Cenne Bezcenne Utracone 1/74 - 4/77 2013

cenne { nr 1/74–4/77 kwartalnik 2013

valuable, priceless, lost

ISSN 1428–6467

bezcenne utracone

1/74–4/77

Na okładce: awers guldena księcia Bogusława X, 1498/1499, średnica 23,3 mm. Obok: rewers, Muzeum Narodowe w Szczecinie. Fot. Mieszko Pawłowski

cenne, bezcenne, utracone rada redakcyjna: Monika Barwik Dorota Janiszewska-Jakubiak Agnieszka Kasprzak Barbara Kobielska Monika Kuhnke Hanna Łaskarzewska Krystyna Ogrodzka Robert Pasieczny redaktor naczelna: Barbara Kobielska opracowanie redakcyjne: Julian Kozłowski projekt i łamanie: emka Monika Karvazy (monika@karvazy.pl) korekta: Julian Kozłowski, Maja Strzeżek tłumaczenia: Marzenna Rączkowska druk: Akcydens s.j. (www.akcydens-druk.pl)

Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów 02-910 Warszawa, ul. Goraszewska 7 tel.: (22) 256 96 00, fax: (22) 256 96 50 cbu@nimoz.pl, biuro@nimoz.pl, www.nimoz.pl

Redakcja nie zwraca tekstów niezamówionych oraz zastrzega sobie prawo do nadawania publikowanym tekstom własnych tytułów i śródtytułów, redagowania, skracania i adiustacji tekstów.

Wyrażone w opublikowanych tekstach opinie pochodzą wyłącznie od ich autorów i nie należy ich utożsamiać z opiniami redakcji lub wydawcy Cenne, bezcenne, utracone.

Pamięci Piotra Ogrodzkiego

piotr ogrodzki 1958–2013

Wieloletni Dyrektor Ośrodka Ochrony Zbiorów Publicznych Wicedyrektor Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów Redaktor Naczelny „Cenne, bezcenne, utracone”

P

In memoriam...

olish culture suffered another great loss. Piotr Ogrodzki, an outstanding person, who devoted his life to restituting and saving our national cultural heritage and securing mementoes of history, passed away. In 1984 Piotr Ogrodzki graduated in law from the University of Warsaw Faculty of Law (the title of his M.A. thesis was “Thefts of Artworks from Museums”) and then completed a postgraduate course in museology.

In the years 1984–1986 he worked for the State Ethnographic Museum. Since the establishment of the Centre of Art Collection Protection (the central institution reporting to the Minister of Culture devoted to protecting and securing historic buildings in Poland), he held the post of its director. Since 1993 he was a member of the International Committee for Museum Security and since 2011 deputy director of the National Institute for Museums and Public Collections.

Piotr Ogrodzki was an outstanding specialist in securing and protecting historic buildings and their collections from crime or fire and in safeguarding them, also at exhibitions at home and abroad. He initiated and implemented systemic solutions which improved the security of Polish collections in museums, sacred buildings, archives and libraries.

While cooperating with the State Services for Protecting Historic Objects, the Police, Border Guards, Customs, the State Fire Service and Interpol, he contributed to the saving and recovering of many invaluable objects constituting our cultural property.

He was connected with the bi-monthly Alarm Systems where he was responsible for the section on protecting artworks. Moreover, he was founder and editor of the magazines Protection and Conservation of Historic Objects and Valuable, Priceless, Lost (since 2012 its editor-in-chief), as well as author of many articles and specialist publications devoted to the protection and safety of historic objects and co-author of books on threats to historic cultural property and ways to secure it, e.g. Guide to Securing Museums, On the Threats of Crime to Historic Objects, or Guide to Securing Sacred Buildings and co-organiser of many conferences and training courses. He educated specialists prepared to secure museums and their collections, as well as historic sacred buildings.

Piotr Ogrodzki was decorated by the Minister of Culture and National Heritage with the bronze Medal for Merit to Culture, “Gloria Artis”. He was an amiable man devoted to his work who was able to skillfully combine old values and our times.

When he hiked along his favourite tourist tracks, he looked for mementoes of Polish history, many of which he saved from being forgotten. He lived fast and passed away too soon. His memory will always be with us.

Piotr Żuchowski Secretary of State in Ministry of Culture and National Heritage General Conservator of Historic Objects

K

ultura polska poniosła kolejną stratę. Zmarł Piotr Ogrodzki, niezwykły człowiek, który swoje życie podporządkował staraniom na rzecz odzyskiwania i ratowania dóbr kultury narodowej, zabezpieczania pamiątek historii. Piotr Ogrodzki ukończył w 1984 roku Wydział Prawa Uniwersytetu Warszawskiego w specjalizacji kryminalistyka (temat pracy dyplomowej – „Kradzieże dzieł sztuki w muzeach”) oraz podyplomowe studia muzeologiczne.

W latach 1984 –1986 pracował w Państwowym Muzeum Etnograficznym. Od chwili utworzenia w 1986 r. Ośrodka Ochrony Zbiorów Publicznych (centralnej instytucji ministra kultury działającej w zakresie ochrony i bezpieczeństwa zabytków w Polsce) piastował stanowisko dyrektora.

Od 1993 r. był członkiem Międzynarodowego Komitetu ds. Bezpieczeństwa Muzeów (ICMS), a od roku 2011 – wicedyrektorem Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów. Specjalizował się w zabezpieczaniu i ochronie obiektów zabytkowych i ich zbiorów przed przestępczością i pożarem, również na wystawach w kraju i za jego granicami. Był inicjatorem i realizatorem systemowych rozwiązań, które podnosiły bezpieczeństwo polskich zbiorów w muzeach, obiektach sakralnych, archiwach, bibliotekach. Współpracował z Państwową Służbą Ochrony Zabytków, Policją, Strażą Graniczną, Służbą Celną, Państwową Strażą Pożarną i Interpolem, co przyczyniło się do uratowania i odzyskania wielu bezcennych dóbr kultury.

Był związany z dwumiesięcznikiem „Systemy Alarmowe”, prowadząc dział ochrony dzieł sztuki. Twórca i redaktor periodyków „Ochrona i Konserwacja Zabytków” oraz „Cenne, bezcenne, utracone” (od roku 2012 jego redaktor naczelny). Autor wielu artykułów i specjalistycznych wydawnictw poświęconych ochronie i bezpieczeństwu zabytków oraz współautor publikacji książkowych o tematyce zagrożeń dla zabytków oraz ich zabezpieczania, m.in.: Zabezpieczenia obiektów sakralnych, Vademecum – zabezpieczenia muzeów, Zagrożenia zabytków przestępczością, Vademecum – zabezpieczenia obiektów sakralnych. Współorganizator wielu konferencji i szkoleń. Wykształcił kadrę wyspecjalizowanych osób przygotowanych do zabezpieczania muzeów i ich zbiorów oraz zabytkowych obiektów sakralnych.

Piotr Ogrodzki byl odznaczony przez ministra kultury i dziedzictwa narodowego brązowym medalem Zasłużony Kulturze „Gloria Artis”. Był Człowiekiem oddanym pracy, pogodnym.

Potrafił umiejętnie łączyć wartości minione z teraźniejszością.

Gdy wędrował po ulubionych turystycznych szlakach, wypatrywał śladów polskiej historii, których wiele uchronił od zapomnienia.

Szybko szedł przez życie – za szybko odszedł. Pozostanie na zawsze w naszej pamięci.

Piotr Żuchowski Sekretarz Stanu w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego Generalny Konserwator Zabytków

w numerze

contents PIOTR OGRoDZKI – in memoriam

9

FROM THE EDITORS

10

PIOTR OGRODZKI’S PUBLICATIONS

18 Genowefa Horoszko

THE COINS OF THE POMERANIAN PRINCES

22 Karina Chabowska

FINDING BACCIARELLI’S SKETCHES

28 Helena Kowalska, Lech Łopuski, Magdalena Mielnik FROM BERLIN TO GDAŃSK

35 Andrzej Mężyński

THE HANDING OVER OF ARCHIVES

38 Monika Kuhnke

DOCUMENTS OF THE SZEMBEK FAMILY

98 Jan Skłodowski

FOLLOWING THE LITHUANIAN ROUTE OF THE WITKIEWICZES

9

102 Anna Żakiewicz

10

THE UNFINISHED PORTRAIT

105 Agnieszka Kasprzak 111 Maria Thullie

22 Karina Chabowska DWA SZKICE BACCIARELLEGO ODNALEZIONE

THE COLLECTION OF FELIKS JASIEŃSKI MANGGHA

118 Teresa Lasowa

SKANSEN-TYPE MUSEUMS

123 Iwona Gredka

INSURING MUSEALIA IN PERMANENT MUSEUM EXHIBITIONS

128 Monika Barwik

THE FIRE IN PETRYKOZY

132 Marcin Sabaciński

44 Magdalena Marcinkowska

134 Police Information

48 Arkadiusz Wagner

CRIME AGAINST CULTURAL PROPERTY IN 2012

ON THE DRAMATIC FATE OF “THE CHAIN LIBRARY” IN ZŁOTORYJA

139 Wojciech Krupiński

52 Iwona Arabas

142 Hubert Kowalski

(with N. M. Smirnowa, U. Krasnobajewa, S. A. Kowalenko) SALVAGED FROM THE MOSCOW BLAZE

58 Ryszard Nowicki

PUBLIKACJE PIOTRA OGRODZKIEGO

18 Genowefa Horoszko

FACSIMILE FOR ŁAŃCUT PROPRIETARY RIGHTS UPHELD

OD REDAKCJI

RETURN THAT HAD NOT BEEN PLANNED

vaNDALISATION OF THE JAKUSZOWICE PRINCES’ SETTLEMENT

41 Daniel Reniszewski

PIOTR OGRoDZKI – in memoriam

WORK OF THE BORDER GUARDS IN 2012 AND 2013

DROWNED IN THE SWEDISH “DELUGE”

145 Barbara Brozda

STOLEN/FOUND. EUROPE IN 2012

MONETY KSIĄŻĄT POMORSKICH

70 Robert Kudelski

WARTIME LOSSES – TRACES OF LOST COLLECTIONS IN LOWER SILESIA

76 Jerzy Petrus

Wojciech Szafrański (WPiA UAM) ART FORGERIES. LEGAL ISSUES

154 Robert Pasieczny

TRAINING OFFER OF THE NATIONAL INSTITUTE (NIMOZ)

132 Marcin Sabaciński

FAKSYMILE DLA ŁAŃCUTA

44 Magdalena Marcinkowska POSZANOWANE PRAWO WŁASNOŚCI

48 Arkadiusz Wagner

O LOSACH BIBLIOTEKI ŁAŃCUCHOWEJ ZE ZŁOTORYI

52 Iwona Arabas

(współpraca: N. M. Smirnowa, U. Krasnobajewa, S. A. Kowalenko) OCALAŁE Z MOSKIEWSKIEJ POŻOGI

58 Ryszard Nowicki

TRAKTAT RYSKI. FAKTY I REFLEKSJE

68 Agnieszka Szykuła-Żygawska ZAGINIONA TWÓRCZOŚĆ RODZEŃSTWA BAKKÓW

70 Robert Kudelski

DOLNOŚLĄSKI TROP

76 Jerzy Petrus

155 Olgierd Jakubowski

POWOJENNE LOSY OBRAZÓW z koŚcioŁa W ŻÓŁKWI

81 Paweł Sadlej

155 Arkadiusz Wagner

81 Paweł Sadlej KONSERWACJA BITWY POD WIEDNIEM I BITWY POD PARKANAMI

CONSERVATION OF THE PAINTINGS BATTLE OF VIENNA AND BATTLE OF PARKANY

86 Janusz Mróz

A CONTROVERSIAL HISTORIC OBJECT

90 Zbigniew Tucholski

LOSSES IN THE MUSEUM OF TRANSPORT

96 Robert Kola

POLONICA FROM THE WARSAW MUSEUM OF TRANSPORT IN BERLIN

THE FIRST CONFERENCE IN POLAND DEVOTED TO BOOK BINDINGS

156 oprac. Monika Barwik CATALOGUE OF LOSSES

168 oprac. Maria Romanowska-Zadrożna CATALOGUE OF WAR LOSSES 1939–1945

172

INTERPOL CATALOGUE

KOLEKCJA FELIKSA JASIEŃSKIEGO MANGGHI

41 Daniel Reniszewski

THE POST-WAR FATE OF THE PAINTINGS FROM THE CHURCH IN ŻÓŁKIEW

THE INTERNATIONAL INTERPOL CONFERENCE

111 Maria Thullie

128 Monika Barwik

DOKUMENTY RODU SZEMBEKÓW

150 Maria Romanowska-Zadrożna

152 Katarzyna Jóźwiak,

NIEPLANOWANY POWRÓT STEFANA NORBLINA

38 Monika Kuhnke

PRZEKAZANE ARCHIWALIA

62 Hanna Łaskarzewska THE LOST ARTWORK OF THE BAKKA SIBLINGS

105 Agnieszka Kasprzak

123 Iwona Gredka

62 Hanna Łaskarzewska

68 Agnieszka Szykuła-Żygawska

NIEDOKOŃCZONY PORTRET

35 Andrzej Mężyński

148 Monika Ostaszewska

MINISTRY OF CULTURE AND NATIONAL HERITAGE PUBLICATIONS

102 Anna Żakiewicz

118 Teresa Lasowa

Magdalena Mielnik Z BERLINA DO GDAŃSKA

REMNANTS OF THE COUNT SKÓRZEWSKIS’ COLLECTION THE RIGA TREATY .

LITEWSKIM SZLAKIEM WITKIEWICZÓW

28 Helena Kowalska, Lech Łopuski,

ŚLADY ZBIORÓW HRABIÓW SKÓRZEWSKICH

THE CASE OF BREITWIESER

98 Jan Skłodowski

OCHRONA SKANSENOWSKICH MUZEÓW UBEZPIECZENIA MUZEALIÓW W EKSPOZYCJACH STAŁYCH POŻAR W PETRYKOZACH ZNISZCZENIE OSADY KSIĄŻĘCEJ W JAKUSZOWICACH

134 Informacja KG Policji

PRZESTĘPCZOŚĆ PRZECIWKO DOBROM KULTURY 2012

139 Wojciech Krupiński

NIELEGALNY WYWÓZ ZABYTKÓW

142 Hubert Kowalski

ZATOPIONE W POTOPIE SZWEDZKIM

145 Barbara Brozda

SKRADZIONE/ODNALEZIONE. EUROPA 2012

148 Monika Ostaszewska

SPRAWA BREITWIESERA

150 Maria Romanowska-Zadrożna PUBLIKACJE DEPARTAMENTU DZIEDZICTWA KULTUROWEGO MKIDN

152 Katarzyna Jóźwiak,

Wojciech Szafrański (WPiA UAM) Fałszerstwa dzieł sztuki.

Zagadnienia prawnokarne

154 Robert Pasieczny

OFERTA SZKOLENIOWA NIMOZ

155 Olgierd Jakubowski

MIĘDZYNARODOWA KONFERENCJA interpolu

86 Janusz Mróz KŁOPOTLIWY ZABYTEK

155 Arkadiusz Wagner

90 Zbigniew Tucholski

156 oprac. Monika Barwik

STRATY MIĘDZYWOJENNEGO MUZEUM KOMUNIKACJI W WARSZAWIE

96 Robert Kola

POLONICA Z WARSZAWSKIEGO MUZEUM KOMUNIKACJI W BERLINIE

PIERWSZA W POLSCE KONFERENCJA OPRAWOZNAWCZA KATALOG STRAT

168 oprac. Maria Romanowska-Zadrożna KATALOG STRAT WOJENNYCH 1939–1945

172

KATALOG STRAT INTERPOL

FROM THE EDITORS Piotr Ogrodzki, Deputy Director of the National Institute for Museums and Public Collections, and in 2012 also Editor in Chief of the Valuable, Priceless, Lost magazine, died in the prime of his life. The present issue of the quarterly, which this time is appearing as an annual edition, is devoted to the memory of this outstanding specialist.

Piotr Ogrodzki was the co-founder of Valuable, Priceless, Lost and published over 120 articles in the magazine. The first of these appeared in issue number one. His texts encompassed a wide range of problems connected with the protection of works of art and securing cultural property. He devoted many articles to the problem of restituting Polish artworks found abroad.

The present issue of the magazine features reprints of two of his articles. The first one was written in 1997 and entitled ”Thefts of Cultural Property in Poland”, while the last (thematically connected with the 2011 publication ”Will We Recover the Monstrance from Sadłowo?”), ”The Return to Sadłowo”. The solid, enduring values of Piotr Ogrodzki’s texts carry a strong educational message. This is why the decision was taken to publish a list of all his articles in the current issue of the magazine.

The present, annual edition of Valuable, Priceless, Lost features over 30 articles, while maintaining the structure of the quarterly. The topics include losses of cultural property, different issues concerning museology, as well as articles on those artworks which have successfully been recovered. There are also presentations of works which have been bought abroad or donated to Poland after establishing their Polish provenance. The problems of protecting collections from damage and theft are signalled, and ways of drawing up effective insurance policies explained. The Ministry of Culture and National Heritage publications, as well as the most interesting archeological discoveries of the past year are discussed. Moreover, attention is drawn to the catalogues of current and wartime losses, as well as those works which are searched by Interpol.

jako Człowieka powszechnie cenionego i szanowanego. Czytelnikom CBU pozostał jedynie wydrukowany ślad Jego zawodowej drogi – wspomnienie tekstów człowieka, któremu rzeczywiście zależało.

Publicystyka Piotra Ogrodzkiego to cenne źródło praktycznej wiedzy dla wszystkich zainteresowanych oceną sytuacji w sferze ochrony dziedzictwa kultury narodowej. Przypominamy Państwu w tym wydaniu tematy Jego autorstwa, publikowane w CBU w przekonaniu, że istnieją ważne powody, by powracać do lektury wielu z nich. *** Cztery tegoroczne numery kwartalnika „Cenne, bezcenne, utracone”, tj. nr 1/74, nr 2/75, nr 3/76 i nr 4/77, oddajemy Państwu w formie edycji jednorocznej − z opóźnieniem, za które pragniemy szczerze przeprosić.

Obszerna objętość rocznikowego wydania CBU 2013 pozwoliła nam uniknąć ograniczeń kwartalnika. Zachowaliśmy zarazem znaną Państwu strukturę pisma, do której wielu naszych stałych Czytelników zdążyło się przyzwyczaić. W tej rocznej edycji CBU kontynuujemy tematykę podejmowaną we wszystkich poprzednich wydaniach.

Pisząc o stratach zabytków spalonych lub zrabowanych, zamieszczamy także materiały o tych dziełach sztuki, które udało się Polsce odnaleźć i odzyskać; prezentujemy dzieła do muzeów zakupione lub darowane z zagranicy po ujawnieniu ich polskiej proweniencji; sygnalizujemy problemy ochrony zbiorów przed zniszczeniem i kradzieżą, wyjaśniamy kolejne aspekty skutecznej polityki ubezpieczeniowej. Niezmiennie ważna pozostaje też problematyka konserwacji zbiorów w Polsce i niszczejących zagranicą dzieł polskich twórców. Omawiamy publikacje MKiDN, a także problematykę skansenów (inicjatywa NIMOZ) oraz najciekawsze odkrycia archeologiczne mijającego roku. Zwracamy uwagę na stałe pozycje w CBU: katalogi strat bieżących (malarstwo, rzeźba i rzemiosło), katalog strat zabytków utraconych w wyniku II wojny światowej oraz informacje dotyczące kradzieży dóbr kultury na świecie i poszukiwanych przez Interpol.

Zapraszamy Państwa do lektury.

cbu

To wyjątkowe wydanie CBU za rok 2013 poświęcamy Pamięci Piotra Ogrodzkiego − Współtwórcy naszego pisma, stałego Autora, a w roku 2012 także redaktora naczelnego. Żegnamy Go w CBU artykułami, których ukazanie się wytyczyło granice 16-letniej aktywności Piotra Ogrodzkiego na naszych łamach: rozpoczętej alarmującym tekstem ze stycznia 1997 r. − Kradzieże dóbr kultury w Polsce − i zakończonej optymistycznie w grudniowym wydaniu CBU nr 4/73 z 2012 r. − artykułem Powrót do Sadłowa (nawiązującym tematycznie do artykułu z grudnia 2011 r. Czy odzyskamy monstrancję z Sadłowa?). Te dwa odległe w czasie artykuły silnie łączy ze sobą ta sama ekspercka analiza skojarzona z osobistymi opiniami, zdradzającymi szczere zaangażowanie. Dojrzała konsekwencja w podejmowaniu przez Piotra Ogrodzkiego w dziesiątkach artykułów aktualnych problemów bezpieczeństwa i ochrony zabytków utrwaliła Jego obraz jako wybitnego specjalisty, wszechstronnie znającego zagadnienia ochrony dziedzictwa kulturowego, rozumiejącego istotę zagrożeń dla zbiorów publicznych i kolekcji prywatnych, oddanego sprawie doskonalenia systemu zabezpieczeń dóbr kultury narodowej. Pilnie śledził i analizował przyczyny strat − głównie kradzieże i pożary zabytków; przestrzegał przed lekceważeniem zagrożeń. Był inicjatorem ważnych przedsięwzięć na rzecz ochrony zabytków, organizował efektywną, międzyresortową współpracę instytucji, których statutowe obowiązki koncentrują się na bezpieczeństwie i ochronie dóbr kultury.

Oprócz publikacji w „Cenne, bezcenne, utracone” Piotr Ogrodzki napisał bądź był współautorem kilku niezwykle cennych książek, które stały się źródłem wiedzy o wielu dziedzinach składających się na cały proces ochrony dziedzictwa narodowego. Do takich publikacji należy zaliczyć wydaną w roku 2008 książkę Ochrona indywidualna dzieł sztuki i zabytków w muzeach czy Prawne podstawy ochrony zabezpieczenia muzeów. Był też inicjatorem corocznych, specjalnych wydań CBU pod tytułem „Katalog utraconych dzieł sztuki”, gdzie również zamieszczał autorskie publikacje.

My wszyscy, którzy Piotra Ogrodzkiego znaliśmy osobiście, zapamiętamy Go jako przyjaznego, pochłoniętego pracą Kolegę i rozważnego Szefa,

nimoz.pl

od redakcji

9

THEFTS OF CULTURAL PROPERTY IN POLAND Piotr Ogrodzki’s publication in the first issue of the Valuable, Priceless, Lost magazine brought out in January 1997 warns that thefts of cultural property became more frequent after 1990. The number of crimes of this type exceeded one thousand per year then and did not diminish in the six subsequent years.

The article written sixteen years ago is reprinted in the present edition of Valuable, Priceless, Lost devoted to its deceased Author. Piotr Ogrodzki’s last article, ”The Return to Sadłowo”, is also reprinted. It is a sequel to the earlier ”Will We Recover the Monstrance from Sadłowo?”. Both document the history of the events connected with the theft.

The articles that have been reprinted present the opening and closing publication by the Author in this magazine.

CBU NR 1/1997 PIOTR OGRODZKI

Duży czy mały problem?

Kradzieże dóbr kultury w Polsce Kradzieże, czy raczej szerzej powinniśmy mówić, przestępczość przeciwko dobrom kultury nie jest zjawiskiem jednolitym. Jej struktura w ostatnich dziesięciu latach nie była poddana dogłębnej analizie naukowej. Poprzez systematyczną analizę statystyk policyjnych oraz katalogu skradzionych i zaginionych dzieł sztuki można ocenić ją prawidłowo z minimalnym marginesem błędu.

W

ogólnej skali przestępczości kradzieże dzieł sztuki to margines, którego można byłoby w ogóle nie zauważyć. Dla przykładu, w 1993 roku dokonano łącznie ponad 400 000 przestępstw zakwalifikowanych według artykułów kodeksu karnego do kradzieży mienia prywatnego (art. 203 K. K.), kradzieży z włamaniem do obiektu społecznego (art. 208 K. K.) oraz kradzieży z włamaniem do

10

obiektu prywatnego (art.108 K. K.). Wobec tej statystyki czym jest 1828 ujawnionych przypadków kradzieży w najgorszym z ostatnich lat – 1995 roku. Czy jest się zatem czym przejmować i bić na alarm we wszystkich dostępnych miejscach?

Sądzę, że jest to uzasadnione.

Dobra kultury, zabytki, dzieła sztuki, „dziedzictwo narodowe“, obojętnie jaką nazwę nadamy tym przedmiotom, stanowią materialne świadectwo naszej kultury, historii i tradycji. Nie można powetować powstających strat, tego nie da się wyprodukować. Albo się je ma, albo nie. Jest rzeczą niezwykle przykrą i smutną, że wiele z nich przetrwało w stanie nienaruszonym setki lat, wiele wojen, katastrof i kataklizmów i teraz, kiedy teoretycznie nic im nie powinno zagrażać, ponosimy największe straty. Jest się czym przejmować, bowiem tylko w ciągu ostatnich 6 lat dokonano więcej kradzieży dóbr kultury niż w ciągu 30 lat (1946–1977).

Według danych Międzynarodowej Organizacji Policji Kryminalnej (Interpol) Polska znajduje się na piątym miejscu w Europie pod względem zagrożenia kradzieżami obiektów kultury. Przed nami są tylko Czechy, Rosja, Niemcy i Włochy.

Jeżeli zostanie utrzymane obecne tempo wzrostu tej kategorii przestępczości, mamy szanse awansować w tej niezbyt chlubnej statystyce.

Ciężkie chwile dla zabytków nastąpiły po roku 1990.

W tym okresie liczba kradzieży przekroczyła 1000 i w ostatnich sześciu latach nigdy nie spadla poniżej tej granicy.

Przyczynom tego zjawiska poświęcimy odrębny artykuł.

Najbardziej zagrożone są zabytki zgromadzone w obiektach sakralnych (1771 kradzieży w 1995 r.), w dalszej kolejności należy wymienić zbiory prywatne, muzea i inne obiekty (galerie, antykwariaty). Zagrożenia kościołów i innych typów obiektów (muzea czy galerie) nie można porównywać wprost.

Należy zdać sobie sprawę, że kościołów jest ponad 17 000, a muzeów tylko około 600. Przeliczając liczbę przypadków kradzieży w muzeach w proporcjach właściwych dla kościołów, okaże się, że w muzeach zagrożenie nie jest mniejsze.

Prognozy na najbliższe lata nie napawają optymizmem. Zagrożenie nie zmaleje radykalnie (nie widać jak na razie przesłanek do takiego prognozowania), a poziom bezpieczeństwa nie wzrośnie gwałtownie.

Pozostaje mieć nadzieję, że policja okaże się w swoich działaniach skuteczna, a odpowiedzialni za ochronę dziedzictwa narodowego przebieglejsi od złodziei i nie doczekamy takiej chwili, w której będziemy oglądali tylko reprodukcje.

Na początkowe pytanie – czy kradzieże dóbr kultury to duży, czy mały problem – odpowiedź rysuje się jedna: bardzo duży.

WILL WE RECOVER THE MONSTRANCE FROM SADŁOWO? The publication is devoted to examples of stealing objects from sacred buildings. In 2010 alone 102 liturgical objects, 76 sculptures and 42 paintings were stolen. Many of the stolen items were found abroad. As a result of the arduous work of the authorities and law enforcement agencies many precious objects have been recovered, but many, such as the monstrance from around the year 1600, are still missing.

BU NR 4/2011 C PIOTR OGRODZKI

Czy odzyskamy monstrancję z Sadłowa?

Kradzieże z obiektów sakralnych, obok strat ponoszonych przez prywatnych zbieraczy i kolekcjonerów, stanowiły zawsze najpoważniejszy odsetek kradzieży dokonywanych na szkodę dziedzictwa narodowego.

W 1999 r. policja odnotowała 1058 przestępstw, w wyniku których utracono dzieła sztuki i przedmioty kultu religijnego1. W tym roku z obiektów sakralnych skradziono między innymi 102 sprzęty liturgiczne, 76 rzeźb i 42 obrazy.

K

radzież z włamaniem, której dokonano w kościele w Sadłowie w nocy z 3 na 4 czerwca 1999 r. wyraźnie zaznaczyła się w statystykach policyjnych. Tylko w wyniku tego jednego zdarzenia utracono: monstrancję wieżyczkową z początku XVII w., cztery kielichy mszalne, trzy krucyfiksy ołtarzowe, dwie korony z obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej, sukienkę z obrazu świętego Antoniego, naczynie na święte oleje, ampułkę na wodę, tackę, patenę oraz około 30 sztuk różnych wotów. Kradzież zauważył 4 czerwca 1999 r. kościelny, który około 7. rano wszedł do kościoła. O swoich spostrzeżeniach natychmiast powiadomił proboszcza, a ten policję. Dochodzenie prowadzone było na dużą skalę. W jego trakcie przesłuchano kilkudziesięciu mieszkańców Sadłowa, sprawdzono liczne pensjonaty i hotele, poszukiwano pojazdów mechanicznych z rejestracjami spoza terenu powiatu.

Działania były utrudnione z uwagi na fakt, iż 3 czerwca 1999 r.

przypadała uroczystość Bożego Ciała. Do Sadłowa zjechało bardzo wielu gości i nie sposób było ustalić, kto, skąd i jakim środkiem transportu dotarł na uroczystości kościelne. Czy przestępcy zaplanowali kradzież na czas święta kościelnego, czy po prostu skorzystali z okazji, jaka się nadarzyła – trudno odpowiedzieć. Faktem jest, że w nocy dokonali włamania do kościoła i zrabowali kilkadziesiąt przedmiotów, w tym i te najcenniejsze zabytki. Zabezpieczone przez policję na miejscu zdarzenia ślady nie pomogły w ustaleniu sprawców.

5 lipca 1999 r. do Komendy Głównej Policji w Warszawie przesłano kwestionariusze zawierające dane o utraconych zabytkach. Na ich podstawie przygotowano zgłoszenie do Interpolu i najcenniejsze obiekty zostały umieszczone w bazie danych prowadzonej przez Międzynarodową Organizację Policji Kryminalnej (Interpol). 28 sierpnia 1999 r., z powodu braku wyraźnego postępu w poszukiwaniach sprawców i utraconych obiektów, zdecydowano o umorzeniu postępowania.

Przez siedem lat nie było żadnych nowych informacji na temat skradzionych zabytków. Pod koniec sierpnia 2006 r.

Ośrodek Ochrony Zbiorów Publicznych otrzymał sygnał, że najcenniejsza spośród skradzionych dzieł sztuki w Sadłowie, XVII-wieczna monstrancja znajduje się w Galerii Neuse w Bremie. Po dokonaniu niezbędnych ustaleń i zebraniu dokumentacji, 4 września 2006 r. OOZP powiadomił Wydział Międzynarodowej Wymiany Informacji Kryminalnych Biura Wywiadu Kryminalnego Komendy Głównej Policji o całej sprawie, przekazując wszystkie posiadane informacje. Sprawa została podjęta na nowo. Ze strony polskiej prowadziła ją Prokuratura Okręgowa we Włocławku, ze strony niemieckiej partnerem była Prokuratura przy Sądzie Krajowym w Bremie.

Zgodnie z procedurami dotyczącymi udzielenia międzynarodowej pomocy prawnej, wystąpiono o podjęcie działań zmierzających do zatrzymania monstrancji z Sadłowa. Blisko rok trwały działania niemieckiej prokuratury, zakończone konkluzją, która zaskoczyła wszystkich – niemożliwe jest wydanie monstrancji kościołowi w Polsce, ponieważ stoi to w sprzeczności z prawami nowego nabywcy, którego chronią przepisy kodeksu cywilnego! Nie pierwszy raz przepisy prawa cywilnego stają na przeszkodzie zwrotu poszkodowanemu utraconych dóbr kultury. Powszechnym rozwiązaniem, funkcjonującym w większości krajów europejskich, jest możliwość nabycia rzeczy ruchomej od osoby nieuprawnionej lub zasiedzenie rzeczy ruchomej, o ile nabywca działa w „dobrej wierze” (przy czym istnieje domniemanie dobrej wiary, co oznacza, że do kwestionującego działanie w dobrej wierze należy przeprowadzenie dowodu, który wykaże działanie w złej wierze). Czy jednak o biorących udział w obrocie skradzioną monstrancją antykwariuszach można powiedzieć, że działali w dobrej wierze? Postępowanie, jakie zostało przeprowadzone przez Niemców, Szwajcarów i Włochów, choć na pewno nie jest satysfakcjonujące, to przynajmniej pozwoliło odtworzyć drogę monstrancji z Sadłowa do Bremy.

Kradzieży dokonano w czerwcu 1999 r. Jesienią tego samego roku monstrancja pojawiła się na targach antykwarycznych w Parmie. Są to duże targi (w tym roku odbyła się jesie-

11

nią ich 30. edycja), na które zjeżdżają antykwariusze z całej Europy. Wiele wskazuje na to, że w trakcie jesiennej edycji targów monstrancja została sprzedana Rainerowi M., który w Szwajcarii prowadził galerię sztuki handlującą porcelaną.

W tym czasie poszukiwał przedmiotów, które stanowiłyby wyposażenie zamkowej kaplicy, w której udzielano by ślubów.

Monstrancję z pocz. XVI w. kupił za 6000–8000 franków szwajcarskich. Zakup przedmiotów pochodzenia sakralnego nie budził żadnych obaw, uważał bowiem, że rynek antyków w Parmie jest absolutnie wiarygodnym adresem. Takie stanowcze oświadczenie w ustach człowieka, który sam prowadzi galerię sztuki i któremu bez wątpienia są nieobce liczne informacje dotyczące kradzieży dzieł sztuki – w tym i tych popełnianych na szkodę kościołów, fałszerstwa sztuki i związane z nimi oszustwa, angażowanie się nawet uznanych domów aukcyjnych w dwuznaczne czy wprost przestępcze transakcje – powinno budzić uzasadnione wątpliwości. Niestety, śledczy szwajcarscy nie mieli żadnych wątpliwości, chociaż w trakcie przesłuchania w 2007 r. Rainer M. nie pamiętał, od kogo kupił monstrancję (rachunku niestety nie posiadał – wyrzucił go jako rzecz zbędną).

W 2004 r. Rainer M. postanowił pozbyć się monstrancji (jak oświadczył, likwidował wyposażenie kaplicy). Jej sprzedaż zlecił Galerie Fischer Auktionen AG w Lucernie. W katalogu aukcyjnym pojawiła się pod numerem 4143 i posiadała już właściwą proweniencję – Turmmonstranz, Thorn, um 1600!

W opisie podano również, że pochodzi z warsztatu Albrechta Weimmera I. Skoro osoby przygotowujące katalog wystawy potrafiły ustalić tyle danych dotyczących proweniencji monstrancji, nie chce się wierzyć, że pominęły również miejsce jej przechowywania. We wszystkich specjalistycznych polskich publikacjach wymieniano w tym miejscu kościół w Sadłowie (książki, w których publikowano dane dotyczące monstrancji, można bez trudu znaleźć w bibliotekach szwajcarskich i niemieckich). Jak można było zatem nie zbadać podstawowych danych dotyczących miejsca pochodzenia monstrancji? Galeria Fischer, która na swoich stronach internetowych podkreśla, jaką przywiązuje wagę do naukowych badań nad autentycznością i proweniencją oferowanych dzieł sztuki, nie sprawdziła, czy oferowany przedmiot nie figuruje w prowadzonej przez Interpol bazie danych utraconych obiektów sztuki. Wystarczyło tylko kilkanaście minut, by otrzymać informację, że monstrancja pochodzi z przestępstwa i jest od roku 2000 poszukiwanym na całym świecie obiektem. W takich okolicznościach stwierdzenie szwajcarskich śledczych, że galeria działała w dobrej wierze jest naprawdę kiepskim żartem. Właściciel Galerii Fischer do akt sprawy dołączył pismo z Art Loss Register (ALR) datowane na 8 czerwca 2007 r., w którym poinformowano go, że monstrancja nie była zgłoszona do ALR, wobec tego sprawdzenie katalogu aukcyjnego z 2004 r. nie mogło jej wykazać jako obiektu poszukiwanego.

ALR jest prywatną, komercyjną bazą danych utraconych dzieł sztuki i zabytków i, co jest zrozumiałe, nie wszyscy z niej korzystają. Umieszczenie obiektu w bazie danych wiąże się z pewnymi wydatkami, a odzyskanie przez ALR z jeszcze większymi, co w jakiś sposób tłumaczy powściągliwość poszkodowanych w zgłaszaniu strat. Dlaczego jednak żaden ze szwajcarskich śledczych nie zadał pytania, czy sprawdzono w dostępnej bazie danych Interpolu? Może w tradycji szwajcarskiej nie mieści się nagabywanie i stawianie kłopotliwych pytań „porządnym obywatelom” płacącym podatki.

12

Latem 2004 r. monstrancja została sprzedana Galerie Neuse w Bremie. Podobnie jak szwajcarski antykwariusz, jego niemiecki kolega nie miał wątpliwości ani nie stawiał żadnych pytań związanych z zakupionym przedmiotem. Śledczy niemieccy, podobnie jak szwajcarscy, krótko skwitowali sprawę: Galerie Neuse w Bremie działała w dobrej wierze. Jeśli strona polska chce odzyskać monstrancję, powinna pójść na ugodę i odkupić sporny przedmiot. Poszkodowany powinien więc zapłacić za niedbalstwo i niedochowanie elementarnych zasad antykwariuszy szwajcarskich i niemieckich. Z jednej strony takie postawienie sprawy budzi uzasadnione oburzenie i sprzeciw, z drugiej – jeśli dokładniej zapoznamy się z literaturą dotyczącą międzynarodowego rynku sztuki i występującymi problemami z odzyskiwaniem skradzionych dzieł sztuki i zabytków, sprawa monstrancji z Sadłowa nie powinna budzić zdziwienia. W 1997 r., dwa lata przed kradzieżą w Sadłowie, Peter Watson wydał książkę Sotheby’s: Inside Story2, w której opisuje nieprawidłowości, podejrzane transakcje czy wreszcie angażowanie się pracowników Sotheby’s w nielegalny wywóz zabytków z różnych krajów. W opisywanych działaniach, związanych z legalizacją przemycanych z innych krajów dzieł sztuki, Szwajcaria stanowi ważny punkt. W jednej ze spraw posąg z czarnego bazaltu datowany na VII w. p.n.e. zostaje nielegalnie (bez wymaganych dokumentów wywozowych) przewieziony z Rzymu do Londynu. Żeby go zalegalizować, pracownica Sotheby’s postanowiła wywieźć statuę do Szwajcarii i wwieźć ją ponownie stamtąd do Anglii. Władze szwajcarskie zezwalają na wolny handel dziełami sztuki i na niczym nieskrępowany wwóz i wywóz z kraju, tak więc, kiedy posąg znajdzie się już w Genewie, gdzie Sotheby’s ma oddział, można go będzie potem przewieźć do Londynu w sposób zupełnie legalny3. Bardzo znaczącą wypowiedź na temat różnych ofert rynkowych przedstawiła Felicity Nicholson, ówczesna szefowa działu antyków Sotheby’s: „gdziekolwiek przyjadę… no powiedzmy do Szwajcarii, Niemiec lub Francji i ktoś mi coś proponuje do kupna, zawsze zakładam, że posiada do tego tytuł własności i nigdy o nic nie pytam”4. Bez komentarza. W tym kontekście postępowanie szwajcarskiego i niemieckiego antykwariusza w sprawie skradzionej z Sadłowa monstrancji nie odbiega od praktyk stosowanych wcześniej przez kolegów ze sławnego domu aukcyjnego. O tym, z jak poważnym oporem przed zwrotem przedmiotów pochodzących z przestępstwa spotykamy się ze strony antykwariuszy (przy jednoczesnym prawnym wsparciu ze strony organów ścigania), świadczy opisana przez Włodzimierza Kalickiego sprawa zwrotu do Polski części odzyskanych starodruków pochodzących z kradzieży z Biblioteki Jagiellońskiej5. Przypomnijmy, latem 1999 r. część starodruków skradzionych w Bibliotece Jagiellońskiej w Krakowie pojawiła się w katalogu aukcyjnym firmy Reiss & Sohn w Königstein koło Frankfurtu nad Menem. Polscy prokuratorzy w swoich działaniach musieli korzystać z procedur międzynarodowej pomocy prawnej, co oznaczało, że działania prowadzi prokuratura niemiecka, która decydowała, czy postawić je przesłuchiwanemu i – co równie ważne – jak je sformułować6. Znamienny jest komentarz, jaki przedstawił Włodzimierzowi Kalickiemu jeden z polskich urzędników: „Gdyby sprawa dotyczyła międzynarodowego transferu narkotyków na porównywalną skalę, przeszukanie w lokalach podejrzanego Niemcy przeprowadziliby z godziny na godzinę, bez żadnych wniosków z Polski... A że sprawa dotyczyła powszechnie znanego, płacącego wielkie podatki nie-

mieckiego antykwariusza, na reakcję niemieckich partnerów czekaliśmy czasami tygodniami, a bywało, że i miesiącami”7.

Jak widać, choć od sprawy zwrotu Polsce skradzionych starodruków do rozpoczęcia starań o zwrot XVII-wiecznej monstrancji minęło ładnych parę lat, to w podejściu niemieckich organów ścigania do spraw przeciwko „porządnym obywatelom antykwariuszom” niewiele się zmieniło. W konsekwencji polska prokuratura po wyczerpaniu możliwych czynności prawnych 17 lipca 2010 r. podjęła postanowienie o umorzeniu śledztwa. Przedstawiciel prawny poszkodowanego (parafii w Sadłowie) zaskarżył je, ale Sąd Rejonowy 6 października 2010 r. utrzymał w mocy zaskarżone postanowienie.

Czy sprawę należy uznać za zamkniętą i pogodzić się z utratą monstrancji, a kto wie, czy i nie pozostałych zabytków? Na pewno nie. Po pierwsze, jeśli na jaw wyjdą nowe okoliczności, prokuratura zawsze może wznowić śledztwo w tej sprawie. Po drugie, działania zmierzające do odzyskania monstrancji podjęło Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego (MKiDN). Niezależnie od toku postępowania karnego prowadzonego przez Prokuraturę Okręgową we Włocławku, w lutym 2008 r. w MKiDN przygotowano i złożono stronie niemieckiej wniosek rewindykacyjny. Wniosek został bardzo dobrze przygotowany od strony merytorycznej. Potwierdza on prawa parafii w Sadłowie jako właściciela monstrancji, dokumentując jej posiadanie już od 1756 r. Z tego roku zachowały się Acta ecclesiae Sadłoviensis, w których w części dotyczącej sreber została wymieniona skradziona monstrancja. Dotyczące jej zapisy znajdują się również w Protokole tradycyjnym Kościoła we wsi Sadłowie na osobę ks. Tąbeckiego z 1878 r.

W dokumentacji rewindykacyjnej znajduje się również kopia karty wpisu monstrancji do rejestru zabytków ruchomych, karta z krajowego wykazu zabytków skradzionych lub wywiezionych zagranicę niezgodnie z prawem oraz karty z bazy danych Interpolu. Wskazano również bibliografię, której pozycje zawierają informacje o monstrancji – Katalog zabytków sztukiw Polsce, Tom XI Województwo bydgoskie, Zeszyt 12 Powiat rypiński (wydanie z 1971 r.), M. Woźniak, Sztuka złotników toruńskich okresu manieryzmu i baroku, Warszawa-Poznań-Toruń 1987, T. Chrzanowski, M. Kornecki, Złotnictwo toruńskie. Studium o wyrobach cechu toruńskiego od wieku XIV do 1832 r., Warszawa 1988. Duże znaczenie dla sprawy ma zwłaszcza ta ostatnia pozycja, książka bowiem dostępna była dla chcących sprawdzić proweniencję zabytku antykwariuszy szwajcarskich czy niemieckich w bibliotekach obu krajów.

Strona polska w tym zakresie działa w oparciu o przepisy unijne. Dyrektywa Rady 93/7/EWG z 15 marca 1993 r. w sprawie zwrotu dóbr kultury wyprowadzonych niezgodnie z prawem z terytorium państwa członkowskiego przewiduje w artykule 2, że dobra kultury, które zostały wyprowadzone z terytorium państwa członkowskiego niezgodnie z prawem, będą zwracane zgodnie z procedurą oraz w okolicznościach przewidzianych w dyrektywie. Przepisy unijne nie wprowadzają zasady bezwarunkowego zwrotu nielegalnie wywiezionych przedmiotów. W przypadku zażądania zwrotu przedmiotu właściwy sąd w państwie, do którego skierowano wniosek, przyzna aktualnemu posiadaczowi takie odszkodowanie, jakie uważa za odpowiednie, zgodnie z okolicznościami związanymi z danym przypadkiem. Warunkiem przyznania odszkodowania jest dołożenie należytej ostrożności i staranności przy nabyciu tego przedmiotu. Ciężar dowodu w tej sprawie regulują przepisy ustawodawstwa państwa, przed którym to-

czy się postępowanie. Jak widać, postępowanie restytucyjne uwzględnia przepisy prawa cywilnego, które uwzględniają możliwość działania nabywcy w dobrej wierze. Jak zatem rozstrzygnie się sprawa monstrancji z Sadłowa, trudno w tej chwili jednoznacznie wyrokować, nie znając praktyki sądów niemieckich w dowodzeniu braku posiadania dobrej wiary.

Nie jest łatwo oceniać skuteczność przepisów dyrektywy Rady 93/7/EWG. Co kilka lat komisja przygotowuje sprawozdania dotyczące stosowania jej przepisów. W ostatnim opublikowanym raporcie za lata 2004–2007 większość państw uważa, że przepisy dyrektywy powinny zostać zmienione i uzupełnione tak, by poprawić jej skuteczność.

W sprawozdaniach do ostatniego raportu prawie wszystkie państwa członkowskie postulowały, by wydłużyć do trzech lat termin na wszczęcie postępowania (obecnie jest jeden rok, liczony od momentu, w którym dowiedziano się o miejscu pobytu poszukiwanego dobra kultury). Pojawiły się również wnioski, aby do dyrektywy wprowadzić nowe kategorie dóbr kultury i zmienić istniejące progi finansowe. W tej ostatniej sprawie zdania są podzielone. Część krajów (Cypr i Zjednoczone Królestwo) są za podniesieniem wysokości progów finansowych, inne (Hiszpania, Węgry, Austria, Polska, Słowacja, Szwecja i Rumunia) za ich obniżeniem. W trakcie postępowania restytucyjnego kraje ubiegające się o zwrot nielegalnie wywiezionych dóbr kultury systematycznie napotykają problemy związane z różnymi wykładniami pojęć należytej ostrożności i staranności lub odpowiedniego odszkodowania (problemy w tym zakresie zgłosiła Austria, Republika Czeska, Francja, Włochy).

W sygnalizowane przez inne kraje problemy wpisują się i te, jakie występują w procesie restytucyjnym monstrancji z Sadłowa.

Bez względu na to, jaki będzie finał sprawy, sposób postępowania organów ścigania i sądów w Szwajcarii i Niemczech w stosunku do osób zamieszanych bezpośrednio w obrót kradzionym dziełem sztuki wskazuje, jak słabą pozycję ma prawowity właściciel. Z analizy dokumentów wynika, że nie próbowano gruntownie badać wszystkich okoliczności sprawy, zadowalano się oświadczeniami jednej strony, nie próbując ich weryfikować, a trudnych i niewygodnych pytań nie zadawano. Można zadać więc pytanie, czy nie mamy czasem do czynienia z popieraniem lub sankcjonowaniem paserstwa.

W sprawie monstrancji z Sadłowa pozostaje jeszcze wiele do wyjaśnienia i opisania. Nie możemy zapominać, że na wolnym rynku krążą jeszcze inne pochodzące z tej kradzieży przedmioty. Jest wysoce prawdopodobne, że przynajmniej część z nich znajduje się zagranicą. Trudno bowiem zakładać, że przestępcy wywieźli w 1999 r. tylko jedną monstrancję.

Można mieć nadzieję, że jeśli dojdzie do odnalezienia kolejnych zabytków, to w momencie zatrzymania będą znajdować się w rękach przestępców, a nie „porządnych obywateli”. Może wtedy złodziejskie łupy wrócą tam, gdzie jest ich miejsce – do swoich właścicieli.

PRZYPISY http://statystyka.policja.pl/portal/st/949/55947/Przestepstwa_przeciwko_ zabytkom_1999_rok.html.

2 W Polsce książka ukazała się w 2002 roku pod tytułem Dom Aukcyjny Sotheby’s za zamkniętymi drzwiami.

3 P. Watson, Dom Aukcyjny Sotheby’s za zamkniętymi drzwiami, Wydawnictwo Philip Wilson, 2002, s. 126-127.

4 Ibidem, s. 82.

5 W. Kalicki, Ukraść kruka cz. 1 i 2, „Duży Format” dodatek do „Gazety Wyborczej” nr 135 i 136, czerwiec 2003 6 W. Kalicki, op. cit, cz.1, s. 9.

7 Ibidem, s. 9.

1

13

RETURN TO SADŁowo Six years after determining the location of the 17th century monstrance from the church in Sadłowo (stolen in 1999), the object was returned by German antiquaries. No financial compensation from the rightful owner was demanded. The many years of efforts made by the Department of Cultural Heritage of the Ministry of Culture and National Heritage were finally brought to a successful conclusion. The issue gave rise to many emotional reactions, due to the controversial decisions of German and Swiss authorities.

BU NR 4/2012 C PIOTR OGRODZKI

powrÓt do sadŁowa

Zabytkowa monstrancja skradziona w 1999 r. z kościoła w Sadłowie została zwrócona właścicielowi.

K

iedy blisko rok temu ukazał się w 69 numerze „Cenne, bezcenne, utracone” artykuł opisujący kilkuletnie starania naszego Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego o zwrot skradzionej XVII-wiecznej zabytkowej monstrancji – jego zakończenie nie było optymistyczne.

Wszystko wskazywało na to, że spór z antykwariuszami niemieckimi (i – pośrednio – również szwajcarskimi) zostanie przegrany.

W świetle materiałów procesowych wydawało się bowiem, że prawowici właściciele są bez szans w starciu z zachodnim wymiarem sprawiedliwości. Zarówno szwajcarskie, jak i niemieckie organa procesowe nie dostrzegały w działaniach antykwariuszy żadnych nieprawidłowości. „Zakup w dobrej wierze” – tak brzmiało podsumowanie niemieckich i szwajcarskich organów ścigania i sprawiedliwości.

Dla zachodnich prawników nie miało jakiegokolwiek znaczenia, że żaden z antykwariuszy nie sprawdził pochodzenia monstrancji w ogólnodostępnej bazie utraconych dóbr kultury prowadzonej przez Międzynarodową Organizację Policji Kryminalnej – Interpol. Polska parafia, jeśli zechce, może porozumieć się z niemieckim antykwariatem i swoją własność odkupić – konkludował niemiecki wymiar sprawiedliwości1.

Mimo niekorzystnych rozstrzygnięć podejmowanych przez stronę niemiecką, Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego nie zniechęciło się, inicjując kolejne działania w celu doprowadzenia do zwrotu monstrancji. W 2008 r., a więc dwa lata po ujawnieniu monstrancji w Galerii Neuse w Bremie, kiedy działania prokuratury nie przyniosły pozytywnych efektów, przygotowano i przesłano stronie niemieckiej formalny wniosek rewindykacyjny. Po kolejnych dwóch latach sprawę skierowano do sądu niemieckiego. Nawet jego niekorzystne dla strony polskiej rozstrzygnięcie (potwierdzenie, że antykwariusz z Bremy działał w „dobrej wierze”) nie zniechęciło Departamentu Dziedzictwa Kulturowego MKiDN do kontynuowania działań. Sąd niemiecki zasugerował stronom postępowanie polubowne. Jego końcowym efektem było przekazanie w dniu 8 października 2012 r. zabytkowej monstrancji jej prawowitemu właścicielowi. Uroczystość zwrotu zabytku stronie polskiej odbyła się w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Stronę polską reprezentowała Monika Smoleń, podsekretarz stanu w MKiDN, a delegacji kościelnej przewodniczył ksiądz bp Piotr Libera, ordynariusz diecezji płockiej. Wśród zaproszonych byli również ksiądz kanonik Kazimierz Rostkowski, proboszcz parafii w Sadłowie i ksiądz kanonik Stefan Cegłowski, dyrektor Muzeum Diecezjalnego w Płocku oraz Michał Woźniak, wybitny znawca złotnictwa toruńskiego, który rozpoznał monstrancję w 2006 r. Od tamtej informacji rozpoczął wówczas działania Ośrodek Ochrony Zbio-

14

rów Publicznych, który po zebraniu niezbędnych danych przekazał sprawę do prowadzenia do Departamentu Dziedzictwa Kulturowego MKiDN. Jego dyrektor, Jacek Miler, nie krył satysfakcji i ulgi, że ta niezwykle trudna sprawa dobiegła szczęśliwego końca. Monstrancję przywieźli do kraju jej posiadacze, właściciele Galerii Neuse w Bremie – Achim Neuse i Volker Wurster, którzy w 2004 r. zakupili ją w Szwajcarii. W ramach zawartej ugody monstrancja przekazana została stronie polskiej bezpłatnie.

Dotychczasowi posiadacze podkreślili, że zdecydowali się na ten krok mimo niejednoznacznej sytuacji prawnej zabytku, są bowiem przekonani, że dzieło sztuki tak wybitnej klasy powinno przebywać w miejscu, z którym jest historycznie związane. Nie znamy wszystkich okoliczności, które doprowadziły do podjęcia przez nich takiej decyzji; w końcu już od 6 lat dokładnie wiedzieli, z którym miejscem związana jest historycznie monstrancja oraz w jakich okolicznościach została utracona. Być może pewnym wyjaśnieniem postawy właścicieli galerii z Bremy są informacje opublikowane w artykule Iwony D. Metzner na portalu Deutsche Welle (www.dw.de). Dwie z nich są szczególnie znamienne. Pierwsza dotyczy ochrony dobrego imienia ww. galerii: jej właściciele mieli zażądać swego rodzaju rehabilitacji przez wycofanie zarzutów strony polskiej, jakoby wiedzieli o nielegalnym pochodzeniu monstrancji. Druga informacja dotyczyła sprawy bardzo przyziemnej – pieniędzy. Galeria Fischer miała zwrócić Galerii Neuse część pieniędzy, jakie ta wyłożyła na zakup monstrancji w 2004 r. W tych okolicznościach prezentowana publicznie „bezinteresowna postawa” właścicieli galerii budzi zasadnicze wątpliwości2. Informacje opublikowane przez Iwonę Metzner są o tyle istotne, iż wskazują na to, jakim obciążeniem dla podmiotu gospodarczego działającego na konkurencyjnym, wolnym rynku są wszelkiego rodzaju sprawy sądowe oraz publikowane w różnych mediach i środowiskach informacje kwestionujące (zgodne z prawdą i posiadanymi dokumentami) jego wiarygodność rynkową. Być może nabywcy skradzionego z Sadłowa zabytku uświadomili sobie, że nie da się dobrze odprzedać obiektu, na którym będzie cały czas ciążyło odium nielegalnego pochodzenia, niepewnej proweniencji i możliwych roszczeń osób trzecich.

Okoliczności odzyskania zabytkowej monstrancji z Sadłowa pokazują też, jak istotna jest determinacja, nieustępliwość i konsekwentne dochodzenie swoich praw. Wszelkie działania i formy nacisku (oczywiście – realizowane w ramach obowiązującego prawa) są w pełni uzasadnione. Nie można zrażać się początkowymi niepowodzeniami. Nie przesądzają one, jak to widać na przykładzie losów monstrancji z Sadłowa, o ostatecznym wyniku sprawy.

Poszukujemy jeszcze bardzo wielu zabytków. Część z nich zostanie na pewno ujawniona zagranicą i wtedy warto będzie przypomnieć sobie tę historię odzyskania XVII-wiecznego zabytku.

PRZYPISY

Zainteresowanych historią poszukiwań i działań prawnych zmierzających do odzyskania monstrancji odsyłam do artykułu Piotra Ogrodzkiego Czy odzyskamy monstrancję z Sadłowa?, „Cenne, bezcenne, utracone” 4/2011, s. 22–26.

2 www.dw.de/niemcy-zwrocili-polsce-zabytkowy-obiektsakralny/a-16295744.

1

PUBLIkacje Piotra Ogrodzkiego w „Cenne, bezcenne, utracone”

1997 1/97 s. 3 Kradzieże dóbr kultury w Polsce 2/97 s. 18 The Art Loss Registry (ALR) 3/97 s. 15 Złodzieje w Galerii Narodowej w Oslo 3/97 s. 19 Szczęśliwie ocalony 3/97 s. 19 Kradzież z Muzeum im. Adama Mickiewicza w Śmiałowie 3/97 s. 24 Kradzież z Muzeum Śląskiego we Wrocławiu w 1957 r.

5/97 s. 7 Jak została okradziona Jasna Góra 5/97 s. 26 Popyt na impresjonistów 6/97 s. 3 Skradziona Madonna 1998 1/98 s. 3 Rok 1997 w Ośrodku Ochrony i Konserwacji Zabytków 1/98 s. 16 Kradzież w Pszczynie 1/98 s. 22 Miesięcznik „TRACE” 2/98 s. 30 Gdzie jest monstrancja ze Świętej Lipki?

3/98 s. 15 Nielegalny obrót dobrami kultury 3/98 s. 28 Włamanie do Muzeum w Olsztynie 4/98 s. 3 Istotne zmiany 4/98 s. 12 Wielki rabunek w Muzeum Sztuk Pięknych w Budapeszcie 5/98 s. 6 Zaginieni Święci z kościoła w Oleśnie 6/98 s. 6 Kradzież lipnickich tryptyków 1999 1/99 s. 4 Mikrofotografia – skuteczna metoda identyfikacji dzieł sztuki 1/99 s. 9 Skradzione dzieło Mikołaja Kopernika 3/99 s. 9 Włoski Wydział Policji ds. Ochrony Zasobów Sztuki 4/99 s. 10 Szczęśliwy powrót Madonny z Gościeszyna 4/99 s. 14 Międzynarodowe Targi Technik Muzealnych – MUTEC 99 5/99 s. 30 Ważne spotkanie 6/99 s. 7 Najpilniejsze zadania 6/99 s. 20 III Międzynarodowa Konferencja Interpolu w Lyonie 6/99s. 28 Zaginione obiekty sztuki – Baza danych Interpolu

2000 1/2000 s. 4 Kradzież obrazów w Lubiążu 1/2000 s. 15 Katalog Zaginionych i skradzionych dóbr kultury dostępny na płytach CD 2/2000 s. 3 Skradziony czy spalony 2/2000 s. 4 Kradzież w Muzeum w Lidzbarku Warmińskim 2/2000 s. 26 Kradzież w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Sztokholmie. Włamanie (I) 3/2000 s. 4 Kradzież w Sulisławicach 3/2000 s. 24 Kradzież w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Sztokholmie. Odzyskanie (II) 4/2000 s. 3 Raport w sprawie zagrożeń związanych z ochroną dóbr kultury (cz. I) 5/2000 s. 20 Raport w sprawie zagrożeń związanych z ochroną dóbr kultury (cz. II) Aktualny stan zagrożeń dóbr kultury przestępczością w Polsce.

6/2000 s. 13 Raport w sprawie zagrożeń związanych z ochroną dóbr kultury (cz. III) Obecny stan zabezpieczenia obiektów przed przestępczością.

6/2000 s. 28 Konferencja Międzynarodowego Komitetu ds. Bezpieczeństwa Muzeów 2001 ezpieczeństwo muzeów – seminarium B dla dyrektorów 1/2001 s. 22 Raport w sprawie zagrożeń związanych z ochroną dóbr kultury (cz. IV) Prognoza zagrożenia przestępczością dóbr kultury oraz kierunki działań zmierzające do jego zmniejszenia 2/2001 s. 10 Fałszerstwa dzieł sztuki – niedoceniany problem na rynku 3/2001 s. 3 Od odkrycia do wystawy 4/2001 s. 20 Komu portal, komu gazon 4/2001 s. 28 Kradzież z Muzeum Południowego Podlasia 5/2001 s. 9 Bezpieczeństwo dóbr kultury.

Nowe idee i technologie 5/2001 s. 13 Grabież Europy – 100 zaginionych obiektów 6/2001 s. 13 Kradzieże dzieł sztuki i ich zwalczanie w Czechach 6/2001 s. 26 Złodziejski duet 1/2001 s. 17

15

2002 1/2002 s. 27 Bezpieczeństwo i ochrona ruchomych dóbr kultury na Dolnym Śląsku 1/2002 s. 28 Kradzieże dzieł sztuki sakralnej we Włoszech 2/2002 s. 3 Zmiany organizacyjne w strukturach Ministerstwa Kultury po likwidacji Urzędu Generalnego Konserwatora Zabytków 2/2002 s. 4 Co straciło Muzeum w Przeworsku 2/2002 s. 13 Poszukiwania w amerykańskich muzeach 2/2002 s. 18 Ameryka Łacińska – sto zaginionych obiektów 4/2002 s. 3 40 lat życia przepadło 4/2002 s. 14 Pusty ołtarz w Grzebsku 4/2002 s. 27 Konferencja Międzynarodowego Komitetu ds. Bezpieczeństwa Muzeów 4/2002 s. 3 Kradzież Madonny z Daniszewa 4/2002 s. 18 Afryka coraz uboższa 6/2002 s. 3 Jędrzejów: czas złodzieja w Muzeum Zegarów 6/2002 s. 18 Inwentaryzowanie dzieł sztuki w obiektach sakralnych 2003 1/2 2003 s. 4 Świąteczna przesyłka 1/2 2003 s. 48 Małopolskie drewniane kościoły.

Lista Światowego Dziedzictwa Kultury UNESCO 1/2 2003 s. 61 Odzyskane zabytki. Skąd pochodzą?

Czyją własność stanowią?

3/4 2003 s. 35 Skradziona solniczka z Wiedeńskiego Muzeum 5/2003 s. 4 Irackie zabytki na polskim rynku sztuki 5/2003 s. 13 Pożar – stare zagrożenie, nowe możliwości ochrony 5/2003 s. 22 Konferencja w Bazylei 2004 wydawanie periodyku „Cenne, bezcenne, utracone” zawieszone 2005 1/2 2005 s. 4 Ikonoklaści w XXI w.

1/2 2005 s. 10 Złodziej złapani. Kradzież grafik w Bibliotece Jagiellońskiej 1/2 2005 s. 28 Dokumentowanie i znakowanie dzieł sztuki 1/2 2005 s. 56 Krajowy Wykaz Zabytków Skradzionych lub Wywiezionych Niezgodnie z Prawem

16

1/2 2005 s. 59 Porozumienie w Sprawie Zwalczania Przemytu Zabytkóww 1/2 2005 s. 62 Międzynarodowa konferencja poświęcona zwalczaniu przestępczości przeciwko zabytkom 1/2 2005 s. 74 Poszukiwany Leonardo da Vinci 3/2005 s. 14 Zaginione elementy skarbu ze Środy Śląskiej – odzyskane 3/2005 s. 18 Rzeczoznawcy Ministra Kultury – powołani 3/2005 s. 47 Międzynarodowa Konferencja. Prawnokarna Ochrona Dziedzictwa Kulturowego 4/2005 s. 18 Pożar kościoła w Czarnowąsach 4/2005 s. 20 Lato świętokradców 2006 1/2006 s. 8 Jeden rok, dwie straty 2/2006 s. 36 Stéphane Breitwieser, kolekcjoner i złodziej 3/2006 s. 3 Pożar (kościoła, przyp. red.) św. Katarzyny w Gdańsku 3/2006 s. 6 Stracona cerkiew 4/2006 s. 25 Przestępczość w Polskich Muzeach 4/2006 s. 30 Kradzieże w muzeach – przyczyny – skutki – wnioski 2007 1/2007 s. 9 Prognozowane zagrożenia zabytków przestępczością, główne kierunki przeciwdziałania w roku 2007 1/2007 s. 31 Kradzież w Bostonie 2/2007 s. 3 Przemyt zabytków, nowa forma przestępczości zorganizowanej 2/2007 s. 40 Praktyczne aspekty zwalczania przestępczości przeciwko zabytkom 3/2007 s. 12 Zdjęcie z Krzyża – 20 lat po kradzieży obrazu 3/2007 s. 14 Systemy sygnalizacji pożaru w obiektach zabytkowych 4/2007 s. 3 Prawne formy ochrony zabytków 4/2007 s. 43 O książkach 2008 1/2008 s. 3 20 lat w służbie ochrony zabytków 1/2008 s. 47 O książkach 2/2008 s. 34 Kradzież w Muzeum Van Gogha 2/2008 s. 37 W stronę nowoczesnego Muzeum 3/2008 s. 6 Stracony zabytek 3/2008 s. 38 Nowoczesne techniki w ochronie zabytków 4/2008 s. 32 Bezpieczeństwo archiwów i archiwaliów

4/2008 s. 37 Zintegrowane Zarządzanie Ryzykiem – konferencja ICMS 4/2008 s. 43 Śladami kradzieży Stephana Breitwiesera 2009 1/2009 s. 3 Niezwykła przesyłka 2/2009 s. 11 Zmiany w zasadach wywozu zabytków za granicę na stałe 2/2009 s. 40 Ochrona zabytków na Malcie 3/2009 s. 3 Od Wydawcy 4/2009 s. 3 Wandale w kościołach 4/2009 s. 26 Policja w ochronie zabytków sakralnych 2010 1/2010 s. 13 Muzea ciągle zagrożone 2/2010 s. 3 Kolejna bezpowrotna strata 2/2010 s. 8 Zabezpieczenia muzeów i ich zbiorów 3/2010 s. 3 Wielka woda, wielkie problemy 4/2010 s. 3 Kłopoty z ustaleniem tytułu własności 2011 1/2011 s. 13 Największa kradzież w historii polskiego muzealnictwa. Szczęśliwy finał 2/2011 s. 5 Pożary zabytków znów groźne 3/2011 s. 31 Wandale w muzeach 4/2011 s. 22 Czy odzyskamy monstrancję z Sadłowa?

2012 1/2012 s. 3 Od Redakcji 1/2012 s. 16 Zagrożenie zabytków i zbiorów muzealnych w roku 2011 2/2012 s. 3 Od Redakcji 2/2012 s. 28 Zagrożone kolekcje, zagrożeni kolekcjonerzy 3/2012 s. 3 Od Redakcji 3/2012 s. 26 Biblioteki klasztorne – zagrożone dziedzictwo kultury 4/2012 s. 3 Od Redakcji 4/2012 s. 5 Powrót do Sadłowa 4/2012 s. 28 Kradzież w KUNSTHAL

2002 wydanie katalogu „Cenne, bezcenne, utracone” zawieszone 2003 s. 1 Zagrożenie dóbr kultury przestępczością s. 6 Dokumentowanie i znakowanie dzieł sztuki (współautorstwo z Moniką Barwik)

s.

2004 4 Krajowy wykaz zabytków skradzionych lub wywiezionych za granicę niezgodnie z prawem

2005 s. 3 Przestępczość przeciwko zabytkom – charakterystyka zagrożenia 2006 s. 3 Kradzież obrazu Claude’a Moneta Wybrzeże w Pourville z Muzeum Narodowego w Poznaniu.

Największa kradzież w historii polskiego muzealnictwa w XX w. s. 7 Przemyt zabytków jako nowa forma przestępczości zorganizowanej s. 13 Prognozowane zagrożenia i główne kierunki przeciwdziałania w roku 2007 2007 s. 3 Pozapolicyjne poszukiwania utraconych zabytków s. 41 INTERPOL – Stolen Works of Art 2008 s. 3 Ochrona zabytków przed przestępczością i pożarami w roku 2008

s. 3

2009 Niezwykła przesyłka

2010 s. 3 Przestępczość przeciwko zabytkom. Krótka charakterystyka problemu. Stan na rok 2010 2011 s. 2–24 Zagrożenie – ochrona – bezpieczeństwo zabytków i zbiorów w roku 2011

KATALOGI – WYDANIA SPECJALNE „Cenne, bezcenne, utracone” 2001 s. 16 Komputerowe bazy danych o zaginionych dziełach sztuki s. 22 Znakowanie dzieł sztuki

17

THE COINS OF THE POMERANIAN PRINCES FROM HISTORIC COLLECTIONS IN THE NATIONAL MUSEUM IN SZCZECIN

Thanks to substantial donations from their organisers, in January 2013 the National Museum in Szczecin bought 21 precious and rare coins of Pomeranian princes from the period spanning the 15th to the 17th century at auction in Berlin. These historic objects came from the Pomeranian collection of Professor Helmut Hahn. The numismatic objects included guilders and thalers of the last princes from the Griffin dynasty: Bogusław X, Jan Fryderyk, Filip II, Filip Juliusz, Franciszek, Ulryk and Bogusław XIV. Particularly precious, both from the historic and the artistic point of view, are: the guilder of Prince Bogusław X of 1498/1499, the guilder of Prince Filip II in memory of the 1617 extension of the castle in Szczecin and the 1654 thaler in memory of the festive funeral of the last Pomeranian ruler – Bogusław XIV.

Genowefa Horoszko

Monety książąt pomorskich

z historycznych kolekcji w Muzeum Narodowym w Szczecinie Od powołania w 1945 r. w Szczecinie polskiego muzeum, obecnie Muzeum Narodowego w Szczecinie, trwa proces ponownego gromadzenia i wzbogacania spuścizny artystycznej pomorskiego książęcego rodu panującego. Numizmaty są częścią tej spuścizny i niezwykłym źródłem dokumentacyjnym, ponieważ na tych małych krążkach zakodowanych zostało wiele informacji odzwierciedlających konkretne wydarzenia polityczne, społeczne czy kulturowe.

W

ponad trzydziestotysięcznych zbiorach numizmatycznych najbogatsza i najcenniejsza jest kolekcja monet pomorskich, eksponowana na stałej wystawie Mennictwo zachodniopomorskie od XI do XIX wieku. Kompletowanie zbioru pomeraników wiąże się jednak z dużymi trudnościami, gdyż monet książęcych pojawia się coraz mniej, a te wysokiej klasy osiągają ceny daleko wykraczające poza możliwości finansowe muzealnego budżetu.

Jeszcze kilka miesięcy temu nabycie do zbiorów okazów ze słynnych kolekcji Poggego1, Grabowa2 czy Pilartza3 uchodziło za wręcz niewiarygodne. W styczniu 2013 r. roku nadarzyła się niepowtarzalna okazja zakupu tych rzadkich zabytków. Na licytację w Berlinie została wystawiona zwarta, zbierana przez dziesięciolecia kolekcja 382 nowożytnych monet książąt pomorskich, należąca do prof. Helmuta Hahna, niemieckiego lekarza i kolekcjonera.4 We wstępie do pięknie wydanego katalogu aukcyjnego przedstawiono dzieje jego kolekcji, powstałej na bazie kilku starych zbiorów pomorskich, m.in. Karola Fryderyka Poggego i Karola Ludwika Grabowa. Proweniencja szeregu imponujących talarów, guldenów i dukatów sięga początków XIX w., kiedy pomorskie monety zaczął gromadzić znakomity niemiecki znawca i kolekcjoner Karol Pogge. Dotarł on do monet wyjątkowo rzadkich oraz takich, w których istnienie wątpiono. Po śmierci Poggego zbiór został w 1903 r. wystawiony na licytację, a katalog aukcyjny do dzisiaj jest cytowanym dziełem. Karol Grabow swoją kolekcję pomorską z wieloma „białymi krukami” wystawił osobiście na licytację w 1930 r., a opracowany katalog w wielu przypadkach stanowi punkt wyjścia dla badań bardziej szczegółowych.

Muzeum Narodowe w Szczecinie otrzymało, dzięki usilnym staraniom, znaczną dotację z Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Urzędu Marszałkowskiego Województwa Zachodniopomorskiego, w związku z czym mogło wziąć udział w aukcji. Plan zakładał zakup monet eksplozyjnych i ważnych

18

dla historii pieniądza w regionie. Z góry, niestety, zrezygnowaliśmy z walki o monety wyjątkowo rzadkie, w tym dwie największe atrakcje kolekcji – 6 dukatów w złocie księcia Filipa II (1612−1618) i 10 dukatów w złocie księcia Franciszka (1618−1620), które od początku były poza finansowym zasięgiem Muzeum. Zostały sprzedane za około 150 tys. euro (z podatkiem), czyli za sumę niewiele mniejszą niż cały budżet zakupowy muzeum. Kilka innych dukatów oraz pięknych talarów i ich frakcji musieliśmy „oddać” kolekcjonerom, ponieważ licytowano je bardzo wysoko.

Niemniej udało się kupić 21 monet książąt pomorskich z okresu od XV do XVII w. o wyjątkowej wartości historycznej i artystycznej dla dziejów Pomorza Zachodniego i Szczecina. Wiele okazów jest niezwykle rzadkich, co zwielokrotnia ich wartość numizmatyczną. Niektóre od momentu odkrycia nie występowały na rynku numizmatycznym lub pojawiały się sporadycznie. Najcenniejszymi obiektami spośród zakupionych numizmatów są: • gulden Bogusława X z przełomu 1498 i 1499 r., pierwsza złota moneta na Pomorzu Zachodnim, • gulden Filipa II z 1617 r. – na pamiątkę rozbudowy zamku w Szczecinie, • podwójny talar Bogusława XIV z 1635 r., • talar na pamiątkę uroczystego pogrzebu Bogusława XIV z 1654 r.

Przez pryzmat nabytków, w tym w szczególności guldena Bogusława X, półtalara Jana Fryderyka, okolicznościowych guldenów i talarów Filipa II, Filipa Juliusza, Bogusława XIV, wyłania się obraz działalności menniczej dworów książęcych, starających się uczestniczyć, mimo ciężkiej sytuacji gospodarczej, w reformach monetarnych Rzeszy i dążyć do stworzenia nowożytnego państwa według wzorów zachodnioeuropejskich.

Wśród pozyskanych numizmatów szereg monet upamiętnia śmierć władców i członków ich rodzin oraz inne ważne wydarzenia w księstwie.

Gulden księcia Bogusława X, 1498/1499 średnica 23,3 mm

Półtalar księcia Jana Fryderyka, 1594 średnica 37,5 mm

Talar księcia Filipa II na pamiątkę uspokojenia zamieszek w Szczecinie, 1617 średnica 22,1 mm

Gulden księcia Filipa II na pamiątkę rozbudowy zamku w Szczecinie, 1617 średnica 21,4 mm

19

Podwójny talar księcia Bogusława XIV, 1635 średnica 42,8 mm

Talar na pamiątkę uroczystego pogrzebu księcia Bogusława XIV, 1654 średnica 23,6 mm

Podwójny szeroki talar na pamiątkę śmierci Filipa Juliusza, 1625 średnica 52,1 mm

Dukat na pamiątkę uroczystego pogrzebu księcia Bogusława XIV, 1654 średnica 47,2 mm

20

Warto przybliżyć, dla mocniejszego związania tych 21 srebrnych i złotych monet z historią, istotne wydarzenia dotyczące pieniądza w regionie, obecnie określanym Pomorzem Zachodnim, a w minionych wiekach wchodzącym w większości w skład Księstwa Pomorskiego (Ducatus Pomeraniae). Mimo wielokrotnych podziałów i zmian przynależności państwowej obszarem tym władali w okresie od XII do XVII w. książęta z dynastii Gryfitów. Sojusze, dynastyczne małżeństwa zapewniały utrzymanie odrębności i niezależności państwa, aż do bezpotomnej śmierci ostatniego władcy, Bogusława XIV w 1637 r., co doprowadziło do upadku Księstwa i jego podziału między Szwecję i Brandenburgię.

Działalność menniczą rozpoczęli książęta pomorscy w 2. połowie XII w., na skutek braku dostatecznej liczby dotychczasowych monet obcych – dirhemów arabskich i denarów zachodnioeuropejskich. Pierwszą mennicę książęcą zorganizowano ok. 1170 r. w Kołobrzegu. Kolejne warsztaty powstały w Szczecinie, Kamieniu Pomorskim, Dyminie (Demmin) i Przęcławiu (Prenzlau). W XIV i XV w. przywilejami menniczymi cieszyły się również miasta i biskupi kamieńscy. Istotne zmiany w tym zakresie zaszły za panowania księcia Bogusława X, który w 1478 r. zjednoczył rozdrobnione państwo pomorskie, a w trosce o poprawę książęcych dochodów odebrał rozdane uprawnienia mennicze. Udało mu się stworzyć jednolity, możliwy do kontrolowania system monetarny, oparty na srebrze i złocie. Cesarski przywilej uprawniał do bicia, w bardzo ograniczonym zakresie, złotych guldenów i dużych sztuk srebrnych, tzw. bogusławów, podobnie jak czynili to elektorzy Rzeszy. Na przełomie lat 1498 i 1499 mennicę w Szczecinie opuściły pierwsze nieliczne guldeny, które dzisiaj stanowią wielką rzadkość. Ponad 500 lat później, dzięki wygranej licytacji w Berlinie, jeden z tych egzemplarzy trafił do zbiorów naszego muzeum.

Państwo pomorskie, niedługo po śmierci księcia Bogusława X, ponownie zostało podzielone (1532) na część wschodnią – księstwo szczecińskie − i zachodnią – księstwo wołogoskie. Pomimo podziału władcy prowadzili wspólną politykę zewnętrzną, posiadali wspólną walutę, zachowali niezależnie od terytorium pełną tytulaturę i symbolikę. W mennictwie nastąpiła przerwa, trwająca przeszło pół wieku. Dopiero w 1580 r., za panowania księcia Jana Fryderyka, uruchomiono centralną mennicę w Szczecinie, w której bito pierwsze na Pomorzu Zachodnim talary i ich frakcje, umieszczając na nich wielki, dziewięciopolowy herb − symbol Pomorza Zachodniego i całej dynastii Gryfitów. O rzadkości półtalara księcia Jana Fryderyka (1594) pozyskanego do zbiorów muzeum świadczy fakt, iż wszystkie znane egzemplarze tej monety pochodzą z jednego stempla i mają na rewersie ślad po jego pęknięciu.

Pod koniec XVI w. książęta wołogoscy uruchomili mennicę w Wołogoszczy oraz we Franzburgu i od tego czasu datuje się osobne bicie monet w dwóch księstwach. W księstwie wołogoskim, począwszy od 1609 r., książę Filip Juliusz wprowadził do obiegu cały szereg nowych rodzajów monet, które były wybijane we Franzburgu. Z mennicy tej pochodzą wszystkie zakupione monety tego władcy: złoty gulden (1611), talar (1620), 1/16 talara (1622), 1/8 talara (1625) oraz podwójny talar wybity dla upamiętnienia śmierci księcia (1625).

W 1606 r. rozpoczął w księstwie szczecińskim panowanie Filip II, największy kolekcjoner i mecenas wśród pomorskich władców. Na zamku w Szczecinie zgromadził liczącą się kolekcję monet antycznych i europejskich z początku epoki nowożytnej oraz monet ze skarbów odkrywanych na Pomorzu Zachodnim. Według projektów księcia wykonano złote i srebrne monety okolicznościowe. Z licznej kolekcji guldenów muzeum nabyło w Berlinie dwa guldeny pamiątkowe – jeden wybity z okazji rozbudowy zamku w Szczecinie (1617), drugi w związku z powołaniem pod broń oddziałów wojskowych (1615). Z dużej zaś kolekcji talarów trafił do muzeum okaz na pamiątkę uspokojenia zamieszek w Szczecinie po podwyżce cen piwa (1617) oraz dwa

egzemplarze ortów (1/8 talara) wybitych dla upamiętnienia śmierci książęcego brata – Jerzego III (1617) i śmierci Filipa II (1618).

Panowanie następców Filipa II przypada na okres wojny trzydziestoletniej (1618−1648), która przyniosła wielkie zniszczenia i ruinę kraju. Obce wojska pustoszyły ziemie, powszechne psucie monet doprowadziło do wybuchu inflacji i utrzymującego się długotrwałego kryzysu monetarnego (tzw. okres Kipper und Wipper − waga i wybieranie cięższych monet). Cztery pomorskie mennice – w Szczecinie, Franzburgu, Darłowie i Koszalinie − produkowały monety zdawkowe o zaniżonej wartości srebra, niezgodnie z obowiązującymi ordynacjami menniczymi. Tylko nielicznie bite wysokie nominały – talary i guldeny z okresu panowania Franciszka I − spełniały wymagania wynikające z rozporządzeń. Krótkie, dwuletnie rządy tego księcia szczecińskiego i jednocześnie biskupa kamieńskiego przypominają dwie pozyskane monety – pół i ćwierć talary, wybite przez Bogusława XIV dla upamiętnienia śmierci Franciszka (1620). Inny nabyty do zbiorów egzemplarz – talar z 1622 r. − wybito dla upamiętnienia śmierci księcia Ulryka.

Wobec braku dziedziców panujących kolejno po sobie braci, pełnię władzy na Pomorzu Szczecińskim przejął po śmierci Franciszka I najmłodszy z nich – Bogusław XIV. Bezpotomna śmierć w 1625 r. jego kuzyna, księcia wołogoskiego Filipa Juliusza, doprowadziła do zjednoczenia całego Pomorza Zachodniego przez Bogusława XIV. Nie udało mu się zjednoczyć kraju w kwestiach walutowych. Niezależne stany ziemskie Wołogoszczy odrzuciły propozycje księcia i stosowały się do odmiennych rozporządzeń monetarnych Rzeszy. Trwająca wojna i okupacja Pomorza przez wojska cesarskie w 1627 r. dodatkowo nadwerężyły skarbiec książęcy. Talary, guldeny i dukaty bite masowo od 1628 r. nie miały już większego wpływu na gospodarkę kraju. Brak męskiego potomka w rodzie po śmierci Bogusława XIV (1637) był przyczyną upadku księstwa, rządzonego przez ponad 500 lat przez dynastię Gryfitów.

Na zjeździe w Szczecinie w 1653 r., zgodnie z wcześniejszymi zapisami, doszło do ostatecznego ustalenia granic na Pomorzu między Szwecją i Brandenburgią. Strony zobowiązały się również do urządzenia uroczystego pogrzebu ostatniemu władcy Pomorza Zachodniego oraz zmarłej w 1650 r. żonie Ulryka I – Jadwidze. Z tej okazji w 1654 r. wybito szereg monet pamiątkowych.

W kolekcji prof. Hahna ostatni Gryfita był licznie reprezentowany − zarówno przez monety srebrne, jak i złote. Spodziewając się dużego zainteresowania, szczególnie okazałymi i pięknie zachowanymi egzemplarzami, zależało nam na pozyskaniu chociaż dwóch z nich. Ostatecznie przywieźliśmy do Szczecina pięć monet z imieniem Bogusława XIV: półtalara (1633) i podwójnego talara (1635) z czasów panowania władcy oraz dukata, talara i półtalara (1654), upamiętniających jego uroczysty pogrzeb.

W podsumowaniu warto podkreślić, że był to najbardziej spektakularny zakup w historii pozyskiwania zbiorów numizmatycznych w Muzeum Narodowym w Szczecinie. Do muzeum trafiła istotna część licytowanej kolekcji, w tym monety naprawdę wyjątkowe, których do tej pory na rynku nie było i długo nie będzie. Wypada w tym miejscu podziękować organizatorom muzeum – Ministerstwu Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Urzędowi Marszałkowskiemu Województwa Zachodniopomorskiego − za docenienie wagi wydarzenia i podjęcie szybkich decyzji finansowych, dzięki którym możliwe stało się tak wydatne wzbogacenie najcenniejszych zbiorów pomorskich.

Fot. Mieszko Pawłowski PRZYPISY . Hamburger, Catalog. Sammlung des Herrn Commerzienrath C. F. Pogge in L Greifswald. Münzen und Medaillen von Pommern, Russland, Polen, Dänemark, Schweden und Mecklenburg, Frankfurt a. M. 1903.

2 L. Grabow, Sammlung Münzen und Medaillen von Pommern, Rostock 1930.

3 H. Pilartz , IV Auktion am 16/17 mai 1963. Münzen und Medaillen Antike: Mittelalter und Neuzeit, Köln 1963.

4 F.R. Künker, Die Münzen der Herzöge von Pommern – Die Sammlung Professor Helmut Hahn, Berlin, Auktion 224 31. Januar 2013 in Berlin.

1

21

Ofiara Salomona. Reprodukcja szkicu olejnego Marcello Bacciarellego Poświęcenie Świątyni Jerozolimskiej przez Salomona, publikowana na stronie artinfo.pl

Poświęcenie świątyni. Reprodukcja szkicu olejnego Marcello Bacciarellego Salomon otoczony niewiastami cudzoziemskimi, składa ofiary bogom pogańskim publikowana na stronie artinfo.pl

karina CHABOWSKA

podwójna radość W dniu 10 stycznia 2012 r. powróciły do poznańskich zbiorów dwa szkice olejne na płótnie Marcello Bacciarellego: Poświęcenie Świątyni Jerozolimskiej przez Salomona i Salomon otoczony niewiastami cudzoziemskimi, składa ofiary bogom pogańskim, utracone w czasie II wojny światowej. Odnalezione obrazy są szkicami Bacciarellego do jego wielkoformatowych realizacji planowanych dla Sali Salomonowej w Pałacu na Wodzie w warszawskich Łazienkach Królewskich.

Szkice, należące do Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, zaginęły podczas II wojny światowej ze zbiorów o tej tematyce; trzeciego z zaginionych wówczas szkiców – Królowa Saba przed Salomonem – dotąd nie odnaleziono. Poznajmy ich historię.

DOUBLE JOY. FINDING BACCIARELLI’S SKETCHES

22

The oil sketches that Marcello Bacciarelli had made in preparation for the painting decoration in the elegant reception room in the Warsaw Royal Łazienki Park Palace on Water used to be part of the Poznań collection of the Friends of Science Society. Sketches dating back to the 1920s were on deposit in the Great Poland Museum, but went missing from there during World War II. Nevertheless, in 2008 they surfaced on the antiquities market when the offer to sell them appeared on the Internet. This made it possible to safeguard the sketches early in 2013.

Now the matter is awaiting a settlement lawsuit.

dwa szkice bacciarellego odnalezione

zkice do malowideł S wielkiej realizacji Początki królewskich Łazienek sięgają 1764 r., kiedy to król Stanisław August Poniatowski odkupił Ujazdów wraz z Zamkiem i Łaźnią od spadkobierców Stanisława Herakliusza Lubomirskiego. Początkowo król porzucił prowadzoną już przebudowę Zamku na rzecz przystosowania na swoją letnią rezydencję dawnej Łaźni Lubomirskiego − późniejszy Pałac na Wodzie. Prowadzone od 1772 r. prace trwały właściwie do abdykacji króla w 1795 r. Dążeniom do znalezienia doskonałego rozwiązania architektonicznego towarzyszyły liczne zmiany planów i przebudowy rezydencji. W pracach brali udział najlepsi artyści epoki – architekci: Dominik Merlini i Jan Christian Kamsetzer, malarze: Marcello Bacciarelli, Jan Bogumił Plersch, rzeźbiarze: André Le Brun czy Giacomo Monaldi. Reprezentacyjny salon pałacu stanowiła Sala Salomona o ustalonym przez Stanisława Augusta programie ikonograficznym, stanowiącym alegoryczne odniesienie do przymiotów i życia króla. Prace nad wykonaniem dekoracji rozpoczął Marcello Bacciarelli (1731–1818) zapewne w 1788 r., kiedy to ostatecznie ustalono podziały ścian i po-

Przedwojenne zdjęcie malowidła Marcello Bacciarellego Poświęcenie Świątyni Jerozolimskiej przez Salomona z zachodniej ściany Sali Salomona w Pałacu na Wodzie

wierzchnie przeznaczone pod obrazy. Ostatni etap prac, obejmujący obrazy na fasecie, zakończył się w 1793 r. Tematyka obrazów opierała się na opisanych w Starym Testamencie dziejach króla Salomona. I tak na plafonie znalazł się Sen Salomona, w panneau na fasecie przedstawiono Sąd Salomona, Odwiedziny królowej Saby i Naradę Salomona z królem Tyru, Hiramem nad budową świątyni. Dwa wielkie obrazy na ścianach bocznych sali, jak pisała Alina Chyczewska: „były syntezą całych dziejów Salomona, a zarazem stanowiły wyraźną aluzję do króla polskiego. Poświęcenie Świątyni Jerozolimskiej wysunął Stanisław August jako szczytowy moment życia starożytnego monarchy, wyraz jego mądrości i siły. Myślał może przy tym o Komisji Edukacji Narodowej, Konstytucji 3 Maja, o tylu pięknych budowlach, które uświetniły jego własne panowanie. Obraz Ofiara Salomona, znów zgodnie z Biblią, opowiadał o tym, jak król na starość za namową swych żon składał ofiary pogańskim bóstwom. Muza poezji epicznej umieszczona w lewym rogu obrazu budziła refleksję: potomność oceni zasługi i winy tego władcy, którego skłoniono, by kłaniał się obcym bogom. Aluzje były dostatecznie wyraźne – rysy Salomona […] przypominały Stanisława Augusta, otaczające zaś go postaci były portretami rodziny i bliskich osób”.

Pomimo faktu, że tematyka została narzucona przez króla, kompozycja tych dwóch płócien była autorstwa Bacciarellego. Za wzór mogły służyć malarzowi obrazy i sztychy innych artystów o tej samej tematyce, lecz w tym przypadku tak najprawdopodobniej nie było. W ramach prac przygotowawczych Bacciarelli wykonał zapewne szereg szkiców olejnych i rysunkowych.

Szczególnej trudności musiały nastręczać portrety z obrazu Ofiara Salomona. Do nich artysta sporządził rysunki, znajdujące się obecnie w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie.

W muzeum znajduje się również szkic do obrazu Poświęcenie Świątyni Jerozolimskiej, przedstawiający postać Salomona.

Całość kompozycji obu obrazów przedstawiały dwa, dotychczas zaginione, szkice artysty. Oryginalne malowidła Bacciarellego z Sali Salomona, ilustrujące sceny z życia biblijnego króla, zostały niestety zniszczone podczas pożaru Pałacu na Wodzie w 1944 r.

Przedwojenne zdjęcie malowidła Marcello Bacciarellego Ofiara Salomona ze wschodniej ściany Sali Salomona w Pałacu na Wodzie.

Fot. za: A. Chyczewska, Marcello Bacciarelli, 1731–1818, Wrocław 1973, il. 105–106

W prywatnej kolekcji Oba odnalezione płótna należały do zbioru Edwarda barona Rastawieckiego (1804 lub 1805–1874), posiadacza wszechstronnej kolekcji sztuki, której najważniejszą część stanowiło malarstwo. Rastawiecki kształtował swoją galerię według ściśle określonych zasad: gromadził dzieła wyłącznie malarzy polskich lub w Polsce działających, w większości autorów nieżyjących, o potwierdzonej atrybucji. Kupował obrazy raczej pojedynczo, głównie w Warszawie, stąd w jego zbiorze przeważa malarstwo warszawskie epoki króla Stanisława Augusta i 1. poł. XIX w. Posiadał dzieła Bacciarellego, Bernardo Bellotto, Grassiego, Lampiego, Norblina, Orłowskiego, Plerscha, Vogla, Kamsetzera czy Smuglewicza, ale także prace późniejszych artystów, malarzy krakowskich i wileńskich. W kolekcji Rastawieckiego brakowało dzieł Matejki, Rodakowskiego, Grottgera czy Simmlera, ale też obrazów starszych niż z 2. połowy XVIII w. Co dla nas jednak ważne, w obszarze zainteresowań kolekcjonera leżały również „stanowiące dział odrębny – «studia i szkice oryginalne» malarzy oraz miniatury portretowe”. A wśród nich, wzmiankowane przez prof. Ryszkiewicza w kontekście Bacciarellego, pięć szkiców olejnych do dekoracji Sali Salomona w Łazienkach Królewskich, odnotowanych jednak przez profesora raczej jako kopie J.B. Plerscha1. Niestety, ze względu na fakt, że baron Rastawiecki nie prowadził szczegółowej dokumentacji swojej kolekcji, trudno wskazać dokładną datę oraz okoliczności zakupu poszczególnych obiektów, w tym i dwóch szkiców.

Zamysłem Rastawieckiego było początkowo ofiarowanie galerii obrazów miastu Warszawie jako muzeum publicznego swego imienia. Ostatecznie postanowił jednak sprzedać ją w tzw. dobre ręce, by zbiory nie uległy rozproszeniu i by na trwałe związać je z wygasającym nazwiskiem Rastawieckich. Celem nabywcy, Seweryna Mielżyńskiego (1805–1872), było zaś „uratowanie ich dla kraju”.

