietamaya@outlook.es Facundo Ramallo / facundorama14@gmail.com Teoría de la Historia. Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata. Argentina
RESUMEN Recibido:10/3/2021/ Aceptado: 22/7/2021
El trabajo explora la sección del fondo Asociación de Reporteros Gráficos de la República Argentina (ARGRA), específicamente la serie «Pequeño formato 02: Archivo 21: recuperación y puesta en valor». A partir de los objetivos de la fototeca, nos disponemos a realizar un recorte de la serie y a analizar la materialidad de lo resguardado en relación con el concepto de representación. En este sentido, trataremos de indagar cómo desde la materialidad se puede generar una nueva significación de la imagen a partir del deterioro.
PALABRAS CLAVE ARGRA; archivo; materialidad; deterioro
PHOTO LIBRARY ARGRA REGISTERING DETERIORATION
ABSTRACT
The work explores the collection of the Association of Graphic Reporters of the Argentine Republic (ARGRA), specifically the series «Small Format 02: Archive 21: Recovery and Enhancement». Based on the objectives of the photo library, we aim to clip the series and analyze the materiality of the protected in relation to the concept of representation. In this sense, we will try to investigate how, from the materiality, a new significance of the image can be generated from the deterioration. KEYWORDS
ARGRA; archive; materiality; deterioration
Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribucion-NoComercialCompartirIgual 4.0 Internacional
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
Al adentrarnos en la web de ARGRA, nos encontramos con una pantalla principal que cuenta con las secciones: inicio, asociación, credencial, muestras, ley de autor, encuentro e info deportes, y al hacer click en estas palabras clave se nos brinda un menú desplegable. También están los apartados como «ARGRA escuela», «Venta de anuarios» y «Fototeca».
2
De la página podemos destacar, en palabras de Cora Gamarnik, la historia de la Asociación cuya fundación fue el 4 de septiembre de 1942, a finales de la conocida Década Infame en nuestro país bajo el gobierno de Ramón Castillo. En este contexto: [...] treinta y tres fotógrafos de diarios y revistas se reunieron con el objeto de reorganizar la entidad que reúne a todos los fotógrafos sin distinción de ideas políticas o religiosas, propendiendo a estrechar vínculos de solidaridad que aseguren protección mutua, tanto social como gremial y un mejoramiento técnico y cultural. Era época de nuevas fundaciones, de fuertes organizaciones gremiales y políticas, de lucha por reivindicaciones múltiples y de sindicalización de los periodistas, entre otros trabajadores (Gamarnik, s. f.).
En sus primeros años, las acciones desplegadas por la Asociación se concentraron en lograr reivindicaciones gremiales y, en la actualidad, ARGRA continúa con el mismo objetivo, al trabajar profundamente en extender los derechos de propiedad intelectual de los autores y, de esta manera, regular e institucionalizar una profesión históricamente desvalorizada.
LA FOTOTECA EN EL MARCO DE LO DIGITAL ARGRA denomina a la fototeca como archivo, al ser un sitio específico que posibilita el acceso al material resguardado, es decir, a documentos concretos que provienen de una o varias entidades y son preservados. En palabras de Michel Foucault (1979), «el archivo es en primer lugar la ley de
lo que puede ser dicho, el sistema que rige la aparición de los enunciados como acontecimientos singulares» (p. 219). En otras palabras, es el sistema de las condiciones históricas de posibilidades de los enunciados. De alguna manera, entendemos que un archivo es aquello que avala lo que puede ser comunicado y que posibilita la construcción de un enunciado como situaciones particulares. Consideramos que un archivo determina que los enunciados no se inscriben simplemente en una linealidad sin ruptura. En este sentido, no podemos pensar a los archivos desde un carácter estático, sino que continúan funcionando y se resignifican en relación con el transcurso histórico y las dinámicas sociales. Al ingresar a la fototeca, encontramos un menú que cuenta con portapapeles, idioma, enlaces, etcétera. Por debajo, en el extremo izquierdo, se distingue el logo de la Fototeca, seguido a la derecha por una selección de tres fotografías emblemáticas de la historia de nuestro país correspondientes a la última dictadura cívico militar.1 Luego, se nos presentan varias opciones que permiten navegar por: descripción archivística, autor, sedes, materiales, lugares e imágenes. De esta manera, el usuario accede de diversos modos a la información. Además, se puede obtener información general de las distintas dependencias de ARGRA y, desde la sede de Buenos Aires, se accede al fondo ARGRA. También se puede leer en un recuadro información clave para entender cuál es el fin de la fototeca. Poniendo en consulta online los documentos fotográficos, funciona como administradora y custodia del patrimonio fotográfico, se dedica a la defensa de los principios éticos y profesionales del fotoperiodismo y a la defensa de la libertad de prensa y el derecho a la información. Sumado a esto, se explicita cómo se lleva a cabo su visión de la federalización de las fotografías y del trabajo de los fotógrafos.
1 De izquierda a derecha: Soldados argentinos leyendo el diario en las Islas Malvinas (1982), Román Von Eckstein. Madre e hija (1982), Adriana Lestido. Diego Maradona festejando su primer gol en la selección (1980), Omar Torres. http://atom.argra.org.ar/index.php
Como alcance y contenido en la descripción de la serie se argumenta: Esta selección busca reflejar cómo un fondo joven alcanza un nivel de deterioro muy alto, siendo un claro ejemplo de la desidia, negligencia y falta
EL DETERIORO COMO NUEVA SIGNIFICACIÓN
de conciencia sobre el patrimonio documental/cultural de nuestro país. En las imágenes aquí seleccionadas se pueden observar el daño ocasionado por
La serie «Pequeño Formato 02: Archivo 21: Recuperación y puesta en valor» fue creada en 2011 (año en que un fotoperiodista recupera el material de la vía pública y lo cede a la Fototeca), cuenta con diapositivas y negativos de la revista Veintitrés3 en las que las fechas extremas datan entre 1998 y 2012, y corresponden a la primera etapa de estabilización y puesta en valor de la serie. Conforman un total de diecinueve copias digitales, los originales en diapositivas y negativos en soporte magnético y cuatro copias de captura digital en soporte magnético. La serie está organizada 2 AtoM (Access to Memory): este sistema está basado en la carga y visualización de descripciones multinivel y permite aplicar las normas elaboradas por el Consejo Internacional de Archivos (ICA). 3 Veintitrés es una revista semanal argentina, fundada por Jorge Lanata, Jorge Repiso, Claudio Martínez, Adolfo Castelo, Marcelo Zlotogwiazda y Ernesto Tenembaum en 1998. Con diecinueve años de historia, su última edición impresa fue en 2017. A fines de los años noventa se instaló como una de las revistas de actualidad política de mayor relevancia en el país.
hongos, bacterias, el contacto directo con agua, la exposición a niveles altos de humedad y la falta de circulación de aire (Fototeca ARGRA, s. f.).
Los objetivos de esta agrupación documental se plantean en relación con el reflejo, pero consideramos que dicho concepto presenta ciertas problemáticas que deben ser planteadas. De alguna manera, pretende
4 Los fotógrafos son: Rafael Calviño, Ricardo Gonzales, Horacio Paone, Fernando Dvoskin, Alfredo Srus, Juan Domingo Vera, Diego Sandstede, Gustavo Zaninelli, Santiago Hafford, Julio Sanders, Mariana Eliano, Ezequiel Torres. 5 Ley de Derecho de Autor (Propiedad Intelectual) 11723. Dicha ley le otorga al fotógrafo los derechos morales y patrimoniales de su obra, exigiéndole que esta sea original. Se deberá mencionar el nombre del autor adjunto a la publicación de la fotografía. Por último pero no menos importante es el plazo de protección de la obra, actualmente es de veinte años a partir de la primera publicación. Desde ARGRA se busca que el plazo de protección sea extendido al igual que las demás obras (científicas, literarias o artísticas) que tienen una protección de setenta años posteriores a la muerte del autor (art. 5).
Fototeca ARGRA
La fototeca utiliza un software de código abierto para la descripción archivística denominado AtoM2 que permite la confección de fichas descriptivas que sirven para organizar, clasificar y habilitar el conocimiento sobre lo resguardado. Al trabajar con una base de datos, genera un acceso rápido que se organiza de manera sencilla, lo que permite realizar una lectura clara y rápida por parte del usuario. A su vez, el software posibilita la utilización de hipervínculos y el recorrido depende de las decisiones que tome quien consulta el acervo; de esta manera, el archivo digital es una nueva manera de poder acceder a la información.
por unidades documentales simples, las cuales se ordenan de la foto uno a la veintitrés, siendo de la uno a la diecinueve de varios fotógrafos,4 mientras que las últimas son de autores desconocidos. ARGRA realiza una descripción archivística sobre las fotografías y en cada ficha se retoma la importancia de cumplir con la ley de autor,5 ya que se pueden visualizar las imágenes pero aparecen en una calidad muy baja y con una marca de agua, por lo que para su reproducción se debe pedir la autorización de uso al autor/productor mediante el envío de un correo electrónico a la fototeca de ARGRA.
Julieta Amaya y Facundo Ramallo
La Fototeca de ARGRA comenzó a funcionar alrededor del año 2004 en la sede institucional, ubicada en el centro de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
convencernos de que los documentos olvidados y encontrados reflejan la falta de conciencia, desidia y negligencia sobre el cuidado del patrimonio cultural; sin embargo, podemos ampliar esta noción al observar cómo el mismo deterioro construye y aporta nuevos sentidos a las imágenes.
4
Suplantar la idea de reflejo por el concepto de representación puede ser más pertinente, porque nos lleva a pensar, o a remarcar, la importancia de la visualidad en las decisiones que toma ARGRA sobre el modo en que se exhibe o presenta lo resguardado. La representación desde la perspectiva de Marin privilegia las tres modalidades descriptas por Chartier [...]: el desglose de las configuraciones intelectuales, [...] las prácticas como esa manera de exhibir un modo de ser y una identidad social y por último, las formas institucionalizadas que permiten forjar la coherencia, la fuerza y la permanencia de un poder (Giglietti & Sedán, 2015, p. 2). Figura 1. Foto 23: Autor Desconocido
En esta serie, el discurso, a través del archivo digital, parece estar centrado en el deterioro de los documentos y en la falta de conciencia puesta en la materialidad del archivo como patrimonio documental. A raíz de esto, podemos pensar cómo se construye la estrategia discursiva a partir de la valoración y de la selección de aquellas imágenes que presentan un deterioro, las cuales son funcionales para resaltar esa idea de desidia, negligencia y falta de conciencia sobre el patrimonio documental/cultural que describe la Fototeca. Esta decisión se puede observar en las unidades documentales simples, como en el caso de la última fotografía de la serie donde se nos presentan los negativos fotográficos acumulados, rotos, fragmentados y apilados uno encima de otro, lo que permite dejar en evidencia el estado de conservación en el que fueron encontradas las piezas [Figura 1].
(2012). Fototeca ARGRA
En todas las fotografías que componen la serie, la importancia de la materialidad es evidente; los objetos no son los mismos, ya que guardan en su presencia las marcas de acciones del pasado. La dimensión material posibilita el debate de las ideas y tensiones del campo cultural, el soporte de lo real en el que se instala la imaginación creativa y la violencia destructiva, que habilita a la memoria o el olvido. Siguiendo las ideas de Gabriela Siracusano (2008), podemos pensar también que «una imagen se torna eficaz cuando su propia materialidad no solo acompaña sino también construye sentido» (p. 8). La puesta en valor nos resulta interesante, ya que, como mencionamos anteriormente, los archivos no son de carácter estático, sino que se
Figura 2. Foto 01: Rafael Calviño
Las decisiones archivísticas se refuerzan al observar el recorte del trabajo, y el papel de importancia que se le está dando a las distintas representaciones de figuras políticas, como la de Carlos Menem [Figura 2], Domingo Cavallo [Figura 3] y Cristina Fernández de Kirchner [Figura 4]. En este marco, toda imagen guarda una doble dimensión en la representación: trasparencia y opacidad, entendiendo por ellas la mayor o menor capacidad de estar en lugar de un objeto ausente, pero también de mostrarse a sí misma como una presentación. En palabras de Louis Marin (1992), la representación puede ser comprendida como presencia de una ausencia, donde la dimensión transparente hace hincapié en que toda representación representa algo, mientras que la dimensión opaca indica que toda representación se presenta representando algo.
(1998). Fototeca ARGRA
Figura 3. Foto 05: Fernando Dvoskin (1999). Fototeca ARGRA
Fototeca ARGRA
Entonces, en la fototeca ARGRA, el archivo adquiere una nueva significación y valoración. Podemos decir que lo que se intenta documentar no es solo el contenido de los negativos, sino, también, su degradación. Los archivistas los conservan por lo que ellos constituyen desde el deterioro, de ahí que también podemos pensar a dichas iniciativas de conservación como una actitud simbólica y política.
Julieta Amaya y Facundo Ramallo
resignifican de acuerdo al transcurso histórico y posibilitan la aparición de otros discursos sobre los mismos documentos. Siguiendo esta línea, Andrea Giunta (2010) plantea que los archivos se nos presentan como el repertorio desde el cual es posible escribir otras historias. En este sentido, las fotos toman otras significaciones. Muchas de ellas se vuelven ambiguas, porque desde su propia materialidad y como dispositivos simbólicos ponen en juego ciertas figuras, imaginarios y configuraciones históricas, culturales, ideológicas y políticas.
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
Al analizar estas dos fotografías, podemos evidenciar cómo la materialidad transformada por el desgaste y el descuido posibilita nuevas significaciones. La potencia de la imagen reside ahora en el archivo.
6
Figura 4. Foto 10: Diego Sandstede (1998). Fototeca ARGRA
A nivel del contenido, o desde la dimensión transparente, distinguimos quiénes son estas personalidades, pero es importante no quedarnos solo en eso e ir más allá y observar cómo se presenta el desgaste en dichos casos y cómo la materialidad construye nuevos sentidos. Al ver la segunda fotografía [Figura 2], la atención se dirige al desgaste, la textura se vuelve rugosa y la fotografía confusa. Dos imágenes, una por encima de la otra, podrían ser dos perspectivas de lo que fue la época menemista: arriba se distingue el rostro de Carlos Menem que posa sentado y el paisaje de Anillaco le sirve de fondo, mientras que abajo la desidia del tiempo no deja observar su cara y parte de su cuerpo. El tiempo materializado en la imagen parece confirmar más de un deterioro y el archivo posibilita así nuevos sentidos. En la imagen de Domingo Cavallo [Figura 3], el deterioro tiene un papel protagonista. Se reconoce en primer plano la cara del político y los contrastes entre los colores producidos por la degradación del soporte generan una trama que fragmenta y deforma el rostro y pone el centro de atención en la frente, donde se concentra una profunda mancha de color negro que se degrada en verde y se esparce desde allí por la cabeza calva del exministro.
De este modo, no podemos dejar de señalar que resulta curioso, por decirlo de alguna manera, que la fotografía de Cristina Fernández de Kirchner [Figura 4], capturada en la misma época que las imágenes descriptas anteriormente, presenta un deterioro mínimo. Sus rasgos y su pose se perciben sin ninguna dificultad, al igual que su vestimenta y detalles, como el pelo y las joyas. El deterioro se localiza solo en el ángulo superior izquierdo de la diapositiva y no perjudica la imagen de ninguna manera. En conclusión, la metamorfosis de la materialidad que ocurre en las fotografías provoca que se generen nuevas significaciones; la Fototeca las plantea desde la intención de exhibir el reflejo de la negligencia sobre el patrimonio, pero desde nuestro punto de vista destacamos la importancia que adquiere la representación en esta puesta en valor, entendiendo que los archivos son el repertorio desde el cual es posible escribir otras historias y nos habilitan a ensayar posibles análisis críticos de las obras, las fuentes y los contextos.
REFERENCIAS Fototeca ARGRA. (s. f.). Serie Pequeño formato 02: Archivo 21: recuperación y puesta en valor. Recuperado de http://www.argrafototeca.com.ar/index. php/archivo-21-recuperaci-n-y-puesta-en-valor Foucault, M. (1979). La arqueología del saber. Ciudad de México, México: Siglo Veintiuno. Gamarnik, C. (s. f.). Historia de ARGRA. Recuperado de http://www.argra.org. ar/web/historia.php
Giglietti, N. y Sedán, E. (2015). La opacidad de la imagen o todo ocurre como sí… (Apunte de cátedra).Teoría de la Historia, Universidad Nacional de La Plata, La Plata, Argentina.
Siracusano, G. (2008). Las entrañas del arte. Un relato material (S. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: Fundación Osde.
xvii–xix).
Fototeca ARGRA
Marin, L. (1992). El cuerpo de poder y la encarnación en Port Royal y Pascal o de la «figurabilidad» del absoluto político. En M. Feher, R. Naddaff y N. Tazi (Eds.), Fragmentos para una historia del cuerpo humano. T. III. (pp. 421447). Madrid, España: Taurus.
Julieta Amaya y Facundo Ramallo
Giunta, A. (2010). Archivos. Políticas del conocimiento en el arte de América Latina. ERRATA. Revista de Artes Visuales, (1), 20-37. Recuperado de https:// revistaerrata.gov.co/edicion/errata1-arte-y-archivos
Archivo y representación. 19 y 20 de diciembre de 2001 María Ethel Spalletti, Antonella Torres Albornóz Nimio (N.° 8), e038, septiembre 2021. ISSN 2469-1879 https://doi.org/10.24215/24691879e038 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina
ARCHIVO Y REPRESENTACIÓN 19 Y 20 DE DICIEMBRE DE 2001 María Ethel Spalletti / mes2601@yahoo.com.ar Antonella Torres Albornoz / antonellat190@gmail.com Teoría de la Historia. Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata. Argentina Recibido: 17/3/2021 /Aceptado: 30/7/2021
RESUMEN Este trabajo comienza con un interrogante concreto: ¿qué importancia tienen las fotografías tomadas de los acontecimientos del 19 y del 20 de diciembre de 2001 en la Argentina para formar parte de un archivo? Acceder al archivo permite comprender cómo las imágenes construyen lo social. Además, fijar un contrapunto entre las fotografías de dos reporteros gráficos que, situados en distintos lugares, pudieron plantear una representación diferente de los hechos de aquellos días de diciembre de 2001.
PALABRAS CLAVE Archivo; fotografía; representación; cultura visual
ARCHIVE AND REPRESENTATION DECEMBER 19TH AND 20TH, 2001
ABSTRACT
This work begins with a specific question: How important are the photographs taken of the events of December 19th and 20th, 2001 in Argentina to be part of an archive? Accessing the archive allows us to understand how images construct the social. In addition, it allows us to establish a counterpoint between the photographs of two photojournalists who, located in different places, were able to present a different representation of the events of those days in December 2001. KEYWORDS
Archive; photography; representation; visual culture
Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribucion-NoComercialCompartirIgual 4.0 Internacional
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
2
El repositorio virtual o la Fototeca de la Asociación de Reporteros Gráficos de la República Argentina (ARGRA) organiza, sistematiza, preserva y permite la consulta en línea de documentos fotográficos que registran hechos de la historia política, social y cultural del país y del Cono Sur. Este repositorio funciona como administrador y custodio del patrimonio fotográfico, defiende los principios éticos y profesionales, la libertad de prensa y el derecho a la información. En la página de presentación o de inicio, la Fototeca, programada con AtoM,1 invita a navegar por un menú con diferentes categorías: la descripción archivística, el autor, las sedes, las materias, los lugares y las imágenes. Una vez que se ingresa al hipervínculo denominado descripción archivística, nos encontramos con dieciséis fondos. Se ha seleccionado el fondo ARGRA que contiene seis secciones. Una de estas es la sección «Intervención urbana “19 y 20. Diez años: Fotoperiodismo en la calle”». Esta comprende un volumen de 1067 copias de captura digital en soporte magnético y su alcance y contenido es reunir las fotografías producidas y recibidas para la intervención urbana que se realizó en 2011, diez años después de la crisis de 2001, con el objeto de conmemorar y reconstruir un hecho de la historia argentina reciente. La intervención consistió en la exposición de 66 fotografías, en grandes dimensiones, seleccionadas para la ocasión, que fueron instaladas en lo que fue el recorrido en el espacio público, que unió la Plaza de Mayo con la Plaza del Congreso. Esta sección está conformada por dos series: la serie 1 se titula «Fotos presentadas para la intervención» y se clasifica a su vez en 92 subseries, organizadas según autor. Cada unidad documental simple cuenta con título, código de referencia y nivel de descripción del volumen y soporte. Por su parte, el Área de Contenido y Estructura describe las condiciones de acceso y de reproducción. Es importante destacar que todas las fotografías 1 AtoM: Software de código abierto para la descripción archivística.
stán protegidas por las leyes nacionales e internacionales que prohíben su apropiación, su difusión, exhibición y/o publicación por cualquier medio o soporte; además, la reproducción digital está sujeta a la autorización del autor/productor. La serie 2, «Fotos de la intervención callejera», comprende 17 de las 66 fotografías que fueron seleccionadas para instalar en sitios emblemáticos de la Capital Federal. Este trabajo se basa en la serie 1, que refiere a los hechos acontecidos en la Ciudad de Buenos Aires durante aquel diciembre de 2001.2 Seleccionamos tres imágenes de la subserie 1, de Ricardo Abad.3 A modo comparativo, elegimos la subserie 79, de Rosana Schoijett,4 compuesta por dos fotografías. De este modo, podemos establecer un marco de similitudes, así como de diferencias, entre ambas subseries. Una vez que se encuentran las fotografías por nombre de autor en la barra de búsqueda, se puede advertir en la observación de cada imagen que su visualización es en baja calidad y en tamaño reducido. A su vez, poseen una marca de agua que en cierta manera modifica la visualidad de la imagen original, pero no impide la observación de sus elementos y detalles. En este punto es importante señalar la finalidad de la marca 2 El 19 y el 20 de diciembre de 2001, en el marco del Estado de sitio, decretado por el entonces presidente de la nación Fernando de la Rúa, y de las manifestaciones de protesta, se desató en todo el país un estallido social como consecuencia de la crisis del neoliberalismo implementado en la década de los noventa, cuyas medidas económicas deterioraron el rumbo del país, provocando el ajuste en los sectores populares y el aumento de la pobreza, el desempleo y la desigualdad. Durante esos días el pueblo salió a las calles a manifestarse, siendo las cacerolas el instrumento para hacerse escuchar. La represión causó 39 muertes y, tras estos hechos, el presidente renunció al cargo, lo que dio lugar a una nueva etapa política en la Argentina. 3 En 2001, Ricardo Abad era reportero gráfico de la agencia Diarios y Noticias (DyN). 4 Rosana Schoijett nació en Buenos Aires en 1969. Trabaja desde 1992 como fotógrafa en diferentes medios. En diciembre de 2001 trabajaba para la revista Noticias. Presenta sus trabajos desde 1989 y desde entonces participa en numerosas exposiciones colectivas.
dichos sujetos fueron fotografiados intencionalmente de ese modo para visibilizar la problemática social, política y económica de ese momento. Así lo demuestran las fotografías seleccionadas de Ricardo Abad, a través del saqueo como acción en respuesta a la necesidad que se estaba viviendo. La fotografía 0013, seleccionada para este análisis [Figura 1], presenta en primer plano a un hombre con un chango de compras cargado de alimentos, mientras que a la izquierda se puede observar a otro hombre llevando un carro lleno de bebidas alcohólicas. Puede destacarse que la mayoría de las personas en esta imagen son hombres.
