Aspiro ao Grande Labirinto by Noara Quintana

'â&#x20AC;˘ HELlO OITIC IC A (Rio de J aneiro, 1937- 1980) foi o maie r invento r da arte brasileira - urn d os maiores da arte contemporanea, e m todo o mundo . Absolu tam ente original. sua obra e urn dicio na rio de pro posi~oes e conceitos inovad o res . Te6rico brilhante, exercendo total controle intelectual sabre seu trabalho criador, d efinido por ele mesmo como urn " programa in progress", Oiticica ela bo rou eus co nceitos a partir de sua pr6pria obra , encarada por ele como urn .. dclirio concreto" : "Esto u farto de todo:s o conceituais e nada tenho com cks . Meus projetos sao a ntes de mai:s na da para serem executad os e dctcsto a ideia de que seriam ut6 picos'', d i1.ia e':1 1972, reafirmando este po nt o de VISta em SUa ultima entrev i ~ t a, de 1980: " Nao existe ideia separada do ? bjeto, s6 existe o grande mu ndo da mven~ao ."

Numero de chamada

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HELlO QITICICA Tombo "

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ASPIRO AO GR NDE LABIRINTO sele~ao

de textos

LUCIANO FIGUEIREDO LYGIA PAPEW AL Y SAL01v1AO

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by Projeto Helio Oiticica

Dtretto de ta edi ao re en ado~ a EDITOR RO CO L fl);\.

Rua\1 ~ondedePiraja.414~ Jr.l405 ( EP __410- Rio de Jan~iro - l{J

Tel.:- 7-1493 J>r, t d "' Bra~il hnpre~~\)

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IP-Bra il. Cataloga~ao - na-font e tndH:ato aciona] do Edit ores de Li \ ro ~, R.l .

Onicica, Helio Aspiro ao grande labirinto 1 Helio Oiticica. - Rio de J anetro: Rocco, 1986. 1路 6-026~

rte bra ileira. 2. Arte moderna

Bra

II.

r Jtulo.

( D D- -o<t. (l.Hn ( LJ L ., .0 ~ n( 81 )

INTRODU<;AO 0 Projeto Helio Oiticica, dando seguimento a seus objetivos enquanto preserva9ao e divulgacao da obra de Helio Oiticica , elaborou este volume, que e formado de uma sele9ao de textos basicos do artista, correspondentes a sua producao entre os anos de 1954-1969. Acreditamos que a publica9ao destes textos pela primeira vez, podera contribuir para urn contato mais aprofundado do leitor e espectador com a obra do artista . Na tradi9ao moderna das Artes Plasticas, temos exemplos de como foi importante , para alguns artistas, a elabora9ao de textos onde o processo e universo criativos do artista sao demonstrados em proposi9ao teoricas e muitas vezes tambem poeticas. Desde 路os escritos dos construtivistas, os manifestos das vanguardas do inicio do seculo, aos textos de Mondrian, Arp, Duchamp, este legado teorico permanece como formula9ao profunda de cada artista em rela9ao a propria obra, e como visao de mundo. Helio Oiticica e urn dos casos raros na arte brasileira onde o artista elabora teorias, conceitua e pensa a propria obra. Ass1m o fez desde os anos de aprendizado e desenvolveu uma forma propria como sua poetica, ao Iongo de toda a sua trajet6ria. Para Oiticica, escrever foi inicialmente urn meio de "fixar" questoes essenciais no campo da arte e isto esta ben1 claro em seus primeiros textos, curtos e ainda sob a forn1a de diario. Oiticica participou ativamente de urn dos periodos mais fortes da critica de arte no Brasil: os anos neoconcretos.

oct1J91o de obras n~ period<? de!Dandou, por

JticauestOes de arte, uma concettua~o tntetramente volnovas que as obras apresentavam, dis-

t.da ~ 15 g uma feliz impregna~o entre ?bras e ideias, iostaurou uma nova maneira de ver e senur a obra de ar _

:.e tc.

Erperiencia eoconcreta estabe~eceu rig_or critico ja-

visto na arte brasileira, tendo surg1do teona~ e postulaclos proprios que a fund~mentaram como o mo vt mento_q~e superava questOes conflt~antes n~ art~ moderna: a tradt~ao co115trutivista sofreu aqut sua mats radtcal transforma~ao. finda a Experiencia eoconcreta (enquanto movimento), Oiticica, em crescente produ~ao e descobertas, ath a seu potencial te6rico que ira visceralmente acompanhar cada obra e inven~o. A partir de 1960, teoriza e conceitua a propria obra: se durante o periodo eoconcreto as obras nomeadas por ele mesmo como Bilaterais e Relevos Espaciais atua am-se dentro da conceitua~ao e teoria 'ao Objeto de Ferretra Gullar, a produ~o seguinte inaugura ' ·ordens de man1fes~Oes ambientais", com a cria~ao de -ucleos e Pen~troveJS, ~~o.mpanhados de textos especificos escritos pelo propno Oiuctca. omeando cada descoberta e dando-lhe concenua~o especifica , adquire dominio e conrrole rotal obrc sua produ~ao. Intensificand o essa pratica ! 'ai e refinando-se como te6rico e n;:>ssa proares 51o escrever pas . ' . . press~o' sa a ser uma forma a ma1s em sua exllr de e~~~~nto de obra e texto caminharem junros a paromear caixas d d · . . men to c terra ca e rna eua, \ 1dros, garrafoes com ptgdancs de Bolide pas para se,r~m colocadas no corpo e esta~ do nome a inqu~ Parflngole e estabelecer, na propria mag1a rangole ~ao des·Ieta~ao e puls~~ao da obra. 1~ palavra Paobra e nao nos ~~n~ nada ~e Imediato, nao ''classifica .. a funda. 0 texto, 'Bn uz senao ao "Iugar" no qual a obra se Parangole , e u ases Fundamentais para uma Defini<;ao do pretcnde "i1ustr:~ explana<;ao que em nenhum moment? 0 ncar, pelo contrario ~~o~nar a obra_compreensi\ el a nivel h1 reocndo ao lei tor mult" ~ungue .e. ass1nala sua I nO\ a~ao. ofeConsciente de Ip as ramlfica<;oes de sie:n~ +kado!:>. 'am questOes no\ a;~e suas obras cad a\ ez ~a 5• Je. cn~adea obre o que produ zentro da arte , Oiticica pa ~a a teorizar como e st rat egia calculada contra 6

possiveis tentativas de "classifica-las" ou reduzi-las a criterios convencionais. Tropicalia e urn exemplo claro disso. Os textos que escreveu sobre esta obra sao precisos quando definem sua genese e significado, mas insistentemente alertam para o que Tropicalia nao e. Helio Oiticica pensava a propria obra e o mundo. Atraves de seus textos discutia e participava dos problemas da arte brasileira como pensador ativista, visionando questoes ineditas, rebelando-se contra conformismos localistas e a estagnac;ao cultural dominante no meio das artes. No texto intitulado ''Esquema Geral da Nova Objetividade'', fez urn a especie de "balanc;o" de toda expressao nova no Brasil e apontou-lhe possibilidades universais. Em 1968 propoe e organiza Apoca/ipop6tese (conceito de Rogerio Duarte) como manifestac;ao coletiva e afirma ainda mais suas proposic;oes de ''manifestac;oes ambientais'' iniciadas como Parango/e. Em 1969 realiza em Londres seu mais ousado e ambicioso projeto ate entao: uma exposic;ao que nao chamava de exposic;ao, mas de Whitechape/ Experience, urn experimento on de colocou toda a sua produc;ao ate aquela data, urn campus de experiencias que chamou de Eden. E o inicio de sua atuac;ao internacional e de extensa divulgac;ao de sua obra e pensamento no circuito ParisLondres e seguidamente Nova lorque. Acompanha esta edic;ao uma fac-simile do catalogo da Whitechapel Experience, com iconografia e novos textos referentes a toda obra produzida ate entao e o texto do critico Guy Brett, que apresenta e analisa Eden em contesto universal. Os textos que encerram este volume, escritos na Inglaterra, trac;am percurso importante e prenunciam os novos caminhos a serem percorridos no GRANDE LABIRINTO . LUCIANO FIGUEIREDO Rio de Janeiro, abril de 1986

ARTE AMBIENT AL , , ARTE, POS-MODERNA, HELlO OITICICA

Hoje, em que chegan1os ao fin1 do que se chan1ou de ~ ·ane n1oderna (inaugurada pel as Denzoiselles d 'A \'ignon, inspirada pela arte negra recen1-descoberta), os criterios de juizo para a apreciaGao ja nao sao os mesn1os que se formararn de ~ de entao fundados na experiencia do Cubisn1o. Estan1os agora en1 outro cic l o~ que nao e nlais puranlente artistico~ tnas cultural, radicahnente diferente do anterior~ e iniciado digan1os pel a Pop-art. A esse novo ciclo de vocaGao antiarte. chan1aria de ''arte n1oderna''. (De pas sag em~ digan1os que desta vez o Brasil participa dele nao con1o tnode~to seguid('L tnas ~on1o precursor. Os jo\ ens do antigo Concreti~n1o e . . o bretudo do Neoconcretisn1o~ con1 L -vgia Clark. fl frente. ~ob ..... rnuitos aspectos se anteciparan1 ao nloviincnto da Op e tnc~ tno da Pop. Helio Oiticica era o tnai ~ jo\ en1 do grupo.) Na fase do aprendizado e do e'ercicio da .. artc tnoderna .. , a nat ural virtualidadc ~ a e'\tretna pla~t icidade da perc\?pGftO, de novo explorada pelos artistas, era subordinada. di~ci plinada . contida pela C'\altaGao. pela ~ upretn ati.~aG,lt"'~ do~' ..1 lores proprian1ente pl~1 st ico~. Agora. nessa fase deane n ..l ~i tuaGao, de arte antiartc~ de .. arte pos n1odern ..1". da ~c t) in' cr~o: os 'alon:s propriatnente pl~1st ict)S tenden1 ..1 ~et ..lb~'-)r \ idos, na plasticidade das cstrutui as percepti\ a~ e situ'lci'-"'~11~' t_a~. E fen6n1eno psicok)gico pet feu an1entt'' dt'~l rinchadt (' t a to de a plast icidade percept i \a a Ulll'"'tlt at SOb a ill fl Ut~ll\.'l:l das en1o~6es e dos est ados de afcti\ td ..Hit'. <)~ arti~ta . . '~ln guardeiro~ de hnj~ fngcn1 dessa influ0ncia. l't)tl\l) '-)~ ~:1.1-..~h.- ~ H

muito me nos a procuram, .deliberadamendo moderms;::~~~ subjetivos roJ!l iinti cos d? _"expressio05 t~, comobo , o u ''lirico''. Nao e a expresstv1dade em si · · ela teme nt smo . a strato a· vanguarda de agora. A o contrano, · d'1v1·d ua 1 h ermeu ' ··co. D alaob· q ue . tnteressa d t doosubJ'etivismoln actma e uem si da Pop a obJetlVl · · · d a d e para s1· d a 0 p ( nos Es. · ·d de JCtlVl - ' ' , o n d e os restos tados aUnidos) . Mesm<_>' a "nova f'1gura~ao de subjetivismo se amnharam, q~~r ae~ma d e_ tudo narrar, passar adiante u~a mensagem, m1t1ca ou coletwa, e quando individual, atraves do humor. o jovem Oiticica jit em 1959, quando pe~o mu~do_dominava a vaga romiintica do informal e do tach1smo, mdlferente a moda , abandonara o quadro para a r mar seu primeiro objetivo ins6lito, ou relevo n? espa~ o , num monocro~ts mo , iolento e franco . Tendo parudo natura lmente da gratmdade do valores plasticos, ja hoje rara ent re os artistas vanguardeiros atuais, se mantem fiel aqueles valores, pelo rig o r estrutura\ de seus objetos, o disciplinamen to das fo rmas , a untuosidade das cores e combina~oes d e materiais, pela pureza en1 suma de suas confec96es. Ele q u er tudo belo , impecavelmente puro e intratavelmente precioso, como urn Matise ~o esplend~r de sua arte de "luxo, calma e voluptuosida· de ·, Baudelaire das Flores do M al talvez o padrinho lon~tnquo desse adolescente aristocratico, passista d a ~1an g~etra (sem con~udo o senso cristao d o pecado d o p oeta mald~to)., ~ apr~nd1zado concretista quase o impedia d e alcan9ar 0 e tagt_o pnmaveril, ingenue da experiencia p rimeira. Sua expressao toma urn carater extrem amente individualista e ao mesmo tempo ' va1· a t e' a pura exaltar a_o sensonal . ~ al-· sen1 no entant . "' p siq uico. onde ' se da. acan~ar passagem . . 0. 0 so· 1·IO I?ropnamente cortou cercea;magem, ao s1gno, emo<;ao, consciencia. Ele mente mud o s~a pass~gem . ~as seu comportamento subitaestildi o, e int~· r u~ dla, d e1x_a su~ to_rre de marfim. ~e~ cia<;ao popularg da ,se na Esta<;ao Pnmeua, onde fez sua 1111guei ra mite car· 0 orosa e grave, aos pes do morro da l\tanrito de\ nicia<;ao10ca. Ao entregar-se, entao. a u m verdad eiro da 1.angueira ~ ~~-reg,ou~ entretanto, consigo para o samba mente " pesada" Ja~encia~ , onde a Hbarra' · e constan teD . 'seu Impen1tente inconforn1isn1o estetico. eixara em casa prosseguimento d os R.ele~os e os Nzlcleos no espa~o . e uma pnme1ra experiencia de co1 a que

chamou de penetrdvel: uma constru<;ao de madeira, com porta deslizante, em que o sujeito se fechava em cor. Invadia-se de cor, sentia o contato fisico da cor, ponderava a cor. tocava, pisava, respirava cor. Con1o na experiencia do bichos de Clark, o espectador deixava de ser urn contemplador passivo, para ser atraido a un1a op<.;ao que nao estava na area de suas cogita<;oes convencionais cotidianas, rna na area das cogita<;oes do artista, e destas participava, nurna cotnunica<;ao direta pelo gesto e pela a<;ao. E o que queren1 hoje os artistas de vanguarda do n1undo, e e mesn1o o 1n6vel secreto dos happenings. Os Nzlcleos sao estruturas vazada , placas coloridas de tnadeira suspensas, tra<.;ando un1 ca1ninho, sob urn teto quadrilatcro con1o tun dosscl. A or nao est a mais trancada, n1as no espa9o circundante abraado de un1 an1arelo ou de un1 laranja violento. Sao coresubstancia que se desgarratn e to1nan1 o atnbiente, e sc rcspondenl no e.. , pa o , corno a carne ta1nben1 se colore, os vestido , o pano se inflaman1 , as reverbera~oes tocan1 as coisas. 0 an1biente arde, incandescente, a atmosfera e de urn precioi 1110 decorativo ao n1es n1o ten1po aristocratico e cotn algo de plebeu e de perverso. A vio lencia da lu7 e da cor evoca, por 'eze , a ala de bilh ar hot ivaga de Van Gogh , onde revcrberarn aquelas cores que p ara ele sitnbolizavatn as "terrivcis paixoe h utnanas' ' . rte ainbien tal e COill O Oiticica chanlOU sua a rte. Nao e corn efeito outra coisa. Nela nada e isolado. Nao ha utna obra que e aprecie em si n1esn1a, con1o urn q uadro . 0 conjunto perceptive sen orial dotnina. Nesse conjunto cri o u o arti ta un1a "hierarquia de ordens" Relevos, N zlcleos, Bolides (caixas) e capas , estandartes, tendas (Parango/es) "toda dirigidas para a cria~ao de utn mundo a rn bientar' . Foi durante a inicia~ao ao san1ba, que o artista passou da cxperiencia vi ual, em sua pureza, para uma experiencia de tato, do movimento, da frui~ao sensual dos materiais, em que o corpo inteiro, antes resumido na aristocracia distante do visual, entra como fonte total da sensorialidade. Com as caixas de madeira, que se abrem como escaninhos de onde urna luminosidade interior sugere outras imp~ess5es e abre perspectivas atraves de pranchas qu e se deslocam, gavetas cheias de terra ou de p6 colorido que se abrem, etc., e evidcntc aquela passagem do dominio das irnpressoes visuais as inlpressoes hapticas ou uiteis. 0 contraste simultaneo das cores

~ t,~s s ucessi vos do <.:O nt at o , d a t ric<;ao entre Ollt assa a c · . . . · · · . . · · · P. I" d e liquido, qucntc c Ino, It so e n gor?so, aspero e ma? 1 0 roso c consistcntco De dent ro das cat xas sa em tel as ruc10' p0 olor ·das con1o cntranhas , gavctas sc en<.:henl de p6 1 gosa e L ' . . . • ' c depois sao os vidros nos pnnotcom>s dos quat s ele reduztu a cor a puro pigmcntoo Os matcnat s mat s d tversoso sco sucedem, tiiolo amassado, zarcao, terra, yt gmeutos, plasttco, telas, ciuviio, ;igua, anilina, conchas t r~ tura~as II a c~pcl hos como ba. t de nltclcos, hil cspclhos no tut cnor das ca t xa~ para novas dimcnsOcs cspaciai s intern as De uma ga rra Ia de uma fo rma capriclwsa, como uma licorcira , chcia de um liquido , erde transllH:ido, sacm pcla boca do gargalo, como l'lores art ificia is, tclas luxuriantes porosas, <.u n arelas, verdes, de tun precio i tno absurdo . E un1 dcsafio inco nscicnte ao gosto rcfinado do est etas. A c~~e vaso decora t ivo ins6 lito, chan1ou de Ho n1cnage tn a Mo ndrian , un1 de seus deu ses . Sobre urn a n1e a, aq uclc frasco, en1 rn eio d aquela s caixas, vidros, nucleo , capas, c corn o urna pretensao de luxo a Luis XV, nun1 interior sub urbano. Utna da s caixas, das rnai s surprccnd~nte e betas, o in teri o r chcio d e circunvolu<,:oes iri sadas (tela ) eiltun inado a luz neon. A va ri a<;ao dcsscs b{>lidcs ern caixas e cn1 vidros c cno rrn e. C'on1 o q ue deixando o nlacrocos1110, tudo ago ra se passa no int eri o r des ~cs objetos, tocados de un1a vivencia cstranh a. · Dir-se-ia q ue 0 artista passa as rnaos que tateianl c 111Crgulhan1, por vc;cs cn luvadas, ern p6, ern carvao, en1 concha , a 1nensa!.?em de rigor, de l uxo e exalt a<;ao que a vi sao no d~va. ,As.sun cle deu a volta toda ao ci rculo da gan1a en or!al-tacul, motora. A arn bicncia e de sat ura<;ao virtual en onal. ' 0 ~rtista se ve agora, pel a pritnei ra vez, cn1 face de outra reahdade ' o rllundo d·a c,CHl s c 1. en " c 1. •t do s est ados d c a ln1 a . on1undodos va· 1ores. 1·udo tern de' 'ser agora · cnquadrado' I1UI11 .d C0111pOrtarnent . . f'1<.:at1vo. · d . 0 Slgnt Con1 el'cito a pura c crua t ota.\ 1. a e senson· l t ao ~ d e I.1bcradan1cnte procurada ' ·. a' c tao CCl5tvamente , c d c () .1t 1. c 1. c a , c, a f 111 . a l 111 arcd. ad 1mp !." t ·a~ t e n ,a art a j 1 pe transcendencta a ,<HJ t ro anyi)ICntc L • • maquinaa sensorial , : Ne~~e, o arttsta, con\ulsi\ainente absoluta, ?aqu c1a vcnc1do pclo hon1en1, diah~tica do en preso da.s pe:ux f>e~ ~ ujas do ego c na t 1 {u..' iLa extrema, radic~~~~~~ social. Da-,s~, cnUlo, a ...,],nhi<ht.: dc...,"-t: calismo psiquico amen to estcttco com um extremo 1 clllt ' que envolve toda a pcrsonalidadt.:. () 111

ras

conformismo estetico, pecado luciferiano, e o inconformi ~ mo social, P.ecado i_n~ividual, se fundem. A media~ao para essa simbiose de do1s tnconformismos maniqueistas foi a escola de samba da Mangueira. A expressao desse inconformismo absolute e a sua homenaeem a · ·cara de Ca\ alo", verdadeiro monumento de ..... autentica beleza patetica, para a qual os valores plasticos por fim nao foram ~upremos. Caixa sem tampa, coberta pudicamente por uma tela, que e preciso levantar para severo fundo: e forrada na<> ~ uas paredes internas com reprodu~oe ·, da foto aparecida nos jornais da epoca~ em que '·Car a de Ca\ alo" aparece, de face, era-. ado de balas, ao chao, bra<;o s abertos como urn cristo crucificado. Aqui eo conteudo em ocional que absorve o artista , explicito ja agora em palavras. (Ja em outro B6!Lde , o pensamento , a em oc;a o tin ham extra\ asado da carapa<;a deco r at~·. a e sensorial sempre magnifica para explicitar -se num poema cie a mor escondido Ia dentro, sobre urn coxim azul.) A beJeza , o pecado, a revolta, o amor dao a arte desse rapaz urn a':ento novo na arte b rasileira . ao adiantam admoestaG6es marais. Se querem antecedentes, tal\ez este seja urn, H elio e nero de anarquista. ,

MA I<JO Pt..lJ/"05A Rio, 1965

â&#x20AC;˘

31 de marro de 1954 â&#x20AC;˘

Observando como a formiga desviava a pouca distancia do meu dedo resolvi experimentar o seu radar. Pus o dedo indicador co;tando a direc;ao em que ela ia, porem longe. Quando chegou a certa distancia do dedo, desviou. 1arquei o ponto de desvio comÂˇ o lapis e onde o meu dedo estava. tam bern. Fiz o mesmo como polegar . Observei que a distancia entre 0 ponto de desvio e a ponta do dedo e igual a distancia da falanginha a pont a do de do. Logo , o pan to de de 'io ao se aproximar do dedo indicador e mais lange do que 0 dedo polegar' pois a distancia da falanginha a pont a do dedo do 1? e maior que a do segundo. 0 desvio da fornli ga do dedo medio sera maior ainda. Sendo estas di stancias da falanginha a ponta do dedo do sujeito a un1a propor~ a o cujo ". elemento e a falangeta, deve-se dar ta111 ben1 COlll 0 de \ io. Novem bro 1959

As formas originarias vern do incon1en ura' el infinit e geram to_d as as outras. Sao estat icas, poi a e tflti a 1 suem ~ at s _forc;a. Sao simetricas e transcenden1 a t ud que e po_de ,ul!agtl}ar. Concretan1ente o circulo . e enquadra ne t \ p_n nctptos . E a forn1a transccndcnte por exc(.:lencia: e a t:nun ctadora do ~a is profur~do si lcncio; e a ' int esc d I I ( l I i ) Cosmos : Po r 1sso , po ssu 1 un1 cxt ra or din :1 rio , i go r . '--

Dezen1bro 1959

a) A posi~ao d? ~r~e. em nosso seculo ten de total~en para 0 rvtetafisico. ~ t~uttl que_rer achar-lh~ o ut ro cam1nh Suas expressoes vanarao de ~r~1 sta par~ arttsta, mas toda e se encaminhani para o Metaftstco; ~Ia e, ela n1 es m a, esse 1 tafisico. Nunca o silencio, que mats representa o Metafisi< na arte se expressou, ele mesmo, de dentro para fora. Sea ' . . tes se atingia a esse silencto era sempre em m1stu ra com na silencio, o fora que subia ate a dura~ ao , atin gi ndo-a. Agar a dura~ao, tempo interior, aparece em silencio, de dentro p ra fora. Parte-se do silencio mesm o , logo a obra e durac;~ ela mesma, e nao uma dura~ao que surge o u que se intui de tro do mundo do nao-silencio. E videntemente nao quero c zer que a obra de arte seja gera~ao es po ntanea, ou qu e n ~ dependa do espa~o. 0 espa~ o existe nele mesmo, o art is temporaliza esse espa~o nele m es m o e o re s uhad o se es pacio-temporal. 0 problema, po is, e 0 tempo e nao 0 e pac;,o , dependendo urn do outro. Se fosse o espac;o. ch ganamos, _nov~mente, ao materia l, ra cionali zado. A noc;t espa~o e. ractonal por excelencia, provem da inteli gencia nao da 1ntu1~ao (Bergson). ~

b ) ~ cor metafisica (cor tempo) e essencialn1ente ati'

~0 scnttdo de ? entro para for a, e temporal p o r excelenci se novo senu.do da cor nao possui as rela~oes cos turn eir; com a cor da ptntura no pa d 0 E l , . plo sent' d D ssa · a e radical no n1a is an

res,

ma; n~·o n~~~~: Jot~lmente das s~as rela.;Oes anteri1

un1a abstra~ao da co .e u; a volt.a a co r-lu z pri snu1ti --: qualidades na cor-lu~ 'a~i~I m a reunt ao purificada das . . u< tanto, a cor na luz nao e a, tempora!. Qua~do reuno , po dos sentidos, conh~cidos ~~r~ ab~t~at-~a e s1n1 para de pi-1 pura c?mo a~ao, metafisi~a mintehgencta , para que e la estej urna stntese e nao uma ab t e~m o. Na ~erdade o qu~ fa~o gar.a pi_ntura de uma so J:~~~· Para ISS? foi p reciso ch t a dJrec;ao sle. pinceladas para u ersas quahdades, ou Illud a a P~c~os . E 1sso tambem d'fq e uma mesn1a co r to n1 e doi gat ono que t 1 , . , I er en ~a qualt'tat . N- , . d d a cor seJa tonal ( Iva . ao e obn ~ e ), tonal aqui em out mes~la cor cotn di\ cr ·as l.JU lli o ra e podera compor de n; .sentido que o costu nl~iro gar ao tonal vanas cores f · · para a tomada d .':..' n~a s 0 1 preciso l'ht• e consctcn · d 16 lia a co r-Iu, at i' a 1 0

co:

mesmo com duas qualidades diferentes, ou tons, pois que tom aqui e qualidade, e o mesmo e a luz. Chego assim pela cor a concep<;ao metafisica da pintura. A estrutura vern juntamente com a ideia da cor, e por isso se to rna, ela tambem, temporal. Nao ha estrutura a priori, ela se constr6i na a~Ao mesma oa cor-luz. Essa pintura e fatalmente de pianos, pois sao puros em essencia e carregam mais essa dura~ao. A textura nao entra como elemento, aqui, a nao ser como .Qualid de de super.ficie. A textura elemento e nociva, pois nAo possui dura~ao; ela divide, dilui a superficie. Quando se textura uma superficie, o que se quer e transformar a dura~ao em pequenos pontos que se sucedem associativamente, perdendo esta o sentido. A textura e urn produto da inteligencia, e rara vez da intui~ao. Natal de 1959

Leio estas palavras profeticas em Mondrian: "What is certain, is that there is no escape for the nonfigurative artist; he must stay within his field and march towards the consequence of his art. This consequence brings us, in a future perhaps remote, towards the end of art as a thing separate of our surrounding environment, which is the actual plastic reality. But this end is at the same time a new beginning. Art will not only continue but will realize itself more and more. By the unification of architecture, sculpture and painting a new plastic reality will be created. Painting and sculpture will not manifest themselves as separate objects, nor as "mural art" or "applied art", but being purely constructive, will aid the creation of a surrounding not merely utilitarian or rational, but also pure and complete in its beauty."* â&#x20AC;˘ ''0 que esta claro eque nao ha escapat6ria para 0 artista nao-figurativo; ele tern que permanecer dentro de seu campo e, como conseqtiencia, caminhar em dire~ao a sua arte. Esta conseqtiencia nos leva, num futuro talvez remoto, em dire~ao ao fim da arte como uma coisa separada do ambiente que nos circunda, o qual e a pr6pria realidade plastica presente. Mas este fim e ao mesmo tempo urn novo come~o . A arte nao apenas continuara, mas realizar-se-a mais e mais. Pela unifica~ao da arquitetura, escultura e pintura, uma nova realidade plastica sera criada. A pintura e a escultura nao se manifestarao como objetos separados, nem em forma de .. arte mu ralista" o u "arte aplicada", mas, sendo puramente construth as, aJudarao na cria~ao de ambiente nao meramente utilitario ou racional, mas tambem puro e c~"'mÂ pleto em sua beleza. ''