23

Gwasz Ludomira Franciszka Dymitrowicza ze zbiorów Muzeum Łazienek Królewskich w Warszawie ilustrujący wygląd Sali Salomona w roku 1892.

Fot. Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie

Widok Sali Salomona sprzed 1939 roku.

Fot. za: M. Kwiatkowski, Wielka księga Łazienek, Warszawa 2000, s. 111

24

W 1870 r. zakupił on zbiór obejmujący m.in. 262 obrazy oraz 7000 rysunków i rycin, by jeszcze w tym samym roku przekazać wszystko w darze Poznańskiemu Towarzystwu Przyjaciół Nauk.2 Nabycie kolekcji Rastawieckiego wiązało się z ogromnym przedsięwzięciem logistycznym, polegającym na przewiezieniu znajdującego się w Warszawie zbioru do Wielkopolski. Zbiór został przetransportowany do Poznania. Pewna część obrazów trafiła później do Miłosławia, majątku Seweryna Mielżyńskiego, w którym to kolekcjoner zdążył już zgromadzić własną galerię malarstwa europejskiego, zwaną Galerią Miłosławską. Był to zbiór 169 płócien mistrzów europejskich, kupowanych przez Mielżyńskiego osobiście przez dłuższy czas według własnego wyboru. Mielżyński posiadał przykłady dzieł od XVII do XIX w., szkoły włoskiej, hiszpańskiej, francuskiej, flamandzkiej i holenderskiej, ale także angielskiej i niemieckiej. Zamiarem kolekcjonera było bowiem udostępnienie zbioru, a przez to pokazanie publiczności

Galeria artystów i rzeczy polskich w Muzeum im. Mielżyńskich w Poznaniu, rok 1883. Fot. za: M. Warkoczewska, Zbiory historyczno-artystyczne Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk do roku 1914, [w:] Ars una species mille. 150 dzieł na 150-lecie Muzeum Narodowego w Poznaniu ze Zbiorów Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, Poznań 2007, s.11

sztuki w ujęciu zarówno geograficznym, jak i historycznym. Część z nich stanowiła jednak kopie, zamawiane lub wykonane przez samego Mielżyńskiego. W 1871 r. Mielżyński podjął decyzję o przekazaniu Poznańskiemu Towarzystwu Przyjaciół Nauk również własnej kolekcji płócien malarzy europejskich oraz 5000 prac na papierze. Trzy lata później, po śmierci Mielżyńskiego i krótko potem jego małżonki, spadkobiercy, zgodnie z testamentem, przekazali zbiór Towarzystwu.

W zbiorach publicznych Powstałe w 1857 r. Towarzystwo Przyjaciół Nauk w Poznaniu tworzyła elita intelektulna Wielkopolski. Jego cel: „pielęgnowanie nauk i umiejętności w języku polskim”, realizowano również przez gromadzenie eksponatów, m.in. pamiątek historycznych, starożytności, dzieł sztuki. Już w latach 70. XIX w. zbiory poznańskiego TPN stanowiły najbardziej znaczącą kolekcję publiczną na ziemiach polskich pod względem charakteru oraz rangi zbiorów. Składały się na nią wspomniane kolekcje Edwarda Rastawieckiego i Seweryna Mielżyńskiego, od którego nazwiska w 1876 r. muzeum przyjęło nazwę Muzeum im. Mielżyńskich. W 1881 r. zbiory artystyczne Muzeum zostały przeniesione do nowo powstałego gmachu Towarzystwa, usytuowanego przy dzisiejszej ulicy Mielżyńskiego, który następnie w latach 1907–1908 jeszcze rozbudowano. Ekspozycji towarzyszyły katalogi-przewodniki na wzór tych stosowanych w galeriach europejskich, a jak podkreśla D. Suchocka, „o wysokiej ran-

Zaginiony z przedwojennych zbiorów Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie Portret Stanisława Augusta Poniatowskiego z klepsydrą autorstwa Marcello Bacciarellego.

Fot. za: kartą nr 29903 z bazy MKiDN obiektów utraconych w wyniku II wojny światowej

25

Oględziny obrazów w Muzeum Narodowym w Poznaniu po ich zabezpieczeniu 10 stycznia 2013. Fot. Komenda Wojewódzka Policji w Poznaniu

dze zbiorów świadczy ich obecność na wszystkich ważniejszych (zwłaszcza tych ukazujących malarstwo w ujęciu historycznym) wystawach XIX i XX w., a także trwałe miejsce w literaturze historyczno-artystycznej”. Szkicom Bacciarellego w inwentarzu Towarzystwa przyporządkowano następujące numery: TPN 165 – Salomon otoczony niewiastami cudzoziemskimi, składa ofiary bogom pogańskim, TPN 166 – Poświęcenie Świątyni Jerozolimskiej przez Salomona.

Odnotowano je później w katalogach zbiorów Towarzystwa w latach 1881, 1889 i 1912.3 Sytuacja Muzeum im. Mielżyńskich zmieniła się jednak po odzyskaniu przez Polskę niepodległości. Powołano wówczas Muzeum Wielkopolskie, które przejęło gmach i zbiory Kaiser Friedrich Museum – niemieckiego muzeum prowincjonalnego, działającego od 1904 r. W związku z coraz większymi trudnościami Muzeum im. Mielżyńskich, wynikającymi z problemów z odpowiednią ekspozycją, opracowaniem i zabezpieczeniem zbiorów, kolekcję Rastawieckiego, zbiory malarstwa obcego (tzw. Galerię Miłosławską) oraz rzemiosło artystyczne przekazanow latach 1924–1926 w depozyt Muzeum Wielkopolskiemu.

W księdze depozytów Muzeum Wielkopolskiego szkice Marcello Bacciarellego zapisano pod numerami: MW413.1924 i MW414.1924.

Utrata W latach II wojny światowej muzeum zostało przejęte przez Niemców i przemianowane ponownie na Kaiser Friedrich Museum zu Posen (KFMP). W tym czasie trafiła tu reszta ekspozycji Muzeum im. Mielżyńskich. Stąd, z innymi polskimi zbiorami, przewieziono je do prowizorycznych magazynów, a dalej przetransportowano w głąb Niemiec lub wypożyczono do nie-

26

mieckich instytucji. Szkice Bacciarelliego zarekwirowano w latach 1939–1941 i odnotowano pod numerami AGV (Altes Gemäldezeichnis) 64 i 68; na odwrocia obrazów naniesiono białą farbą olejną (w lewym górnym narożniku ramy i obrazu) oznaczenia KFMP 531 i KFMP 534.4 Duża część z utraconych wówczas obiektów nigdy nie wróciła, a niektóre zostały zniszczone podczas działań wojennych. Przemysław Michałowski wskazywał jako szczególnie dotkliwe straty w zakresie malarstwa obcego i polskiego, wśród których odnotował również szkice Bacciarellego do dekoracji Łazienek Królewskich.

Tuż po wojnie, w okresie odbudowy zniszczeń i nowej organizacji życia codziennego, nie mając możliwości odpowiedniej opieki nad kolekcją, Poznańskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk zaakceptowało fakt połączenia zbiorów Muzeum im. Mielżyńskich i Muzeum Wielkopolskiego. W 1950 r. Muzeum Wielkopolskie zostało podniesione do rangi Muzeum Narodowego. Dwa z pięciu szkiców Bacciarelliego, znajdujących się niegdyś w zbiorach poznańskich, wpisano w 1951 r. do inwentarza muzeum. Trzy zaginione szkice zarejestrowano na początku lat 90. w bazie danych dóbr kultury utraconych w wyniku II wojny światowej, prowadzonej przez Departament Dziedzictwa Kulturowego MKiDN, wśród strat wojennych Muzeum Wielkopolskiego, które obejmowały też obiekty stanowiące depozyt PTPN. Niestety, nie dysponowano wizerunkami utraconych zabytków.

Epilog – szczęśliwe zakończenie?

Informacja o odnalezieniu dwóch zaginionych szkiców dotarła do Departamentu Dziedzictwa Kulturowego MKiDN w sierpniu 2012 r. Wówczas to z Departamentem skontaktowała się pani Karolina Zalewska, która w trakcie swoich ba-

Bibliografia

Katalog dzieł malarstwa, rysunku lawowanego i rzeźby ze zbiorów Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, pod red. Doroty Suchockiej, Poznań 2008. http://www.lazienki-krolewskie.pl/Historia-135.html Marceli Bacciarelli: (1731–1818): przewodnik po wystawie, czerwiec-wrzesień 1970/Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1970.

A. Chyczewska, Marcello Bacciarelli, 1731–1818, Wrocław 1973.

M. Kwiatkowski, Wielka księga Łazienek, Warszawa 2000.

A. Ryszkiewicz, Zasługi Edwarda Rastawieckiego jako kolekcjonera i mecenasa, [w:] Mecenas – Kolekcjoner – Odbiorca. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Katowice, listopad 1981 r., Warszawa 1984 r., s. 147–164.

M. Warkoczewska, Zbiory historyczno-artystyczne Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk do roku 1914, [w:] Ars una species mille. 150 dzieł na 150-lecie Muzeum Narodowego w Poznaniu ze Zbiorów Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, Poznań 2007, s.7–14.

P. Michałowski Zbiory artystyczne Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, [w:] Ars una species mille. 150 dzieł na 150-lecie Muzeum Narodowego w Poznaniu ze Zbiorów Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, Poznań 2007, s.15–17.

D. Suchocka Kolekcjonerzy, kolekcje, [w:] Ars una species mille. 150 dzieł na 150-lecie Muzeum Narodowego w Poznaniu ze Zbiorów Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, Poznań 2007, s. 18–21.

PRZYPISY Dokładne ustalenie atrybucji będzie możliwe po zapoznaniu się specjalistów z obiektami.

2 Woli Rastawieckiego niestety nie wypełniono – zbioru nie nazwano jego imieniem.

3 G alerya obrazów malarzy polskich znajdująca się w Muzeum imienia Mielżyńskich pod zarządem Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Poznaniu, Młyńska ul. 35, Poznań 1881, nr 17,18; Katalog galeryi obrazów w Muzeum Im. Mielżyńskich Towarzystwa Przyjaciół Nauk Poznańskiego. II (Obrazy mistrzów polskich i cudzoziemców przebywających w Polsce), Poznań 1889, nr 17,18; Katalog galeryi obrazów w Muzeum im. Mielżyńskich Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Poznaniu, Poznań 1912, nr 255, 256.

4 Karty nr 6185 i 6187 w bazie danych obiektów utraconych w wyniku II wojny światowej Departamentu Dziedzictwa Kulturowego Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. W kartach odnotowano również numery k 255 i k 256 naniesione niebieską kredką na odwrociach obrazów – nie wspomina o nich jednak Katalog dzieł malarstwa, rysunku lawowanego i rzeźby ze zbiorów Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, Poznań 2008, pod red. Doroty Suchockiej, s. 59.

5 http://www.artinfo.pl/?pid=catalogs&sp=auction&id=903&id2=117864&lng=1 6 Daje to też możliwość ostatecznego ustalenia atrybucji obrazów, patrz: przypis 1.

1

dań, dotyczących malowideł Bacciarellego z Sali Salomona w Pałacu na Wodzie, natrafiła w internecie na wizerunki zaginionych szkiców. Jak się okazało, obrazy zostały wystawione cztery lata wcześniej na aukcji dzieł sztuki przez znany warszawski dom aukcyjny jako „Dyptyk Baciarrellego” i opublikowane w internetowym katalogu (do dziś prezentowanym na artinfo.pl5). Noty katalogowe obiektów zawierały szczegółowe informacje na temat przedstawianych scen, autorstwa szkiców oraz kontekstu ich powstania. W 2008 r. nie udało się sprzedać szkiców, wycenianych na niebagatelną sumę 130–150 tys. złotych. Ustalenie tożsamości osoby, która wstawiła obrazy na aukcję było jednak możliwe dzięki przekazaniu informacji Zespołowi do Walki z Przestępczością Przeciwko Dziedzictwu Narodowemu Komendy Głównej Policji. Konsekwencją tego było zabezpieczenie na początku stycznia 2013 r. obrazów w mieszkaniu posiadacza przez funkcjonariuszy Komendy Wojewódzkiej Policji w Poznaniu, przy wsparciu Komendy Stołecznej Policji. Do czasu zakończenia postępowania przez prokuraturę obrazy przekazano do Muzeum Narodowego w Poznaniu. Konieczne jest przeprowadzenie badań potwierdzających ich pochodzenie.6 Z niecierpliwością będziemy wyczekiwać wydania przez sąd korzystnej decyzji dla Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk oraz Muzeum Narodowego w Poznaniu i powrotu szkiców do zbiorów publicznych.

Ciesząc się z odnalezienia dwóch szkiców, miejmy jednak nadal oczy szeroko otwarte. Trzeci zaginiony szkic, Królowa Saba przed Salomonem, nadal oczekuje na odnalezienie.

27

FROM BERLIN TO GDAŃSK

In October 2010 the Foundation for Prussian Heritage (Stiftung Preussischer Kulturbesitz) handed over some artworks to the collection of the National Museum in Gdańsk. These comprised five paintings, an intarsia and a sculpture which had been part of the Stadtmuseum Danzig collection prior to World War II. During the war these works were appropriated and became part of the evacuation project underway.

In 1943 the sculpture went to Rutzau (Rzucewo, near the town of Puck), while the paintings were sealed in one box, marked number XIX and then taken to Gotha (Schloß Richardsbrunn). After the war, the objects were in the Staatsmuseum in Berlin. In 2008 they were entered in the catalogue of foreign property in the Berlin museum collection. This provided the grounds that allowed the National Museum in Gdańsk to start making efforts to reclaim them. The restituted artworks are precious not only due to the merits of the artists who authored them, but also from the point of view of their historic value and their topic.

It is for these reasons that they are outstanding components of the collection owned by the National Museum in Gdańsk.

Johann Carl Schultz (1801–1873), Portret rodziny malarza,1843, olej, płótno.

Helena Kowalska, Lech Łopuski, Magdalena Mielnik

z berlina do gdańska

28

W październiku 2010 r. Fundacja Pruskiego Dziedzictwa (Stiftung Preussischer Kulturbesitz) przekazała do zbiorów Muzeum Narodowego w Gdańsku dzieła sztuki, które przed II wojną światową stanowiły część kolekcji Stadtmuseum Danzig. Odzyskane zbiory uzupełniły kolekcję Muzeum Narodowego w Gdańsku, wzbogaciły też znacznie galerie stałe. Proces zakończony zwrotem dawnego mienia Muzeum Miejskiego w Gdańsku wymagał skrupulatnych badań archiwalnych i zaangażowania pracowników, wszystkie dzieła po przyjęciu do zbiorów zostały także poddane konserwacji.

{

Johann Carl Schultz (1801–1873), Portret rodziny malarza, 1843, olej, płótno.

Stan obecny

K

atalog Dokumentation des Fremdbesitzes. Bd II, Nationalgalerie, Gemälde und Skulpturen [oprac.] Rolf H. Johannsen i Uta B. Ullrich, wydany przez Państwowe Muzea w Berlinie w 2008 r., zawiera wykaz zabytków znajdujących się w Berlinie, a pochodzących ze zbiorów obcych, często niedokumentowanych. Katalog zasobów magazynowych opracowany jest bardzo dokładnie i szczegółowo. Oprócz podstawowych danych – jak ikonografia, tytuł, wymiary, materiał – zawiera dokładny opis ramy każdego obrazu, a nawet, co zasługuje na szczególne podkreślenie, zdjęcie odwrocia obrazu z wszelkimi naklejkami, numerami inwentarzowymi itp., które mają pomóc w zidentyfikowaniu właściciela obiektu. Podana jest również obszerna historia obiektu i literatura. Po lekturze tego źródła ma się wrażenie, iż celem autorów było ułatwienie odnalezienia prawowitych właścicieli. Po dokładnym przejrzeniu katalogu okazało się, że 5 obrazów, jedna intarsja i jedna rzeźba mają gdańską proweniencję; notabene wymienione są tam również obiekty z dawnych zbiorów wrocławskich. Widoczne na odwrocie zabytków numery inwentarzowe (Stm.– Stadtmuseum lub K.V. – Kunstverein), wykonane czerwoną farbą, zgodne były z zapisami w zachowanych archiwaliach, m.in. w inwentarzu, spisach ewakuacyjnych z czasów ostatniej

wojny i innych archiwaliach, co jednoznacznie wskazywało na gdańską proweniencję. Pierwszym miejscem ewakuacji trzech obrazów było już w czerwcu 1942 r. Pręgowo (Prangenau), położone niedaleko Gdańska. Obraz Daniela Schultza został 17 sierpnia 1943 r. ewakuowany do Stegny (Steegen), natomiast rzeźbę Ernesto de Fiori wywieziono do Rzucewa (Rutzau) koło Wejherowa. Wobec zbliżania się frontu wschodniego muzealnicy niemieccy przygotowali kolejną ewakuację gdańskich zabytków, tym razem w okolice Gotha (Zamek Reinhardsbrunn), gdzie miały być, jak przypuszczano, bezpieczne. Wojenna klęska Niemiec sprawiła, że wszystkie zabytki odnalezione przez Armię Czerwoną zostały przez Rosjan zarekwirowane i wywiezione do Związku Radzieckiego jako mienie trofiejne (ros.: zdobyczne). Możliwe, że gdańskie dzieła sztuki zostały przekazane berlińskiemu muzeum w depozyt lub ofiarowane w formie prezentów przy okazji oficjalnych wizyt. Magazyny muzeów moskiewskich do dzisiaj pełne są zarekwirowanych i dotąd nieoddanych zabytków sztuki, w tym wiele ze zbiorów byłego Wolnego Miasta Gdańska.

Muzeum Narodowe w Gdańsku, które jest sukcesorem zbiorów i tradycji muzealnych Muzeum Miejskiego (Stadtmuseum), założonego w 1872 r., stanęło przed wielką szansą

29

Anton Möller (ok. 1563–1611), Alegoria pięciu zmysłów (Scena w gospodzie), 1611, olej na desce

odzyskania zabytków z przedwojennych zbiorów i możliwość ta została w pełni wykorzystana. W imieniu muzeum sprawę prowadził dr Jacek Kriegseisen, zaś dokumentację archiwalną sporządziła Helena Kowalska. Późną jesienią 2009 r. dr Kriegseisen wysłał do Berlina pismo przewodnie z wnioskiem o zwrot zabytków, załączając przygotowaną dokumentację. Na rzecz Muzeum Narodowego przemawiał niepodważalny fakt historyczny: przedwojenne Muzeum Miejskie (Stadtmuseum) istniało na terenie Wolnego Miasta Gdańska, a więc znajdowało się poza terenem państwa niemieckiego, od której Gdańsk odłączono w 1920 r. na mocy Traktatu wersalskiego. Dopiero dekretem Adolfa Hitlera z 1 września 1939 r. Wolne Miasto Gdańsk zostało włączone – wbrew prawu międzynarodowemu – do III Rzeszy. Strona niemiecka przyjęła więc argumenty Muzeum Narodowego jako prawnie uzasadnione i wiosną 2010 r. powiadomiła o pozytywnym rozpatrzeniu wniosku. Kilka miesięcy zajęły jeszcze negocjacje i wymiana korespondencji dotyczące sposobu i czasu zwrotu gdańskich zabytków. Pod koniec października 2010 r. powróciło z Berlina do Gdańska 5 obrazów, jedna intarsja i jedna rzeźba. Były to dzieła: Alegoria pięciu zmysłów (Scena w gospodzie) pędzla Antona Möllera, Lis i winogrona Daniela Schultza, Portret zbiorowy rodziny malarza Johanna Carla Schultza, Wieczorne spotkanie malarzy w domu Stoddarta Otto Brausewettera, Rybacy na brzegu Friedricha Hildebrandta, Herakles zabijający centaura Nessosa nieznanego twórcy z XVIII w. oraz rzeźba Stojący młodzieniec Ernesto de Fiori. W prasie lokalnej i krajowej („Rzeczpospolita”) ukazały się artykuły odnotowujące z satysfakcją powrót cennych dzieł sztuki do Gdańska.

Dziełem niewątpliwie najciekawszym spośród odzyskanych zabytków jest Alegoria pięciu zmysłów (Scena w gospodzie) Antona Möllera (ok. 1563–1611), dawny nr inw. Stm. 338. Dzieło pochodzi ze zbiorów Friedricha Basnera, znanego sopockiego kolekcjonera, który w połowie lat 20. XX w. popadł w poważne kłopoty finansowe i zmuszony był spieniężyć swoją różnorodną i wartościową kolekcję.

W Archiwum Gdańskim zachowała się korespondencja

30

dr. Walthera Mannowsky’ego, dyrektora muzeum, do F. Basnera (styczeń 1928 r.), z której wynika, że obraz Möllera wcześniej należał do zbiorów Tiedemanna. Dyrektor muzeum, ciesząc się z nieznanego obrazu A. Möllera – daru F. Basnera – pisał, że zbiory dawnej sztuki gdańskiej wzbogaciły się, a dar ten rzucił nowe światło na twórczość Möllera. W. Mannowsky wyraził w korespondencji przypuszczenie, że obraz przedstawia pięć zmysłów (Die fünf Sinne), a ich nieupiększona, dosadna rubaszność jest typowym wyrazem kultury tamtych czasów. W. Mannowsky w liście do dyrektora Rohde, opiekuna zbiorów sztuki w Królewcu, uznał autorstwo Möllera za niepodważalne, jednak sam obraz ocenił jako przeciętnie reprezentujący poziom umiejętności autora. Przedstawienie Pięciu zmysłów daje według niego rzeczywiste świadectwo wesołego, duchowego nastawienia z początku XVII w.

Nowo nabyty obraz Möllera został już w 1931 r. zaprezentowany publiczności na wystawie zorganizowanej przez Willi Drosta w Muzeum Miejskim, a poświęconej malarstwu gdańskiemu z lat 1530–1750. Willi Drost, omawiając kilka lat później twórczość Antona Möllera w swojej monumentalnej monografii Danziger Malerei z 1938 r. wymienia jego Scenę w karczmie jako własność Muzeum Miejskiego w Gdańsku.

Dzięki odzyskaniu obrazu Lis i winogrona Daniela Schultza (dawny nr inw. Stm. 57) z 1648 r. wzbogacono stan posiadania jego dzieł w zbiorach Muzeum Narodowego. Obraz jest jednym z 64 płócien zapisanych w testamencie Muzeum Miejskiemu przez pastora Adolfa Mundta, zmarłego w 1900 r.

Podarowana muzeum kolekcja została wpisana do inwentarza w kwietniu 1901 r. A. Mundt był przez wiele lat pastorem w Kiezmarku i Błotniku (Żuławy Gdańskie), aż do przejścia na emeryturę w 1889 r. i zamieszkania w Gdańsku.

Proweniencji obrazu należy szukać prawdopodobnie na terenach kaznodziejskiej posługi Mundta. Na płótnie razi pewien brak proporcji, co może wskazywać, iż jest ono wycinkiem większego obrazu – co sugeruje dopisek przy obrazie w inwentarzu. Obraz eksponowano w 1931 r. na wystawie w Muzeum Miejskim, poświęconej malarstwu gdańskiemu z lat 1530–1750. Willi Drost, omawiając twórczość

animalistyczną Schultza we wspomnianej monografii z 1938 r., wspomina Lisa i winogrona.

Podczas II wojny światowej obraz po raz pierwszy ewakuowano w sierpniu 1943 r. do miejscowości Stegna (Steegen) na Mierzei Wiślanej; wywiezione do Stegny obrazy złożono na emporze w kościele ewangelickim. W połowie października 1944 r. obraz wysłano w głąb Niemiec, do Gotha.

Portret rodziny malarza Johanna Carla Schultza (1801 –1873), dawny nr inw. Stm. 387, został podarowany do zbiorów muzealnych przez Gertrud Stegmann, zamieszkałą w Sopocie przy ul. Büllow Allee 38 (obecnie ul. A. Mickiewicza). Znamy dokładną datę owego daru dzięki listowi ofiarodawczyni do prof. Willi Drosta z lutego 1936 r., w którym podkreśliła swój zamiar oddania portretu Schultzów. Warto poświęcić temu listowi trochę więcej uwagi, ponieważ Gertrud Stegmann podaje szczegóły dotyczące Schultza, dotąd mało znane lub nieznane. W tym czasie portret rodzinny wisiał jeszcze wśród innych 220 płócien na wystawie zorganizowanej z okazji setnej rocznicy powstania Towarzystwa Sztuk Pięknych (Kunstverein) w Gdańsku. Stegmann wypożyczyła na wystawę oprócz portretu jeszcze rysunki J. C. Schulza, wykonane ołówkiem i tuszem chińskim: Portret małżonki artysty oraz rysunek Widok Rzymu widzianego z ogrodów pałacu Farnese. Jeden z rysunków był szczególnie interesujący, bowiem Schultz wykonał go lewą ręką. Jak wyjaśniła Stegmann – po przebytym udarze artysta cierpiał na niedowład prawego ramienia. Stegmann w liście do W. Drosta określiła malarza jako lubiącego dzieci i przez dzieci lubianego; z wczesnego dzieciństwa przywołuje jeszcze wspomnienie pięknego pokoju położonego powyżej ówczesnej głównej wartowni (Strzelnica św. Jerzego) przy Bramie Długoulicznej (Złota Brama), gdzie J. C. Schulz miał pracownię udekorowaną wieloma obrazami i zbiorem pięknej porcelany, wszędzie porozstawiane były wabiące figury do gier. Elisabeth, jedna z córek prof. J. C. Schulza (na portrecie po lewej stronie ojca), stała się dla Gertrud serdeczną starszą przyjaciółką, matkującą jej zwłaszcza po przedwczesnej śmierci obojga rodziców. Następny list ofiarodawczyni został wysłany do Drosta już jako dyrektora Muzeum Miejskiego, w czerwcu 1939 r. Gertrud Stegmann mieszkała wówczas na Polankach 121 w Oliwie, w Domu Opieki (Dwór IV), gdzie zajmowała bardzo mały pokój, a więc wszelkie dodatkowe przedmioty były dla niej wielkim kłopotem. W liście przypomniała ponownie fakt nieodebrania ofiarowanego przez nią Portretu rodziny J. C. Schultza. Ostatecznie W. Drost odebrał obraz 1 lipca 1939 r.

W zwróconym portrecie rodzinnym Schultzów brakuje portreciku jednego z synów malarza. Według opisu z katalogu wystawy zorganizowanej w Muzeum Miejskim w 1919 r.,

Daniel Schultz młodszy (1630–1683), Lis i winogrona, 1648, olej, płótno

przedstawiał chłopca z długimi ciemnoblond włosami, który pod szyją miał zawiązaną żółto-brązową chustkę w cętki.

Właścicielką portretu była wówczas panna Jeanette Boie z Gdańska.

Dwadzieścia lat wcześniej, w 1916 r., pani Stegmann podarowała Muzeum Miejskiemu Portret J. C. Schultza namalowany przez Ernsta Laddeya, który obecnie wymieniany jest w wykazie strat wojennych.

Obraz Wieczór malarzy w domu Stoddarta namalowany przez Otto Brausewettera nie był własnością Muzeum Miejskiego, ale miał numer depozytowy [Lg. 204], wypożyczono go bowiem na wspomnianą już, zorganizowaną w Muzeum Miejskim z wielkim rozmachem, wystawę poświęconą 100 rocznicy powstania Towarzystwa Sztuk Pięknych (Kunstverein) w Gdańsku. Wieczór wymieniony jest w muzealnych spisach ewakuacyjnych z 29 czerwca 1942 r., zawierających tytuły obrazów przeznaczonych do wywozu do Pręgowa, skąd powrócił po przeszło dwóch latach, 29.09.1944 r. Ostatecznym celem ewakuacji była Gotha.

Obraz Wieczór malarzy w domu Stoddarta, namalowany przez Otto Brausewettera w 1862 r., ma szczególne znaczenie emocjonalne dla miłośników dawnego Gdańska, albowiem utrwaleni na nim zostali malarze i zarazem aktywni członkowie Towarzystwa Sztuk Pięknych (Kunstverein), których głosy liczyły się w sprawach sztuki. Przedstawione na płótnie spotkanie odbyło się prawdopodobnie w domu przy ul. Ogarnej 64, gdzie mieściła się siedziba dobrze prosperującej firmy Gibsone & Company, pośredniczącej

Wpis w inwentarzu muzealnym obrazu Lis i winogrona z dopiskiem, być może jest to wycinek z obrazu Rubensa?

31

Otto Brausewetter (1835–1904) Wieczorne spotkanie malarzy u Stoddarta w Gdańsku, 1862, olej, płótno

w handlu zbożem i drewnem z Anglią. Współwłaścicielem firmy był John Sprott Stoddart (postać z bokobrodami, siedzi za stołem pośrodku). Zgromadzeni w kręgu zapalonej lampy przy zielono nakrytym stole dyskutują, a właściwie słuchają, co ma do powiedzenia najstarszy uczestnik okrągłego stołu.

Gospodarzem gościnnego domu był J. S. Stoddart, z pochodzenia Szkot, z wyboru gdańszczanin od 1832 r., wieloletni członek Zarządu Towarzystwa Sztuk Pięknych – aż do 1883 r., kiedy to ustąpił z funkcji ze względu na stan zdrowia; był przyjacielem gdańskich artystów, wśród których cieszył się dużym autorytetem. Zmarł w 1892 r.

Pozostałymi uczestnikami wieczoru byli najstarszy syn Johna Sprotta – Francis Blair Stoddart, radca handlowy (nalewa wino W. A. Stryowskiemu), który pracował w firmie ojca i również interesował się sztuką, wzrastając w atmosferze domu rodzinnego, gdzie odbywały się spotkania ludzi kultury i sztuki. Po prawej stronie stołu siedzi Wilhelm August Stryowski (1834–1917), malarz scen rodzajowych i tematów historycznych, znany przede wszystkim z serii obrazów przedstawiających życie polskich flisaków; także był członkiem Towarzystwa Sztuk Pięknych. Po lewej stronie siedzi malarz Panzer, podobnie jak Stoddart St., długoletni członek Zarządu Towarzystwa Sztuk Pięknych. Po lewej stronie stołu zasiada Carl Scherres St. (1833–1923), malarz pejzażysta, o szczupłej twarzy; jego obrazy znajdują się w zbiorach Muzeum Narodowego, a niektóre zaginęły.

Siedzący za stołem bokiem, pośrodku, to Otto Brausewetter (1835–1904), pejzażysta i malarz rodzajowy; w latach 1861 –1869 malował w Gdańsku m.in. wirydarz i studium murów byłego klasztoru franciszkańskiego, gdzie obecnie ma siedzibę Muzeum Narodowe. Część obrazów Brausewettera również zaginęła, a na obrazie domalowany został przez Scherresa.

W 1919 r. obraz należał do dr. Franza Rickerta, architekta, wnuka Johna S. Stoddarta. Obraz wystawiano w 1935 r. na wspomnianej wystawie z okazji stulecia Towarzystwa, głównie ze względu na przedstawionych na nim członków Towarzystwa Sztuk Pięknych.

32

Najmniej wiadomo o dwóch ostatnich dziełach odesłanych z Berlina: Rybacy przy brzegu niemieckiego malarza F. Hildebrandta i Herakles zabijający centaura Nessosa, dzieło nieznanego artysty. Oba dzieła należały do dawnych zbiorów Towarzystwa Sztuk Pięknych (Kunstverein), dlatego na odwrocie noszą inicjały K.V. Zbiory Towarzystwa wpisywane były do inwentarza zbiorów Muzeum Miejskiego, ale z zachowaniem odrębnego oznakowania i numeracji. Obraz Hildebrandta wymieniony jest jako własność muzeum w opracowaniu Friedricha von Boettichera o malarzach XIX w. Malerwerke des neuntehnten Jahrhunderts, wyd. w 1891 r. Odzyskane obrazy należą niewątpliwie do dziedzictwa dawnego Gdańska.

Rzeźba Stojący młodzieniec Ernesto de Fiori (1884–1945) z 1920 r. (wys. 99 cm) została zakupiona do zbiorów Muzeum Miejskiego (Stadtmuseum) z Galerie Flechtheim w Berlinie dzięki Fundacji Williama i Fritza Klawitterów z Gdańska. Do inwentarza muzealnego wpisano ją w marcu 1922 r. W Muzeum Miejskim w Gdańsku zorganizowano w 1924 r. wystawę nowoczesnej plastyki, na której pokazano również niedawno nabyte dzieło Ernesto de Fiori.

W katalogu zasobów magazynowych w Berlinie (2008 r.) czytamy przy opisie rzeźby Stojącego młodzieńca: „przekazane przez sowiecką administrację wojskową do Nationalgalerie w 1945 r. lub potem”.

Charakterystyka odzyskanych zabytków Wszystkie zabytki przekazane do Muzeum Narodowego w Gdańsku stanowią cenny i niezastąpiony element kolekcji, zarówno jeśli chodzi o ich wartość estetyczną, jak i historyczną. Najwcześniejszym z obrazów autorstwa Antona Möllera starszego jest Alegoria pięciu zmysłów (obraz znany również pod tytułem Scena w gospodzie)1, określana po prostu jako scena w gospodzie „z głowami i półfigurami”.

W inwentarzu Stadtmuseum figuruje pod tytułem Alegoria pięciu zmysłów. Dokładna analiza obrazu pozwala stwierdzić, iż w istocie jest to jedno z pierwszych

Friedrich Hildebrandt (1819–1855), Rybacy na brzegu,1843, olej, płótno

przedstawień alegorii pięciu zmysłów w kostiumie przedstawicieli niskich stanów, ukazanych podczas pijackiej zabawy. Wśród biesiadników widoczna jest niewiasta trzymająca tabliczkę, na której odkreślana jest ilość wypitych trunków przez uczestników karczemnych swawoli. To wyraźne nawiązanie do tego, że każdy grzech jest skrupulatnie odnotowywany. Tego typu tablice często umieszczano w takim właśnie znaczeniu w scenach ukazujących wnętrze gospody. Jako przykład można podać rycinę Syn marnotrawny Abrahama de Bruyn 1550–1587 (w zbiorach Rijksmuseum)2. Dopełnieniem przesłania są monety leżące na stole, w samym centrum obrazu, mające przypominać, że za wszystkie popełnione grzeszne uczynki przyjdzie drogo zapłacić. Takie odczytanie tematu zmysłów wiąże się z ówczesnym ich rozumieniem jako zgubnej siły prowadzącej człowieka do grzechu. Temat ten pojawia się w rysunkach Möllera kilkakrotnie, jednak jest to jedyna znana malarska realizacja. Obrazów mistrza zachowało się niewiele, tym Alegoria pięciu zmysłów jest cenniejsza dla zbiorów MuzeAutor nieznany Herakles zabijający centaura Nessosa, XVIII w., intarsja

um Narodowego w Gdańsku.

Innym malarzem, którego dzieł nie zachowało się zbyt wiele, jest Daniel Schultz młodszy. Uznany portrecista, na gruncie gdańskim zaszczepił także sceny animalistyczne.

Jemu przypisywany jest obraz Lis i winogrona z 1648 r.3 Dzieło zostało zapewne wycięte z innej większej kompozycji, niemal analogiczny jest fragment obrazu Fransa Snydersa Służący w spiżarni z ok. 1535–40 r. ze zbiorów Mead Art Museum w Amherst4. Temat ten był realizowany przez samego Snydersa i jego naśladowców w kilku wariantach. Obraz pokazuje stół suto zastawiony upolowanym ptactwem oraz paterami z winogronami i jabłkami, zaś na pierwszym planie leżą dwa lisy spięte metalową klamrą. W tle widać postać służącego z łbem dzika na tacy. Obraz gdański byłby zatem fragmentem prawego dolnego rogu większej kompozycji, widoczna jest bowiem klamra oraz fragment drugiego lisa.

Trzy spośród obrazów pochodzą z XIX stulecia, dwa powstały w 1843 r. Jeden – Rybacy na brzegu, pędzla Fritza (Friedricha) Hildebrandta5, ucznia marynisty Wilhelma Krausego – znany jest także pod tytułem Wrak na norweskim wybrzeżu. Jest to wczesne dzieło malarza, które wraz z jego obrazem Rynek w Caen znajdowało się w zbiorach Stadtmuseum Danzig. Oba dzieła zaginęły podczas wojny. Artysta namalował Rybaków prawdopodobnie podczas podróży studyjnej przez Danię, Szwecję i Norwegię w 1843 r., po dwóch latach studiów u Krausego w Berlinie. W tym samym roku Hildebrandt kontynuował naukę w atelier Eugene’a Isabey w Paryżu (u niego, jak zresztą i u Krausego, wcześniej uczył się także starszy brat Friedricha – Eduard, którego obrazy również kolekcjonowało Stadtmuseum Danzig). Sceny marynistyczne z rodzajowymi przedstawieniami rybaków ukazanych podczas pracy należały do tematyki najczęściej podejmowanej przez tego artystę.

Pozostałe dwa dzieła związane są z historią gdańskiego Kunstvereinu i początkami Muzeum Miejskiego: Portret rodziny artysty Johanna Carla Schultza z 1843 r.6 Artysta był zafascynowany swoim miastem, autorem cyklu 54 grafik z

33

Wpis do inwentarza muzealnego w marcu 1922 r. zakupionej w Galerii Flechtheim w Berlinie rzeźby Stojący młodzieniec Ernesto de Fiori.

Drewnianego Stojącego młodzieńca De Fiori widokami Gdańska o tytule: „Gdańsk stworzył dwa lata po napisaniu artykułu, i jego budowle w malowniczych oryginalnych w którym zamanifestował swoje poglądy na sztychach z geometrycznymi detalami i tekstem” nową sztukę, twierdząc, że powinna („Danzig und seine Bauwerke in malerischen podtrzymać dialog z tradycją i szukać sposoOriginal-Radierungen mit geometrischen Details bu na ukazanie „całości życia”11. Do zbiorów und Text”). Schultz nie tylko utrwalał wygląd Stadtmuseum Danzig rzeźbę zakupiono Gdańska, ale był też zaangażowany w starania w 1922 r. ze środków Willy Klawittera. o zachowanie gdańskich zabytków. Przyczynił się ©fot. Grzegorz Nosorowski do powstania Muzeum Miejskiego, obecnego ©Muzeum Narodowe w Gdansku Oddziału Sztuki Dawnej Muzeum Narodowego w Gdańsku. Portret żony Schultza – Johanny PRZYPISY Caroliny von Grothe – otoczony jest wizerunkami 1 Anton Möller st., Alegoria pięciu zmysłów, Gdańsk, dzieci (jeden z portrecików zaginął) oraz autoporprzed 1611 r.; deska, technika olejna; 59,5 x 76,5 cm; nr inw.: MNG/SD/759/M; W. Drost, Danziger Malerei tretem artysty. W kolekcji muzeum znajduje się 1530–1750, Danzig 1931, s. 23, kat. 23; Allgemein jeszcze portret młodego Schultza, autorstwa realies Lexikon der bildenden Künstler von der Antike Matthäusa Langusa, podarowany do zbiorów bis zur Gegenwart, begründet von U. Thieme und F. Becker, hrsg. von H. Vollmer, Bd. 25, Leipzig 1931, przez Elisabeth, najstarszą córkę gdańskiego s. 5.; W. Drost, Danziger Malerei vom Mittelalter zum malarza.

Ende des Barock, Berlin 1938, s. 121 W. Drost, Danziger Malerei vom Mittelalter zum Ende des Opisany wcześniej obraz Wieczorne spotkanie Barock, Berlin 1938, s. 121. malarzy u Stoddarta w Gdańsku Otto Brausewet2 www.rijksmuseum.nl/nl/search/objecten?q=Abraham+ tera z 1862 r. przedstawia jedno ze spotkań de+Bruyn+verloren+zoon&p=1&ps=12#/RP-P1889-A-14173,2 Data dostępu: 02.04.2013 r. gdańskiego Kunstvereinu u kupca Johanna 3 Daniel Schultz mł., Lis i winogrona, Gdańsk, 1648, 7 Sprotta Stoddarta . Pokazując najważniejsze płótno, technika olejna,78 x 87 cm; MNG/SD/760/M; Bożena Steinborn, Gdańszczanin w służbie królów postaci związane z gdańską sztuką II połowy polskich. Malarz Daniel Schultz, Warszawa 2004; nr XIX w. dzieło stanowi zarazem dokument 33, s. 156; tam dawniejsza literatura.

4 museums.fivecolleges.edu/detail.php?museum=ac&t= upamiętniający początki gdańskiego muzealnictobjects&type=all&f=&s=Snyders&record=0; Data wa. Wszystkie obrazy zostały poddane pełnej kondostępu 02.04. 2013 r.

5 serwacji w pracowni konserwacji Muzeum Friedrich Hildebrandt, Rybacy na brzegu, 1843, t echnika olejna, płótno, 61,5 x 77 cm; MNG/SD/762/M Narodowego w Gdańsku8, większość wymagała 6 Johann Carl Schultz, Portret rodziny malarza, 1843, oczyszczenia oraz usunięcia pożółkłego wertechnika olejna, tektura, 76 x 76 cm, MNG/761/1-8/M 7 Otto Brausewetter, Wieczorne spotkanie malarzy u Stodniksu, usunięto stare przemalowania i uzupełniono darta w Gdańsku, 1862, technika olejna, płótno 55 x 69 cm, liczne ubytki. Obrazy Lis i winogrona Daniela MNG/SD/763/M; Wilhelm August Stryowski 1834–1917, Schultza oraz Portret rodziny malarza Johanna malarz, kolekcjoner, konserwator, muzealnik, pedagog, red. I. Ziętkiewicz, [kat.wyst], Gdańsk 2002, s. 19.

Carla Schultza wymagały także konserwacji ramy.

Ernesto de Fiori (1884–1945) 8 S cena w gospodzie: konserwacja – Anna Kriegseisen; Stojący młodzieniec, Najbardziej tajemniczym zabytkiem jest komLis i winogrona: konserwacja –Maryla Brudzka, 1920, rzeźba, drewno Wieczorne spotkanie malarzy u Stoddarta w Gdańsku: pozycja Herakles zabijający centaura Nessosa9, konserwacja – Małgorzata Wojewódzka; Portret wykonana techniką intarsji. Obecnie ujęta jest w rodziny malarza: konserwacja – Beata Ruszczyk-Bieńkowska; Rybacy ramy, jednak pierwotnie stanowiła prawdopodobnie fragna brzegu: konserwacja – Marzena Kłossowska.

9 Artysta nieznany, Herakles zabijający centaura Nessosa, XVIII w., różne ment mebla lub wyposażenia wnętrza, np. boazerii. rodzaje drewna, intarsja, wym. z ramą 55,8 x 70,1 cm, MNG/SD/468/Mb. 10 Jedyną rzeźbą w tym zespole jest dębowa figura Stojący Ernesto de Fiori, Stojący młodzieniec, Berlin, 1920, drewno dębowe, rzeźba pełna, wys. 99 cm, MNG/SD/345/Rz; H. F. Secker, Neuerwerbungen młodzieniec Ernesto de Fiori z 1920 r.10 De Fiori, urodzony der Danziger Kunstsammlungen, „Cicerone”, 15, 1923, s. 563, il. 8; w Rzymie w 1884 r., kształcił się w Akademie der Bildenden Katalog der Ausstellung moderner Plastik, Danzig 1924, s. 3, poz. 13; G. E. Diehl, Ernesto de Fiori, Berlin 1926, s. 23, nr 19; F. Jacobi, Künste w Monachium; pracował w Paryżu, Zurychu, Berlinie, Archaik und Moderne. Statuarische Plastik im 20. Jahrhundert.

São Paulo. Pierwsze rzeźby wykonał w 1911 r. Głównym Plastik, Zeichnung, Graphik, Berlin 1982, s. 58, kat. 9, il. 15; motywem jego prac było zawsze ludzkie ciało – w spoczynku B. Vierneisel, Ernesto de Fiori. Das plastische Werk 1911–1936, Berlin 1992, s. 198, kat. 21a, il. czy w ruchu – postacie o szorstkiej powierzchni i głęboko 11 Ernesto de Fiori, cytowany przez: M. Laudanna, A pintura em Ernesto psychologicznym wyrazie. Rzeźbił tancerki i tancerzy, figury de Fiori [w:] M. Laudanna, Ernesto de Fiori: uma retrospective, São Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 1997, s. 26. klęczące, kroczące i stojące; wykonywał rzeźbiarskie portrety.

34

THE HANDING OVER OF ARCHIVES

The archives of the Headquarters of the General Government (Generalgouvernement) Libraries were found in Germany and handed over by the German party to the Institute of National Remembrance (IPN). These archives had, however, been set up in Kraków, so they should be returned to this city. Another important consideration is that IPN does not make the content of this collection available on the Internet, which makes access to it difficult for most researchers.

Andrzej Mężyński

przekazane Archiwalia W 1999 r. w krótkim artykule w „Cenne, bezcenne, utracone” (nr 2, s. 3,18) pisałem o ujawnieniu Archiwum Głównego Zarządu Bibliotek (GZB) w Generalnym Gubernatorstwie (Hauptverwaltung der Bibliotheken im Generalgouvernement). Ustalenie to było istotne dla historyków badających losy polskich bibliotek naukowych podczas okupacji hitlerowskiej w latach 1939–1945, gdyż GZB decydował o ich losach w największych polskich miastach, centrach kulturowych i akademickich.

Z

espół ten odnalazł się w zbiorach Archiwum ny Pfeil, w Adelsdorfie (pol.: Adelin). Z Krakowa wywiezioFederalnego RFN w Poczdamie (Bundesarno wszystkie książki zakupione w latach 1940−1944 oraz chiv Potsdam), które odziedziczyło zasoby księgozbiór podręczny Czytelni BJ, zestawiony na nowo b. Centralnego Archiwum NRD (Deutsches podczas okupacji, wyłącznie dla niemieckich czytelników.

Zentralarchiv der DDR)1.

Do tego transportu Abb dołączył archiwum GZB. Główny Zarząd Bibliotek powołano 1 lipca 1940 r.

Do Adelsdorfu dołączono po powstaniu warszawskim w Krakowie w ramach Wydziału Głównego Nauki i Naczęść książek z bibliotek warszawskich. Gdy front zbliżył uczania Rządu Generalnego Gubernatorstwa. Na jego się niebezpiecznie do terenów Dolnego Śląska, Abb znaczele stanął Gustav Abb, dyrektor Biblioteki Uniwersylazł czas, by wywieźć niewielkie Archiwum GZB z Adelsteckiej w Berlinie. Utworzył on w czterech miastach dorfu i umieścić je w berlińskiej Bibliotece UniwersytecGeneralnego Gubernatorstwa (GG) − Krakowie, Warkiej, do której powrócił jako dyrektor w końcu 1944 r. szawie, Lublinie i Lwowie − biblioteki państwowe (StaUtworzył tam kuriozalne wtedy stanowisko „ds. likwidacji atsbibliotheken), które zgromadziły w swoich gmaGłównego Zarządu Bibliotek”. Stanowisko to oczywiście chach zbiory największych bibliotek naukowych tych nie mogło mieć już wtedy jakiegokolwiek znaczenia, gdyż miast, w których się znajdowały. Zbiory te, oceniane na kolejne większe polskie miasta były zajmowane przez Arłączną liczbę 6 mln wol., przemię Czerwoną i Abb utracił definitrwały w zasadzie do zakończenia tywnie wszelką kontrolę nad bibliowojny. Gustav Abb został jednotekami państwowymi. cześnie dyrektorem Biblioteki JaGustav Abb zginął w maju giellońskiej (BJ), przemianowanej 1945 r., zastrzelony na berlińskiej na Staatsbibliotek Krakau. W BJ ulicy przez czerwonoarmistę. Bimieściło się też biuro GZB, w któblioteka Uniwersytecka znalazła rym gromadzono akta związane się w Berlinie Wschodnim, a akta z zarządzaniem StaatsbibliotheGZB przekazano do Centralnego ken; zachowane akta GZB liczą Archiwum NRD, gdzie zostały dzisiaj 26 oprawnych teczek. utajnione, jak się później okazało, Pod koniec okupacji, wobec na 45 lat. Dostęp do tych akt mieli zbliżania się frontu wschodniego, wprawdzie wybrani badacze enerinstytucje niemieckie zarządziły dowscy, którzy pozostawili w swoewakuację części dóbr, będących ich pracach wzmianki dotyczące w ich administracji. W połowie lipich znajomości, jednak bez szczeca 1944 r. wyruszył z BJ transport gółów i bez dokładnej lokalizacji.

Strona opisująca zespół Archiwum Abba z książkami, które złożono na Akta GZB odtajniono w 1990 r., w Centralnym Archiwum NRD wraz z sygnaturą Dolnym Śląsku, w majątku rodzigdy Centralne Archiwum NRD zespołu 12.01 i numerem teczki 1

35

Początkowy fragment przemówienia Gustava Abba na otwarciu wystawy chopinowskiej

w Poczdamie zamieniono na Archiwum Federalne RFN w Poczdamie. Pierwsza wykorzystała je, w pracy doktorskiej, niemiecka badaczka Antje Rapmund2, a pierwszym Polakiem, który do nich dotarł w 1994 r., był autor niniejszego tekstu. Materiały te zmikrofilmowano decyzją Pełnomocnika Rządu ds. Polskiego Dziedzictwa Kulturalnego za Granicą, działającego w strukturze ówczesnego Ministerstwa Kultury i Sztuki. Od tego czasu stały się one dostępne dla polskich badaczy, choć zainteresowanie nimi było zawsze minimalne wobec braku informacji o nich.

Archiwa niemieckie zostały po zjednoczeniu Niemiec tak przemieszczone, by skomasować zbiory jednorodne tematycznie. Archiwum poczdamskie zostało w ogóle zlikwidowane, a jego zbiory przeniesione w 1996 r. w całości do Archiwum Federalnego w Berlinie-Lichterfelde (Bundesarchiv Berlin-Lichterfelde), w południowej części Berlina. W archiwum tym znalazły się także akta GZB, które otrzymały sygnaturę: R. 52 X Hauptverwaltung Bibliotheken im Generalgouvernement. Na tym jednak nie zakończyły się przemieszczenia Archiwum Abba. W 1997 r., w ramach wymiany archiwaliów między Archiwum Federalnym RFN a polskimi archiwami, część dokumentów przekazano do Instytutu Pamięci Narodowej (IPN) w Warszawie3. Trafiło tam również nasze archiwum, uzyskując roboczą sygnaturę: GK 94/BA/299-324.

Trzeba jednak zapytać, czy trafiło właściwie. Główny Zarząd Bibliotek, jak stwierdzono wyżej, powołano jako jeden z oddziałów Wydziału Głównego Nauki i Nauczania Rządu GG. Akta tego wydziału w dużej części ocalały i znajdują się (147 jedn.) w Archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego. Szanując zasadę pertynencji terytorialnej, należałoby Archiwum Abba

36

przekazać do Krakowa, by wróciło na swoje miejsce i pięknie uzupełniło zachowany zespół akt wydziału. Wydaje się, że w Krakowie powinien znaleźć się przynajmniej mikrofilm zespołu. Tak właśnie postąpiło archiwum w Lichterfelde przed oddaniem materiałów do Warszawy, mikrofilmując zespół i pozostawiając mikrofilm w swoich zbiorach.

W wyniku przeniesienia zespołu do archiwów IPN dokumenty te jakby zapadły się pod ziemię dla polskich badaczy.

Któż bowiem domyśli się, że ważne akta dotycząca bibliotek naukowych w GG znalazły się w przepastnych magazynach IPN?! Założywszy jednak, że ciekawy badacz uzyska taką informację − to wprawdzie dostęp do zespołu Archiwum Abba będzie dla niego możliwy, ale utrudniony. Zmuszony będzie przejść jako petent uciążliwą procedurę uzyskania pozwolenia na skorzystanie z tych akt. Dostęp do nich regulują odpowiednie artykuły odrębnej ustawy z 18 grudnia 1998 r. o Instytucie Pamięci Narodowej (Dz. U. z 2007 r. nr 63, poz. 425 z późn. zm.). Wymienioną ustawę napisano pod kątem utrudnienia dostępu niepożądanym osobom do materiałów istotnych w prowadzeniu śledztw lustracyjnych. Po cóż jednak takie utrudnienia i ostrożność w uzyskaniu dostępu do materiałów, które nie niosą żadnego ładunku lustracyjnego?

Zespół Gustava Abba zakamuflowano w IPN tym dokładniej, iż Instytut nie ujawnił tych zasobów w katalogach czy inwentarzach drukowanych bądź elektronicznych. Opisano, owszem, ten zespół w inwentarzu kartkowym, który został zeskanowany i, jak mnie poinformowano − „z jego elektronicznej wersji korzystają pracownicy Instytutu przeprowadzający kwerendy”. To doskonale, jednak pracowników IPN sprawy bibliotek z czasów okupacji obchodzą w stopniu minimalnym. Nie przypominam sobie żadnej ich publikacji na ten temat. Tak więc ta wewnątrzinstytutowa informacja jest, jak na razie, bez znaczenia nawet dla ich pracy naukowej. Wątpię również, by zeskanowany inwentarz służył pracownikom do przeprowadzania kwerend, ponieważ nie są one prawdopodobne w sytuacji, gdy przedstawiciele odpowiedniej dyscypliny naukowej − nie wiedząc niczego ani o samym archiwum, ani o miejscu jego przechowywania – zgłaszali takie pytania do IPN-u; one nie przychodzą im nawet do głowy.

Instytut obiecuje, ze zespół Haupverwaltung Bibliotheken im Generalgouvernement zostanie wprowadzony do elektronicznego inwentarza zasobu archiwalnego IPN, którego pierwsza edycja obejmowała w grudniu 2012 r. materiały administracyjne wytworzone przez cywilne i wojskowe organy bezpieczeństwa państwa w liczbie 120 699 rekordów. Nawet w tym skromnym wymiarze byłby to obiecujący początek, gdyby nie fakt, że baza ta udostępniana jest użytkownikom wyłącznie w czytelniach IPN-u, a dostęp do niej mają, zgodnie z ustawą, wyłącznie osoby prowadzące badania naukowe oraz dziennikarze. Zatem nadal nie ma mowy o dostępie publicznym w sieci rozległej…

Zwrócenie uwagi na kłopoty z dostępnością do informacji i do samego korpusu Archiwum Abba jest uzasadnione, gdyż w zespole tym, choć niezbyt dużym, znajdują się ciekawe informacje niewykorzystane jeszcze przez badaczy. Oto przykład: z okazji roku chopinowskiego (2012 r.), a zresztą nie tylko z tej okazji, pojawiły się wiadomości o zbiorze chopinianów francuskiego zbieracza Eduarda Ganche’a, zakupionym podczas okupacji dla Biblioteki Jagiellońskiej decyzją gubernatora Hansa Franka. Gest

Franka był tak zdumiewający, że do dzisiaj biedzimy się z dociekaniem motywów tej jego decyzji. Wątpliwości warto atoli oprzeć na znajomości faktów i okoliczności, które towarzyszyły transakcji. Zakup zbiorów (390 obiektów) nastąpił w Lyonie, 17 listopada 1942 r., a transport ich przybył do Krakowa 29 maja 1943 r. Na zakup wydano 50 tys.

Reichs Mark, natomiast berliński muzykolog, prof. Georg Schünemann, ocenił wartość zbioru na 65 tys. marek4.

Podane wyżej informacje uzyskałem − jak i szereg innych − wertując materiały Abba, przede wszystkim dwie teki: Zakup Muzeum Chopina w Paryżu, maj 1942 – grudzień 1943; Zbiór Chopina, styczeń – lipiec 1944 (sygn.: BA 323 i 324).

W literaturze przedmiotu nie wiedziano zgoła niczego o genezie zakupu zbioru chopinianów i przebiegu pertraktacji na ten temat. Wybitny chopinolog, Mieczysław Tomaszewski, przekonany był, że zbiory Ganche’a są depozytem w Bibliotece Jagiellońskiej5. Tymczasem w naszych dokumentach znajduje się oryginał umowy sprzedaży zbiorów Ganche’a podpisany przez niego samego i jego marszanda, Gustava Legouix, z przedstawicielami władz GG. Lektura dokumentu przecina kilka sporów. W opracowaniach autorów francuskich pojawia się teza, że zbiory Ganche’a zostały mu zrabowane przez gestapo, przez co pozbawiono go kolekcji, bez której Ganche nie wyobrażał sobie dalszego życia. Tymczasem lektura dokumentów wskazuje, że Ganche już od dawna czynił bezskuteczne próby sprzedaży tej kolekcji i z ulgą dokonał transakcji z władzami GG. Po jej przeprowadzeniu dbał intensywnie o utrzymywanie z nimi kontaktów. Oryginał umowy sprzedaży oddala również powojenne roszczenia rodziny Ganche’ów wobec Biblioteki Jagiellońskiej, a takie wystąpiły, o zwrot zbioru, który został jakoby zarekwirowany przez gestapo. Było zupełnie inaczej: Ganche sprzedał swój zbiór za duże pieniądze i w uniżonych listach do władz GG słał wyrazy wdzięczności, a tymczasem jego powojenni biografiści, chcąc zdjąć z niego odium ewentualnej współpracy z nazistami, budują na temat transakcji nieuprawnione legendy6.

Znajomość faktów zawartych w teczkach poświęconych zakupowi chopinianów Ganche’a z pewnością pomogłaby wielu badaczom uniknąć pomyłek, jak choćby opinie w obszernym prasowym wywiadzie poświęconym roli Hansa Franka w GG. Czytelnik gazety dowiaduje się więc od historyka, że zainteresowanie gubernatora Franka, przecież zbrodniarza, sztuką, a w tym muzyką7, pozwala go oceniać jako „zbrodniarza o duszy artysty”. Dowodem jego zasług dla kultury miałoby być sfinalizowanie zakupu kolekcji Ganche’a. Niestety, sensacyjnych niemal okoliczności zakupu kolekcji Ganche’a, podanych ze swadą czytelnikom gazety, nie potwierdzają fakty znane z literatury8.

Nie jest więc prawdziwe twierdzenie, iż „cena zakupu kolekcji, jak i poszczególnych przedmiotów, nie jest znana”; błędna jest także zawarta w omawianym artykule sugestia badacza, jakoby Chopina tolerowano w GG jako „Friedricha Schoppinga, Niemca wywodzącego się z niemieckiej Lotaryngii”. Tymczasem we wszystkich zachowanych oficjalnych ówczesnych pismach występuje nazwisko Chopin. Dyrektor Biblioteki Gustav Abb, w przemówieniu 27 października 1944 r. z okazji otwarcia wystawy chopinowskiej w BJ, poruszył kwestię pochodzenia Chopina, ale tylko raz i bardzo ostrożnie, mówiąc: „niedawno usłyszeliśmy z wiarygodnych ust, że być może ze strony ojca

Pierwsza strona inwentarza zbiorów eksponowanych na wystawie chopinowskiej

pochodził on z niemieckiej, alzackiej rodziny Schoppingów”9. Na tym Abb zakończył te dywagacje, zapewne sam nie biorąc ich na poważnie. Na wszystkich znanych mu oficjalnych pismach widniało przecież nazwisko Chopin.

Powtórzyć więc na zakończenie trzeba, iż Archiwum Abba skrywa jeszcze dużo istotnych informacji, toteż należy zadbać, by zostało udostępnione badaczom bez ograniczeń, a wiadomość o nim dotarła do środowisk naukowych.

Fot. archiwum autora

PRZYPISY Okoliczności odnalezienia Archiwum i szczegółowy opis jego zawartości, zob.: Biblioteki naukowe w Generalnym Gubernatorstwie w latach 1939 -1945. Wybór dokumentów źródłowych = Wissenschafliche Bibliotheken im Generalgouvernement in den Jahren 1939–1945. Ausgewählte Quellendokumente. Wybór i oprac. A. Mężyński przy współpracy H. Łaskarzewskiej, Warszawa 2003, s. XIV−XVI. 2 A. Rapmund: Die deutsche Bibliothekspolitik in der Tschechoslovakei und in Polen während des zweiten Weltkrieges. Berlin 1993.

3 Kai von Jena: Austausch und Abgabe von Archiwalien. „Mitteilungen aus dem Bundesarchiv” 1997, H.2 s.31–32.

4 A. Mężyński: Kolekcja chopinianów Edourda Ganche’a w Krakowie. „Roczniki Biblioteczne” R. 47 2003, s. 141–154.

5 M. Tomaszewski Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans, Poznań 1998, s. 166.

6 O zakupie zbiorów Ganche’a przez Niemców, ich prezentacji w Bibliotece Jagiellońskiej w latach 1943−1945 oraz powojennych losach, w tym prezentacjach na krajowych wystawach chopinowskich, pisała Hanna Łaskarzewska: Z Lyonu do Krakowa. Historia kolekcji chopinianów Edouarda Ganche’a. „Cenne, bezcenne, utracone” 2011, nr 3, s. 6–12.

W tekście tym prezentowana jest kopia umowy kupna kolekcji Ganche’a przez Niemców, spisana w Lyonie 17 listopada 1942 r., z podpisami Ganche’a, Legouix oraz Abba i Schünemanna (s. 9).

7 F ortepian Schoppinga. Z prof. Andrzejem Chwalbą rozmawia Paweł Wroński, „Gazeta Wyborcza”, „Duży Format”, nr 19/878, 13.05.2010 r.

8 Wypada uznać, iż autor prasowych wypowiedzi nie znał moich dwu prac wymienionych w przypisach 1 i 4.

9 B iblioteki naukowe w Generalnym Gubernatorstwie w latach 1939–1945.

Wybór dokumentów źródłowych…. op. cit., s. 175.

1

37

DOCUMENTS OF THE SZEMBEK FAMILY

Towards the end of October, 2012, the invaluable archive of the Szembek family returned to Poland.

The family originally came from Magdeburg, but had been connected with Poland since the 1530s. The archive was part of the collection housed in the palace in Poręba Żegota located in the vicinity of Kraków, which was razed to the ground during World War II. Luckily the family archive was recovered before the outbreak of the war and taken to Warsaw by Jan Szembek, Undersecretary of State in the Ministry for Foreign Affairs.

Subsequently it was dispatched to Paris in the first few months of the war. After the death of Jan Szembek, his wife, who had no legal successors, decided to sell the documents to her husband’s nephew, Kazimierz Mycielski. In the 1970s Kazimierz Mycielski donated the archive to Zygmunt Jan Szembek, who lived in Great Britain and whose grandfather had been Minister Szmbek’s brother. It was Zygmunt Jan Szembek who took the decision to give the documents to Poland and donated them to the Jagiellonian Library.

The collection that was recovered after 70 years comprised documents dating back to the time between the early 14th century to the 18th century. These include the 1313 document referring to the knighting of Henryk Szembek, and another one from 1355 laying down the annual salary for Fryderyk Szembek.

Another precious object is the 1566 indygenat, a document given to foreign nobles in recognition of their status as a Polish szlachcic (noble) and giving them all the due privileges. Moreover, the collection includes the 1706 papal bull issued

by Pope Clement XI. The object that deserves special attention, due to both its historic value and the rarity in Polish collections is the book of the Szembek dynasty with a royal seal. It comprises the documents mentioned above, as well as other family documents written down on a few dozen pages with exceptionally rich decorations. The book features the family tree of the Szembek family, the scene of knighting Henryk Szembek, the presentation of the indygenat by King Zygmunt August and many other treasures. It probably comes from the mid 16th century and according to family history was bound in Paris in the early 19th century. The handing over of the Szembek family documents to Poland involved the work of the Ministry for Foreign Affairs and its diplomatic outpost in London.

38

Księga historii rodziny Szembeków, XVI w.

Monika Kuhnke

Dokumenty rodu Szembeków

W pierwszych miesiącach wojny niemal cudem udało się Janowi Szembekowi, podsekretarzowi stanu w Ministerstwie Spraw Zagranicznych, wydostać z Warszawy i wysłać do Paryża bezcenne archiwum rodzinne. Powróciło ono do Polski dopiero po ponad siedemdziesięciu latach i zgodnie z wolą ich właściciela zostało przekazane do zbiorów Biblioteki Jagiellońskiej.

D

o roku 1939 zbiory przechowywane były w pałacu Szembeków w Porębie Żegocie, położonej w powiecie chrzanowskim (województwo krakowskie). Jak pisał Edward Chwalewik w Zbiorach polskich wydanych w 1927 r., znajdowało się tam archiwum rodzinne tego rodu (wywodzącego się z Magdeburga, a przybyłego na ziemie Polski w latach 30.

XVI w.), biblioteka po ks. biskupie Jerzym Szembeku (1851–1905), „w stare druki i pierwsze wydania klasyków polskich zasobna”, a ponadto „dzieła sztuki, obrazy, portrety (…), minjatury i pamiątki narodowe i rodzinne”.

Dziś trudno ocenić, czy ministrowi Janowi Szemekowi udało się uratować wszystkie najcenniejsze archiwalia, ale i te, które powróciły, zasługują na szczególną uwagę. Jest wśród nich dokument z roku 1313, dotyczący pasowania Henryka Szembeka na rycerza przez cesarza Fryderyka VII oraz dokument z roku 1355 określający roczną pensję dla Fryderyka Szembeka (oba z zachowanymi pieczęciami).

Cenną pozycją jest indygenat z 25 lipca 1566 r., a więc dokument stanowiący potwierdzenie obcego szlachectwa i nadający przywileje szlacheckie przynależne w Polsce. Nadany został Fryderykowi (Bartłomiejowi) przez króla

Zygmunta Augusta z rekomendacji margrabiów brandenburskich, Fryderyka i Alfreda Hohenzollernów. Jest to dokument o tyle ciekawy, że milczą o nim współczesne źródła, a i sam król Polski w tym dniu przebywał na sejmie w Lublinie, a nie w Krakowie, gdzie indygenat został ponoć wystawiony. Nie można zatem wykluczyć, że jest on późniejszym falsyfikatem, co oczywiście wymaga dalszych badań, podobnie jak i sam dokument.

W przekazanym zbiorze znalazła się także bulla papieska z roku 1706 (z zachowaną pieczęcią ołowianą), wystawiona przez Klemensa XI, ale obiektem zasługującym na szczególną uwagę, zarówno z uwagi na wartość historyczną, jak i rzadkość w polskich zbiorach, jest księga historii rodziny Szembeków opatrzona królewską pieczęcią. Na jej treść złożyły się dokumenty wspomniane wyżej, jak i inne tej rodziny, spisane na kilkudziesięciu pergaminowych kartach i niezwykle bogato ilustrowane. Przedstawione zostało drzewo genealogiczne rodu, sceny pasowania Henryka Szembeka na rycerza, wręczania indygenatu przez Zygmunta Augusta i wiele innych. Księga powstała zapewne w drugiej połowie XVI w., a – zgodnie z przekazem rodzinnym – oprawiona została w Paryżu z początkiem wieku XIX. Nie można jednak wykluczyć, że efektowna, ozdobiona kamieniami oprawa powstała wcześniej.

Jak wspomniano, nie jest to zapewne cały zbiór rodowych dokumentów, ale bez wątpienia stanowił jego najważniejszą część, szczególnie chronioną. Nie wiadomo, kiedy dokładnie trafiły one z Poręby Żegoty do Warszawy. Można założyć, że latem w 1939 r. sytuacja polityczna Polski była na tyle poważna, z czego doskonale zdawał sobie sprawę minister Jan Szembek, że należało myśleć o bezpieczeństwie najcenniej-

Księga rodziny Szembeków, XVI w.

szych zbiorów rodzinnych. Tak postąpił ambasador Edward Raczyński, zarządzając zabezpieczenie najcenniejszych dzieł sztuki z pałacu w Warszawie, a także z Rogalina, należącego do jego brata – ambasadora Rogera Raczyńskiego. Dokumenty Szembeków trafiły do warszawskiego mieszkania ministra, w którym praktycznie mieszkał na stałe (majątek w Młoszowej, położony niedaleko rodzinnej Poręby Żegoty, a zakupiony przez niego w 1912 r., nie był wykorzystywany zbyt często). Do warszawskiego mieszkania przy ul. Pięknej sprowadził cenny zbiór numizmatów, które otrzymał po swym dziadku Władysławie Dzieduszyckim – znanym mecenasie sztuki i przyrodniku – twórcy Muzeum Przyrodniczego we Lwowie. Zgromadził także zbiór miniatur Anny von Brockdorf,

Księga historii rodziny Szembeków, XVI w.

Księga rodziny Szembeków (XVI w. )

39

Indygenat z 1566 r. – dokument wystawiony przez króla Zygmunta Augusta (?)

Bulla papieska z 1706 r.

bardziej znanej jako hrabina Cosel, składający się z miniatur należących wcześniej do króla Augusta II Mocnego.

Tuż po wybuchu wojny Jan Szembek praktycznie kierował Ministerstwem Spraw Zagranicznych. To on w dniach 5–16 września organizował ewakuację ministerstwa oraz korpusu dyplomatycznego na trasie do Kut. Następnie, przez Budapeszt i Wenecję, dotarł do Paryża. Tu w listopadzie rozpoczął starania o przewiezienie z Warszawy pozostawionych cennych rodzinnych dokumentów, co udało mu się ponoć dzięki pomocy dyplomatów węgierskich, którzy pozostali w Warszawie i – wykorzystując pocztę dyplomatyczną – przekazali archiwum Szembeków do Paryża. Czy przewieziono i inne cenne kolekcje, nie wiadomo.

40

Po inwazji Niemiec na Francję w maju 1940 r. Jan Szembek wyjechał wraz z żoną do Portugalii i osiadł w miejscowości Estoril niedaleko Lizbony. Nagły zgon na zawał serca w 1945 r. przerwał jego aktywną działalność polityczną, przygotowania do druku swoich dzienników i pracę nad książką dotyczącą stosunków polsko-niemieckich. Dokumenty odziedziczyła żona, Izabela ze Skrzyńskich. Nie miała następców prawnych; ich jedyny syn Adam zmarł w roku 1924, w wieku zaledwie 17 lat. Przypuszczalnie z tego powodu, a może i ze względów finansowych, przystała na propozycję sprzedaży dokumentów siostrzeńcowi męża, Kazimierzowi Mycielskiemu.

Wkrótce Kazimierz Mycielski wyjechał do Związku Południowej Afryki, do Johannesburga. Dokumenty zabrał ze sobą, lecz okazało się, że ich stan zachowania był na tyle zły, że nowy właściciel zdecydował się wystać je do Rzymu do konserwacji, po czym powróciły one do Johannesburga. Po latach Mycielski doszedł do wniosku, że dokumenty Szembeków powinny jednak znaleźć się w rękach osoby noszącej to nazwisko. W Wielkiej Brytanii odszukał Zygmunta Jana Szembeka (którego dziadek był bratem ojca ministra Jana Szembeka) i w 1974 r. przekazał mu dokumenty. W ten sposób powróciły one do Europy i spoczęły w domu w Peterborough, w specjalnie dla nich zbudowanej skrzyni. Z biegiem lat Zygmunt Jan Szembek uznał jednak, że dokumenty te są istotne nie tylko dla historii rodziny, ale i historii Polski. Postanowił więc złożyć je w darze Bibliotece Jagiellońskiej. Musiało zatem minąć 70 lat, aby archiwum Szembeków powróciło do Małopolski, choć już niestety nie do pałacu w Porębie Żegocie (dziś zrujnowanego), ale do Krakowa – odległego o zaledwie 35 kilometrów. W sprawie tej pośredniczyło Ministerstwo Spraw Zagranicznych i to w gmachu przy ulicy J. Ch. Szucha w Warszawie odbyła się pod koniec października 2012 r. uroczystość wręczenia dokumentów rodu Szembeków dyrektorowi Biblioteki Jagiellońskiej.

Fot. Szymon Pękala (MSZ)

Facsimile for Łańcut

The Library of the Łańcut Castle is the family book collection of the Potockis’ dynasty and remained extant almost in its entirety after the war. In 1944 Alfred Potocki left the castle, among other valuables taking away the oldest library catalogues made in 1757 and 1832. After the war the catalogues found their way to The Getty Research Institute in Los Angeles. Thanks to the efforts of the Embassy of the United States in Warsaw and the Consulate in Kraków, facsimiles of both catalogues were made and on 6 Fabruary 2012 presented to the collection of the Library-Castle in Łańcut. The historic collection now has over 22 thousand volumes. The facsimiles of the catalogues will be an invaluable resource for those studying the history of the Potockis’ book collection.

Daniel Reniszewski

Faksymile dla ŁaŃcuta Dla Biblioteki Muzeum-Zamku w Łańcucie rok 2012 okazał się nadzwyczaj pomyślny. Wydarzeniem o doniosłym znaczeniu bez wątpienia było przekazanie 6 lutego 2012 r. faksymile dwóch najstarszych katalogów biblioteki zamkowej.

T

e cenne dla Muzeum-Zamku dary mogły trafić do Łańcuta dzięki pomocy i zaangażowaniu Allena Greenberga, ówczesnego Konsula Generalnego USA w Krakowie oraz Lee A. Feinsteina, ówczesnego Ambasadora Stanów Zjednoczonych w Polsce, który uroczyście przekazał dary na ręce Wita Karola Wojtowicza, Dyrektora Muzeum-Zamku w Łańcucie.

Przekazane muzeum skany dwóch katalogów bibliotecznych księgozbioru gromadzonego przez dawnych właścicieli zamku stanowią cenne źródło wiedzy o zainteresowaniach kolekcjonerskich rodu Lubomirskich i Potockich. W 1944 r. ostatni ordynat łańcucki, Alfred hr. Potocki, opuścił przymusowo zamek i osiadł na emigracji w Szwajcarii wraz z rodowymi pamiątkami. Po jego śmier-

41

Karta tytułowa katalogu Biblioteki Zamkowej z czasów hr. Alfreda Potockiego, I ordynata, 1832

ci w 1958 r., The Getty Research Institute zakupił do swych zbiorów dwa katalogi Biblioteki Zamkowej w Łańcucie. Obecnie Biblioteka The Getty Research Institute przechowuje oba oryginalne rękopisy, które w formie cyfrowej zostały w całości udostępnione wszystkim zainteresowanym w Internecie − na witrynie katalogu pod adresem www.getty.edu/research/library.

Starszy rękopis to Katalog biblioteki łańcuckiej Stanisława księcia Lubomirskiego (Catalogus bibliothecae Lancutensis Stanislai principis Lubomirski) z 1757 r. Jest to obszerny spis zbiorów biblioteki zamku w Łańcucie z czasów księcia Stanisława Lubomirskiego, męża księżnej Izabeli z Czartoryskich. W tym najstarszym ze znanych katalogów zamkowej kolekcji bibliotecznej zapisano ok. 800 tytułów podzielonych tematycznie na 8 grup rze-

czowych i przechowywanych w szafach, oznaczonych kolejnymi literami alfabetu łacińskiego. Dzieła reprezentowały m.in. literaturę, filozofię, historię, nauki ścisłe oraz prawo. Książki odzwierciedlają zainteresowania kolekcjonerskie ówczesnych właścicieli Łańcuta, świadcząc jednocześnie o wpływie kultury francuskiej, gdyż spośród całego księgozbioru znaczącą część stanowią współczesne wydania paryskie dzieł klasyków starożytnych (Owidiusz, Terencjusz, Tacyt) oraz bogaty zbiór literatury oświeceniowej (Wolter, Monteskiusz, Crébillon). Spośród dzieł kartograficznych uwagę zwraca Atlas Compendiosus wydany przez Mathäusa Seuttera w Augsburgu ok. 1740 r., a także pochodzący z oficyny wydawniczej Henry de Sauzet’a Atlas portatif Composé de CCLXXXV cartes…, Amsterdam 1734 r. Szczególnie cenna jest również pokaźna kolekcja starych druków opisujących dzieje Polski, m.in. Kronika Polska Macieja z Miechowa wydana w 1521 r., Bartosza Paprockiego Gniazdo cnoty z 1578 r., oraz opracowane przez Piotra Goryńskiego w 1541 r.

Statuta Ducatus Mazovie.

Drugi katalog powstał w 1832 r., gdy panem zamku był Alfred Potocki (1786–1862) – pierwszy ordynat łańcucki. Na 444 stronach widnieje ok. 1800 tytułów w ponad 7000 woluminach, głównie w języku francuskim, a także niemieckim, polskim, angielskim i włoskim. Działy katalogu obejmowały kolejno: teologię, nauki prawne, nauki ścisłe, sztukę wraz z rzemiosłem artystycznym, beletrystykę, historię oraz encyklopedie. Biblioteka mieściła także znaczny zbiór dzieł z zakresu rolnictwa i ekonomii.

Wśród wymienionych dzieł jednym z najcenniejszych było rzymskie wydanie inkunabułu Eneasza Silvio Piccolomini (późniejszego papieża Piusa II) Historia Bohemica z 1457 r. Katalog zawiera suplement, w którym zestawiono kolekcję 320 muzykaliów. Niektóre utwory pochodziły z czasów księżnej Izabeli Lubomirskiej. W dalszej części znalazł się rejestr dzieł, które wzbogacały księgozbiór od lat 30. do 50. XIX w.

Biblioteka Zamkowa w Łańcucie jest wraz z zabytkowym, niegdyś prywatnym księgozbiorem, jedną z niewielu zachowanych w Polsce bibliotek rodów arystokratycznych.

W drugiej połowie XVIII w. dziedzicem Łańcuta był Stanisław Lubomirski (1720–1783) – marszałek wielki koronny, ożeniony z Izabelą z książąt Czartoryskich (1736–1816).

W tamtym okresie zamkowa kolekcja biblioteczna mieściła Uroczystość przekazania faksymile łańcuckich katalogów bibliotecznych z XVIII i XIX w. w dniu 6 II 2012 r.

Od prawej: dyrektor Muzeum-Zamku w Łańcucie – Wit Karol Wojtowicz oraz J. E. Ambasador USA Lee A. Feinstein prezentują cenne dary. Fot. Marek Kosior

42

się w salce na piętrze, w wieży północno-wschodniej.

Dziś z dawnego książęcego księgozbioru Stanisława Lubomirskiego zachowało się zaledwie 5 tytułów w 9 woluminach.

Dopiero po śmierci małżonka, pod koniec XVIII w., księżna Lubomirska zatrudniła do wielkiej przebudowy łańcuckiego zamku architekta Chrystiana Piotra Aignera, jednego z głównych przedstawicieli polskiego klasycyzmu, polecając wykonanie projektu piętrowego pawilonu bibliotecznego, który postawiono przy wieży północno-zachodniej.

Na przełomie XIX i XX w. prace nad poszerzeniem wnętrza biblioteki nadzorowali na zlecenie ordynata łańcuckiego, Romana hr. Potockiego (1851–1915), dwaj wiedeńscy architekci – Francuz Armand Bauque i Włoch Albert Pio. Parter przeznaczono na apartament dla synów hrabiego, zaś pomieszczenia piętra otrzymały obecny wystrój w angielskim stylu późnowiktoriańskim. Wnętrza wyposażono w meble głównie angielskie, pochodzące z okresu przebudowy. Ściany trzech sal ozdobiono dębową boazerią z szafami, w których gromadzono księgozbiór.

Obecnie zachowane zbiory liczą ponad 22 tys. woluminów. Kolekcja składa się ze starodruków, kartografii,

grafiki, druków i czasopism z XIX i początku XX wieku, rękopisów nowożytnych. Do najcenniejszych egzemplarzy dawnej Biblioteki Potockich zaliczono inkunabuł Karola Mannekena Formulae epistolarum z 1491 r., Statuta króla Zygmunta I Starego wydane w Krakowie w 1524 r., a także Marcina Kromera De origine et rebus gestis Polonorum libri XXX, Bazylea 1555, oraz rękopiśmienny Inwentarz Księstwa Koreckiego z 1813 r. Spośród dzieł kartograficznych wymienić należy: Willema i Jana Blaeu, Theatrum orbis terrarum sive atlas novus, wydany w Amsterdamie w latach 1640–1655. Najcenniejszy dział kolekcji Biblioteki Zamkowej stanowią jednak muzykalia, które gromadzono już w czasach księżnej Izabeli Lubomirskiej. Zbiór liczy obecnie ponad 1500 rękopisów i druków muzycznych. Szczególnie rzadkie są autografy oraz odręczne kopie partytur operowych: Gioacchina Rossiniego Cyrulik sewilski, Giovanniego Paisiello La serva padrona, a także utwory Marcella di Capua, zwanego Bernardinim – kapelmistrza Izabeli ks. Lubomirskiej.

Po II wojnie światowej utworzono Bibliotekę Muzealną, która gromadzi literaturę m.in. z zakresu historii sztuki, kultury, muzealnictwa oraz konserwacji i ochrony zabytków.

Strony z katalogu biblioteki ks. Stanisława Lubomirskiego, 1757

43

Proprietary Rights Upheld

In March 2013 the literary archives of Naftali Herc Kon vel. Jakub Serf, a Jewish writer, were released from the State Archive of the Capital City of Warsaw and handed over to the poet’s heirs. In the early 1960s Naftali Herc Kon was arrested and indicted for espionage, while all his poems, private correspondence and manuscripts were seized as evidence. After a year of imprisonment, the writer was freed, but all his literary works remained in state possession as part of the case file. The poet’s daughters Ina Lancman and Vita Serf have fought in Polish courts to recover their estate since 2011. The restitution was finally possible due to the efforts of their attorney Tomasz T. Koncewicz. The final verdict serves justice as it confirms the rule of law and endorses the poet’s dignity and voice.

Magdalena Marcinkowska

poszanowane prawo wŁasnoŚci Archiwum PAŃstwowe M.ST. Warszawy oddaje rodzinne pamiĄtki

{

Po pięćdziesięciu latach bezprawnego „aresztu” spuścizny literackiej Jakuba Serfa vel. Naftalego Herca Kona w polskim archiwum państwowym córki żydowskiego poety odzyskały rodzinne pamiątki po ojcu. O zwrot pamiątek prawowite spadkobierczynie spuścizny pisarza, Ina Lancman oraz Vita Serf, starały się przez dwa lata. W 2011 r. wystąpiły na drogę sądową do Sądu Okręgowego w Warszawie z roszczeniem restytucji 15 tomów akt z Archiwum Państwowego Miasta Stołecznego Warszawy. Trudny proces o przywrócenie prawa własności osobom uprawnionym tym razem wygrał właściciel, nie instytucja.

(od prawej) Vita Serf, mec. prof. Tomasz T. Koncewicz, Ina Lancman oraz piętnaście teczek akt zawierających spuściznę literacką Jakuba Serfa vel Naftalego Herca Kona. Fot. M. Marcinkowska

Cenne „odkrycie”

44

Prywatne śledztwo w sprawie spuścizny literackiej po ojcu Ina Lancman rozpoczęła w 2004 r., zgłaszając się do Instytutu Pamięci Narodowej z prośbą o wgląd do teczek ojca, Jakuba Serfa vel Naftalego Herca Kona, którego aresztowano w 1960 r. pod zarzutem szpiegostwa na rzecz Izraela. Materiały zgromadzone w IPN zawierały kilkaset stron przekładów poezji, jednak nie było wśród nich zajętych w trakcie zatrzymania oryginałów oraz innych dokumentów. Po trzech latach do domu Iny Lancman w Nowym Jorku przyszło pocztą zawiadomienie o przyznaniu jej ojcu statusu osoby pokrzywdzonej w myśl art. 6. ustawy o Instytucie Pamięci Narodowej. W wywiadzie dla żydowskiego czasopisma „Midrasz” córka pisarza przy-

znała, że „zrozumiała to jako uniewinnienie” ojca1.

Postanowiła wówczas wraz z siostrą odzyskać rodzinne pamiątki. Dzięki pomocy pełnomocnika, profesora mecenasa Tomasza Tadeusza Koncewicza, udało się ustalić, że 15 tomów akt zawierających wiersze, poematy, notatki oraz prywatną korespondencję poety, a także trzy tomy akt procesowych sprzed kilkudziesięciu lat, przechowuje Archiwum Państwowe m.st. Warszawy. Zbadawszy akta spraw sądowych z lat 1962 i 1963, kiedy to sądzono Jakuba Serfa (pseudonim literacki: Naftali Herc Kon), pełnomocnik spadkobierczyń wskazał, że ówczesny sąd nie orzekł przepadku zarekwirowanych dokumentów, wobec czego powinien był je niezwłocznie poecie zwrócić.

Prywatne dokumenty były zbędne dla postępowania karnego i nie miały z nim jakiegokolwiek związku.

Z tego tytułu w marcu 2011 r. na biurko dyrektora stołecznego archiwum trafiło pismo z prośbą o zwrot przechowywanych teczek. W międzyczasie okazało się, że akta Jakuba Serfa są swoistym „odkryciem” – był to jeden z najpokaźniejszych zbiorów prywatnych znajdujących się w placówce, a większość materiałów literackich napisana w języku jidysz jest dziś unikatowa i niezwykle cenna.

Sprawa trafiła do sądu.

Wiersze pisane na szkle

Institute for Jewish Research). Prześladowania członków rozwiązanego Komitetu Antyfaszystowskiego spowodowały, że Jakuba Serfa ponownie aresztowano i w 1949 r. sowiecki aparat sądowniczy skazał go na 25 lat więzienia.

Dzięki amnestii po śmierci Józefa Stalina, został zwolniony w 1956 r. i wrócił do rodzinnej miejscowości. Podczas siedmioletniej odsiadki powstały jedne z najważniejszych wierszy poety. Mimo ciężkich warunków obozowych, psychicznego i fizycznego dręczenia (w aktach są informacje o biciu w głowę kamiennym blokiem), nadal tworzył. Swoje utwory zapisywał nie na kartkach, lecz na kawałkach szkła z powybijanych okien, używając proszku do zębów; teksty zapamiętywał i następnie ścierał, by zrobić miejsce kolejnym.

W tym celu stosował także kod numeryczny, za pomocą którego litery alfabetu żydowskiego zapisywał jako cyfry.

Jakub Serf vel Naftali Herc Kon urodził się w 1910 r. w Storożyńcu pod Czerniowicami (stolica Bukowiny) na terenie dzisiejszej Rumunii (wówczas należącej do Austro-Węgier). Po rozwodzie rodziców zamieszkał u krewnych w Czerniowcach. Jako młody chłopak żywo interesował się polityką – to wówczas zauroczyły go Literat i szpieg idee komunizmu. Karierę literata rozpoczął jeszcze w Czerniowcach, W 1959 r. Jakub i Liza Serfowie publikując wiersze w tamtejszej powrócili do Polski w ramach repagazecie „Czerniowicer Bleter”. Jetriacji Polaków do kraju i dzięki polgo pierwszy kontakt z Polską miał skiemu obywatelstwu żony. W tammiejsce ok. 1930 r., gdy jako student tym czasie poeta przelał na papier filologii niemieckiej nielegalnie zapamiętane w łagrach wiersze. przyjeżdżał z Wiednia do Warszawy.

Jego ponowny przyjazd do WarszaJuż wówczas udało mu się oczarowy spotkał się z niezwykle życzliwym wać swym talentem tutejszych liteprzyjęciem ze strony środowiska ratów, i nie tylko ich. Na jednym literackiego. Poeta wraz z rodziną z poetyckich spotkań poznał swoją zamieszkał na Bielanach i rozpoprzyszłą żonę, Lizę Goldman. Po czął pracę w dzienniku „Fołks Sztykilku latach pobytu w Warszawie me”, jedynym piśmie w Polsce Lupowstał jego pierwszy tom wierszy dowej (poza naukowym „Bleter far Naftali Herc Kon, 1958. Fot. archiwum rodzinne Geszichte”) wydawanym w jidysz.

Trot noch trot (Krok za krokiem).

Jako wysłannik gazety odbywał wiele podróży po Polsce Nastroje polityczne panujące w przedwojennej Polsce nie oraz za granicę, m.in. do Czechosłowacji, na Węgry i do sprzyjały Żydom sympatyzującym z komunizmem. Kona Rumunii. Utrzymywał ponadto kontakty z izraelskimi dwukrotnie aresztowano i w końcu nakazano mu wyjazd dyplomatami, co rychło wzbudziło podejrzenia Służby z kraju, chociaż nigdy nie należał do Komunistycznej ParBezpieczeństwa. Podejrzewano, że zagraniczne wyjazdy tii Polski. Dzięki pomocy lewicowych pisarzy otrzymał wizę Kona służą tak naprawdę zbieraniu informacji o losie Żysowiecką i osiadł w ZSRR, w Charkowie. Młodzieńcze, kodów w republikach radzieckich i przekazywane są ambamunistyczne ideały Serfa vel Kona zetknęły się tam z resadzie Izraela w Warszawie. SB twierdziło, iż mieszkanie aliami sowieckiej Rosji. W 1938 r. został po raz kolejny Serfów było punktem kontaktowym, gdzie izraelscy dyaresztowany, ale tym razem po raz pierwszy za działalplomaci organizowali wspólnie z żydowskimi działaczami ność nacjonalistyczną, skierowaną przeciwko radzieckiej w Polsce pomoc dla Żydów. Prokuratura wojskowa władzy ludowej. Po trzech latach łagrów Kona zwolniono w Warszawie wytoczyła Konowi w 1960 r. proces o szpiei powrócił do Charkowa, skąd ewakuował się wraz z rodzigostwo, posługując się donosami podstawionego agenta ną do Kazachstanu. W 1942 r. Serfowie przeprowadzili się KGB. W trakcie zatrzymania poety na oczach rodziny bliżej Moskwy i Kon pisał dla czasopisma „Eynikeyt”, wy22 grudnia, na dwa dni przed Wigilią, przeprowadzono dawanego przez Żydowski Komitet Antyfaszystowski. Po rewizję mieszkania, rekwirując twórczość literacką pisazakończeniu II wojny światowej powrócił do Czerniowców, rza, jego prywatne listy oraz dokumenty. To właśnie część gdzie rozpoczął pracę nad książką o zagładzie Żydów na tych materiałów stała się po latach przedmiotem w spraBukowinie i w Besarabii (jej dotąd nieopublikowany manuwie o odzyskanie spuścizny literackiej Jakuba Serfa vel skrypt znajduje się dziś w zbiorach nowojorskiego YIVO

45

Kona. Choć w akcie oskarżenia nie pojawił się zarzut szpiegostwa, poetę skazano na rok więzienia za sporządzanie i rozprowadzanie materiałów „szkalujących organa władzy państw socjalistycznych, a przez to mogących wyrządzić istotną szkodę interesom Państwa Polskiego”.

Dowodem w sprawie stał się list, który Kon wysłał do dziennika nowojorskiego „Forwerts” w sprawie opublikowania jego tekstu Socjalizm plus Syguranza – o Żydach prześladowanych w Rumunii w 1960 r., którego druku odmówiła rodzima redakcja. Aresztowanie Kona wywołało duże oburzenie w prasie międzynarodowej. W „Forwerts” ukazał się w cztery miesiące po zatrzymaniu Kona artykuł interwencyjny w tej sprawie, a organizacje praw człowieka w USA, Kanadzie i Francji zgłaszały protesty w ambasadach PRL. Kona zwolniono z więzienia w marcu 1962 r., po piętnastu miesiącach spędzonych w areszcie i szpitalu psychiatrycznym. Dziennik „Fołks Sztyme” wypowiedział mu dalszą współpracę, a publikację zbioru poezji Kona przez żydowskie wydawnictwo Jidysz Buch, przygotowanego do druku jeszcze przed jego aresztowaniem, odwołano. Od czasu opuszczenia zakładu karnego Konowi kilkakrotnie odmawiano zgody na wyjazd z kraju.

Po trzech latach udało mu się wyemigrować wraz z rodziną do Izraela. Zmarł w Jerozolimie w 1971 r.

Proceduralny impas Jakub Serf jeszcze podczas pobytu w Polsce starał się bezskutecznie odzyskać swoją zapisaną twórczość oraz prywatne listy zarekwirowane mu po aresztowaniu w 1960 r. W wyniku postanowienia Sądu Wojewódzkiego z 11 grudnia 1963 r. dokumenty te uznano za stanowiące integralną część akt procesowych, co skutkowało odmową ich wydania. Po 50 latach walkę o zwrot prywatnych materiałów ojca rozpoczęły ponownie jego córki. Spośród 18 teczek o sygnaturach 5071−5088, znalezionych w Archiwum Państwowym m.st. Warszawy w Milanówku − w 15 teczkach zachowała się w całości spuścizna literacka Naftalego Herca Kona w postaci poematów, wierszy, opowiadań, notatek, zdjęć oraz prywatnej korespondencji. W zbiorach znajduje się − oprócz licznych niepublikowanych dotąd wierszy − także „słynny” artykuł Socjalizm plus Syguranca, który w 1960 r. był kluczowym dowodem skazania Kona w sprawie karnej. Pełnomocnik spadkobierczyń wystąpił 11 kwietnia 2011 r. do Sądu Okręgowego VIII Wydział Karny w Warszawie z wnioskiem o zwrot tych dokumentów. W uzasadnieniu wskazał, iż na mocy postanowienia sądu z grudnia 1963 r. nie zasądzono przepadku tych dokumentów (na podstawie art.