Archivo y representación
En cuanto a la digitalización podríamos preguntarnos, siguiendo lo planteado por Andrea Giunta (2010): «¿Un archivo digital universal, no alimentará la creencia de que solo existe lo que está online?» (p. 36). La digitalización del archivo provoca una parcial democratización de los documentos, pero esta situación puede confundirnos hasta llegar a pensar que todo está digitalizado y lo que no se encuentra en tal condición, no existe.
María Ethel Spalletti y Antonella Torres Albornoz
de agua: proteger la imagen del uso libre. Es por eso que, a pesar de representar una modificación visual en la fotografía original, se protegen los derechos de autor y se imprime en la imagen un lugar de pertenencia. Es decir, en este caso, por tener inscripto «Fototeca ARGRA» uno puede contextualizar la fotografía. Por ello, podemos comprender su importancia en el marco de una lucha histórica que tienen los fotógrafos en relación con la autoría de sus imágenes. De manera que esta protección, que podría ser una limitación para el conocimiento del material resguardado, se resolvió con la incorporación de la marca de agua, que facilita el acceso, contextualiza, protege y no implica una limitación determinante a la hora de la observación de las imágenes.
19 Y 20. AUSENCIAS Y PRESENCIAS DESDE EL ARCHIVO Cada una de las fotografías seleccionadas anuncia y crea una nueva mirada hacia los acontecimientos sucedidos en diciembre de 2001. Fueron realizadas en el marco de los levantamientos y del desorden político y social; en un momento de inestabilidad institucional. Aun así, no se puede ignorar que las imágenes operan bajo signos que no constituyen, en efecto, un reflejo de la realidad, sino una construcción visual.
Figura 1. Foto 0013: Ricardo Abad (2001). Fototeca ARGRA
Los personajes fotografiados son ciudadanos comunes que pertenecen a una clase generalmente invisibilizada y oprimida, a una parte de la historia que usualmente no es la cara visible de los relatos. Se podría decir que
En la siguiente fotografía [Figura 2] se observa a un hombre en el centro de la imagen llevando una balanza y, a su alrededor, una multitud moviéndose en diferentes direcciones. Nuevamente la gran mayoría de los retratados
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
son hombres y algunos se encuentran con el torso desnudo, lo que indica las altas temperaturas de aquellos días. En la última fotografía seleccionada [Figura 3], un joven de frente, en el centro de la imagen, corre con su rostro cubierto para no ser identificado. Lleva en una de sus manos un árbol de navidad adornado y, con la otra, sujeta su pantalón. Detrás suyo, en último término, se ve gente correr en dirección opuesta, tanto por la calle como por la vereda.
La descripción de las imágenes que realiza el repositorio añade lo siguiente: «Saqueos en un supermercado de la localidad de Ramos Mejía, Buenos Aires» (Fototeca ARGRA, 2019). Lo que alude al señalamiento de los hechos, y los alcances que tuvieron lugar ante la crisis generada por el rechazo y la oposición a las medidas impuestas por el gobierno. Por otro lado, las fotografías de Rosana Schoijett parecieran ajenas a los hechos del afuera, aunque pueden igualmente relacionarse con esa crisis institucional que se manifestaba en las calles. En una de las imágenes se observa un chango de supermercado vacío en las galerías laterales, también vacías, del Patio de las Palmeras, en el interior de la Casa Rosada, lo que sugiere la ausencia y el desorden presente en ese momento de caos [Figura 4]. Rosana Schoijett nos describe el interior de la escena: «La Casa Rosada se encontraba vacía y desordenada, se podían observar changos de supermercado llenos de carpetas, papeles, entre otros materiales, sugiriendo la idea de una rápida evacuación» (R. Schoijett, comunicación personal, 2 de diciembre de 2020).
Figura 2. Foto 0007: Ricardo Abad (2001). Fototeca ARGRA
4
Figura 3. Foto 0005: Ricardo Abad (2001). Fototeca ARGRA Figura 4. Fotografía 0991: Rosana Schoijett(2001). Fototeca ARGRA
por los fotógrafos en el instante en el que acontecían. Ese aspecto de ficción es el permite pensarlas como paradojas; sin embargo, lo absurdo es que sucedió. Al respecto, Schoijett comenta que la visualidad de estas imágenes lleva a imaginar en una ausencia, una ausencia de gobierno en días claves, para dar soluciones a las demandas de la sociedad. «Una Casa Rosada como un teatro abandonado mientras la obra se desarrollaba» (R. Schoijett, comunicación personal, 2 de diciembre de 2020). Tomando esta idea, nos preguntamos, ¿dónde se desarrollaba la obra, entonces? Tal vez, las fotos de Abad son la respuesta.
Figura 5. Fotografía 0992: Rosana Schoijett (2001). Fototeca ARGRA
De esta manera, podemos pensar en estas imágenes como paradojas, como la unión de elementos existencialmente incompatibles que armonizan conceptos aparentemente contradictorios. Lo destacable, en este caso, es que estas fotos no fueron construidas de antemano, sino capturadas
En cuanto a las unidades documentales, tanto las de Ricardo Abad como las de Rosana Schoijett apuntan a la ausencia como generadora del caos existente durante esos días de diciembre. Y resulta de ellas una suerte de paradoja entre el vacío, el silencio y la calma que sugiere el interior de un palacio de gobierno donde no ha habido una respuesta para las necesidades del pueblo; y un exterior representado por las calles abarrotadas de multitudes, ruido y hambre, donde se halla un pueblo que agotado, se manifiesta ante una situación gubernamental insostenible y negligente. Así, se puede observar una diferencia de procedimientos y operaciones en el tratamiento de las imágenes, las fotografías de Ricardo Abad gritan. Las de Rosana Schoijett susurran. Ambas evidencian y exaltan hechos. Así puede notarse lo propuesto por Simón MarchánFiz (2005) cuando
Archivo y representación
Tanto las producciones de un fotógrafo como las de otro ponen de relieve la crisis social del país y construyen, así, una representación visual que invita a preguntarnos: ¿qué representan estas fotos? ¿Qué sentido tuvieron y tienen hoy? Aquí debemos hacer hincapié en la función de ARGRA de visibilizar el patrimonio fotográfico y revivirlo al tomar estado público. Pues gracias a ello, ha sido posible volver a estas imágenes veinte años después y enriquecer su análisis con nuevas capas de sentido, lo que lleva a pensar que las fotos siguen vivas, sin haber sido las más emblemáticas o las que más circularon.
María Ethel Spalletti y Antonella Torres Albornoz
La siguiente imagen [Figura 5] muestra el Salón Blanco, en el interior de la Casa Rosada, que se observa igualmente vacío y calmo. Si bien pertenecen a la misma fecha, las fotografías de ambos artistas plantean una diferencia notable entre la ausencia y la presencia, ¿cómo un mismo objeto que se repite en ambas series puede dar cuenta del vacío y de lo lleno?, ¿cómo se intercambian estas sensaciones en la imagen?, ¿por qué lo vacío sucede en un espacio interior y lo lleno en el espacio público?
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
expresa que «la cultura visual no puede ser tomada como una construcción social de lo visual, como reflejo, sino como una construcción visual de lo social» (p. 90). En definitiva, las imágenes están cargadas de eficacia, mas no como reflejo de la realidad, sino como construcción visual de lo acontecido. El análisis de una fecha tan significativa para la Argentina lleva a comprender que reconstruir en imágenes la historia de un momento tan complejo no es tarea fácil para ningún historiador.
REFERENCIAS Fototeca ARGRA. (2019). Unidad documental simple-Foto 0013: Ricardo Abad. Alcance y contenido. Recuperado de http://atom.argra.org.ar/index.php/ ar-argra-fi-ba-m19y20-1-01-0013 Giunta, A. (2010). Archivos. Políticas del conocimiento en el arte de América Latina.ERRATA. Revista de Artes Visuales, (1), 20-38. Recuperado de https:// revistaerrata.gov.co/edicion/errata1-arte-y-archivos MarchánFiz, S. (2005). Las Artes ante la Cultura Visual. Notas para una genealogía en la penumbra. En J. L. Brea (Ed.), Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización (pp. 75-90). Madrid, España: Akal.
El deseo en el archivo. Entrevista a Cristina Freire Natalia Giglietti, Elena Sedán Nimio (N.° 8), e039, septiembre 2021. ISSN 2469-1879 https://doi.org/10.24215/24691879e039 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina
EL DESEO EN EL ARCHIVO ENTREVISTA A CRISTINA FREIRE Natalia Giglietti / teoriadelahistoriafba@gmail.com Elena Sedán / teoriadelahistoriafba@gmail.com Instituto de Investigación en Producción y Enseñanza del Arte Argentino y Latinoamericano. Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata. Argentina Recibido: 19/5/2021 /Aceptado: 2/8/2021
RESUMEN Desde San Pablo, Cristina Freire nos ofreció un entrañable diálogo en el que pudimos sortear las barreras del idioma y cualquier eventualidad técnica provocada por la tan mentada virtualidad. En este encuentro, revisamos su trayectoria de más de treinta años como docente, investigadora y curadora del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de San Pablo (MAC USP). A partir de su experiencia en el trabajo con archivos, conversamos sobre la importancia de investigar, gestionar y producir conocimiento para América Latina desde el compromiso que asumen las universidades públicas en la recuperación de historias de ciertas prácticas artísticas que, por muchos años, esperaron una mirada atenta, un deseo o un impulso que las ponga en valor.
PALABRAS CLAVE Archivos; arte contemporáneo; investigación; gestión; universidad
THE DESIRE ON ARCHIVE INTERVIEW WITH CRISTINA FREIRE
Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribucion-NoComercialCompartirIgual 4.0 Internacional
ABSTRACT
From São Paulo, Cristina Freire offered us an endearing dialogue in which we were able to overcome language barriers and any technical eventuality caused by the muchmentioned virtuality. In this meeting, we review her career of more than thirty years as a teacher, researcher and curator of the Museum of Contemporary Art of the University of São Paulo (MAC-USP). Also, and based on her experience in working with archives, we talk about the importance of researching, managing and producing knowledge for Latin America from the commitment assumed by public universities in the recovery of histories of certain artistic practices that, for many years, awaited an attentive look, a desire or an impulse that puts them in value. KEYWORDS
Archives; contemporary arts; research; management; university
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
2
Cristina Freire es docente del Programa de Posgrado Interdisciplinario en Estética e Historia del Arte de la Universidad de San Pablo (USP). Desde el año 2017 es investigadora del Consejo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico de Brasil (CNPq). Es doctora por el Instituto de Psicología de la USP y magíster en Gestión de museos y galerías por la City University, Inglaterra. Fue profesora titular y curadora del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de San Pablo (MAC-USP), desde 1990 hasta 2019. Fue subdirectora de esta institución entre 2010 y 2014. Cocuradora de la 27.ª Bienal de San Pablo en 2006. Profesora visitante de la Universidad de Princeton, Estados Unidos (2019). Es autora de numerosas publicaciones de libros y artículos académicos. En la actualidad es coordinadora del Grupo de Estudios en Arte Conceptual y Conceptualismos en el Museo (GEACC-CNPq) y dirige el proyecto de investigación Culturas Estéticas en el Brasil rural y prácticas artísticas contemporáneas. Ensayo para una ecología de los saberes (CNPq). Entre la floresta tropical y la urbanidad abrumadora de San Pablo, Cristina Freire se tomó un tiempo y un espacio —pantallas, delay y reflejos mediante— para acercarnos sus reflexiones y experiencias de más de treinta años en la gestión universitaria pública, la investigación y la docencia. El portunhol o portuñol, como decimos, nos permitió superar la distancia lingüística y pensarnos desde lo que tenemos en común antes que desde lo que nos diferencia. Una de las preocupaciones centrales que atraviesa su discurso y su práctica como incansable investigadora es la efectiva consideración de América Latina como una totalidad, signada por sus particularidades lógicas, pero reunida en la posibilidad de sobrevivir entre crisis, de detectar las faltas, las ausencias, y reponer historias olvidadas, guardadas, removidas, silenciadas. Este interés y un inagotable deseo de construir marcos teóricos desde la gestión universitaria pública, la condujeron a analizar las instituciones
museísticas y, a partir de allí, a poner en movimiento los archivos para investigar prácticas artísticas desconocidas y poco estudiadas por la historiografía y la historia del arte tradicional. Para comenzar, nos interesa conocer tus actividades e investigaciones actuales en la Universidad de San Pablo (USP) y qué implicó para tu carrera tener una trayectoria tan importante y tan extensa en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC USP) de esa universidad. Durante más de treinta años fuiste parte de esa institución y es algo particular, ya que no suele ser recurrente permanecer tanto tiempo en la gestión de un museo universitario público. Bueno, comencé a trabajar en el museo en el año 1990 para realizar una investigación y poco tiempo después empecé a ejercer como docente en la universidad. El MAC no es una unidad de enseñanza en sentido estricto, pertenece a lo que llamamos Unidad Museo. Básicamente toda mi carrera académica fue realizada allí. Al comienzo de los años noventa estaba trabajando en mi doctorado, cuyo tema era establecer una relación entre los monumentos y la memoria en la ciudad de San Pablo. Mi formación de grado es en psicología y mi tesis en psicología social se centró entonces en el vínculo entre la memoria y los espacios públicos. Mi hipótesis fue que los monumentos y los museos podían tener una analogía con ese lugar de memoria en la ciudad. Les contaré sobre mi trayectoria de investigación a comienzo de los años noventa para que puedan comprender cómo es que llego a los archivos del museo. Di inicio a esa investigación a partir de la realización de entrevistas y con la hipótesis de que el museo sería un marco de la memoria colectiva urbana, estaba pensando en los grandes museos de la ciudad, como el Museo
el corredor cerca de la sala. O sea, no estaba ni en la biblioteca ni en la reserva técnica ni en la bodega. Esa me parecía una situación sintomática. Era un conjunto de fotografías, escritos, libros, postales y todo tipo de publicaciones de artistas de los años setenta. Me despertaba muchísimo interés, pero todavía no contaba con el instrumental crítico para trabajar con él, dado que estaba comenzando en el museo y había finalizado la investigación sobre los monumentos. Sin embargo, tenía una llave de interpretación —que hoy en retrospectiva veo cuál era— y se ligaba con el psicoanálisis, siempre con los lapsus, con las faltas, con los intervalos; estas cuestiones siempre me preocuparon más que el discurso resuelto y lineal.
El deseo en el archivo
Natalia Giglietti y Elena Sedán
Paulista de la USP y el Museo de Arte de Sao Paulo (MASP), y en sus edificios monumentales. Al realizar entrevistas y analizar los distintos discursos en profundidad, llegué a una constatación bastante sorprendente: que las personas se remitían más a monumentos ausentes, a algo que ya no estaba, que faltaba. O sea, hacían referencia a diferentes cosas que no estaban más a la vista, pero resistían como latencias. Eso para mí fue la primera comprobación, que se desdobló en varios otros trabajos que hice y que tuvo —y tiene— que ver con la percepción de la ausencia. Esto no solo refiere a Brasil, sino, yo creo, que es algo que podemos expandir a toda Latinoamérica, sobre todo si lo pensamos históricamente en relación con los períodos de dictaduras. Considero, a la vez, que esta percepción es anterior y es algo constituyente del tejido de la memoria social y se relaciona con el patrimonio. La gente apuntó a lo que no estaba y eso para mí resultó un tema importante para interpretar y lo terminé publicando en un libro titulado Além dos mapas: Os monumentos no imaginário urbano contemporáneo (1997). En ese momento, cuando estaba realizando esta investigación de campo, ya trabajaba en el museo y fue uno de los objetos de estudio de ese trabajo junto con el Museo de Arte Sacro, el MASP y la Pinacoteca de San Pablo; varias instituciones en diversos lugares de la ciudad. Entrevistaba a las personas y grababa las entrevistas, todo en cinta de casete. Una hora de audio eran cuatro horas de transcripción, fue un trabajo muy exhaustivo. Por eso les cuento que nunca me asusté con este tipo de trabajo, porque desde el principio construí archivos de mi investigación. En el MAC, en esa época, realizamos una exposición que se llamó «A Cidade dos artistas» (1997), siempre indagamos la cuestión urbana y lo hacíamos desde el acervo convencional del museo [Figura 1]. Desde antes me llamaba la atención una colección, pero no era aún una colección, es decir, aún no había sido incorporada debidamente en los procesos museológicos de documentación e investigación. Estaba guardada en archivadores en
Figura 1. Viaduto do Chá (c. 1954), Alice Brill. Obra exhibida en «A cidade dos artistas» (1997). Colección Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de San Pablo
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
4
Estamos aquí, más o menos a comienzos de los años noventa. En 1995 conseguí una beca del British Council para estudiar gestión de museos y galerías. Estuve un año en Inglaterra y tuve la oportunidad de conocer a Adrian Glew, archivista de la Tate Gallery. En ese momento no estaba la separación entre Tate Modern y Tate Britain en dos edificios diferentes, en aquella época era solo un espacio y ellos tenían un archivo importante e interesante del grupo Fluxus. Allí, en relación con lo que estuve observando y escuchando en distintas conferencias, comencé a pensar que debería ver cómo ellos organizaban los archivos. Cuando regresé a Brasil, en 1996, decidí enfocarme en el trabajo con esos archivos en suspenso del MAC y comencé a estudiarlos, porque percibí que no había localmente un instrumental crítico, histórico y teórico para trabajar con ese tipo de obras de arte. A su vez, noté que la gente no conocía a muchos de los artistas, y varios eran muy importantes a nivel internacional. Con ese archivo procuré, entre otras acciones generar una base de datos, ya que el material no estaba documentado y la única información con la que contaba eran los registros de las exposiciones en las que estos artistas habían participado en los años setenta. Walter Zanini era el director del Museo en aquel entonces, fue el primer director del MAC, ingresó en el año 1963 y durante quince años estuvo construyendo este museo. En los años noventa comencé a analizar esa colección y a procurar desarrollar instrumentales críticos que pudiesen dar sustento a cómo trabajar con este tipo de material que está completamente fuera del paradigma modernista. No son pinturas, diseños, grabados; son escritos, tarjetas postales, fotografías. A medida que fui estudiando la colección, me hacía estas preguntas: ¿por qué quedó fuera? ¿Por qué eso quedó ausente? ¿Cuál era el constructo teórico que no permitió que esas poéticas, realmente contemporáneas, fuesen incorporadas en la narrativa del museo?
Desde allí, empecé a indagar en qué tipo de relación con el paradigma moderno tenían en su narrativa los museos de Brasil y cómo esto pasó en América Latina. En Brasil, esos vínculos eran muy fuertes. Por ejemplo, Oscar Niemeyer, fue un gran impulsor de la idea de modernidad en Brasil, se observa en su arquitectura moderna, como la construcción de Brasilia y toda esa estructura de pensamiento, que es visual y que lleva a una cierta noción de tiempo-espacio (que nombré factor Niemeyer) en proyectos de construcción de museos para albergar el arte moderno. Todo lo que veía en esos archivos estaba por fuera de esa noción. Entonces, comencé a estudiar eso y publiqué otro libro: Poéticas do proceso: arte conceitual no Museu (1999). Lo que obtuve con ese libro fue, justamente, ver más o menos de todo ese conjunto de obras, unos vectores, para profundizar algunas poéticas, como publicaciones de artista, poesía visual, libro de artista, arte postal, performances, acciones, videoarte, etcétera, pero todo eso venía de conjuntos específicos que eran las exposiciones «Prospectiva ‘74» (1974) y «Poéticas Visuais» (1977) [Figuras 2 y 3].
Figura 2. Calendario (1974), Francisco Copello. Fotoperformances exhibidas en «Prospectiva ‘74» (1974). Colección Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de San Pablo
Cuando te enfrentaste a esos objetos, a esas publicaciones, ¿realizaste primero esta base de datos y después, inmediatamente, te dedicaste a pensar en las exposiciones?