Maio /960

Bran 0 em 'inta, b~an 'O en1~ai. ·o: qui era ver um nunta ala vazta, toda "Jnza"laro. 6 ai ere· qua .. meu d ro . d .. l . . , d 10 que . a em plenttU e. cor- _uz C a tnte, e a cor; e ta 1 ' 'e~ nto de partida. pr tso que a ~or viva, ela me ;:~ent euinl era Ulll unil'O lllOlllt~nto, ~arreg~l etn.si seu tempoa, 6 ~empo interior. a vontadc de cstrutura mtcnor. prcciso' ~u~ . 0 hon1em se e"t rut urc. 3 artt: n~io-rt~prcscnt~ltiva. ~HlO-l)bjetiva, e 0 tentpo ~ rin ipal fatl)L 1\tf~ ~ ll)ndna.n a puuura era rcprcscntativu ~ t~ l)S russos dt~ vanguarda' . 0111 dt. r tatnbcnl l\talt~vtt~h ~~ . . . d . . r pre enta~ao ~hcga ao St'U l llllltC. l ' as. Clll ultnna anali~P 1ondrian ainda {: reprcscntatiYo; pod~r-sc-ia ditcr que a "~~~ urna 1netafisi~a da rt~prcscnta,. ~1o; h.' ·a portantl) o ponto ru ial da transfornl3\~1o. Pl)I"Clll n!1o o ultrapassa. pois ni\o in lui o .. tctnpo" na genese das suas obras. l)t~sdt~ que ~e deixa \;an1po da representa,. ~io c o quadn.' j~\ st~ quebra c lu1 a desl:Obtrta do ··plano do quadrl) ... vent t~nt~io a no\·ao d~ ternpo dar nova ditncns~io c possibilidades ~1 ~ria,. ~io t' rontinua\=AO do probletna da pintura n~10 - l)hjctiva dcpois de t\londrian. Sctn diivida algutna o tentpo ea nova caracteristira da nossa cpoca cn1 todos os cantpos da cria,. ~1o art istka. Pcvsner ~ Gabo en1 seu tnanifcsto do l'onstrutivisnto •ja di7iam que o cspa~o e o tetnpo ja eratn os principais elcn1cntos de sua s o bras. Co 111 iss o ~he go u a e s ~ u lt u r a a tun a n~1 o objctividadc surprecndcntc. chcgandl) nlt~snlo a scr n1uito diferente do que con1un1ente sc (iesigna\>,\ por .. cs~ultura" . Porcn1 o .. tctnpo '' a que chatnavant nao era o tt~nlpo dura~ao, que se basta por si n1csn1o, c sitn o tcntpo abstrato, que se revela na estrutura nao-objetiva . ('hcgaratn a arhar o ternpo, e n1esn1o a usa ·lo con1o tun dos ek'nlcntos fundatn~n tai de suas cria<;oes , pon:tn , por scrt:nl estas ainda subtnct~ das a .. estruturas de onde usavan1 o tentpo .. ~ nao sc podt' dtzer que davan1 pritnazia ao conceito de tetnpotalidade. . Nada· existe a priori; o ten1po tudo inil'ia t' tt.tdO faz; ate o pr6prio ten1po se fa z pl)f si ntcsnH). Par~1 o artlsta Ho t'a7er ~ '' · i · 1 · · ·1s l' t)n. -se_ :. o l?rotutH._ o f~!zer-se que .u ~rap~•~~hl '.: .· ,al dt90~s do ja( rendr tnatenal. e que ( Onstttut a su,l pt~tlltl , condt . , cnativa. · · . "''1 de ~ao 1-\ cn·a~ao se fa I'. nunca sc ' 1tt;H . t azcr. 18

Junho 1960

0 problema da cor e o sentido de cor-tempo vern-me preocupando obsessivamente. Sinto que e preciso uma reviao dos principais problemas da cor no desenvolvimento artistico contempodineo da pintura. Sem duvida nenhuma, ap6s a revolu~ao impressionista e as experiencias sintetistas de Seurat, o que nos vern a mente, como uma revolu~ao importantissima na cor, sao as experiencias de Robert Delaunay, que descobri s6 agora e posso consideni-las como av6s do problema de cor-tempo. Delaunay, em toda sua atribuladissima jornada de pint or, legou a pintura urn novo senti do at raves da independencia da cor, adquirida gradativamente. Deparo, estupefato, num artigo sobre o artista com uma declaracao sua: "A natureza ja nao e mais urn motivo de descricao, mas urn pretexto, uma evoca<;ao poetica de expressao, pelos pianos coloridos que se ordenam pelos contrastes sitnultaneos. Sua orquestracao cria arquiteturas que se desenrolanl como frases em cores e culminam numa nova forma de expressao em pintura, na pintura pura." ' lnter-re/afiio das artes

A medida que a pintura se vai nao objetivando, vai perdendo suas antigas caracteristicas e tomando outras de artes diferentes . A pintura do nosso seculo passa por uma desintegracao de suas caracteristicas anteriores e toma outras, a ponto de ja nao se poder chamar ''pintura'' a determinadas obras. A caracteristica principal dessa inter-relacao da pintura com outras artes e a destruicao do espaco representativo e a sua nao-objetivacao conseqtiente. Kandinsky e o primeiro a procurar relacoes da pintura com a musica, mas nao reIacoes transpositivas, como, p.ex., transposicao de tern as musicais em imagens plasticas, traducao de temas musicais, mas sim uma relacao intrinseca, relacao de pintura pura, dona de seus elementos. Para Kandinsky, esse elemento musical, a sonoridad e da cor, como co stumava dizer, e o verdadeiro elemento de nao-objetivacao da sua pintura, e por isso mesmo toma urn sentido de absoluta importancia , altamente transcendental, eixo mesmo de sua obra . Cria entao uma verdadeira plastica nova dessa concep<;ao musical, en1 que os

â&#x20AC;˘

elementos linha, ponto, pla!to. e l:or sc ~nt~elac;am criando t do um processo contrap?nttstal:o . ~~~vt~ at urna rela~ao o0 que ele chantava c.sptntual; a rnusa.c ahdade c interior entre objetividade, essencta. E ~ cstrt~t ~1ra tnt crna da pintura' nao. pureza suprema, seu estct<? ~SI~l~Jt ual , o ~omcc;o tamb~~s~a ena c unpcnctravcl, o paca 0 a t' a Sua Corporificac;ao. A ·rnat d · · · , r tsta Ihe da a f<?nna c vt , ~ a_nt: nor, _rna~s o u rncnos universal antropont6 rftca ou csptntual (Kan,dnlsky), gcral, cpica ' classica, a fonna do pcnsarnc.n t o da cpoca. Quanta 1nais un·: versal ntcnos cxprcssa o art1sta a s ua pcqucncz individu.'l ' . I'd ,a , a suas n1anciras, rnas cssa unav.crsa 1 a uc c nao-dogtn atica' nao vetn de fora, mas d o c6s n1J co ~c d~ntro, a idcnti fica<;a~ do cosntos com o ho rnern , no sc u Jnt c n o r . Nao era o utro 0 ho rror de M o ndria n pelo indi vidua li srn o exaccrbado do artista c a sua vo nta de do uni versal. M o ndrian acho u para si consta ntes universais pl as ticas para cxpressa r essa conccp<;ao un iversal q ue tinh a da pint ura (horizontal-vertical, cores prim a rias etc.), m as os q ue lhe scg ui ran1 as tomaram como dogma, e o q ue era universal vo ltou a sc tornar novamentc relat ivo e ate para expressar sentirncntos individuais (pcssoais), estereotipayoes, a uto1natismos etc. A artc derivada de Mondrian (chamada "abstrato-geornctri ca" e " concrcta") passo u a carecer tanto de univcrsalidade como de organi cidade, de forya criadora, de invcn<;ao cspo nHinca. Essa foi a tnaior perda: espontaneidade. T o rno u-se cxccssivamcntc intelectual. Hoje ja nao sc podc d eixar de o lha r , co m inveja c nostalgia, o s quadros d e M o ndri a n , Sophie Ta uber-Arp (geometrica, porem pura, viva !), M a levitch , Tatlin, Kandinsky como seu geometrism o li r ico, Uio transcendentc . Nao e pois a forma, exterio r , a priori, c sim a fo n na q ue o artista quer para si, a corporifica<;ao da sua concep~ao interior, c6smica . Que di zer entao de Herbin e Magnclli , q ue, usando form as sem elh antes a todos o s pintores abstra tos c geom etricos, dao-lhes outra vis~io, vital e pura. Por isso, ~o olha r o pa norama do dcsenvolvin1cnto da arte concreta, nao s~" po.de deixar de olhar cotn in1porUincia c surprcsa a expe~Ienc.t a de Lygia Clark, nova, organica, rctomada da for~a tntenor e da espontaneidade perdida. A in1portancia de sua o bra nao e relativa dentro desse panoratna , n1aS u n iversa~, urn .marco que faltava dentro dessc dcscnvo lvin1ento; podc· se d tzer que e de magna irnportancia, principaltnentc para~~ q ue querem levar adiante o can1inho iniciado pelos grandt;s

mes tres do principio do seculo, nao pautando certos principios, mas mergulhando no desconhecido, tentando de dentro para fora a integracao do cosmos (interior) e a obra (dialetica). E preciso a retomada da pureza e uma grande fe, em si mesmo e no homem, se bern que si mesmo e homem tenharn que se tornar urn s6. Todo visivel e antes invisivel. A arte e 0 invisivel que se torna visivel, nao como urn passe de rnagica, rnas pelo proprio fazer do artista com a materia, que se torna a obra. Terminada a o bra, fica nela o movimento do art is ta, movimento to tal, seu tempo vital, tempo total, onde interior e exterio r se fundem e as contradicoes sao apenas p6los de un1 s6 processo, o processo c6smico, misterio prirneiro de que a obra de arte e exemplo . 4 de setenrbr o de 1960

A n1eu ver a quebra do retangulo do quadro ou de qualquer fornla regular (triangulo, circulo etc.) e a vontade de da r tuna ditnensao ilin1itada a obra, dimensao infi nita. Essa q ucbra, Io nge de ser algo superficial, quebra da forma gcotnctrica cn1 si, e uma tran s forma~ao estrutural; a obra passa a sc fazcr no espa<;o, mantendo a coerencia interna de scus clcnl cntos, organimicos en1 sua rela~ao, sinais para si. 0 espa<;o ja cxistc latente e a obra nasce temporalmente. A sint csc c cspacio-tcrnporal. Essa dilnensao injinita da obra e urn elerncnt o in1port a ntc, talvez o de maior transcendencia; os pianos, apcsar de dcfinid os, ja possuen1 essa independencia "alen1 do litnitc", c pela maneira que se organizam , o rganicarnent c c cn1 tensao constant c, com uma sonoridade interna grave, rcvcla n1 cssa ditnensao, que, como as dimensoes de un1 a o bra de a rt e, nao c so din1ensao fi sica, m as uma dimensao q ue c cornplctada na rclac;ao da obra con1 o espectado r . A '~ fonna'' nao 6, pois, o plano delitnitado, e si n1 a relacao entre estrutura e cor ncssc orgatusn1o espacio-ten1poral. E se conccito crrado de fonna criou e continua a criar inun1eros cquivocos, tratcndo tuna conccpc;ao naturalista para un1a artc dcspida de naturalisn1o, nao-ohjet iva. A obra n'io qucr ligar o hon1cn1 ao cotidiano que elc rcpugnou, conciliar o tctnporal con1 o ctcrno, e sitn transfortnar esse ~otidia no cn1 cterno, a~hando a ctcrnidadc 1141 ttnlporalidadc. Antes o honlL'lll ntcditava pcla estatiza~,\L). ~1 )ora

e tempo, achando o seu tempo pr6prio e dan .. 00 1 ele ebn sa temporalidade. Essa temporahdade, porem do a o ra es . l , i enciada e apreendtda, a can~a c~mes em que sees.. ao er nlo-tempo (o outro p6lo serta a temporalidade ta:aza 8n~r;: cotidiano). A obra de arte tambem possui tais cure au~ ndo a rela ao organimica de seus elementos ede tal mod qua · b61 " · b' ntegrada q ue a ua stm tea attnge tam em ~m auge; m ~~ e 0 homem pOiis_uisse a~a~ e ~oass~; seu, moytmento e altamente mustcal, rnustca tntertor, cosmtca; podel1 " erdazer• que a o~ra a •t attng:, ' d a sua t empora1·1dade · at raves Intern 'organinlJCa, a urn nao-ternpo.

1nbro de 1960

br na e de a penas urn toque na materia. Quero que Ill l ria de que e feita a rninha o bra permane~a tal como e; u tran forn1a em expressao e nada mais que urn sopro: pro interior de plenitude c6srnica . Fora disso nao ha obra. B ta un1 toque, nada mais. •

: e toque do artista na mater ia nao e superpo si~ao. 0 rt1 ta nao uperpoe, subjetivamente, conteudos, que dessa 111 n ira erian1 fal so . Na dialoga~ao do artista com a n1 t ria , fica o eu n1ovimento criativo, e e dai que se pode diz r que na ce un1 conteudo; conteudo indeterminad o, inf rrnulado. ..s e processo nao e tambem uma "transform ao , poi transfo rma~ao implica transformar algo em I ,urna ' .... oi .a transformar . a lgo plas ticam ente·, mas esse "al. o nao e ·1 te antes, e s1m nasce simultaneamente no movtntento riati\ o . com a obra . I 1 de seten?bro de 1960

cria ao e 0 ilimitado; nao adianta querer mentaliza1~· mente tern o poder de aprisionar o que deve ser espont~~eo o 9ue deve !lascer. D_es~a maneira, porem, s6 conseg atrofiar o movtmento cnativo. Precisa-se da mente, mas

com isso nao nos deixamos escravizar por ela; e preciso movimentar o ilimitado, que e nascente, sempre novo; faz-se.

5 de outubro de 1960 A experiencia da cor, elemento exclusivo da pintura, tornou-se para mim o eixo mesmo do que fa~o, a maneira pela qual inicio uma obra. S6 agora come~a mesmo a complexidade entre a core a estrutura (em sua rela~ao), Ionge daQuebra do retangulo e dos primeiros lan~amentos no espa~oj. 0 primeiro conjunto complexo e denso dentro desse desenvolvimento e o que estou realizando agora: o octeto vermelho. Sao oito obras baseadas no vermelho, sendo que o vermelho eo tom geral, desde o mais escuro (mas ainda luminoso) ate o quase laranja. Nao sao organizados em nucleo, como o equali branco , mas cada urn e uma unidade separada, completa em si. Volto novamente, e principalmente nesta experiencia, a pensar no que vern a ser o ''corpo da cor''. A cor e uma das dimensoes da obra. E insepan1vel do fenomeno total, da estrutura, do espa~o e do tempo, mas como esses tres e urn elemento distinto, dialetico, uma das dimensoes. Partanto possui urn desenvolvimento proprio, elementar' pois e o nucleo mesmo da pintura, sua razao de ser. Quando, porem, a cor nao esta mais submetida ao retangulo, nem a qualquer representa~ao sobre este retangulo, ela tende a se "corporificar"; torna-se temporal, cria sua propria estrutura, que a obra passa en tao a ser o ''corpo da cor'' . â&#x20AC;˘

4 de novembro de 1960 Nao sei se o que fa~o esta mais numa rela~ao arquitetonica ou musical. A pintura, a medida que se vai nao objetivando, cria rela~oes com o utros campos de arte; principalmente com a arquitetura e com a musica. Trata-se de uma rela9ao intrinseca, estrutural. Creio que se de urn lado e mais arquitetonica, de outro e musical, e talvez na sintese das duas esteja a solu9ao. Os nucleos, equali, para mim , sao essencialmente musicais na sua rela9ao de parte com parte, que, Io nge da seria9ao de elementos, compoem urn todo fenomeno 16gico.

25 de novembro de 1960

Comecei hoje OS est~dos prepa~ativos ~0 grande nucleo n? 1. Ja montei o primeir~ nucle~Ide de ci,nco pe~~s; farei varios, quantos forem ,preCISOS, ate cheg.ar a forma Ideal do grande nucleo, que sera com~ost? de muita.s pe,~as . A cor sofrera tambem evolu~ao: 0 prim~tro nucle~1d~ e em amarelo; 0 grande nucleo, nao sei.; a c<;>r vira a evoluir hvremente, conforme a minha vontade Interior. Preocupa-me o problema da nao-particularidade da expressao; nao d~ si~ua~oes, mi~has , for~a~oes fechadas, mas tao cheias de vitahdade cosmica que nao 1m porta o autor. A rela~ao entre o artista e a obra teni de ser nao-particular, expressao alta, c6smica. 0 principa l problem a e 0 da universalidade da expressao, do sentido d a o bra . 2 de dezembro de 1960

"Nao ha maneira mais segu ra de afastar o mundo nem modo mais seguro de enla~a-lo do que a art e."

Goethe 9 de dezembro de 1960

Quanta mais nao-objetiva e a a rte, mais tende a nega~a o do mundo para a afirma<;ao de out ro mundo. Nao a nega~ao negativa, mas a extirpa<;ao dos restos inautenticos da vivencias do mundo, corriqueiras. S6 assirn seria licita a exclan:a9ao diante da nao-objetividade da arte: '路Que ~ en'" a --ao de flJ? de mundo ou de nada." 0 que e preciso e que 0 nlundo seJa urn mundo do homem e nao urn n1undo do tnundo . . 30 de deze.mbro de 1960

E preciso dar a grande ordcn1

a cor, ao tne

tno 1ue venl a gr~nde ordem dos espa~os arqu itctonico . A c r. n "'CU senttdo de estrutura, apenas pode ser vi lun1brada ,ran ic: ordem nascera' d a vontade In 路 ten路or en1 dittlogo con1 " 路 a r. I u-

ra, em estado estrutural; e urn instante especial que, ao se repetir, criara e~sa ordem; sao instantes raros. A cor tern que se estruturar asstm como o som na musica; eveiculo da pr6pria cosmicidade do criador em dialogo com o seu elemento; o elemento primordial do musico eo som; do pintor a cor; nao a cor alusiva, "vista"; e a cor estrutura, c6smica. Mas o dialogo cria sua ordem, que nao e unidade, .mas pluralidade: exige o tempo para se exprimir; esse tempo pode sera cristalizac;ao da expressao ou a sua diluic;ao. Para uma grande ordem na expressao, de que a cor e 0 elemento principal, e preciso que o artista se torne superior, eticamente caminhe para cima. Esta superada a individualidade, pela universalidade de sua posic;ao etica: muda o seu modo de encarar o mundo; a sua integrac;ao nesse mundo e superior; para ele ainda existe a observac;ao de Goethe de que a arte ao mesmo tempo.que afasta, enlac;a o mundo; a dialetica aqui se torna mais fina; sua posic;ao e superior , da expansao a sua vida interior , coloca-se ao lado da religiao, esta religado: ele eo seu mundo dialogo. Ai esta a grande ordem. Quando tera a cor a sua grande ordem , mais pura e sublime? Quando tera a pintura atingido a linguagem pura da musica ?

7 de janeiro de 1961 0 infalivel e falivel e 0 falivel infalivel. Nem sempre uma expressao serena e altamente harnH)nica indica ausencia de drama no artista. 0 artista, alias, por condic;ao ja possui em si drama. Essa vontade de un1a grande ordem, de alga supra-humano, c6smico, epico, e necessaria para que o artista se complete; enquanto is to nao an1adure~e. ou atinge a urn zenite, ha drama. Drama COI11 D nlaiusculo. Penso , por exemplo, no classico Haydn, n1usico hannonico por excelencia, exemplo de pureza e classicisn1o. Ha na musica de Haydn uma inquietac;ao latente con1o se o seu au tor andasse por uma corda. ~1aravilhos o equihbno, inquietante equilibria , o drama individual fica cn1 itltin1o plano, p;)rem existe tanto qua nt a num rotnantico . Ha aqui. porttn. ess<1 vontade de un1a gra nde o rden1. que supl't e ou dcve esse.: drama, de orden1 existencial, a alturas sobre lnnuanas t)U iivinas . Tanto n1ais universal c tnaior signifi c a\~1o ten\ tunn obra de arte quanto mais for desligada do caos uH.iividual e

.. . ra essa grande ordem , nao-r.acional, mas ordem se dtngtr pa ·ntrinsecos da obra entre s1 e em rela~ao avondos elementos 1 . tade interior do seu cnador. . 0 infalivel e falivel e 0 falivel infalivel. 15 de janeiro de 1961 (domingo) .

ASPIRO AO GRANDE LA BIRINTO. •

21 de janeiro de 1961

Goethe: "Mas o certo e que os sentimentos da juventude e dos povos incultos, com sua ind etermina~ao e suas amplas extensoes, sao os unicos adequad os para o ' subl ime' . A sublimidade, se ha de ser despertada em nos por coisas exteriores, tern que ser 'informe' ou consistir de 'formas inapreensiveis', envolvendo-nos numa grandeza que nos supere... Mas assim como o sublime se produz facilmente no crepusculo e na noite, que con fundem as figuras, assim tambem se desvanece no dia, que tudo separa e distingue; por isso a cultura aniquila o sentimento do sublime." . Acho es_se panigrafo no momenta exato em que sin to em mtm toda a 1nquieta~ao e mobilidade do " sublime " . Goethe e g:_nial em_suas observac;oes. E o que desej o , na exterioriz~<;ao ~a m1n~a arte, nao serao as " for mas inapreensn·eis· '? So ass 1m cons1go entender a eternidade que ha nas fo r mas de arte; sua, renova~~o constante, sua imperecibilidade, vern ?e~se _ca~ater de ''1napreensibilidade'' · a forma artis tica nao e obvta , est a' t 1ca ' ' no es pa~o e no tempo mas m6vel eterna' ' mente movel, cambiante. 16 de f evereiro de 1961

Ja nao tenho d , 'd

, defi nitivamente . uvt as que a era do fim do quadro esta ve o problema d•na~gurada. Para mim a dialetica que envolriencias (as obr~flntura ava.n<;ou , juntamente con1 as expequadro em outra c)~ no( sent1~o da transforn1ada pintura: Oisa para m1m o nao-objeto). que ja nao e 26

mais possivel aceitar o desenvolvimento "dentro do quadro", o quadro ja se saturou. Longe de sera "morte da pinj tura", e a sua salva~ao, pois a morte mesmo seria a conti nuac;ao do quadro como tal, e como Hsuporte" da "pintura". Como esta tudo tao claro agora: que a pintura terfa de sair para o espac;o, ser completa, nao em superficie , em aparencia, mas na sua integridade profundci: Creio que s6 partindo desses elementos novos poder-se-alevar adiante o que comec;aram os grandes construtores do comec;o do seculo (Kandinsky, Malevitch, Tatlin, Mondrian etc.), construtores do fim da figura e do quadro, e do comec;o de algo novo, nao por serem "geometricos" , mas porque atingem com mai or objetividade o problema da nao-objetividade. Nao excluo a importancia de Matisse, Picasso, Klee , Pollock, \Vols etc., mas pertencem a outro tipo de expressao, tam bern da epoca , . mas paralelo aos construtores, e tambem prenunciam 0 fim do quadro. Para mim ~ pintura de Pollock ja se realiza virtualmente no espac;o. E preciso , pois, a conscientizac;ao do problema e o lanc;amento concreto e firme das bases des e desenvolvimento da pintura, ainda que nao refeita da de truic;ao da figura. Na verdade a desintegrac;ao do quadro ain da e a continuac;ao da desintegrac;ao da fig ura, a procura de uma arte nao-naturalista, nao-objeti va. Ha urn ano e doi meses, praticamente, ac hei palav ras de Mondrian que profetizavam a missao do a rtista nao-objetivo . Di zia ele que o artista nao-objetivo, q ue quisesse uma arte verdadeiran1ente nao-naturalista, deveria levar seu intento ate as ultima ~ conseqiiencias; dizia tambem que a solu<;ao nao seria o rnu ral nem a arte aplicada, mas algo expres ~ iv o , que ~ eria con1o .. a beleza da vida " , algo que nao podia definir, pois a inda nao existia. Foi urn profeta genial. 0 ar tista . neste dias. que dc::sejar uma arte nao- nat uralista. nao-objetiva. de grande ab~ trac;ao, ver-se-a as volta~ con1 o problerna do quadro t senti ra, conscientemente ou nao, a nece~sidade da sua de'truic;ao ou da sua transfonna<;ao, o que no fundo e a rne~rna coisa, por dois caminhos diferentes. A fragn1 ent~.11.;ao do e pac;o pict6rico do quadro e cvidente en1 pint ores ~on1o \Vc 1, (o proprio tern1o "infonnal .. o indica), Dubuffet ( .. textur l~gias:', ou seja, a fragn1enta~ao infinita ate que ~pa PI~t6r~~o ~e transfonne nun1 espa~o infinito ao pequen · mtcrothnHt ado) ou con1o ern Pollo~k ( quadr) i \ inu 1rnentc Hexplodc .. , t ransfonna -se no · ·canlJ it a a ·· I

. to gra'fico). Na tendencia oposta se da o mesmo movtmen · b · · ' . 1 tamente porem mats o Jettvamente, desde 0 mats en ' . b "r· d d , , , renuncio de Mondrtan so re. o tm _ o qua ro , ate as exPeriencias de Lygia Clark, da tnteg~~2a~ da moldura no qua~ro, partindo dai todas as consequenctas ~ess.e desenvolvimento do quadro para o espaco. Num sentldo 1ntermediario sta Fontana e os seus quadros cortados em sulcos, sulcos de ~spaco, com os qu~is vejo afinidade com os sulcos de_minhas maquetas e nao-objetos pendurados. 0 problema es.ta p_osto, e portanto sin to a necess1dade de co~ecar a c~n~tru1r, fume- · mente, definitivamente, o desenvolv1mento, ~astco desse no- . vo tipo de expressao, que por ser novo! esta 1ncerto, e ainda flutua na indeterminacao, mas que mats cedo ou mais tarde ten1 de se consolidar. E uma necessidade c6smica, est a na mente coletiva, cabe ao artista torna-la clara e palpavel. Creio que nenhum ·artista que queira algo novo, autentico, nessa epoca, nao aspire a tal coisa. S6 sera possivel a posi~ao do artista, posicao genetica, fenomen ologicamente, numa expressao que se realize no espaco e no tempo: a ideia se desfia, mantendo urn dialogo paralelo entre a realiza~ao e a expressao. No quadro esse dialogo se da pela a~ao, pais pode assim o artista abstrair mais facilmente o limite do quadro, mas quando este limite ja nao existe, a acao ja esta implicita na genese, e sera portanto mais licito que esta se cristalize em ~lgo construido. Evidentemente esta solucao esta em pe de 1gualdade com a arquitetura, pois "funda o seu espa9o" (Gullar). A arquitetura e o sentimento sublime de todas as , epocas, e a visao de urn estilo e a sintese de todas as aspiraco~s individuais e a sua justihcacao mais alta. 0 problema da p1ntur~ se resolve na destruicao do quadro, ou da ~ua incorporacao no espaco e no tempo. A pintura caracreri?a-"e, como elemento principal pela cor· est a poi·' pa" a a desenv 1 ' ' ' ... • tern 0 ':_er-se ~om o problema da estrutura, no espa9o e no P ' na.o ~a1s dando ficcao ao plano do quadro: fic<;ao de eospdaco ~dficcao de tempo . A pintura nunca e aproxin1ou tant a VI a do ' ' · · 1 · ·r·' senttmento da vida" 0 ta1nanho da rea nao SignI Ica que se. . ', . , , . . ; VItal a obra rna 1111 a sua gtnese . 0 pro bl ema n-Ja ma1s · · ' 0 ' ra murais), mas d ~ e su p~rficial (an1pliacao do q uadr<.1~pase da obra ~ Integracao do espa<;o e do tenl i o na Qene' e essa Integra · , a cao Ja condena o quadro a desap recimento e 0 t transforma-o nora! ao .espa~o tridirnen ional. ou n1elh r. nao-obJeto.

