Cenne Bezcenne Uracone 1/66 2011

Nr1 (66) styczeń-marzec 2011

ISSN 1428-6467

Valuable, Priceless/ Lost

narodowy instytut muzealnictwa i ochrony zbiorów

Na okładce: Korona z figury Matki Boskiej Leśniowskiej, kradzież w grudniu 2010 r. (patrz: Katalog strat poz.25) Obok: XV-wieczna rzeźba Matki Boskiej z Dzieciątkiem z klasztoru oo.Paulinów w Leśniowie Fot. M. Knieja

Redakcja: Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów 02-916 Warszawa, ul. Okrężna 9 tel.: (O-22) 651-53-00, (0-22) 651-75-00; faks: (0-22) 642-11-85 e-mail: biuro@nimoz.pl www.nimoz.pl Redaktor naczelna: Barbara Kobielska Oprac. graficzne: Marek Pękalski Oprac. stylistyczne: Krystyna Juriewicz Korekta: Krystyna Juriewicz Tłumaczenie: Marzenna Rączkowska Wydawca: Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów Realizacja: Stelko Sp. z o.o.

Na zlecenie Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów Zamówienia na egzemplarze prosimy kierować na adres redakcji.

w numerze: str. 3 NARODOWY INSTYTUT MUZEALNICTWA I OCHRONY ZBIORÓW

str. 4

INFORMACJA O PRZESTĘPCZOŚCI przeciwko dobrom kultury W POLSCE W 2010

str. 9

M. PIOTR MICHAŁOWSKI PLAŻA W POURVILLE CLaUDE’A MONETA ZNÓW W POZNANIU

str. 13

PIOTR OGRODZKI NAJWIĘKSZA KRADZIEŻ W HISTORII POLSKIEGO MUZEALNICTWA SZCZĘŚLIWY FINAŁ

str. 17

TERESA KOZIOŁ O KONSERWACJI OBRAZU PLAŻA W POURVILLE

str. 21

URSZULA PASZKIEWICZ INWENTARZE BIBLIOTEKI ORDYNACJI ZAMOJSKIEJ

str. 24

MONIKA KUHNKE GOBELINY Z PAŁACU RACZYŃSKICH W WARSZAWIE

str. 28

EWA GWIAZDOWSKA, DARIUSZ KACPRZAK DZIEŁA AUGUSTA LUDWIGA MOSTA W SZCZECIŃSKICH ZBIORACH MUZEALNYCH

str. 35

KARINA CHABOWSKA POLSKIE DZIEDZICTWO KULTUROWE POZA GRANICAMI KRAJU (13)

str. 38

ZBIGNIEW HAUsER DAWNE ZAPOMNIANE REZYDENCJE NA BIAŁORUSI (CZ. III)

str. 40

STEFANIA KRZYSZTOFOWICZ - KOZAKOWSKA KATEDRA ORMIAŃSKA WE LWOWIE

str. 43

Oprac. MARIA ROMANOWSKA - ZADROŻNA KATALOG STRAT WOJENNYCH (1939--1945)

str. 44

OPRAC. MONIKA BARWIK KATALOG STRAT

narodowy instytut muzealnictwa i ochrony zbiorów

w

ydarzenia polityczne związane z rozpadem PRL zepchnęły na dalszy plan rozmyślania nad kondycją i potrzebami instytucji kultury, w tym muzeów. Po odzyskaniu wolności w 1989 r. kolejni ministrowie kultury systematyzowali ten ważny obszar działalności. Powstały zasadnicze do dziś ustawy – o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej i o muzeach. Wysiłkiem ludzi zaangażowanych w zmianę formuły funkcjonowania instytucji kultury i dopasowanie jej do zmienionej rzeczywistości udało się osiągnąć bardzo wiele. Ostatnim impulsem, wywołującym dyskusję o kondycji polskiej kultury i wyraźnie postulującym systemowe zmiany w tym zakresie, był zorganizowany przed dwoma laty w Krakowie Kongres Kultury Polskiej.

W trakcie obrad środowisko muzealników ponownie zaapelowało o powołanie instytutu, który, jak pisała prof. Dorota FolgaJanuszewska, miałby stać się narodowym operatorem w dziedzinie muzealnictwa.

Pierwsze prace nad powołaniem instytutu Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego rozpoczęło w 2010 r. W styczniu 2011 r. minister kultury i dziedzictwa narodowego powołał pełnomocnika ds. utworzenia Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów(nimoz).

W ramach przygotowywania działań inicjujących powstanie Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów przyjęto założenie, iż instytut będzie instytucją kultury powstałą w wyniku przekształcenia istniejących struktur Ośrodka Ochrony Zbiorów Publicznych, przy zachowaniu dotychczasowych jego zadań, a jednocześnie ze znacząco poszerzonym zakresem kompetencji.

Zgodnie z założeniami statutowymi przy NIMOZ powołana zostanie rada złożona z wybitnych przedstawicieli środowiska muzealnego, kompetentnych w zakresie wszystkich typów muzeów i najważniejszych form działalności muzealnej. Rada będzie

intelektualnym wsparciem dla NIMOZ, także przy realizacji konkretnych projektów: wydawniczych, szkoleniowych i programowych.

Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów z jednej strony będzie instytucją opiniodawczą, przygotowującą rekomendacje dla ministra kultury i dziedzictwa narodowego w zakresie swoich kompetencji, formułując wieloletnie strategie rozwoju muzealnictwa w Polsce, bądź przygotowując propozycje rozwiązań w projektowanych aktach prawnych dotyczących muzealnictwa i ochrony zbiorów. Z drugiej strony zadaniem NIMOZ będzie wspieranie działalności polskich placówek muzealnych w każdym obszarze ich aktywności. W tej ostatniej kwestii niezwykle ważnym aspektem będzie, m.in. opracowanie standardów dotyczących wszelkich aspektów działalności muzeów oraz obsługa organizacyjna i merytoryczna programów powierzonych przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Wyniki swoich prac NIMOZ będzie wydawał w formie różnorodnych publikacji dedykowanych poszczególnym sferom działalności muzeów.

Niezmiernie istotnym zadaniem będzie koordynowanie prac w sferze digitalizacji w muzeach.

Powołanie nowej instytucji kultury jest przede wszystkim zaproszeniem do współpracy, skierowanym do środowiska muzealnego; do wszystkich, którym problematyka polskich muzeów jest biiska.

Uroczysta inauguracja nowej instytucji planowana jest na 17 maja 2011 r., z okazji Międzynarodowego Święta Muzealników.

Towarzyszyć jej będą, m.in. prezentacja nowej strony internetowej oraz oferty merytorycznej. Temu też poświęcony będzie w części kolejny numer „Cenne, Bezcenne/ Utracone”. n Więcej informacji: www. nimoz.pl

3

Informacja

na temat zagrożenia przestępczością przeciwko dobrom kultury w Polsce w 2010 r.

1. Zagrożenie przestępczością kryminalną w roku 2010 – dane statystyczne

W roku 2010 stwierdzono ogółem 1 151 157 przestępstw, czyli o ponad 21,5 tysiąca więcej niż w roku poprzednim. W większości kategorii przestępstw odnotowano wzrost przestępczości, co skutkuje również wzrostem zagrożenia przestępczością kryminalną. Liczba przestępstw kryminalnych popełnionych w 2010 roku wyniosła 778 919, co oznacza wzrost tych przestępstw o 2 proc. w stosunku do 2009 r.

2. Zagrożenie przestępstwami skierowanymi na zabór dóbr kultury narodowej

W 2010 r. stwierdzono 874 przestępstwa, w których przedmiotem zamachu były zabytki ruchome. W stosunku do roku 2009, zgodnie z policyjnymi danymi statystycznymi, nastąpił wzrost tych przestępstw o 0,22 p.proc. Z ogółu przestępstw przeciwko zabytkom 256 zdarzeń dotyczyło dzieł sztuki plastycznej, rzemiosła artystycznego, sztuki użytkowej, pamiątek historycznych, numizmatów

oraz przedmiotów upamiętniających wydarzenia historyczne (spadek liczby przestępstw o 19,24 p.proc. w stosunku do roku 2009), zaś 548 przestępstw dotyczyło wytworów techniki, materiałów bibliotecznych, instrumentów muzycznych, wytworów sztuki ludowej i rękodzieła (wzrost liczby przestępstw w tej kategorii o 10,26 p.proc. w stosunku do roku 2009). Ponadto w 2010 r. stwierdzono 70 przestępstw ściganych z art.

108 i 109 ustawy z dnia 23 lipca 2003 r. o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami (w 2009 r. – 58 przestępstw stwierdzonych).

W 2010 r. największe zagrożenie przestępstwami przeciwko zabytkom w kategorii dzieł sztuki plastycznej, rzemiosła artystycznego, sztuki użytkowej, pamiątek historycznych, numizmatów oraz przedmiotów upamiętniających wydarzenia historyczne odnotowano na terenie województwa podległego Komendzie Stołecznej Policji (43 przestępstwa stwierdzone), województwa małopolskiego (42), województwa śląskiego (27), województwa dolnośląskiego (25) i województwa pomorskiego (19). Natomiast

biorąc pod uwagę kategorię wytworów techniki, materiałów bibliotecznych, instrumentów muzycznych, wytworów sztuki ludowej i rękodzieła najwięcej przestępstw odnotowano na terenie województwa podległego Komendzie Stołecznej Policji (109 przestępstw stwierdzonych), województwa mazowieckiego (101), województwa dolnośląskiego (79), województwa lubelskiego (70), województwa małopolskiego (52) oraz województwa zachodniopomorskiego (40).

Odnotowano również 298 przestępstw, w wyniku których nastąpiła utrata przedmiotów kultu religijnego, nie stanowiących w myśl definicji zabytku (w roku 2009 odnotowano takich zdarzeń 176). Rejonem, w którym doszło do największej liczby popełnionych przestępstw, gdzie obiektami przestępstwa były przedmioty kultu religijnego nie będące zabytkiem, w roku 2010 było województwo mazowieckie (67 przestępstw stwierdzonych), województwo śląskie (65), województwo lubelskie (26), województwo dolnośląskie (23) oraz województwo opolskie (22).

fot..2

fot.1

4

Wykrywalność przestępstw skierowanych na zabór dóbr kultury narodowej w 2010 r. w kategorii dzieł sztuki plastycznej, rzemiosła artystycznego, sztuki użytkowej, pamiątek historycznych, numizmatów oraz przedmiotów upamiętniających wydarzenia historyczne wyniosła 34,9 proc. (2009 – 41,3 proc.), w kategorii wytworów techniki, materiałów bibliotecznych, instrumentów muzycznych, wytworów sztuki ludowej i rękodzieła wyniosła 36,2 proc. (2009 – – 31,1 proc.); w kategorii – przestępstw ściganych z art. 108 i 109 ustawy z dnia 23 lipca 2003 r. o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami wyniosła 47,1 proc. (2009 – 58,6 proc.). Natomiast wykrywalność w kategorii przedmiotów kultu religijnego, nie stanowiących w myśl definicji zabytku, w 2010 r. wyniosła 66,1 proc.,(2009 – 40,3 proc.).

Anny Marii i Zygmunta Władysława von Kottwitz, pochodzące z ok. 1713 r. (fot.1); l w nocy z 11/12.10.2010 r. z kościoła pw. św. Bartłomieja w Miłakowie (pow.

Nowa Sól) skradziono 2 rzeźby aniołków z 2. poł. XIX w., które zdobiły tabernakulum ołtarza głównego (fot.2); l 02.12.2010 r. z Sanktuarium Matki Bożej Leśniowskiej w Żarkach-Leśniowie (pow. Myszków) skradziono 2 korony z 1. poł. XVIII w., zdobiące gotycką rzeźbę Matki Bożej Leśniowskiej z Dzieciątkiem (fot.3); l w 2010 r. w kościele pw. Nawiedzenia Najświętszej Marii Panny w Lubsku (pow. Żary) stwierdzono brak misy chrzcielnej z k. XVI w. l w 2010 r. w cerkwii pw. św. Olgi w Łodzi stwierdzono brak Ewangelii z 1893 r. (powstałej w Kijowie).

3. Przestępstwa przeciwko zabytkom dokonywane w obiektach sakralnych, mieszkaniach prywatnych i innych obiektach

Przykłady kradzieży dzieł sztuki dokonanych z mieszkań prywatnych:

W roku 2010, podobnie jak w latach ubiegłych, sprawcy dokonywali kradzieży zabytków ruchomych głównie z obiektów sakralnych i mieszkań prywatnych.

Przykłady kradzieży dzieł sztuki dokonanych z obiektów sakralnych:

w nocy z 09/10.09.2010 r. z kościoła pw. św. Anny w Konotopie (pow. Nowa Sól) skradziono 2 portrety epitafijne l

fot .3

w dniach 12.01-17.03.2010 r. z mieszkania w Krakowie skradziono 17 obrazów (m.in.: Stanisława Fabijańskiego, Juliusza Holzmüllera) oraz 2 drewniane rzeźby reprezentujące zakopiańską „szkołę Kenara” ; l 16.02.2010 r. z mieszkania w Krasnymstawie (woj. lubelskie) skradziono kilkadziesiąt przedmiotów rzemiosła artystycznego (lichtarze, sztućce, patery, cukiernice, mleczniki), z których najstarl

sze pochodziły z XVII w.; l 20.04.2010 r. na terenie pałacu w Gorzanowie (pow. Kłodzko) stwierdzono brak kartusza ze zdwojonym herbem Herbersteinów, pochodzącego z 1653 r.; l w dniach 14-21.07.2010 r. z mieszkania w Warszawie skradziono 14 obrazów, m.in.: Wlastimila Hofmana, Jerzego Kossaka, Wojciecha Kossaka, Jana Kotowskiego, Stanisława Masłowskiego.

Przykład kradzieży dzieł sztuki dokonanej z muzeum:

07.04.2010 r. z Muzeum Wsi Opolskiej w Opolu skradziono opakowanie stalówek niemieckiej firmy „Brause & Co.”. l

4. Efekty wykrywcze pracy Policji

W roku 2010, podobnie jak w roku 2009, policja odnotowała sukcesy na polu odzyskania obiektów zabytkowych utraconych w wyniku przestępstwa.

Najważniejsze przeprowazone realizacje spraw w 2010 r. związane z odzyskaniem dzieł sztuki:

13.01.2010 r. odzyskano obraz Claude'a Monet Plaża w Pourville, który skradziono w 2000 r. z Muzeum Narodowego w Poznaniu; l 27.01.2010 r. w Domu Aukcyjnym Rempex w Warszawie zabezpieczono obraz Aleksandra Orłowskiego Siedzący żołnierz. Pochodzące z 1809 r. dzieło stanowiło stratę wojenną poznańskiego l

fot. 4

5

fot. 6

fot. 5

fot. 7

Towarzystwa Przyjaciół Nauk; l 17.08.2010 r. w Domu Aukcyjnym Rempex w Warszawie zabezpieczono dwie XIX-wieczne rzeźby, skradzione w 2003 r. z kościoła pw. św. Anny w Dąbrówce (pow. Ostrołęka, woj. mazowieckie) (fot.4); l w dniach 13-20.10.2010 r. na terenie Wrocławia odzyskano 25 dzieł (m.in.: obrazy Wlastimila Hofmana oraz ikony), skradzionych z wrocławskiego mieszkania ma przestrzeni sierpnia i września 2010 r.; l 10.11.2010 r. zabezpieczono na terenie powiatu choszczeńskiego (woj. zachodniopomorskie) dwa barokowe lichtarze i kielich, pochodzące z XVII-XVIII w. Obiekty były oferowane na jednym z internetowych portali aukcyjnych (fot.5); l 03.12.2010 r. w Domu Aukcyjnym Agra Art w Warszawie zabezpieczono obraz Friedricha Carla Mayera Toast, skradziony w 1993 r. z Muzeum Okręgowego w Koszalinie (woj. zachodniopomorskie).

Najważniejsze realizacje Policji dotyczące odzyskanych zabytków archeologicznych:

10.03.2010 r. w Szczecinie zabezpieczono krzemienną siekierkę. Zaraz po zabezpieczeniu została poddana oględzinom w Muzeum Narodowym w Szczecinie, gdzie stwierdzono, że jest to bezsprzecznie oryginalna siekierka neolityczna licząca od 4000 do 5000 lat, l

6

pochodząca prawdopodobnie z terenów Pomorza Zachodniego. Policjanci ustalili, że zabytek został wykopany w miejscowości Stobno koło Szczecina; (fot.6); l 21.06.2010 r. w Miliczu (woj. dolnośląskie) zatrzymano mężczyznę podejrzanego o paserstwo zabytków archeologicznych. W jego mieszkaniu funkcjonariusze znaleźli i zabezpieczyli blisko 700 monet rzymskich wykonanych z brązu i mosiądzu. Jak ustalono, mężczyzna sprzedawał te przedmioty na internetowych portalach aukcyjnych; l 14.07.2010 r. w czasie przeszukań mieszkań w Łodzi i Tuszynie (woj. łódzkie) odnaleziono i zabezpieczono wykrywacz metalu, 80 monet z XV, XVII, XIX w. oraz okresu międzywojennego, fragment sierpa z brązu z okresu rzymskiego, medaliki z wizerunkami świętych, zabytkowe plomby i guziki od mundurów wojskowych, a także zabytkową misę oraz hełm i menażkę wojskową z okresu II wojny światowej (fot.7).

5. Wnioski i prognozy

W roku 2010 zanotowano niewielki wzrost zagrożenia przestępczością przeciwko dobrom kultury, co najwyraźniej jest związane z ogólnym wzrostem przestępczości kryminalnej oraz przestępczości ogółem. Natomiast zauważalny spadek ilości ofert sprzedaży zabytków archeologicznych, zamieszczanych w internetowych portalach aukcyjnych, jest niewątpliwie wynikiem efektywnej współpracy z Krajowym Ośrodkiem

Badań i Dokumentacji Zabytków (ob.

Narodowy Instytut Dziedzictwa) i portalem Allegro.

Prognozując rozwój przestępczości przeciwko zabytkom, należy przewidywać pewną stałość w tzw. geografii przestępczości, to znaczy największe zagrożenie tą kategorią przestępstw będzie się koncertować na terenie województw południowej Polski – dolnośląskiego, małopolskiego i śląskiego, a także miasta Warszawy i województwa mazowieckiego. Stale postępujący poziom zabezpieczenia i ochrony zabytkowych obiektów sakralnych przyczynia się co prawda do zmniejszenia liczby włamań i kradzieży z kościołów, ale nadal będą one przedmiotem zainteresowania przestępców. W związku z bogaceniem się społeczeństwa i zmianą struktury własności w naszym kraju, obiektami najbardziej zagrożonymi tego typu przestępczością w dalszym ciągu będą mieszkania i domy prywatnych kolekcjonerów. Ze względu na łatwość dostępu także cmentarze i kapliczki – na co wskazują przykłady z ostatnich lat – będą zagrożone kradzieżą, zniszczeniem i dewastacją.

6. Działania i inicjatywy Krajowego Zespołu do walki z przestępczością przeciwko Dziedzictwu Narodowemu WK BK KGP

W roku 2010 członkowie Krajowego Zespołu aktywnie współpracowali z koordynatorami ds. dóbr kultury w jednostkach terenowych Policji, przedstawi-

fot. 8

cielami Służby Celnej, Straży Granicznej, policji zagranicznej, a także Ośrodka Ochrony Zbiorów Publicznych (ob.

Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów), Krajowego Ośrodka Badań i Dokumentacji Zabytków (ob.

Narodowego Instytutu Dziedzictwa), Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Biblioteki Narodowej, Żydowskiego Instytutu Historycznego oraz stołecznych placówek muzealnych – Muzeum Narodowego i Muzeum Wojska Polskiego.

Wśród wielu inicjatyw podjętych przez Krajowy Zespół do najważniejszych należy zaliczyć: l W 2010 r. kontynuowano i zarazem rozbudowano cykl wystaw oraz konferencji Policja w ochronie zabytków sakralnych i Policja w ochronie zbiorów publicznych. Przedmiotowa inicjatywa – realizowana przez Biuro Kryminalne KGP i Gabinet Komendanta Głównego Policji przy wsparciu Ośrodka Ochrony Zbiorów Publicznych – wpisywała się w działania informacyjno-szkoleniowe podejmowane przez polską Policję na rzecz ochrony dziedzictwa narodowego. Wystawa Policja w ochronie zabytków sakralnych została zaprezentowana 25 maja 2010 r. w salonach Ambasady RP przy Stolicy Apostolskiej w Rzymie. Celem towarzyszącej wystawie konferencji była wzajemna wymiana doświadczeń w zakresie problematyki walki z przestępczością przeciwko zabytkom w Polsce i we Włoszech. Prezentację wystawy (już

fot. 9

w wymienionym powyżej kształcie – 20 wielobarwnych plansz typu roll-up) poza granicami Polski kontynuowano w IV kwartale 2010 r. – w dniach 20-22 października 2010 r. w Ambasadzie RP w Kijowie i Konsulacie Generalnym RP we Lwowie na Ukrainie. Jedna z prezentowanych tablic dotyczyła zabytków, skradzionych w latach 2005-2006 z placówek muzealnych i naukowych Warszawy, Krakowa i Kórnika, a następnie zabezpieczonych na Ukrainie i ostatecznie przekazanych stronie polskiej w 2008 r.

Z kolei w dniu 4 listopada 2010 r. konferencja naukowa i wystawa Policja w Ochronie Dziedzictwa Narodowego odbyła się w siedzibie Ambasady RP w Paryżu. W ubiegłym roku wystawę zaprezentowano również w wielu miastach Polski, m.in. w: Kielcach (Międzynarodowe Targi Sacroexpo i Expositio), Toruniu (XV Targi Konserwatorskie i VII Targi Kościołów), Warszawie (Sejm RP).

Natomiast w grudniu 2010 r. w warszawskim Muzeum Niepodległości odbyła się uroczystość kończąca ubiegłoroczną prezentację wystawy Policja w ochronie dziedzictwa narodowego. Wystawę otworzył dyrektor Muzeum Niepodległości dr Tadeusz Skoczek. Słowo wstępne wygłosił Komendant Główny Policji gen. insp.

Andrzej Matejuk, a także – reprezentujący generalnego konserwatora zabytków – dyrektor Ośrodka Ochrony Zbiorów Publicznych Piotr Ogrodzki (fot. 8,9).

W dalszej kolejności nastąpiło wręczenie nagród, odznaczeń i wyróżnień dla poli-

cjantów, zaangażowanych w zwalczanie przestępczości przeciwko zabytkom oraz osobom wspierającym działania policji.

Za odzyskanie napisu Arbeit macht frei, skradzionego znad bramy Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau, odznaczeni zostali przez ministra kultury i dziedzictwa narodowego srebrnymi odznakami „Za opiekę nad zabytkami” funkcjonariusze Komendy Wojewódzkiej Policji w Krakowie. Z kolei za odzyskanie, po blisko 10 latach, obrazu Claude'a Monet Plaża w Pourville, skradzionego z Muzeum Narodowego w Poznaniu, również srebrnymi odznakami „Za opiekę nad zabytkami” uhonorowano funkcjonariuszy Komendy Wojewódzkiej Policji w Poznaniu. Dodatkowo specjalnymi dyplomami „W uznaniu zasług za zwalczanie przestępstw przeciwko dziedzictwu narodowemu” Komendant Główny Policji uhonorował policjantów-koordynatorów ds. Zabytków z Wydziałów Kryminalnych Komend Wojewódzkich Policji w Łodzi, Poznaniu, Radomiu i Komendy Stołecznej Policji. l W grudniu 2010 r. Biuro Kryminalne Komendy Głównej Policji, wspólnie z Ośrodkiem Ochrony Zbiorów Publicznych, zainaugurowało program Bezpieczne Zbiory – Bezpieczne Kolekcje.

Przedsięwzięcie to stanowi kontynuację zainicjowanego w 2008 r. przez Krajowy Zespół do Walki z Przestępczością Przeciwko Dziedzictwu Narodowemu Wydziału Kryminalnego BK KGP programu wdrożenia systemu dokumentacji dzieł

7

sztuki „Object ID”. Program Bezpieczne Zbiory – Bezpieczne Kolekcje jest standardem dokumentacji zabytków i dzieł sztuki, stworzonym w celu identyfikacji obiektów utraconych w wyniku przestępstwa, klęski żywiołowej czy zagubienia.