Figura 3. Projeto 158-1 Transformação: Pícnico-astênico (Kretschmer) A (1975), Letícia Parente. Obra exhibida en «Poéticas Visuales» (1977). Colección Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de San Pablo
Esas obras, entonces, estaban vinculadas a conjuntos que eran las exposiciones y construían varias capas de una misma reflexión, de una historia de esas exposiciones de vanguardia. Eso me llevó a otra historia, que fue la figura de Walter Zanini. Tenía la intención de acercar ese material y esa historia en mis clases y brindar bibliografía, pero no tenía y me preguntaba: « ¿Cómo es posible que una persona que hizo cosas tan increíbles no tenga un solo libro sobre eses temas de curaduría y arte contemporáneo?». Contábamos con Historia geral da arte no Brasil (1983) y otras investigaciones que Zanini realizó, sin embargo sobre la actividad
La base de datos vino un poco después, pero casi simultáneamente. Primero quise conocer qué acervo era ese, quiénes eran los artistas y conversar con ellos sobre esos trabajos. Por ejemplo, cuando contacté a Artur Barrio se mostró muy animado y me comentó: «¡Qué bueno que estás haciendo esto, nadie se introduce o se preocupa por este tipo de obras!». Estamos hablando de los años noventa, de cuando el arte conceptual era considerado marginal, antes de devenir mainstream. En aquella época era realmente una práctica que no estaba reconocida, por lo menos en Brasil, por eso procuraba hablar con los artistas y, por supuesto, con Walter Zanini. Me acuerdo de una conversación con él, en la que le expresé: «Profesor, voy a comenzar a trabajar con el archivo de las exposiciones «Prospectiva ‘74» y «Poéticas Visuais»; está estancado en el Museo, no participa de exposiciones, no está documentado ni catalogado».
El deseo en el archivo
Fue un proceso muy largo, en un primer momento él no quería involucrarse, siempre fue una persona muy humilde, con mucha erudición. Era un constructor, porque estaba construyendo una estructura de pensamiento y la posibilidad de la existencia del arte de vanguardia en los museos de Brasil en aquel momento, algo increíble que en el contexto de la dictadura militar consiguiera crear ese espacio. En definitiva, esta fue la ruta o el trayecto, por decirlo de alguna manera, en el que me encaminé para la investigación de ese archivo.
Natalia Giglietti y Elena Sedán
curatorial experimental de vanguardia que estaba haciendo aquí en San Pablo, no había nada publicado. Resolví organizar sus escritos sobre arte contemporáneo y exposiciones. Fue así que con la participación activa de él organizamos la publicación Walter Zanini. Escrituras Críticas (2013).
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
«¿Estás segura, Cristina?», me dijo, y le respondí que sí, que me parecía algo sumamente entretenido. Entonces, me aconsejó: «Ten mucho cuidado, porque es un trabajo para una vida entera». Estaba en lo cierto o, por lo menos, muy cerca. Eran tantas cuestiones, y él hizo esa observación correcta que me permitió comprender que no podía realizarlo sola y que tenía que formar una generación de estudiantes interesados en ese acervo. Ahí comencé a encaminar la orientación de mis alumnos.
6
En ese momento, ¿ya dabas clases en la universidad? Sí, daba clases y estaba empezando a dirigir estudiantes en el Programa de Posgraduación en Estética e Historia del Arte de la Universidad de San Pablo. Mis actividades en el museo consistían en curaduría, investigación del archivo, gestión de exposiciones y también docencia y por un período incluso la coordinación del Programa de Posgraduación, que no era solo del museo, sino interdepartamental e involucraba a la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, a la Facultad de Filosofía y a la Escuela de Comunicaciones y Artes entre otros Departamentos de la Universidad. En la actualidad, continúo como docente en el Programa de Posgraduación y soy investigadora del Consejo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico (CNPq). El año pasado presenté mi jubilación en el MAC. ¿Y cómo fue tomar esa decisión después de tantos años de estar en el museo? Sí, estuve mucho tiempo, pero percibí —esto es algo que la gente tendría que aprender de la naturaleza— que existe un ciclo y que lo que quería hacer en el museo, que comenzó con ese acervo y cerró con la donación de la biblioteca de Walter Zanini para el MAC, estaba cumplido. Trabajé mucho con la familia, para que la biblioteca de él y su archivo fuesen donados al MAC y, después de cinco años de trabajo, se concretó en el 2018. Ahí
me di cuenta de que estaba cerrando un ciclo. Ahora estoy involucrada en otro proyecto que tiene que ver con la ecología y con la naturaleza, donde noto también una falta, una ausencia, y esta investigación me demanda el traslado al interior de Brasil. De esta manera, no podía ni contaba con las condiciones para realizar un trabajo curatorial constante en el museo. Aquí en San Pablo me quedé solo con las clases, con los alumnos que oriento o dirijo y una vez cada dos años dicto un seminario, lo resolví así. Tengo un ritmo más tranquilo, pero sabemos que el trabajo de investigación, cuando una está involucrada, nunca va a acabar, siempre hay una próxima vez, va mutando de nombre y con la formación que tengo en psicoanálisis distingo que hay una estructura metonímica, el deseo se desliza hacia otros objetos... Dado que tu formación es en psicología, ¿cómo fue tu acercamiento al arte? Desde la psicología, veía que mis intereses tenían mucha relación con la creación y la percepción. Como estudiante de grado hice muchas investigaciones vinculadas al arte y en mi maestría investigué la relación de la percepción con la obra de arte en la Bienal de San Pablo. En esa época, en 1987, trabajaba como guía de la Bienal y regresé veinte años después, en 2005-2006, como cocuradora de la vigésima séptima Bienal junto con Lisette Lagnado. Así una acaba circulando siempre dentro de una perspectiva que le interesa, en aquel entonces era la relación de la percepción con la obra, pensada también desde la perspectiva de la subjetividad. Desde la Bienal me terminé acercando al MAC, como una línea recta, incluso literal, ya que en esos años funcionaba todo junto, en el mismo edificio. El museo se situaba en el tercer piso del edificio sede de la Bienal. Claro, todo estaba relacionado, incluso, espacialmente.
Sí, todo junto en el mismo espacio, aunque no institucionalmente. La Bienal depende de la Fundación Bienal de San Pablo y el MAC pertenece a la Universidad de San Pablo, pero había mucha relación y contacto con el área de arte contemporáneo. Así fue que comencé a trabajar en el MAC en el año 1990. Este archivo que encontraste en el museo, estos armarios que contenían obras y documentación no catalogada, ¿cómo habían llegado allí? ¿Por intermedio del director Walter Zanini?
vez, tenía mucho trabajo en lo que denominé como la colección conceptual, por lo que aparecía aquí en este acervo [Figura 5]. Ahora, mucho tiempo después, se han vinculado las colecciones en el museo. En aquel momento, un mismo artista tenía toda la producción convencional, por un lado, y toda esa otra producción que estaba al margen, desaparecida, fuera del discurso, por otro.
Muchos de los artistas que entrevisté no recordaban que algunas de sus producciones estaban en el MAC y comencé a preguntarles sobre cuáles eran los criterios de producción, cómo estaban realizadas las obras. Entonces, separé los lotes de las exposiciones y empecé a organizar por archivo de artista, quiénes eran, porque muchos tenían obra en la colección convencional del museo. Por ejemplo, Regina Silveira tiene xilografías e instalaciones en lo que yo llamo la colección convencional [Figura 4] y, a su
El deseo en el archivo
Natalia Giglietti y Elena Sedán
Sí, las distintas piezas ingresaron al museo por una serie de exposiciones que él organizaba desde comienzos de los años setenta. Las que más archivos generaron fueron «Prospectiva ‘74» (1974) y «Poéticas Visuais» (1977). ¿Por qué? Porque Zanini utilizó las redes de intercambio postal como un medio de realización de exposiciones. Julio Plaza, un artista español que vivió muchos años aquí en San Pablo, lo ayudó mucho en la organización de esas exposiciones, tenía listas con nombres y direcciones de artistas, y así los invitaba a enviar el material por correo. Los artistas de distintas partes del mundo enviaban sus obras, que llegaban aquí y no se devolvían, porque una de las cuestiones era que no había forma de devolverlas y se expresaba la conformidad de la donación en una nota. En aquella época no existía la cuestión económica como en la actualidad, por lo que estas obras estaban en general fuera del mercado del arte. Se habían expuesto en el museo —y eso estaba en la carta de invitación a los artistas— sin jerarquías, de una manera muy despojada. Figura 4. Destrutura urbana 4 (1975), Regina Silveira. Obra exhibida en «A cidade dos artistas» (1997). Colección Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de San Pablo
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
8
trabajo. El segundo eje trató de acercar algunas respuestas a los siguientes interrogantes: ¿cuáles son los criterios museológicos que deben atender o responder a esa colección? Serían la documentación, la conservación y la exposición. Eso para orientar al cuerpo técnico del museo, a los archivistas, los restauradores, los conservadores, etcétera. El tercer eje se concentró en qué es lo que se debe hacer para dar a conocer este material, para exponerlo o transferirlo. Pensé en una exposición y en una publicación. Por supuesto, no tenía recursos para nada, la mayor parte del trabajo fue a fuerza de voluntad, del ánimo y de la necesidad de hacer eso, ya que como latinoamericanos el sentido de urgencia es algo que nos une, existe una prisa de realización por la falta —otra vez—; entonces, si no tenemos, precisamos hacer.
Figura 5. Inclusões em São Paulo (1973), Regina Silveira. Obra exhibida en «Prospectiva ’74» (1974). Colección Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de San Pablo
Si tuvieras que identificar un primer compendio o difusión de toda esa investigación que realizaste junto con un equipo de estudiantes sobre este gran archivo, ¿cuál considerás que es el inicio de esa transferencia? ¿Una exposición que organizaste? ¿Una publicación? En el museo, como institución universitaria, mi trabajo siempre involucró la investigación, la docencia, la organización de exposiciones y publicaciones, todo junto. A medida que analizaba las obras, estudiaba a los artistas y buscaba elaborar teorías que dieran cuenta de eso, porque la primera cosa que noté fue que con las teorías importadas y colonizadas no iría muy lejos, primera constatación. De esta manera, arriesgar una teoría de cómo y por qué esta colección fue descuidada se convirtió en mi primer eje de
Ahí comencé a planificar una exposición para dar a conocer al público esa gran colección. La exhibición se realizó en el año 1999 y se llamó «Arte conceptual y conceptualismos». En la portada del catálogo se puede observar el trabajo de Krysztof Wodiczko, quien mandó las fotografías para el MAC en 1973 [Figura 6]. Vino a San Pablo una vez y tuve la oportunidad de entrevistarlo, se llevó un susto cuando vio las fotografías porque no se acordaba de que había enviado esas obras. A su vez, al entrevistar a, prácticamente, todo el mundo, comencé también a producir un archivo, porque grababa y guardaba todos los registros y escritos de las entrevistas, está todo en el MAC. Para quien quiera consultar esos archivos, en el museo se está organizando el Fondo Cristina Freire.
Figura 6. Veículo (1973), Krysztof Wodiczko. Colección Museo de Arte Contemporáneo de
Totalmente.
la Universidad de San Pablo
¿Donaste tu propio archivo? Sí, mi archivo de investigación se encuentra en el museo. Allí está presente toda esa trayectoria, los registros, las grabaciones. Yo enviaba cartas en aquella época y es curioso, ya que la memoria vegetal, orgánica o física es mucho más resistente que la memoria digital, porque cuando escribía las cartas hacía copias y pude conservar toda la correspondencia. Muchos de mis archivos de computadora los perdí, se borraron, en fin... Lo digital es un gran tema sobre el que indagaremos más adelante. Regresando a la cuestión de la falta, ¿qué creías ausente en ese archivo
Al año siguiente, junto con Ana Longoni, organizamos un seminario aquí en el MAC que se llamó Conceptualismos del Sur y ese encuentro dio origen a la Red Conceptualismos del Sur (RedCSur), que congregó a varios investigadores que estaban trabajando con ese momento histórico, con esas cuestiones ligadas al archivo y a la producción conceptual, entre otras, en varios lugares de América Latina Entonces, esa relación de ausencia da cuenta de que inclusive faltan las referencias para que la gente se reconozca como latinoamericana. Este es un problema grave para Brasil, que pasa, lógicamente, por la lengua, por el idioma, pero no se agota allí, es una cuestión más amplia, más complicada.
El deseo en el archivo
Esta pregunta es muy importante, porque ahí entra la segunda cuestión que para mí es fundamental y orienta mi trabajo actual, y que es, justamente, un desconocimiento en relación con lo que está pasando en América Latina como un todo. Esto es constante, independientemente de las facilidades digitales, y considero que tiene que ver con esa matriz colonial y la imposibilidad de generar intercambios más efectivos. En 2006, el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) estaba realizando un trabajo sobre la cuestión de las dictaduras y la producción artística y se invitó a personas de España, de Portugal, del este de Europa y de América Latina. De esta última región fueron los investigadores Ana Longoni y Fernando Davis, entre otros. Fue el primero de una serie de encuentros sobre prácticas artísticas en América Latina; para mí fue muy importante y a la vez pensaba en la paradoja de tener que viajar al hemisferio norte para conocernos con quienes estamos trabajando prácticamente aquí al lado.
Natalia Giglietti y Elena Sedán
de artistas conceptuales, por llamarlo de alguna manera? ¿Qué faltas detectaste sobre la ausencia de otros artistas, por ejemplo?
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
Esos encuentros fueron muy estimulantes porque se empezó a tener un intercambio más intenso y eso para mí fue decisivo. Esta red de investigadores -RedCSur- continúa expandiéndose y es muy activa.
10
En función de eso, tenemos aquí los tres volúmenes que publicaste de la colección Tierra Incógnita: Conceptualismos de América Latina en el Acervo del MAC-USP (2015), que conseguimos cuando estuviste en La Plata, y notamos la presencia de muchos artistas argentinos, ¿cómo ingresaron a la colección del museo? En 2007 realicé un primer viaje de investigación a la Argentina para encontrar a los artistas y tuve la oportunidad de conversar con Juan Carlos Romero; Horacio Zabala y Marta Minujin, después fui a La Plata y Fernando Davis, en esa oportunidad, me llevó a conocer a Luis Pazos. Fue todo muy rápido, unos pocos días. Las entrevistas se publicaron en esos libros que incluyen, también, entrevistas a Felipe Ehrenberg (México) y a Clemente Padín (Uruguay), entre otros.
La portada de los tres volúmenes de Tierra Incógnita (2015) es una obra de Luis Pazos, ¿cómo fue la decisión de seleccionarla? Nos interesa saber porque somos platenses y Luis es un amigo de la casa, del Centro de Arte de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP) y nos llamó mucho la atención. Esas publicaciones entran en relación con la docencia, las realicé junto con mis alumnos, inclusive la diagramación y el diseño, que fueron hechos por Fernanda Porto, una alumna que estaba cursando conmigo el Programa de Posgraduación. Fue ella quien sugirió esta obra para la tapa y me pareció óptimo [Figuras 7 y 8]. Era una forma de trabajo de coorganización y de cogestión con los alumnos. Escribieron, organizaron y definieron muchas de las imágenes, y se construyó un diálogo muy cercano, que aún existe. Busco siempre trabajar horizontalmente. Tengo un grupo de estudio con mis alumnos que se llama Grupo de Estudio de Arte Conceptual y Conceptualismos. Ahora se están formando los últimos doctores, pero cuando comencé esa investigación, recién ingresaban a hacer los estudios de maestría.
¿Ustedes ya tenían material de estos artistas en el museo? Todo lo que está en esos libros pertenece al acervo del MAC, es el material que reunió Zanini en las exposiciones «Prospectiva ‘74» (1974) y «Poéticas Visuais» (1977) y es parte de esos archivos que les comentaba y que decidí estudiar. Son obras que llegaron al MAC para las exposiciones, una vez finalizadas fueron guardadas y nadie más quiso saber quiénes eran y quiénes son esos artistas, qué obras son, si son o no son obras, etcétera. Quedaron guardadas prácticamente durante veinticinco años, sin participar de ninguna exposición o investigación. Yo partí entonces de las obras para buscar y conversar con los artistas, y, desde allí, desplegar la investigación. La obra siempre es el punto de partida en este tipo de investigación sobre el archivo.
Figura 7. Portada del primer volumen de la colección Terra Incógnita: Conceitualismos da América Latina no Acervo do MAC USP (2015) con la obra Herida (1973), de Luis Pazos
El deseo en el archivo
Natalia Giglietti y Elena Sedán
Sí, es un gran tema. Las donaciones se pueden aceptar siempre dentro de la posibilidad de trabajar a esos artistas, de lo contrario es muy difícil. Hace un tiempo participé de una mesa de trabajo de un alumno mío e invitó a Donato Ferrari, un artista de 88 años muy interesante. El Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) tiene obra de él [Figura 9].
Figura 8. Dibujo preparatorio de Herida (1973), Luis Pazos. Fondo Luis Pazos. Archivo de Arte Centro de Arte-UNLP
¿Durante tu gestión se incrementó la colección o siempre trabajaste con lo que el museo tenía? Siempre trabajé con lo que había, pero cuando realicé exposiciones monográficas, en ocasiones, los artistas entregaban algunas de sus obras al museo. Por ejemplo, «Ars Brevis» (2007), exhibición antológica de Paulo Bruscky, fue la primera muestra individual de este artista en un museo y luego donó varios de sus trabajos al acervo del MAC. En ese sentido, generalmente cuando uno abre la investigación, la difusión, la visibilidad, los artistas quieren donar sus obras, ¿cómo manejan esas situaciones? Figura 9. Bolinhas (1971), Donato Ferrari. Colección MALBA
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
12
Lo que percibí, en ese encuentro, fue que su trabajo trascendía la producción artística, ya que fue investigador, profesor y curador. Entonces, su obra es mucho más extensa, se habla aquí de personas que reflexionaron sobre el arte, que efectuaron programas de curaduría y ejercieron la docencia, es decir, que no solo realizaron producciones artísticas, sino que pensaron el arte en toda su estructura; no siempre podemos alcanzar con nuestra investigación —ustedes que trabajan en el área de historia deben saberlo— todo lo que efectivamente nos gustaría para obtener una reflexión contemporánea. Este artista es uno de esos casos que acerqué a mi alumno Bruno Sayão para que mire su trabajo y estudie la escuela de arte experimental llamada Aster, que Ferrari organizó en su casa. Duró poco tiempo, de 1978 a 1981, y consistió en una profunda experimentación, un campo abierto y libre, y eso también forma parte de la obra de él. Esto lo expresé ese día en la defensa de la tesis doctoral de mi alumno. Se hace mucho como curador por pocos artistas y se hace poco por muchos. Como curadora que veo eso en el acervo, me gustaría hacer más, trabajar más textos, revertir esto que se está viendo. Pero no alcanza el tiempo para hacer todo, ¿no? Debe ser como un síndrome latinoamericano, la gente siente que tiene que hacer siempre más... Eso también nos une. A veces no se llega a ver o valorar el esfuerzo y al escucharte, siendo una referente en nuestro campo, contagiás un gran ánimo, tan importante para seguir por ese camino. Retomando tu trabajo en el museo y sobre la base de lo que estuvimos conversando sobre la colección, queríamos saber: ¿a qué denominan reserva técnica y cómo se distribuye el trabajo o las distinciones entre acervo y archivo? Es buena esa pregunta, porque justamente la investigación forzó algunos límites en la institución. Por ejemplo, cuando comencé a trabajar con libros
de artistas, muchos de ellos me daban sus producciones y, al llegar al museo, planteaba que ese material debía ser parte de nuestra colección, pero no sería aceptado en el patrón modernista, que es la documentación de las obras de arte tales como pinturas, dibujos, instalaciones, etcétera. Ahí empecé a conversar con la bibliotecaria del museo, ya que la USP cuenta con un Sistema Integrado de Bibliotecas (SIBI) que reúne todas las bibliotecas de la Universidad y funciona como un sistema central. Pedimos que se justificara y ampliara el catálogo del SIBI para incluir publicaciones de artistas, porque debería ser una categoría de la biblioteca, no como un libro sobre los artistas o de historia del arte, sino como producción específica. Ahí comenzó una historia de burocracia y justificaciones para incluir en el catálogo general de bibliotecas este tipo de publicaciones y se consiguió. De esta manera, los libros de artistas de la colección forzaron una redefinición de categorías para el funcionamiento de la biblioteca y una confluencia de lugares. ¿Y esto cómo sucedió? No se manifestó desde cero, surgió como un problema de investigación que tenía una urgencia pragmática, entonces precisaba ubicar eso en un lugar y ¿cuál era ese lugar? Era la yuxtaposición entre la biblioteca y la reserva técnica donde se encuentran las pinturas, grabados, esculturas, etcétera. Pero esta definición de lugar era conceptual, porque yo podía ubicarlos y mantenerlos en un estante. Claro, fue una discusión teórica surgida de la investigación y que necesitaba una decisión intelectual pero también pragmática. Exactamente, eso fue muy bueno porque después observé que otras universidades, como la Universidad Federal de Minas Gerais, por ejemplo, hizo lo mismo e integró los libros de artista con esa categoría que revisamos y expandimos aún más, ya que no era solo libro de artista, sino publicaciones de artista que incluyen afiches, postales, periódicos e inclusive discos.
En este momento, todo está en la colección, porque ahora se tiene que considerar que esa colección alcanzó legitimidad, léase también valor de mercado. Lo que se pensaba que era desperdicio se descubrió que era oro, es así como va a la colección y adquiere más funciones. ¿Esos movimientos, entonces, tienen que ver también con el valor de mercado? La legitimación se la da la investigación académica, que lleva a difundir la obra en exposiciones o en publicaciones y esto, a su vez, repercute en el valor de mercado. De esta manera, el valor simbólico y el valor económico están totalmente ligados. Esto nos dirige a uno de tus últimos textos: «El archivo como campo de batalla» (2019), donde desarrollás muchos conceptos sobre los que nos gustaría conversar porque se acercan a nuestras investigaciones y a nuestro trabajo en la Universidad. De hecho, en el Centro de Arte de la UNLP, estamos conformando una colección de publicaciones de arte impreso y de artistas que depende del Archivo de Arte.