50 obowiązującego wówczas kodeksu karnego z 1932 r.), w związku z czym prawo własności do nich nadal przysługuje właścicielowi lub jego spadkobiercom, a więc córkom poety − Inie Lancman i Vicie Serf. „W prawie karnym procesowym, zarówno wówczas, jak i dziś, klasyfi-

46

kacja «integralna część akt sprawy» może dotyczyć tylko przedmiotów wytworzonych w czasie i na potrzeby toczącego się postępowania karnego, jak np. ślady zabezpieczone na miejscu przestępstwa, które ze swojej istoty nie mogą do nikogo należeć, nie zaś prywatne materiały, które dla samego postępowania traktowane są jako zewnętrze i stanowią własność osób trzecich” – tłumaczy mec. Tomasz Koncewicz, pełnomocnik powódek. Zgodnie z art. 230 § 2 k.p.k., obowiązkiem sądu karnego jest zwrot takich materiałów niezwłocznie, gdy stają się one zbędne dla postępowania karnego. „Sąd po prostu nie chciał ich wtedy zwrócić, najprawdopodobniej z przyczyn politycznych” – dodaje adwokat. Postanowienie Sądu Wojewódzkiego z 11 grudnia 1963 r. nie miało w konsekwencji jakiegokolwiek wpływu na prawo własności właścicieli oraz nie zawierało orzeczenia o przekazaniu materiałów na rzecz Skarbu Państwa. Obowiązek bezzwłocznego wydania spuścizny literackiej Jakuba Serfa vel Kona był zatem nadal aktualny, mimo że postępowanie w jego sprawie zakończono 50 lat temu. Sąd Okręgowy w Warszawie, w odpowiedzi na złożony wniosek odmówił 21 czerwca 2011 r. wydania prywatnych materiałów spadkobierczyniom, utrzymując postanowienie sądu z 1963 r. Sąd podtrzymał tym samym argumentację archiwum, które wnosiło, że postanowienie sądu z grudnia 1963 r. „stworzyło stały stan prawny”, stąd instytucja ta „w sposób formalnie poprawny weszła w posiadanie dokumentacji”. Przedstawiciele archiwum przyznali zaś, że są jedynie depozytariuszami przechowywanych materiałów, a więc nie mogą nimi swobodnie zarządzać.

Odpowiedzią powódek na postanowienie Sądu Okręgowego było zażalenie do Sądu Apelacyjnego w Warszawie, w którym pełnomocnik argumentował, iż prawa własności nigdy nie utracili ani Naftali Herc Kon, ani jego córki.

Sąd Apelacyjny potwierdził, że wynikający z postępowania karnego przepadek na materiałach prywatnych poety nigdy nie był zasądzony. To bezwzględnie wskazało, że bezpośrednim właścicielem teczek są córki poety. Niemniej sąd orzekł, że nie może wydać tych dokumentów, skoro znajdują się one w archiwum i wskazał, że o ich zwrot należy wystąpić na drogę postępowania administracyjnego. Pełnomocnik wnioskodawczyń zwrócił się więc do archiwum stołecznego, które jednak przez kilka miesięcy nie wydało oświadczenia w sprawie. Naczelny dyrektor Archiwów Państwowych dopiero w listopadzie 2011 r. poinformował w liście do pełnomocnika, że zarówno on, jak i archiwum nie są władni do wydania decyzji w sprawie, bowiem na podstawie ustawy z 14 lipca 1983 r. o zasobie archiwalnym i archiwach nie mają kompetencji, by oddać przechowywane materiały. Sprawa utknęła w proceduralnym impasie. Stanowiska nie zajęli także ani powiadomiony o sytuacji minister kultury i dziedzictwa narodowego, ani premier. Kilkumiesięczny, bezproduktywny etap pisania pism i odwołań zakończył się skargą do Sądu Administracyjnego

w Warszawie. Przełom nastąpił w najmniej spodziewanym momencie, a pomoc przyszła ze strony sądu karnego…

Precedensowa sprawa Polskie prawo karne procesowe stanowi w art. 420: „jeśli wyrok nie zawiera rozstrzygnięcia co do (...) dowodów rzeczowych, sąd orzeka o tym postanowieniem na posiedzeniu”. Pełnomocnik, broniąc prawa własności córek do przechowywanych w archiwum m.st. Warszawy materiałów prywatnych ich ojca, wystąpił 25 marca 2012 r. do Sądu Najwyższego w Warszawie z wnioskiem o uzupełnienie przez ten sąd swojego wyroku sprzed 50 lat i wydanie orzeczenia w przedmiocie prywatnych materiałów poety. Adwokat argumentował: „Nie ma racji Sąd Apelacyjny w Warszawie, gdy uznaje, że nie może zająć się merytorycznie wnioskiem o zwrot przedmiotów zatrzymanych, ponieważ postępowanie karne zostało zakończone. Jest akurat na odwrót. Właśnie w sytuacji zakończenia postępowania sąd apelacyjny musiał orzec, czego nie zrobił. (…) Sąd Najwyższy powinien naprawić swój błąd [brak orzeczenia w przedmiocie materiałów prywatnych w wyroku SN z 7 marca 1963 r. – przyp. aut.] i przywrócić stan zgodny z prawem poprzez nakazanie niezwłocznego zwrotu prywatnej własności osobom uprawnionym”. Co więcej, Skarb Państwa nigdy nie został właścicielem materiałów prywatnych Jakuba Serfa, w związku z czym Sąd Wojewódzki nie mógł nimi rozporządzać jak własną rzeczą i przekazać na przechowanie archiwum państwowemu.

W maju 2012 r. Sąd Najwyższy uznał w swym postanowieniu, że nie jest właściwy do rozstrzygnięcia w sprawie i nakazał rozpoznać sprawę raz jeszcze przez Sąd Okręgowy Wydział VIII Karny – ten sam, który w 2011 r. zaakceptował bezprawny stan trwający od lat 60. XX wieku. Rozstrzygnięcie Sądu Najwyższego, na pozór ubrane w hermetyczny język, jakim posługują się na co dzień procesualiści, zawierało jednak bardzo doniosłą myśl. Otóż nakazaniu rozpoznania sprawy towarzyszyło polecenie, by Sąd Okręgowy poszerzył swe pole widzenia o zagadnienia niebędące kwestiami ściśle procesowymi, a dotykające, par excellence, roli wymiaru sprawiedliwości w życiu społecznym, w tym zwłaszcza ważenia racji, dla których gromadzi się akta sądowe − ze słusznym interesem jednostek. Tym samym wskazał Sądowi Okręgowemu, że w odniesieniu do analizowanej kwestii powinno mieć się na uwadze art. 53 ustawy o ustroju sądów powszechnych oraz rozporządzenie Ministra Sprawiedliwości z 5 marca 2004 r. w sprawie przechowywania akt spraw sądowych oraz ich przekazywania do archiwów państwowych lub do zniszczenia, a także ustawę z 14 lipca 1983 r. o narodowym zasobie archiwalnym. Artykuł 53 § 2 ustawy o ustroju sądów powszechnych stanowi, że akta spraw sądowych przechowuje się w sądzie przez okres niezbędny ze względu na rodzaj i charakter sprawy, terminy przedawnienia, interesy osób biorących udział

w postępowaniu oraz znaczenie materiałów zawartych w aktach, jako źródła informacji. Ten przepis pozwolił na osadzenie sprawy we właściwym kontekście. Zasady gromadzenia akt służą tylko do racjonalnego wykonywania wymiaru sprawiedliwości, a rolą państwa jest służenie obywatelowi. Racja córek została w całości uznana postanowieniem Sądu Okręgowego z 22 października 2012 r., w którym przyznano, że państwo nie może przetrzymywać rzeczy nie swoich, a prawo własności ma bezwzględne pierwszeństwo przed interesem archiwalnym. Spuścizna literacka oraz prywatna korespondencja Jakuba Serfa mają dziś wartość zarówno historyczną, jak i literacką.

W związku z czym, na co wskazał sąd, pozostawienie ich kopii w archiwum jest wystarczające dla celów archiwalnych, umożliwiające tym samym prowadzenie ewentualnych badań historycznych. Na mocy tego postanowienia spadkobierczynie odzyskały wiersze i poematy (łącznie około stu), notatki, maszynopis artykułu Socjalizm plus Syguranza, zdjęcia oraz prywatną korespondencję swojego ojca. Przekazanie akt nastąpiło 5 marca br. w Archiwum Państwowym m.st. Warszawy. „To precedensowa sprawa dla naszego archiwum, jeszcze nigdy nie wydawaliśmy przechowywanych u nas zbiorów” – oświadczyła Janina Gregorowicz, dyrektorka stołecznego Archiwum. Córki zmarłego poety nie kryły wzruszenia podczas skrupulatnego przeglądania akt. „Głęboko wierzę, że mój ojciec się teraz uśmiecha i jest z nas dumny” – przyznała Ina Lancman.

Misją zarówno muzeów, jak i archiwów jest dbanie i chronienie swoich zbiorów tak, by mogły z nich korzystać przyszłe pokolenia. W przedmiotowej sprawie nie mogło być mowy o zachowaniu spuścizny literackiej Kona dla dobra publicznego, gdyż nigdy Skarb Państwa nie był ich właścicielem. Rolą archiwum jest upowszechnianie i udostępnianie zbiorów wszystkim zainteresowanym.

W dobie rewolucji informatycznej, jaką przechodzą dzisiaj instytucje kultury, digitalizując swoje zbiory, konstytucyjne prawo udostępniania dóbr kultury w postaci kopii wierszy poety zostaje zachowane. Dwuletnia walka sądowa o odzyskanie spuścizny literackiej Jakuba Serfa vel Naftalego Herca Kona była nie tylko trudnym procesem o zwrot mienia prawowitym właścicielom, ale także pokazała, że „sądzenie nie musi być tylko władzą, ale przede wszystkim wielką odpowiedzialnością, a polskie sądy, orzekające w warunkach demokratycznego państwa prawnego urzeczywistniającego zasady sprawiedliwości społecznej, faktycznie przekuwały fundamentalną ideę państwa prawa na indywidualne orzeczenia”, co z uporem podkreślały córki i ich pełnomocnik. Po 50 latach oddano Naftalemu Hercowi Konowi nie tylko jego własność, ale także przywrócono mu godność i głos.

Przypisy B. Schwarcmann-Czarnota, Naftali Herc Kon wciąż w areszcie, „Midrasz” 2012, nr 1, s. 6.

1

47

1

3

Arkadiusz Wagner

PRZEPADŁO I ZNISZCZAŁO O losach biblioteki łańcuchowej ze Złotoryi

2

DISAPPEARED AND DESTROYED. ON THE DRAMATIC FATE OF “THE CHAIN LIBRARY” IN ZŁOTORYJA.

The article is devoted to the famous “Chain Library” in Złotoryja (Silesia), which was set up in the 15th century and enriched by many volumes in the 16th century. It survived unchanged up to 1914, when the original panels were partly taken apart, and the books on chains (libri catenati) were carried away to other places. In 1945 sixty one volumes and probably the last preserved panel were transported to the National Library in Warsaw. Unfortunately, part of the book collection was dispersed at that time (four books are now to be found in the Polish Library in Paris), and the only original panel that is extant was replaced by its modern copy. The fate of this library induced the author of the text to wonder whether it would not be best to house extant or restituted precious library collections in the places from which they had originally come.

48

Przykład złotoryjskiej librarii dowodzi, że powojenne zabezpieczanie poniemieckich księgozbiorów przez polskie służby biblioteczne nie zawsze kończyło się dla nich zupełnie szczęśliwie. W diametralnie odmiennych realiach polityczno-społecznych skłania też do pytania o zasadność dalszego przechowywania niektórych cząstek prowincjonalnej kultury z dala od ich naturalnego kontekstu historycznego.

N

[

iniejsza historia rozpoczyna się w drugiej połowie XV w., gdy w kościele mariackim w Złotoryi na Dolnym Śląsku założono bibliotekę, składającą się z manuskryptów i inkunabułów, przechowywanych w zakrystii1.

W XVI w., wraz z nastaniem Reformacji, libraria ta przeszła częściowo pod opiekę władz miasta, będąc już wówczas ulokowaną w przyprezbiterialnej wieży. Do ksiąg średniowiecznych dołączyły wówczas liczne druki renesansowe, w tym zwłaszcza dzieła Lutra i Melanchtona, Ojców Kościoła, ale też opracowania historyczne, służące pomocą

4

m.in. słynnemu złotoryjskiemu gimnazjum Valentina Trozendorfa, do którego przybywała także szlachecka młodzież z Korony i Litwy2. Wszystkie woluminy były ułożone na czterech drewnianych pulpitach, które w górnej części zaopatrzono w żelazny, poziomy pręt, mocowany na skrajach mebli i połączony z łańcuchami przybitymi do drewniano-skórzanych okładzin ksiąg (il. 1). Jak się zdaje, dla wszystkich druków wpływających do zbiorów w trzeciej ćwierci XVI w. wykonano oprawy z jasnej skóry świńskiej, pokrytej ślepo wyciskaną dekoracją radełkową. Woluminy podarowane bibliotece przez Radę Miasta Złotoryi wzbogacono też złoconym napisem dedykacyjnym na wewnętrznej części przednich okładzin. Z okresu wojny trzydziestoletniej biblioteka wyszła bez szwanku, jednakże nigdy już nie wróciła do swej dawnej świetności. Z kolei w XIX w., na fali rozwijającego się w regionie ruchu turystycznego, stanowić zaczęła atrakcyjny zabytek lokalnej kultury, zlokalizowany in situ, we wnętrzu kościelnym.

W 1914 r. nastąpił jednak pierwszy akt dramatu tej książnicy. Oto bowiem w jej pomieszczeniu ulokowała się w trakcie renowacji kościoła ekipa remontowa, w wyniku czego księgi zdemontowano z pulpitów i przeniesiono do szaf, zaś same meble rozebrano3. Wedle źródeł archiwalnych, w latach 30. XX w. w kościele znajdował się już tylko jeden – i to niekompletny – pulpit, jak zaś donosiła lokalna

prasa, księgi zaatakowane były przez owady4. W konsekwencji część najcenniejszych ksiąg przewieziono do ewangelickiej biblioteki we Wrocławiu, skąd nigdy już nie wróciły na swe pierwotne miejsce.

W takim stanie bibliotekę zastał koniec wojny. Podczas walk w 1945 r. żołnierze radzieccy splądrowali kościół, nie czyniąc jednak szkód wśród ksiąg. We wrześniu 1945 r., w obliczu narastającego zagrożenia ich zniszczeniem bądź rozszabrowaniem, do kościoła przybył pełnomocnik Ministerstwa Oświaty, by po podpisaniu stosownego dokumentu wywieźć 61 woluminów starych druków i inkunabułów oraz najprawdopodobniej ostatni zachowany pulpit do Biblioteki Narodowej w Warszawie (il. 2, 3)5. Działania te realizowane były pod kierunkiem zasłużonej dla rodzimego bibliotekarstwa prof. Alodii Kaweckiej-Gryczowej, zaś ich podstawę prawną stanowiło Zarządzenie Ministerstwa Oświaty z 4 sierpnia 1945 r. w sprawie zabezpieczania i zużytkowania księgozbiorów opuszczonych lub porzuconych (Dz. Urz. Min. Ośw. nr 4, poz. 115), do którego z czasem dołączyły inne akty prawne. Wydarzenia z późniejszych lat dowiodły słuszności powziętych zabiegów, wobec faktu, iż kościół – odebrany przez władze stalinowskie protestantom, ale przez kilkanaście lat nie przekazywany katolickiej ludności polskiej – był systematycznie ograbiany i dewastowany, co groziło w końcu popadnięciem w ruinę.

49

5

Niestety, jak się miało okazać, przewiezienie ksiąg i zabytkowego pulpitu do Biblioteki Narodowej w Warszawie nie uchroniło ich przed dalszym rozproszeniem i częściowym zatraceniem. Jak bowiem donosi w swej książce Roman Gorzkowski – pierwszy powojenny monografista kościoła złotoryjskiego – gdy w latach 80. XX w. oficjalna delegacja ze Złotoryi odwiedziła narodową książnicę, by zapoznać się z przechowywanymi w niej „katenatami” (od łac. libri catenati – księgi łańcuchowe), okazało się, że gotycki pulpit zniszczał (!)6, zaś część zachowanych ksiąg ułożono na swobodnej, pomniejszonej kopii zabytku (il. 4).

W ten sposób jedyny w polskich zbiorach, a zarazem jeden z nielicznych tego typu mebli bibliotecznych w Europie, z epoki późnego średniowiecza, uległ zagładzie.

Na fali narastającego zainteresowania złotoryjską librarią, zarówno ze strony środowiska złotoryjskiego, jak i uczonych niemieckich, ukazał się artykuł na początku lat 90. XX w., ewidencjonujący tamtejsze księgi łańcuchowe, znajdujące się w tym czasie w narodowej książnicy. Katalog towarzyszący artykułowi objął 22 pozycje, w tym adligaty, ale też dzieła w kilku woluminach; w sumie 40 woluminów inkunabułów i druków szesnastowiecznych, jednak bez informacji o losach pozostałych 21 ksiąg łańcuchowych (czyli około 1/3 spośród woluminów wykazanych w dokumentach z 1945 r.), przewiezionych do niej ze złotoryjskiego kościoła7. To zaś zrodziło pytanie o miejsce, gdzie znajduje się spora liczba złotoryjskich zabytków.

Wprawdzie podczas niedawnej konferencji naukowej w Malborku pan Michał Spandowski, wieloletni pracownik Zakładu Starych Druków Biblioteki Narodowej, wykluczył możliwość ich wywiezienia z tej placówki, to jednak badania potwierdziły, iż − zgodnie z obecnym stanem wiedzy − 4 spośród brakujących woluminów znalazły się pomiędzy rokiem 1945 a rokiem 1952 w Bibliotece Polskiej w Paryżu (il. 5)8. W jaki sposób tam trafiły? Brak ksiąg inwentarzowych do 1952 r., jako konsekwencja burzliwych losów paryskiej instytucji w latach powojennych, zmusza do wyciągnięcia wniosków z innych przesłanek. Zachowane dokumenty oraz literatura tematu pozwalają stwierdzić, że najprawdopodobniej księgi trafiły z Biblioteki Narodowej do Paryża w 1947 r., w ramach transportu kilkuset

50

skrzyń wypełnionych książkami i archiwaliami9. Początek owego exodusu wiąże się z zagrabieniem zbiorów paryskiej Biblioteki Polskiej przez Niemców w 1940 r. oraz przewiezieniem ich do Berlina, a następnie do Saksonii. Stamtąd polskie służby rewindykacyjne w 1945 r. przewiozły je do Adelina na Śląsku (niedaleko Złotoryi), a w końcu − do Biblioteki Narodowej. Po wielu miesiącach rozważania opcji włączenia paryskich zasobów do stołecznej książnicy, ostatecznie zdecydowano się na ich zwrot do Paryża10.

Mimo niedostępności potencjalnie rozstrzygających archiwaliów, wydaje się wysoce prawdopodobne, że w ciągu około dwóch lat składowania zbiorów Biblioteki Polskiej w Bibliotece Narodowej doszło do ich wymieszania z księgozbiorami poniemieckimi, zwożonymi wówczas ze Śląska.

Sprzyjały temu zarówno trudności lokalowe w zrujnowanej stolicy, jak też niedostatek wykwalifikowanego personelu bibliotecznego. Zapewne niebagatelne znaczenie miał też długo nierozstrzygnięty status ksiąg paryskich, a konkretniej − plany ich wchłonięcia przez narodową książnicę, po których zarzuceniu, być może w pośpiechu, księgi należało przygotować do transportu za granicę.

Tajemnicą jednak jest nadal los pozostałych siedemnastu woluminów złotoryjskich, mimo kwerendy w Bibliotece Narodowej w 2008 r. i zapoznania się z – niestety nie wszystkimi – skatalogowanymi w latach 90. woluminami11.

Czy zaginione księgi, które − wszak w szczytnych intencjach − zwieziono do stolicy w 1945 r., zostaną kiedyś odnalezione i zinwentaryzowane? A jeśli tak, to gdzie i w jakim stanie zachowania? Pytania te muszą pozostać na razie bez odpowiedzi.

Niezależnie od możliwego epilogu historii złotoryjskich ksiąg, ich obecne rozproszenie w przynajmniej dwóch bibliotekach prowokuje do zastanowienia się nad sensownością ich dalszego przechowywania z dala od pierwotnego lokum. Z góry zakładając, że stanowiska zajmowane w tej kwestii przez Bibliotekę Narodową oraz społeczność złotoryjską mogą się diametralnie różnić, należałoby wynotować kilka bezsprzecznych faktów: • Złotoryja jest od 1945 r. miastem w granicach Państwa Polskiego, przez co traci aktualność powojenna koncepcja rekompensaty zniszczeń w bibliotekach pol-

skich poprzez przejęcie księgozbiorów poniemieckich, te bowiem od końca wojny są księgozbiorami polskimi; • Substancja zabytkowa Złotoryi (w tym i biblioteki) nie jest zagrożona od ponad sześciu dekad bezprawiem szabrowniczych band, przez co zdezaktualizował się postulat zabezpieczania tamtejszych zbiorów, zawarty w powojennych aktach prawnych; • „Katenaty” stanowią integralny składnik lokalnej, tj. złotoryjskiej, historii i kultury, zrośnięty zwłaszcza z tamtejszą bogatą tradycją szkolnictwa. Są ponadto ważnym składnikiem tożsamości i lokalnego patriotyzmu społeczności złotoryjskiej, czego dowodzą choćby liczne wzmianki o bibliotece w lokalnej prasie. Bezcenny − zarówno z punktu widzenia promocji Złotoryi, jak i promocji zabytkowych kolekcji bibliotecznych w Polsce − jest fakt znajdowania się w śląskim mieście kościoła z autentycznym wnętrzem librarii oraz istniejącym wciąż, choć przemieszczonym, księgozbiorem. Ten zaś księgozbiór jest częściowo złożony na współczesnym, neogotyckim pulpicie w Sali Wilanowskiej Pałacu Krasińskich, gdzie mieszczą się zbiory specjalne Biblioteki Narodowej, pozostając sztucznym implantem w barokowej przestrzeni wśród klasycystycznego umeblowania.

Ponadto należy podkreślić, iż przynajmniej część spośród złotoryjskich ksiąg znajdujących się w Bibliotece Narodowej ma niewielką, relatywnie, wartość poznawczą.

Dzieła Lutra i Melanchtona z prężnych oficyn wittenberskich, tudzież wielkonakładowe edycje dzieł Ojców Kościoła są bowiem reprezentowane wielką liczbą egzemplarzy w bibliotekach polskich i zagranicznych, nie wspominając o źródłach internetowych. Złotoryjskie „katenaty” stają się tym samym, ze względu na swe oprawy i zachowane łańcuchy, w coraz większym stopniu muzealnymi artefaktami aniżeli stacjonarnymi (tj. przypisanymi danemu miejscu przechowywania) nośnikami informacji piśmienniczej.

Biblioteka Narodowa, wbrew założeniom akcji ochrony księgozbiorów przed zniszczeniem, nie stała się miejscem, w którym złotoryjskim księgom zapewniono optymalne warunki przechowywania (rozproszenie woluminów, utrata gotyckiego pulpitu, ponad półwieczne nieoczyszczenie zabrudzonych opraw) oraz udostępniania (utrudnienia w przeprowadzaniu kwerendy naukowej). Wobec powyższego dyskusyjny byłby argument o lepszych warunkach przechowywania i udostępniania ksiąg w stołecznej placówce aniżeli w prowincjonalnym, niewielkim mieście.

Warto w tym miejscu przypomnieć, że przemieszczenie „katenatów” nastąpiło na mocy prawa, które – mimo brutalności stalinowskich realiów – mówiło zaledwie o „zabezpieczeniu”, a nie przejęciu księgozbiorów poniemieckich trwale na własność.

Z perspektywy Biblioteki Narodowej − jako potężnej instytucji, której zadaniem statutowym, ale też ambicją jej pracowników jest pomnażanie, a nie redukowanie swoich zbiorów − zwrot ksiąg do Złotoryi potencjalnie groziłby uruchomieniem lawiny podobnych wniosków ze strony innych prowincjonalnych podmiotów. Kwestię tę można by jednak rozważyć z innej strony. Otóż nie jest winą żadnej z bibliotek poniemieckich, a obecnie znajdujących się w Polsce, że w 1944 r. doszło do katastrofalnego zniszczenia zasobów narodowej książnicy. Czy jednak fakt, że owa hekatomba nastąpiła, uprawnia tę bibliotekę do trwałego

przejęcia regionalnych księgozbiorów, odgrywających często niezwykle ważną rolę w lokalnej kulturze? Działania te doprowadziły przecież do drastycznego zubożenia zasobów kulturowych na polskiej (bo przecież od 1945 r. już nie niemieckiej) prowincji.

Działania tego typu podejmowane bezpośrednio po wojnie przez Bibliotekę Narodową i inne największe placówki biblioteczne w nowych granicach Polski, były niewątpliwie uzasadnione. W ówczesnej sytuacji międzynarodowej, w której pozostanie ziem poniemieckich w polskich rękach było niepewne, sprowadzenie ksiąg do stolicy Polski stanowiło cząstkową rekompensatę barbarzyńskich zniszczeń poczynionych w zasobach bibliotecznych przez Niemców. Stanowiło też zabezpieczenie poniemieckich ksiąg przed rozszabrowaniem lub zatraceniem w obliczu niszczenia germańskiej spuścizny kulturalnej.

Obecnie jednak, w zupełnie innej sytuacji politycznej i społecznej, należałoby się głęboko zastanowić nad sensem komasacji w Bibliotece Narodowej przynajmniej niektórych, mniej lub bardziej cennych księgozbiorów z prowincjonalnych ośrodków. Rozstrzygnięcie tej kwestii jest i będzie równie trudne jak odpowiedź na pytanie: czy regionalne, zabytkowe księgozbiory lepiej przysłużą się kulturze w stolicy Polski, czy też w miejscu swego powstania i nierzadko wielowiekowego istnienia.

Fot. archiwum autora PRZYPISY . Mejor, Księgozbiór łańcuchowej biblioteki ze Złotoryi w zbiorach M Biblioteki Narodowej [w:] Z badań nad dawną książką. Studia ofiarowane Profesor Alodii Kaweckiej-Gryczowej w 85-lecie urodzin, I, Warszawa 1991, s. 78. Badacz skłania się ku hipotezie o założeniu biblioteki w 2 poł. XV w., opierając ją na zapiskach proweniencyjnych oraz datach wydania książek; zob. też.: Dzieje Złotoryi, red. R. Gładkiewicz, Złotoryja-Wrocław 1997, s.

61; R. Gorzkowski, Kościół Narodzenia Najświętszej Marii Panny w Złotoryi, Złotoryja 1999 s. 13; 2 Zob. np.: A. Michler, Valentin Trozendorf – nauczyciel Śląska, Złotoryja 1996, zwłaszcza s. 18−47.

3 J. Grünewald, Die ehemalige Kettenbibliothek in der Stadtpfarrkirche zu Goldberg, „Jahrbuch für Schlesische Kirchengeschichte”, Neue Folge: Bd 52/1973, s. 27; R. Gorzkowski, Kościół Narodzenia Najświętszej Marii Panny w Złotoryi, Złotoryja 1999, s. 26−29, 87.

4 F.G.(?), Alte Kirchenbücherei der Stadtpfarrkirche Goldberg, „Liegnitzer Tageblatt“, nr 247, z dnia 31. 10. 1934, s. nieokreślona (dane wg wycinka prasowego); dokument z Archiwum Państwowego we Wrocławiu: Konserwator Zabytków Prowincji Dolnośląskiej we Wrocławiu, Sygn. 224.

5 M. Mejor, op. cit, s. 77; R. Gorzkowski, op. cit, s. 86. Przeprowadzenie akcji w Złotoryi potwierdzają dokumenty: Archiwum Kurii EwangelickoAugsburskiej we Wrocławiu, zbiór dokumentów dot. parafii w Złotoryi, rękopiśmienne „Potwierdzenie odbioru”, podpisane przez Ksawerego Świechowskiego i pastora Bürgela, dat. 25. 09. 1945; Archiwum Kurii Ewangelicko-Augsburskiej we Wrocławiu, zbiór dokumentów dot. parafii w Złotoryi, dok. datowany „Breslau, den 5. August 1947”.

6 R. Gorzkowski, op. cit, s. 86; R. Gorzkowski, K. Maciejak, Złotoryja i okolice.

Przewodnik, Złotoryja 2006, s. 32-33.

7 M. Mejor, op. cit, zob, zwł. s. 82−88.

8 Za zlecenie podwładnym kwerendy archiwalnej w tej kwestii oraz udzielenie informacji dziękuję Pani Danucie Dubois – byłej dyrektor Biblioteki Polskiej w Paryżu. W placówce tej znajdują się: Marcina Lutra, Opera Latine, tom.

II, III, IV w trzech woluminach, Wittenberga 1552−1562 (tomy: I, V, VI, VII pozostały w Warszawie) oraz Filipa Melanchtona, Omnium operum pars quarta, w jednym woluminie, Wittenberga 1564 (tomy I−III w Warszawie).

9 M. Rodowicz, Biblioteka Polska w Paryżu, „Kultura”, nr 7–8, 1989, s. 131; A. Mężyński, Biblioteka Polska w Paryżu. Rys historyczny, zbiory, dzień dzisiejszy, „Przegląd Biblioteczny”, nr 1, 1983, s. 20. O aktywnym wsparciu Biblioteki Narodowej w Warszawie dla Biblioteki Polskiej w Paryżu w powojennym odbudowywaniu jej zbiorów pisze m.in. E. Markiewicz, Biblioteka Polska w Paryżu i jej zbiory, Biblioteka Narodowa, Warszawa 1994-1995 (folder towarzyszący wystawie Biblioteka Wielkiej Emigracji.

Tradycja i współczesność Biblioteki Polskiej w Paryżu. 6 grudnia 1994–15 stycznia 1995. Pałac Rzeczypospolitej, Warszawa, s. 5, 7.

10 M. Rodowicz, op. cit., s. 131.

11 Panu dr. Tomaszowi Makowskiemu, dyrektorowi Biblioteki Narodowej w Warszawie, autor wyraża wdzięczność za życzliwość i szybką reakcję, umożliwiającą kontynuowanie badań bez utrudnień w korzystaniu ze zbiorów.

1

51

SALVAGED FROM THE MOSCOW BLAZE. MATERIAL REMNANTS OF THE MAGNIFICENCE OF THE NATURE COLLECTION OWNED BY PRINCESS ANNA JABŁONOWSKA. The Natural History Cabinet, (1728 −1800) that belonged to Princess Anna Jabłonowska of Siemiatycze was thought to have

been one of the most precious ones in the Europe of her days. The collection that had been amassed over many years was sold in 1802 to Tsar Alexander I for the Museum of the University of Moscow. Jabłonowska’s mineralogy collection was relatively well-known thanks to the report published by W. M. Sieviergin, while the rest of the collection and its fate after the sale to the Tsar’s Russian envoys became a secret.

In December 2008 the author found documents relating to the purchase of the collection in the Archive of the Russian Academy of Sciences in St. Petersburg: the original copy of the contract, the financial settlement, an inventory made by Stanisław, Count Sołtyk comprising the documentation of the collection made in August 1801, an inventory made in the course of packing the collection and reports on the procedures followed while conducting the purchase. It was thought that the whole collection burnt down during the 1812 Moscow fire. Thanks to cooperation with Russian museologists, it was possible to identify a few medals and coins in the collection of the A. S. Puszkin’s National Fine Arts Museum in Moscow ,which in all likelihood had belonged to Jabłonowska.

Iwona Arabas* we współpracy z: Natalia Michajłowna Smirnowa, ulia Krasnobajewa, Siergiej A. Kowalenko**

OCALAŁE

Józef Charyton, portret księżnej Anny Jabłonowskiej Pani na Kocku i Siemiatyczach, ok. 1975 Fot. Muzeum Rolnictwa im. ks. Krzysztofa Kluka

Z MOSKIEWSKIEJ POŻOGI Materialne ślady świetności przyrodniczej kolekcji księżnej Anny Jabłonowskiej.

P

rzekazy historyczne świadczące o świetności kolekcji księżnej Anny Pauliny z Sapiehów Jabłonowskiej, wojewodziny bracławskiej (1728 –1800) sugerują, że był to zbiór wyjątkowy. Cenniejszy od kolekcji zgromadzonej w paryskim Królewskim Ogrodzie Roślin Leczniczych, która była podstawą powołanego w 1793 r. Musée National d’Historie Naturelle.

Właścicielką kolekcji była najstarsza córka Karoliny Teresy z Radziwiłłów z jej pierwszego

Pałac Anny z Sapiehów Jabłonowskiej.

Zygmunt Vogel, Pałac w Kocku od zajazdu, 1796, pióro, pędzel, tusz.

33,9 x 49,2 cm.

Fot. Muzeum Narodowe, Warszawa. © Copyright by Gawryszewska Elżbieta/Muzeum Narodowe w Warszawie

52

małżeństwa z Kazimierzem Leonem Sapiehą.

Po śmierci ojca (1738) odziedziczyła jego dobra na Podlasiu, Lubelszczyźnie i Wołyniu. Wychowywała się pod opieką ojczyma Józefa, Aleksandra Jabłonowskiego (1711−1777), twórcy Akademii im. Jabłonowskich w Lipsku1.

W 1750 r. została żoną Jana Kajetana Jabłonowskiego (1699−1764), stryjecznego brata ojczyma i zaraz potem wyjechała z mężem w kilkuletnią podróż po Europie. Po powrocie do kraju księżna samodzielnie

zarządzała swoimi dobrami – jedenastoma miastami i 107 wsiami z 24 folwarkami. W latach 1769−1771 księżna, już owdowiała, odbyła kolejną podróż po Austrii, Italii, Francji, Anglii i Niderlandach, w której towarzyszył jej przyszły opiekun siemiatyckiego gabinetu historii naturalnej – kpt. Henryk Greybner. Należała do najznakomitszych przedstawicielek Oświecenia. Była autorką prac z zakresu ekonomii: Ustawy powszechne dla dóbr moich rządców (8 tomów, Warszawa, 1786) oraz Porządek robót miesięcznych ogrodnika na cały rok wypisany i na miesiące podzielony (Siemiatycze 1786, wyd. 2 Warszawa 1787; wyd. 3, 1792). Dokonała gruntownej przebudowy Siemiatycz i Kocka, wybudowała szpitale, manufaktury, drukarnię, szkołę akuszerek, ufundowała ratusz i kościół w Kocku.

Usiłowała wprowadzić wiele reform gospodarczych w swoich włościach, jednak jej działalność przekraczająca możliwości finansowe zakończyła się bankructwem. Banki zajęły dobra księżnej jeszcze za jej życia, a spadkobiercy – stryjeczni wnukowie męża, Stanisław i Maksymilian Jabłonowscy, bez sentymentu sprzedali możliwy jeszcze do spieniężenia majątek, w tym gabinet historii naturalnej2.

Transakcję dotyczącą siemiatyckich zbiorów przeprowadził w imieniu spadkobierców Stanisław hrabia Sołtyk. Zakupił je car Aleksander I do muzeum przy Uniwersytecie Moskiewskim. W Polsce nie zachowały się żadne dokumenty dotyczące zasobu kolekcji i jej sprzedaży.

Polscy historycy od lat nie tracili nadziei na odnalezienie w rosyjskich archiwach dokumentów mogących pomóc w odtworzeniu listy okazów przyrodniczych oraz losów kolekcji po opuszczeniu Podlasia. Część mineralogiczna była stosunkowo dobrze poznana dzięki opublikowanej relacji z podróży W. M. Sewiergina3, m.in. do Siemiatycz, natomiast pozostała część kolekcji oraz jej losy po sprzedaży rosyjskim wysłannikom cara owiane były tajemnicą.

W grudniu 2008 r., w trakcie kwerendy w Archiwum Rosyjskiej Akademii Nauk w St. Petersburgu, udało mi się odnaleźć materiały archiwalne dotyczące zakupu kolekcji: oryginał kontraktu, rozliczenia finansowe, wykaz Stanisława hrabiego Sołtyka zawierający dokumentację kolekcji z sierpnia 1801 r., spis z natury sporządzony przy pakowaniu przez W.M. Sewiergina (część mineralogiczna) i A.F. Sewastianowa (część zoologiczna i botaniczna) oraz relacje dotyczące procedury zakupu zamieszczone wśród sprawozdań z posiedzeń Akademii w Petersburgu. Zafascynowana odnalezionymi archiwaliami, dalsze badania poświęciłam poszukiwaniom materialnych śladów siemiatyckiego gabinetu historii naturalnej. Okazało się to bardzo trudnym zadaniem z powodu łączenia kupowanych kolekcji i niedbania o zachowanie proweniencji eksponatów oraz późniejszego rozproszenia zbiorów w czasie tworzenia wyspecjalizowanych placówek. Nieodwracalne straty przyniosły jednak dramatyczne wydarzenia podczas pożaru Moskwy w 1812 r. W czasie okupacji Moskwy przez wojska Napoleona w dniach od 2 do 6 września (14–18 września) spłonął m.in. Uniwersytet i biblioteka Buturlina, a wiele wskazywało też na to, że zbiory z kolekcji Jabłonowskiej

Budynek Apteki Głównej (ze zbiorów archiwum Muzeum Zoologicznego, Moskwa)

podzieliły los tych instytucji. Takie informacje otrzymałam zarówno podczas kwerendy w Muzeum Zoologicznym Uniwersytetu Moskiewskiego im. M. Łomonosowa, jak i Narodowym Muzeum Geologicznym im. W. I. Wiernadskiego Rosyjskiej Akademii Nauk.

Tylko dzięki współpracy z rosyjskimi muzealnikami, Zoją Biessudnową, Natalią Michajłowną Smirnową, Julią Krasnobajewą i Siergiejem A. Kowalenko, udało się zidentyfikować z dużym prawdopodobieństwem kilka eksponatów wymienionych przez hrabiego Sołtyka w ostatniej części spisu zatytułowanego: „Antyki, medale antyczne i jej współczesne, srebra, brązy, monety złote, srebrne oraz pokrywane srebrem, bilon miedziany z różnych krajów, mozaikowe tablice oraz biżuteria”4.

Przy poszukiwaniach tej części kolekcji decydujące okazało się prześledzenie historii zbiorów muzeum Uniwersytetu Moskiewskiego. Początek numizmatycznej kolekcji wiąże się z założeniem w 1755 r. Cesarskiego Uniwersytetu Moskiewskiego. Z odnalezionych dokumentów wynika, że w rejestrze wszystkich gabinetów i laboratoriów (biblioteki, gabinetu fizycznego, teatru anatomicznego, gabinetu mineralogicznego, chemicznego laboratorium, drukarni, księgarni i sklepu papierniczego) nie ma gabinetu numizmatycznego5, jednak już w 1757 r. prowadzono kursy z zakresu archeologii, heraldyki i numizmatyki. Powszechną wówczas praktyką było wykorzystywanie monet i medali jako pomocy naukowych podczas wykładów.

Współcześni Jabłonowskiej patrzyli na medale jak na ilustracje, pewnego rodzaju kronikę, z której można uczyć się historii. Znane jest polecenie Katarzyny II, która kazała zaopatrywać gimnazjalne muzea w komplety monet, właśnie w tym celu. W Uniwersytecie niezbędne stało się więc również powołanie Gabinetu Monet i Medali, który znalazł miejsce na pierwszym piętrze budynku uniwersyteckiego (w dawnej Aptece Głównej, obecnie w tym miejscu znajduje się Muzeum Historyczne).

W pomieszczeniach zajmowanych przez bibliotekę gromadzono również stare, cenne rękopisy, archeologiczne i minerologiczne eksponaty, a także numizmaty. Pierw-

53

1 3a

1. Karta tytułowa: Rukowodstwo k poznaniju driewnostiej, Moskwa 1807 (ze zbiorów Głównej Biblioteki Nauk Przyrodniczych, Moskwa) 2. Karta tytułowa: Spisok miedaliej i moniet nachodiaszczichsja w mints-kabinet Impieratorskogo Moskowskogo uniwiersitieta, sostawlenyj 1826 goda (ze zbiorów Archiwum Narodowego Muzeum Sztuk Pięknych im. A.S. Puszkina, Moskwa) 3a. Rękopis, Złote medale i monety w gabinecie księcia Jabłonowskiego (ze zbiorów archiwum Narodowego Muzeum Sztuk Pięknych im. A.S. Puszkina, Moskwa) 3b. Karta z rękopisu 2

szym opiekunem biblioteki z kolekcją monet i medali był Michaił Matwiejewicz Hieraskow (1733−1807)6. Kolekcja była stale wzbogacana przez zakupy oraz dary i w krótkim czasie budynek przy Bramie Zmartwychwstania stał się za mały na potrzeby Uniwersytetu. Już w 1759 r. zdecydowano o nowej lokalizacji − na rogu ulicy Machowoj i Nikitskiej (dom księcia Riepinina). W 1770 r. znalazła tam miejsce także biblioteka i i kolekcja numizmatyczna. Po 1793 r. m.in. numizmaty z kolekcji księżnej Jabłonowskiej prezentowane były w pomieszczeniu Gabinetu Historii Naturalnej (powstał w 1791 r.), który gromadził przede wszystkim eksponaty mineralogiczne, botaniczne i zoologiczne. Tu trafiła także przyrodnicza część kolekcji księżnej Anny Jabłonowskiej Według cytowanych przez rosyjskich badaczy dokumentów7, w 1806 r. do gabinetu trafiły cenne kolekcje monet i medali P. G. Demidowa, księcia Urusowa i „księcia Jabłonowskiego”8. Z kolei, odnotowując działalność Gabinetu Starożytności, podkreślano, że „został znacząco wzbogacony kolekcją z Siemiatycz”9, która była usystematyzowana i ułożona w porządku chronologicznym przez Bernharda Andreasa von Heima. Odnotowano również, że w 1803 r.

Moskiewski Uniwersytet zaczął prowadzić publiczne wykłady i pokazy, pośród których były również cieszące się wielkim powodzeniem wykłady von Heima: „Systematycz-

54

3b

ny przegląd rynku monet ze szczegółowym wykładem o nich”. Wykładom towarzyszyły pokazy eksponatów z uniwersyteckiej kolekcji i to dało historykom asumpt do przypuszczenia, że musiano już wówczas przygotować specjalną ekspozycję, która zapewne została umieszczona w Gabinecie Starożytności10. Jeszcze w tym czasie nie istniała nazwa „gabinet numizmatyczny”. W 1812 r., przed inwazją wojsk napoleońskich, zdecydowano o ewakuacji Uniwersytetu, którego rektorem był wówczas właśnie Heim. Z powodu wielu nieprawidłowości i bałaganu nie udało się wszystkiego wywieźć do Niżnego Nowgorodu. Zawartość wielu gabinetów i laboratoriów, kolekcje muzealne, biblioteka i archiwum zostały ukryte w pomieszczeniach przyziemia głównej części gmachu Uniwersytetu i zamurowane. Niestety, w nocy z 4 na 5 września cały budynek spłonął. Duża część kolekcji monet i medali na szczęście ocalała. W końcu 1813 r., po ośmiomiesięcznej ewakuacji, eksponaty powróciły do Moskwy, a spalony budynek uniwersytecki został odbudowany w latach 1817−1819. W 1826 r. powstał pierwszy katalog numizmatycznego zbioru Uniwersytetu Moskiewskiego11, który stał się podstawą prowadzonych badań. Gabinet Numizmatyczny, który od 1852 r. stanowił część Gabinetu Starożytności i Sztuk Pięknych Uniwersytetu, nie był ostatecznym miejscem zgromadzonych zbiorów.

W 1888 r. około 9000 rosyjskich monet i medali z Gabinetu

Rękopis: Ocena wartości Gabinetu Księżnej Anny Jabłonowskiej (Archiwum RAN w St. Petersburgu)

Rękopis: Ocena wartości Gabinetu Księżnej Anny Jabłonowskiej (Archiwum RAN w St. Petersburgu)

Numizmatycznego Uniwersytetu Moskiewskiego trafiło do Rosyjskiego Muzeum Historycznego. W tym samym czasie prof. Iwan W. Cwietajew planował założenie samodzielnego muzeum uniwersyteckiego, którego siedzibę rozpoczęto budować w 1898 r. Po 14 latach monety i medale znalazły miejsce w Muzeum Sztuk Pięknych imienia cesarza Aleksandra III. W okresie minionego wieku kolekcja numizmatyczna muzeum wzrosła ponad dziesięciokrotnie, jednak została po raz kolejny rozproszona. Po likwidacji w 1948 r. Muzeum Nowej Sztuki Zachodniej w Moskwie i przewiezieniu większości dzieł do Ermitażu, trafiły tam również niektóre złote numizmaty z kolekcji uniwersyteckiej.

Monety i medale opisane w spisie hr. Sołtyka przynależały od początku do zbioru uniwersyteckiego. Przy poszukiwaniu konkretnych okazów z kolekcji księżnej Anny Jabłonowskiej możemy oczywiście mówić jedynie o dużym prawdopodobieństwie przy uzasadnianiu właśnie takiej proweniencji. Jej kolekcja numizmatyczna była typowym zbiorem tamtej epoki i według ekspertów rosyjskich nie była kompletna, na co też wskazuje sam tytuł nadany przez hr. Sołtyka − „Dodatek”, w domyśle − do kompletnych zbiorów przyrodniczych. Monety i medale z kolekcji księżnej Jabłonowskiej nigdy wcześniej nie zostały zidentyfikowane w kolekcji Muzeum Sztuki im. Puszkina, gdyż nie był znany badaczom rosyjskim spis okazów numizmatycznych sporządzony

przez hr. Sołtyka. Nazwisko „Jabłonowski” pojawiało się w późniejszych dokumentach przy spisie zagubionych monet12, ale sama kolekcja księżnej Jabłonowskiej nie była znana. Trudno się dziwić, że twórczyni siemiatyckiego Gabinetu Historii Naturalnej była nieznana specjalistom z dziedziny sztuki. Najprawdopodobniej sprzedający gabinet zostali uznani za kolekcjonerów i stąd powtarzająca się informacja o „księciu Jabłonowskim”, jako jedyny ślad proweniencji medali i monet pochodzących z kolekcji księżnej Anny Jabłonowskiej.

W trakcie poszukiwania okazów z tego zbioru, porównując spisy znajdujące się w Archiwum Narodowego Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina, z dużym prawdopodobieństwem zostały zidentyfikowane medale i monety, które w spisie hr. Sołtyka były opisane jako: 1. „cztery saksońskie” (srebro) 2. „jeden z okazji wojny siedmioletniej” (srebro) 3. „jeden z okazji pokoju Münster” (srebro) 4. „dwa fałszywe hebrajskie szekle” (srebro) 5. „jeden na protestancki jubileusz” (srebro) 6. „z krajów zagranicznych Polsce 34, pomiędzy którymi małe monety angielskie” (brąz) 7. „dwa starożytne dukaty węgierskie”.

Wyznacznikiem identyfikacji było pochodzenie z kolekcji Uniwersytetu Moskiewskiego. Oczywiście w skład tam-

55

Medal na 300 rocznicę przyłączenia Prus do Polski, 1754 r. (ze zbiorów archiwum Narodowego Muzeum Sztuk Pięknych im. A.S. Puszkina)

Engelbert Kettler. Na zawarcie pokoju westfalskiego w 1648 r. (ze zbiorów archiwum Narodowego Muzeum Sztuk Pięknych im. A.S. Puszkina)

Johann George III (1680–1691). Na pamiątkę wyzwolenia Wiednia z tureckiej niewoli (ze zbiorów archiwum Narodowego Muzeum Sztuk Pięknych im. A.S. Puszkina)

tego zbioru wchodziły również medale i monety z wielu kolekcji, ale nie wszystkie powtarzały się. Zdarzało się, że w innych kolekcjach znajdowały się poszukiwane przez nas okazy, ale ich liczba wskazuje na obecność również tych ze zbioru Jabłonowskiej.

W Narodowym Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina według naszej opinii z kolekcji księżnej Anny Jabłonowskiej pochodzą niżej opisane medale i monety.

1. Medal na 300. rocznicę przyłączenia Prus do Polski z 1754 wybity na zamówienie miasta Gdańska. Świadomie nawiązano do medalu powstałego sto lat wcześniej autorstwa Jana Höhna st. „Dwustulecie inkorporacji Prus Królewskich do Polski” (1654 r.). Występują w nim te same motywy ikonograficzne – orzeł polski i pruski na tle panoramy Gdańska. W centralnej części znajduje się inskrypcja: LIBERA CONCORS, w okręgu: CRVX EQVITVM EX CRVCIAT PRVSSOS: PRVTENA. POLONA HANC AQVILAE EXCVTIVNT REX QVE SALVSQVE REGANT. (chronogram 1754). Na rewersie w 10 liniach: DEO AVSPICE / AVGVSTO Tertio / POLONIARVM REGE POPVLORVM Patre / FELICITER REGNANTE / IUBILAEUM Gedanense / UNIONIS PRVTENO Poloniae Memoriae / SACRVM / REDVCE INCO PORATIONIS QVARTE / NATALI / ANNO SI I CCLIV, a na skraju kręgu na-

56

pis: PRVSSIACO LECHICI CASIMIRVS foederis Avtor.

TVTOREM AVGVSTVM SECLA TER ACTA COLVNT. Srebrny, 147,04 g, 81 mm [H-9656a].

2. Medal wybity z okazji zawarcia pokoju westfalskiego w 1648 r. autorstwa Engelberta Kettlera. Na awersie trzy gołębie niosące gałązki oliwne do korony i berło leżące na poduszce z inskrypcją w otoku: PAX. OPTIMA. RERVM. AO. DNI. MDCXLVIII. 24. Oct. Na rewersie widok Münster, napis powyżej: MONAST / WESTPH; w kręgu HIC MAVSOLAEVM MARTIS PACISQ / TROPHAEVM. Srebro, 21,83 g, 33,5 mm [H-13519].

3. Medal saksoński z wizerunkiem Johanna George III (1680–1691) wybity na pamiątkę wyzwolenia Wiednia z tureckiej niewoli, 11 września 1686. Na awersie głowa Johanna Georga III w hełmie i napis po prawej stronie wzdłuż brzegu: EN MARS SAXONICUS (‘s Mars Saxon). Na rewersie w polu w 6 liniach: 1683 / D 12/02 września: / Wiedeń / CONFÖD. MANU / TURCIS / Liberata. W okręgu: HIC Fäuste PRIM9 IN Hostes IRRUIT. Srebro, 4,86 g, 19 mm [H-11075].

4. Moneta 10 krajcarów z 1717, wybita na 200. rocznicę reformacji. Na awersie koronowany herb Hesji, z boku napis: 17 - 17/31 - OCT / BIB; wokół: Ernest. LVDOV. D.G.LANDGRAV. HASSIAE. Na rewersie w polu w 4 liniach: IVBILAVM / secundum / Ecclesiae / LUTHER; wokół naps: VERBVM Domini MANETIS AETERNVM; na górze i na dole rozetki. Srebro, 1,86 g, 22,5 mm [H-13602].

5 i 6. Dwie imitacje szekli hebrajskich z XVIII w. Na awersie kadzielnica i hebrajski napis. Na rewersie gałązka oliwna i również hebrajski napis. Srebro, 9,35 g, 32 mm.

[H-12581] oraz 7,23 g, 30 mm [H-12582].

7. Moneta angielska z czasów Ethelreda II (978–1016).

Denar 1009-1017 gg, mincerza Eadsmeaha. Napis na monecie: + / EÐELR / ED EX ANG; + EADSME MONE LVNE. (Londyn, ostatni mały krzyż). Srebro, 21 mm, 1,25 g [H-10346].

8. Złota moneta wiedeńska z czasów Rudolfa II (1576 –1612). Na awersie przedstawiony jest wizerunek władcy w zbroi i koronie z mieczem, berło trzyma w prawej dłoni, a w lewej jabłko królewskie, postać odwrócona trzy czwarte w prawo. W okręgu napis: R - VDOL.II.D: G. - O R.I.S.A.G.HBR. Na rewersie herb z koroną, a wokół niego łańcuch z Orderem Złotego Runa. W okręgu: S.LADISLAVS - HVN.REX.1593. Złoto, 22,5 mm, 3,39 g c / o 11 [H-9929].

9. Złota moneta praska z 1594 r. mincerza Lazara Erkera. Na awersie znajduje się wizerunek władcy w koronie, pancerzu, z berłem w prawej ręce i jabłkiem królewskim w lewej. Postać pełnego wzrostu przesunięta w trzech czwartych w prawo. Poniżej lilia, a po bokach dwie koronowane tarcze herbowe – po lewej Bohemii z lwem, po prawej Węgier z kratą i Krzyżem Lotaryngii. W okręgu: RVDOL.II.D: GRIM - SAGNV.BOR.: Na rewersie dwugłowy orzeł w koronie, z tarczą herbową, a wokół niego łańcuch z Orderem Złotego Runa. W okręgu napis: ARCHID: AVS. DVX.RVR.MA.MO: 1594. Złoto, 21,5 mm, 3,43 g, / 6 [H-9930].

Jest również prawdopodobne, że medale z czasów starożytnych znajdujące się w zbiorach Narodowego Muzeum Sztuk Pięknych im. A. S. Puszkina także pochodzą z Siemiatycz. Są to medale: Didius Julianus, Pertinax i Orbiana ze zbioru uniwersyteckiego, ale nie została potwierdzona obecność ich w innych kolekcjach, które również znajdowały się w tym zbiorze. Proweniencja wszystkich wymienionych medali i monet musi zostać jeszcze zweryfikowana.

Mam nadzieję, że nawiązana współpraca z Narodowym Muzeum Sztuk Pięknych im. A. S. Puszkina w Moskwie da efekt w postaci pełnego spisu ocalałych z pożaru okazów −zgodnego z listą hr. Sołtyka. Być może odnajdziemy nie tylko medale i monety, ale również mozaikowe tablice oraz biżuterię. Zidentyfikowane eksponaty mogą być inspiracją do przygotowania wystawy dokumentującej bogactwo Gabinetu Historii Naturalnej księżnej Anny Jabłonowskiej; wystawa ta byłaby wielkim wydarzeniem dla środowiska historyków nauki i muzealników.

Hesse-Darmstadt. Ernst Ludwig (ze zbiorów archiwum Narodowego Muzeum Sztuk Pięknych im. A.S. Puszkina)

Imitacja szekla hebrajskiego, XVIII w. (ze zbiorów archiwum Narodowego Muzeum Sztuk Pięknych im. A.S. Puszkina)

przypisy * Instytut Historii Nauki PAN, Muzeum Farmacji im. mgr Antoniny Leśniewskiej Oddział Muzeum Historycznego m.st. Warszawy, Wydział Farmaceutyczny WUM. ** Narodowe Muzeum Sztuk Pięknych im. A.S. Puszkina w Moskwie, Dział Numizmatów.

1 Książęce Towarzystwo Naukowe Societas Jablonoviana na Uniwersytecie Lipskim założył pod koniec w 1769 r. książę Aleksander Józef Jabłonowski (1711–1777), mecenas nauk i kultury. Jego celem było „uniwersalne wspieranie i propagowanie nauk”.

2 J. Bergerówna, Księżna pani na Kocku i Siemiatyczach, Lwów 1936; PSB, t. X, s. 210–212; H. Mierzwiński, Kock w czasach Anny Jabłonowskiej, „Rocznik Lubelski”, XVII–XVIII, 1985–1988, Lublin, s. 68; J. Rostafiński, Księżna wojewodzina Bracławska jako przyrodniczka [w:] Księga pamiątkowa ku czci Bolesława Orzechowicza, Lwów 1916, t. II, s. 280–303; K. Konarski, Anna Jabłonowska reformatorka życia społecznego w Polsce w XVIII wieku, Warszawa 1918; A. Chorobińska-Misztal, Z dziejów Siemiatycz drugiej połowy XVIII wieku. Działalność reformatorska Anny Jabłonowskiej, Białystok 1978, s. 184; Księżna Anna z Sapiehów Jabłonowska (1728−1800) w 200. rocznicę zgonu, pod redakcją Adama Wołka i Zbigniewa J. Wójcika, Siemiatycze 2001.

3 W.M. Sewiergin, Zapiski putiesziestwija po zapadnim prowincjam Rossijskogo Gosudarstwa, St. Petersburg 1803. s. 76−93.

4 Exposé sommaire de l’état actuel du cabinet d’histoire naturelle formé a Siemiatycze en Podolasie par J.A. la feue Princesse Donairiere Jabłonowska Palatine de Bracław. Née P. Sapieha. D’après le relevé qui en été fait en mois Août 1801. Rkps Archiwum Rosyjskiej Akademii Nauk, St. Petersburg, P IV op. 1, 148, k. 13–15.

5 N.A. Pienczko, Osnowanije Moskowskogo Uniwiersitieta, Moskwa, 1953, s. 122–123. Za: Trudy Gosudarstwiennogo muzieja izobrazitielnych iskusstw imieni A.S. Puszkina, Moskwa 1960, s. 342.

6 I storija numizmaticzieskoj kolliekcji GMII im. A.S. Puszkina, Moskwa 2005.

7 A.W. Oriesznikow, Opisanije driewniegrieczieskich moniet, prinadlieżaszczich Moskowskomu Uniwiersitietu, Moskwa 1891, s. II. 8 Przypisywanie kolekcji „księciu Jabłonowskiemu” było później bardzo często powielane.

9 A.W. Oresznikow, Opisanije driewniegrieczieskich moniet, prinadlieżaszczich Impieratorskomu Moskowskomu Uniwiersitietu, Moskwa, 1891, s. 333; C. Szewrjew, Istoria Impieratorskogo Moskowskogo Uniwiersitieta, napisannaja k stolietniemu jego jubilieju, Moskwa, 1855, s. II. 10 Rukowodstwo k poznaniju driewnostiej G.A. Milenija, izdannoje s pribawlienijami i zamieczanijami w polzu uczaszczichsja w Impieratorskom Moskowskom uniwiersitietie Nikołajem Koszanskim, izjaszcznych nauk magistrom i fiłosofii doktorom, Moskwa 1807, s. 120–121.

11 Spisok miedaliej i moniet nachodiaszczichsja w mints-kabinet Impieratorskogo Moskowskogo Uniwiersitieta, sostawlienyj 1826 goda.

12 Zołotyje miedali i moniety w kabinietie kniazia Jabłonowskogo, 23 II 1824.

Rkps Archiwum Narodowego Muzeum Sztuk Pięknych im. A.S. Puszkina, Moskwa, 1, I, 10, k.1–3.

Denar z XI w. (ze zbiorów archiwum Narodowego Muzeum Sztuk Pięknych im. A.S. Puszkina)

Denar (ze zbiorów archiwum Narodowego Muzeum Sztuk Pięknych im. A.S. Puszkina)

Dukat z 1593 r. (ze zbiorów archiwum Narodowego Muzeum Sztuk Pięknych)

Dukat z 1594 r. (ze zbiorów archiwum Narodowego Muzeum Sztuk Pięknych)

57

REMNANTS OF THE COUNT SKÓRZEWSKIS’ COLLECTION IN AUSTRALIA

The art collection of Zygmunt, Count Skórzewski, was one of the greatest private collections in Poland prior to 1939.

The works of famous, internationally renowned Polish and European masters that comprised it, were irretrievably lost during World War II. The article gives a presentation of the remnants of this collection that have been salvaged by the son of the last owner of the extensive estate around Czerniejewo and Łabiszyn, Leon Skórzewski, who lives in Australia. It comprises only isolated objects, which don’t even reflect the character of the entire collection. Leon Skórzewski owns only one book out of the rich family and estate library comprising 70 000 volumes.

This single object has an exceptional symbolic meaning. It is a powerful reminder of the losses that not only the Skórzewskis but also other art owners suffered as a result of the war.

Salon w Lubostroniu. Źródło: zbiory Leona Skorzewskiego. Repr. fot. Ryszard Nowicki

Ryszard Nowicki

Ślady zbiorów hrabiów Skórzewskich w Australii

58

IV ordynat na Radomicach-Czerniejewie i właściciel dóbr łabiszyńskich Zygmunt hrabia Skórzewski posiadał cenne kolekcje dzieł sztuki oraz dwa księgozbiory. Do wybuchu II wojny światowej znajdowały się one w pałacach w Lubostroniu i Czerniejewie. Ich los podczas okupacji hitlerowskiej został przedstawiony przez Agnieszkę Łuczak w artykule pt. Zbiory ordynata na Czerniejewie i Lubostroniu, opublikowanym na łamach „Cenne, bezcenne, utracone” w 1998 r. (nr 3, s. 24–25).

W

2008 r. odbyłem podróż naukową, o charakterze historyczno-bibliologicznym, do odległej Australii.

Spotkałem się wówczas z Leonem Skorzewskim*, jedynym synem ostatnich właścicieli rozległych majątków, tj. Zygmunta hrabiego Skórzewskiego i Leontyny z książąt Radziwiłłów hrabiny Skórzewskiej. Rezultaty przeprowadzonych badań opublikowałem w książce pt. Hrabiego Skórzewskiego poszukiwania miejsca na ziemi. Dziennik podróży do Australii.

Co przetrwało z jednej z najświetniejszych prywatnych kolekcji w Polsce? By móc odpowiedzieć na to pytanie, konieczne jest zasygnalizowanie historii rodziny podczas wojny. Zygmunt i Leontyna Skórzewscy do 5 września 1939 r. pozostawali w Czerniejewie. Na godzinę przed wejściem Niemców opuścili rezydencję, do której już nigdy nie wrócili. Skierowali się na wschód do Ołyki, dokąd wcześniej wysłali swoje dzieci. Do celu podróży dotarli tragicznego 17 września. Zostali uwięzieni przez Rosjan w piwnicach zamku ołyckiego. Po pewnym czasie wyrzucono ich na bruk. Zygmunt Skórzewski z rodziną 25 lutego 1940 r. nielegalnie przekroczyli rzekę graniczną Czeremosz w okolicach Kołomyi. Przez Rumunię, na początku maja 1940 r., dotarli do Paryża, gdzie hrabia zgłosił się do Wojska Polskiego. Następnie został skierowany do Madrytu jako delegat Polskiego Czerwonego Krzyża, a nieoficjalnie w charakterze kierownika samodzielnej placówki II Sztabu Naczelnego Wodza. W styczniu 1941 r. zamieszkał w Rzymie. Pomogła w tym krewna Leontyny Skórzewskiej, Louise De la Tour, która była damą dworu królowej Włoch Heleny, żony Wiktora Emanuela III. Cały czas towarzyszyła ordynatowi rodzina. We Włoszech Zygmunt Skórzewski prowadził tajną misję z ramienia rządu londyńskiego. Toczył rozmowy z przedstawicielami włoskiego Ministerstwa Spraw Talerz z herbami Skórzewskich – Drogosław i Radziwiłłów – Trąby. Źródło: zbiory Leona Skorzewskiego. Fot. Ryszard Nowicki

Zagranicznych w sprawie przejścia Włoch na stronę aliantów.

Został o to poproszony, jeszcze w Madrycie, przez ambasadora brytyjskiego Samuela Hoare. O ściśle tajnej misji polskiego podporucznika wiedział Anthony Eden, brytyjski minister spraw zagranicznych w gabinecie wojennym Winstona Churchilla.

Carlo Sallier De la Tour Corio, przedstawiciel włoskiego Ministerstwa Spraw Zagranicznych i zarazem krewny Leontyny Skórzewskiej, ułatwiał kontakty Zygmuntowi Skórzewskiemu z ważnymi osobistościami życia politycznego. Podczas audiencji u papieża Piusa XII hrabia osobiście poinformował głowę Kościoła o prześladowaniach przez hitlerowców Polaków i Żydów w okupowanym kraju. Zygmunta i Leontynę Skórzewskich 22 września 1942 r., pod naciskiem Niemców, aresztowała tajna włoska policja. Przebywali oni w więzieniach w Rzymie i Berlinie. Tuż przed zakończeniem wojny odzyskali wolność. Przez Szwecję i Anglię wrócili po swoje dzieci do Włoch. W 1947 r. kupili kawałek ziemi na Korsyce, gdzie zmarli. Z dala od rodzinnego kraju żyli niezwykle skromnie. Leon Skorzewski wspominał, że wszystkie oszczędności, które jego ojciec przed wojną posiadał, przeznaczył w 1939 r. na cele obronności kraju… Uciekali z okupowanego kraju zimą 1940 r., otuleni białymi prześcieradłami i w kamaszach na nogach…

Los sprawił, że od 1970 r. Leon Skorzewski mieszka w Australii. Przechowuje, jak bezcenne relikwie, nieliczne pamiątki, nawet niemające charakteru szczątkowego, związane z dawnymi kolekcjami: lubostrońską i czerniejewską. Wśród nich są także pojedyncze przedmioty codziennego użytku. Otóż Niemcy wyrzucając z Lubostronia w 1939 r. Marię Skórzewską (babcię Leona Skorzewskiego), pozwolili jej zabrać jedną łyżkę, łyżeczkę, nóż, widelec. Te przedmioty zdołał wywieźć z Polski w 1946 r. brat ordynata, Karol Skórzewski-Ogiński. Już po wojnie pozyRyngraf z wizerunkiem Matki Boskiej z Dzieciątkiem. Źródło: zbiory Leona Skorzewskiego. Fot. Ryszard Nowicki

59

Rycina ze zbiorów lubostrońsko-czerniejewskich z wizerunkiem Stanisława Augusta Poniatowskiego. Źródło: zbiory Leona Skorzewskiego.

Fot. Ryszard Nowicki

Egzemplarz autorski Pałaców wiejskich i dworów Tadeusza Stryjeńskiego.

Na zdjęciu: pałac w Czerniejewie. Źródło: zbiory Leona Skorzewskiego.

Fot. Ryszard Nowicki

60

Pałac i oficyna w Lubostroniu. Źródło: zbiory Leona Skorzewskiego.

Repr. fot. Ryszard Nowicki

skano, drogą kupna, jeden talerz z dawnej zastawy rodowej, z herbami Skórzewskich – Drogosław i Radziwiłłów – Trąby.

Z utraconej podczas wojny kolekcji obrazów, wśród których były dzieła takich mistrzów, jak: Marcello Bacciarelli, Annibale Carracci, Sanchez Chello, Łukasz Cranach, Juliusz Kossak, Jean-Marc Nattier, Bogumił Plersch, Giovanni Romanelli, Frans Snyders czy Zygmunt Vogel, żaden nie zdobi wnętrz mieszkania potomka rodu Skórzewskich żyjącego na antypodach. Nie znajdziemy też żadnej rzeźby, z których dawniej słynęły kolekcje. Jedynie na fotografii, przedstawiającej wnętrze czerniejewskiego salonu, można dostrzec popiersie Napoleona dłuta Antonio Canovy.

Z licznych rycin, przechowywanych w kolekcji lubostrońskiej i czerniejewskiej, Leon Skorzewski posiada tylko jedną – wizerunek króla Stanisława Augusta Poniatowskiego (miedzioryt, wg obrazu M. Bacciarellego, S. Kütnera z 1784 r.). Grafika szczęśliwie przetrwała w Paryżu. Zygmunt Skórzewski przed wybuchem wojny, jak wspominał Leon Skorzewski, zabrał część sztychów w celu ich oprawy w stolicy Francji. W 1940 r. zdeponował je w Hotelu Ritz. Tylko nieliczne odzyskał po wojnie. Podobiznę ostatniego króla Polski Leon Skorzewski otrzymał od ojca na urodziny. W Australii zgromadził także trzy inne ryciny. Przedstawiają one widoki: oficyny i wozowni w Lubostroniu (z ok. 1820 r., litografia wg rysunku J. Fretera), pałacu w Lubostroniu (staloryt z I poł. XIX w.), pałacu w Czerniejewie od strony parku (wg rysunku W. Chotomskiego z 1861 r.).

IV ordynat posiadał cenny zbiór numizmatów. Podzielony na dwa działy: polski i zagraniczny, przechowywany był w bibliotece w Czerniejewie. Powstał z połączenia kolekcji Rajmunda Skórzewskiego z linii czerniejewskiej oraz Leona Skórzewskiego (ostatni przedstawiciel linii generalskiej na Łabiszynie, zm. w 1903 r.) z Lubostronia. Znajdowały się wśród nich m.in. unikatowe okazy z kilku wykopalisk, w tym piastowskie brakteaty. Dział zagraniczny przykładowo reprezentowały liczne monety rzymskie oraz bite

Fragment folwarku w Lubostroniu. Fot. Józef Puciński. Źródło: zbiory Leona Skorzewskiego.

Repr. fot. Ryszard Nowicki

w poszczególnych biskupstwach i księstwach rzeszy niemieckiej.

Na początku artykułu wspomniałem o dwóch księgozbioZ dawnej kolekcji numizmatycznej mieszkający w Australii potorach należących do Zygmunta Skórzewskiego. Przedstawiały mek nie zdołał pozyskać żadnego eksponatu. Przetrwał jedynie one dużą wartość ze względu na zgromadzone cenne rękopimedal pamiątkowy książąt Radziwiłłów nieświeskich z początku sy, inkunabuły, stare druki oraz czasopisma polskie i zagraXX w. oraz niewielkich rozmiarów ryngraf z wizerunkiem Matki Boniczne. Biblioteka rodowa w Lubostroniu liczyła ok. 20 000 skiej z Dzieciątkiem (XVII w.) Twarze postaci, po zatarciu pierwottomów, a ordynacka w Czerniejewie ok. 50 000 tomów. Hrabia nych, namalowane zostały współcześnie. do wybuchu wojny miał jeden z największych księgozbiorów Z zasobnych niegdyś archiwaliów, wśród których znajdowaprywatnych w Polsce, który wynosił w sumie ok. 70 000 toły się m.in. autografy Adama Mickiewicza, posiada jedynie pojemów. Leon Skorzewski z dawnego zbioru lubostrońskiego dyncze dokumenty rodzinne. Na uwagę zai czerniejewskiego, liczącego ogółem kilkasługuje m.in. intercyza przedślubna z 1892 r. dziesiąt tysięcy pozycji, ma… tylko jedną! Troprzyszłych małżonków, tj. Witolda hrabiego skliwie przechowuje egzemplarz autorski, Skórzewskiego i Marii z książąt Radziwiłłów, o numerze 60, pracy Tadeusza Stryjeńskiego dziadków Leona Skorzewskiego. Pozostał pt. Pałace wiejskie i dwory z czasów saskich, po Leontynie Skórzewskiej listownik, z paStanisława Augusta i Księstwa Warszawskiepierem i kopertami zaopatrzonymi w herby go w województwie Poznańskiem na podstaRadziwiłłów Trąby i Skórzewskich Drogowie podróży odbytej w lipcu 1926 roku. Dzieło sław. Leon Skorzewski przechowuje rówwydrukowano w 1929 r. w nakładzie 1000 egzemplarzy, z których 200 numerowanych nie nież dwie pieczęci herbowe rodziców, w tym ukazało się w handlu. Na liście subskrybenmatki wykonane w krysztale górskim. tów, na pozycji trzeciej – po Kancelarii CywilWśród zachowanych rodzinnych fotografii nej Prezydenta Rzeczypospolitej i Departaszczególną wartość ma album, uwieczniający mencie Sztuki Ministerstwa Wyznań Religijślub Zygmunta Skórzewskiego i Leontyny nych i Oświecenia Publicznego, występują z Radziwiłłów. Ceremonia miała miejsce Maria Skórzewska i Zygmunt Skórzewski 15 czerwca 1927 r. w podparyskim kościele (babcia i ojciec Leona Skorzewskiego).

Chevreuse, w departamencie Seine-et-Osie.

Zachowany w odległej Australii jeden egzemBłogosławieństwa młodej parze udzielił nunFragment listownika Leontyny plarz książki ma wymowę wyjątkowo symboliczcjusz papieski w Paryżu Luigi Maglione. W uroSkórzewskiej z herbem Radziwiłłów ną. Dobitnie świadczy o stratach cennych polskich czystości, którą uświetnił chór Opery Paryskiej, Trąby. Źródło: zbiory Leona zbiorów, które utracili w wyniku wydarzeń związawzięli udział m.in.: książę Armand V DoudeauSkorzewskiego. Fot. Ryszard Nowicki nych z II wojną światową nie tylko Skórzewscy. ville, książę Sykstus Burbon-Parma, brat króla greckiego z rodziną, a także liczni przedstawiciele polskiej arystokracji: ambasador Polski we Francji Alfred Chłapowski, Czartory* Pisownia nazwiska Leona Skorzewskiego różni się od pisowni nazwisk scy, Lubomirscy, Potoccy, Sapiehowie, Radziwiłłowie i inni. pozostałych członków rodziny wymienionych w artykule

61

Karta tytułowa i ostatnia strona zachowanego oryginału traktatu ryskiego. Fot. MSZ, Biuro Archiwum i Zarządzania Informacją THE RIGA TREATY

Facts and reflections on what remains from those days...

Under the Peace Treaty of Riga signed with Russia on the 18th March 1921, Poles were entitled to reclaim Polish cultural property from Russia, so they worked to implement this right for 15 consecutive years. The oldest objects that were returned had been pillaged in 1772. This was an undertaking that was unprecedented on the European scale, both from the point of view of its scale, the place where it was carried out (the territory of a foreign country) and its duration.

From the Russian Public Library (RBP) in Saint Petersburg alone Poland recovered over 13 000 manuscripts, 1987 incunables, about 66 000 prints, and 14 000 double volumes owned by the RBP. The later location and distribution of the collections that had been recovered became the subject of many controversies. Most of the collections destined for the National Library had not been described or inventoried by the time World War II broke out. Many of those which had been stored in Warsaw were destroyed in the Warsaw Uprising or after being transported to Lower Silesia then taken away to Austria or Germany. Moreover, in 1944 the entire documentation of the Polish Delegation on the work done in the course of the vindication was burnt to the ground in Warsaw. After 1990 work aiming to recover those Polish objects that had not so far been returned and met the restitution criteria was undertaken in the Libraries of Russia and Ukraine.

62

Hanna Łaskarzewska

traktat ryski Fakty i refleksjE

W

2013 r. minęła dziewięćdziesiąta druga rocznica podpisania 18 marca 1921 r. w Rydze Traktatu Pokoju między Polską a Rosją i Ukrainą, zwanego potocznie traktatem ryskim. Artykuł XI traktatu zawierał postanowienia o zwrocie Polsce mienia kulturalnego, w tym zbiorów bibliotecznych, zagrabionych przez Rosję od 1772 r. Był to punkt wyjścia do trwającej 15 lat rewindykacji polskich dóbr kultury1. Akcja ta stała się wydarzeniem bezprecedensowym w skali europejskiej. Zarówno co do ogromu przedsięwzięcia, miejsca jego przeprowadzania (na terytorium innego kraju), jak i czasu trwania.

Punkty art. XI traktatu dotyczące zwrotu księgozbiorów zostały przygotowane ze strony polskiej przez rzeczoznawców do spraw bibliotecznych: Józefa Korzeniowskiego (naczelnika Wydziału Bibliotek w MWRiOP), a po jego śmierci w Rydze – Władysława Semkowicza (UJ) i Stanisława Ptaszyckiego (KUL), ze strony sowieckiej zaś – przez Siergieja Oldenburga oraz Igora Grabara. Nieprecyzyjne i często

Traktat Ryski oryginał pieczęcie

Artykuł XI traktatu ryskiego. Fot. MSZ, Biuro Archiwum i Zarządzania Informacją

ogólne sformułowania poszczególnych punktów były przyczyną częstych rozbieżności i burzliwego dyskursu pomiędzy pertraktującymi stronami w sprawach konkretnych kolekcji, a nawet pojedynczych egzemplarzy.

Wszystkie przyjęte punkty dotyczące dóbr kultury były jednak istotnym kompromisem pomiędzy stronami, natomiast prawdziwa burza rozpętała się w Rosji w obronie nienaruszalności zbiorów Rosyjskiej Biblioteki Publicznej (RBP) w Piotrogrodzie, która przechowywała najwięcej zagrabionych Polsce księgozbiorów. W protestach prym wiodły środowiska uczonych rosyjskich, wspomagane przez przedstawicieli nauki z Ukrainy i Białorusi (w Charkowie i Mińsku opublikowano stosowne odezwy w tej sprawie). Mimo tych głosów oburzenia Rosjan, którzy zagrabione niegdyś zbiory w większości uważali już – po prawie 150 latach – za swoje, Polska nie odstąpiła od roszczeń przede wszystkim w sprawie wydania rękopisów (w przewadze z proweniencją Biblioteki Załuskich). Co jednak dla Rosjan ważne, przyjęto także zasadę chroniącą zbiory o ogólnoludzkim (ogólnoświatowym) znaczeniu w zasobach bibliotek rosyjskich i dopuszczono możliwość wydawania Polsce za nie ekwiwalentu.

W Rydze dyskusje dotyczące zwrotu Polsce mienia kulturalnego odbywały się w napiętej atmosferze, choć – jak pisze Igor Grabar2, jeden z kronikarzy tych dni – widok sali i zgromadzonych tam osób był niezwykły. Po obu stronach stołu obrad siedzieli sami znajomi, a nawet przyjaciele. Wielu Rosjan i Polaków łączyły do niedawna także stosunki służbowe, gdyż pracowali w tych samych instytucjach, byli również członkami

tych samych towarzystw naukowych i różnych stowarzyszeń.

Grabar i Oldenburg próbowali nawet mediować prywatnie z niektórymi członkami polskiej delegacji, na przykład z Marianem Lalewiczem. Uderzając w tony dramatyczne, nazwali oni dzień 10 marca 1921 r., w którym ostatecznie przyjęto i zredagowano wszystkie punkty dotyczące dóbr kultury, dniem żałoby narodowej Rosji i określili mianem gwałtu na kulturze rosyjskiej, który wywoła nieuchronny rewanż.

Warto dodać, że Polacy siedzieli w Rydze po obu stronach stołu obrad, gdyż niektórzy polscy komuniści prezentowali stronę sowiecką: Julian Leszczyński, Jan Lorenz z Łodzi (sekretarz sowieckiej delegacji), warszawiak Julian Rosenblatt (główny rzeczoznawca ekonomiczny), Wacław Solski, Aleksander Sonier (syn Stanisława Patka), a także Jakub Hanecki.

Konferencja ryska była już zapowiedzią dalszych perturbacji w realizacji postanowień traktatowych i zapowiadanego „rewanżu” Rosjan. Akceptacja art. XI traktatu, w brzmieniu przyjętym i uchwalonym odnośnie do zwrotu Polsce zagrabionych dóbr kultury, była ponoć zasługą Juliana Leszczyńskiego, który tyrady Grabara i Oldenburga uciął skutecznie podczas dyskusji w komisji redakcyjnej.

Zdecydowanie wypowiedział się za wnioskiem delegacji polskiej (wg relacji Aleksandra Ładosia) stwierdzając, że „wywiezione do Rosji polskie zabytki muzealne i skarby sztuki stanowią własność proletariatu polskiego, który prędzej czy później dojdzie do władzy i dlatego winny być Polsce zwrócone”3.

63

Akt zdawczo-odbiorczy. Oficjalna pieczęć Ekspozytury Delegacji Polskich w Warszawie. Fot. MSZ, Biuro Archiwum i Zarządzania Informacją

Stołpce, członkowie Delegacji Polskich w oczekiwaniu na odjazd do Moskwy, 11 VII 1921 r. Fot. AGAD

64

Podpisany w Rydze traktat został ratyfikowany przez Naczelnika Państwa Józefa Piłsudskiego 16 kwietnia 1921 r., a 30 kwietnia nastąpiła w Mińsku wymiana dokumentów ratyfikacyjnych pomiędzy stronami i od tego momentu traktat ryski zaczął obowiązywać. W dniu 17 maja 1921 r. Rada Ministrów powołała prezesa (min. Antoni Olszewski) i członków Polskiej Delegacji w obu komisjach: Mieszanej Komisji Specjalnej oraz w Mieszanej Komisji Reewakuacyjnej. W dniu 8 sierpnia 1921 r. pierwsza grupa, złożona z 85 osób, udała się specjalnym pociągiem do Moskwy. W skład delegacji wchodzili prawnicy, archiwiści, muzealnicy i historycy sztuki, bibliotekarze oraz grupa urzędników do obsługi prac Komisji. Do Moskwy przybyli 14 sierpnia. W Rosji zorganizowano dwie polskie ekspozytury – w Moskwie, a następnie w Piotrogrodzie, z miejscem obrad w Bibliotece Publicznej. Grupa bibliotekarska składała się z wybitnych przedstawicieli zawodu, znawców rękopisów, dawnej książki, grafiki książkowej, opraw, historii i losów księgozbiorów polskich. Część ekspertów pracowała na rzecz komisji w kraju, zbierając materiały niezbędne do opracowywania memorandów, referatów i dyskusji. Delegacja Polska była zwykle liczniejsza od sowieckiej i prawie zawsze występowała w komplecie, gdyż jej członkowie byli fachowcami, którzy pełnili też często rolę ekspertów. Członkowie Delegacji Sowieckiej sprawowali natomiast jedynie funkcje polityczne. Naukę i bibliotekarstwo rosyjskie reprezentowali przedstawiciele Rosyjskiej Akademii Nauk, szkół wyższych oraz pracownicy poszczególnych bibliotek.

Data rozpoczęcia prac obu Mieszanych Komisji − Specjalnej i Reewakuacyjnej − ustalona została na 8 października 1921 r. tajnym protokołem, podpisanym 7 października w Warszawie przez Jana Dąbskiego i Lwa Karachana. Punkt 8 tego dokumentu zapowiadał gotowość rządu rosyjskiego do zwrotu Polsce mienia kulturalnego w ścisłej zgodzie z traktatem i przy pełnej życzliwości oraz pomocy władz przy tej akcji.

Deklarowana gotowość została rychło zweryfikowana. Po pierwsze, każde polskie żądanie musiało być poparte tzw. memorandum uzasadniającym zwrot, podającym informacje, z jakiego polskiego zbioru pochodzą obiekty i w jakim zbiorze rosyjskim obecnie się znajdują. Były to zadania często trudne do spełnienia wobec braku dostępu do odpowiednich źródeł, niedopuszczaniu polskich ekspertów do konkretnych zbiorów i wykonywania „kwerend” za Polaków − z końcowym oświadczeniem, że danego obiektu nie odnaleziono. Po drugie, Rosjanie bronili Uczestnicy Delegacji Polskich w Moskwie, 1922. Od lewej: Stefan Rygiel, p. Statkiewiczówna, Zawodzki (?), Fajgenbaum. Fot. AGAD

zacięcie wydawania zbiorów z Biblioteki Załuskich, co wielokrotnie groziło impasem i przeniesieniem rokowań na tory dyplomatyczne, czyli odłożeniem tej sprawy ad Kalendas Graecas. Opór w oddawaniu księgozbioru Załuskich wynikał między innymi z tego, że Rosjanie zdali sobie sprawę, iż nie wybronią się przed koniecznością zwrotu rękopisów, na których tak zależało stronie polskiej. Za wszelką więc cenę chcieli zachować jak największą liczbę książek. Taktykę sowiecką potwierdzają słowa przewodniczącego Piotra Wojkowa (zastąpił na tym stanowisku Otto Schmidta), który oświadczył: „Rubit’ po rukopisam, szczadit’ knigi”. I tej zasady delegacja sowiecka trzymała się nadzwyczaj wytrwale i skutecznie.

Kryzysów w pracach rewindykacyjnych było jeszcze wiele.

Zakrojone na kilka miesięcy działania przeciągały się na lata.

Samo wydawanie Polsce rękopisów, przewidziane na trzy miesiące, trwało trzy lata, zaś pierwsze transporty z rewindykatami dotarły do Warszawy w 1925 r. Praca poza granicami kraju była ciężka − złe warunki bytowe, nerwowa atmosfera, przeciągające się na kilka nawet miesięcy przestoje w wyborze zbiorów, nie dawały satysfakcji i zadowolenia z wykonywanej, tak ważnej społecznie działalności. W łonie samej Delegacji też bywały napięcia i wzajemna krytyka – w jej wyniku w maju 1923 r. odwołano z funkcji Antoniego Olszewskiego, a jego miejsce zajął Edward Kuntze, który sprawował swą misję do końca rokowań, czyli do 1935 r.

Już w początkowej fazie rokowań niektórzy członkowie Delegacji Polskiej zostali oskarżeni przez władze sowieckie o działanie na szkodę Rosji, a nawet aresztowani. Kazimierz Sochaniewicz po zatrzymaniu przez GPU (Państwowy Zarząd Polityczny) spędził miesiąc w sowieckim więzieniu (lipiec−sierpień 1924), a po wyjściu na wolność musiał wrócić do kraju. Bardziej dramatycznie potoczyły się losy ks. Bronisława Ussasa – aresztowany w listopadzie 1924 r. na podstawie fałszywych oskarżeń o działalność na szkodę państwa radzieckiego, uciekł z więzienia w marcu 1925 r. i schronił się w Konsulacie RP w Mińsku. Konsulowi, który nie chciał się zgodzić na wydanie zbiega, rząd ZSRR cofnął akredytację. W rezultacie Poselstwo Polskie w Moskwie poleciło w kwietniu wydać księdza Ussasa władzom radzieckim. W grudniu 1925 r. Bronisława Ussasa zrehabilitowano i na początku 1926 r. przyjechał do Warszawy (nie współpracował później z delegacją).

W wyniku zatargów z Rosjanami musiał opuścić Petersburg z końcem 1923 r. Stefan Rygiel, ekspert i pełnomocnik

Delegacji Polskiej do spraw RBP. W latach 1923–1924 nastąpił kolejny ostry konflikt pomiędzy polskimi ekspertami a stroną rosyjską, dotyczący wyboru oraz zwrotu rękopisów i książek z RBP. W jego wyniku kilku polskich ekspertów: Konstanty Chyliński, ks. Konstanty Michalski, Zygmunt Mocarski i Kazimierz Tyszkiewicz zostało odsunięKsiądz Bronisław Ussas, zastępca prezesa tych od prac rewindykaDelegacji Polskich w Petersburgu. Fot. AGAD cyjnych.

Z upływem lat polskim ekspertom coraz bardziej doskwierał brak szybkiego dostępu do potrzebnych źródeł, a nawet publikacji o już dokonanych rewindykacjach sprzed paru lat. Odczuwano niedostateczne wsparcie ze strony Ministerstwa Spraw Zagranicznych, a także słabnące z roku na rok zainteresowanie społeczeństwa polskiego akcją rewindykacyjną. Prezes E. Kuntze słał prośby do wszystkich byłych i obecnych uczestników akcji, by pisali i publikowali informacje o kolejnych zwrotach oraz stałej pracy na obczyźnie, często już tylko garstki, wytrwałych i zdeterminowanych ekspertów, nierzadko poświęcających swoją karierę zawodową w kraju w imię dobra publicznego. W celu ożywienia zainteresowania społecznego i przypomnienia o ciągle trwających pracach, mających na celu odzyskanie jak największej liczby pamiątek naszej przeszłości historycznej, w maju 1929 r. zorganizowano w warszawskiej kamienicy Baryczków na Starym Mieście wystawę rewindykatów. Choć na krótko, władze państwowe, publicyści, dziennikarze i mieszkańcy stolicy skupili się na odzyskanych najcenniejszych obiektach z dziedziny sztuki, militariach, regaliach, pamiątkach po kolejnych władcach polskich.

Nie mniej ważnym czynnikiem, wpływającym na zakres i tempo rewindykacji, była sytuacja polityczna między obu państwami oraz brak przedstawicielstw dyplomatycznych – dopiero w 1926 r. ratyfikowano Konwencję Konsularną, a w 1934 r. podniesiono status Poselstwa Polskiego w Moskwie do rangi Ambasady.

Wnętrze Oddziału Rękopisów Biblioteki Publicznej w Petersburgu w latach 30. XX w. Fot. AGAD

65

Członkowie Delegacji Polskich po przyjeździe do Moskwy w 1921 r. Drugi od lewej – Lucjan Biszlager, trzeci (stoi) - Ryszard Monsior, czwarty (siedzi) – Adolf Szczygielski; od prawej – Jadwiga Chrząszczewska-Suchodolska i p. Statkiewiczówna. Fot. AGAD

66

W 1926 r. zaostrzenie stosunków między obu krajami wywołał brak zgody Polski na podpisanie paktu o nieagresji. Wstrzymało to na rok przyjęcie Układu Generalnego, przygotowanego już w 1926 r. w MKS, który miał rozstrzygnąć o zasadach procedowania wszystkich niezałatwionych jeszcze żądań polskich.

W dniu 7 czerwca 1927 r. miało miejsce kolejne wydarzenie, które ponownie skomplikowało relacje między Polską i ZSRR – na Dworcu Głównym w Warszawie został zamordowany przez Borysa Kowerdę, rosyjskiego emigranta, Piotr Wojkow, pełnomocnik ZSRR w Polsce, a zarazem prezes Delegacji Rosyjsko-Ukraińskiej w Mieszanej Komisji Specjalnej. Przed gmachem polskiej ambasady w Moskwie odbyła się manifestacja, potępiono pobłażliwość władz polskich. Po kilku miesiącach zastoju w stosunkach obustronnych, Układ Generalny został podpisany 16 listopada 1927 r.

Od 1921 r. toczyły się również z inicjatywy Rosjan pertraktacje o odzyskanie z Polski archiwum i biblioteki W. I. Lenina pozostawionych w Poroninie. Zbiór zawierał również materiały i dokumentację Grigorija Zinowiewa oraz Jakuba Haneckiego.

W 1924 r. część materiałów odebrał osobiście Hanecki, jednak nie była to cała zidentyfikowana w Polsce spuścizna leninowska.

W 1925 r. Edward Kuntze (po rozmowie z Wojkowem) monitował w tej sprawie ministra spraw zagranicznych, informując, że wydanie tych dokumentów mogłoby przyczynić się do odzyskania szeregu cennych obiektów zabytkowych, których strona sowiecka do tej pory nie chce zwrócić. Ostatecznie do wybuchu wojny nie zwrócono większości dokumentów leninowskich, tracąc tym samym szansę na satysfakcjonujący nas rewanż.

Warto również wspomnieć, że niektóre trudne sprawy związane z oporem Rosjan wobec realizacji postanowień traktato-

wych i polskich żądań, udawało się załatwić dzięki wstawiennictwu niektórych działaczy i dygnitarzy bolszewickich polskiego pochodzenia. Sytuację taką opisuje Edward Chwalewik4, który jako ekspert i sekretarz MKS w Moskwie, miał okazję wykorzystać w 1922 r. swoje dawne znajomości z czasów przynależności do SDKPiL z Feliksem Dzierżyńskim, Julianem Marchlewskim oraz Jakubem Haneckim, u którego poznał Piotra Wojkowa. Na prośbę ministra Olszewskiego E. Chwalewik z dobrym skutkiem m.in. interweniował u Marchlewskiego w sprawie zwrotu książek z Biblioteki Załuskich.

Jak wynika ze wspomnień polskich bibliotekarzy, nie wszyscy Rosjanie prezentowali nieprzejednanie wrogi stosunek do polskich żądań i naszych ekspertów. E. Kuntze zauważył, że ich biurokratyczne traktowanie zwrotów spowodowane było obawą przed odpowiedzialnością. Wielu z nich było na przełomie lat 20. i 30. ubiegłego wieku represjonowanych, zesłanych do łagrów lub straciło życie, co zostało udokumentowane źródłowo przez badaczy rosyjskich. Pod nieobecność nadzorców politycznych niektórzy bibliotekarze petersburscy ułatwiali jednak pracę polskim kolegom − wydawali bez przeszkód zbiory do oceny i kwalifikowali je do zwrotu. Nierzadko chronili je przed przekazaniem do sprzedaży antykwarycznej zagranicę przez wyspecjalizowane w tym procederze firmy rosyjskie, wyprzedające masowo w latach 30. XX w. rosyjskie cymelia, dzieła sztuki, kosztowności.