System został zbudowany przez Ośrodek Ochrony Zbiorów Publicznych oraz Wydział ds. Przestępczości Kryminalnej BK KGP, przy współpracy ze środowiskami muzealnymi, Służbą Celną, pracownikami rynku antykwarycznego, towarzystwami ubezpieczeniowymi, jak również właścicielami dzieł sztuki i antyków. Jego podstawą są funkcjonujące karty muzealne oraz zainicjowany przez fundację Jean Paul Getty Trust w 1993 r., i przyjęty przez ICOM, system ,,Object ID". Program Bezpieczne Zbiory – Bezpieczne Kolekcje skierowany jest przede wszystkim do indywidualnych posiadaczy dzieł sztuki, kolekcjonerów, antykwariuszy i właścicieli galerii. Jego odbiorcą może być też środowisko kościelne, od wieków gromadzące w świątyniach dobra kultury. Więcej na stronie: www.bezpiecznezbiory.pl, gdzie można przeczytać informacje dotyczące samego programu, wskazówek dokumentacyjnych oraz zaangażowanych w jego realizację instytucji. l Pracownicy Krajowego Zespołu uczestniczyli (również w charakterze prelegentów) na przestrzeni 2010 r. w cyklu seminariów Problematyka autentyczności dzieł sztuki na polskim rynku. Teoria – praktyka – prawo, organizowanych przez Ośrodek Ochrony Zbiorów Publicznych i Stowarzyszenie Antykwariuszy Polskich. l Wzięto udział w warsztatach (Oslo, Gdańsk), stanowiących część międzynarodowego projektu Legalny i nielegalny obrót dobrami kultury. Platforma badawczo-edukacyjna wymiany doświadczeń w dziedzinie zapobiegania przestępstwom przeciw dziedzictwu kulturowemu. Inicjatorem przedmiotowego przedsięwzięcia jest Krajowy Ośrodek Badań i Dokumentacji Zabytków (ob. Narodowy Instytut Dziedzictwa), którego partne-

8

rami są Centralne Muzeum Morskie w Gdańsku oraz – ze strony norweskiej – ABM-utvikling (Dyrekcja Norweska Archiwów, Bibliotek i Muzeów) i Riksantikvaren (Dyrekcja Dziedzictwa Kulturowego). Realizacja projektu to listopad 2009 r. – październik 2011 r.. l Uczestniczono (również w charakterze prelegentów) w roku 2010 w szkoleniach i konferencjach, dotyczących wielorakich aspektów ochrony dziedzictwa narodowego (luty – konferencja Prawna ochrona zabytków, Warszawa, Szkoła Wyższa Psychologii Społecznej; marzec – konferencja Rynek dzieł sztuki. Współczesne problemy i perspektywy rozwoju, Warszawa, Uniwersytet Warszawski; czerwiec – Nielegalny rynek zabytków i nieuczciwe praktyki w obrocie dziełami sztuki, Opole, Uniwersytet Opolski; grudzień – Zachowa Pan Konserwator czujność i baczenie... W 90. rocznicę powołania Państwowego Grona Konserwatorów Zabytków Przedhistorycznych, Warszawa, Państwowe Muzeum Archeologiczne i Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego). l Kontynuowano aktualizację, stworzonej w 2008 r., strony internetowej Krajowego Zespołu..: www.policja.pl/dobrakultury , poświęconej zagadnieniom związanym ze zwalczaniem przestępczości przeciwko dobrom kultury oraz ochronie dziedzictwa narodowego, umożliwiającej także kontakt z Krajowym Zespołem. l Opracowano i wydano kolejne numery Biuletynu adresowanego do wojewódzkich koordynatorów i członków zespołów ds. zwalczania przestępstw przeciwko zabytkom. Biuletyn zapewnia dostęp do informacji związanych z rozwojem zawodowym zainteresowanym policjantom, jak również ułatwia wymianę informacji pomiędzy poszczególnymi jednostkami poprzez publikowanie danych kontaktowych oraz informacji o zdarzeniach, poszukiwanych dobrach kultury i prowadzonych przez policjantów realizacjach. l W 2010 r. kontynuowano prace zwią-

zane z przygotowaniami do polskiej Prezydencji w Radzie Unii Europejskiej, która odbędzie się w 2. połowie 2011 r. l W 2011 roku Krajowy Zespół do Walki z Przestępczością Przeciwko Dziedzictwu Narodowemu Wydziału ds. Przestępczości Kryminalnej Biura Kryminalnego Komendy Głównej Policji oraz wojewódzcy koordynatorzy ds. zabytków będą kontynuować i zacieśniać współpracę ze służbami i instytucjami pozapolicyjnymi oraz środowiskami antykwariuszy i kolekcjonerów w celu dalszego ograniczania zagrożenia przedmiotową przestępczością. n Fot. 1,2,3 Archiwum NIMOZ, fot. 4-9 BK KGP

Opracowano w Krajowym Zespole do Walki z Przestępczością Przeciwko Dziedzictwu Narodowemu Wydziału ds. Przestępczości Kryminalnej BK KGP

Liczba popełnionych przestępstw ogółem 2009 r. - 1 129 577 2010 r. - 1 151 157 Ogólna wykrywalność [%] 2009 r. - 67,1 2010 r. - 68,1 Liczba przestępstw kryminalnych 2009 r. - 763 597 2010 r. - 778 919 Liczba wybranych przestępstw przeciwko mieniu Kradzież cudzej rzeczy 2009 r. - 211 691 2010 r. - 220 455 Kradzież z włamaniem 2009 r. - 135 383 2010 r. - 140 085

M. Piotr Michałowski

Plaża w Pourville Claude’a Moneta znów w Poznaniu

Gdy 13 stycznia ubiegłego roku powrócił do Poznania obraz Claude’a Moneta Plaża w Pourville, odzyskany przez policję dzień wcześniej w Olkuszu, znalazła swój nieoczekiwany, ale i przede wszystkim niezwykle pozytywny finał największa po drugiej wojnie światowej kradzież z polskiego muzeum.

B

ez przesady stwierdzić można, że odnalezienie tego tak cennego dzieła po 9 latach, po tak wielu spekulacjach co do jego dalszego losu, było wydarzeniem niezwykłym, graniczącym w opinii wielu niemal z cudem. Dziś możemy zrozumieć, że w odzyskaniu tego obrazu pomógł splot różnych wydarzeń, ale bez wątpienia przede wszystkim konsekwentne i przez lata prowadzone działania pracowników poznańskiej policji. Możemy także cieszyć się, że obraz nie uległ większym zniszczeniom przez tak długi okres przebywania w rękach złodzieja.

Poznańska Plaża w Pourville, jedyne przecież dzieło Claude’a Moneta w zbiorach polskich, była wcześniej chyba bardziej znana za granicą niż w Polsce.

Zapewne wiele osób, i to nawet w Poznaniu, dopiero w momencie nagłośnienia w mediach tej spektakularnej kradzieży dowiedziało się o istnieniu w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu dzieła tego wielkiego i słynnego impresjonisty. A przecież obraz ten był w muzeum poznańskim wcześniej przez ponad sto lat.

Jak znalazł się on w Poznaniu?

16 kwietnia 1906 r. w muzeum poznańskim, zwanym wówczas Kaiser Friedrich-Museum (Muzeum im. Cesarza Fryderyka), otwarta została wystawa dzieł francuskich impresjonistów (Ausstellung von Werken französischer Impressionisten). Poznańska publiczność mogła przez blisko miesiąc podziwiać wystawione tam dzieła wielu wybitnych mala-

Claude Monet (1840-1926), fot. ok.1880 r.

rzy francuskich – właśnie Moneta, ale i Camille’a Pissarra, Alfreda Sisleya, Paula Cezanne’a, Auguste’a Renoira i Edgara Degasa, a nawet Gustave’a Courbeta.

Była to wystawa objazdowa, sprzedażna, zorganizowana przez berlińskiego marszanda Paula Cassirera ze zbiorów jego galerii. Współorganizatorem tego pokazu w Poznaniu było działające tutaj niemieckie towarzystwo artystyczno-naukowe pod nazwą Deutsche Geselschaft für Kunst und Wissenschaften, Abteilung für Kunst und Kunstgewerbe, potocznie zwane Kunstverein Posen, które co roku przygotowywało rozmaite wystawy w salach muzeum, nie dysponowało bowiem własnymi pomieszczeniami. Obraz Moneta został zakupiony z wystawy przez to towarzystwo (za sumę 7000 marek) i złożony jako stały depozyt w muzeum poznańskim 12 lipca 1906.

Należy także zauważyć, jak doskonałą proweniencję miała poznańska Plaża Moneta. Po pierwsze trafiła do Poznania z rąk Paula Cassirera (1871-1926). Ten legendarny berliński handlarz dziełami sztuki i wydawca założył w 1898 roku, razem ze swym kuzynem Bruno Cassirer (1872-1941), galerię sztuki i wydawnictwo artystyczne. Odegrał znaczącą rolę w życiu kulturalnym Berlina w 1. ćwierci XX w., z wielkim zaangażowaniem propagując sztukę modernizmu i francuskiego impresjonizmu. To za pośrednictwem jego galerii trafiały z Paryża do Berlina liczne dzieła francuskich impresjonistów, które wkrótce potem, także dzięki aktywnej działalności głównie Hugo von Tschudi (od 1899 dyrektora berlińskiej Nationalgalerie) na początku XX stulecia po raz pierwszy znalazły się w zbiorach niektórych muzeów niemieckich. Trzeba zatem podkreślić, że pozyskując do swej kolekcji obraz Claude’a Moneta muzeum poznańskie dokonało tego w tym samym czasie, co inne wiodące instytucje muzealne w Niemczech, jak Berlin, Hamburg, Drezno, Weimar, Brema, Frankfurt nad Menem czy Essen.

Paul Cassirer natomiast zakupił Plażę w Pourville w Paryżu (zapewne krótko przed rokiem 1906) od słynnego paryskiego marszanda Paula Durand-Ruela, od którego przywoził większość obrazów francuskich impresjonistów do swej berlińskiej galerii. Było to wówczas najwłaściwsze, bo w zasadzie jedyne, miejsce w Paryżu dla pozyskania dzieł tych artystów. Paul Durand-Ruel (1831-1922) był bowiem szczególnie związany

9

Claude Monet, Plaża w Pourville, 1882, olej na płótnie, 60 x 73 cm

Pourville – widok współczesny na plażę i skałę Amont; wł. prywatna

Plaża w Pourville przy skale Amont, ok 1900, karta pocztowa, wł. prywatna

10

z impresjonistami. Był jednym z pierwszych nowoczesnych marszandów, którzy wspierali malarzy, pomagając im materialnie i organizując indywidualne wystawy. Wcześniej, w latach 60. i na początku lat 70. XIX wieku wspierał i jednocześnie handlował obrazami Barbizończyków. Bardzo szybko nawiązał również kontakty z malarzami, znanymi później jako impresjoniści. W czasie wojny francusko-pruskiej Durand-Ruel opuścił Paryż udając się do Londynu, gdzie spotkał wielu francuskich artystów, między innymi Claude’a Moneta, Camille’a Pissarro i Charlesa-François Daubigny.

Już we wczesnych latach 70. XIX wieku wyczuł potencjał sztuki impresjonistów, a pierwsza wielka wystawa ich prac miała miejsce w jego galerii w Londynie, w 1872 r. Później ich wystawy organizował również w Paryżu. Upowszechnił też malarstwo impresjonistów w USA, gdzie w roku 1886 urządził ich wystawę w Nowym Jorku, a w następnym roku otworzył oddział własnej galerii. W czasie kolejnych trzech dekad Paul Durand-Ruel stał się najbardziej znanym i najważniejszym obrońcą impresjonistów na świecie, w czasach kiedy ich sztuka nie była jeszcze powszechnie doceniana. Do najbardziej znanych artystów, zawdzięczających wiele Durand-Ruelowi należą: Edgar Degas, Edouard Manet, Claude Monet, Berthe Morisot, Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley.

Warto wiedzieć, jak wiele obrazów najbardziej znanych impresjonistów francuskich przeszło przez galerię Durand-Ruela. Między rokiem 1891 i 1922 Paul Durand-Ruel sprzedaje blisko 12 000 obrazów, w tym ponad 1000 Monetów, około 1500 Renoirów, więcej niż 400 Degasów i tak samo Sisleyów, około 800 Pissarrów, blisko 200 Manetów i blisko 400 dzieł Mary Cassatt.

Jakie były dalsze dzieje obrazu Moneta? Po pierwszej wojnie światowej niemieckie Towarzystwo Artystyczne przestało istnieć i jego depozyty przeszły na własność powstałego w roku 1919 Muzeum Wielkopolskiego w Poznaniu.

Tam obraz był eksponowany w okresie międzywojennym. Podczas ostatniej wojny, gdy Poznań i Wielkopolska zostały włączone do Rzeszy niemieckiej, muzeum zaczęło funkcjonować od 1941 r. pod zarządem niemieckim ponownie pod nazwą Kaiser Friedrich-Museum. Obraz Moneta był wtedy także wystawiany, ale już w roku 1943 został wywieziony wraz z setkami innych najcenniejszych obiektów muzeum poznańskiego do Rzeszy, przez forty w Kaławie (Kahlau) w międzyrzeckim rejonie umocnionym, do składnic głównie w Saksonii. Tam został w roku 1945 odnaleziony i „zabezpieczony” przez Armię Czerwoną, a następnie przewieziony wraz z innymi obrazami poznańskimi do ZSRR, jako „poniemieckie” mienie zdobywcze. W składnicach radzieckich, znajdujących się w Moskwie i Leningradzie, „zdobywcze obrazy niemieckie” rozdzielano między poszczególne muzea radzieckie. Nasz obraz Moneta przekazany został do zbiorów Ermitażu w Leningradzie (świadczy o tym zachowana na krosnach nalepka z numerem inwentarzowym). Obrazy poznańskie wracały w ramach akcji rewindykacyjnej z ZSRR w pierwszej głównej partii w 1946 roku, ale Plaża została przekazana dopiero w drugiej partii rewindykacji, w roku 1956. Zwrócone przez Związek Radziecki obrazy z polskich kolekcji prezentowane były wówczas, z odpowiednim propagandowym wydźwiękiem, na ekspozycjach pod nazwą Wystawy dzieł sztuki zabezpieczonych przez ZSRR w kilku miastach polskich: w Warszawie, Gdańsku, Poznaniu i Szczecinie.

Od lat 70. XX w. obraz Moneta był wystawiony w Rogalinie pod Poznaniem (oddziale Muzeum Narodowego w Poznaniu), gdzie w salach tamtejszej galerii prezentowano wtedy malarstwo XIX wieku, zarówno artystów polskich, ale przede wszystkim w ogóle w Poznaniu nie wystawianych wówczas malarzy europejskich XIX stulecia (był to wybór dzieł z Galerii Atanazego Raczyńskiego, z Galerii Rogalińskiej, jak i z innych źródeł). W 1990 roku zdecydowano prze-

Wybrzeże w Varengeville, widok na plażę w Pourville i skałę Amont, ok. 1900, karta pocztowa; wł. prywatna

Pourville, widok od wschodu, ok. 1900, karta pocztowa; wł. prywatna

Pourville, willa Juliette, ok. 1900, karta pocztowa; wł. prywatna

11

nieść Plażę Moneta z Rogalina do Poznania – uważano bowiem, że dzieło tej rangi powinno być wystawiane w Poznaniu. Z braku innej możliwości obraz Moneta zawisł wówczas w jednej z sal Galerii Malarstwa Polskiego, wśród prac polskich impresjonistów.

Dopiero po otwarciu w 2001 roku nowego skrzydła Muzeum Narodowego, gdzie przeszło całe malarstwo polskie, pierwsze piętro starego gmachu muzeum zajęło malarstwo europejskie, po raz pierwszy w latach powojennych przywracając dawną ekspozycję sztuki obcej, także XIX wieku. Plaża w Pourville Moneta zawisła na wybranej dla niej ścianie w odpowiedniej sali. Wisiała tam aż do feralnego dnia 17 września 2000 roku.

Poznańska Plaża w Pourville powstała w niezwykle ciekawym okresie twórczości Moneta. Warto prześledzić historię i okoliczności namalowania tego obrazu.

We wrześniu 1880 r. Monet spędził parę dni u swego brata Léona w Rouen i następnie pojechał z nim do jego domu letniego w Petites-Dalles, w pobliżu wioski rybackiej Fécamp. Tam zafascynowało go bogactwo motywów krajobrazowych z normandzkiego wybrzeża, którym poświęcił się w następnych sześciu latach. Przyciągnęło go to surowe, północne wybrzeże Francji, w pobliżu Havru, gdzie przecież spędził dzieciństwo.

W 1881 r. sukcesy odnoszone w Paryżu (dzięki seriom obrazów Ruszanie lodów, malowanych w Vétheuil) zdają się pobudzać Moneta do jakiejś nerwowej ruchliwości. Wiosną tego roku spędził cały miesiąc ponownie w Fécamp, malując pejzaże nadbrzeżne.

W 1882 r. zaczyna przemieszczać się z jednej do drugiej miejscowości, wynajmuje dom w Poissy, ale jednocześnie wyjeżdża też na normandzkie wybrzeże.

Po krótkim pobycie w Dieppe 5 lutego przeniósł się do Pourville, miejscowości odkrytej dwa dni wcześniej. Tam, oraz w pobliskim Varengeville, Monet spędził większą część czasu do października tegoż roku, malując klify i plaże.

12

Pourville, mała niegdyś wioska rybacka położona 5 km na zachód od Dieppe, stawała się wówczas kurortem, miała już swoje Casino i znany hotel-restaurant A la Renommée des Galettes, prowadzony przez Paula Graffa z Alzacji i jego żonę Eugenię (Monet namalował nawet w roku 1882 portrety La Père Paul i jego żony oraz przedstawienie „galettes” – okrągłych placków, z których słynęła restauracja Paula Graffa). Tam, nad samym brzegiem morza, zamieszkał początkowo. Latem 1882 r. zajmował już z dziećmi i przyjaciółmi willę Juliette, stojącą w pobliżu rzeczki Scie wpadającej do morza.

Praca postępowała dobrze, Monet malował wkrótce dziennie do 8 rozmaitych płócien, które przedstawiały w części różne, w części także te same motywy.

Powstawały w ten sposób grupy obrazów, które artysta nazywał „seriami”, ukazującymi te same motywy w różnych wersjach studiów ujmowanych w rozmaitych okresach dnia, w odmiennych warunkach oświetlenia czy pogody.

Wkrótce, w ostatniej dekadzie XIX wieku, triumf przyniosły Monetowi cykle np. Topole (1891), Stogi siana (1891) i Katedra w Rouen (1892-1894).

Jak wynika z danych zgromadzonych w wielkim katalogu dzieł wszystkich Claude’a Moneta, opracowanym w roku 1979 przez Daniela Wildensteina, podczas pobytu artysty w Pourville od lutego do października 1882 r. powstało ponad 100 (!) obrazów. Wiele z nich charakteryzuje się szybkim, jakby szkicowym stylem malowania, podobnie jak poznańska Plaża.

Był to najbardziej aktywny i płodny okres w twórczości Moneta. Gdy powrócił do Pourville w 1896 i 1897, by malować ponownie serie widoków stromych skał nadbrzeżnych, nie osiągnął już takiej intensywności pracy, jak w latach 80.

Obraz poznański przedstawia widok plaży w Pourville, z dominującą skałą Amont, wykonany ze skalnego urwiska w Varengeville. W tle obrazu, na horyzoncie z lewej, widzimy zatokę Dieppe; wybrzeże oddala się tam ku Report i zatoce rzeki Somme’y.

Monet malował ten motyw kilkakrotnie, ale zawsze w nieco innym ujęciu.

Dziś inne wersje widoków plaży w Pourville znajdują się w kolekcjach muzealnych i prywatnych, w Europie, Stanach Zjednoczonych czy w Japonii.

Plaża poznańska jest bardzo dobrym przykładem działalności Moneta na wybrzeżu normandzkim. Obrazy malowane w Normandii są jakby malarską projekcją owego dynamicznego niepokoju, jaki ogarnął artystę. Ma się nieomal wrażenie, że poczucie zapotrzebowania na jego obrazy, po raz pierwszy wyraźnie się rysujące, pcha go w obrazie do działań szybkich i rozwiązań generalnych bez przedmiotowego cyzelunku.

Ujmuje obraz bardziej całościowo i sumarycznie – kontrasty skały i wody.

Kompozycje obrazów podzielone są na trzy pola – niebo, morze i płaskowyż – lub, gdy horyzont znika we mgle, tylko na dwa.

Używa teraz na nowy sposób wzorów asymetrycznej kompozycji japońskiej z mocno wysuniętym fragmentem pierwszego planu i gwałtownym odskokiem do odległej głębi. Giętka krzywa linia kreśli niezwykłe zarysy profilowe występów i wgłębień w skalnych masywach. Linearna perspektywa zostaje wyeliminowana; rzeczywistość nie rozwija się iluzyjnie w głąb przestrzeni, lecz zostaje rozpostarta sumarycznymi płaskimi planami na powierzchni płótna, podkreślając jego płaszczyznę ożywioną pulsowaniem barw. Moment świetlny utrzymany jest z idealną konsekwencją, a nawet powietrze zdaje się mieć świeżość i właściwą tym rejonom normę wilgotności.

Odnaleziony obraz Claude’a Moneta został przekazany przez policję do Muzeum Narodowego w Poznaniu w piątek 15 stycznia 2010. Po odpowiednich przygotowaniach przeprowadzono niezbędne prace konserwatorskie przy uszkodzonym płótnie, ale i oczyszczono warstwę malarską obrazu. Te wymagające precyzji i czasochłonne zabiegi zostały zakończone w październiku ubiegłego roku.

Plaża w Pourville powróciła wtedy na swoje dawne miejsce w Galerii Malarstwa Europejskiego poznańskiego muzeum. n

Piotr Ogrodzki

Największa kradzież w historii polskiego muzealnictwa

Szczęśliwy finał Kiedy w roku 2000, w wyniku niezwykle przemyślanej i starannie wykonanej kradzieży, Muzeum Narodowe w Poznaniu utraciło jedno z najwspanialszych w zbiorach polskich dzieł impresjonizmu francuskiego, Wybrzeże w Pourville Claude’a Moneta, wydawało się, że poszukiwania obrazu będą trwały długie dziesiątki lat.

W

szystkie okoliczności wskazywały, że mamy do czynienia z kradzieżą na zamówienie, a to oznaczałoby, że polski Monet może zniknąć w jakiejś zamkniętej kolekcji bądź stanowić formę rozliczenia między handlarzami narkotyków. Przy takich transakcjach obraz mógłby krążyć w szarej strefie całymi latami i długo jeszcze nie trafić w ręce policji.

W takich okolicznościach informacja, podana do wiadomości 13 stycznia 2010 r., była dla wielu osób tak niezwy-

kła, że do końca nie wierzono w jej prawdziwość. Monet został odnaleziony!!! Tę informację podawały wszystkie media.

Choć sprawcę zatrzymano wcześniej i obraz został odnaleziony, to zanim ostatecznie zdecydowano się na oficjalne podanie tej informacji, dokładnie sprawdzono, czy zatrzymany obraz jest rzeczywiście tym poszukiwanym. Swoją peregrynację obraz zakończył 17 października 2010 r., kiedy 10 lat po kradzieży powrócił z powrotem na salę ekspozycyjną w Muzeum Narodowym. Okoliczności kradzieży i odzyskania obrazu są na tyle niezwykłe, że warto je przypomnieć.

Kradzież

19 września 2000 r. około godziny 1530 jedna z pracownic zauważyła, że z ramy wysuwa się obraz Claude’a Moneta Wybrzeże w Pourville. Natychmiast powiadomiła o swoim spostrzeżeniu kierownictwo muzeum i dowódcę zmiany ochrony muzealnej. Dokładniejsze przyjrzenie się obrazowi doprowadziło do zaskakującego odkrycia – z ram wypada nie oryginał, ale wsunięta w jego miejsce kopia. Prawdziwe dzieło Moneta zostało dokładnie wycięte z ramy, a w jego miejsce wciśnięto kopię namalowaną farbami olejnymi na tekturze. Natychmiast

13

została powiadomiona policja i tak zaczęła się historia niemal 10-letnich poszukiwań sprawcy kradzieży i utraconego dzieła sztuki.

Wyjaśnienia złożone przez pracowników muzeum i badania dokumentów muzealnych pozwoliły odtworzyć dość dokładnie zdarzenie. Okazało się, że prawie przez trzy tygodnie września kradzież rozgrywała się na oczach pracowników muzeum i nikt nie miał pojęcia co się faktycznie dzieje. Pozory „normalności” zwiodły wszystkich. Faks przysłany do muzeum z prośbą o wyrażenie zgody na wykonanie szkicu jednego z obrazów znajdujących się na stałej galerii nie wzbudził żadnych podejrzeń: Zgłaszam się z uprzejmą prośbą o wydanie mi zezwolenia na wykonanie szkicu na kartonie, wybranego artysty w tutejszym muzeum.

Muszę zaznaczyć, że nie chodzi o skopiowanie działa, a o uchwycenie momentu wizualnego oraz stylu, którym artysta w danej pracy posłużył się, co z kolei umożliwi mi własną interpretację owego obrazu.

Grzeczny petent otrzymał zgodę i 17 września 2000 r. zgłosił się do muzeum.

Przez kilka godzin przebywał w sali z obrazem Moneta. Wyszedł z muzeum niedługo przed jego zamknięciem. Ani tego dnia, ani przez następne dwa dni nikt nic niepokojącego nie zauważył.

Dopiero pod koniec pracy, dwa dni po dokonaniu kradzieży, pracownica zwróciła uwagę na wysuwający się z ram obraz.

Dochodzenie

Siedem tomów akt stanowi świadectwo bardzo rzetelnej pracy organów ścigania.

Zakres prac operacyjnych i poszukiwawczych był naprawdę ogromny. Przesłuchano niemal wszystkich pracowników muzeum, sprawdzano wiele możliwych wariantów zdarzenia. Przeprowadzono w muzeum bardzo dokładne śledcze oględziny miejsca zdarzenia i to właśnie zabezpieczone wtedy ślady przyczyniły się do ujęcia sprawcy. Wśród wielu różnych śladów zabezpieczono między innymi ślady linii papilarnych. Znajdowały się w takich miejscach, że po wykluczeniu wszystkich pracowników muzeum konkluzja była tylko jedna – pozostawił je sprawca bądź ktoś, kto wykonał dla

14

Zabezpieczone przez techników kryminalistycznych na miejscu zdarzenia ślady linii papilarnych przyczyniły się do ustalenia tożsamości przestępcy i odzyskania obrazu.

Fot. KWP w Poznaniu

niego kopię obrazu. Niestety, sprawdzenie baz danych z odciskami nie przyniosło pozytywnych rezultatów. Pomimo ogromnego nakładu pracy 29 czerwca 2001 r. prokurator musiał umorzyć śledztwo. Formalne zamknięcie sprawy nie oznaczało jednak, że nikt o niej już nie chce pamiętać. Zarówno policja, jak i prokuratura postawiła sobie za punkt honoru rozwiązanie tej sprawy. Każdy otrzymany sygnał był dokładnie sprawdzany. Już w 2006 r. wydawało się, że sprawa jest bliska rozwiązania. Centralne Biuro Śledcze otrzymało informację, że obraz Moneta znajduje się na Dolnym Śląsku. Wskazano nawet osobę, która była zainteresowana jego sprze-

dażą. Nie było łatwo do niej dotrzeć, od wielu lat bowiem była poszukiwana listem gończym. Działania policyjne doprowadziły w lipcu 2007 r. do zatrzymania poszukiwanego Mariana B. Okazało się, że faktycznie był kilka lat wcześniej w posiadaniu obrazu Moneta.

Z tym, że była to … kopia. Marian B. słyszał o kradzieży obrazu i jego dużej wartości. W 2004 r. wpadł na pomysł wykonania kopii i sprzedania jej jako oryginału. U jednego z malarzy na wrocławskim rynku zamówił obraz, który został namalowany na podstawie zdjęcia z książki. Po dwóch tygodniach „dzieło Moneta” było gotowe. Choć przy odbiorze stwierdził, że kopia jest wykonana bardzo nieudolnie, to jeszcze przez pewien czas poszukiwał naiwnych, którzy chcieliby kupić „skradziony obraz”.

W ciągu tych kilku lat, w czasie których zmieniał miejsca pobytu (cały czas był poszukiwany listami gończymi), kopia obrazu gdzieś się zawieruszyła. Policji nie udało się jej odnaleźć, trudno jest więc powiedzieć czy była lepiej wykonana niż ta, którą umieszczono zamiast oryginału.

Pod koniec 2009 r. postępowanie zostało wszczęto ponownie. Tym razem powodem wszczęcia nie były wątpliwej jakości sygnały przekazywane policji, ale jedno z najbardziej niezawodnych narzędzi kryminalistyki – pozytywna identyfikacja daktyloskopijna. W roku 2000, w czasie oględzin miejsca zdarzenia, zabezpieczono ślady linii papilarnych.