Se puede pensar en las instituciones, no sé en La Plata, pero aquí en Brasil existen varias tergiversaciones o confusiones sobre el sentido de lo público. Se considera como público —la verdad— a aquello que tiene la dimensión de acceso gratuito, abierto y disponible. El Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de San Pablo es un museo público porque todo su acervo es patrimonio público. Pero, en un determinado momento de la relación entre política e instituciones culturales comenzaron a surgir, por ejemplo, instituciones ligadas a entidades bancarias. Para liberarse de impuestos y obligaciones fiscales, muchos bancos construyeron sus propios institutos culturales, comenzaron a conformar sus propias colecciones y esos acervos se encuentran en exposición en muchas ocasiones. Entonces, ¿cuál es la dimensión pública de esas instituciones? No se puede comparar con la de otra institución cuyo patrimonio es en su totalidad público. Esto no está muy claro para la gente, porque provoca algo que acá en Brasil es muy patente y que es el desarme y el desguace de la cosa pública. Los museos terminan por no tener ni poder acceder a recursos
El deseo en el archivo
Las publicaciones de artistas, tal como relatás, estarían en un espacio intermedio entre la reserva técnica, a la que nosotros llamamos colección, y la biblioteca. ¿O pertenecerían a ambas, como el vértice de un triángulo?
Ese texto lo escribí por la invitación de Skulpter Projekte, en Münster, Alemania. Ellos tienen un proyecto de realizar, cada diez años, una exposición de esculturas en la ciudad. Ese proyecto posee un archivo conformado por los documentos y registros de esas esculturas que fueron exhibidas en cada edición. Ellos querían fundamentar ese trabajo de archivo, que está dentro del museo de arte contemporáneo de la ciudad, y buscaban analizar la cuestión del espacio público y los archivos. Mi contribución fue pensar, ¿qué es el espacio público? ¿Qué es lo que concebimos o nombramos como espacio público? No es solo un espacio de exhibición y considero importante pensar cuál es la dimensión pública del documento. Entonces, en esa dirección, preguntamos: ¿qué es lo público para esos documentos? ¿Qué es lo público en el contexto contemporáneo?
Natalia Giglietti y Elena Sedán
Ahí entramos en otra discusión, hace muchos años estoy en contacto con el museo de Bremen, Alemania, ellos tienen un centro llamado Research Centre for Artists’ Publications y publicaron una investigación de Anne Thurmann-Jajes (2010), quien justamente estaba estudiando este tema, porque la colección de ese museo es muy parecida a la que tenemos en el MAC.
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
y quienes sí los tienen son las instituciones privadas que los adquieren con la exención de impuestos. Toda esa dimensión política y económica, que está ligada también a la construcción del acceso a la cultura en los países periféricos, hay que considerarla cuando se trabaja con archivos. No como un objeto de manera exenta, sino como un conjunto de todas las fuerzas que van a potenciar la inteligibilidad y la visibilidad de los documentos o de las obras.
14
Está muy presente la cuestión del acceso público, que lleva a pensar en la relación con las plataformas digitales, con internet. De alguna manera, hay una tensión en la supuesta ampliación del acceso, ya que, al mismo tiempo, produce la universalización y la deslocalización de archivos y de prácticas artísticas. ¿Cómo hacer para que esas dimensiones no entren en conflicto? Les voy a dar un ejemplo de lo que he observado aquí en Brasil en relación con la pandemia. Las escuelas están cerradas, los niños asisten a clases virtuales, pero los niños de la periferia o de las zonas rurales no tienen acceso, punto final. Entonces, ¿qué acceso es ese? Es un concepto potencial, que no se realiza desde el punto de vista técnico, y se continúa hablando de esa supuesta facilidad de acceso. Sobre la digitalización de los acervos, que se festeja mucho, me gustaría pensar cuál es la especificidad y el interés de eso; de este modo, aparecen otras capas de relaciones. Por ejemplo, cuando una va a hacer una exposición se pueden recibir trabajos por internet, el artista envía los archivos, una hace la impresión y se expone. Eso trae aparejadas varias cuestiones como: ¿cuál es la obra? ¿El archivo digital o la impresión? Lo que sí se mantiene es la autoridad o autoría del artista. Entonces, existe una facilidad de circulación, pero no existe un desprendimiento total de un valor de autoría. Además, esa circulación no es completa, esto se está viendo y solo es positivo para quienes tienen las posibilidades de acceder, la mayoría no las tiene.
En cuanto al acceso público de los museos, no sé cómo está el Centro de Arte de la UNLP, recuerdo que fui a la inauguración en 2017. Sí, creció bastante desde aquella vez. Estuve ahí, lo recuerdo, había varias acciones. En la actualidad, contamos con un archivo de arte y también, a causa de la pandemia, estamos analizando qué hacer con respecto a la digitalización. Tenemos el Fondo Carlos Ginzburg y pensamos ingresarlo en una base de datos. Algo de esto desarrollás en tu artículo, sobre el problema y la complejidad de homologar prácticas artísticas muy diversas y originales bajo criterios impuestos por la archivística tradicional que, a la vez, son exigidos para dotar de mayor institucionalidad al archivo. Siempre busqué la cuestión del acceso y la difusión de los archivos en los trabajos de curaduría que realicé, me interesó provocar la continuidad entre exposición y archivo y traté de mostrar eso en la práctica, en el espacio. En muchas exposiciones dispuse mesas con publicaciones. Por ejemplo, en la exposición «Vizinhos Distantes. Arte da América Latina no Acervo do MAC USP» (2015) que generó la publicación de Terra Incógnita (2015), los libros estaban en una gran mesa donde el público podía sentarse, leer y consultar las publicaciones. De esta manera, se puede presentar el espacio de archivo en un espacio expositivo. ¿Considerás, entonces, que todo el tiempo estos dos espacios van juntos? Claro, porque el tipo de trabajo al que uno se enfrenta es una problemática que no tiene nada que ver con la contemplación ni con la museografía modernista. Se integra y se relaciona más con el estudio, con la investigación, con la lectura.
Es muy interesante e importante lo que decís, porque en ocasiones, y sobre todo a los estudiantes, les resulta difícil apartarse de la noción del documento como reflejo directo de lo que pasó y hay que insistir y buscar la manera de plantear que vean a ese documento desde lo que le falta, como un índice, como un síntoma y no como ilustración del acontecimiento. Sí, es muy difícil. Y es complejo también con los artistas, ya que muchas veces expresan que su trabajo es autoevidente, que es lógico y que está a la vista. Sin embargo, en muchas ocasiones, esto no sucede y como críticos debemos interpretar la obra, dar claves de lectura. Luego, cuando las pistas están colocadas, pasa a ser evidente, pero eso no está muy claro o
Por eso la importancia de lo que dijiste al inicio de esta conversación sobre la realización de entrevistas como una gran herramienta, de su registro, de la confección de un propio archivo de investigación. Para mí la entrevista siempre fue fundamental. Disfruto conversar y encontrarme con los artistas, porque somos seres humanos, leemos, hablamos y queremos escuchar también. Regresemos a tu artículo «El archivo como campo de batalla» (2019). Allí mencionás, también, el incendio en el año 2018 del Museo Nacional de Brasil, ubicado en Río de Janeiro, y lo vinculás con la noción de shock de Walter Benjamin, ¿cómo pensás esa relación entre la fragmentación y la desaparición de los archivos? Considero que cuando me remito a la teoría del shock, en referencia a Walter Benjamin, estoy ampliando el análisis que él hace de los cambios en las formas de percepción (en sus estudios sobre la percepción del cine, por ejemplo); ese concepto ayuda a explicar la cuestión del desinterés en la memoria por la oposición entre vivencia (shock) y experiencia (memoria individual y colectiva). Así, el desprecio por el patrimonio, como sucedió con este incendio, está relacionado también con ese vaciamiento de la capacidad de ver en el patrimonio el anclaje de experiencias significativas a nivel individual y colectivo. Creo que también tiene que ver con el desprecio por el patrimonio local heredado de la colonización.
El deseo en el archivo
Ambas palabras, documento y docencia, poseen la misma raíz latina de enseñar, docere. El documento enseña sobre algo que no está presente y uno precisa reconstruir una línea de rastros, aquello que Carlo Ginzburg menciona como índices. Se realiza, entonces, un trabajo de reconstrucción de la historia, del contexto en el que aquel documento fue generado y de todos esos niveles que no están presentes. El documento no habla por sí mismo, quien habla es el investigador que con sus criterios hace al documento hablar. Tomo este concepto de un museólogo brasilero que respeto mucho llamado Ulpiano Bezerra de Menezes (1994). Él expresa que como historiador uno prepara capas, láminas, como un biólogo que prepara el vegetal que va a ser estudiado, pero el documento no habla solo, es uno como investigador que con sus criterios vuelve o torna a ese documento inteligible o, por lo menos, posible de ser interpretado de una otra manera.
no es muy claro para muchos artistas que piensan que ya está resuelto. Principalmente, con este tipo de obras conceptuales es muy elaborado el trabajo de la crítica y de la investigación, porque hay que coser muchas teorías, no se trata solo de contemplar o del placer visual, uno contempla ideas que relaciona y que articula de varias fuentes.
Natalia Giglietti y Elena Sedán
Queríamos consultarte sobre una reflexión que rescatás del historiador Carlo Ginzburg, vinculada a la idea de profecía a posteriori, concepto que utilizás para revisar la noción de documento y la relación de la investigación con la docencia.
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
}Contás con una extensa experiencia y una notable trayectoria en lo que refiere a la investigación de archivos personales de artistas de los años sesenta y setenta, y los pensás como un lugar intermedio entre lo público y lo privado, lo personal y lo político, entre la historia y las memorias. A su vez, planteás la complejidad de la autoría en esos casos. Estas características que remarcás, ¿podrían aplicarse a cualquier otro archivo personal de artista, de cualquier período o movimiento, y no solo a las prácticas conceptuales?
16
Creo que sí. Considero que los archivos personales de artistas, en general, se pueden estudiar de la misma manera. Sin embargo, por supuesto, mi referencia está relacionada con los archivos y con los artistas con los que trabajé directamente en el museo. Ahora sí, para finalizar, ¿nos compartirías algo de tu proyecto actual y los planes que tenés a futuro? En mi proyecto actual practico la plantación agroforestal en el área rural de São Luiz do Paraitinga, una operación de transformación integral del paisaje, de las formas de relacionarse con la naturaleza. En el suelo desgastado, trabajamos para regenerar la vida de forma concreta y cotidiana, plantando árboles, especies nativas y frutales, así como plantas ornamentales, alimenticias y medicinales. Nuestro objetivo es crear un jardín agroforestal, una especie de escultura ambiental. Esta forma de relación con la producción de conocimiento no separa la mente del cuerpo, el ojo del espíritu, la mano del intelecto. Buscamos superar la separación cartesiana —y colonial— con la que fuimos moldeados y abrirnos a otros saberes concretos, en colaboración con la naturaleza, las comunidades rurales y los antepasados de la tradición oral. Pretendemos crear allí un polo de investigación y pedagogía radical, en sintonía con lo que la naturaleza nos ofrece y nos enseña.
Esto se debe a que mi proyecto de investigación a largo plazo (como investigadora del CNPq) tiene que ver con la relación de la modernidad y el discurso del progreso como herramientas coloniales en diferentes campos. Así se articula mi labor como curadora en el MAC. Las investigaciones que allí realicé y las que hago ahora, están siempre muy ligadas a una praxis, algo así como hacer lo urgente y reflexionar. Como curadora del museo, mi preocupación era comprender qué quedaba fuera de la narrativa hegemónica y provocaba que obras de arte, archivos y artistas quedaran en el olvido. Para estudiar ese material fue necesario el desarrollo de vocabularios, modelos teóricos y prácticas metodológicas adecuadas para entender e integrar lo que quedó fuera del proceso de modernización como otra cara de la colonización. En este momento, desde fines de 2019, mi preocupación tiene que ver con los efectos del emprendimiento moderno-colonial sobre el medio ambiente y trabajo con el concepto de modernidad como historia del medio ambiente, que conecta capitalismo, poder y naturaleza en múltiples combinaciones. En este proyecto también busco una reconexión concreta con la naturaleza, no como una abstracción, sino como una realización en la agrofloresta de una especie de curaduría de la tierra, entendida como Gaia, madre-tierra. Los amerindios y los ancestros de la diáspora africana en Brasil, siempre vivieron esta conexión con la naturaleza y sus formas de vida fueron constantemente atacadas en nombre del progreso y la modernización. Gracias, Cristina, por tu tiempo, tus reflexiones y tu calidez. Ha sido un placer para mí. En estos tiempos difíciles que vivimos, hablar de temas que nos afectan y que movilizan poderes de transformación es siempre un factor de salud.
Freire, C. (1999). Poéticas do proceso: arte conceitual no Museu [Poéticas del proceso: arte conceptual en el museo]. San Pablo, Brasil: MAC- Universidade de São Paulo. Freire, C. (Coord.). (2013). Walter Zanini. Escrituras Críticas. San Pablo, Brasil: Annablume /MAC USP. Freire, C. (2015). Terra incógnita: conceitualismos da América Latina no acervo do MAC USP [Tierra incógnita: conceptualismos de América Latina en el acervo del MAC USP], 3 v. San Pablo, Brasil: MAC USP. Freire, C. (2019). Archive as battlefield [El archivo como campo de batalla]. En H. Arnhold, U. Frohne y M. Wagner (Eds.), Public Matters: Debates and Documents from the Skulpture Projekte Archive [Asuntos públicos: debates y documentos de los archivos del Proyecto de escultura]. Manchester, Inglaterra: Cornerhouse Publications. Recuperado de https://www. academia.edu/42097148/Archive_as_battlefield Menezes, U. B. (1994). Do teatro da memoria ao laboratório da História: a exposição museológica e o conhecimento histórico [Del teatro de la memoria al laboratorio de la historia: exposición museológica y conocimiento histórico]. En Anais do Museu Paulista. História e cultura material [Anales del Museo Paulista. Historia y cultura material]. San Pablo, Brasil: Universidad de San Pablo.
Zanini, W. (1983). Historia geral da arte no Brasil [Historia general del arte en Brasil]. San Pablo, Brasil: Instituto Walther Moreira Salles.
El deseo en el archivo
Freire, C. (1997). Além dos mapas: Os monumentos no imaginário urbano contemporâneo [Más allá de los mapas: los monumentos en el imaginario urbano contemporáneo]. San Pablo, Brasil: Annablume, SESC.
Thurmann-Jajes, A. (2010). Manual for Artists’ Publications (MAP): Cataloging Rules, Definitions, and Descriptions [Manual para publicaciones de artistas (MAP): reglas de catalogación, definiciones y descripciones]. Bremen, Alemania: Research Centre for Artists’ Publications at the Weserburg / Museum of Modern Art.
Natalia Giglietti y Elena Sedán
REFERENCIAS
Imágenes liberadas Marcelo Pombo Nimio (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina
IMÁGENES LIBERADAS MARCELO POMBO www.marcelopomboimagenesliberadas.com Dibujos de Puerto Madryn Serie (1995). Marcador sobre papel. 22 x 34 cm
Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribucion-NoComercialCompartirIgual 4.0 Internacional
El archivo de Carlos Ginzburg Fernando Davis Nimio (N.° 8), e040, septiembre 2021. ISSN 2469-1879 https://doi.org/10.24215/24691879e040 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina
EL ARCHIVO DE CARLOS GINZBURG Fernando Davis / ferdavis@gmail.com Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata. Argentina Recibido: 10/5/2021 / Aceptado: 3/8/2021
RESUMEN En 2019 Carlos Ginzburg donó un conjunto de documentos de su archivo personal al Archivo de Arte del Centro de Arte de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP), a partir de la colaboración del investigador Fernando Davis y de la Red Conceptualismos del Sur. Se trata de alrededor de 142 fotografías, negativos fotográficos, volantes y recortes de prensa acompañados, en muchos casos, por anotaciones del artista, que conforman un cuerpo de materiales sobre un episodio fundamental y poco conocido de la vanguardia platense de los años sesenta y setenta. En este artículo, Davis desarrolla y contextualiza aspectos centrales de los documentos que se atesoran en el Archivo.
PALABRAS CLAVE Archivo; vanguardia en La Plata; memoria; señalamientos; arte ecológico
THE CARLOS GINZBURG ARCHIVE
ABSTRACT
In 2019 Carlos Ginzburg donated a set of documents from his personal archive to the Art Archive of the Art Center of the National University of La Plata, through the collaboration of researcher Fernando Davis and the group Red Conceptualismos del Sur. It consists of around 142 photographs, photographic negatives, flyers and press clippings accompanied, in many cases, by annotations by the artist, which make up a body of materials on a fundamental and little-known episode of the avant-garde of La Plata in the 60s and 70s. In this article, Davis develops and contextualizes central aspects of the documents in the Archive. KEYWORDS
Archive; avant-garde in La Plata; memory; signs; ecological art Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribucion-NoComercialCompartirIgual 4.0 Internacional
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
2
El archivo personal de Carlos Ginzburg, donado por el mismo artista al Centro de Arte de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP) a finales de 2019, reúne más de ciento cuarenta documentos, fotografías, contactos fotográficos, negativos y artículos de prensa. La mayor parte de las fotografías constituye el único registro material de una serie de acciones artísticas realizadas por Ginzburg entre 1968 y 1972 en La Plata —en sitios como su propia casa, las calles de la ciudad, el Paseo del Bosque, el Parque Pereyra Iraola y el Cementerio, entre otros—, en la ciudad de Buenos Aires —en un baldío ubicado frente al Museo de Arte Moderno, en la Plaza del Congreso—, en una playa de Villa Gesell, en la provincia de San Luis, y en Guatapé y en Medellín (Colombia). Caracterizadas por el propio Ginzburg como arte pobre, arte ecológico y señalamientos (denominación, esta última, acuñada por Edgardo Antonio Vigo en 1968), estas acciones implicaron la deriva del cuerpo y la modificación del paisaje mediante gestos efímeros, marcas y escrituras, señalamientos de una materialidad precaria que se mueven entre el resto y la huella, la inscripción y la latencia. Algunas de estas acciones tuvieron una posterior circulación en textos y fotografías que Ginzburg distribuyó en sobres impresos con sellos de goma. Es el caso, por ejemplo, de los paisajes naturalistas, Hielo en la tierra —instalación de un bloque de hielo en el Cementerio de La Plata— [Figuras 1a y 1b] o El árbol humano —señalamiento de un árbol en el Parque Pereyra Iraola—, realizados, respectivamente, en marzo y abril de 1970. Un artefacto editorial múltiple, utilizado en esos años en la práctica del artecorreo, operaba como vehículo portátil de los paisajes señalados o intervenidos por Ginzburg (posiblemente, también aludiendo a la tarjeta postal de la industria turística, que el artista explorará años más tarde, en sus viajes de 1972 a 1982).1 1 Algunos de los proyectos concebidos por Ginzburg en esos años (muchos no realizados) fueron publicados en las revistas Pages (Londres, 1970) y Hexágono ’71 (La Plata, 1973), editada por Vigo. Los sobres impresos realizados por Ginzburg fueron incluidos por Vigo y Horacio Zabala dentro de las primeras experiencias de artecorreo en el país (Edgardo A. Vigo y Horacio Zabala, «Arte-correo. Nueva forma de expresión», en Postas Argentinas
Figura 1a. Hielo en la tierra (Paisaje naturalista) (1970), Carlos Ginzburg. Fotografía. Fondo Carlos Ginzburg, Archivo de Arte. Centro de Arte de la UNLP
N.º 370, Buenos Aires, septiembre-octubre de 1975 y Buzón de Arte N.º 1, Caracas, enero de 1976). Vigo también publicó la carpeta Carlos Ginzburg. 10 ideas de arte pobre (La Flaca Grabada, La Plata, 1971), con mapas y textos de diez proyectos no realizados en los que Ginzburg proponía alteraciones del paisaje y la naturaleza, como el derretimiento de témpanos antárticos con un lanzallamas, la evaporación del agua del lago Nahuel Huapi, el señalamiento del océano Pacífico con letras flotantes de cien metros de altura formando la palabra «MAR» o la excavación de un gran útero de tres kilómetros de longitud en la llanura pampeana. Este último proyecto, titulado Madre tierra, fue el punto de partida para las dos intervenciones ecológicas post-contemporáneas realizadas por Ginzburg entre noviembre y diciembre de 2019, con organización y curaduría del Centro de Arte de la UNLP. Se trató de una doble intervención en la Sala C de dicho Centro y en el parque ubicado frente a la Facultad de Psicología. Sobre este proyecto, véase el catálogo Carlos Ginzburg. Madre tierra, La Plata, Centro de Arte, Universidad Nacional de La Plata, 2019. En línea: https://www.centrodearte.unlp.edu.ar/wp-content/uploads/2020/04/ Post-Madre-Tierra_compressed.pdf
Otras piezas gráficas del archivo son parte de las obras con las que Ginzburg participó en algunas exposiciones. Es el caso de la tarjeta impresa El maleficio [Figura 2], que el artista distribuyó con un alfiler en el marco de la «Primera Exposición de Novísima Poesía de Vanguardia», muestra del Movimiento Diagonal Cero realizada en mayo de 1968 en la Galería Scheinshon de Buenos Aires.