Można więc zadać pytanie, czy te pojedyncze nieraz egzemplarze druków, o które Rosjanie walczyli z taką zaciętością podczas prac rewindykacyjnych, mogły istotnie ważyć na uszczupleniu zasobów „skarbnicy światowej kultury i nauki”, jak lubiano określać Bibliotekę Publiczną w Petersburgu. Nie ulega wątpliwo-

ści, że argument o konieczności oszczędzania zbiorów RBP był tylko (w tym 21 109 tomów stanowiło ekwiwalenty w postaci naukowych wybiegiem taktycznym. W tym samym bowiem czasie sprzedawydawnictw rosyjskich); 14 000 tomów stanowiło zaś dublety wano w Rosji zagranicę oficjalnie − kilogramami i tonami − książki Biblioteki Publicznej. Większość z tych zasobów pozostała w Warnie tylko odebrane osobom prywatnym i likwidowanym instytucjom, szawie, w Bibliotece Narodowej i BUW. Wiele z nich do wybuchu lecz także cenne zbiory z magazynów instytucji państwowych II wojny światowej nie zostało skatalogowanych, a części nawet nie – muzeów, bibliotek, jak choćby Ermitażu czy RBP. Już w latach 20. rozpakowano. W latach wojny i okupacji podzieliły losy stołecznych XX w. kwitł także wewnętrzny rynek antykwabibliotek. Spłonęły na Okólniku, zostały wywieryczny, na którym członkowie polskich ekip zione w trakcie powstania warszawskiego na „wyłuskiwali” polonika. Jak niebezpieczny tereny Austrii, a w wyniku akcji pruszkowskiej mógł to być proceder, przekonał się na wła– na Śląsk oraz do Niemiec. Tam częściowo snej skórze Edward Chwalewik. W 1922 r. padły łupem trofiejnych komand Armii Czerwonej, wszelkiego autoramentu szabrowników został wplątany w aferę z próbą nielegalnej i wandali. Z rewindykowanych rękopisów Bibliosprzedaży starych polskich pieczęci przez teki Załuskich ocalało zaledwie ponad 1850. moskiewski antykwariat. Oskarżony o działaW 1944 r. w Warszawie spłonęła również nie na szkodę Delegacji Rosyjskiej stanął w Archiwum Skarbowym dokumentacja Delegaprzed Sowieckim Sądem Ludowym5.

Przedstawiony powyżej, zasygnalizocji Polskiej z całości prac rewindykacyjnych. wany tylko wybór problemów, nie wyczerW tej sytuacji „wygranymi”, w sensie fizyczpuje różnorodności spraw związanych nego ocalenia, okazały się zbiory nierewindykoz rewindykacjami potraktatowymi. Powrót wane. Przede wszystkim biblioteka Liceum zbiorów do kraju przyniósł nie tylko radość Krzemienieckiego wraz z księgozbiorem króla z odzyskanych dóbr kultury, lecz spowodoStanisława Augusta, przechowywana w Kijowie, wał duże kłopoty i perturbacje z lokalizacją której wskutek zaciętego uporu strony ukraińtak dużej liczby rewindykatów biblioteczskiej, nie udało się odzyskać6. Ocalały też niezwrócone załusciana i inne polonika proweniennych i częściowo archiwalnych. Zbiory cyjne, na przykład druki z biblioteki króla docierały do Warszawy i tu je przechowyZygmunta Augusta7, przechowywane w peterswano przed ostatecznym przekazaniem burskich książnicach – obecnej Rosyjskiej Bibliokonkretnym właścicielom. Gros zwracanych księgozbiorów, przede wszystkim tece Narodowej i Bibliotece Akademii Nauk. rewindykowane załusciana, przeznaczono W latach 90. polscy bibliotekarze zaczęli dla przyszłej Biblioteki Narodowej, która dogłębniej interesować się pozostawionymi w Rosji nawet po oficjalnym powołaniu do życia i Ukrainie niedoszłymi rewindykatami. W Kijowie w 1928 r. nie dysponowała własną skatalogowano księgozbiór Stanisława Augusta siedzibą. Tak więc transporty z Rosji rozloPoniatowskiego. Powstało szereg opracowań polkowywane były w różnych miejscach skich i rosyjskich na temat np. niezwróconej częWarszawy. W 1925 r. przygotowano w Bibliościowo Biblioteki Gimnazjum Płockiego z Biblioteki tece Uniwersyteckiej w Warszawie magaAN w Petersburgu, Biblioteki Załuskich i historii jej zyn na zwrócone rękopisy. Rewindykaty rewindykacji. Zajęto się także odnajdywaniem były wielokrotnie przenoszone z miejsca i opisywaniem rewindykatów w zbiorach krajona miejsce. Rozpoczęły się również „targi” wych8. Biblioteka Narodowa w Warszawie przygotowuje − wraz ze swoją rosyjską odpowiedniczką pomiędzy instytucjami o niektóre kategow Petersburgu − wspólny inwentarz ocalałych rie zbiorów − przede wszystkim między rękopisów Biblioteki Załuskich z obu książnic. bibliotekami i archiwami o rękopisy biblioSuperekslibrisy króla Stanisława Lata zmagań całej czołówki przedwojennego teczne i niektóre archiwalia.

Augusta Poniatowskiego. pokolenia bibliotekarzy polskich z oporem ludzi By rozstrzygnąć różnice zdań pomięFot. Pracownia Dokumentacji i materii w Rosji nie poszły jednak całkiem na dzy BN, BUW i Wydziałem Archiwów PańKsięgozbiorów Historycznych BN marne. Powstały choćby opracowania o utraconych stwowych co do miejsca przekazania części ponownie rewindykatach i pamięć o tych, którzy z zaangażowaniem odzyskanych rękopisów, Ministerstwo Wyznań Religijnych próbowali je przywrócić narodowej kulturze. i Oświecenia Publicznego powołało w 1930 r. komisję do ustalenia proweniencji i rozdziału rewindykatów. Jej pierwsze posiePrzypisy dzenie odbyło się 13 stycznia 1931 r. Po dwóch latach działania 1 W „Cenne, bezcenne, utracone” przypomniał te działania Jacek Miler w serii komisji przeważyła opinia, której bronił jej przewodniczący artykułów pod wspólnym tytułem Rewindykacje po traktacie ryskim 1998, Witold Suchodolski, że nie powinno się rozbijać zasobu rewindycz. 1: nr 2, s. 28–29; cz. 2: nr 3, s. 22–23; cz. 3: nr 4, s. 22–25; cz. 4: nr 5, s. 5.

2 Igor Grabar (1871–1960), malarz i badacz sztuki rosyjskiej, historyk, muzealnik, kowanych rękopisów pomiędzy dwie największe biblioteki Wardyrektor Galerii Trietiakowskiej w Moskwie w l. 1913–1925, po rewolucji kierował szawy (i kraju jednocześnie), a najwłaściwsze ich miejsce jest muzealnictwem i ochroną zabytków w ZSRR. To, co działo się w Rydze, opisywał w Bibliotece Narodowej. Do Archiwum Głównego Akt Dawnych na bieżąco w listach do rodziny i przyjaciół. Zob. Pis’ma 1917–1941. Moskwa 1977.

3 S. S. Nicieja: Julian Leszczyński-Leński. Warszawa 1979, s. 172–173. w Warszawie trafiły zaś akta i księgi z Archiwum Koronnego.

4 E. Chwalewik: Z moich wspomnień o zbieractwie. Oprac. H. Łaskarzewska Lata spędzone na dyskusjach i wzajemnym przekazywaniu i M. Figiel. Warszawa 2006, s. 67–71.

5 Tamże, s. 30, przyp. 19. sobie rewindykatów nie wpłynęły dobrze na stan ich zewidencjo6 Zob. H. Łaskarzewska: Biblioteka króla Stanisława Augusta Poniatowskiego nowania i opracowania. A przypomnijmy, że liczba odzyskanych przechowywana w Kijowie. „Cenne, bezcenne, utracone” 1997, nr 4 s. 10–11.

7 zbiorów w 1935 r. z samej tylko Rosyjskiej Biblioteki Publicznej E. Maruszak: Nieznane księgi ze zbiorów króla Zygmunta Augusta. „Cenne, becenne, utracone” 2012, nr 3, s. 19–22. wynosiła: 13 555 rkps w 14 419 tomach (według Bańkowskiego), 8 P. Gancarczyk, J. Guzy-Pasiak: Odnaleziony rękopis ze zbiorów Biblioteki 1987 inkunabułów oraz ok. 66 000 druków w 70 631 tomach Załuskich. „Cenne, bezcenne, utracone” 2008, nr 1, s. 22–23.

67

Agnieszka Szykuła-Żygawska

zaginiona twórczość rodzeństwa Bakków W historii sztuki polskiej jest jeszcze wiele białych plam. Zachowały się informacje o malarzach czy rzeźbiarzach, ale nie ocalał ich dorobek artystyczny, zniszczony m.in. podczas dwóch ostatnich wojen. Taki los spotkał prace rodzeństwa Krystyny i Michała Bakków, absolwentów szkół artystycznych: monachijskiej i warszawskiej przełomu XIX i XX w.

W wyniku wydarzeń losowych mieszkali oni najpierw w Warszawie, a po uzyskaniu wykształcenia przenieśli się do Kryłowa nad Bugiem. Interesujący wątek ich rodowodu ukazały badania genealogiczne.

{

Grobowiec rodziny Szubert na cmentarzu rzymsko-katolickim w Kryłowie. Fot. A. Szykuła-Żygawska, 2009 r.

68

Grobowiec rodziny Bakków na cmentarzu ewangelicko-augsburskim w Warszawie.

Fot. A. Szykuła-Żygawska, 2011

THE LOST ART WORK OF THE BAKKA SIBLINGS

The artistic output of the siblings Krystyna and Michał Bakka had until recently been only little known. Archive queries made it possible to lay down a few facts about their lives and art work.

Genealogical research revealed an interesting fact connected with their background, i.e. the existence of a large family tomb of the Bakka siblings at the Evangelical cemetery of the Augsburg Confession in Warsaw. Biographical entries of the artistically gifted siblings were included in the Słownik Artystów Polskich (Dictionary of Polish Artists). Michał Bakka, graduate of the Warsaw School of Fine Arts, exhibited his work in the Society for the Encouragement of Fine Arts. Kazimiera Bakka returned to Warsaw after having studied in Munich. She also exhibited her paintings in the Society for the Encouragement of Fine Arts. For some unknown reason she moved to Kryłów on the River Bug. In spite of the fact that researchers have looked for at least one painting

by Michał and Kazimiera Bakka, they have so far been unsuccessful. The only extant mementoes of these artists are the inscriptions on their graves.

De Kawe – nadworny architekt Ordynatów Zamoyskich Około 1744 roku służbę w Ordynacji Zamojskiej na stanowisku oficera artylerii, geometry i architekta objął Jerzy de Kawe. Jerzy Kowalczyk przypuszcza w oparciu o pisownię jego nazwiska, że pochodził z rodziny hugenotów francuskich osiadłych w Prusach brandenburskich lub Holandii. Wiadomo, że w związek małżeński wstąpił de Kawe w zamojskiej katedrze ze specjalnym indultem władz kościelnych, co potwierdza, że był wyznania ewangelicko-augsburskiego. Jest autorem rokokowego tabernakulum w zamojskiej kolegiacie, restaurował także tę renesansową świątynię. W tym kościele chrzczone były dzieci państwa de Kawe: syn Jerzy oraz dwie córki Zuzanna i Elżbieta Konstancja. Akt chrztu pierwszej córki Jerzego i Zuzanny de Kawe jest włączony do księgi metrykalnej na oddzielnej karteczce, co sugeruje że rodzina de Kawe pozostała przy wyznaniu ewangelicko-augsburskim.

Również dzieci wstąpiły w związki małżeńskie w Kościele luterańskim. Wiadomo, że przed 1822 rokiem najstarsza córka Zuzanna poślubiła majora wojsk polskich Jana Bakkę, kawalera Legii Honorowej i Krzyża Wojskowego. Pozostawał on przypuszczalnie dłużej w Twierdzy Zamość, być może z racji szeroko zakrojonej przebudowy fortyfikacji.

W Zamościu urodzili się dwaj synowie Zuzanny i Jana: Wacław Stanisław i Ignacy Hieronim. Kilka lat później rodzina przeniosła się do Lublina.

Bakka w Warszawie Z warszawskiej prasy 2. połowy XIX w. dowiadujemy się, że Jan i Zuzanna Bakkowie mieszkali w tym czasie w Warszawie. Oto „Kurier Warszawski” z 1860 r. podaje: „Zuzanna Bakka, Wdowa po b. Majorze W. P., w wieku lat 71, zeszła z tego świata wczoraj. Wyprowadzenie zwłok nastąpi w Niedzielę o godz: 2ej po południu, z domu przy ulicy Królewskiej; na które Przyjaciół i Znajomych zaprasza się”. Z treści nekrologu można dowiedzieć się, że nie żył też już wówczas jej małżonek, odznaczony Krzyżem Kawalerskim Virtuti Militari. W stolicy pozostały dzieci.

Wacław Stanisław jest przypuszczalnie tożsamy ze Stanisławem Bakką, który wstąpił w Warszawie w związek małżeński z Joanną z Szubertów. Był inżynierem i jednym z budowniczych wiaduktu, jaki miał połączyć plac Zamkowy z projektowanym mostem na Wiśle. (Projektantem mostu był oficer inżynier Feliks Pancer, współautor rozbudowy Twierdzy Zamość). Duży rodzinny grobowiec rodziny Bakka znajduje się na cmentarzu ewangelicko-augsburskim w Warszawie. Najstarszy jest obelisk na mogile Bronisławy Bakki. Wyryto zatarte już częściowo inskrypcje. Na położonej na mogiłach płycie znajdują się zapisy dotyczące kolejnych z rodu: Ś.P. Stanisława Bakki inżyniera (zmarł dnia 4 stycznia 1874 r. przeżywszy 54 lata). Jest też mogiła wspomnianego na początku artykułu Michała Bakki „artysty malarza nauczyciela”. Brakuje jego siostry Krystyny. Byli oni dziećmi Stanisława i Joanny.

Na warszawskich salonach Biogramy utalentowanego artystycznie rodzeństwa znajdują się w Słowniku artystów polskich. Wiadomo, że Michał Bakka urodził się rok przed wybuchem powstania styczniowego. Po zakończeniu nauki w Warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych wystawiał swoje prace w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych. W 1894 roku pokazał akwarelę W czasie żniw.

Dziesięć lat później zaprezentował obraz zatytułowany Na stanowisku.

Zachowały się informacje o innych obrazach Michała Bakki. W roku prezentacji pierwszej pracy w TZSP jego akwarelę Studium można było też oglądać w Salonie Krywulta. Dwa lata później na prezentowanej tutaj wystawie zatytułowanej Koń w sztuce pokazał Czwórkę Bugalską i Do sąsiada. Czasopismo „Wędrowiec” donosiło natomiast, że wystawa Koń w sztuce była niezbyt udana z powodu niedostosowania lokalu.

W dniu 21 lipca 1906 r. otworzono w Warszawie nowy bar artystyczny „Pod Wiechą”. W „Kurierze Warszawskim” napisano, że „urządził gospodę i obrazy wybrał malarz Feliks Cichocki”. Prezentowane prace najpierw zakupili właściciele baru, a następnie sprzedawali je zainteresowanym. Znajdowały się tutaj karykatury Franciszka Kostrzewskiego, obrazy Franciszka Ejsomnda, Anny Ludwig i Wojciecha Gersona oraz Michała Bakki. Młodsza o dwa lata od Michała była Kazimiera urodzona w 1865 r. Po zakończeniu nauki w szkole monachijskiej powróciła do Warszawy. W roku 1897 wystawiała już swoje prace w warszawskim Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych.

Zaprezentowała wówczas prace olejne Głowa Włocha i Portret W. Smoleńskiego. Te oto krótkie informacje można uzupełnić w oparciu o źródła i literaturę. Żyją jeszcze potomkowie Bakków.

Uzdolniona artystycznie córka Michała Bakki, Maria jest najstarszą czynną zawodowo aktorką Teatru Narodowego w Szczecinie. Pamięta opowieści o ojcu, który zmarł, gdy miała cztery lata. Wspomina wyprawy do Kryłowa nad Bugiem do majątku swej ciotki.

Ojciec Michał Pani Maria opowiada, że ojciec był uczniem Wojciecha Gersona. Bardzo lubił malować konie. W dorosłym już życiu łączył działalność artystyczną z posadą nauczyciela plastyki w ewangelicko-agsburskim gimnazjum im. M. Reja w Warszawie. Nauczyciela rysunków wspomina m.in. wychowanek szkoły Aleksander Konstanty Ivanka na łamach swej książki Wspomnienia skarbowca, 1927–1945. Pani Maria dodaje, że w pracy Michał Bakka poznał swoją przyszłą żonę, która uczyła tutaj języków polskiego i francuskiego. – Do szkoły przyjeżdżał najczęściej bryczką.

Obrazy Michała Bakki zaginęły podczas powstania warszawskiego.

Nie zachował się szkicownik ani oleje przyniesione do domu Bakków już po powstaniu, Miejsce urodzin Kościuszki i Trójka koni.

Ciotka Kazimiera Nie wiadomo, z jakich powodów Kazimiera Bakka przeprowadziła się do Kryłowa nad Bugiem. Ponad dwieście lat wcześniej w położonym ok. 80 km na zachód Zamościu czynny zawodowo był jej pradziad Jerzy de Kawe. W znajdującej się w parafii św. Jana Nepomucena w Kryłowie Księdze Nawróconych zapisano, że Krystyna jako 62-letnia kobieta przyjęła chrzest w Kościele rzymskokatolickim. Wiadomo, że wraz ze starszym dziesięć lat mężem Michałem Szubertem (ur. w Garwolowie w guberni Płockiej; przyjął chrzest w parafii w Kryłowie w 1928 r.) mieszkała we dworze, który wcześniej należał do kryłowskiego klasztoru reformatów. Tutaj odwiedzała ją wraz z rodzicami bratanica Maria. Wspomina, że we dworze wisiały arrasy ciotki Kazimiery, a na meblach wykonanych w stylu zakopiańskim stały jej rzeźby.

Najstarsi mieszkańcy Kryłowa opowiadają, że Kazimiera Bakka-Szubert udzielała lekcji malarstwa nieznanemu z imienia Chróściewczowi, pochodzącemu z rodziny o tradycjach artystycznych.

Grób rodziny Szubert znajduje się na kryłowskim cmentarzu. Tworzy go półokrągły kamień z inskrypcją, usypany z tyłu w formę kopca. Brakuje na nim jakichkolwiek inskrypcji na temat pochowanych tu osób.

Można przypuszczać, że jest tutaj mogiła Kazimiery i jej małżonka.

Nieodkryty dorobek Kilkuletnie poszukiwania jakiegokolwiek obrazu autorstwa Michała i Kazimiery Bakków nie przyniosły oczekiwanych rezultatów. Wydaje się prawdopodobne, że nie zachowały się. Tym bardziej cenne są zebrane informacje na temat ich działalności.

Jedynym wspomnieniem o rodzeństwie malarzy, pochodzącym ze znamienitego rodu, są inskrypcje zapisane na ich mogiłach.

69

WARTIME LOSSES – TRACES OF LOST COLLECTIONS IN LOWER SILESIA Throughout the Nazi occupation, Polish museologists, art historians, librarians, archivists, and individual art owners had spared no effort to obtain information on the fate of collections appropriated by German officials. The situation became particularly complicated when in the face of their military defeat, the occupation authorities decided to move art collections deeper into the Reich. A lot of the data that had been gained, quickly became outdated. Nevertheless, the patient analysis of all the traces of evidence left by the move and information tracked down with the help of dedicated officials, railway workers, forced labourers and casual eyewitnesses, yielded expected results.

Information from these sources made it possible for the Ministry of Culture and Art to make a list of locations where Polish artifacts had probably been stored. Most of the traces pointed to Lower Silesia.

Evidence suggests the main storage places of collections transported by Germans at that time were: 1. Adelsdorf near Goldberg – supposedly in an old granary: Ossolineum manuscripts and a few hundred boxes with books from the Jagiellonian Library; 2. Seichau, Jaworze (Jauer) poviat – in the Richthoffens castle: collections from the Wawel Castle, the Czartoryskis’ Museum and others; 3. Warmbrunn near Jelenia Góra (Hirschberg) – in the castle of the Schafgotsch family: collections from the National Museum in Warsaw – supposedly 3 or 5 railway wagons; 4. Bauten, in the local penitentiary: archivalia from Warsaw; 5. Kuhnau near Wrocław – collections from the National Museum in Warsaw and others; 6. Świdnica – collections from Warsaw.

The abovementioned places became the main destinations for restitution teams which were formed soon after the end of the war.

Lower Silesia remains an extremely important area for investigating traces of the fate that befell those Polish art collections which are still considered wartime losses.

Fot. archiwum autora

Robert Kudelski

dolnośląski trop

Przez lata okupacji polscy muzealnicy, historycy sztuki, bibliotekarze, archiwiści i prywatni właściciele starali się za wszelką cenę zdobyć informacje o losie zbiorów, które zostały przejęte przez niemieckich urzędników. Wskazówki dotyczące miejsca ich przechowywania gromadzili dzięki poświęceniu urzędników, kolejarzy, robotników przymusowych i przygodnych świadków. Zdarzało się, że informatorami byli sami Niemcy, którzy w obliczu klęski III Rzeszy starali się oczyścić swoją wojenną przeszłość. W Ministerstwie Kultury i Sztuki, a w zasadzie w Naczelnej Dyrekcji Muzeów i Ochrony Zabytków, która powstała na początku 1945 r., tworzono dzięki tym informacjom listę miejsc, w których miałyby być przechowywane zabytki wywiezione z okupowanej Polski.

70

W

iększość tropów prowadziła na Dolny Śląsk. Resort kultury odnotował 15 maja 1945 r., że głównymi składnicami, do których Niemcy przenieśli polskie zabytki, były „1. Adelsdorf koło Goldbergu – podobno w starym spichrzu: rękopisy Ossolineum i kilkaset skrzyń książek z Biblioteki Jagiellońskiej; 2. Seichau, powiat Jaworze (Jauer) – w zamku Richthoffenów: zbiory z Wawelu, Muzeum Czartoryskich i inne; 3. Warmbrunn koło Jeleniej Góry (Hirschberg) – w zamku Schafgotschów: zbiory Muzeum Narodowego w Warszawie, podobno 3 czy 5 wagonów kolejowych; 4. Bauten w zakładzie karnym: archiwalia z Warszawy; 5. Kuhnau koło Wrocławia – zbiory Muzeum Narodowego w Warszawie i inne; 6. Świdnica – zbiory z Warszawy”1. Przytoczona lista wyznaczyła kierunek działań zespołów rewindykacyjnych utworzonych po zakończeniu wojny. Poszukiwania zrabowanych zbiorów okazały się niezwykle skomplikowane. Przeszkody były prozaiczne – przede wszystkim niedobór środków transportowych. W sytuacji, gdy kraj leżał w gruzach, działania rewindykacyjne wydawały się zajęciem drugorzędnym. Kolejnym problemem był utrudniony dostęp do wielu miejsc, w których podejrzewano przechowywanie polskich zabytków. Powodem była obecność Rosjan, którzy traktowali Ziemie Odzyskane jako swoisty rezerwuar dóbr stanowiących rodzaj rekompensaty za straty poniesione w czasie wojny przez ZSRR. To sowieckie brygady trofiejne jako pierwsze spenetrowały większość dolnośląskich składnic z dziełami sztuki. Polscy urzędnicy dotarli tylko do części z nich.

kładnice polskich zabytków S na Dolnym Śląsku Przygotowania do wywozu polskich zbiorów sztuki, które w czasie wojny znalazły się w dyspozycji rządu Generalnego Gubernatorstwa, rozpoczęto wiosną 1944 r. Zdecydowała o tym sytuacja na froncie wschodnim. Kiedy Armia Czerwona zaczęła zagrażać granicom GG, niemieccy urzędnicy podjęli poszukiwania miejsc odpowiednich do przeniesienia tam biur i zasobów materialnych – w tym dzieł sztuki, archiwów i zbiorów bibliotecznych. Docelowym terenem planowanej ewakuacji był głównie Dolny Śląsk, który był przez większość wojny poza zasięgiem alianckich bombowców i innych działań wojennych. Setki dolnośląskich zamków i pałaców, kopalń i magazynów przemysłowych idealnie nadawało się do ukrycia wartościowych przedmiotów. We Wrocławiu swoje biuro otworzył w związku z decyzją rozpoczęcia przygotowań do ewakuacji zastępca sekretarza stanu rządu GG, dr Ernst Boepple. Powierzono mu zadanie znalezienia miejsc, które miały być wykorzystane dla potrzeb urzędów i składnic dóbr materialnych. Sygnałem do rozpoczęcia wywozu zbiorów sztuki było zajęcie Lwowa przez wojska radzieckie. W zaistniałej sytuacji dr Boepple zaproponował skierowanie najcenniejszych zabytków do schloss Arnsdorf, czyli pałacu w Miłkowie niedaleko Jeleniej Góry. Jednak dr Wilhelm Ernst Palezieux, architekt, doradca Hansa Franka do spraw sztuki, zdecydował, że zbiory powinny trafić do rezydencji Manfreda von Richthofena w Sichowie (Seichau) koło Jawora.

Właśnie to miejsce stało się główną składnicą dóbr kultury ewakuowanych z GG. Palezieux osobiście dostarczył do pałacu Richthofena 14 najcenniejszych obrazów znajdujących się w rękach Hansa Franka – m.in. Leonarda da Vinci, Rembrandta, Rubensa, Cranacha, Breugela, Guardiego, Dürera. Wkrótce do Sichowa trafiły „trzy wagony, z których dwa zawierały urządzenia biurowe i akta, zaś jeden z nich obejmował dzieła sztuki, obrazy pozawijane w dywany i różne materiały”. Kolejne transporty

Lista miejscowości na Śląsku, w których Niemcy utworzyli składnice polskich zabytków. Fot. Archiwum Akt Nowych

Informacja na temat oddelegowania prof. Stanisława Lorentza do akcji rewindykacyjnej na Dolnym Śląsku. Fot. Archiwum MSZ

z dziełami sztuki trafiły do tej składnicy na przełomie sierpnia i września 1944 r. „Widziałem, że były już zapakowane skrzynie z rycinami i numizmatami, których dokładnej zawartości ja nie znałem… Dołączona do nich lista wykazywała mi, jaką one miały zawartość. Były tam jeszcze spakowane materiały do obicia ścian i artykuły biurowe. Gobelinów i arrasów, zdaje się, nie było”2. Z innych dokumentów dowiadujemy się, że do wymienionych przedmiotów dołączono także zabytkową porcelanę oraz książki z Zakładu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego.

W połowie stycznia 1945 r. Hans Frank opuścił Kraków i udał się do Sichowa. Miało tu funkcjonować jego biuro do czasu wyjaśnienia się sytuacji militarnej na froncie wschodnim. Duża liczba towarzyszących mu urzędników wymusiła reorganizację przestrzeni we wnętrzach pałacu. Rezydencja w Sichowie nie była w stanie spełnić postawionych przed nią wymogów, dlatego Hans Frank wydał rozkaz o przeniesieniu najcenniejszych zabytków do pałacu w Morawie (Muhrau) koło Strzegomia. Dokumenty archiwalne wskazują, że mimo przetransportowania większości zbiorów, w Sichowie „pozostawiono wiele dzieł sztuki, ogromne ilości jedzenia i picia oraz ośmiocylindrowy samochód (specjalny silnik Mercedesa, model luksusowy), a nawet tajne dokumenty i informacje prasowe”3. Transport z dziełami sztuki ewakuowanymi z Sichowa dotarł do Morawy 20 stycznia 1945 r. Dzień później zbiory przekazano pod opiekę lokalnych urzędników. Zabieg ten wynikał z decyzji Hansa Franka o opuszczeniu Dolnego Śląska i ewakuacji swojego rządu do Bawarii. Zanim jednak gubernator i jego najbliżsi współpracownicy wyjechali na zachód, do Morawy przyjechał adiutant Franka z zadaniem wywiezienia najcenniejszych zabytków. Udało mu się wybrać liczne dzieła sztuki, które zapakował do trzech skrzyń. Reszta zbiorów pozostała na miejscu w oczekiwaniu na rozwój sytuacji wojennej. W dniu 29 stycznia 1945 r. do pałacu w Morawie dotarł prof. Günther Grundmann, dolnośląski konserwator zabytków. Na miejscu podjął decyzję o konieczności

71

Fragment raportu na temat przedmiotów porzuconych w Sichowie przez ewakuujących się urzędników GG. Fot. Bundesarchiv

wywiezienia części dzieł sztuki w bardziej bezpieczne miejsce.

Chciał je uchronić przed działaniami wojennymi. Pakowanie zbiorów przeznaczonych do ewakuacji rozpoczęto późnym wieczorem.

Dowódca jednostki stacjonującej w tej okolicy obiecał konserwatorowi pomoc przy pakowaniu zbiorów oraz dwa samochody ciężarowe, a „zarządca majątku miał załatwić materiał do opakowania.

Prof. Grundmann postanowił przewieźć zbiory do Cieplic (Warmbrunn) koło Jeleniej Góry (dziś integralna część miasta). Mimo wysiłków przyznał, że ponieważ dla co najmniej połowy zabytków nie starczyło miejsca na samochodach, musiano je pozostawić”4. Konserwator opuścił Morawę 30 stycznia 1945 r. Po wojnie członkowie grupy rewindykacyjnej Ministerstwa Kultury i Sztuki (m.in. Jan Zachwatowicz, Witold Kieszkowski, Stanisław Lorentz) odnaleźli w pałacu pozostałości zgromadzonej tam kolekcji sztuki. Zachwatowicz zanotował, że w pomieszczeniach rezydencji „urządzone były legowiska dla żołnierzy. Z czego zrobione? Ułożone jedne na drugich leżały tam, zrabowane jeszcze w 1939 roku z Gabinetu Rycin UW, albumy Stanisława Augusta...

Później obszukiwaliśmy jeszcze starannie okolice willi i znajdowaliśmy grafiki zmięte dla higienicznego użytku. Zbieraliśmy je starannie i potem profesor Lenart w swojej pracowni wszystko to jakoś wyczyścił, odmył, tak że udało się je odratować. Kieszkowski w swoich wspomnieniach potwierdził informację, że w zamku w Murawach (Muhrau pow. świdnicki) odnaleziona została m.in. część gabinetu rycin Stanisława Augusta i część zbiorów numizmatycznych Muzeum Narodowego wywiezionych z Warszawy w roku1939”5.

Gdzie wywieziono Rejtana?

Inna ważna składnica dzieł sztuki ewakuowanych z GG została utworzona w Świdnicy. Do tej dolnośląskiej miejscowości skierowano m.in. zbiory z Dystryktu Galicja. Oprócz cennych dywanów przetransportowano tam liczne kolekcje stanowiące własność lwowskich muzeów. W październiku 1944 r. władze GG zdecydowały jednak o przeniesieniu najcenniejszych zabytków ze Świdnicy do Sichowa. Ta decyzja miała pozwolić na większą kontrolę nad zbiorami sztuki, które − mimo ewakuacji – nadal znajdowały się pod „opieką” rządu GG. Dzięki temu do majątku Manfreda von Richthofena sprowadzono kolekcję malarstwa, grafik, map i gobelinów. Wśród tych zabytków znajdowały się m.in. dwa obrazy Jana Matejki – Rejtan i Batory pod Pskowem, które póź-

72

niej, jak już wspomniano, zawędrowały aż w rejon Jeleniej Góry.

Wszystkie przedmioty przeniesione do Sichowa zapełniły „dwie ciężarówki z przyczepami”. W Świdnicy pozostało jednak wiele polskich zabytków. Jak się później okazało − były to nie tylko zbiory wywiezione ze Lwowa, ale również eksponaty stanowiące własność warszawskich muzeów. Informacje na ich temat przekazali po wojnie przedstawicielom Ministerstwa Kultury i Sztuki niemieccy urzędnicy. Artur Szibler był spedytorem, któremu „powierzono przechowywanie i konserwację przedmiotów stanowiących własność zrabowanego przez Niemców Muzeum Warszawskiego”6. Świadek ten poinformował polskich urzędników, że depozyt oddany pod jego opiekę trafił do magazynów, które znajdowały się przy ulicy Waldenburgstrasse nr 12 i nr 27 w Świdnicy.

Drugi z przesłuchanych urzędników, Paul Dorn, był właścicielem jednego z budynków, który zamieniono na składnicę dzieł sztuki wywiezionych z GG. Obaj zeznali, że poza Świdnicą, część „dzieł sztuki pochodzących z Warszawy zgromadzono w zamku Kinau (powinno być Kynau – Zagórze Śląskie – przyp. autora) i w zamku Michelsdorf (dziś Michałkowa – przyp. autora), w odległości 2–3 km od Kinau, oraz w okolicy Strigau (Strzegom – przyp. autora), przeważnie składające się z dywanów, arrasów, makat itp…

W zamku Kinau i Michelsdorf zostały wyładowane trzy 15-tonowe wagony”. Szibler twierdził, że transport dzieł sztuki powierzono mu w „drugim półroczu 1944 r., a miano­wicie w ten sposób, że zgłosił się do mnie doktor rzeczoznawca archiwista z Wrocławia z nakazem, że mam z kolei odbierać sukcesywnie transporty muzealne i archiwalne Muzeum Warszawskiego. Pierwszy transport składający się z ok. 2 wagonów przyszedł w okresie Bożego Narodzenia, drugi transport ok. Nowego Roku, następne dwa transporty w okre­ sach 15-dniowych. Każdy transport składał się z 2 wagonów. Oddający transport archiwista Niemiec należał do sztabu wysiedleńczego z Warszawy (Röunungskommando)”7.

Dziś wiemy, że przetransportowanie zabytków do rezydencji barona von Zedlitz und Neukirch w Zagórzu Śląskim (Kynau) nastąpiło we wrześniu 1944 r. Dokumenty dolnośląskiego konserwatora zabytków dowodzą, że w tym właśnie okresie „do pałacu Kynau przywieziono i zmagazynowano dwa wagony przedmiotów sztuki z Generalnego Gubernatorstwa. Rozładunek transportu nadzorował pan dr Schellenberg, który jest urzędnikiem Generalnego Gubernatorstwa”8. Pod koniec wojny składnicę w Zagórzu Śląskim zajęli Rosjanie. Oddział płk. Moskwina odnalazł w niej m.in. obrazy Matejki, Brandta, Gersona, Gierymskiego. Urzędnicy Ministerstwa Kultury i Sztuki spóźnili się z próbą zabezpieczenia zabytków, które przywieziono do tej miejscowości. Witold Kieszkowski „przy okazji szukania zbiorów polskich w 1945 wymienia tę składnicę jako zniszczoną, która uległa rozproszeniu i grabieży w czasie działań wojennych”9. Natomiast Stefan Styczyński, inny delegat resortu kultury do spraw zabezpieczenia zabytków, zanotował, że w 1947 r. w Zagórzu mieściła się składnica zawierająca militaria. Jednak w tym przypadku chodziło o zbiory znajdujące się na zamku Grodno, u którego podnóża stoi pałac rodziny von Zedlitz und Neukirch. Styczyński twierdził, że nie przewidywano „zwózki ruchomości, ponieważ składnica ma już charakter muzeum i jest pod opieką konserwatora wojewódzkiego”. Warto odnotować, że kilkaset skrzyń z polskimi zabytkami, które Rosjanie odnaleźli w pałacu w Zagórzu Śląskim, wysłano do Leningradu.

Powróciły one do kraju w połowie lat 50. i 60. Według zeznań Artura Sziblera i Paula Dorna, w pobliżu Zagórza Śląskiego istniała jeszcze inna składnica dzieł sztuki wywiezionych z terenu Generalnego Gubernatorstwa. Utworzono ją w XVIII-wiecznym pałacu w Michałkowej. Józef Gębczak, wrocławski historyk, napisał w swojej pracy na temat losów dzieł sztuki na Dolnym Śląsku, że w tej miejscowości znajdowała się „składnica konserwatora z Berlina. Kieszkowski w czasie objazdów zwiadowczych w 1945 r.

stwierdził, że w zamku znajduje się spora liczba dywanów i skrzyń z Muzeum Narodowego w W-wie i że nie wszystkie zostały uratowane. Wcześniej zbiory tej składnicy zabezpieczył Pełnomocnik Komit. Ekonom. Rady Ministrów. Skrzynie ze zbiorami zdeponował w starostwie w Świdnicy pod opieką referatu Kult. i Sztuki”10.

Witold Kieszkowski w swoich wspomnieniach z akcji rewindykacyjnej na Dolnym Śląsku rzeczywiście podaje, że w „zamku Michałkowa (pow. Wałbrzych) znajdowała się spora liczba dywanów i skrzyń z Muzeum Narodowego w Warszawie”. Jednak nie był w stanie dotrzeć do informacji pozwalających na weryfikację ich zawartości i poznanie losów kolekcji przywiezionych do Michałkowej. Dlatego napisał: „Niektóre ze składnic zniszczone zostały w czasie działań wojennych lub uległy rozproszeniu i grabieży (pałac w Zagórzu Śląskim – Kynau – pow. Wałbrzych)”11. Wiele lat później w pałacu w Michałkowej utworzono dom wczasowy.

Dziś po rezydencji zostały tylko fundamenty.

Rabunek warszawskich muzeów Choć w pierwszych latach okupacji większość cennych zbiorów sztuki z terenu GG została zabezpieczona, zinwentaryzowana, przejęta i wywieziona do Krakowa przez niemieckich urzędników − to w Warszawie nadal znajdowało się wiele ważnych zabytków.

Po wybuchu powstania w 1944 r. niemieckie władze utworzyły kilka komórek, których zadaniem miało być wywiezienie z miasta wszystkich cennych dóbr ruchomych – w tym dzieł sztuki. Jedna z takich grup powstała z inicjatywy SS; kierował nią SS-Obersturmführer Moritz Arnhardt. Jego zespół dokonał zajęcia najcenniejszych zbiorów Biblioteki Narodowej, w tym rękopisów pochodzących z kolekcji wilanowskiej, uniwersyteckiej i Biblioteki Krasińskich. W dalszej kolejności Arnhardt dokonał przeglądu zbiorów Muzeum Narodowego. Pierwszego dnia akcji „zabezpieczania” zabytków wybrał ponad 1000 obrazów, a następnego − wywiózł skrzynie zawierające kolekcję antyczną ze zbiorów gołuchowskich, najcenniejsze eksponaty z kategorii „przemysłu artystycznego”, dzieła sztuki z rezydencji w Suchej i Kozłówce oraz „41 skrzyń i 18 obrazów nie opakowanych.

Wymienione zbiory oraz skrzynie wraz z rzeczami z Belwederu” zostały w „zaplombowanych wagonach” ewakuowane do Wrocławia12. Szczegółową relację z udziału w tej operacji przekazali robotnicy przymusowi pracujący w grupie transportowej – Zygmunt i Lucjan Krupińscy oraz Mieczysław Okoń. W zeznaniach odnotowanych przez urzędników Ministerstwa Kultury i Sztuki znajdujemy informację wskazującą, że „w okresie, w którym pracowaliśmy we Wrocławiu, przeszły przez nasze ręce skrzynie z około 12−15 wagonów towarowych”. Z pociągów depozyty trafiały „na skład do Kretendorf (chodziło o Klecinę – przyp. autora) do magazynów Wytwórni Lodu Sztucznego firmy Girschke, a częściowo do okolicznych majątków ziemskich”13. Nie wiadomo, czy po wojnie urzędnicy Ministerstwa Kultury i Sztuki zabezpieczyli wszystkie miejsca wymienione przez wspomnianych robotników przymusowych. Wiemy jedynie, że w 1946 r. na terenie magazynów Cukrowni Klecina we Wrocławiu odnaleziono zabytki pochodzące m.in. z Muzeum Wojska w Warszawie.

W relacji Zygmunta i Lucjana Krupińskich oraz Mieczysława Okonia znalazła się informacja wskazująca, że zanim ich grupę przeniesiono do innych prac, uczestniczyli w przetransportowaniu części zrabowanych zbiorów do „majątków” w Miechowicach Oławskich i Tyńcu Małym. Ich zeznania nie zawierają jednak szczegółów dotyczących lokalizacji obu składnic. Jeśli chodzi o Miechowice, to zapewne – wzorem innych dolnośląskich miejscowości − wykorzystano w tym celu zabudowę folwarczną lub pomieszczenia renesansowego pałacu. Nie wiadomo, czy Niemcom udało się wywieźć z tego miejsca dzieła sztuki, zanim w lutym 1945 r. Miechowice zajęli Rosjanie. Brakuje dokumentów archiwalnych wskazujących, by natrafili na nie pol-

Sprawozdanie dr. Eduarda Kneisela z działań konserwatorskich podjętych w pałacu w Sichowie po przewiezieniu do tej miejscowości polskich zbiorów sztuki. Fot. archiwum autora

scy muzealnicy prowadzący na Dolnym Śląsku działania rewindykacyjne. Powojenne losy majątku miechowickiego są już typowe dla tego regionu Polski. W 1945 r. pałac został zajęty przez repatriantów ze Wschodu. Rok później stał się własnością Rolniczej Spółdzielni Produkcyjnej, która zarządzała majątkiem do lat 80. W późniejszym okresie rezydencja trafiła w ręce prywatnych właścicieli, ale ci nie podjęli dostatecznych prac konserwatorskich, doprowadzając obiekt do ruiny. Kolejna ze składnic wymieniona przez robotników przymusowych mieściła się w Tyńcu Małym koło Wrocławia. Zgodnie z relacją świadków, Niemcy przetransportowali tu „3 karoce złocone (jedna z tabliczką wskazującą, że chodziło tu o karocę Stanisława Augusta Poniatowskiego), sanie ozdobne, 4 konie wypchane, kilka dawnych siodeł wysadzanych kamieniami oraz 4 eksponaty etnograficzne, wojownicy z masy papierowej w strojach ludowych, prawdopodobnie afrykańskich”14. Dokładna lista skarbów zdeponowanych w tej miejscowości nie jest znana, podobnie jak ich losy po zakończeniu wojny. Dziś po pałacu w Tyńcu Małym pozostała jedynie ruina.

Odkrycia w rejonie Cieplic W ciągu ostatnich miesięcy II wojny światowej Cieplice stały się jedną z największych składnic dzieł sztuki ewakuowanych z GG. Z dokumentów archiwalnych wynika, że do tej miejscowości wysłano „3 wagony z dziełami sztuki z Warszawy, awizowane przez dr. Schellenberga… W transporcie znajdowało się ogromne herbarium, które dr Schellenberg określił jako wyjątkowe, poza tym duża ilość obrazów, mebli z Wilanowa oraz dzieła sztuki różnego rodzaju”15. Część tych zbiorów stanowiły eksponaty wywiezione z warszawskiego Muzeum Narodowego. Dyrektor tej placówki, prof.

Stanisław Lorentz, odnotował, że 11 września 1944 r. „o godz. 5 pp.

73

Zdewastowany pałac w Miechowicach Oławskich. Fot. archiwum autora

Ruiny zabudowań folwarcznych w Tyńcu Małym. Fot. archiwum autora

przyjechał do Muzeum dr Alfred Schellenberg, poprzednio niewzgląd na zbliżający się front Grundmann zarządził odprawienie miecki komisarz Muzeum, i zakomunikował dyrektorowi (Stanisławagonów dalej na Zachód. Dowiedział się od Staatssekretära wowi Lorentzowi – przyp. autora), że zgłasza się na polecenie guBöbla (dr Ernst Boepple – przyp. autora), „który mieszkał bernatora Fischera (Ludwiga Fischera – przyp. autora), by wywieźć w pałacu i którego biuro tymczasowo znajdowało się w Warmskrzynie z najcenniejszymi zbiorami dla uchronienia ich od zniszbrunn, że przejściowa siedziba władz GG mieści się w pałacu Zandt czenia. Na pytanie dyrektora, dokąd byłyby przewiezione, oświadkoło Cham w Bawarii. W związku z tym polecił tam skierować waczył, że do Niemiec, na dalsze zapytanie sprecyzował – że do Gór gony. Nie wie (Grundmann – przyp. autora), czy polecenie zostało Olbrzymich (Riesengebirge) (Karkonosze – przyp. autora), podobwykonane i czy wagony dotarły na miejsce przeznaczenia”18. Po nie jak zbiory z Krakowa, które już wszystkie zostały wywiezione, wojnie alianckie władze okupacyjne odnalazły w Zandt składnicę i jak część zbiorów z Wilanowa, które osobiście przewiózł poprzeddzieł sztuki zawierającą zbiory pochodzące z Polski, jednak nie byniego dnia i załadował do pociągu w Pruszkowie”16. W efekcie tych ła to zawartość wagonów stojących wcześniej na dworcu w Cieplicach. W Zandt alianci odnaleźli ponad 10 tysięcy książek należądziałań Niemcy utworzyli specjalny transport składający się cych do zbiorów Uniwersytetu Jagiellońskiego, kilka dywanów z trzech wagonów zawierających dzieła sztuki ze zbiorów wari obrazów. Transport, który zapamiętał prof. Grundmann, trafił zaś szawskich i wilanowskich. Jak już wspomniano, pierwotny plan zado miejscowości Moos w Bawarii. Konserwator nie mógł wiedzieć, kładał dostarczenie tych zabytków do pałacu Manfreda von Richtdokąd skierowano trzy wagony dzieł sztuki, ponieważ na początku hofena w Sichowie. Właściciel wyraził jednak obawy, czy stropy lutego 1945 r. został zmuszony do opuszczenia Dolnego Śląska. przepełnionych pomieszczeń będą w stanie wytrzymać dodatkowe Mimo że miał pod opieką, wraz z polskimi zbiorami, wiele cennych obciążenie. Transport zatrzymano więc w Jaworze, a urzędnicy zazabytków zebranych z okolicznych składnic i muzeów, do dyspozyczęli pośpiesznie szukać innego miejsca, w którym mogłyby zostać cji oddano mu tylko jedną ciężarówkę. Później wspominał: „Niezłożone dzieła sztuki. Zastanawiano się nad wysłaniem kolekcji do stety, nie zmieściły się wszystkie dzieła przechowywane w Warmwspomnianego już pałacu w Morawie. Jednak „dyspozycje zostały brunn, w bibliotece i pałacu pozostawiono więc wiele śląskich i polzmienione telefonicznie przez sekretarza stanu dr. Boepplego skich zabytków, między innymi duże i ciężkie paczki z obrazami i w rezultacie cały transport musiałem skierować do Cieplic, do paśredniowiecznymi”. Transport został włączony do „jednostki transłacu hrabiego Schaffgotscha”17. Boepple najprawdopodobniej obaportowej Wehrmachtu i trasę od Warmbrunn wiał się, że pomieszczenia udostępniodo Coburga przebył w okresie od 13.2 do ne przez właścicieli pałacu w Morawie 1.3.1945”19. Kiedy Witold Kieszkowski z Biura również nie będą w stanie pomieścić takiej liczby dzieł sztuki. Ostatecznie Rewindykacji i Ochrony Zabytków przy Minitransport wysłano więc do Cieplic sterstwie Kultury i Sztuki zjawił się w Cieplii 16 stycznia 1945 r. prof. Grundmann cach pod koniec sierpnia 1945 r. okazało się, że poinformował dr Schellenberga, że „w paw pałacu Schaffgotschów w dalszym ciągu łacu i w bibliotece w Cieplicach Śląznajdowały się niezwykle cenne zabytki. skich wystarczy jeszcze według moich „W magazynie bibliotecznym wykryłem kilkaszacunków miejsca na zabezpieczenie dziesiąt obrazów z sygnaturami Muzeum Naprzynajmniej czterech wagonów dóbr rodowego w Warszawie i Krakowie, muzeum kultury.” Kiedy Grundmann opuścił diecezjalnego w Tarnowie, Zbiorów WilanowWrocław z zamiarem zorganizowania skich, Suchej, Łazienek itp… Najciekawsza byswojego biura w Cieplicach, stwierdził ła jednak zawartość 3 innych skrzyń, które na miejscu, że pałac Schaffgotschów zawierały niezwykle cenne przedmioty I Wybo„był do tego stopnia wypełniony polskiru”20. Większość wymienionych obiektów stami dobrami kultury oraz zbiorami najnowiły zabytki ewakuowane wcześniej przez widoczniej z jakiegoś muzeum prof. Grundmanna z Morawy. Dalsze poszukiprzyrodniczego, że zachodziła obawa wania prowadzone w rejonie Cieplic przyniosły o wytrzymałość stropów. Na dworcu kolejne odkrycia. W miejscowości Hain, która kolejowym stały jeszcze dwa nie rozłapo wojnie zmieniła nazwę na Matejkowice, dowane wagony. Nie tyle z powodu a później Przesiekę, odnaleziono obrazy Jana problemów z obciążeniem, co przez Matejki Batory pod Pskowem i Rejtan. KieszPozostałości rezydencji Manfreda von Richthofena

74

w Sichowie. Fot. archiwum autora

Ruiny pałacu w Zagrodnie. Fot. archiwum autora

kowski relacjonował później, że odkrycia dokonano w restauracji „Waldschoesschen, w miejscowości Hain. Gdy polscy poszukiwacze skradzionych skarbów wstąpili do Waldschloesschen, znaleźli tam, prócz skrzyń z płótnami Matejki, kilkanaście skrzyń i kilkadziesiąt płócien ewakuowanych z wrocławskich muzeów. Pośród skrzyń wypełnionych dokumentami wywiezionymi z archiwum archidiecezji wrocławskiej było też kilka z rzeczami zrabowanymi na Wawelu oraz dwie opatrzone napisem: „Eigentum – Seichau” (Własność - Sichów)”21.

Bezcenne autografy i inne skarby kultury Poza wymienionymi składnicami, które można uznać za główne miejsca przechowywania najcenniejszych zabytków wywiezionych z terenu GG, niemieccy urzędnicy utworzyli kilka mniejszych depozytoriów. Za ich dobór byli odpowiedzialni wspomniany już dr Boepple, dr Palezieux i dr Gustav Abb, kierownik bibliotek na terenie GG. To Abb, już w czerwcu 1944 r., uzgodnił z prof. Grundmannem, że wybrany przez niego zespół cennych rękopisów zostanie przewieziony do miejscowości Adelsdorf (Zagrodno). W sierpniu 1944 r. właścicielka tego majątku poinformowała konserwatora, że do jej pałacu dotarły „174 skrzynie zawierające zbiory Staatsbibliothek Krakau”.

Wśród tego zasobu były też zbiory bibliotek warszawskich, krakowskich i lwowskich – wśród nich m.in. rękopisy Adama Mickiewicza, Juliusza Słowackiego, Henryka Sienkiewicza, Aleksandra Fredry, Stefana Żeromskiego, chopinalia i wiele innych bezcennych zabytków piśmienniczych. Główną część kolekcji stanowiły zasoby wywiezione z Ossolineum we Lwowie. „W dwóch transportach znalazły się najcenniejsze kolekcje Ossolineum (ok. 2300 rękopisów, ok. 2200 dyplomów, ok. 1800 starych druków oraz ok. 2300 rysunków, kolekcja Baworowskich, a także monety i medale). W marcu i kwietniu 1944 r. zostały przewiezione do Krakowa, gdzie miały bezpiecznie przetrwać w piwnicach Biblioteki Jagiellońskiej, jednak w lipcu 1944 r. władze niemieckie postanowiły przewieźć je do Rzeszy”22. Po zakończeniu wojny pałac w Zagrodnie zajęli Rosjanie i w ich ręce wpadła duża ilość bezcennych manuskryptów. Część z nich została zniszczona, inne wywieziono do ZSRR. Fragmenty tej kolekcji zostały zabezpieczone przez polskich osadników i później wróciły do Ossolineum.

Podsumowanie Witold Kieszkowski w swojej publikacji Składnica muzealna Paulinum i rewindykacja zabytków na Dolnym Śląsku z 1948 r. napisał: „Ogólny bilans prac rewindykacyjnych na

Rezydencja barona von Zedlitz und Neukirch w Zagórzu Śląskim.

Fot. archiwum autora

Śląsku, którymi kierowałem bezpośrednio lub w których brałem udział, wyraża się cyfrą 131 samochodów ciężarowych i 22 wagonów towarowych, przeważnie 30 tonowych.”23 Nie wszystkie zabytki w tych transportach stanowiły własność polskich muzeów. Wśród rewindykowanych przedmiotów były zbiory niemieckie, stanowiące własność dolnośląskich muzeów lub prywatnych właścicieli. To dowodzi, że bilans działań rewindykacyjnych podjętych na tym terenie był niekorzystny dla polskich placówek muzealnych i zbiorów prywatnych. Oznacza to, że Dolny Śląsk wciąż stanowi niezwykle ważne miejsce dla poszukiwań tropów prowadzących do wyjaśnienia losów polskich zbiorów sztuki, które do dziś uznawane są za straty wojenne.

PRZYPISY Spis składnic dzieł sztuki, przygotowany przez Ministerstwo Kultury i Sztuki 15 maja 1945 roku, AAN 387/51.

Maszynopis książki autora poświęconej losom Portretu młodzieńca Rafaela Santi ze zbiorów Muzeum XX Czartoryskich.

3 Raport w sprawie ewakuacji rządu Generalnego Gubernatorstwa z Sichowa przygotowany 6 lutego 1945 r., Bundesarchiv Berlin.

4 G. Grundmann, Erlebter Jahre Widerschein. Von schönen Häusern, guten Freunden und alten Familien in Schlesien, München 1972.

5 W. Kalicki, Rejtan pod szynkwasem, „Gazeta Wyborcza”, 25 września 2001 r.

6 Protokół przesłuchania Artura Sziblera i Paula Dorna z dnia 25 maja 1945 roku, Za: W. Kowalski, Likwidacja skutków II wojny światowej w dziedzinie kultury, Warszawa 1994, s.127.

7 P rotokół przesłuchania Artura Sziblera i Paula Dorna z dnia 25 maja 1945 roku, Za: W.i op. cit.

8 Pismo SA-Standartenführera Juliusa Draegera do prof. Günthera Grundmanna z 4 października 1944 r., archiwum autora 9 W. Kieszkowski, Składnica muzealna Paulinum i rewindykacja zabytków na Dolnym Śląsku, „Pamiętnik Związku Historyków Sztuki i Kultury”, tom I, Warszawa 1948, s. 150, s. 150.

10 J. Gębczak, Straty wojenne Dolnego Śląska w zakresie mienia artystycznego, Wrocław 1950.

11 . Kieszkowski, op. cit. s. 150.

12 S. Lorenz , W Muzeum i gdzie indziej, w: Walka o dobra kultury. Warszawa 1939–1945, Tom 1, Warszawa 1970.

13 Zeznanie Lucjana i Zygmunta Krupińskich oraz Mieczysława Okonia z 6 września 1945 roku, AAN 387/51.

14 I bidem.

15 „Sprawozdanie z prac przy składnicy w pałacu Seichau” sporządzone przez dr. Eduarda Kneisela dnia 1 stycznia 1945 roku, NARA, Records Concerning the Central Collecting Points: Munich Central Collecting Point, 1945–1951, Restitution Research Records, RG 260.

16 S. Lorenz, op.cit.

17 „Sprawozdanie z prac przy składnicy w pałacu Seichau” sporządzone przez dr. Eduarda Kneisela 1 stycznia 1945 roku, NARA, Records Concerning the Central Collecting Points: Munich Central Collecting Point, 1945–1951, Restitution Research Records, RG 260.

18 Oświadczenie prof. Günthera Grundmanna z 15 stycznia 1947 r., NARA, Records Concerning the Central Collecting Points: Munich Central Collecting Point, 1945–1951, Restitution Research Records, RG 260.

19 Oświadczenie prof. Günthera Grundmanna z 15 stycznia 1947 r., NARA, Records Concerning the Central Collecting Points: Munich Central Collecting Point, 1945–1951, Restitution Research Records, RG 260.

20 W. Kieszkowski, op. cit., s. 150.

21 W. Kalicki, op. cit.

22 http://www2.oss.wroc.pl/index.php/aktualnosci/historia-znio/ 23 W. Kieszkowski, op. cit., s. 150.

1

2

75

Szymon Boguszowicz, Bitwa pod Kłuszynem (?), Lwowska Galeria Sztuki, Oddział w Olesku. Fot. I. Lewin THE POST-WAR FATE OF THE PAINTINGS FROM THE COLLEGIATE CHURCH IN ŻÓŁKIEW

The Collegiate Church in Żółkiew, erected by Hetman and Great Chancellor of the Crown Stanisław Żółkiewski in the years 1606−1618, boasted an extraordinary set of paintings. Some of the most important ones were four pictures representing the victories of Żółkiewski and his great grandson, King Jan III Sobieski. These were monumental canvases showing the battle of Kłuszyn (1610), Chocim (1673, by Andreas Stech), as well as Vienna and Parkany (both 1683, authored by Martoni Altomonti). The walls of the church also displayed a gallery of painted portraits of its founders and patrons. The furnishings of the collegiate church remained unchanged until 1946. In 1975 Boris Woźnicki transported the battle paintings to the Lviv Painting Gallery.

Finally they were housed in the branches of that museum in Olesko and Złoczów. Another important painting that found its way to the Olesko castle was one that represented Franciszek II and Ilona Rakoczy adoring a picture of Madonna and Child. The Lviv National Museum received two portraits – those of Prince Jakub Ludwik Sobieski praying to St. Jacob and the picture of Priest Józef Nowakowski, a clergyman of outstanding merit for the Żółkiew church, painted by Wilhelm Leopolski. In 1953 the State Hermitage Museum in St Petersburg received a few paintings, including Our Lady and Child, considered to be the work of the esteemed painter Carlo Dolci. As a result of the expatriation of Poles from Żółkiew, four portraits went to the Dominican Church in Kraków – those of Stanisław Żółkiewski, his wife Regina née Herburt, their daughter, Zofia Daniłowiczowa and Stanisław Daniłowicz. The fates of a few dozen other canvases are unknown. Among those that had been lost were pictures depicting religious topics, as well as the portraits of e.g.: Jan Żółkiewski, the Hetman’s son, Jakub Sobieski, the King’s father, the pictures of Jan III, Prince Jakub Ludwik and his wife Jadwiga Elżbieta. Some of the works that went missing were those by the painters Mikołaj Strzegomski and Izydor Jabłoński and a few talented amateur women painters. One loss that is particularly painful in this group is that of the trompe-l’oeil style Still Life by Gaspar Huybrechts (d. 1684). Although the article is limited to discussing only the paintings that went missing, it points out the magnitude of the losses suffered as a result of the war by the Żółkiew church. The losses suffered by other churches located on Ukrainian territory were even more severe.

76

Jerzy Petrus

Powojenne

z kościoła kolegiackiego Zakończona w roku 2011 w Warszawie konserwacja obrazów Martina Altomontego Bitwa pod Wiedniem oraz Bitwa pod Parkanami, pochodzących z kościoła kolegiackiego w Żółkwi, a przechowywanych obecnie w Lwowskiej Galerii Sztuki, w oddziałach w zamkach w Olesku i Złoczowie, czyni zasadnym pytanie o losy i stan zachowania innych zabytków należących do tej sławnej świątyni.

Andreas Stech, Bitwa pod Chocimiem 1673, Lwowska Galeria Sztuki, Oddział w Olesku. Fot. I. Lewin

losy obrazów

w Żółkwi

W

arto przypomnieć, iż kolegiata pw. św. Wawrzyńca w Żółkwi należy do najznakomitszych zabytków XVII stulecia znajdujących się na terenie Ukrainy, zajmując wyjątkowe miejsce w dziejach sztuki dawnej Rzeczypospolitej jako jeden z ważnych pomników narodowej przeszłości. Świątynię wznieśli w latach 1606–1618, z woli Stanisława Żółkiewskiego, późniejszego hetmana i kanclerza wielkiego koronnego, artyści włoscy działający w pobliskim Lwowie – Paweł Włoch, zwany Szczęśliwym, a po nim Ambroży Przychylny, zapewne z udziałem Pawła Rzymianina.

W zamyśle Żółkiewskiego kościół ten, główna świątynia rzymskokatolicka dla fundowanego przez niego miasta, miał stać się przede wszystkim pomnikiem sławy żołnierzy walczących pod jego dowództwem, pamiątką zwycięstw odniesionych m.in. nad Moskalami, Turkami, Tatarami, Mołdawianami i Wołochami.

Żółkiewski został pochowany w ufundowanej budowli.

Ciało hetmana, poległego w przegranej bitwie pod Cecorą w roku 1620, wykupiła z rąk Turków żona, Regina. Opodal grobu bohaterskiego wodza spoczęli również jego waleczni potomkowie – Daniłowiczowie i Sobiescy. Idee przyświecające hetmanowi przy tworzeniu programu ideowego świątyni żółkiewskiej realizowali i rozwijali spadkobiercy, kolejni właściciele miasta – żona Regina i syn Jan, a następnie córka Zofia Daniłowiczowa, z mężem Stanisławem, wojewodą ruskim. Szczególne zasługi położył w tym względzie prawnuk Żółkiewskiego, król Jan III Sobieski, jeden z najwybitniejszych europejskich dowódców wojskowych wieku XVII. Z inicjatywy króla Jana kościół otrzymał cenne elementy wyposażenia, w tym nagrobki Jakuba Sobieskiego, kasztelana krakowskiego, królewskiego ojca oraz Stanisława Daniłowicza, starosty korsuńskiego i czehryńskiego, wuja mo-

77

Jan III, wg M. Niedźwiecki, Z przeszłości Żółkwi, Lwów 1908

Niewiadomy dowódca (błędnie określany jako Jakub Ludwik Sobieski). Fot. Z. Hornung

narchy – oba dłuta Andrzeja Schlütera, wielce cenionego w Europie rzeźbiarza. Z daru królewskiego pochodziły liczne paramenty liturgiczne, w znacznej części wykonane z orientalnych tkanin, pochodzących także z wojennych zdobyczy.

Największą osobliwością kościoła żółkiewskiego była stworzona przez Jana III galeria obrazów batalistycznych ogromnych rozmiarów, upamiętniających najsławniejsze zwycięstwa odniesione przez polskie wojska. Wypełniały one ściany prezbiterium i transeptu świątyni, dostosowane do nich formatem. Najstarsze z płócien, przedstawiające bitwę pod Kłuszynem w roku 1610 – świetne zwycięstwo odniesione nad wojskami moskiewskimi, powstało jeszcze z inicjatywy hetmana Stanisława Żółkiewskiego.

To właśnie dzieło zainspirowało Jana III do zlecenia namalowania trzech obrazów poświęconych zwycięstwom nad Turkami odniesionym przez armię pod jego dowództwem.

Były to płótna umieszczone w specjalnie zaprojektowanych ramach, przedstawiające: bitwę pod Chocimiem (w roku 1673), autorstwa gdańszczanina Andreasa Stecha oraz bitwy pod Wiedniem i pod Parkanami (obie w roku 1683), malowane przez Austriaka Martina Altomontego.

Miejsce ekspozycji batalistycznych obrazów, ich rozmiary, a także funkcja – spójna z treściami ideowymi świątyni – uczyniły z kościoła żółkiewskiego kreację artystyczną niemającą wielu analogii.

78

Św. Jakub z królewiczem Jakubem Sobieskim, Lwów, Muzeum Narodowe. Fot. muzeum.

Wyposażenie kościoła w Żółkwi przetrwało bez zmian do roku 1946, kiedy to komunistyczne władze ukraińskie zamknęły świątynię, wkrótce przeznaczając ją na magazyn. Stan ówczesny niewiele różnił się od utrwalonego na obrazie Josepha Engertha w roku 1827, przechowywanym w Lwowskiej Galerii Sztuki. Polacy, wyjeżdżając z Żółkwi w roku 1946, zabrali ze sobą nieliczne przedmioty. Większość szat i innych przedmiotów liturgicznych ukryto, zamurowując je w składzie nad skarbcem; obrazy w większości pozostały na swoich miejscach.

Od momentu zamknięcia kościoła rozpoczęła się dewastacja wyposażenia i jego rozpraszanie. Rozbite zostały nagrobki autorstwa Schlütera, uszkodzono pomniki Żółkiewskich, zdewastowano kryptę, połamano znajdujące się tam sarkofagi, a szczątki zmarłych w nich złożonych rozrzucono.

W latach 70. wieku XX świątynia żółkiewska stała się przedmiotem zainteresowania Borysa Woźnickiego, dyrektora Lwowskiej Galerii Obrazów (obecnie Lwowska Galeria Sztuki). Podjął on starania, by, tak jak w wielu innych miejscowościach, ratować zabytki, których byt materialny uznano za zagrożony. Dyrektor Woźnicki uzyskiwał zgodę władz i podczas ekspedycji podejmowanych przez pracowników Lwowskiej Galerii przewożono wytypowane zabytki do zbiorów muzeum. Wnętrze interesującego nas kościoła było bogatym polem dla tego rodzaju eksploracji.

Matka Boska adorowana przez Franciszka II i Ilonę Rakoczych, Lwowska Galeria Sztuki, Oddział w Olesku. Fot. S. Michta

Stanisław Żółkiewski, Kraków, klasztor Stanisław Daniłowicz, Kraków, klasztor Dominikanów. Fot. S. Michta Dominikanów. Fot. S. Michta

Regina Żółkiewska Kraków, klasztor Dominikanów. Fot. S. Michta

W roku 1975 do galerii przetransportowano cztery wspomniane obrazy batalistyczne. Ostatecznie obraz Bitwa pod Wiedniem, po częściowej konserwacji, zawisł – rozwinięty we fragmencie – w jednej z sal zamku w Olesku (oddział Galerii); tam też przechowywano w skrzyni zwinięty obraz Bitwa pod Parkanami. O powojennych losach tych obrazów mówi mój artykuł Kolegiata w Żółkwi; obrazy Martina Altomontego, w „Cenne, bezcenne, utracone” nr 2/72 z 2012 r., oraz artykuł Pawła Sadleja O konserwacji „Bitwy pod Wiedniem” i „Bitwy pod Parkanami” w bieżącym wydaniu. Dwa pozostałe płótna – Bitwa pod Kłuszynem oraz Bitwa pod Chocimiem – zostały wyeksponowane na ścianach byłego kościoła Kapucynów w Olesku, przerobionego na salę widowiskową. Stan obu malowideł nie był dobry, mimo poddania ich kilkakrotnym działaniom konserwatorskim w wieku XIX: w roku 1825 przez Josepha Engertha, z funduszy Stanów Galicyjskich, staraniem proboszcza ks. Jakuba Mikołajewicza; w latach 1866–1867 przez Józefa Cholewicza z Krakowa, staraniem proboszcza ks. Józefa Nowakowskiego; w latach 1903–1905 i w roku 1910 przez Henryka Kühna ze Lwowa, z inicjatywy Grona Konserwatorów Galicji Wschodniej, z funduszu Sejmu Krajowego we Lwowie. By obrazy móc prezentować w muzeum, poddano je konserwacji. Przeprowadzili te prace w latach 1985–1987 Larysa Razinkowa, Lilia Wołkowa oraz Wołodymyr Mokryj. Obecny stan zachowania obu obrazów pozostawia wiele do życzenia.

Starszy z obrazów jest przypisywany lwowskiemu malarzowi, Ormianinowi, Szymonowi Boguszowiczowi, który ma być również autorem kilku innych płócien upamiętniających wydarzenia związane z polską wyprawą na Moskwę. Domniemana praca lwowskiego artysty jest ważnym elementem w kształtowaniu się polskiego malarstwa batalistycznego. I chociaż nie odznacza się szczególnymi walorami artystycznymi, to – za sprawą realistycznego przedstawienia i przywiązania do szczegółów – jest kapitalnym źródłem wiedzy o polskiej wojskowości.

Zofia Daniłowiczowa, Kraków, klasztor Dominikanów. Fot. S. Michta

Na drugim z batalistycznych płócien, o śmiałej, dynamicznej kompozycji opartej na rycinie Romeyna de Hooghe’a, powstałym przed rokiem 1679, odkryto podczas ostatniej konserwacji sygnaturę gdańskiego malarza Andreasa Stecha (1635–1697). Nie została natomiast dotąd wyjaśniona sprawa napisu Kaest… widniejącego na tym obrazie, który był powodem błędnych prób łączenia dzieła z jednym z przedstawicieli malarskich rodzin Kassel lub Kesseler. Wraz z obrazami do muzeum trafiły fragmenty dekoracyjnych ram z rzeźbionymi królewskimi monogramami.

Na zamku w Olesku znalazł się również żółkiewski obraz z początku wieku XVIII Matka Boska adorowana przez Franciszka II i Ilonę Rakoczych. Para klęczących Węgrów, w jarzących się czerwienią narodowych strojach, ucieka się pod opiekę Marii z Dzieciątkiem, pochylonej nad otwartą księgą, w otoczeniu aniołków trzymających wstęgi z wezwaniami z „Litanii Loretańskiej” – Pocieszycielko strapionych (Consolatrix Afflictorvm) oraz Uzdrowienie chorych (Salus Infirmorvm). Stan płótna, po konserwacji przeprowadzonej w Kijowie w latach 1968–1969, jest dobry.

Lwowska Galeria Sztuki stała się ostatecznie posiadaczem największej grupy zabytków z kolegiaty w Żółkwi.

Obok obrazów są tam przedmioty odnalezione w roku 1989 w zamurowanej skrytce nad skarbcem, m.in.: monstrancja i patena oraz czterdzieści osiem ornatów, dalmatyk i kap z tkanin orientalnych i europejskich z wieku XVII–XX, a także dwa kilimy z herbami ziem polskich, ofiarowane przez Polki w roku 1873.

Do Muzeum Narodowego we Lwowie trafił w latach powojennych obraz Św. Jakub z królewiczem Jakubem Sobieskim. Malowidło wykonane po roku 1682, bardzo interesujące pod względem ikonograficznym, z widokiem Kompostelli w tle, opatrzone napisem „Ex hac in illam” (Z tego {żywota} w tamten), miało być użyte do dekoracji castrum Dolores, wystawionego w roku 1743 w kościele żółkiewskim na czas pogrzebu polskiego królewicza. W tych samych

79

lwowskich zbiorach odnajdujemy reprezentacyjny portret skiego (1826–1891). Z bocznych ołtarzy zaginęły wizerunki: proboszcza żółkiewskiego, księdza Józefa Nowakowskiego św. Antoniego Padewskiego, autorstwa Marii z Micewskich (zm. 1891), autorstwa Wilhelma Leopolskiego. Niezwykle Lago, św. Franciszka, szkoły włoskiej, św. Wojciecha i św. zasłużony duchowny, który w latach 1862–1867 przeprowaStanisława, pędzla Izydora Jabłońskiego (1835–1905). dził wielką odnowę kościoła i jego wyposażenia, został Nie odnajdujemy również sześciu przedstawień świętych przedstawiony z kartą z widokiem świątyni w dłoni. Stan Pawła, Piotra, Ambrożego, Augustyna, Hieronima, Grzegorza obu wymienionych malowideł jest bardzo zły.

Wielkiego, przekazanych w roku 1845 przez Alfreda PotocDo Państwowego Ermitażu w Petersburgu wywieziono już kiego, w zamian za wiszące w kościele portrety, przewiezione w roku 1953 kilka obrazów, w tym Matka Boska z Dzieciątnastępnie do Łańcuta. Podobny stan wiedzy mamy o portrekiem. Był on uważany za pracę cenionego włoskiego malarza tach: Jana Żółkiewskiego (zm. 1623), syna hetmana, starosty Carlo Dolci (1616–1686). Niestety, nie dysponujemy dokumenjaworowskiego i hrubieszowskiego, Jakuba Sobieskiego (zm. tacją fotograficzną pozwalającą nie tylko zweryfikować wspo1646), ojca króla, kasztelana krakowskiego, przedstawionego mnianą informację, ale również umożliwiającą identyfikację w całej postaci, króla Jana III, ukazanego w popiersiu, w mesamego malowidła w zbiorach rosyjskiego muzeum. dalionie dźwiganym przez jeńców tureckich, królewicza JaDo klasztoru Dominikanów w Krakowie, w wyniku kuba Ludwika Sobieskiego (?), w całej postaci, w stroju powojennych zawirowań, cudzoziemskim i w peruce trafiły cztery całopostaciooraz jego żony, królewiczowej we portrety: hetmana Jadwigi Elżbiety (zm. 1723), i kanclerza wielkiego kokróla Augusta II (zm. 1733), ronnego Stanisława Żółw stroju francuskim, siedząkiewskiego, Stanisława Dacego. Szczególnie dotkliwą niłowicza (zm. 1636), starostratą jest zaginięcie marsty korsuńskiego i czehryńtwej natury typu trompe-l’oeil, autorstwa Gaspara skiego, Reginy z Herburtów Huybrechtsa (1619–1684), Żółkiewskiej (zm. 1626), reprezentującej specyficzny żony hetmana i kanclerza typ – malarstwo iluzjonioraz ich córki Zofii Daniłostyczne – w Polsce właściwiczowej (zm. 1634), wojewie nieznane. wodziny ruskiej z herbami Powyższe zestawienie, Lubicz (Żółkiewskich), wł. dotyczące tylko dzieł malarHerburtów, Korczak (Lipskich, uzmysławia ogrom skich), Nieczuja (Wapowstrat poniesionych przez skich), którym towarzyszą kolegiatę żółkiewską, która litery: ZDWRNZ (Zofia Daniod czasu odzyskania przez łowiczowa wojewodzina miejscową parafię w roku ruska na Żółkwi). Męskie 1989 jest systematycznie wizerunki przemalował całpoddawana pracom remonkowicie w roku 1865 Józef towym i konserwatorskim, Cholewicz, pozbawiając je obecnie zbliżającym się wartości poznawczych. ku końcowi. Najcenniejszą Przyszła konserwacja przyczęścią utraconego wypowróci im, być może, chociaż sażenia są oczywiście dziew części, wartości artyła batalistyczne. Nie ulega styczne i historyczne.

Wilhelm Leopolski, Ks. Józef Nowakowski, Lwów, Muzeum Narodowe. wątpliwości, iż wnętrze Przedstawienia kobiece, Fot. archiwum autora świątyni w Żółkwi, mogące stanowiące bardzo cenne zapewnić ze względu na swe rozmiary ich prawidłową przykłady staropolskiego portretu w jego wczesnej redakcji, ekspozycję, zasługuje na fizyczne odtworzenie. W ten spoodnowił w roku 1866 wspomniany krakowski malarz. sób odzyskać można ważny fragment nie tylko polskiego Wszystkie cztery dzieła zostały pokazane na Wawelu, na juczy ukraińskiego, ale przede wszystkim europejskiego bileuszowej wystawie odsieczy wiedeńskiej w roku 1983 dziedzictwa kulturowego, zniszczonego przez totalitarny i z tej okazji poddane częściowej konserwacji. powojenny ustrój. Przed prawie półtora wiekiem, nieco Nie udało się ustalić losów wielu innych obrazów zdobiązbyt patetycznie jak na dzisiejsze wyczucie językowe, ale cych żółkiewską świątynię. Powodem był brak i fotografii, bardzo trafnie, pisał o żółkiewskim kościele ks. Andrzej i szczegółowych opisów w źródłach. Nie wiemy więc, co się Mazurek: „Oto pomnik – historii i tradycji dwu siostrzyc rostało z malowidłami ołtarzowymi przedstawiającymi św. dzonych, w jedną wielką księgę zlanych! Oto pomnik stojąWawrzyńca (zwieńczenie ołtarza głównego), św. Józefa cy na miejscu, gdzie krew Polski, Rusi i Litwy lała się (zwieńczenie ołtarza płn. w transepcie), malowanego przez w jednej wspólnej sprawie. Oto pomnik stojący na miejscu, Zofię z Fredrów Szeptycką (dar autorki z roku 1867), św. Annę na którym krew Polaków zmieszana z ruską wydała boha(zwieńczenie ołtarza płd. w transepcie), autorstwa Anny terów wspólnej sprawy, obrońcę chrześcijanizmu, zbawcę z Waniczków Rajskiej (dar malarki z roku 1867), Świętą Trójcę Europy”. Warto o tym pamiętać. (w polu wspomnianego ołtarza), dziełem Mikołaja Strzegom-

80

CONSERVATION OF THE PAINTINGS BITWA POD WIEDNIEM (BATTLE OF VIENNA) AND BITWA POD PARKANAMI (BATTLE OF PARKANY)

The complex conservation of the paintings by Martin Altomonte Bitwa pod Wiedniem (Battle of Vienna) and Bitwa pod Parkanami (Battle of Parkany), founded by King Jan Sobieski III for the St. Laurence Collegiate Church in Żółkiew near Lwów, was the largest and most prestigious Polish – Ukrainian project in the field of restoring historic places that are part of the countries’ common cultural heritage. Work on the battle scene canvas paintings performed by Polish and Ukrainian specialists was financed by the Ministry of Culture and National Heritage of the Republic of Poland. The conservation work on the paintings Bitwa pod Wiedniem /Battle of Vienna/ and Bitwa pod Parkanami /Battle of Parkany/ was conducted under the contract signed between the Royal Castle in Warsaw and the Lwów Art Gallery. On the Polish side the institutions involved in the project were the Royal Castle in Warsaw, Wawel Royal Castle and the departments of artwork conservation of the Academies of Fine Arts in Warsaw and Kraków. The restoration was performed in Warsaw, Poland, by a Polish – Ukrainian team of experts. Laboratory tests were performed by Polish specialists. Conservation work comprised the full-scale conservation of the paintings and the partial reconstruction of the frames, research work and the full documentation of the conservation that was performed. The paintings are due to be exhibited in the church in Żółkiew.

Fragment obrazu Martina Altomontego Bitwa pod Wiedniem po konserwacji

Paweł Sadlej

KonserwacjA

Bitwy pod Wiedniem i Bitwy pod Parkanami Prace konserwatorskie monumentalnych obrazów Martina Altomontego Bitwa pod Wiedniem i Bitwa pod Parkanami przeprowadzono na mocy umowy między Zamkiem Królewskim w Warszawie i Lwowską Galerią Sztuki. Ze strony polskiej w realizacji projektu uczestniczył Zamek Królewski w Warszawie, Zamek Królewski na Wawelu oraz wydziały konserwacji dzieł sztuki Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie i w Krakowie.

K

onserwacje zostały wykonane w Warszawie przez polsko-ukraiński zespół konserwatorów.

Badania laboratoryjne wykonali polscy badacze.

Prace konserwatorskie w latach 2007–2011 obejmowały pełną konserwację obrazów oraz konserwację i częściową rekonstrukcję ich ram, a także prace badawcze i pełną dokumentację działań konserwatorskich. Zaplanowano wyeksponowanie obrazów w kościele w Żółkwi na Ukrainie.

Konserwowane obiekty były zniszczone w stopniu zagrażającym istnieniu materii dzieł. Oprócz zmian wynikających z naturalnych procesów starzenia i eksploatacji – powstały zniszczenia i zmiany wynikające z działań o charakterze konserwatorskim oraz na skutek ekstremalnie złych warunków panujących w żółkiewskim kościele od II wojny światowej aż do 1968 r. , kiedy to oba obrazy zdeponowano w Lwowskiej Galerii Sztuki. Działa-

81

Prace konserwatorskie Bitwy pod Wiedniem, opracowanie lica obrazu

Fragment obrazu Bitwa pod Wiedniem po konserwacji

nia o charakterze konserwatorskim wykonywane przy obrazach po 1825 r. doprowadziły do licznych zmian – łącznie ze zmianą rozmiarów obrazu. Okazało się bowiem, że obraz Bitwa pod Wiedniem został skrócony w partiach nieba na tyle, aby dopasować malowidło do nowej dekoracji malarsko-sztukatorskiej wnętrza świątyni.Ten sam obraz został na początku lat 70. XX w. poddany szybkim zabiegom konserwatorskim. W wyniku tych działań wielkie malowidło eksponowano tylko częściowo – zawieszono je w sali zamku w Olesku na drągu, na którym zawinięto górną część płótna z partiami nieba. Mimo to obraz Bitwa pod Wiedniem zachował się w znacznie lepszym stanie niż drugie dzieło z Żółkwi. Obraz Bitwa pod Parkanami był

w stanie agonalnym. Jego zniszczenia mechaniczne i biologiczne występowały już na całej powierzchni i doprowadziły obiekt do stanu kryzysowego; zabytkowa materia dzieła zagrożona była kompletną destrukcją.

Założenia prac konserwatorskich zostały wypracowane przez polskich konserwatorów, a następnie zatwierdzone przez komisję konserwatorską oraz przedstawicieli Lwowskiej Galerii Sztuki jako właściciela obiektów. Konserwacja obejmowała działania mające na celu: powstrzymanie procesu destrukcji obu dzieł, przywrócenie ich zabytkowej materii odpowiednich parametrów technicznych, odtworzenie walorów estetycznych i artystycznych oraz zabezpieczenie konserwowanych obiektów przed ponow-

Fragment obrazu Bitwa pod Wiedniem przed i po konserwacji

82

Martino Altomonte, Bitwa pod Wiedniem, obraz po konserwacji

nymi procesami destrukcji. Zrealizowano również program badawczy, obejmujący technologię konserwowanych dzieł i interwencji konserwatorskich.

Konserwacja obu batalistycznych obrazów i ram do nich była bardzo skomplikowanym projektem konserwatorskim. Trudne zadanie wymagało rzetelnego przygotowania – dokładnego planu działań uwzględniających alternatywne rozwiązania organizacyjne, techniczne i technologiczne. Do prac konserwatorskich specjalnie powołano polsko-ukraiński zespół liczący 25 konserwatorów. Niezbędne okazało się wynajęcie odpowiedniej dużej pracowni, w której oba wielkoformatowe płótna rozłożono obok siebie na specjalnie wybudowanych schodach. Stworzenie odpowiedniej infrastruktury technicznej było podstawowym warunkiem rozpoczęcia prac. Konserwatorzy musieli opracować indywidualne rozwiązania, dające możliwość

Bitwa pod Wiedniem w trakcie konserwacji

83

7.

8.

9.

Martino Altomonte, Bitwa pod Parkanami, obraz po konserwacji

skutecznej pracy i zapewniające obu obrazom bezpieczeństwo. Zbudowano sześć wałów do transportu i przewijania obrazów w trakcie konserwacji, wykonano systemy napinające płótna w trakcie ich konserwacji. W końcu – zaprojektowano i wykonano nowatorskie rozwiązania aluminiowo-drewnianych krosien, spełniających jednocześnie funkcję konstrukcji nośnej ram. Zmieniono system montażu elementów ram.

Transportowanie, przemieszczanie i przechowywanie tak dużych obrazów było zadaniem trudnym, wymuszającym niestandardowe działania. Wyprowadzenie obiektów z ekspozycji w Olesku oraz z magazynu we Lwowie wymagało wybudowania wysokich rusztowań, wykorzystania

84

podnośników mechanicznych i częściowej rozbiórki stolarki okiennej. Transport i eksponowanie odrestaurowanych obrazów na dwóch wystawach także wymagał indywidualnych rozwiązań technicznych i organizacyjnych – łącznie z wykorzystaniem dźwigów samojezdnych.

Oba dzieła sztuki zostały przewiezione do Zamku Królewskiego w Warszawie na dwóch wałach specjalnie zaprojektowanych i wykonanych do transportu i dalszych prac konserwatorskich. Malowidło Bitwa pod Wiedniem, eksponowane dotąd jako częściowo zawinięte, zdemontowano i nawinięto na wał na zamku w Olesku, natomiast Bitwę pod Parkanami przygotowano do transportu we Lwowie, w siedzibie Lwowskiej Galerii Sztuki.

Fragment obrazu Bitwa pod Parkanami podczas i po konserwacji

Pierwszymi pracami polskich konserwatorów były badania mikrobiologiczne, konieczne do zneutralizowania i usunięcia aktywnych kolonii pleśni, grzybów. Po wykonaniu wstępnego zabezpieczenia i konsolidacji warstw technologicznych – przystąpiono do usuwania wtórnych interwencji z lica i odwrocia obrazów. Wykonano nowe dublaże i konsolidacje warstw barwnych.

Następnym etapem konserwacji była rewaloryzacja wartości artystycznych i estetycznych obu obrazów. Charakter i zakres prac przy opracowaniu ich warstwy malarskiej przy obu obrazach się różnił. Warstwy malarskie obrazu Bitwa pod Parkanami były zniszczone na całej powierzchni. Oprócz licznych drobnych i większych ubytków, zachowane warstwy uległy częściowej degradacji – zarówno trwałym, jak i usuwalnym zmianom optycznym.

Obraz Bitwa pod Wiedniem poddawany był w latach 70.

XX w. częściowym zabiegom konserwatorskim, a zniszczenia jego warstw barwnych miały charakter lokalny.

Równolegle z pracami konserwatorskimi przeprowadzono konserwację i rekonstrukcję dwóch przewiezionych do Warszawy ram z kartuszami. Zachowane, choć zniszczone, fragmenty ram były przechowywane na terenie kościoła w Żółkwi, a następnie częściowo je przekształcono, adaptując Bitwę pod Wiedniem do ekspozycji na zamku w Olesku. Brakujące elementy ram zrekonstruowano, opierając się na zachowanych fragmentach i przekazach ikonograficznych.

Po zakończeniu prac konserwatorskich obrazy zostały wystawione na dwóch wystawach w Muzeum Teatralnym Teatru Wielkiego Opery Narodowej w Warszawie oraz w Muzeum Architektury w Wrocławiu. Na wystawach zaprezentowano w formie plansz przeprowadzone prace konserwatorskie przy obrazach, jak również kościół w Żółkwi – miejsce pierwotnej ekspozycji obrazów. Osobne

plansze przedstawiały ponad dwudziestoletnią obecność i prace polskich konserwatorów w kolegiacie żółkiewskiej.

Wszystkie działania konserwatorskie prowadzone były w taki sposób, aby obrazy można było bezpiecznie przemieszczać i prezentować oraz aby w przyszłości mogły bezpiecznie zawisnąć w kościele w Żółkwi.

Rozpoczęty w 2007 r. projekt konserwatorski został poprzedzony dwuletnimi konsultacjami polsko-ukraińskimi.

Konserwację obrazów zakończono w 2011 r. Po dwóch kwietniowych wystawach w 2012 r. oba obrazy przetransportowano do Lwowskiej Galerii Sztuki i złożono w przejściowym magazynie w Olesku. Zakończenie wszystkich prac konserwatorskich przy obrazach Bitwa pod Wiedniem i Bitwa pod Parkanami nastąpi jednak dopiero po ich zawieszeniu w kościele w Żółkwi – na miejscu ich pierwotnej ekspozycji.

Fot. autor Prace konserwatorskie przy opracowywaniu lica obrazu

85

Janusz Mróz

Kłopotliwy

zabytek

Kaplica grobowa generała Andrieja Kucyńskiego w miejscowości Orło niedaleko Ostrowi Mazowieckiej po pracach restauratorsko-konserwatorskich wykonanych w 2012 r. W tle drzewostan, jaki pozostał po założeniu parkowym

86

A CONTROVERSIAL HISTORIC OBJECT

The tsarist general Andrej Kucyński distinguished himself in fighting Poles striving to regain their independence, in recognition of which he obtained farmsteads and wooded areas in the vicinity of Brok. On one of these farms Kucyński erected a grave-chapel in a landscape park, the elements of which remain extant until our times. It was in this chapel located in Orle that both the general and his son were buried. The chapel survived the period of “Polonisation” under the Second Republic of Poland. In 1956 an inventory card of the historic object was made and in 1987 it underwent restoration and was entered into the register of historic objects. The poor state of the grave-chapel was the reason for the conservation authorities having ordered the Ostrów Mazowiecka Forest Inspectorate to renovate it. The work on the chapel of the “Oppressor of Poles” coincided with the 150th anniversary of the outbreak of the January Uprising and led to criticism on the part of some of the local people.

{

Lata 1815–1915 to okres panowania na wschodnich ziemiach polskich rodu Romanowów. Zabór rosyjski poddawano wówczas polityce wynarodowiania i urzędy carskie nie przebierały w metodach, aby proces ten jak najbardziej zaawansować. Także Cerkiew prawosławna postawiła sobie zadanie zniwelowania wpływów polskiego Kościoła katolickiego.

W

ynikiem takiego zamierzenia było wznoszenie w ośrodkach miejskich wielu cerkwi, których bizantyjsko-rosyjski wygląd kłócił się z istniejącym otoczeniem. Trudno się dziwić, że budowle te spotykały się z uczuciem wrogości ze strony Polaków. Podobną niechęć wzbudzały pomniki wznoszone przez władze, poświęcone członkom rodziny Romanowów i ich walecznym wojskom1.

Po zajęciu części ziem polskich przez Niemców w 1915 r. rozebrano zarówno większość cerkwi, jak i pomniki bitewne, poświęcone walkom na Woli warszawskiej, pod Grochowem, pod Ostrołęką, a także pomnik projektu Antonio Corazziego, poświęcony „poległym Polakom za wierność swojemu monarsze w listopadzie 1830 roku”, pomnik Śliwickiego na Pradze, Aleksandra I w Cytadeli warszawskiej, pomnik Piotra Wielkiego i pomnik Paskiewicza2. Nie zdecydowano się na usunięcie – wzniesionego w 1907 r. na terenie stacji filtrów na Koszykach – pomnika rosyjskiego generała

Karta ewidencyjna kaplicy Kucyńskiego w Orle założona w 1956 r.

Kaplica grobowa generała Andrieja Kucyńskiego w miejscowości Orło; stan przed pracami restauratorsko-konserwatorskimi

Sokrata Starynkiewicza, prezydenta Warszawy w latach 1875–1892. Zasługi Starynkiewicza dla miasta zjednały mu opinię „człowieka uczciwego i porządnego”. Pomnik ten uległ zniszczeniu dopiero w czasie powstania warszawskiego.

Demontaż pomników nie sprawiał tyle trudności i problemów natury religijnej, co rozbiórka prawosławnych świątyń.

Dlatego też wiele cerkwi ocalało jako obiekty kultowe3, liczne przekazano na rzecz Kościoła katolickiego i przebudowano je na tyle, że nie przypominają pierwotnych budowli. Wiele zostało rozebranych, co uzasadniano opiniami różnych instytucji oraz obcością w polskim krajobrazie. Liczono się jednakże z reakcją opinii europejskiej czy posądzeniem o brak tolerancji religijnej4. Takich oporów nie budziło burzenie pomników, tym bardziej że zwykle ich forma bezbłędnie kojarzyła się ze wschodnią – obcą – proweniencją.

W kontekście opisanych działań stosunkowo niewiele zniszczeń doznały cmentarze prawosławne, choć popularne były nawoływania do niszczenia całych nekropolii lub ich części wyróżniających się prawosławnymi nagrobkami. Należy jednak pamiętać, że wielu rosyjskich urzędników czy wojskowych było protestantami i ich groby znalazły się na cmentarzach ewangelickich.

Jednym z najbardziej zasłużonych dla caratu wojskowych był Andriej Aleksandrowicz Kucyński (1803–1875). Mimo polskich korzeni Kucyński dosłużył się w rosyjskich szeregach stopnia generała kawalerii. Znaczące rezultaty w utrwalaniu panowania rosyjskiego na ziemiach polskich osiągnął jako naczelnik III, a później IV korpusu żandarmów, co zbiegło się z okresem przygotowań Polaków do powstania styczniowego oraz w czasie rewolucji 1863 r. Za tłumienie działań powstań-

87

Pierwsza strona „białej karty” założonej dla kaplicy Kucyńskiego, stanowiącej podstawę wpisania jej do rejestru zabytków województwa warszawskiego po wykonaniu prac konserwatorskich

czych Aleksander II nagrodził Kucyńskiego posiadłościami ziemskimi na terenie dawnych mazowieckich dóbr biskupów płockich, którym po 1804 r. nadano status dóbr narodowych.

Nagrodę stanowiło osiem folwarków, m.in. folwark Orło oraz część lasów brokowskich.

Folwark Orło położony był na brzegu rzeki Brok, w miejscu jej malowniczego zakola. Andriej Kucyński wzniósł tam wygodny dwór, wokół którego zaaranżowano park w stylu angielskim. Orło stało się znanym miejscem spotkań towarzyskich. Wszystko wskazuje na to, że Kucyński, z myślą o swoim pochówku, kazał wybudować w parku kaplicę grobową. W ceglanym cokole wymurowano kryptę na trumny z wejściem zabezpieczonym metalową kratą. Na cokole stanęła wysoka, ażurowa konstrukcja żeliwna, formą nawiązująca do cebulastych zwieńczeń cerkwi. W 1875 r. generał zmarł i został pochowany w krypcie kaplicy. Nieco później do krypty złożono także trumnę ze zwłokami syna Kucyńskiego.