Przez wiele lat, mimo okresowego sprawdzania, nie udało się ich zidentyfikować.

Dopiero pod koniec roku 2009 udało się ustalić właściciela pozostawionych odcisków. Był nim mieszkaniec Olkusza. Jego odciski trafiły do policyjnej bazy danych przy zupełnie innej, drobnej sprawie.

Trop wydawał się policji tym bardziej prawdopodobny, że wiódł do miejscowości, z poczty której w roku 2000 wysłano faks do Muzeum Narodowego w Poznaniu z prośbą o zgodę na wykonanie szkicu. Pamiętając o kilkumiesięcznych działaniach w roku 2007, które, mimo wydawałoby się bardzo pewnych informacji, zakończyły się niepowodzeniem, weryfikowano nowego podejrzanego bardzo ostrożnie. Ustalenia były jednak

na tyle pewne, że 6 stycznia 2010 r. policja wystąpiła do prokuratury o podjęcie umorzonego śledztwa. Dwa dni później prokurator wydał stosowne postanowienie, a cztery dni później Robert Z. został zatrzymany. W trakcie przesłuchania przyznał się do popełnienia czynu i wskazał miejsce ukrycia obrazu. Przez 10 lat obraz znajdował się w schowku za szafą w mieszkaniu rodziców. Policja wydobyła go z ukrycia i po przewiezieniu do Poznania okazano pracownikom Muzeum Narodowego do identyfikacji.

Potwierdzono: Wybrzeże w Pourville Claude’a Moneta zostało odzyskane !!!

Sprawca

Kiedy dokonano kradzieży obrazu Moneta w Muzeum Narodowym w Poznaniu, w jednym z wywiadów powiedziałem o swoim głębokim przekonaniu co do szczęśliwego końca tej sprawy.

Prędzej czy później (o ile nie zostanie zniszczony) obraz zostanie odnaleziony.

Nastąpiło to wcześniej (choć dla niektórych okres 10 lat może wydawać się bardzo odległy) niż można byłoby liczyć.

Niezwykłą okolicznością w tej sprawie był również fakt odnalezienia obrazu w kraju, przy jednoczesnym ujęciu sprawcy kradzieży. To przy tej klasie skradzionego dzieła sztuki niezwykła rzadkość. Zrabowany w 1961 r. z National Gallery w Londynie Portret księcia Wellingtona Francisco Goyi został odzyskany w 1965 r., po przekazaniu anonimowej informacji co do miejsca jego przechowywania. W przypadku ośmiu obrazów Cezanne’a skradzionych we Francji, policja uzyskała pełne informacje, gdzie może je znaleźć. W 1991 r. w Muzeum van Gogha skradziono 20 obrazów tego artysty. Policja odnalazła je w kilka godzin po kradzieży, w porzuconym samochodzie. Skradziona w 2003 r. Saliera Benvenuto Celliniego w KHM w Wiedniu została odzyskana po 3 latach. Wszystkie opisane przypadki łączy jeden wątek – pomimo odzyskania skradzionych dzieł sztuki, bezpośrednich sprawców kradzieży nie udało się ująć.

W przypadku obrazu Claude’a Moneta nie dość, że odzyskano obraz, to jeszcze zatrzymano bezpośredniego sprawcę kradzieży.

Przez 10 lat jeden z najcenniejszych w polskich kolekcjach obrazów impresjonistów znajdował się za szafą w przedpokoju. Fot KWP w Poznaniu

Kim okazał się sprawca? Robert Z., mieszkaniec Olkusza, rocznik 1969.

Technik budowlany. Pracował dorywczo w różnych firmach (nie był w stanie podać nazw przedsiębiorstw, w których pracował). Utrzymywał się przede wszystkim z pracy dorywczej. Po szkole zawodowej wyjechał do Francji i tam przez blisko rok pracował. To właśnie we Francji miały go zauroczyć obrazy impresjonistów. Tam też kupował pierwsze książki poświęcone tej tematyce.

Chęć posiadania obrazu Moneta była tak wielka, że nie liczył się specjalnie z konsekwencjami czynu. Nigdy nie kierował się chęcią zysku, nigdy nie myślał na ten temat. Badającym go psychiatrom wyjaśniał, że: nigdy nie czuł się pospolitym złodziejem, dopuścił się tego czynu, nato-

miast nigdy nie wybaczyłby sobie, żeby ktoś spostrzegał go jako zwykłego złodzieja…

Miał zamiar patrzeć na obraz, podziwiać go, nie robił tego, bo wybuchła afera, która go sparaliżowała, chciał go oddać, ale nie wiedział jak to zrobić… ważne jest też dla niego, żeby opinia społeczna nie postrzegała go jako pospolitego złodzieja, ale jako człowieka, który tak mocno się zagubił, że nie potrafił zapanować nad swoimi emocjami. Biegli z zakresu psychiatrii stwierdzili, że w zachowaniu Roberta Z. nie rozpoznaje się choroby psychicznej ani upośledzenia umysłowego, zaburzenia osobowości nie znosiły ani nie ograniczały w stopniu znacznym zdolności do rozpoznania znaczenia czynu i pokierowania własnym postępowaniem. W jednym ze swoich zeznań Robert Z. stwierdził: Dużo czytałem, wypożyczałem z biblioteki, zwłaszcza książki o malarstwie. Ja w jakiejś książce przeczytałem, że w Polsce jest obraz Claude’a Moneta. To była książka o malarstwie francuskim w polskich zbiorach. Z tego czytania zrodził się pomysł, aby zobaczyć go na własne oczy w muzeum w Poznaniu, zwłaszcza iż kontynuację cyklu widziałem w Paryżu...

Jak zobaczyłem obraz, to wywarł on na mnie olbrzymie wrażenie. Do dzisiaj to pamiętam, że aż mnie wmurowało…Jak wróciłem z tego muzeum, to nie było dnia, żebym nie myślał o tym obrazie…Myśli o obrazie nie dawały mi spokoju.

Z przedstawionych motywów działania jawi się biedny człowiek owładnięty pasją posiadania niezwykłego dzieła sztuki.

Motywy jego działania są bardzo zbieżne z tymi, jakie przedstawiał Stephane Breitwieser, największy współczesny złodziej dzieł sztuki, mający na swoim koncie ponad 170 kradzieży z europejskich muzeów. On również poszukiwał piękna, chciał się otaczać pięknymi przedmiotami, odczuwał pewną wyższość w stosunku do innych osób, chciał być ważną osobą (biegli psychiatrzy badający Roberta Z. w swojej opinii na podobną cechę zwrócili uwagę). Breitwieser w swoich dwóch pokojach zgromadził ponad 300 zrabowanych dzieł sztuki i zabytków. Policja francuska bardzo chciała udowodnić mu działanie z niskich pobudek i długo poszukiwała choć jednego przypadku, w którym skradzione

15

Obraz Moneta został odnaleziony dokładnie w tych samych okładkach tekturowych, w których został wyniesiony z muzeum przez złodzieja. Fot. KWP w Poznaniu

Prezentacja odzyskanego obrazu w Prokuraturze Okręgowej w Poznaniu. Fot. PAP

dzieło zostało sprzedane. Nic takiego nie udało się znaleźć. W przypadku Roberta Z. nie można mieć całkowitej pewności co do przedstawianych przez niego motywów działania. Nie zapominajmy, że jako oskarżony może mówić wszystko, co tylko uzna za stosowne, niekoniecznie to co jest prawdą. Nie odpowiada (tak jak świadek) za składanie fałszywych zeznań.

Dlaczego wyjaśnienia Roberta Z. nie są do końca przekonujące? Zacznijmy od zainteresowania sztuką. Zgodnie z jego wyjaśnieniami już w czasie pobytu w Paryżu był zafascynowany malarstwem impresjonistów. Po powrocie do kraju miał pożyczać i czytać książki poświęcone malarstwu (w aktach sprawy nie znalazłem dokumentów, które potwierdzałyby, że ten wątek był badany).

16

Jego pierwsza żona w swoich zeznaniach oświadcza, że nie przypomina sobie, by jej mąż interesował się sztuką. Tylko raz widziała zdjęcie jakiegoś obrazu wykonane polaroidem, który przedstawiał konie. Mąż nie chciał jej powiedzieć, gdzie i w jakim celu je wykonał. Druga żona w swoich zeznaniach stwierdziła: Mąż sztuką się nie interesuje. Sam Robert Z. stwierdza, że ze swoimi zainteresowaniami ukrywał się przed wszystkimi?! Jak to możliwe, że ktoś owładnięty zupełnie niewinną pasją do malarstwa (w końcu czytanie książek i studiowanie albumów to nic zdrożnego) tak głęboko się z tym ukrywa, że nawet najbliższa rodzina nie jest tego świadoma.

Pasja posiadania i chęć oglądania, cieszenia się w samotności obrazem, deklarowana w jednym miejscu zeznań

Roberta Z. stoi w sprzeczności z dalszymi jego stwierdzeniami: Ten obraz przez okres kiedy był w moim posiadaniu, cały czas był w mieszkaniu moich rodziców.

On nigdy tego mieszkania nie opuścił. Co więcej, ten obraz nigdy przez ten okres nie był wyciągany z ukrycia, które wskazałem prokuratorowi. Czy jest w tym jakaś logika? Robert Z. zapewniał również, że zamierzał nacieszyć się obrazem i w przyszłości go oddać. Czy ktoś, kto deklaruje, że dzieło sztuki wywarło tak wielkie wrażenie, że nie mógł o nim przestać myśleć, dokonuje jednej z najbardziej przemyślanych kradzieży, zechce je dobrowolnie oddać? Na pytanie prokuratora, dlaczego nie oddał obrazu, oświadczył: Chciałem go oddać. Nie miałem jednak konkretnej wizji co zrobić i jak to zrobić.

Trzeba chyba przyznać, że tego typu wyjaśnienia naprawdę nie brzmią wiarygodnie.

Najprawdopodobniej rzeczywiste motywy działania Roberta Z. nigdy nie zostaną ujawnione. Na pewno jest lepiej dla niego samego być postrzeganym jako ofiara miłości do sztuki i pasji posiadania wybitnego obrazu, niż jako pospolity przestępca, kierujący się w swoich działaniach chęcią zysku.

Sprawa kradzieży obrazu Wybrzeże w Pourville Claude’a Moneta z Muzeum Narodowego w Poznaniu znalazła swoje szczęśliwe zakończenie. Obraz został odzyskany i pomimo znacznych uszkodzeń spowodowanych wycięciem go z ramy udało się go konserwatorom naprawić. Sprawca kradzieży został ujęty, osądzony i skazany. Muzeum Narodowe w Poznaniu wyciągnęło wnioski z tego zdarzenia i należy wątpić, by mogło tam dojść do podobnej kradzieży w przyszłości. „Sprawa Moneta” znajdzie swoje miejsce pośród historii największych kradzieży muzealnych, w dziale sprawy rozwiązane, a sam obraz będzie cieszył odwiedzających Muzeum Narodowe w Poznaniu. I to jest największy sukces tej sprawy, a to, że wyjaśnienia motywów działania nie są jasne i przekonywające, to cóż … Jakaś tajemnica w historiach kradzieży dzieł sztuki musi pozostać nierozwiązana. n

Teresa Kozioł

O konserwacji obrazu Aby obraz Plaża w Pourville Claude’a Moneta, mógł wrócić na swoje dawne miejsce w Galerii Sztuki Europejskiej Muzeum Narodowego w Poznaniu, został poddany zabiegom konserwatorskim.

W

następstwie kradzieży obraz został poważnie uszkodzony: jego środkowa część – pole obrazu – została wy-cięta ostrym narzędziem prowadzonym wzdłuż wewnętrznej krawędzi ramy. Brzegi obrazu, osłonięte listwami ramy oraz krajki, pozostały na oryginalnym krośnie, na którym płótno było napięte i osadzone w ramie.

Opracowanie projektu postępowania konserwatorskiego poprzedziły wnikliwe oględziny stanu odzyskanego obrazu: w świetle widzialnym, skośnym, pod binokularem oraz w promieniowaniu ultrafioletowym.

Widoczne bezpośrednie konsekwencje kradzieży to: l przecięcie płóciennego podłoża w odległości 0,5 - 1,5 cm od krawędzi, z ubytkiem płótna wraz z zaprawą i warstwą malarską wzdłuż linii cięcia w górnej partii obrazu; l poważne uszkodzenie sygnatury artysty usytuowanej w prawym, dolnym narożniku: przecięta w połowie wysokości, z ubytkami warstwy malarskiej i zaprawy na obu skrajach cięcia i wzdłuż skośnego zarysowania; l ubytki zaprawy i warstwy malarskiej na brzegach przeciętego płótna; l liczne, nieregularne wykruszenia zaprawy i warstwy malarskiej w lewej, górnej ćwierci obrazu, spowodowane zapewne niewłaściwą manipulacją wyciętym płótnem; l kilka płytkich wyłuszczeń warstwy malarskiej; l płócienne podobrazie pozbawione przez długi czas właściwego naprężenia uległo deformacji – uwidoczniło się wcześniejsze załamanie płótna wzdłuż

Stan obrazu po odzyskaniu – widoczne przecięcie wokół brzegów obrazu. Fot. M. Peda

Stan obrazu po odzyskaniu – dolny prawy narożnik z przeciętą w połowie wysokości sygnaturą artysty; wykruszenia zaprawy i warstwy malarskiej wzdłuż linii cięcia. Widoczne włosy z pędzla artysty wtopione w mokrą powierzchnię warstwy malarskiej. Fot. M. Peda

17

Obraz w świetle uv – widoczna luminescencja warstwy starego werniksu i dawne uzupełnienia wcześniejszych ubytków warstwy malarskiej przy lewej i górnej krawędzi.

Fot. M. Peda

Przekrój warstwy malarskiej z warstwą werniksu, fot. Vis, pow. 500 x. Fot. Z. Rozłucka

Przekrój warstwy malarskiej z warstwą werniksu, fot. uv, pow.

500 x.. Linia zabrudzeń powierzchniowych jest widoczna w świetle uv między warstwą malarską a warstwą werniksu.

Fot. Z. Rozłucka

Lico obrazu podczas usuwania wtórnego, pociemniałego i pożółkłego werniksu. Fot. M. Peda

18

poprzeczki krosna i znaczne pofalowanie w prawym górnym narożniku.

W trakcie oględzin zlokalizowano dość liczne ślady wcześniejszych restauracji obrazu: widoczne, zmienione optycznie i nawarstwione, matowe retusze.

Zastrzeżenia budził stan powłoki werniksu – jego wyraźnie pożółkły ton miał deformujące oddziaływanie na kolorystykę obrazu. Wstępne obserwacje pod binokularem nasuwały wątpliwości co do jego autorskiego charakteru.

Konieczność podjęcia prac konserwatorskich, których oczywistym celem było przywrócenie integralności obrazu – połączenie wyciętej partii z brzegami płótna – stanowiła okazję do wykonania interwencji dotyczących również kwestii estetycznych. Konserwacja podobrazia stała się dobrym momentem do usunięcia wtórnych, zniekształcających autorski koncept nawarstwień – widocznych retuszy oraz rozważenie ewentualnej operacji usunięcia pożółkłego werniksu. Ostatnim etapem byłoby scalenie kompozycji malarskiej – uzupełnienie ubytków zaprawy i wykonanie punktowań imitacyjnych (bez rekonstrukcji sygnatury) materiałami o dobrej stabilności optycznej.

Opracowanie szczegółowego planu postępowania poprzedziły niezbędne badania technologiczne, zebranie odnotowanych (nielicznych – z lat 1986 i 1996) informacji na temat wcześniejszych prac konserwatorskich oraz lektura publikacji. Szczególnie cennym źródłem informacji na temat technologii i praktyk warsztatowych impresjonistów okazały się katalogi naukowe dwóch wystaw poświęconych ich sztuce: londyńskiej (1990) i wiedeńskiej (2009), sumujące wyniki obszernych projektów badawczych, które poprzedziły ekspozycje.

Badania wykonane na próbkach1 wykazały, że Monet wybrał na podłoże swojej malarskiej impresji cienkie, bawełniane (!) płótno, zagruntowane fabrycznie beżowo-szarą zaprawą, o lekko różowym odcieniu (barwioną w masie, jako wypełniacz: biel ołowiana, drobiny czerwieni żelazowej i czerni). Na odwrociu płótna zachowała się pieczęć adresowa paryskiego dostawcy płótna i okrągła papierowa nalepka właścicielska wiążąca obraz z poznańskim muzeum (KFMP).

Studium nadmorskiego pejzażu ma charakter szybkiego szkicu, naniesionego alla prima, z użyciem bogatej, wynikającej z narzędzia faktury i gładkich partii beżowo-szarej (nieprzykrytej farbą) zaprawy, wybranej celowo przez artystę i wykorzystanej jako integralny składnik kompozycji obrazu. Warstwa malarska budowana techniką „mokre w mokrym” (choć ostatnie, ale istotne akcenty zostały naniesione na wyschniętą już farbę – słabsza adhezja w tych miejscach mogła być powodem powstania płytkich złuszczeń). Zidentyfikowane pigmenty wskazują na raczej chłodną tonację obrazu.

Oględziny lica w świetle uv wykazały, że powłoka pożółkłego werniksu była oczyszczana i częściowo usunięta – luminescencja była nierównomiernie intensywna. Pod binokularem widoczne różnice grubości powłoki – bardzo cienka lub wręcz niezachowana na wypukłościach impastów, skumulowana w zagłębieniach. Optyczny efekt opisanego stanu powłoki werniksu spowodował deformację kolorystyki obrazu (ogólne ocieplenie) i nienaturalne, przerysowane eksponowanie miejsc z wydatną fakturą. Zniekształcający efekt pociemniałego, ciepłego werniksu był szczególnie silny w partiach odsłoniętej zaprawy, zakłócał relacje walorowe budujące przestrzeń w partii nieba.

Werniks w stanie opisanym wyżej zazwyczaj kwalifikuje się do usunięcia, gdyż nie spełnia już oczekiwanej funkcji ochronnej i optycznej.

Plan zastosowania do sklejenia płótna spoiw z żywic termoplastycznych, wrażliwych na działanie rozpuszczalników, wymagał badania pochodzenia werniksu (czy jest on autorski, czy wtórny, naniesiony później) i jego ewentualne uprzednie – ze względu na bezpieczeństwo spoin – usunięcie.

Wstępne obserwacje pod binokularem wskazywały na jego wtórny charakter: obecność (lokalnie) w spękaniach warstwy malarskiej i opróżnionych kanalikach po włosach z pędzla malarza. Istotnych informacji na temat technologii impresjonistów (w tym stosunku do ówczesnej praktyki werniksowania obrazów) dostarczyły wspomniane wyżej katalogi wystaw publikujące, obok wyni-

ków badań technologiczno-konserwatorskich, również źródła pisane z epoki.

Wiadomo że wielu z nich odrzucało rutynową wówczas praktykę pokrywania obrazów żółtawym z natury werniksem żywicznym, słusznie obawiając się deformacji wypracowanych wartości kolorystycznych swoich obrazów. Deformacje te potęgują się z czasem, gdyż ówcześnie stosowane żywice naturalne silnie żółkną w procesie starzenia. Warstwa werniksu pojawiała się na obrazach impresjonistów często wbrew ich woli później; niekiedy decyzją marszandów – dla podniesienia szans na sprzedaż na ówczesnym konserwatywnym rynku dzieł sztuki, przy zmianie właścicieli, udziale na wystawach lub w trakcie późniejszych restauracji czy też zmianie oprawy. Liczne nalepki i trzy warstwy papierowych oklein na krosnach pozwalają brać pod uwagę taką możliwość.

Istotne potwierdzenie, że werniks został naniesiony na powierzchnię obrazu po upływie pewnego czasu, dał wynik badania stratygrafii przekroju próbki pobranej w miejscu o dość wydatnej fakturze. Przekrój próbki poddany został analizie wizualnej pod mikroskopem w świetle widzialnym i w promieniowaniu ultrafioletowym, które dzięki wzbudzonej luminescencji pozwala na bardziej czytelną separację warstw.

Wykonano i poddano analizie zdjęcia przekroju widzianego w świetle białym i luminescencji wzbudzonej na tymże przekroju promieniowaniem uv. Na zdjęciu w świetle uv między powierzchnią jasnej warstwy malarskiej a seledynową luminescencją, która wyznacza granice warstwy werniksu, widoczna jest ciemna, dość cienka smuga. Pojawienie się jej w tym miejscu interpretowane jest jako obecność zabrudzeń powierzchniowych i oznacza, że warstwa werniksu została naniesiona czas jakiś po ukończeniu obrazu. Pozwoliło to zdefiniować werniks jako wtórny2.

Usunięcie werniksu i zmienionych optycznie retuszy z dawnych restauracji wykonano po wstępnym, interwencyjnym zabezpieczeniu zaprawy i warstwy malarskiej (podklejenie obrzeży ubytków klejem glutynowym z żółcią wołową, lokalna konsolidacja w miejscach rozwarstwień – Klucel G w alkoholu) i oczy-

szczeniu odwrocia wyciętego płótna oraz wyprostowanych krajek z zanieczyszczeń powierzchniowych.

Usuwanie wtórnych nawarstwień wykonano mieszaninami rozpuszczalników organicznych, których kompozycję ustalono za pomocą testów w istotnych partiach lica obrazu. Stosowano mieszaniny w stężeniach respektujących bezpieczeństwo oryginalnej warstwy malarskiej. Zabieg kontrolowano w promieniowaniu uv.

Skutkiem kradzieży było przerwanie ciągłości płóciennego podłoża. Głównym zatem zadaniem prac konserwatorskich było takie połączenie odzyskanej środkowej jego części z brzegami obrazu, jakie zostały na krośnie, by możliwe było ponowne napięcie płótna i estetyczna reintegracja malarskiej kompozycji.

Istotnym utrudnieniem było usytuowanie przecięcia na obrzeżach obrazu, w miejscu kumulacji napięć.

Wykluczono zabieg dublowania, który polega na podklejeniu uszkodzonego płótna nową tkaniną z użyciem spoiwa pochodzenia naturalnego lub żywic syntetycznych – nowe płótno przejmuje wówczas funkcję nośną. Mankamentem tego rozwiązania byłoby całkowite zakrycie odwrocia, z którego konserwator może odczytać wiele informacji nt. stanu zachowania, cech technologicznych świadczących o oryginalności obiektu i jego historii. W przypadku naszego obrazu zakryta zostałaby pieczęć dostawcy płótna z adresem, pod którym sklep działał od maja 1882 r. (co precyzuje jako termin post quem datowanie obrazu). Dublowanie niesie często, przy niewłaściwie dobranym spoiwie lub warunkach wykonania zabiegu, ryzyko przesycenia płótna i zaprawy spoiwem dublażowym i – w konsekwencji – zmiany optyczne widoczne od strony licowej (np. deformację wartości chromatycznych i relacji walorowych). Efekt przesycenia zaprawy byłby szczególnie niekorzystny w przypadku obrazu Moneta, gdyż artysta celowo wykorzystał kolor znacznych partii niepokrytej farbą zaprawy.

Zastosowano rozwiązanie mniej inwazyjne: sklejenie przecięcia na styk, ze stabilizacją spoiny w płaszczyźnie i naklejenie ponad tak wykonanym zespoleniem pasów brzeżnych (krajek

Przygotowania do zabiegu prostowania deformacji płótna. Fot. M. Peda

Sklejanie na styk przecięcia płótna na stoliku podświetlanym. Fot. M. Peda

Naklejanie pasów brzeżnych na stole niskociśnieniowym, z tzw. oknem. Na licu obrazu widoczne kity założone w miejscach ubytków zaprawy i warstwy malarskiej.

Fot. M. Peda

Obraz po sklejeniu na styk i doklejeniu pasów brzeżnych.

Fot. M. Peda

Lico obrazu po konserwacji. Fot. M. Peda

19

z nowej tkaniny), które przejmą napięcia bezpośrednio z obszaru pola obrazu.

Przyjęto też, że ograniczony do skrajnych partii obrazu dublaż, jakim jest w istocie doklejenie krajek, powinien być wykonany wyłącznie metodą kontaktową.

Dobór odpowiednich klejów z żywic termoplastycznych (m.in. pod kątem gradacji ich temperatur topnienia, by uzyskać trwałe zespolenia materiałów w trakcie wieloetapowej operacji klejenia) ustalono po określeniu minimum tolerancji warstwy malarskiej na temperaturę. Temperaturę mięknięcia warstwy malarskiej uprzednio zbadano za pomocą aparatu Term w miejscach występowania podstawowych kolorów i na powierzchni zaprawy. Wybór metody i materiałów do połączenia płótna na styk, wzmocnienia i stabilizacji spoiny w płaszczyźnie oraz przyklejenia pasów brzeżnych poprzedziły próby na modelach. Modele te w przybliżeniu odtwarzały sytuację, jakiej musiała sprostać zaproponowana metoda (poszczególne elementy i cały układ).

Bezpośrednio przed zabiegiem sklejania przecięcia wykonano operację prostowania deformacji i konieczną niewielką korektę wymiarów płótna.

Przed prostowaniem pola obrazu zestawiono obie części stroną licową do góry, oznaczono punkty referencyjne (istotne dla połączenia przeciętej w połowie wysokości sygnatury) i zaklejono bibułką lico w obszarach przylegających do krawędzi przecięcia.

Prostowanie i korektę wymiarów wykonano, napinając płótno za pomocą taśm papierowych na krosno pomocnicze; po lekkim nawilżeniu w komorze foliowej i skorygowaniu narożnika taśmami płótno poddano prasowaniu i osuszaniu na stole niskociśnieniowym.

Przed połączeniem oczyszczono elastycznym sztyftem z włókna szklanego te partie odwrocia płótna, na które miały być naklejone pasy brzeżne.

Sklejenie rozciętych części wykonano trójstopniowo.

1. Na podświetlanym stole szklanym ułożono licem do dołu wyciętą część

20

płótna i brzegi obrazu. Skontrolowano położenie znaków referencyjnych w okolicy sygnatury i sklejono punktowo; podobne „zamocowania” wykonano w narożnikach i połowie długości każdego z boków, w celu ustabilizowania pozycji zestawionych części. Do zespojenia – wyłącznie punktowego – zastosowano klej poliamidowy (ze wzmocnieniem z włókien poliamidowych). Podobnie zamocowano niewielkie uzupełnienie utraconego podczas kradzieży fragmentu płótna przy górnej krawędzi obrazu – protezę pobrano z zagruntowanej zaprawą fabryczną krajki.