Figura 2. El maleficio (1968), Carlos Ginzburg. Tarjeta impresa con alfiler. Fondo Carlos Ginzburg, Archivo de Arte. Centro de Arte de la UNLP
2 En tal sentido, Diagonal Cero inscribió sus alternativas críticas en articulación con otras iniciativas editoriales surgidas de manera coincidente en América Latina y otros puntos del globo. Una serie de proyectos que, desde la circulación postal y la multiplicación de redes colectivas, apuntó a construir otros circuitos para el arte, a extender sus formas de activación más allá de los límites de la institución artística. Diagonal Cero fue dirigida, editada y diagramada por Vigo entre 1962 y 1969. 3 El grupo de poetas estuvo integrado por Jorge de Luján Gutiérrez, Omar Gancedo, Luis Pazos, el mismo Vigo y (desde 1967) Carlos Ginzburg. Si bien la revista Diagonal Cero constituyó el principal órgano de difusión del movimiento, la experimentación y la redefinición de los límites de la poesía auspiciadas por sus integrantes llevó a desbordar rápidamente los límites de la página impresa y se extendió a la edición de objetos poéticos, libros-objeto y otros artefactos gráficos múltiples, que Vigo inscribió dentro de su conceptualización de un arte tocable. El Movimiento Diagonal Cero se disolvió en 1969. 4 La participación de Al Ginzburg dentro de la vanguardia platense todavía requiere ser investigada. Entre las exposiciones que organizó, cabe citar «Arte Argentino Actual»,
Fernando Davis
Carlos Ginzburg, Archivo de Arte. Centro de Arte de la UNLP
El archivo de Carlos Ginzburg
Figura 1b. Hielo en la tierra (Paisaje naturalista) (1970), Carlos Ginzburg. Volante. Fondo
Dicho movimiento se había formado hacia finales de 1966 en torno a la revista experimental Diagonal Cero, editada por Vigo. Desde sus páginas, Vigo puso en circulación poesía latinoamericana, manifiestos y ensayos, notas sobre la situación de las artes en La Plata, grabados xilográficos y poesía visual y experimental. Este heterogéneo corpus concentraba la doble apuesta por dar visibilidad a las producciones de la vanguardia platense y, al mismo tiempo, difundir una serie de prácticas internacionales, que tuvieron en las redes de publicaciones de artistas iniciadas en la década del sesenta uno de sus espacios más importantes de difusión e intercambio.2 En diciembre de 1966, con la publicación del número 20, dedicado a la poesía del Movimiento Diagonal Cero, Vigo redefinió el perfil editorial de la revista que, desde entonces, se orientó a la difusión y conceptualización crítica de las prácticas de la poesía experimental, entonces reunidas bajo la categoría extendida de nueva poesía.3 Ginzburg conoció a Vigo en las frecuentes reuniones de artistas que tenían lugar en el local comercial de su padre, Abraham «Al» Ginzburg, quien acompañó o impulsó, en esos años, buena parte de los experimentos de la vanguardia platense, como gestor y organizador de numerosas exposiciones.4
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
En 1967, con veinte años y siendo estudiante de Filosofía en la UNLP, Ginzburg se integró al Movimiento Diagonal Cero.5 Aunque Vigo ya había incluido un texto suyo en Diagonal Cero (el cuento «A y las moscas (cuento del absurdo)», en el número 19 de la revista), el ingreso de Ginzburg al grupo de poetas experimentales coincidió con la publicación, en el número 22, de una separata con su poesía atómica, en la que utilizaba fórmulas próximas al sistema de notación de la química, nomenclaturas procedentes de la física subatómica, onomatopeyas y dibujos.6
4
Entre 1968 y 1972 la poesía experimental de Ginzburg circuló en una serie de exposiciones dedicadas a la nueva poesía (y a sus derivas) en Buenos Aires, en La Plata, en Córdoba y en Montevideo, como la mencionada muestra en la Galería Scheinshon o la «Expo/ Internacional de Novísima Poesía», realizada en 1969 en el Instituto Di Tella y, unos meses más tarde, con el título «Novísima Poesía/ 69», en el Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata. Organizada por Vigo, esta exposición reunió a más de cien artistas de dieciséis países en un amplio panorama de las poéticas experimentales, que incluyó un programa de audiciones de poesía sonora, diversos artefactos editoriales como revistas, catálogos, libros de artista y libros-objeto, poesía visual y obras cinéticas y participativas, muestra de artistas platenses en el Colegio de Farmacéuticos de Mar del Plata; el «Primer Salón Nacional de Arte Joven», en el Colegio de Farmacéuticos de La Plata, y «Los nuevos imagineros argentinos», en la Facultad de Ciencias Médicas de la UNLP, todas realizadas en 1966. Luis Pazos realizó las visitas guiadas de estas exposiciones. En 1968, Al Ginzburg gestionó el espacio —el foyer del Cine Teatro Ópera— donde tuvo lugar la exposición «Acervo del Museo de la Xilografía de La Plata», una de las primeras muestras del museo ambulante fundado un año antes por Vigo. 5 Nacido en La Plata en 1946, Ginzburg estudió en el Bachillerato de Bellas Artes (BBA), donde tuvo como profesores, según recordó en una entrevista que le hice, a Roberto Rollié en pintura y a Juan Carlos Romero en grabado. Finalizados sus estudios secundarios, ingresó a Sociología en la Universidad de Buenos Aires (UBA) (carrera que abandonó) y estudió Filosofía en la UNLP, carrera de la que egresó en 1971. 6 «Propedéutica. Una poesía atómica», Diagonal Cero, N.º 22, La Plata, junio de 1967.
próximas, en algunos casos, a la ambientación.7 Una pieza gráfica del archivo, la etiqueta con la inscripción «TACHO PARA PATEAR» [Figura 3], se inscribe en esta trama. La participación de Ginzburg en la «Expo/ Internacional» en el Di Tella consistió en dos propuestas participativas: una gran pila de avioncitos de papel que los espectadores podían arrojar durante la visita a la muestra y un tacho para ser pateado, con la mencionada etiqueta.
Figura 3. Tacho para patear (1969), Carlos Ginzburg. Etiqueta impresa. Fondo Carlos Ginzburg, Archivo de Arte. Centro de Arte de la UNLP
También en 1969 Ginzburg inició sus señalamientos y acciones ecológicas. Un artículo de prensa (cuyo recorte integra el archivo) anunciaba a comienzos de ese año la realización de una «experiencia estética masiva», un agujero en una playa de Villa Gesell, concretado por Ginzburg el 25 de enero.8 A esta acción sucedió la escritura en el cielo de las palabras «luna», 7 Es posible interpretar esta exposición como una extensión del proyecto que Vigo venía articulando desde Diagonal Cero, que dejó de publicar ese año. La trama de intercambios sostenida en torno a la circulación de la revista, de hecho, no solo fue crucial en el diseño de la muestra en tanto proveyó de una serie de contactos y propuestas, sino que la misma exposición, en cierto sentido, trasladaba al espacio de la institución artística el tejido de conexiones sostenido por las redes de publicaciones. 8 «¿Nos vamos al pozo?», La Razón, recorte sin fecha. Fondo Carlos Ginzburg, Archivo Centro de Arte de la UNLP.
«cielo» y «humo», con una avioneta que despegó desde el aeródromo de Monte Grande («Experiencia Estética Espacial-Masiva» realizada entre julio y agosto de 1969), y el montaje, en las Salinas del Bebedero en San Luis, de Muerte natural [Figura 4], una precaria pirámide de hojas secas y flores de cementerio, forma mínima y frágil, abandonada a la intemperie del desierto de sal (8 de junio de 1970), entre otras propuestas de arte ecológico documentadas en el archivo.
Varias de las fotografías están escritas en el reverso. En ellas, Ginzburg anotó el título de la acción y un acotado relato de su desarrollo. Por ejemplo, en el reverso de la foto de Muerte natural se lee: Trabajo ecológico desarrollado en el desierto Salina del Bebedero, prov. de San Luis. Sobre un lago seco convertido en salina por procesos geológicos naturales, organicé una pirámide contingente constituida por las hojas secas del otoño y las flores muertas extraídas de un cementerio local. La experiencia culminó cuando la erosión eólica desparramó las flores y las hojas por la
Figura 4. Muerte natural (1970), Carlos Ginzburg. Fotografía. Fondo Carlos Ginzburg, Archivo de Arte. Centro de Arte de la UNLP
9 La práctica del señalamiento, cuyas formulaciones críticas Vigo había propuesto en 1968, implicaba la activación de una percepción extrañada o desnaturalizada del entorno («Manifiesto / Primera no-presentación blanca. Manojo de semáforos», La Plata, Diagonal Cero, 1968). En los señalamientos de Vigo y Ginzburg, la práctica artística se desplazaba de la producción de objetos a la invención de una distancia poética que interrumpía y desajustaba los cercamientos de sentido normalizados que reglan y pautan nuestra percepción y apropiación del entorno corriente.
Fernando Davis
Junto a estos textos de época, el archivo contiene una serie de tarjetas, de notas breves que contextualizan o describen algunos de los proyectos, que Ginzburg elaboró en diciembre de 2008, cuando me envió por correo postal estos materiales. Estaba trabajando entonces en el equipo curatorial de la exposición «Subversive Practices. Art under Conditions of Political Repression: 60s-80s / South America / Europe», presentada en 2009 en el Württembergischer Kunstverein Stuttgart, y propuse a Ginzburg como uno de los expositores. Junto con fotografías de sus proyectos Árbol (1970) y Vivienda otoñal (1971) y la carpeta 10 ideas de arte pobre, prestadas por el Centro de Arte Experimental Vigo, sugerí exhibir la documentación de su señalamiento Tierra [Figura 5], una secuencia de fotografías producida para la exposición a partir de los contactos disponibles en el archivo de Ginzburg.9
El archivo de Carlos Ginzburg
superficie del desierto.
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
Figura 5. Tierra (1971), Carlos Ginzburg. Tira de contacto con tres fotografías de negativos
6
fotográficos. Fondo Carlos Ginzburg, Archivo de Arte. Centro de Arte de la UNLP
La fotografía con la palabra «TIERRA» escrita en grandes letras sobre el suelo de un baldío formaba parte del repertorio conocido de imágenes de la vanguardia de comienzos de los años setenta.10 Pero la existencia de otras fotos que documentaran el itinerario que proponía la acción de Ginzburg era para mí, hasta ese momento, desconocida. Es sabido que Ginzburg realizó Tierra en la exposición «Arte de Sistemas», organizada en 1971 por el Centro de Arte y Comunicación (CAyC) en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Ubicó dos grandes carteles en el tapial de un terreno baldío, situado frente al Teatro General San Martín —en cuyo noveno piso funcionaba entonces el museo— con un texto que alertaba sobre la presencia de una inesperada experiencia estética en el terreno e invitaba a contemplarla desde una de las ventanas del museo. Desde su inserción estratégica en la trama visual urbana y apelando a los modos de interpelación propios de la publicidad callejera, los carteles confrontaban a los peatones ocasionales —y, por lo 10 El señalamiento Tierra es analizado por Néstor García Canclini en «Vanguardias artísticas y cultura popular» (Transformaciones N.º 90, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1973) y en Arte popular y sociedad en América Latina. Teorías estéticas y ensayos de transformación (México D. F., Grijalbo, 1977). Ambas publicaciones reproducen la fotografía que menciono. En 2007 propuse incluir esta fotografía en la muestra «Arte Nuevo en La Plata. 1960-1976» (Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta), en la que me desempeñé como integrante del equipo curatorial.
tanto, no solo al tradicional público de arte, habitué de museos y galerías— con el interrogante sobre el carácter de una experiencia que era inaccesible desde la calle. En el trayecto al museo y a la ventana en cuestión (también señalizada por Ginzburg), nuevos carteles, situados en los ascensores y los pasillos de la institución, dirigían el recorrido. Al asomarse por la ventana, el espectador accedía a la enigmática propuesta: la palabra «TIERRA», escrita con cal sobre el suelo (de tierra) del baldío. Un doble trayecto: mientras en un comienzo la incógnita que introducían los carteles llamaba a ingresar al museo, en un segundo momento, la propuesta trazaba un itinerario de signo contrario, al devolver la mirada a la calle. El señalamiento de Ginzburg diagramaba, así, un contrapunto complejo entre el espacio institucional donde tenía lugar la muestra y su afuera, la calle, desorganizando los órdenes de sentido que administran y disciplinan la circulación de los cuerpos y las formas de consumo y apreciación estética en uno y otro territorio. Ginzburg expandió esta apuesta en una serie de señalamientos urbanos en los que hizo de la deriva del cuerpo, del deambular improductivo por las calles, una estrategia para desplazar o interrumpir la circulación administrada o disciplinada de los cuerpos. En 1972, la participación de Ginzburg en la Tercera Bienal Coltejer, en Medellín, Colombia, extendió este gesto en el largo viaje a dedo que realizó, durante trece meses, desde La Plata a la ciudad sede de la Bienal, a través de la Argentina, de Chile, de Perú, de Ecuador y de Colombia.11 En el evento, 11 Lo menciona Ginzburg a la prensa colombiana en «El arte como idea en las obras de Carlos Ginzburg», El Colombiano, 23 de abril de 1972. También en 1972 fue invitado a los Encuentros de Arte de Pamplona, España, evento en el que realizó un señalamiento de la misma ciudad de Pamplona, titulado Denotación de una ciudad. Se paseó por sus calles con un cartel con el texto «Yo estoy señalizando una ciudad» y distribuyendo volantes o señales mediante las que invitaba a otros a participar de la propuesta. Un antecedente de esta acción fue su señalamiento Caminando, en 1971, cuando deambuló durante dos días por la ciudad de Buenos Aires. En 2009, el Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía de Madrid exhibió las fotografías de la acción de Ginzburg en Pamplona —pertenecientes a la misma colección de la institución— en la exposición «Encuentros de Pamplona 1972: fin de fiesta del arte experimental», curada por José Díaz Cuyás. 12 Sobre esta acción de Ginzburg, cuya complejidad excede la extensión de este escrito, véase «Artista mendigo / artista turista: migraciones descentradas» (2010), de Ana Longoni. 13 Ginzburg integraba entonces el Grupo de los Trece, colectivo constituido a finales de 1971 en el marco de las actividades impulsadas por el CAyC, que dirigía el crítico y empresario Jorge Glusberg.
Figura 6. Montaña (1972), Carlos Ginzburg. Fotografía. Fondo Carlos Ginzburg, Archivo de
Fernando Davis
Arte. Centro de Arte de la UNLP
El archivo de Carlos Ginzburg
Ginzburg exhibió algunos de los objetos que había utilizado durante su largo trayecto, como la bolsa de dormir, la mochila y otros utensilios, además de una serie de textos en los que describía momentos de su itinerario.12 Algunos de los negativos fotográficos disponibles en el archivo muestran parcialmente su obra en exhibición. Ginzburg también participó en Medellín con una serie de fotos de sus acciones de arte ecológico, como parte de la exposición de arte de sistemas, organizada por Jorge Glusberg desde el CAyC.13 Pero el paso de Ginzburg por Colombia no se limitó a su participación en el espacio sede de la Bienal. Realizó otras dos acciones documentadas en el archivo: el señalamiento de la montaña de Santa Elena, en Medellín, con grandes letras formando la palabra «MONTAÑA» [Figura 6], trasladadas por él mismo y un grupo de niños del lugar, y el señalamiento de la piedra del Peñol —un monolito de 220 metros de altura, situado en el municipio de Guatapé, a 79 kilómetros de Medellín— sobre el que hizo escribir la palabra «PIEDRA» [Figura 7].
Figura 7. Piedra (1972), Carlos Ginzburg. Fotografía. Fondo Carlos Ginzburg, Archivo de Arte. Centro de Arte de la UNLP
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
8
Dos últimos materiales del archivo documentan otro episodio de la trayectoria artística de Ginzburg durante noviembre de 1972: su participación en la exposición colectiva «Arte Platense. Panorama ’72», proyectada en la galería comercial La Cueva del 11 de La Plata. Se trata del catálogo con la lista de los dieciocho artistas expositores y la única fotografía existente de su obra, una instalación con restos de flores de cementerio, coronas y palmas funerarias y diferentes libros —materiales utilizados durante esos años en varios señalamientos y acciones ecológicas—, que cubren una superficie de aproximadamente cinco por tres metros, una obra en descomposición que destilaba un intenso perfume que invadía el espacio de la sala. Proyectada como balance de la vanguardia plástica en la ciudad, la muestra fue cancelada poco antes de su inauguración, debido a que el dueño del espacio comunicó a los artistas, a través de su secretaria, que debían ser retiradas las obras de contenido político (en alusión a las obras de Pazos y Vigo, que hacían referencia a la Masacre de Trelew). La respuesta de los artistas participantes ante la censura fue levantar la muestra. En los años siguientes Ginzburg decidió irse del país para prolongar lo iniciado en sus señalamientos, intervenciones ecológicas y acciones de arte pobre a los trayectos descentrados que documentó y señaló como artista viajero. El recorrido a dedo a Medellín fue el primero de una serie de viajes que realizó hasta 1982 por países de América, de Europa, de Asia y de África. En los diarios en los que registró y documentó estos sucesivos itinerarios, imprimió un sello de goma en el que la denominación de artista viajero se presentaba como una intervención descentrada respecto de las narrativas del arte occidental: «Gauguin: artiste peintre et artiste voyageur. Ginzburg: artiste voyageur exclusivement».14 En 1980 Ginzburg
14 En cada uno de sus viajes, Ginzburg se fotografió junto a monumentos, personas y lugares históricos, apropiándose del dispositivo de la foto turística, para hacer del simulacro o de la escenificación de la pose una operación crítica que señalaba la
exhibió una serie de álbumes de sus viajes, en una exposición individual en el International Cultureel Centrum de Amberes, Bélgica. Un año más tarde se publicó Voyages de Ginzburg (Documents et Projets) (Éditions Nepe, Ventabren, Francia). El breve —aunque intenso— itinerario artístico de Ginzburg en La Plata (de 1966 a 1972), sus viajes durante años fuera del país y su posterior decisión de establecerse en París explican en parte el silencio que durante mucho tiempo existió sobre su obra. Pienso que este silencio debe buscarse, asimismo, en los efectos de la dictadura iniciada con el golpe militar del 24 de marzo de 1976, en el modo en que la violencia y la represión también operaron en la parcial obturación de una memoria crítica, poética y política en torno a los gestos provocadores de una vanguardia experimental —de la que Ginzburg fue parte— que apostó, más que a una mera renovación o extensión de los límites del arte, a desbordarlos con el propósito de incidir en la transformación de las condiciones de existencia. Este conjunto de fotografías y textos olvidados, que Carlos encontró en un sobre, probablemente entre los libros de su atelier en París, se nos muestran, en su supervivencia, como restos obstinados de un tiempo que sacude el presente. No mero reservorio de un pasado verificable, comprobable, sino memoria agitativa, fragmentos que nos hablan de futuros interrumpidos, que nos convocan a la invención de otros presentes.15
producción administrada del consumo en la circulación del turista, sus rituales de comportamiento y la proyección de la mirada exotizante del turista occidental hacia las otras culturas. En contraste con el tránsito errante e improductivo de la deriva callejera, el viaje del turista aparece atravesado por las lógicas de administración y productivización del tiempo de ocio por parte del capitalismo. 15 Desde 2007, una serie de muestras exhibieron algunos documentos de este archivo. En 2019 el Centro de Arte de la UNLP realizó la primera exposición individual de Ginzburg en La Plata y en el país. Además de las mencionadas «Arte Nuevo en La Plata. 1960-1976» (Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 2007) y «Subversive Practices. Art under Conditions of Political Repression: 60s-80s / South America / Europe» (Stuttgart,
REFERENCIAS Giglietti, N. y Sedán, E. (2020). Madre tierra, Carlos Ginzburg [Catálogo]. Recuperado de https://www.centrodearte.unlp.edu.ar/wp-content/ uploads/2020/04/Post-Madre-Tierra_compressed.pdf
Fernando Davis
El archivo de Carlos Ginzburg
Longoni, A. (2010). Artista mendigo / artista turista: migraciones descentradas. En C. Medina (Ed.), Sur, sur, sur, sur. Séptimo Simposio Internacional de Arte Contemporáneo (SITAC) (pp. 115-127). Ciudad de México, México: Patronato de Arte Contemporáneo.
Württembergischer Kunstverein Stuttgart, 2009), fotografías del archivo se exhibieron en «Lo que resuena en el cuerpo. Experiencia, sensorialidad y política en el arte argentino de los ’60» (La Plata, Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti, 2012. Curaduría: Programa de Investigación y Producción de Exposiciones (PIPE). Coordinación: Florencia Suárez Guerrini y Gustavo Rádice), «Arte de Sistemas. El CAyC y el proyecto de un nuevo arte regional. 1969-1977» (Buenos Aires, Espacio de Arte de Fundación OSDE, 2013. Curaduría de María José Herrera y Mariana Marchesi), «Poéticas oblicuas. Modos de contraescritura y torsiones fonéticas en la poesía experimental (1956-2016)» (Buenos Aires, Espacio de Arte de Fundación OSDE, 2016. Curaduría de Fernando Davis y Juan Carlos Romero) y «Ecologías» (Buenos Aires, Museo Sívori, 2018. Curaduría: Sebastián Vidal Mackinson).
Proyecto Atlas (de) las obras perdidas. Usos del archivo como dispositivo de creación Beatriz Catani Nimio (N.° 8), e041, septiembre 2021. ISSN 2469-1879 https://doi.org/10.24215/24691879e041 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina
PROYECTO ATLAS (DE) LAS OBRAS PERDIDAS USOS DEL ARCHIVO COMO DISPOSITIVO DE CREACIÓN RESUMEN Beatriz Catani / beatrizcatani2002@yahoo.es Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata. Argentina Recibido: 13/5/2021 / Aceptado: 5/8/2021
Análisis y detalles de un proceso de creación que en su devenir va conformando su propio archivo. Una puesta en funcionamiento de una serie de articulaciones entre personas, creaciones, memorias y formas de registro que involucran distintas temporalidades y sistemas sensoriales. Por lo que el archivo en su expansión va proponiendo una tarea que nunca es definitiva ni fija —cuestionando el concepto mismo de archivo-—, sino una actualización permanente y mutante.
PALABRAS CLAVE Investigación en arte; archivos en tiempo presente; cruces de temporalidades
PROJECT ATLAS (OF) THE LOST WORKS USES OF THE ARCHIVE AS AN AUTHORING DEVICE
ABSTRACT
Analysis and details of a creation process that shapes its own archive in its evolution. An implementation of a series of articulations between people, creations, memories and forms of registration that involve different temporal and sensory systems. Therefore, the archive in its expansion proposes a task that is never definitive or fixed —questioning the very concept of archive-— but rather a permanent and mutant update. KEYWORDS
Research in art; archives in the present tense; crossing of temporalities
Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribucion-NoComercialCompartirIgual 4.0 Internacional
EL ORIGEN
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 7), (N.° 8), septiembre 2020. 2021. ISSN ISSN2469-1879 2469-1879
En el inicio de un proceso de creación se sitúan con frecuencia algunas preguntas, y la dificultad de respuestas certeras (la imposibilidad a veces) pone en funcionamiento nuestra imaginación de un modo decisivo. Entonces, vamos a tientas por lo que no sabemos, formulando nuevos interrogantes, abriendo direcciones no conocidas, rastreando en un enigma.