Po odzyskaniu przez Polskę wolności kaplica Kucyńskiego nie została zniszczona. Być może potraktowano ją z szacunkiem należnym grobom. W okresie międzywojennym park krajobrazowy cieszył się popularnością.

Spalony dwór generała zastąpiła drewniana leśniczówka, stanowiąca bazę dla obozów harcerskich. Krypta kaplicy została splądrowana w 1944 r. przez żołnierzy radzieckich szukających... złotej szabli generalskiej5.

W okresie powojennym kaplicą zainteresowały się służby konserwatorskie.

W 1956 r. założona została karta ewidencyjna obiektu.

Fotografia dołączona do karty pokazuje kaplicę

88

w kompletnym stanie. Widoczne są niewielkie uszkodzenia ceglanej konstrukcji cokołu. Otoczenie kaplicy stanowi starodrzew – pozostałość po parku krajobrazowym.

Kolejne 30 lat kaplica przetrwała ukrywana przez coraz gęściej rozrastającą się roślinność. Niezwykła budowla na skraju lasu ponownie zwróciła uwagę władz konserwatorskich w 1987 r. Zdecydowano o konieczności wykonania prac.

Prace konserwatorskie przy obiekcie zlecono oddziałowi toruńskiemu Pracowni Konserwacji Zabytków. Polegały one na uporządkowaniu terenu wokół kaplicy, oczyszczeniu powierzchni żeliwa i zabezpieczeniu antykorozyjnym, zamaskowaniu pęknięć żeliwnych elementów i umocnieniu elementów luźnych, pomalowaniu żeliwa na kolor czarny oraz konserwacji tablicy kamiennej. Tablica inskrypcyjna była w tak złym stanie, że nie zdołano odczytać daty urodzin Andrieja Kucyńskiego i zdecydowano o wykonaniu kopii z żywicy epoksydowej z dodatkiem zmielonego piaskowca. Nie zajmowano się uszkodzonym ceglanym cokołem6. Prace konserwatorskie były podstawą do wpisania obiektu do rejestru zabytków ówczesnego województwa warszawskiego.

W ostatnich latach coraz bardziej zniszczoną konstrukcję żeliwną oraz rozsypujący się cokół kaplicy odwiedzali pracownicy delegatury ostrołęckiej warszawskiego WUOZ. W sierpniu 2008 r., w obecności nadleśniczego Nadleśnictwa Ostrów Mazowiecka, spisano protokół wskazujący na bardzo zły stan obiektu. Protokół był uzasadnieniem do wydania nakazu wykonania prac konserwatorskich, którymi obarczono nadleśnictwo.

Do 2011 r. pracownicy nadleśnictwa bezskutecznie próbowali uzyskać fundusze na prace konserwatorsko-

Fragmenty zwieńczenia kaplicy przechowywane w magazynie nadleśnictwa po zniszczeniu połączeń śrubowych na skutek rozwoju procesów korozyjnych.

-restauratorskie przy kaplicy. Pieniądze uzyskano w końcu od macierzystej instytucji − Lasów Państwowych. W 2012 r. wykonano prace zarówno przy cokole, jak i przy żeliwnej konstrukcji. Malowniczość obiektu i niezwykły wygląd zachęciły nadleśnictwo do snucia planów rewitalizacji otoczenia i przywrócenia walorów parku krajobrazowego. Aby rozproszyć niekorzystną aurę wokół byłej posiadłości zwalczającego Polaków Andrieja Kucyńskiego, zgłoszono, chyba przedwcześnie, propozycję nadania rewitalizowanej przestrzeni imienia Powstańców Styczniowych.

Dopiero teraz − po odbudowie ceglanego cokołu i zrekonstruowaniu krypty, po pracach konserwatorsko-rekonstrukcyjnych przy ażurowej, żeliwnej konstrukcji − można docenić niezwykłość i precyzyjne wykonanie kaplicy grobowej. Baldachim, oparty na sześciu wysmuklonych kolumnach, wykonano z połączonych ze sobą odlewanych elementów, inspirowanych dekoracyjną sztuką Wschodu. Powtarzające się cerkiewne formy z wieńczącym całość prawosławnym krzyżem osadzonym na pozłacanej kuli przypominają o sepulkralnym, nagrobnym charakterze budowli.

Jak określić proweniencję kaplicy Kucyńskiego? W przypadku tworzywa tak popularnego, jakim było żeliwo w II poł.

XIX w., trudno domyślać się miejsca wykonania odlewów.

Warunki umożliwiające wykonanie takiego obiektu spełniały duże zakłady metalurgiczne w całej Europie. Była to jedynie kwestia pokrycia kosztów wykonania. Nie ma – niestety – jakichkolwiek przekazów historycznych na temat pochodzenia kaplicy.

Miejscowość Orło znajduje się mniej więcej w połowie odległości pomiędzy Ostrowią Mazowiecką a Małkinią. Coraz więcej samochodów zatrzymuje się na poboczach drogi i zainteresowani widokiem kaplicy starają się obejrzeć ją z bliska. Nie ma problemów z identyfikacją obiektu i jego fundatora – nadleśnictwo umieściło tablicę informacyjną na frontowej ścianie cokołu. Obok znajdziemy oznaczenie wskazujące, że obiekt jest prawnie chroniony.

Mieszkańcy Orła przyjęli prace przy kaplicy Kucyńskiego ze zrozumieniem i aprobatą. Pojawiły się osoby, które pamiętają kompozycję parku pozostałego po rosyjskim generale.

W miejscowych mediach pojawiły się jednak też głosy źle oceniające fakt uratowania kaplicy. Opinie takie nabrały wyrazistości wraz z obchodami 150 rocznicy wybuchu powstania styczniowego. W miejscowym „Tygodniku Ostrołęckim” opublikowano, obok informacji o przeprowadzonych pracach w Orle, głosy czytelników krytykujących finansowanie konserwacji obiektu związanego z „ciemiężycielem Polaków”. Także w korespondencji internetowej do nadleśnictwa wiele osób wypowiedziało się ostro na temat całej sytuacji.

Jaką formę przybiorą plany rewaloryzacji otoczenia kaplicy Kucyńskiego? Krytyczne głosy opinii publicznej na pewno nie pomogą uzyskać pieniędzy na ten cel. Miejmy nadzieję, że uratowana kaplica stanowi wartość samą w sobie, jest dokumentem rzeczywistości z II poł. XIX w., jest też dowodem na niezwykłą biegłość modelarzy i odlewników realizujących coraz większe obiekty w materiale, który zrewolucjonizował architekturę wieku pary i elektryczności. Nie wolno jednak wyrywać z historycznego kontekstu obiektu wzniesionego w określonych warunkach społeczno-politycznych. Może z czasem zobaczymy kaplicę rosyjskiego generała, wzniesioną w zakolu rzeki Brok, w coraz jaśniejszym blasku wspólnego dziedzictwa kulturowego.

Fot. autor PRZYPISY ierwszy pomnik poświęcony Aleksandrowi I wystawiono już w kwietniu P 1813 r. w zniszczonej później (w związku z budową Cytadeli) dzielnicy Warszawy – Fawory. Była to ponadnaturalnej wielkości postać monarchy, wykonana z gipsu na drewnianym postumencie. Autorem był August Chartron. Patrz: Piotr Paszkiewicz. Pod berłem Romanowów. Sztuka rosyjska w Warszawie 1815–1915. IS PAN Warszawa 1991, s. 156.

2 Pomnik Paskiewicza został rozebrany w październiku 1917 r. Chciano doprowadzić do wymiany pomnika na monument poświęcony Józefowi Poniatowskiemu przechowywany w Homlu. Ostatecznie cokół pomnika Paskiewicza posłużył posadowieniu kopii pomnika Poniatowskiego w 1965 r.

3 W II Rzeczypospolitej społeczność wyznania prawosławnego liczyła ok. 3 milionów osób.

4 Warto zapoznać się z pracą Piotra Paszkiewicza zatytułowaną Spór o cerkwie prawosławne w II Rzeczypospolitej. „Odmoskwianie” czy „Polonizacja”? zamieszczoną w materiałach z konferencji zorganizowanej przez IS PAN i SHS w grudniu 1995 r. „Nacjonalizm w sztuce i historii sztuki 1789–1950”. IS PAN Warszawa 1998.

5 Czerwonoarmiści wierzyli, że generałów carskich chowano wraz ze złotymi szablami paradnymi.

6 W Mazowieckim Wojewódzkim Urzędzie Ochrony Zabytków – w Delegaturze w Ostrołęce − dostępna jest dokumentacja konserwatorska sporządzona przez toruńskie PKZ. 1

89

Zbigniew Tucholski

straty międzywojennego Muzeum Komunikacji w Warszawie W dwudziestoleciu międzywojennym polskie muzealnictwo techniczne rozwijało się bardzo intensywnie.

W kraju była to wówczas całkowicie nowa dziedzina, dorobek takich warszawskich placówek jak Muzeum Przemysłu i Techniki oraz Muzeum Komunikacji był wówczas imponujący. Okres wojny i okupacji przyniósł prawie całkowite zniszczenie zbiorów.

C Okładka Przewodnika [po Muzeum Kolejowym], Warszawa 1933.

Przedstawia reprodukcję modernistycznego plakatu Muzeum Kolejowego, autorstwa przedwojennego kustosza placówki, malarza Władysława Woydyno LOSSES IN THE MUSEUM OF TRANSPORT

The Railway Museum, which was set up in 1928 and in 1938 transformed into the Museum of Transport, was destroyed during the German occupation and looted in an organised way. Its valuable collection was carried away to German museums of technology.

After the war, work was undertaken to restore the Transport Museum thanks to the efforts made by the pre-war employees of this institution, i.e.: architect and engineer Józef Wołkanowski, who was the organiser and President of the Board of the Museum of Transport, Władysław Woydyna, its curator, and Henryk Czeczott, conservator and constructor. The post-war search for museum collections and the unsuccessful exploration on German territory was interrupted by the eventual liquidation of the museum in the Stalinist period.

90

{

zęść zbiorów Muzeum Komunikacji w Warszawie wywieziono do niemieckich muzeów technicznych i nadal się tam znajdują, o czym świadczą oryginalne karty inwentarzowe z Muzeum Komunikacji.

Być może należałoby rozważyć możliwości ich rewindykacji, aby dzieje tych dwóch placówek oraz ich wojennych losów nie uległy całkowitemu zapomnieniu?

Muzeum Kolejowe powstało z inicjatywy środowiska inżynierów kolejowych, którzy znając ówczesne europejskie muzealnictwo kolejowe, dostrzegali potrzebę powołania takiej placówki w kraju. Jego najważniejszą funkcją miało być prezentowanie znacznego dorobku polskiego kolejnictwa w dwudziestoleciu międzywojennym jako istotnego elementu budowy nowoczesnego państwa.

Placówkę utworzono z inicjatywy Ministerstwa Komunikacji przy współpracy Dyrekcji Kolei Państwowych w Warszawie. Zaczątkiem zbiorów Muzeum była kolekcja przygotowana przez kolejarzy lwowskich na Targi Wschodnie we Lwowie, przewieziona później do Warszawy. Muzeum otwarto 18 lutego 1928 r.

Zbiory placówki stanowiły wspomniane eksponaty Wystawy Komunikacyjnej we Lwowie oraz modele i eksponaty zebrane przez Ministerstwo Komunikacji. Kolekcja obejmowała wówczas 800 eksponatów (nie licząc kilkuset fotografii i wykresów), z których wystawiono jedynie 200 ze względu na brak miejsca. Najwięcej eksponatów posiadał dział mechaniczny, umieszczony w dużej sali muzeum oraz dział elektryczny. W dziale mechanicznym zaprezentowano prace uczniów warsztatów kolejowych, narzędzia kolejowe, modele taboru oraz elementy spawane (w celu upowszechniania tej nowoczesnej wówczas technologii). Dział elektrotechniczny obejmował

urządzenia zabezpieczenia ruchu kolejowego, aparaty Pod koniec lat 30. planowano połączenie Muzeum Techtelegraficzne i telefoniczne oraz zegary kolejowe. W dzianiki i Przemysłu, Muzeum Komunikacji, Muzeum Przemysłu le drogowym prezentowano modele budynków kolejoi Rolnictwa w Warszawie, Muzeum Poczty i Telekomunikacji wych, mostów, przepustów oraz kolekcję różnych typów przy Ministerstwie Poczt i Telegrafów oraz Muzeum Morskieszyn. Dział naukowy prezentował wyniki badań laboratogo (utworzonego z prywatnej kolekcji Stanisława hr. Ledóryjnych struktury metali i stopów, stosowanych w kolejchowskiego) i utworzenie nowej placówki o nazwie Centralne nictwie. Na ekspozycji wystawiono ponadto wydawnictwa Muzeum Techniki. Prace nad tym przedsięwzięciem prowaoficjalne Ministerstwa Komunikacji2. dzone były pod patronatem prezydenta Ignacego Mościckiego przez Komitet Budowy Centralnego Muzeum Techniki.

Muzeum Kolejowe zarządzane było przez Radę MuRealizacja przedsięwzięcia związana była z przygotowaniami zeum oraz kustosza. do Wystawy Światowej, mającej się odbyć w Warszawie Pierwszą lokalizację na Dworcu Głównym (Wiedeńw 1944 r. Decyzją Stefana Starzyńskiego, prezydenta Warszaskim) Muzeum Kolejowe zajmowało jedynie przez cztery wy, Centralne Muzeum Techniki zlokalizowano na terenie lata. Ze względu na rozbiórkę części Dworca Głównego planowanej wystawy nad Wisłą, na działce uzyskanej od Zaw 1931 r., spowodowaną budową linii średnicowej, podjęrządu Miasta, między Mostem Średnicowym a Mostem Poto decyzję o przeniesieniu Muzeum Kolejowego do innej niatowskiego (w miejscu późniejszego Stadionu X-lecia)6. tymczasowej siedziby, przy ul. Nowy Zjazd 1.

Otwarcia Muzeum Kolejowego w nowej tymczasowej Zespół budynków muzeum zaprojektował w latach 1935−1938 siedzibie dokonał 13 grudnia 1931 r. minister komunikawybitny architekt prof. Bohdan Pniewski oraz konstruktor inż. cji Alfons Kühn. W uroczystości otwarcia wzięli udział Janusz Ostrowski. Uroczyste położenie kamienia węgielnego m. in. premier Aleksander Prystor i Mieczysław Norwidpod budowę muzeum miało odbyć się 15 września 1939 r., -Neugebauer, minister robót publicznych3. W nowej siejednak plany te pokrzyżowała wojna7. dzibie muzeum zgromadzono początkowo 600 eksponaPo kapitulacji Warszawy Muzeum Komunikacji tów, lecz kolekcję stale powiększano i pod koniec lat 30. w Warszawie, podobnie jak inne polskie placówki kultuinwentarz placówki osiągnął ponad 4000 jednostek4. ralne, zakończyło działalność. Podporządkowano je nowo utworzonej Ostbahnbezirksdirektion (OBD) WarW kwietniu 1932 r. Muzeum Kolejowe zwiedził Ignacy schau (Dyrekcja Kolei Wschodnich). Jesienią 1940 r. zbioMościcki, prezydent Rzeczypospolitej. ry przewieziono z budynku przy ul. Nowy Zjazd 1 do poW grudniu 1938 r. Muzeum Kolejowe przekształcono po mieszczeń magazynowych w gmachu Warszawskiej dziesięciu latach istnienia w Muzeum Komunikacji. Do DOKP (wówczas Dyrekcji Kolei Wschodnich), przy ul. Targłównych funkcji międzywojennego Muzeum Komunikacji należała prezentacja dorobku polskiej Plan pomieszczeń Muzeum Kolejowego z 1933 r., w drugiej tymczasowej siedzibie w gmachu komunikacji. Widoczna była dysproporcja przy ul. Nowy Zjazd 1, źródło: Przewodnik [po Muzeum Kolejowym], Warszawa 1933 stosunkowo niewielkiego działu historycznego wobec innych działów placówki.

Muzeum nie było zatem klasyczną placówką historyczną, w większości prezentowało bowiem zagadnienia związane z nowoczesną wówczas techniką komunikacji. Intensywny rozwój działu historycznego nastąpił od 1931 r. i spowodował znaczne zwiększenie liczby eksponatów.

U progu wojny struktura Muzeum Komunikacji obejmowała następujące działy: Historia, Zniszczenia Wojenne, Budynki: odbudowa i inwestycje, Mosty: odbudowa i inwestycje, Nawierzchnia, Nasycalnie Podkładów, Laboratoria Kolejowe, Prace Uczniów Warsztatów Kolejowych, Tabor i Urządzenia Mechaniczne, Warsztaty Kolejowe, Zasoby i Materiały, Ruch i Eksploatacja, Teletechnika, Zabezpieczenie Ruchu Pociągów, Sanitarny, Turystyka. Zagadnienia dróg wodnych przedstawiał Dział Wodny. W skład ekspozycji dróg kołowych wchodziły działy: Historia, Budowa Dróg, Budowa Mostów, Utrzymanie Dróg, Materiały Drogowe i Motoryzacja5.

91

skiemu, ówczesnemu dyrektorowi Wyższych Kursów Technicznych (mieszczących się w gmachu Politechniki Warszawskiej), a w okresie powojennym pierwszemu rektorowi Politechniki.

Dyrektor Warchałowski przechowywał oba dokumenty w swym biurku; niestety, uległy one zniszczeniu w czasie powstania warszawskiego podczas pożaru budynków szkoły12. W sporządzonym konspiracyjnie wtórniku księgi, w celu kamuflażu, nie ujmowano cennych eksponatów, które ukryto w warunkach konspiracyjnych lub powierzono na przechowanie osobom godnym zaufania.

Komisja złożona z niemieckich muzealników wybrała 57 eksponatów o bardzo dużej wartości technicznej, naukowej oraz Model kafara parowego ze zbiorów Muzeum Komunikacji, składnica w nieczynnej Parowozowni artystycznej, w tym szereg cennych obraw Bytomiu, ok. 1956–1957. Fot. ze zbiorów Muzeum Techniki NOT w Warszawie. zów ilustrujących dzieła inżynierskie i argowej 748. Opiekę nad nimi nadal sprawował kustosz chitektoniczne z zakresu komunikacji. W tej liczbie znalazło Władysław Woydyno9 oraz przedwojenny konstruktor się wiele szczególnie wartościowych eksponatów historycz– konserwator zbiorów Henryk Czeczott. Wkrótce okazanych z zakresu historii polskiej komunikacji. Wybrane eksło się, jakie plany miały władze niemieckie wobec cenponaty wywieziono do niemieckich muzeów technicznych nych zbiorów Muzeum Komunikacji. oraz szkół kolejowych. Władze niemieckie zrabowały rówDo warszawskiego muzeum przybyła specjalna kominież kolejną grupę 103 eksponatów (opisanych szczegółowo sja złożona z prezesów dyrekcji Kolei Rzeszy oraz dyrektowe wtórniku księgi inwentarzowej), przechowywanych tymrów muzeów komunikacyjnych w Berlinie, Norymberdze czasowo w magazynie muzealnym na stacji Warszawa i Monachium składająca się „z osób o wysokim autorytecie Wschodnia Towarowa13. w zakresie techniki, nauki, organizacji, muzeologii, a nieW celu rejestracji strat Muzeum Komunikacji dyrektor wątpliwie i związanej z nią pedagogiki”10. Zadaniem tej koWoydyno wpisywał do kopii księgi adnotacje zawierające misji było wyselekcjonowanie najcenniejszych eksponadatę i miejsce wywiezienia przez Niemców poszczególnych tów i przeprowadzenie ich planowej grabieży z polskiej eksponatów. Szczegółową rejestrację grabieży prowadził placówki. Kustosz Woydyno podjął wówczas intensywne w latach 1939−1941, do czasu przejęcia zbiorów muzeum działania w celu ochrony zbiorów. Na jego polecenie, przez inż. Czesława Landsberga, „kiedy Księga nie była w warunkach konspiracyjnych, wykonano kopię przedwoprowadzona dalej, a zbiory muzeum naszego rozgrabiane jennej księgi inwentarzowej: „Kopia ta służyć miała rówbyły przez Niemców bez oporu i kontroli”14. W 1942 r. nienież dla odwrócenia uwagi okupantów od przedmiotów zwykle cenną bibliotekę Muzeum, liczącą 8000 woluminów, mających znaczenie pamiątkowe, dokumentalne, artyprzewieziono również do magazynów kolejowych. styczne, wykonanych z metali cenniejszych lub specjalnie Znaczną stratą dla Muzeum Komunikacji była grabież przez Niemców poszukiwanych jak mosiądz, miedź itp., wielkiej składnicy mienia muzealnego mieszczącej się a przez to narażonych na nieuchronne niebezpieczeństwo w magazynie kolejowym nr 10, przydzielonym muzeum rekwizycji. Dla osiągnięcia tego drugiego celu użyto adnow okresie międzywojennym, na stacji Warszawa Wschodnia tacji: «Brak», «Ciężko uszkodzone» itp. Adnotacje te Towarowa. Eksponaty te wywiózł w nieznanym kierunku posiadały wszelkie cechy prawdopodobieństwa wobec niemiecki inspektor Kolei Rzeszy, niejaki Luben15. Warto częstego przerzucania zbiorów z lokalu do lokalu i meldowapodkreślić, iż magazyn ten ze względu na szczególną warnych władzom «Ostbahn’u» kradzieży, włamań i rabunków, tość złożonych w nim eksponatów był stale strzeżony przez dokonywanych przez Niemców wojskowych i cywilnych wartowników – funkcjonariuszy Straży Ochrony Kolei. oraz kolejarzy niemieckich, stacjonujących w gmachu W okresie powojennym wartość wywiezionych zbiorów DOKP na Pradze” 11. oszacowano na bardzo wysoką kwotę 10 milionów przedOryginalną Księgę inwentarzową Muzeum Komuniwojennych złotych. W magazynie złożone były eksponaty kacji kustosz Woydyno przekazał, wraz z Księgą inwentaz wystaw międzynarodowych i krajowych organizowanych rza gospodarczego tej placówki, inżynierowi Janowi Dyprzez Ministerstwo Komunikacji. Ze względów prestiżobowskiemu, konspiracyjnemu dyrektorowi Departamenwych były one przygotowywane bardzo starannie, znacznym tu Komunikacji Delegatury Rządu na Kraj. Inżynier Dynakładem sił i środków. Uzyskiwały stale wysokie nagrody, bowski, przewidując możliwość rewizji, oddał obie księgi jak Grand Prix na wystawach zagranicznych i wielkie złote na przechowanie inżynierowi Edwardowi Warchałowmedale na wystawach krajowych. Wyposażenie każdej za-

92

kończonej wystawy przekazywano Muzeum Komunikacji.

Były to m.in. eksponaty z wystaw w Brukseli, Chicago, Paryżu, Nowym Jorku, Mediolanie oraz krajowych: w Poznaniu (PWK − Powszechna Wystawa Krajowa), Warszawie, Wilnie, Krakowie i Lwowie. W skład wyposażenia wystaw zdeponowanego w magazynie wchodziły eksponaty wystawowe, meble, przedmioty dekoracyjne jak obrazy, rzeźby, dywany, wazony kryształowe i ceramiczne, makaty, tkaniny dekoracyjne. Tkaniny te miały wysoką wartość artystyczną, były wykonywane na zamówienie Ministerstwa Komunikacji przez Spółdzielnię Artystów „Ład” w Warszawie, Zrzeszenie Artystów „Rzeźba” oraz przez wielu wybitnych twórców.

W magazynie składano również cenniejsze dary otrzymywane od instytucji i osób prywatnych, których z braku miejsca nie można było pomieścić w stosunkowo niskich salach wystawowych tymczasowej siedziby muzeum, oraz przybory, aparaty i narzędzia precyzyjne. W magazynie przechowywano ponadto przeszło 1000 tablic wykresowych, przygotowywanych do prowadzenia akcji propagandowej i dydaktycznej, wykonanych przez artystów na podstawie materiałów opracowanych przez Ministerstwo Komunikacji oraz Dyrekcje Okręgowe Kolei Państwowych16.

Równolegle z planową akcją władz okupacyjnych, eksponaty ze zbiorów muzeum były również rozkradane przez niemieckich urzędników kolejowych, którzy traktowali je jako swoiste trofea wojenne z okresu służby w Polsce. W ten sposób zrabowano między innymi obrazy,

stanowiące wystrój sal muzealnych, przedstawiające krajobrazy: „dla dekoracji ich gabinetów lub klubów”17.

Eksponaty Muzeum Komunikacji wywożono przez cały okres okupacji do niemieckich muzeów technicznych i szkół kolejowych (jako pomoce naukowe) do Berlina, Drezna, Monachium i Lipska. Do Niemiec wywieziono również bardzo cenny żyrandol złożony z orłów zdobiących hełmy pruskie − pickelhauby, na którym widniał napis: Żyrandol ten zawiesili okupanci w poczekalni na dworcu w Tomaszowie. W listopadzie 1918 r. władze polskie go zdjęły18, kolekcję modeli budynków stacyjnych i wież ciśnień oraz modele parowozów. Skrupulatni Niemcy we wtórniku księgi konsekwentnie „atramentem czerwonym zaznaczali, dokąd wysłane zostały zabrane przedmioty”19. Jest to swoisty ewenement, ponieważ zazwyczaj władze niemieckie nie zdradzały miejsc, do których wywożono dobra kultury.

W roku 1941 Verband Deutscher Eisenbahnfachschule (Szkoła Okręgowa Kraków) zorganizowała w Makowie Podhalańskim szkołę kolejową dla pracowników Ostbahnu.

Lekcje prowadzono w niej osobno dla Polaków i Niemców.

Pod koniec 1943 r. sprowadzono z Warszawy wtórnik księgi inwentarzowej Muzeum Komunikacji, aby wybrać z jego zbiorów pomoce naukowe na użytek szkoły w Makowie Podhalańskim i dla kursów kolejowych organizowanych w Zembrzycach20. W lipcu 1944 r. szkoła w Makowie została zamknięta i w początkach sierpnia ewakuowano ją trans-

Wypalony i zniszczony model parowozu Tr11, składnica w nieczynnej Parowozowni w Bytomiu, ok. 1956–1957. Fot. ze zbiorów Muzeum Techniki NOT w Warszawie

93

nadal w zajętym przez Niemców gmachu przy ul. Nowy Zjazd 1 do wybuchu powstania warszawskiego23. Niewielka część zbiorów bibliotecznych (w tym kolekcja rozkładów jazdy) została wówczas uratowana przez pana Andrzeja Rakowicza24. Część eksponatów muzeum pozostałych w gmachu przy ul. Nowy Zjazd 1 spłonęła.

W ten sposób ostatecznej zagładzie uległa pierwsza polska placówka muzealnictwa komunikacyjnego. Stanisław Klekot, zastępca kustosza muzeum, został przez Niemców rozstrzelany, a dr Eliasz Czajkowski25, bibliotekarz muzeum, zmarł wycieńczony okupacyjnymi warunkami. W 1945 roku ocalałe pojedyncze eksponaty wydobyto z gruzów i przeznaczono dla organizowanego wówczas Muzeum Komunikacji.

Inżynier architekt Józef Wołkanowski, przedwojenny organizator i przewodniczący Rady Muzeum Komunikacji, Władysław Woydyno, kustosz oraz Henryk Czeczott, konserwator i konstruktor, rozpoczęli intensywne działania w celu inwentaryzacji strat oraz ponownej organizacji Muzeum Komunikacji. Rejestrację strat wraz z ich szacowaniem prowadzono wówczas w ramach prac Departamentu Ogólnego Wydziału Odszkodowań Wojennych Ministerstwa Komunikacji.

Oszacowane straty Muzeum KoModele semaforów kształtowych i mechanicznych tarcz zaporowych, składnica w nieczynnej munikacji zamknęły się w kwocie Parowozowni w Bytomiu, ok. 1956–1957. Fot. ze zbiorów Muzeum Techniki NOT w Warszawie 27 milionów 200 tys. zł, obejmowały one: lokal wystawowy przy ul. Nowy Zjazd 1 – 16 milionów zł, portem kolejowym do miejscowości Grossgebersdorf w Suskładnicę na stacji Warszawa Wschodnia (Towarowa) detach21. W ten sposób wtórnik księgi inwentarzowej – 10 milionów zł oraz bibliotekę – 1 milion 200 tysięcy zł26.

Muzeum Komunikacji znalazł się w Związku Niemieckich Równocześnie podejmowano starania w celu odbuPracowników Kolejowych Ostbahnu w Krakowie. Bezpodowy przedwojennej placówki. 25 czerwca 1946 r. Miniśrednio po zakończeniu działań wojennych księgę inwentaster Komunikacji wydał zarządzenie w sprawie organizarzową odnaleziono w siedzibie związku w Krakowie i przecji Muzeum Komunikacji z siedzibą w Warszawie. Po forkazano do Ministerstwa Komunikacji w Warszawie. Dalsze malnym powołaniu placówki kustosz Władysław Woydylosy tego cennego dokumentu pozostają niestety nieznane. no rozpoczął intensywne poszukiwania zaginionych zbioOdnalezienie księgi umożliwiłoby szczegółowe ustalenie, rów oraz gromadzenie cennych eksponatów związanych do jakich placówek niemieckich wywieziono eksponaty z wszystkimi rodzajami transportu. Poszukiwania utraprzedwojennego Muzeum Komunikacji. Pomimo intensywconych zbiorów, prowadzone na Dolnym Śląsku wspólnie nych poszukiwań w archiwach oraz w Ministerstwie Infraz Henrykiem Czeczottem, nie przyniosły, niestety, spostruktury, autorowi nie udało się dotychczas odnaleźć tej dziewanych rezultatów. Pozyskano jednak niewielką liczksięgi. Nie można wykluczyć, iż po wojnie została przekazabę nowych cennych eksponatów. Kustosz Woydyno starał na do Ministerstwa Kultury, które prowadziło rejestrację się nakłonić władze Ministerstwa Komunikacji, aby podstrat wojennych muzealiów oraz ich rewindykację. jęło poszukiwania i rewindykację zbiorów w Niemczech.

Ostateczne zniszczenie pozostałej w Warszawie części W powojennych warunkach nie podjęto jednak żadnych zbiorów Muzeum Komunikacji nastąpiło pod koniec wojny. działań w tym celu, ze względu na priorytet rewindykacji Zbiory przewiezione przez Niemców do drewnianego butaboru kolejowego i urządzeń niezbędnych do odbudowy dynku Dworca Wileńskiego spłonęły podczas nalotu lotnicpolskiego kolejnictwa. twa sowieckiego w 1944 r.22 Część eksponatów pozostała

94

16 lipca 1950 r., zarządzeniem ministra komunikacji, Muzeum Komunikacji podporządkowano organizacyjnie bezpośrednio Departamentowi Techniki MK27. Oficjalnie − ze względu na podział Ministerstwa Komunikacji na dwa resorty (Ministerstwo Kolei oraz Ministerstwo Transportu Drogowego i Lotniczego) w 1951 r. Projekt Muzeum Komunikacji nie został jednak zrealizowany i podjęto wówczas decyzję o likwidacji placówki. Eksponaty zgromadzone w składnicach we Wrocławiu i w Parowozowni w Bytomiu przekazano w latach 1957−1958 do: Muzeum Techniki NOT w Warszawie, Technikum Kolejowego w Warszawie, Muzeum Lotnictwa i Muzeum Morskiego28. Bezpośrednią przyczyną likwidacji Muzeum Komunikacji (w organizacji) była niechęć władz komunistycznych do odtworzenia placówki o przedwojennej proweniencji, odbudowywanej z wielkim zaangażowaniem przez jej przedwojennego kustosza, konserwatora i przewodniczącego rady. Decyzja o likwidacji muzeum przypadła na apogeum stalinizmu, kiedy rozpoczęto wielką akcję propagandową współzawodnictwa pracy w transporcie oraz wdrażania nowych, sowieckich metod pracy. Równocześnie rozpoczęto ostateczną rozprawę z „przeżytkami sanacji”, co przyniosło bardzo duże straty dla gospodarki, kultury i nauki. Warto zaznaczyć, iż decyzja ta pociągnęła za sobą również wielkie, trudne do oszacowania straty w zakresie ochrony zabytków techniki komunikacyjnej, bowiem eksponaty z tej dziedziny zaczęto de facto w Polsce chronić dopiero na przełomie lat 60. i 70. XX w.

Wraz z utworzeniem w 1955 r. Muzeum Techniki NOT w Warszawie miała miejsce kolejna próba utworzenia Muzeum Komunikacji. Na stanowisko przewodniczącego komisji fachowej transportu przy Radzie Naukowej Muzeum Techniki NOT w Warszawie powołano inż. arch. Józefa Wołkanowskiego. Rada ta opracowała program budowy Muzeum Komunikacji przy Centralnym Muzeum Techniki. Prace te wspomagane były przez Radę Motoryzacyjną przy Urzędzie Rady Ministrów29. Do organizacji Muzeum Komunikacji, podobnie jak Centralnego Muzeum Techniki, również nie doszło. Ostatecznie z zebranych eksponatów utworzono muzea branżowe dla poszczególnych rodzajów transportu. W latach 50. i 60. XX w. środowisko inżynierów kolejowych podejmowało starania w celu utworzenia resortowego Muzeum Kolejnictwa. Powołanie tej placówki stało się możliwe dopiero w nowej atmosferze początku lat 70. XX w.

W dniu 29 marca 1972 r. minister komunikacji wydał zarządzenie w sprawie utworzenia i nadania statutu Muzeum Kolejowemu30.

Intensywne poszukiwania wojennego wtórnika księgi inwentarzowej Muzeum Komunikacji, sporządzonej na polecenie kustosza Władysława Woydyny, w archiwach, muzeach technicznych i u osób prywatnych, nie dały dotychczas rezultatu. Najważniejszym postulatem badawczym w zakresie historii Muzeum Komunikacji jest podjęcie szeroko zakrojonych poszukiwań tego niezwykle cennego dokumentu. Jego odnalezienie umożliwiłoby odtworzenie szczegółowej ewidencji i struktury zbiorów

placówki oraz ustalenie, do jakich niemieckich muzeów technicznych wywieziono eksponaty przedwojennego Muzeum Komunikacji. Odkrycie zaginionej księgi zapewne otworzyłoby drogę do rewindykacji zbiorów przedwojennego Muzeum Komunikacji. Umożliwiłoby również przeprowadzenie badań w zakresie zbiorów muzeum, bowiem dotychczas są one znane jedynie z międzywojennego przewodnika oraz fragmentarycznych informacji.

PRZYPISY ekst powstał na podstawie dwóch artykułów Z. Tucholskiego w „Kronice T Warszawy”: Straty wojenne i zniszczenie Muzeum Komunikacji w Warszawie, nr 2/2011, s. 39–51 oraz Powojenna odbudowa Muzeum Komunikacji w Warszawie, nr 1/2012 r., s. 23−34 (ukazał się w II 2013 r.).

2 O twarcie Muzeum Kolejowego. „Inżynier Kolejowy” nr 3, 1928 r., s. 90–91.

3 Narodowe Archiwum Cyfrowe, sygn. 1-K-431-1. Zdjęcie z otwarcia Muzeum Kolejowego.

4 S. Wasilewski, Polskie Muzeum Kolejowe, s. 108. [w:] Metody naukowej organizacji w kolejnictwie Polskiem, Warszawa 1933 r.

5 AAN, MK, sygn. 241. Wykaz strat Muzeum Komunikacji, k. 187.

6 Archiwum Muzeum Techniki NOT w Warszawie, Z dziejów Muzeum Przemysłu i Rolnictwa (z okazji 100-lecia powstania tej instytucji), [maszynopis niepublikowany], s. 8–9.

7 Archiwum Muzeum Techniki NOT w Warszawie, Z dziejów…, op.cit., s. 8–9.

8 Cześć eksponatów nadal pozostała w gmachu przy ul. Nowy Zjazd 1 aż do czasu powstania warszawskiego.

9 Po upadku powstania kustosz Władysław Woydyno zaangażowany był w akcję ratowania zbiorów bibliotek warszawskich, w tym biblioteki Politechniki Warszawskiej, por. Walka o dobra kultury 1939–1945, red. Stanisław Lorentz, Warszawa 1970 r., tom II s. 19, 35.

10 AAN, MK, sygn. 241. Departament Organizacyjno-Prawny, Wydział Odszkodowań Ministerstwa Komunikacji Straty wojenne w dziedzinie: Dróg Kołowych, Dróg Wodnych, P.I.H.M., Lotnictwa Cywilnego, Muzeum Komunikacji. Pismo Władysława Woydyny do Departamentu Ogólnego Wydziału Odszkodowań Wojennych Ministerstwa Komunikacji z dnia 13 maja 1946 r., k. 202–203.

11 AAN, MK, sygn. 241, Ibidem, k. 212–214.

12 Ibidem, k. 212–214.

13 I bidem, Pismo Władysława Woydyny do Departamentu Ogólnego Wydziału Odszkodowań Wojennych Ministerstwa Komunikacji z dnia 13 maja 1946 r., k. 202–203.

14 Ibidem.

15 Imię nieznane.

16 AAN, MK, sygn. 241. Przybliżone obliczenie wartości magazynu nr 10 na st. Warszawa Wschodnia, należącego do Muzeum Komunikacji, Warszawa, 9 marca 1946 r.

17 Ibidem, Protokół uzupełniający dane zawarte w księdze inwentarzowej eksponatów Muzeum Komunikacji w Warszawie, 7 października 1946 r., k. 212–214.

18 Kolejowy Przegląd Techniczny 1938 r., nr 8/9, s. 12.

19 AAN, MK, sygn. 241. Protokół zeznań Ob. Ob. Langa Władysława dyspozytora W.Z. 1 (Zarządu Kolei) Gryfice i Augustynka Jana zawiadowcy stacji Gryfice w sprawie przedmiotów muzealnych i pomocy naukowych wywiezionych przez Niemców ze szkoły kolejowej zorganizowanej przez „Ostbahn” w Makowie Podhalańskim, k. 178 20 Kursy te nie doszły jednak do skutku wobec szybkiej ofensywy wojsk sowieckich.

21 Ibidem.

22 J. Kamiński, J. Sankowski, 75 lat Muzeum Kolejnictwa w Warszawie, [w:] Rocznik Polskiego Towarzystwa Historii Techniki . Tom VI (2006), 2007, s. 114.

23 Relacja p. Bogdana Pokropińskiego z 12 sierpnia 2011 r.

24 Relacja p. Andrzeja Rakowicza z 5 stycznia 2002 r.

25 J. Kamiński, J. Sankowski, op. cit., s. 114. Według informacji zawartych w „Roczniku komunikacyjnym 1933/34”, Eliasz Czajkowski zatrudniony był w tym okresie na stanowisku p.o. kierownika Działu Cywilno-Procesowego Biura Prawnego DOKP Warszawa. Pracownikiem Muzeum Kolejowego był zatem po 1934 r.

26 AAN, MK, sygn. 241. Wykaz strat poniesionych przez Muzeum Komunikacji w Warszawie za okres od dnia 1 września 1939 r. do dnia 18 stycznia 1945 roku na skutek działań wojennych i grabieży dokonanej przez hitlerowców, sporządzony 9 marca 1946 r., k. 195–206.

27 Dziennik Urzędowy MK nr 12, 1950 r., poz. 250, s. 117.

28 C. Ługowski, Muzea Techniczne w Polsce [maszynopis niepublikowany], Archiwum Muzeum Techniki NOT w Warszawie, s. 13–14.

29 Ibidem.

30 Zarządzenie Ministra Komunikacji nr 48 z 29 marca 1972 r. – Dziennik Urzędowy MK nr 13, poz. 100; nr 29, poz. 238/1 Sprost.; Załącznik do zarz. MK nr 48/72: Statut Muzeum Kolejnictwa.

1

95

Model nasycalni podkładów kolejowych

Robert Kola

Polonica

POLONICA FROM THE WARSAW MUSEUM OF TRANSPORT IN BERLIN

Exhibits from the pre-war Museum of Transport are still part of the exhibition covering wartime demolition on display in the Technisches Museum in Berlin. It is time to undertake the search for the inventory book of the Museum of Transport (after the war it was under the custody of the Ministry of Transport), which will pave the way for investigation and restitution of the exhibits from Germany. At the same time the exhibits of the pre-war Transport Museum should be looked for in German museums of technology. Subsequently they should be inventoried, described in a scientific way and possibly restituted.

z warszawskiego Muzeum Komunikacji w Berlinie Nadzieje na odnalezienie choćby skromnej części eksponatów warszawskiego Muzeum Komunikacji, zrabowanych i wywiezionych w głąb Rzeszy w okresie okupacji niemieckiej, możemy wiązać z istnieniem niewielkiego zbioru poloników znajdujących się w Niemieckim Muzeum Techniki w Berlinie (Deutches Technikmuseum).

T

96

en zbiór to zaledwie kilkanaście przedmiotów pomieszczonych w dwóch niedużych gablotach.

Zostały włączone do ekspozycji „Zbrojenia, wojna i koleje”, stanowiącej część wystawy stałej obrazującej dzieje transportu kolejowego. Eksponaty opatrzono krótką informacją w języku niemieckim, iż po napaści na Polskę III Rzesza stała się grabieżcą polskich dóbr kultury, a zgromadzone tu przedmioty pochodzą z Muzeum Komunikacji w Warszawie. Dalej dowiadujemy się, że do ówczesnego berlińskiego Muzeum Transportu i Budownictwa (Verkhers

und Baumuseum), którego zbiory przejęło dzisiejsze Muzeum Techniki, trafiło co najmniej osiem eksponatów pochodzących z Warszawy. Przy pobieżnym zsumowaniu przedmiotów znajdujących się w obu gablotach dochodzimy do wniosku, że sposób oszacowania ich liczby jest niejasny − z pewnością jest ich więcej niż osiem. Zapewne owe „co najmniej osiem” dotyczy kolekcji modeli kolejowych, opisanych w dalszej części artykułu.

Scharakteryzowanie zbioru poloników nie nastręcza większych trudności. Pierwotna funkcja poznawczo-edukacyjna eks-

Mosiężne tabliczki informacyjne z opisami w języku polskim Mosiężne tabliczki informacyjne z opisami w języku polskim

Model

Skala

Nr inw.

Drewniany wiadukt drogowy nad linią jednotorową (zaginiony)

1:27,5

EM-65

Most kolejowy w Toruniu z wbudowanym dodatkowym dźwigarem głównym (zachowany częściowo?)

1:50

EM-66

Most drewniany (restaurowany ok. 1987 r.)

1:20

WM-379

Projekt pociągu PKP w otulinie aerodynamicznej (niekompletny, mocno zniszczony)

1:20

EM-554

Semafor dwuramienny (model działający, zniszczony?)

ok. 1:3

EM-1192b

Zamek ryglowy zwrotnicy (uszkodzony?)

ok. 1:3

EM-1192c

Podwójny krążek ryglowy [pędniowy?] (cześć wspólna z obiektem EM-1192c]

ok. 1:3

brak

Zniszczony model lekkiego pociągu PKP o aerodynamicznym kształcie nadwozia.

Nasycalnia podkładów kolejowych (po restauracji w latach 1985−1987)

ok. 1:40

EM-390

ponatów została zepchnięta na plan dalszy i nie budzą one większego zainteresowania zwiedzających. Dla Polaków wartość zbioru zawiera się przede wszystkim w dramatycznych wojennych losach eksponatów. Zrządzeniem losu eksponatami stały się mosiężne tabliczki informacyjne z opisami typów szyn, których krótkie odcinki zapewne pokazywano w dziale dróg kolejowych muzeum warszawskiego. Inna tabliczka jest jedynym śladem po ekspozycji typów haków używanych na PKP (cześć działu mechanicznego muzeum).

Jedna z tabliczek stanowi potwierdzenie ważnego w działalności muzeum warszawskiego programu prezentowania polskiego dorobku wynalazczego i konstrukcyjnego, informując, że w muzeum znajdował się model (lub oryginał) wynalazku nożyc do otworów okiennych projektu Władysława Wnękowskiego z 1925 r. Do kategorii eksponatów mających upowszechniać wiedzę o polskiej myśli konstrukcyjnej należy również model lekkiego pociągu pospiesznego, zaprojektowanego w biurze konstrukcyjnym Pierwszej Fabryki Lokomotyw w Polsce w Chrzanowie, w 1934 r., wykonany w skali 1:20, zniszczony i niekompletny. W latach 30. XX w. ten projekt wpisywał się w nurt najnowszych osiągnięć w dziedzinie budowy aerodynamicznych nadwozi taboru kolejowego. Skład pociągu o trzech wagonach, ze 160 stałymi miejscami siedzącymi i 12 miejscami składanymi, ciągnięty przez mały parowóz beztendrowy o dwóch osiach napędnych, miał osiągać prędkość maksymalną 135 km/h1.

W świetle źródeł niemieckich wspomniane „co najmniej osiem” obiektów muzealnych, ściślej modeli kolejowych, do Berlina trafiło w sierpniu i wrześniu 1940 r. Ich liczbę oszacowano współcześnie na podstawie zachowanych kart inwentarzowych Verkhers und Baumuseum, na których odnotowa-

ne zostało pierwotne pochodzenie każdego eksponatu. Stosunkowo niedawno informacja o ich losach została opublikowana w katalogowym zestawieniu modeli kolejowych przechowywanych niegdyś w Verkhers und Baumuseum, opracowanym przez Uwe Nussbauma2.

Oprócz opisanego modelu pociągu pospiesznego, na wystawie znajduje się model zakładu nasycalni podkładów kolejowych, wykonany w skali 1:40. Wiadomo, że model był mocno uszkodzony, stąd też w latach 1985–1987 poddano go gruntownej restauracji. O innych modelach polskich dowiadujemy się z zestawienia tabelarycznego w katalogu Nussbauma, które w wersji uproszczonej zamieszczono powyżej.

Obecność poloników w berlińskim Niemieckim Muzeum Techniki uzasadnia pytanie, czy omówione pokrótce eksponaty to już wszystkie dotrwałe do naszych czasów obiekty niegdyś zrabowane z przedwojennego Muzeum Komunikacji w Warszawie. Uwe Nussbaum wspomina na marginesie dokonanego przez siebie zestawienia o istnieniu bliżej nieokreślonych archiwaliów – „rysunków i zdjęć oprawionych w ramy” − jak należy podejrzewać polskiej proweniencji. Trudno dzisiaj przesądzać o wynikach ewentualnych poszukiwań kolejnych pamiątek polskich przywłaszczonych w czasie II wojny światowej przez Verkhers und Baumuseum, jednak w niedalekiej przyszłości poszukiwania takie należy przeprowadzić, by docelowo rozpocząć proces rewindykacyjny.

Fot. autor PRZYPISY B. Pokropiński, Parowozy normalnotorowe produkcji polskiej, Warszawa 2007, s. 237.

2 U. Nussbaum, Eisenbahnmodelle. Schatze aus dem Verkhers und Baumuseum, Berlin 1998, s. 15 i 180.

1

97

Jan Skłodowski

Litewskim

szlakiem

Witkiewiczów

Najbardziej znanym dzisiaj przedstawicielem tej wywodzącej się z terenów dawnego Wielkiego Księstwa Litewskiego rodziny jest Stanisław Ignacy, znany jako Witkacy – malarz, fotografik, dramaturg, filozof.

98

Stanisław Ignacy Witkiewicz w Syłgudyszkach, ok. 1900–1901.

Negatyw szklany fotografii jest własnością Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem

FOLLOWING THE LITHUANIAN ROUTE OF THE WITKIEWICZES

Today the best-known representative of the Witkiewicz family, which had its roots on the territories of the former Grand Duchy of Lithuania, is Stanisław Ignacy, known as Witkacy – painter, photographer, playwright, and philosopher. His father, Stanisław, painter, art theoretician, man of letters, and architect is well-known too. Although both of them led their prolific lives outside Lithuania, the land of their ancestors exerted a considerable influence on both the formation of their characters and their artistic sensitivity. Let us, therefore, find places in today’s Lithuania that had in the past been connected with this family – the former manor houses in Poszawsze, Urdomin or Syłgudyszki, which are some of the precious ingredients of the broadly conceived cultural landscape that shaped the personalities of its outstanding representatives and have been irretrievably lost for our culture.

Dwór w Poszawszu.

Fot. autor

Z

nany jest też jego ojciec Stanisław – także malarz, teoretyk sztuki, literat, wreszcie architekt – twórca „stylu zakopiańskiego”, zwanego od jego nazwiska witkiewiczowskim.

W ich cieniu pozostają inni również wybitni Witkiewiczowie – Jan Prosper (stryj Stanisława), zwany w rodzinnym przekazie Konradem Wallenrodem lub Batyrem, członek tajnego związku „Czarnych Braci” w gimnazjum w Krożach na Żmudzi, znawca języków i zwyczajów ludów Azji Środkowej, podróżnik, dyplomata i awanturnik – w znaczeniu: człowiek, którego życie jest pasmem tajemniczych przygód i niezwykłych brawurowych wyczynów, a także Jan, ps. Koszczyc (bratanek Stanisława), znany architekt.

I chociaż wszyscy oni swe bogate w osiągnięcia żywoty pędzili poza ziemiami litewskimi – kraina ich przodków, dzieciństwa, młodości i odwiedzin w późniejszych latach wywarła znaczący wpływ na formowanie się ich osobowości i twórczej wrażliwości.

Udajmy się do dzisiejszej Litwy, do miejsc związanych niegdyś z tą rodziną – dawne dwory i towarzyszące im krajobrazy pozwolą choć w części odtworzyć klimaty, które ukształtowały jej przedstawicieli i sens ich życia. Pamiętajmy też, że opuszczenie rodzinnej Żmudzi nie oznaczało dla nich zerwania więzi z ojczyzną – Kongresówka czy Podhale były, pomimo znacznych odległości, ziemiami dawnej Rzeczypospolitej, która trwa-

Dwór w Urdominie. Fot. autor

ła na przekór rozbiorom w powszechnej świadomości przez cały wiek XIX. Rozpocznijmy od Poszawsza, rodowego gniazda Witkiewiczów h. Nieczuja. Tu urodził się Jan Prosper, tu w dworku rodziców, Ignacego i Elwiry z Szemiothów, przyszedł na świat (w 1851 r.) jego synowiec Stanisław. Istniejący do dziś dwór w Poszawszu został wzniesiony w miejscu starszej siedziby, bez wątpienia podlegał też późniejszym przebudowom. Jest to budowla murowana, podpiwniczona, wzniesiona na wysokiej podmurówce, o tynkowanych i malowanych na biało ścianach obwiedzionych pod okapem profilowanym gzymsem, z pilastrami w narożach. W elewacji frontowej w trójosiowej części centralnej znajduje się ganek powstały wtórnie z obudowania czterokolumnowego portyku, elewacje boczne są także trójosiowe. Wtórne jest również obecne przekrycie eternitem naczółkowego dachu z jedną małą lukarną oraz drewniany fronton nad gankiem. Oryginalne natomiast są, jak się wydaje, profilowane obróbki murarskie otworów okiennych mieszczących sześciopolowe dwuskrzydłowe okna. Dwór otacza zaniedbany park, zaś w jego pobliżu napotkamy ruiny siedemnastowiecznego zespołu pojezuickiego (kościół oraz kolegium).

Majątek w Poszawszu oraz należący do niego dwór, nabyty

Stanisław Witkiewicz Oficyna w Urdominie, 1873, ol. pł. Własność Muzeum Podlaskiego w Białymstoku

99

Pałac w Syłgudyszkach – dawny widok, fotografia archiwalna

Pałac w Syłgudyszkach. Fot. autor

przekazu bywał tam również i Witkacy podczas dalw 1850 r. przez rodziców Stanisława Witkiewicza od podkoszych podróży do Syłgudyszek, do majątku swej morzego Jana Wołkowskiego, poprzedniego dzierżawcy ciotki Anieli, po mężu Jałowieckiej. Dwór w Urdomitamtejszych pojezuickich dóbr, zostaly skonfiskonie został postawiony pod koniec XVIII w. przez najwane na fali carskich represji po powstaniu styczprawdopodobniej Turczynowiczów, choć przekaz niowym, w które zaangażowana była cała rodzina rodzinny Witkiewiczów przypisuje to Massalskim, Witkiewiczów, zaś oni sami zostali skazani na zejeszcze wcześniejszym właścicielom Urdomina. słanie na Syberię. W czasach sowieckich z powodu Łamany dach, kryty współcześnie blachą, osłania zaniedbania przez przypadkowych użytkowników budowlę podpiwniczoną, murowaną i tynkowaną, dwór w Poszawszu stracił zabytkowy charakter, o ścianach z gzymsem pod płytkim okapem i pilazwłaszcza wnętrza. Dziś, jako własność prywatna, strami w narożach. W trójosiowej części centralnej oczekuje należnego mu remontu. elewacji frontowej znajduje się czterokolumnowy Herb Jełowicki w portalu Kolejną siedzibą związaną z Witkiewiczami i do pałacu w Syłgudyszkach portyk z wtórnym drewnianym frontonem, również dziś zachowaną jest dwór w Urdominie (lit. Rudamiboczne elewacje dworu są trójosiowe. Ściany dworu na), leżącym tuż za granicą Polski, już na litewskim przepruto zaś oknami ośmiopolowymi, o dwóch skrzydłach. terenie Suwalszczyzny. Stanisław Witkiewicz przebywał tam Wiadomo, że jeszcze w XIX w. we wnętrzach znajdowały się mez rodziną w latach 1869−1873, po powrocie ze zsyłki w Rosji; nable w stylu empire, zaś w salonie można było podziwiać ściany malował tu dwa obrazy olejne: Dwór w Urdominie i Oficyna malowane przez Smuglewicza. Dziś opustoszałe wnętrze urdow Urdominie, oba z datą 1873. Właścicielką dworu była wówczas mińskiego dworu czeka na ukończenie remontu podjętego przez ciotka jego matki, wdowa po generale Sucharzewskim z powstanowych właścicieli. Wokół dworu natomiast roztacza się zapusznia listopadowego. Także w latach późniejszych częstymi gośćmi czony rozległy park z resztką słupów dawnej bramy wjazdowej. jej majątku była matka Stanisława wraz z jego rodzeństwem.

Kolejną miejscowością związaną z Witkiewiczami są SyłguW Urdominie urodził się też Jan Koszczyc-Witkiewicz; według dyszki (lit. Saldutiškis), miasteczko położone pomiędzy Ucianą a Nowymi Święcianami. Zachował się tam pałac Jałowieckich, należący do Bolesława i jego żony Anieli – siostry Stanisława Witkiewicza, ciotki Witkacego. Stanisław Ignacy odwiedzał ją tam czterokrotnie podczas wakacji w latach 1900−1903, malował, „pojąc się Litwą”, pejzaże z natury (co uwiecznia ówczesna fotografia przedstawiająca Witkacego z farbami nad brzegiem jeziora) oraz fotografował – cykl zdjęć Drogi z Litwy. Z Syłgudyszek wyjechał ze swą ciotką na kilka dni do Petersburga, by zwiedzić Ermitaż, zaś podczas innego pobytu – nad Bałtyk, do Libawy. To właśnie podczas letnich plenerów w Syłgudyszkach Stanisław Ignacy stawał się, co dostrzegał jego ojciec, dojrzałym malarzem – mimo młodego jeszcze bardzo wieku.

Syłgudyszki należały do rodziny Bożeniec Jałowieckich od końca XVIII w. Wspomniany pałac, którego powstanie w skromniejszym kształcie znaczy najprawdopodobniej rok 1828, był przez dziesięciolecia sukcesywnie rozbudowywany. Należał on do tej rodziny do 1921 r. – ostatnim jego właścicielem był Mieczysław, siostrzeniec Stanisława Witkiewicza (absolwent Politechniki w Rydze, marszałek szlachty powiatu święciańskiego, agronom, poliglota, dyplomata – po I wojnie światowej delegat rządu polskiego w Gdańsku), następnie mieściła się tam szko-

100

Płyta nagrobna Jałowieckich na cmentarzu dworskim w Syłgudyszkach. Fot. autor

ła, nawet dom zakonny. W pałacu nie bylo już wtedy dawnego wyposażenia, wywiezione bowiem zostało przez ostatniego właściciela zagranicę. Obecnie pałac jest budowlą murowaną, podpiwniczoną, o parterowej części centralnej i dwóch bocznych – piętrowych. W orientowanej na południe części centralnej wyróżnia się ozdobny portal z umieszczonym nad nim herbem Jełowicki (znanym także jako Jałowicki lub Bożeniec). Nie zachowała się weranda wschodniego skrzydła od strony frontowej. Budynek jest dziś w całości przekryty blachą – niegdyś część centralna kryta była dachówką. Obiekt, po nabyciu w 2007 r. przez nowego właściciela, poddawany jest generalnemu remontowi prowadzonemu także we wnętrzach, gdzie odsłaniane są spod późniejszych nawarstwień tynkarskich i malarskich dawne malowidła ścienne. Jako ciekawostkę można dodać, że w maju 2013 r. odnaleziono ukryte w podłodze dwa listy z datą 21 sierpnia 1919 r., pisane odręcznie po polsku, na papierze polowej poczty II batalionu 6 pułku piechoty Legionów (w tym czasie we dworze stacjonowała międzynarodowa komisja delimitacyjna – Syłgudyszki znajdowały się wówczas przy linii demarkacyjnej, ustalonej w następstwie walk polsko-litewskich, ostatecznie znalazły się na terenie państwa litewskiego). Można więc przypuszczać, że dwór w Syłgudyszkach skrywa jeszcze niejedną podobną tajemnicę.

Należy także odwiedzić położony poza miasteczkiem, na wzgórku przy drodze do Antakalnis, niewielki cmentarz dworski z nagrobkiem Jałowieckich. Na tablicy, umieszczonej na masywnym cokole dźwigającym wyniosły krzyż, odnajdziemy upamiętnionych na niej symbolicznie rodziców twórcy stylu zakopiańskiego: Ignacego Witkiewicza pochowanego w Tobolsku na Syberii i Elwiry z Szemiotów, pochowanej w białoruskim dziś Mińsku.

I wreszcie Rauby, położone nieopodal Radziwiliszek na Żmudzi. Znajdował się tam majątek i dwór Józefa Jagmina, żonatego z Elwirą – siostrą Stanisława Witkiewicza, zaś pobyt w nim Witkacego u wujostwa w 1901 r. upamiętnia okolicznościowa fotografia. Drewniany, skromny, rozłożysty i nisko posadowiony dwór Jagminów o wieńcu z sosnowych bali, zachował się. Po II wojnie służył za kwaterę dla pracowników kołchozu, był też najprawdopodobniej przebudowywany. Obecnie stoi pusty, prezentując stan silnej, postępującej degradacji i jedynie chyba tylko centralnie umieszczony, wsparty na prostych słupkach ganek przywołuje wspomnienie czasów dawnej świetności.

Na zakończenie należy wspomnieć o próbach rozpropagowania przez Stanisława Witkiewicza jego stylu zakopiańskiego na dawnych ziemiach Rzeczypospolitej. Uważał on, że zachowane ludowe podhalańskie budownictwo i zdobnictwo zawierają pierwiastki autentycznej polskiej sztuki, które pozwolą stworzyć podstawy architektury narodowej o szerokim zasięgu, zdolnej dokonać złączenia ziem rozbitego na zabory kraju. Taką właśnie, o wydźwięku patriotycznym, manifestacją zaszczepienia tej idei na Litwie było zbudowanie w 1899 r. w stylu zakopiańskim, według projektu Witkiewicza, dworca kolejowego w Syłgudyszkach (dla lokalnej linii kolei wąskotorowej), a wznieśli go budarze specjalnie sprowadzeni z Zakopanego. Drewniany ten budynek uległ zniszczeniom w czasie I wojny, zaś późniejsze przebudowy (dziś jest parterowym budynkiem mieszkalnym) w zasadzie całkowicie pozbawiły go dawnego charakteru – jedynie z jednej jego strony można zauważyć zachowane modelowanie, ze skromnym zdobieniem końcówki dawnych belek nośnych stropu. Nie został natomiast zrealizowany, jak planowano w 1902 r., wykonany przez Witkiewicza projekt nowego kurhausu (domu zdrojowego) w stylu zakopiańskim w Połądze,

Józef Jagmin i Stanisław Ignacy Witkiewicz w majątku Rauby (fragment), ok. 1901. Autor fotografii nieznany. Źródło: E. Franczak, S. Okołowicz: Przeciw nicości. Fotografie Stanisława Ignacego Witkiewicza. Wydawnictwo Literackie. Kraków 1986, nr 39

Dwór Jagminów w Raubach. Fot. autor

znanej autorowi z wcześniejszych podróży. Kurhaus miał nosić nazwę „Kiejstut”; planowany był jako obszerny drewniany budynek, o sali balowej liczącej 400 m2 i jadalni przewidzianej na co najmniej 200 osób. Fundusze na budowę zapewnił ks. Michał Ogiński, zaś potrzebne materiały – rodzina hr. Tyszkiewiczów; niestety, nieoczekiwana śmierć ks. Ogińskiego stanęła na przeszkodzie w urzeczywistnieniu tego przedsięwzięcia.

Wiadomo również, że w Sejmianach (lit. Seimnai), nieopodal Troków (Wileńszczyzna), wzniesiono w 1907 r. pałac w stylu zakopiańskim. Autorem projektu nie był jednak Stanisław Witkiewicz, zaś po pałacu nie pozostał dziś najmniejszy ślad (po II wojnie światowej został doszczętnie rozebrany przez pracowników pobliskiego kołchozu).

Dziś, wskutek takiego, a nie innego biegu dziejów w tej części Europy, wspomniane wyżej obiekty historyczne, choć cenne dla naszej kultury, zostały dla niej bezpowrotnie utracone, zaś nazwisko Witkiewiczów w wymienionych miejscowościach nie budzi już, niestety, żadnych skojarzeń ani odniesień…

Autor dziękuje panu Arnasowi Svitojusowi, właścicielowi pałacu w Syłgudyszkach, za umożliwienie zwiedzenia obiektu i wykonania zdjęć we wnętrzach oraz przekazanie informacji związanych z jego historią.

101

Udzielny BYK na urlopie – portret Leona Chwistka, 1913, olej, wł. prywatna

THE UNFINISHED PORTRAIT

The largest collection of Witkacy’s works in the Middle Pomerania Museum in Słupsk was recently enriched by acquiring an exceptionally interesting work – the recently discovered portrait of Maria Zielińska, which was probably the last picture painted by the artist just before the outbreak of World War I. The work remained unfinished, possibly due to the artist’s breakdown after the suicide of his fiancée, Maria Zielińska. It is worth comparing it with other portraits he made before 1914, because in spite of the large number of publications devoted to Witkacy, the works he painted in his youth are still little known.

102

Anna Żakiewicz

Niedokończony

portret

Witkacy znany jest głównie z niezliczonej liczby portretów wykonanych pastelami w ramach działalności jednoosobowej Firmy Portretowej „S.I. Witkiewicz”, założonej przez artystę w 1925 r. Nadal stosunkowo mało wiemy o jego twórczości młodzieńczej sprzed 1914 r., znanej w większości z czarno-białych fotografii wykonywanych przez artystę w celach dokumentacyjnych.

Z

espół tych zdjęć zachował się w zbiorach prywatnych, a duża jego część została opublikowana w albumie opracowanym przez Wojciecha Sztabę1. Były to obrazy olejne – głównie portrety – oraz fantastyczne kompozycje rysowane węglem, zwane w literaturze przedmiotu „potworami”2.

Wszystkie reprodukowane tam prace uchodziły za zaginione; przekonanie to znalazło nawet odzwierciedlenie w tytule albumu. Tym większa radość towarzyszyła odkrywaniu, że niektóre z nich zdołały jednak przetrwać obie wojny światowe i zachowały się do naszych czasów.

W trakcie gromadzenia materiałów do katalogu dzieł Witkacego, który w latach 80. XX w. przygotowywała Irena Jakimowicz, a w których to poszukiwaniach uczestniczyłam od 1985 r.3, udało się odnaleźć m.in. dwa ważne portrety olejne z lat 1912 –1913, zreprodukowane we wspomnianym wyżej albumie jako zaginione. Portrety te są istotne nie tylko ze względu na ich wartość artystyczną, ale i osób, które przedstawiają.

Jeden z nich to wizerunek Leona Chwistka, przyjaciela Witkacego z lat dziecinnych, a następnie współtowarzysza w grupie Formiści, do której obaj artyści należeli w latach 1918–1924 oraz ważnego przeciwnika w sporach dotyczących teorii sztuki.

Chwistek imponował Witkacemu swoją rozległą wiedzą, zwłaszcza matematyczną, co znalazło odzwierciedlenie w pierwszej powieści artysty, 622 upadki Bunga, w której występuje jako baron Brummel de Buffadero Bluff: „ogromny, doskonale zbudowany mężczyzna. Miał okrągłą, kształtną czaszkę, pokrytą gładko zaczesanymi włosami. Typowo krótkowzroczne, zielone oczy wychodziły mu z orbit przy lada sposobności, przy czym wargi wydymały mu się z pogardą i robił wtedy wrażenie kogoś niezmiernie starego, trwającego od wieków już bez żadnej zmiany. Czasem, gdy się uśmiechał, twarz jego ogolona zupełnie przybierała prawie dziecięcy wyraz i wtedy wyglądał na nienormalnie rozrosłego przewrotnego chłopczyka. Był niezrównanym matematykiem i logikiem (z Bertrandem Russelem mówili sobie per «my darling»), a przy tym od niechcenia oddawał się sztukom graficznym i robił akwaforty, na widok których dębieli pierwszorzędni znawcy.”4 Późniejszy od przytoczonego opisu o trzy lata olejny portret Chwistka namalowany w 1913 r., zatytułowany jest Udzielny BYK na urlopie. Autorski tytuł znamy z odwrocia jego fotograficznej reprodukcji, która do 1986 r. była jedynym świadectwem istnienia tego dzieła. Portret przedstawia ujętego frontalnie postawnego mężczyznę w obszernym, czarnym żakiecie, szarych spodniach, jasnej kamizelce i nieco przekrzywionym krawacie, siedzącego na czerwonym siedzisku, na tle jasnych, lekko zmiętych poduszek. Ma przylizane, brązowe włosy przylegające do głowy, patrzy surowo na widza, jednak najbardziej dominującym elementem jego twarzy są szerokie, jaskrawoczerwone usta o pełnych wargach. Na małym palcu prawej ręki widać owalny, nonszalancko przekrzywiony pierścień. Portret jest pełen dostojeństwa i powagi, wyczuwa się w nim jednak nie tylko respekt, jakim artysta bez wątpienia darzył modela, ale i lekki powiew ironii. Pomysł sportretowania wizytowo ubranego i pozapinanego na wszystkie guziki mężczyzny w oficjalnej pozie na tle najwyraźniej nieposłanego łóżka, wśród frywolnie porozrzucanych poduszek, jest kwintesencją Witkacowskiego dowcipu, groteskowego widzenia świata, które artysta później najpełniej wyraził w dramatach.

Drugi portret odnaleziony w tym samym czasie to wizerunek Heleny Czerwijowskiej, narzeczonej Witkacego w latach 1912–1913. Witkacy poznał ją bliżej w kwietniu 1909 r. w Lovranie5, gdzie oboje odwiedzali przebywającego tam na kuracji Stanisława Witkiewicza. Helena była żywo zainteresowana młodym artystą, on zainteresowanie to odwzajemniał tylko częściowo, jako że miał wówczas romans ze słynną aktorką, Ireną Solską, starszą od niego o 12 lat. Czerwijowska ten romans cierpliwie przeczekała, by dwa lata później zyskać ze strony Witkacego dość problematyczną wzajemność. Artysta zwodził Helenę twierdząc, że nie byłaby z nim szczęśliwa.

Uważał ponadto, że małżeństwo utrudni mu twórczość artystyczną. Poza tym przeszkadzał mu „problem fryzjerski” – Helena była brunetką, artysta zaś uznawał tylko blondynki.

W maju 1912 r. pisał do niej: „Idąc kiedyś (temu niedawno) przez las [...] pomyślałem o Pani, że Pani jest tą jedyną, którą mógłbym kochać naprawdę. I znowu zobaczyłem Pani czarne włosy i czarne oczy i pomyślałem, że nade mną ciąży jakieś potworne przekleństwo. Jakaś maskarada okropna, pomieszanie dusz i peruk. Problem głęboki i fryzjerski zarazem.”6 I dalej, już bardziej dosłownie, w końcowej części tego samego listu: „...ja też Panią kochałem i kocham, tylko, że jest to od początku samego przeklęte i nieziszczalne. I tu ryczy wprost ze śmiechu we mnie mój sobowtór z czarnej peruki i czarnych oczu. Ostatecznie to jest symbol tego, że wszystko, co prawdziwie piękne w życiu, mnie ominie, może dlatego, ażebym się mógł jeszcze bardziej pogłębić. A gdyby tak się stało, Pani zdradzić bym nigdy nie mógł, tylko zamienić życie w jedną perwersyjną nudę i tęsknotę do jasnowłosych dziewczynek.”7 Również w powieści 622 upadki Bunga Witkacy opisał swój stosunek do ciemnowłosej kobiety – muzy jego literackiego alter ego – Angeliki, opisując ją zresztą niezbyt pochlebnie: „Była to nieduża i dość niezgrabnie zbudowana panna. Miała czarne włosy uczesane gładko na szczycie głowy, a stanowiące dalej wał otaczający ją dookoła; nos trochę zadarty do góry i bardzo ładne piwne oczy, które czasem były Portret Heleny Czerwijowskiej, ok. 1912, olej, własność prywatna

103

Portret Maryli Zielińskiej, 1914, olej, własność prywatna

ponure, złe i uparte, a czasem zdziwione i dobre [...] W gruncie rzeczy była wściekle uparta, ale cała jej wola, nie skierowana do żadnego czynu, obracała się jakby przeciw niej samej. Była demonem, ale jedynie wobec samej siebie, i systematycznie niszczyła w sobie wszystko, co mogło ją do innego, bardziej czynnego życia pobudzić.”8 Najwyraźniej Helena, niezależnie od niewłaściwego koloru włosów (które przecież chyba mogła bez trudu przefarbować!) nie miała Witkacemu wiele do zaoferowania, zwłaszcza po jego doświadczeniach z kobietami o wiele bardziej od niej interesującymi, jakimi były Irena Solska i Eugenia Dunin-Borkowska, które inspirowały go artystycznie i przyczyniły się do wydobycia i dalszego doskonalenia jego talentu portrecisty. Helenę oczywiście również portretował. W październiku 1912 r. pisał do niej: „Chcę narysować Panią najmniej 30 razy. Mam nienasycone pragnienie Pani twarzy.”9 Nie wiemy, czy te plany zostały zrealizowane, gdyż znane są zaledwie trzy portrety Czerwijowskiej: jeden – niewielki, malowany olejem oraz dwa rysowane węglem, znane tylko z fotografii10. Zachowany portret olejny przedstawia ciasno skadrowane popiersie młodej kobiety ujętej frontalnie, na neutralnym łososiowobeżowym tle. Portret jest dość sztywny, konwencjonalny. Surowy wyraz twarzy modelki łagodzą nieco lekko potargane, bujne, upięte z tyłu ciemne włosy. Duże, intensywnie wpatrzone w widza oczy i różowa karnacja z sinawofioletowymi cieniami wiążą ten portret formalnie z innymi dziełami z 1912 r. Portret powstał w okresie zażyłości Witkacego z Czerwijowską, który zakończył się wraz z oświadczynami artysty Jadwidze Janczewskiej, o których powiadomił Czerwijowską listem z 27.01.1913 r.11 Portrety Chwistka i Czerwijowskiej należały przed 1914 r. do Eugenii Dunin-Borkowskiej, wychowanicy Marii Dembowskiej, z którą związany był Stanisław Witkiewicz. Eugenia została później żoną Władysława Dunin-Borkowskiego, z którym Witkacy studiował w krakowskiej Akademii Sztuk

104

Pięknych w latach 1905–1910. Oboje zostali uwiecznieni przez artystę w powieści 622 upadki Bunga jako margrabiostwo de Montfort. Zarówno w powieści, jak i w życiu realnym Eugenia prowadziła przed 1914 r. otwarty salon (w willi „Jambur”, przy Drodze do Białego, w Zakopanem), w którym spotykała się zakopiańska śmietanka towarzyska i artystyczna; miała ona też imponującą kolekcję swoich portretów wykonanych przez Witkacego, zarówno olejem, jak i węglem, z których większość szczęśliwie dotrwała do naszych czasów12.

Portrety Chwistka i Czerwijowskiej przeszły następnie na własność mieszkającej w Krakowie siostrzenicy Eugenii, która pierwszy z nich przekazała swojemu siostrzeńcowi, a drugi – wyróżniającej się studentce w uznaniu dla jej osiągnięć muzycznych13. W tym drugim przypadku... żadna z nich nie miała świadomości, że portret został wykonany przez Witkacego; dowiedziały się o tym dopiero z albumu opracowanego przez Sztabę. Fakt ten wstrząsnął panią profesor na tyle, że swoje nadzwyczaj ciekawe zbiory zaczęła udostępniać specjalistom i dzięki temu udało się dotrzeć do omówionego wyżej portretu Chwistka14 oraz kilku innych równie interesujących prac.

Można by sądzić, że po wszystkich odkryciach związanych z pracą nad wspomnianym wyżej katalogiem oeuvres Witkacego, badacza twórczości artysty nie czekają już żadne niespodzianki. Nic bardziej błędnego! Całkiem niedawno – w maju 2012 r. – w mieszkaniu dawno niewidzianej koleżanki zobaczyłam odziedziczony przez nią po rodzicach niezwykły portret jednej z sióstr jej dziadka, Marii Zielińskiej (zwanej w rodzinie Marylą), namalowany przez Witkacego w 1914 r. Niestety, o owej Maryli niczego więcej już się nie dowiemy poza tym, że chorowała na gruźlicę i zmarła przy porodzie po I wojnie światowej.

Portret skomponowany jest w poziomie, przedstawia modelkę ujętą w popiersiu na tle wezgłowia łóżka lub oparcia kanapy z fantazyjnym zwieńczeniem. Widoczna w tle

Autoportret, 1913, olej, Muzeum Narodowe w Warszawie

brązowa ściana przecięta jest poziomym wąskim pasem, co sugeruje, że to wnętrze drewnianego domu zbudowanego z belek uszczelnionych tzw. mszeniem, charakterystycznym dla zakopiańskich chałup. Pas ten jest łagodnie wygięty, zdaje się zakręcać, podobnie zresztą jak wezgłowie łóżka (czy oparcie kanapy). Pokazuje to – charakterystyczne dla wielu prac Witkacego z tego okresu – kłopoty z odwzorowaniem przestrzeni, z czego zresztą potrafił uczynić nową wartość artystyczną15.

Portret jest wstrząsający. Modelka ma, niczym mała dziewczynka, krótkie, proste włosy z grzywką i wzorzystą kokardą, jednak jej twarz jest posiniałą twarzą starej kobiety o dramatycznie wyostrzonych rysach, nienaturalnie jasnych oczach i chorobliwym rumieńcu na policzkach.

Portret został, prawdopodobnie, zamówiony przez rodzinę dla rozrywki chorej, lecz pewnie także w obawie przed tym, co może się stać niedługo oraz z chęci posiadania po niej niebanalnej pamiątki. Gruźlica była w owych czasach chorobą śmiertelną, leczenie klimatyczne nie tylko w Zakopanem, ale nawet w szwajcarskim Davos, rzadko dawało pożądane efekty.

Niestety, obraz nie jest ukończony – w jego dolnych partiach pozostał niezamalowany grunt z naszkicowanym kołnierzem, oparciem krzesła i fragmentem poduszki. Wazonik z kwiatkami u wezgłowia łóżka także sprawia wrażenie niedopracowanego.

W prawym dolnym rogu, na niezamalowanym fragmencie obrazu, artysta ołówkiem wpisał sygnaturę: Ignacy Witkiewicz +/- 1914. IV. Wygląda na to, że zleceniodawca zgodził się przyjąć portret w tym stanie, prawdopodobnie wiedząc, że w owym czasie nie można liczyć na jego ukończenie. Artysta bowiem był w depresji spowodowanej niedawnym samobójstwem swojej narzeczonej, Jadwigi Janczewskiej, która strzałem z rewolweru w serce odebrała sobie życie, pod Skałą Pisaną w Dolinie Kościeliskiej, 21 lutego 1914 r., a więc dwa miesiące przed datą wpisaną

na portrecie młodej gruźliczki. Możliwe jest też, że artysta rozpoczął pracę nad zamówieniem już po śmierci narzeczonej, co niesamowite przedstawienie w pewnym stopniu sugeruje. Może Witkacy łudził się, że malowanie portretu pomoże mu przezwyciężyć rozpacz? Okazało się to jednak niemożliwe, więc zleceniodawca nie nalegał na jego ukończenie. Krzyżyk obok nazwiska artysty pojawił się w sygnaturach jego prac wykonanych po samobójstwie Janczewskiej, by zniknąć w 1917 r.

Zaskakujące jest podobieństwo portretowego ujęcia, a nawet rysów twarzy Marii Zielińskiej i autoportretu Witkacego, wcześniejszego o rok, przedstawiającego go w popiersiu na tle czerwono-zielonej draperii. Podobna jest ekspresja obu portretów: wyraziste rysy, mocno zarysowany nos i szczęka, sine cienie na twarzy. Może, malując portret Maryli zmagającej się ze śmiertelną chorobą, artysta zobaczył w niej samego siebie? Wiemy, że w tym okresie myślał o samobójstwie; pisał o tym do przebywającego wówczas w Anglii przyjaciela, Bronisława Malinowskiego16. Nigdy się tego nie dowiemy, pozostają spekulacje.

Odnalezienie tego nieukończonego portretu – zapewne ostatniego, niezwykle efektownego dzieła okresu młodzieńczego – po raz kolejny pozwala nam wejrzeć w zakamarki umysłu Mistrza, które nieodmiennie fascynują, dając asumpt do dalszych poszukiwań. Wypada tylko żałować, że te niezwykłe dzieła znajdują się najczęściej w kolekcjach prywatnych, choć należy z satysfakcją odnotować ostatni zakup Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku, które wzbogaciło swoją kolekcję właśnie o zaprezentowany tu portret Maryli Zielińskiej.

PRZYPISY . Sztaba, Stanisław Ignacy Witkiewicz. Zaginione obrazy i rysunki sprzed W 1914 r. według oryginalnych fotografii ze zbiorów Konstantego Puzyny, Warszawa 1985. Obecnie fotografie te znajdują się w kolekcji Ewy Franczak i Stefana Okołowicza.

2 Nazwa ta żartobliwie nawiązuje do tytułu znanej litografii Francisca Goi Gdy rozum śpi, budzą się potwory. W kontekście prac Witkacego pierwszy raz użył jej Stanisław Witkiewicz w liście do syna z dnia 7.02.1908 r. (zob. S. Witkiewicz, Listy do syna, oprac. B. Danek-Wojnowska i A. Micińska, Warszawa 1969, s. 362).

3 S tanisław Ignacy Witkiewicz 1885−1939. Katalog dziel malarskich, oprac.

I. Jakimowicz przy współpracy A. Żakiewicz, Warszawa 1990. Publikacja ta zawiera 3073 pozycje.

4 S.I. Witkiewicz, 622 upadki Bunga, czyl Demoniczna Kobieta, wstęp i oprac. A, Micińska, Warszawa 1976, s. 51.

5 Zob. fragment pamiętnika Heleny Czerwijowskiej cytowany w przypisie 3 do listu Witkacego z 29.01.1911 r. (Listy Stanisława Ignacego Witkiewicza do Heleny Czerwijowskiej, oprac. B. Danek Wojnowska, „Twórczość” 1971, nr 9, s. 44-45).

6 L isty Stanisława Ignacego Witkiewicza..., s. 25.

7 Tamże, s. 26.

8 S.I. Witkiewicz, 622 upadki..., s. 125.

9 L isty Stanisława Ignacego Witkiewicza..., s. 31.

10 Sztaba, op.cit., il. 82 i 83.

11 L isty Stanisława Ignacego Witkiewicza..., s. 35.

12 Jeden olejny portret Dunin-Borkowskiej znajduje się w Muzeum Okręgowym w Toruniu, drugi – w Muzeum Narodowym w Krakowie.

Portrety rysowane węglem są w kolekcjach prywatnych.

13 Portret Czerwijowskiej pojechał z nową właścicielką do Szwajcarii. Latem 2010 r. Muzeum Narodowe w Warszawie otrzymało luźną propozycję jego ewentualnego zakupu, sprawa nie miała jednak dalszego ciągu.

14 Portret Chwistka trzykrotnie był sprzedawany na aukcjach – w 1996 r. w Agrze za 180 tys. zł, w 1998 r. w Desie Unicum za 340 tys., a w 2000 r. osiągnął rekordową cenę w domu aukcyjnym Polswiss Art. – 680 tys. zł.

15 Problem radzenia sobie z odwzorowaniem przestrzeni przez Witkacego omawiam w mojej pracy doktorskiej poświęconej młodzieńczej twórczości artysty, którą przygotowuje do druku wydawnictwo „słowo/obraz terytoria” pt. Młodość chłopczyka.

16 Zob. 12 niedatowanych listów z okresu od 21.02 do 15.06.1914 w: S.I. Witkiewicz, Listy do Bronisława Malinowskiego, oprac. E. C. Martinek, Warszawa 1981.

1

105

Agnieszka Kasprzak

NIEPLANOWANY

POWRÓT STEFANA NORBLINA

106

Norblin w warszawskiej pracowni 1935 r.

A RETURN THAT HAD NOT BEEN PLANNED. PRESENTING THE PROFILE OF STEFAN NORBLIN

The author of the article managed to find the supposedly nonexistent grave of Stefan Norblin, an artist who belonged to the elite of the Warsaw Bohemians of the 1930s. On 12 October 2012 the ashes of the artist and his wife, Lena Żelichowska, an actress who had been popular before the war, were buried in their Powązki family grave in a ceremony designed to celebrate the 120th anniversary of his birth and 60th anniversary of his death.

Stefan Norblin, the now forgotten artist and heir of the well-known family of industrialists belonged to the elite of Warsaw Bohemians in the 1930s. He was esteemed as a press caricaturist, author of portraits, draughtsman, designer of furniture, and poster advertisements for tourists. The discovery of his monumental wall paintings and canvases in Umaid Bhawan Palace in Jodhpur, which he had made at the request of the maharajah, became an artistic revelation in the 1990s.

In the years 2006–2010 Norblin’s palace works in India underwent conservation performed by Polish art restorers at the expense of the Polish Ministry of Culture and Art. As Stefan Norblin did not think it possible to return to Poland, after five years of staying in India he settled down in San Francisco with his family. In the United States he was unknown. Deprived of support from Poland, he was unsuccessful, suffered from severe depression and in 1952 committed suicide.

Last year, after the efforts of many institutions in Poland, as well as the Polish Arts and Culture Foundation (PACF) from San Francisco, the first retrospective exhibition of Stefan Norblin’s work was organised in the Wilanów Poster Museum entitled “Art Beyond Time. The Work of Stefan Norblin.” The exhibition was opened on 12 October.

Przed rokiem, 12 października 2012 r., na warszawskich Starych Powązkach złożono do rodzinnego grobowca Norblinów sprowadzone z San Francisco urny z prochami Stefana Norblina i jego małżonki.

Uroczystości przypadały w 120. rocznicę urodzin i 60. rocznicę śmierci tego sławnego przed wojną portrecisty warszawskiej bohemy lat 30. ubiegłego stulecia.

N

orblin pochodził z szacownej rodziny warszawskich przemysłowców, współwłaścicieli firmy Norblin, Bracia Buch i Werner, założonej przez Wincentego Konstantego Norblina, stryjecznego dziadka artysty, w linii prostej potomka znakomitego francuskiego malarza – Jean Pierre Norblina de la Gourdaine1. Zapewne Stefan Norblin, a właściwie Juliusz Stefan Norblin de la Gourdaine, po nim odziedziczył wybitny talent plastyczny, którym zaskarbił sobie, w 60 lat po śmierci, przydomek artysty uniwersalnego2.

Rodzina Stefana widziała w nim kontynuatora przemysłowej tradycji, on jednak, wysłany przez ojca – Stanisława Ignacego, dyrektora Towarzystwa akc. Norblin, Bracia Buch i T. Werner − na naukę do Akademii Handlowej w Antwerpii, porzucił szybko studia na rzecz ćwiczeń malarskich. Stefan, wzorem ówczesnych młodych twórców, wędrował po galeriach i muzeach Belgii, Francji, Anglii i Niemiec. To w trakcie licznych wojaży po Europie, podczas których pozyskiwał zlecenia na ilustracje do czasopism, zrodziło się jego pragnienie wyjazdu do Ameryki. Brak wsparcia ze strony rodziny, a nade wszystko choroba ojca, oddaliły te plany na długie lata w sferę marzeń. Artysta, powróciwszy do Warszawy, dosyć szybko nawiązał kontakty z wydawnictwami i teatrami, by rozpocząć artystyczną karierę jako cięty karykaturzysta prasowy, ilustrator książek, litograf, grafik reklamowy i scenograf. Swoją działalność twórczą na krótko przerwał, walcząc jako ochotnik w wojnie polsko-bolszewickiej 1920 r. Kolejne lata życia Stefana Norblina to pasmo sukcesów człowieka o szerokich horyzontach i ogromnym potencjale twórczym. Wśród elit towarzyskich i sfer rządowych był znany i uwielbiany jako przede wszystkim świetny portrecista; ceniony jako projektant scenografii i kostiumów teatralnych, grafik, ilustrator, a także projektant mody i autor plakatów towarzyszących kampaniom charytatywnym i reklamowym. Swoje pomysły i wizje Norblin realizował w wielu dziedzi-

Stefan Norblin, ok 1950 r. Fot. archiwum rodzinne

Złożenie prochów Stefana i Heleny Norblinów na warszawskich Powązkach.

Fot. A. Kasprzak

107

Stefan, Lena i Andrew Norblinowie. Fot. archiwum rodzinne.

Plakaty Stefana Norblina w zbiorach Muzeum Polskiego w Chicago. Fot. A. Kasprzak

108

nach plastycznego wyrazu. Był miłośnikiem teatru i cenił ludzi z nim związanych; szczególną słabość miał do pięknych aktorek. Pierwszą żoną Stefana Norblina została Maria Helena Modzelewska, znana przedwojenna gwiazda filmowa; drugą – Lena Żelichowska, popularna ówcześnie artystka rewiowa, teatralna i filmowa. Wrzesień 1939 r. przerwał passę artystycznych i osobistych sukcesów Norblina. Podczas wrześniowych bombardowań Warszawy artysta zdecydował wyruszyć wraz z żoną przez Daleki Wschód do Stanów Zjednoczonych. Czas pokazał, jak długą, pełną niespodzianek i trudu obrał drogę, wiodącą przez Turcję, Irak i Indie do wymarzonego w młodości miejsca. Ten etap życia Stefana Norblina był, do niedawna, niemal nieznany. Lukę w biografii artysty uzupełniły fakty, które w latach 90. ubiegłego stulecia ustalił Peater Mc Magnus, angielski dziennikarz mieszkający w Indiach, a wzbogacił i uporządkował niemiecki badacz, Simon Claus-Ulrich.

Przed rokiem biografię Norblina dopełniła autorka niniejszego tekstu.

Do niedawna próżno byłoby szukać szczegółowych informacji o działalności Stefana Norblina po roku 1939. Zdawkowa informacja w Polskim słowniku biograficznym o tym, iż w latach 40. ubiegłego stulecia Norblin tworzył ścienne obrazy we wnętrzach indyjskich pałaców w Morvi, Patnie i Dźodhpur, zaczerpnięta została z korespondencji artysty z jego siostrą, Marią Frankowską3. Przez wiele lat brakowało dokładnych na ten temat informacji, zaś nade wszystko − dokumentacji zdjęciowej.

Szczegóły orientalnych wątków w twórczości Stefana Norblina zaczęły pojawiać się dopiero dzięki wspomnianemu wcześniej brytyjskiemu dziennikarzowi, zafascynowanemu monu-

mentalnymi malowidłami w pałacu Umajd Bhawan w Dźodhpur (stan Radżastan) i poszukującemu informacji o ich twórcy. Mc Magnus zwrócił się w 1992 r. z pytaniem o Stefana Norblina do ambasadora Polski w Dehli, prof. Krzysztofa M. Byrskiego. Zapytanie to wprawiło polską dyplomację w nie lada zakłopotanie, ponieważ w powojennej Polsce nazwiska Norblin nie kojarzono z działalnością artystyczną, lecz przede wszystkim z działalnością przemysłową. Szczęśliwie maharadża Gaj Singh II zaprosił polskiego ambasadora na uroczyste obchody z okazji 50-lecia zakończenia budowy pałacu Umajd Bhawan przez swojego dziadka, co prof. Byrskiemu pozwoliło zwiedzić ów pałac i naocznie potwierdzić istnienie wielkoformatowych murali i obrazów na płótnie, sygnowanych przez Stefana Norblina. W rezultacie polskie Ministerstwo Kultury nawiązało kontakty z obecnym właścicielem posiadłości. Po kolejnej wizycie w Umajd Bhawan, tym razem specjalistów z przedsiębiorstwa Pracownie Konserwacji Zabytków, którzy jednoznacznie określili liczbę występujących tu malowideł, zarazem stwierdzając zły, a w niektórych przypadkach katastrofalny stan ich zachowania. W wyniku tego rozpoznania Ministerstwo Kultury zdecydowało o finansowaniu i nadzorowaniu konserwacji dzieł artysty powstałymi na terenie Indii, gdzie Stefan, podobnie jak jego pradziad Jan Piotr Norblin, realizował królewskie zlecenia.

Prace konserwatorskie przy malowidłach podjęto w 2006 r. i zakończono po czterech latach intensywnych działań, prowadzonych przez kilka zespołów konserwatorów pod kierownictwem Józefa Stecińskiego, wybitnego konserwatora malarstwa ściennego. Rewelacyjne efekty tych zabiegów można było podziwiać na pierwszej po

wojnie ekspozycji prac artysty, we wrześniu 2011 r., w Stalowej Woli. Ponownie ekspozycja ta prezentowana była dwa miesiące później w New Dehli, a następnie w Mumbaju (dawniej Bombaj), stanowiąc dopełnienie organizowanych tam polskich imprez kulturalnych z okazji objęcia przez RP przewodnictwa w Radzie Unii Europejskiej. Prace artysty eksponowane były w tej samej galerii, w której w lutym 1944 r. miał on swoją indywidualną wystawę, rozpoczynającą niebywale barwną przygodę artystyczną na terenie Królestwa Indii.

Wydarzenia te zapoczątkowały wzrost zainteresowania wielowątkową twórczością Stefana Norblina i pogłębiły wiedzę o życiu twórcy − przez lata niemal zupełnie pomijanego w opracowaniach historycznych. Bogactwo i liczba odnalezionych w Jodhpour i Sadar Samond (Radżastan) obrazów, rysunków, murali i mebli, uzupełniona przekazami o aranżacjach wnętrz pałacowych realizowanych na zamówienie kolejnych maharadżów w pałacach w Patnie (stan Bihar) i Morvi (stan Gujarat), sprawiły, iż prace artysty stanowią dziś największy zbiór poloników na terenie Azji.

Niezwykła popularność oraz skala odkrycia zrodziły konieczność urządzenia wielkiej retrospektywnej ekspozycji dzieł Norblina także w Warszawie, rodzinnym mieście artysty. Na miejsce prezentacji wybrano Muzeum Plakatu w Wilanowie, co łączyć należy z działalnością plakatową artysty, mającego w dorobku plakaty filmowe, reklamowe, propagandowe, a nade wszystko − słynne i popularne plakaty turystyczne, propagujące międzywojenną Polskę jako kraj pięknych krajobrazów, łączący bogactwo tradycji z otwartością na nowoczesność.