2. Sklejenie złożonych na styk brzegów przecięcia wykonano zagęszczonym klejem winylowym. Klej nanoszono punktowo i stopniowo rozprowadzano szpatułką wzdłuż linii zetknięcia brzegów, po lekkim przeschnięciu sprasowano kauterem. Spoinę wzmocniono i ustabilizowano w płaszczyźnie za pomocą wąskich pasków cienkiej jedwabnej tkaniny Crepeline przyklejonych metodą kontaktową. Stosowano klej winylowy naniesiony uprzednio na tkaninę; wyschniętą błonę aktywowano nad parami acetonu.

Paski szerokości ok. 1,5-2 cm i długości do 5 cm, przycięte krawieckimi nożycami w ząbki, po aktywowaniu acetonem nakładano wzdłuż osi spoiny (nie biegnie ona w linii prostej) i przyprasowano lekko ogrzanym kauterem.

Po sklejeniu płótna od strony licowej wypełniono ubytki warstwy malarskiej wraz z zaprawą kitem lekko podbarwionym w masie. Stosowano kit wiedeński z niewielkim dodatkiem beżowego kitu Modostuc. Powierzchnię kitów opracowano, nadając im fakturę zbliżoną charakterem do faktury opracowania malarskiego w okolicach ubytków.

3. Ostatni etap prac przy podobraziu – naklejenie pasów brzeżnych – wykonano na stole niskociśnieniowym. Pasy brzeżne uprzednio przygotowano z cienkiej tkaniny poliestrowej Delay z wprasowaną ciśnieniowo folią Beva OF 371.

Pasy stosownej szerokości ułożono nad spoiną od strony odwrocia w taki sposób, by skrajem przyciętym w ząbki sięgały w pobliże linii wewnętrznej krawę-

dzi krosna i umocowano punktowo kauterem. Ostateczne zespolenie pasów wykonano po ułożeniu obrazu licem ku górze na stole niskociśnieniowym. Zgrzewanie przeprowadzono w temp. 65oC, z zastosowaniem tzw. okna wyciętego w folii – rozwiązanie to ogranicza ryzyko sprasowania warstwy malarskiej i pozwala zwiększyć docisk w obszarze doklejanych pasów brzeżnych. Obraz bezpośrednio po zabiegu napięto czasowo (za pomocą doklejonych pasów) na regulowane krosno pomocnicze; sprawdzono połączenie płócien w trakcie naprężania.

Wykonanie zabiegu w warunkach nieco poniżej temperatury topnienia spoiwa pozwoliło na uzyskanie zespolenia kontaktowego o wystarczającej sile, by scalone płótno zostało nabite na oryginalne krosno.

Uzupełnienie ubytków warstwy malarskiej wykonano, nakładając na fakturalnie opracowane kity podkład akwarelowy i – po zawerniksowaniu lica cienką warstwą ketonowego werniksu satynowego – scalający retusz naśladowczy farbami ketonowymi Maimeri. Nie zrekonstruowano ubytków w obrębie sygnatury. Uzupełnienia warstwy malarskiej zabezpieczono lokalnie werniksem.

Wybrane do uzupełnień materiały cechuje dobra stabilność optyczna.

Lico obrazu, po upływie czasu potrzebnego do odparowania resztek mniej lotnych składników środków użytych w procesie konserwacji, uzyska osłonę w postaci szyby ze szkła tzw. muzealnego, zapewniające skuteczną protekcję przed promieniowaniem uv, zabrudzeniami powierzchniowymi i aktami wandalizmu. Własności optyczne szkła pozwalają na niezakłóconą percepcję walorów kolorystycznych i fakturalnych, stąd rozwiązanie to znajduje zastosowanie w znanych muzeach europejskich. n PRZYPISY: 1 Badania wykonała Anna Michnikowska, Pracownia Badań

Technologiczno-Konserwatorskich MNP. 2 Badanie wykonała dr Zuzanna Rozłucka w Zakładzie Konserwacji Zabytków Ruchomych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu.

Urszula Paszkiewicz

Inwentarze Biblioteki Ordynacji Zamojskiej przez ponad sześćdziesiąt lat uchodziły za spalone!

Opracowany przez Tomasza Makowskiego przewodnik po wystawie Biblioteka Ordynacji Zamojskiej od Jana do Jana, zorganizowanej w 2005 r., ujawnił informację o istnieniu inwentarzy przez sześćdziesiąt lat uznawanych za spalone. Odnalezione w maju 2004 r. niemal od zakończenia II wojny światowej były przechowywane w archiwum Biblioteki Narodowej1. To krótkie doniesienie umknęło uwadze badaczy mimo kapitalnego znaczenia owych źródeł dla badań nad księgozbiorem do 1939 r., a szczególnie w kontekście ogromnych strat poniesionych podczas wojny.

P

rzeczytana w 2005 r. informacja o inwentarzach, które nie zostały bezpowrotnie utracone, przez pięć następnych lat nie dawała spokoju autorce artykułu, poszukującej od wielu lat i rejestrującej wszelkie spisy zawartości bibliotek na ziemiach Rzeczypospolitej do wybuchu II wojny światowej.

Udział w pracach zespołu w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego, który pod kierunkiem naukowym prof. Barbary Bieńkowskiej przygotował publikacje dotyczące strat bibliotek wskutek II wojny światowej, dodatkowo uwrażliwił na problematykę zniszczeń w zakresie źródeł historycznych. Wydany w 2000 r. Informator o stratach bibliotek i księgozbiorów domowych na terytoriach polskich okupowanych w latach 1939-1945 (bez Ziem Wschodnich)2 z oczywistego powodu nie mógł zweryfikować ówczesnej wiedzy na temat strat w dokumentacji BOZ, jak się okazało mniej dotkliwych niż do niedawna sądzono. W informatorze tym znajdują się dwa zapisy: Zniszczone całkowicie: dokumentacja, wyposażenie i budynek (ul. Żabia 4, Pałac Błękitny) […] Od listopada 1944 r. do stycznia 1945 r. ewakuowano jakąś część (83 skrzynie?, 6 wagonów) najcenniejszych zbiorów do Görbitsch [Garbicz], skąd – z dużymi stratami powróciły do Polski w 1945, 1947 i 1958 r.3. Przypomniane zapisy w połączeniu z notatką z 2005 r. zainspirowały autorkę do napisania artykułu, a dodatkowo ponagliła najnowsza publikacja Andrzeja Mężyńskiego pt.

Biblioteki Warszawy w latach 1939-19454.

Superekslibris heraldyczny: herb „Jelita” z Koźlorogiem nad koroną, na wstędze napis: Z Biblioteki Zamoyskiey BN rps BOZ 2054, t. 3

Opublikowana w 2010 r., w tłumaczeniu A. Mężyńskiego, notatka Wilhelma Wittego, sprawującego nadzór nad bibliotekami naukowymi Warszawy, została sporządzona dwa dni po wizycie Gustawa Abba i W. Wittego w BOZ, a więc 27 VII 1940 r. dyrektor Ludwik Kolankowski zeznał wówczas: 25.09.1939 […] spaliły się […] cały katalog, prawie wszystkie księgi inwentarzowe, w tym [inwentarze – przyp. A. M.] Muzeum5. Pozostawiona bez komentarza notatka W. Wittego potwierdza, że informacja o odnalezionych inwentarzach BOZ uszła uwadze prof.

Mężyńskiego. Autorce artykułu notatka

ta podsunęła myśl, że dyr. Kolankowski, który we wrześniu 1939 r. […] organizował ratunek zbiorów zagrożonych pożarem6, zdążył bezpiecznie ukryć inwentarze biblioteczne. Na szczęście oświadczenie, iż księgi inwentarzowe spłonęły na początku wojny, nie wywołało prawdopodobnie podejrzeń u niemieckich administratorów. Trudno ocenić do jakiego stopnia zeznanie dyr. Kolankowskiego zaważyło na trwającym ponad sześćdziesiąt lat powszechnym przekonaniu, że inwentarze Biblioteki Ordynacji Zamojskiej całkowicie spłonęły.

Wojenne i powojenne losy inwentarzy bibliotecznych BOZ wymagają rychłego podjęcia badań źródłowych.

Jeden z kierunków koniecznych badań prowadzi do Garbicza. Poświadcza go luźna kartka z odręczną notą: Rękopisy Biblioteki Ordynacji Zamojskiej rewindykaty z Görbitsch, włożona do ósmego tomu inwentarza oznaczonego w rękopisach Biblioteki Narodowej sygnaturą BOZ 2054. Z kolei siódmy tom inwentarza (BOZ 2055) wykazujący głównie polonika (nry od 94001 do 95600) jest opatrzony uwagą: Spalone (na początku i na końcu tomu, czerwoną kredką, karty są także przekreślone). Kiedy druki uległy spaleniu, dlaczego tylko ten tom ma świadczyć o zniszczeniach?

Ocalenie z pożogi wojennej dokumentacji zbiorów BOZ ujawnione przez Tomasza Makowskiego w 2005 r. ma ogromne znaczenie dla kultury polskiej i wiedzy o bezcennych zbiorach. W ślad za tym inwentarze zostały przeniesione z Archiwum BN do Zakładu Rękopisów

21

BN, gdzie otrzymały stałe sygnatury w ramach zespołu BOZ (łącznie siedem rękopisów w 27 woluminach). Pięć rękopiśmiennych ksiąg to inwentarze w ścisłym tego słowa znaczeniu: BOZ 2054 (8 tomów), BOZ 2055 (14 tomów), BOZ 2056, BOZ 2058 oraz BOZ 2059. Inny charakter ma Księga darów za lata 1913-1929 (BOZ 2057) i Józefa Przyborowskiego katalog rękopisów BOZ 1-201 uzupełniony przez Tadeusza Korzona (BOZ 2060). Ponadto kartoteka akcesyjna rękopisów BN w 2001 r. wykazuje kopię maszynopisową Katalogu BOZ druki XV w. do poł. XVI w., przekazaną przez Zakład Starych Druków (Akc. 16 667), przy czym druki z 1. poł. XVI w. (nawet do 1561 r. włącznie) także były nazywane inkunabułami. Świadomie pomijam cztery rękopisy znajdujące się poza Warszawą, fragmentarycznie dokumentujące zbiory BOZ: w Krakowie (BJ rps 10958 II; BJ rps Przyb. 125/96), Kórniku (BK rps AB 245a) oraz we Wrocławiu (BO rps 6668/III).

Artykuł z założenia ma charakter doniesienia o ocalonej dokumentacji.

Wybór i prezentacja dwóch najważniejszych inwentarzy oraz zwrócenie uwagi na wartość właśnie tych źródeł historycznych nie wymaga komentarza.

Pierwszy inwentarz (BN rps BOZ 2054) liczy ponad 2810 kart. Zaczęty został ok. 1879 przez Feliksa Mińskiego, pomocnika bibliotekarza, doprowadzony przez niego do 1 VII 1892 r. Poszczególne tomy były kontynuowane przez następców Mińskiego jeszcze w 1929 r.

Na grzbietach oprawnych tomów został wytłoczony tytuł: Inwentarz Biblioteki Ordynacyi Zamoyskiej (zachowany w tomach 1-5, 7, zerwany w tomach 6 i 8). Na górnych i dolnych okładzinach umieszczono superekslibris z herbem Jelita w środku pola oraz napisem: Z Biblioteki Zamoyskiey; używano jednej z dwóch wersji różniących się wymiarami. Na wyklejkach górnej okładziny znajdują się ekslibrisy heraldyczne z napisem: Z Biblioteki Zamoyskiey Roku 1815 (większy) lub Biblioteka Ordynacji Zamojskiej (nowszy i mniejszy).

Inwentarz odzwierciedla podział księgozbioru na dwa działy: polski i zagraniczny, wprowadzony przez Józefa Przyborowskiego, kierownika BOZ w latach 1872-1896. Każdy dział ma własną numerację podstawowych woluminów (t. 1-3, 5, 6) i dodatków (t. 4, 7 i 8). Ciągła numeracja tomów, późniejsza w stosunku do oznaczenia woluminów, jest uzasadniona oryginalną

22

numeracją kart całego inwentarza; została dodana w Bibliotece Narodowej, do której trafił inwentarz po II wojnie światowej jako rewindykat z Garbicza.

Zawartość inwentarza podaję, posługując się kolejnością tomów nadaną w BN. W obu działach zarejestrowano łącznie co najmniej 60 100 numerów inwentarzowych, w tym inkunabuły, stare druki od XVI do XVIII w. oraz druki nowsze do 1929 r. włącznie. Szczególnego pod-

Tytuł grzbietowy: Inwentarz Biblioteki Ordynacyji Zamoyskiej BN rps BOZ 2054, t. 1

kreślenia zasługuje fakt, iż na sześciu kartach szóstego tomu, wykazującego zawartość „Działu Zagranicznego” została spisana Biblioteka Zygmunta Augusta (165 pozycji)7. W 1927 r. scharakteryzował ją Edward Chwalewik w Zbiorach polskich8, korzystając z inwentarza BOZ. Wielkość ocalałego fragmentu uściśliła Alodia Kawecka-Gryczowa w wydanej ponad sześćdziesiąt lat później Bibliotece ostatniego Jagiellona9.

Profesor Gryczowa zanotowała: W tamtejszym inwentarzu [BOZ] zapisano 165 dzieł w 106 wol., a dane te potwierdza grupa notatek rejestracyjnych przekazana mi przez Edwarda Chwalewika. Trudno wszakże wyobrazić sobie, by do XIX wieku zbiór przetrwał w stanie nienaruszonym10.

Drugi, nowszy inwentarz (BN rps BOZ 2055, bez numeracji kart) został spisany w XX w. (doprowadzony do 1939 r.). W części ksiąg inwentarzowych powtórzono elementy wcześniej omówione, zwłaszcza tytuły: Inwentarz Biblioteki Ordynacyi Zamoyskiej (w t. 8, 9 i 10), Inwentarz Biblioteki Ordynacji Zamojskiej (w t. 5 i 6) oraz superekslibris heraldyczny. W pozostałych dziewięciu tomach brakuje tytułu inwentarza oraz znaków własnościowych BOZ. Los czternastu ksiąg po wybuchu II wojny światowej i po jej zakończeniu był najprawdopodobniej taki sam, jak w przypadku ośmiotomowego inwentarza. W przeciwieństwie do poprzedniego inwentarza, stanowiącego zwartą całość, tu widoczne są braki, które trudno ocenić bez dodatkowych badań źródłowych.

Zawartość inwentarza nie została wprost określona tytułami tomów. Przyjęto porządek numeryczny numerus currens.

Wszystkie tomy bardziej lub mniej konsekwentnie utrzymują podział zbiorów wprowadzony po 1872 r. Szczegółowej analizy źródłowej i pewnej ostrożności w formułowaniu wniosków wymagają księgi z wyraźnie oznaczonymi na grzbietach skrajnymi numerami inwentarzowymi (od 62001do 150320). Kolejność tomów nadana w BN tylko pozornie wskazuje na ciągłość w czternastu tomach. Dziewiąty tom z oryginalnym tytułem księgi i superekslibrisem ma wytłoczone na grzbiecie numery „104001-108000”. Podczas numerowania tomów w BN nie zauważono, że wewnątrz znajdują się pozycje od 52401 do 62000. Luźne składki włożone do okładzin są zapisane od pierwszej do ostatniej strony, a numeracja pozycji zasygnalizowana słabo widocznym ołówkiem w górnym narożniku (w miejscu przeznaczonym na Numerus i tylko nad każdą następną dziesiątką na stronie). Zawartość księgi stanowi zatem początek inwentarza oznaczonego sygnaturą BOZ 2055. Nieznana jest natomiast zawartość księgi z numerami od 104001 do 108000; na oprawie (od wewnątrz) pozostał tylko ślad wyrwania całego bloku księgi inwentarzowej.

Zestawienie ksiąg według zarejestrowanych numerów pozwoliło stwierdzić,

że brakuje jeszcze czterech ksiąg z numerami 78000-82000, 86001-90010, 112001-112040, 116-150280. Oznaczać to może zaginięcie ksiąg, może także być konsekwencją zarezerwowania miejsc dla bliżej nieokreślonych partii zbiorów, które czekały na wpisanie do inwentarza.

Sukcesywnie do wybuchu II wojny światowej wpisywano druki, które pochodziły Z dawnego zasobu BOZ11.

Kilka ksiąg inwentarzowych ma noty akcesyjne, które pozwalają wytypować większe kolekcje do badań proweniencyjnych. Kolekcje te nie stanowią w księgach zwartych całości (jak w przypadku Biblioteki Zygmunta Augusta), ale są w sposób czytelny oznaczone, np. Dar Starej Wsi lub Stara Wieś (1027 druków głównie obcych od XVI do XIX w. w t. 10 i dwa dalsze druki w t. 11), Kupno P. Karwowski (252 druki w t. 10 i 107 w t. 11, razem 359 druków XIX w.)12 czy Dar prof.

L. Kolankowskiego (161 druków w t. 8, 191 w t. 10 i 389 w t. 11, łącznie 741 nowych druków wydanych w Polsce do 1939 r. włącznie).

Dwa opisane pokrótce inwentarze oraz pozostałe, dla których zabrakło miejsca w artykule, pozwolą na w miarę dokładne odtworzenie zasobu [BOZ] zniszczonego przez niemieckich okupantów13. Pierwszy jest „dziełem” ukończonym: wiadomo kiedy rozpoczętym i kto je tworzył. W drugim inwentarzu brakuje podobnych informacji. Przetrwał jednak drukowany przekaz, który mówi: W 1938 r. niewielki personel Biblioteki pod kierunkiem Kolankowskiego rozpoczął pracę nad melioracją katalogu i przestawieniem całego księgozbioru według numerus currens14; wybuch II wojny światowej nie pozwolił na dokończenie tych prac15. Taka jest wymowa czternastotomowego inwentarza: dzieła rozpoczętego i niedokończonego, a mimo to wielkiego i niezwykle ważnego dla poznania zbiorów Biblioteki Ordynacji Zamojskiej. Wzajemne uzupełnianie się obu inwentarzy wymaga sporawdzenia (analizy), przy czym już wiadomo, że czternastotomowy uwzględnia druki wydane do 1939 r. włącznie. n Fot. Biblioteka Narodowa

Pracownikom Zakładu Rękopisów BN, pani Marii Wrede i panu Henrykowi Citko, aktualnie kierującemu Zakładem, serdecznie dziękuję za wszelką pomoc w dotarciu i dostępie do bezcennych źródeł dokumentujących zawartość Biblioteki Ordynacji Zamojskiej.

Ekslibris: Z Biblioteki Ordynacyi Zamoyskiey Roku 1815, w środku pola herb „Jelita” z Koźlorogiem nad koroną, pod tarczą herbową na wstędze zawołanie: To mniey boli BN rps BOZ 2054, t. 1

Ekslibris: Z Bibljoteki Ordynacji Zamoyskiej z herbem „Jelita” BN rps BOZ 2054, t. 3

Spis treści zakończony notą: Inwentarz ukończony d. 24 Maja 1888 przez Feliksa Mińskiego BN rps BOZ 2054, t. 3, strona nieliczbowana poprzedzająca k. 697

Fragment spisu: Biblioteka Zygmunta Augusta BN rps BOZ 2054, t. 6 k. 2178v

PRZYPISY: 1 Biblioteka Ordynacji Zamojskiej od Jana do Jana. Przewodnik po wystawie, oprac. T. Makowski, Warszawa 2005 (dalej skrót: BOZ), s. 34.

2 Informator o stratach bibliotek i księgozbiorów domowych na terytoriach polskich okupowanych w latach 1939-1945 (bez Ziem Wschodnich), red. nauk. B. Bieńkowska, oprac. U. Paszkiewicz, J. Szymański, Poznań 2000.

3 Tamże, s. 297.

4 A. Mężyński, Biblioteki Warszawy w latach 1939-1945, Warszawa 2010.

5 Tamże, s. 61.

6 Słownik pracowników książki polskiej, red. I. Treichel, Warszawa 1972, s. 428 (biogram L. Kolankowskiego, aut. J. Długosz), (dalej skrót: SPKP).

7 BN rps BOZ 2054, t. 6, k. 2178-2183 poz. 23173-23337.

8 E. Chwalewik, Zbiory polskie. Archiwa, biblioteki, gabinety, galerie, muzea i inne zbiory pamiątek w ojczyźnie i na obczyźnie w porządku alfabetycznym według miejscowości ułożone. T. 2. Warszawa 1927, s. 304-306.

9

A. Kawecka-Gryczowa, Biblioteka ostatniego Jagiellona: pomnik kultury renesansowej, Wrocław 1988.

10 Tamże, s. 85.

11 Nota była wpisywana do rubryki inwentarza przeznaczonej na źródło wpływu Quo modo acquisitum.Taką notą oznaczono wszystkie druki zarejestrowane w tomach 1-6, 9, większość spośród 937 druków opisanych w tomie 13, pojedyncze druki w tomach 7 i 8.

12 Według SPKP, s. 428: Biblioteka Ordynacji Zamojskiej kupiła od Stanisława Karwowskiego (1848-1910) reemigranta z Francji 8 tys druków dotyczących Wielkiej Emigracji.

13 BOZ, s. 34.

14 W cytacie brakuje informacji o rozpoczęciu prac inwentaryzacyjnych. Nie ulega wątpliwości, że konsekwencją zmiany ustawienia księgozbioru było sporządzenie nowego inwentarza.

15 SPKP, s. 428.

23

Monika Kuhnke

Gobeliny z pałacu Raczyńskich w Warszawie W czasie pierwszej wojny światowej Róża z Potockich Raczyńska przewiozła z pałacu przy Krakowskim Przedmieściu 5 do Moskwy cenne tapiserie. Miały tam bezpiecznie przetrwać wojnę. Stało się jednak inaczej. Przejęli je bolszewicy i sprzedali za granicę. Podobno potem antykwariusze wiedeńscy oferowali niektóre z nich jej synowi, Edwardowi Bernardowi, ówczesnemu ambasadorowi RP w Londynie. W ten sposób – wspominał ambasador Raczyński – pokarana została nadmierna zapobiegliwość.

Z

wywiezionych wówczas kilkunastu tapiserii, na mocy polsko-rosyjsko-ukraińskiego traktatu pokojowego z 1921 r., tzw. traktatu ryskiego, udało się rewindykować zaledwie trzy sztuki. Około 1923 r. powróciły one na ściany salonu warszawskiego pałacu, szerzej znanego jako pałac CzapskichKrasińskich, w którym dziś ma swą siedzibę Akademia Sztuk Pięknych.

Edward Bernard, wówczas formalnie jedyny właściciel pałacu, po ukończonych studiach prawniczych w Lipsku i w Londynie oraz z doktoratem uzyskanym na Uniwersytecie Jagiellońskim, w roku 1919 rozpoczął pracę w dyplomacji odrodzonego państwa polskiego.

Początkowo pracował w centrali Ministerstwa Spraw Zagranicznych. Szybko doceniono jego doskonałe przygotowanie zawodowe i biegłą znajomość języków obcych, powierzając mu kolejne stanowiska dyplomatyczne na placówkach w Kopenhadze, Genewie i Londynie.

W warszawskim pałacu bywał jedynie pomiędzy kolejnymi wyjazdami.

W roku 1934 Raczyński otrzymał akredytację na ambasadora RP w Wielkiej Brytanii. Z żoną Cecylią z Jaroszyńskich i roczną córką Wandą Różą wyjechał do Londynu. Zabrał ze sobą pewne obiekty do wyposażenia dość skromnie urządzonych pomieszczeń polskiej placówki dyplomatycznej przy Portland

24

Place. Było wśród nich przede wszystkim ponad 30 obrazów olejnych, a ponadto rysunki, także meble i bibeloty. Natomiast trzy odzyskane z Moskwy tapiserie pozostały w Warszawie. Przyczyną mo-

gła być ich znaczna, bo blisko czterometrowa wysokość. Ponieważ Róża Raczyńska, matka Edwarda, pod koniec życia dużą część czasu spędzała w Rogalinie pod Poznaniem u swego drugiego syna, Rogera, pałac w Warszawie ambasador Raczyński udostępnił ministrowi spraw zagranicznych Józefowi Beckowi. Minister czekał na ukończenie prac przy nowym skrzydle gmachu ministerstwa (położonego nieopodal), które miało pomieścić jego apartament. Państwo Beckowie wyprowadzili się z latem 1937 r., ale już pojawił się zainteresowany wynajęciem całego pałacu Raczyńskich na swoją rezydencję. Był nim nowy ambasador Stanów Zjednoczonych w Polsce – Anthony Joseph Drexler-Biddle.

Amerykanin przy Krakowskim Przedmieściu 5

Gobelin ze sceną pożegnania Telemacha.

Repr. M. Kuhnke

2 czerwca 1937 r. Drexler-Biddle złożył prezydentowi Ignacemu Mościckiemu listy uwierzytelniające, stając się kolejnym ambasadorem USA w II Rzeczypospolitej. Do tej pory jego poprzednicy, nie mając swej stałej siedziby, zmieniali adresy biur ambasady oraz rezydencji, a odpowiednie lokale i budynki odzwierciedlały nie tyle faktyczne potrzeby placówki, co prywatne upodobania kolejnych posłów, a później ambasadorów. I tak bezpośredni poprzednik Drexler-Biddle’a, John Cudahy zrezygnował z wielkiego pałacu Potockich przy Krakowskim Przedmieściu 15 (gdzie

dziś znajduje się Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego), wynajętego z kolei przez swego poprzednika Johna N. Willisa, na rzecz skromniejszej kamienicy Kościelskich przy ul. Świętojańskiej 2.

Neorenesansowa kamienica Kościelskich, choć położona tuż obok Zamku Królewskiego, wydawała się młodemu ambasadorowi Drexler-Biddle’owi i jego żonie zbyt mała. Do tego położona jednak na uboczu ówczesnego centrum Warszawy. A Amerykanin, syn multimilionera Anthonego Josepha Drexler-Biddle’a I, wychowany w luksusie, odpowiednio wykształcony, obracający się w kręgach filadelfijskiej oraz bostońskiej finansjery i przemysłowców, był przyzwyczajony do życia na odpowiednio wysokim poziomie. Dla pełniejszego obrazu można dodać, ze ówcześnie uchodził na najlepiej ubranego, obok aktora Clarka Gable, mężczyznę w Stanach Zjednoczonych.

Kiedy trzydziestosiedmioletni Anthony Joseph Drexler-Biddle przybył do Warszawy, był najmłodszym ambasadorem z akredytowanych wówczas w Polsce.

Jego żona Margaret Thompson Schulze, córka magnata górnictwa, łączyła obowiązki ambasadorowej z zarządzaniem swoimi rozległymi interesami w Stanach, do czego utrzymywała kilkuosobowy sekretariat. Ambasadorostwo zatrudnili także, idąc śladem swych poprzedników, hr. Renę Czosnowską, która dbała o zapewnienie Amerykanom odpowiedniego miejsca w sferach warszawskich.