2
En este caso, en el inicio, nos preguntamos sobre la posibilidad (o no, o en qué condiciones) de la recuperación de una obra escénica, siendo que lo específico del teatro es su materialidad efímera. De inmediato, percibimos que la cuestión no es solo la recuperación de toda la documentación disponible de una obra. Sabemos que una obra escénica sucede en el presente, en la celebración con el público. (Entonces) cuando ya ha acontecido la representación: ¿qué subsiste de la obra? ¿La obra ha quedado en el cuerpo del actor?, ¿allí reside?, ¿durante cuánto tiempo?, o ¿en el espectador? ¿Cuáles son los sitios donde la memoria de la obra sigue constituyéndose? Y, a su vez, ¿esa memoria lograría instaurarse como una nueva existencia? ¿Podríamos entonces volver a darle un cuerpo a esa obra?, ¿una voz? ¿Es posible pensar los archivos escénicos como formas diversas que den entidad y visibilidad a esas memorias? Siguiendo la primera serie de preguntas vemos que es preciso pensarimaginar un modo de abordar las experiencias sucesivas de creación y percepción (que supone la presentación de una obra), tanto de los grupos de trabajo como del público asistente. Es decir, incluir aspectos relacionales, que involucran a las personas implicadas, a lxs espectadorxs, y también el alrededor, los espacios, el tiempo, los contextos.
Y, asimismo, como se desprende de los interrogantes finales, es determinante (necesario) constituir una formulación presente que vuelva al archivo un documento vivo. La pregunta ahora entonces es: ¿cómo inducir la restitución de las obras de un modo vivo —en semejanza con el espíritu propio de lo escénico—? ¿Cómo atrapar algo de la verdad de la escena produciendo un nuevo acontecimiento? Repetir, dice Giorgio Agamben (2002), es recuperar la posibilidad de lo que fue. Recuperarla hoy, en este tiempo. Y en el mismo sentido, Óscar Cornago (Catani & Cornago, 2020) dice que «el desafío de un archivo es llegar a archivar lo que más se resiste a ser archivado, que es el presente desde el que se está construyendo» (s. p.). ¿Podría el archivo constituirse como lugar vivo de memorias? ¿Podríamos organizar a partir de archivos un dispositivo de memoria?, ¿idear una máquina de recordar? De ahí el trabajo que nos proponemos: concebir el archivo como formas de producción y transmisión de memorias, como una puesta en diálogo de diversas temporalidades. Ofrecerle un presente a las obras ya realizadas a través de los lazos del tiempo. Si Walter Benjamin (1996) habla del hombre que cava para que el azar traiga el objeto material en el que quedó atrapado el pasado, si Michel Foucault (2002) habla de deshacer las capas para volver a las masas discursivas y reubicarlas en otras series y otras relaciones, pensamos (entonces) las obras como esas masas discursivas y decidimos crear nuevas relaciones elaborando un proyecto hacia atrás, constituyendo un atlas de esa memoria artística. Un trabajo necesariamente inacabado, una tarea que puede ir regenerándose en el tiempo, un acto de creación permanente.
Así surge el Proyecto Atlas (de) las obras perdidas. Y esta es su introducción: Esto es un ejercicio de memoria. Una invitación a leer el pasado reciente a través de ficciones, o aún más del recuerdo de esas ficciones. Ejercicio que involucra a las obras que escribí desde Cuerpos A banderados (1998) a Cosas como si nunca (2018) y a las personas que las constituyeron.
de crear un nuevo acontecimiento a partir de establecer nuevas relaciones entre temporalidades: una máquina para pensar imágenes, para hacer saltar correspondencias. Así de la observación de memorias fragmentadas —de las obras en sí, de sus protagonistas y allegados (los sistemas de relaciones propios de las obras) y del público, ligadas todas ellas invariablemente a sus entornos, al contexto del teatro en particular y de la ciudad y de las situaciones sociopolíticas e históricas— se articulan nuevas series de preguntas:
modo: artistas, equipos, público, allegados, gestores. La memoria del mundo que sostiene las obras. No sólo pensar las obras como determinadas por un medio y un tiempo sino indagar en lo que hoy visibilizan y que, tal vez en su realización no percibíamos. No ya el análisis y revisión de acontecimientos históricos, políticos y estéticos para la comprensión de una producción artística, sino la memoria de esas obras para el análisis y la discusión de acontecimientos artísticos, políticos, etc. del pasado y del presente. Esta tarea supone un doble contacto con las imágenes que la memoria nos traiga de las obras. Por un lado la estética que supusieron, el comportamiento político, los entornos y aspectos biográficos —el testimonio de un tiempo—, y a su vez la revelación de nuevos cruces, de diálogos desconocidos entre esas
¿Podemos vislumbrar un sesgo, una mirada oblicua del transcurrir de esos veinte años?, ¿podemos de manera desplazada construir una nueva mirada histórica desde verdades fragmentadas? Concluimos, entonces, que se trata de volver a imaginar y pensar, individual y colectivamente, las obras desde Cuerpos A banderados hasta Cosas como si nunca —de 1998 a 2018— a través de las memorias de las personas que trabajaron, que asistieron y que estuvieron vinculadas de algún modo; junto con la mirada y las reflexiones de artistas y pensadorxs de hoy. No ya para volver a traer las obras, sino para la recuperación de una posibilidad del pasado: abrir diálogos —más directos o más sesgados— (de ese pasado) con nuestras vidas y con nuestro tiempo, reflexionar entre temporalidades, vincular acontecimientos de diversos tiempos, que incluso nos permite reconocer hoy aquello que tal vez en su momento no percibíamos en las obras.
imágenes supervivientes —esas memorias— y el tiempo presente. La potencia y la vulnerabilidad del recuerdo de un sistema ficcional para intentar rastrear claves de desciframiento de la realidad (Catani, 2020, p. 3).
Lo primero que advertimos es que no se trata de un dispositivo de almacenamiento de datos, sino de una forma de volver a darle presente,
Hacernos preguntas, reflexionar desde lo inestable, como es, la materia de la memoria y la emoción. Rastrear el alrededor, las historias y los recuerdos del mundo (que falta) que es el mundo que sostiene las obras. En suma, es una invitación a leer el pasado reciente a través de ficciones, o, aún más, del recuerdo de esas ficciones.Si la ficción es un lugar de
Beatriz Catani
personas de los grupos de trabajo de las obras, o vinculadas a ellas de algún
Proyecto Atlas (de) las obras perdidas
La mirada de veinte años (1998-2018) traída sesgadamente por algunas
comprensión de la realidad, un lugar de verdad, el recuerdo de una ficción ¿a qué comprensiones o verdades nos puede acercar?
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
DESARROLLO HASTA ACÁ I. ACCIÓN DE INICIO «En medio del estallido del universo que experimentamos, ¡prodigio! los pedazos que caen están vivos.» René Char (1986) Si yo en silla y el público habla es la acción de inicio de este proyecto. Se realizan varias ediciones entre septiembre y diciembre de 2019 [Figura 1]. La situación epidemiológica del 2020-2021 derivó en formas virtuales de diálogo tanto con personas del público como con personas intervinientes en las distintas obras referidas.
La idea esencial es volver a imaginar la obra colectivamente. Volver a traer lo que constituye y sostiene las obras: las personas que trabajaron, las que asistieron, y también los espacios, la ciudad, ese tiempo, los momentos. No es la obra que falta, es el alrededor que falta. Esta acción, como casi literalmente sugiere el título, trata de dar voz al público y de convertirme a mí en público de la memoria de mis obras. Dada esa inversión donde el público trabajaba y yo era su público, se firma un contrato en el inicio con la conformación de una cooperativa, con un monto de dinero asignado a cada edición. El público por votación determinaba la forma de reparto de ese monto [Figura 2].
4 Figura 1. Si yo en silla y el público habla (2019), Beatriz Catani. Fotografía de Maximiliano Nery Figura 2. Si yo en silla y el público habla (2019), Beatriz Catani. El dinero a repartir en cada acción. Fotografía de Maximiliano Nery
producidos en la acción Si yo en silla y el público habla (septiembre a diciembre de 2019) y aportados por redes sociales y otros medios virtuales durante el año 2020. Trabajos críticos sobre la obra, aportados por referentes del campo cultural. Óscar Cornago, Horacio Banega, Gustavo Radice y Germán Retola. Análisis dramatúrgico de Cuerpos Abanderados en función de una Nueva Codificación. La abstracción. (En proceso). Otros datos. (Trayectoria, ficha artística, índice de rendimiento) (Catani, 2020,
La obra incendiada, explotada de algún modo, queda (latente) en las imágenes de personas, que al decirlas, al hacerlas presente, las vuelven a poner en circulación para armar otros modos de vinculación y por ende otros sentidos. Como si el rompecabezas primero de la obra se descalabrara y cada vez, otras personas y otras circunstancias, volvieran a darle una nueva intención, una nueva forma. Como aluden las palabras del poeta francés René Char (1986), referidas al inicio: «En medio del estallido del universo que experimentamos, ¡prodigio! los pedazos que caen están vivos».
ARCHIVO CUERPOS A BANDERADOS EL ÍNDICE: Imágenes comentadas. Este material lo constituyen «Las ruinas de la obra» (lo que ha quedado de la obra), «Memorias fragmentarias» (aportadas por la actriz Susana Tale y Beatriz Catani), «Los contextos sesgados» (imágenes de época en diálogo), «Los Disparates» (imágenes desplazadas de conexiones variables), «La botánica de los fantasmas» (imágenes reflejadas) y «Las Presencias necesarias» (memorias de ausencias).
p. 4).
Este es el primer archivo del proyecto, donde tratamos de desplegar y darle concreción a las preguntas planteadas, cuya síntesis podría ser: ¿cómo generar una memoria nueva y presente de obras ya realizadas? De la lectura del índice podemos establecer algunas observaciones: La diversidad de la naturaleza de las imágenes comentadas, todas ellas vueltas huellas donde más allá de la temporalidad originaria, pasado, presente y futuro se coimplican. El tiempo de la obra, el tiempo presente, y también necesariamente el tiempo entremedio, el transcurrir. (Temporalidad de doble faz) (Didi-Huberman, 2011). Precisamente, la función del comentario es la de abreviar y condensar tiempos diversos, infiltrarse entre tiempos. «El objeto del comentario es la relación que todo texto establece con el tiempo de su revelación» (Agamben en Coccia, 2007, p. 15).
Beatriz Catani
A su vez, esas memorias están condicionadas por las circunstancias presentes (pensadas para esa acción) y esto deja un remanente en el recuerdo de cada día, constituyendo una nueva complejidad. Esas condiciones creadas para que la memoria emerja, para traer al presente el hecho acontecido y hasta quizás olvidado, rozan una zona de misterio, una posibilidad a descubrimiento (Didi-Huberman, 2011).
Fichas realizadas en el presente por espectadores de la obra. Registros
Proyecto Atlas (de) las obras perdidas
Los registros de las fichas escritas y las notas de voz son parte de la documentación del proyecto, donde a su vez se procura una nueva circulación de las mismas, con entrecruzamientos entre memorias, imágenes y nuevas acciones.
El uso de las memorias aportadas. Fichas y voces del público y personas intervinientes.
Los fragmentos referidos pueden ser entonces textualidades, documentos, objetos, partes de la obra y, también, aquellas memorias que conservan actores y público. Recuperar una imagen, en cuanto fragmento que se desprende de la obra, imágenes supervivientes —noción warburguiana— o denkbilder —al decir benjaminiano—, es seguir una huella, a lo largo de una cadena de operaciones [Figura 3].
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
La presencia de otras miradas, otras reflexiones.
El intento es que el archivo se convierta en una gran máquina de mirar, una imagen que segrega otras, que dispara series, que conecta circuitos, tanto de la obra en sí, de los contextos, como de las subjetividades recordadas. Los hilos de la memoria personal y colectiva [Figura 4].
6
Figura 3. Cuerpos A banderados (1999), Sala El Escudo, La Plata. El instante de alejar el cigarrillo a la boca. Presidente de la Argentina, el día que se conocieron los indultos a los comandantes de las juntas militares (1989-1999). Fotografía de Víctor Bugge. El instante de llevar el cigarrillo de la boca Figura 4. Campera de Susana Tale (actriz de Cuerpos A banderados, 1998-2001), Saúl Ubaldini, sindicalista argentino y diputado del Partido Justicialista (1997-2001) y una de sus treinta y siete camperas. Las camperas de Rainer WeinerFassbinder en Fox y la ley del más fuerte (1975) (Captura de pantalla)
Incluso la posibilidad de percibir aquello que no veíamos en la presentación de origen, la precognición del arte, y la habilitación de infinidad de lecturas en nuevos contextos, [Figuras 5 y 6].
Surgen así nuevos interrogantes acerca de la relación de la obra con el tiempo que nos propone (e impone) una imagen y cómo esto se relaciona con la recuperación de una obra escénica.
ARCHIVO CUERPOS A BANDERADOS. VERSIÓN AUDIOVISUAL
Agamben nos advierte que las consecuencias del aislamiento, al llegar ahora a la inhibición del acompañamiento de los familiares en los velorios y entierros, producen una absoluta novedad. Dice que esto no ocurría en la Civilización Occidental desde Antígona.
Figura 6. Fragmento del Theater del Zeit (2002), fotografías de fosas (2020) y texto sobre reflexión de Agamben en el contexto del aislamiento (2020)
Por ejemplo, volver a algunas escenas de la obra de origen y grabarlas por teléfono con Susana Tale, actriz de Cuerpos, y comprobar la permanencia en el cuerpo de la memoria de la obra, de una forma de decir, de una musicalidad que ha quedado encarnada. Y, más aún, una clase de vínculo —actriz-directora—, que se instala de modo automático y misterioso; y, de repente, en el 2020 (después de no tener contacto en años) estamos pasando una escena a semejanza y en los mismos modos que en 1998. Esa inscripción misteriosa remite a los aspectos afectivos de los archivos escénicos, que permiten (como en el caso referido) recuperar una alegría esencial de la creación.
Beatriz Catani
Figura 5. Programa de Cuerpos Abanderados (2001). Fotografía de las calles de Ecuador (2020)
Es decir, tanto el cambio de soporte como el proceso de montaje generan una nueva mirada que da lugar a otros encuentros, destellos, nuevas fricciones. El abandono y la búsqueda de nuevas formas y de otras relaciones son, en definitiva, la esencia de la propuesta. Como una deconstrucción y reconstrucción de infinitas formas sobre un acontecimiento abierto a la participación colectiva.
Proyecto Atlas (de) las obras perdidas
Con parte de la documentación del archivo se realizó un audiovisual —presentado en el Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA) y en el Centro de Arte de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP)— que permite seguir encontrando diversidad con materiales análogos.
LAS PRESENTACIONES
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
Este ítem se relaciona con un punto central de este proyecto: la mirada colectiva, el pensamiento en red. No de otra forma se produce una obra escénica y esto es algo fundamental en el sostenimiento del Proyecto Atlas.
8
Así, a los documentos inscriptos en el archivo de Óscar Cornago, Horacio Banega, Germán Retola y Gustavo Radice, se introduce en esta instancia, a partir de sus presencias, el matiz de las reflexiones en vivo. Estas presentaciones corresponden al lanzamiento del proyecto, en el Centro de Arte UNLP (diciembre, 2020), y en ocasión del FIBA (febrero, 2021).1
ARCHIVO OJOS DE CIERVO RUMANOS La primera operación en este archivo de Ojos de ciervo rumanos es la vinculación con la crisis del 2001. Ojos se estrenó en el Teatro del Pueblo en diciembre de 2001. O sea, a metros del obelisco y de los cacerolazos. En uno de los últimos ensayos (diciembre de 2001), en el Teatro del Pueblo (Diagonal Norte y 9 de julio), a días del estreno, salimos de los sótanos donde trabajábamos, en medio del combate y de la Ciudad de Buenos Aires tomada. Unos días después del estreno, en la segunda o tercera función, volví a casa en medio de una lluvia que había dejado completamente inundada la ciudad de La Plata. El micro no pudo hacer el recorrido habitual, desvió
1 Pueden consultarse en: https://www.centrodearte.unlp.edu.ar/categorias_archivo/beatriz -catani-proyecto-atlas/
en calle 13 y avenida 44, y pude bajarme en calle 17, creo recordar. Llegué a casa caminando con el agua cubriéndome por completo las piernas, los zapatos en la mano, con la extrañeza y el miedo de no ver dónde pisaba. Parecía un sueño. La ciudad bajo el agua en medio de la crisis. Y yo, estrenando Ojos, mi segunda obra en Buenos Aires. La obra hablaba entre otras cosas de una familia en reducción: de una plantación de naranjas a algunas plantas en un departamento, tomadas, a su vez, por una plaga que las iba secando. Al tiempo que la empresa textil de mi familia, que ya venía deteriorándose, quebraba definitivamente. Y Ojos de algún modo quedó asociada a la crisis. Algunas de las críticas que encuentro apuntan a eso. «Macetas ruidosas», «La Argentina a flor de piel», un diario de Hannover dice: «Uno puede ver cien documentales y permanecer indiferente. Pero uno no puede ver Ojos de ciervo rumanos, sin entender a los argentinos, sin sufrir con la Argentina» (Di Blasi, 2002, p. 7) La segunda decisión es retomar la sección «Presencias necesarias» del archivo de Cuerpos A banderados (referidas a memorias de personas ausentes, decisivas en mi producción y en el campo cultura en general) y trabajar con artistas que, a sus edades de ochenta años, hoy resultan indispensables. Artistas de una época de transformaciones esenciales en la historia del arte argentino (por la experimentación y la riqueza conceptual, y sus formas de producción, osadas, fluctuantes y de difícil definición). Así, la indagación del archivo de Ojos de ciervo rumanos en relación con la crisis del 2001 se ve interpelada por las obras de Carlos Vallina, Hamlet finge (2001), Graciela Taquini, Quebrada (2008-2009), y Luis Pazos, Transformaciones de masas en vivo (1973), entre otras.
En los tránsitos, en los intersticios, hay una posibilidad de conocimiento a explorar. Una escénica del pensamiento, como lo llama Cornago, «sostenernos a partir de una memoria, que es en definitiva el tema de Atlas, de todos los atlas, una orientación en un espacio irreal» (O. Cornago, comunicación personal, 15 de abril de 2021). El procedimiento utilizado de intervención sobre la obra de lxs artistas mencionadxs, va derivando en una nueva obra. Estas interposiciones —como un nuevo formato del comentario analizado en el archivo anterior— funcionan como el off del escenario de otrx. Y es ese campo de afuera el que vuelve a proponer nudos de reflexión sobre la obra y el tiempo actual. Recordamos que el efecto del comentario es el de la actualización en un instante donde todos los tiempos se cumplen. Y a propósito de este procedimiento Cornago expresa: «Intervención como un “venirse” entre medias, aparecer donde no corresponde, en medio de una obra de otro, fuera de tiempo y de plano» (O. Cornago, comunicación personal, 15 de abril de 2021).
«Interrogados por una mirada extraña que viene de algún lugar solo aparentemente lejano.» Beatriz Catani y Óscar Cornago (2020) La imagen que se desprende de esta frase aporta a la comprensión de un aspecto esencial del Proyecto Atlas. Su materia de trabajo no trata del pasado, sino, más bien, de lo real, o alguna forma de lo real. Pienso que mis trabajos se inscriben en una zona de problematización de lo real en el teatro. Y, en este caso, el impulso primero de este atlas es darle materialidad (realidad) a lo inmaterial. Una inmaterialidad transformada que quizás sea la realidad de los fantasmas. Chris Marker (2001) dice que las cosas mueren cuando no hay sobre ellas una mirada viva. La mirada viva —la mirada conjunta, la imaginación individual y colectiva— hace que la materia se vuelva vital, adquiera un grado de espesor, de realidad, aunque sea fantasmagórica. Lo cual tiene relación con el concepto artaudiano de la máquina que respira. Antonin Artaud se refiere al soporte del dibujo (el subjetil lo llama) lo que está debajo, la superficie de abajo. El abajo del arriba. Jacques Derrida (1998) lo extiende a todo el arte y refiere al intersticio, como el lugar donde se produce la tensión (del sentido). Precisamente, en ese umbral, ese intervalo entre el arriba y el abajo, entre el más acá y el más allá, es donde el abajo, la máquina que respira, perfora la superficie y el tiempo. (Derrida & Thévenin, 1998)
Beatriz Catani
Imágenes y sonidos de las distintas obras mencionadas, interpelados desde el presente a partir de campos en común, cuestiones narrativas, ideológicas y/o formales. En la reafirmación de una continuidad temporal (sin la existencia de un pasado o presente absoluto) entendemos este archivo como una forma de construir nudos con la experiencia anterior.
LA BOTÁNICA DE LOS FANTASMAS
Proyecto Atlas (de) las obras perdidas
Es decir, el archivo en este caso se ha complejizado, pone en diálogo imágenes de estas obras mencionadas y las reflexiones de lxs artistas sobre esas imágenes y el presente.
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
En este caso, para mí, la mirada viva —junto con la imaginación individual y colectiva— logran que esa superficie de abajo (o del más allá) se materialice, cobre vitalidad, velocidad y eyecte. Tienen la habilidad para hacer aparecer los fantasmas, como una invocación.
10
Incluso la mirada viva, la imaginación individual y colectiva también tienen la capacidad de traer a la memoria, de corporizar lo que en el momento de origen no se podía ver, o incluso producir (algo) que en realidad no está allí. Crear o volverse su propio fantasma. La recepción de un texto o una imagen es «una perenne dilación» o como lo llama Benjamin «la hora de su cognoscibilidad» (Agamben en Coccia, 2007, p. 12). Por eso la memoria no incluye solo lo que pasó, sino de lo que podría haber pasado, lo que sigue pasando, o la interferencia de este tiempo vivido en lo recordado. Tiene la capacidad de diálogo con las ausencias, con lo invisible, con las sombras. Un ejercicio de presente donde se sostiene una posibilidad de futuro (Catani y Cornago, 2020).