Zaplanowana na październik 2012 r. wystawa miała zgromadzić prace Norblina z Muzeum Plakatu w Wilanowie, Muzeum Teatralnego, gdzie przechowuje się jego projekty kostiumów i scenografii, okładki oraz ilustracje książkowe, dziesiątki obrazów malowanych na płótnie, płycie pilśniowej i papierze ze zbiorów prywatnych, z Muzeum Narodowego w Warszawie, Muzeum Historycznego m.st. Warszawy, Muzeum Wojska Polskiego, Muzeum w Płocku, Muzeum Stalowej Woli oraz z kilku mniejszych placówek muzealnych w Polsce, jak również rysunki, portrety i niezrealizowane projekty zgromadzone w zbiorach Polish Arts and Culture Foundation (PACF) z San Francisco. Do ekspozycji dołączono nieliczne płótna namalowane w Indiach oraz zdjęcia i aranżacje wprowadzające widza w krainę zdobionych przez artystę indyjskich pałaców.

Przygotowania do ekspozycji zbiegły się z terminem badań prowadzonych przeze mnie w San Francisco, gdzie zbierałam materiały do projektu stypendialnego Inwentaryzacja i digitalizacja zbiorów PACF w USA, finansowanego przez MKiDN. Równolegle z tymi działaniami poszukiwałam prac S. Norblina

tam powstałych oraz zbierałam informacje uzupełniające i wyjaśniające szereg wątków z życia osobistego artysty. Podczas prowadzonej kwerendy natrafiłam na materiały potwierdzające przypuszczenie, iż konfrontacja młodzieńczych marzeń o wyjeździe do kraju bezkresnych możliwości, jakim jawiły się Norblinowi Stany Zjednoczone, z realiami życia głęboko i bezpowrotnie rozczarowała artystę.

Stefan Norblin, nie widząc możliwości powrotu do Polski, przybył z rodziną do Stanów Zjednoczonych po ponad 5-letnim pobycie w Indiach. W długi rejs z Bombaju do San Francisco wypłynął w sierpniu 1946 r., przynaglany złym stanem zdrowia dwuipółletniego Andrzeja, ukochanego i jedynego dziecka Stefana Norblina i Leny Żelichowskiej. Na stałe osiedli na Zachodnim Wybrzeżu. Możliwe, iż ich losy potoczyłyby się inaczej, gdyby zamieszkali w Nowym Jorku lub Chicago. W San Francisco Norblin musiał wszystko zaczynać od nowa. Pozbawiony był wsparcia znajomych i przyjaciół, co w przypadku niemal 60-letniego twórcy, kompletnie nieznanego na rynku amerykańskim, przyczyniło się do jego głębokiej depresji i w konsekwencji do samobójczej śmierci.

Stefan Norblin, artysta w przedwojennej Polsce podziwiany i wysoko ceniony, w Indiach realizujący królewskie zamówienia maharadżów, w których nowatorsko łączył estetykę art déco z mitologią hinduską, stał się w Kalifornii jednym z wielu imigrantów, nikomu nieznanych artystów, usiłujących bezskutecznie zainteresować swymi pracami ewentualnych zleceniodawców. Norblin starał się zdobyć zlecenia w firmach reklamowych, a przede wszystkim próbował zaistnieć jako portrecista, realizując kilka zamówień prywatnych oraz wykonując portrety znanych postaci, często na podstawie zdjęć prasowych. Wszystkie te działania nie przynosiły oczekiwanych efektów; artysta nie był w stanie utrzymać rodziny, topniały zgromadzone w Indiach oszczędności. Z czasem Lena Żelichowska, znakomita przedwojenna aktorka filmowa, została jedynym żywicielem rodziny, pracując jako manicurzystka w salonie piękności. Sytuacja ta negatywnie wpływała na samopoczucie i kondycję artysty.

Pojawiło się wprawdzie wielce obiecujące zamówienie na portret Amadeo Petera Gianniniego, prezesa Bank of America. Artysta wiązał z tym duże nadzieje, bowiem zleceniodawca był osobą powszechnie znaną i cenioną. Bankier, zadowolony ze szkiców do portretu, obiecał ponoć Norblinowi kolejne zamówienia, tym razem na portrety członków jego rodziny. Niestety, Giannini zmarł tuż przed ukończeniem portretu, którego zdjęcia pojawiły się w artykułach prasowych dedykowanych bankierowi. Był to krótki moment, gdy w prasie lokalnej pojawiło się nazwisko polskiego artysty. Po tym wydarzeniu Norblin stawał się coraz słabszy,

Fragment dekoracji w sali tronowej w Jodhpur.

Fot. A. Kasprzak

Obraz olejny, Jodhpur. Fot. A. Kasprzak

Śiwa i Parwati na chmurze, okładka katalogu wystawy w Muzeum Regionalnym w Stalowej Woli, 2011 r.

109

Portet A. P. Gianniniego, prezesa Banc of America. Fot. A. Kasprzak

Szkic do portretu nn kobiety.

Archiwum rodzinne. Fot. A. Kasprzak

Autoportret, San Francisco, ok. 1950 r.

Fot. A. Kasprzak

110

nie umiał już podjąć starań o kolejne zamówienia. Pogrążony w depresji popełnił w 1952 r. samobójstwo, pozostawiając żonę i 9-letniego syna. W prasie, zgodnie z panującymi zwyczajami, pojawił się nekrolog artysty, w którym podana została nazwa firmy prawniczej i pogrzebowej. Informacje tam zawarte stały się punktem wyjścia do dalszych poszukiwań podczas prowadzonych przeze mnie badań i źródłem niespodziewanego odkrycia. Udało mi się zlokalizować na podstawie zebranych informacji miejsce pochówku Stefana Norblina. W przeświadczeniu badaczy twórczości artysty, a nade wszystko w przekonaniu Andrzeja Norblina, jego syna, prochy zmarłego Stefana miały zostać rozsypane nad zatoką San Francisco. Okazało się, iż urnę złożono w niszy najstarszego dziś kolumbarium na terenie cmentarza Cypress Lawn, przy El Camino Real, na obrzeżach San Francisco. Było to odkrycie niebywałe, bowiem wcześniej nikt nie poszukiwał i − jak stwierdził syn − nie odwiedzał miejsca pochówku. Ustalenie dokładnego miejsca złożenia prochów nie było łatwe, zwłaszcza iż urna artysty znalazła się w tzw. niszy zbiorowej, nieoznaczonej żadnym napisem. Widok tego miejsca, całkowicie zamkniętego i odosobnionego od innych budowli na cmentarzu oraz świadomość, iż w Warszawie, na Powązkach, stoi okazały grobowiec rodziny Norblinów z wykutą na bocznej ścianie inskrypcją In memoria Stefan Norblin, zmobilizowały mnie do działań. Dzięki pomocy konsulatu polskiego w Los Angeles, Ministerstwa Spraw Zagranicznych, Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz prezes PACF, a przede wszystkim − dzięki uzyskaniu zgody i pełnomocnictwa od Andrew, syna Stefana Norblina − możliwe okazało się przewiezienie prochów artysty do ojczyzny. Rozpoczęła się długa, lecz konieczna w takich przypadkach procedura pozyskiwania wszelkich pozwoleń, które na mocy posiadanego pełnomocnictwa udało mi się uzyskać w przeddzień otwarcia wystawy w Muzeum Plakatu w Wilanowie.

Konsekwencją działań podjętych pod koniec sierpnia 2012 r. było sprowadzenie do Polski, za pośrednictwem Carii Tomczykowskiej − prezes PACF, przybyłej na otwarcie wystawy − prochów Stefana Norblina oraz prochów Leny Żelichowskiej, odnalezionych w podobnych okolicznościach. Miejsce spoczynku swojej matki odszukał Andrew Norblin, poruszony i zdopingowany zaistniałą sytuacją. Dzięki niebywałym zbiegom okoliczności prochy dwojga wybitnych polskich artystów spoczęły na zabytkowym cmentarzu Stare Powązki, jednej z najpiękniejszych europejskich nekropolii, w miejscu, gdzie piaskowcowy pomnik upamiętnia wkład rodziny Norblinów w życie przemysłowe i artystyczne dawnej Warszawy. Miasta, w którym rozpoczęła się, zaś rok temu symbolicznie zakończyła długa, pełna niespodzianek i przygód, wędrówka dwójki artystów. Planowana pierwotnie

uroczystość otwarcia pierwszej w powojennej warszawie wystawy retrospektywnej, zatytułowanej Sztuka poza czasem. Twórczość Stefana Norblina, wzbogacona została o wydarzenia nieplanowane wcześniej przez organizatorów i realizatorów ekspozycji. Niespodziewanie dzień 12 października ubiegłego roku stał się dniem w całości poświęconym Stefanowi Norblinowi; od poranka, aż po wieczór wypełnionym wydarzeniami związanymi z życiem i twórczością Stefana i Leny Norblinów. Po porannej uroczystej mszy pogrzebowej w kościele pw. św. Karola Boromeusza na Powązkach oraz po złożeniu urn z prochami do rodzinnego grobowca, o godz. 14, odsłonięta została w Parku Kaskada na warszawskich Bielanach przy ul. Gdańskiej (dawniej dzielnica Żoliborz) tablica upamiętniająca miejsce, w którym stała niegdyś willa Kaskada – ukochany dom Norblinów. Miejsce, do którego przez resztę swego życia tęsknili i o którym często wspominali. Zaś wieczorem wszyscy miłośnicy i wielbiciele twórczości Stefana Norblina uczestniczyli w otwarciu pierwszej retrospektywnej wystawy prac przechowywanych w polskich muzeach i zbiorach prywatnych, sprowadzonych z Indii i Ameryki, które potwierdziły wszechstronność i talent artysty. Ekspozycja ta cieszyła się dużym zainteresowaniem gości, zwiedzających ją przez kolejne miesiące. W tym samym czasie dobiegały końca, trwające już od roku, rozmowy pomiędzy Polish Arts and Culture Foundation, Ministerstwem Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Muzeum Regionalnym w Stalowej Woli, w sprawie zakupu kilkunastu obrazów autorstwa Stefana Norblina. Prace te, pochodzące ze zbiorów rodzinnych, przed laty przekazane zostały przez syna Norblinów, Andrew, na rzecz polskiej fundacji działającej w San Francisco. Zorganizowana w 2011 r. w Muzeum Regionalnym pierwsza powojenna wystawa dorobku artysty, a także ogromne zainteresowanie jego twórczością przyczyniły się do pozyskania dotacji Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na zakup obrazów, uprzednio użyczonych przez Fundację na stalowowolską ekspozycję. Zbiór ten oraz darowizna, jaką niemiecki badacz Claus-Ullrich Simon przekazał na rzecz Muzeum Regionalnego sprawiły, iż placówka ta weszła w posiadanie sporej części spuścizny po Stefanie Norblinie, co dało jej podstawę do powołania na swoim terenie miejsca badań nad twórczością tego wszechstronnego, do niedawna niemal zupełnie zapomnianego artysty.

PRZYPISY S. Łoza; Rodziny polskie pochodzenia cudzoziemskiego, 1932, tom. 1, s. 103.

A. Sieradzka, Stefan Norblin artysta uniwersalny [w:] katalogu do ekspozycji: Stefan Norblin artysta wszechstronny 1892–1952, s. 12–24, Muzeum Regionalne w Stalowej Woli, 3.09–9.10.2011 r.

3 S. Claus-Ullrich, Stefan Norblin, a biography that should be rewritten [w:] Art Dećo for the Maharajas. Stefan Norblin in India, exhibition in Berlin 1996, s. 3.

1

2

Maria THULLIE

KrÓlewski

Dar kolekcja Feliksa Jasieńskiego Mangghi

Leon Wyczółkowski Portret Feliksa Jasieńskiego w błękitnym kaftanie. Fot. Pracownia Fotograficzna Muzeum Narodowego w Krakowie THE ROYAL GIFT. THE HISTORY OF THE COLLECTION OF FELIKS JASIeŃSKI MANGGHA

Feliks Jasiński, Manggha (1861−1929), art critic and collector, amassed a huge collection comprising Polish paintings, engravings and ceramics from Europe, antique objects, European and Far Eastern tapestries and above all else Japanese art.

After moving from Warsaw to Kraków in 1901, he played a significant role as patron of art and inspirer of the emerging modernist art movement. His fascination with Japanese art was reflected in the work of such Young Poland artists as: Wojciech Weiss, Leon Wyczółkowski, Józef Mehoffer, Julian Fałat, or Jacek Malczewski. In 1920 he donated his collection, numbering over 15 thousand exhibits, including 1500 objects of Japanese art, to the National Museum in Kraków. Germans became interested in it during the occupation, and in 1944 used it to organise an exhibition of Japanese art.

The collection suffered many losses as a result of World War II, i.e. over 500 woodcuts were lost. Now it is housed in the Manggha Centre of Japanese Art and Technology in Kraków, which was erected thanks to the efforts of the film director Andrzej Wajda.

W dniu 11 marca 1920 r. Feliks Jasieński − zamożny ekscentryk, wytrawny znawca i wielki entuzjasta sztuki, muzyki i literatury, nieuznający kompromisu krytyk i żarliwy publicysta, hojny mecenas i oddany przyjaciel artystów − uroczyście ofiarował gminie stołecznego królewskiego miasta Krakowa swoje imponujące, niezwykle bogate kolekcje.

N

ależące do miasta Muzeum Narodowe, dla którego ten dar był przeznaczony, znacząco wzbogaciło wówczas swe zbiory o dzieła różnorodne, o wyjątkowej wartości artystycznej, Jasieński zaś urzeczywistnił noszony z dawna zamysł o istnym pomniku sztuki: wielkiej galerii przez siebie budowanej, służącej społeczeństwu i kształtowaniu jego wrażliwości. Prasa uhonoruje ten dar po latach mianem królewskiego.

Było tego realnie około 15 tys. obiektów, choć mogło być znacznie więcej z dziełami, które Jasieński miał jeszcze nadzieję odzyskać z Kijowa i majątku Stawiszcza w dawnej Guberni Kijowskiej.

111

Feliks Jasieński wśród zbiorów sztuki Dalekiego Wschodu.

Fot. Pracownia Fotograficzna Muzeum Narodowego w Krakowie

Ponad 6000 obiektów − świadectwo pierwszych fascynacji kolekcjonerskich z okresu studiów w Paryżu, odbywanych w latach 80. XIX w. − pochodziło z Dalekiego Wschodu, głównie z Japonii. Ta kolekcja „japońszczyzny” − drzeworytów, akwareli, rzeźb, masek, tkanin, ubiorów, uzbrojenia i innych wyrobów rzemiosła artystycznego − w najmniej oczekiwanym momencie, w latach okupacji niemieckiej, zostanie uznana przez samego prof. Otto Kümmela, światowej sławy znawcę sztuki Dalekiego Wschodu, za trzeci pod względem wartości zbiór tego typu w Europie, po Berlinie i Kolonii.

Imponująca była też kolekcja polskiej sztuki przełomu XIX i XX wieku − młodopolskiego malarstwa, grafiki, rysunku i rzeźby, dzieł autorów o nazwiskach obecnie znanych w świecie i cenionych wysoko, którą jako zbiór dzieł impresjonizmu polskiego w 1927 r. Franciszek Klein na łamach „Czasu” porównał ze słynnym zbiorem impresjonistów francuskich Paula Durand-Ruela. Jasieński wzbogacił krakowskie Muzeum Narodowe o jeden z największych w Polsce zbiorów zachodnioeuropejskiej grafiki, głównie z przełomu XIX i XX w., oraz bogatą kolekcję tkanin i ubiorów polskich, zachodnioeuropejskich i bliskowschodnich. Wśród tkanin były kobierce, kilimy i około 200 pasów słuckich. Oprócz tego podarował inne cenne obiekty rze-

112

miosła artystycznego − meble, szkła i ceramikę, wyroby z metali oraz bogaty, specjalistyczny księgozbiór. Ofiarodawca postawił jednak warunki. Wymienione zespoły obiektów miały stanowić osobny, wydzielony oddział w ramach Muzeum Narodowego, być w nim eksponowane w całości, a nie tkwić w magazynach, w „grobie sztuki”, jak sam określał takie składnice. Oddział miał nosić imię darczyńcy, który aż do swej śmierci dziewięć lat później, nadal mieszkał ze swoimi zbiorami, jak to mawiał, „kątem u nich”, na rogu Rynku i św. Jana, na drugim piętrze – i oczywiście pełnił funkcję kustosza, nieograniczonego w prawach do dysponowania zbiorem, jego prezentacji, wymiany i wycofywania obiektów czy dokonywania zakupów. Jasieński dynamicznie kształtował obraz tych kolekcji aż po kres swoich dni.

Muzeum Narodowe w Krakowie zajmowało w polskiej kulturze i wychowaniu patriotycznym miejsce szczególne.

Było przecież pierwszą narodową placówką muzealną powstałą pod zaborami. Wyrosło z ofiarności społeczeństwa rozdzielonego wówczas granicami, lecz zjednoczonego przywiązaniem do tradycji i wolą wybicia się na niepodległość. Przypomnijmy – w 1867 r. zatwierdzono autonomię Galicji w ramach Cesarsko-Królewskich Austro-Węgier, rok wcześniej Józef Dietl objął prezydenturę Krakowa.

Wówczas idea powołania placówki muzealnej o charakterze narodowym doczekała się możliwości urzeczywistnienia.

Prezydent Dietl zaproponował w 1876 r., by na siedzibę Muzeum Narodowego przeznaczyć górną kondygnację Sukiennic, właśnie przebudowywanych i restaurowanych.

Otwarcie Sukiennic w 1879 r., połączone z obchodami jubileuszu pięćdziesięciolecia pracy twórczej Józefa Ignacego Kraszewskiego w dniu 5 października, przerodziło się w wielką narodową manifestację. W patriotycznym uniesieniu spontanicznie zainaugurowano wówczas powołanie muzeum, prawnie należącego, jak wspomniano, do miasta Krakowa. Wszystko zaczęło się od Henryka Siemiradzkiego, który ofiarował miastu swój olbrzymi, namalowany w Rzymie, obraz Pochodnie Nerona. Utworzył on, wraz z dziełami innych malarzy, którzy śladem Siemiradzkiego pospieszyli z darami, zalążek zbiorów narodowej placówki, formalnie zatwierdzonej przez Radę Miejską dwa dni później, czyli 7 października. Ofiarność na rzecz Muzeum Narodowego, przyczynianie się do jego wzrostu i rozwoju zarówno w dziełach ruchomych, jak i w nieruchomościach, stało się honorem i zaszczytem dla wielu zacnych obywateli, ludzi znanych i poważanych, stąd liczne donacje i zapisy całych zbiorów lub poszczególnych dzieł.

Jasieński był jednak kolekcjonerem jedynym, który jeszcze za życia przekazał swoje zbiory w pełni na rzecz tego muzeum. Jego zbiory, po krótkim okresie „pomieszkiwania” wraz z ich kustoszem w dotychczasowej siedzibie, w jednym z najpiękniejszych salonów Krakowa, i częściowej ich ekspozycji w Oddziale imienia Emeryka Hutten-Czapskiego, ulokowano w latach 30. XX w. w świeżo adaptowanej na cele muzealne kamienicy Szołayskich, donacji małżonków Adama i Włodzimiery z roku 1904. Oddział imienia Feliksa Jasieńskiego otwarto uroczyście z udziałem najwyższych władz miasta na dzień przed Wigilią 1934 r., inaugurując stałą prezentację wybranych obiektów z jego zbiorów. W salach na pierwszym piętrze znalazły miejsce:

część kolekcji sztuki japońskiej, dzieła współczesnego malarstwa polskiego, wśród nich obrazy Leona Wyczółkowskiego, Władysława Podkowińskiego, Jana Stanisławskiego, Józefa Pankiewicza, ryciny i rysunki Wyczółkowskiego oraz zbiory rzemiosła artystycznego, piękne stare meble, pasy słuckie w znakomitym wyborze, sztychy i dzieła dawnej sztuki obcej. Osobę darczyńcy przywoływał charakterystyczny portret – brąz Konstantego Laszczki: wyrazista, skupiona twarz Jasieńskiego, wyłaniająca się z nieopracowanego bloku, rzeźba w formie i poetyce rodinowskiej – symboliczny portret człowieka, który swoją osobowością twórczo przemienia materię, nadając bezkształtnemu tworzywu indywidualny wyraz, wypełniając je treścią i przekuwając w niepowtarzalne dzieło życia.

Sztuka ze swą różnorodnością, z urzekającym pięknem, na który czas nie ma wpływu, z ukrytymi, oczekującymi objaśnienia pozamaterialnymi związkami, osadzona w bliskiej bądź odległej geograficznie lub czasowo kulturze, filozofii lub religii, wymagająca, zmuszająca do doskonalenia gustu i do erudycyjnych poszukiwań, czasem nawet głębokich studiów, była materią, w której tworzył Jasieński. Rozmiłowany w pięknie, z niej właśnie dobywał wytrwale, z pasją, z entuzjazmem, kolejne perły do swych kolekcji i po mistrzowsku nizał w zachwycające dzieło życia, które jednak nie przez wszystkich zostało i nie przez wszystkich mogło być należycie docenione. Dla Feliksa Jasieńskiego, syna Zdzisława i Jadwigi z Wołoskich, urodzonego w 1861 r. w Grzegorzewicach, w majątku rodzinnym leżącym w dawnej Guberni Warszawskiej, od najmłodszych lat obcowanie z cennymi, pięknymi przedmiotami w otoczeniu było rzeczą codzienną, a zarazem niezwykłą – emanującą czymś tajemniczym. Jasieński był po mieczu potomkiem starego, zamożnego rodu szlacheckiego, po kądzieli zaś rodziny szlacheckiej o młodszym rodowodzie, ale zasłużonej bardzo dla polskiej kultury; oba rody były wierne etosowi ziemiaństwa, dla którego liczne przywileje i prawa pociągały za sobą jeszcze większe obowiązki. Spędziwszy dzieciństwo i młodość w pałacu dziadka, Feliksa Wołoskiego, w Ossuchowie, na studia ruszył w daleki świat, zrazu do Dorpatu, a później do Berlina i Paryża, by tam zgłębiać ekonomię, muzykę, sztukę, literaturę i filozofię. W Paryżu zamieszkał u ciotecznej babki Aleksandry z Wołoskich Faucher, wówczas już wdowy po Léonie Faucher, francuskim ministrze spraw wewnętrznych i premierze, pianistki, uczennicy Fryderyka Chopina, niewiasty aktywnej, wrażliwej społecznie, znanej z prowadzenia szeregu instytucji dobroczynnych. Młody Jasieński obcował więc z elitą intelektualną i artystyczną Francji, poznając ówczesną kulturę francuską w jej najlepszym wydaniu. Wówczas zetknął się z różnymi formami kolekcjonerstwa i przyswajał zasady nowoczesnej krytyki artystycznej. Paryż lat 80. XIX w. był zafascynowany „japońszczyzną” i właśnie w Paryżu rozpoczęła się wielka przygoda Jasieńskiego ze sztuką Dalekiego Wschodu i z kolekcjonerstwem artystycznym w ogóle, szczególnie z gromadzeniem dzieł graficznych. Po licznych, następujących po sobie podróżach po Europie, które dopełniały jego wykształcenia, pozwalały na uczestnictwo w życiu artystycznym, nawiązanie kontaktów, poznanie muzeów, galerii, teatrów, salonów koncertowych i operowych, po wy-

Duża sala w mieszkaniu Jasieńskiego z widocznym Szałem uniesień Podkowińskiego. Fot. Pracownia Fotograficzna Muzeum Narodowego w Krakowie

Duża sala w mieszkaniu Jasieńskiego z autoportretem Jacka Malczewskiego.

Fot. Pracownia Fotograficzna Muzeum Narodowego w Krakowie

113

w sposób dosłowny. Obraz ten został wystawiony w 1894 r. w Zachęcie, wywołując skandal. Podkowiński z trudem znosił drwiny i szyderstwa ze strony publiczności, podobnie jak plotki na temat osoby rzekomo sportretowanej na obrazie. Gdy miara się przebrała, tuż przed zamknięciem wystawy Podkowiński własnoręcznie pociął płótno nożem. Jasieński miał wówczas wyrwać poważnie uszkodzony obraz z rąk autora i oddać do konserwacji, którą ukończono parę miesięcy później, już po śmierci Podkowińskiego 5 stycznia 1895 r.

Szał uniesień został ponownie zaprezentowany 16 lutego 1895 r. na wystawie pośmiertnej, zorganizowanej w Zachęcie przez przyjaciół malarza – Jasieńskiego i Wyczółkowskiego.

Jasieński zamieszczał eseje i felietony Katsuhika Hokusai Wielka fala w Kanagawa, pocz. lat 30. XIX w., drzeworyt 25 x 37,5 cm.

Fot. Pracownia Fotograficzna Muzeum Narodowego w Krakowie na łamach warszawskiej „Chimery” i „Wędrowca”, lwowskiego „Słowa Polskiego” prawie na Bliski Wschód, powrócił do kraju, ożenił się i „Lamusa”, krakowskiego „Miesięcznika Literackiego i Arw 1887 r. z Teresą Łabędzką, córką dziedzica dóbr Pisary tystycznego”, „Głosu Narodu” i „Ilustrowanego Kuriera Cow Sandomierskiem. Po dwu latach państwo Jasieńscy dziennego”. Dawał w nich upust swoim zainteresowaniom osiedli w Warszawie, gdzie Feliks zajął się działalnością i fascynacjom, popularyzował wiedzę o sztuce współczesnej publicystyczną i krytyką artystyczną na polu literatury, i orientalnej. W siedzibie „Chimery” zorganizował cykl niemalarstwa i muzyki, włączając się aktywnie w nurt życia wielkich, dwutygodniowych wystaw poprzedzonych z reguły kulturalnego i intelektualnego miasta. wygłoszonym przez niego wprowadzeniem. Zaprezentował Z Paryża Jasieński przywiózł całkiem pokaźny zbiór między innymi reprodukcje rysunków i drzeworytów Aldrzeworytów japońskich, współczesnej grafiki francubrechta Dürera, akwaforty i rysunki Rembrandta, fotograskiej, tkanin wschodnich i zachodnioeuropejskich oraz wiury Arnolda Böcklina i Maxa Klingera, ryciny Henri wyrobów rzemiosła artystycznego. W Warszawie zapraRivière’a, miedzioryty Francesco Piranesiego, reprodukcje gnął zbiory rozpropagować czy nawet znaleźć lub założyć ornamentów arabskich oraz wybrane drzeworyty japońskie instytucję, której mógłby je powierzyć ku pożytkowi – przy czym pokazy te miały charakter kameralny. Czy wspólnemu i edukacji rodaków. Pierwszy raz okazja ku zaprezentowanie trudnej sztuki japońskiej przed liczną putemu nadarzyła się w 1900 r., gdy na łamach „Kuriera blicznością, która od przyszłego muzeum Zachęty oczekiWarszawskiego” dr Karol Benni, znakomity laryngolog wała całkiem innych dzieł, zgodnych z akademickimi stani wiceprezes Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, opudardami, mogła zakończyć się sukcesem? Wielka wystawa blikował apel do przyszłych fundatodrzeworytów japońskich z kolekcji Jarów muzeum sztuki. Jasieński, jako sieńskiego, zorganizowana w lutym członek rzeczywisty tego towarzy1901 r. w gmachu Towarzystwa Zachęstwa, nie tylko zadeklarował roczną ty Sztuk Pięknych, przyciągnęła tłumy składkę na rzecz mającego powstać zaciekawionych, jednak spotkała się muzeum, ale publicznie ogłosił, że z zupełnym niezrozumieniem i drwiswoją kolekcję „obrazów, drzeworynami prześmiewców. tów, laków, brązów i rzeźb japońAtakowano go nie tylko z powodu skich” przekaże do jego zbiorów. tej wystawy, ale także z powodu zakuJasieński był zwolennikiem pu potępionego już Szału uniesień i propagatorem nowoczesnych nurtów oraz ze względu na jego opublikowane sztuki. W zażartych sporach w „Chimerze” pośmiertne wspomniez tradycjonalistami wspierał „polnie o Wojciechu Gersonie. Jasieński skich impresjonistów” – Józefa dał swoim wyzywającym tekstem wyPankiewicza i Władysława Podkoraz nie tyle niechęci do twórczości sawińskiego. Wspomagał tych utalentomego Gersona, ile wobec kultu jego wanych malarzy, w których pracach malarstwa, wynosząc, nieco szyderdostrzegał blaski artystycznego geczo, poczciwość i inne zasługi zmarłeniuszu, kupował ich dzieła, aby ocago ponad jego działalność artystyczną. lić je dla potomności. Słynny Szał W końcu Jasieński, dotknięty atakami, Okładka katalogu Austellung. Japan Kunst und uniesień Podkowińskiego uratował oburzony i zdegustowany poziomem Kunstgewerbe. Krakau-Tuchhallen, April – mite

114

Mai 1944

wyrobienia artystycznego warszawskiej publiczności, zwłaszcza miejscowych żurnalistów, wycofał donację na rzecz muzeum Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, ogłosił to publicznie i przeniósł się spod zaboru rosyjskiego do Krakowa pod berło austro-węgierskiej monarchii.

Kraków był postrzegany przez społeczeństwo polskie jako duchowa i kulturalna stolica narodu. W tym mieście dziedzictwo przeszłości i żywa historia przenikały się z modernistycznymi prądami literacko-artystycznymi płynącymi z zachodniej Europy. W Krakowie działali między innymi twórcy Młodej Polski, ambitni i nastawieni na nowinki z Paryża, Wiednia, Monachium czy Berlina. Jasieński mógł więc tu zyskać zrozumienie dla swoich pasji, a nawet pobłażliwą aprobatę dla dziwactw, stąd wkrótce zaczął odgrywać istotną rolę w życiu kulturalnym podwawelskiego grodu jako mecenas i inspirator rodzącego się modernizmu.

Będąc członkiem Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych i Towarzystwa Polskiej Sztuki Stosowanej włączył się aktywnie w ich działalność, wspierał Towarzystwo Artystów Polskich „Sztuka”, stał się inspiratorem i współzałożycielem Stowarzyszenia Polskich Artystów Grafików. Wyczółkowski pod jego wpływem zainteresował się technikami graficznymi, które później wykorzystywał jako środek ekspresji.

Jasieński szybko stał się w Krakowie „człowiekiem-instytucją”. Jego fascynacja sztuką japońską zyskała oddźwięk w twórczości młodopolskich artystów. Zawierane z nimi przyjaźnie owocowały dziełami powstającymi niemal na jego oczach. Znalazł w tym mieście entuzjastyczne uznanie dla japońskiego drzeworytu. Już w końcu 1901 r., w gmachu Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych, Jasieński zorganizował wystawę sztuki japońskiej, pokazując m.in. drzeworyty Katsushiki Hokusaia, Ugatawy Hiroshige, Kitagawy Utamaro i Ugatawy Kuniyoshiego. W styczniu następnego roku przygotował dwie wystawy, równoległe, choć odmienne.

Pierwszą zaprezentował w salonie Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych, gdzie – jak donosiła prasa – „dał [...] szereg prac współczesnych artystów polskich, szereg dzieł i szkiców o wybitnej przeważnie wartości”, w tym „nie-

Katsushika Hokusai, Autoportret, faksymile drzeworytu

Leon Wyczółkowski Portret Feliksa Jasieńskiego w stroju arabskiego szejka. Fot. Pracownia Fotograficzna Muzeum Narodowego w Krakowie

wielki zbiór portretów p. Jasieńskiego, z których każdy nieomal robiony przez innego malarza”. Drugą zaś – w Sukiennicach, gdzie pokazał 600 drzeworytów „naszych znajomych Japończyków” zaprezentowanych w ten sposób, że zwiedzający, „którzy nauczyli się poprzednio rozkoszować sztuką japońską, teraz mogą jeszcze dokładniej jej się przyjrzeć, mogą ogarnąć całość prac każdego z poszczególnych artystów”. Jednak inspirował nie tylko „japońszczyzną”.

Zgromadzone przez Mangghę stroje wschodnie służyły malarzom do wprowadzenia orientalnego klimatu i nawet pojawiały się w teatrze. Gdy w 1905 r.

Teatr Miejski w Krakowie wystawiał poetyzowany dramat Jana Kasprowicza Uczta u Herodiady, Jasieński osobiście statystował w tej sztuce w stroju Beduina i w tym stroju został sportretowany przez Wyczółkowskiego. Kolekcja Jasieńskiego żyła pokazami, prelekcje przyciągały publiczność. W 1919 r., czyli na rok przed podpisaniem aktu darowizny, otwierano już 44. wystawę z jego zbiorów, a przecież w długie wojenne lata tych wystaw w ogóle nie było, bowiem okres wojny światowej Jasieński spędził na Kresach, odcięty od Krakowa. Tam też wyszukiwał kolejne perły. Były nimi głównie stare, kosztowne tkaniny.

Jasieński cenił swoje zbiory, dobrze znał ich wartość, dlatego zabiegał o odpowiednie dla nich miejsce, najlepiej wydzielone jako oddział Muzeum Narodowego, walczył o zagwarantowanie im stałej ekspozycji, stawiając warunki. Do schyłku swych dni chciał się nimi opiekować, stąd ze strony Jasieńskiego deklaracji darowizn było kilka. Po raz pierwszy miało to miejsce w 1903 r., kolejny memoriał w sprawie zbioru powstał w 1906 r. Tegoż roku, w listopadzie, Jasieński zorganizował nawet w swym mieszkaniu uroczyste otwarcie „Oddziału Muzeum Narodowego imienia Feliksa Jasieńskiego”, ale wśród władz trudno było o akceptację tego daru, zwłaszcza o przyjęcie jego warunków.

Jasieński jeszcze raz pomyślał o Warszawie, lecz tym razem o nowo tworzonym Muzeum Narodowym. Ówczesna decyzja warszawskiej Rady Miejskiej z 28 kwietnia 1914 r. o przyjęciu daru i umieszczeniu go w przyszłości w wydzielonym skrzydle budowanego gmachu muzealnego, paradok-

115

salnie, jedynie przyspieszyła podpisanie aktu darowizny z marca 1920 r. na rzecz Krakowa i Muzeum Narodowego w Krakowie, o którym to wydarzeniu mowa na wstępie. W 1934 r., otwierając w kamienicy Szołayskich przy placu Szczepańskim rzeczywisty Oddział imienia Feliksa Jasieńskiego, miasto i muzeum spełniły istotny warunek stawiany przez ofiarodawcę, który jednak tej chwili nie doczekał. Zbiory znalazły tam swoje wydzielone miejsce, choć z uwagi na ich obfitość – nie zawsze ekspozycyjne.

Kolekcjonerskie perły Jasieńskiego nie tylko prezentowano na miejscu, ale pokazywano także na różnych wystawach. W 1936 r. sale wystawowe wypełniły się – z okazji jubileuszu 70. rocznicy urodzin Pankiewicza – dziełami artysty pochodzącymi właśnie ze zbiorów Jasieńskiego; obiekty pozyskane od innych prywatnych krakowskich kolekcjonerów tylko dopełniały obrazu.

Rok później, w maju 1937 r., w Pałacu Sztuki otwarto pośmiertną wystawę Wyczółkowskiego i także w tym wypadku obiekty ze zbiorów Mangghi stanowiły istotną grupę eksponatów. Prace Wyczółkowskiego i innych polskich malarzy i grafików władze miasta chętnie też wypożyczały do dekoracji reprezentacyjnych sal magistratu. Jak dowodzą archiwalne wykazy z października 1939 r., dotyczące obiektów w pałacu Larischa, wiele z nich tam właśnie zastała wojna, nadto w jednej z sal tego gmachu znajdował się muzealny Blüthner, fortepian Feliksa Jasieńskiego – jeden z tych instrumentów z Lipska, które wysoko ceniły i koronowane głowy, i liczni współczesni Jasieńskiemu kompozytorzy.

Po kampanii wrześniowej, zwycięskiej dla Niemiec i ich sojusznika Związku Sowieckiego, po powołaniu z końcem października 1939 r. Generalnego Gubernatorstwa, wszelkie zbiory artystyczne, w tym oczywiście także te należące do Muzeum Narodowego w Krakowie, na mocy rozporządzenia Hansa Franka o konfiskacie dzieł sztuki z 16 grudnia 1939 r. poddano władzy SS-Standartenführera Kajetana Mühlmanna, Pełnomocnika Specjalnego dla Sporządzenia Spisu i Zabezpieczenia Dzieł

116

Bóstwo i Budda, z katalogu Austellung. Japan Kunst und Kunstgewerbe. Krakau-Tuchhallen, April – mite Mai 1944

Sztuki i Zabytków Kultury dla Okupowanych Obszarów Polskich. Funkcjonariusze jego urzędu zażądali podczas przeglądu zasobów muzealnych, ukierunkowanych na sztukę niemiecką i zachodnioeuropejską, aby ze zbioru Feliksa Jasieńskiego wydzielić do ich dyspozycji 41 obiektów, lecz żadnego z nich nie wprowadzili do tzw. pierwszego wyboru. Pozostałe, „uwolnione” od zabezpieczeń, mogły być wykorzystane do dekoracji siedzib Generalnego Gubernatora, niemieckich urzędów, kasyn, biur czy służbowych kwater miejscowych niemieckich dygnitarzy, i faktycznie – niektóre wykorzystano.

Dziś śladem tych przemieszczeń są liczne raporty i pisma Feliksa Kopery, dyrektora muzeum, słane do niemieckiego starosty miejskiego. Funkcjonariusze Urzędu Pełnomocnika Specjalnego przekazali klucze do kamienicy Szołayskich architektom generalnego gubernatora, Edgarowi Horstmannowi i Franzowi Koettgenowi. Ci z kolei zgodnie z kompetencjami oddali je Adolfowi Watzke, od 7 maja 1940 r. następcy Kajetana Mühlmanna na stanowisku szefa Wydziału Nauki, Wychowania i Spraw Kulturalnych w Urzędzie Generalnego Gubernatora, późniejszym rządzie Generalnego Gubernatorstwa. W kamienicy Szołayskich mieściło się biuro Watzkiego, aroganckiego funkcjonariusza, który znajdujące się tam muzealne eksponaty, zgodnie z zeznaniami dyrektora muzeum ze stycznia 1946 r., traktował niczym własne. Ten czas niekontrolowanej grabieży mocno uszczuplił zbiory, wiele obiektów zaginęło, w tym ok. 500 drzeworytów. Straty objęły również japońskie akwarele, maski sceniczne, wachlarze, meble, tkaniny i wyroby z metalu.

Z drugiej strony − dyplomatyczne zabiegi Niemiec na rzecz wzmocnienia sojuszniczych stosunków z Japonią, paradoksalnie, przyczyniły się do światowego rozgłosu japoników z kolekcji Jasieńskiego. W 1944 r., a właściwie chyba wcześniej, władze niemieckie postanowiły wykorzystać „japońską” część zbiorów Muzeum Narodowego do pogłębienia związków politycznych z Japonią. Ówcześnie, od niemal pięciu lat, od listopada 1939 r., obowiązywało porozumienie o współpracy kulturalnej między obu państwami, ale było ono je-

dynie środkiem do osiągnięcia celów ważniejszych. Należycie celebrowane wystawy i koncerty stanowiły oprawę konsultacji politycznych i gospodarczych. Podobnie rzecz się miała i w Krakowie. W piątek 31 marca 1944 r. otwarto uroczyście w Sukiennicach wystawę „Japans Kunst und Kunstgewerbe”, prezentując zbiory Mangghi, w tym oczywiście Wielką falę w Kangawa Hokusaia z jego cyklu Trzydziestu sześciu widoków góry Fuji, barwny drzeworyt Katsukawy Shunsho, przedstawiający Aktora Danjuro V jako wojownika oraz inne wspaniałe drzeworyty, rysunki tuszem i akwarele na papierze i jedwabiu, drewniane figurki Japończyków czy pozłacane rzeźby bóstw, maski sceniczne, ceramiczne miseczki w wiklinowych koszykach, wyroby z laki i różne elementy tradycyjnego japońskiego stroju, broń i to co zawsze zachwyca: misternie odkute, ażurowe gardy mieczy japońskich, zwane tsuba. Przybyli generalny gubernator, członkowie rządu Generalnego Gubernatorstwa, Ministerstwa Spraw Zagranicznych Niemiec oraz poseł Sakuma i attachè prasowy Oga, dwaj wysocy rangą przedstawiciele barona Hiroshiego shimy, ambasadora Japonii w Niemczech. Po wystawie oprowadzał gości osobiście prof. Kümmel, ówcześnie dyrektor Muzeów Państwowych w Berlinie i zarazem wiceprezydent Towarzystwa Niemiecko-Japońskiego, wskazując na najcenniejsze obiekty. Wieczorem poprzedniego dnia w Instytucie Niemieckiej Pracy Wschodniej wygłosił on specjalny wykład o istocie sztuki japońskiej, mówił o jej genezie i związkach ze sztuką chińską, o nieadekwatności wyobrażeń Europejczyka o sztuce, o innej niż w Europie granicy między sztukami pięknymi i rzemiosłem artystycznym. Oczarowany tym wykładem i wystawą Artur Mirau, reporter „Krakauer Zeitung”, opiniotwórczego pisma przeznaczonego dla Niemców, rozpływał się w swej relacji nad poezją przybierającą materialny kształt i barwę. Wydano też katalog wystawy z tekstem Othmara L. Rodlera, szefa Wydziału ds. Propagandy i Kultury w Starostwie Miejskim

Maski teatralne z katalogu Japan Kunst und Kunstgewerbe. Austellung. Japan Kunst und Kunstgewerbe.

Krakau-Tuchhallen, April – mite Mai 1944

Maska starca z siwą brodą, XVIII w. strata wojenna, [za:] Othmar L. Rodier Japanische Kunst [w:] Das Generalgouvernement, R:4 (1944), cz. 2, il na s. 9

Krakowa, rozmiarami niewielki, ale jak na rok 1944 dość okazały. Po wielu, wielu latach Andrzej Wajda wspominał tę wystawę z czasów młodości. Wrażenie, jakie wywarły na nim orientalne przedmioty i dzieła sztuki zainspirowało go do późniejszych działań na rzecz organizacji Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej w Krakowie po to, by zbiór „japońszczyzny” Mangghi, który i dziś zachwyca, mógł być stale prezentowany. Centrum otwarto w listopadzie 1994 r.

Po wojnie obiekty i zespoły z kolekcji Jasieńskiego rozproszyły się, z uwagi na wspomnianą różnorodność, w działach Muzeum Narodowego, zdobiąc wszystkie stałe ekspozycje: w Sukiennicach – Galerię Sztuki Polskiej XIX wieku, w Gmachu Głównym – Galerię Sztuki Polskiej XX wieku, wystawę Rzemiosła Artystycznego i wystawę „Broń i Barwa w Polsce” oraz w Domu Józefa Mehoffera, Muzeum Stanisława Wyspiańskiego i Pałacu Biskupa Erazma Ciołka. Arcydzieła te, choć powszechnie znane, podziwiane i często prezentowane na wystawach, to jednak w świadomości społecznej zatraciły swój oczywisty niegdyś związek z postacią kolekcjonera. Dopiero w 1989 r., na wystawie inaugurującej po rozbudowie główny gmach Muzeum Narodowego w Krakowie, a poświęconej właśnie kolekcji Feliksa Mangghi Jasieńskiego, te najcenniejsze obiekty, dzieła sztuki Wschodu i Zachodu, malarstwa młodopolskiego i rzemiosła artystycznego dawnych stuleci, odzyskały zatracony kontekst.

Ponownie, choć na krótko, znalazły się razem we wnętrzach przypominających dawny salon przy św. Jana 1, wśród pamiątek po kolekcjonerze.

Utworzenie centrum, przekształconego w 2007 r. w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, utrwaliło w powszechnej pamięci postać Jasieńskiego jako badacza i zbieracza japońszczyzny, a wystawa Zawsze Młoda! Polska sztuka ok. 1900 otwarta w ubiegłym roku w odnowionych salach Kamienicy Szołayskich, przypomniała „wybitnego kolekcjonera” jako jeden z filarów Młodej Polski.

117

Widok na zabudowę Muzeum we Wdzydzach z lotu ptaka. Fot. Agencja STYL Beata Chojęta z Ełku SKANSEN-TYPE MUSEUMS

On 11-13 June, 2013, the Museum of the Mazowsze Region Villages in Sierpc held a national conference entitled “The Protection of Open-Air Museums” organised by the National Institute for Museums and Public Collections in Warsaw. The history of Polish open-air museology dates back to 1906, when the Museum in Wdzydze Kiszewskie was set up. Similarly to other museums of those times it was modelled on the ideas of Artur Hazelius.

Now there are over 1500 historic houses in over 40 museums of this type operating in Poland, some of which are still awaiting reconstruction. They are a good reflection of the regional differences among village and small-town cultures in various regions spanning the period from the 17th to the 20th century. The specific qualities of open-air museums are marked by their characteristic way of exhibiting the objects, with historic buildings, their interiors and surroundings playing an equivalent role.

The appropriate safeguarding, accessibility and preservation of of such collections and exhibits for future generations gives rise to many restoration and organisational problems solved by means of both modern and traditional techniques and methods used in museology.

It is the objective of professional organisations to exchange experience and integrate the community.

These are, e.g. The Association of Open-Air Museums in Poland with its seat in Toruń and on the international scale the Association of European Open-Air Museums (AEOM –which belongs to ICOM).

118

Teresa Lasowa

Ochrona skansenowskich Muzeów

]

W dniach 11–13 czerwca 2013 r. w Muzeum Wsi Mazowieckiej w Sierpcu odbyło się ogólnopolskie seminarium pt. Ochrona muzeów na wolnym powietrzu, zorganizowane przez Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów w Warszawie.

]

Drewniana zabudowa, słomiane dachy, tradycyjne ogrodzenia wymagają nieustannych napraw i konserwacji. Fragment ekspozycji Muzeum we Wdzydzach.

Fot. Bartosz Stachowiak

T

ematyka wystąpień dotyczyła zarówno zagrożeń, jak i kwestii ochrony, ewidencji i zapewnienia bezpieczeństwa zbiorów. Dopełnieniem specjalistycznych wykładów była część dotycząca zabytków utraconych, digitalizacji oraz pozyskiwania środków z programów operacyjnych MKiDN na cele muzealne. W seminarium uczestniczyli przedstawiciele kilkunastu polskich muzeów skansenowskich, NIMOZ oraz zaproszeni specjaliści.

Wnioski z seminarium pozwolą na podjęcie wielu realnych działań, usprawniających codzienną pracę w muzeach skansenowskich. Żywa dyskusja dotyczyła m.in. interpretacji zapisów w prawie budowlanym w kontekście prac konserwatorsko-budowlanych przy zabytkowych budynkach odtwarzanych na ekspozycji plenerowej.

Klasyczna definicja, zwięźle oddająca charakter tego typu muzeów, nie zmienia się od lat i brzmi: „Muzeum na wolnym powietrzu jest placówką naukowo-dydaktyczno-wychowawczą, organizowaną celowo z typowych i zabytkowych obiektów tradycyjnego budownictwa oraz innych zabytków związanych z kulturą ludową, wiejską i małomiasteczkową, przenoszonych w określone miejsce”1.

Wiatrak koźlak z Jeżewnicy w Muzeum we Wdzydzach – po przeprowadzonym remoncie jesienią 2011 r. Fot. Sonia Klein

119

Wnętrze kościoła ze Swornegaci (1700) w Muzeum we Wdzydzach. Zabytek jest czynnym przez cały rok obiektem sakralnym służącym miejscowej społeczności oraz turystom. Fot. Bartosz Stachowiak

Ten bardzo charakterystyczny typ muzeów rozwinął się w Europie, począwszy od pierwszej zrealizowanej idei Artura Hezeliusa, który w 1895 r. otworzył sztokholmski „Skansen” 2.

Nazwa ta przyjęła się w polskim języku potocznym, lecz w profesjonalnej typologii muzealnej stosujemy określenie „muzeum na wolnym powietrzu” (z odpowiednikami w jęz. ang. open air museum, w jęz. niem. frelichtmuseum) lub „muzeum skansenowskie”. Polska tradycja muzealnictwa skansenowskiego sięga 1906 r. (Muzeum we Wdzydzach), poprzez Nowogród Łomżyński, Olsztynek (lata międzywojenne i wojenne) oraz ostatniego 60-lecia (Sanok, Kluki, Chorzów, Opole, Toruń, Lednogóra, Kielce, Radom). Obecnie sieć tego typu muzeów obejmuje prawie wszystkie regiony Polski, stanowiąc dobrą reprezentację tradycyjnego budownictwa oraz kultury ludowej.

W 40 muzeach tego typu zgromadzono ok. 1500 zabytkowych obiektów tradycyjnego budownictwa (z czego jeszcze ok. 500 oczekuje na odbudowę).

Wymianie doświadczeń służą organizacje zrzeszające to środowisko; na gruncie polskim – Stowarzyszenie Muzeów na Wolnym Powietrzu w Polsce, z siedzibą w Toruniu, a na gruncie europejskim – Związek Europejskich Muzeów na Wolnym Powietrzu (organizacja stowarzyszona w ICOM).

Obie organizacje wydają pokonferencyjne biuletyny, zawierające również aktualne informacje o ich działalności.

Ekspozycję muzeum skansenowskiego tworzy charakterystyczny zbiór muzealiów (ruchomych, nieruchomych), osadzonych w ściśle określonych warunkach krajobrazowych.

Wielohektarowe założenia przestrzenne, stanowiące odwzorowanie tradycyjnego, przedindustrialnego środowiska wiejskiego, traktowane są przez muzealników jako całość.

120

Taką wielowątkową fakturę ekspozycji tworzy się na bazie planów zagospodarowania przestrzennego – wielobranżowego opracowania, zawierającego wszystkie elementy składowe tworzonego przez wiele lat muzeum.

Muzea na wolnym powietrzu mają charakterystyczną ekspozycję: wielotematyczną, funkcjonalną, tradycyjną, zmienną wraz z cyklem pór roku i towarzyszącej jej obrzędowości.

Muzealium stanowi zarówno budynek, jak i jego pełne wyposażenie, natomiast najbliższe otoczenie, zieleń, układ dróg i pól stanowi naturalną, żywą scenografię. Charakterystyka zgromadzonych eksponatów naukowo-historycznych obejmuje szerokie spektrum tematyczne – od archeologii poprzez etnografię, historię sztuki, historię, a również dawną technikę, przyrodę etc. Czasowo − zakres zainteresowań znajduje się w przedziale od prehistorii po czasy nowożytne, a w szczególności lata pomiędzy XVI a XX w. Większość ekspozycji w polskich muzeach na wolnym powietrzu dotyczy czasów przełomu XIX i XX w., stanowiąc żywy obraz przedindustrialnej, tradycyjnej kultury wsi i małego miasteczka. Różnorodności materiałów – od drewna poprzez żelazo, skórę, papier, tkaniny, kamień itp. − towarzyszą mniej lub bardziej skomplikowane techniki i technologie ich wytworzenia. Rodzą tym samym różnorodne praktyczne problemy konserwatorskie.

Ekspozycje typu wnętrza stanowią większość i są naturalistycznie wyposażone, zgodnie z wymogami naukowymi, których celem jest odtworzenie warunków życia człowieka w określonej epoce i miejscu. Na wystawach tematycznych, historycznych, stosowane są też tradycyjne gabloty szklane,

Wnętrze chaty zarodnika z Borska w Muzeum we Wdzydzach z obrzędowym wystrojem Wielkiego Tygodnia. Fot. Bartosz Stachowiak

Spiżarnia w dworze z Luzina w Muzeum we Wdzydzach wyposażona w naturalne produkty spożywcze. Fot. Bartosz Stachowiak

plansze, fotografie, makiety, a nawet manekiny, typowe dla muzeów pawilonowych.

Specyfiką kolekcjonerstwa skansenowskiego jest jednak gromadzenie wszelkich użytkowych przedmiotów z życia codziennego, tworzących kompletny zbiór dopiero w takim funkcjonalnym kontekście.

W ekspozycji, obok muzealiów, dużą rolę spełniają pomoce wystawowe, rekwizyty, kopie oraz nietrwałe elementy wyposażenia wnętrz – np. rośliny, wypieki, żywność itd., a nawet hodowla dawnych gatunków zwierząt gospodarskich, ptactwa czy uprawy tradycyjnych roślin.

Dla pełnego obrazu tak pieczołowicie tworzonej ekspozycji niezbędne staje się jej ożywianie. Od lat trwają w naszym środowisku dyskusje nad możliwościami, celowością oraz granicami pełnej prezentacji zabytkowych przestrzeni i wnętrz. Ambicją muzealników jest przywrócenie dawnych funkcji urządzeniom i maszynom oraz warsztatom, aby zapewnić ciągłość tradycji, w tym naukę dawnych technik i zawodów.

Najbardziej właściwa jest zasada, że prace w zabytkowym warsztacie wykonuje jego dawny użytkownik – rzemieślnik czy wyuczony czeladnik lub uczeń, wnętrza mieszkalne zagrody prezentuje jej dawny mieszkaniec, a budynki gospodarcze mieszczą zwierzęta czy plony.

Niestety, dużym utrudnieniem jest ograniczona fizycznie nietrwałość urządzeń (w tym, w szczególności, „pracujących” elementów ruchomych), użycie środków do konserwacji drewna, stąd też pojawia się konieczność ścisłego określenia warunków użycia muzealium. Należy też pamiętać o przestrzeganiu zasad BHP. Dotyczy to

pracy np. lokomobili z parowym kotłem pod ciśnieniem, silników wiatrowych i urządzeń młyńskich (zarówno wietrznych, jak i wodnych). Konieczne staje się ścisłe określenie norm i możliwości uczestnictwa w takich zajęciach i prezentacjach. Dotyczy to również zajęć związanych z obróbką drewna czy żelaza. Stosunkowo bezpieczne i proste jest tkanie, przędzenie, mielenie zboża w żarnach czy tłuczenie w stępach, pranie, maglowanie czy zajęcia artystyczne.

Problematyka ochrony tak specyficznego zbioru zabytków jest złożona. W muzeum na wolnym powietrzu trudno wprowadzić ograniczenia stosowane powszechnie i obowiązkowo w muzeach pawilonowych: wejścia publiczności z dużym bagażem, z wózkami, rowerami, w okryciach wierzchnich etc.

Stanowi to bardzo duże utrudnienie w rozpoznawaniu potencjalnych zagrożeń. Sprzyja np. aktom wandalizmu czy kradzieży. Jest jeszcze zbyt mała świadomość ograniczeń obowiązujących w takich muzeach. Dostępność ekspozycji „na wyciągnięcie ręki”, brak obuwia ochronnego, warunki plenerowe, skłaniają publiczność do głośnego, wycieczkowego, swobodnego zwiedzania. Dodatkowymi zagrożeniami dla zabytków są też liczne imprezy, które podkreślają i promują walory turystyczne takich muzeów, przynosząc też zarobek słabo finansowanym instytucjom.

Zmorą staje się sezonowość wycieczek szkolnych, łagodzona organizacją zajęć, co rozładowuje tłok na ekspozycjach i sprzyja głębszej edukacji.

Ekspozycja plenerowa wystawiana jest też na liczne próby z siłami przyrody przez cały rok. Długotrwałe susze powo-

121

Podwórze zagrody drobnoszlacheckiej w Muzeum we Wdzydzach służące jako teren dawnych zabaw przy użyciu kopii zabytkowych zabawek. Fot. Bartosz Stachowiak

Wnętrze izby lekcyjnej w budynku szkoły ze wsi Więckowy w Muzeum we Wdzydzach. Odbywają się tu zajęcia plastyczne i muzyczne oraz nauka pisania – gęsim piórem, rysikiem i stalówką. Fot. Bartosz Stachowiak

dują zagrożenie pożarowe, opady (deszczu, śniegu) – zawilgocenie, a nawet zalanie budynków wraz z cennym wyposażeniem, gwałtowne wiatry – uszkodzenia słomianych dachów, płotów i zieleni.

Zwierzęta dziko żyjące niszczą pokrycia dachów (ptaki, kuny, myszy), podłogi i fundamenty (dzikie króliki, lisy).

Otwarty, duży teren sprzyja rozprzestrzenianiu się szkodników drewna. Jedynym skutecznym sposobem ochrony mogłaby być fumigacja wszystkich zabytków jednocześnie. Jest to jednak nierealne ze względów finansowych. Zagrożeniem jest też zbyt intensywne oświetlenie − np. polichromii, papieru, tkanin znajdujących się we wnętrzach.

Dużo zagrożeń stwarza duża liczba osób jednocześnie przebywających w muzeum. We wnętrzach wzrasta wilgotność, ilość kurzu, piachu. Drewniane elementy – progi, podłogi – są wydeptywane. Zabytkowe wyposażenie, np. kościoła, szkoły, niszczeje poprzez stałe użycie ław prowadzące do ich zbytniego wycierania i uszkodzeń (napisy, resztki gumy do żucia, zalanie atramentem). Nieustannie zużywają się też płoty. Straty w muzeach skansenowskich powstają też w wyniku kradzieży (np. przez stłuczenie szyby, wyważenie tradycyjnych drzwi, wynoszenie drobnych przedmiotów codziennego użytku z wystaw − nie wszystkie daje się przywiązać). Największe jednak straty są wynikiem pożarów spowodowanych głównie podpaleniami. Muzea w Sanoku, Toruniu, Opolu doświadczyły ich w najbardziej dotkliwy sposób. Dlatego też użycie ognia w paleniskach i piecach (grzewczych i chlebowych) musi odbywać się pod szczególną kontrolą.

Dozór łatwopalnych obiektów architektury to główne, nieustanne zadanie dla służb ochrony muzeów.

Ważną rolę spełniać powinny strefy ochrony takich muzeów, oddzielające muzea od wpływów współczesnej cywilizacji.

Tylko zastosowanie jednocześnie wszystkich form ochrony – monitorowanie za pomocą urządzeń elektronicznych, mechanicznych, fizyczny nadzór przez człowieka – może przynieść oczekiwane efekty w tym względzie.

Muzealnicy skansenowscy borykają się także ze stratami budynków w terenie. Nie wszystkie obiekty wytypowane do przeniesienia do muzeum udaje się pozyskać i ochronić. Właściciele nie dbają o ich stan, czasem są też one przedmiotem rodzinnych sporów o podział własności, rozpadają się ze starości, padają ofiarą podpalaczy. Nie chroni ich nawet status zabytku w spisie WKZ (kary za zniszczenie zabytku są coraz mniejsze i praktycznie nie do wyegzekwowania).

Obecnie przenoszone są do muzeów na wolnym powietrzu ostatnie już tradycyjne budynki wraz z wyposażeniem.

Rolą muzealników jest ich odpowiednie odtworzenie według naukowych złożeń i procedur.

Ochrona cennego dziedzictwa tradycyjnej architektury drewnianej odbywać się będzie w następnych pokoleniach jedynie w muzeach na wolnym powietrzu − obok nielicznych przypadków ochrony in situ.

PRZYPISY

Lokomobila parowa – czynny zabytek dawnej techniki użytkowana w zespole tartacznym w Muzeum we Wdzydzach. Fot. Lech Zdrojewski

122

1 2

J. Czajkowski, Muzea na wolnym powietrzu w Europie, Sanok, 1978 r., s. 76.

Jest to zastrzeżona nazwa własna tego muzeum.

INSURING MUSEALIA IN PERMANENT MUSEUM EXHIBITIONS

The article presents an analysis of musealia insurance in permanent exhibitions. A careful analysis of the existing regulations leads to the conclusion that commercial insurance is useful when it is of a short-term nature, which happens when the exhibits are on loan. It is not, however, the best solution for permanent exhibits. On the other hand, it is impossible to negate the idea that there is a need to insure musealia in permanent exhibitions, although in such cases there is no alternative for commercial insurance, such as e.g. a State Treasury guarantee, which would make sure that compensation is paid for damaged, ruined or stolen exhibits. The content of the insurance policy in cases where the decision to insure permanent exhibits is taken, must be carefully formulated. It is, therefore, the purpose of the article to serve the role of a road sign of its kind helping to specify the most important points that need to be included in the provisions of such an insurance policy.

Iwona Gredka

Ubezpieczenia muzealiów w ekspozycjach stałych

Z

agadnienie ubezpieczeń muzealiów w ekspozycjach stałych pozostaje kontynuacją tematu ubezpieczeń ruchomych dóbr kultury w zbiorach publicznych.

W „Cenne, bezcenne, utracone” nr 4/73, w artykule Ubezpieczenia ruchomych dóbr kultury w zbiorach publicznych, przybliżone zostały problemy prawne towarzyszące ubezpieczeniu muzealiów wypożyczanych na wystawy czasowe, i to zarówno międzynarodowe, jak i krajowe. Nie ulega jednak wątpliwości, że problem ubezpieczeń muzealiów w ekspozycjach stałych jest nie mniej doniosły niż problem ubezpieczeń towarzyszących wypożyczeniom muzealiów. Nie wszystkie bowiem muzealia stanowią przedmiot wypożyczenia, a nawet jeśli niektóre zabytki często uświetniają wystawy czasowe organizowane przez inne muzea, to i tak w końcu powracają do muzeum macierzystego. Odmienne reguły w zakresie udostępniania i ubezpieczania odnoszą się natomiast do tzw. długoterminowych depozytów muzealnych. Zagadnienie to wymaga jednak odrębnego opracowania.

Przyjmując za przedmiot rozważań muzealia, które znajdują się w muzeum macierzystym i stanowią jego własność, a zatem nie są przedmiotem wypożyczenia, należy postawić pytanie o ich ochronę prawną. Jaką ochroną mogą być objęte muzealia w ekspozycjach stałych i czy jest uzasadnione, by była to ochrona ubezpieczeniowa, a jeśli tak, to w jaki sposób powinna być ukształtowana? Pytanie o zasadność ubezpieczeń komercyjnych nie jest pozbawione podstaw z uwagi na ich zasadniczą wadę: bardzo wysokie koszty. Dodatkowo należy wyjaśnić, że pytanie takie może być stawiane, ponieważ ubezpieczenie muzealiów nie ma charakteru obowiązkowego, a więc decyzja, czy zbiory bądź wybrane eksponaty, powinny być objęte lub nie ubezpieczeniem komercyjnym należy każdorazowo do dyrekcji muzeum. Zarządzenie Ministra Kultury i Sztuki z 09.09.1997 r. w sprawie warunków przenoszenia muzealiów1 przewidywało, co prawda, obowiązek ubezpieczenia – ale wyłączne w odniesieniu do muzealiów ,,przenoszonych poza granice kraju”, a zatem np. będących przedmiotem wypożyczenia międzynarodowego. Obowiązek taki został jednak zniesiony. Oznacza to, że w obecnym stanie prawnym, tj. na gruncie rozporządzenia Ministra Kultury

i Dziedzictwa Narodowego z 15.05.2008 r. w sprawie warunków, sposobu i trybu przenoszenia muzealiów2 zarówno te muzealia, które stanowią przedmiot wypożyczenia – czy to krajowego, czy zagranicznego – jak i muzealia eksponowane lub przechowywane w muzeum macierzystym, mogą być ubezpieczane – ale nie muszą. Poza elementem wspólnym dla ubezpieczenia muzealiów wypożyczanych na wystawy czasowe oraz ubezpieczenia muzealiów w ekspozycjach stałych, jakim jest brak obowiązku zawierania umowy ubezpieczenia, dostrzec należy jednak zasadniczą różnicę obydwu ubezpieczeń. O ile bowiem ubezpieczenie towarzyszące wypożyczeniu muzealiów zawierane jest z reguły na okres wypożyczenia, o tyle muzealia w ekspozycjach stałych wymagają ochrony ubezpieczeniowej w zasadzie nieograniczonej w czasie. Z uwagi na to instytucja ubezpieczenia komercyjnego nie wydaje się być w pełni odpowiednia dla ochrony interesu majątkowego muzeum w razie zaistnienia wypadku w postaci uszkodzenia, zniszczenia bądź utraty zabytku eksponowanego lub przechowywanego w tym muzeum. Należy bowiem zwrócić szczególną uwagę na okoliczność, iż ubezpieczenie nie ma na celu bezpośredniej ochrony ubezpieczanego obiektu, lecz służy ochronie interesu majątkowego ubezpieczonego w sytuacji zaistnienia szkody spowodowanej wypadkiem ubezpieczeniowym. Innymi słowy, ubezpieczenie zabytku nie spowoduje, że nie zostanie on uszkodzony, zniszczony czy skradziony, a jedynie zrekompensuje ubezpieczonemu muzeum – w całości, bądź jedynie w części – stratę materialną wywołaną wypadkiem ubezpieczeniowym, tj. np. aktem wandalizmu, pożarem czy kradzieżą. O ile zatem środki pieniężne otrzymane od zakładu ubezpieczeń mogą być – w razie zaistnienia wypadku – nieodzowne dla ratowania uszkodzonego zabytku poprzez sfinansowanie kosztów renowacji, o tyle w sytuacji całkowitego zniszczenia muzealiów (np. wskutek pożaru), czy utraty z powodu kradzieży, nie sposób za pomocą świadczenia ubezpieczeniowego zrekompensować zaistniałej straty niemajątkowej.

Przeciwko ubezpieczaniu muzealiów w ekspozycjach stałych przemawia także ta okoliczność, iż okres ubezpieczenia przebiegający bezszkodowo wiąże się z koniecznością

123

bezpowrotnego wydatkowania, niejednokrotnie bardzo dużych, środków pieniężnych tytułem składki ubezpieczeniowej, które to fundusze mogłyby zostać wykorzystane na zainstalowanie bądź unowocześnienie systemu ochrony i zabezpieczenia muzealiów w gmachu muzeum3.

Można zatem pokusić się o stwierdzenie, iż ubezpieczenia komercyjne stanowią skuteczny instrument ochrony interesów majątkowych muzeum w przypadku ograniczonych w czasie wydarzeń, np. wypożyczeń, natomiast z uwagi na ich koszty – słabo zdają egzamin jako instytucja służąca ochronie muzealiów przez czas nieoznaczony. W odniesieniu do muzealiów w ekspozycjach stałych rozwiązaniem niekiedy korzystniejszym jest przeznaczenie funduszy na system jak najlepszego zabezpieczenia muzealiów w muzeum zamiast ich ubezpieczania. Nie wydaje się bowiem, aby muzea – zarówno państwowe, jak i samorządowe – mogły w praktyce dysponować środkami wystarczającymi na ubezpieczenie wszystkich obiektów stanowiących własność danego muzeum i wpisanych do inwentarza muzealiów.

Wzmacnianiu systemu zabezpieczeń powinny jednak towarzyszyć działania mające na celu uzyskanie alternatywnych wobec ubezpieczenia komercyjnego źródeł rekompensowania szkody, jaką poniesie muzeum w razie wypadku losowego skutkującego uszkodzeniem, zniszczeniem lub utratą zabytku. Instrumentów prawnych w tym zakresie poszukiwać można w prawie obligacyjnym, tj. np. w umowie sponsoringu. Sponsor wypłacałby zadeklarowane środki, gdyby w okresie obowiązywania umowy zaistniał wypadek powodujący uszkodzenie, zniszczenie lub kradzież muzealiów. Muzeum zostałoby w ten sposób odciążone od konieczności uiszczania składki ubezpieczeniowej – obligatoryjnej w przypadku ubezpieczenia komercyjnego – za to w razie zaistnienia zdarzenia losowego i powstania szkody mogłoby otrzymać sumę przynajmniej w części rekompensującą poniesioną stratę majątkową. Rozwiązaniem możliwym do zastosowania w praktyce jest także pozyskanie sponsora finansującego koszty ubezpieczenia komercyjnego.

W nawiązaniu do powyższych rozważań podkreślić należy jednak, że całkowite zanegowanie instytucji ubezpieczenia muzealiów w ekspozycjach stałych również nie znajduje podstaw. Pomimo zaprezentowanych negatywnych stron ubezpieczenia komercyjnego w postaci zbyt wysokich kosztów oraz ochrony nie tyle samych muzealiów, ile interesu majątkowego muzeum, może się okazać, że – wobec braku alternatywnych form zabezpieczenia – konieczne będzie ubezpieczenie komercyjne. Tym bardziej że całkowite wyeliminowanie ryzyk zagrażających muzealiom w zbiorach stałych nie jest możliwe, czego dowodem pozostaje np. głośna kradzież obrazu Claude’a Moneta Plaża w Pourville z Muzeum Narodowego w Poznaniu4. Zasadność ubezpieczenia odnosi się zwłaszcza do tych zabytków, które stanowią najcenniejsze obiekty w danym muzeum i to zarówno ze względu na prezentowaną wartość materialną, jak i niematerialną.

Konieczne staje się zatem udzielenie odpowiedzi na pytanie: jak należy ukształtować stosunek ubezpieczenia, aby ochro-

124

na ubezpieczeniowa mająca za przedmiot zabytek bądź zabytki prezentowane w ekspozycji stałej, była skuteczna i optymalna z punktu widzenia ubezpieczonego muzeum.

Zanim podjęte zostaną szczegółowe rozważania na temat treści umowy ubezpieczenia muzealiów w ekspozycjach stałych, uzasadnione jest poczynienie pewnych dodatkowych uwag natury praktycznej. W naszym kraju, szczęśliwie, nie zaistniał problem tzw. kradzieży dla okupu. Jednakże zdarzenia takie miały miejsce w krajach Europy Zachodniej oraz w Stanach Zjednoczonych, a samo zjawisko nie jest nowe, albowiem pierwszy tego typu przypadek wystąpił już w 1934 r.

Była to kradzież z włamaniem, po której sprawcy zażądali okupu za zwrot fragmentów Ołtarza Gandawskiego5. Jak podkreśla autor, Winfried Löschburg, już w latach 70. XX w. przestępcy wyzbywali się ponad połowy z ogólnej liczby dzieł sztuki, jakie stały się przedmiotem kradzieży, w zamian za okup, którego żądali od właścicieli danego dzieła. Odnotowano także liczne przypadki, kiedy to sprawcy kradzieży zwracali się do towarzystwa ubezpieczeniowego z propozycją zwrotu dzieła za zapłatą okupu, tj. sumy pieniężnej stanowiącej określony procent sumy ubezpieczenia. Ubezpieczyciele – co uznać należy za naganne – niejednkrotnie przystawali na propozycje przestępców, kierując się zasadą minimalizowania kosztów własnych i dążąc do uniknięcia konieczności wypłacenia na rzecz ubezpieczonego odszkodowania w pełnej wysokości. Przygotowanie się sprawców do dokonania określonej kradzieży obejmowało także pozyskanie informacji na temat stanu ubezpieczenia obiektów znajdujących się w zbiorach muzeum6.

W świetle zaprezentowanych stanów faktycznych oczywiste jest, że okoliczność ubezpieczenia poszczególnych muzealiów, a zwłaszcza kwota, na jaką dany obiekt został ubezpieczony, musi być objęta poufnością, co oznacza, że nie tylko nie może być podawana do wiadomości publicznej, ale również nie powinna być znana szerokiemu gronu pracowników muzeum – poza osobami bezpośrednio uczestniczącymi w przygotowaniu i przeprowadzeniu procedury związanej z zawarciem umowy ubezpieczenia. Jednocześnie zanegować należy odstępowanie od ubezpieczenia muzealiów w ekspozycjach stałych wyłącznie z obawy o to, że ubezpieczone zabytki bardziej będą narażone na kradzież dla okupu. Okoliczności takiej w odniesieniu do Polski nie można bowiem potwierdzić. Ponadto przedstawione rozumowanie prowadzące – tylko pozornie – do zabezpieczenia się przed kradzieżami dla okupu, uznać należy za błędne, albowiem nie uwzględnia ono rzeczywistej idei ubezpieczeń, a nade wszystko okoliczności, że ubezpieczenie dokonywane jest dla ochrony przed różnymi wypadkami ubezpieczeniowymi, a zatem nie tylko przed kradzieżą. Celowe zaniżanie sumy ubezpieczenia również nie stanowi optymalnego sposobu na przeciwdziałanie kradzieżom dla okupu – zarówno w odniesieniu do ubezpieczenia muzealiów w ekspozycjach stałych, jak i ubezpieczenia muzealiów wypożyczanych na wystawy czasowe. Zaniżenie sumy ubezpieczenia skutkować bę-

dzie bowiem tym, że w razie zaistnienia przewidzianego w umowie wypadku ubezpieczeniowego, tj. niekoniecznie kradzieży, ale np. zniszczenia wskutek aktu wandalizmu, kwota wypłaconego odszkodowania będzie niższa od wysokości szkody faktycznie poniesionej. Wydaje się zatem, iż metod zwalczania przestępstw kradzieży dóbr kultury dla okupu należy poszukiwać całkowicie poza sferą instytucji ubezpieczeń.

Podjęcie decyzji o ubezpieczeniu zbiorów w całosci bądź tylko wybranych najcenniejszych eksponatów, musi być połączone z właściwym ukształtowaniem treści stosunku ubezpieczenia. W przeciwnym razie ochrona ubezpieczeniowa muzealiów w ekspozycjach stałych nie będzie w pełni skuteczna, a znaczne środki pieniężne przeznaczone na składkę ubezpieczeniową nie zostaną należycie spożytkowane.

W przypadku ubezpieczenia muzealiów w ekspozycjach stałych muzeum działa na własny rachunek i ubezpiecza własny interes majątkowy, a zatem jest zarazem ubezpieczającym i ubezpieczonym. Wiąże się to oczywiście z obowiązkiem uiszczenia składki ubezpieczeniowej, spoczywającym bezpośrednio na muzeum ubezpieczającym własne zabytki.

Ten stan prawny, odmienny od ubezpieczenia na cudzy rachunek towarzyszącego wypożyczeniom muzealiów, ma jednak także pozytywne aspekty. Muzeum ubezpieczające własne zabytki i działające przy tym na własny rachunek ma bowiem całkowitą swobodę wyboru ubezpieczyciela, a jako strona umowy może w pełni wpływać na optymalne ukształtowanie jej treści.

Podobnie, jak w przypadku ubezpieczenia muzealiów wypożyczanych na wystawy czasowe, także w razie podjęcia decyzji o ubezpieczeniu muzealiów w ekspozycjach stałych warto skorzystać z usług brokera ubezpieczeniowego. Dokona on bowiem oceny ryzyk ubezpieczeniowych, wystosuje do licznych ubezpieczycieli odpowiednie zapytania w przedmiocie zawarcia umowy ubezpieczenia i w efekcie wybierze ubezpieczyciela oferującego najlepszą – z punktu widzenia interesów muzeum – ochronę ubezpieczeniową. Należy także powtórzyć, że tylko negocjacje stron są optymalnym trybem zawarcia umowy ubezpieczenia. Odnosi się to do wszystkich umów ubezpieczenia dóbr kultury, a zatem także do umów ubezpieczenia muzealiów w ekspozycjach stałych.

Indywidualne negocjowanie postanowień umownych ma bowiem tę przewagę nad zawarciem umowy w drodze przystąpienia, że ubezpieczający ma realny wpływ na treść umowy ubezpieczenia, co jest niezmiernie istotne, mając na uwadze tak szczególny przedmiot ubezpieczenia, jakim są muzealia. Do ubezpieczenia muzealiów w ekspozycjach stałych odnoszą się także uwagi sformułowane w stosunku do ubezpieczenia muzealiów wypożyczanych na wystawy czasowe, a dotyczące klauzuli mienia odzyskanego. Aby uniknąć powtórzeń, warto jedynie przypomnieć, że klauzula mienia odzyskanego skutkuje wyzbyciem się własności ubezpieczanych muzealiów. Przewiduje bowiem, że zakład ubezpieczeń uzyskuje własność przedmiotu ubezpieczenia z chwilą wypłaty odszkodowania za jego utratę. Zawierając

umowę ubezpieczenia muzealiów w ekspozycjach stałych należy zatem stanowczo żądać, by ubezpieczyciel usunął klauzulę mienia odzyskanego z treści umowy.

W celu zapewnienia skutecznej ochrony ubezpieczeniowej muzealiów w ekspozycjach stałych konieczne jest także odpowiednie ukształtowanie zakresu odpowiedzialności ubezpieczyciela. W umowie ubezpieczenia należy w sposób właściwy określić wypadki ubezpieczeniowe objęte odpowiedzialnością ubezpieczyciela, co z kolei nieodłącznie związane jest z miejscem eksponowania lub przechowywania muzealiów. Ryzyka uszkodzenia, zniszczenia lub utraty zabytku będą bowiem inne w przypadku eksponowania obiektu na wystawie stałej – niż w razie przechowywania go w magazynie. Zabytek w ekspozycji stałej, a zatem wystawiony na kontakt z publicznością, będzie niewątpliwie bardziej narażony na kradzież, uszkodzenie, zniszczenie (np. wskutek aktu wandalizmu), aniżeli zabytek odpowiednio zabezpieczony i przechowywany w magazynie muzeum.

Z drugiej jednak strony muzealia umieszczone w magazynie będą w większym stopniu, niż te eksponowane na wystawie, zagrożone nieodpowiednimi warunkami, jeśli chodzi o temperaturę czy wilgotność, a także ryzykiem uszkodzenia czy zniszczenia wskutek awarii różnego rodzaju instalacji, jak również kradzieżą ze strony np. pracowników technicznych muzeum, co było, niestety, odnotowywane w przeszłości.

Mając na uwadze podział muzealiów na obiekty eksponowane na wystawie i obiekty przechowywane w magazynie muzeum, należy podkreślić, że każda z wymienionych kategorii wymaga odrębnego ubezpieczenia. Niekorzystne z punktu widzenia interesu majątkowego muzeum oraz ochrony ubezpieczanych muzealiów byłoby zawarcie jednej umowy ubezpieczenia, obejmującej swym zakresem wszystkie obiekty wpisane do inwentarza muzealiów danego muzeum. Łączne ubezpieczenie muzealiów w ekspozycjach stałych oraz muzealiów przechowywanych w magazynie wymagałoby bowiem możliwie najszerszego określenia zakresu odpowiedzialności ubezpieczyciela, co skutkuje wzrostem składki ubezpieczeniowej. Wysokość składki uzależniona jest bowiem nie tylko od kwoty, na jaką ubezpiecza się określone obiekty, ale także od zakresu odpowiedzialności ubezpieczyciela. Innymi słowy, im większy katalog ryzyk, za które ubezpieczyciel ponosi odpowiedzialność, tym wyższa będzie składka ubezpieczeniowa. W zwiąku z tym rozwiązaniem najkorzystniejszym dla muzeum będzie zawarcie dwóch odrębnych umów, tj. umowy ubezpieczenia muzealiów w ekspozycjach stałych oraz umowy ubezpieczenia muzealiów przechowywanych w magazynie muzeum. Pozwoli to na ograniczenie kosztów składki ubezpieczeniowej, albowiem każda z umów obejmować będzie tylko ryzyka związane w miejscem eksponowania lub przechowywania muzealiów.

Nie sposób także pominąć sytuacji, w której zabytek nie jest, co prawda, przedmiotem wypożyczenia do innego muzeum, lecz został przemieszczony poza siedzibę muzeum macierzystego, np. z uwagi na poddanie go badaniom lub pracom konserwatorskim. Także i w tym przypadku ubezpie-

125

czenie zbiorowe wraz z innymi muzealiami nie jest korzystnym rozwiązaniem. Na okres badań lub konserwacji powinna być bowiem zawarta odrębna umowa ubezpieczenia, mająca za przedmiot wyłącznie ten zabytek lub zabytki, które poddane zostaną wymienionym zabiegom, czy to w siedzibie muzeum, czy też poza nim.

Analiza praktyki ubezpieczania muzealiów w ekspozycjach stałych pozwala na wyróżnienie trzech stanów faktycznych: 1) muzealia nie są w ogóle objęte ochroną ubezpieczeniową (z uwagi na bardzo wysokie koszty ubezpieczenia), 2) muzealia są ubezpieczane na podstawie umowy ubezpieczenia indywidualnego, obejmującego wyłącznie jeden zabytek lub kilka zabytków; co dotyczy jednak bardzo niewielkiej grupy skarbów narodowych, bezcennych i unikatowych w skali światowej, 3) muzealia są ubezpieczane zbiorowo, jako wyposażenie nieruchomości objętej ubezpieczeniem.

Pierwszy z zaprezentowanych przypadków stanu faktycznego ubezpieczeń nie wymaga dodatkowych uwag. We wcześniejszej części artykułu wskazano już bowiem, że czynnik finansowy będzie niejednokrotnie przemawiał za rezygnacją z ubezpieczenia na rzecz inwestowania w jak najlepsze zabezpieczenie muzealiów w ekspozycjach stałych oraz poszukiwanie alternatywnych form zabezpieczenia interesu majątkowego muzeum na wypadek uszkodzenia, zniszczenia lub utraty zabytku.

Drugi z wymienionych przypadków stanu faktycznego, czyli ubezpieczenie wybranych eksponatów, ocenić należy pozytywnie, pod takim wszakże warunkiem, że ochrona ubezpieczeniowa dla danego zabytku zostanie dobrana w sposób indywidualny, tj. ubezpieczyciel nie narzuci ogólnych warunków ubezpieczenia, lecz wszystkie postanowienia umowne zostaną indywidualnie ustalone przez strony umowy.

Szczegółowych wyjaśnień wymaga natomiast trzeci z zaprezentowanych powyżej stanów faktycznych. Mamy mianowicie do czynienia z zawarciem umowy ubezpieczenia nieruchomości, jako tzw. skorupy wraz z wyposażeniem. Muzealia kwalifikowane w tym przypadku jako wyposażenie obiektu ubezpieczane są na sumę odpowiadającą górnej granicy wartości najdroższego obiektu. Oznacza to, że ubezpieczenie nie ma charakteru indywidualnego i nie wskazuje się w umowie, jaką wartość wykazuje każdy z zabytków znajdujących się w muzeum; czy to w ekspozycji stałej, czy też w magazynie. Przy tego rodzaju umowie przedmiotem ubezpieczenia jest bowiem nieruchomość – gmach muzeum – która nie zawsze nawet będzie zabytkiem nieruchomym.

Muzealia traktowane są natomiast jedynie, jako tzw. wyposażenie nieruchomości i nie stanowią głównego przedmiotu ubezpieczenia, lecz ubezpieczane są jedynie niejako ,,przy okazji”. Ubezpieczenie nieruchomości jako „skorupy” wraz z wyposażeniem niewątpliwie pozwala na znaczne oszczędności finansowe. Poprzez zawarcie jednej umowy uzyskuje się bowiem zarówno ubezpieczenie samego budynku muzeum (zabytku nieruchomego bądź też nieruchomości

126

niebędącej zabytkiem), jak i wszystkich zgromadzonych w nim zbiorów. Składka ubezpieczeniowa jest przy tym niższa od tej, którą ubezpieczyciel naliczyłby w przypadku ustalenia sumy ubezpieczenia według wartości wszystkich ubezpieczanych muzealiów. Należy jednak zwrócić uwagę, że podstawową wadą omawianego ubezpieczenia jest jedynie częściowe zabezpieczenie interesu majątkowego muzeum.

Suma ubezpieczenia jest bowiem znacznie niższa od wartości ubezpieczenia, gdyż nie jest określana jako łączna wartość wszystkich ubezpieczanych muzealiów składających się na ,,wyposażenie” ubezpieczanej nieruchomości, lecz równa jest wartości tylko najcenniejszego obiektu. Skutkuje tym, iż w razie uszkodzenia, zniszczenia lub utraty nie tylko jednego, lecz większej liczby zabytków, których łączna wartość przekracza sumę ubezpieczenia, a zatem równowartość najcenniejszego eksponatu, odszkodowanie wypłacone przez zakład ubezpieczeń nie pokryje całej szkody. Ubezpieczyciel wypłaci jedynie maksymalnie sumę ubezpieczenia, a zatem kwotę, która nie zrekompensuje w całości poniesionej straty.

W razie szkody całkowitej, tj. zniszczenia wszystkich muzealiów np. w wyniku eksplozji ładunku wybuchowego czy też pożaru,dysproporcje pomiędzy szkodą jaka powstanie, a odszkodowaniem wypłaconym przez zakład ubezpieczeń będą niewątpliwie ogromne. Analiza zawieranych w praktyce umów ubezpieczenia wskazuje natomiast, że zakłady ubezpieczeń nie są skłonne korzystać ze swobody, jaką art. 824 § 1 ustawy z 23.04.1964 r. Kodeks cywilny7 przyznaje stronom umowy w zakresie wypłaty odszkodowania przewyższającego sumę ubezpieczenia. W praktyce suma ubezpieczenia stanowić będzie zatem górną granicę odpowiedzialności ubezpieczyciela.

Zaczerpnięty z praktyki przykład ubezpieczenia nieruchomości jako „skorupy” wraz z wyposażeniem pokazuje, jak duże znaczenie dla ochrony interesu majątkowego muzeum ma suma ubezpieczenia, a zatem kwota pieniężna, na którą ubezpieczono daną rzecz8. Optymalnym rozwiązaniem jest zawarcie umowy ubezpieczenia, w której wyłączny przedmiot ochrony stanowią muzealia prezentowane w ekspozycjach stałych danego muzeum. Niezależnie od tego, czy umowa obejmuje jedynie wybrane eksponaty, czy przewiduje ochronę ubezpieczeniową wszystkich rzeczy ruchomych stanowiących własność muzeum i wpisanych do inwentarza muzealiów, suma ubezpieczenia powinna być równa wartości ubezpieczenia. Ta ostatnia jest w doktrynie definiowana jako wartość interesu majątkowego stanowiącego przedmiot ochrony ubezpieczeniowej9. W przypadku ubezpieczenia rzeczy, wartość ubezpieczenia jest w praktyce najczęściej równa wartości ubezpieczanej rzeczy. W razie rozbieżności pomiędzy wartością ubezpieczenia a sumą ubezpieczenia będziemy mieli natomiast do czynienia – odpowiednio – ze stanem niedoubezpieczenia (wówczas, gdy wartość ubezpieczanej rzeczy będzie w rzeczywistości wyższa od określonej w umowie sumy ubezpieczenia) bądź też nadubezpieczenia (w sytuacji, gdy suma ubezpieczenia zostanie zawyżona w stosunku do wartości ubezpieczanej rzeczy). Dla muzeum ubezpiecza-

jącego swoje zbiory będzie niekorzystne zarówno niedoubezpieczenie, jak i nadubezpieczenie. W razie niedoubezpieczenia muzeum będzie, co prawda, obciążone niższą składką – naliczaną stosownie do sumy ubezpieczenia, jednakże w sytuacji zaistnienia wypadku ubezpieczeniowego powodującego szkodę całkowitą, muzeum nie otrzyma odszkodowania rekompensującego szkodę w pełnej wysokości, lecz jedynie niższą kwotę, odpowiadającą sumie ubezpieczenia. Stan nadubezpieczenia będzie skutkował tym, że muzeum poniesie straty spowodowane koniecznością zapłaty zawyżonej składki ubezpieczeniowej, adekwatnej do zawyżonej sumy ubezpieczenia. Muzeum jednak w razie zaistnienia szkody spowodowanej wypadkiem ubezpieczeniowym, zgodnie z obowiązującą w prawie ubezpieczeń tzw. zasadą odszkodowania10, nie będzie mogło liczyć na otrzymanie od zakładu ubezpieczeń pełnej, czyli uprzednio zawyżonej, sumy ubezpieczenia, lecz dostanie jedynie kwotę równą szkodzie faktycznie poniesionej. Aby więc nie dopuścić do zaistnienia niedoubezpieczenia lub nadubezpieczenia, suma ubezpieczenia powinna być jeśli nie identyczna – to przynajmniej bardzo zbliżona do wartości ubezpieczenia. Wartość ubezpieczenia ustalana jest przy zawieraniu umowy ubezpieczenia.

Istnieją różne metody ustalania przedmiotowej wartości ubezpieczenia, tj. według: 1) wartości rzeczywistej (rynkowej), 2) wartości szacunkowej, 3) wartości otaksowanej, 4) wartości inwentarzowej (księgowej), 5) wartości odtworzeniowej, 6) wartości nowej11. Z punktu widzenia ochrony interesu majątkowego muzeum ubezpieczającego swoje zbiory bądź wybrane eksponaty, optymalnym rozwiązaniem jest ubezpieczenie w wartości tzw. otaksowanej. To wartość wymieniona w umowie i ustalona na zasadzie porozumienia stron, przybliżona wartość przedmiotu ubezpieczenia, miarodajna zarazem dla określenia odszkodowania12.

W przypadku ubezpieczenia według wartości otaksowanej (uzgodnionej) odrębnie określa się wartość dla każdego ubezpieczanego eksponatu. W razie zajścia wypadku ubezpieczeniowego i wystąpienia szkody całkowitej, dla oszacowania wysokości powstałej straty nie powołuje się rzeczoznawcy, lecz miarodajna w tym zakresie pozostaje przedmiotowa wartość uzgodniona. Wartość otaksowana stanowi podstawę do określenia wysokości odszkodowania ubezpieczeniowego. Nie istnieje zatem obawa, że szkoda zostanie oszacowana poniżej sumy ubezpieczenia i muzeum otrzyma kwotę zaniżoną, tj. równą poniesionej szkodzie, ale niższą od sumy ubezpieczenia. Za mniej korzystne dla ubezpieczającego muzeum należy natomiast uznać ubezpieczenie według wartości rynkowej. Jeśli bowiem określony zabytek nigdy nie był przedmiotem obrotu, to trudno w sposób miarodajny określić jego wartość rynkową. Szacowanie wartości rynkowej eksponatu dokonywane przez rzeczoznawcę ma także tę wadę, iż przeprowadzane jest na podstawie katalogów aukcyjnych, w których ceny zbycia dzieł powiększane są dodatkowo o opłaty aukcyjne, jak i inne koszty związane ze zorganizowaniem i przeprowadzeniem aukcji. Ponadto w przypadku ubezpieczenia

według wartości rynkowej ubezpieczyciele żądają okresowego weryfikowania przedmiotowej wartości, co przy umowie ubezpieczenia zawieranej np. na okres jednego roku oznacza konieczność cyklicznego powtarzania wyceny i powoływania rzeczoznawcy w każdym roku, przed zawarciem kolejnej umowy. Konieczność corocznego ponoszenia przez muzeum kosztów wyceny niewątpliwie zwiększa i tak już bardzo duże koszty ubezpieczenia muzealiów, co nie może być oceniane pozytywnie.

Podsumowując, należy podkreślić, że nie istnieje instytucja prawna, która stanowiłaby alternatywę dla ubezpieczenia muzealiów w ekspozycjach stałych, taka jak np. poręczenie Skarbu Państwa, które skutecznie może zastępować ubezpieczenie komercyjne przy międzynarodowej wymianie muzealiów. Stąd też zawarcie umowy ubezpieczenia muzealiów w ekspozycjach stałych jest niejednokrotnie konieczne dla ochrony interesu majątkowego muzeum, szczególnie jeśli chodzi o najcenniejsze obiekty. Z drugiej jednak strony nie można zapominać, iż samo zawarcie umowy nie gwarantuje jeszcze skutecznej ochrony ubezpieczeniowej. Może się bowiem okazać, że muzeum poniesie koszty związane z koniecznością uiszczenia składki ubezpieczeniowej, lecz w razie zaistnienia szkody ubezpieczyciel wypłaci jedynie znacznie zaniżoną kwotę odszkodowania, niepokrywającą faktycznie poniesionej straty. Najistotniejsze jest więc właściwe ukształtowanie treści stosunku ubezpieczenia, tj. indywidualne negocjowanie postanowień umownych, wyeliminowanie klauzuli mienia odzyskanego, optymalne określenie zakresu odpowiedzialności ubezpieczyciela i – co bardzo ważne – zawarcie umowy w wartości otaksowanej bądź w przypadku ubezpieczenia według wartości rynkowej – niedopuszczenie do stanu niedoubezpieczenia ani też do stanu nadubezpieczenia.

PRZYPISY M.P. 1997 Nr 68, poz. 665.

Dz.U. 2008 Nr 91, poz. 569.

Więcej na temat zabezpieczania muzealiów czytaj: P. Ogrodzki [w]: Ochrona i zabezpieczenie zabytków, P. Ogrodzki (red.), praca zbiorowa, Ośrodek Ochrony Zbiorów Publicznych, Warszawa 2005, P. Ogrodzki [w]: Bezpieczeństwo dóbr kultury. Nowe idee i technologie, K. Sałaciński (red.), praca zbiorowa, Warszawa 2001, P. Ogrodzki [w]: Nowoczesne techniki w ochronie zabytków. Materiały z Konferencji, jaka odbyła się w dniach od 11 do 12 września 2008 r. w Kozłówce, praca zbiorowa, Ośrodek Ochrony Zbiorów Publicznych, Warszawa 2009, P. Ogrodzki, Ochrona indywidualna dzieł sztuki i zabytków w muzeach, Ośrodek Ochrony Zbiorów Publicznych, Warszawa 2008.