W pierwszej kolejności wynajęto odpowiednie lokum na biura ambasady.

Wybrano pałacyk położony w Al. Ujazdowskich 29 należący wówczas do księżnej Izabeli Radziwiłłowej, w którym dziś mieści się ambasada Szwajcarii. Natomiast ambasador Drexler-Biddle początkowo rezydował w Pałacyku Potockich w Natolinie. Tam oczekiwał na przeniesienie się państwa Becków na ulicę Wierzbową oraz na zakończenie prac nad przystosowaniem pałacu Edwarda Raczyńskiego do nowej funkcji. Na ten cel Amerykanin nie szczędził środków.

Choć w pałacu pozostała znaczna część zabytkowego wyposażenia, zdecydował

Gobelin z postacią Diany. Repr. M. Kuhnke

się na sprowadzenie z Paryża nie tylko odpowiedniej klasy antyków – mebli, obrazów, gobelinów i bibelotów – ale także ręcznie malowanych tapet, m.in. do zaaranżowanej od nowa sypialni ambasadorostwa.

Kiedy państwo Drexler-Biddle jesienią 1937 r. sprowadzili się na Krakowskie Przedmieście 5, na parterze poza holem pełnym portretów rodowych Krasińskich znajdowała się biblioteka, dwie jadalnie, tzw. czerwony salon, salonik gobelinowy oraz sala balowa (w niej wydali wkrótce słynny bal, który ponoć przyćmił przepychem wszystkie inne organizowane w Warszawie, a na który specjalnie sprowadzono samolotami z południa Francji imponujące kwiaty). Natomiast pierwsze piętro zajmowały pokoje i salony w dużej mierze dekorowane i umeblowane sprzętami sprowadzonymi przez państwo Drexler-Biddle. Tam też, obok sypialni ambasadorostwa, znajdowała się świetnie wyposażona sala gimnastyczna.

Uwagę i podziw gości ambasadora amerykańskiego wzbudzały szczególnie gobeliny, zarówno te eksponowane w salonie tzw. gobelinowym, a przywiezione przez niego z Francji (z których jeden stanowił dar ślubny dla francuskiego następcy tronu), jak i te z salonu czerwonego, szczęśliwie odzyskane z Rosji kilkanaście lat wcześniej przez Edwarda Raczyńskiego.

Gobeliny w salonie czerwonym

Gobelin Wenus w kuźni Wulkana. Repr. M. Kuhnke

Zdobiły one naroża salonu czerwonego, nazwanego tak od koloru jedwabiu, jakim wyłożono ściany oraz barwy wytłaczanego pluszu, którym pokryto, utrzymane w stylu Ludwika XV, fotele i krzesła. Były to trzy niezwykłej urody tzw. entrefenêtres, a więc gobeliny przeznaczone do zawiedzenia między oknami. Stąd wynikała ich znaczna wysokość i stosukowo niewielka szerokość.

Wszystkie posiadały taką samą bordiurę naśladującą bogatą, złoconą ramę obrazu, z liśćmi akantu na narożach.

Jednak nie pochodziły one z jednego, ale z dwóch cyklów, tzw. zespołów tematycznych.

Najpiękniejszy był ten przedstawiający Dianę odpoczywającą w cieniu

25

Sala balowa w pałacu Raczyńskich, stan sprzed 1939 r. Fot. ze zbiorów Katarzyny Raczyńskiej w Londynie

Salon w pałacu Raczyńskich, stan sprzed 1939 r. Fot. ze zbiorów Katarzyny Raczyńskiej w Londynie

Raut w rezydencji ambasadora USA w Warszawie. Ambasador Anthony Joseph Drexler-Biddle czwarty od lewej, obok żona Margaret Thompson Schulze. Fot ze zbiorów NAC, sygn. I-D1537-1; dzięki uprzejmości MSZ

26

drzew, którą jedna z jej towarzyszek koronowała wieńcem z liści laurowych.

Scena ta stanowiła powtórzenie, w wersji skromniejszej, części środkowej Triumfu Diany z serii Triumfy bogów i bogiń, która w 1717 r. zamówiona została dla miasta Gandawy (obecnie w tamtejszym Musée des Beaux-Arts) przez manufaktury Reydamsów oraz Leyniersów w Brukseli, w oparciu o kartony Jana van Orley i Augustyna Coppensa. Na gobelinie „gandawskim”, wcześniejszym od tego ze zbiorów Raczyńskich, znajdują się dwie grupy postaci: nimf grających na trąbkach i łuczniczek.

Drugi z gobelinów, określany przez specjalistów jako Wulkan triumfujący w swej sztuce lub Wenus w Kuźni Wulkana, powstał prawdopodobnie we wspomnianej manufakturze Layniersów w Brukseli, w latach 1722-1730. Ten temat wielokrotnie pojawiał się na gobelinach z serii Triumfy bogów i bogiń.

Trzeci z gobelinów, choć posiadał taką samą bordiurę, pochodził z innej serii tematycznej, tej której przedmiotem były dzieje Telemacha, syna Odyseusza i Penelopy, oparte na powieści François Fenelona Przygody Telemacha, opublikowanej drukiem w 1699 r., niezwykle popularnej za czasów Ludwika XIV (dopatrywano się w niej aluzji politycznej i krytyki rządów Króla Słońce). Losy Telemacha stały się tematem tapiserii, choć nie tkanych oczywiście we Francji, ale w warsztatach flamandzkich. Na gobelinie pochodzącym ze zbiorów Raczyńskich w Warszawie przedstawiona została scena, kiedy Minerwa opuszcza Telemacha i skazuje go na własny los; odziany w zbroję żegna on wzrokiem Minerwę, a w oddali widać okręt, którym za chwilę odpłynie.

Co do warsztatu, w którym mógł powstać ostatni z omawianych gobelinów, to ich badaczka – Aleksandra Wasilewska – podaje, ze istniało 5 serii przygód Telemacha, dla których powstało w sumie 9 kartonów zaprojektowanych przez Jeana van Orley. Dalej wysuwa hipotezę, że wszystkie te trzy gobeliny pochodziły z warsztatów Leyniersów, powstały w latach 20. XVIII w. i choć

należą tematycznie do dwóch serii, musiały powstać na jedno zamówienie.

Wskazuje na to ich cecha wspólna – bordiura. Wówczas bowiem bez problemu łączono sceny, które należały do różnych zespołów. Być może było to podyktowane konkretnym zamówieniem na pewną liczbę gobelinów entrefenêtres.

Liczyła się więc wielkość i atrakcyjność scen, a o czystość narracyjną już się nie martwiono.

Na zachowanych fotografiach wnętrz pałacu Raczyńskiego, wykonanych w późnych latach 30., dwa z trzech gobelinów widać wyraźnie. Nie wypełniały jednak one powierzchni ścian między oknami, ale naroża salonu, być może stworzone właśnie dla wyeksponowania tych cennych tkanin z takim trudem odzyskanych z Rosji. Wydaje się zresztą, ze gobeliny rewindykowane były w dwóch turach: w 1921 r. (ten przedstawiający Telemacha oraz Wenus w kuźni Wulkana) i w roku 1923 (Koronacja Diany). W tych latach zostały bowiem sfotografowane w warszawskiej Zachęcie przed przekazaniem właścicielowi.

Wrzesień 1939 r.

W pierwszych dniach po wybuchu wojny ambasador Drexler-Biddle przebywał w Polsce. Sam o mały włos nie zginął, kiedy niemiecka bomba 3 września trafiła w ogród willi w Konstancinie wynajmowanej przez amerykańską ambasadę. Dwa dni później wraz z innymi dyplomatami i kierownictwem MSZ ewakuował się w stronę wschodniej granicy Polski. Na starych fotografiach z Krzemieńca bez trudu można go rozpoznać wśród kopiących rowy przeciwlotnicze. Działalność dyplomatyczna ambasadora nie zakończyła się wraz z opuszczeniem Polski; znalazł się na terenie Francji, gdzie przebywał od roku 1939 do 1940, a następnie wyjechał do Anglii. Londyn opuścił 1 grudnia 1943 r., oficjalnie kończąc służbę dyplomatyczną jako ambasador Stanów Zjednoczonych w Polsce.

Co stało się z wyposażeniem pałacu przy Krakowskim Przedmieściu 5, nie wiadomo. Można przypuszczać, że Anthony J. Drexler-Biddle zdołał ewaku-

ować należące do niego dzieła sztuki; być może przetransportował je do wynajmowanego przez niego domu w podwarszawskim Konstancinie, a następnie do Rumunii i dalej do Wielkiej Brytanii.

W tym czasie ambasador Raczyński sprawował funkcję ambasadora w Londynie. Czy tuż przed wrześniem 1939 r. zdążył zlecić zabezpieczenie dzieł sztuki z warszawskiego pałacu, nie wiadomo.

Raczej mało to prawdopodobne. Warszawa była przecież postrzegana jako miejsce najbezpieczniejsze z możliwych dla ukrycia zabytków. Właśnie tam, do swego domu przy Kredytowej 12, Ludwika Maria Czartoryska przewiozła najcenniejsze działa sztuki z muzeum w Gołuchowie pod Poznaniem. Tak samo myślał i Edward Raczyński. To do Warszawy zostały przetransportowane i zdeponowane w Muzeum Narodowym obrazy z galerii rogalińskiej. Natomiast do pałacu przy Krakowskim Przedmieściu 5 zlecił przewieźć z Rogalina nie dzieła sztuki, ale to co wydawało się cenniejsze, a mianowicie rodzinne archiwalia. Wśród nich była spuścizna po filozofie Auguście Cieszkowskim i pisma Zygmunta Krasińskiego. Wszystko złożone zostało w jednym pomieszczeniu. Jak pisał we wspomnieniach Edward Raczyński, kilka lat po wojnie otrzymał od naocznego świadka – znajomej pani, która wraz z matką ukrywała się w piwnicach pałacu – opis tragicznych wyda-

Jeden z salonów pałacu po zniszczeniach wojennych.

Fot. ze zbiorów Katarzyny Raczyńskiej w Londynie

rzeń końca września 1939 r. Obie panie przebywały wówczas w suterenie pod pokojem archiwalnym. Córka usłyszała nagle, pomimo huku bomb spuszczanych na miasto z samolotów i wystrzałów armatnich, trzask palących się nad jej głową belek.

Zdążyła jeszcze uprowadzić matkę z palącego się jasnym płomieniem gmachu.

W chwilę potem sala archiwalna zapadła się. Pani O. widziała fruwające w powietrzu palące się papiery. Bomba spadła na pałac 25 września 1939 r. Straty były ogromne. Szczęśliwie, jak wspominał Mieczysław Gąsiorowski, dyrektor Zarządu Interesów Edwarda hr. Raczyńskiego, w swym raporcie wysłanym do Londynu, udało się wynieść z pałacu sporo obrazów i porcelany. Gąsiorowski skontaktował się z Michałem Walickim, kustoszem Działu Malarstwa Muzeum Narodowego w Warszawie i zapewne dzięki jego pomocy wszystkie uratowane dzieła sztuki zostały zdeponowane w muzeum. Tylko dzięki temu przetrwały.

O gobelinach raport Gąsiorowskiego milczy. Co zatem mogło się stać z trzema pięknymi tzw. entrefenêtres z salonu czerwonego pałacu? Czy spłonęły w pożarze 25 września 1939 r.? Niestety, bardzo to prawdopodobne. Znacznej wielkości tkaniny były na pewno trudniejsze do pośpiesznej ewakuacji niż obrazy średniej wielkości malowane na płótnie, czy przedmioty wykonane z porcelany. Nie można także wykluczyć zwykłej kradzieży. Wiadomo bowiem, że pewne archiwalia pochodzące ze zbiorów znajdujących się w pałacu Raczyńskich, a uznawane za bezpowrotnie stracone w czasie wojny, pojawiały się w latach 80. na rynku w Polsce. Może zatem kiedyś, gdzieś pojawią się i gobeliny. n W tekście wykorzystano m.in.: Aleksandra Wasilkowska, Zaginione gobeliny ze zbiorów Raczyńskich. Muzeum Narodowe w Poznaniu. Studia Muzealne X, Poznań 1974, s. 68-74.

Jerzy Jaruzelski, Książę Janusz 1880-1967. Warszawa 2001.

Mikołaj Pietraszak-Dmowski, Aleksandra Raczyńskiego prywatne przygotowania do wojny. Kronika Wielkopolski, Poznań 2003, nr 3, s. 63-81.

Misja dyplomaty [fragment wspomnień Andrása Hory, ambasadora węgierskiego w Warszawie z września 1939 r.]. Karta, 2010, zeszyt 64, s. 67 oraz informacje uzyskane od pani Katarzyny Raczyńskiej w Londynie, za które autorka składa serdeczne podziękowania.

27

Ewa Gwiazdowska, Dariusz Kacprzak

Dzieła Augusta Ludwiga Mosta Dzieje minionej i współczesnej kolekcji w szczecińskich zbiorach muzealnych.

W połowie XIX w. do Szczecina przybywano koleją, stanowiącą wciąż jeszcze atrakcyjną nowość. Widok, jaki jawi się przed oczyma podróżnych wysiadających z pociągu, zdaje się być zazwyczaj najbardziej zapamiętywanym obrazem odwiedzanego miasta.

J

eden z takich obrazów odnotował Hermann Grieben w przewodniku po Szczecinie i okolicy, którego trzecie wydanie ukazało się w 1857 r: Gdy po nudnej monotonii podróży koleją od strony Berlina, monotonii przerwanej raz tylko koło Neustadt-Eberswalde, zbliżamy się do pierwszego w monarchii pruskiej portu morskiego i wznosimy się poprzez grzebień wzgórz tworzących lewy skraj doliny Odry, dostrzegamy nagle otwierającą się przed nami szeroką nizinę, poprzez którą przepływa Odra z licznymi dopływami. Ten widok nasyconej siecią wód, z jednej strony ograniczonej malowniczym ciągiem zalesionych wzgórz, pokrytej łąkami zielonej doliny, tam gdzie wznosi się szczyt wieży celnej w Dąbiu przechodzącej po północno-wschodniej stronie w błękitne lustro jeziora Dąbskiego, słusznie sławiony jest jako najbardziej urokliwy i zaliczany do szczególnych atrakcji Szczecina. I pewnie dlatego tym mniej korzystnie prezentuje się samo miasto: chaotyczne skupisko wzajemnie przenikających się dachów, kominów i masztów statków, pośród których wyróżnia się jedynie okazała wieża kościoła św. Jakuba i szare gmaszysko zamku. To obraz, którego nie są w stanie poprawić nawet liczne zespoły

28

budynków nieskończonego jeszcze Nowego Miasta1.

Wprawdzie eksponowana w Muzeum Historii Szczecina – Oddziale Muzeum Narodowego w Szczecinie, widziana oczami berlińskiego weducisty Ludwiga

August Ludwig Most, Portret Auguste Schiffmann, 1835, technika olejna, płótno, śred. 36 cm, Muzeum Narodowe w Szczecinie. Fot. G. Solecki

Eduarda Lütkego (1801-1850), słoneczna panorama szczecińskiego bulwaru nadodrzańskiego z licznymi kamienicami i piętrzącymi się ponad ich dachami budynkami Podzamcza w głębi

oraz górującymi bryłami kościoła św.

Jakuba i zamku książęcego prezentuje się malowniczo i atrakcyjnie, to jednak miasto zasnute zazwyczaj nadrzeczną mgłą i ciemnym dymem z kominów, otoczone ponurymi murami twierdzy, ciasne, z wąskimi ulicami obudowanymi wysokimi domami kryjącymi podwórka z oficynami nie mogło należeć do miejsc kuszących artystów swymi widokami. August Ludwig Most był jednym z tych niewielu twórców, którzy po studiach powrócili do Szczecina.

Spośród szczecińskich malarzy XIX w. zasługuje on na szczególną pamięć, nie tylko jako wierny swemu rodzinnemu miastu, wytrwały pedagog oraz inicjator i współtwórca pomorskiego życia artystycznego, ale także interesujący przedstawiciel malarstwa niemieckiego biedermeieru, tworzący przede wszystkim na potrzeby mieszczaństwa i podzielający jego ideały2.

Carl August Ludwig Most – urodzony 10 marca 1807 r. jako siódmy syn Anny Charlotty z domu Engel i Johanna Christiana Mosta, ślusarza, członka starszyzny cechu – edukację artystyczną rozpoczął w tradycyjny sposób, terminując jako czeladnik u stargardzkiego mistrza Thielego, w 1825 r. uzyskując stosowny dyplom3. Jego pilność i zdradzany talent, a przypuszczalnie także

wsparcie rodzinnego domu, umożliwiły mu dalszą naukę w Królewskiej Pruskiej Akademii Sztuki w Berlinie (Königliche Preußische Akademie der Künste). Studia podjął w 1825 r. i kontynuował do 1830 r. Początkowo uczęszczał do klasy rysunku Ferdinanda Collmanna (1763-1837). W 1826 r. uczył się w klasie krajobrazu Petera Ludwiga Lütkego (1759-1831), znanego pejzażysty i grafika, ojca Ludwiga Eduarda, oraz w klasie gipsu Johanna Gottfrieda Niedlicha (1766-1837), artysty specjalizującego się w malarstwie historycznym. Już od drugiego roku studiów zaczął pokazywać swoje dzieła na wystawach berlińskiej akademii i czynił to regularnie aż do lat 50. XIX stulecia. W 1828 r. na krótko wrócił na Pomorze i pracował w Stargardzie. Jednocześnie nadal kształcił się w pracowni berlińskiego malarza historycznego Heinricha Lengericha (1790-1865), notabene swego krajana. W 1829 r. między innymi pobierał lekcje rysowania z żywego modela u Johanna Gottfrieda Schadowa (1764-1850) – ówczesnego dyrektora akademii. W tym samym roku wstąpił do działającego w Berlinie związku zrzeszającego młodych artystów – Verein jüngeren Künstler. Następnym etapem doskonalenia zawodowego Augusta Ludwiga Mosta było Drezno, gdzie rozpoczął samodzielną działalność twórczą, a także założył rodzinę, poślubiając w 1831 r. Karoline Krüger (1805-1840), a po jej śmierci ożenił się powtórnie z Laurą Fritz (1812-1900). W Dreźnie urodziło się dwoje z sześciorga jego dzieci, co znalazło wyraz w powstających wówczas obrazach. W 1834 r. artysta powrócił do rodzinnego Szczecina. Już wkrótce po powrocie zorganizował pierwszą szczecińską wystawę dotychczasowego dorobku – warto w tym miejscu zaznaczyć, że była to w Szczecinie pierwsza wystawa poświęcona jednemu artyście. Ludwig August Most był, obok Petera Heinricha Remy’ego, teologa i prawnika, oraz Karla Friedricha Wilhelma, dyrektora gimnazjum Fundacji Mariackiej, wśród inicjatorów powstania pierwszego szczecińskiego stowarzyszenia Kunstverein für Pommern, którego celem było kształtowanie i zaspokajanie potrzeb estetycznych mieszczaństwa oraz rozwój miejscowego środowiska twórczego. Stowarzyszenie, którego sta-

tut podpisano 9 września 1834 r., organizowało wystawy, sprzedawało obrazy oraz rozlosowywało pośród członków oryginalne dzieła. August Ludwig Most uczestniczył regularnie w tych wystawach aż po rok 1873. Potrzeba utrzymania powiększającej się rodziny, a przede wszystkim zamiłowanie do pracy z dziećmi i młodzieżą spowodowały, że w grudniu 1841 r. został nauczycielem rysunku w szczecińskich szkołach średnich, początkowo w Gimnazjum Fundacji Mariackiej, następnie również w Szkole im. Fryderyka Wilhelma, a od 1871 r. także w Gimnazjum Miejskim.

Most był cenionym portrecistą – jego konterfekty zdobiły zarówno szczecińskie wnętrza publiczne (był m.in. twórcą galerii książąt pomorskich i profesorów wspomnianego Gimnazjum Fundacji Mariackiej), jak i prywatne, szczecińskie i pomorskie salony bogatego mieszczaństwa i arystokracji. Specjalizował się w scenach rodzajowych. Liczne kompozycje malarza, podobnie jak dziewiętnastowieczna powieść realistyczna, zdają się być zwierciadłem, w którym przegląda się codzienność – czasem nieco poprawiona i wystylizowana. Naturalistyczny sposób przedstawienia przywodzi skojarzenia z obrazami holenderskich mistrzów XVII w.4 Zapoczątkowane w dobie biedermeieru, popularne przez cały XIX wiek, sceny rodzajowe rozgrywające się w oberżach stały się typowym, odpowiadającym mieszczańskiemu gustowi, elementem wyposażenia wnętrz, zyskały obiegowe określenie „pseudoholendrów”. W wielu obrazach Mosta widoczne jest również jego zainteresowanie lokalnymi, pomorskimi motywami folklorystycznymi – zarówno w wyglądzie osób, jak i wnętrz oraz sprzętów.

Wywodzące się z ducha romantyzmu zainteresowanie Mosta folklorem wpisuje jego twórczość w nurt popularnych w Niemczech etnograficznych przedstawień rodzajowych 1. poł. XIX w.5 Czasem podejmował także cenione wśród odbiorców weduty i widoki architektury oraz pejzaże, zazwyczaj wzbogacając je rodzajowym sztafażem. Malował ponadto kopie obrazów dawnych mistrzów. Wśród jego uczniów był m.in. ceniony współcześnie Eugen Dekkert (1865-1956). Był czynny zawodowo aż do śmierci 27 czerwca 1883 r. Pocho-

August Ludwig Most, Portret starszej damy, 1842, technika olejna, płótno, 100x81 cm, Muzeum Narodowe w Szczecinie. Fot. G. Solecki

wany został na położonym za Bramą Królewską Cmentarzu Grabowskim.

W 2. poł. XIX w., kiedy to Szczecin wkroczył na drogę szybkiego rozwoju, stając się najsilniejszym niemieckim ośrodkiem obrotów towarowych na Bałtyku,6 o krajobrazie kolekcjonerskim miasta decydowali przedstawiciele bogatego mieszczaństwa, m.in. Carl August Dohrn, jego synowie Anton i Heinrich,7 Heinrich Scheeffer, Heinrich Stolting8 czy prowadząca znany salon artystyczny Sophie Auguste Tilebein. Cenną kolekcję obrazów w 1876 r. przekazał Szczecinowi także konsul generalny Maurer z Berlina9. Wraz z intensywnym rozwojem społeczeństwa mieszczańskiego, w epoce określanej częstokroć jako „czas towarzystw”10, rozpoczął się także proces tworzenia publicznych zbiorów i instytucji muzealnej. Muzeum Miejskie

August Ludwig Most, Portret Barnima XII, 1862, technika olejna, płótno, 78x63 cm, Muzeum Narodowe w Szczecinie. Fot. G. Solecki

29

powołano do życia w 1857 r., gdy Kunstverein für Pommern przekazał miastu swe dotychczasowe zbiory, a ono podjęło się dalszego finansowania oraz zapewniło miejsce ekspozycji. Tej instytucji w 1884 r. Heinrich Stolting przekazał testamentem swój zbiór grafik. W skład muzeum weszły, m.in.: Miejska Galeria Obrazów (Städtische Bildergalerie), Miejski Gabinet Grafiki (Städtische Kupferstichsammlung), Zbiór Brązów Antycznych (Antike Bronzesammlung).

Powstałe w wyniku scalenia miejskich kolekcji Muzeum Miejskie (Museum der Stadt Stettin) uzyskało w 1913 r. siedzibę w nowym, wybudowanym według projektu Wilhelma Meyera-Schwartaua

rza zaledwie trzy portrety jego pędzla stały się własnością muzeum. Katalogi zbiorów z roku 1880 i 1882 wymieniają dwie podobizny osób zasłużonych dla miasta, szczególnie poprzez wspieranie rozwoju kultury i sztuki11. Panny Adolphine i Mathilde Schmidt podarowały portret księżnej Elżbiety Brunszwickiej, która prowadziła salon kulturalny i była protektorką kilku artystów. Kupiec Kiesel przekazał testamentem portret kupca Heinricha Scheeffera, malowany według innego jego portretu, przypuszczalnie przez Jakoba Schlesingera (1792-1855). Heinrich Scheeffer, dzięki majątkowi zdobytemu w transakcjach kupieckich i produkcji własnego browaru,

August Ludwig Most, W karczmie, 1834, technika olejna, deska, 59 x 77,5 cm, Muzeum Narodowe w Szczecinie. Fot. G. Solecki

gmachu przy dzisiejszych Wałach Chrobrego. Druga z instytucji muzealnych – Pomorskie Muzeum Krajowe (Pommersches Landesmuseum) – otrzymała swoją siedzibę, barokowy gmach dawnego Ziemstwa Pomorskiego, dopiero w 1928 r. Znalazły się tam zbiory Towarzystwa Historii i Starożytności Pomorza, które początkowo eksponowano w gmachu Muzeum Miejskiego.

Zapewne brak w twórczości Augusta Ludwiga Mosta dzieł o tematyce historycznej spowodował, że przez wiele lat jego obrazy nie były nabywane do zbiorów miejskich Szczecina. Za życia mala-

30

kolekcjonował dzieła sztuki, które później trafiły do zbiorów muzealnych. Sam August Ludwig Most podarował do zbiorów portret księcia pomorskiego Barnima XII, skopiowany własnoręcznie z anonimowego oryginału. Darem artysty był także okazały obraz rodzajowy upamiętniający chrzest w pomorskim kościele, wystawiony w 1864 r. w berlińskiej, a następnie – dwukrotnie w roku 1865 i 1871 – w drezdeńskiej akademii12.

Dopiero po śmierci Augusta Ludwiga Mosta dostrzeżono jego znaczenie dla rozwoju szczecińskiego środowiska artystycznego i szerzenia kultury estetycznej

pośród obywateli. Jego twórczość związana ze stolicą Pomorza zaczęła być gromadzona w zbiorach miejskich i regionalnych. Wcześnie, przed 1899 rokiem – jako dar żony podpułkownika Schneidera – trafił do miejskich zbiorów Portret Pani Woldermann13. Juliane Henriette Woldermann, żona radcy rejencji, była córką Heinricha Scheeffera – wzorem ojca z zapałem wspierała Miejską Galerię Obrazów założoną w 1857 r., której przekazała w 1863 r. dwa portrety pędzla Fransa Halsa 14. Własnością Muzeum Miejskiego był także pochodzący z 1836 r. rysunek kościoła Św.

Jakuba widzianego od strony prezbiterium, który trafił przypuszczalnie do zbiorów w latach 1905-190915. W latach 1910-1944 dzięki zakupom i darom zbiory miejskie wzbogaciły się o dwadzieścia dwa dzieła, głównie obrazy, ale także kilka studiów rysunkowych i litografii oraz dziewiętnaście szkicowników.