Capítulo uno
Capítulo dos
Capítulo tres
Capítulo cuatro
Figura 7. Capturas de pantalla de las piezas audiovisuales de Beatriz Catani, Marcos
Este ciclo, La Botánica de los fantasmas, incluye la mirada de artistas invitadxs. En esta primera serie, los capítulos son: capítulo uno de Beatriz Catani, dos de Marcos Migliavacca, tres de Iván Haidar y cuatro de Agustina Muñoz [Figura 7]. Todos ellos pueden verse desde el sitio del Centro de Arte.2
2 Puede consultarse en: beatriz-catani-proyecto-atlas/
https://www.centrodearte.unlp.edu.ar/categorias_archivo/
Migliavacca, Iván Haidar y Agustina Muñoz (2021)
REFLEXIONES HASTA ACÁ Hace unos días (entre el 1.o y el 29 de mayo), conversamos por mail con Cornago acerca de este archivo y de sus conversiones a través de la práctica de creación. El archivo ya no es un fin, tampoco las obras, todo parece volverse un medio. Transcribo parte de esos diálogos (virtuales): Óscar Cornago (O. C.): […] el objetivo del Proyecto Atlas, y por ende también de la tesis basada en este proyecto, ya no son las obras directamente; no es que las obras no sean parte de este archivo, pero el archivo no se agota en las obras, estas pasan a ser un punto de partida, un lugar desde el que mirar, desde el que preguntarse y moverse.
B. C.: Esto es algo que nos incitaba en el inicio, pensar desde lo inestable, desde lo frágil, lo difuso, (fluctuante) y es precisamente en esa condición donde se va constituyendo el archivo… Pienso que ese objeto preexistente (las obras y la memoria de las mismas) desde su propia inestabilidad, su endeblez de origen conforman un sistema de orientación, y en la disposición de esos lineamientos se vuelven concretos. (Adquieren concreción). O. C.: […] Este archivo siempre es otra cosa, más extraña de lo que aparenta ser, y quizá lo mejor para definir estas cosas extrañas no sea un relato, sino un modo de operar e intervenir en un medio o contexto determinado, la construcción de una nave con la que moverse por la historia de un modo imprevisto. B. C.: Tal vez el tratamiento de este archivo sea el pasaje del pasado como hecho objetivo (la representación de la obra) al pasado como hecho de memoria, como hecho en movimiento —un movimiento a contrapelo—, tanto a nivel del pensamiento y las ideas como a nivel material. Lo que induce a pensar cada vez ese dispositivo que nos conduzca a través de
O. C.: En este sentido, en este archivo todo está movido, sacado de sus casillas habituales, y las obras que se tratan de recuperar ya no son las obras, o no solo las obras, sino restos, memorias, impulsos que animan nuevos movimientos, o quizá mejor habría que decir errancias. El sentido de este archivo estaría determinado por la cualidad de estos desplazamientos… Pasado y presente al mismo tiempo, porque ese pasado no puede existir sino como parte de un presente desde el que se recupera y en el que sigue ocurriendo. En definitiva, el objeto del Proyecto Atlas no es lo que ya no está o lo que fue, sino lo que vamos creando, los modos de creación, para crear recordando. Crear para comprender, para descifrar la realidad… No para hablar de la obra, sino de lo que va fundando su ausencia.
REFERENCIAS Agamben, G. (2002). Difference and Repetition: on Guy Debord’s Films [Diferencia y repetición: en las películas de Guy Debord]. En T. McDonough (Ed.), Guy Debord and the Situationist International [Guy Debord y la Internacional situacionista]. Cambridge,ReinoUnido: MIT Press. Benjamin, W. (1996). Escritos autobiográficos. Madrid, España: Alianza Editorial. Benjamin, W. (2015). Estética de la imagen. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: La Marca editora. Char, R. (1986). La palabra en archipiélago. Madrid, España: Hiperión.
Beatriz Catani
O. C.: Lo raro es esta naturaleza doble del archivo, que visto por una cara, por ejemplo, universidad u otros ámbitos culturales con una mirada histórica al uso, se puede decir que el objetivo es la recuperación de tu obra, y que, visto de otra manera, este objetivo no es más que un medio/ maquinaria que puesto en relación con otros medios, personas, agentes, obras de otras personas, como las que has introducido ahora en relación con Ojos, se convierte en una maquinaria para recorrer la historia de modo incierto
la memoria. (Como forma también de alcanzar la experiencia que, según define Benjamin (2015), es precisamente un «llegar a conocer»).
Proyecto Atlas (de) las obras perdidas
Beatriz Catani (B. C.): En un inicio tomamos las obras como excusas, ahora voy inclinándome a pensar las obras como un objeto estrafalario, un sistema de ideas y de tiempo, congregados en fragmentos supervivientes —sean registros VHS, fotos, documentos, etcétera o memorias de personas—.
Catani, B. y Cornago, O. (2020). Mirada de Óscar Córnago y Beatriz Catani. Red Escénica, (13). Recuperado de https://www.redescenica.com/2020/12/22/ mirada-de-oscar-cornago-y-beatriz-catani/
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
Catani, B. (2020). Proyecto Atlas (de) las obras perdidas: Cuerpos A banderados. En N. Giglietti (Comp.), Proyecto Atlas (de) las obras perdidas: Cuerpos A banderados. Recuperado de https://www.centrodearte.unlp.edu. ar/wp-content/uploads/2020/12/Proyecto-Atlas.pdf
12
Centro de Arte UNLP. (2020). Capítulo Cuerpos A banderados. Publicación digital. Recuperado de https://www.centrodearte.unlp.edu.ar/ categorias_archivo/beatriz-catani-proyecto-atlas/ Coccia, E. (2007). La filosofía de la imaginación. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: Adriana Hidalgo. Derrida, J. y Thévenin, P. (1998). The Secret Art of Antonin Artaud [El arte secreto de Antonin Artaud].Cambrigde, Reino Unido: MIT Press. Di Blasi, J. (14 de junio de 2002). Hannover Allgemeine Zeitung. Hannover, Alemania: Madsack. Didi-Huberman, G. (2011). Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: Adriana Hidalgo. Foucault, M. (2002). La arqueología del saber. Buenos Aires, Argentina: Siglo Veintiuno. Marker, C. (2001). Le souvenir d’un avenir [Recuerdos del porvenir] [Película]. París, Francia: Les Films de l’Equinoxe.
F de Ficción. Una aproximación a F for Fake, de Orson Welles Mariel Ciafardo Nimio (N.° 8), e042, septiembre 2021. ISSN 2469-1879 https://doi.org/10.24215/24691879e042 http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/nimio Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata La Plata. Buenos Aires. Argentina
F DE FICCIÓN UNA APROXIMACIÓN A F FOR FAKE, DE ORSON WELLES Mariel Ciafardo / marielciafardo@gmail.com Instituto de Investigación en Producción y Enseñanza del Arte Argentino y Latinoamericano. Facultad de Artes. Universidad Nacional de La Plata. Argentina Recibido: 15/4/2021 / Aceptado: 3/7/2021
RESUMEN F for fake, una película que Orson Welles realiza en 1973, estrena en 1975 y que se conoce en español como Fraude o Verdades y mentiras, se presenta como un ensayo audiovisual que sacude los principios fundamentales de la estética moderna de Occidente. ¿Qué es el arte? ¿Qué es el artista? ¿Y el público? ¿Y los expertos? ¿Cuál es el límite entre realidad y ficción? ¿Qué importancia tiene la autoría? ¿Y el original? Welles transita este y otros temas —la falsificación, el mercado, la belleza, el artificio— en este falso documental creado casi exclusivamente en la sala de montaje, y habilita su interpretación desde el análisis de su discurso estético.
PALABRAS CLAVE Ficción; discurso estético; Orson Welles
THE DESIRE ON ARCHIVE AN APPROACH TO F FOR FAKE, BY ORSON WELLES
ABSTRACT
F for fake, a film that Orson Welles made in 1973, premiered in 1975 and which became known in Spanish as Fraude or Verdades y mentiras [Fraude or Truths and Lies], is presented as an audiovisual essay that shakes the fundamental principles of modern Western aesthetics. What is art? What is the artist? And the public? And the experts? What is the limit between fact and fiction? How important is authorship? And the original? Welles deals with these and other topics —counterfeiting, the market, beauty, artifice— in this mockumentary created almost exclusively in the editing room, enabling its interpretation from the analysis of its aesthetic discourse. KEYWORDS
Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribucion-NoComercialCompartirIgual 4.0 Internacional
Fiction; aesthetic speech; Orson Welles
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
Una historia. Dos historias. Tres, cuatro… Una, dos, tres, cuatro y más mentiras… Documental, pero no. Ficción, pero no. Un falso autor de un falso documental de un falso biógrafo de un falsificador. Un tramposo que habla de otro tramposo que habla de otro tramposo. Una mamuschka. Un juego de espejos. Un laberinto.
2
es el artista? ¿Y el público? ¿Y los expertos? ¿Cuál es el límite entre realidad y ficción? ¿Qué importancia tiene la autoría? ¿Y el original? [Figura 1].
Esto es y no es F for fake, una película que Orson Welles realiza en 1973, estrena en 1975 y que se conoce en español como Fraude o Verdades y mentiras. Orson Welles, Clifford Irving, Elmyr de Hory. ¿Quién es quién? Primer tramposo: Elmyr de Hory. Húngaro, famoso falsificador de obras de arte; dicen que sus Picasso, Modigliani, Matisse se exponen aún hoy en importantes museos del mundo. Segundo tramposo: Clifford Irving. Acusado de la publicación de una biografía totalmente falsa de Howard Hughes que iba a ser publicada por la editorial McGraw-Hill. Pasó un tiempo preso luego de que se descubriera que había inventado tanto las entrevistas como la misma voz de Hughes y su firma. Tercer tramposo: Orson Welles. Para la realización de F for Fake, utilizó las cintas rodadas por François Reichenbach, quien había filmado material en Ibiza para un documental sobre Elmyr de Hory, basado en una biografía que había escrito Clifford Irving. La obra final resulta de un complejo pastiche que combina descartes de ese material, fotografías, imágenes del film La tierra contra los platillos volantes (1956) de Fred Sears, escenas filmadas por Welles para otros fines (y nunca utilizadas) y otras rodadas ad hoc en simultáneo con la faraónica tarea de montaje y según las necesidades que iban surgiendo. F for fake se presenta como un objeto audiovisual que sacude los principios fundamentales de la estética moderna de Occidente. ¿Qué es el arte? ¿Qué
Figura 1. Inicio del film F of Fake (1974), de Orson Welles. Captura de pantalla
En las páginas que siguen, pretendo ensayar algunas respuestas a estos interrogantes, recorriendo una línea zigzagueante entre el mundo de la empiria (la película de Welles) y el mundo de la idea (el pensamiento estético).1
1 Para ampliar sobre el concepto de línea zigzagueante, ver Arte y creación. Los caminos de la Estética (2007), de Marta Zátonyi (pp. 41-43).
Welles se introduce a sí mismo desde el comienzo del film —que puede entenderse como un autorretrato— en el papel en el que tal vez se haya sentido más cómodo a lo largo de su carrera: el de mago, el de prestidigitador.2 En esta primera escena, filmada por François Reichenbach en la estación de Orsay, Welles —el ilusionista— realiza pases de magia frente a unos niños embelesados mientras les (nos) advierte que debemos estar muy atentos ante la menor señal de trampas. Pese a la advertencia, nos engaña ante nuestros propios ojos. La llave aparece, desaparece, se convierte en un manojo de monedas, reaparece. «De nuevo con sus viejos trucos», dice Oja Kodar. Welles responde: «¿Por qué no? Soy un charlatán. Solía ser un mago y aún estoy practicando». Y agrega: «En cuanto a la llave... no es símbolo de nada». Sin embargo, como es frecuente escuchar entre cinéfilos, la primera escena y los títulos de un film nos dan la clave, el código, la llave para la interpretación del resto, entonces, esta frase es otra trampa. Él es el director, es su propia imagen, es su propia voz la que en realidad nos dice: soy un actor, por lo tanto, soy un mago, un manipulador. Esta es una película, un artificio, un engaño. La primera reflexión de orden estético que ofrece Welles es la de prevenirnos acerca del carácter simbólico del arte, su naturaleza ficcional. La pintura (mejor dicho, la imagen realista en Occidente desde el Renacimiento hasta nuestros días) y luego la fotografía fueron entendidas como una simple reproducción, un registro objetivo de la realidad: la imagen como réplica del mundo. El cine también tuvo ese lastre. Pero la realidad no cuenta historias ordenadas. Ya La salida de la fábrica (1895) de los hermanos Lumiére estaba organizada, narraba. De hecho, se filmó varias veces para 2 Welles aparece como mago en otro film, A Safe Place de Henry Jaglom, de 1971.
lograr que, en los pocos segundos que duraba la cinta, la puerta de la fábrica llegara a cerrarse y, de ese modo, concluyera además el relato. Es decir, el arte no representa al mundo tal como es, tal como se ve, sino que crea un espacio ilusorio. «El intento moderno de simular, del modo más fidedigno posible, la experiencia perceptiva de lo real pone de manifiesto cierta idea del mundo, cierta concepción de lo visible y no la manifestación de un orden “natural”» (Ciafardo & Belinche, 2020, p. 53). Cualquier imagen, incluso la fotográfica o la cinematográfica, transforma lo real. Afortunadamente, aquella afirmación de Roland Barthes de que lo que está presente en la fotografía necesariamente existió, esto-ha-sido, entra en crisis a partir de los nuevos soportes digitales. «Hoy sabemos, y esto es un alivio, que todas las imágenes son embustes (y lo serán cada vez más con la numerización)» (Debray, 1992, p. 226). El arte, el cine en este caso, consiste en organizar un mundo ficcional que propone un nuevo orden. De este modo, la concepción de obra artística como reflejo de una realidad exterior cede paso a la poética, entendida como construcción y artificio. El artista produce una obra —crea un mundo, otro y distinto— inventando al mismo tiempo el modo de hacerla. En otras palabras, inventa una forma y su propia legalidad (Pareyson, 1987). Esto es válido, incluso, para los productos audiovisuales más pretendidamente objetivos: cine documental y noticieros. Si la relación del hombre con el mundo es fatalmente intermediada por la cultura —maravillosa metáfora de las primeras necesidades, según Marta Zátonyi (2007); esa pesadilla de la que no podemos despertar, según James Joyce (1976); si el arte es uno de esos intrincados sistemas simbólicos creados por el hombre para poder habitar el mundo; si, entonces, la obra producida por el hombre (y no solo la artística) obedece siempre a un cierto paradigma, a una manera de percibir, entender y representar el mundo, entonces, la pretensión de objetividad no podrá ser más que eso: una aspiración siempre diferida.
F de Ficción Mariel Ciafardo
¿VER PARA CREER?
El artista elegirá un encuadre, materiales y soportes, escalas, colores, texturas, tamaños del plano, puntos de vista... Habrá allí, inevitablemente, ideología.3 Welles lleva la tensión entre realidad y ficción al extremo.
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
A continuación dice:
¿Hay que creer lo que escuchamos o lo que vemos? Aparece aquí la segunda reflexión de Welles, aquella que nos recuerda que la relación entre palabra e imagen nunca ha sido fácil —relación que, por otro lado, Michel Foucault abordó en Las palabras y las cosas (1966)— y mucho menos en el cine, donde el vínculo es desde su origen conflictivo.4
Esta es una película acerca de los trucos y el fraude, acerca de las mentiras.
Dos modos que han sido históricamente adversarios en la transmisión de
[...] Sin duda, casi todas las historias incluyen algún tipo de mentira. Pero no
saberes, dos maneras de fijación y transmisión de ideas en constante disputa.
esta vez. Es una promesa. Durante la siguiente hora, todo lo que oirán de
En esta disputa, cuyos orígenes se remontan a la Antigüedad clásica, la imagen
nosotros es verdadero y se basa en evidencia sólida.
ocupó y ocupa —al menos en el campo de la reflexión filosófica— el lugar del vencido. Perturbadora de los sentidos, la imagen desde Platón —pasando por
Sin embargo, inmediatamente, toda la pantalla se cubre con la palabra «FAKE!» (‘falso’), repetida [Figura 2].
Aristóteles, Kant y Hegel— no ha tenido buena prensa. El mismo Baumgarten, padre de la Estética como disciplina, ubicó a la sensibilidad —y, por lo tanto al arte— en el peldaño poco jerarquizado de una gnoseología inferior. La imagen no ha podido, aún hoy, desprenderse de este estigma (Ciafardo, 2020, p. 43).
Luego de presentar a los otros dos falsificadores protagonistas de la historia (la primera presentación fue la de él mismo), comienza la escena sobre «el refinado deporte de mirar a las chicas en la calle», secuencia que pertenece a otro de sus films. Oja Kodar camina por la calle, los hombres la miran deslumbrados.
Figura 2. FAKE! (‘Falso’). Captura de pantalla de F of Fake (1974), de Orson Welles
Aquí —y les recuerdo que aún estamos en los títulos— Welles sigue dando pistas: 1) todo lo que veremos en los 85 minutos que dura el film será el resultado de un montaje vertiginoso, al punto que la sala de montaje se erige en el territorio ejemplar de Welles como narrador frente a la moviola. «El solapamiento de rodaje y montaje fue decisivo, e incluso Welles toma a esa sala de montaje como escenario privilegiado de sus comentarios y relatos, como si fuera el puente de mando de la película» (Russo, 2000,
3 Sobre la carga ideológica del encuadre, ver el documental holandés La revolución no será transmitida (2003), de Kim Bartley y Donnacha O´Brien.
4 Sobre esta relación entre palabra e imagen en el cine, ver El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte (2000), de Eduardo Grüner (pp. 99-101).
4
Y un anticipo de lo que vendrá al final. Welles dice que, del reparto, ninguno sabe que es actor, salvo uno: ¿quién es el que sabe? ¿Picasso, cuya foto aparece intercalada entre las del resto de los mirones? Dejo la historia de los falsificadores para otro apartado (o sea, estoy salteando escenas) para retomar la relación imagen-texto. Welles insiste: «[...] en este film sobre trampas, repetimos nuestra promesa. Por escrito: EN LA PRÓXIMA HORA ESTE FILM SERÁ BASADO EN HECHOS REALES». Dice este texto, pero también lo escribe en un cartel que ocupa toda la pantalla. ¿No hay que creerle ni a lo que vemos ni a lo que escuchamos? La palabra escrita dentro de una obra, o sea, convertida en imagen es, entonces, igualmente ficcional. Como la literatura. Y así lo confirma Welles al pasar la hora referida en su promesa inicial:
VARIACIONES SOBRE UN TEMA «En el río de los deleites, el pánico.» Jorge Luis Borges (1944) Ya habían sido presentados los tres falsificadores. El autor de Fraude —Clifford Irving—, libro sobre un falsificador —Elmyr de Hory— que era también un falsificador, reunidos en un falso documental por otro falsificador —Orson Welles—. Los diálogos de las escenas que los involucran se crearon en la sala de montaje. Se trata de falsas conversaciones generadas con fragmentos preexistentes de las entrevistas que François Reichenbach le había hecho a Elmyr unos años antes para la realización de un documental para la televisión francesa. En los hechos, Irving y Elmyr nunca compartieron la misma sala. Voy a rescatar, en primer lugar, dos escenas que introducen conceptos posibles de ser abordados desde un análisis de orden estético, aunque deba, para ello, alterar el orden de ellas. Primera escena seleccionada: Welles cita unos versos de Rudyard Kipling, extraídos de La Adivinanza de los Talleres:
¿Recuerdan? Les prometí que durante una hora les diría la verdad. Esa hora, señores, ha pasado. En los últimos 17 minutos he mentido como un loco. [Y aquí nos engaña nuevamente: mintió desde el comienzo]. La verdad, y perdónennos por eso, es que hemos fingido una historia sobre el arte. Como charlatán mi labor consiste en hacerla parecer real. No en que la realidad tenga que ver con ella.
5 Ver Lo que vemos, lo que nos mira [1992] (2006), de Georges Didi-Huberman.
Cuando el rojo del sol naciente cayó sobre el verde y oro nuestro padre Adán se sentó bajo el árbol y escarbó con un palo en el suelo. Y el primer tosco dibujo que vio el mundo fue el gozo de su fuerte corazón hasta que el demonio susurró tras las hojas
F de Ficción Mariel Ciafardo
pp. 75-82). Planos detalle, primeros planos, panorámicas. Filmadas con «equipos secretos de cámaras» (¿antecedente de las hoy denominadas cámaras ocultas?), se intercalan imágenes en movimiento, las mismas imágenes vistas por el visor de la moviola (juegos de sobreencuadre), fotos fijas. 2) El cine es un acto de voyerismo, pero ¡cuidado! También nos mira.5
es hermoso pero, ¿es arte? Segunda escena seleccionada: Welles frente a imágenes fijas de la catedral de Chartres: Ahora, esto ha estado aquí por siglos. Quizás, la mayor obra del hombre en
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
todo el mundo occidental. Y no tiene firma. Chartres. Una celebración de la
6
obra de Dios y de la dignidad humana. Bueno, todo lo que queda, piensan en
Escribió Dino Formaggio (en Jiménez, 1986) que «el arte es todo lo que los hombres llaman arte» (p. 63). Esta aparentemente exigua definición esconde, sin embargo, una idea más profunda. Preguntar por el arte es preguntar por la definición de un concepto construido por el hombre en ciertas coordenadas espacio-temporales. Cada época ha respondido a este interrogante de manera muy distinta, estableciendo sus alcances y sus límites. Las palabras, sus significaciones, las interpretaciones cambian. El concepto de arte muta, igualmente, como cualquier otro. Y con él, el de belleza.
estos días la mayoría de los artistas, es el hombre. Desnudo. Pobre rábano hendido. No hay celebraciones. Los científicos siguen diciéndonos que el nuestro es un universo desechable. Ya saben, puede que sea justo esta gloria anónima de todas las cosas, este rico bosque de piedra, este canto épico, esta alegría, este gran salmo de afirmación, el que escojamos cuando todas nuestras ciudades sean polvo para que quede intacto para señalar dónde hemos estado, para testificar lo que podemos llevar a cabo. Nuestros trabajos en piedra, en pintura, en impreso están a salvo —algunos de ellos por unas
No es el objetivo de este escrito reconstruir los derroteros del concepto de arte, como así tampoco el de los que se hallan ineludiblemente asociados a él (tarea que, por otra parte, no está a mi alcance ni podría ser abarcada en unas pocas páginas). Me propongo, sin embargo, reparar en algunas de las nociones introducidas por Welles en las dos escenas a las que acabo de hacer referencia y en la que es el leitmotiv del film como totalidad: la falsificación.
pocas décadas, o uno o dos milenios— pero finalmente todo deberá caer en guerra o desaparecer en la final y universal ceniza. Los triunfos y los fraudes, los tesoros y las falsificaciones. Es un hecho de la vida. Vamos a morir. Sé de buen corazón, grita el artista muerto desde el pasado vivo. Nuestras canciones serán todas silenciadas. ¿Pero qué importa? Sigue cantando. Quizás el nombre de un hombre no importe tanto.