4 P. Ogrodzki [w]: Kradzieże w muzeach – przyczyny, skutki, wnioski.

Międzynarodowy Komitet ds. Bezpieczeństwa Muzeów, ICOM. Praca zbiorowa, Warszawa 2006, s. 23.

5 J. Świeczyński, Grabieżcy kultury i fałszerze sztuki, Warszawa 1986, s. 246.

6 W. Löschburg, Der Raub der Mona Lisa, Berlin 1974, przekład E. Seredyńska, Warszawa 1984.

7 Dz.U. 1964 Nr 16, poz. 93 z późn. zm. W skrócie: KC. Artykuł 824 § 1 KC stanowi, że: ,,Jeżeli nie umówiono się inaczej, suma ubezpieczenia ustalona w umowie stanowi górną granicę odpowiedzialności ubezpieczyciela”.

8 E. Kowalewski, Prawo ubezpieczeń gospodarczych. Ewolucja i kierunki przemian, Bydgoszcz 1992, s. 206.

9 M. Orlicki, Umowa ubezpieczenia, Warszawa 2002, s. 157.

10 M. Krajewski, Umowa ubezpieczenia. Komentarz art. 805–834 KC, Warszawa 2004, s. 205.

11 E. Kowalewski, op. cit., s. 208.

12 M. Krajewski, op. cit., s. 219.

1 2 3

127

Monika Barwik

PoŻar

w Petrykozach THE FIRE IN PETRYKOZY

On 4th March 2013 a fire broke out in the Neoclassical manor house in Petrykozy built in the early 20th century. It housed a private museum of folk and contemporary art set up by the actor Wojciech Siemion. The fire completely destroyed the building where the Gallery of 20th Century Polish Art was located. Fortunately, it was possible to save most of the precious works exhibited in the recently renovated painting gallery, although those stored in the attic were totally destroyed.

The furnishings of the ground floor and the cellars were saved.

128

Dwór w Petrykozach jesienią 2012

W marcu 2013 r. w prywatnym Muzeum im. Jadwigi i Wojciecha Siemionów wybuchł pożar. Spłonęła Galeria XX-wiecznego Malarstwa Polskiego. Zniszczeniu uległo miejsce niezwykłe, pełniące jednocześnie rolę muzeum i ośrodka kultury, którego twórcą i animatorem przez wiele lat był Wojciech Siemion.

{

Galeria XX-wiecznego Malarstwa Polskiego – listopad 2012

Dwór po pożarze

P

owstało w neoklasycystycznym dworku z początku XIX w., usytuowanym w zmodernizowanym parku romantycznym, którego układ przestrzenny został podporządkowany systemowi wodnemu utworzonemu z czterech stawów połączonych ze sobą w układzie tarasowym. Budynek jest murowany, postawiony na planie prostokąta, podpiwniczony, parterowy, z użytkowym poddaszem, kryty dachem naczółkowym. Elewację północną i południową wyróżniają dwukolumnowe ganki, charakterystyczne dla tego typu budowli, zwieńczone wysokim szczytem dwuspadowego daszku. Nie znamy architekta i daty powstania budynku – natomiast wiele wskazuje, iż projektantem parku był Franciszek Jaszczołd (1808−1973).

Na przełomie XVIII i XIX w. majątek należał do rodziny Petrykowskich. W XIX w. znajdował się kolejno w posiadaniu Janaszów, Grabowskich, Sztremerów. Od 1913 r. był własnością Piotra i Marii Bagniewskich, a od 1917 r. Edwarda Broel-Platera z Osuchowa.1 Dwór należał do rodziny Platerów do 1936 r., kiedy to został sprzedany inż. T. Zarzyckiemu.

W czasie II wojny światowej majątkiem zarządzał Niemiec o nazwisku Strummel. Po wojnie majątek został rozparcelowany, a źle użytkowany dwór został w znacznym stopniu zdewastowany. Zniszczeniu uległ także park.

W 1958 r. budynek wpisano do rejestru zabytków. W 1969 r. dwór i część majątku zakupiło małżeństwo Jadwigi i Wojciecha Siemionów. To oni uratowali ziemiańską siedzibę, która mogła podzielić powojenne losy tak wielu niszczejących zabytków architektury. Przez kolejnych dziesięć lat trwały prace remontowo-budowlane. Konieczna była gruntowna przebudowa wnętrza i zaadaptowanie do potrzeb mieszkańców; zmurszałe ściany, podłogi, okna rozebrano i wymieniono.

Z dawnego wyposażenia zachowały się jedynie kominki, frag-

menty pieców i żelazne schody, wystawione jako eksponat na zewnątrz budynku. Wojciech Siemion wraz z żoną Jadwigą własnoręcznie wykonywali większość prac remontowych – np. kryli dach gontem. Remont zakończono w 1979 r. We dworze otwarta została Wiejska Galeria Sztuki. Aktor zgromadził tu niezwykłą kolekcję, na którą złożyły się dzieła zarówno znakomitych współczesnych malarzy, jak i uznanych twórców ludowych, przedmioty o wartości etnograficznej, bogaty księgozbiór oraz stylowe meble.

Galeria malarstwa nosiła nazwę „Moje przyjaźnie malarskie” i liczyła około 400 obrazów. Złożyły się na nią dzieła po części zakupione przez aktora, jednak większość stanowią prace podarowane właścicielowi dworu przez zaprzyjaźnionych z nim artystów, m.in.: Henryka Stażewskiego, Zdzisława Beksińskiego, Jerzego Nowosielskiego, Jerzego Dudę-Gracza, Tadeusza Dominika, Antoniego Fałata, Andrzeja Strumiłłę czy Leona Tarasewicza – nie sposób wyliczyć wszystkich. Wojciech Siemion udostępniał tę swoją kolekcję wszystkim zainteresowanym; wybrane obrazy wypożyczał na wystawy w muzeach i centrach kultury, opatrzone wspólną nazwą „Moje przyjaźnie malarskie”; pięknie opowiadał o każdej z prac. Próbkę tych jego komentarzy znajdujemy w katalogu do wystawy (Za)patrzenie. Moje przyjaźnie malarskie IV, która miała miejsce w Pałacu Radziejowickim w lipcu 2004 r.

Zbiory sztuki ludowej prezentowane były głównie w sklepionych piwnicach, ale rzeźby znajdowały się też w innych pomieszczeniach dworu. Zbiory etnograficzne liczyły blisko 800 eksponatów. Były to głównie rzeźby drewniane, ale też kilkadziesiąt rzeźb ceramicznych, pojedyncze przykłady rzeźb kamiennych, gipsowych i wykonanych w węglu. Znalazły się tu prace najznakomitszych artystów, m.in. Leona

129

Galeria na poddaszu w listopadzie 2012

Kudły, Józefa Soboty, Adama Zegadły, Józefa Piłata, Józefa Zganiacza, Karola Wójciaka, Stanisława Zagajewskiego i wielu innych.2 Dodatkowo galerię zdobiły malowane na szkle obrazki, wycinanki, kolorowe kwiatowe kompozycje z krepiny oraz barwne pająki – tradycyjna ozdoba wiejskich izb. Sukcesywnie odnawiano też park. Na okalającym dwór terenie posiadłości znajduje się również miniskansen, stworzony przez W. Siemiona i dostępny dla wszystkich zainteresowanych. Znajdują się tu dwa wiatraki (tzw. koźlaki) sprowadzone z Chudolipia i Lipnicy, hospicjum z 1830 r. (przeniesione spod Krosna), kuźnia z 1820 r. i ponad 160-letnia karczma ze Skuł, w której podobno bywał sam Józef Chełmoński. Wojciech Siemion wielokrotnie podkreślał, że nie uważa kolekcji za swoją prywatną. Chciał, by służyła wszystkim i dlatego tak gościnnie zapraszał każdego. Oglądanie było najbardziej atrakcyjne, kiedy sam oprowadzał i raczył gości pełnymi humoru opowieściami o historii eksponatów i ich twórcach. Wybitny aktor został w uznaniu dla jego działalności wyróżniony w 1984 r. tytułem Najlepszego Użytkownika Obiektu Zabytkowego w Polsce.3 Dwór tętnił życiem; organizowano w nim spotkania poetyckie i koncerty. Jednym z najważniejszych punktów programu Warszawskiej Jesieni Poezji były grupowe wyjazdy poetów z kraju i ze świata do dworku w Petrykozach. Duże znaczenie w działalności Wojciecha Siemiona miała praca z dziećmi i młodzieżą. W ramach powstałej z jego inicjatywy Petrykowskiej Unii Szkół (7 wiejskich gimnazjów) organizował spotkania z poetami, ciekawymi ludźmi – umożliwiał młodzieży kontakt ze sztuką; na przykładzie własnych zbiorów uczył, jak ją rozumieć. Dzięki miłości do sztuki i wielkiemu zaangażowaniu tego niezwykłego człowieka, artysty, animatora kultury i społecznika powstało miejsce magiczne – niezwykle ważny punkt na mapie kulturalnej Mazowsza.

Wojciech Siemion zmarł 24 kwietnia 2010 r. Opiekę nad prywatnym muzeum przejął jego syn, Krzysztof. Wyremontował poddasze i piwnice – pomieszczenia, w których eksponowana była największa część zbiorów. Po przeznaczonej na remonty przerwie, 25 maja 2012 r. w Muzeum im. Jadwigi i Wojciecha Siemionów została otwarta Galeria XX-wiecznego Malarstwa Polskiego. Starannie wyselekcjonowane obrazy udostępniano publiczności w każdą pierwszą sobotę miesiąca.4

130

...i po pożarze w marcu 2013

Wczesnym rankiem 4 marca 2013 r. w prywatnym Muzeum im. Jadwigi i Wojciecha Siemionów w Petrykozach wybuchł pożar. Straż pożarna została zawiadomiona po godzinie 6:00. W akcji brało udział 11 zastępów: sześć jednostek PSP i pięć jednostek ochotniczych. Ogień rozprzestrzenił się z pomieszczenia garażowo-gospodarczego pod werandą w ścianie szczytowej budynku poprzez elementy drewniane werandy na strych budynku; w krótkim czasie objął i strawił doszczętnie poddasze i kryty gontem dach budynku. Krzysztof Siemion ocenił w rozmowie z reporterką Radia Dla Ciebie, że dzięki szybkiej i sprawnej akcji strażaków udało się uratować większość cennych obrazów, które były eksponowane w Galerii na poddaszu − spłonęły jednak setki innych, przechowywanych w magazynie na górze. Wyposażenie parteru i piwnic ocalało. W trakcie gaszenia pożaru zalany został strop między strychem i parterem, a także ściany i posadzki. Najważniejszą sprawą stało się zabezpieczenie uratowanych zbiorów i zabytkowego budynku. Dwór, niestety, nie był ubezpieczony. Przyczyną pożaru było podpalenie.

Sprawcy do tej pory nie ustalono. Z danych Komendy Głównej Straży Pożarnej (www.kgpsp.gov.pl) o pożarach wynika, że w 2012 r. w obiektach sakralnych, muzeach, galeriach, bibliotekach i archiwach doszło do 154 pożarów. Jak co roku − największa ich liczba (133) dotyczyła obiektów kultu religijnego. Strażacy 15 razy gasili pożary w obiektach muzealnych i galeriach, 6 pożarów miało miejsce w bibliotekach i archiwach. Wśród tych zdarzeń przeważały pożary małe, którym nie towarzyszyły znaczne straty. Zaznaczyć też należy, że nie wszystkie zdarzenia dotyczyły zabytków. Przyczynami pożarów były najczęściej: wady urządzeń elektrycznych i grzewczych oraz ich nieprawidłowa eksploatacja, podpalenia oraz nieostrożność osób przy posługiwaniu się otwartym ogniem.

Fot. Zdjęcia z archiwum WUOZ w Warszawie PRZYPISY K. Konca, Dworek w Petrykozach, Ciekawe miejsca – Gmina Żabia Wola, http://www.mojemazowsze.info.

R. Mazur, Wojciecha Siemiona zbiory sztuki ludowej, „Rocznik Mazowiecki”, t. 22, 2010, s.158–163.

3 K. Zwoliński, Juliusz Wojciech Siemion, „Rocznik Mazowiecki”, t. 22, 2010, s.130–138.

4 K. Konca, Ciekawe miejsca – Gmina Żabia Wola http://www.mojemazowsze. info http://www.remiza.com.pl/aktualnosc/3210/Petrykozy_Pozar_ zabytkowego_dworku.html.

1 2

Pożary w obiektach zabytkowych w LATACH 2012-2013

2012 Kościół pw. św. Antoniego w Zabrzu (woj. śląskie). Spłonęła konstrukcja dachu zakrystii. Nie ucierpiało wnętrze kościoła, w którym znajduje się XVII-wieczny ołtarz, przeniesiony tutaj z rozebranej już drewnianej świątyni. Prawdopodobna przyczyna pożaru – nieszczelność przewodu kominowego.

Kościół filialny pw. św. Jana Chrzciciela (1776 r.) w Grabinie (woj. lubuskie). Ogień uszkodził częściowo mensę i dolną część nastawy ołtarzowej. Większych strat nie było – zadziałała instalacja alarmowa.

Prawdopodobna przyczyna pożaru – niedogaszona świeca na ołtarzu.

Pałac w Dębince ( woj. lubuskie) – wzniesiony w XVI w. (przebudowy w XVIII, XIX i na początku XX w.). W wyniku pożaru zniszczeniu uległ dach nad skrzydłem bocznym (południowym) oraz wieża zlokalizowana na styku korpusu głównego i skrzydła bocznego pałacu. Prawdopodobna przyczyna pożaru – podpalenie.

Kaplica dojazdowa we wsi Suchawa, należąca do włodawskiej parafii pw.

Najświętszego Serca Jezusowego (woj. lubelskie). Świątynia powstała w 1910 r.

– pierwotnie służyła jako cerkiew. Ogień doszczętnie zniszczył wnętrze budynku, udało się ocalić wyposażenie. Przyczyna pożaru – uderzenie pioruna w najwyższą wieżę świątyni.

Kościół parafialny pw. Chrystusa Króla w Toruniu (woj. kujawsko-pomorskie) Obiekt wzniesiony wg projektu arch. Kazimierza Ulatowskiego w latach 1929−1930, wpisany do rejestru zabytków.

W wyniku pożaru nastąpiło uszkodzenie drewnianych krokwi, dekowania i poszycia dachu oraz latarni wieńczącej kopułę.

Przyczyna pożaru – zaprószenie ognia podczas prac dekarskich.

Pałac Promnitzów w Żarach (woj. lubuskie) wybudowany w latach 1705−1726 przez Erdmana II von Promnitz. Spaliło się kilka metrów kwadratowych dachu i więźby dachowej. Przyczyna pożaru nieustalona.

Zabytkowa Barka−Dworzec Wodny w Porcie Praskim w Warszawie (woj. mazowieckie). Wybudowany na przełomie XIX i XX w. Doszczętnie zniszczona drewniana konstrukcja. Przyczyna pożaru nieustalona.

Dawne zakłady UNIONTEX w Łodzi, które mieściły się w fabryce należącej wcześniej do Karola Scheiblera. Tkalnia Scheiblera − jeden z symboli dawnej Łodzi

− powstała w latach 1898−1899. Obiekt wpisany do rejestru zabytków. Zniszczony dach dawnej tkalni o pow. 900 m2.

Przyczyna pożaru – zaprószenie ognia lub podpalenie.

Dwór w Petrykozach (1. poł. XIX w.)

– prywatne muzeum im. Jadwigi i Wojciecha Siemionów (woj. mazowieckie). Spłonął dach i poddasze budynku. Przyczyna pożaru – podpalenie.

XIX-wieczny Budynek przy dworcu kolejowym w Strzemieszycach w Dąbrowie Górniczej (woj. śląskie) Spłonął doszczętnie. Prawdopodobna przyczyna pożaru – podpalenie

Młyn (XIX w.) w Starogardzie Gdańskim (woj. pomorskie). Całkowita destrukcja budynku – część młyna uległa zawaleniu, a ściany nośne utraciły stateczność. Prawdopodobna przyczyna pożaru – zaprószenie ognia niedopałkiem papierosa.

Pałac Odrowążów (XVIII w.) w Chlewiskach (woj. mazowieckie). Zniszczone poddasze skrzydła pałacu. Przyczyna pożaru – nieustalona.

Pałac z 1885 r. w Szczedrzykowicach (woj. dolnośląskie). Spłonął dach i wieżyczka. Przyczyna pożaru – nieszczelny komin.

Zabytkowa Karczma (koniec XVIII w.) należąca do Muzeum Wsi Opolskiej (woj. opolskie). Ogień strawił znaczną część dachu i całe poddasze; uratowano parter i wyposażenie. Przyczyna pożaru – stan awarii wynikający z użytkowania kominka na drewno.

2013 Kościół parafialny pw. Najświętszego Imienia Marii Panny (XVI w.) w Ptaszkowej (woj. małopolskie).

Zadziałał system alarmu pożarowego; pożar wykryto i ugaszono w fazie jego wczesnego rozwoju. Częściowemu spaleniu uległo kilka desek szalunku zewnętrznego na ścianie północnej kościoła oraz przy narożniku północno-zachodnim. Przyczyna pożaru – podpalenie.

Zabytkowa drewniana willa (XIX w.) w Mielnie (woj. zachodniopomorskie). Spłonęła doszczętnie. Przyczyna pożaru – nieustalona.

Zabytkowa kamienica przy ul. Inżynierskiej 3 w Warszawie (woj. mazowieckie). Budynek jest częścią kompleksu dawnych Składów Towarzystwa Akcyjnego Przechowania i Transportowania Mebli i Rowerów A. Wróblewski i S-ka, wpisanego do rejestru zabytków. Spalił się dach oraz stropy trzech górnych kondygnacji.

Przyczyna pożaru – nieustalona.

Pałac Długoszów (ok. 1900) w Siarach (woj. małopolskie).

Spaleniu i zniszczeniu uległa część poszycia dachu, krokwie i odeskowanie na powierzchni ok. 191 m2, parkiet w holu budynku oraz stropy trzech pomieszczeń. Prawdopodobna przyczyna pożaru – rozszczelnienie się komina.

Centrum Kulturowo-Archeologiczne w Nowej Słupi (woj. świętokrzyskie). Spłonął dach chaty zielarskiej.

Prawdopodobna przyczyna pożaru – podpalenie lub zaprószenie ognia.

Dwór (poł. XIX w.) w miejscowości Żeglce (woj. podkarpackie). Spaleniu uległ w całości dach wraz z więźbą i stropem oraz częściowo stolarka okienna. Przyczyna pożaru – podpalenie.

Zagroda Kowala (pocz. XIX w.) w Czystej – filia Muzeum Wsi Słowińskiej w Klukach oddziału Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku (woj. pomorskie).

W wyniku spowodowanych przez pożar zniszczeń obiekt kwalifikuje się, ze względów technicznych i bezpieczeństwa, do rozbiórki i ponownej rekonstrukcji. Przyczyna pożaru − podpalenie.

Kościół pomocniczy pw. Św. Józefa w Oławie (woj. dolnośląskie).

W wyniku pożaru zawalił się dach nad prezbiterium i nawą, runął hełm wieży, spłonęło wnętrze budynku wraz z wyposażeniem. Przyczyna – zaprószenie ognia w budynku sąsiadującym ze świątynią.

Pałac w Wonieściu (1900) należący do Wojewódzkiego Szpitala Neuropsychiatrycznego w Kościanie (woj. wielkopolskie).

Spłonęło 90% dachu; runął strop oddzielający poddasze od strychu. Przyczyna pożaru – zwarcie instalacji elektrycznej.

Kościół Pokoju (XVII w.) w Jaworze (woj. dolnośląskie). Podpalenie drzwi kościoła wpisanego na Listę Światowego Dziedzictwa Kulturowego UNESCO. Opaleniu uległy drzwi kościoła, jednak ogień nie spowodował dużych zniszczeń.

Kościół pw. św. Wojciecha (1912) w Białymstoku (woj. podlaskie).

Spłonęła i zawaliła się wieża kościoła; spadające płonące elementy dachu wieży uszkodziły część połaci głównego dachu nad świątynią, ale jego konstrukcja nie została uszkodzona. Przyczyna pożaru – w trakcie ustalania (być może zwarcie instalacji elektrycznej).

131

[

[

PRZYKŁAD SPRAWY KARNEJ Z ZAKRESU ARCHEOLOGII

Marcin Sabaciński

ZNISZCZENIE OSADY KSIĄŻĘCEJ W JAKUSZOWICACH Na zdjęciu widoczna studnia, której nienaturalna wysokość obrazuje poziom dokonanej niwelacji. Fot. M. Sabaciński Vandalisation of the Jakuszowice Princes’ Settlement

The Jakuszowice near Kazimiera Wielka archeological site in the Świętokrzyskie voivodship is one of the most important immoveable places of this kind in Poland. The text of the entry into the historic object register of 1986 describes it as a key place for many issues connected with the Roman period, which only confirms the outstandingly remarkable value of this site that has always been universally acknowledged among researchers. Information on the work done in Jakuszowice has for many years been an essential element included in academic archeology handbooks covering the Roman influence and the migration of human populations.

In the spring of 2012 the area on the site encompassing two plots that had been entered into the register of historic objects had been trespassed and illegally levelled. The ground was dug to the depth of from 60 cm to 1.5 metres. After intervention of the art conservator’s services, legal action was taken, which led to a lawsuit and the guilty verdict. The article goes into the details of how this case was conducted. It is one of the few lawsuits which can be set as an example of how to run police investigation and prosecution cases when dealing with perpetrators who meddled with protected archeological sites. Those found guilty were given suspended prison sentences and given fines, the proceeds from which will be used to protect historic property.

The text has been illustrated with photographs from the conservation commission and maps attached to the entry into the register of historic objects.

132

O

sada książęca z okresu wpływów rzymskich i wędrówek ludów w Jakuszowiczach k. Kazimierzy Wielkiej jest jednym z najważniejszych stanowisk archeologicznych w Polsce i zabytkiem znaczącym na tle Europy. W 1911 r. odkryto w tej miejscowości bogato wyposażony pochówek mężczyzny należącego do miejscowej arystokracji plemiennej powiązanej z Hunami, a w jego sąsiedztwie osadę, która odpowiadała mu chronologicznie1. Okazało się, że wspomniana osada funkcjonowała także w okresie przedrzymskim i wpływów rzymskich2, a przeprowadzone badania archeologiczne ujawniły wyjątkowe bogactwo i rozległe kontakty kulturowe jej mieszkańców, trwające przez cały ten czas. Stanowisko nr 2 w Jakuszowicach trafiło do podręczników akademickich i stało się punktem odniesienia wielu ustaleń naukowych oraz kamieniem milowym archeologii Europy barbarzyńskiej.

W dniu 6 sierpnia 1986 r., decyzją wojewódzkiego konserwatora zabytków osadę wpisano do rejestru zabytków archeologicznych ówczesnego województwa kieleckiego pod numerem „63 Dział Aa”. Ochroną objęto obszar ok. 8 ha; granice wpisu zaznaczono na planie katastralnym będącym częścią decyzji, a w sentencji wpisu zobowiązano wszystkich właścicieli do informowania służb konserwatorskich z rocznym wyprzedzeniem o wszelkich planowanych pracach ziemnych.

W obrębie stanowiska prowadzone były przez wiele lat archeologiczne badania wykopaliskowe, zarówno w okresie poprzedzającym wpis, jak i po nim. To właśnie dzięki obecności

naukowców realizujących prace badawcze na terenie osady udało się zaobserwować zniszczenia substancji zabytkowej i podjąć właściwą reakcję. Pod koniec 2011 r. Świętokrzyski Zarząd Dróg Wojewódzkich ogłosił przetarg na przeprowadzenie ratowniczych badań archeologicznych przy rozbudowie drogi prowadzącej przez stanowisko nr 2 w Jakuszowicach. Firma, która wygrała ten przetarg i przystąpiła w kwietniu 2012 r. do pracy, zgłosiła wojewódzkiemu konserwatorowi zabytków w Kielcach nieprawidłowości. Okazało się, że wstępne pomiary ukształtowania terenu dokonane przed badaniami znacznie odbiegają od danych zawartych w dokumentacji konserwatorskiej.

Porównanie planu sytuacyjno-wysokościowego, wykonanego przy okazji przygotowywania wpisu do rejestru zabytków, ze stanem obecnym dowiodło, że z obszaru stanowiska „zniknęły” nawarstwienia ziemne o miąższości3 około jednego metra. Wizja lokalna pracowników Inspekcji Archeologicznej świętokrzyskiego WUOZ, która miała miejsce jeszcze w kwietniu 2012 r., wykazała, że naruszenie zabytkowych warstw ziemnych w rzeczywistości miało miejsce w obrębie dwóch działek ewidencyjnych, z czego na jednej usunięto nawarstwienia o miąższości od 1,5 m do 60 cm, a na sąsiedniej dokonano przekształceń terenu i powstał na niej budynek nieodnotowany w dokumentacji konserwatorskiej. Można było przypuszczać, że niwelacje na pierwszej z działek są wstępem do prac budowlanych, jednak urząd konserwatorski nie został powiadomiony o żadnej z tych inwestycji i nie konsultował ich. W trakcie inspekcji skoncentrowano się przede wszystkim

na kontroli stanu zabytku na pierwszej z działek, ponieważ obwspółpracowała z przedstawicielami Wojewódzkiego Konserserwacje na drugiej utrudniało jej pełne zagospodarowanie watora Zabytków, który dodatkowo skorzystał z możliwości wy(chodniki, krzewy i in.). Jednocześnie badania rozpoczęte przez stąpienia jako oskarżyciel posiłkowy8. Zeznania inspektorów ds. firmę archeologiczną pracującą przy rozbudowie drogi wykazały, archeologii oraz protokoły inspekcji konserwatorskich zostały że na pierwszej z działek zachowały się jeszcze − pomimo tak uznane za tak wyczerpujące, że nie powołano żadnych innych znacznej destrukcji stanowiska − spągi4 obiektów archeologiczbiegłych. Nie dokonywano również szczegółowej wyceny strat, która jest stałym elementem w sprawach karnych dotyczących nych, co jednoznacznie dowodziło, iż naruszony teren nie był jamienia i decyduje o kwalifikacji czynu jako przestępstwo lub wyłowy i bez wątpienia zawierał zabytkowe nawarstwienia i matekroczenie. Było to również wynikiem współpracy z pracownikami riał ruchomy. Informacje zebrane od okolicznych mieszkańców urzędu konserwatorskiego, którzy stale podkreślali wyjątkową wskazywały, że zniszczenia miały miejsce w 2010 lub 2011 r., wartość zniszczonego zabytku. Przykład Jakuszowic wskazuje, a teren stanowiska jest regularnie przeczesywany przez nielejak ważny w sprawach karnych w zakresie dziedzictwa jest czyngalnie działających poszukiwaczy skarbów. Okresu, w którym ny udział wojewódzkiego kondokonano przekształceń na sąserwatora zabytków. Konsersiedniej działce, nie udało się wator jako specjalista może ustalić. Wynikiem przeprowawłaściwie pokierować procedzonej wizji lokalnej było posem gromadzenia dowodów, wiadomienie o popełnieniu a jego wsparcie może także przestępstwa zniszczenia nieznacznie uprościć prowadzone ruchomego zabytku archeolopostępowanie dzięki uniknięciu gicznego5 na obu działkach konieczności powoływania biepoprzez niwelację terenu oraz głych i prowadzenia skomplikoprzez nielegalne poszukiwanie wanych wycen strat materialzabytków. Prokuratura Rejononych. Liczba spraw karnych wa w Busku-Zdroju przyjęła związanych ze zniszczeniami zawiadomienie i rozpoczęła stanowisk archeologicznych działania. Pracownicy inspekcji w trakcie inwestycji jest bardzo archeologicznej zostali przeniska i nie odzwierciedla rzeczysłuchani jako świadkowie, wistej skali problemu, a ich proa − w następstwie poczynionych wadzenie wciąż przysparza wieustaleń − wątki zniszczeń przez le trudności. Opisywana sprawa nielegalne poszukiwania zabytjest przypadkiem modelowym ków oraz destrukcji wskutek i może służyć jako przykład dosamowolnego zagospodarowabrych praktyk. Jednakże nie nania sąsiedniej działki zostały leży go odczytywać jako sukces wydzielone do odrębnych popoza sferą egzekucji prawa. stępowań. Ostatecznie postęZniszczenie substancji zabytkopowania te umorzono6 i skonwej jest procesem, którego nie centrowano się na głównym da się odwrócić i osada książęca wątku. W lipcu 2012 r. przeprow Jakuszowicach została zubowadzono na spornym terenie żona bezpowrotnie. Jednoczekolejną inspekcję konserwatorśnie wyrok wydany na osobę ską w obecności przedstawiw podeszłym wieku, z ogranicieli prokuratury i policji, czoną percepcją i bez wątpienia a uczestniczyli w niej obok redziałającą z inicjatywy osób prezentantów WUOZ naukowcy Załącznik mapowy z decyzji o wpisie Jakuszowic do rejestru zabytków archeologicznych. Fot. archiwum NID trzecich, jest egzemplifikacją z Instytutu Archeologii Uniwerniebudzącą satysfakcji. Jednak sytetu Jagiellońskiego, pracownicy firm archeologicznych prowadzących badania w Jakuszowidura lex sed lex. Przykład Jakuszowic powinien służyć jako przecach, przedstawiciel Urzędu Miasta i Gminy Kazimierza Wielka stroga dla osób lekceważących prawo ochrony zabytków . oraz pracownik Narodowego Instytutu Dziedzictwa. Wynik kontroPRZYPISY li potwierdził w pełni wcześniejsze ustalenia. Zebrana dokumen1 tacja pozwoliła na sformułowanie aktu oskarżenia i w dniu 30 liDatowano je na V wiek po Chrystusie, czyli wczesny okres wędrówek ludów.

2 Od V wieku przed Chrystusem do IV w. po Chrystusie. Umowną cezurą końca okresu stopada 2012 r. Sąd Rejonowy w Busku-Zdroju VI Zamiejscowy wpływów rzymskich jest rok 476, data upadku Cesarstwa Zachodniorzymskiego.

Wydział Karny z siedzibą w Kazimierzy Wielkiej wydał wyrok7. Wła3 Miąższość to określenie na „głębokość” warstw ziemnych.

4 Spągi to określenie na dolne części obiektów. Mianem obiektów w archeologii ścicielka działki została skazana za nieumyślne zniszczenie zabytokreślane są relikty konstrukcji i jam ziemnych, a nie artefakty, tak jak można ku przez zlecenie niwelacji terenu na karę sześciu miesięcy poby było przypuszczać.

5 zbawienia wolności w zawieszeniu na trzy lata oraz nawiązkę Art.108 Ustawy o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami z 23 lipca 2003 r.

6 Budynek i przekształcenia w obrębie nieruchomości dokonane zostały w kwocie 4500 zł na rzecz Narodowego Instytutu Dziedzictwa. w okresie, który spowodował przedawnienie się karalności, a do rozwinięcia Przebieg tej sprawy wymaga kilku słów komentarza. Zmiana wątku nielegalnych poszukiwań zabrakło dostatecznych informacji o tym kwalifikacji czynu na nieumyślne zniszczenie zabytku uwzględprocederze.

7 Sygnatura Akt II K 250/12. niała podeszły wiek i ogólny stan percepcji oskarżonej, która 8 Zgodnie z art. 95 Ustawy o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami mogła niewłaściwie zrozumieć fakt wpisania nieruchomości do z dnia 23 lipca 2003 r. rejestru lub nie przyjąć tego do wiadomości. Prokuratura ściśle

133

Monstrancja z kościoła pw. Miłosierdzia Bożego w Kamionce (woj. lubuskie).

Nr w Krajowym wykazie zabytków skradzionych...

NIMOZ: RH00639

Przestępczość

Odzyskana XV-wieczna rzeźba św. Mikołaja.

Fot. arch. KGP

Odzyskana rama epitafijna, pochodząca z kościoła pw. św. Marii Magdaleny we Wrocławiu.

Fot. arch. KGP

134

przeciwko dobrom kultury w Polsce w roku 2012

Odzyskane rzeźby św. Piotra i Pawła, pozbawione atrybutów (zestawione z wcześniejszymi zdjęciami z Krajowego wykazu zabytków skradzionych NIMOZ.

Fot. arch. KGP, arch. NIMOZ

POLICE INFORMATION – ANALYSIS FOR 2012

The information on crime against cultural property in 2012 was prepared by the State Team for Fighting Crime Against Cultural Property on the basis of statistical data, materials presented by policemen who are voivodship coordinators for protecting historic objects and the authors’ own observations. The most important achievements in recovering lost works of art on the territory of Poland were discussed in the article. Attention was also drawn to the educational and preventive measures taken by the Main Police Headquarters, such as: the exhibition “Police in Defense of the National Heritage” and the “Secure Collections” project implemented in cooperation with the National Institute for Museums and Public Collections.

1. Zagrożenie przestępczością kryminalną w roku 2012 – dane statystyczne W roku 2012 stwierdzono ogółem 1 119 803 przestępstwa, czyli o 39 751 mniej niż w roku poprzednim. Jednocześnie w większości kategorii przestępstw odnotowano spadek przestępczości, co skutkuje również spadkiem zagrożenia przestępczością kryminalną. Liczba przestępstw kryminalnych popełnionych w 2012 r. wyniosła 781 340, co oznacza spadek tych przestępstw o 1,61% w stosunku do 2011 r.

. Zagrożenie przestępstwami 2 skierowanymi na zabór dóbr kultury narodowej W 2012 r. stwierdzono 1058 przestępstw, w których przedmiotem zamachu były zabytki ruchome. W stosunku do roku 2011, zgodnie z policyjnymi danymi statystycznymi, nastąpił wzrost liczby tych przestępstw o 3,5 p. proc. Z ogółu przestępstw przeciwko zabytkom 314 zdarzeń dotyczyło dzieł sztuki plastycznej, rzemiosła artystycznego, sztuki użytkowej, pamiątek historycznych, numizmatów oraz przedmiotów upamiętniających wydarzenia historyczne (spadek liczby przestępstw o 8,7 p. proc. w stosunku do roku 2011), zaś 635 przestępstw dotyczyło wytworów techniki, materiałów bibliotecznych, instrumentów muzycznych, wytworów sztuki ludowej i rękodzieł (wzrost liczby przestępstw w tej kategorii o 8,4 p. proc. w stosunku do roku 2011). Ponadto w 2012 r. stwierdzono 109 przestępstw ściganych z art. 108 i 109 ustawy z 23 lipca 2003 r. o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami (w 2011 r.

– 92 przestępstwa stwierdzone).

W 2012 r. największe zagrożenie przestępstwami przeciwko zabytkom w kategorii „dzieła sztuki plastycznej, rzemiosła artystycznego, sztuki użytkowej, pamiątki historyczne, numizmaty oraz przedmioty upamiętniające wydarzenia historyczne” odnotowano na terenie: podległym Komendzie Stołecznej Policji (67 przestępstw stwierdzonych),

województwa małopolskiego (56), województwa śląskiego (29), województwa zachodniopomorskiego (25), województwa dolnośląskiego (23). Natomiast biorąc pod uwagę kategorię „wytwory techniki, materiały biblioteczne, instrumenty muzyczne, wytwory sztuki ludowej i rękodzieło” najwięcej przestępstw odnotowano na terenie: województwa mazowieckiego (128 przestępstw stwierdzonych), obszarze podległym Komendzie Stołecznej Policji (117), województwa dolnośląskiego (92), województwa zachodniopomorskiego (61), województwa lubelskiego (58), województwa małopolskiego (54) oraz województwa warmińsko-mazurskiego (46).

Odnotowano również 198 przestępstw, w wyniku których nastąpiła utrata przedmiotów kultu religijnego, niestanowiących zabytku w myśl jego definicji (w roku 2011 – 325 przestępstw stwierdzonych). Rejonem, w którym doszło do największej liczby popełnionych przestępstw w 2012 r., gdzie przedmiotami przestępstwa były artykuły kultu religijnego niebędące zabytkiem, było województwo śląskie (47 przestępstw stwierdzonych), w dalszej kolejności województwo małopolskie (25), województwo dolnośląskie (21), teren podległy Komendzie Stołecznej Policji (16) oraz województwo lubelskie (12).

. Przestępstwa przeciwko 3 zabytkom dokonywane w obiektach sakralnych, mieszkaniach prywatnych i innych obiektach W roku 2012, podobnie jak w latach poprzednich, przestępcy dokonywali kradzieży zabytków ruchomych głównie z obiektów sakralnych i mieszkań prywatnych. Przestępstwa w miejscach kultu religijnego są skierowane w znacznej mierze na zabór przedmiotów rzemiosła artystycznego (kielichy, monstrancje, relikwiarze, sukienki obrazowe itp.).

Przytoczone poniżej przykłady przekonują, że w przypadku tej kategorii dzieł niejednokrotnie główną motywacją złodziei pozostaje kruszec, z którego wykonane są przedmioty.

2011

2012

Liczba popełnionych przestępstw ogółem

1 159 554

1 119 803

Ogólna wykrywalność

68,7%

67,8%

Liczba przestępstw kryminalnych

794 102

781 340

Kradzież cudzej rzeczy

230 247

230 751

Kradzież z włamaniem

135 611

127 691

Liczba wybranych przestępstw przeciwko mieniu

135

W dniu 18.10.2012 r. skradziono w wyniku włamania do domu w Krakowie obraz Teresy Rudowicz 64/10, o wartości 50 tys. zł Przykłady kradzieży dzieł sztuki z muzeów lub z innych przestrzeni ekspozycyjnych W dniu 18.04.2012 r. skradziono z Muzeum Afrykanistycznego w Olkuszu (woj. małopolskie) 3 drewniane płaskorzeźby, przedstawiające sceny rodzajowe z życia mieszkańców Afryki W dniu 16.06.2012 r. skradziono z Muzeum Wsi Słowińskiej w Klukach – Oddział Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku (woj. pomorskie) XIX-wieczny kufel.

Odzyskany obraz Jacka Malczewskiego Portret mężczyzny na tle pejzażu. Fot. archiwum NIMOZ

Przykłady kradzieży dzieł sztuki z obiektów sakralnych W dniach 10–12.01.2013 r. skradziono z parafii pw. Najświętszego Serca Pana Jezusa w Zalesiu (woj. wielkopolskie) neogotycką monstrancję i relikwiarz, pochodzące z początku XX w.

W nocy z 27/28.02.2012 r., w kościele pw. Matki Pokoju w Stoczku Klasztornym (woj. warmińsko-mazurskie), z obrazu Matki Boskiej z Dzieciątkiem dokonano kradzieży srebrnej sukienki (1687 r.), berła (1700 r.) oraz XX-wiecznych replik koron.

W dniach 04–05.05.2012 r. z zakrystii kościoła pw. Miłosierdzia Bożego w Kamionce (woj. lubuskie) skradziono monstrancję z poł. XVIII w.

W nocy z 13/14.09.2012 r., w kościele pw. Przemienienia Pańskiego w Grudusku (woj. mazowieckie), z obrazu Matki Boskiej z Dzieciątkiem dokonano kradzieży srebrnej sukienki z 1686 r.

W dniach 21–23.10.2012 r. na terenie nieużytkowanego kościoła ewangelickiego pw. św. Antoniego w Tomaszowie Bolesławieckim (woj. dolnośląskie) dokonano kradzieży dwuskrzydłowych, drewnianych drzwi wejściowych z ok. 1800 r.

Stwierdzono dodatkowo brak spiżowego serca jednego z trzech dzwonów.

Przykłady kradzieży dzieł sztuki z mieszkań prywatnych Na przełomie 2011 i 2012 r. skradziono z mieszkania w Piasecznie (woj. mazowieckie) obraz Pejzaż autorstwa Stanisława Kamockiego z ok. 1920 r.

W dniach 04–23.03.2012 r. skradziono z barokowego pałacu (ob. własność prywatna) w miejscowości Bęsia (woj. warmińsko-mazurskie) piec kaflowy, pochodzący z początku XIX w.

W dniu 21.09.2012 r. skradziono z mieszkania w Krakowie 4 obrazy, w tym dzieło Bronisławy Rychter-Janowskiej.

136

4. Efekty wykrywalnoŚci w pracy Policji

W roku 2012, podobnie jak w latach ubiegłych, Policja na terenie całego kraju odnotowała sukcesy związane z odzyskaniem niejednokrotnie bezcennych dóbr kultury, utraconych w wyniku przestępstwa. Poniżej przedstawiamy reprezentatywne przykłady odnalezienia cennych zabytków. Uwagę zwraca międzynarodowa sprawa obrazu Wojciecha Fangora – wybitnego polskiego artysty. Dzieło skradzione w Berlinie zostało zlokalizowane w Polsce dzięki działaniom policjantów z kilku województw.

Najważniejsze realizacje spraw związanych z odzyskaniem dzieł sztuki w 2012 roku W dniu 18.01.2012 r. zatrzymano trzy osoby, które tydzień wcześniej dokonały kradzieży XVII-wiecznej amfory z zespoOdzyskany obraz Wojciecha Fangora M51. Fot. arch. KGP

łu pałacowo-parkowego w Żarach (woj. lubuskie). Wyrzeźbiony w piaskowcu zabytek odzyskano.

W dniu 19.02.2012 r. odnaleziono na terenie powiatu Piaseczno (woj. mazowieckie) XVIII-wieczny kielich mszalny. Dzieło zostało skradzione 18.01.2012 r. z oddalonego o 20 km kościoła pw. św. Wawrzyńca w miejscowości Wilków I (pow. Grójec).

W dniu 27.02.2012 r. zabezpieczono w jednym z warszawskich domów aukcyjnych obraz Wojciecha Kossaka Szarża pod Rokitną.

Dzieło pochodziło z kradzieży dokonanej w Warszawie w lipcu 2010 r.

W dniu 29.03.2012 r. odzyskano w Warszawie 2 obrazy: autorstwa Jacka Malczewskiego Portret mężczyzny na tle pejzażu (fot.) oraz Stanisława Ignacego Witkiewicza (Witkacego) Portret kobiety. Obiekty były poszukiwane od listopada 2008 r., kiedy to zostały utracone w wyniku kradzieży z włamaniem do jednego z warszawskich domów aukcyjnych. Łączna wartość odzyskanych obrazów wynosi ok. 500 tys. zł.

Bronisława Rychter-Janowska, Wnętrze salonu. Nr PA03300 w Krajowym wykazie zabytków skradzionych... NIMOZ W dniu 10.05.2012 r. odzyskano na terenie woj. wielkopolskiego stary druk św. TomaJednocześnie zabezpieczono m.in.: 11 fibul z okresu rzymsza z Akwinu Opera Moralia, wydany w Antwerpii, w 1597 r. skiego, 6 pierścieni z różnych okresów historycznych. Obiekty Obiekt pochodził z kradzieży, dokonanej w bibliotece klaszpochodziły najprawdopodobniej z nielegalnych wykopalisk. toru oo. Kamedułów na Bielanach w Krakowie (20.07 W listopadzie 2012 r. zabezpieczono w jednym z warszawskich –09.08.2005 r.). Obszerny artykuł opisujący odzyskanie tego domów aukcyjnych ramę epitafijną z przeł. XVII i XVIII w. Okazało bezcennego zabytku ukazał się w: „Cenne, bezcenne, utrasię, że obiekt pochodzi z barokowego epitafium, znajdującego się cone”, 2012, nr 3, s. 29–30. w kościele pw. św. Marii Magdaleny we Wrocławiu.

W dniu 05.07.2012 r. w Stargardzie Szczecińskim (woj. zachodniopomorskie) odzyskano XV-wieczną, gotycką rzeźbę.

5. Działania i inicjatywy Krajowego Figura do 1975 r. znajdowała się w kościele pw. Narodzenia Zespołu do Walki z Przestępczością Najświętszej Marii Panny w Bobrownikach (pow. Stargard przeciwko Dziedzictwu Narodowemu Szczeciński).

Wydziału ds. Przestępczości W sierpniu 2012 r. odzyskano na terenie Lublina i WarszaKryminalnej Biura Kryminalnego wy 10 cennych pozycji książkowych, skradzionych z biblioteKomendy Głównej Policji ki Zgromadzenia Księży Marianów w Lublinie. Najcenniejsze stare druki pochodziły z końca XV w.

W roku 2012 członkowie Krajowego Zespołu w dalszym W dniu 05.09.2012 r. zabezpieczono na terenie posesji ciągu aktywnie i skutecznie współpracowali z koordynatoraw Krakowie szereg obiektów pochodzących z kradzieży na mi ds. dóbr kultury w jednostkach terenowych Policji, przedterenie woj. małopolskiego wśród nich m.in.: XIX-wieczne stawicielami Straży Granicznej, Służby Celnej, policji zagrarzeźby św.św. Piotra i Pawła z kapliczki przydrożnej w Ołpinicznej, a także Narodowego Instytutu Muzealnictwa nach (fot.), XVIII-wieczną figurę św. Stanisława z kapliczki i Ochrony Zbiorów, Narodowego Instytutu Dziedzictwa, Wow murze cmentarnym w Tarnowie, okiennice z fortu artylejewódzkich Urzędów Ochrony Zabytków, Biblioteki Narodoryjskiego „Rajsko” w Krakowie. wej, Konferencji Episkopatu Polski oraz placówek muzealW dniu 19.09.2012 r. odzyskano obraz Wojciecha Fangora nych na terenie kraju.

M51 (fot.), o wartości ok. 300 tys. zł. Dzieło zostało skradzioWarta podkreślenia jest bieżąca współpraca i wymiana ne w 2011 r. w Berlinie (Niemcy). informacji z Departamentem Dziedzictwa Kulturowego W dniu 25.09.2012 r. w Gorlicach (woj. małopolskie) doszło Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w kwestii do zniszczenia ogrodzenia cmentarza żydowskiego z 2. poł. poszukiwania polskich strat wojennych.

XVIII w. Nekropolia jest wpisana do rejestru zabytków.

Sprawcy odkręcili i skradli metalowe kwatery ogrodzenia, Ważniejsze inicjatywy podejmowane przez Krajowy po czym próbowali je sprzedać w punkcie skupu złomu, Zespół do Walki z Przestępczością przeciwko Dziedzictwu gdzie zostali zatrzymani.

Narodowemu W dniu 08.11.2012 r. zatrzymano w Piotrkowie Trybunalskim (woj. łódzkie) mężczyznę, który na jednym z portali inW 2012 r. kontynuowano cykl wystaw oraz konferencji ternetowych oferował do sprzedaży zabytki archeologiczne. „Policja w ochronie dziedzictwa narodowego”. Warto przy-

137

pomnieć, że inicjatywa ta – realizowana przez Biuro Kryminalne KGP i Gabinet Komendanta Głównego Policji przy wsparciu Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów – wpisuje się w działania informacyjno-szkoleniowe, podejmowane przez polską Policję na rzecz ochrony dziedzictwa narodowego. Powyższe przedsięwzięcie cieszyło się dużym zainteresowaniem słuchaczy wielu miast Polski, m.in.: Katowic (Szkoła Policji), Częstochowy (Klasztor oo. Paulinów), Poznania (Międzynarodowe Targi Poznańskie), Krakowa (Urząd Miasta), Zakopanego (Miejska Galeria Sztuki), Słupska (Szkoła Policji) i Suwałk (Państwowa Wyższa Szkoła Zawodowa). W 2013 r. planowane są kolejne prezentacje wystawy, m.in. na Uniwersytecie Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie, na Uniwersytecie Gdańskim, a także poza granicami kraju (Litwa, Węgry); Pracownicy Krajowego Zespołu uczestniczyli (również w charakterze prelegentów) w 2012 r. w krajowych i międzynarodowych konferencjach oraz szkoleniach, dotyczących ochrony dziedzictwa narodowego (styczeń – program Ochrona dziedzictwa kulturowego w Polsce, Uniwersytet Opolski; kwiecień – konferencja Bezpieczeństwo obiektów muzealnych i zbiorów w kontekście EURO 2012, Poznań, Międzynarodowe Targi Poznańskie; wrzesień – konferencja Zagarnięte – ukryte – poszukiwane – odzyskane, Uniwersytet Warszawski; październik – szkolenie Kradzieże dzieł sztuki, Paryż; konferencja Nauka i technika XXI w. na rzecz ochrony dziedzictwa kulturowego i archeologicznego, Łagów, przygotowana przez Komendę Wojewódzką Policji w Gorzowie Wlkp.; listopad – konferencja Bezpieczeństwo obiektów sakralnych i plebanii, Poznań, Międzynarodowe Targi Poznańskie).

W 2012 r., przy okazji szkoleń i konferencji, promowano program Bezpieczne Zbiory – Bezpieczne Kolekcje, zainaugurowany w grudniu 2010 r. Jest to wspólne przedsięwzięcie Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów oraz Biura Kryminalnego Komendy Głównej Policji. Warto przypomnieć, że ta inicjatywa stanowi kontynuację, przygotowanego w 2008 r. przez Krajowy Zespół do Walki z Przestępczością przeciwko Dziedzictwu Narodowemu Wydziału Kryminalnego BK KGP, programu wdrożenia systemu dokumentacji dzieł sztuki „Object ID”. Program Bezpieczne Zbiory – Bezpieczne Kolekcje jest standardem dokumentacji zabytków i dzieł sztuki, stworzonym w celu identyfikacji obiektów utraconych w wyniku przestępstwa, klęski żywiołowej czy zagubienia. System został zbudowany przez Ośrodek Ochrony Zbiorów Publicznych (ob. NIMOZ) oraz Wydział ds. Przestępczości Kryminalnej BK KGP, przy współpracy ze środowiskami muzealnymi, Służbą Celną, pracownikami rynku antykwarycznego, towarzystwami ubezpieczeniowymi, jak również właścicielami dzieł sztuki i antyków. Jego podstawą są funkcjonujące karty muzealne oraz system „Object ID”, zainicjowany przez fundację Jean Paul Getty Trust w 1993 r. i przyjęty przez ICOM. Program Bezpieczne Zbiory – Bezpieczne Kolekcje skierowany jest przede wszystkim do indywidualnych posiadaczy dzieł sztuki, kolekcjonerów, antykwariuszy i właścicieli galerii. Jego odbiorcą mogą być także środowiska kościelne, od wieków gromadzące w świątyniach dobra kultury. Więcej informacji można znaleźć na stronie: www.bezpiecznezbiory.pl/www.bezpiecznezbiory.eu, w tym informacje dotyczące samego programu,

138

wskazówki dokumentacyjne oraz wykaz instytucji zaangażowanych w jego realizację.

Opracowano i wydano kolejny numer biuletynu adresowany do wojewódzkich koordynatorów i członków zespołów ds. zwalczania przestępstw przeciwko zabytkom. Biuletyn ułatwia wymianę informacji pomiędzy poszczególnymi jednostkami, publikując dane kontaktowe oraz informacje o zdarzeniach, poszukiwanych dobrach kultury i prowadzonych przez policjantów realizacjach.

Kontynuowano aktualizację, stworzonej w 2008 r. strony internetowej Krajowego Zespołu www.policja.pl/dobrakultury, poświęconej zagadnieniom związanym ze zwalczaniem przestępczości przeciwko dobrom kultury oraz ochronie dziedzictwa narodowego, umożliwiającej także kontakt z Krajowym Zespołem do Walki z Przestępczością.

Opracowano w Krajowym Zespole do Walki z Przestępczością przeciwko Dziedzictwu Narodowemu Wydziału ds. Przestępczości Kryminalnej Biura Kryminalnego Komendy Głównej Policji Kradzież w październiku 2012 r. z kościoła w Tomaszowie Bolesławieckim (woj. dolnoślaskie). Drzwi wejściowe, dwuskrzydłowe ok. 1785 r.

Drewno, metalowe okucia. Kat. RJ – 285. Fot. arch. NIMOZ

WORK OF THE BORDER GUARDS IN 2012 AND 2013

The article presents an analysis of the work of Border Guards in the area of fighting crime against cultural heritage, taking into account the problems that have been diagnosed and threats connected with illegally taking historic objects abroad. Three cases that took place in 2013 were also discussed as an example of recent disclosures on the border.

wojciech krupiŃski

Nielegalny

wywóz zabytków w ocenie działań Straży Granicznej w latach 2012–2013

19 marca 2013 r., godzina 12. W drogowym przejściu granicznym w Gronowie (granica polsko-rosyjska) do odprawy zgłasza się kierowca busa, w którym ukryte były przedmioty noszące cechy zabytków w postaci ikon, dwóch obrazów olejnych, kobiecego popiersia wykonanego z marmuru oraz figury wykonanej z brązu przedstawiającej Rzymianina z włócznią. Przedmioty zostały zatrzymane w celu poddania ich stosownej ekspertyzie, stwierdzenia ich wartości oraz czasokresu ich powstania.

Zdarzenie w Gronowie to jeden z niewielu przypadków wywozu zabytków, w których konieczna była interwencja funkcjonariuszy Straży Granicznej. Należy zwrócić uwagę na nietypowy jak na ten kierunek wywozu zestaw przewożonych przedmiotów, bowiem w tym przejściu tego typu sytuacje praktycznie nie miały miejsca. Analiza nowej rzeczywistości ochrony zabytków została już zasygnalizowana

139

w poprzednich wydaniach „Cenne, bezcenne, utracone” (nr 2 z 2011 r. oraz nr 2 z 2012 r.) i według gromadzonych danych nic w tym zakresie się nie zmienia. Ograniczenia ustawowe oraz kontrolne samoczynnie wpływają na obecny stopień zagrożeń w zakresie nielegalnego wywozu zabytków.

W 2012 r. Straż Graniczna prowadziła 4 postępowania przygotowawcze, które zakończyły się ich umorzeniem, zaś przedmiot potencjalnego przestępstwa stanowiły militaria oraz elementy numizmatyczne. Analizowany rok to także próba zdiagnozowania nowych zagrożeń w zakresie przestępstw dotyczących zabytków. Wydaje się, iż obecnie należy monitorować dwojakiego rodzaju potencjalne zagrożenia. Pierwszy dotyczy kwestii poświadczania nieprawdy w dokumentach w postaci wyceny i oceny (art. 59 ust. 3 pkt 1 i 2 ustawy o zabytkach), faktury (art.

59 ust. 3 pkt 3 ustawy o zabytkach) oraz ubezpieczenia (art. 59 ust. 3 pkt 5 ustawy o zabytkach). Drugi problem to znikomy dostęp do opinii eksperckiej w początkowym etapie, tj. w momencie ujawnienia na granicy przedmiotu zabytkowego. Często taka wstępna opinia decyduje o dalszych czynnościach wobec zakwestionowanego zabytkowego przedmiotu oraz wobec samego podróżnego przewożącego taki przedmiot. Jak pokazuje praktyka, szczególnie w sytuacji ujawnienia przedmiotu zabytkowego

140

podczas odprawy w lotniczym przejściu granicznym, uzyskanie w trybie pilnym takiej wstępnej opinii często jest niemożliwe. W takich miejscach główną rolę odgrywa czas, który pozostaje do odlotu samolotu. Bez wstępnej opinii np. co do wartości przedmiotu wszczyna się czynności procesowe, przerywając podróżnemu dalszą podróż. Z kolei powołanie biegłego już na etapie postępowania karnego wiąże się z dużym wydatkiem dla budżetu państwa, często nieproporcjonalnym do osiąganych wyników lub do oczekiwanych efektów. Szczególnie dotyczy to sytuacji, gdy postępowanie karne, w ramach którego przeprowadzono dowód z opinii biegłego, jest umarzane np. ze względu na znikomą szkodliwość społeczną.

Wydaje się również, iż aktualne zagrożenie może być identyfikowane w kontekście analizy obecnych transakcji dokonywanych na tzw. rynku legalnym. Zapotrzebowanie wynikające z bieżącego obrotu może wskazywać na zainteresowanie poszczególnymi płaszczyznami dziedzictwa narodowego, a jak się okazuje, rynek antykwaryczny oraz numizmatyczny stanowią obecnie rynki najbardziej dochodowe. Należy przy tym podkreślić, że prawie zawsze trend rynku legalnego ma swoje odzwierciedlenie w zjawiskach przestępczych.

7 lutego 2013 r., godzina 21. W granicznym przejściu drogowym w Korczowej (granica polsko-ukraińska) w wyniku kontroli autokaru relacji Stuttgart–Kijów ujawniona została znaczna liczba monet pochodzących z XIX i XX w.

Ponad 1300 monet oraz klasery ze znaczkami zostały zabezpieczone do dalszych czynności weryfikacyjnych, a sprawa została przekazana do dalszego prowadzenia właściwej miejscowo Izbie Celnej.

W ramach stałego podnoszenia świadomości funkcjonariuszy w przedmiocie ochrony zabytków, występujących zagrożeń oraz możliwości działania formacji, prowadzone są w Straży Granicznej szkolenia, zarówno o ogólnym, jak i profilowanym charakterze. Rokrocznie w kilku edycjach realizowane jest szkolenie nt. „Przewóz przez granicę oraz identyfikacja dóbr kultury”, skierowane do funkcjonariuszy, którzy realizują zadania bezpośrednio związane z kontrolą granicz-

ną. W 2013 r. zostanie zainicjowane szkolenie profilowane nt. „Identyfikacja, rozpoznawanie i przeciwdziałanie nielegalnemu przewozowi przez granicę zabytków sztuki sakralnej – ikony”, które jest programem pilotażowym. Jak pokazuje praktyka, szkolenia tego typu wpływają nie tylko na skuteczność organów ścigania, ale również na praktyczne wyrabianie umiejętności w ujawnianiu przypadków nielegalnego wywozu zabytków oraz trybu postępowania w momencie ich ujawnienia. Wydaje się więc, iż wdrażanie profilowanych szkoleń może dodatkowo wzmocnić efekt poznawczy. Nie bez znaczenia pozostaje w tym przypadku współpraca z instytucjami właściwymi w zakresie ochrony zabytków, które wspierają tego typu szkolenia swoją wiedzą i doświadczeniem.

6 marca 2013 r., godzina 21. W granicznym przejściu drogowym w Hrebenne (granica polsko-ukraińska) w wyniku kontroli w pojeździe 38-letniego obywatela Ukrainy ujawniono trzy ikony z końca XIX wieku o szacunkowej wartości około 8 tysięcy zł każda. Przedmioty stanowiły zabytki, jednakże ze względu na fakt, iż nie przekroczyły progów kwotowych przewidzianych w ustawie o zabytkach i opiece nad zabytkami, sprawa została umorzona, a rzeczy zwrócone właścicielowi.

Przykład ikon wyraźnie potwierdza dwie tendencje działań. Pierwsza dotyczy odwróconego trendu wywozu zabytków w postaci obiektów sakralnych, szczególnie religii (sztuki) wschodniej. Obecnie aukcje w krajach europejskich przepełnione są ikonami i innymi przedmiotami sztuki sakralnej, które nabywane są przez obywateli

państw wschodniej Europy, w szczególności obywateli Rosji. To, co kiedyś stanowiło niezwykle cenny towar eksportowy na Zachód, obecnie wraca na Wschód, tym samym funkcjonariusze Straży Granicznej mogą częściej spotkać się z przypadkami wywozu ikon poza granicę rosyjską, białoruską czy też ukraińską. Drugi aspekt to sprawa identyfikowania ujawnionych ikon w kontekście ustawy o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami. Należy bowiem pamiętać, iż ikony kwalifikowane są jako zabytki wymagające pozwolenia na wywóz w sytuacji, gdy mają więcej niż 50 lat oraz ich wartość jest większa niż 40 000 zł, a więc kategorii zabytków określonej w art. 51 ust. 1 pkt 3 ustawy o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami. Jednakże rzadkim zjawiskiem będzie ikona, której wartość przekroczy próg ustawowy, tym samym duża ilość niezwykle cennych obiektów w postaci ikon nie będzie zatrzymywana na granicy, poza czasem niezbędnym do przeprowadzenia weryfikacji lub uzyskania, w razie takiej potrzeby, stosownej ekspertyzy określającej wartość takiego przedmiotu.

Można więc zadać pytanie, czy w naszym systemie prawnym istnieją odpowiednie narzędzia umożliwiające skuteczną ochronę takich zabytków i czy progi ustawowe nie są, jak na polskie realia, za wysokie? Wydaje się również, biorąc pod uwagę faktyczną ochronę dziedzictwa narodowego, iż pojęcie „cenne” nie może być identyfikowane jedynie poprzez synonim „drogie”, bowiem wypaczy to całkowicie sens ochrony takiego dziedzictwa.

Na zdjęciach obiekty zabezpieczone przez Straż Garaniczną.

Fot. archiwum Straży Granicznej

141

Rzeźby i dekoracje marmurowe wydobyte w 1906 r. przez warszawskich piaskarzy. Fot. z 1906 r.

DROWNED IN THE SWEDISH “DELUGE”

1655 saw the first dispatches of invaluable artworks and crafts robbed in Poland by the Swedish army. Graveyard and garden sculptures, fountains, precious architectural details of palaces, manor houses and churches were stolen, window frames, portals and even several metre-long cornices torn out, marble columns, benches, window sills and floors taken. It was not uncommon for the overloaded punts to drown in the Vistula River. In the early 20th century it became possible to lift a few dozen marble carvings and decorations stolen from Warsaw residences from the riverbed. The History Department of the University of Warsaw returned to the search in 2009 and in 2012 six tons of stone elements were lifted.

Altogether a few hundred objects were salvaged, including elements of the Kazimierzowski Palace.

Rzeźby i dekoracje marmurowe wydobyte w 1906 r. przez warszawskich piaskarzy.

Fot. z 1906 r.

142

Hubert Kowalski

E PION ZATO W Potopie szwedzkim Zrabowane w XVII w. zabytki odzyskane po 350 latach

Herb Wazowski (snopek).

Fot. Hubert Kowalski (2011)

N

Marmurowy delfin wydobyty w 1906 r., pocztówka z XX w.

a przestrzeni stuleci z naszego kraju zrabowano dzieła sztuki, archiwalia i księgozbiory, których liczby należy podawać w milionach. W naszej historii jednak nic wcześniej ani później nie dokonało w kulturze takich zniszczeń, jak potop szwedzki. Rabunek osiągnął podczas tych kilku lat drugiej połowy XVII w. skalę, do której już nigdy później najeźdźcy plądrujący nasz kraj nie byli w stanie się zbliżyć. Szwedzi, wraz z wojskami najemnymi, rabowali nie tylko kosztowności, dokumenty, obrazy czy rzeźby. Ich łupem padały całe budowle. Warszawa utraciła w niespełna dwa lata kilka tysięcy ton marmurów zdobiących reprezentacyjne gmachy. Z miasta zniknęły konstrukcje ważące po kilkaset ton. Szkuty, które wypływały w kierunku Gdańska z portu w Warszawie, zabierały na pokład kilkadziesiąt ton ładunku. W sierpniu 1656 r. Piotr des Noyers, sekretarz Marii Ludwiki, napisał: „Szwedzi znowu zrabowali Warszawę i 6 ogromnych statków naładowali samemi łupami”.

Dokładnej liczby jednostek pływających, które transportowały zrabowane przedmioty, dziś nie znamy. Wiemy natomiast, że przynajmniej część z nich nigdy nie dopłynęła do portu przeładunkowego, a potem dalej do Szwecji. Kilka szkut zostało zatopionych przez uciekających w popłochu Szwedów tuż pod Warszawą. Ze względu na niski stan wody w Wiśle, niektóre z nich zostały podpalone, by w ten sposób uniemożliwić sprowadzenie ich do miasta. Widok osiadłych na mieliźnie i płonących statków nie uszedł uwadze mieszkańców Warszawy. We wrześniu 1656 r. burmistrz Starej Warszawy poinformował o całym wydarzeniu Jana Kazimierza. W odpowiedzi do rady miasta król zwrócił się z prośbą o odnalezienie zatopionych łupów. W ten sposób dokładnie 357 lat temu rozpoczęto poszukiwania zrabowanych i zatopionych w rzece marmurowych dekoracji rzeźbiarskich.

Z końcem października tenże sekretarz królowej napisał: „[…] myśmy z tego, co oni zatopili, część wydobyli, mianowicie śliczne i wielkie kolumny jaspisowe, armaty i rzeźby starożytne”.

Do dalszych poszukiwań przystąpiono prawdopodobnie po zakończeniu wojny. Dokument zachowany w Archiwum Głównym Akt Dawnych potwierdza przynajmniej jedną próbę odnalezienia zatopionych marmurów z 1663 r.

Przez kolejne ponad dwieście lat nikomu nie udało się odnaleźć reszty ładunku. Dopiero w 1906 r. piaskarze warszawscy,

pracujący pod kierownictwem inżyniera Heliodora Nieciengiewicza, odnaleźli kilka ton marmurowych dekoracji, w tym rzeźbę delfina i Putta z karraryjskiego marmuru. Dalsze poszukiwania zostały zakazane ze względu na prowadzenie prac wydobywczych zbyt blisko Cytadeli. Poszukującym udało się wówczas wydobyć następujące obiekty*: • rzeźba „amorka dzierżącego maczugę, wykutego z marmuru białego”, • „cztery kroksztyny z marmuru ciemnego”, • „dwie podstawy marmurowe pod filary”, • „trzy słupy wysokie”, • „cztery ozdobne wazony marmurowe”, • „pięć pater kamiennych pod kwiaty”, • „kilkanaście płytek marmurowych białych i czarnych z posadzki”, • „tarcza marmurowa”, • „narożnik arkady, również z marmuru, z koronami królewskimi i herbami Wazów”, • „duża kula żelazna”, • „kilkanaście odłamów marmuru, które, złożone w całość, tworzą basen wodotrysku”,

Rzeźbiarskie i architektoniczne elementy wydobyte z dna Wisły.

Fot. Hubert Kowalski (2012)

143

• rzeźba „delfina, wykutego z jednej bryły szarego marmuru z niebieskawemi żyłkami”, • „kilka innych przedmiotów marmurowych, ogółem jedenaście sztuk”, • „kilka kręgów kamiennych z ołowianemi od spodu otworami do umocowania”, • „odłamy olbrzymiej muszli”, • „odłam biodra czy nogi z pięknego marmuru białego”, • „trójkątna tafla z posadzki marmurowej”, • „skrzydło orła […] sam orzeł przy wydobywaniu z dna Wisły, ze względu na swój ciężar urwał się z liny i poszedł ponownie na dno”, • trzy rozety marmurowe, • „kilkanaście dużych i małych kul armatnich”.

W 2009 r. poszukiwania zrabowanych zabytków zainicjowane zostały na Wydziale Historycznym Uniwersytetu Warszawskiego.

Dwuletnie prace doprowadziły w 2011 r. do odzyskania ponad 6 ton obiektów – głównie fragmentów dekoracji rzeźbiarskich oraz elementów konstrukcyjnych. Pośród 99 obiektów znalazły się m.in.: obramienie okienne składające się ośmiu sztuk; fragmenty arkad (19 sztuk), niektóre z ołowianymi zaczepami; ława; nadproże ważące 720 kilogramów; przyłucze archiwolty arkady z rzeźbionym herbem Wazów; gzymsy (12 sztuk); fragmenty draperii (3 sztuki). W większości wykonane zostały one z marmurów chęcińskich, jednakże dużą grupę stanowią także marmury pochodzące z importu, zapewne z Niderlandów.

Kontynuowane w roku 2012 badania pozwoliły wydobyć z dna Wisły następne 6 ton marmurów. Przywrócono Warszawie utracone w XVII w. nadproża, obramienia portretowe, bazy kolumn, fragmenty balustrady, ławy, trzon fontanny, konsole, obramienia okienne, części portali, posadzkę oraz blisko 40 kul armatnich.

Zestawienie wydobytych z dna Wisły fragmentów z informacjami archiwalnymi, pozwala nam określić miejsce pochodzenia przynajmniej części obiektów z zatopionego transportu. Mamy tu bez wątpienia do czynienia z elementami pochodzącymi z Pałacu Kazimierzowskiego (Villa Regia), m.in. z częściami monumentalnej klatki schodowej oraz fragmentami Loggii.

Pośród wydobytych obiektów znajdują się też elementy z ogrodu królewskiego.

Z dużym prawdopodobieństwem możemy przypuszczać, iż niektóre z wydobytych marmurów i piaskowców pochodzą z innych rezydencji XVII-wiecznej Warszawy.

Warto w tym miejscu również wspomnieć, iż poza kamiennymi fragmentami odnalezionymi na dnie rzeki, udało się w ostatnim sezonie badań odnaleźć blisko 20 kół armatnich wraz z frag-

mentami wozów. Dębowe koła z metalowymi okuciami oraz reszta drewnianych fragmentów także pochodzą z XVII w.

Obiekty odzyskane po 350 latach poszukiwań stanowią bezcenne świadectwo naszego dziedzictwa narodowego i kulturowego. Niestety, w ramach dotychczasowych prac nadal nie udało się zrekonstruować i wyeksponować wydobytych skarbów; spoczywają w pomieszczeniach Komisariatu Policji Rzecznej w Warszawie w stanie nie lepszym niż ten, w jakim zostały wydobyte. Opieszałość w przywracaniu należytego stanu zabytkom wydobytym z dna Wisły byłaby nie tylko dla mieszkańców Warszawy karygodnym zaniedbaniem, biorąc pod uwagę znaczenie historyczne i kulturowe tych obiektów. Aby jednak rekonstrukcja i ekspozycja XVII-wiecznych fragmentów architektonicznych była możliwa, potrzebne jest wsparcie i zaangażowanie m.in. naukowców z różnych dziedzin. Wśród odzyskanych skarbów znajduje się przynajmniej jedna konstrukcja licząca kilkanaście metrów szerokości i około 4 metrów wysokości, co oznacza, że istniejące przestrzenie muzealne nie pozwolą na eksponowanie zrekonstruowanej budowli.

Muzeum Historyczne m.st. Warszawy rozpoczęło prace, które mają doprowadzić do zaprojektowania i wybudowania nowoczesnego pawilonu ekspozycyjnego dla łupów szwedzkich odzyskanych z dna Wisły. Zanim pawilon taki stanie się za wiele lat muzealną atrakcją Warszawy, należałoby bezzwłocznie udostępnić publiczności chociaż część wydobytych obiektów w siedzibie przeznaczonej tymczasowo na ich ekspozycję.

Organizatorami badań są dr Hubert Kowalski z Instytutu Archeologii Uniwersytetu Warszawskiego (oraz Muzeum Historycznego m.st. Warszawy), kierujący projektem i dr Justyna Jasiewicz z Instytutu Informacji Naukowej i Studiów Bibliologicznych UW oraz Marcin Jamkowski, dziennikarz wyprawowy i członek The Explorers Club. W badaniach uczestniczyli też dr Andrzej Osadczuk z Uniwersytetu Szczecińskiego, dr Piotr Kuźniar z Politechniki Warszawskiej i dr hab. Grzegorz Kowalski z Wydziału Fizyki UW. Badania przeprowadzono przy współpracy z Ministerstwem Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Narodowym Instytutem Dziedzictwa. Ponadto wsparcia finansowego udzielili: Urząd Miasta Stołecznego Warszawy, Wydział Historyczny UW, Wydział Geologii UW, Instytut Archeologii UW i Klub Absolwentów UW. Podczas prowadzonych badań współpracowano również z Komisariatem Policji Rzecznej w Warszawie, Komendą Wojewódzką Państwowej Straży Pożarnej i Komendą Powiatowej Państwowej Straży Pożarnej w Legionowie oraz Wojskiem Polskim i Komendą Główną Policji. *Lista obiektów odnalezionych w 1906 r. stworzona na podstawie doniesień prasowych

Rzeźbiarskie i architektoniczne elementy wydobyte z dna Wisły. Fot. Hubert Kowalski (2012)

144

STOLEN/FOUND Europe in 2012

The events that are discussed in the article took place in Europe last year and were brought up by Interpol and the ARCA. The theft of precious art from Kunsthal in Rotterdam got the most extensive coverage. Lesser thefts were registered in Belgium and Greece. There have also been a lot of achievements in fighting crime against cultural property last year. After an almost half-a-century search, 37 pictures that had been stolen in Rome, as well as Cezanne’s painting The Boy in the Red Vest were found.

Nicolas Poussin, Chrzest Chrystusa – jeden z obrazów odnalezionych po 40 latach

Barbara Brozda

Skradzione/odnalezione Europa 2012 Wielkie kradzieże dzieł sztuki wzbudzają poważne wątpliwości co do skuteczności wciąż kształtującego się systemu ochrony prawnej dóbr kultury. Niestety, przestępstwo tego rodzaju nie było w roku ubiegłym przypadkiem pojedynczym.

Informacje o wykryciu pierwszej w 2012 r. kradzieży dzieł sztuki znacznej wartości Interpol odnotował w swojej ogólnodostępnej bazie danych już w połowie lutego 2012 r. Z prywatnego domu w La Hulpe, w Belgii, skradziono pod koniec stycznia trzy malowidła flamandzkiego mistrza Jana Brueghela starszego.

{145

Van Dyck, Portret rycerza – jeden z obrazów odnalezionych po 40 latach

N

Guido Reni, Judyta i Holofernes – jeden z obrazów odnalezionych po 40 latach

a początku lutego 2013 r. stowarzyszenie ARCA obiekty reprezentujące okres klasyczny, hellenistyczny oraz kul(Association for Research into Crimes against Art) turę bizantyjską. Interpol zaprezentował na swojej ogólnodopodało na swoim blogu informację za Interpolem, stępnej stronie internetowej zdjęcia skradzionych przedmiotów. iż belgijska policja poszukuje 56 skradzionych tabaByły to, przykładowo, figury przedstawiające sceny antyczne, kierek i skrzyneczek wykonanych w XVIII i XIX w. Jedna z tabapierścień, lampa naftowa czy naczynie na oliwk,i tzw. lekythos. kierek była dziełem złotnika francuskiego znanego jako Jean Przypadkiem wyjątkowo bulwersującym była jednak paźMaximilien Vachette. Na tabakierce ze złota oraz diamentów, dziernikowa kradzież 7 obrazów z wzorowo zabezpieczonej gapokrytej półprzezroczystą niebieską emalią, namalowano na lerii Kunsthal w Rotterdamie, w Holandii. Obrazy stanowiły kości słoniowej portret Napoleona. Tabakierka podpisana była własność Triton Foundation, stąd od jesieni ubiegłego roku „Augustin” i widniał na niej wpis „Nr 35.E”. Ten sam numer prowadzono z dużą intensywnością poszukiwania. W grudniu został odręcznie wykonany na naklejce wewnątrz obudowy, 2012 r. wskutek przestępstwa Yale University wydał katalog „Od która nosiła herb cesarza. Szanse na odzyskanie tabakierek awangardy 1870 do współczesności. Kolekcja Triton Foundai skrzyneczek, datowanych na koniec XVIII w. oraz początek tion” („Avant-Gardes 1870 to the Present: The Collection of the XIX w., ocenione zostały na znikome. Obiekty takie kradzione są Triton Foundation”), autorstwa Sjraara van Heugtena, historynie tylko ze względu na ich wysoką wartość esteka sztuki, głównego kuratora kolekcji Van tyczną, ale także niewielkie gabaryty i cenny maGogh Museum w Amsterdamie. Katalog zateriał. Znany jest incydent z września 1979 r., wierał m.in. szczegółowe informacje na tekiedy to Smithsonian Institute – wielki „kommat skradzionych obrazów. Miało to ułatwić pleks” muzeów i ośrodków edukacyjno-badawich wykrycie. Jednak Głowa Arlekina (1971) czych – zgłosił kradzież złotej tabakierki, Pabla Picasso, Czytająca kobieta w bieli i żółwówczas wycenianej na 125 tysięcy dolarów. Taci (1919) Henri Matisse’a, Most Waterloo bakierka była darem rosyjskiej carycy Katarzyny (1901) i Most Charing Cross (1901) Claude’a Wielkiej dla jednego z jej kochanków – księcia Moneta, Kobieta przed otwartym oknem, Grzegorza Orłowa. Trzy lata później FBI ujawniło, zwana narzeczoną (1888) Paula Gauguina, że złota tabakierka została odarta z diamentów Autoportret (ok. 1889−1891) Meijera De Hai przetopiona. ana i Kobieta z zamkniętymi oczami (2002) Pod koniec lutego 2012 r. Interpol poinformoLuciana Freuda do dzisiaj pozostają nieodnawał o dokonaniu kradzieży z użyciem przemocy lezione. w Muzeum Historii Igrzysk Olimpijskich Wiele wskazuje jednak na to, że kradzież Od awangardy 1870 do współczew greckiej Olimpii. Dwóch zamaskowanych z Kunsthal znalazła swój przykry finał. sności. Kolekcja Triton Foundation, mężczyzn ukradło ponad 70 przedmiotów, w tym W styczniu 2013 r. rumuńska policja aresztoSjraar van Heugten

146

wała trzech obywateli Rumunii Protection of Cultural Heritage) w związku z podejrzeniami o udział 37 z 42 skradzionych obrazów, pochow rotterdamskiej kradzieży. Na podzących z wieków: XVI, XVII i XVIII. Stoczątku marca br. policja holenderska warzyszenie ARCA podało 24 marca zatrzymała przyjaciółkę jednego 2012 r. do publicznej wiadomości na z nich, 19-letnią Rumunkę, również swoim blogu wiadomość o odnaleziejako podejrzaną o współudział niu przez włoską policję dzieł sztuki w przestępstwie. W połowie marca w tej samej dzielnicy Rzymu, gdzie za2013 r. zatrzymany został mężczyzna ginęły w roku 1971. Parioli, elegancka obywatelstwa niemieckiego pod zadzielnica willowa, w której znajduje się rzutem szantażowania w związku m.in. Galeria Borghese, najprawdopoz domniemaną próbą odsprzedaży dobniej „gościła” w jednym z prywatwszystkich obrazów ponownie do nych domów przynajmniej 11 ze skraTriton Foundation. Matka jednego dzionych obrazów. Pozostałe 26 prac z zatrzymanych mężczyzn, Olga Doznajdowało się w innym domu, na garu, utrzymywała, iż podejrzany przedmieściach Rzymu. Pozostaje tazniszczył dwa ze skradzionych obrajemnicą, dlaczego, mimo stałego ekszów. Jednak jak miało okazać się ponowania tych dzieł we wnętrzach później, ona sama chcąc ochronić obu domów, żaden z gości nie skojasyna przed czynnościami policyjnyrzył informacji o kradzieży tych obrami, najprawdopodobniej zakopała, zów z ich obecnością na ścianach. a następnie zniszczyła część dzieł. Jak Pewne jest natomiast, że publiczny podała w lipcu tego roku rumuńska rejestr czy baza danych obiektów policja, z dużym prawdopodobieńskradzionych, okazała się niezwykle stwem Olga Dogaru, chcąc zatrzeć istotnym narzędziem w walce z prześlady, spaliła w swoim piecu trzy, stępstwami zaboru dzieł sztuki. Aresza być może nawet cztery ze skratowana za posiadanie skradzionego dzionych płócien. Z doniesień polimienia została bowiem osoba, która po cyjnych wynika, że w piecu odnalelatach od dokonania kradzieży obrazów Peter Paul Rubens, Chrystus na krzyżu – jeden z obrazów ziono pozostałości farb, gwoździ oraz próbowała sprzedać na aukcji cztery odnalezionych po 40 latach płótna malarskiego, które – zdaniem spośród posiadanych przez nią − w złej rumuńskich śledczych badających popiół – najpewniej pochowierze – malowideł. Nadal figurowały one w rejestrze poszukidzą ze skradzionych obrazów. Przypuszczalnie mogą być to wanych dzieł sztuki. bardzo silne dowody przeciwko podejrzanym oraz matce jedInnym, pojedynczym, acz szczególnym przykładem odnanego z nich. Trwające bowiem śledztwo policji rumuńskiej przy lezienia cennego dzieła sztuki jest przypadek odzyskania udziale policji holenderskiej pozwoliło ostatecznie postawić obrazu Chłopiec w czerwonej kamizelce (ok. 1890 r.) Paula sześciu obywatelom Rumunii zarzuty m.in. próby paserstwa, Cezanne’a. Portret młodego wieśniaka został zrabowany kradzieży oraz zniszczenia części z obrazów o łącznej wartości w 2008 r. z muzeum fundacji Emila Georga Buerhlego w Zuod 100 do 200 milionów euro z rotterdamskiego muzeum Kunrychu, razem z obrazami Edgara Degasa, Vincenta van Gogha sthal. Olga Dogaru początkowo przyznała się do zarzucanego i Claude’a Moneta. Dzieła, zrabowane w biały dzień przez zajej czynu, by następnie wycofać złożone zeznania i wyprzeć się maskowanych, uzbrojonych napastników, miały łącznie warzarzutów. Żadna z pozostałych zatrzymanych osób nie przyznatość 160 mln dolarów. Był to największy rabunek dzieł sztuki ła się do winy. Proces ruszył na początku sierpnia 2013 r. w historii Szwajcarii. Zrabowane Maki w Vetheuil (1879) Clauw Bukareszcie. Pierwsza rozprawa została jednak odroczona de’a Moneta i Kwitnącą gałązkę kasztanowca (1890) Vincenta na 10 września. Główny oskarżony o kradzież, 29-letni Radu van Gogha odnaleziono po kilku dniach, w samochodzie poDogaru, przyznał się bowiem do zrabowania dzieł razem rzuconym na terenie miasta. Portret Paula Cezanne’a odzyz Adrianem Procopem, drugim oskarżonym, który uniknął skała w Belgradzie serbska policja dopiero w kwietniu 2012 r., zatrzymania i ma być sądzony zaocznie. w wyniku szerokiej, międzynarodowej akcji policyjnej, poprzeNiestety finał tej sprawy, przynajmniej w odniesieniu do dzonej kilkumiesięcznymi przygotowaniami. Skradzione płótczęści skradzionych płócien, wydaje się być bardzo podobny do no Edgara Degasa pozostaje jednak nadal zaginione. sprawy osławionego Stéphana Breitwiesera.

Dlatego tak szczególnie ważne jest budowanie w świadoW kontekście ubiegłorocznej kradzieży rotterdamskiej wymości społecznej obowiązku opieki nad wspólnym dziedzicpada jednak wspomnieć o rozpracowanych ostatnio z sukcetwem kultury. Istnieje bowiem ryzyko, że obiekty wykradane sem innych przestępstwach na dobrach kultury, gdy obrazy bezpośrednio z prywatnych kolekcji czy z państwowych instytuocalały bez większych uszkodzeń. Przykładem może być wielcji mogą zostać nieodwracalnie zniszczone. ka kradzież dzieł sztuki, dokonana przed aż kilkudziesięcioma Artykuł opracowano na podstawie m.in. informacji dostępnych na stronie laty w Rzymie. Dzieła zostały w roku ubiegłym szczęśliwie odinternetowej Interpolu http://www.interpol.int/Crime-areas/Works-of-art/ nalezione w tym samym mieście, a następnie zwrócone prawoWorks-of-art oraz na podstawie blogu tematycznego stowarzyszenia ARCA http://art-crime.blogspot.com. Fotografie pochodzą z blogu tematycznego witym właścicielom lub posiadaczom.

ARCA za zgodą właścicieli strony.

Stało się to możliwe dzieki odnalezieniu po ponad 40 latach Kradzież szczegółowo opisał Piotr Ogrodzki – Kradzież w Kunsthal, „Cenne, bezcenne, utracone” nr 4 (73) październik–grudzień 2012, s. 28 przez włoską Carabinieri (Carabinieri’s TPC – Division for the

147

THE CASE OF BREITWIESER

Stéphane Breitwieser (b. 1971 in Alsace, France) referred to in the press as the Arsen Lupin of museums, because, as he claimed, he stole not to get rich, but to acquire a private collection. Between the years 1995-2001 he had stolen works of art of an estimated worth of about 1.4 billion dollars and, according to the Art Loss Register, contributed to the demolishing of a significant part of the work he had stolen. Arrested in 2001, he was sentenced to four years in prison. After regaining his freedom in 2005, Breitwieser quickly returned to crime and was once again taken into custody for stealing an art work. Now he is waiting to be tried in court and may be sentenced to five years in prison.

Jeden z odzyskanych obrazów, szkola Brueghela. Zródło: OCBC

Monika Ostaszewska

Sprawa Breitwiesera „Dżentelmen-włamywacz”, znawca dzieł sztuki i kolekcjoner-pasjonat, zwykłym przestępcą.

Stéphane Breitwieser (ur. 1971 w Alzacji, Francja), zwany w prasie Arsenem Lupinem muzeów − ponieważ, jak twierdził, nie kradł dla zysku tylko po to, by zgromadzić prywatną kolekcję − jest sprawcą kradzieży dzieł sztuki o szacowanej wartości około 1,4 mld dolarów, dokonanych w latach 1995−2001. Przyczynił się zarazem, jak informuje Art Loss Register, do ich zniszczenia na niespotykaną skalę.

148

Ł

upy przechowywał w Miluzie, w domu swojej matki, Mireille Stengel. Ta, wówczas 53-letnia pielęniarka, dowiedziawszy się o aresztowaniu syna, przystąpiła do metodycznego niszczenia cennych obrazów i zabytkowych przedmiotów. Podczas procesu przyznała, że część z nich pocięła i wyrzuciła na śmietnik.

Postąpiła tak z obrazami François Bouchera Śpiący pasterz i Davida Teniersa Małpi bal. Inne dzieła, jak zegarki, rzeźby, puchary i kandelabry, zatopiła w przepływającym opodal kanale Rodan−Ren. Nurkowie francuskiej żandarmerii odnaleźli po kilkudniowych poszukiwaniach jedynie niewielką liczbę przedmiotów wykonanych z metalu.

Breitwieser, pracując sporadycznie jako kelner lub sprzedawca, dokonywał zaplanowanych kradzieży podczas podróży ze swoją dziewczyną do Francji, Szwajcarii, Belgii, Niemiec, Danii i Holandii. Został aresztowany w 2001 r., po kradzieży z Muzeum Ryszarda Wagnera myśliwskiego rogu z 1584 r.,

z 15 lipca 2008 r. kara więzienia do 7 lat. jednego z trzech istniejących egzemplarzy. Szwajcarska poliPrzesłuchani zostali: jego ojciec, oskarżony o zorganizocja dopiero po upływie 19 dni otrzymała zgodę na przeszukawanie niewypłacalności syna, matka i partnerka Breitwiesenie domu matki, która przez ten czas zdążyła dokonać wspora, pod zarzutem sprzedaży kradzionych dzieł sztuki. Nikt mnianej dewastacji dzieł. z tej trójki nie został aresztowany. Po przeszukaniu mieszkaM. Stengel została skazana za zniszczenie dzieł sztuki na nia Breitwiesera, znaleziono na podstawie jego wskazówek, 3 lata więzienia w zawieszeniu na 18 miesięcy, który to okres obraz ze szkoły Brueghela, ukryty w ścianie, na szczęście spędziła w areszcie domowym. W Szwajcarii Breitwieser zonieuszkodzony. W domu matki znaleziono 28 obrazów oraz stał skazany w 2003 r. na 4 lata więzienia za 69 kradzieży poczyzabytkowe meble. Inne przedmioty, świeczniki, puchary, znanionych na terenie tego kraju. Następnie został ekstradowany leziono w pobliskim stawie; wiele z nich pochodziło z podo Francji, gdzie sądzono go w styczniu 2005 r. za kradzieże we przednich kradzieży. Niestety, po kilku latach przebywaniaw Francji. Sąd Poprawczy dla Strasbourga skazał go na 3 lata wodzie są bardzo zniszczone. więzienia w zawieszeniu na 10 miesięcy za kradzież dwudzieBreitwieser przyznał się do stawianych mu zarzutów, stu dzieł sztuki w latach 1999−2001. Sąd skazał go również na tłumacząc się nieodpartą potrzebą kolekcjonowania. Tym trzyletni okres próbny oraz pozbawił praw cywilnych, obywatelrazem jednak jego reputacja kolekcjonera straciła wiarygodskich i rodzinnych na okres trzech lat. Strażnicy więzienni odność wobec niezbitych dowodów świadczących o sprzedaży ratowali go po próbie samobójczej. Został zwolniony w paździeł sztuki niewiadomego pochodzenia w internecie. W dodzierniku 2005 r. Sąd Poprawczy skazał jego byłą dziewczynę, mu oskarżonego, posiadacza kilku Anne-Catherine Kleinklaus, na karę kont bankowych, znaleziono 60 tys.

18 miesięcy więzienia, w zawieszeniu euro w gotówce, podczas gdy on sam na 12 miesięcy, z których 6 miesięcy nadal nie miał stałego zatrudnienia. spędziła w areszcie domowym.

Policji zależało na jednoznacznym Breitwieser przyznał się przed sąrozwiązaniu sprawy Breitwiesera dem do kradzieży 239 dzieł sztuki przez udowodnienie, że jest to pospoliw 6 krajach Europy (Francja, Szwajcaty przestępca, człowiek uwikłany w żyria, Belgia, Niemcy, Dania i Holandia). ciowe problemy, nie zaś znawca sztuki Ich wartość szacuje się na ponad 1 mii kolekcjoner, jak przedstawiały go liard euro. Około 100 dzieł odzyskano. media, mający jakoby włamywać się Dotąd nie odnaleziono cennego obrazu do muzeów po to jedynie, by napiętnoAntoine’a Watteau, przedstawiającego wać słabe punkty ochrony placówek dwóch meżczyzn (wycięty nożyczkami muzealnych. Breitwieser odsiedział z ramy i wyniesiony z muzeum w Mont1 rok więzienia, obecnie jest na wolnopellier w 1999 r.) i Corneille’a de Lyon ści i oczekuje na proces. Może dostać Magdalena, królowa Szkotów. Nie odwyrok do 5 lat więzienia. naleziono też dzieła Lucasa Cranacha Sprawa Breitwiesera oraz kradzież Starszego Portret księżnej Sybilli de w Muzeum Picassa w Paryżu przyczyClèves, skradzionego w małym muniły się w pewnym sensie do wzmoczeum w Baden-Baden. Ten szacowany nienia systemów ochrony kolekcji na ponad 6 mln euro obraz jest najcenmuzealnych we Francji. Choć policja niejszym wśród wszystkich skradzio- Sybilla de Clèves (portret Sybilli, księżnej Clèves w stroju ślubnym), Lucas Crancach Starszy (1472–1553), francuska nie dysponuje takimi środnym przez Bretwiesera. kami jak włoscy karabinierzy, to liczba Podczas procesu ten swoisty ama- 1526. Okładka książki wydanej przez Ośrodek Ochrony Zbiorów Publicznych, Warszawa, 2008 r. kradzieży spadła. OCBC (Centralne tor dzieł sztuki utrzymywał, że kradł nie Biuro do Walki z Przemytem i Nielegaldla zysków ze sprzedaży, ale po to, by nym Handlem Dziełami Sztuki z siedzibą w Paryżu) rejestruje zgromadzić prywatną kolekcję. Przyjął postawę kolekcjonera 800 kradzieży rocznie zamiast 8000, jak było jeszcze kilka lat opanowanego manią przywłaszczania sobie podobających mu temu. Nadal jednak – podkreśla Stéphane Gauffeny, szef się dzieł. Jest autorem książki Wyznania złodzieja dzieł sztuki OCBC − zagrożone są stanowiska archeologiczne i małe pla(2006), wydanej w Polsce w 2007 r. przez wydawnictwo Muza, cówki muzealne. OCBC, we współpracy z Ministerstwem Kulw której oświadcza, że ukradł 300 dzieł. Podczas procesu natotury i Dyrekcją Dziedzictwa Francji, wydało podręcznik Sécurimiast przyznał się tylko do 239, i tylko za tyle był sądzony. Breitwieser podał szczegółowy spis ukradzionych przedmiotów. té des biens culturels (Bezpieczeństwo dzieł sztuki), adresoNiestety, jest ciąg dalszy poczynań tego złodzieja dzieł wany do instytucji muzealnych oraz prywatnych posiadaczy sztuki. Ujęto go ponownie w kwietniu 2011 r., ponieważ rozzabytkowych przedmiotów i dzieł sztuki. Podręcznik podaje poznał go antykwariusz, który zgłosił kradzież wazonu Emila konkretne wskazówki, dotyczące zabezpieczenia posiadanych Gallé w Alzacji. Teraz Breitwieser dokonywał kradzieży kolekcji, inwentaryzowania, fotografowania oraz zwraca uwau handlarzy antykami lub w domach aukcyjnych we Francji, gę, jakie należy stosować procedury w przypadku kradzieży.