Były wśród nich m.in. podobizna nadburmistrza Andreasa Friedricha Maschego oraz para portretów małżeńskich – szczecińskiego kupca Friedricha Gottloba Schalla i jego żony Agnes Leontine, z domu Neumann16. W okresie międzywojennym (1926/1927) zakupiono do zbiorów miejskich od Agnes Straub z Berlina wczesny, niegdyś zakupiony przez Elżbietę Brunszwicką Zamek w Szczecinie od północy17.

W okresie międzywojennym w zbiorach drugiego szczecińskiego muzeum – Pomorskiego Muzeum Krajowego (Pommersches Landesmuseum) – w ramach gromadzonej tamże tzw. Kolekcji Pomorskiej (Pommersche Sammlung) znalazło się dziewięć dzieł Augusta Ludwiga Mosta: powstałe w 1861 r. Wnętrze kościoła zamkowego18, Portret Johanne Friederike Niemann oraz siedem dalszych portretów w tym jeden litograficzny19.

Przed II wojną światową w muzeach rodzinnego miasta Augusta Ludwiga Mosta znajdowały się jego niewielkie studyjne prace, upamiętniające kulturę ludową, takie jak Pochód weselny20 czy Kobieta z dzieckiem w ludowych strojach21.

Interesującą grupę dzieł stanowiły obrazy i studia z widokami Szczecina, jego architektury oraz pomorskie pejzaże, m.in. Panorama Szczecina z Łasz-

towni22, olejne studium wieczornych obłoków nad Bałtykiem z tegoż roku23, akwarelowe przedstawienie statków Szczecińskiej Kompanii Parowców24.

Ponadto warto także odnotować nabyty w 1936 r. szkic ruin kościoła św. Gertrudy w Hamburgu dokumentujący skutki pożaru z 11 kwietnia 1843 r.25 oraz malowany podczas pobytu w stolicy Saksonii panoramiczny Widok Drezna z 1833 r.26 W wyniku II wojny światowej zbiory muzealne uległy rozproszeniu27, stosunkowo niewiele dzieł sztuki znajdujących się niegdyś w Szczecinie dotrwało do dziś in situ – jedynie ich skromna część znajduje się dziś w zbiorach Muzeum Narodowego w Szczecinie, będąc świadectwem dziedzictwa miasta, współtworząc jego swoisty genius loci28. Pamięć o dawnych zbiorach w znaczący sposób określa współczesne kierunki działalności kolekcjonerskiej szczecińskiego muzeum.

W zorganizowanym w 1945 r. polskim Muzeum Miejskim, obecnym Muzeum Narodowym w Szczecinie, zachowało się ledwie kilkanaście prac.

W Dziale Sztuki znalazły się dwa obrazy.

Niewielki portret Auguste Schiffmann z 1835 r. pochodzi ze zbiorów dawnego szczecińskiego Pommersches Landesmuseum29. Jest on świadectwem talentu Augusta Ludwiga Mosta w zakresie malowania naturalnych i pełnych psychologicznej prawdy konterfektów dzieci.

Malując portret córki szczecińskiego mieszczanina Augusta Ferdinanda Schiffmanna, później zamężnej Kittel, Most realistycznie odtworzył delikatne dziecięce rysy, a w bystrym spojrzeniu połączonym z lekkim uśmiechem potrafił wyrazić i chwilowy stan ducha, i osobowość Augusty, jej żywe usposobienie, ciekawość świata i niezależność myśli.

Odświętny, staranny strój wskazuje na reprezentacyjny charakter portretu dziecka. Szlachetności dodaje obrazowi oryginalna, prostokątna rama o wewnętrznym owalnym profilu zdobiona złoconymi neorenesansowymi aplikacjami floralnymi.

Drugi obraz to wspomniany Portret Barnima XII30. Obraz ów potraktowany dość sucho, dokumentalnie, należał do

August Ludwig Most, Rodzina chłopska w izbie, 1845, technika olejna, płótno, 47,5 x 38,5 cm, Muzeum Narodowe w Szczecinie. Fot. G. Solecki

szeregu siedemnastu kopii anonimowych portretów książąt pomorskich malowanych przez różnych artystów: Ottona Heydena (1820-1897), F. Böhlinga (czynnego w Szczecinie ok. 1852-1864), Rosę Behm (czynną ok. 1866-1889) oraz bliżej nie rozpoznanych: Koppa i Lindego31, a obecnie jest jednym z czterech dzieł zachowanych z tego cyklu.32 Portret Barnima XII, następcy Jana Fryderyka,

powstał w związku z kilkukrotnymi pobytami Mosta w Kołobrzegu w latach 1860-1864, udokumentowanymi w jednym ze szkicowników. Malarz kopiował wówczas zespół portretów książąt pomorskich wiszących w bibliotece kościoła Mariackiego.

Młoda chłopka w stroju pyrzyckim, niewielkie studium olejne, pochodzące z 1836 r., trafiło do zbiorów Muzeum

August Ludwig Most, Handlarze ryb, 1846, technika olejna, płótno, 49 x 94 cm, BRE Bank S.A. Oddział w Szczecinie, depozyt długoterminowy w Muzeum Narodowym w Szczecinie. Fot. G. Solecki

31

August Ludwig Most, Podsłuchiwana randka, 1844, technika olejna, deska, 55 x 42 cm, Muzeum Narodowe w Szczecinie. Fot. G. Solecki

Miejskiego w 1940 r. jako dar Ilse Most z Berlina-Charlottenburga33. Studium przedstawia młodą kobietę w paradnym stroju pyrzyckim. Most wykonał je prawdopodobnie jako jeden ze szkiców i studiów przygotowawczych do obrazu z tego samego roku, odnotowanego w źródłach34. Ubiór kobiety dokumentuje wczesną fazę stroju ludowego z okolic Pyrzyc, stanowi ważne świadectwo kultury materialnej tego regionu. Jest potwierdzeniem wnikliwego zainteresowania Mosta pomorską kulturą ludową i jej upamiętnianiem. Badania etnograficzne Kurta Drögego i Iwony Karwowskiej jednoznacznie potwierdziły wcześniejszą opinię Ottona Holtzego35, iż ukazywane przez Mosta sceny chłopskiego życia z okolic Pyrzyc, dzięki pieczołowitemu oddaniu strojów ludowych,

32

mają wysoką wartość etnograficzną36.

W Gabinecie Grafiki szczecińskiego Muzeum Narodowego znajdują się cztery wspomniane litografie rysowane przez Augusta Ludwiga Mosta oraz osiem szkicowników dokumentujących jego pracę od czasu rozpoczęcia studiów w 1825 r. aż po początek lat 60. XIX w.

Litograficzny portret księżnej Elżbiety Brunszwickiej pochodzi ze zbiorów regionalnych, do których nabyty został w 1934 r. z kolekcji Thomasa Grafa na aukcji drezdeńsko-berlińskiego Domu Aukcyjnego C.G. Boernera37. Szkicowniki oraz trzy przedstawienia, ilustrujące wydobycie granitowego głazu w lesie w okolicach Bad Freienwalde, przekazał do zbiorów miejskich w 1940 r. Peter Paul Most, wnuk malarza, zamieszkały w Hanowerze38. Według korespondencji,

którą wnuk artysty prowadził z Ottonem Holtzem, ówczesnym dyrektorem Muzeum Miejskiego, wysłał on do Szczecina pięć paczek zawierających łącznie dziewiętnaście szkicowników.

Jednak ani litografie, ani szkicowniki nie zostały odnotowane w niemieckiej księdze wpływów. W księdze inwentarzowej Muzeum Pomorza Zachodniego (obecnego Muzeum Narodowego w Szczecinie) wpisano 18 czerwca 1954 r. dziesięć szkicowników. Przy przenoszeniu zapisów do nowej księgi, prowadzonej już w ramach organizacyjnych Muzeum Narodowego, wpisano 16 października 1972 r. tylko osiem szkicowników39. Jeden ze szkicowników, uważany początkowo za szkicownik Mosta, w wyniku przeprowadzonych badań zidentyfikowany został jako szkicownik Paula Schroera. Z kolei inny ze szkicowników nie został uwzględniony, w ogóle brak go w zbiorach. Obecna analiza zawartości pozostałych szkicowników wskazuje, że z jednego ze szkicowników wycięto 10 kart. Przyczyny i warunki powstania obu strat pozostają nieznane.

Od kilku lat Muzeum Narodowe w Szczecinie stara się coraz wyraźniej przypomnieć o znaczeniu Augusta Ludwiga Mosta nie tylko dla historii sztuki pomorskiej i dziejów kulturalnego rozwoju jego rodzinnego miasta. Jest to także przypomnienie o pozycji malarza w dziewiętnastowiecznej panoramie malarstwa niemieckiego, znajdujące potwierdzenie w jakości artystycznej jego dzieł, a także ostatnio w wysokiej ocenie monograficznej wystawy zorganizowanej z okazji dwusetnej rocznicy urodzin twórcy w 2007 r. wspólnie przez Muzeum Narodowe w Szczecinie oraz Pommersches Landesmuseum w Greifswaldzie.

Wzmocnieniem działań jest aktywne kształtowanie muzealnej kolekcji dzieł artysty i jej poszerzanie. Nowe nabytki służą wszechstronnemu pokazaniu twórczości Augusta Ludwiga Mosta, w której duże znaczenie odgrywały nie tylko portrety, ale i przedstawienia rodzajowe oraz pejzaże.

Pierwszym symptomem przyjętej koncepcji pozyskiwania nabytków Muzeum Narodowego w Szczecinie było przyjęcie w formie depozytu obrazu

Handlarze ryb40. Obraz ten został zakupiony przez BRE-Bank S.A. Oddział w Szczecinie w 1999 r. w Antykwariacie Kolart S.C. w Sopocie właśnie z myślą, by zaprezentować go w salach Muzeum Historii Szczecina, Oddziale Muzeum Narodowego w Szczecinie. Okazały obraz z 1846 r. wnuk malarza przypuszczalnie odnotował w swym katalogu jako Die Heringspackerei (Pakowanie śledzi) pod datą 1847, przywołując także replikę wykonaną w 1855 r.41 Pierwotnie był on zakupiony przez Kunstverein für Pommern, pojawił się jednak na aukcji berlińskiego domu aukcyjnego Lepkego 5 maja 1891 r.42 Dalsza historia obrazu do 1999 r. na obecnym etapie wiedzy nie jest znana. Obraz przedstawia rodzajową scenę we wnętrzu dwuizbowego kantoru sprzedaży ryb, gdzie jednocześnie rozgrywa się kilka epizodów z życia codziennego rybaków – oferowanie i sprzedaż towaru, pertraktacje cenowe, solenie i układanie ryb w beczkach, chwila odpoczynku po ciężkiej pracy. Z jednej strony jest przejawem sztuki dokumentującej kulturę rodzimą, z drugiej zaś artysta nawiązał do spopularyzowanych w XVII-wiecznej Holandii scen rodzajowych z życia prostych ludzi. Podjęcie tematu świadczy o stopniowym kształtowaniu się nowoczesnego społeczeństwa w XIX wieku. Czysta i zróżnicowana kolorystyka wzbogacona efektami światłocieniowymi dzięki operowaniu punktowym oświetleniem, kierowanym także spoza kadru kompozycji, decyduje o ekspresji dzieła.

W 2008 r. został zakupiony w monachijskim Kunstauktionen Ruef obraz Augusta Ludwiga Mosta z 1845 r. Rodzina chłopska w izbie43. Utrzymany w realistycznej konwencji portret skromnej rodziny w ludowych strojach we wnętrzu własnego domu ukazuje domowników muzykujących i tańczących w trakcie radosnego świętowania.

W 2009 r. kolekcja Muzeum Narodowego w Szczecinie wzbogaciła się o obraz pochodzący z 1844 r. Podsłuchiwana randka, który został zakupiony w hamburskim domu aukcyjnym Hauswedell & Nolte. Obraz bezpośrednio po namalowaniu został zaprezentowany na wystawie w Królewskiej Pruskiej Akademii

August Ludwig Most, Młoda chłopka w stroju pyrzyckim, 1836, technika olejna, tektura, 31,8 x 25,6 cm, Muzeum Narodowe w Szczecinie. Fot. G. Solecki

Sztuki w Berlinie, a następnie trafił do rąk prywatnych. Przez wiele lat znany był jedynie z dawnej literatury. Przedstawia wpisaną w górski krajobraz scenę, z postaciami ukazanymi w ludowych strojach, rozgrywającą się na progu gospody. Dzieło zawiera typową dla Augusta Ludwiga Mosta wymowę symboliczną, posiada także rzadko spotykany u niego element satyry obyczajowej i nadający przedstawieniu humorystyczny charakter.

Obraz W karczmie powstał w 1834 r.

– artysta wykonał go w wieku 27 lat, powróciwszy na stałe do Szczecina z Drezna. Dzieło, podobnie jak obraz poprzedni, było eksponowane podczas dorocznej wystawy Królewskiej Pruskiej Akademii Sztuki w Berlinie. Okazało się wówczas na tyle atrakcyjne, że bezpo-

średnio z wystawy zostało zakupione przez Berliner Kunstverein. Ostatnio znajdowało się w rękach prywatnych w Nadrenii. Do zbiorów Muzeum Narodowego w Szczecinie praca zakupiona została w 2010 r. za pośrednictwem Kunsthaus Lempertz w Kolonii, podczas 957. aukcji (poz. 1888)44. Jest to – jak dotychczas – najwcześniejszy obraz Augusta Ludwiga Mosta we współcześnie tworzonej kolekcji Muzeum Narodowego w Szczecinie. Malarz przedstawił rozbudowaną, wielofiguralną scenę we wnętrzu murowanej, sklepionej gospody, oświetlonej wysokimi arkadowymi oknami. Wśród postaci wypełniających salę karczmy znajduje się bogata i zróżnicowana reprezentacja lokalnej społeczności. Pośród rozmaitych mebli, naczyń rozgrywają się symultanicznie

33

różne historie – w centrum wesołe, ucztujące towarzystwo. Przy małym stole obok okna siedzą pojedynczy goście, jeden czyta gazetę, drugi siedzi zatopiony w myślach, inny śpi. Przez otwarte drzwi wpada z impetem trójosobowa kapela: skrzypek, basista i trębacz – znak, że to pora popołudniowa. Po prawej stronie kobieta przy kontuarze pod ścianą wyciska sok, obok mały pomocnik dokłada szczapy do piecyka. W głębi widać postacie znajdujące się w pomieszczeniu obok. Wpadające przez okno do wnętrza karczmy popołudniowe, żółtawe światło jest elementem integrującym kompozycję, budującym nastrój przedstawienia. Artysta z dużym zainteresowaniem studiował siedemnastowieczne holenderskie sceny rodzajowe, co znajduje potwierdzenie zarówno w ujęciu tego obrazu, jak i w niektórych szkicownikach45. Pracując nad własnymi dziełami uwzględniał owoce tych studiów w perspektywicznym kształtowaniu wnętrz, rozmieszczeniu, pozach i gestach

postaci, przedstawieniu sprzętów i przedmiotów, oświetleniu wnętrza.

Pochodzący z wczesnego okresu twórczości Augusta Ludwiga Mosta (1842), sygnowany inicjałami malarza Portret starszej damy jest interesującym przykładem reprezentacyjnego portretu mieszczańskiego. Z dozą prawdopodobieństwa można sądzić, iż kobieta o wyrazistych, ciemnych oczach, wąskich ustach ukazanych w delikatnym uśmiechu, gładko zaczesanych i upiętych z tyłu włosach, ubrana w ciemną atłasową suknię z koronkowym szalem jest dotąd nie rozpoznaną przedstawicielką pomorskiego kupiectwa. Zakupiony do zbiorów Muzeum Narodowego w Szczecinie w 2010 r., w Sopockim Domu Aukcyjnym, uprzednio wystawiony w monachijskim Auktionshaus Neumeister podczas 348. aukcji (poz. 691)46, obraz zwraca uwagę bardzo starannym opracowaniem fizjonomii kobiety oraz elementów jej stroju. Z malarską wirtuozerią artysta odtworzył szczegóły bogato drapowanej

sukni, koronki czepca i pedantycznie opracowanego szala o wypukłym hafcie kwiatowym na delikatnej siateczce.

Wykorzystał swe umiejętności psychologicznego charakteryzowania przedstawianej postaci – ukazał wnikliwie osobowość modelki – portret, choć reprezentacyjny, emanuje powściągliwością, zachęca do bacznego przyjrzenia się nieupiększonej, ale pełnej wyrazu, starszej kobiety. Niekonwencjonalne ujęcie dłoni bawiącej się ozdobnym łańcuszkiem podkreśla swobodę i naturalność postaci.

Poprzez stonowaną kolorystykę oraz dyskretne operowanie światłem malarz uzyskał wrażenie lekkości kompozycji.

Obrazy Augusta Ludwiga Mosta, wzbogacając obraz ukształtowanej po upadku Napoleona epoki biedermeieru są znaczącym, pomorskim dopełnieniem galerii XIX-wiecznego malarstwa europejskiego Muzeum Narodowego w Szczecinie, stanowiąc jednocześnie przede wszystkim świadectwo bogatej przeszłości Szczecina. n

PRZYPISY : 1 H. Grieben, Stettin und Umgegend, Wollin, Usedom und Rügen, Stettin 1857, s. 33.

2 Spory o biedermeier, wybór, wstęp i oprac. J. Kubiak, Poznań 2006 (seria: Poznańska Biblioteka Niemiecka, red. H. Orłowski, Ch. Kleßmann), Biedermeier. Die Erfindung der Einfachheit, red. H. Ottomeyer, K.A. Schröder, L. Winters, kat. wyst. Milwaukee Art Museum 16.09.2006– 1.01.2007, Albertina, Wien 2.02–13.05.2007, Deutsches Historisches Museum, Berlin 8.06–2.09.2007, Musée du Louvre, Paris 15.10.2007–15.01.2008, Ostfildern 2006, Die Welt im Großen und im Kleinen. Kunst und Wissenschaft im Umkreis von Alexander von Humbold und August Ludwig Most. Festschrift zum 100. Geburtstag des Caspar-David-Friedrich-Instituts der ErnstMoritz-Arndt-Universität Greifswald, Protokollband der XI und XII. Greifswalder Romantikkonferenz und des 1. Zürcher Symposiums zur wissenschaftlichen Illustration, red. G-H.Vogel, Berlin 2009.

3 August Ludwig Most (1807–1883). Pomorski artysta epoki biedermeieru. Der pommersche Künstler der Biedermeierzeit, red. E. Gwiazdowska, R. Makała, kat. wyst., Muzeum Narodowe w Szczecinie 10.03–27.05.2007, Pommersches Landesmuseum Greifswald 8.11–2.12.2007, Szczecin 2007.

4 Por.: A. Rosales Rodriguez, Śladami dawnych mistrzów.

Mit Holandii złotego wieku w dziewiętnastowiecznej kulturze artystycznej, Warszawa 2008.

5 Por.: G.-H. Vogel, Etnograficzne obrazy rodzajowe Augusta Ludwiga Mosta w kontekście przedstawień scen i strojów ludowych w malarstwie krajów niemieckojęzycznych okresu biedermeieru / August Ludwig Mosts ethnographische Genrebilder im Kontekst der Darstellungen von Volks- und Trachtenleben in der Malerei der deutschsprachigen Länder zur Zeit des Biedermeiers, [w:] August Ludwig Most (1807–1883). Pomorski artysta, op.cit, s. 10–48.

6 E. Włodarczyk, Wielkomiejski rozwój Szczecina w latach 1871–1918, [w:] Dzieje Szczecina, t. 3: 1806–1945, red.

B. Wachowiak, Szczecin 1994, s. 279–519 (tutaj s. 343), B. Kozińska, Rozwój przestrzenny Szczecina od początku XIX wieku do II wojny światowej, Szczecin 2002.

7 R. Wołągiewicz, Dzieje szczecińskiej kolekcji greckiej sztuki antycznej, „Przegląd Zachodniopomorski”, 1988, z. 1–2, s. 461–479.

8 E. Gwiazdowska, Szczeciński kupiec Heinrich Stolting jako mecenas, kolekcjoner i grafik, [w:] Kultura i sztuka Szczecina w latach 1800–1945. Materiały Seminarium Oddziału Szczecińskiego Stowarzyszenia Historyków Sztuki 16–17 października 1998, Szczecin 1999, s. 187–196.

9 L. Pietsch, Verzeichniss der Gemälde-Sammlung des Herrn General-Consul Maurer zu Berlin, Berlin 1863.

10 Por.: M. Szukała, Powstanie i działalność Towarzystwa Historii i Starożytności Pomorza w Szczecinie w latach 1824–1918, Szczecin 2000.

11 Verzeichniss der Oelgemälde im Stadt-Museum zu Stettin, Stettin 1880, s. 9, 10, 13, Verzeichniss der Oelgemälde im Stadt-Museum zu Stettin, Stettin 1882, s. 10,

.12 F. v. Boetticher, Malerwerke des neunzehnten Jahrhunderts. Beitrag zur Kunstgeschichte, München 1941, t. 2, s. 82, poz. 40.

13 Stadt-Museum in Stettin, Stettin 1899, poz. 133, StadtMuseum in Stettin, Stettin 1904, poz. 145. Stiftung Pommern. Katalog der Gemälde, oprac. R. Paczkowski, Kiel 1982, s. 148–149, August Ludwig Most (1807–1883).

Pomorski artysta, op. cit., s. 186–187, poz. 24.

14 Stiftung Pommern, op. cit., s. 149, August Ludwig Most (1807–1883). Pomorski artysta, op. cit., s. 186–187, poz.

24.

15 Das Stadtbild Stettins vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart in Gemälden, Zeichnungen und Bilddrucken der Zeit. Ausstellung veranstaltet vom Stettiner Museumsverein, Museum der Stadt Stettin vom 18. Oktober bis 15. November 1936, red. O. Holtze, [Stettin 1936], s. 22, poz. 113.

16 Erwerbungs-Inventar der Sammlung...B, s. 71, 1933/34, poz. 989, s. 73, 1934/35, poz. 996–997.

17 P. P. Most, Gemälde des Malers Ludwig Most, 1937 (kopia maszynopisu w zbiorach Muzeum Narodowego w Szczecinie), s. 2, poz. 12, Stiftung Pommern, op. cit., s. 145–146, August Ludwig Most (1807–1883).

Pomorski artysta, op. cit., s. 204–205, poz. 30.

18 Das Stadtbild Stettins, op. cit., s. 19, poz. 90.

19 P. P. Most, op. cit., s. 50, poz. 161–168.

20 Erwerbungs-Inventar, loc. cit., s. 50, 1927/28, poz. 738.

21 Erwerbungs-Inventar, loc. cit., s. 121, 1939/40, poz.

1175.

22 Erwerbungs-Inventar, loc. cit., s. 111, 1939/40, poz.

1149, Stiftung Pommern, op. cit., s. 147–148, August Ludwig Most (1807–1883). Pomorski artysta, op. cit., s. 232–233, poz. kat. 40.

23 Erwerbungs-Inventar, loc. cit., s. 121 1939/40, poz.

1174.

24 Erwerbungs-Inventar, loc. cit., s. 68, 1932/33, poz. 959.

25 Erwerbungs-Inventar, loc. cit, s. 80, 1935/36, poz. 1040.

26 Erwerbungs-Inventar, loc. cit., s. 121, 1939/40, poz.

1172.

27 Znacząca część kolekcji dawnego Muzeum Miejskiego trafiła do Niemiec Zachodnich, stając się podstawą kolekcji Stiftung Pommern w Kilonii, prezentowanej w zachodnim skrzydle kilońskiego zamku Rantzaubau, a obecnie stanowi własność otwartego w 2005 r. Pommersches Landesmuseum w Greifswaldzie. Por.: Stiftung Pommern, op. cit., Ch. Pieske, Die Druckgraphik des Stadtmuseums Stettin bis 1945. Stiftung Pommern Kiel, Museum der Hansestadt Greifswald, t. 1–2, Neumünster 1997.

28 Od Cranacha do Corintha. Malarstwo ze zbiorów Muzeum Narodowego w Szczecinie / Von Cranach bis Corinth.

Alte Malerei aus den Sammlungen des Muzeum Narodowe in Szczecin, red. D. Kacprzak, R. Makała, A. Kolbiarz, kat. wyst. Muzeum Sztuki w Łodzi 14.12.2006–18.02.2007, Muzeum Narodowe w Szczecinie 2.06– 30.09.2007, Szczecin 2006.

29 P.P. Most, loc. cit., s. 50, poz. 166, Od Cranacha do Corin-

34

tha, op. cit., poz. 26, August Ludwig Most (1807–1883).

Pomorski artysta, op. cit, s. 174–175, poz. 19.

30 August Ludwig Most (1807–1883). Pomorski artysta, op.cit, s. 198–199, poz. 28.

31 Verzeichniss (1880), op. cit., s. 13, poz. 153; Katalog (1904), op. cit., s. 26.

32 Verzeichniss (1880), op. cit., s. 13; poz. 145, 148, 149.

33 Erwerbungs-Inventar, loc. cit. s. 121, 1939/40, poz.

1176, August Ludwig Most (1807–1883). Pomorski artysta, op.cit, s.154–155, poz. 12.

34 P. P. Most, loc. cit., poz. 43: Ermahnung eines pommerschen Bauern aus dem Weizacker bei Pyritz an seine Tochter, welche konfirmiert werden soll.

35 O. Holtze, August Ludwig Most, [w:] U. Thieme, F. Becker, Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, Leipzig 1907–1950, t. 25 (1931), s. 188.

36 I. Karwowska, Die Pyritzer Tracht in den Sammlungen und Bildbeständen des Nationalmuseums in Stettin, Bundesinstitut für Kultur und Geschichte der Deutschen in östlichen Europa, /www.bkge.de/weizackertracht/8032. html" http://www.bkge.de/weizackertracht/8032.html (dostęp 29.12.2010), K. Dröge, August Ludwig Most i obraz stroju pyrzyckiego / August Ludwig Most und das Bild der Weizackertracht, [w:] August Ludwig Most (1807–1883).

Pomorski artysta, op. cit, s. 70–99.

37 Jest to jedyny portret Elżbiety Brunszwickiej zachowany w szczecińskich zbiorach. Pozostałe dwa obrazy olejne – jeden w zbiorach miejskich, drugi w regionalnych – zaginęły, por. P. P. Most, op. cit., s. 50, 52, poz. 162, 161, 171, zob. także: August Ludwig Most (1807–1883). Pomorski artysta, op.cit, 168–169, poz. 17.

38 P.P. Most, op. cit., s. 13, poz. kat. 14.

39 E. Gwiazdowska, Rola szkicowników w twórczości Augusta Ludwiga Mosta, [w:] August Ludwig Most (1807– 1883). Pomorski artysta, op. cit., s. 100–120.