22 defevereiro de 1961 0 cspaco c irnportanti ~ , i~o ern concep<;Oes arquitetOni(.;US C<'>ntcn1por3ncas. A arqultctura tendc a diluir-se no espuco ao rnesrn.o tcn1po. que o incorpora como urn elemento seaL N, o c n1a1s "plast 1ca,' • .como diria Worringer, no sentido da n1assa, con1o na arqtutctura grcga . Para Worringer a arquit ctura grcga c "orgtlnica" no scntido de ser naturalista 6 o per fcito cquili!)r·io.cntrc a idcia e a flu cncia organica do~ scus. c ~c n•.c!.• t os. h po1 s, "pl~t s t ica" po~ cxcclencia, plastica aqu1 ~agtul u.;audo n;lo cspac1al, ou ant•cspacial. A mcdida, . . (

pot ·tn, que a arqu1tctura vat -sc tornando n~o - objctiva, "ah~ t rata". o cs pa<_.~o passa a c rcsccr de irnportancia . Assim, p:ua tuilu. quaudo realizo ruaquctas ou projctos de maqucla t'l , Ia hi• iutos por excelcru;ia, qucro que a cstrutura arquitcf< 11 i ·a 1 · ·ric c i ncor pore o cspa'Y o real n un1 es pa<;o virtual, ·st /·ti ·o , c uuu• tcrupo, que{:, taruhcn1 cstctico. Scria a tcntativa de d:u ao csp;u;o real tun tcrnpo, urna vivcncia cstetica , :quo ·in1ando-sc ass illl df) rn{tgico, tal(_) scu carat cr vital. () p1 in• ' il o iudicio di sso co car{at cr de lahirinto, que tendc a o rva uifi "ar o t·spa\.·o d t; tnan t;ira ahstrata , cs fa cclando-o e da ndo-lh c 111n car;'at er novo , de tcns;ao int crna . () labirint o, IHll l'nt , t'OIIlo lahi r iu~o , ainda (; a idcia ahstrata ntai s pr6xida arq uitetu ra cst{atica no csp;u;o . Seria urua arquit ctura cs t:'•t ica desenvolve ndo-sc at (; tornar-sc cspacial. Seria porI auto a pon te p;u a u1ua arquit ctura cspa cia l, ati va, o u es p!a ·io-tcutporal. I >e au a ucira 111ais virtua l, c, porta nto, uta is no u o v o sc n t i do f· a t c u t a t iv a d c s u Ic a r , 11 o sc n t ido vert i"'a l o u uo horizo ntal, as anaquc tas. Esses sulcos sao con10 , . "re!'ados pelo t spa ~·o " , q uehrando a parcde o ut rora est at tea e " tu :tssa n ' l'll I t C ll Sl cs d i versas. Para rui Ill csscs s ulcos sao t•lcnH:.: ntos ir n porta ntcs que poden1 sc r descnvolvidos na co nccp\'1 o das 111aq uet as e na a rq u it ct ura en• gent~ . ~ s rnaq uet~ts que surcdcnt aos pri 1uciros la hi rint os sao n1a1s sr.ruplcs, nao ntais labiriutos no st·ntido cstrito do te ntHl , ntas vtrtuahncnte o s: o, o que c ntais intportan tc. As portas rod ~tntcs lhc dao out ra d intcn s~ 0 , junta ntcn t c cou1 os s ulcos , rnats coin I?l~xa c profunda. A lll~Hlllt ta c tuais virtua l, nao ta nt o labtnnt o , porcn1 n1 ovi nt ento e tcns:.o, toruando assi n1 tuna ditncnsfio que tcn dc a scr litnitada . () cspa\·o co tcn1po sc casa n1 c n1 dcfinit ivo.

n•"

(mesmo dia)

·m desenvolvimento de pensamen., . , para mt , . d' Esse dtano e, . dt'a mais ou menos tme tatos e ge' · t 1. em notte e fl ros que me~ 8 , ·nuidade de urn dta para .o, ou r~ O!J se 1 rais. Nao set se_hadco:S~ untos ou ideias, o que set e que e vtvo, ha fragmenta~ao e uero fazer e do que penso. Para documento vtvo d~ qf;r~ula~oes de ideias sao mai.s impormim anota~oes e nao os menos "racionais" e mats espiritan!es. sa.o, pelof:~ne t~nsao. Detesto formula90~S e, do~ tuaiS, che•as /e· 1 Tecto S6 obstrui a pur a expressao cosm•mas. ~hle~a e lncoencet'to.s Dificulta o sentido do ''sublime'', cna e1s e pre · · bl' ca, . t d grande expressao de arte asptra ao su 1me. e para mtm o a 12 de 1nar90 de 1961

a -Que seria uma "grande ordem da cor"? b - Uma grande ordem nao seria for9osamente r~cio~al, mas sim que possua tal significado a cor que se poden a d1zer que ec6smica ou sublime no seu sentido. Esse caniter da co~ nasce de uma necessidade existencial, que, por ser existencial, supera ou se eleva acima do cotidiano, para emprestar a vida existencial urn climax, urn sopro de Vida. Nada maior se pode desejar da arte, pois e este o seu proprio fim. Essa ordem foge ao puramente racional, e, por estranho que pare~a , pede do ar.tista uma disponibilidade e urn desinteresse. quase· que urn bnncar com a cor. Desse brincar e fazer surgini urn a nova orde~, desconhecida, que nem mesmo o artista toma dela conhecimento a priori. A cor e uma necessidade religiosa, como quem fizesse preces dialogasse aqui com a cor e se estrut,urasse. No fazer-se elementar da obra de arte, a cor tambern se faz, e to rna essa grande ordem. 21 de abril de 1961

Hoje esta para mi ·1 , m m,a s claro do que nunca que n~'lo e a aparencia exterio sim o seu signific~do0 que da a caractcristica da obra de art t" e materia com que s ' que surge do di[llogo entre o art i,ta c a e expressa 0 , . 30

a t o erro e \ ulgaridadc ia h'..

tin<;Ao "informal" e "formal' ' . Na obra de arte t ud o informal e forma l, n~o scndo a aparencia "geometrica" o u a aparencia "sem contorno~ ou de manchas" que d eterminam o forma l eo informal. ()problema bern mais profundo e esta acirna dcsta aparcncia. ()ucm diria que Mondrian, p.ex ., nAo esta prl>ximo a Wol ~, tao proximo na expre s~ao d e g randeza interior e de concep<;ao de vida. Mondrian funda urn es paco ili rnitado, un1a dimensao infinita, dcntro da "geometriza~ao" que lhe atribuem, fazendo o mcsmo W o ls na sua . ~ " . A m b o~ cnam . " nao -geornetnza<;ao o ''fazcr-se '' d o seu espa<;o, dando -lhe ab~oluta tran sccndcncia, dimcn sa o in fi n i~a. Quao Ionge csUio a s ohras de Wols das "manchas" da ma loria dos seus seguidores, a ssim como as de Mondrian nada tcn1 a ver corn os " geomctrico s" que vier am logo a p6s a s ua grande rh!tnurche. E, por incrivcl que parc~a , Mondri a n esta ta o pr bx irno de Woh. P cnsando nos doi s , pen so em Lao'I'se. Sao a n1bos pintores de cs pa<;o, tern a fac uldade d e dar ao es pa <;o dirncnsao infinita e col ocam a pintura num a posi<;ao eti ca e vit a l d e profundbsima s i g nifi c a ~a o. Nesse sen tid o sao a rnb os os n1 a is signifi cativos prec ursorcs d o d esapareci rn ent o d a pintura corno vcio ate a gora send o e nte nd id a. Mondri a n num p6 lo, Wol ~ no outro. Nao se preocupa m com a a pa rcncia rn as corn sig nifi cad os . Nao trat a m d e d es t ruir a s uper fi cie e sirn d ao sig ni fi ca<;ocs q uc tra n.<, fo rm am essa supcrfi cic d e d cntro pa ra fora . M o ndri a n chcga ao po nto extrern o d a rc pr esc nt a~ao no quadro pcla vcrti cali za<;ao e horilo nt a li ~:a<;ao d os se us m cios. l)a i, ~6 pa ra tras , ou para a s uper a<;~to d o qu a dro com o rn cio d e cxprcs<,ao, por estar o n1esrn o esgo tad o. Mas W o ls, no o ut ro po lo, chcga a n1es ma co nc!usao pela nao fixa<;ao nu m nu c lco de representa~ao es pacâ&#x20AC;˘a l c tcrnpora l dentro d a tela. Ambo~ sao p intores doe pa<;o se rn tcrnpo, do cspa<;o no seu fazcr -sc pri rnordial, na sua in1obi lidade n16vc l; Nao ~era cstc o li mite rncs rno da pintura d e rcprescnta<;a o? E.

28 de j unho de 196 1 Crcio que a cor chcga ja a su b lirnidade , ou as suas po rtas, ~cr~tro de n1in1, porcn1 a desen volt ura necessaria para expnnH -la s6 esta nos seus inic ios. A ex pcrie ncia d os Hnitclcos" , dos quais j~1 rca lizci a lg utnas rn a quctas pcque-

rt as para a li berdade da cor e para briu-me tod as as Po nas, a f 'ta t'ntegrac;ao estrutural no espac;o e no tempo. sua per et

7 de agosto de 1961 Na minha 1~ serie de maquetas dos ~ 'n.ucleos", e pr~mei ras tentativas, tres tipos de nucleo se ~t stl ngue~: a) nucleo pequeno; b) nucleo me~io; c) ~ra~d~ nucleo . ~ d1ferenc;a entre esses tres tipos de nucleo nao e so e_m ~elac;a? ao tamanho (como o nome indica), c?mo en: relac;ao a. quahdade eo sentido que apresenta, quahdade nao no senttd o b~m-mal!. mas como tipo de agrupamento dos elementos. Ass1m, po1s , urn "pequeno nucleo" pode possuir mais pec;as que urn "nucleo medio" e ser maior que este, sendo o que o qualifica como Hpequeno nucleo") 0 sentido que possui • 0 "pequeno nucleo" foi 0 primeiro a aparecer (OS nucleos I e 2), logo ap6s, e em conseqtiencia, das experiencias da pintura no espa<;o. Sao como se as pec;as que se fendiam em labirintos (cruz, octeto vermelho, tes) se desintegrassem. 0 primeiro "peq.ueno nucleo" ja se separa, e a abertura mais larga e mats abert~ que nas pec;as unicas. Sao cinco pec;as que fo rmam entre s1 urn amalgama e das quais se levan tam piacas de ambos os l~d.os. A ~or se desenvolve ja num sentido mai s n uclear, perststtn?o atnda o corte de uma cor para o utr a , formand.o u,ma h_nha abstrata. Ja no segundo n uc leo que tam bern e d,o t1p~ "pequeno", essa divi sao abstra ta d e cor fe~~a out~~ e a~ol~da, evoluindo ass im o senti d o d e ''supor, ~~ue Ja se da dtretamente com a cor e por isso dei ·a de er urn suporte', Esse nucleo , t b. e am em a desintegrac;ao de dois tes que se ~omb· placa para outra e tn~m em agrupamento; a soltura de urna cas \i irtualidades es;:~~n. e o espac;o externo cria com a plan.a todo o nucleo. A c~~~ ~ae ro c~ntrapon to d as placas ten iostmplesmente, o desen volJvimeevne a clara m ente, embora aind a mat s escuro para o mais l . to nuc lear da cor, do ama relo maqu~t~ que realizei ja se ~e~~~oso : C~eio que na pequena . o senttdo exato d a cor que possutra na realizac;ao r~nc;a entre os nucleos ~aio r . 0 grande pulo e a gra nde difeltp.o . 'nucleo medio " 0 parece m no .3 ?' que e 0 pritneiro do te 1ncorporad · espac;o func1ona a · plac d o com sign o, tal e a . ,. q~.H com ple tanlenas e cor , onogonais b unportan cJa d o me 111 , so repondo-se en1 t rc and . 32 arc .

ja e

nao se cortam se projeta das numa superficie plana nem d um lado nem de outr~, e possu~m tanta importanci~ quant~ 0 ~,sp~~o. A ~o.ns,t,ru_c;ao d~sse" n~cleo, que vira a caracterizar nucleo me~1o . , e arqultetont ca po r excelencia , nao so pe0 los andar~s (ntv~1s) de placas , como pela sua ortogonalidade. Poder-se-Ia,. entao , estabe~e~er a distancia que vai di sso para a ortogonahd a~e n~o pl asticista de Mo ndria n, e ver 0 quanto di fere, sendo tao d1ferente daquilo e a sua evolu~ao . A distancia que sepa ra essa experiencia da de Mo ndrian e a mesma que separa Cezanne d o C ubismo, e a rel a~ao que ha entre urn e outro e a evp lu ~ao da mesma linha , que se poderia dizer harmo nica . 13 de agosto de 1961

Cada vez que procuro situar a pos i ~ao estetica do meu desenvolvimen to, historicamente em r ela~ao as suas origens, chego a conclusao de que nao s6 e urn desenvo lvimento ind ividual muito forte e pessoal, como completa urn contexto hist6rico e cria urn movimento, junto a outros artistas. E uma necessidade de grupo, ativa. Aparece, entao, a relac;ao com a obra de Lygia C lark, que entre n6s e o que de mais universal existe no campo das artes plasticas. Revendo o seu desenvolvimento , sobressai logo a coerencia e a intui~ao de suas ideias, uma gra nd eza geral intrinseca que vern de dentro, otimi sta . So bretudo a coragem a firmati va de sua s demarches me impressio na. Esta ai , a meu ver, o elo do desenvolvimento post-Mo nd rian , o elo iniciador entre n6s de tudo o que de un iversal e novo se far a nesse fi o de desen volvimento. Lygia C la r k nao se limitou a compreender superfi cialmente o "geometrismo" de Mondria n, mas sim vol ta~ a raiz do pensamento de Mo ndrian , possibilitando ver asS lf!1 quais seriam as suas de1narches mais importantes e que abnram urn novo rumo para a arte . Sua compree nsao primeira e relativa ao ' 'espa~o' ' , como elemento fundamenta l ata~ad.o por l\1ondrian, ao qu al deu novo sentido, sendo e s t~ o pn n~ t 颅 pal ponto que a levaria a se relacionar com \1ondnan, e nao a "forma geometrica" como ta ntos outros. <;omp~eende entao o sentido das grandes in tui c;oes de Mondnan, na? de fo ra mas de dent ro como urn a co is a vi\ a; a sua necess1dade de ' 'verticalizar'' 'o es pa~o, de "quebra r a moldura", por ex .. nao sao necessidades pensadas, o u 路 ' interessantes" como e\ -

periencia, mas necessidades altament

u 1 preendentemente nobres, colocando-a m r drian como o Cubismo em rela ao a z nn Aobra de Lygia Clark, ainda relaU\ 111 nl n como ela mesma a classifica, o ila ntr un1 I ra~o (mais romantica) e atinge o outro I do n1 • em fases mais arquitetonica . he ando an lu 1 arquitetura. Sua fase d~ ' unid~de · ·, puuur 1 verticais que se aprox1mam \ 1rtuahn nt das mais importantes. Digo me rno qu d . . . . . , nao havia sido o "plano do quadro' tao j, aqui, e ja enquanto em 1ondrian er o fin1 ta9ao, esta levada ao seu extrema n1ai ab tr to, passo adiante na temporaliza ao do e p o p1 t pondo assim, logo em seguida a ua qu br ar tridimensional, e a destru i ao do plano ba i u o quadro . •~ alterna~ao entre a linha br n a PEet?S ~r~a tais virtualidades que da a up r I l unl sa? 1nf1n1~a. tao desejada, p.ex. por lber . u g.~1u parcta~mente. Lygia chega a qui ao urn e nenc1as de. "' s uper!icie· ~ . adquirindo un1a tr n c ndcn 1 r.amente v1sta ~ vtvenctada pelo dito " eon1 ~tn .. ~,erdade,? que tn;~orta aqui nao e 0 '. c 111Cl n 01 •• forma , nem oticas (como ainda em lber 111 . r r pa~os q~~ se.contrapoem criando 0 len1po de 1 • ........ sa

ex~enencia

per.manecera vfllida com

uma

1~1 1~11

preen entes na cna<;ao do sentido e a . tura, sendo que o ret . p I -l 1111 r ~ ca, , ao I d d b P o nao functona c 111 urn .. a o o ranco mas tar, o limite em que a I, corno urn a r n r el con tram e vitalizam s uzl (bra nco) e a rn r pr I _ - e pe a contrapo i sas ob ras sao ortogonais e a e Ia It 111J se aproximam de Mo d . Ill ua e trutur a. 111 11<:11 que houve quem d. n nan qu~nt a "al ren 'Hl •. tssesse que ntng · f . ' ·c l go naI. sem que ca iss e em ivl 011 d .. uern a n a u rll quad r evert teal). Aqui . . llan (ao cc nt r, t . o sentido ortogonal c' • I r 1 11 q uiteto" ntco e nao . unl\ er 1 , neoplast" . ' parttcu lar ern rela ' . t:rll . Ictsmo . a a \1c ntlr .

Logo em seguida a superficie frontal e consumida totalmente pelo preto, e o branco aparece na quina do quadro, pois ja e esta experiencia Ua se da) o que ela chama do "fio do espac;o" (mesmo nas unidades). E interessante notar que aqui a ortogonalidade roda no senti do losangular, e e este o primeiro pas so definitive para a saida para o espac;o (casulos, bichos). Lygia chamou este trabalho de "ovo" , sendo realmente o depositario de todo odesenvolvimento espacial posterior. 0 " ovo" ja vagava dos lades criando "tuneis" de ponta a ponta. Estava ai iniciada a magistral experiencia que se cristali zou nos ' 'bichos' '.

28 de agosto de 1961 Sobre o ' 'Projeto Ciies de Car a'' Nos primeiros meses desse ano realizei a n1aqueta de urn jardim, co mposto de 5 penetraveis (maquetas) meus eo poerna enterrado de Ferreira Gullar, e o Teatro. Integral de Reinaldo Jardim . 0 projeto tomou a forma de un1 grande labirinto com tres saidas e logo de inicio seu caniter passou a ser mui to particular, pelo fa to de nao ser un1 jardin1 no sentido habitual q ue se conhece e somente porque seria construtdo permitindo o acesso do publico . Pelo fat o de possuir obras, ou melhor, ser constitu ido de o bras de carater estetico , re~颅 saltou logo ta n1bem o seu carater nao-util itario e. en1 cerro sentido , magico . Parto, nos penetrin ei~. da co r, no es pa\ O e no tem po, e foi esse o ca rater que n:geu a ge nese fo nnal e ' i vencial do projeto. Nos prirneiros penctr a' e1" o c..u ..lt er de labirinto aparece claro: a cor se desenvolvc nun1a l''\t t ut ur..1 1 clirnorfa de placas que se sucedcrn no es pa~路o e Ill) tenlpt) t't, r-

mando Iabirintos . J a n os posteriores o caniter m6vel e que da 0 sentido labirintico do penet~a.vel: sa o os ~~ p:acas rodantes. Aqui o labirinto com o labinnto mesmo J~ nao aparece; e apenas virtual. A m eu ~er e ':lm passo adian.te. ~m rela~ao aos primeiros e abre Inclusive novas p ossibt hdades nao-exploradas, para desenvolvimentos fu tl!ros nesse campo. A cor aqui foge ta_nto ao can1ter decorat1vo como ~o. arquitetonico (policrom1as etc.), para ser pur~m e.nte estet1co, vivenciada. Sao como se fossem a frescos m ove1s , na esc ala humana, mas, o m ais importante, p enetrciveis. A estrut ura da o bra s6 e percebid a ap6s o co mpleto desvendamen to m6vel de todas as suas partes, ocultas um as a s outras , sendo impossivel ve-las simultaneamente. 0 pro blem a da rela9ao com a na tureza, ja que o projeto nela e construido, foi resolvido pelo len to desgarramento do elemento natural, areia penteada, a medida que se penetra o nucleo. A passagem, que nao poderia ser brusca, e in termediada pelas cal9adas de marmore branco que servem como entradas para o grande labirinto. A a reia eo elemento da natureza, o marmore urn intermedia rio entre a natureza e o elaborado, e a alvenaria (com o u sem cor) o j a elaborad o . Convem lembrar que nao ha pla ntas na areia, apenas sera a mes ma penteada com ancinho e misturada com diferentes pedrinhas, dando-lhe assim uma certa colora~ao mas mu ito tenue. Poder-se-ia perguntar qua l o sentido e c~mo cabern ' aqu1. o ' ' poema enterrado" de G ullar e o " Teatro Integral " . Creio que se integram em espirito, p or poss uirem ra n'l ben1. no ut,ro ~ampo , l!m c~rater este,tic? e m agico, e, com o os penetravets, , tam bern sao penetravets , sendo possivel de cad a v.ez ~~ so esp~ctador. Num sentido mais alto. sao obras stmbol.tcas, denv~das de diversos campos da expre~~ao . que se conJugam. aqu1 numa outra ordem, nova e sublirne. E corr:o s.e o pr~J~to fos se uma rein tegra~ao do espa~o e das vive~c~as cotldtanas nessa outra orden1 espacio-ten1poral e estettca mas o , · · _ h' ' que e mats tmportant e con1o uma sublima<;ao umana. ' 2 7 de dezembro de 1961

. _ Nesta ultima semana Ian · nucleo " · · , cet ~ rn rea 1I Za~ao o pr i rnei ro tmprovtso , outra moda hdade do n ticleo. S6 ~u!ora ...

ja esta ~ambem montado o "nucleo medio I", 0 primeiro a ser ,reahzado em seu, t~manho real. 0 "nucleo pequeno I" sera montado nas prox1mas semanas. 0 nucleo improviso consiste na realizacao do nucleo no espaco, sem maquetas anteriores, ou elaboracao demorada pois ha a necessidade de realiza-lo rapidamente, desde o se~ corte ate a cor, como que de improviso. Essa necessidade de improvisar e uma das caracteristicas mais importantes da arte contemporanea, mesmo dentro de uma expressao que se baseia na elaboracao. Dentro dessa expressao mesmo, ao se desenvolver e amadurecer, a improvisacao chega no momento preciso, onde a preocupacao formal ja se superou em urn conceito de ordem livre, de espaco e tempo, atingindo a urn grau mais universal de expressao. No improviso, aqui, o contate com os elementos (cor, es pa~o, tempo, estrutura) e rna is direto, mais imediato; e uma aspiracao que repentinamente se realiza, surge, impregnada ao mesmo tempo de significados antigos e presentes; em certo sentido consiste numa sintese brusca de aspiracoes que se perderiam, se adiadas, ao passo que , p.ex., OS nucleos medios , que ja estao realizados ha meses em maqueta, poderiam ser realizados daqui a dez a nos sem perder o significado ja impress o na maqueta. 0 improv iso nao com porta nem maqueta nem estudos; nasce, sim ples mente . Dentro do meu desenvolvimento esse improvisar constitui u ma importante etapa, ao mesmo tempo que urn contraponto pa ra o tipo de nucleo mai s elaborado. Situase no outro extrem o; en tre esses extremos estao o penetravel e 0 nucleo m6vel (nucleo med io n ? 4, ja em maqueta), que, ao mesmo tempo que ela bo ra d os, se insinua rn , por sua condicao m 6vel, na improvisacao; sao obras d e pa rticipacao d o espectad o r. 0 in1proviso , pequeno e espo ntaneo, seria por outro lado rico e si n tetico; nao adm ite devaneios, apesar dele rnesmo se reali zar como se fora urn devaneio; o pensarnento aqui tern o privi legio de se soltar de si mesmo; esse contraponte com as obras mai s pesadas em elaboracao e importantissirno para as mesmas pois vira a enriquece-las, e futu rarnente a rnodifica-las em sua pro pria estrutura.

6 de fevereiro de 1962

Suporte Q problema do suport c C COillplcxo t:: .na Vcrd a d c ambiguo, ora existente na orden1 d~lS d~se n vo l v unentos, o ra

oculto ora inquietante c por vezcs tncxtstcnt e. Nurna artc de figura~ao ha rnais passividade cn1 re la<;~io ao pr~>b l en1a , ao passo que ern epocas de rnuta~ao con1 o as qut: f orarn a da pintura rnural para o quadro c ago ra do quad ro para o espa~o, vern a tona o problcrna do cspa<;o-suportc da exp•:essao, nao SO 0 suporte fisico (rnu ral , tela etc.) rnas t: SSen ~ t a l mente o su porte ex press(lLl , clerncn to in t ri nscco t: n t rt: o e pa~o e a estrutura. Qucrn figura , figura algo sohre algo, sendo que a ~xprcss ao linear c ca ligr[tfica g~ra lt n e nt e nece sita de un1 . _ uporte passivo, c pouco o supera ou o trans fo rn1a na ua estrutura. Urna arte bascada nas tra n s fonna ~oe · estrutu rai e t[t sen1pre ern oposic;ao ao cstado pass ivo do suporte, endo que o conflito chega ao ponto de nao perrniti r a ua evolu<;ao scrn que seja rcsolvido. Na vcrdadc q ucn1 fig ura obre algo, rnclhor fi gura atraves de algo. tla o intennediario entre o scntido de espac;o e cstrutura co cspcctador qut: reL:ebe a idcia. Evidentemcntc o criador ncccss it a dos rneio corn q ue e cxpres~ a, n1as os rneios dcvern scr dirctos ou rnelho r . ' ' terao que o ser, quanta mats estrutural e abstrata for a expres ao . _•o seculo XX a.arte ca n1inha con1 o nunca para un1a exP.re ao abstrata e dtreta, afasta ndo-sc do na turalisn1 0 e da ftgura\ao, principalmente no q ue se refcre ao lado rnai e trul ural da arte abstrata. Vem en tao a ton a o pro blerna do upon.e corn urn impeto decisivo, e trata-se logo de re o lve1 0· ~al ven: u~ d?s.mais fortes argunlentos para 0 de credito da expressao PICtOn ca, que entra COl fase de IllU ta~aO nao 6 ~~~1 f~~responder a ~ec~~s~d~~c de evol uc;ao de det ~n;1 i nado d d dos e exp,ressoes Ja In tctadas corno por ser unla fatali a e ~ nossa epoca a sua consccuc;ao . Essa ;tcce idade de b nossa epoca da transform nasce s6 de comparac;oes ac;~? . c a son;ao do suportt: , nao lu<;ao pict6rica mas d ana It~cas !1 e~ da dia lct ica da C\ o antes de nad~. e urn a as pt ra\aO Interior irre ist h cl. I -

8 de fevereiro de 1962 •

0 problema dos oposros 0 nudeO Yeio reYelar. OU melhor, acentuar 0 problema do- opostos nessa expressao e particularn1ente dentro da nlinha estetka (sentido esterko). 0 aparecin1ento de sentidos opostos se da entre o senrido estrutural e o sentido da cor de s envolviment~ nuclear). :\ estrutura do nucleo aparece e se gera nun1 senudo totaln1enre arquitetonko: dir-se-ian1 estruturas paredes. as quais. acres~entando teto. passarian1 a ser pr o to~a s a s. Os nucleos en1 tan1anho grande en1 que e ro~ "l\ el a penetra~ao reYelam isso rna is daran1ente: na ver- · dade o sentido intin1o da estrutura do nudeo e o de recriar o e:pa~~) e\.t erior. ~riando-o na verdade pel a primeira vez. estet1canlente. Os 'aos que se abren1 e as placas a dirigirem a vi. . ao eo sentido organico de quen1 con1 elas dialoga sao purarnente ...1rquiteto nicos . acentuados pelo rigoroso ~arater onogonal. lntegrando-se a essa estrutura rigorosan1ente arquiteturada . est a o que denon1inei · ·sentido da ~or". resoh ido a qui pelo · 'de,envoh in1ento nudear· · . rnaneira pel a qual pro~u ro na~) ~o dar ~e ntido a ~or ~orn~1 es t rutura-la logican1ente . Ess~ scnudo da ~or re\ ela-se sernp re. e ~en o . nao so quase tonal (de,cnvolvirnentl) de an1arelo par.1 lara nja et~ . ) ~on1 o . quan dl) nao o sej a . ~ern grandes ~~1ntrasres . o que viria a penurbar l1 de~envoh in1ento 16g.ico da propria tdei a. q ue partiu aqui da '-onsideractio Rrin1ith a d3 · ·~or -!u:" ou .. lun1inosidade anterior da cor·· E po1s opL"'~Sto ,10 ~entido planL) e arquitetoni o rigoroso . c~~e l!esen' ~11 101ento nuclear . nal1 'o pela pasagen1 dec r pdi a ~o; . ~O!!l(' ~ elJ "ti ..1 pr 1pria ideia prin1eira. ern [ udo opt"'~StO a ideia da ~'t! ut lli a . 0 P'-1IH l) de 'Oil~ilia~ao. que 1 ennite a integ.ra\aL1 . e '-) J a ~on1pensa ' UL1 tnittua das P~"' laridade . Quando 'heguei a .. ~l"'~ r- lu z ... \ i . itn~diata~nente , que era preci~o desenvl1h er a ~'L utura nurn -.. e nPdu ~ada' ez n1ai - arquitetonico (aband ""~Ih.' "h. quad r "'· que -..e desen ' o,' eu para o e~ pa"''O). sob pena de ' '-"lta r a tr.:b :1e~~e sentidl""~ . _<..: sentido .. cor-lul" que pt""~deria ser '1 i "'-' . d~ t1 l"'~ il1 e•q."'..l 'l""' ~t'-)1 aq u i a do q uadro). t('t11C u ~l"~fPl" e sc u a ns f(,rll1L1U e1n esr;utura: e ·rruturou-se de' i :io ao desen' l""~h i1nent"1 puralek1 J a e t rut u r ..1. en1 tudo op sto a ) da '"or. ex~et "' pell) lado lo~u~'-1 a '-ltlt' d1dtnei . 'desetl\ h itnento nudear' .. q ue e na \ erdade

ponto de liga~ao indissoluvel em que urn nao existe sem o 0 outro.

17 de marf O de 1962 Cor tonal e desen volvimento nuclear da cor

A primeira vista o que chamo de d esenvolvimento nu clear da cor pode parecer, e o e em certo sentid o, uma tentativa de trabalhar somente no senti do da cor tonal, mas na verdade situa-se em outro plano muito di ferente do problema da cor. Pelo fa to de partir esse desenvolvimento de urn determinado tom de core evoluir ate o utro, sem pulos, a pa ssagem de urn tom para outro se da de maneira muito sutil, em nuanc;as. A pintura tonal , em todas as epocas, tratava de reduzir a plasticidade da cor para urn tom com pequenas variac;oes; seria assim uma amenizac;ao d os contrastes para integrar toda a estrutura num clima de sereni dade ; nao se tratava propriamente dito de "ha rmonizac;ao da cor ", se bern que nao a excluisse, e claro. 0 desenvolvimento nuclear que procuro nao e a tentativa de amenizar os co ntrastes , se bern que o fac;a em certo sentido, mas de m ovimentar virtualnzente a cor, em sua estrutura mesma , ja que para mim a dinamizac;ao da cor pelos contrastes se acha esgotada no m omento. como a justaposic;ao dissonante ou a justaposi<;ao de complementares . 0 desenvolvimento nuclear antes de ser dinami zac;a~ da cor e a sua d urartio no espac;o e no tem po. E a volta ao ~ ucleo da cor, que comec;a na procura da sua luminosidade ~n.trinseca, virtual, interior, ate o seu movimento do mai" estatlco para a durac;ao. Na fase imediatamente anterio r ao lanc;amento das estr_uturas no espac;o, cheguei a "In\ en<;oes .. ~o;o as chamo .hoJe),, em que trabalhava com a lunzinosidae a ~or, r~d~z1da a1 ao seu estado primeiro, a u1n ou dois tons, tao prox1mos que se fundia m , ou a monocron1ia' Dai aof se desenvolver tudo ~路 ' d para o es pac;o, a cor com e~ou a totnar ad ormal .e urn desenvolvimento a que chamo nuclear路 un1 esenvo v1mento que seria com 0 路 tado estatico ara a se a cor pulsasse do seu esdo seu nucleo~ se de~:;:~~o; com<:_ se ela pulsas.se de dentro m.a de cor tonal propriame~~se .. Nao se trata pots do problc. ' Intermedtac;ao" (que ta b ,e dlto, !llas pc~ o seu caratt'r de blema tonal) de urn b m em pres~de n1u1 tas YC!es o pro' a usca dessa dunenst.lo in.finita da cot.