Niemczech i Belgii zapewne dlatego, że odpowiedzialność Publikacja jest dostępna bezpłatnie w internecie. karna za grabieże w kolekcjach prywatnych jest mniejsza Ogólnie, jak wynika z informacji podanych w internecie przez In(5 lat). Za kradzież dzieł sztuki wpisanych do rejestru zabytterpol, krajami, które tracą największą liczbę dzieł sztuki wskuków, w muzeach lub kościołach, grozi na mocy prawa tek kradzieży, są: Włochy, Francja, Niemcy, Rosja oraz… Polska.

149

MINISTRY OF CULTURE AND NATIONAL HERITAGE PUBLICATIONS

Publications of the Department of Cultural Heritage.

Ten publications have been brought out by the Ministry of Culture and National Heritage over the last four years which have hitherto not been discussed in Valuable, Priceless/ Lost. In the series “Outside the Country” these were: Mapy i plany Rzeczypospolitej XVII w. znajdujące się w archiwach w Sztokholmie /Maps and Plans of the Republic of Poland in Stockholm Archives/ (volume I and II, 20011), Plakat polski w Bibliotece Polskiej w Paryżu /The Polish Poster in the Paris Library/ (2011), Polentechnikum (2012) and Józef Ignacy Kraszewski. Rysunki/Józef Ignacy Kraszewski. Drawings/ (2012), as well as Polskie Straty Wojenne: Leihglocken. Dzwony z obszarów Polski w granicach po 1945 roku przechowywane na terenie Niemiec/ Leihgglocken. Bells from the Polish Territory within the Post-1945 Borders Stored on the German territory/ (2011), Straty wojenne.

Malarstwo polskie/ Wartime Losses. Painting/ (2012), while in the series of transnational publications: “Eastiorum hereditas,” connected with the archive discoveries documenting objects and work conducted on the eastern coast of the Baltic: Archeologiczne księgi inwentarzowe dawnego Prussia-Museum/ Archeological Inventory Books of the Former Prussia-Museum/ (2008), the introduction to which was published in the brochure Ocalona historia Prus Wschodnich. Archeologiczne księgi inwentarzowe dawnego Prussia-Museum/ The Salvaged History of Eastern Prussia - the Archeological Inventory Books of the Former Prussia-Museum/ (2008), and Archeologiczne dziedzictwo Prus Wschodnich w archiwum Feliksa Jakobsona/ The Archeological Heritage of Eastern Prussia in the Archives of Feliks Jakobson/ (2011). Besides the series mentioned above, a beautiful album was published featuring the works of an artist who has been undervalued in Poland, Witold Urbanowicz, a Pallotine priest living in France, entitled Witold Urbanowicz. Artysta nienasycony/ Witold Urbanowicz, an Insatiable Artist/.

Maria Romanowska-Zadrożna

Publikacje

}

Departamentu Dziedzictwa Kulturowego MKiDN

W ostatnich czterech latach ukazało się dziesięć publikacji Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, które dotychczas nie były omawiane na łamach kwartalnika „Cenne, bezcenne, utracone”. Wydane zostały w seriach „Poza Krajem” i „Polskie Straty Wojenne” oraz w cyklu transnarodowych publikacji „Aestiorum Hereditas”, związanych z archiwalnymi odkryciami archeologicznej dokumentacji obiektów i prac prowadzonych na terenach wschodnich wybrzeży Bałtyku. Poza seriami wydany został piękny album niedocenionego w kraju artysty, ks. Witolda Urbanowicza, pallotyna mieszkającego na stałe we Francji.

P

150

ublikacje Mapy i plany Rzeczypospolitej XVII w. znajdujące się w archiwach w Sztokholmie (tom I i II, 2011) oraz Plakat polski w Bibliotece Polskiej w Paryżu (2011 r.) ukazały się w serii „Poza Krajem”, wydawanej od 2008 r. Pierwsza z książek, autorstwa Karola Łopateckiego i Wojciech Walczaka, pracowników naukowych Uniwersytetu w Białymstoku, jest owocem czteroletniej pracy badawczej w szwedzkich archiwach: wojskowym (Krigsarkivet) i narodowym (Riksarkivet). Jest to wybór mniej znanych rękopiśmiennych siedemnastowiecznych

chodniego, Wschodniej Brandenburgii, z Wielkopolski opisanej tu ogólnie Polen. Dokument wskazywał także miejsca zdeponowania obiektów na terytorium niemieckim w latach 50.

XX w. Książka Marcelego Tureczka jest katalogiem ponad 1300 zabytkowych dzwonów pochodzących z kościołów na ziemiach zachodnich i północnych i obejmuje miejscowości z obecnych województw warmińsko-mazurskiego, pomorskiego, zachodniopomorskiego, lubuskiego, dolnośląskiego, śląskiego i wielkopolskiego. Opisy utraconych dzwonów po raz pierwszy zostały wzbogacone o cenną informację: adres przechowywania, choć ten adres pochodzi sprzed ponad półwiecza.

Projekt badawczy powstały w oparciu o kwerendy archiwalne, obejmujący opracowanie materiałów źródłowych (a jeśli to konieczne, nawet ich konserwację), którego celem jest udostępnienie nieznanych i niedostępnych archiwaliów w publikacjach książkowych, nosi nazwę Ostbalticum. „Jego realizacja – pisał Jacek Miler, dyrektor Departamentu Dziedzictwa Kulturowego we wstępie do pierwszego tomu z cyklu „Aestiorum Hereditas” – prowadzona z udziałem archeologów reprezentujących państwa basenu Morza Bałtyckiego, pozwoli w przyszłości na pełną rekonstrukcję muzealnych zbiorów archeologicznych, utraconych z terenów południowo-wschodnich wybrzeży Bałtyku i rozproszonych podczas II wojny światowej”.

Wprowadzeniem do tej problematyki była niewielka, bo licząca zaledwie 100 stron, książeczka Ocalona historia Prus Wschodnich.

Archeologiczne księgi inwentarzowe dawnego Prussia-Museum (2008), opracowana przez polskich archeologów: Annę Bitner-Wróblewską, Tomasza Nowakiewicza, Aleksandrę Rzeszotarską-Nowakiewicz, Wojciecha Wróblewskiego, przy współpracy konserwatorki Moniki Bogacz-Walskiej. Wydana po polsku, niemiecku i rosyjsku praca opisywała przełomowe wydarzenie międzynarodowej współpracy „rekonstruowania i konserwowania przez polskich specjalistów ważnej części niemieckiej spuścizny kulturowej z Prus Wschodnich, która udostępniona została przez rosyjskich muzealników”. Prezentując w zarysie dzieje archeologii w dawnych Prusach Wschodnich, historię Prussia-Museum w Królewcu i losy jego archeologicznej kolekcji w latach 1943–2008, omawiała, z konieczności pobieżnie, zawartość odnalezionych w latach 60. XX w. ksiąg inwentarzowych oraz prace konserwatorskie podjęte w celu ich ocalenia w Archiwum Państwowym w Olsztynie, a także zarysowała perspektywy dalszej, międzynarodowej współpracy badawczej nad archeologicznym dziedzictwem basenu Morza Bałtyckiego.

Efekty tej współpracy i podjętych badań publikowane są w ramach cyklu pod wspólnym tytułem „Aestiorum Hereditas”, nawiązującym do dziedzictwa starożytnego ludu zamieszkującego południowo-wschodnie wybrzeża Bałtyku, któremu Tacyt nadał nazwę Aestii w rozdziale 45 swojego dzieła Germania.

pubblikacje

map i planów obejmujących obszary dawnej Rzeczypospolitej, zrabowanych przez wojska Karola Gustawa podczas potopu szwedzkiego (1655–1660) z Zamku Królewskiego w Warszawie, oraz szkice terenowe, plany i mapy wykorzystywane przez Szwedów. Pierwszy tom zawiera omówienie źródeł kartograficznych autorstwa cudzoziemskich inżynierów będących w służbie u polskich królów: dwóch Niemców, Fryderyka Getkanta i Henryka Thome oraz Francuza Wilhelma Le Vasseur de Beauplana, a także kartografów działających na rzecz Szwedów: mało znanego Wilhelma von Bancke, autora szkiców terenowych przemarszu wojsk szwedzkich w 1656 r. oraz Georgiusa von Szwengelna, szwedzkiego szpiega. W tomie drugim, w kartonowym pudełku przypominającym formą kodeks, zamieszczono 36 przedruków map i planów z atlasów: Fryderyka Getkanta Topographia Practica Conscripta et Recognita oraz Heinricha Thome Utländske och Inländske Slott Städer och Fästen, zdigitalizowanych wcześniej w ramach projektu badawczego.

Wydanie jest dwujęzyczne, polsko-angielskie, i ma piękną szatę graficzną.

Autorką dwujęzycznego polsko-francuskiego katalogu Plakat polski w Bibliotece Polskiej w Paryżu – podobnie, jak i wcześniej wydanego, w 2009 r., Plakatu polskiego ze zbiorów Muzeum Etnograficznego Przemysłu Artystycznego Instytutu Narodowego Narodowej Akademii Nauk we Lwowie – jest Anna Agnieszka Szablowska z Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk. Wspierana przez pracowników Biblioteki Polskiej w Paryżu, ze zbioru liczącego przeszło 700 plakatów wybrała do katalogu 357 dzieł ponad 150 autorów, których biogramy zamieszczono tuż przed indeksami, na końcu książki. Autorka we wstępie przypomniała istotną rolę, jaką odegrała Biblioteka Polska w Paryżu, najstarsza z polskich instytucji powstałych poza krajem.

Powołana po powstaniu listopadowym w okresie Wielkiej Emigracji stała się ośrodkiem polskiego życia kulturalnego na obczyźnie i wielu działań patriotycznych. Znamienne, że większość prezentowanych plakatów opiewa głównie uroki miast lub ziem polskich bądź wzywa do obrony kraju, walki o niepodległość lub pomoc polskim ofiarom wojen i represji. Jest to pierwsza prezentacja części tego bogatego zbioru przechowywanego nad Sekwaną.

W serii „Straty Kultury Polskiej” w 2011 r. ukazało się opracowanie Marcelego Tureczka, adiunkta Instytutu Historii na Uniwersytecie Zielonogórskim, zatytułowane Leihglocken.

Dzwony z obszarów Polski w granicach po 1945 roku przechowywane na terenie Niemiec (2011 r.).

Podstawę stanowiła dokumentacja z zasobów Glockenarchiv w Norymberdze gromadząca fisze z opisami i fotografiami wyrobów ludwisarskich oraz powiązane z nimi zbiory odlewów gipsowych i odrysów. Kluczowym był tytułowy dokument noszący nazwę Leihglocken, zawierający spis dzwonów wywiezionych z Górnego i Dolnego Śląska, Wschodnich i Zachodnich Prus, Wolnego Miasta Gdańska, Pomorza Za-

151

152

Agnieszka SzczekaLa. Art Forgeries. Legal Issues.

Wolters Kluwer, Warszawa 2012, 276 pages.

recenzje

Pierwsza publikacja z tej serii, Archeologiczne księgi inwentarzowe dawnego Prussia-Museum (2008), licząca 448 stron, była trójjęzycznym wspólnym dziełem polskich, niemieckich i rosyjskich specjalistów: dr Anny Bitner-Wróblewskiej z Muzeum Archeologicznego w Warszawie, Moniki Bogacz-Walskiej i Andrzeja Ulewicza z Archiwum Państwowego w Olsztynie, prof.

Wilfrieda Menghina i dr Christine Reich z Museum für Vor- und Frühgeschichte w pałacu Charlottenburg, w Berlinie, dr. Tomasza Nowakiewicza i dr. Wojciecha Wróblewskiego z Instytutu Archeologii Uniwersytu Warszawskiego, Aleksandry Rzeszotarskiej-Nowakiewicz z Instytutu Archeologii i Etnologii Polskiej Akademii Nauk oraz Anatolija Valujeva z Muzeum Historyczno-Artystycznego w Kaliningradzie (Kaliningradskij obłastnoj istoriko-chudożestwiennyj muziej). Przedstawiała historię archeologii Prus Wschodnich i królewieckiego Prussian-Museum, dramatyczne powojenne losy jego archeologicznej kolekcji, rozproszonej i odnalezionej w Kaliningradzie, Berlinie i na ziemiach polskich. Zamieszczono w niej nieznane dotąd sprawozdania z ratowania tej części zbiorów, która znalazła się po wojnie na terytorium Polski. Przedstawiono okoliczności odszukania ksiąg inwentarzowych, omówiono stan zachowania w 2007 r., rekonstrukcję i poszczególne etapy prac konserwatorskich, a także ich zawartość i znaczenie naukowe dla badaczy archeologicznego dziedzictwa. Praca ta pozwala bowiem określić wiele niezidentyfikowanych dotąd zabytków, zarówno ze zbiorów rosyjskich, jak i niemieckich. Na zakończenie książki zaprezentowano skany 250 tablic z oryginalnych kart odrestaurowanego inwentarza.

Kolejna publikacja z tej serii, Archeologiczne dziedzictwo Prus Wschodnich w archiwum Feliksa Jakobsona (2011), licząca 639 stron, opracowana przez dr Annę Bitner-Wróblewską, Aleksandrę Rzeszotarską-Nowakiewicz, dr. Tomasza Nowakiewicza oraz Jãnisa Ciglisa, kierownika Działu Archeologicznego w Narodowym Muzeum Historii Łotwy w Rydze, wydana została również w trzech językach, tym razem jednak po polsku, niemiecku i łotewsku, dotyczyła bowiem spuścizny łotewskiego archeologa Feliksa Jakobsona (1896–1930), zmarłego tragicznie przed zakończeniem studiów i złożeniem pracy doktorskiej. Marzeniem Jakobsona było badanie starożytnej historii ojczystej ziemi.

Książka przybliża jego sylwetkę i omawia pozostałe po nim archiwum, na które składa się kilka tysięcy dokumentów: notatek i rysunków zabytków archeologicznych z 280 stanowisk we Wschodnich i Zachodnich Prusach oraz z wyjazdów studyjnych do różnych muzeów, w tym Berlina, Szczecina, Wilna, Kowna, czy Tartu (dawniej Dorpat). Przedstawiona w katalogu i na płycie CD dokumentacja jest niezwykle wartościowym źródłem pozwalającym na częściową rekonstrukcję utraconego dziedzictwa archeologicznego państw regionu Morza Bałtyckiego.

Wydany poza seriami album malarski Witold Urbanowicz.

Artysta nienasycony pod redakcją Barbary Stettner-Stefańskiej jest monografią artystycznych pasji skromnego księdza, pallotyna, malarza-samouka posiadającego niezwykłe wyczucie formy i koloru, tworzącego w rozmaitych technikach i w różnych dziedzinach sztuk plastycznych. Album podzielony jest na trzy części: eseje osób zaprzyjaźnionych, m.in. Jacka Cygana, Elisabeth Dudy i ks. Marka Wittbrota, część Sacrum poświęcona sprawom boskim i świętym oraz część Profanum – opiewającą przyrodę i ludzi. W albumie przewijają się wizerunki Jezusa i Maryi, postacie świętych, sceny ze Starego i Nowego Testamentu oraz pejzaże, portrety, sceny rodzajowe i akty. Pośród kilkuset prac zamieszczonych w książce zaprezentowane zostały rysunki, pastele, tempery, oleje, rzeźby, okładki książek, witraże i ich projekty. „W twórczości Witolda Urbanowicza wszystko jest ruchem, dynamiką, światem stającym się, a nie zastanym i zastygłym – pisał we wstępie ks. abp. Henryk Hoser. – (…) Skala kojarzeniowa artysty chroni go od sztampy i skostnienia. Malarz jest kapłanem, a jego świat otwiera się na szerokie horyzonty wiedzy oraz sięga bezkresnych, nieskończonych wymiarów wiary.”

Issues connected with art forgeries have always been controversial, particularly when concidering effective legal regulations. Every publication in this area is, therefore, highly valuable, particularly if it presents as complex an overview of the problem as the monograph by Agnieszka Szczekala. The work being reviewed covers legal aspects of forgeries, but also includes a theoretical discussion and practical hints on how to apply the existing regulations. The postulates made de lege ferenda and the research of legislation conducted by the author are an additional asset of the present publication.

Katarzyna Jóźwiak Wojciech Szafrański (WPiA UAM)

Agnieszka Szczekala

Fałszerstwa dzieł sztuki.

Zagadnienia prawnokarne

Wolters Kluwer, Warszawa 2012 , s. 276

W 2010 r. ówczesny Ośrodek Ochrony Zbiorów Publicznych zorganizował, wespół ze Stowarzyszeniem Antykwariuszy Polskich oraz Domem Aukcyjnym Rempex, cykl seminariów pt. Problematyka autentyczności dzieł sztuki na polskim rynku. Teoria – praktyka – prawo, podczas których 30 prelegentów przedstawiło całe spektrum problematyki fałszerstw dzieł sztuki i sposobów przeciwdziałania temu procederowi1. Po ponad 23 latach funkcjonowania rodzimego rynku sztuki w warunkach gospodarki wolnokonkurencyjnej wypada dokonać pogłębionej analizy zjawiska fałszerstw. Literatura przedmiotu bardzo się wzbogaciła i powstało już w kraju środowisko naukowe badaczy zajmujących się tą problematyką, skupiające zarówno historyków sztuki, głównie muzealników, jak i ekonomistów i prawników różnych specjalności. Nadal brakuje jednak, np. w dyskusji o falsyfikatach, analitycznej oceny rynku sztuki w Polsce. Nie chodzi więc o ocenę jednostronną, typowo publicystyczną, jaka zwykle towarzyszy informacjom o najbardziej spektakularnych fałszerstwach, lecz o brak pogłębionej analizy wielowymiarowej, odnoszącej się zarówno do konkretnych przypadków, jak i formułującej wnioski uogólnione, ujawniające mechanizmy ukryte za przypadkami fałszerstw dzieł sztuki w Polsce. Już dłużej nie wypada odwoływać się wyłącznie do literatury zagranicznej, najczęściej do bestsellerowej niegdyś i nadal popularnej u nas książki Franka Arnau (wł. Heinrich Schmitt) pt. Sztuka fałszerzy – fałszerze sztuk. Trzydzieści wieków antykwarskich mistyfikacji, napisanej przez autora m.in. wielu sensacyjnych powieści kryminalnych w 1959 r. (wyd. ang., w 1961 r., wyd. pol. w 1966 r.), a więc pracy warsztatowo niemal klasycznej, lecz zarazem leciwej, a w ujęciu kwestii prawnoautorskich wręcz przestarzałej. Tak więc tym większe zainteresowanie i oczekiwania wywołało opublikowanie książki Agnieszki Szczekali pt. Fałszerstwa dzieł sztuki. Zagadnienia prawnokarne. Autorka już na wstępie zwraca uwagę, iż autorzy polskich publikacji omawiających kwestię ochrony dóbr kultury w ramach polskiego prawa karnego ograniczają się do opisywania zjawisk kradzieży, niszczenia, restytucji oraz do formułowania postulatów związanych z poprawą obecnej ochrony prawnej w tym zakresie. Brakowało monografii szeroko omawiającej aspekty prawne fałszerstw dzieł sztuki, zwłaszcza uwzględniającej sytuację po nowelizacji ustawy o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami z 2006 r. (dalej u.o.z)2. Książka

Agnieszki Szczekali składa się z 9 rozdziałów, z których trzy pierwsze dotyczą podstawowych pojęć (dzieło sztuki, falsyfikat), problematyki fałszerstw w ujęciu historycznym i prawnoporównawczym. W pozostałych rozdziałach autorka zdecydowała się przyporządkować podział materii obowiązującym aktom prawnym, analizując, odpowiednio, fałszerstwo dzieł sztuki w świetle u.o.z. (rozdział IV), ustawy o prawie autorskim z 1994 r. (rozdział V), kodeksu karnego w odniesieniu do przestępstwa oszustwa oraz fałszowania dokumentów (rozdział VI i VII), ustawy o zwalczaniu nieuczciwej konkurencji z 1993 r. (rozdział VIII). Ostatni rozdział, zawierający wyniki analizy akt prokuratorskich i sądowych z lat 2004−2008, stanowić ma swoiste podsumowanie problematyki fałszerstw dzieł sztuki w świetle badań empirycznych.

Autorka dokonała w kolejnych rozdziałach przekrojowej prezentacji wybranych pojedynczych ustaw, ze wskazaniem typów czynów zabronionych w zakresie ustawowych znamion, zagadnień wymiaru kary oraz zbiegu przepisów i przestępstw.

W efekcie czytelnik uzyskał możliwość dostrzeżenia problemu, który dotąd przedstawiany był w sposób zbyt rozproszony, bowiem autorzy chaotycznie poszukiwali rozwiązań w sytuacji niejednoznacznego zdefiniowania typów czynów zabronionych.

Orzekający zmuszeni są do korzystania z tzw. zbiegów przestępstw, nie znajdując legislacyjnych wskazań na rzecz bezspornego wyboru sposobu penalizacji czynów fałszowania dzieł sztuki. Walorem omawianej książki jest dość szeroki rys historyczny zjawiska fałszowania dzieł sztuki na świecie i w Polsce; ciekawe są zwłaszcza fragmenty pracy dotyczące problemu od dawna się pojawiającego: „czy dobry falsyfikat jest nowym dziełem sztuki.

Czy jest tylko naśladownictwem, niszczącym wartość wizji kopiowanego malarza, powodującym niepewność wobec autentyczności obrazów lub jakości ich tworzenia, wyrządzającym szkodę w sferze doznań estetycznych widza, a niekiedy powodującym stratę również w sferze majątkowej nabywcy”. Autorka w nazbyt ograniczonym zakresie omówiła etiologię zjawiska fałszowania dzieł sztuki – zwłaszcza w odniesieniu do rodzimego rynku. Wydaje się, że zabrakło w tekście wyodrębnienia czynników, które w różnym stopniu oddziaływały na to zjawisko − nie tylko np. w XIX w., ale choćby w latach 90. XX w., gdy nastąpiła zmiana hierarchii tych czynników, czy obecnie, w związku ze zmieniającym się rynkiem dzieł sztuki. Autorka oczywiście dobitnie podkreśliła problem konsekwencji umieszczenia przez ustawodawcę regulacji dotyczących fałszerstw − w u.o.z. Agnieszka Szczekala, podobnie jak wielu innych polskich autorów zajmujących się tą problematyką, wskazuje na fakt, iż mimo nowelizacji u.o.z., kwalifikowanie przedmiotowego zachowania z art. 286 k.k. jest ciągle aktualne. Czyny związane z obrotem sfałszowanymi dziełami sztuki są penalizowane na podstawie art. 286 k.k., natomiast poza zakresem ww. artykułu znajdują się czyny polegające jedynie na samym podrabianiu lub przerabianiu dzieł. Autorka słusznie poświęca sporo miejsca omówieniu braku korelacji pomiędzy art. 109a a art.109b ustawy o ochronie zabytków. Komentuje obowiązujące przepisy w tym zakresie, bezbłędnie ukazując istniejące zagrożenia (s.140−141). To są kwestie bardzo istotne, zważywszy na fakt, iż to właśnie nowelizacja ustawy z 2006 r. miała ułatwić kwalifikację tych czynów i stanowić przełom w walce z obrotem falsyfikatami na polskim rynku sztuki. Wydawać by się mogło, że wprowadzenie tych przepisów będzie istotnym osiągnięciem legislacyjnym − tymczasem problem trwa nadal.

Wskazane zostało, przy okazji analizowania kwestii fałszerstwa dzieł sztuki i fałszerstwa dokumentów, iż w literaturze przedmiotu już na gruncie kodeksu karnego z 1969 r. sugerowano (T. Dukiet-Nagórska i T. Widła), aby treść przepisu brzmiała „Kto w celu użycia za autentyczny podrabia lub przerabia dokument lub dzieło sztuki albo takiego dokumentu lub dzieła sztuki jako autentycznego używa, podlega karze pozbawienia wolności od 6 miesięcy do lat 5”, a innym wskazanym rozwiązaniem byłoby rozszerzenie ochrony prawnej w ustawie o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami, którą to propozycję autorka zgłasza niemal we wszystkich rozdziałach. W doktrynie wskazywano, że jakkolwiek samo podrobienie lub przerobienie obrazu nie pod-

pada pod art. 270 par. 1 k.k., gdyż obraz nie jest dokumentem3 − to już art. 270 par. 1 k.k. znajduje zastosowanie w sytuacji, gdy na falsyfikacie podrobiono/przerobiono sygnaturę (podpis twórcy lub zastępujący go znak symboliczny oraz niekiedy datę), gdyż sygnatura stanowi dokument w rozumieniu prawa karnego4.

Badania empiryczne autorki pozostawiają jednak pewien niedosyt. Częściowo jest on wynikiem ograniczenia się do lat 2004−2008 (książka ukazała się w 2012 r.), częściowo braku analizy informacji płynących z rynku sztuki. Oczywiście – to dobrze, że czytelnik otrzymał pewną analizę rozmiaru zjawiska fałszerstw dzieł sztuki w jego kształcie wyłaniającym się z akt prokuratorskich i sądowych. Dodatkowo autorka przedstawia dane statystyczne, wykazując między innymi, że postępowania prokuratorskie kończą się umorzeniem postępowania z powodu niskiej szkodliwości czynu. Dlaczego jednak tak delikatnie nakreśla przyczyny takiej praktyki? Policji i prokuratorom brakuje bowiem niezbędnej wiedzy i doświadczenia, by skutecznie zająć się obcą dla siebie dziedziną z zakresu m.in. historii sztuki. Obecnie sytuacja uległa trochę poprawie dzięki działaniom np. NIMOZ czy wyspecjalizowanym komórkom np. w KGP. Konieczne jest dalsze szkolenie wykwalifikowanych kadr (sędziów, prokuratorów, policjantów), zdolnych skutecznie walczyć z procederem fałszowania, by ściganie przestępstw z art. 109 a i art. 109b u.o.z. było skuteczniejsze. Autorka nie dotarła do „epicentrum” zjawiska: środowiska antykwariuszy, marszandów, kolekcjonerów, czyli do tych wszystkich uczestników rynku, którzy go kształtują, a tym samym mogliby wypowiedzieć się w kwestii, jak w praktyce wygląda obrót falsyfikatami. W omawianej pracy znajdują się pomysły (wskazywane w literaturze przedmiotu), dotyczące konieczności stworzenia internetowej platformy, stanowiącej bazę ekspertów i ekspertyz, umożliwiającej umieszczanie nazwisk osób „weryfikujących” autentyczność dzieł sztuki (stąd też można wysnuć dalej idący wniosek: konieczności wyodrębnienia ekspertów państwowych) i przepływ informacji między tymi specjalistami. Równie interesująca jest propozycja zapożyczenia, np. od Goldsmiths Corporation w Londynie, sposobu oznakowania dzieł jednoznacznie uznanych za falsyfikaty − jednak, powtórzmy, szkoda, że Autorka nie podjęła się zbadania opinii muzealników, marszandów, konserwatorów, historyków sztuki na temat możliwości i skuteczności praktycznego zastosowania takich rozwiązań.

W naszym przekonaniu są to jednak drobne mankamenty na tle rzetelnego i reprezentatywnego wyboru zagadnień budzących wątpliwości w praktyce stosowania prawa ochrony zabytków − na podstawie kodeksu karnego, jak i uregulowań pozakodeksowych. Atutem omawianej monografii jest nie tylko jej wysoka komunikatywność; czytelnika nie przytłacza specjalistyczny język. Książka Agnieszki Szczekali nie aspiruje do roli komentarza do omawianych ustaw, niemniej jednak jest przydatną pomocą dla tych zwłaszcza, którzy w swojej pracy zawodowej coraz częściej napotykają na sprawy związane z przestępczością przeciwko zabytkom i dziełom sztuki, w szczególności dla prokuratorów, sędziów, funkcjonariuszy policji, celników.

PRZYPISY fektem była książka pt. Problematyka autentyczności dzieł sztuki na polskim E rynku. Teoria – praktyka − prawo, NIMOZ, Warszawa 2012, która stanowi tom pierwszy serii Biblioteki NIMOZ. 2 Oczywiście pojawiało się szereg artykułów poświęconych problematyce prawnej fałszerstw dzieł sztuki autorstwa m.in.: T. Widły, W. Pływaczewskiego, T. Tomaszewskiego, K. Zeidlera, K. Zalasińskiej, P. Ogrodzkiego, A. Gereckiej-Żołyńskiej, O. Jakubowskiego, D. Wilka, B. Gadeckiego czy W. Szafrańskiego.

3 Zob. np.: T. Dukiet-Nagórska, T. Widła, Odpowiedzialność karna za sfałszowanie obrazu, ,,Nowe Prawo”, 1980, nr 4, s. 7; M. Kulicki, V. Kwiatkowska-Darul, L. Stępka, Kryminalistyka. Wybrane zagadnienia teorii i praktyki śledczo-sądowej, Toruń 2005, s. 64 i 557; M. Kulik (w:) Kodeks karny. Praktyczny komentarz, pod red. M. Mozgawy, Zakamycze 2006, s. 238.

4 T. Dukiet-Nagórska, T. Widła, jw., s. 10; M. Kulicki, V. Kwiatkowska-Darul, L. Stępka, jw., s. 64 i 557; jednakże odmiennie M. Kulik (w:) Kodeks…, jw., s. 238; J. Piórkowska-Flieger, Fałsz dokumentu w polskim prawie karnym, Zakamycze 2004, s. 196–197; na temat sygnatury zob. także: M. Morka, Kilka uwag o wartości sygnatur oraz pisaniu ekspertyz, (w:) Falsyfikaty dzieł sztuki w zbiorach polskich. Materiały międzynarodowej konferencji naukowej zorganizowanej 21–22 maja 1999 roku przez Instytut Archeologii Uniwersytetu Warszawskiego, Oddział Warszawski Stowarzyszenia Historyków Sztuki i Zamek Królewski w Warszawie, Warszawa 2001, s. 250–269.

1

153

szkolenia

TRAINING OFFER OF THE National Institute for Museums and Public Collections (NIMOZ)

Training in widely conceived museology is one of the priorities of the Institute. In 2013 more than 600 trainees took part in over 20 courses. In preparing the training programme, care is taken to respond to the needs of the professional community. The offer not only comprises a comprehensive spectrum of topics relating to museology, but is also addressed to staff at every level of employment – from top management to auxiliary personnel. The NIMOZ offer is the richest and most interesting one for museologists in Poland.

robert pasieczny

OFERTA SZKOLENIOWA NIMOZ

S Oferta szkoleń Nimoz na rok 2014 Ochrona dziedzictwa kulturowego • Ochrona dziedzictwa kulturowego w Polsce – cykl prelekcji na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu • Narzędzia pomocne w zwalczaniu przestępczości przeciwko dziedzictwu kulturowemu • Prawo i procedury związane z wywozem zabytków za granicę

Muzeum: zarządzanie i prawo • Kontrola zarządcza i systemy zarządzania muzeum • Prawo autorskie w muzeum

Muzeum: zbiory, wystawy, zwiedzający • Zarządzanie zbiorami w muzeach archeologicznych • Zbiory – inwentarze (zarządzanie zbiorami) • Obsługa gościa w muzeum • Gość niepełnosprawny w muzeum • Edukacja w muzeum • Edukacja i promocja w muzeach kościelnych

Digitalizacja • Podstawy procesu digitalizacji muzealiów • Zarządzanie projektem digitalizacyjnym • Praktyka tworzenia cyfrowych odwzorowań muzealiów • Zarządzanie kolorem przy tworzeniu odwzorowań cyfrowych, • Praktyka tworzenia metadanych opisu muzealiów • Zarządzanie elektronicznym inwentarzem muzealiów

Programy Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego • Zasady składania wniosków do programów Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego zarządzanych przez Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów.

Konserwacja i bezpieczeństwo zbiorów • Ochrona konserwatorska – profilaktyka.

Ruch muzealiów w muzeum • Ochrona konserwatorska – profilaktyka.

Konserwacja zabytkowej zieleni • Techniczne zabezpieczenie muzeów i zbiorów – szkolenie dla szefów Wewnętrznych Służb Ochrony w muzeach • Podstawy prawne ochrony muzeów i zbiorów.

Opracowywanie i wdrażanie dokumentacji organizacyjno-ochronnej

154

zkolenia z obszaru szeroko rozumianego muzealnictwa to jeden z priorytetów Narodowego Instytutu Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów. W 2013 r. przeszło 600 osób wzięło udział w ponad 20 naszych szkoleniach. Przygotowując program szkoleń, staramy się odpowiedzieć na zapotrzebowanie środowiska. Uwzględniamy wszystkie opinie zgłaszane w ankietach, mailach czy bezpośrednich rozmowach. Korzystamy z doradztwa ekspertów uczestniczących w pracach programowych nad Strategią Rozwoju Muzealnictwa, z uwag środowisk muzealnych, reprezentowanych przez m.in. Stowarzyszenie Muzealników Polskich czy Polski Komitet Narodowy ICOM. Odpowiadając na potrzeby środowiska muzealnego i uwzględniając kondycję finansową polskiego muzealnictwa, zwłaszcza muzeów samorządowych, zainicjowaliśmy w mijającym roku szkolenia poza siedzibą NIMOZ. Szkolenia z zakresu zarządzania zbiorami i organizacji wystaw odbyły się w: Muzeum-amku w Łańcucie, Muzeum Śląska Opolskiego w Opolu, Muzeum Historycznym m. Gdańska. W Muzeum Wsi Mazowieckiej w Sierpcu odbyło się seminarium poświęcone bezpieczeństwu muzeów na wolnym powietrzu. Współpraca z muzeami samorządowymi to bardzo ważne doświadczenie i jeden z kierunków, w którym pragniemy rozwijać nasze szkolenia.

Na szczególną uwagę zasługuje współpraca NIMOZ z uczelniami.

W 2013 r. zakończył się trzeci cykl seminariów „Ochrona dziedzictwa kulturowego w Polsce”, zorganizowany we współpracy z Wydziałem Prawa i Administracji Uniwersytetu Gdańskiego. Podsumowaniem wykładów była wspólna konferencja, poświęcona dziesięcioleciu obowiązywania ustawy o ochronie zabytków i opiece nad zabytkami.

Od początku istnienia Instytutu w organizowaniu szkoleń przywiązujemy wyjątkową wagę do kwestii właściwego doboru kadry nauczającej. Stawiamy na osoby łączące wiedzę teoretyczną z praktyką; na specjalistów, którzy potrafią dzielić się swoją wiedzą i doświadczeniem; starają się wspólnie z uczestnikami rozwiązywać realne problemy ich macierzystych instytucji. To nasze podejście pozostaje niezmienne.

Pewne elementy naszej oferty szkoleniowej są stałe, jak np. szkolenie dotyczące zasad składania wniosków do programów Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego zarządzanych przez NIMOZ czy wspomniane seminarium na temat ochrony dziedzictwa kulturowego. Są jednak szkolenia, które pominęliśmy w propozycjach na rok 2014. Nie znaczy to, że na zawsze wycofujemy je z naszej oferty. Staramy się w NIMOZ jak najlepiej zaspokajać aktualne potrzeby edukacyjne muzealników, stąd jesteśmy gotowi naszą ofertę na bieżąco uzupełniać w sytuacji konkretnych, nowych oczekiwań z Państwa strony − jeśli tylko znajdziemy wystarczająco liczne grono zainteresowanych oraz gotowego do współpracy współorganizatora.

Co roku wzbogacamy naszą ofertę o nowe zagadnienia. W roku 2014 nowością będą szkolenia z zakresu zarządzania, edukacji w muzeum czy elementów prawa autorskiego. Oferta NIMOZ obejmuje bowiem nie tylko całe spektrum zagadnień muzealnych, lecz skierowana jest do pracowników wszystkich szczebli muzealnych, poczynając od kadry zarządzającej, a na personelu pomocniczym kończąc. Nasza aktualna oferta szkoleniowa jest najbogatszą i najciekawszą ofertą edukacyjną dla muzealników. Nie oznacza to jednak, że nie można jej wzbogacić i udoskonalić. W tym zakresie nadal liczymy na współpracę z Czytelnikami – oczekujemy Państwa sugestii i wskazówek.

Olgierd Jakubowski

THE FIRST CONFERENCE IN POLAND DEVOTED TO BOOK BINDINGS, Toruń, 26-27.06. 2014

Plans have been made to organise the first conference in Poland devoted to book bindings. The organisers are the Institute of Scientific Information and Bibliology of the Nicolaus Copernicus University and the Toruń University Library. The topic of the conference will be “Tegumentology and Poland Today”. The National Institute for Museums and Public Collections and the Valuable, Priceless, Lost magazine have undertaken the media patronage of this event. More information is to be found on the www.inibi.umk.pl/tegumentologia website.

Międzynarodowa konferencja nt. fałszerstw dzieł sztuki

PIERWSZA W POLSCE KONFERENCJA OPRAWOZNAWCZA

Lyon, 23–24.10.2012

Toruń, 26–27.06.2014

W Polsce od wielu lat narasta problem wprowadzania do obrotu falsyfikatów dzieł sztuki. Obecność na rynku sfałszowanych obiektów zagraża stabilności transakcji na rynku antykwarycznym; może również wspomagać inne niepożądane zjawiska, jak np. pranie brudnych pieniędzy. Dyskusje prowadzone przez ekspertów zajmujących się tą tematyką zaowocowały publikacją pt Problematyka autentyczności dzieł sztuki na polskim rynku. Teoria – praktyka – prawo.

Warszawa 2012 r., wydaną przez Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów. Zagraniczni eksperci również wskazują na fakt, iż obrót falsyfikatami dzieł sztuki i innych dóbr kultury globalizuje się. Rozwój tego niepokojącego zjawiska spowodował konieczność szukania jego zbadania i rozwiązania na forum międzynarodowym. W dniach 23–24 października 2012 r. Interpol zorganizował w Lyonie Międzynarodową Konferencję poświęconą po raz pierwszy w całości problematyce fałszerstw dzieł sztuki.

Celem konferencji było, zgodnie ze wskazaniami organizatorów:

• zwrócenie uwagi na zjawisko fałszerstw dzieł sztuki, • zaprezentowanie rzeczywistych przypadków, z którymi stykają się służby policyjne, w celu przedyskutowania metod zwalczania nielegalnego handlu sfałszowanymi dziełami sztuki, • omówienie metod i pomysłów umożliwiających międzynarodowej wspólnocie policyjnej, we współpracy z innymi kompetentnymi służbami, efektywną walkę z tą formą przestępczości.

Na konferencji obecni byli przedstawiciele służb policyjnych, organów ścigania, organizacji prywatnych zajmujących się sztuką oraz innych instytucji chroniących dziedzictwo kulturowe z 22 krajów. Podkreślano różne aspekty omawianego problemu − fałszowania, podrabiania dzieł sztuki, ale także ich proweniencji oraz ekspertyz. W wystąpieniach zwracano uwagę na fakt widocznego powiązania grup przestępczych ze zjawiskiem fałszerstw dzieł sztuki. Duży nacisk został położony na kwestie ochrony własności intelektualnej i praw autorskich.

Po owocnych obradach wskazano m in. rekomendacje odnoszące się do:

Arkadiusz Wagner

konerencje

THE INTERNATIONAL INTERPOL CONFERENCE Lyon, 23-24.10.2012

The number of art forgeries that enter the world’s antiquity markets is constantly increasing.

This trend is also noticeable in Poland. The work done by experts in this field resulted in the publication brought out by the National Institute for Museums and Public Collections in 2012 entitled Teoria – Praktyka − Prawo /Theory – Practice – Law/. The growth rate of forgeries led Interpol to organise an international conference devoted, for the first time in its entirety, to the problem of artwork forgeries. The conference was held in October 2012 in Lyon.

W dniach 26–27 czerwca 2014 r. Instytut Informacji Naukowej i Bibliologii UMK oraz Biblioteka Uniwersytecka w Toruniu organizują pierwszą w Polsce Konferencję Oprawoznawczą pt. „Tegumentologia polska dzisiaj”. W planowanych na nią wystąpieniach zaprezentowany zostanie stan rodzimych badań nad dawnym introligatorstwem, obejmujących procesy i zjawiska oraz warsztaty introligatorskie na ziemiach polskich od średniowiecza do 1 połowy XX w., charakterystykę typowych dla polskiego introligatorstwa opraw książkowych, jak również prezentację poszczególnych zbiorów dzieł zabytkowego introligatorstwa w bibliotekach, archiwach i muzeach.

Do uczestnictwa w konferencji organizatorzy zapraszają naukowców specjalizujących się w badaniu opraw (bibliolodzy, historycy sztuki, historycy), bibliotekarzy, archiwistów, muzealników i konserwatorów zabytków, jak również szerokie kręgi kolekcjonerów-bibliofilów i antykwariuszy Z myślą o referentach i gościach konferencji przygotowywana jest specjalna prezentacja wybranych cymeliów introligatorskich ze zbiorów Biblioteki UMK, w tym m.in. oprawy ze „Srebrnej Biblioteki” ks. Albrechta Pruskiego, jedyna w krajowych kolekcjach oprawa Jeana Groliera oraz oprawy średniowieczne, jak również pokaz prac konserwatorskich nad dawnymi oprawami.

Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów objął konferencję patronatem medialnym.

Więcej informacji na stronie www.inibi.umk.pl/tegumentologia

• zwiększenia społecznej i politycznej świadomości dotyczącej fałszerstw dział sztuki;

• opracowania mechanizmów i procedur umożliwiających skuteczną walkę z fałszerstwami dzieł sztuki;

• powołania w razie potrzeby grup roboczych i interdyscyplinarnych zespołów badających sprawy tego typu;

• wspierania krajowych organów ścigania w walce z tym typem przestępczości dzięki przydzielaniu odpowiednich środków

• dokonania przeglądu obowiązujących krajowych regulacji prawnych w tym zakresie;

• dostosowania istniejących przepisów krajowych do wymogów skutecznego zwalczania fałszerstw dzieł sztuki;

• zwiększenia wymiany informacji o tego typu przestępstwach za pośrednictwem Interpolu;

• tworzenia i rozpowszechniania standardów etycznych dla ekspertów, eliminujących ich udział w handlu fałszowanymi dziełami sztuki.

Eksperci zgodnie wskazywali na brak odpowiednich regulacji prawnych w poszczególnych krajach, a także międzynarodowych instrumentów prawnych pomocnych w ściganiu fałszerstw dzieł sztuki.

155

katalog strat

oprac. MONIKA BARWIK

[ MALARSTWO ]

Kradzież, 2013, Warszawa 1. MAKOWSKI Aleksander Szwadron ułanów polskich, 1926 r.

Olej, płótno, 74 x 111 cm Kat. PA-3310 2. AUTOR NIEZNANY Powóz przejeżdżający rzekę, Olej, płótno, 55 x 66 cm Kat. PA-3311 Kradzież, 1998 r., Gliwice 3. KOSSAK Jerzy Ułani, Płótno, ok. 60 x 100 cm Kat. PA-1096 Kradzież, 2008–2009, Kraków

2

1

4. AUTOR NIEZNANY Kleopatra, XVII w.

Olej, deska, 32 x 23,3 cm Kat. PA-3333 Przywłaszczenie, 2009, Warszawa 5. BRANDT Józef Targ w okolicach Krakowa, 1868 r.

Olej, płótno, 96 x 169 cm Kat. PA-3332 Kradzież, 2013, Zgorzelec 6. AUTOR NIEZNANY Górski potok Kat. PA-3337

3

4

7. PAJĄCZKOWSKI Kozak na koniu, pocz. XX w.

Kat. PA-3336

catalogue of losses Theft, 2013, Warsaw 1. MAKOWSKI Aleksander Squadron of Polish Uhlans, 1926 Oil, canvas, 74 x 111 cm Cat. PA-3310 2. AUTHOR UNKNOWN Carriage Crossing a River, Oil, canvas, 55 x 66 cm Cat. PA-3311 Theft, 1998, Gliwice 3. KOSSAK Jerzy Uhlans, Canvas, c. 60 x 100 cm Cat. PA-1096 Theft, 2008–2009, Kraków 4. AUTHOR UNKNOWN Cleopatra, 17th cent.

Oil, board, 32 x 23.3 cm Cat. PA-3333

5

Appropriation, 2009, Warsaw 5. BRANDT Józef Market in the Vicinity of Kraków, 1868.

Oil, canvas, 96 x 169 cm Cat. PA-3332 Theft 2013, Zgorzelec 6. AUTHOR UNKNOWN Mountain Brook Cat. PA-3337 7. PAJĄCZKOWSKI Mounted Cossack, early 20th cent.

Cat. PA-3336

156

6

7

Kradzież, 2012, Piaseczno (woj. mazowieckie) 8. KAMOCKI Stanisław Pejzaż błękitny, ok. 1920 Olej, płótno, 40 x 50 cm Kat. PA-3273 Kradzieże, 2012, Kraków 9. AUTOR NIEZNANY Pejzaż, XVII–XVIII w.

Olej, płótno, 57 x 46 cm Kat. PA-3276 10. AUTOR NIEZNANY Dziewczynka z pieskiem, XIX w.

Olej, płótno, ok. 81 x 56 cm Kat. PA-3277

8

9

11. MAKLOTH J. Znachor w swoim laboratorium Olej, 25 x 25 cm Kat. PA-3297 12. AUTOR NIEZNANY Kobieta z dzbanem Olej, 45 x 35 cm Kat. PA-3298 13. AUTOR NIEZNANY Dziewczynka wenecka Olej, płótno(?), 35 x 35 cm Kat. PA-3299 14. RYCHTER-JANOWSKA Bronisława Wnętrze z otwartymi na ogród drzwiami Olej(?), 25 x 25 cm Kat. PA-3300 15. Rudowicz Teresa Bez tytułu 1964 r.

Technika mieszana, płótno, 90 x 125 cm Kat. PA-3301 10

11

12

13

Theft from Piaseczno (Mazowieckie voivodship) 8. KAMOCKI Stanisław Blue Landscape, c. 1920 Oil, canvas, 40 x 50 cm Cat. PA-3273 Thefts, 2012, Kraków 9. AUTHOR UNKNOWN Landscape, 17th-18th cent.

Oil, canvas, 57 x 46 cm Cat. PA-3276 10. AUTHOR UNKNOWN Girl with a Dog, 19th cent.

Oil, canvas, c. 81 x 56 cm Cat. PA-3277 11. MAKLOTH J. Quack in His Laboratory Oil, 25 x 25 cm Cat. PA-3297 12. AUTHOR UNKNOWN Woman with a Jug Oil, 45 x 35 cm Cat. PA-3298 13. AUTHOR UNKNOWN Venetian Girl Oil, canvas (?), 35 x 35 cm Cat. PA-3299 14. RYCHTER-JANOWSKA Bronisława Interior with an Open Door Overlooking the Garden Oil (?), 25 x 25 cm Cat. PA-3300 15. RUDOWICZ Teresa Untitled, 1964 Mixed media, canvas, 90 x 125 cm Cat. PA-3301

14

15

157

katalog strat 16. ZELEK Józef (195–2010) Planty Krakowskie zimą Olej, płótno, 50 x 70 cm Kat. PA-3353 17. ZELEK Józef (1955–2010) Pejzaż z drzewem Olej, płótno, 80 x 100 cm Kat. PA-3356 18. ZELEK Józef (1955–2010) Impresja zimowa Olej, deska Kat. PA-3350

16

19. ZELEK Józef (1955–2010) Martwa natura z białym dzbankiem Olej, płótno, 90 x 120 cm Kat. PA-3347

17

Kradzież, 2011, Łódź 20. AUTOR NIEZNANY Rybak z fajką, przed 1939 r.

Olej, płótno, 40 x 40 cm Kat. PA-3313 21. AUTOR NIEZNANY Ruiny, 30 x 20 cm Kat. PA-3312 22. Oko konia, Olej, płótno, 80 x 140 cm Kat. PA-3317 Zaginięcie, Drużbin 18

19

23. AUTOR NIEZNANY Portret duchownego, XVII w.

Olej, deska, 55 x 90 cm Kat. PA-3308

catalogue of losses 16. ZELEK Józef (1955–2010) The Kraków Planty Park in Winter Oil, canvas, 50 x 70 Cat. PA-33 53 17. ZELEK Józef (1955–2010) Landscape with a Tree Oil, canvas, 80 x 100 cm Cat. PA-33 56

20

21

18. ZELEK Józef (1955–2010) Winter Impression Oil, board Cat. PA-33 50 19. ZELEK Józef (1955–2010) Still Life with a White Jug Oil, canvas 90 x 120 cm Cat. PA-33 47 Theft, 2011, Łódź 20. AUTHOR UNKNOWN Fisherman with a Pipe, before 1939 Oil, canvas, 40 x 40 cm Cat. PA-3313 21. AUTHOR UNKNOWN Ruins, 30 x 20 cm Cat. PA-3312 22. AUTHOR UNKNOWN A Horse’s Eye, Oil, canvas, 80 x 140 cm Cat. PA -3317 Lost, Drużbin 23. AUTHOR UNKNOWN Portrait of a Clergyman, 17th cent.

Oil, board, 55 x 90 cm Cat. PA-3308

158

22

Zaginięcie, Chlastawa 24. AUTOR NIEZNANY Portret epitafijny Christofa Sigismunda Luka, 1693 r.

Olej, blacha.

Kat. PA-3318 Zaginięcia, Szadek 25. AUTOR NIEZNANY Św. Walenty, 2 poł. XIX w.

Olej, płótno, 135 x 83 cm Kat. PA-3303 26. AUTOR NIEZNANY Wniebowzięcie NMP, pocz.XVII w.

Tempera, deska, 60 x 52 cm Kat. PA-3304 27. AUTOR NIEZNANY Koronacja Matki Boskiej, pocz. XVII w.

Tempera, deska, 60 x 52 cm Kat. PA-3305 28. AUTOR NIEZNANY Św. Idzi, XVII w.

Olej, płótno, deska, 180 x 130 cm Kat. PA-3309

23

24

Zaginięcie, Sieradz 29. AUTOR NIEZNANY Wniebowzięcie NMP, 2 poł. XVIII w.

Olej, płótno, deska, 140 x 112 cm Kat. PA-3306 30. AUTOR NIEZNANY Adoracja Dzieciątka, 2 poł. XVIII w.

Olej, płótno, deska, 150 x 112 cm Kat. PA-3307

26 Lost, Chlastawa 24. AUTHOR UNKNOWN Epitaph Portrait of Christ of Sigismund Luk, 1693 Oil, sheet metal.

Cat. PA-3318 Lost, Szadek 25. AUTHOR UNKNOWN St. Valentine, 2nd half of the 19th cent.

Oil, canvas, 135 x 83 cm Cat. PA-3303 26. AUTHOR UNKNOWN The Assumption of Our Lady, early 17th cent.

Tempera, board, 60 x 52 cm Cat. PA-3304 27. AUTHOR UNKNOWN The Crowning of Our Lady, early 17th cent.

Tempera, board, 60 x 52 cm Cat. PA-3305

25

27

28. AUTHOR UNKNOWN St Giles, 17th cent.

Oil, canvas, board, 180 x 130 cm Cat. PA-3309 Lost, Sieradz 29. AUTHOR UNKNOWN The Assumption of Our Lady, 2nd half of the 18th cent.

Oil, canvas, board, 140 x 112 cm Cat. PA-3306 30. AUTHOR UNKNOWN The Adoration of the Infant Jesus, 2nd half of the 18th cent.

Oil, canvas, board, 150 x 112 cm Cat. PA-3307

28

29

30

159

katalog strat

31

[ RZEŹBA ] Kradzieże, 2012 i 2013, Kraków 31. MADEYSKI Antoni Portret Karola Baykowskiego, 1904–1907 r.

Metal, sygn. wzdłuż prawej krawędzi: Ant. Madeyski/ Rzym 1904 (lub 1907) Kat. PC-1576

32. AUTOR NIEZNANY Głowa kobiety (rzeźba z maski pośmiertnej Wandy Dzięgielewskiej), ok. 1912. Odlew, metal (brąz?)

Kat. PC-1575

34. AUTOR NIEZNANY Portret Zygmunta Kozłowskiego „Ludomira”, ok. 1912 Odlew, brąz(?), 27 x19 cm (owal) Kat. PC-1573

36. AUTOR NIEZNANY Św. Józef z Dzieciątkiem, 1925 Drewno, polichromia, złocenia, 100 x 50 cm Kat. PC-793

33. RASZKA Jan Portret Ignacego Petelenza, ok. 1911 Odlew, metal (brąz?), sygn. z lewej ponad ramieniem portretowanego: J. Raszka Kat. PC-1577

Kradzież, 1999, Dziwnów

Kradzież, 2013, Bardo

35. AUTOR NIEZNANY Matka Boska z Dzieciątkiem, 1925 Drewno, polichromia, złocenia, 100 x 45 cm Kat. PC-792

37. AUTOR NIEZNANY Nawiedzenie św. Elżbiety, koniec XVII w.

Drewno polichromowane, wys. ok. 200 cm Kat. PC-1571

catalogue of losses [ sculpture ] Thefts, 2012 and 2013, Kraków 31. MADEYSKI Antoni Portrait of Karol Baykowski, 1904-1907 Metal, sign. along the right border: Ant. Madeyski/Rzym 1904 (or 1907) Cat. PC-1576

160

39

34

33

32

32. AUTHOR UNKNOWN Head of a woman (sculpture from the death mask of Wanda Dzięgielewska), c. 1912 Cast, metal (bronze?)

Cat. PC-1575

subject: J. Raszka Cat. PC-1577 34. AUTHOR UNKNOWN Portrait of Zygmunt Kozłowski “Ludomir”, c. 1912 Cast, bronze (?), 27 x 19 cm (oval) Cat. PC-1573

33. RASZKA Jan Portrait of Ignacy Petelenz, c. 1911 Cast, metal (bronze?), sign. on the left over the shoulder of the

Theft, 1999, Dziwnów 35. AUTHOR UNKNOWN Our Lady and Child, 1925 Wood, polychrome, gilding, 100 x 45 cm Cat. PC-792 Theft, 1999, Dziwnów 36. AUTHOR UNKNOWN St. Joseph and Child, 1925

40

41

Wood, polychrome, gold plating, 100 x 50 cm Cat. PC-793 Theft, 2013, Bardo 37. AUTHOR UNKNOWN The Visitation to St. Elisabeth, late 17th cent.

Polychrome wood, height c. 200 cm Cat. PC-1571

42

35

36 Drewno polichromowane, wys. ok. 37 cm Kat. PC-1494

Kradzież, 2012, Niemojów 38. AUTOR NIEZNANY sygn. F. G. Matka Boska (z grupy rzeźbiarskiej Ukrzyżowanie), 1808 Piaskowiec , wys. 85 cm Kat. PC-1572

40. WARSZTAT POMORSKI Święta Katarzyna, XV w. (?)

Drewno polichromowane, wys. ok. 37 cm Kat. PC-1495

Kradzież, 2004, Golenice 39. WARSZTAT POMORSKI Matka Boska z Dzieciątkiem, XV w. (?)

41. WARSZTAT POMORSKI Święty Tadeusz Juda, XV w. (?)

Drewno polichromowane, wys. 75 cm Kat. PC-1493

Theft 2012, Niemojów

Theft, 2004, Golenice

38. AUTHOR UNKNOWN, sign. F.G Our Lady (from the carving group of the Crucifixion), 1808 Sandstone, height 85cm Cat. PC-1572

39. POMERANIAN WORKSHOP Our Lady and Child, 15th cent.(?)

Polychrome wood, height c. 37 cm Cat. PC-1494

43

40. POMERANIAN WORKSHOP Saint Catherine, 15th cent. (?)

Polychrome wood, height c. 37 cm Cat. PC-1495

44

37

38

42. WARSZTAT POMORSKI Święty (bez atrybutów), XV w. (?)

Drewno polichromowane, wys. 75 cm Kat. PC-1492 Zaginięcie, Bobrowniki 43. AUTOR NIEZNANY Św. Jan Chrzciciel, koniec XV w.

Drewno polichromowane, wys. 47 cm Kat. PC-1553

41. POMERANIAN WORKSHOP Saint Jude Thaddeus, 15th cent. (?)

Polychrome wood, height 75 cm Cat. PC-1493 42. POMERANIAN WORKSHOP Saint (no attributes), 15th cent (?)

Polychrome wood, height 75 cm Cat. PC-1492

Zaginięcie, Szadek 44. AUTOR NIEZNANY Św. Anna Samotrzeć, poł. XVI w.

Drewno polichromowane, złocenia, wys. 50 cm Kat. PC-1569 45 a, b. AUTOR NIEZNANY Św. Wawrzyniec, 2 pol. XIX w.

Drewno polichromowane, wys. 85 cm Kat. PC-1570

Lost, Bobrowniki 43. AUTHOR UNKNOWN St. John the Baptist, late 15th cent.

Polychrome wood, height 47 cm Cat. PC-1553 Lost, Szadek 44. AUTHOR UNKNOWN St. Anne and Two,

45a

mid 16th cent.

Polychrome wood, gilding, height 50 cm Cat. PC-1569 45a, b. AUTHOR UNKNOWN St. Laurence, 2nd half of the 19th cent.

Polychrome wood, height 85 cm Cat. PC-1570

45b

161

katalog strat

46 Zaginięcia, Biała 46. AUTOR NIEZNANY Chrystus Ukrzyżowany (krucyfiks), XIX w.

Drewno polichromowane Kat. PC-1559 47. AUTOR NIEZNANY Chrystus Ukrzyżowany (krucyfiks), 1 poł. XVIII w.

Drewno polichromowane Kat. PC-1557

47

48. AUTOR NIEZNANY Chrystus Ukrzyżowany (krucyfiks), koniec XVIII w.

Drewno polichromowane Kat. PC-1555 49. AUTOR NIEZNANY Chrystus Ukrzyżowany (krucyfiks), 1 poł. XVIII w.

Drewno polichromowane, złocenia Kat. PC-1558

48

50. AUTOR NIEZNANY Krzyż ołtarzowy, XVII/XVIII w.

Drewno polichromowane, Kat. PC-1554

Kradzież, 2012 r., Lubliniec 52. RELIKWIARZ Krzyża Świętego XIX/XX w.

Metal, wys. 25 cm Kat. RL-359

Zaginięcie, Drużbin 51. AUTOR NIEZNANY Krzyż ołtarzowy, poł. XVIII w.

Drewno, złocenie wys. 60 cm Kat. RJ-288

Zaginięcia, Biała 53. PACYFIKAŁ poł. XVIII w.

Srebro, odlewane, repusowane,

catalogue of losses Lost, Biała 46. AUTHOR UNKNOWN Christ Crucified (Crucifix), 19th cent.

Polychrome wood Cat. PC-1559 47. AUTHOR UNKNOWN Christ crucified (crucifix), 1st half of the 18th cent.

52

162

Polychrome wood Cat. PC-1557 48. AUTHOR UNKNOWN Christ crucified (crucifix), end of the 18th cent.

Polychrome wood Cat. PC-1555

53

49. AUTHOR UNKNOWN Christ crucified (crucifix), 1st half of the 18th cent.

Polychrome wood, gilding Cat. PC-1558 50. AUTHOR UNKNOWN Altar cross, 17th/18th cent.

Polychrome wood, Cat. PC-1554

54

Lost, Drużbin 51. AUTHOR UNKNOWN Altar cross, mid 18th cent.

Wood, gilding, height 60 cm Cat. RJ-288 Theft, 2012, Lubliniec 52. RELIQUARY OF THE HOLY

55

CROSS 19th/20th cent.

Metal, height 25 cm Cat. RL-359 Lost, Biała 53. CROSS RELIQUARY Mid 18th cent.

56

49

50

51

cyzelowane, częściowo złocone, kamienie półszlachetne.

Kat. RH -642

a concir culobimus X maji Anno MDCCCXLI Kat. RH-644

Srebro lane, repusowane, grawerowane, częściowo złocone.

Kat. RH-641

54. PACYFIKAŁ 1841 Srebro, odlewane, trybowane, złocone rozetki z półszlachetnymi kamieniami. Na rewersie pacyfikału napis fundacyjny Memoriał jubilaci D. Francisci Larisch Paroch Zulzensis

55. PACYFIKAŁ 1 poł. XVIII w.

Srebro, odlewane, repusowane, cyzelowane, częściowo złocone Kat. RH-643

Zaginięcie, Biała

Silver, cast, repoussé, smoothed, partly gold-plated, semi-precious stones Cat. RH-642 54. CROSS RELIQUARY1841 Silver, cast, repoussé, gilded rosettes with semi-precious stones, On the reverse the foundation

57. TRYBULARZ pocz. XVIII w. metal posrebrzany Kat. RH-645 Zaginięcie, Szadek

56. MONSTRANCJA poł. XVIII w.

inscription Memoriał jubilaci D. Francisci Larisch Paroch Zulzensis a concir culobimus X maji Anno MDCCCXLI Cat. RH-644

56. MONSTRANCE Mid 18th cent.

Poured silver, repoussé, engraved, partly gilded Cat. RH-641

55. CROSS RELIQUARY 1st half of the 18th century Silver, cast, repoussé, smoothed, partly gilded Cat. RH-643

Lost, Biała

57

Lost, Szadek 58. SANCTUARY LAMP 2nd half of the 19th cent.

Tin, cast On the lamp an inscription: I.P. 1861 Cat. RG-74

57. THURIBLE Early 18th cent. silvered metal Cat. RH-645

58

58. LAMPKA WIECZNA 2 pł. XIX w.

Cyna, odlew Na lampce napis: I.P. 1861 Kat. RG-74 Kradzież, 1995, Baranów Sandomierski 59 . TRYBULARZ 1 poł. XIX w.

Stop miedzi, odlew, wys. ok. 30 cm Kat. RL-63

Theft, 1995, Baranów Sandomierski 59. THURIBLE 1st half of the 19th cent.

Copper alloy, cast, height 30 cm Cat. RH-63

59

163

katalog strat

60

61

61. LICHTARZE (2 szt.)

XVII w.

Mosiądz, odlew Kat. RL-362

Zaginięcia, Biała 60. LICHTARZE (2 szt.)

XVIII w.

Stop ołowiu, odlew Kat. RL-361

63. LICHTARZE (3 szt.)

2. poł. XVIII w.

Stop ołowiu, odlew Kat. RL-364

62. LICHTARZE (2 szt.) koniec XVIII w.

Stop ołowiu, odlew Kat. RL-363

62

Zaginięcie, Paczków 64. LICHTARZ 1724 Cyna, odlew. Na jednym z pól podstawy inskrypcja z datą: CAPELL BEATE VIRGINISM 1724.

Kat. RG-73

catalogue of losses 61. CANDLESTICKS (2 items) 17th cent.

Brass, cast Cat. RL-362

Lost, Biała 60. CANDLESTICKS (2 items) 18th cent.

Lead alloy, cast Cat. RL-361

164

63. CANDLESTICKS (3 items) 2nd half of the 18th cent.

Lead alloy, cast Cat. RL-364

62. CANDLESTICKS (2 items) late 18th cent. Lead alloy, cast Cat. RL-363

66a

66b

Lost, Paczków 64. CANDLESTICK 1724 Tin, cast. On one of the areas of the base an inscription and a date: CAPELL BEATE VIRGINISM 1724.

Cat. RG-73

67

63

64

Zaginięcie, Szadek

Kradzież, 2013, Sartowice

65. KIELICH MSZALNY warsztat toruński(?), poł. XVII w.

Srebro pozłacane, wys. 23 cm Kat. RH-649

66 a,b. DZWON 1651 Spiż, wys. 58 cm Inskrypcja: IN MANUS TUAS DOMINE COMMENDO/SPIRITUAM MEUM/ REFUS A.D. 1875 A.D. 1651/ JOSEF BLOCK PAROCHUS (za kartą ewidencyjną) Kat. RQ-127

Lost, Szadek

Theft, 2013 Sartowice

65. CHALICE Toruń workshop (?), mid 17th cent.

Gilded silver, height 23 cm Cat. RH-649

66 a,b BELL 1651.

Gunmetal, height 58 cm Inscription: IN MANUS TUAS DOMINE COMMENDO/SPIRITUAM MEUM/ REFUS A.D. 1875 A.D. 1651/ JOSEF BLOCK PAROCHUS (under the stock card) Cat. RQ-127

68a

67. DZWON Heintze (?), 1707 Spiż, wys. 48 cm Inskrypcja: IUNE RECHT UND SCHEI NIEMANT FURCHTE GOTT ANN FRIDRICH SCHIERSTETT VON/HATT MICH GEGOSSEN ANNO 1707 GD...

HEINTZE (za kartą ewidencyjną) Kat. RQ-126

67. BELL Heintze (?), 1707.

Gunmetal, height 48 cm Inscription: IUNE RECHT UND SCHEI NIEMANT FURCHTE GOTT ANN FRIDRICH SCHIERSTETT VON/HATT MICH GEGOSSEN ANNO 1707 GD...

HEINTZE (under the stock card) Cat. RQ-126

65

Kradzież, 2012, Przeworno 68 a, b. KLATKA SCHODOWA – elementy konstrukcji Śląsk, 1870 Żeliwo.

Kat. RL-358

Theft, 2012, Przeworno 68 a,b STAIRCASE – elements of construction Silesia, 1870 Cast iron Cat. RL-358

68b

165

katalog strat

69c

69a

70b

69b

Kradzież, 2012, Lipinki Łużyckie 69a,b,c. PATENA Ew. Jul. Assmann, Lüdenscheid-Berlin, Niemcy, pocz. XX w.

Srebro, średnica 15 cm Kat. RH-651

70a,b. KIELICH EUCHARYSTYCZNY Warsztat dolnołuzycki (?), mistrz K.B. (?), 1669 Srebro złocone, wys. 22 cm Kat. RH-650

70a

72. KOCIOŁEK (na wodę święconą) 1. poł. XIX w.

Mosiądz posrebrzany Kat. RL-366

Zaginięcie, Biała

Kradzież, 2012, Bęsia

71. DZBANUSZEK i taca 1. poł. XIX w. Mosiądz Kat. RL-365

73. PIEC kaflowy Pocz. XIX w.

Ceramika, 310 x 87 cm Kat. RE-487

Kradzież, 2011 Kraków 74. WAZON Firma Moser & Söhne, Czechy, ok. 1930 Szkło szlifowane, wys. 39,5 cm, Ø podstawy 13 cm Kat. RF-101

catalogue of losses Theft, 2012, Lipinki Łużyckie 69a,b,c. PATEN Prob. Jul. Assmann, Lüdenscheid-Berlin, Germany, early 20th cent.

Silver, Ø 15 cm Cat. RH-651

166

75a

70 a,b EUCHARISTIC CHALICE Lower Lusatian workshop (?), Master K.B. (?), 1669.

Gilded silver, height 22 cm Cat. RH-650 Lost, Biała 71. Small jug and tray

75b

1st half of the 19th cent.

Brass Cat. RL-365 72. SMALL KETTLE (for holy water) 1st half of the 19th cent.

Silvered brass Cat. RL-366

Theft, 2012, Bęsia

Theft, 2011, Kraków

73. Tile STOVE Early 19th cent.

Ceramics, 310 x 87 cm Cat. RE-487

74. Vase Moser & Söhne, Czechy, c. 1930 Glass, height 39.5 cm, base Ø 13 cm Cat. RF-101

76

77

71

72 Kradzież, 2012, Warszawa 75a,b. AMULET Egipt, VIII–VII w. p.n.e.

Fajans egipski, 6,5 x 5 x 2 cm Kat. RE-501 Kradzież, Dobrzyca 76. RELIKWIARZ Włochy (?), 2.–4. ćw. XVIII w.

73

Stop miedzi, srebrzenie, 13 x 11 x 2,50 cm Kat. RL-368 Kradzież, 2012, Kraków 77. ZEGAR obrazowy XIX w. ok. 30 x 24 cm Kat. RP-202

74

Kradzież, 2012, Gliwice

Kradzież, 2013, Opole

78a,b,c. ZEGAREK kieszonkowy Czapek i Patek, Genewa, 1840–1845 r.

Złoto, Ø ok. 5 cm Kat. RP-196

79. FILIŻANKA Śląsk, XIX/XX w.

Porcelana, wys. 6, Ø 8 cm Kat. RE-502 80. TALERZYK deserowy Śląsk, XIX/XX w.

Porcelana, Ø 18 cm Kat. RE-503

Theft, 2012, Warszawa

Theft, Dobrzyca

Theft, 2012, Kraków

Theft, 2013, Opole

75a, b AMULET Egypt, 8th–7th cent. B.C. Egyptian faience, 6.5 x 5 x 2 cm Cat. RE-501

76. RELIQUARY Italy (?), 2–4th quarter of the 18th cent.

Copper alloy, silvered, 13 x 11 x 2.5 cm Cat. RL – 368

77. Picture CLOCK 19th cent. c. 30 x 24 cm Cat. RP - 202

79. CUP Silesia, 19th/20th cent.

Porcelain, height 6, Ø 8 cm Cat. RE-502

Theft, 2012, gliwice

80. Dessert PLATE Silesia, 19th/20th cent.

Porcelain, Ø c. 18 cm Cat. RE-503

78 a, b Pocket WATCH Czapek and Patek, Geneva, 1840–1845 Gold, Ø c. 5 cm Cat. RP-196

78a

78b

79

80

167

katalog strat wojennych 1939–1945

oprac. Maria Romanowska-Zadrożna

manuskrypty, iluminacje 1. Matka Boska z Dzieciątkiem (w inicjale U), XIII w.

Włochy, szkoła rzymska (?), iluminacja na pergaminie, wymiary karty z inicjałem U: wys. 37 cm, szer. 36 cm, wymiary inicjału: 18,4 x 14,3 cm. Il. [za:] S. Sawicka Straty wojenne zbiorów polskich w dziedzinie rękopisów iluminowanych, Warszawa 1952. Kat. 72, tabl. XXXIII. Nr karty 9093 2. Zwiastowanie, XIII w.

Szkoła nadreńska (Augsburg?), iluminacja na pergaminie, wymiary: wys. 16,20 cm, szer. 10 cm.

Miniatura wycięta z psałterza, oprawiona (w ramkach 36,5 x 31,5 cm).

Il. op. cit., poz. Kat. 71, tabl. XXXII. Nr karty 9094 3. Narodziny i Adoracja Dzieciątka Jezus (w inicjale P), XIV w.

Włochy (?), iluminacja na pergaminie, karta z inicjałem figuralnym P o wymiarach: wys. 54 cm, szer. 38 cm, w ramce 56 x 40 cm.

Il. op. cit., poz. Kat. 77, tabl. XXXVIII. Nr karty 9086 4. Biczowanie (w inicjale O), pocz. XIV w.

Włochy, Florencja (?), iluminacja na pergaminie, miniatura wycięta, wymiary karty: wys. 48,5 cm, szer. 15 cm, wymiary inicjału 18,5 x 15 cm.

Il. op. cit.,t poz. Kat. 73, tabl. XXXIV. Nr karty 9091 5. Męczeństwo św. Szczepana (w inicjale E), koniec XIII w.

Południowe Niemcy, Włochy (?), iluminacja na pergaminie, wys. 14,7 cm, szer. 11,3 cm (w ramie 38,4 x 26,2 cm).

Fragment karty z księgi chóralnej ze sceną kamienowania św. Szczepana oraz na odwrociu z wyobrażaniem Zstąpienia do otchłani.

Il. op. cit., poz. Kat. 76, tabl. XXXVII. Nr karty 9096 6. Karta z mszału z wyobrażeniem Chrystusa i Jawnogrzesznicy (w inicjale V), XV w.

Włochy, iluminacja na pergaminie,

1

catalogue of war losses 1939–1945

] 168

[

munuscripts/ illuminations

1. Our Lady and Child (in the U initial), 13th cent.

Italy, Roman school (?), illumination on parchment, measurements of the page with the U initial: height 37 cm, width 36 cm, measurements of the initial: 18.4 x 14.3 cm. Property of the National Museum in Warsaw. Ill. [after:] S. Sawicka Straty wojenne zbiorów polskich w dziedzinie

rękopisów iluminowanych (Wartime Losses of Polish Collections in the Area of Illuminated Manuscripts), Warszawa 1952, Cat. pos. 72, table XXXIII. Card No. 9093 2. The Annunciation, 13th cent.

Rhineland school (Augsburg?), illumination on parchment, measurements: height 16.20 cm, width 10 cm. Miniature cut out of the psalter,

bound (in the frame 36.5 x 31.5 cm).

Ill. op. cit. Cat. pos. 71, table XXXII. Card No. 9094 3. The Birth and Adoration of the Infant Jesus (in the P initial), 14th cent.

Italy (?), illumination on parchment, page with the figural P initial measuring: height 54 cm, width 38 cm, 56 x 40 cm in the frame.

wys.36,70 cm, szer. 24,60 cm.

Na stronie przedstawienie Chrystusa i Jawnogrzesznicy w inicjale figuralnym V (Verba…) oraz cztery inicjały drobniejsze.

Il. op. cit., poz. Kat. 78, tabl. XXXIX. Nr karty 9072 7. Pokłon Trzech Króli (w inicjale E), XV w.

Włochy, iluminacja na pergaminie, wys. 51 cm, szer. 36 cm. Karta z graduału z inicjałem E (Ecce aduenit dominator dominus), wymiary w ramce: 56 x 40 cm.

Il. op. cit., poz. Kat. 81, tabl. XLII. Nr karty 9087 8. Zmartwychwstanie Chrystusa (w inicjale R), 1 poł. XIV w.

Mistrz kodeksu św. Jerzego (Maestro del Cocice di San Giorgio), szkoła sieneńska, Włochy, iluminacja na pergaminie, miniatura o wymiarach 17,5 x 18 cm, strona graduału z inicjałem R (Ressurexi…) o wymiarach: wys. 51 cm, szer. 36 cm w ramce 56 x 40 cm. Dookoła tekstu ozdobna bordiura utrzymana w barwach jasnych: różowych, zielonych, błękitnych, czerwonych i złotych.

Na odwrocie tekst w kolorze czarnym i czerwonym oraz neumy.

Il. op. cit., poz. Kat.79, tabl. XL. Nr karty 9092

4

9. Wyobrażenie króla Dawida (w inicjale C), XV w.

Włochy, iluminacja na pergaminie, wys. 53 cm, szer. 36 cm. Fragment karty z antyfonarza z obciętym prawym brzegiem, w inicjale C (Canite tuba in Syon) wyobrażenie króla Dawida, oprawny w ramki (w ramach 57,3 x 40 cm).

Il. op. cit., poz. Kat. 82, tabl. XLVI. Nr karty 9084

2

10. Dwie karty z rękopisu Antiquites Judaiques Józefa Flawiusza, tekst francuski, XV w.

Francja (Paryż), pergamin, wymiary dwóch kart nierozciętych: wys. 48,7 cm, szer. 72 cm. Każdą z kart ilustrują winiety wykonane „en grisaille” i odnoszące się do tekstu. Na jednej przedstawienie króla Nemroda z towarzyszem na tle wież Babilonu 3

Ill. op. cit., Warszawa 1952, Cat. pos. 77, table XXXVIII. Card No. 9086

of the initial 18.5 x 15 cm.

Ill. op. cit. Cat. pos. 73, table XXXIV. Card No. 9091

4. The Flagellation (in the O initial), early 14th cent.

Italy, Florence (?), illumination on parchment, miniature cut out, page measurements: height 48.5 cm, width 15 cm, measurements

5. The Martyrdom of St. Stephen (in the E initial), late 13th cent.

Southern Germany, Italy (?), illumination on parchment, height 14.7 cm, width 11.3 cm (in the frame 38.4 x 26.2 cm).

Fragment of a page in the choir book with

5

the scene of stoning St. Stephen. On the reverse a representation of Christ’s Descending into the Abyss.

Ill. op. cit. Cat. pos. 76, table XXXVII. Card No. 9096 6. Page from a missal with the representation of Christ and the Harlot (in the V initial), 15th cent.

Italy, illlumination on parchment height

36.7 cm, width 24.6 cm. On the page a representation of Christ and the Harlot in the figural V initial (Verba…) and four smaller initials. Ill. op. cit. Cat. pos. 78, table XXXIX. Card No. 9072 7. Adoration of the Magi (in the E initial), 15th cent.

Italy, illumination on parchment, height

169

katalog strat wojennych 1939–1945

10

8

6

(18 x 23,8 cm), na drugiej trzy sceny z historii króla Kadmusa, z widocznymi w głębi Tebami (18 x 24 cm).

Tekst i winiety na każdej z kart otoczone są ornamentem marginalnym.

Il. op. cit., poz. Kat. 84, tabl. XLV. Nr karty 9104 11. Karta z modlitewnika, miniatura przedstawiająca Zwiastowanie pasterzom, 3 ćw. XV w. Włochy, iluminacja na pergaminie, wys. 30 cm, szer. 25,8 cm. Karta z modlitewnika: Miniatura przedstawiającą Zwiastowanie pasterzom w całostronicowej bordiurze z wici roślinnej, pod przedstawieniem ozdobny napis: Deus [in]terre, in adiutam in eum [in]tende, wymiary samej miniatury: 16,3 x 12 cm.

Il. op. cit., poz. Kat.85, tabl. XLVI. Nr karty 9074

7

9

12. Król Dawid (w inicjale B), koniec XV w. lub pocz. XVI w.

Włochy, iluminacja na pergaminie, wys.18,1 cm, szer. 18 cm. Inicjał „B” wycięty z rękopiśmiennej księgi chórowej przedstawia klęczącego króla Dawida

catalogue of war losses 1939–1945 51 cm, width 36 cm. Page from the gradual with the E intial (Ecce aduenit dominator dominus), measurements with the frame: 56 x 40 cm.

Ill. op. cit. Cat. pos. 81, table XLII. Card No. 9087 8. Christ’s Resurrection (in the R initial), 1st half of the 14th cent.

Master of the Code of St. George (Maestro del Cocice di San Giorgio), Siena school, Italy, illumination on parchment, miniature measurements 17.5 x 18 cm, page of the gradual with the R initial R

170

(Ressurexi…) measurements: height 51 cm, width 36 cm in the frame 56 x 40 cm.

Around the text a decorative border in light colours: pink, green, blue, red and gold. On the reverse a text in black and red and neume.

Ill. op. cit. Cat. pos.79, table XL. Card No. 9092

an antiphonary with the right edge cut off, in the C initial (Canite tuba in Syon) a representation of King David, framed (with frames 57.3 x 40 cm).

Ill. op. cit. Cat. pos. 82, table XLVI. Card No. 9084

10. Two pages from the manuscript Antiquites Judaiques by 9. Representation of King David Titus Flavius Josephus (in the C initial), 15th cent.

French text, 15th cent.

Italy, illumination on parchment, height 53 France (Paris), parchment, measurements cm, width 36 cm. Fragment of a page from of two uncut pages: height 48.70, width 72

cm. Each page is illustrated with two vignettes made ”en grisaille” referring to the text. On one there is a representation of King Nemrod with a companion against the backdrop of the Towers of Babylon (18x23.8 cm), on the other three scenes from the history of King Cadmus, with Thebes visible in the background (18 x 24 cm). The text and vignettes on each page are surrounded with margin ornaments. Property of the National Museum in Warsaw.

Ill. op. cit. Cat. pos. 84, table XLV. Card No. 9104

11

13

12

14

na tle krajobrazu, tło złote, stan zachowania nie najlepszy. Własność Muzeum Narodowego w Warszawie.

Il. op. cit. poz. Kat. 86, tabl. XLVII. Nr karty 9102 13. Wjazd Chrystusa do Jerozolimy, koniec XV w.

Armenia, miniatura na papierze, wys. 21,3 cm, szer. 15,6 cm, oprawna w ramę za szkłem (wymiary w ramie: 31,2 x 23 cm).

Il. op. cit., poz. Kat. 105, tabl. LI. Nr karty 9083 14. Karta z księgi chórowej ze sceną męczeństwa św. Wawrzyńca, 2. poł. XV w.

Francja, iluminacja na pergaminie, wys. 36 cm, szer. 35 cm (wymiary miniatury: 23 x 24 cm). Poniżej miniatury inicjał figuralny (E lub L) z modlącymi się zakonnikami, całostronicowa bordiura z wicią roślinną, pawiem i dziewicami walczącymi z szatanami. Własność Muzeum Narodowego w Warszawie.

Il. op. cit., poz. Kat. 83, tabl. XLIV. Nr karty 9103

11. Page from a missal, miniature representing the Annunciation to the Shepherds, 3rd quarter of the 15th cent. Italy, illumination on parchment, height 30 cm, width 25.8 cm. Page from a prayer book: Miniature representing the Annunciation to the Shepherds in a full-page border of winding and twining vegetal ornament, under the picture a decorative inscription: Deus [in]terre, in adiutam in eum [in]tende, measurements of the miniature on its own: 16.3 x 12 cm.

Ill. op. cit. Cat. pos. 85, table XLVI. Card No. 9074 12. King David (in the B initial), end of the 15th or early 16th cent.

Italy, illumination on parchment, height 18.1 cm, width 18 cm, Italy.

The “B” initial cut out of a choir manuscript represents King David kneeling against a landscape background. Golden background, not very well preserved.

Ill. op. cit. Cat. pos. 86, table XLVII. Card No. 9102

13. Christ’s Entry into Jerusalem, late 15th cent.

Armenia, miniature on paper, height 21.30, width 15.60 cm, frame, glass (measurements with frame: 31.2 x 23 cm).

Ill. op. cit. Cat. pos. 105, table LI. Card No. 9083 14. Page from a choir manuscript with a scene representing the Martyrdom of St. Laurence, 2nd half of the 15th century.

France, illumination on parchment,

height 36 cm, width 35cm (miniature: 23 x 24 cm).

Under the miniature the figural initial (E or L) with monks praying, a whole-page border with vine ornament, a peacock and virgins fighting with the devil.

Ill. op. cit. Cat. pos. 83, table XLIV. Card No. 9103

171

katalog strat INTERPOL

] malarstwo [ 1. ENSOR JAMES Owoce morza Olej, drewno 18 x 24 cm Kraj kradzieży: Belgia Numer Interpolu: 2013/37797 – 1.4 1

2. SEGHERS HERCULES PIETERSZ Krajobraz Olej, drewno 18 x 25 cm Kraj kradzieży: Belgia 2013/37797 – 1.9 3. GUARDI FRANCESCO Widok Wenecji Olej, płótno 19 x 15 cm Kraj kradzieży: Belgia 2013/ 37797 – 1.6

2

3

4. Thoma Joseph Port w Holandii Olej, płótno 50 x 82 cm Kraj kradzieży: Węgry 2013/37962 – 1.6 5. MOLNAR JOZSEF Capri Olej, płótno 34 x 60 cm Kraj kradzieży: Węgry 2013/37962 – 1.1 6. STACHE ERNST Plac w Wenecji Olej, drewno 35 x 26 cm Kraj kradzieży: Węgry 2013/37962 – 1.3

4

7. PAP HENRIK Młodzi zakochani Olej, płótno 82 x 111 cm Kraj kradzieży: Węgry 2013/37962 – 1.7 8. BRUEGHEL PIETER

(Młodszy)

5

Śniadanie wieśniaka Drewno 8 x 14 cm Kraj kradzieży: Belgia 2013/ 37797 – 1.10

6

interpol catalogue

] 172

paintings

[

1. ENSOR JAMES CREVETTES ET COQUILLAGES Oil, wood 18 x 24 cm Country of theft: Belgium Interpol Number: 2013/37797 – 1.4 2. SEGHERS HERCULES PIETERSZ LANDSCAPE Oil, wood

18 x 25 cm Country of theft: Belgium Interpol Number: 2013/37797 – 1.9 3. GUARDI FRANCESCO VUE DE VENISE Oil, canvas 19 x 15 cm Country of theft: Belgium Interpol Number: 2013/37797 – 1.6

4. THOMA JOSEPH DUTCH HARBOUR Oil, canvas 50 x 82 cm Country of theft: Hungary Interpol Number: 2013/37962 – 1.6 5. MOLNAR JOZSEF CAPRI Oil, canvas 34 x 60 cm

Country of theft: Hungary Interpol Number: 2013/37962 – 1.1 6. STACHE ERNST SQUARE IN VENICE Oil, wood 35 x 26 cm Country of theft: Hungary Interpol Number: 2013/37962 – 1.3

9. VAN DONGEN KEES Myślicielka 65 X 55 cm Olej, płótno Kraj kradzieży: Belgia 2013/ 37797 – 1.7 10. MANSFELD JOSEF Wnętrze ze sprzętem do polowania/ ptak w klatce Olej, drewno 31,5 x 26 cm Kraj kradzieży: Węgry 2013/37962 – 1.4

7

8

11. MANSFELD JOSEF Kufel na piwo, owoce i książki 1878 Olej, drewno Kraj kradzieży: Węgry 2013/37962 – 1.5 12. MOLNAR JOZSEF Śmierć Św. Małgorzaty Olej, karton 40 x 50 cm Kraj kradzieży: Węgry 2013/37962 – 1.2 13. LE BLOOT PIETER Dziecięce odwiedziny Olej, drewno Kraj kradzieży: Belgia 2013/ 37797 – 1.3 9

10

12

7. PAP HENRIK YOUNG LOVE Oil, canvas 82 x 111 cm Country of theft: Hungary Interpol Number: 2013/37962 – 1.7 8. BRUEGHEL PIETER (the Younger) LE DEJEUNER DU PAYSAN Wood

8 x 14 cm Country of theft: Belgium Interpol Number: 2013/37797 – 1.10 9. VAN DONGEN KEES LA PENSEUSE Oil, canvas 65 x 55 cm Country of theft: Belgium Interpol Number: 2013/37797 – 1.7

11

13

10. MANSFELD JOSEF INTERIOR WITH HUNTING OBJECTS/ BIRD IN A CAGE 1883 Oil, wood 31,50 x 26 cm Country of theft: Hungary Interpol Number: 2013/37962 – 1.4

11. MANSFELD JOSEF BEER JAR WITH FRUIT AND BOOKS 1878 Oil, wood Country of theft: Hungary Interpol Number: 2013/37962 – 1.5 12. MOLNAR JOZSEF THE DEATH OF SAINT MARGARET Oil, cardboard

40 x 50 cm Country of theft: Hungary Interpol Number: 2013/37962 – 1.2 13. DE BLOOT PIETER LA VISITE DES ENFANTS Oil, wood Country of theft: Belgium Interpol Number: 2013/37797 – 1.3

173

katalog strat INTERPOL

oprac. Monika Barwik

interpol poszukuje

] tabakiery[

1. TABAKIERKA VACHETTE Adrien Jean Maximilian, 1795–1797 Emalia, złoto, kość słoniowa, kamienie szlachetne i półszlachetne.

Wys. 2,5 cm. Sygn. AUGUSTIN Skradziona z oryginalnym futerałem.

Kraj kradzieży: Belgia Numer Interpolu: 2013/3336-1.1 2. PUZDERKO NA SŁODYCZE Przełom XVIII i XIX w.

Emalia, złoto.

Wys. 2 cm Kraj kradzieży: Belgia Numer Interpolu: 2013/3336-1.27

1

3. PUZDERKO 1775–1781 Emalia, złoto Wys. 2 cm Kraj kradzieży: Belgia Numer Interpolu: 2013/3336-1.20 4. TABAKIERKA CHATEAU FRANCOIS 1819–1838 Złoto, kamienie szlachetne i półszlachetne.

Wys. 2 cm Sygn. BERNARD, RUE DE LA PAIX NO. 1 Kraj kradzieży : Belgia Numer Interpolu: 2013/3336-1.2

3

2

4

5

5. TABAKIERKA MAYER Maurice 1858 Emalia, złoto, kamienie szlachetne i półszlachetne.

Wys. 2,50 cm Sygn. MAURICE MAYER JOAILLIER DE L’EMPEREUR A PARIS Kraj kradzieży : Belgia Numer Interpolu: 2013/3336-1.4 6. TABAKIERKA BASTIER Charles Le, Emalia, złoto. Wys. 2 cm Czytelna sygnatura Kraj kradzieży : Belgia Numer Interpolu: 2013/3336-1.18 7. TABAKIERKA pocz. XIX w.

Emalia, złoto. Wys. 2 cm Kraj kradzieży: Belgia Numer Interpolu: 2013/3336-1.28

6 7

interpol catalogue

]

snuffboxes

174

[

1. SNUFFBOX VACHETTE Adrien Jean Maximilian, 1795–1797 Enamel, gold, ivory, precious and semi-precious stone.

Height: 2.5 cm Signed ‘AUGUSTIN’ Snuffbox stolen with its original case Country of theft: Belgium Interpol Number: 2013/3336-1.1

2. sweet box Late 18th – early 19th cent.

Enamel, gold Height: 2 cm Country of theft: Belgium Numer Interpolu: 2013/3336-1.27 3. box 1775–1781 Enamel, gold Height: 2 cm Country of theft: Belgium Numer Interpolu:

2013/3336-1.20 4. SNUFFBOX CHATEAU FRANCOIS 1819-1838 Gold, precious and semi-precious stone.

Height: 2 cm Signed . ‘BERNARD, R UE DE LA PAIX NO. 1’ Country of theft: Belgium Interpol Number: 2013/3336-1.2

5. SNUFFBOX MAYER Maurice, 1858 Enamel, gold, precious and semi-precious stone.

Height: 2.5 cm Signed ‘MAURICE MAYER JOAILLIER DE L’EMPEREUR A PARIS’ Country of theft: Belgium Interpol Number: 2013/3336-1.4

6.SNUFFBOX BASTIER Charles Le Enamel, gold.

Height: 2 cm Legible signature Country of theft: Belgium Interpol Number: 2013/3336-1.18 7. SNUFFBOX Early 19th century Enamel, gold. Height: 2 cm Country of theft: Belgium

8. TABAKIERKA Loquet et gossars 1863–1865 Złoto, kamienie szlachetne i półszlachetne.

Wys. 2,5 cm Kraj kradzieży: Belgia Numer Interpolu: 2013/3336-1.49 9. PUDEŁKO XIX w.

Emalia, złoto. Wys. 1,5 cm Kraj kradzieży: Belgia Numer Interpolu: 2013/3336-1.37

8

9

10

11

12

13

14

15

10. TABAKIERKA Ok. 1810 Emalia, złoto, kamienie szlachetne i półszlachetne. Wys. 2 cm Kraj kradzieży : Belgia Numer Interpolu: 2013/3336-1.33 11. TABAKIERKA 1798–1809 Emalia, złoto, kamienie szlachetne i półszlachetne. Wys. 2 cm Kraj kradzieży: Belgia Numer Interpolu: 2013/3336-1.7 12. TABAKIERKA BELTRAMI Giovanni, LEFEVRE Jean Louis 1809–1819 Emalia, złoto, szylkret.

Sygn. BELTRAMI Kraj kradzieży: Belgia Numer Interpolu: 2013/3336-1.54 13. TABAKIERKA koniec XVIII w.

Emalia, złoto. Wys. 2,4 cm Kraj kradzieży: Belgia Numer Interpolu: 2013/3336-1.25 14. TABAKIERKA Ok. 1744 Złoto, kamienie szlachetne i półszlachetne. Wys. 3 cm Kraj kradzieży: Belgia Numer Interpolu: 2013/3336-1.40 15. TABAKIERKA REMOND Jean Georges 1809–1815 Emalia, złoto. Wys. 1,50 cm Kraj kradzieży: Belgia Numer Interpolu: 2013/3336-1.32

Interpol Number: 2013/3336-1.28 8. snuffbox Loquet et gossars 1863–1865 Gold, precious and semi-precious stone Height: 2,5 cm Country of theft: Belgium Numer Interpolu: 2013/3336-1.49

9. BOX 19th century Enamel, gold.

Height: 1.50 cm Country of theft: Belgium Interpol Number: 2013/3336-1.37 10. SNUFFBOX Circa 1810 Enamel, gold, precious and semi-precious stone.

Height: 2 cm

Country of theft: Belgium Interpol Number: 2013/3336-1.33 11. SNUFFBOX 1798–1809 enamel, gold, precious and semi-precious stone.

Height: 2cm Country of theft: Belgium INTERPOL NUMBER: 2013/3336-1.7

12. SNUFFBOX BELTRAMI GIOVANNI, LeFevre Jean Louis, 1809–1819 Enamel, gold, tortoiseshell Signed BELTRAMI Country of theft: Belgium INTERPOL NUMBER: 2013/3336-1.54

13. SNUFFBOX Late 18th century Enamel, gold Height: 2 cm Country of theft: Belgium Interpol Number: 2013/3336-1.25 14.SNUFFBOX Circa 1744 Gold, precious and semi-precious stone.

Height: 3 cm

Country of theft: Belgium Interpol Number: 2013/3336-1.40 15. SNUFFBOX REMOND Jean Georges, 1809-1815 Enamel, gold.

Height: 1.5 cm Country of theft: Belgium Interpol Number: 2013/3336-1.32

175