40 Od Cranacha do Corintha, op. cit., poz. 27, August Ludwig Most (1807–1883). Pomorski artysta, op. cit., s. 162–163, poz. kat. 15.

41 SP.P. Most, loc. cit., poz. 83, poz. 119.

42 F. v. Boetticher, op. cit., s. 83, poz. 46.

43 Kunstauktionen Ruef, Auktion-Kat. 21.09.2007, s. 76, poz. 139, zob. także: P. P. Most, op. cit., s.12, poz. 77 (Most niejednokrotnie wykonywał więcej wersji danej kompozycji, prawdopodobnie druga wersja: Tyroler Familie.Der Vater tanzt mit dem kleinen Kinde auf dem Arm).

44 /www.lempertzonline.de/glots.asp?v=k102640000957 0000100000&mkat=0&mablos=&martist=LUDWIG+A UGUST+MOST&msb= (dostęp 27.12.2010).

45 E. Gwiazdowska, Rola szkicowników, op. cit., s. 119120.

46/www.globallot.com/kataloge.asp?inusernr=k102694 (dostęp 27.12.2010).

Karina Chabowska

POLSKIE DZIEDZICTWO KULTUROWE POZA GRANICAMI KRAJU (13) Przez Węgry, Litwę aż po Syberię

Upamiętnianie polskości, hołdowanie tradycji czy szukanie i wskazywanie wielowiekowych powiązań to misja placówek muzealnych działających bliżej lub dalej granic Polski. Obok instytucji już zasłużonych powstają kolejne, w jeszcze bardziej odległych miejscach.

Muzeum i Archiwum Węgierskiej Polonii w Budapeszcie

Drogę do powstania Muzeum i Archiwum Węgierskiej Polonii otworzyła ustawa parlamentu węgierskiego z 1993 r.

O prawach mniejszości narodowych i etnicznych, która udzieliła zamieszkującym na terytorium Węgier mniejszościom specjalnych uprawnień, w tym do tworzenia odrębnych samorządów lokalnych i centralnego (ogólnokrajowego), reprezentującego daną mniejszość. W 1998 r., dzięki funduszom państwa węgierskiego, Ogólnokrajowy Samorząd Mniejszości Polskiej na Węgrzech założył muzeum, będące pierwszą instytucją węgierskiego środowiska polonijnego.

W latach 2005-2006 muzeum zostało rozbudowane. Wzbogaciło się również

Muzeum i Archiwum Węgierskiej Polonii – Izba derencka

o filie w polskiej wsi Andrástanya (od 2003 roku), tzw. Dom Pamięci Derenku, oraz w samym Derenku (od 2008 roku) na ruinach polskiej wsi założonej na początku XVIII w., a zlikwidowanej w czasie II wojny światowej (obecnie na terenie Parku Narodowego Aggtelek).

Muzeum i archiwum, zgodnie ze statusem placówek muzealnych na Węgrzech, podlega Ministerstwu Kultury.

Nadzór merytoryczny nad instytucją sprawuje zaś węgierskie Muzeum Narodowe w Budapeszcie.

Zbiory Muzeum i Archiwum Węgierskiej Polonii gromadzone są wokół dwóch wątków tematycznych: historii węgierskiej Polonii i dziejów kontaktów polsko-węgierskich. Ekspozycja stała nosi tytuł Tysiąc lat powiązań polsko-

-węgierskich i podzielona jest na kilka działów: związki królewskie i państwowe, związki militarne i uchodźstwo polityczne, kontakty gospodarcze i kulturalne, powiązania religijne oraz dzieje węgierskiej Polonii.

Do najcenniejszych obiektów tej ekspozycji należy z pewnością kopia płaszcza koronacyjnego patrona węgierskiej Polonii (od 1996 r.) – króla Władysława I Świętego, wnuka po kądzieli Mieszka II (oryginał znajduje się w Zagrzebiu).

Warto wspomnieć o strojnym mundurze z okresu Królestwa Polskiego oraz wozie drabiniastym służącym do przewozu wina z Węgier do Rzeczypospolitej.

W depozycie muzeum znajduje się również cenne płótno Jana Styki, będące fragmentem Panoramy Siedmiogrodzkiej.

Fragment wystawy stałej Tysiąc lat powiązań polsko-węgierskich w Muzeum i Archiwum Węgierskiej Polonii

35

Muzeum Etnograficzne Wileńszczyzny w Niemenczynie

Wśród eksponatów znaleźć można także makietę Psałterza floriańskiego – jednego z najstarszych zachowanych zabytków polskiej sztuki piśmienniczej.

Na zbiory muzeum składają się głównie depozyty długoterminowe, m.in. węgierskiego Muzeum Narodowego, Muzeum i Instytutu Historii Wojska w Budapeszcie oraz Wojewódzkiego Muzeum im. Hermana Otto w Miskolcu (stolicy komitatu Borsod-Abaúj-Zemplén, stanowiącego silny ośrodek mniejszości polskiej), a także Muzeum Historycznego Miasta Krakowa i Muzeum Okręgowego w Tarnowie.

Wśród wystaw czasowych zorganizowanych przez muzeum należy wspomnieć wystawę Cztery nieba, prezentującą dorobek artystów polonijnych z krajów wyszehradzkich, czy wystawę monograficzną malarza Gabriela Morvayego (1934-1988), artysty dotychczas znanego w zachodniej Europie, a posiadającego zarówno polskie, jak i węgierskie korzenie.

Oddział archiwalny muzeum skupia się przede wszystkim na gromadzeniu dokumentów dotyczących organizacji polonijnych na Węgrzech (najczęściej są to kopie oryginałów z innych instytucji).

Muzeum prowadzi również bogatą działalność popularyzatorską poprzez publikacje oraz organizowane konferencje.

36

Muzeum Etnograficzne Wileńszczyzny w Niemenczynie

W Niemenczynie na Litwie, około 25 km na północny-wschód od Wilna, w 2000 r. powołano do życia Muzeum Etnograficzne Wileńszczyzny. Koncepcja zorganizowania muzeum prezentującego historię i kulturę ludową regionu oraz propagującego jego wielokulturowość, a także krzewiącego świadomość narodową wśród mieszkańców Wileńszczyzny sięga początku lat 90. XX w. Nie bez znaczenia był fakt, że 60 proc. mieszkańców Niemenczyna stanowią Polacy.

W 1995 r. kwestię utworzenia muzeum wprowadzono do programu Akcji Wyborczej Polaków na Litwie. W 1998 r.

Rada Samorządu Rejonu Wileńskiego podjęła uchwałę o powołaniu muzeum.

Powstało ono także dzięki wielkiemu zaangażowaniu pracowników i studentów Katedry Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Warszawskiego, których badania terenowe stały się zrębem do zgromadzenia zbiorów muzealnych instytucji. Prace związane z tworzeniem ekspozycji wsparł Senat RP i Fundacja „Pomoc Polakom na Wschodzie”.

Siedzibą instytucji jest przedwojenny budynek remizy strażackiej, gdzie następnie mieścił się dom kultury. Na zbiory muzeum składają się przede wszystkim dary mieszkańców regionu:

Niemenczyna, Bujwidz, Mostiszek, Pogir, Skorbucian, Soroktatarów, Sużan, Wojdat i innych podwileńskich wsi.

Obecnie kolekcja muzeum liczy ponad 700 eksponatów, w większości przedmiotów codziennego użytku, narzędzi rzemieślniczych i rolniczych, a także mebli, wyposażenia wnętrz i ozdób, instrumentów muzycznych, obrazów, rzeźb, ubrań oraz dokumentów, fotografii i książek (około 500 z nich znajduje się na stałej ekspozycji). W muzeum warto zwrócić uwagę na wystrój wnętrza podwileńskiej izby, a także na rzeźby Józefa Miłosza i Władysława Downarowicza. Najciekawszym eksponatem jest, uchodząca za największą, stępa do tłuczenia grochu i prosa na kaszę wykonana z pnia drzewa.

Muzeum Etnograficzne Wileńszczyzny prowadzi również działania na rzecz promowania zapomnianych rzemiosł: tkactwa i garncarstwa. Obecnie posiada cztery filie: w Sużanach (ekspozycja etnograficzno-krajoznawcza), w Ciechanowiszkach (Izba Palm), w Borejkowszczyźnie (wystawa poświęcona Władysławowi Syrokomli) oraz w Glinciszkach (w znajdującej się w zabytkowym pałacu Jeleńskich filii organizowane są zajęcia z garncarstwa). Muzeum w Niemenczynie ściśle współpracuje z Muzeum Kultury Ludowej w Węgorzewie oraz Muzeum Mazurskim w Szczytnie.

Muzeum Wsi Polskiej w Wierszynie

Wierszyna, wieś znajdująca się niemal w samym centrum Okręgu Ust-Ordyńsko-Buriackiego w Obwodzie Irkuckim, jest jednym z niewielu miejsc poza terytorium Polski (ponad 6 000 km od granic RP), gdzie niemal wszyscy mieszkańcy posługują się językiem polskim. Powstała w 1910 r., gdy osiedlili się tu polscy emigranci (około 80 rodzin) z terenów Małopolski i Zagłębia Dąbrowskiego.

Przybyli „za chlebem” po reformie wprowadzonej przez premiera Piotra Stołypina, umożliwiającej wolne osadnictwo za Uralem. Pomimo upływu czasu Wierszyna zachowała swoją językową i kulturową odrębność. Z okazji 100-lecia wsi zainicjowano powstanie Muzeum Wsi

Niemenczyn - fragment ekspozycji

Polskiej w Wierszynie. Na plac obok Domu Polskiego przeniesiono z prywatnej działki najstarszy polski drewniany dom, w którym została zaaranżowana tymczasowa ekspozycja poświęcona polskim tradycjom. Prace odbyły się pod nadzorem specjalistów z Muzeum Architektoniczno-Etnograficznego „Talcy” koło Irkucka. Projekt sfinansowany został przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

W kolejnych latach z funduszy ministerstwa ma powstać również wystawa stała muzeum o charakterze etnograficznym i historycznym.

10 lipca 2010 r., podczas obchodów rocznicowych, z udziałem przedstawicieli Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego RP, Ministerstwa Kultury i Archiwów Obwodu Irkuckiego, Konsulatu Generalnego RP w Irkucku oraz Muzeum Architektoniczno-Etnograficznego „Talcy", odsłonięta została tablica pamiątkowa na budynku Muzeum Wsi Polskiej w Wierszynie. n

Niemenczyn - fragment ekspozycji

Muzeum Wsi Polskiej w Wierszynie - fragment ekspozycji

Za pomoc w zgromadzeniu materiałów oraz cenne uwagi dziękuję dr. Konradowi Sutarskiemu, dyrektorowi Muzeum i Archiwum Węgierskiej Polonii, Krzysztofowi Braunowi z Instytutu Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Warszawskiego oraz Krzysztofowi Czajkowskiemu, Konsulowi Generalnemu RP w Irkucku.

Fotografie Muzeum Wsi Polskiej w Wierszynie pozyskane dzięki uprzejmości Vladimira Tikhonowa, dyrektora Muzeum Architektonicznego-Etnograficznego „Talcy”.

Muzeum Wsi Polskiej w Wierszynie - fragment ekspozycji

37

Zbigniew Hauser

Dawne zapomniane polskie rezydencje na Białorusi Kończymy podróż szlakiem dawnych polskich rezydencji na Białorusi, nie uwzględnionych w dziele Romana Aftanazego, prezentując obiekty na przedrozbiorowych Kresach I Rzeczypospolitej (dawne województwa mińskie, witebskie i mścisławskie), które po 1918 r. weszły w skład ZSRR. Obecnie jest to wschodnia Białoruś.

O Krupka. Dawny pałac Świackich z pocz. XX w.

Nizhołów. Dawny dwór Szaumanów z 2. poł. XIX w.

Raśna. Dawny dwór Sypytkowów z 2. poł. XIX w.

38

koło 100 kilometrów na północny wschód od Mińska, przy szosie z Mińska do Orszy i Smoleńska, położone jest rejonowe miasto Krupka. W dawnych wiekach wchodziło ono w skład klucza smoleńskiego książąt Sanguszków. W czasie wyprzedaży tego klucza kupił je Michał Świacki (zm. 1876). Za jego czasów na terenie majątku istniał zakład przemysłowy i znane w całej guberni młyny pytlowe. Modernistyczny pałac został wzniesiony na początku XX w., prawdopodobnie przez Świackich. Jest on dwukondygnacyjny, ma kształt nieregularny.

W fasadzie występuje płytki ryzalit zwieńczony attykowym szczytem i frontonem ze spływami wolutowymi.

W lewej elewacji bocznej widoczna jest okrągła wieża nakryta kopułą na ośmiobocznym bębnie, w prawej jest ryzalit z attykowym szczytem. Elewacje dekorowane są boniowaniem i płycinami.

Wewnątrz zachowała się klatka schodowa z metalową balustradą. Dobrze utrzymany pałac zajmują biura władz rejonowych oraz instytucje ubezpieczeniowe. W otoczeniu przetrzebiony park, w którym stoi murowany budynek dawnej oficyny.

W odległości 15 kilometrów na zachód od rejonowego miasta Bieszenkowicze, w obwodzie witebskim, położona jest wieś Nizhołów (na mapach białoruskich Dwor Nizhaława). Miejscowe dobra należały najpierw do Stabrowskich, później do Hrebnickich, na koniec do Szaumanów, którym w 1864 r. został skonfiskowany za udział właścicieli w powstaniu styczniowym. Późnoklasycystyczny dwór na brzegu rzeki Uły wzniesiono w połowie XIX w. Zniszczony w 1944 r. i odbudowany w 1970 r.

Jest on parterowy, na planie prostokąta.

Nie zachował się wysoki portyk kolumnowy. Elewacje dekorowane są lizenami, nadokiennikami i prostokątnymi wnękami pod oknami. Po II wojnie światowej mieściła się tu szkoła. W 1998 r.

dwór był opuszczony, ale jeszcze w dobrym stanie. Zachowały się zabudowania gospodarcze: murowana oficyna, drewniany budynek dawnej wędzarni oraz ceglany budynek z ostrołukowymi oknami i drewnianym poddaszem (być może dawna kaplica?).

W otoczeniu park regularno-krajobrazowy.

W odległości 10 kilometrów na południe od rejonowego miasta Drybin, w obwodzie mohylewskim, położone jest miasteczko Raśna. Okoliczne dobra w 1430 r. należały do Świdrygiełły, w 1499 r. zostały nadane przez wielkiego księcia Aleksandra Michałowi Żesławskiemu, który przyjął tytuł księcia mścisławskiego. W XVIII w. dobra były własnością Pociejów, którzy założyli tu misję jezuicką. W 1863 r. polscy powstańcy zajęli miasteczko i zniszczyli akta miejscowego biura policji. W 2. poł. XIX w. majątek był w ręku Rosjan Sypytkowów.

Zespół dworski położony jest ok. 2 km od centrum miasteczka. Neoklasycystyczny dwór wzniesiono w 2. poł. XIX w.

Jest on parterowy, na wysokiej podmurówce, dekorowany boniowaniem i podokapowym gzymsem. Za czasów sowieckich mieściła się w nim szkoła. W 1998 r. był opuszczony, ale jeszcze w dobrym stanie. W pobliżu stoją zrujnowane zabudowania gospodarcze z końca XIX w.

W odległości około 20 kilometrów od rejonowego miasta Orsza, w obwodzie witebskim, położone jest miasteczko Smolany. Osada istniała już w XV w.

W 1501 r. król Aleksander nadał ją w dożywocie swej żonie Helenie. Po jej śmierci dobra otrzymał od króla Zygmunta Starego książę Konstanty Ostrogski. Następnie Zygmunt August darował dobra księciu Kurbskiemu. Ten wymienił je z Sanguszką na Kowel. Przez pewien czas w Smolanach mieszkała królowa Bona. Smolany znane są z okazałego barokowego zespołu klasztornego dominikanów (zdewastowanego za czasów sowieckich), a także z grobu filomaty Tomasza Zana na miejscowym cmenta-

rzu. Na rozległych łąkach widoczne są z daleka ruiny zamku książąt Sanguszków. W 1626 r. Szymon Sanguszko wzniósł renesansowy zamek, zwany małym Kowlem. Miał on kształt czworoboku z wewnętrznym dziedzińcem, narożnymi basztami i wysoką wieżą bramną. Został on częściowo zniszczony w czasie wojny polsko-moskiewskiej w latach 1654-1657. Podczas wojny północnej w 1708 r. Rosjanie, wycofując się pod naporem Szwedów Karola XII, wysadzili zamek w powietrze. Odbudowany pozostał własnością Sanguszków do połowy XVIII w. Później opuszczony popadł w ruinę. W połowie XIX w. ówczesny właściciel, niejaki Siemionow, sprzedał go na cegłę miejscowym Żydom. Zachowały się ruiny pięciokondygnacyjnej wieży bramnej oraz fragmenty budynku mieszkalnego i piwnic.

Na ścianie wieży ozdobne panneau z kartuszem herbowym.

Około 40 kilometrów na północ od Mohylewa, na wysokim brzegu Dniepru, przy ujściu do niego rzeki Szkłowianki, położone jest rejonowe miasto Szkłów.

Od XVI w. dobra należały do Chodkiewiczów, którzy pisali się „hrabiami na Szułowie”. Zbudowali oni zbór kalwiński (później zamieniony na Kościół katolicki), którego ruiny istniały jeszcze w 2. poł. XIX w. Była to podobno największa świątynia na Białorusi. Na początku XVII w. hetman Jan Karol Chodkiewicz otoczył miasto nowymi umocnieniami ziemnymi. W 1654 r. hetman wielki litewski Janusz Radziwiłł pobił pod Szkłowem przeważające liczebnie wojska moskiewskie kniazia Czerkaskiego. Miasto było wielokrotnie niszczone (m.in. w 1655 r. przez Kozaków, w 1708 r. przez Szwedów). W XVIII w. dobra były własnością Sieniawskich i Czartoryskich. W 1762 r. krół August III nadal osadzie prawa miejskie i herb przedstawiający wiszący bezmian (rodzaj wagi). Po pożarze w 1769 r. mieszkańcy przenieśli się na lewy brzeg Szkłowianki, a dawna osada stała się wsią, zwaną odtąd Szkłów Stary. W 1772 r. posiadłość przejął rosyjski skarb państwa.

Nadano ją ks. Potiomkinowi, a w 1778 r. gen. Zaryczowi. Dwa kilometry od centrum miasta, w dawnym majątku Zabramne, znajduje się zespół dworski, który w 2 poł. XIX w. należał do Wojejkowów, a na początku XX w. do carskiego ministra dróg Kriwoszejna. Drewniany, parterowy dwór modernistyczny wzniesiono w latach 1902-1903. W elewacji głównej występuje wydatny ryzalit z gankiem utworzonym przez cienkie słupy połączone balustradką. W obu skrzydłach

bocznych występują pseudoryzality zwieńczone frontonami. Elewacje dekorowane są fryzem, gzymsami, nadokiennikami i boniowaniem. Wewnątrz zachowały się ozdobne piece kaflowe. W 1998 r. w dworze mieściła się biblioteka. W otoczeniu rozległy park regularno-krajobrazowy (obecnie miejski park kultury i wypoczynku).

W odległości około 60 kilometrów na północ od Bobrujska, w obwodzie mohylewskim, na prawym brzegu Berezyny, przy ujściu do niej rzeki Świsłocz, położone jest miasteczko Świsłocz. Pierwotnie dobra były własnością książąt mińsko-zasławskich. W 1367 r. księciem świsłockim tytułował się Siemion, syn litewskiego księcia Jawnuty. W 1387 r.

Władysław Jagiełło nadał dzielnicę świsłocką swemu bratu Skirgielle, następnie była ona królewszczyzną zarządzaną przez starostów. Około 1600 r. starostwo otrzymał Mikołaj Haraburda, kasztelan miński. W XVIII w. właścicielami byli Zawiszowie, a po nich do połowy XIX w.

Niezabitowscy. W 1812 r. w Świsłoczy przez jakiś czas mieściła się główna kwatera dywizji gen. Henryka Dąbrowskiego.

W styczniu 1920 r. wojska polskie, po wielogodzinnej walce, odparły tu atak silnych oddziałów bolszewickich. Na wyniosłym wzgórzu, położonym w widłach Świsłoczy i Berezyny, znajdują się ruiny rezydencji, wzniesionej prawdopodobnie na przełomie XVIII i XIX w., być może przez Niezabitowskich. Przedtem istniał tu drewniany zamek książąt ruskich, ostatecznie zniszczony przez kozaków Iwana Zołotareńki w 1654 r.

Nową rezydencję wzniesiono z kamienia polnego i cegły. Niewiele wiadomo o jej dziejach. Zachowały się mury obwodowe, z otworami drzwiowymi i okiennymi oblicowanymi cegłą.

Około 15 kilometrów na północ od rejonowego miasta Orsza w obwodzie witebskim położona jest wieś Wysokie.

Zachował się tu dawny pałac Makszyckich, wzniesiony na przełomie XIX i XX w.

Jest on eklektyczny, dwukondygnacyjny, z dobudowanym drewnianym skrzydłem parterowym. W elewacji głównej występuje pięcioboczny ryzalit z żeliwnym kutym balkonem, półkolistymi niszami po bokach i trójkątnym frontonem na szczycie. Elewacje dekorowane są boniowaniem, gzymsami, ozdobnymi obramieniami okien i ostrołukowymi niszami. Po II wojnie światowej w pałacu mieściła się szkoła. W 1998 r. był on opuszczony i zdewastowany. Park zamienił się w trudną do przebycia dżunglę. n Fot. autor

Smolany. Ruiny zamku ks. Sanguszków z 1626 r.

Szkłów. Dawny dwór Wojejkowów z 2. poł. XIX w.

Świsłocz nad Berezyną. Ruiny dworu (z przeł. XVIII i XIX w.?)

Wysokie. Dawny pałac Makszyckich z przeł. XIX i XX w.

39

Widok ogólny katedry

Stefania Krzysztofowicz-Kozakowska

Katedra ormiańska w oczach Joanny Wolańskiej

Nakładem Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Departamentu Dziedzictwa Kulturowego ukazała się piękna pod względem edytorskim książka Joanny Wolańskiej Katedra ormiańska we Lwowie w latach 1902-1938. Przemiany architektoniczne i dekoracja wnętrza.

A

utorka rozpoczęła swoje studia nad lwowską katedrą ormiańską w czasach, gdy jej wnętrze pozbawione sensu religijnego pełniło przez dziesięciolecia funkcję magazynu ikon, tworząc w ten sposób niemal całkowicie niedostępną przestrzeń; ukończyła zaś je w momencie, gdy świątynia została otwarta i oddana do dyspozycji wiernym Ormiańskiego Kościoła Apostolskiego, spadkobiercom polskich Ormian we Lwowie.

Autorka obrała niezwykle interesującą formę prezentacji swego opracowania, w którym

40

z ogromną swobodą demonstruje materiał faktograficzny, analizę ikonograficzną, interesujące zapiski i korespondencję, w których nie stroniła od cytowania informacji konfliktowych i trudnych. Efektem tej metody stał się żywy, wręcz pasjonujący tekst epatujący olbrzymią erudycją, uzupełniony bogatym materiałem fotograficzny, archiwalnym i współczesnym.

Książka Joanny Wolańskiej podejmuje dwa zasadnicze wątki, którym patronował arcybiskup Józef Teodorowicz, wielki polski patriota, wytrawny polityk, wybitny kazno-

dzieja, a nade wszystko wierny tradycji Ormianin. Jest to prezentacja rozbudowy lwowskiej katedry ormiańskiej, której historia sięga w partii prezbiterium wieku XIV, zaś „bizantynizujące" malowidła ścienne – przełomu XV/XVI w. W XVI w. dobudowano, do dziś jedynie w części zachowane, krużganki; po pożarze w XVIII w. katedra otrzymała nową dekorację i nowe wyposażenie wnętrza; kolejny wiek XIX zaowocował zastąpieniem wczesnorokokowych malowideł nowymi, małowartościowymi.

W roku 1902 nowy arcybiskup Józef Teodorowicz zdecydował się na restaurację, konserwację, rozbudowę katedry oraz na nową jej dekorację. Poczynania jego zbiegły się ze wzrostem zainteresowania środowisk ormiańskich swoją przeszłością, dążeniem do zachowania obrządku ormiańskiego; był to swoisty „renesans ormiańskości". W tym procesie rearmenizacji szczególną rolę odegrać miała właśnie szeroko zakrojona restauracja katedry ormiańskiej we Lwowie rozpoczęta w 1902 r. pod kierunkiem architekta Franciszka Mączyńskiego i w nawiązaniu do staroarmeńskich tradycji budowlanych, zwłaszcza katedry w Ani. Orędownikiem restauracji katedry w duchu tradycji armeńskiej był również opiniotwórczy lwowianin i Ormianin Jan Bołoz Antoniewicz, autor słów skierowanych do nowo wyświęconego arcybiskupa Teodorowicza, iż należy: obudzić znajomość, zrozumienie, cześć dla naszej przeszłości, ożywić świeżym duchem formę (...) uprzystępnić dla Twoich dyecezyan zrozumienie tego obrządku.

Kolejnym, być może najistotniejszym, problemem podjętym przez Joannę Wolańską jest malarska dekoracja wnętrza katedry realizowana równolegle z restauracją świątyni, której jakość artystyczna, właściwe dostosowanie jej do starych wnętrz oraz nawiązanie do tradycji ormiańskich szczególnie interesowały arcybiskupa Józefa Teodorowicza. Po nieudanych rozmowach z Julianem Kruczkowskim w 1906 r. arcybiskup Teodorowicz zamówił projekty malowideł ściennych u doświadczonego krakowskiego monumentalisty Józefa Mehoffera, który miał początkowo współpracować z Teodorem Axentowiczem, niemającym z kolei żadnego doświadczenia

J. Mehoffer, projekt dekoracji

J. Rosen, Setnik

J. Mehoffer, fragment mozaiki

J. Mehoffer, Trójca św., mozaika w kopule

J. Rosen, Pogrzeb św. Odilona

41

w malarstwie ściennym. Mehoffer przyjął w swych projektach za punkt wyjścia ormiańskie miniatury, czego konsekwencją była idea zapełnienia ścian wielobarwnymi motywami pozytywnie ocenionymi między innymi przez wytrawnego krytyka sztuki Williama Rittera, który napisał: W katedrze armeńskiej, jak się dowiadujemy, całość dekoracji murów i okien oddano naszemu artyście (Józefowi Mehofferowi) i marzenie jego pod wpływem miniatur starych ksiąg armeńskich zapowiada się jako rozpłomieniony fajerwerk widoczny już na w samym projekcie. Mamy nadzieję, że wykonanie będzie godnym pokazem tego pirotechnika farb.