•

em rela~ao com a estr.utura,, o .espa~o e o tempo. 0 problema alem de novo ~o sentldo pl~sttco, procura tambem, e principalmente, se fumar no senttdo·puramente transcendental de si mesmo. Se tomo por exemplo urn tom qualquer de amarelo claro e desenvolvo para mais escuro de passagem, ate o seu esverdeamento, sem chegar ao verde, nao fa~o somente urn desenvolvimento literal linear da cor, como alem do movimento estrutural de que falei, indico ·determinadas dire~oes que seriam como se fossem pontos de fuga da cor em rela~ao a si mesma: ha urn subir e descer de intensidade, urn vaivem de movimento, evidentemente ligado diretamente a estrutura da obra, pois a cor nao e independente ern si mesma. Seria nao s6 pulsa~ao 6tica como uma realiza~ao de a s pira~oe s indeterminadas que s6 ai posso exprimir. Nao o conseguiria pel a palavra escrita ou oral, nem atraves de outro meio phistico qualquer. Nao e s6 importante o senti do psicol6gico desse movimento interior, como tambem a sua realiza~ao e o dialogo que se estabelece entre o espectador e a obra. E uma realiza~ao existencial no mais alto sentido da palavra. Essa contraposi~ao que faz o dialogo e que mantem a vitalidade da obra e a sua comunica<;ao expressiva. Quero, pois, poresse sentido da cor exprimir uma vivencia, digamos assim, que nao me e possivel de outra maneira . Dir-se-ia estetica? , existencial criativa?, sei la! Como se queira. 23 de marro de 1962

Wassily Kandinsky, atraves da sua experiencia, pode e deve ser considerado o pai de todas as evolu~oes posteriores da arte abstrata, mesmo, estou hoje convencido, da de ~ton drian. E verdade que o seu sentido de estrutura e espa~o difere muito do de Mondrian, mas sua influencia ultrapassa as simples barreiras formais, estruturais etc., para se projetar tambem na parte te6rica, que com ele toma proporG~es raramente vistas em materia da amplidao de visao e prev1sao das evolu<;oes futuras da arte. Nao foi urn esteticista no senti do literal do termo, pois, se estudou detalhadan1ente os el~nl~~ tos que compoem uma obra, foi para encarar coin obJettvidade o fa to criador, a propria obra. E aqui tuna n1aneira de o encarar transcender ao fato material, procurar encan1-lo e 41

•

-·· seria um pintor de figur~ artista da estrutura. Mas o erro esta e 011 u-•.. •• confundir estrutura e espa~; seu • se pe •, • k em adivinhar as estruturas tnterseatido CODSIS as suas possibilidades e 11 _. cfinl•uic:as do es~o :um sentido espacial, de carater . ~ter de espa~o ai e muito diferen~ d~ de M drian m~s Ionge de "representar" figur~ geo~etn on '. . fi a pelas mesmas, Kandtnsk~ e urn cas, ou substJtutr a tgur "b"l"d des da mesma na re. o de estrutura, das possl I I _a .

:::=o formal da imagi~~~. sub)C:llva~.que nele aparece no conceito que estabeleceu do esptntual . 16 de abril de 1962

• A minha vontade de libertar a pintura d os seus anugos liames, quais sejam, os elementos que se constitu~m c?mpondo o "quadro", para poder expressa-la pura (tsto e. a cor estrutura) e desenvolve-la nesse sentido, pa rece ter s1do ate agora muito mal compreendida. E ' erdade que ...o es~ou nos primeiros com~os da aventura, mas , se compreend1da no seu sentido teorico, ja se poderia a \ aliar o alcance d_a demarche. Ate mesmo as pessoas mais ligadas a ideia, e mal5 aptas a dar opiniOes, na \erdade ainda nao a aceitaram. ~,uns a~~ ~~~o ou julgam que se trata friamen e de ~ma expenenCia . , ou outros, algo incomodo ou tah ez e ouco. Creto que muno custara impor rais ideias. Ja estou planejan· do um t~abalho que ate agora penso ira chamar-se" pintu· 15 ra depo do q~adro" , no qual procurarei expor e desen\O · ~ er toda a teona e pr_atica , come~adas por mim em fin de 195~, desse desemohtmemo. 0 incOmodo porem nao pa · sara. Quem, em sa consciencia , normal e s;dio. pod Ja a ei·

tar tal coisa? Mas, felizmente a arte prescinde dos sAos nor-

mais e adios especimens da humanidade.

3 de junho de 1962 No "pcnct ravel" o fa to do espaco scr livre, aberto, pois que a obra se da nele, intplica utna visao e posicAo diferentes do que seja a "obra". Un1 escultor, p.ex., tende a isolar sua l)hr~t nun1 socle, nao por razOes sitnplesrnente praticas, mas pdl) pr6prio scntido de cspa~o de sua obra; ha ai a nel:essidade de isol~t-la. No "pcnctravel'', o cspa~o arnbiental o penetra e t'nvolve nun1 s6 tcn1po. ~1as fora dai ondc situar o ''penctravd"? Talvc z nasc;a dai a ncccssidadc de l:riar o que dlatno de "t rojctos". Nao que sejan1 socles dos pcnetravcis (que ideia superficial scria), tnas que "guardern' 路 essas obras. Cflclll C01l10 que preltldios a sua COtllpreensao. Que sentido t~ria at irar un1 "pcnct r[tvcl" nun1 Iugar qualqucr, n1esn1o nutna pnt~.;a pttblica. setn procurar qualqucr cspecic de integra~'~1o ~ prcparac;ao para contrapor ao scu sentido unit{nio'? Essa n~ccssidadc c profunda c itnportante, hao s6 . pda origcn1 da prl1pria idcia ~onto para cvitar que a ntestna s~ p~rca en1 gratuidades d~ coloca\~1o . local etc. Que adiantaria po"suir a obra .. unidadc" s~ ~ssa unidad~ fos sc largada a nll: r~c de tun l o~a 1 o n d e n'1o so n~\o ~ou be sse ~01110 ideia, as.._inl ~onto nflo houv cssc a possibilidade de sua plena vivend a ~ cotnprc~nsao?

COR, TEMPO E ESTRUTURA

Com o sentido de cor-tempo tornou -se imprescindh el a transformacao da estrutura. Ja nao era po sh el a utiliza ao do plano, antigo elemento de representa~ao, n1esmo que 'irtualizado, pelo seu sentido a priori, de uma superficie a er pintada. A estrutura gira, entao, no espaco, pa ando, ela rernpo. Aqui , a eslrutura e tambem, a ser . temporal: , . estrutura . a cor sao tnseparavets, asstm como o e pa~o e o tempo, dando-se, na obra, a fusao desses quatro elementos que considero dimensoes de urn s6 fenomeno.

Dimensoes: cor, estrutura, espa~o, ten1po Nao se da, aqui, uma engrenagen1 desses elemento . n1a uma fusao, que ja existe desde o primeiro n1o' irnenro criat ivo; fu~ao e nao justaposi~ao . A fusiio e organica , ao pa o que a Justaposicao implica uma desagregacao de elernenro profundamente analitica. !

Cor ...

. A cor pigmentar, material e opaca en1 si, procuro dar o senttdo de luz. A toda co~ primaria e outras que deri' ar11 delas, ,Pod~ ser ~ado o senttdo de luz. e ao bra nco e a inza . po.r~m, .e prectso separar as cores tnai aberta a luz n1 pnvllegiad~s para esta experiCncia: cores-lu::.: bronco'. a/111-

relo, laranJa, vermelho-/uz.

0 ~ranco .e a cor-luz ideal, slntese-luz de todas as coret E a mats estatt~, favorecendo, assim, a dura~lo silenciosa路 densa, metafistca. 0 encontro de dois brancos diferentes ' da su~damente, tendo um mais alvura e o outro, naturalme: te mats opaco, tenden~o ao tom acinzentado. 0 cinza e, pois pouco usado, porque Ji nasce desse desnivel de luminosidad~ entr~ urn branco e, outro. 0 ~ranco, porem, nlo perde 0 seu senttdo nesse desnt.vel e, por 1sso, ainda resta ao cinza um papel em outro sent1do, de que falarei quando chegar a essa cor. Os brancos que se confrontam sAo puros sem mistura dai tam bern sua diferenca da neutralidade cinz~. ' 0 amarelo, ao contrario do branco, e o menos sintetico possuindo forte pulsacao 6ptica ~ tendendo ao espaco real, a se desprender da estrutura matertal e a se expandir. Sua tenden cia e o signo, num sentido Il)ais profundae para o sinal 6ptico num sentido superficial. E precise notar que o sentido de sinal nao interessa aqui, pois que as estruturas coloridas funcionam organicamente, numa fusao de elementos, e sao urn organismo separado do mundo fisico, do espaco-mundo circundante. 0 sentido de sinal, pois, seria uma volta ao mundo real, sendo, assim, uma experiencia trivial, consistindo apenas em sinalizar e virtualizar o espaco real. 0 sentido de sinal aqui e de dire~ao, e interne, para a estrutura e em rela~ao aos seus elementos, sendo o signo sua expressao profunda, nao-6ptica, temporal. 0 amarelo tambem se assemelha, ao contni rio do branco , a uma luz mais fisica, mais aparentada a luz terrestre. 0 importante aqui, e 0 sentido luz temporal da cor; de outra maneira seria ainda uma representa~ao da 1uz. 0 laranja e a cor mediana por excelencia, nao s6 em rela~ao ao amarelo e vermelho, como no espectro das cores: seu espectro e cinza. Possui caracteristicas pr6prias que o diferenciam do amarelo-escuro-gema e do vermelho-luz. Suas possibilidades ainda restam a ser exploradas dentro desta ex. "' . penencta . 0 vermelho-luz diferencia-se do vermelho-sangue, mais escuro, e possui caracteristicas especiais dentro des~a experiencia. Nao e nem vermelho-claro nem vermelho-vtbrante, sangiiineo, mas urn vermelho mais purificado, luminoso sem chegar ao laranja por possuir qualidades de vermelho . Por isso mesmo, no espectro esta no campo das cores escuras, 45

, luz e quente. Possui urn sen. tarmente e aberta a mas ptgmen d tuz densa. · tido cavetnOSO, graved ~ das e primarias: azul, verde, rtoAs outras c'?res enva ser intensificadas ate a luz,. mas leta, purpura e Ctnza podem fechadas a luz, salvo 0 ~1nza, dO cores de na~ureza opaca~eutralidade em relacao a lu~. que se caractenza pela sua ra ois possuem relacoes mats 3 Nlo tratarei ~essas cores f~rad1s aqui. Ate agora, foi socomplex.a s, atnda nao expor com cor, de mesma qualidade,

mente ':'•sta a r~~ao ld~ ~e vilrias qualidades nao foi explono se~udo luz. co~-':' so dependeni de urn lento desenvolrada 1untamente, po1s IS vimento de core estrutura.

Estrutura

0 desenvolvimento da estrutura se d a na ·m edida em que a cor transformada em cor-luz e encontrado o ~eu tempo pr6prio, para revelar seu ~~terior , deix ~ndo-a desptda. Nao seria coerente, Ja que a cor e cor-tempo , que a estrutura nao o fosse ou melhor, que nao se tornasse uma estrutura tempo. 0 e~pa~o eimprescindivel como d~m~n sao da obra, mas, pelo fato de ja existir em si, nao constitul problema; o problema, aqui, ea inclusao do tempo na genese estruturaJ da obra. A superficie secular do plano, em que se construia urn espa~o de representa~ao, edespida de toda referencia representativa, pelo fato de que os planos cor entram de fora ate se encontrarem em determinada linha (Fig. 1). 0 plano e, assim, quebrado virtualmente , mas nao deixa de cxistir co~o suporte a priori . Em seguida, o retangulo equebrado! po1s os pl a~os que se encontravam, passam a deslizar organ1cam.ente (Ftg. 2). A parede aqui nao funciona con10 fundo! e s•m. C_?mo o espa~o ilimitado, alheio, apesar de necessano, a vtsao da obra; a obra esta fech ada em "'i n1e n1a como urn todo organico, e nao deslizando sabre a parede ou s~pcrpondo~~e a ela .. A estrutura, entao , e levada ao e pa9o gtrando 180 sobre st mesma, este eo passo definitive para t) cncontro ~a ~ua temporalidade com ada cor; aqui o e pec{ad~r ndao ve so urn lado, em conternpla~ao n1as tende a ac;ao. gtran . ' na ·perce J)~"aO plu.d . o em . volta ' com P1e t an d o sua 6rbtta n tmenstonal da obr'a. 0 at· en1 dtante, · a 'evoluc;ao "e da Jl( 46

sentido da valoriza~ao de todas as posi~Oes de visao e da pesquisa das dimensOes da obra: cor, estrutura, espa~o e tempo.

Tempo Tendo a cor e a estrutura chegado a pureza, ao estado primeiro criativo, estatico por excelencia, de naorepresenta~ao, foi preciso que se tornassem independentes, possuindo suas pr6prias leis. Vern, entao, a concep~ao do tempo como fator primordial da obra. Mas o tempo, aqui, e elemento ativo, dura~ao. Na pintura de representa~ao, o sentido de espa9o era contemplativo e o de tempo, mecanico. 0 espa9o era o representado na tela, espa~o ficticio, e a tela funcionava como janela, campo de representa~ao do espa~o real. 0 tempo, entao, era simplesmente mecanico: o tempo de uma figura a outra ou o da rela9ao desta com o es pa~o em perspectiva; enfim, era o tempo de figuras num espa~o tridimensional, que se bidimensionalizava na tela. Ora, desde que o plano da tela passou a funcionar ativamente , era preciso que o sentido de tempo entrasse como principal fator novo da nao-representa~ ao. Nasce, entao, o conceito de nao-objeto, urn termo mais apropriado, inventado e teorizado por Ferreira Gullar, do que quadro, ja que a estrutura nao era mais unilateral como o quadro, mas pluridimensional. 0 tempo, porem, toma na obra de arte urn sentido especial, diferente dos sentidos que possui em outros campos do conhecimento; esta mai s proximo da filosofia e das leis de percep~ao, mas o seu sentido simbolico, da rela9ao interior do homem com o mundo, rela~ao existencial, e que caracteriza o tempo na obra dearte. Diante dela o homem nao mais medita pela contempla~ao estatica, mas acha o seu tempo vital a medida gue se envolve, numa rela~ao univoca, com o tempo da obra. Esta ele, aqui, ainda mais proximo da vitalidade pura que queria Mondrian. 0 homem vive as polaridades de seu proprio destina cosmico. Ele nao e metafisico, SOinente, e sim, cosmico, o come~o e o fim.

Espa~o

Como ja vimos, a conce.p~ao de esp~~o tam~em muda com 0 desenvolvimento da tnntura, e sena exaustl.vo tra~ar aqui esse desenvolvimento. Partamos de ,~ond.na_n, . para quem o espa~o era estatico. mas nao o estattco su~etnco, e sim o estatico relativo ao espa~o de representa9ao: p .ex. , oposto ao dinamismo do futurismo, que era urn dinamismo dentro da tela, ao passe que o estatico-din~mic~ de Mo_ndrian ea estatiza~aO desse dentrO da tela e a dtnamtza~ao VIrtual da sua estrutura horizontal-vertical. Mondrian n ao concebe o tempo, seu espa~o e ainda de representa~ao. Os concretos concebem o tempo ainda mecanico, e, de certo modo, como bern disse Ferreira Gullar, dao uma pas so atras nesse sentido. A concep~ao que tern do es pa~o e uma concep~ao da inteligencia desse espa~o, analitfca, e que n ao chega a tomar vitalidade temporal, porter ainda residues de representa~ao. Nao se trata, aqui, de urn apanhado hist6 rico da arte concreta. Enquanto o primeiro e dinamico, temporal o outro e estcitico, analitico. A esses 4 elementos que cham~ de d imensoes: cor, tempo, estrutura e espa~o, p osso acrescentar rna is urn que, sem ser dime~s ao fundam ental, e uma expressao g~obal, .9u~ n~s~e da ?ntda~e ~a ? b.ra e da sua significa~ao: a d1mensao tnftnt~a. ~1men sao 1~ft~I~a, nao no sentid o de que ~ .o~ra se podena dissolver ao tn fintto, mas sim pelo sentido ~l.Imttad~, de na?-particulari~ade que ha na rela~ao entre vae cheto, desntvel de cor, due~ao espacial dura~ao tempora etc. No momenta atual, considero 2 dire~oes paralelas que se completam na obra . u d .d . . outra de sentido . 路 rna e senti o a rqulleto nJco, . mustcal nas suas relac;~es . 0 sentido aparece mats acentuado nas maquet tido musical nose I' as e ~as grandes pinturas. 0 sencompoe de cinco qeua z ou nos nucleos . 0 primeiro equalise sua relac;ao nao epe~:~,';6掳 .espac;o (qua drados iguais), n1a a seria mais uma rela ao a ncr:r' ~el ? fa to de estar no espa o; grandes pinturas e c;nas rquttetontca , ma s esta se realiza na aqu i e a musical nao maquetas . A r~la~ao predon1inante 0 eurritmia, semelhante~ ~q,u~ as PC<; as en ern contraponto ou ~a mesma especie com ela usica ou que possua rn relac;oe de e emprestada a obra e 路 ' como tarn bern a n1usicalidade nao esta muito pr6xim~ ds~m n~sc~ da sua esscncia. a , erda de nucleos as partes nao s- ~sse~cta da rn usica. No grande ao Igua ts c a relacao e n1ai conlple n.

ziy

na verdade imprevista. Pelo fato de a ideia realizar-se no espaco em 3 dimensoes, e tentadora a aproximacao com a esc~l.tura, ~as ess8: ap~o~i~acao e, an~lisando-se mais, superftctal, e so podena tnvtahzar a expenencia; seria mais licito apesar de ainda sup.erficial, falar de uma pintura no esparo. ' Nas grandes pznturas e maquetas, a relacao arquitetonica mostra-se predominante e evidente, pelo fato de entrar aqui a escala /Junzana. As grandes pinturas ap6iam-se no chao e possuem 1, 70m de altura, o suficiente para envolver â&#x20AC;˘ na sua vivencia, e as maquetas sao verdadeiras arquiteturas umas em sentido labirintico, outras com placas rodantes. 0 que importa nessas maquetas e a simultaneidade (elemento musical) das cores entre si, a medida que o espectador roda e se envolve em sua estrutura. Nota-se, entao, que, desde o primeiro nao-objeto lanc;ado ao espac;o , ja se manifestava a tendencia para uma vivencia da cor, nao totalmente contemplativa, nem totalmente organica, mas c6smica. 0 que vale nao e a relacao matematica da cor, ou eurritmica, ou medida por processos fisicos, mas a sua significacao. Urn laranja puro e laranja, mas se colocado em relacao com outras cores, ele sera ou vermelho-claro ou amarelo-escuro, ou outro tom de laranja; seu sentido muda conforme a estrutura em que esteja contido, e sua significac;ao, nascida do dialogo intuitivo do artista com a obra, na sua genese, varia intimamente de obra para obra. A core, portanto, significacao, assim como os outros elementos da obra; veiculo de vivencias de toda especie (vivencia, aqui, num sentido englobativo e nao no sentido vitalista do termo). A genese da obra de arte e de tal modo ligada e participada pelo artista, que ja nao se pode separar materia de espirito, pois, como frisa Merleau-Ponty 'Âˇ materia e espirito sao dialeticas de urn s6 fenomeno. 0 elemento condutor e criador do artista e a intuiGao, e, como disse certa vez Klee, "em ultima analise a obra de arte e intuicao, e a intuicao nao pod eraser super ada''.

A TRA SI(;AO DA COR DO QUADRO

PARA 0 ESPA(;O E 0 SENTIDO DE CO STRUTIVIDADE •

Toda a minha transi\ao do q uadro para o espa~o come~ou em 1959. Havia eu en tao chegado ao uso ~e pou~a cores, ao branco principalmente, com duas co~es dife~encia das, ou ate os trabalhos em que usa\ a uma so. co!,. p1ntada em uma ou duas dire~oes. lsto, a meu \ er, nao signtftca\ a somente uma depura\ao extrema, mas a to mad a de cons ien ia do e pa~o como elemento totalmente ativo, insinuando -se. ai, o conceito de tempo. Tudo o que era antes fu ndo . ou tambem suporte para o ato e a estrutura da p intura transforma-se em elemento vivo; a cor quer manifestar-se integra e absoluta nessa estrutura quase diafana: reduzida ao encontro dos pianos ou a limita~ao da propria extren1idade do quadro. Paralelamente segue-se a propria ruptura da forma retangular do quadro. Nas lnl1enroes, que ao pia a quadr~das e aderem ao muro (30 em de lado) . a cor apare e num so t?m. 0 problema estrutural da cor apre enta- e por superpost~~oes; seda a ver~icalidade da cor no e pa o e ua ~st!utura\aO d_e superpo: t --ao. A cor e ·pre a aqui o a ro un1co, a dura~ao que pulsa nas extremidade do quadro que por sua \ ez fecha-s~e em si mesn1o e se recu a a pertenc~r a muro ou a se tra,nstormar em relevo. Ha entao na ultin1a --amada, a q~e esta exposta a \ isao, u1na influencia da --anladas pos~enores. 9ue se suceden1 por baixo. qui rei ue d~sco~n, para m1m, a tecnica que e tran f rn1a en1 e nre sao a Inteszracao das duas 0 ,.. • · t· re \ ' em entao 0 · . . ' q ue era ln1portante futur tnt:n., · . pn~clpi o:.' ~ada arte \ erdadeira na e r a tecmca da expressao; a tecmca corre ponde a que c l r .l 50

a arte, e por isso nao e algo artificial que se 'aprende' e e adaptado a uma ,expressao, mas est indissolu\ elmente ligada a mesma." E pois a tecnica tam bern de ordem fisica, sensivel e transcendental. A cor, que come~a a agir pel as suas propriedades fisicas, passa ao campo do sensivel pela primeira interferencia do artista, mas so atinge o campo de arte, ou seja, da expressao, quando o seu sentido esta ligado a urn pensamento ou a uma ideia, ou a uma atitude, que nao aparece aqui conceitualmente, mas que se expressa; sua ordem, pode-se dizer entao, e puramente transcendental. 0 que digo, ou chamo de "uma grande ordem da cor"' nao e a sua formula~ao analitica em bases puramente fisicas ou psiquicas , mas a inter-rela~ao dessas duas como que quer a cor expressar, pois tern ela que estar ligada ou a urn a dialetica ou a urn fio de pensamentos e ideias intuitivas , para atingir o seu maximo objetivo, que e a expressao. Considero esta fase da maxima importancia em rela~ao ao que se segue, e sem sua compreensao creio que se torna dificil a compreensao da dialetica da experiencia que denomino como estruturas-cor

no esp aÂŁ0 e no te1npo.

A chegada cor unica, ao puro e s pa~ o , ao cerne do quadro, me conduziu ao proprio es pa~o tridimensional, ja aqui com 0 achado do sentido do tempo. 1a nao quero 0 suporte do quadro, urn campo a priori onde se desenvolva o "ato de pintar'', mas que a propria estrutura de sse a to se de no espa~o e no tempo. A mud an ~a nao e s6 dos meios m as da propria concepc;ao da pint ura como tal; e um a posic;ao radical em relac;ao a percep~ao do quadro , a atitude contemplativa que o motiva, para uma percep<;ao de estrutura s-cor no espac;o e no tempo, muito mais ativa e completa no seu sentido envolvente. Dessa nova posi<;ao e atitude foi que nasceram os N ucleos e os Penetraveis, duas concep<;oes diferentes mas dentro de urn mesmo desenvolvimento. Antes de chegar ao N ucleo e ao Penetravel, compus uma serie que se constituia ja dos elementos dessas duas concep<;oes, mas ainda concentrados nun1a pe<;a s6, suspensa no espac;o . Esta serie e nao s6 a primeira no espa~o, mas tam bern a primeira a manifestar os fundamentos conceituais, plasticos e espirituais do Nucleo e do Penetrcivel. 0 JVucleo, que em geral consiste num a variedade de placas de cor que se organizam no espac;o tridimen sional (as vczes ate em numero de 26), permite a visao da obra no es pa~o 51

) tempo (tam bern elemento). 0 espectador gira (elementlotaepneonetra mesmo dentro de seu campo de a~ao. A a .sua vo , , 1 , t , t'ca da obra de urn ponto so, nao a reve ara em tovJsao es a 1 ' . , N' 1 · talidade; euma visao cicllca. Ja nos uc eos ma1s recentes 0 r movimenta essas placas (penduradas no seu teto) espee tado A · - d " · - ,: modificando a posic;ao das mesf!i~S . ~1sa~ a cor '. . v1sa? aqui 00 seu sentido completo: ft~tco, psiquico. e esp1ntual, se desenrola como urn complexo f)O (cjes~nvo~vunento nuclear da cor), cheio de virtualidades. A pnmelfa vtsta o que ch,amo de desenvolvimento nuclear da cor pode parecer, e o e em certo sentido, uma tentativa de trabalhar somente no sentido da cor tonal mas na verdade situa-se em outro plano muito diferente do 'problema da cor. Pelo fa to de partir esse desenvolvimento de urn determinado tom de cor e evoluir ate outro, sem pulos , a passagem de urn tom para o outre se dade maneira muito sutil, em nuanc;as. A pintura tonal , em todas as epocas, tratava de reduzir a plasticidade da cor para urn tom com pequenas variac;oes; seria assim un1a amenizac;ao dos contrastes para integrar toda a estrutura num clima de serenidade; nao se tratava propriamente dito de "harmonizac;ao da cor", se bern que nao a excluisse, e claro . 0 desenvolvimento nuclear que procure nao e a tentativa de ''amenizar" os contrastes, se bern que o fac;a em certo sentido. mas ~.e 1110vitnenta~ virtua{men ~e a cor' em sua estrutura mesma, Ja que para m1m a dinamizac;ao da cor pelos contrastes se acha esgota~a no m?mento, como a justaposic;ao de dissonantes ou a Justaposi<;ao de complementares. 0 desenvoh imento_ nuclear, antes de ser ''dinamizac;ao da cor'· e a ua durarao no esparo e t E , , ' '¥ no empo. a volta ao nucleo de cor que comec;a na procura d 1 · · · , . ' tual · 1 · , a sua uminOsidade 1ntnnseca \'Jf, In enor ate o seu movim t . , . rac;ao· como 'se 1 en ma1s estat1co para a dusenvoivesse. Na~ es~~~s:sse de. dentro do seu nucleo e se depropriamente dito ta, pots, de ~roblen1a de cor tonal (que tam bern presid~s, ·for seu carater de indetern1inac;ao 1 de uma busca dessa "d~ as v~ze~ o.p~obletna de cor tonal) relac;ao com a estruturau~ensao Infinita" da cor, en1 inter5 alem de novo no sentid; 1 ; ti?~~o e o tetupo. 0 problen1a. P.almente se firmar no se~tiJ teo, procura tarnb( rn e pi inci0 SI mesmo. puran1ente transcendental dt No Penetravel, decididam _ tador e a estrutura-cor sed, ente., a rela~ao entre o c I c ,_ a nurna Integrac;ao conlpk't l l oi 52

que virtualmente e ele colocado no centro da mesma. Aqui a visio ciclica do nucleo pode ser considerada como uma vistlo global ou esferica, pois que a cor se desenvolve em pianos verticais e horizontais, no chio e no teto. 0 teto, que no nucleo ainda funciona como tal, apesar da cor tambem o atingir' aqui e absorvido pela estrutura. 0 fio de desenvolvimento estrutural-cor se desenrola aqui acrescido de novas virtualidades, muito mais completo, onde o sentido de envolvimento atinge o seu auge e a sua justifica~ao. 0 sentido de apreender o "vazio" que se insinuou nas "Inven~oes " chega a sua plenitude da valoriza~ao de todos os recantos do penetravel, inclusive 0 que e pisado pelo espectador' que por sua vez ja se transformou no "descobridor da obra", desvendando-a parte por parte. A mobilidade das placas de core maior e mais complexa do que no nucleo m6vel. A cria<;ao do penetravel permitiu-me a inven~ao dos projetos , que sao conjuntos de penetraveis, entremeados de o utras obras, incluindo as de sentido verbal (poemas) unido ao plastico propriamente dito. Esses projetos sao realizados em maq ueta para serem construidos ao ar livre e sao acessivcis ao publico , em fo rma de jardins. No primeiro (Proj eto Ciies de Cara) ha basta nte espac;o para que, como quis eu ao faze- lo , sejam ai realizados concertos musicais ao ar li vre, alcm das obras q ue existi riam compondo o projeto. Para mim a in venc;ao do Penetravel, alem de gerar ados projetos, a bre cam po para uma regiao completamente inexplorada da arte da cor, introduzindo ai urn carater colctivista e c6smico e tornando mais clara a intenc;ao de toda essa experiencia no sentido de transformar o que hade imediato na vivencia cotidiana em nao-imediato; em eliminar toda relac;ao de represe nta~ao e conceituac;ao qu e porventura haja carregado em si a arte. 0 senti do de arle pura a tin ge aqui sua justifica~ ao 16gica . Pelo fato de nao adtnitir a arte, no ponto a que chegou seu desenvol vimento neste secul o , qu aisquer ligac;oes extra-estcticas ao seu co nteudo, chega-se ao sentido de pureza. ''Pureza'' significa que ja nao e possivel o conceito de " arte pela arte", ou tampouco q uerer submete-la a fin s de ordcm polilica ou religiosa. Como diria Ka ndins ky no ÂŁ spiritual na Arte, tais ligac;ocs e conceitos s6 predon1inam en1 fase de decadcncia cultural e espiritual. A arte e un1 dos pinacu los da realizac;ao espiritual do hon1en1 c e co n1o tal que deve ser abordada, pois de outro rnodo os equivocos sao ine-