Retomamos. Es hermoso, pero ¿es arte? ¿Qué es el arte? Esa preguntita que zumba, insiste y subsiste —dice Zátonyi (2007) citando un texto de Gilles Deleuze sobre otro tema— no se puede contestar. Esta pregunta —sigue Zátonyi (2007)— no nos deja en paz. Welles no solo introduce en la oración el término arte, sino además la palabra hermoso, o sea, el concepto de belleza. Unas escenas más adelante, complejiza la cuestión: «Es hermoso, pero ¿es raro?». Welles añade otra exigencia ligada al arte moderno, fundamentalmente a las vanguardias: la originalidad.
Falsificación, ¿siempre ha querido decir lo mismo? ¿Son sinónimos o términos intercambiables falsificación, réplica, copia y reproducción? ¿Cuál es el límite entre las falsificaciones, las restauraciones, las citas y los juegos intertextuales? Lo dicho hasta ahora es aplicable a estas nociones. Han cambiado con el tiempo y han estado históricamente ligadas a los paradigmas de las épocas y a los sistemas axiológicos de valoración y jerarquización de las artes. Aunque por demás difundida, es bueno recordar la estima que se ha tenido por las réplicas que los romanos realizaron del arte griego, sin las cuales no hubiéramos conocido buena parte de su producción. Del mismo modo, no podríamos apreciar las imágenes pintadas en los muros de las antiguas cuevas sin el auxilio de la fotografía. La enseñanza tradicional de la pintura y del dibujo incluyó como estrategia pedagógica, desde los
el falso abuelo de Oja, de alcanzar la inmortalidad bajo las distintas firmas de otro.
La cuestión está, indudablemente, atravesada por aspectos de orden jurídico y otros de carácter institucional establecidos por los expertos (a quienes Welles denomina, irónicamente, los nuevos oráculos). La sanción a la falsificación corre en línea paralela al nacimiento del artista moderno —aquel que firma las obras, que se erige en autor—, al de obra maestra y al del mercado del arte.
Asimismo, la relación entre arte y poder económico no es propia ni comienza en los tiempos de la reproductibildad técnica. Acaso como plantea implícitamente Welles: la posibilidad del fraude perpetrado por el falsificador de obras tradicionales, ¿no responde a la lógica del mercado y del sistema? Dice Clifford Irving en el film: «Sin mercado de arte, no habría falsificaciones». De todos modos, esto no es nuevo. No le hizo falta al arte —incluido el aurático— la aparición de la industria cultural para interpenetrarse con el mercado. Emperadores, reyes, papas; cortes, corporaciones, factorías; mecenas, marchands, galeristas, críticos, coleccionistas. Con diferencia de grado y de efectos, por afirmación o por oposición, el artista ha estado deslizándose por los hilos del poder.
La distancia entre el artesano griego (que contaba con el conocimiento de ciertas reglas y normas para la producción), el arquitecto que ideó la catedral de Chartres (al servicio de Dios, dejó una obra sin firma, como recuerda Welles), Miguel Ángel (llamado el Divino en vida), la figura atormentada de Van Gogh y las excentricidades de Andy Warhol da cuenta de este fenómeno. Otro tanto puede decirse de la obra. Qué se considera obra de arte y qué no ha sido históricamente propiedad de las culturas. Sin embargo, las categorizaciones que triunfaron han sido las establecidas por el poder hegemónico. Como afirma Zátonyi (2007), la historia del arte en la era del capitalismo cerró sus puertas en varias direcciones. Dejó fuera todo lo que sorprende, lo desconocido, lo que inquieta, lo que desubica; excluyó todo lo que no es producido en el epicentro e impidió el ingreso de todo lo que vino después del nacimiento del cine. Incluso el valor asignado a la perdurabilidad de las obras fue extraño a grandes obras y muchos períodos. Tal vez, el sentimiento que le da origen se remonte al origen mismo del hombre. Como dice Miguel de Unamuno (1958), los hombres hacen su obra para derretir el espanto de la muerte: «¿Orgullo querer dejar nombre imborrable? ¿Orgullo? [...]. Ni eso es orgullo, sino terror a la nada» (p. 184). Se trata, aunque más no sea, como Elmyr o
Lo interesante en Welles es el hecho de presentar estos temas desde el cine. Porque, ¿qué es el original en el cine? El cine condensa, siguiendo a José Jiménez (1986), la paradoja original/copia: arte inevitablemente industrial, se trata de la producción en serie de un conjunto de cintas iguales que constituyen una sola obra original. La reproducción técnica es aceptada como legítima por el mercado porque rinde intereses económicos. La reproducción manual es ilegítima porque intenta reemplazar al original (Jiménez, 1986). El cine nace como industria, híbrido (mezcla de literatura, teatro y pintura) y, como si esto fuera poco, masivo, popular. Por estas razones, fue enérgicamente denostado por Theodor Adorno y Max Horkheimer y, con menos énfasis, por Walter Benjamin. Es llamativo que sea justamente Welles, agraviado y menospreciado por los estudios de Hollywood, el único director mencionado con nombre y apellido en Dialéctica del Iluminismo (1944). Tal vez, el descrédito de la reproductibildad y la sobrevaloración del original provengan de ese temor ancestral al poder de la imagen. El término original
F de Ficción Mariel Ciafardo
antiguos talleres hasta las modernas academias, la copia de obras de los más famosos artistas.
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
8
es de difícil aplicación a la música. ¿Cuál es el original de la obra musical? ¿La partitura, aquella que escribió el autor de puño y letra? Evidentemente no. La música no es su escritura, su sistema de notación, sino su sonoridad. Conocimos las obras del pasado —antes del viejo casete y de los actuales CD y DVD— por las interpretaciones ofrecidas por los ejecutantes (no autores) de esas obras. Es decir, escuchamos versiones (¿copias?, ¿clonaciones?). Tampoco se menciona que, en realidad, el primer artefacto que permitió la reproductibildad masiva del arte fue la imprenta, la cual promovió la democratización del objeto libro. Este, antes de la imprenta, también tenía un original que era copiado (a mano) en los conventos. Su posibilidad de reproducción masiva fue saludada como un signo de democratización del conocimiento (pese a las resistencias que impuso la Iglesia en los primeros momentos). ¿No habrán inventado las imágenes, en el siglo xx, su propia imprenta, su propia manera de democratizar su circulación? La reproductibilidad de una obra visual altera, sin dudas, sus condiciones materiales (iguala formatos, texturas, escalas; ocasiona alteraciones de color e iluminación; elimina corporeidades). Pero, la reproducción del libro también evidencia cambios materiales significativos: de soporte, de calidad de papel e impresión, de cuerpo y tipo de letra, en suma, de diseño en general. No obstante, nótese que la poesía y la literatura sufren alteraciones, si se quiere, más drásticas: son sometidas a la traducción. Es decir, en este caso, se altera hasta el propio lenguaje. ¿Por qué, entonces, irrita y perturba la reproducción de la imagen y no la de, por ejemplo, la poesía? Imagen: mundo de los sentidos, de las emociones, de lo material, de los placeres. Palabra; mundo de lo inteligible, de las ideas, de la reflexión, del pensamiento, del espíritu. Lo decíamos al principio: la imagen viene perdiendo —al menos en estatus— la batalla contra la palabra. Basta recorrer los discursos amedrentados que han abundado en los últimos años respecto de la proliferación de las imágenes juzgada como una suerte de frenética invasión.
Quizás sea el momento de revisar metodologías de análisis y reflexionar —como propone Martine Joly (2004)— acerca de la posible relación solidaria (y no siempre antagónica) entre estos dos modos complejos de construcción de sentido.
DE LABERINTOS Y ESPEJOS: BORGES Y WELLES
«A la realidad le gustan las simetrías.» Jorge Luis Borges (1944) A Borges le gustaba el cine. Entre las críticas cinematográficas que publicó, se destaca la que escribió sobre El ciudadano Kane. Se sabe, por declaraciones que hizo en algunos reportajes, que visionó este film varias veces y que lo calificó como excelente. En su crítica, dice: Las formas de la multiplicidad, de la inconexión, abundan en el film: las primeras escenas registran los tesoros acumulados por Foster Kane; en una de las últimas, una pobre mujer lujosa y doliente juega en el suelo de un palacio que es también un museo, con un rompecabezas enorme. Al final comprendemos que los fragmentos no están regidos por una secreta unidad: el aborrecido Charles Foster Kane es un simulacro, un caos de apariencias (corolario posible, ya previsto por David Hume, por Ernst Mach y por nuestro Macedonio Fernández: ningún hombre sabe quién es, ningún hombre es alguien). En uno de los cuentos de Chesterton —The Head of Caesar, creo—, el héroe observa que nada es tan aterrador como un laberinto sin centro. Este film es exactamente ese laberinto (Borges, 1941, pp. 88-89).
Borges no pudo haber visto F For Fake —ya estaba ciego en la fecha de su estreno—, aunque pudo haberla oído (siguió yendo al cine, declara, para oír las voces). Aquellas características formales que lo entusiasmaron de El ciudadano se potencian aquí al infinito.
Borges solía presentarse como un falso autor, en ocasiones escondido detrás del narrador de sus cuentos. En el prefacio a la edición de 1954 de Historia universal de la infamia dice: «[Estas historias] son el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética alguna vez) ajenas historias» (Borges, 1996, p. 573). Pone en crisis, como Welles, la idea de autor. A veces, incluso, oculto detrás de sí mismo, como en «Borges y yo»: está presente aquí su idea recurrente de que «lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje y la tradición» (Borges, 1996, p. 186). Ya en «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» relativizó la importancia de la autoría. Recordemos que en Tlön los libros raramente están firmados y son atribuidos a algún autor fabulado por la crítica (Borges, 1996).
que congestionan las rutas. Un aparente documental urdido con rodajes ajenos, fotos adulteradas y trucos de montaje. Borges se refiere al escritor en «El primer Wells», donde lo califica de excelente narrador y valora su predilección por las historias improbables: un hombre invisible, otro que retorna del porvenir con una flor futura, «un hombre que regresa de otra vida con el corazón a la derecha, porque lo han invertido íntegramente, igual que un espejo» (Borges, 1996, p. 75). Parece que a los tres los cautivaban los espejos. Sería interminable enumerar la presencia de espejos en la obra borgeana. Con una mezcla de terror y fascinación, se multiplican —como en espejos— las referencias a ese objeto hechizado que refleja, duplica, enmascara. La incorporación de espejos (así como la de puertas y ventanas) genera sobreencuadres que agregan al espacio comprendido y delimitado por el encuadre, nuevos espacios. Marcos dentro marcos. Este procedimiento es una constante en F For Fake [Figura 3].
La Historia universal de la infamia incluye siete biografías de estafadores. Tan apócrifas como la biografía de Clifford Irving sobre Howard Hughes. Borges, Welles y Clifford Irving utilizaron como puntos de partida historias fidedignas y deliberadamente las falsearon introduciendo datos simulados a su antojo.6 Ambos —Welles y Borges— homenajearon de algún modo a H. G. Wells.7 El primero, mediante una adaptación radiofónica de la novela La guerra de los mundos (1898), aterrorizó cuarenta años después a los estadounidenses relatando una presunta invasión extraterrestre en Nueva Jersey. En F For Fake vuelve al tema, intercalando escenas de La tierra contra los platillos volantes, de Fred Sears, supuestos reportajes a granjeros y a automovilistas
6 La Historia universal de la infamia incluye un índice de fuentes, la mayoría de las cuales son falsas. 7 Es un dato interesante el hecho de que portan apellidos casi homónimos.
Figura 3. Juego de espejos. Captura de pantalla de F of Fake (1974), de Orson Welles
F de Ficción Mariel Ciafardo
Son numerosas las simetrías que pueden señalarse respecto de la construcción de las ficciones entre Borges y Welles. Historias dentro historias, límites difusos entre realidad y ficción, el autorretrato, la ironía, la muerte, la inmortalidad. Veamos algunos ejemplos.
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
10
La imagen especular refleja, en cuanto encuadre doblemente parcializado, lo que no podríamos ver sin su ayuda o aquello que veríamos de otro modo sin su intromisión. Welles utiliza este recurso, además, para subrayar el carácter de artificio de todo film: en un momento de la película, termina su parlamento y camina hacia la cámara. Se cierra una puerta espejada y vemos allí la imagen reflejada de Reichenbach, quien está filmando la escena. En otra, mientras relata cómo le gusta engañar a los pretenciosos expertos, Welles camina en una galería de arte entre unas enormes lentes que generan un juego de espejos, multiplicando su propia imagen y reflejando otras figuras no siempre identificables. Como El ciudadano, F For Fake es un laberinto. Como la obra de Borges, «no tiene ni anverso ni reverso, ni externo muro ni secreto centro» (Borges, 1996, p. 364). Aquí también los senderos se bifurcan. Welles repite escenas, el relato avanza y retrocede tal como cuando se recorre un laberinto. Volviendo al encuadre, y extremando el análisis, puede decirse que el film es un permanente ejercicio de desencuadre: una voluntad manifiesta de descentramiento. Un laberinto sin centro. Un dispositivo especular. Tal vez, Welles procuraba —como Hladík, el personaje de «El milagro secreto»— impedir que los espectadores «olviden la irrealidad, que es condición del arte» (Borges, 1996, p. 809).8
Cervantes» (Borges, 1996, p. 740). A pesar de ser verbalmente idénticos, el texto de Menard es infinitamente más sutil y más rico. Menard mejoró el Quijote. De Hory se jactaba de haber corregido los trazos titubeantes de Matisse. Quizás, la escena de F for Fake que expresa más acabadamente juegos de intertextos sea aquella en la que de Hory pinta un retrato de Miguel Ángel y lo rubrica falsificando la firma de Welles.
Una última —y obligada— comparación. Borges también escribió sobre falsificadores. El más famoso, «Pierre Menard, autor del Quijote». De este escritor —dice— no interesa tanto su «obra visible» como la otra, «la subterránea, la interminablemente heroica, la impar. También, ¡ay de las posibilidades del hombre!, la inconclusa» (Borges, 1996, p. 739). Esa obra es el Quijote. Pierre Menard encaró la difícil tarea de producir un texto que «coincidiera palabra por palabra y línea por línea con las Miguel de
«Cosa, infinito, caos, lo real... el mundo de las brumas.» Marta Zátonyi (2007)
8 Del mismo cuento, la estructura laberíntica de F For Fake recuerda también el «delirio circular» del tercer y último acto del drama Los enemigos, de Hladík, imaginada por Borges (1944, p. 153).
Aparecen en ambos nuevamente cuestionadas las ideas de autor y de original, mediante relaciones de intertextualidad en las cuales todo texto es la transformación de otros que lo precedieron. No habría, entonces, escrituras originales. El concepto ya estaba en «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius»: «Todos los hombres que repiten una línea de Shakespeare, son Shakespeare» (Borges, 1996, p. 730). Dos cosas distintas, ¿pueden ser iguales? Dos cosas iguales, ¿pueden ser distintas? Repetición y diferencia: una de las paradojas más importantes de nuestro tiempo.9 La obra de Pierre Menard quedó inconclusa, al igual que la película de Welles sobre El Quijote. Los dos murieron antes de terminarlas.
A MODO DE CONCLUSIÓN
La película de Welles termina con el relato de una historia —totalmente inventada— entre Oja Kodar y Picasso, en Toussaint. La escena es íntegramente construida a partir de un impresionante proceso de montaje. Imágenes de Oja en movimiento y a color intercaladas con fotos fijas en blanco y negro (en su mayoría de primeros planos y primerísimos primeros
9 Para ampliar ver Arte y creación. Los caminos de la Estética (2007), de Marta Zátonyi (pp. 46-48).
planos) de Picasso. Hay un juego constante de encuadres y sobreencuadres generados por la mirada subjetiva de Picasso, que supuestamente mira día tras día a Oja a través de la ventana [Figura 4].
¿Se contradice Welles? Después de todo, nadie puede escapar de su tiempo. Como dice Zátonyi (2007), estamos formateados por la época en la que nos tocó vivir.
¿Qué es real y qué es ficción? ¿Qué es verdad y qué es mentira? Construcciones del hombre. Lo que es verdadero hoy no lo fue ayer ni lo será mañana. Friedrich Nietzsche (1996) lo expresó así: ¿Qué es entonces la verdad? Una hueste en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de Figura 4. Picasso a través de la ventana. Captura de pantalla de F of Fake (1974), de Orson
relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas y adornadas
Welles
poética y retóricamente y que, después de un prolongado uso, un pueblo considera firmes, canónicas y vinculantes; las verdades son ilusiones de las
Los ojos de Picasso se entremezclan con una gran diversidad de otros ojos pintados por él. Se multiplican los puntos de vista. Pese a que en el resto del film Welles puso en crisis los principios fundamentales del discurso estético de Occidente, aparece aquí el primer rasgo romántico: la figura de musa inspiradora encarnada en Oja. Dice Welles: «Quizás estaba... inspirado». El resultado del encuentro fueron veintidós retratos, que Oja se lleva como recompensa a su trabajo de modelo. Oja se va a París, en agosto, momento en que la ciudad se cubre de niebla. Picasso sigue en Toussaint. Allí se entera por los diarios que se inaugura una exposición suya. Se desata, entonces, una fuerte tormenta. Segundo rasgo romántico: ¿la ira divina?
que se ha olvidado que lo son [...] (p. 25).
El arte, finalmente, no es más que un intento de dotar de forma a ese mundo de las brumas que llamamos realidad [Figura 5].
F de Ficción Mariel Ciafardo
Sigue la escena. Al ver la exposición, Picasso no reconoció ninguna de las veintidós pinturas. Eran falsificaciones realizadas por el abuelo de Oja (húngaro, como De Hory). A continuación, Welles y Oja representan un extenso diálogo entre Picasso y el abuelo. Dice este último: «Antes de morir descubrí que necesitaba algo. Creer... Debo creer que el arte mismo es real».
REFERENCIAS Borges, J. L. (1941). Un film abrumador. Sur,10 (83), 88-89. Borges, J. L. (1944). Ficciones. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: Emecé.
http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar//nimio
NIMIO (N.° 8), septiembre 2021. ISSN 2469-1879
Borges, J. L. (1996). Obras completas II. Barcelona, España: Emecé.
12
Ciafardo, M. (2020). La definición del arte. Las raíces históricas y sus consecuencias pedagógicas. En M. Ciafardo (Comp.), La enseñanza del lenguaje visual. Bases para la construcción de una propuesta alternativa (pp. 41-48). La Plata, Argentina: Universidad Nacional de La Plata, Facultad de Artes. Figura 5. Captura de pantalla de F of Fake (1974), de Orson Welles
Mucho ha cambiado el mundo en general y el de la imagen en particular desde que Benjamin instalara su concepto de aura. Más allá de sus aportes, deberíamos ser capaces de generar una actualización y resignificación de los enfoques. Resulta hoy anacrónico sostener el rechazo aristocrático a los medios y negar la ampliación que ofrecen sus vías de transmisibilidad. «Nadie puede negar el increíble aporte y valor de estos espacios y su oferta democrática» (Zátonyi, 2007, p. 36). Nuevos materiales, soportes, técnicas... Necesitamos nuevas palabras y conceptualizaciones. Y, sobre todo, una apertura de los límites del concepto de arte que permita el ingreso de aquellas producciones que han quedado, todavía, en sus márgenes pero que pugnan por ser dichas. No será un hecho inédito. Cada época ha construido sus propios paradigmas. Tal vez sea el momento de crear el nuestro.
Ciafardo, M. y Belinche, D. (2020). Los estereotipos en el arte. En M. Ciafardo (Comp.), La enseñanza del lenguaje visual. Bases para la construcción de una propuesta alternativa (pp. 49-73). La Plata, Argentina: Universidad Nacional de La Plata, Facultad de Artes. Debray, R. (1994). Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Barcelona, España: Paidós. Didi-Huberman, G. [1992] (2006). Lo que vemos, lo que nos mira. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: Manantial. Grüner, E. (2000). El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: Grupo Editorial Norma. Jiménez, J. (1986). Imágenes del hombre. Fundamentos de estética. Madrid, España: Tecnos.
Joly, M. (2004). De la fraternidad de las artes: las imágenes y las palabras. La Puerta. Publicación de Arte y Diseño. 1(0), 76-83. Recuperado de http:// papelcosido.fba.unlp.edu.ar/pdf/revistas/lapuerta/LaPuerta-1.pdf Joyce, James (1976). Ulises. Barcelona, España: Lumen. Nietzsche, F. (1996). Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Madrid, España: Tecnos.
Russo, E. (2000). F for Fake. Arte, cine y ficción autoral en el último Welles. Ponencia presentada en el Simposio Internacional Orson Welles. Universidad Técnica Federico Santa María, Valparaíso. Unamuno, M. de. (1958). El hambre de inmortalidad. En Obras completas. Madrid, España: Vergra S.A. Zátonyi, M. (2007). Arte y creación. Los caminos de la Estética. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina: Capital Intelectual.
F de Ficción Mariel Ciafardo
Pareyson, L. (1987). Conversaciones de estética. Madrid, España: Visor.