Autorka w bogato cytowanej koresponden-

kłej kompozycji Pogrzeb św. Odilona, przedstawiającej kondukt pogrzebowy, w którym Rosen sportretował między innymi księży: Adama Bogdanowicza, dr. Karola Csesznaka, Leona Isakowicza. Zresztą, jak wspomniała Joanna Wolańska, również i w innych wizerunkach wykorzystał Jan Rosen konterfekty znanych lwowskich osobistości: Włodzimierza Dzieduszyckiego, Adama Czartoryskiego, arcybiskupów Andrzeja Szeptyckiego i Józefa Teodorowicza, a także Jacka Malczewskiego, ks Andrzeja Głażewskiego oraz swoje autoportrety. Natomiast formę tych malowideł najlepiej scharakteryzował, cytowany przez Joannę Wolańską, Władysław Kozicki na łamach „Sztuk Pięknych" w 1931 r., pisząc:

cji przedstawiła spory finansowe i zakamuflowany konflikt Mehoffera z Teodorowiczem zakończone niekorzystnie dla artysty, który ostatecznie zrealizował jedynie mozaikę w czaszy kopuły przestawiającą Trójcę Świętą oraz na pendentywach, przyjętą zresztą przez krytykę bardzo życzliwie. W momencie kiedy stało się jasne wstrzymanie realizacji projektu Józefa Mehoffera pojawiła się koncepcja nowego projektu: nowe malowidła w kościele mają być w nowym stylu przynajmniej w duchu sztuki współczesnej; pojawiło się też pytanie: jak ma wyglądać ten duch sztuki współczesnej w ormiańskim kościele. I znowu Autorka sięgnęła do korespondencji, starając się rozwikłać tajemnicę powierzenia tej realizacji mało znanemu, niedoświadczonemu malarzowi z Warszawy, Janowi Rosenowi; cytuje

Najistotniejsza zaleta tych malowideł polega na tem, że posiadają one swój styl, bardzo zdecydowany i odrębny, który doskonale służy do sugestywnego wyrażania spirytualistycznej treści emocjonalnej i nastrojowej, która przerzuca całą wagę i sens życia na stronę duchowości, w której mistyczna ekstaza i religijna kontemplacja nie są tylko obojętnem i osobiście twórcy nie angażującem rozwiązaniem artystycznem, ale jego szczerem i głębokiem przeżyciem. Dzięki wprowadzeniu syntetycznej, wręcz ascetycznej formy, a także znakomitej palety barw, w katedrze ormiańskiej we Lwowie powstało jedno z najznakomitszych oeuvre polskiego monumentalnego malarstwa kościelnego okresu dwudziestolecia międzywojennego; dzieło potwierdzające również doskonałe rozeznanie artystyczne mecenasa tej realizacji, arcybiskupa Józefa Teodorowicza, który dokonał wyboru pomiędzy dekoracją w stylu okresu

J. Rosen, malowidło w środkowym przęśle nawy

informacje, nie komentuje.

Jan Henryk Rosen jest bohaterem drugiego rozdziału książki Joanny Wolańskiej. Autorka precyzuje etapy pracy Rosena nad malowidłami w katerze ormiańskiej w latach 1925-1927 i 1928-1929; prezentuje wprowadzoną przez artystę technikę, temperę na tynku, analizuje skalę barw oraz przeprowadza wnikliwą analizę ikonografii malowideł w prezbiterium – „tajemnice wiary" – oraz umieszczone w nawie korowody świętych, którzy „poszli za Chrystusem". Trudno nie wspomnieć niezwy-

minionego autorstwa Józefa Mehoffera a nowoczesną dekoracją Jana Rosena. n

Dr Joanna Wolańska została tegoroczną laureatką prestiżowej międzynarodowej naukowej „Nagrody Przeglądu Wschodniego” za najlepsze książki naukowe poświęcone tej tematyce.

Nagrodzona została publikacja Katedra ormiańska we Lwowie w latach 1902-1938. Przemiany architektoniczne i dekoracja wnętrza. Książka, zaopatrzona w obszerne streszczenia w języku angielskim, ukraińskim i ormiańskim, wydana została w 2010 roku przez Departament Dziedzictwa Kulturowego MKiDN w serii „Poza Krajem”.

J. Rosen, Ukrzyżowanie

42

Katalog strat wojennych 1939-1945 Opracowanie Maria Romanowska-Zadrożna

1

2

3

4

5

Sztuka starożytna Ancient Art 1. Fibule (para)

3. Fibula

1. Fibulae (pair)

3. Fibula

WAR0 59148

WAR0 59150

WAR0 59148

WAR0 59150

Srebro, szkło, dł. 11,4 cm, warsztat frankoński (?), okres wędrówki ludów.

Własność Muzeum Ordynacji Gołuchowskiej. Zarekwirowany przez Niemców w 1940/41 r.

Il. za: W Froehner L’orfèvrerie Paris 1897, pl. XIV, 103 (kolorowa chromolitografia Georga Massias’a).

Srebro złocone, szkło, dł. 17,8 cm, Krym, Góry Mitrydatesa, IV w.n.e.

Własność Muzeum Ordynacji Gołuchowskiej. Zarekwirowany przez Niemców w 1940/41 r.

Il. za: W Froehner L’orfèvrerie Paris 1897, pl. XV, 107 (kolorowa chromolitografia Georga Massias’a).

Silver, glass, length 11.4 cm, Franconian workshop (?), the Migration period (Völkerwanderung).

Owned by the Estate of the Gołuchów Museum Foundation.

Requisitioned by Germans in 1940/41, according to W Froehner L’orfèvereie Paris, 1897, table XIV, 103 (coloured chromolithograph

by Georg Massias).

Gilded silver, glass, length 17.8, Crimea, Mitrydates Mountains, 4th cent. B.C. Owned by the Estate of the Gołuchów Museum Foundation.

Requisitioned by Germans in 1940/41, according to W Froehner L’orfèvereie Paris, 1897, table XV, 107 (coloured chromolithograph

by Georg Massias).

2. Fibule (para)

4. Fibule (para)

2. Fibulae (pair)

4. Fibulae (pair)

WAR0 59149

WAR0 59151

WAR0 59149

WAR0 59151

Srebro złocone, dł. 8,7 cm, proweniencja nieznana, okres wędrówki ludów.

Własność Muzeum Ordynacji Gołuchowskiej. Zarekwirowany przez Niemców w 1940/41 r.

Il. za: W Froehner L’orfèvrerie Paris 1897, pl. XV, 109 (kolorowa chromolitografia Georga Massias’a).

Brąz złocony i srebrzony, dł. 9,2 cm, Pikardia, okres wędrówki ludów.

Własność Muzeum Ordynacji Gołuchowskiej. Zarekwirowany przez Niemców w 1940/41 r.

Il. za: W Froehner L’orfèvrerie Paris 1897, pl. XVI, 115 (kolorowa chromolitografia Georga Massias’a).

Gilded silver, length 8.7 cm Unknown origin, the Migration period (Völkerwanderung).

Owned by the Estate of the Gołuchów Museum Foundation.

Requisitioned by Germans in 1940/41, according to W Froehner L’orfèvereie Paris, 1897, table XV, 109 (coloured chromolithograph

by Georg Massias).

Gilded and silvered bronze, length 9.2 cm, Picardy, the Migration period (Völkerwanderung).

Owned by the Estate of the Gołuchów Museum Foundation.

Requisitioned by Germans in 1940/41, according to W Froehner L’orfèvereie Paris, 1897, table XVI, 115 (coloured chromolithograph

by Georg Massias).

5.Fibule (para)

5. Fibulae (pair)

WAR0 59152

WAR0 59152

Brąz złocony, kamienie półszlachetne, dł. 7,8 cm, Krym, Góry Mitrydatesa, IV w.n.e.

Własność Muzeum Ordynacji Gołuchowskiej. Zarekwirowany przez Niemców w 1940/41 r.

Il. za:W Froehner L’orfèvrerie Paris 1897, pl. XIII, 95 (kolorowa chromolitografia Georga Massias’a).

Gilded bronze, semi-precious stones, length 7.8 cm.

Crimea, Mitriydates Mount, 4th cent, BC. Owned by the Estate of the Gołuchów Museum Foundation.

Requisitioned by Germans in 1940/41, according to W Froehner L’orfèvereie Paris, 1897, table XIII, 95 (coloured chromolithograph

by Georg Massias).

43

Katalog strat Malarstwo, grafika Kradzież w lipcu 2010 r. z mieszkania w Warszawie

THEFT IN JULY 2010 FROM A FLAT IN WARSAW

1. KOTOWSKI Jan

1. KOTOWSKI Jan

Kat. PA-3212

Cat. Pa-3212

Polowanie z chartami 65 x 94 cm

2

1

2. KOSSAK Karol

Kat. PA- 3213

Cat. Pa-3213

3. KOSSAK Wojciech

Kat. PA-3218

Cat. Pa-3218

4. TERPIŁOWSKI S.

Kat. PA-3323

Cat. Pa-3223

5. KOSSAK Jerzy

Kat. PA-3224

Cat. Pa-3224

6. KOTOWSKI Jan

Kat. PA- 3220

Cat. Pa-3220

7. KOSSAK Jerzy

Kat. PA-3215

Cat. Pa-3215

8. MASŁOWSKI Stanisław

Kat. PA-3219

Cat. Pa-3219

9. KOSSAK Jerzy

Kat. PA-3225

Cat. Pa-3225

10. KOSSAK Jerzy

Kat. PA-3221

Cat. Pa-3221

Hunting par Force 51 x 71 cm

11. HOFMAN Vlastimil

11. HOFMAN Vlastimil

Kat. PA-3217

Cat. Pa-3217

Kobieta modląca się przy przydrożnej kapliczce, 1954 r.

44

Uhlan Watering a Horse, 1936 30 x 40 cm

10. KOSSAK Jerzy Polowanie par force 51 x 71 cm

11

Mounted Hunter 53 x 71 cm

9. KOSSAK Jerzy Ułan pojący konia, 1936 r.

30 x 40 cm

10

Head of a Horse 51 x 35 cm

8. MASŁOWSKI Stanisław Myśliwy na koniu 53 x 73 cm

9

Sleighing 93.5 x 71 cm

7. KOSSAK Jerzy

Głowa konia, 1939 r.

51 x 35 cm

8

Uhlan and Horse, 1928 55.5 x 50

6. KOTOWSKI Jan Sanna 93,5 x 71 cm

6

Two Horses in Harness 45.5 x 70 cm

5. KOSSAK Jerzy

Ułan z koniem,1928 r.

55,5 x 50 cm

5

Charge near Rokitna 141 x 99 cm

4. TERPIŁOWSKI S. Dwa konie w zaprzęgu 45,5 x 70 cm

7

Two-Horse Sleigh 51x69 cm

3. KOSSAK Wojciech Szarża pod Rokitną 141 x 99 cm

3

Hunt with Greyhounds, 65 x 94 cm

2. KOSSAK Karol Sanie zaprzężone w parę koni 51 x 69 cm

4

Opracowanie monika barwik

Woman Praying at a Roadside Shrine 1954.

Catalogue Of Losses 12. JEZIERSKI Jerzy (?)

12.Jezierski Jerzy (?)

Kat. PA-3222

Cat. Pa-3222

Żniwa – snopki na polu, 1969 r.

51 x 66 cm

Harvest – Sheaves in the Field, 1969 51x66 cm

13. WROŃSKI Stanisław

13. WROŃSKI Stanisław

Kat. PA-3216

Cat. Pa-3216

Pejzaż górski, 1969 r.

61 x 89 cm

Mountain Landscape, 1969 61 x 89 cm

14. JEZIERSKI Jerzy (?)

14. JEZIERSKI Jerzy (?)

Kat. PA-3214

Cat. Pa-3214

Kwiaty w szklanym dzbanie, 1968 r.

83 x 56,5 cm

Flowers in a Glass Jug 1968 83 x 56.5 cm

Kradzież w grudniu 2010 r. z mieszkania w Krakowie

THEFT IN DECEMBER 2010 FROM A FLAT IN CRACOW

15. SETKOWICZ Adam

15. SETKOWICZ Adam

Kat. PA-3211

Cat. Pa-3211

Sanie w pejzażu zimowym, 1920-1939 r.

Akwarela, tektura, 17 x 25 cm

THEFT IN AUGUST 2010 FROM A FLAT IN CRACOW

16. AUTOR NIEZNANY

16.AUTHOR UNKNOWN

Kat. PA-3189

Cat. Pa-3189

17.AUTHOR UNKNOWN

Kat. PA-3191

Cat. Pa-3191

18. AUTHOR UNKNOWN

Kat. PA-3192

Cat. Pa-3192

Flowers in a Vase Oil, canvas, 60 x 70 cm

19. AUTOR NIEZNANY

19.AUTHOR UNKNOWN

Kat. PA-3190

Cat. Pa-3190

Martwa natura z samowarem Olej, płótno, 100 x 70 cm

15

17

18

16

Still Life with a Samovar Oil, canvas, 100 x70 cm

20. AUTOR NIEZNANY

20. AUTHOR UNKNOWN

Kat. PA-3193

Cat. Pa-3193

Kwiaty w wazonie Olej, płótno, 70 x 60 cm

14

Flowers in a Vase Oil, canvas, 70 x 60 cm

18. AUTOR NIEZNANY Kwiaty w wazonie Olej, płótno, 60 x 70 cm

13

Still Life with Fruit, Oil, canvas, 60 x 120 cm

17. AUTOR NIEZNANY Kwiaty w wazonie Olej, płótno, 70 x 60 cm

12

Sleigh in a Winter Landscape 1920 – 1939 Watercolour, cardboard 17 x 25 cm

Kradzież w sierpniu 2010 r. z mieszkania w Krakowie

Martwa natura z owocami Olej, płótno, 60 x 120 cm

Painting

Flowers in a Vase Oil, canvas, 70 x 60 cm

19

20

45

Katalog strat Rzemiosło Zaginięcie przed 2009 r. z kościoła w Kołacinku (woj. łódzkie)

LOST BEFORE 2009 FROM THE CHURCH IN KOŁACINEK (ŁÓDZKIE VOIVODSHIP)

21 a, b KIELICH mszalny z pateną

21 a,b CHALICE and paten

Kat. RH-619

CAT. RH-619

Klimaszewski Kazimierz, Warszawa,1833 r.

Srebro złocone, wys. kielicha: 24 cm

21 a,b

22 a,b CROSS-SHAPED RELIQUARY

Kat. RH-620

CAT. RH-620

1790 Repoussé silver, height 30 cm

Kradzież w lutym 2011 r. z kościoła w Dobryninie (woj. podkarpackie)

THEFT IN FEBURARY 2011 FROM THE CHURCH IN DOBRYNIN (PODKARPACKIE VOIVODSHIP)

23.MONSTRANCJA

23. MONSTRANCE

Kat.RH-624

CAT. RH-624

ok. 1824 r.

Srebro pozłacane, wys. 69,7 cm Napis na podstawie: Jakup y Maryanna Małżónkowie Wydrowie dnia 19 listopada Roku 1824

c. 1824 Gilded silver, height 69.7 cm.

Inscription on base: Jakup y Maryanna Małżonkowie. Wydrowie dnia 19 listopada Roku 1824

Kradzież koron z figury Matki Boskiej Leśniowskiej w grudniu 2010 r. z klasztoru w Żarkach-Leśniowie (woj.śląskie)

THEFT OF THE CROWNS FROM THE CHURCH OF OUR LADY OF LEŚNIÓW IN DECEMBER 2010 FROM THE MONASTERY IN ŻARKI LEŚNIÓW (ŚLĄSKIE VOIVODSHIP)

24. KORONA Dzieciątka

24. CROWN of the Infant

Szabel Jan Marcin (?), Częstochowa, XVII- XVIII w.(odnawiana w 1967 r.)

Srebro złocone kute, techniki jublilerskie, emalia, wys. z kulą i krzyżykiem 14 cm, bez kuli i krzyżyka 9 cm, śred. zew. dolna 5,5 cm, śred. zew. górna 9,5 cm

23

Klimaszewski Kazimierz, Warszawa, 1833 Gilded silver, height of cup 24 cm

22 a, b PACYFIKAŁ

1790 r.

Srebro trybowane, wys. 30 cm

22 a,b

Opracowanie monika barwik

Kat. RH-623

Szabel Jan Marcin (?)

Częstochowa, 17th-18th cent. (renovated in 1967) Chiseled gilded silver, jewellery techniques, enamel, height with the orb and cross 14 cm, without orb and cross 9 cm, bottom external diameter 5.5 cm, top external diameter 9.5 cm;

25. KORONA Matki Boskiej

24. CROWN of Our Lady

Szabel Jan Marcin (?), Częstochowa, XVII- XVIII w.(odnawiana w 1967 r.)

Srebro złocone kute, techniki jublilerskie, emalia, wys. z kulą i krzyżykiem 21 cm, bez kuli i krzyżyka 15 cm, śred. zew. dolna 13 cm, śred. zew. górna 18 cm; Kat. RH-622

CAT.RH-623

Szabel Jan Marcin (?)

Częstochowa, 17th-18th cent. (renovated in 1967) Chiseled gilded silver, jewellery techniques, enamel, height with the orb and cross 21 cm, without orb and cross 15 cm, bottom external diameter 13 cm, top external diameter 18 cm; CAT. RH-622

24

25

Kradzież w lutym 2011 r. z Katedry w Gnieźnie (woj. wielkopolskie)

THEFT IN FEBRUARY 2011 FROM THE CATHEDRAL IN GNIEZNO (WIELKOPOLSKIE VOIVODSHIP)

26 a, b. PIERŚCIEŃ kardynała S. Wyszyńskiego

26 a,b RING of Cardinal S. Wyszyński

KAT. RI-207

CAT. RI-207

1966 r.

Srebro złocone, brylanty, oczko pierścienia: 4,5 x 2,5 x 2 cm.

Na obrączce napis SOLIDEO oraz herb Prymasa S. Wyszyńskiego.

26 a,b

46

Wiadomość z 25.03.2011 r.

Podejrzani o kradzież pierścienia zostali zatrzymani.

Prawdopodobnie złoty pierścień został zniszczony.

1966 Gilded silver, diamonds, stone: 4.5x 2.5 x 2 cm. On the band an inscription SOLIDEO and the crest of Primate S. Wyszyński

News of 25 March 2011.

The alleged thieves of the ring were taken into custody. The gold ring has probably been destroyed.

Catalogue Of Losses Zaginięcie w 1997 r. z Muzeum Narodowego w Gdańsku

LOST IN 1997 FROM THE NATIONAL MUSEUM IN GDAŃSK

27. TALERZ dekorowany do zawieszenia

27. PLATE decorated, hanging

Kat. RE-494

CAT RE-494

Kradzież przed 2010 r. z cerkwi w Łodzi

THEFT BEFORE 2010 FROM THE ORTHODOX CHURCH IN ŁÓDŹ

28. a, b. Pismo Święte (Ewangelia),

28. a,b Holy Bible (Gospel)

Holandia, Delft, XVIII w.

Fajans malowany kobaltem, średnica 39,06 cm

Kijów, 1893 r.

Papier, tektura, welur, blacha mosiądzowana, tłoczenie, druk, 19,5 x 16 x 5,5 cm

Holland, Delft, 18th cent.

Faience painted with cobalt, diameter 39.06 cm

Kiev, 1893 Paper, cardboard, velour, brassed sheet metal, stamped, print.

19.5x16x5.5

Kat. RR-824

CAT. RR-824

Kradzież w lipcu 2010 r. z domu w Pruszkowie (woj. Mazowieckie)

THEFT IN JULY 2010 FROM A HOUSE IN PRUSZKÓW (MAZOWIECKIE VOIVODSHIP)

29. ZEGAR stojący

29.Standing GRANDFATHER CLOCK

Niemcy (?), XVIII w.

Obudowa z drewna (czarna), ok. 60 x 40 cm

CAT. RP-185

Kradzież w sierpniu 2010 r. z mieszkania w Krakowie

THEFT IN AUGUST 2010 FROM A FLAT IN CRACOW

30. ZEGAR szafkowy, wiszący

30.Wall hanging case CLOCK

Kat. RP-187

CAT. RP-187

31. ZEGAR szafkowy, wiszący

31. Wall hanging case CLOCK

Kat. RP-188

CAT. RP-188

Skrzynia z drewna (ciemny mahoń), ok. 60 x 30 cm

27

Germany (?) , 18th cent.

Wooden case (black), c. 60x40 cm

Kat. RP-185

firma GUSTAW BECKER, ok.1910 r.

Skrzynia z drewna, ok. 120 x 40 cm

Crafts

28 a,b

GUSTAW BECKER Company, c. 1910.

Wooden case, c. 120 x 40cm

Wooden case (dark mahogany) c. 60 x 30 cm

29 SPROSTOWANIE do artykułu Pani Magdaleny Marcinkowskiej Cenne dzieła sztuki łupem złodziei w Paryżu zamieszczonego w nr 3(64) „Cenne, Bezcenne/Utracone”.

Szanowna Pani Redaktor, pragnę serdecznie podziękować za uwagi otrzymane od Pani Małgorzaty Grabczewskiej. Z przykrością muszę potwierdzić i przeprosić,wszystkich zainteresowanych, za występujące w tekście pomyłki. Oczywiście Muzeum Sztuki Współczesnej miasta Paryża (Musée d'Art Moderne de Ville de Paris) nie znajduje się w Centrum Pompidou, gdyż tam mieści się Muzeum Narodowe Sztuki Współczesnej (Musée National d'Art Moderne). Powyższa pomyłka wynikła z powodu mojego błędnego zakodowania w pamięci lokalizacji obu placówek.

Magdalena Marcinkowska

31 30

47

SUMMARY page

3

INFORMATION NATIONAL INSTITUTE OF MUSEOLOGY AND PROTECTION OF HISTORIC OBJECTS

The Minister of Culture established a new institute of culture and national heritage under the above name. The Institute came into being as a result of transforming the hitherto existing Centre for Public Collections Protection and extending its competences by making it responsible for systemic operation in museology. Associate Professor, Piotr Majewski,(Dr hab.), hitherto Deputy Director of the Department of Cultural Heritage, was nominated head of the Institute. The inauguration ceremony of the new institution is planned for 17 May 2011 on the International Day of Museologists.

page

4

The Police INFORMATION

Figures relating to criminal offences against cultural property in the year 2010. Of all the crimes against historic objects 256 referred to fine arts. The greatest number of crimes in this field were committed in the area under the jurisdiction of the Warsaw Police Headquarters.

page

9

M. Piotr Michałowski

THE BEACH AT PURVEILLE

BY CLAUDE MONET BACK IN POZNAŃ Monet’s painting was bought for Polish collections in 1906. The author recounts its history. Taken out of the country by the Nazis, then taken over by the Red Army, it returned to Poland as part of revindication in 1956.

page

13

Piotr Ogrodzki

A HAPPY END

The history of the theft of Monet’s painting and the subsequent search for this precious work.

The thief turned out to be a young inhabitant of Olkusz. When he was in France he was enchanted by the work of the Impressionists. This became his motive for the theft of the only painting by Monet in Poland.

page

17

Teresa Kozioł

ON THE CONSERVATION OF THE PAINTING THE BEACH AT POURVILLE

A detailed analysis of the conservation of this precious work of art, which was stolen

ten years ago. All-round conservation work was undertaken. The painting was severely damaged after it had been cut out of the frame by the thief.

The restored work went back to the collection of the National Museum in Poznań.

page

21

Urszula Paszkiewicz

INVENTORIES OF THE ZAMOYSKI ESTATE LIBRARY

For over sixty years these precious inventories were believed to have been burnt. The author of the guide to the exhibition Biblioteka Ordynacji Zamojskiej od Jana do Jana ((2005) (The Zamoyski Estate Library – from Jan to Jan), Tomasz Makowski, revealed that the precious archive collection remained extant in the archive of the National Library. The author undertook work on researching the history of the inventory, because this information had been overlooked by researchers and remained unknown for over five years. The author discusses the content of the inventories.

page

24

Monika Kuhnke

TAPESTRIES FROM THE RACZYŃSKIS’ PALACE IN WARSAW The author describes the places which subsequently housed three tapestries from the collection which Róża née Potocka Raczyńska took to Moscow during the First World War thinking they could safely survive the war there. Unfortunately they were pillaged by Bolsheviks. Only three tapestries were successfully revindicated in 1923. The article describes these tapestries, which were originally at 5 Krakowskie Przedmieście and then gives an account of the five places where they were until September 1939. While describing them, the author also takes the opportunity to describe many architectural objects in Warsaw which were destroyed along with the rest of the city during World War II. What eventually happened to the tapestries remains unknown.

Perhaps they burnt down and perhaps they were stolen and will be found some day.

page

28

Ewa Gwiazdowska, Dariusz Kacprzak

THE WORKS OF AUGUST LUDWIG MOST – THE HISTORY OF THE COLLECTION

The authors discuss the work of the painter Carla August Ludwig Most born in 1807. After graduating from university he was one of the few artists to return to Szczecin and work there. Part of the article is devoted to discussing the work of this painter

and the rest to the efforts that had been extended to gather his works and make the collection. The role of the artist to form the cultural history of Pomorze is underlined.

page

35

Karina Chabowska

POLISH CULTURAL HERITAGE ABROAD Hungary, Lithuania, Siberia

A subsequent publication devoted to Polish centres commemorating national tradition, the output of Polish culture, and the tradition of Polish Hungarians. The Ethnographic Museum of the Vilnius Lands in Niemenczyn, as well as the Museum of the Polish countryside in Wierszyn in the Irkutsk Oblast are discussed.

page

38

Zbigniew Hauser

FORGOTTEN POLISH RESIDENCES IN BELARUS. PART III

The subsequent and last publication on this topic.

This installment presents objects which are now in Eastern Belarus. (The previous one was featured in CB/U no. 2/63 2010).

page

40

Stefania Krzysztofowicz – Kozakowska

THE ARMENIAN CATHEDRAL IN LVIV

This is an account of the history of the cathedral in the years 1902--1932 given by Joanna Wolańska, author of the book titled Katedra ormiańska we Lwowie w latach 1902-1938 (The Armenian Cathedral in Lviv in the Years 1902--1932). The book was published by the Ministry of Culture and National Heritage, Department for Cultural Heritage Abroad.

The author describes the work on extending the cathedral in those years and its internal decoration.

The history of the cathedral dates back to the 14th century.

page

43

MARIA ROMANOWSKA–ZADROŻNA

CATALOGUE OF WAR LOSSES 1939-1945

page

44

MONIKA BARWIK

CATALOGUE OF LOSSES