. . ois da tomada de consciencia da provttive•~· Trata-s~ Pda arte e nao de urn enclausuramento em 1 blemauca essencdta conceitos ou dogmas, incompativeis que qualquer trama. e . _ om a pr6pna cna~ao. . , _ . 0 1 5 cE to para mim os prime1ros nucleos sao a culmiA • ndquafanse anterior das primeiras estruturas no espa<;o, o ncancaa a . 'I'd d · d -o , 1 d penetravel abre novas poss1b1 1 a es atn a na exp ora as dentro desse desenvolvimento, a que se pode _chamar cons·vo da arte contemporanea. Urn esclarec1mento se faz 1r Utl , 'd '' t . ' ' necessaria aqui, sobre o que cons1 ero. como cons rut1vo . Mario Pedrosa foi o pritneiro a sugen r de que se trata essa experiencia de urn novo construtivisn1o, e creio ser ~sta uma denomina~ao mais ideal e importante para a cons1dera<;ao do problemas universais que desembocam aqui atraves dos multiplos e sucessivos desenvolvimentos da arte contemporanea. A tendencia, porem, e a de abominar OS "neos" "no\ o '' etc., pois poderian1 retomar como indica<;ao a rela<;ao com certos "ismos" do passado imediato da arte moderna. Cabe nesse caso reconsiderar aqui o que seja construtivisnlo, ja que foi esse termo usado para a experiencia dos russos de 'anguarda en1 geral (Tat lin, Lissist ky e n1esn1o l\1alevitch) e para P~vs n er e Gabo em particular, que publicaran1 inclu ive o ..1~n.•festo do Construtivismo ..ora, apesar das liga<;oe que e~asttn~ In entre o que se faz hoJe e o Construtivisn1o rus ~ o nao _c~eto que se justificaria s6 por is so o tenno ~· novo cons~ lrUllVIS010" ' . · Q f a t o re~ } , porem, e• que se torn a inadiavel e nec~,ssana uma reconstderac;ao do tern1o dconstrutivisn1o'' ou arte construtiva" d t d . . en ro as novas pesqtusas en1 todo o rnundo s · . . en~ .Pretensioso querer considerar como o fazen1 te6r •cos e cnticos puratn t f 1' , ontente as obras que de en ~ orma Istas •. con1o construtiv_o vista, Suprematista e Ne~cen ~~ dos r..1ov~n1entos Construute geometrica" termo h pl~stt ctsta , o u s_cJa, a chamada "arforn1ula9ao qu~ 0 gerou ornv~ e. deploravel tal a superficial formalista. Ja os · ' q_ue tndtca claratnente o seu ... entido 1aros pro''tii."t . . mats c b . . ' geon1etnca'' por ''art e constrt t' · •" u n su ~tttu1r ' arte ~ 1 ~br~nger uma tendencia mais tva , q ue, creio eu , poden1 Ind1cando nao uma rela{·a- 0 atnpla n~ arte conte1nporanea, • • "' f ornza/ d e 1d ;· U m_a tecn1ca estrutural dent d o etas e soluc;oe . tna sena uma aspirac;ao visivel ro t s~e panorarna. C on trutivo rec~ onde nao esperam os fein tod.a a arte tnoderna que 3J)Ufug •r as · Simples · · ' considera . . ormahst - f. c·1 s?• lncapazes que ao de <;oes orntats · 0 sentido · dt: con -

truÂ˘o esta estritamente ligado a nossa epoca. E 16gico que o espirito de constru~io frutificou em todas as epocas, mas na nossa esse espirito te~ urn carater especial; nio a especialidade formalista que considera como "construtivo" a forma geometrica nas artes, mas o espirito geral que desde o aparecimento do Cubismo e da arte abstrata (via Kandinsky) anima os criadores do nosso seculo. Do Cubismo sairam Malevitch, Mondrian, Pevsner, Gabo etc.; ja Kandinsky lan~ou bases definitivas para a arte abstrata, bases estas puramente construtivas. Houve o ponto de encontro entre os que derivaram do Cubismo e as teorias kandinskianas da arte abstrata, tornando-se quase impossivel saber onde !Jm influenciou o outro, tal a reciprocidade das influencias. E esta sem duvida a epoca da constru9ao do mundo do homem, tarefa a que se entregam, por maxima contingencia, os artistas. Considero, pois, construtivos os artistas que fundam novas rela9oes estruturais, na pintura (cor) e na escultura, e abrem novas sentides de espa9o e tempo. Sao os construtores, construtores da estrutura, da cor, do espa90 e do tempo, os que acrescentam novas visoes e modificam a maneira de ver e sentir, partanto os que abrem novas rumos na sensibilidade contemporanea, os que aspiram a uma hierarquia espiritual da construtividade da art e. A arte aqui nao e sintoma de crise, ou da epoca, mas funda 0 proprio sentido da epoca, constroi OS seus alicerces espirituais baseando-se nos elementos primordiais ligados ao mundo fisico , psiquico e espiritual, a triade da qual se com poe a propria arte. Dentro dessa visao podemse considerar como construtivos artistas tao diversos no seu modo formal, e na maneira como concebem a genese de sua obra, mas ligados por urn liame de aspira96es tao geral e universal e por isso mesmo mais perene e vaJido, como: Kandinsky e Mondrian (os arquiconstrutores da arte moderna), Klee, Arp, Tauber-Arp, Schwitters, Malevitch, Calder, Kupka, Magnelli, Jacobsen, David Smith, Brancusi, Picasso e Braque (no Cubismo, que aparece como utn dos n1ovimentos mais importantes como for~a construtiva, que gerou tnovimentos como Suprematismo, Neoplasticisn1o etc.), ta1nben1 Juan Oris, Gabo e Pevsner, Boccioni (principaln1ente na e cultura revela-se hoje con1o o antecessor dos construtivista~ e Max Bill), Max Bill, Baun1eister, Dorazio, o escultor Etienne-Martin; pode-se dizer que \Vols foi o '~construtor d indeterminado"; Pollock, o t;Onstrutor da ''hiperac;~1o' . ha

para

como me

··. dol objetos do mundo ~

que os constru-

metal) e1n elede ordan construtilli caso de Jackson Ribeiro; hi os mto como Tinguely, ~u transestrutura dinlmico-espactal, c<?m<? C.k, cuja experi@ncia pict6nca c<?nt~tbut para a transforma~lo do q~adro, p~~nct~al ilescobre 0 que chamou ''vano pleno , ena a tratf01'11'14wl ("Bichos") pelo movimento gerado sendo a pioneira de uma nova estruao de tempo, que nlo s6 abre urn novo tura aa escultura como que funda uma nova forma de e ou seja, aquela que se dana transforma~ao estrutural e aa clialop~o temporal do ~spectador e da obr~, numa rara UDilo que a coloca no ntvel dos grandes cnadore ; ~elson e a construtora dos esparos tnudos do nicbos; ves Klein, o construtor da cor-luz, que ao se de pojar da policromia milenar da pintura chegou as ~ 'Monocromias", obras fundamentais na experiencia da cor e corn a quais Restany observou rela~Oes com a minha experiencia (aliis epreciso considerar que 0 despojamento do quadro ate chegar a uma cor, ou quase a isso, verifica-se em 'a rio ani tas, de virias maneiras: em Lygia Clark (Unidade) e na"' Ininhas Inye_n¢es. com urn caniter estrutural, que ten de ao e pa~ tndtmenstonal; em Klein ha urn meio-tenno entre a vontade monocr6mica do espa~o tridimensional. e e pre i ..,Oc . notar que c~egou ~ fa~osas esponjas de cor; ja ern arti ta ~mo Mart1~ Barre e Hercules Barsotti predon1ina a tenden~a que prestde atr~nsforma~ao do ''espa\O bra nco .. que C ,.1 ~oalu com Malevttch, e se transforn1ou no can1po de a "ii orm com os concretos e pu - 1 branco-luz purificador 'r ra arao P ena. na chegada a a sua evolu~io· a posi;a-Po odpoAndl ~ ~aminhos tentadore... para · no que' se refere ... a alt e utzio s.:. a II , de Kle1n " . Carvao ...e '" erne 1a a pressio no espa~o mas dife ~rnancta ~ntre o quadro c a extude etica e te6ric~ _ a m nndo protundanlentt: ·on1 aticor quando se lan~a na fasc~~av~~ t.ed~~e a t11~1a tac!flidade da e 1 \:Ia de Pintar hJOlo e cu56

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bos chegando intuitivamente ao sentido de "corpo da cor", livr~ndo-se da implicancia da estrutura do quadro e chegando a cor pura a que aspirava; en1 Dorazio ha a procura da microestrutura-cor atraves da luntinosidade crom{Hica ligada a fragmenta~ao micrometrica do plano do quadro em textura; epreciso no tar que a luminosidade, ou melhor, o sentido de cor-luz e geral nessas experiencias, inclusive em Lygia Clark , quando usa o preto, que ai nao e "nega~ao da luz" mas uma "luz escura" em contraponto as linhas-luz em branco que regem o plano estruturaln1ente); ha certos artistas que constroem esculturas que se relacionam de taJ modo a arquitetura como para se integrarem nela, como Andre Bloc e Alina Slensinska; Willys de Castro, que propoe urn novo sentido de policromia nos seus "objetos ativos", dentro de problemas de refra~ao da luz que ataca de outro modo em rela~ao ao que ja foi feito, p.ex., por Victor Pasmore; enfim, nao quero catalogar historicamente nem dizer que aqui citei todos os construtores, pois falarei somente sobre os que interessam de uma maneira ou outra a transi~ao do quadro para o espa~o ou a uma nova concep~ao de estruturas no espa90 e no tempo, ou que conseguem sintetizar certos problemas que surgiram na evolu~ao da- arte moderna; ha ainda, p.ex., Amilcar de Castro, que integra polaridades: estruturas rigorosas a uma materia indeterminada, ou mais recentemente usa a cor no sentido escult6rico forma com Lygia Clark e Jackson Ribeiro o trio dos grandes escultores brasileiros de vanguarda, tal o sentido altamente plastico das suas obras (considero-o o metaescultor brasileiro, pois situa-se na fronteira onde se encontram escultura e cor, rigor e indetennina~ao); que dizer de Auguste Herbin, o grande prin1itivo da constru~ao, cujas teorias de cor rcvelam-se hoje importantes para os que querem desenvolver a policromia; e Delaunay, urn dos mais puros artistas do seculo, campeao da cor, a quem reverencio comovidarnente cotno nao o considerar urn construtor, no senti do rna is rigoroso do terrno? (foi, na verdade, urn grande construtor da cor, ou n1elhor, o grande arquiteto da cor no nosso seculo); Fontana, criador do Espacialismo, cujas teorias sao in1portantes na dialetica da transforma<;ao do quadro, acrescidas de un1a rica e n1ultiforn1e experiencia; Albers, que desenvolveu o espaco an1bivalente do quadro na fase de homenagens ao quadrado, pcla superposi~ao de pianos de cor que possucn1 rela~ao fundanlt:ntal 57

proprio quadrado do quadro, e nas gravuras em preto 0 branco (Conslelor6es), utiliza e transpOe par~ o campo da 1 expresslo eleanentos 6ticos pict6~icos ~ese.nvolvados das suas experifncias na Bauhaus (Klee fot o pnmearo a usar .es~es elementos em certa fase de 1930, da qual o qua~ro mats amporwue e o que possui o titulo Em ~uspenso); atnda no problema espacial-estrutural, num meao-termo entre quadro c cspa~o, situam-se as mais nova~ ~xperiendas do rel~vo, termo que e usado para uma diverstftca~ao de obras, taJs como as de Agam (relevo cinetico), Tomasello, Kobashi (Colonia de Relevos), Lardera, Jacobsen, Jsobe, Lygia Clark (ContraRelevose Casulos), Di Teana; Vasarely (cinetismo pict6rico), Vantongerloo sAo nomes importantes que me ocorrem; nos EUA certos pintores con~eguem realizar sinteses im portantes: Willem de Kooning sintetiza problemas de cor nas suas magistrais telas, onde a pincclada direta constr6i e estrutura core espa~o. No dizer de Dore Ashton, o es paco kooningiano prolon~a-se virtualmente para tn1s da tela, taJ a tendencia que possua a extravasa-la. As grandes pinceJadas constroem pianos amorfos de cor, que se superpoem e se in terpenetran1 l<?grando assim sintetizar estrutura e cor, cspac;o e acao d~ ptntar - M~~k Roth.ko, ao contrario de l)e Kooning, nao !ende. ~ mobthdade virtual do espaco pict6rico, mas a un1a amo,btl_ldade ~~ntemplativa, ondc a sensibilidade afinadJsstma equthbra-se ~om a pert urbadora sensuaHdade da co.r. Enqu~nto Yves Klein, p.ex., redu z o q uadro a rnonocro~:: anunciando-lhe o fi','!l, Ro~hko quase chcga a monocrodro.' ~~~~i~~J'~~P~~r~~~~ e SJm~ justi fica o sentido do qua.. . . d . . 0 assenlclha-se a de Rothko aJ)C ar da expe nenc1a os liJOios· , ,. . ' sentido de tactilid~de da c~r nla~ a re~crencta ao quadro e o tende, no entanto a mon os a~~3x tnlanl ba tante. Roth~ o loca num plano r~alme ~un er~t a , J a de d.a cor, e o que o co "corpo"' de "cor-c<)r"ntac ~tuda l e o sent Jdo que da a cor de ·d d ' g 111 o cs t a na sua, rnaxuna ~ · SJ a c, mcsmo nos ha· x) lun11110 1 '' corpo da ·l:or" Fspa("() ( "s 1ot ns · 0 quad 1.0 e• cntao tan1bun t· d d . .... " c es ru tura sao b 'd'l. . a e c cor, da sua neccssidad . d . su I Juno~ d,I 'on bey tran sforma ern escrilura J l~' ~.~ncorpora~a . \1ar" lo Cor, cstrut ura c espa<;o se con~a'~~~ r ~a Lad a a a<;"lo do pull tH d~ urn a vcrdadeira escritura cll<l 111 c sc cxpr C\~,1111 tit r ' l mJiimctrica , subdividindo ·t ; . ~~u . e ora ~c apr cscnta ob I(" l l ce c se transfonna ern s ign~ ~cac~nl r~lll f! agrnento~. or l" l pa<,:o. Sup r tt ~c•npr L

seria 0 "fundo", pois a medida que trab~lha, ~ quadro cresce como se fora uma planta, e faz ~ ~erfetta untao ~e todas as suas partes. A meu ver, chega ao h~tte. d~ co~cep~ao do ~ua足 dro, que atinge aqui uma dimensao t~ftntta, tncom~nsuravel , e Ihe serve para expressar o ato de p~ntar (de colonr e es~ru足 turar) numa escritura que nao possut !lem come9o n~m ft~. Difere entao profundamente dos cahgrafos onenta1s, pots para ele a escritura plastica e pretexto para estruturar cor e espa~o, enquanto que para aqueles a. caligrafia e a maneir.a de externar vivencias atraves de tmpulsos quase resptratorios desconhecendo no seu processo problemas de ordem int~lectual-conceitual que costumam atuar no Ocidente, e dos quais nao foge tam bern Tobey. Apesar da influencia oriental, sua problematica e profundamente OCidental I~a.sua genese. Sua pintura nao se caracteriza pela contemplatJvidade, nao se contenta na contempla~ao ideal, mas e permanentemente solicita~ao de energias, movel dentro da sua relativa serenidade, dentro da sua microestrutura, quase sempre formigante. Sintetiza magistralmente signo e cor , estrutura e espa~o, que se confundem aqui como proprio a to de pin tar. Jackson Pollock realiza urna das maiores sinteses da pintura moderna. Se De Kooning sintetiza problemas de cor, ja a contribui~ao de Pollock parte da estrutura. Provoca urn verdadeiro abalo sismico na propria estrutura do quadro. E famoso seu processo de trabalho quando entra no quadro, estendido no chao, e pinta dentro do quadro. Sua pintura, o "ato de pintar" , ja se da virtualmente no espa<;o, quebrando assim todo e qualquer privilegio do quadro de cavalete. A a~ao e todo o come~o da genese da estrutura, da cor e do espa~o ; e o "principio gerador" da pintura pollockiana. Sua atitude diante dos problemas da pintura o coloca ao lado de artistas como Kandinsky e Mondrian, pela sua radicalidade completa e pel a precisao das suas inten<;oes. Ja pressentia a n.ecessidade de a cor se expressar no espa~o, chegando a conSiderar caducas as solu~oes do quadro de cavalete. Nele a vontade de sintese junta-se a de liberdade de expressao, ou, ~omo o diz Herbert Read , a vontade de dar expressao direta as sensa~oes junta-se a de criar uma pura harmonia. Ainda segundo Read, e e verdade, essa dicotomia nao s6 representa o caso , . Pollock como toda a atn1osfera da arte modern a . 0 Pr?pno artista abominava a ideia de un1a ''arte an1ericana", POls os problemas basicos da sua eram os da arte no n1undo 59

' prlmelra entre a do quadro). ;t~emento de lntese, impor' aparece e~ alauns desses que con trutavos, apenas se ... uma lntese geral de cerda e presslo plistica; oumas por isso mesmo ainda nlo nem das suas e periencias individuais, • arte. 0 que criam, por~m •.~ fermento que nada deve ao passado tmedtato na sua eDticultural. Hi outros, ainda, que nlo s6 procuram nova maneira de see primir, ma que tambem a uma arande lntese que englobe os pen amento , o e upira~Oes mais gerais. da arte de hoje: E a lntese pode ser apenas entrevtsta em certo arll ta e em movimentos, e serlo sempre o con tru tore que melbor a , pois que a ~poca da de truicao de en tide , estrutura e tempo, relacionado a pcrcepcao naturalista na artes, ja passou. De pos e de urn rnananci..tl riqu de elementos plastico-criativo , que e reno' a1n e urpreendem dia a dia, os artistas que entrcvccn1 un1 fuH11 de lnte e na arte de agora rejubilam- e na sua fa ina c n u utora, dando a esses elementos esparso e rnulti forn1e o cu sentido def.orma. 0 conceito de forma, aqui, ja po ui utr . , P<?•s que os elementos que a con tituen1 nil s,1 l tradictonaas, hgados a uma ~oncep~Ao anahtica d esp, ·o. do tempo e d~ estrutura. contradicflo sujcito-ol jet ,t uoutra PO l~lo nas rela~~e entre o horncrn c a ~b1 a. I ~~.l tad~lo tbnde a uperar o dtalogo contcrnplat h o cnt r c~ 1 c ·de·C:~:e::~ddia~ogo em que ela se con"tituta nun1n luah Jalh~ em restas or u cav~ n~ "f~nna ideal' ·. foa n de 1. ( que dade" P f se coerencta tntenor, pela suu PI l lin ... it: ah · orma era entlo bu cad· " b ·1 d encontrar o eterno infin't . a c un a ~• nun1a \ ll\t,l d no • finito e camblante ~~ e tnt 6 vel, no.ntundo I h lt.:n ntt.: ponto estitico de receptividedcctudor sat ua, ,t -sc ult ,\l.l nunl lecim~nto de urn dialogo al e~ pa~~· podcr ini ·int o ,t.th pre ava ideais, com a obr~ed~ contct~ll?hu;n? ttts t l 1 n1,,, coerente lhe provia a tl o b .. ~rtc, c ~JJO un., <.'I so ~II He.' I"· tl c.' usca a llnstn de infinilo . (} '. Ill·' 60

dro,. seria, pois, o suporte ~e expressao contemplati\ a onde espe~t~dor, o h?mem, reah~a a sua\ ontade de sintese entre 0 que e _tnd:termi!la~o. e muta\ ~~ (o mundo dos objetos) e a 0 sua asp1ra~ao de t~f1n1to, atra\ es da transposi~ao imaeetica desses mesmos ob)etos para o plano das formas ideais ......Seria en tao o q~adro, a sua concep~ao e a sua engloba~ao do mundo dos ob]etos, mundo este que, constituindo-se no elemento de polaridade em ~elac;ao ~o suj~ito, ao se transpor para o campo da expressao atraves de lmagens, liga-se as formas ideais intuidas pelo pr6prio sujeito, logrando assim pela acentua~ao da dualidade sujeito-objeto, a sua resolu~o (alternincia). este seculo a revolu~ao que se verificou no campo da arte esta intimamente ligada as transforma~Oes que acontecem nessa rela~ao fundamental da existencia humana. Ja nao quer o sujeito (espectador) resolver a sua contradi~ao em rela~ao ao objeto pela pura contempla~ao. Os campos da sensibilidade e da intuic;ao se alargaram, sua visao do mundo se aguc;ou , tanto na direc;ao de uma conce~ao microcosmica como a de outra macroc6smica. Ciencia e Psicologia evoluiram vertiginosamente, superando a posi~ao de alternancia que caracterizava o home~ classico frente ao mundo. Que e entao o mundo para o artista criador? Como estabelecer relac;oes com ele? Duas posic;oes bern definidas aparecem na resolu~ao desse problema: aquela na qual o artista para criar rnergulha no mundo , na sua microestrutura, e a sua reali~a de e determinada pelo movimento divinat6rio micrOCOS~lCO da sua intui~ao dentro desse mundo; a outra na qual o arusta nao deseja diluir-se e entrar em copula com o mundo, mas quer criar esse mundo e a sua realidade seria uma superrealidade baseada no ~onceito de absoluto, que • • nao exclui • tambem urn movimento divinat6rio, que aqu1 Ja possu1 urn can~iter macroc6smico. Tanto numa quanto noutra ha a tendencia em superar a ' alternancia · · entre aparencia e ideia, que se colocam aqui como n1veis de urn mesmo processo, dentro da realidade. Seria isso a razao profunda que esta por tras da formula<;ao de Herbert Read. de que enquanto a a rte anterior se constituia numa rep~esentafdO, a moderna tende a ser uma apresentarao. Fonna e entao uma sintese de elementos tais como espa~o e tempo , estrutura e cor, que se ID?bilizam reciprocamente. Quando uma escultora como Lyg1a Clark , p .ex., articula triiingulos, circulos. sec90es deste e do quadrado, sua preocupa~ao, e o que faz, ebuscar urn a estru•

e no tempo, sendo que a

jDedida em que esses ele1nentos enparticl do espccta-

drA:iiiOS e quadrados nlo ~lo o '' fim formas elementos que crtam a estrutura,

no esp~o e no tempo se realiza como Ji um pintor como Wols, p.ex.! cujos el~m~nt~s sio ~nte diferentes dos de Clark , aspua tambem a ~na~Ao de uma estrutura; eis uma declara~io sua: "Qua~t~dade e · ja nlo slo a preocupa~io central da matematlca e da ciencia••. a estrutura emerge como a chave da noss~ sabedoria e o controle do nosso mundo estrutura ma1s do que medida quantitativa e mais do que a rela~ao entre causa e efeito." A sua seria uma microestrutura em cuja a preen sao formal entram os elementos espa~o-tempo e cor num dialogo eternamente m6vel dentro do quadro. 0 conceito de forma , pois, toma urn sentido totalmente novo nas cria~oes contemporineas, sendo a realiza~ao formal conseqtiencia da cri a\ao de uma estrutura que se desenvolve no espa~o e no tempo. Esse problema requer estudo mais Iongo e detalhado, que nio pode ser feito aqui, principalmente sobre a e\ o lu ~ao do quadro, e a sua transforma~ao agora para un1a a rte do espa~o e do tempo. , As ~econsidera~oes sobre o "sentido de construtividade e a Vl~ao de uma nova sintese nos levam a a char perfeitam~nte ace1tavel a proposta de Mario Pedrosa qua nto a deno~~~~~ao de "no~~ construtivismo" para essas experiencias e e~n~~~tores, . para OS artist~s nelas ~nlpenhados . Pedroill ),.g ?e cntJco, e entre nos o ma1s autorizado ern re1a~ao as cna~Oes de vangua d d . _ . r a, sen o sua po 1~ao a rna• ideal para · 1 • _1 dogmatica J~ ga. ~s , pelo fa to de ser est a nao- ectaria e nao-

carater obj'eti~~~ c~ ao mesmo tempo do ecleti 1110 pelo eu versal de considerac~~ente, procurando sen1pre un1 nh el unilativos a criacao artistic~a~a a a.~~rdagenl dos probletna retendencias e apuradissim. ua VlS~O_I.lO que Se refere a~ 110\ a mais otimista para a arte ~ e suas •detas pro piciarn urn p n ir pessimista, como 0 fazema var~gu,ard~ en1 geral. Por que .ser desses artistas? Nao sao ,nlultos, dtanrt do te tetnunho 1 de arte .deste seculo, ou ~~~;~n~~ntc. r~pr~s~n tant es da gra nos caminhos mais positivo , es l~ldtv•duahst a ' rn as abrenl sensibilidade do homenl s de vanados a q ue a pi nt toda a nlo erno, ou sej a, a ~ de tr~uhfor-

....

mar a propna vive~cia existencial, o pr6prio cotidiano em expressao, uma ~spua<;a? que se poderia chamar de mdgica tal a transmutac;ao que v1sa operar no modo de ser humano e da qual estao por certo afastadas quaisquer teorias de or: dem naturalista. â&#x20AC;˘

29 de outubro de 1963

Bolides

Poderia chamar as minhas ultimas obras, os Bolides, de "transobjetos". Na verdade, a necessidade de dar a cor uma nova estrutura, de dar-lhe "corpo"' levou-me as mais inesperadas consequencias, assim como o desenvolvimento dos Bolides opacos aos transparentes, onde a cor nao so se apresenta nas tecnicas a oleo e a cola, mas no seu estado pigmentar, contida na propria estrutura Bolide. Ai, a cuba de vidro que contem a cor poderia ser chamada de objeto premoldado, visto ja estar pronto de antemao. 0 que fa<;o ao transforma-lo numa obra nao e a simples "lirifica<;ao" do objeto, ou situa-io fora do cotidiano, mas incorpora-lo a uma ideia estetica, faze-lo parte da genese da obra, tomando ele assim urn carater transcendental, visto participar de uma ideia universal sem perder a sua estrutura anterior. Dai a designa<;ao de "transobjeto" adequada a experiencia. Vale aqui uma compara<;ao as experiencias de artistas como Raus:henberg e Jasper Johns, criadores do com';in~-painting, ~st.o e, obras em que sao combinadas diversas tecn1cas e matena1s expressivos (entendido aqui que sao usados como expressao), alguns dos quais tais como sao conhecidos objetivamente, p.ex. pneumaticos xicaras aves empalhadas etc. Nessas experiencias a chegada a obj~tiva<;ao, ao objeto tal como ele e no contexto de uma obra de arte, transportado do ''mundo das c<;>isas" para o plano das "formas simb6lic~s", d<l.-se de maneua direta e metaforica. Nao se trata de 1ncorporar a propria estrutura identifica-la na estrutura do objeto, mas de transporta-lo fechado e enigmfnico da sua condi<;ao de "coisa" para a de "elemento da obra". A obra e virtualizad~ pela presen<;a desse~ elementos, e nao encontrada antes .a \lrtualidade da obra na e~trutura do objeto. A obra que ma1s se aproxima de uma identifica<;ao com a estrutura do objeto 63

. . , trabalho em que Rauschenberg liga haO a parte inferior de Uffi plano que dela partiCtpa e, O uma cadeira qu~ est~ ,no ~ 0 ,, on de se desenvolvem mana' cadeira continuam pel a mesque representana o h qua chas de cor, qu~ aodc f.ga~~ do quadro e incorporando-se a 0 1 ma, extravasan ? ;r;:no a ui porem, ha a incorpora~ao estrutura. da. cadeira. M " s~otha" da cadeira ja seja urn a a postenon se bern que a e d b " d 'd '·r· a-o com a sua estrutura; a os o Jetos as 1a· a 1'd enu·r·1ca~ao Pseudo-1 enu· ·1ca~ e' tambem mas prevalece outras obras Ja 0 ' . d b da estrutura do objeto como s1gno de~tro a o ra , ao pass~ que na obra da cadeira a que me refen, ten de est~ a ser esplnha dorsal na estrutura da obra e nao apenas ~1gn? que se desprende dela. 0 que acontece, em absolu~to , e a Jnco~p_? ra~ao a posteriori e permanece, mesmo depo1s, a contrad1~ao dos dois termos "estrutura da obra" e "estrutura do objeto" enquanto tal, se bern que incorporadas uma a outra. os B6/ides que designo como "transobjetos", se bern que o objeto que uso ja exista enquanto tal de antem ao, p .ex., uma cuba de vidro, nao ha na obra terminada uma "justaposi~ao virtual" dos elementos, mas que ao procurar a cuba e sua estrutura implicita, ja se havia dado a identi fica\aO da estrutura da mesma com ada obra, nao se sabendo depois onde comec;a.uma e onde termina a outra. Nada n1ais infeliz poderia ser dtto do que a palavra "acaso" , como se houvesse eu "achad? ao acas~" urn objeto, a cuba, e dai criado un1a ~bra? nao.! ~ o~stlnad~ P.rocura ''daquele'' objeto ja indica\ a a ;ct~~ttftca~a~ a pn~n de uma ideia con1 a fonna objeti\ a du~ ~~ ac~ada depots, nao ao "acaso' ' ou na "tnultiplici.a-e as cotsas" onde foi escolhido mas Hvisada" sen1 indectsao no mundo dos ob · 1 ' , Ia a vontade criativa" Je os, nao como. · ~m deles que me fazac;ao da ideia criativa in~~~ como. 0 .::untco possivel a realiespac;o e no tempo idenr~·a pnon e que ao realizar-se no 1 aprioristica com a estrutura , ~c~ a 5,~a von~t ad e. e t ~u tu ral abert~__ po.rque ja predis ost a erta do ~~Jeto Ja ex1 tente, expenencta., na sua diiletic~ a que o esp1_nto a capte. E a fac;o, na mtnha obra profunda, Jfi funda no que · · uma pos · ' 1 SUJetto-objeto. Antes' ·1 d ~ao llllportante do probletna 1?da ~ e~~rutura objeti:a a ~uma corre.nte de realiza<;oe . ftca~ao )a existe no momen~ cnada por 1111111, e logo a idcnticendo, dan do-se o di<ilogo 0 ~l!l que as est rut u ra , a nasserena · No s "transobjetos" SUJetto-ob · 't 0 dialo J~ o ntuna fu. Jo n1a 1 ~ go se da pcla a entua\fl

jf,

da oposicao sujeito-objeto. Creio que posto desse modo 0 problema, nas estruturas totalmente "feitas" po · , d . " d d' 1, . r mtm, mudara e visao, e 1a ettca, na· sua ,fenomenolog 1·a . N as estru·t turas to t a 1ment e f e1 as por mtm ha uma vontade de ob· 1· - es t r.u t ura1 su b Jetlva, · · uma co_ncep~ao que s6 se realizaJeaotvar co~cr.eti~ar p~l~ "f~ttura da obra" ; janos "transobjetos" ~: a s~?tta_tdenttflcacao dessa ~~nc~pc;:ao subjetiva com 0 objeto Ja exts.te!lte co m? necessano a estrutura da obra, que na sua condtc;:ao de ?bJet~~ oposto ao sujeito, ja o deixa de ser ~o ~~ment~ ~~ tdenhftcacao, porque na verdade ja existia tmphctto na tdeta .

Novembro 1964 Basesjundamentais para uma dejini9ti0 do HParangole" A descoberta do que chamo Parangole marca o ponto crucial e define uma posi~ao especifica no desenvolvimento te6rico de toda a minha experiencia da estrutura-cor no espac;:o, principalmente no que se refere a uma nova definic;:ao do que seja, nessa mesma experiencia, o "objeto plastico", ou seja, a obra . Nao se trata, como poderia fazer supor o nome parangole derivado da giria folcl6rica, de uma implicac;:ao da fu sao d o folclore a minha experiencia, ou de identificac;:oes desse teor , transpostas ou nao, de todo superficiais e inuteis (ver em o ut ra parte o te6rico do nome e como o descobri). A palavra aq ui assume o mesmo cara~er que para Schwitters, p.ex., assumiu a d e Merz e seus denva~os (Merzbau etc.), que para ele eram a defini~ao d e urn a pos t<;:a~ ~xpe rimental especifica, fundamental a compreensao teorettca e vivencial de toda a sua obra. Aqui a especificidade e tamb~m .bern ~arcante , n~scida da criac;:ao do que cha mo Penetrave1s, Nu~leos e B61rd~s,_ e que aqui assume d entro da arte conte~po.ranea uma post<;:~o definida em correlac;:ao com a s expenenctas desse teo~· .Nao quero aqui a apreensao o bj etiva t;a~sposta dos mat~nats d~ que se constitui a obra: p .ex . , plast1cos, pan~s, estetras, t~ las, cordas e tc., nem essa mesma rela<;:ao a objetos aos q uais se relaciona m as obras: p.ex., tendas, estandartes etc. 65

nido, uma to tali dade·. Ha aqui urn a diferen9a fundamental entre isso eo ~at<? c~bt s ta, p.ex., da descoberta da arte negra como fonte nquts.stma formal-expressiva etc. Era a descoberta de uma total!dade ~ult_ural, de urn sentido espacial definido. Era a ten.tattva pnme~ra e ~eci s iva do desmonte da figura na arte oc t~ent3:l , d~ dtnamtza<;ao expressiva da figura, da procura da dtna mtza<;ao estrutural do quadro tradicional da escultura etc. 0 J!arangole, porem, situa-se como que n~ lado oposto do C ubtsmo: nao toma o objeto inteiro, acabado, total , mas procura a estrutura do objeto, os principios constitutivos dessa estrutura , tenta a funda<;ao objetiva e nao a dinami za<;ao o u o desmonte do objeto . Nao desenvolverei tambem aqu i esse a rgumento em detalhe; quero apenas aponta-lo: cabe tambem cr itica de a rte a to mada do assunto sob seu ponto de vista. Nessa procu ra de uma funda<;ao obj etiva, de urn novo espa<;o e urn novo tempo na obra no espa<;o ambiental, almeja esse sentido construtivo do Parangole a· uma ''arte ambiental" por excelencia , que poderia ou nao chegar a uma arquitetura ca racteristica. Ha como uma hierarquia de ordens na plasma<;a o experim-ental de Nucleos, Penetraveis e B6/ides, todas elas, porem, dirigidas para essa cria<;ao de urn mundo ambiental o nde essa estrutura da obra se desenvolva e te<;a a sua tram a o riginal. A p a rticipa <;ao do espectador e tamben1 aqui caracteristica em rela<;ao ao que hoje existe na arte em geral: e uma "participa<;ao a mbiental" por excelenc~a. Trata-se da procura de "totalidades a mbientais" que senam criadas e exploradas em todas as suas ordens, desde o infinitan1ente pequeno ate o espa<;o a~quitet6ni~o,_ urbano etc. Essas ordens nao estao estabelectdas a pnon mas se criam segundo a necessidade criativa nascente. 0 uso, pois, de elem; ntos pre-fabricados ou nao que co~stituem_ es~~s ob~as in1porta somente como detalhe de totah~ades St?nift~tlvas, e a escolha desses eletnentos responde a neccsst?ade tmeaiata de cada obra. A relaGao dessas obras con1 obJeto.;; ou conceitos ja existentes e poren1 de outra ordetn. p.cx~: c~ tandartes . tend as, capas etc. l-l ~1 con1o q uc utna convergenct~l da obra con1 esses objctos, ou tnclh or , utna sctndhan~·a apar l.!ntc tcnninada a obra, ou ja ton1a ela , tksdc l) l:l)tl~l'\'l). l'~~a aparencia. l::.ssa convcrgcncia d~\-sc. l.· da n! · af>n on: l) l'~t~Hl~ 1 dart e e p or cxcclcncia lll1l etcnt cnt u lHl o hJ Cll) ult r:\-l':" J'a'-· .11. ha t1 c\c, itnplicito na ~ua cs tr utu ra l>l it:: ti, a . d cnl entd~ Ill"

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seriam os mesmos exigidos, p.cx. , para exprimi r urn~ deter· minada ordem espacial da estruwra-cor dada pclo obJCIO em si e pelo ato de o espcctador carrcg{l-lo. A ob~a t~ndo tomudo, pois, a forma de um estandartc, nllo qms f1g111 A-lo ou transpor o que jil ex is1c para u ma out ra visllo, para u n~ o~ Iro plano, mas sc apropria dos sc us element os ObJCII\ O· constitutivos ao tomar corpo, ao plasmar-sc na ~ua rcali · zaca:o. TambCm a "tcnda" e crigida pcla rclacao ambicntal que cxige aqui um "pcrcurso do espcctador", um de ve nd a· mento da sua estrutura pela a~no corporal direta do e pectador . Essa rcla~ao c pois \,;ontingcnte, incvi tav I c pcrfei tamcntc cocrentc dcntro da dialctica do J>arangole. 0 "achar' ' na paisagcn1 do nnu1d0 urbana, rural et . elcn1entos "Parangolc" t:sta ta tn bcnl ai incluido c n1o o "estabclcl.:cr rcla~ocs pcn.:cpti vo-cstru turai " do q ue ere ce na tnuna cstrutural do Parangole (que rcpre ent a aqui o carater gcral da cstrutura-\;or no cspaco aJilbient al) c 0 que e ' 'achado" no mundo espadal an1b iental. Na arqu itetura da :' fa~;la: ·.~ p.ex .• ~sta impllcito um cariltcr do Parangole, tal d oq;a ntl:td~dc cstrut~tral entre os clcn1ent o que o c n titucnl c a ~ ~r~ ula<;a o tnt erna ~. o ck S t ll C lllbr ~un e nt c tcr no dcssas const ru<;Ocs' nfio h{t passagt;;llS brusca d " " para a " al · , " · , quart 1 ". s ll . ou, coztn ta , ln as o essen ial qu e define c td a pat tc _5l llC.~c lt~a a out ra em con t inu ida de. • '

tahtqucs " de obras ent con t ru fi n1csn1o cn1 outro J)hno . " . <;L o, ., e tdn o 1 as~ tnt t:nl todos cs p.e c Icc constru<;Ocs popularcs, gerahncnt . . . ,: . d .. an os c todos os elias. Tarnbetn fdr·ts C'ls:t~n~pi O\ l d . ' qu ' clll popular de fes t as junin·ts ~~ ~r',., --.: c c 111Cncllg , de r a~c.. sas rc la.·t;oe s l)~)d c t· ~ s: e•. - I~.,ltgtosds , carnaval ct . da c n l c h 'l Ill a r· ' ' . . . cI t ruturats" ' l;,''l" ' ·b·rlllla g J nall\ 1 .. , ultr·l···l,.lstt , .... s n·ts stn' a~~? pluridimensional qu~ dL:I~ : ~ s I OS" I I tdad c c n. c: . tmagina~iio" prod u t iv·t ·~. l co.; li'J'C cnt rc ." per CC I ",l • ' dlnn:l~ltando-sc mutua menI ~ ( .tnt). a m I a 111 cpa I • ' ci . odos· .·~ss·~ · pon t os rest·• · . . · '-·s atnd a outro que surge. . . ,1\lll para unla t ri za t\ CJJti a e verd·H.l1>' l sen o d"'~, ve ni ' "'·J ·a~"a de unHl ' t:tra rctontada, at'quc. l't ·• . · · ' : ~~~ ~strntura mitic<t primo:·~Ii~ \;~ll.l~Cll O de Paran f.!,o/ • ic c . u o, tna s~o nt .· . t t,l ..ut c qu e c .. tista em dia nt c l;n,uor ou menor D Ill( I c c I ttu • C tor que te nd , ~lu vc como que IIIli uh • 11 1: .a ar tc I cn,J~ccna cmcrgir ca~l~:· ~~ 111 0 .apan:d tnc.:nto d-~~ . c llll Ulto de ~c f,, \ eL Ill 'us . Rest a vcr i f' (1 I t e d n o c l' u l ) . 6R H.:al n Partmfi!.o/ • I c .. l:.rn ,

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a aproxima~lo com elementos da dan~, mltica por excetencia, ou a cria~lo de lugares privilegiados etc. Ha como que uma ''vontade de um novo mito'', proporcionado aqui por esses elementos da arte; ha · · Ulk.Uil: .._..IILJif,,•• portamento do espectador: uma tnter continua e de Iongo alcance, que se poderia al ar nos cam~os da psicologia, da antropologia, da sociologJa e da hist6ria. Este eoutro dos pontos a ser desenvo vtdo criticamente em detalhe num estudo te6rico mais denso. 0 ponto de vista filos6fico ja existe implicito nessas defini~Oes; resta talvez uma procura da defini~lo de uma "ontologia da obra", uma analise profunda da genese da obra enquanto tal.

ANOTA~OES SOBRE 0 PARA N GOLE

Desde o primeiro "estandarte' que funciona com o ato de ca17regor (pelo espectador) ou da~1rar, ja aparece \ ish el a rela~o da danca com o desenvolv1mento est~urura.I. dessas obras da "manifesta~ao da cor no espa~o ambJental ~ ·. T oda a unidade estrutural dessas obra: esta baseada na estrutura~Ao que e aqui fundamental; o 'a to do especrad or ao arregar a obra, ou ao dan~ar ou correr revela a totalidade e ·pressi\a da mesma na sua estrutura: a estrutura atinge a i o maximo de acao propria no senti d o d o . a to expressi\ 0 ... acao e a pura manifesta~ao expressiva da obra. i\ ideia da "capa", posterior a do estandarte. ia consolida mais es e ponto de vista: 0 espectador "\·este~~ apa. que se o nstitui de camad~ de pano de cor que se revelam a medida que este ~~ mo~ tmenta corre~do ou ~an. ando. l~ obra req uer ai a paruc1pa~o aoq~oral dtreta · alem de re\ e-rir o o r po . pede qu~ ~te se mov1me_ nte. que dance. em ima a nalise. 0 propn~ uato de vesur·. a obra j a impli "'a uma ran_muia ao expressn·o-corp~ral _do espectador. --ara --reristi a rimordia da dan~, sua pnmetra "'Ondicao. A ria :ao da ' .. . . I" _ ·. . _ apa . a rea~tzada a 1 e - ) 'eio rrazer nao so a 9ues~ d e --onsiderar urn . . i lo e an. . - .. na obra, Isto e, urn . assistir' e .. \"PStir". b I I a :ao ompleta visao or r .. a o ra p ara a ua abordar 0 probl~map:-a~eobdo espe ~~ador mas la in enl a e . . ra no e pa o P no lem mcus como se fos.:e ela 'siiuada ' . em .. . . po nao los., mas omo uma ... \iven "ia , . .~ela . ao a e e elemen·il-... .. ma£1 a dos ffiP mo - ao ua at a partida da ' al -: .. . tempo~ ou meibor obra-e·pa onza .ao obra-e pa o e o ra -

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~o-tempo.

para a . . on i era . . ~o

da sua transcenden~alidade como obra-objeto no mundo ambiental. Toda a m!nh_a evolu~a.o, que chega aqui a formula~ao do Parangole, v1sa a essa 1ncorpora~ao magica dos elementos da obra como tal, numa vivencia t.otal do espectador que chamo agora "participador" . Ha como que a "insti: tui~ao " e urn "reconhecimento" de urn espa~o intercorporal criado pela obra ao ser desdobrada . A obra e feita para esse espaco, e nenhum sentid? de totalidade pode-se dela exigir como apenas uma obra sltuada num espa~o-tempo ideal demandando ou nao a participacao do espectador. 0 ' ' vestir' ', sentido maior e total da mesma, contrapoe-se ao "assistir" , senti do secundario , fec ha ndo assim o ciclo "vestirassistir". 0 vestir ja em si se constitui numa totalidade vivencial da obra, pois ao desdobra-la tendo como nucleo central o seu proprio corpo, o espectador como q ue ja vivencia a trans mu tacao espacial que ai se da: percebe ele, na sua cond i ~ao de nucleo estrutural da obra, 0 desdobramento vivencial desse espaco intercorporal. Ha como que uma violacao do seu estar como "individuo" no mundo, diferenciado e ao mesmo tempo "coletivo", para ode "participar" como centro motor' nucleo, mas nao s6 "motor" como principalmen,. te "simb6lico" , dentro da estrutura-obra. E esta obra averdadeira metamorfose que ai se verifica na inter-relacao espectador-obra (ou participador-obra). 0 assistir ja conduz o participador para o plano espacio-temporal objetivo da obra, enquanto que, no outro, esse plano e dominado pelo subjetivo-vivencial; ha ai a completacao da vivencia inicial do vestir . Como fase intermediaria poder-se-ia designar a do vestir-assistir, isto e, ao vestir uma obra ve o participador o que se desenrola em "outro", que veste outra obra , eclaro . Aqui o espa<;o-tempo ambiental transforma-se numa totalidade " obra-ambiente"; ha a vivencia de uma "participa<;ao coletiva" Parangole, na qual a "tenda", isto e, o "penetravel' ' Parangole assume uma funcao importante: eelc o "abrigo" do participador, convidando-o a tam bern nele participar, acionando os elementos nele contidos (sempre manualmente ou com todo o corpo, nunca mecanicamente, como seja: acionar botoes que poem em movimento ~lementos etc. Quando para a a<;ao corporal do espectador, para o n1ovimento; alias, e importante no tar OS elen1entos '~ a<;aO" e ' 'pausa" no desenrolar da participacao con1o elementos da ''a<;ao total": e ai a obra muito n1ais "obra-a<;ao" do que a 71

. . . .· mente plasma9ao visual da acao ant1ga action-painting, purfa da em elemento da obra coe nio a a~ao mesma trans orma mo agu~. ole revela entiio 0 seu caniter funda!De!ltal de '' orang b" ntal" possuindo urn nucleo pnncJpal: o estrutura am 1e , ', t" · d " par JCJpa or . · d obra que se desmembra em parI1c1pa or, · · d f quando assiste e "obra" quand~ ass1st1da . ~ ora nesse espaco-tempo ambiental. Es.ses nucleos .partiCipador-obra , ao se relacionarem num aJ?biente det~rmtn~do (numa ~x po sicao, p.ex.), criam urn "sistema amb1ental Para'!g_ole, q ue por sua vez poderia ser '' assistido'' por ou tros partiCipadores de fora. Dai para o estabelecimento perceptivo de relacoes entre a estrutura Parangole, vivenciada pelo participador , e outras estruturas caracteristicas do mundo ambiental , surge o que chamo de "vivencia-total Parangole' ', que e sempre acionada pela participa~ao do sujeito nas obras e lancada no n1undo ambiental como que querendo decifrar a sua verdadeira constituicao universal, transformando-o em ''percep<;ao criativa". 1m porta aqui, agora, procurar dete rminar a influencia_ d: tal a~ao no comportamento geral do participador; sena 1sto uma inicia~ao as estruturas perceptivo-criativas do mundo ambiental? Toda obra de arte, no fundo o e· resta saber aqui q_ual a especificidade caracteristica ness a' con~ cepcao do que seJa o Parangole. 12 de noven1bro de 1965

A danra na minha experiencia Antes de mais nada e prec · l resse pela danca, pelo ritmo ISO esc arecer qu~ o rneu inteba, me veio de uma necessid 'dno ~eu caso particular o samde desinibicao intelectual : e VItal ~e desintelectualizacao pres sao, ja que me sentia 'a a necessidade. de unla livre exuma excessiva intelectualiza~:~~~d~ na mmha expre silo de ra a procura do mito uma t · ena 0 passo definiti vo pafundacao dele na min'ha art reE,omada desse mito e uina no' a ... · e portant · penencta da maior vitalidad· . d" o! para n1Im, uma excomo demolidora de precone~ ~~ Ispensavel_, principahnente mo veremos mais tarde h ei os, es tereot i pa~oes etc. o' ouve uma convergencia de sa exJ e 72 -

riencia com ~ forma que_ tomo~ a minha arte no Parangole e tudo 0 que a lStO se relaclona ua que 0 Parangole influenciou e mudou o rumo ~e !"~~Ieos, Penetrtiveis e B6tides). ao sO isso como que fo1 o lDlClO de uma, experiencia social definitiva e' que nem se1. que rumo tomara. A dan~a e por excelencia a busca do ato expressivo direto, da imanencia desse ato; nao a dan~a de bale, que e excessivamente intelectualizada pel a inser~ao de urn a Âˇ 'coreo~raÂ

fia" e que busca a transcendencia desse ato, mas a di'n<;a "dionisiaca", que nasce do ritmo interior do coletivo, que se externa como caracteristica de grupos populares, na~oes etc. A improvisa~ao reina aqui no lugar da coreografia organizada; em verdade, quanto mais livre a improvisac;ao, melhor; ha como que uma imersao no ritmo , uma identificac;ao vital completa do gesto, do ato como ritmo, uma fluencia onde o intelecto permanece como que obscurecido por uma for c;a mitica interna individual e coletiva (em verdade nao se pode ai estabelecer a separac; ao) . ..\s imagens sao moveis, r apidas . sao o oposto do icone , estatico e caracinapreensiveis em verdade a danc;a. o teristico das artes ditas plasticas ritmo, sao o proprio ato plastico na sua crudeza essencial esta ai apontada a direc;ao da descoberta da imanencia. Esse

ato, a imersao no ritmo, e urn puro ato criador. uma arte - e a criac;ao do proprio a to , da co ntinuidade ~ e tam ben1. con1o o sao todos os atos d a expressao criadora . urn criador de imagens alias, p ara n1im , foi con1o que u tna nova de-coberta da imagem, uma recriac;ao da in1agen1. abarcando . como nao poderia deixar de ser, a expressao phi tica na minha

obra. A derrubada de preconceitos sociaL, das barreiras de

gru pos, classes etc. , seri a in evi ta vel e es. en cia! na rea Iiza a o dessa experiencia vital. Descobri ai a conexao entre o coleti-

vo e a expressao individual o passo tnais itnportante para tal- ou seja, o desconhecin1ento de nivei- abstratos. d~ .. camadas" sociais, para un1a con1preen ao de un1a totahdade. 0 condicionamento burgues a que estava eu subn1etido dewde

que nasci desfez-se coffio por encanto

lâ&#x20AC;˘

devo dizer. aHa-.

que o processo ja se vinha fonnando antes setn que eu

-?u-

besse. 0 desequilibrio que adveio de se de locamento s 1al. do continuo descredito das estruturas que regen1 nos-a \ida nessa sociedade. especificatnente aqui a bra ileira. foi ine-

vitavel e carregado de problema , que Ionge de terem id

t -

talmente superados, se renovam a cada dia. C~eio que a. dinamica das estruturas sociais revelaram-se aq u1 para ntnn na sua crudeza na sua expressao mais imediata, ad' inda de sc processo de' descredito nas ~h~m~das ''c~madas" socia_i ; nao que considere eu a sua exJstencJa , n1as s1m que par a rnn11 se tornaram como que esquematicas, artificiais, con1o c, de repente, visse eu de uma altura superior o seu mapa, o cu e quema, "fora" delas a marginaliza<;ao, ja que existc no artista naturalmente, tornou-se fund a n1ental par a rnin1 eria a total "falta de Iugar social ", ao mcsn1o ternpo que a descoberta do meu "Iugar individua l" con1o hon1en1 total no mundo, como "ser social" no scu scntido total e nao incluido numa determinada can1ada ou "elite", nern n1 n o na elite artistica marginal mas existente (do verdadciro artistas, digo eu, e nao dos habitues de arte); nao o pro e o a a e mais profunda: e urn processo na ociedadc con1o urn rodo ~a vida pr~tica, no mundo objetivo de ser na 'i\ en ia u J ~ tlv~ sena a v?nta~e de uma posi<;ao intcira, o ial n u ma1s nobre sent1do, hvre e total. 0 que n1c intere a .. o &Oat t~t~l de s~r" que experimento aqui en1 rnirn nao alo p rCla.t~ to.tats, mas urn "a to tota l de vida", irrc' er 1\ el o d..: t .. quthbno para o equilibria do ser . . A antiga posic;ao frente a obra de an c ja nao pr cd mais mesmo nas obras que hoje nao exijan1 a pani il a do espectador, o que propoern nao e urn a conten1 pl ~ ao tr~nscendente mas urn "estar'' no rnund o . dan a 13111 111 raa~~ropdoe uma "fug~ " desse nlundo irnancnt . rna r \ " ~.o a a s~a plenitude o que eri a par iet z h . embn~guez diOnisiaca" e na verdade Ul11 3 '"lu .d siva da tmanencia do a to', .. I ez e pr por parcialidade alguma e s: a to e e que nao c , ra tent uma expressao total do eu ~~ por _ua totalidad nl I I 0 tal da arte? o Parangole · e~ en a e ta a .Pedra fu nd rncn pela dan<;a, e apenas urn ~ ~d x., q~ando exm e a P n i Jpa J tura e vice-versa ada est t apta~ao da rne Ill a na ua c t u t .. ru ura na dan a . ranstorma<;ao desse "ato total do . I t al ena unl mam uma nova form a deten nin eu . f!C.: ~ • ru Ill • ~t t~~a do Parangole, sendo .ada .~ ela ~1gen 'I da e 1ru tlcipac;ao estrutural - a dan<;a puJ a tlln •ndi i de I r · naosetratad d · ' ~ rativos para uma e out ra ex Jrt: - e ~t ernunar n l \ c J ' pura) como a outra (a d I ao. POL tanto urn ( 1 d 1 totais · an<;a no i=> 1rangol ) a c pn.: ' ' 74

9 que se convencion~u chamar

"interpreta<;ao" sofre tambem uma tra~sforma~ao nos. nossos dias nao se trata, em algun~,casos e claro, d~ repehr uma cria~ao (uma can~ao, p.ex.), ahas d~ndo.-lh~ mator ou menor expressao segundo 0 interprete. HoJe. o 1nte~pr~te pode assumir uma tal importancia q~e sobrepuJe ~ propna can~~? ( ou <;>utra coisa qualquer) que tnterprete. Nao se trata de vedettsmo" individual se bern que is so tambem exista, mas de urn a real valoriza~ao' expressiva do mesmo. Antigamente o "vedetismo" servia para imortalizar determinados interpretes segundo a sua cria~ao calcada em obras famosas (opera e teatro). Hoje o problema e diferente: mesmo que as obras interpretadas nao sejam grandes cria~oes, musicas geniais (no campo da musica popular, p.ex.), o interprete alcan~a urn alto grau expressiveurn cantor, Nat King Cole, p.ex., cria uma "estrutura expressiva vocal", independente da qualidade das musicas que interprete ha uma cria<;ao sua, nao mais como simples "interprete", mas como urn "vocalista" altamente expressivo . Uma atriz, Marilyn Monroe, p.ex., pela sua presen<;a comportando tudo o que hade "interpreta<;ao", possui antes de mais nada uma qualidade criativa, isto e, estruturalexpressiva. A sua presen<;a em certos filmes mediocres da a esses filmes urn interesse incomum, criado pela sua a~ao como interprete. 0 que interessa aqui e a vocaliza~ao de N~t e a a~ao interpretativa de Mar"ilyn, independente da quahdade da musica ou do texto interpretado, se bern que estes possuam, e claro, urn valor que e aqui relativo e nao absoluto como antes.

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10 de abril de 1966 (continuarao) A experiencia da dan~a (o samba) deu-me portanto a exata ideia do que seja a cria~ao pelo ato corpora~, a continua transformabilidade. De outro lado, porem, revelou-me o que chamo de "estar" das c?isas, ou ~eja, a ex~ pres.sao estatica dos objetos, sua imanencta expres~tva, que e aqut o gesto da imanencia do ato corporal expresstvo? 9ue se transforma sem cessar. 0 oposto, a nao-transformabthdade, nao esta exatamente em ''nao-transformar-se no espa~o e no temp0". mas na imanencia que revela na sua estrut ura, fundando no mundo, no espa<;o objetivo que ocupa, seu Iugar

I â&#x20AC;˘

unico e isso tambem uma estrutura-r>arangole; nao posso considerar hoje o Parangolf! co n1 0 u n1a e,s t rut ura transformavel-cinetica pelo espcctador , n1as .tarn ben1 o seu oposto, ou seja, as coisas, ou rnelhor, os ob~et.os que es t~o fundem uma relacao difere_nte no es pa~o ObJCtJvo! ou..seJa, " deslocam" o espaco ambJcntal das rcla<;Oes 6bv1as ja conhecidas. Esta ai a chavc do que sera o que charno de '' arle ambiental": o etcrnamcnte rn6vel, tra ns forn1{~vel, que seestrutura pelo ato do espectador c o estatico, q~e ~ tan1bem transformavel a seu modo, dependcndo do a n1b1entc en1 que esteja participando como estrutura ; sera necessaria a cria<;ao de "ambientes" para essas obras o pr6prio conccito de "exposicao" no seu sentido tradicio nal ja rnuda , poi s denada significa "expor" tais pe<;as (seri a ai un1 intere se parcial menor), mas sim a cria<;ao de cs pa<;os estruturados , livres ao mesmo tempo a participa<;ao c inve nc;ao criativa do e pectador. Urn pavilhao, dos que sc usan1 nos nossos d ia para cxposic?es.industriai~ (cor;to sao bcn1 n1a is in tere sante do que a~ anem1c~s exposi<;oe~tnhas de arte!), seria o ideal para tal ftm.,.. sen a a oportur11dadc para un Hl verdadei ra e cficaz ex. pe.nepcta como povo, jogando-o no senticlo da participac;ao cnatt.va, Ionge das "mostras pa ra elite" tao ern rnoda hoje ern dta. Essa experiencia dcver{t ser dt sde o "d ado ·' ja pronto, o.s '. ~cs t~res " que estrutura rn corno que arquiteloni canlcnte os , ca~1!?hos o~ es pa<;os a percorrer, aos ' 'dad o tran ~ormavet s que exrgem tun a part icipa<;ao i nvent i\ a qualqucr o espcctador (ou. vestir c dcsdobrar . ou danrar) at e o · 'da· d ar. o rna t cna · l vt. rgen1 "' para cad a un1 dos para. fazer" · , ts·to c, construtr ou fazer q . · . ,~.. 0 estim I . , ~tc qtnser, J'l QUt: a nloti\ a ·ao. o u o, nasce do propno fato de Hestar ali para aqu Ho q . A execuyao para tal 1 , • ganiza<;ao previa m ·t , P ano c conlplcxa , extgindo urna orsive as categorias aut? ~event, de tuna tquipe, e claro. lncluscrcm ex plor·ld ' lS :., . ,I. Pas 1 (em outra parte f .. · · . .' ' s(~o va n a\ e1., c nHt tlcomo categorias estru~~~~ .t~nl ,~ ,ex pl a.na~ao d que con idero un1a "artc ambient 1") ars IH.:ssa lllln ha IH va c n cp~·ao de laborayao de varios~ t! .p,o~cn~ o .~ ckvendn n1c n1o l cr a c s de tdct·•· l ' l"' do s. apcnas ness a id · ·.ar IStd . ., · ' s <. t eru1t t: c onccn t1 aP - ,, cta gcraldc tuH·1 a~~ 0 . , a que serian1 ·tcr , . .. ' ~na~ ao total da patti iparttctpa<;ao anonirna d' , cscc ntadas as obra ri ada~ pel a do, "participadorcs" . os es pectadores, alia ' n1clh orl di zcnH

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Ju/ho 1966 Posir;iio e progra1na

Antiarte compreensao e razao de ser o arti sta nao mais como urn criador para a contempla<;ao n1as como un1 motivador para a cria~ao a cria{'iio como tal se con1pleta pela participa~ao dinamica do "espectador", agora considerado ''participador''. Antiarte seria urn a con1pleta<;ao da necessidade coletiva de uma atividade criadora latente, que scria motivada de urn det erminado modo pelo a rtista: fican1 portanto invalidadas as posi<;6es mctafisica , intelect ualista c nao ha a proposi<;ao de urn " elevar o espectaesteticista dor a urn nivel de cria<;ao ", a urna "metarrealidadc" , o u de impor-lhe uma "ideia" ou urn " padrao es tetico " co rrcs po ndentes aqueles conceitos d e a rte, mas de da r-lhe un1 a sin1ples oportunidade de pa rticipac;ao para que elc "ache" a i a lgo e po is uma " reali za<;ao cri a tiva" o q ue que queira realizar pro poe o artista, realiza<;ao est a is en ta de prcn1iss as n1 o ra is, c intelectuais o u esteti cas a a nti a rt e e ~ ta isenta d isto uma simples p o s i ~ao do homem nelc mesrno c nas suas possibilidades criativas vitais. 0 "nao-acha r " e ta n1bcrn llllla participa<;ao im po rta nte pois define a oportun idade de C ~ co 足 lha " daquele a que se propoe a participa<;ao a obra do artista no q ue poss uiria de fixa s6 toma se ntido c se con1pleta ante a ati tud e de cada participador este e o qu e lhc en1 algo e previ sto pelo presta os significados correspondentcs artista, mas as signi fica<;5es en1prestad as sao p os~ ibilidades suscitadas pela obra nao prcvistas, incluindo a naop arti cip a~ao nas suas in urn eras possibilidades tam bern. Nao existe pois o problen1 a de saber se art e eisto o u aquila ou dei xa de ser nao ha defini<;ao do que seja arte. Na tninha experiencia tenho urn prog ra rna e j a iniciei o q ue charn o de " apro priac;oes": acho tun "ob jeto" o u " co nj unto-objcto" fo rm ado de p a rtes OU nao, e dele tO ITIO posse CO I110 a lgo q ue poss ui para rnim urn significado q u ~d q u e r ' is to e, transformo -O e111 obra: UOHl lata con tendo o leo, ao qu al posto fogo (uma pira rudirncntar, se o g ~iscr n1o ~) : declaro-a obra, dela tomo posse : para tnin1 ad9u1nu o ~ bJ ~t ~) tun a cstrut ura aut6 non1a acho nele al go ftxo, un1 stg nlf H.: ado q llt q uero expo r a participa<;ao; es ta obra vai adquiri r depois n 4 4

pela particimaleabilidade significaa pretenslo de querer dar a m : morais, es!eticas. etc. A da cria~lo artistica e que tmpera : 8 propria cria~lo dada pelo _ a to 80 rcalizar-se: pr<?por uma. a~uu S6 isto basta pa!a defin1r o propostto e de ser de tais propost~oes. ......, won

Programa ambiental

com referencia a uma "ambie~ta~ao " e a ••• derrubada de todas as antigas mod~hdades dee~ pintura-quadro, esc~ltura etc., pro~oe_ urn a man•total, integra, do arttsta na_s .suas_ cna~oes, que poproposicOes para a partictpa~ao do espectador. e para mim a reuniao indivisivel de todas a moem posse do artista ao criar as ja conhe ida : palavra, luz, acao, constru~ao etc., e as que a cada n1ourgem na ansia inventiva do mesmo ou do proprio panicipador ao tomar contato com a obra. No n1eu progranasceram Nucleos, Penetraveis, Bolides e Parangole , ada qual com sua caracteristica am bien tal definida, rna ~ de tal maneira relacionados como que formando urn todo organico por escal~. ~a uma talliberdade de meios, que o proprio ato de nlo cnar Ji c~nta c?'!lo uma manifesta<;ao criadora. urae &! uma necess~dade etJca de outra ordem de n1ani fe ta ao. que m~luo tambe!'l dentro da am bien tal , ja que os seu rneios se reabzam atra':es da pa~avra, escrita ou falada, e n1ai onlme:nte do dtscurso: e a manifesta~ao social. inLluindo ai politica) te uma posi~ao etica (assim corno un1a individuJu~tres~me e~ manifesta~oes do cornpon an1ent 1 posi~o s6. pode~~ s:r"!a s. nada dev? ~ogo esclarecer que tal ca, tal 0 grau de liberd:~ 1~m~.P?SI<;ao totalrnent e anarquiopressivo, social e individ FP Ictto n~Ia. Tudo o que ha de todas as formas fixas e de~:dmente, est a em oposiGa a ela~':is vigentes, en tram a e~tes de gove_rno, ou e..J rut uras .SC?C•al-ambiental" e f QUI em contluo a r i\"'ao cuus e politicas ao mpar Ida para todas as 111 od i fi a -e enos o ferme t '" Pative1 com ela' qualquer lei u ~ o P_a ra tal t:. in -. n1. q e nao SeJa dett:nninad a 1 r

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uma necessidade interior definida, leis que se refazem conse a retomada da confian<;a do individuo nas tantemente suas intui<;oes e anseios mais caros. Politicamente a posi<;ao e a de todas as autenticas esque~das no. n~sso r,nundo, nao , as esquerdas opressivas (das quats o stahntsmo e exemplo), e claro. Jamais haveria a possibilidade de ser de outro modo. Para mim a caracteristica mais com pleta de to do esse conceito d,e ambienta<;ao foi a formula<;ao do que chamei Parangole. E isto muito mais do que urn termo para definir uma serie de obras caracteristicas: as capas, estandartes e tenda; Parangole e a formulac;ao definitiva do que seja a antiarte ambiental, justamente porque nessas obras foi-me dada oportunidade , a ideia de fundir cor, estruturas, senti do poetico, danc;a, palavra, fotogra fia foi o compromisso definitivo com 0 que defin o por totalidade-obra , se e que de compromissos se possa falar nessas considerac;oes. Chamarei, entao, Parangole, de agora em diante a to dos os principios definitivos fo rmulados aqui, inclusive 0 da nao-formulac;ao de conceitos, que e o mais importante. Nao quero e nem pretendo criar como q ue -uma "nova estetica da antiarte", pois ja seria isto uma posic;ao ultrapassada e conformista . Parangole e a antiarte por excelencia; inclusive pretendo estender o sentido de "apropriac;ao" as coisas do mundo com que deparo nas ruas, terrenos baldios, campos, o mundo ambiente, enfim coisas que nao seriam transportaveis, mas para as quais eu chamaria o publico a participac;ao seria isto urn golpe fatal ao conceito de museu, galeria de arte etc ., e ao proprio conceito de "exposic;ao" ou nos o modificamos ou continuamos na mesma. Museu eo mundo; e a experiencia cotidiana: os grandes pavilhoes para mostras industriais sao os que ainda servem para tais manife~ta<;5~s: para obras que necessitem de abrigo , porque as que d1sso nao necessitarem devem mesmo fi car nos parques, terrenos baldios da cidade (como sao bern mais belos que, ~s parc?tes. ti~o Aterro da Gloria no Rio) a cham ada estet1ca de Jardt~s e uma praga que deveria acabar os parql!es ~a<? bern mats belos quando abandonados porque sao mats vttats (meu sonho secreto vou dizer aqui: gostaria de colocar uma obra perdida, soita , displicentemente, para ser "achada" pelos Passantes, ficantes e descuidistas, no Campo de Santana, no e est a a posi<;ao ideal de urn a centro do Rio de Janeiro

r ' I

obra - como f • I 110 uma apecie de alivio: servem ~ ~ o tempo, P.ar~ malandrear ~ para a experiancia da obra CUJO ele· amar, para eagar etc.). men to e consu p.a., o 86/~IU compot~o de uma cesta cheia de ovos ,..110 per~':as (ovos r~), logo tern que ser consumidos para a subltttuJ~Io e, d1g0 ,eu! segundo Mario Pedrosa, um escunio ao chamado comerc1o da arte criado pelas galerias: aqui o elentento q~e comp6e a obra c vendido a pre~o de custo, pre~o este acess1vel a qualq ucr pc~· soa (ha ainda a simpatica possibilidade de se poder roubar urn ou mais ovos is escondidas, o que torna maior o escfu .. nio). A experiencia da lata-fogo a que me referi e~ta em toda parte servindo de sinalluminoso para a noite e a obra que isolei na anonirnidade da sua origem existe ai como que uma "aproxima~o geral": quem viu a lata-fogo isolada como uma obra nlo podera deixar de Jembrar que c uma "obra" ao ver, na calada da noite, as outras espalhadas como que sinais c6smicos, simb61icos, pela cidadc: juro de maos postas que nada existe de mais emocionantc do que c sas Jatas s6s, iluminando a noite (o fogo que nunca apaga)sao urn a ilustracio da vida: o fogo dura e de repcn tc se apaga urn dia, mas enquanto dura eeterno . . ,Tenho ~m programa, para ja, "apropria~oes ambienta•s , ou seJa, lugares ou obras transformavcis nas ruas c~m?, p.ex., a obra-obra (apropria.;ao de urn con sen~ pubhco nas ruas do Rio, onde nao faltam, alias como ao !~porta~tes como manifesta~ao e cria~ao de " ambientes", e Ja que nao posso transporta-las, aproprio-me delas ao meno durante algumas horas para que me pertencam e deem ao p~esen~e~ ~ desejada manifesta~ao ambiental) . Ha aqui uma d•spon1b_1hdade enorme para quem chega· ninguem e con lrang~ .dlante da "a~e" a antiarte e a 'verdadeira J a a definJtJva entre man•festacao criativa e coJeth idade ~a como que, uma explor~rao de a1go d esconhec1do· . u • ~ A chatn- e COISQS que se vee t d . · 111 0 · os os dtas mas que J·ama pensavamos procurar E . urn a especie de comu~h a procura de. Sl mesma na col a \a realiza isso bem! :~ COf!l 0 ambten.te (ah! como a danseu lendario boteco "SO e~ceuo de ensato da ~1angue1ra eo as maiores revela~s despara quem pode" foram para m 5 .. e ai!lbiente, catalisados ~fomunhao entre di pontb bera o que digo') Em aq pelo samba: quem \I\ er .. • program a ten ho tam bern al

considero vital. para o desenvolvimento do meu pensamento: uma sala de b1lhar ~q.uem sabe nao seria a notivaga sala de Van Gogh, a que Mano Pedrosa se refere quando descreve as sensacoes ,causadas p~la cor na minha manifesta~ao am biental dos Nucl~os e B6~tdes! ), uma sa!a. de bilhar, repito eu, onde a. cor dar a .o am btente ~ os parttctpantes do jogo vestirao cam1sas colondas (deternnnadas por mim) e jogarao bilhar normalmen~e: qu~r<? com isso f~z~r vir a tona toda a plasticiplasttctdade da propria ac;ao-cordade desse JOgo untco ambiente: todos se divertem com o bilhar e imergem no ambiente criado. Ja aqui a manifestac;ao esta no extrema oposto da outra da obra-obra: aqui eu criei o ambiente preconcebina outra, acho algo que se revela aos poudo que desejava cos e que nao preconcebo. Tanto uma posi~ao como outra sao da maxima importancia nesse setor de experiencia ambiental. Nesse mesmo teor planejei urn jogo de futebol, onde os 22 jogadores vestirao camisas, shorts e chuteiras de cor e jogarao com bola colorida a durac;ao e ac;ao do jogo sao os elementos da manifestac;ao ambiental (dura~ao aqui significando tempo cronol6gico e nao em sentido metafisico, e claro). Essas experiencias- do bilhar e do futebol serao realizadas em sala e campo que serao ainda escolhidos a sala de bilhar tera que ser pintada por mim, assim como as balizas do campo.

Posir;ao etica

Ja afirmei e torno a lembrar aqui: o meu programa ambiental a que chamo de maneira geral Parangole nao pretende estabelecer uma ''nova moral'' ou coisa semelhante, mas "derrubar todas as marais", pois que estas ~e~dem a ~m conformismo estagnizante, a estereotipar optnl,oes e cnar conceitos nao criativos. A liberdade moral nao e uma n~va ~oral, mas uma especie de antimoral, b~sead~ n.a expen~nCla ~e cada urn: e perigosa e traz gran des In~ortuntos, mas Jamais trai a quem a pratica: siinplesmente da .a .cad a urn ? se~ proprio encargo, a sua responsabilidade jndtvidual; es.ta ~c~ma do bern , do mal etc. Deste n1odo estao como que JUStiftcadas todas as revoltas individuais contra valo~es e padroes estabelecidos: desde as mais socialn1ent.e .org~ntzadas 01(rev~lu<;oes, p.ex.) ate as n1ais viscerais e indtvtduats (a do argtnal, como e chamado aquele que se revolta, rouba e n1ata). 81

SAo importantes tais manifesta~~~s , pois na~ e peram rau fica~Oes, a nao ser a de uma fehc~dade ut6p1ca, me n10 qu para isso se conduza a autodestrmcilo. C<?mo .e \ crd dc1r a imagem do marginal que sonha ganhar danhearo num d 1 r minado plano de assalto, para dar ca a a rnae ou n tru1r sua num campo, numa ro~a qualquer (rnodo. de oh r o anonimato), para ser "feliz' ! Na verdade o crun a U!)L~ desesperada da felicidade autentica, en1 contrapo i o valores sociais falsos, estabelecido , estagnado qu ~ r~ n1 o "bem-estar", a "vida em fan1 ilia", n1a que 6 fun J n rn para uma pequena minoria. Toda a grande a pir a hunt na de uma "vida feliz" s6 vira a realiza ao atra\ d revolta e destrui~ao: os soci6logo politi uuch rue te6ricos que o digam! 0 prograrna do ParanROI d r · ·sn ' forte" a tais manifesta~oes . Sei que i to un1 perigosa, de dois gumes, mas que vale a p na. urn nt u carciter poderia ser contra un1 ruonio n lh 1r , urn Lampiao, urn Cara de Cavalo e a fa\Or d , ' truual!l. Nao quero cobrar aqui, ou ''faz r JU que tats rea~oes contra o crin1e ou contra r \ luc,O(~S l ~n a ser, cada vez mai.s violent a : o opre J ~ mortlferos~ nada d~1xarao pa ar ern he ar rc dade ou nao da COISa. Dai e facil deduzir 0 qu r por ~contecer no mundo .e na conlunidade u lu rn (e hade. mudar!) ou conu nuanlo a guerr J 1 acho-a tnutil e fria como pode ha\ er 1 • z p a el.a, e.nquanto houver senhor e e era' o' B 111 ~1 pr t r mats DtSSO aqui pois 0 problerna e 6b\ j. e ~ mente; quanta as discus Oe Clll l rn d ] 1 co~~l~x~s; s6 em profundidade d e ut a n aqut e tnutil ago A . J en1 er t r 1 d_.._. Mitrio Pedrosara. b~ntlarte Cpoi uma n ' t. Jl ~ moderna)· e 0 of s~ Iamente ~onnulou Ill rlc I'Mlo " na experi~ncia huimmtasnmaoc, ~ a. cria a de unla n ' II I d d nat I\ a· 0 · e ar ao publico a chance d ~d . eu pnn • , I l1cl ' dor, de fora, para participant~ eixa!· ~e r i ul he 1' me~o de uma expressao c 1 . na ata\ •dade n r I A~b.iental, como queirar~ eu,:a. J>aran of , u I r plasttca (uso total dos 1 , CJa na_ ua f rnl an • J\ 1 1 vos etc.) mais persona~~ ore pia ll t t I • u 1 aberta a transform ~ lzada' CO Ill na u 111 I zad , · a~ao no e pa o a, e anttarte por excelencia. e n t 111J I

A conclusao fundan1ental de toda essa posi~ao e a de que, sobrepujando toda~ as deficien.cias sociais, eticas, individuais, esta un1a necess1dade supenor em cada urn de criar fazer algo que prcencha interiormcnte 0 vacuo que ea razi~ dessa mesn1a necessidade e a necessidade de realiza<;io, complcta~ao e razao de ser da vida. A tal fin ali dade teria aspirado 0 esfon;o. total hunlan.o dura~~e seculos . ~ arte eentao uma etapa d1sso, passage1ra, sotnvel de tnodiflca<;oes como as que agora se operarn. 0 principio decisivo seria o seguinte: a vitalidade, individual e coletiva, sera o soerguin1ento de algo solido e real, apesar do subdesenvolvitnento c caos desse caos vietnamesco e que nasccni o futuro, nao do conformisn1o e do otarismo. S6 derrubando furiosan1entc poderen1os erguer algo valido e palpavel: a nossa realidade.

dife-

Item 1: Vontade construtiva geral No Brasil os !ll<?vi~et?-tos inovadores apresentam, em geral, esta caractertstlc~ untca, de modo especifico, ou seja, uma vontade construttva marcante. Ate mesmo no Movimento de 22 poder-se-ia verificar isto, sendo, a nosso ver 0 motivo que levou Oswald de Andrade a celebre conclusao do que seria nossa cultura antropofagica, ou seja, redu~ao imediata de todas as in fl uencias extern as a modelos nacionais. Isto nao aconteceria nao houvesse, latente na nossa maneira de apreender tais influencias, algo de especial, caracteristico nosso, que seria essa vontade construtiva geral. Dela nasceram nossa arquitetura, e mais recentemente os chamados Movimentos Concreto e Neoconcreto, que de certo modo objetivaram de maneira definitiva tal comportamento criador. Alem disso, queremos crer que a condi9a0 social aqui reinante, de certo modo ainda em forma~ao, haja colaborado para que este fator se objetivasse mais ainda: somos urn povo a procura de uma caracteriza9ao cultural, no que nos diferenciamos do europeu com seu peso cultural milenar e do americano do norte com suas路 solicita9oes superprodutivas. Ambos exportam suas culturas de modo compulsivo, necessitam mesmo que isso se de, pois o peso das mesmas as faz transbordar compulsivamente. Aqui, subdesenvolvimento social significa culturalmente a procura de uma caracteriza9ao nacional, que se traduz de modo especifico nessa primeira premissa, ou seja, nossa vontade construtiva. Nao que isso aconte9a necessariamente a povos subdesenvolvidos, masseria urn caso nosso, particular. A antropofagia seri.a a. defesa que possuimos contra tal dominio exterior, e a pnnctpal arma criativa, essa vontade construtiva, o que nao impediu de ~o~o uma especie de colonialismo cultural, que ?e. ~odo obJetivo queremos hoje abolir, absorvendo-~ deftnitivamen~e nul!la superantropofagia . Por isto e para 1sto, surge a pnmeira necessidade da Nova Objetividade: procurar pelas c~颅 racteristicas nossas, latentes e de certo modo em desenvol":Imento, objetivar urn estado criador geral , a que se chamana de vanguarda brasileira numa solidi fica~ao cultural (me.smo que para isto sejam usados metodos especifica.mente a~ti~u~tur~Is); erguer objetivamente dos es for~os cnadores tndtvtdu~Is os itens principais desses mesmos es for~o s , numa tentativa de agrupa-los culturaln1ente. Nesta tarefa aparece esta 85

r '

vontade construtiva geral como item principal, mOve! espiritual dela. Item 2: Tendencia para o objeto ao ser negado e superado o quadro de cavalete o fenomeno da demoli~ao do quadro, ou da simples ne-

ga~io do quadro de cav~lete, eo conseqti~nte process~, qual

seja, o da cria~ao sucesstva de r.elevos, anttquadros, ate ~s estruturas espaciais ou ambientats, e a formulac;ao d~ objetos, ou melhor, a chegada ao objeto, da~a de 195~ em dta~te, e se verifica de varias maneiras, numa hnha conttnua, ate a eclosao atual. De 1954 (epoca da arte concreta) em di ante, data a experiencia longa e penosa de Lygia Clark na desintegrac;ao do quadro tradicional, mais tarde do plano, do espac;o pict6rico etc. No Movimento Neoconcreto d a-se essa ~orn1u颅 la~lo pela primeira vez e tambem a proposic;ao de poemasobjetos (Gullar, Jardim, Pape), que culminam na Teoria do "Nao-Objeto" de Ferreira Gullar. Ha en tao, cronologicamente, uma sucessiva e variada formulac;ao do problema, que nasce como uma necessidade fundamenta l desses artistas, obedec~ndo ao ~eguinte processo: da dernarche de Lygia Clark em dtante, ha como que o estabelecimento de handicaps sucessivos, eo processo que em Clark se deu de n1odo Iento, abordando as estruturas primarias da " obra', (como espa~o, te~po etc.) para a sua resoluc;ao, a parece na obra de ~utros art~stas de m~~o cada vez mais ra pido e eclosivo. Asstm., ~a m~nha expenencia (a partir de 1959) se da de n1odo mats tmedtato, ~as ainda n~ ~bordagem e dissoluc;ao pura~e~te e~truturats, e ao se venftcar mais tarde na obra de Ant ndto Dta~ e Rubens Gerchman, se da m ais violentamente de mo o mats dramatico 1 d , 路 ' neamente ja nao . , envo ven o vanos processos sin1ultatambem ~nvolvenr:I~ts no campo pur~m:~te estrutural , n1as Schemberg formulou c~~ proc~sso dtalett~o a que 1ario deriam chamar "estrutur~路 r~~hsta. Nos arttstas a que se potambem a se processar ts 'desse processo dialetico vi ria Dias e Gerchman como' ~as e outro m od o, lentamente. des estruturais e as dialet~a~ ~e defro}ltam com as necessidaque esse processo "realista" e urn S<? lance. Cabe notar aqui ~e havia manifestado no cam c~ract,e~tzado p or Schen1berg ja epoca neoconcreta estava abfo ~~ehco , onde Gullar , que na 1 0 estrutural e na procura de ~; em problemas de orden1 urn ugar para a palaYra", ate a 86

formula~a<? do "nao-objeto", quebra repentinamente com toda premt~s.a de ordem . transcendental para propor uma poesia partt~tpante e t.eo:_tzar sobre urn problema mais amplo, qual seJa, ? ~a crtac;ao de, uma cultura participante dos problemas bra~tl~tros que na epoca afloravam. Surgiu ai 0 seu trabalh~ t:ortco .Cultura P_O~ta em questiio. De certo modo a propostc;ao reahsta que vtrta com Dias e Gerchman e de outra forma com Pedro Escosteguy (em cujos objetos a palavra enc_e rra sempre alguma mensagem social), foi uma conseqtienci~ dessas premissas levantada~ por Gullar e seu grupo, e tambem de outro modo pelo movtmento do Cinema Novo que estav~ .enUlo no seu auge. Considero, entao, o turning point dectstvo desse processo no campo pict6rico-ph1sticoestrutural, a obra de Antonio Dias Nota sobre a morte imprevista, na qual afirma ele, de supetao , problemas muito profundos de ordem etico-social e de ordem pict6ricoestrutural, indicando uma nova a bordagem do problema do objeto (na verdade esta obra e urn antiquadro, e tambem ai uma reviravolta no conceito do quadro, da ' 'pas sagem'' para o objeto e da significac;ao do proprio objeto) . Dai em diante surge, no Brasil, urn verdadeiro processo de "passagens" para o objeto e para proposic;oes dialetico-pict6ricas, processo este que notamos e delineamos aqui vagamente, pois que nao cabe, aqui , uma analise mais profunda, apenas urn esquema geral. Nao e outra a razao da tremenda influencia de Dias sobre a maioria dos artistas surgidos posteriormente. Uma analise profunda de sua obra pretendo realizar em outra parte em detalhe, mas quero anotar aqui neste esquema que sua obra e na verdade urn ponto decisivo na for~:ula~ao d.o proprio conceito de onova objetividade" que vtna eu mats tarde a concretizar a profundidade e a seriedade de suas demarches ainda nao esgotaram suas conseqi.iencias: estao apenas em botao. Paralelamente as experiencias de Dias, nascem as ,de Gerchman, que de sua origem expressionista plasma tambem de supetao problemas de ordem social, eo drama~~ lu~a .entre plano e objeto se da aqui livremente, numa ~equenc~a tmpressionante de proposi~oes. Seria tam be~ aqut demas~~do. e Impossivel analisa-la, mas quero crer ~eJ~ .sua expen~nc:a tambem decisiva nessa transforma~ao dtalettca e n~ cn~~a~ do conceito ' 'realista'' de Schemberg. A pr~ocupa~ao pnnc:c pal de Gerchman centra-se no conteudo soctal (quase semp

r rl

de cons~ ou de protC:Sto) e no de procurar nov~ ordens estruturais de manifesta.;ilo de modo prof!!nd~ e rad1cal.(no que se aproxima das minhas, em certo senudo): a . calxamarmita o elevador o altar onde o espectador se aJoelha, sAo cada' uma delas ~o mesmo tempo que manifesta9oes estruturais especifica~, elementos onde, se a~irmam ~o~~eitos dialeticos, como o quer seu autor. Oat surgtu a posstbthdade da cria~Ao do Parangole social (obras em que me pro pus dar sentido social a minha descoberta do Parangole, se bern que este ja o possuisse latente desde o inicio) que foram criados por mime Gerchman em 66, portanto mais tarde. Sua experiencia tambem propagou-se neste curto periodo numa avalancha de influencias. A terceira experiencia decisiva para a a firma9ao do conceito realista schembergiano e a de Pedro Escosteguy, poet a ha Iongo tempo, que se revelou em obras surpreendente pela clareza das inten~oes e da espontaneidade criadora. Pedro propoe-se ao objeto logo de saida, mas ao objeto sema ntico . onde impera a lei da palavra, palavra-cha\ e, pala\ ra: protesto, pala~ra onde o lado poetico encerra setnpre urna m~nsagem soctal, 9u~ pode se.r ou nao in1pregnada de ingenutdade. 0 lado ludtco tam ben, conta como fa tor de i i\ o nas suas proposi~oes e nisso desenvolve de n1aneira ver atil ce~tas proposi~oes que na epoca neoconcreta "' urgira nl aqui. tats ~omo as d?s poemas~objetos de Gullar e J ardim e as Lygt~ Pape (L1vro da c;n~~iio), onde a proposi ao poetica e mantfestava ~par da ludtca. Pedro, dialetico ferrenho quer q~e .su'!.s mantfesta~oes de protesto se deen1 de lnodo hidi o e ate tngenu<?, como ~e fora, num parque de diver oe para o ~ual posbs~u . ~1!1 proJeto). E ele un1a especie de anJ· o bon1 da nova o Jettvtdade'' · de uas ~JrOJJO i e ..... . p e1o senti'd o sad1o a sua expenencta pel N t • uso da palavra da :,m as an ot~~oe - qu.e encerra pelo lh re remos vera re~oloca -ensagem ' do objeto co n t ruido~ queblema da antiarte <;:Co' em.te~nl o e peci fico eu . do I rocias paralelas se bq aflut .stnlultanean1ente ern experienquais sejam ~s de ~m i~u~l di fe rentes ~ qua..,e que op la... . 9~e anotaremos a s~tir a:~k ~.ss~ epo a ( f_!minh ando}, ettco-social), as de Ger h e tas (propo . . t e de fund cas) e as minhas (Paran;o/~an (es t ru tura ~ tan1 ben1 nlantiEm Sao Paulo em o~tro (1964-65) surge Waldema C ~ t~nno , ne.., a n1e rna I 'a r or eu o corn o " p l ret o, . . l t •

posicao na qual o lado. estrutural (o objeto) funde-se

01a~tico. P~ra ele l! d~smtegracao do obit;_to fisico eta~~:~

·des_Integra~ao sema~tlc~, p~ra, a co!lstru~ao de urn novo significado. Sua exper1enc1~ nao e f usao de Pop com Concretismo, como o q~e!em mu1tos, mas uma transforma~ao decisiva das propos1~oes puramente estruturais para outras de ordem semantico-estrutural, d~ certo modo tambem participantes .. A forma com 9ue se da e~sa trans forma~ao e tambem especif1ca dele, Cordeiro, bern d1ferente dado grupo carioca com carater universalista, qual seja o da tomada de conscien~ cia de uma civiliza~ao industrial etc. Segundo ele, aspira a objetividade para man ter-se Ionge de elabora~oes intimistas e naturalismos inconseqlientes. C ordeiro, com o "Popcreto", preve de certo modo o aparecimento do conceito de '' apropria~ao" que formularia eu dois anos depois (1966), ao me propor a uma volta a "coisa ", ao objeto diario apropriado como obra. Nesse periodo 1964-65 se processaram essas transforma~oes gerais , de u rn conceito pura m ente estrutural (se bern que complexo , a ba rcando ordens d iversas e q ue ja se introduziram no cam p o tactil-sensorial em contraposi~ao ao puramente visual, nos meus Bolides vidros e caixas, a partir de 1963), para a introdu~ao dialetica realista, e a aproxima~ao participante. Isto nao s6 se processou com Cordeiro em S~o Paulo, como de maneira fulminante nas obras de Lygta Clarke nas minhas aqui no Rio. Na de Clark com a delnarclze mais critica de sua obra: a da descoberta, por . ela, ,.. de . que 0 processo criativo se daria no sentido de uma tman~ncta e~ oposi~ao ao antigo baseado na transcendencia, surgtndo dai Canzinhando, descoberta fundamental de ond~ se desen~,olveu todo o atual processo da artista que ~uir:n~ou numa descoberta do corpo', para urn a ''reconstttui~ao do corp0 ' ' atraves de estruturas ' supra e infra-senson~Is, · · e do ato na participa~ao coletiva eesta uma demarche ~mpregnada do conceito novo de antiarte (o ultimo item descnto ne~t~ es9U~~a), que culmina numa forte estrutura~ao etJ.co-

~~dJVJduai. · E-nos impassive! descrever aqui el? profuJ~ fa~ gia todo o proce~so dialetico desse des~nvolvtm~N!?etica do Clark assinalamos apenas a revtravolta t mesmo d . . ,. . te Paralelamen e, inte ·{ a ma1or 1mportanc1a na nossa ;r · 1 ~oes te6ricas de lc~ndo esse processo, nascem as ormu t~dos" com a redenco .t\1orais sobre uma "arte dos sen 1 '

;sl

o objeto, fu1indo a seu mo-

ICUI~tur

ou pintura. Isto se aplioomo as de Hercules Barsotti e vtsual de Slo Paulo. t11rtc 111:0 independente, mas fundamental, e do Realismo Magico de Wesley Duke Lee, centraRex. Por incrfvel que pare~a, apesar de saberda sua importlncia (que nesse processo descrito teria papel semelhante ao do Grupo Realista do Rio), pouco dele co. B um grupo fechado, extremamente solido, mas do qual nlo podemos avaliar todas as conseqtiencias por desconhecermos sua totalidade. Apenas vamos anotar aqui, al&n do de Wesley Duke Lee (nome ja plenamente conhecido fora do Brasil e cuja experiencia abarca varias ordens estruturais, desde as pict6ricas as ambientais), os nomes de Nelson Leirner, Rezende, Fajardo', Hasser. Esta mostra servira tambem para nos confirmar o que previamos: as premissas te6ricas do Realismo Magico como uma das constituintes principais nesse processo que nos levou a formula<;ao da Nova Otijetividade. Eis, por fim, o esquema geral (ver quadro) da Nova Objetividade, das principais correntes, grupos ou individualidades que colaboraram no seu processo constitutivo, aqui descrito oeste item fundamental, ou seja, o da "passagem" e "chegada" as estruturas objetivas, considerando perifericas as mais gerais de ordem cultural, que interessam aqui como processo desta ordem, o que, de urn modo e de outro, influenciou a eclosao do processo. VII

Perifericas ORUPO POESIA NEOCONCRETO PARTICIPANTE (Gullar)

GRUPO OPINIAO (Teatro) CINEMA ' NOVO

LYGIA CLARI< REALISMO CARIOCA POPC RETO

REALI SMO MAGI CO PARANGOLE

NOVA OBJETIVIDADE

Item 3: Participacao doe pectador probletna d_a.~~rti~!pa~ao do ~S~e.ctador ernai C0111pleO, Ja que e..,~ a pat h ctpac;ao. que d~ •.ntl:lO ~ e opoe apur a contemplacao transl:endent~l. se tnanliesta de v~trias tnaneiras. Ha poren1, duas tnanetras . bctn definidas de part icipac;ao: uma e a que t:nvolve · 'tn&:unpulacao · · ou ·'part ic ipa\~1 o senorial corporal". a outra que envoi\·(• utna participa\·ao " ernant ka". E sses do is tnod os dt' 1 art icipa ·an buscan1 con1o que tuna parti ~ipa\~1o fund an1c nt al. h.Hal. nat)- fraionada. envo lvendo os dois pro essos. signi fica tiva, isto e. nao ~e r t"th lZt' lll at> p ur o nH:(:tnisn1) dt' partidt ar. tna" c n nt ra nl -"t c.: n1 si~nifi"'·adt)S th)\ '-'S. difcr~ncianch.)-Se da .Q

pur a · )11 t etn pla ·fh t ran~"'·cndt:n tat. I)t:sch. as pn.'p,.'si, oc~ 'l(tdica~ .. ~\~ h) .. att) ... dt"Sde a ~ propo~i'-'Ot~ " ~tnantkas da 1ala\ ra i ura .. ~\s da pal:l\Ta 11\.' l)bjctn ... lHl as h: t>l ra~ "narra th a " c a~ dt~ prot est ) pl) lit il:l) lHl Sl)t'ial. o q uc ~e procura r lllll !lh) h) l)bjct i\ l) dt~ part k·ipa\.'ih> ..... cria a l n>Lura inlerna f )J'"\ t~ dt"ntro h) t)blt'll. l)b1t~tivada pda propt)Si\.'fll) da ~ artitipa"'':\l) at iva lit) c~p~'t't\tdor ·nt'SSt pn)"'·e~~l): l) in iividtH.l a qut~nl t'llt'Ua a ol t\\ t' Sl)li"'·itadl) ~\ l'lHnpkta~c\l) dl)S signifkado.. 1 r )p l) ~ t l) ~ n a n l t' s111 a cs t a t' p l) is tun a l) h r a abe r t a . Es s~ pr "l', t'l)ll h) su rgi u 11\.' Bra ~i l. ~~ t ~l inti n1a lllt n t c ligadl) al) da q llt: bra Io q u a i r t) t ~\ "'. h ~ 12 ad a ~h) o l j et l) ) u a< rd t:' l e antiquad1'l (qua lro narrati,o). l\lanift:~ t a- t: de 1nil e tun nlod dcsde.:: ~eu a1 arc ·in1 ntl Ill) Ill n in1Cilh) 1~ec ~ n r~tc atra\ · de vgia lark e t rn u- e c 1110 que a dtr tnz I nnii al d n1e ·tn , 1 rith..il altnente no ca1np d~ P ~ ia pala' ra I ala\ ra- bjeto. : int'Itil fazer aqui un1 ht t nco da fae . ~ u r g i 111 c n t d t: part i c i 1 a<.;~ d _t" 1 ectad or· 11~ a 'enf1 a- e en1 t da as n , a 1nan1 fc ta\ e d.e no a ' anuarda, de de a obras indi' iduai ate a co let 1\ a (happen. ' ... . . · 1· d o n1 o a mg • p.ex.). T'anto a cxperiencia •nd•' 1dua 1za a . d an\ter cokti\ o tende1n a 1 r p i<;oe. cad a' cz 111 a 1 a bert no en tid de a 1 articil a(aO, inclu i~ e .a que tendenl a dar ao indi\ iduo a aport unidadc de ~ 'cnar a ua obr~: 0 Preo upa ao tatnbenl da produ\=ao en1 erie de obra ( e~•a . entido ludi o ele' ado ao n1axirno) e utna de clnbo a ul a tnlportante de e proble1na.

r ~

consciencia,

e claro,

dos perigos metafisicos que as amea~am. Âˇ h d d Finalmente quero assinalar a mtn a toma a e consciencia, chocante para muitos, da crise das estruturas puras, com a descaberta do Parangole em 1964 e a form~la_~ao te6rica dai decorrente (ver escritos de 1965). Ponto pnnc1pal que nos interessa citar: o sentid~ que n~sceu com o Rarangole de uma participa~a~ colet1va .<vestu capas e d~n~ar}, participa~o dialetico-soctal e poettca (Parangole poet1co e social de protesto, com G~rchman), par~icipa~ao ludica (jogos, ambienta~Oes, apropna~Oes) ~ o, pnnc1pal motor : o d~ proposi~io de uma "volta ao m1to . Nao descrevo aqu1 tambem esse processo (ver publica~ao da Teoria do Parongo/e).

Outra etapa, ligada em raiz e que incluo ao lado dos tres primeiros realistas cariocas segundo Schemberg, seria caracterizada pelas experiencias ja conhecidas e adn1 irada de Roberto Magalhaes, Carlos Vergara, Glauco Rodrigues e Zilio. Qual o principal fator que poderia atribuir a estas experiencias que as diferenciaria numa etapa? Seria este: sao elas caracterizadas, no conflito entre a rt!pres enta~ao pict6rica e a proposi~ao do objeto, na abordagem do problen1a, por u1na ausencia de dramaticidade, fator positivo no proce 0 . que confirma a aquisicao de handicaps en1 rel a~ao a ~ anteriore . Es~es artistas enfrentam o quadro, o desenho , dai pa ~ an1 ao obJeto (sendo que quadro e desenho sao ja tratado co1no tal), de_volta a<? plano, c~m uma liberdade e un1a ausencia de drama 1~press1onantes. E porque neles o conflito j a ... e apresenta ma1s maduro no ~recess? dialetico geral. eja no . . desenhos e nos ma7r~ e micro.ob_Jetos de ~I agalhae , uq reend_entemente sensiveis e sarcast1cos , ou na experi en ias nu11tlplas de V~rgara desde os quadros iniciai ~ para o relevo ou p~ra os ~~ttde~e~hos e~cerrados en1 pla_stico ou para a J artiCipa~ao parttc1pa~te do seu happen1ng (na G4 en1 66). u ~\ge Gla~co Rodngue~ c?m suas manifest a 6es ambi ntais a es e , ~rmas em plashco senlelha nt e ~ a brinqued gig~nJes), sohdos geometricos cotn colagen ~ e antiquadn; .... e ain a nas estruturas "participantes" de Z'r ..d ... J.oesta presentee t " . t 10 , ~.;Ill l e c:~ ~Oes sao definiJ~ :sencta exenlplar d~ ~rain a ai a"' intenu~~ clareza ~atlsstana, hedoni ta e nova oeste processo Sam 0 lhante sem duvid~ ar IS as que a~nda esHlo no 0111 o, bri, e que nos recontortan1 corn eu otirni 111 â&#x20AC;˘ 92

â&#x20AC;˘

se aqut o p~ocesso se torna veloz, imediato nas . 1 ten~Oes, o que dtzer e~tAo dos novissimos e dos outr~::~n3; desconhectdos que abordam criam J.1.. 0 b" totalmente . d d" I, . , " o Jeto sem mats to a essat ta ettca da "passagem'' do . 1 . . d , urn1ng point etc. E~t a mos ra, pnmetra a Nova Objetividade, visa dar op~rtuntda~e pa~a que apareY!lm. estes jovens, para que se m.antfestem Inclustve as expen~~ct~s coletivas anonimas que u~teresse~ ao processo (expenenctas que determinaram inclustve a m1nha formula~ao do Parangoll). Nao adianta com en tar, mas apena~ anotar algWls desses novissimos, abertos a urn desenvolv1mento: Hans Haudenschild com seus manequins de cor (seria o nosso primeiro "totemista") Mona Gorovitz e os seus underwears , Solange Escosteguy com suas anticaixas ou supra-relevos para a cor, Eduardo Clark (fotografias, multidoes e anticaixas), Renato Landim (relevos e caixas), Sam y Mattar (objetos), Lanari , o baiano Smetack com seus instrumentos de cor (musicais). Lygia Pape, que no Neoconcretismo criou 0 celebre Livro da Cria~iio, onde a imagem da forma-cor substituia in totum a palavra, cria, a par de sua experiencia com cinema, caixas de humor negro, manuseaveis, que sao ainda desconhecidas, e abre novo campo a explorar, ou seja, este do humor como tal e nao aplicando em representac;oes externas ao seu contexto; em outras palavras: estruturas para o humor . Ivan Serpa, que passara das experiencias concretas a dissoluc;ao estrutural das mesmas, depois ainda pela fase critica realista, retomou o senti do construtivo da epoca. concreta num novo sentido, de imediato no objeto, predomin~~Â do o sentido ludico sem drama entrando com a partictpa~ao do espectador: Sao proposi~oes sadias que ainda serao P~r certo desenvolvidas, que tam bern nos evocam c~rtas pre!l11SSas do conceito de antiarte, que as tornam de Imedtato tmport antes. .,. . . Em Sao Paulo queremos ainda anotar a expenencta tmportante de Willys de CastroÂˇ que desde a epoca neoconcreta criara o "objeto ativo" e desenvolveu coerentemente. esse Processo ate hoje aproximando-se de soluc;oes que se afinam com 0 que os am~ricanos definem como prinzary struc!ures, o 1', . .t s obras da epoca que a 1as acontece coin as de Serpa ~.mui a r) e as de neoconcreta con1o as de Carvao (tiJolos de co . sta exAm.ilcar de Castro que tambem n1ostraremos aq~I ne uma POst~ao. Sao cxpe;iencias muito atuais, que ten em a 93

r "

Item 4: .Tomada . , . de posi~ao em rela~ao a problemas politi-

co~,

socials e et1cos

Ha atualmente no Brasil a necessidade de tomada de posi~ao em rela~ao a problemas politicos, sociais e eticos, necessidade essa que se acentua a cada dia e pede uma form ula~ao urgente, sendo o ponto crucial da propria abordagem dos problemas no campo criativo: artes ditas plasticas, literatura etc. Nessa linha evolutiva da qual surgiu, ou melhor, que eclodiu no objeto, na participa9ao do espectador etc., o chamado grupo realista segundo Schemberg (no Rio), no campo plastico (incluindo ai as experiencias de Escosteguy), conseguiu a primeira sintese de ideias nesse sentido a q ui 'erificadas. Ai, a primeira obra plastica propriamente d ita com carater participante no sentido politico foi a de Escostegu} em 1963, que, surpreendido por gestoes politicas d e 'ulto na epoca, criou uma especie de relevo para ser apreendido nlenos pela visao e mais pelo tato (alias, charnava- e ' 'pintura tactil' ', e teria sido en tao a primeira obra ne se entido a qui - mensagem politico-social em que o e pectador teria que usar as maos como urn cego para desvend a-la) . Essas ideias, ou linhas de pensan1ento no entido de urna "arte participante" , porem , ja ha algun a no ' inharn gernlinando de maneira clara e objet iva na obra de algun poeta e te6rico~, que pela natureza de seu trabalh o po uiam maior tendencia para a abordagem do problen1a. polemi a u itada ai tornou-se como que indispen cl\ e) aquele q ue em qualquer campo criativo estao procura ndo criar un1a ba e s6lida para uma cult ura tipicamente bra ileira . on1 ara teristicas e personalidade pr6prias . en1 din ida a obra e a ideias de Ferreira Gullar, no campo poetico e te6ri o . ao a que mais criaram nesse periodo, ne e entido. T o n1an1 hoje uma importancia decisiva e aparecen1 on1o un1 e_tilnulo pa"' ra ?~ que ~eem no prote to e na corn pleta reforrnula --ao pohtico-social uma necessidade fund an1 ental na no a atuali~ade cultural. <? que Gullar cha1na de participa ao e. no fun~o, essa necess1dade de urna partici pa ao total do p ta. ~路'U' Jntelectual em g:ral, no -- ac~ntecirn ent o e n problerna d m~und.o, consequentemente Influindo e n1odifi and - : un1 nao VIr~r. as costas para o n1undo para re tringir- e a 1 r bl mas estet1cos, mas a nece sidade de a bordar e e n1und . . 111 uma vontade e urn pensamento realn1enr tran ... f nnad re' .

no,~ pianos etico-p?lit_ico-social. ponto crucial dessas ide1as, seg~n.do ~ propno Gullar :,n.ao compete ao artista tra-

tar de modtftcac;oes no ca.mpo es t~t1co como se fora este uma segunda natureza, urn obJeto em s1, mas sim de procurar pela participac;ao total, erguer os alicerces de uma totalidade cultural, operando transformac;oes profundas na consciencia do homem, que de espectador passivo dos acontecimentos passaria a agir sobre eles usando os meios que lhe coubessem: a revolta, o protesto, o trabalho construtivo para atingir a essa transformac;ao etc. 0 artista, o intelectual em geral, estava fadado a uma posic;ao cada vez mais gratuita e alienat6ria ao persistir na velha posic;ao esteticista, para n6s hoje oca, de considerar os produtos da arte como uma segunda natureza on de se processariam as transformac;oes formais decorrentes de conceituac;oes novas de ordem estetica . Definitivamente e esta posic;ao esteticista insustentavel no nosso panorama cultural: ou se processa essa tomada de consciencia ou se esta fadado a permanecer numa especie de colonialismo cultural ou na mera especulac;ao de possibilidades que no fundo se resumem em pequenas variac;oes de grandes ideias ja mortas. No campo das artes ditas plasticas o problema do objeto, ou melhor, da chegada ao objeto, ao generalizar-se para a criac;ao de uma totalidade, defrontou-se com esse fundamental, ou seja, sob o perigo de voltar a urn esteticismo, houve a necessidade desses artistas ~I? f~~da mentar a vontade construtiva geral no campo pohtico-ettcosocial. E pois fundam ental a Nova Objetividade a discussao, o protesto, o estabelecimento de conotac;oes dessa ordem no s~~ contexto,_para que seja caracterizada, como urn esta~o tlptco brasileiro , coerente com as outras dernarches. C~m ts~o verificou-se, acelerando o processo de chegada ,~o obJet<? e as proposic;oes coletivas uma ''volta ao mundo ' ou seJa, urn ressurgimento de urn' inte~es~e pela~ ~oisas, pel~s prob~~ mas humanos, pela vida em uluma analise. _o fenomeno vanguarda no Brasil nao e mais hoje questao de urn grupo provindo de uma elite isolada, mas uma questao ~ultural ampia, de grande alrada tendendo as soluc;oes coleuvas. b' 'r ' • • sa e tam em A proposirao de Gullar que mats nos tnteres . .,. a · · -or b tern a consctenmove· quer ele que nao as · d r Pnnctpal que o ci a do arttsta · como homem · t 0 poder cn a o atuante somen e . · dor 1 . ,. . e a ·tnte11genc1a · ser socta cna mas que o mesmo seJa um ' ·e"nct · as na0 so, de obras ' mas modificador tam b,em de, conset 95

r .I

ISm

colaborc elc revoe que algum dia que 0 arUsta "participe'' enrun da

po o. at a

crltica: quantos o fazem? a

arte coletiva

Hi maneiras de propor uma arte coletiva: a I ~ seria a de jogar produ~Oes individuais em con!ato com o p6blico das ruas (claro 9ue J?CodU:~Oes que se destlnem a tal, e

produ~ convenao_n~s apbcadas d~se. modo); ou!ra,_a

de propor atividades cnat1vas a esse pubbco, na propna cria~o da obra. o Brasil essa tendencia p~ra uma arte cole-

tiva e a que preocupa realmente nossos art1stas de vanguarda. Hi como que uma fatalidade programatica para isto. Sua origem esti ligada intimamente ao problema da participa~o do espectador, que seria tratado entao ja como urn programa a seguir, em estruturas mais complexas. Depois de expcriencias e tentativas esparsas desde o grupo neoconcreto (Fiojetos e Parangoles meus, Caminhando de Clark, happenings de Dias, Gerchman e Vergara, projeto para parque de diversOes de Escosteguy), ha como que uma solicita<;ao urgente, no dia de hoje, para obras abertas e proposi<;oes irias: atualmente a preocupa<;ao de uma "seria<;ao de obras" (Vergara e Glauco Rodrigues), o planejamento de "feiras experimentais" de outro grupo de artistas, proposi~6es deorden1 coletiva de todas as ordens, bern o indicam . . Slo porem programas abertos a realiza<;ao, pois que mwtas dessas proposi<;Oes s6 aos poucos vao sendo possibilipara tal. Houve algo que, a meu ver, determinou de c:erto ~odo essa intensifica<;ao para a proposi<;ao de un1a arte ~letiva total: a descoberta de manifesta<;oes p opulares organ•udas (escolas de samba, ranchos, frevos. festas de toda ordean, futebol, feiras), e as espontaneas ou os · ·acasos .. ("arte das ru~: '· ou antiarte surgida do acaso) . Ferreira Gullar Ja, certa vez, o sentido de arte total que rvssuias .esco~as ~e samba onde a dan<;a, o ritmo e a n1u -i"a Vb UD!dOS mdissoluvelmente a exuberancia visual da Of. das :est,mentas etc. Nao seria estranho en tao, se levarn1os issoc 1 conta, que os artistas em geral, ao procurar a chegada processo uma solu~ao coletiva para suas proposi ....oes.

descobrissem por sua vez essa ~nidade autonoma dessas manifesta~Oes popul_ares, das quat~ o ~~asil possui urn enorme acervo, de uma nqueza _express1v_a tn1guahivel. Experiencias tais como a Ql!e Freder~co Mora1s realizou na Universidade de Minas Ger,~Is,_ co,~ D1as, Gerc~man e Vergara, qual seja a de procurar cnar obras de m1nha autoria procurando "achando" _na paisagem u~bana eleme~tos q'ue correspon~ dessem _a ta1s_ o~ras, e reahzando com 1sso uma especie de happening, sao 1m port antes como modo de introduzir o espectador ingenuo no processo criador fenomenol6gico da obra, ja nao mais como algo fechado, Ionge dele, mas como uma proposi~ao aberta a sua participa~ao total.

Item 6: 0 ressurgimento do problema da antiarte Por fim devemos abordar e delinear a razao do ressurgimento do problema da antiarte, que a nosso ver assume hoje papel mais importante e sobretudo novo. Seria a mesma razao por que de outro modo Mario Pedrosa sentiu a necessidade de separar as experiencias de hoje sob a sigla de "arte p6s-moderna'' e, com efeito , outra a atitude criativa dos artistas frente as exigencias de ordem etico-individual, e as sociais gerais. No Brasil o papel toma a seguinte configuracao: como, num pais subdesenvolvido , explicar o aparecimento de uma vanguarda e justifica-la , nao como uma alienacao sintomatica mas como urn fat or decisivo no seu progresso coletivo? Como situar ai a atividade do ar tista? 0 problema poderia ser enfrentado cotn uma outra pergunta: para quem faz o artista sua obra? Ve-se, pois, que sente esse artista uma necessidade maior, nao s6 de criar simplesmente, mas de.co1nunicar algo que para ele e fu ndamental , !llas essa c~mun1ca<;ao teria que ~e dar etn grande esc~la , nao numa ehte reduzida a experts mas ate contra essa ehte, com a proposicao de obras nao acabadas, "abertas" . E essa a tecla fundamental do novo conceito de antiarte : nao ap enas ~artelar contra a arte do passado ou contra os concettos anttg~s (como antes ainda uma atitude baseada na transcendentah~ade), mas c~iar novas condi<;oes experimentais, enl que,o. a~: hsta assume o papel de "proposicionista", ou "enlpresano ou mesmo "educador''. 0 problema antigo de "fazer Uf!la nova arte" ou de derrubar culturas ja nao se for!li ula asstm -a formulacao certa seria a de se perguntar: quats as propo-

t ,~

medidas a que se devem recorrer para st~oes, pro~~~i~~~ ampla de participa~ao popular nessas cnar u~~ c bertas no ambito criador a que se elegeram espropost~ves a ' · b · ,.. · d ses artistas·. Disso depende sua pr6pna so revJvencia e a o povo nesse sentido. 0

Conclusiio:

Mario Schemberg, numa de nossas reunioes, indicou urn fato importante para nossa posi~ao como g:upo atuant~: hoje, 0 que quer que se fa~a, qualquer que seJa a n ~~sa denlarche se formos urn grupo atuante, real mente parttcipante, seren{os urn grupo contra coisas, argun1ent o.s , fatos . 1ao pregamos pensamentos abstratos~ ma s com un1camos pen s a~len tos vivos, que para o serem te'!l que ~orre s p onder ~o Jt.ens citados e sumariamente descntos ac1n1a. 'o Bra II (n1 to tambem se assemelharia ao Dada) hoje, para se ter U[11a posi~ao cultural atuante, que conte, ten1-se que ser contra, ' isceralmente contra tudo que seri a ern surna o conforn1i rn o cultural, politico, etico, social. Dos criticos brasileiros a tu ais, qua tro influenciararn com seus pensamentos, sua obra, sua atua<;ao en1 no os etores culturais, de certo modo a evo l u~ao e a eclo-ao da 1ova Objetividade, que ja vinha eu , ha cert o ten1po . con luindo de pontos objetivos na minha obra te6rica (Teo ria d o Parongo/e) sao eles: Ferreira Gullar, Frederico 1orai . 1ario Pe~r~s~ e Mario Schemberg. Neste esquema ~ ucinto da 1o' a Objetlvidade nao nos interessa desenvol er a fund o todo o P?ntos, mas apenas indica-los . Para fi nalizar, quero e\ o ar a•n?~ uma frase que, creio, poderia muito ben1 repre en taro esp1nto da Nova Objetividade, frase esta fundan1ent al e que. de certo m<?do, :epresen~a _uma sintese de todo e.., e ponto e ~a at.ual s1tuac;ao (cond1~ao para ela) da vanguarda bra ilei~a,dsena ~o mo que olema , o grito de alert ada Io, a Qbjeth ia e ei- a: DAADVERSIDADE \' I VE~10 !

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:teo, talvez ate 9 voltar a primitivo. Esse , &Uierido: coloquei aqui eat~o presentes o problema do ·-) e o da absor~io do homem e imagetica do nosso , o particip~dor entra em c~nta de experienclas referentes a l~a por elementos dados para man1pu~r• visual (patterns), a do percurso incluido na tactil), ate chegar ao escuro, onde um aparelho de televisao , . ~" permanentemente: e a 1rnagem -· na sucessio informativa, global. um exercicio experimental da irnagem, , pela experiencia de cada urn que o mundo e uma coisa global, uma rnanipue nlo uma submissio a modelos preesta• Estas obras sao obras de transforrnac;ao chegar ao outro lado do conceito de an. ponibilidade criadora, ao lazer, ao prazer, , onde o que e secreto agora passa a ser rev e. no dia-a-dia. de Roberta slo como que inscri~oes lhes da a completa significa~ao a frase, o n~a estrutura-objeto: o tijolo, o isoa madetra: nio se sabe onde comec;a o mateou passa este a ser material. Estes poemas' pedem um Iugar (isto ja acontecia nos OuUar, de outro modo), urn ambiente onde co!Do algo secreto no seio dele. Est a redepoas de o poema ser inscrito ser ''esconfugindo assim a certas in{plicac;oes li-

terarias de. cunho surrealist~ (alias, os surrealistas fizeram poemas-ob]etos, mas o se~ttdo destes procurava ser sempre relacionado a problemas hterarios, vivenciais etc.). o subjetivo, a mensagem, a rev~ Ita encontram-se presentes, aqui, num novo contexte expenmental. Oessas premissas, resolvi verificar as rea~Oes, sensa~Oes experiCncias no dccurso da exposi<;iio; descobri algo impor: tante: a informa9ao estava contida na propria ambienta~ao; as obras, se isolad~~ em seco, .nao cor:nunicariam com a plenitude do ~eu sent1do; o amb1ente cnado nao era pois algo gratuito, ~ uperficial ou dccorativo como poderia parecer aos menos avisados, rna~ a completa9ao dessas obras. Por isso e que, dizia eu, certas obras pedem urn ambiente; p.ex., o altar de Gcrchman, obra em si magnifica, ficou perdida, sem a minima informac;ao que pude<,sc introduzir a ela o participador. As propo~icoe~ novas de Gerchman exigem urn comportamento do participador: ajoelhar, entrar dentro e carregar estrutura) (nova obra ainda desconhecida do publico) etc., alias ja come<;ara ele is to com a<, marmitas, feitas para serem transportada) de urn lado para outro. Mas, para que alguem delas participe, c preciso uma introduc;ao que nao pode ser so mente verbal, teni que ser total, am bien tal. P~ra is to, a meu ver, cad a obra de vera exigir uma introduc;ao dtferente.

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1J~ECIMBN'f0 00

ARTE BRASILEIRA

aconteceu com a pintura, a escultura II cdiDO saiu do velho condicionamento a q_u_e esta\a a base, saindo para a mobthdade, e num produto hibrido, <? obje_to, no qual de...,. a pintura. Tudo o mats denvado de ~scul epiaturaconduz ao objeto, que e, portanto, urn camtnho, para esta nova sintese. A palavra, o J?O~ma (tal 1e verificou na experiencia neoconcreta brastleua), em de possibilidades, depurou-se aparecendo ai o pGW'II~jeto. 0 que seria entao o objeto? Uma nova categoria oa nova maneira de ser da proposi~ao estetica? A meu wr, de tambem possuir esses dois sentidos, a proposi~ importante do objeto, dos fazed ores de objeto, seria adeum novocomportamento perceptive, criado na participa~ CIIdavezmaiordoespectador, chegando-se a uma supera~ do objeto como fim da expressao estetica. Para mim. na , o objeto foi uma passagem para experiencias Cllda vez mais comprometidas com o comportamento individe ~icipador; fa~o questao de afirmar que nao ha •.procura, aq~, de um "novo condicionamento' ' para o partiloaU

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~.ma~SJmade'!""~t!adetodocondicionamentoparaa =~~~~ da tiber~e mdtvtdual, atraves de proposic;Oes cad a

. VISa~d_o_ fazer com que cad a urn encontre em si ;.-.-: pe~ dtSpontblltdade, pelo improvise sua liberdade ........or a PlSta para o estad 0 · d ' elrosa der. . . cna or seria o que Mario PelDiu profettcamente como '' , . . 1 c1a ...~~ " E . . .1 exerctcto expenmenta · tnutt querer procurar urn novo esteticisn10 102

pelo objeto, ou, limitar-se a "acha~os"· e. novid.a des pseudoavan~das atraves ~e ~b~as e pro~os•caes. Quando criei e defmi a idei~ de Nova ObJet~vidad~,. fo1 para definir urn estado caracteristicO dessa ~v_olucao ve~1f1cada. nas vanguardas brasileiras, nao para estr~t1f1car conce1tos e cr1~r novas categorias: 0 objeto e arte ambiental. A obra de Lyg1a Clark, primeiro na transformacao do quadro anunciando o fim do mesmo, e depois com a magnifica descoberta do ''Bicho'' transformando eliquidando a escultura, dai criando as mais ousadas proposi~Oes criativas, e decisiva para a compreensao desse fenfimeno entre n6s, o mais importante e significativo da arte brasileira. As proposicOes que surgem, ora lancam mao do objeto (palavra, caixa etc., indo a todas as modalidades, ate a " coisa" e a " apropriacao"), ora do ambiente, absorvendo, catalisando seus elementos, mas visando a proposi~ao em sua essencia. Alias, diga-se de passagem que quando tomei conhecimento do " ambiente" (de 1960 para ca), sempre considerei o "objeto'' como uma de suas or dens (dai os Nucleos, Penetraveis, 86/ides, Parangoles e as "manifesta~Oes ambientais" ordens para urn todo, ja procurando a proposiftiO vivencial de hoje). Nao quer dizer aqui criar uma estetica do objeto ou do ambiente; este seria urn lado men or do problema, que pode tomar certa importancia, mas limitada ao espa~o e ao mes~o tempo nessa evolu~ao. 0 que importa, ainda, e a estrutura tnterna das proposi~Oes, sua objetividade. 0 conceito de Nova Objetividade nao visa, como pensam muitos, diluir as est~utu ras, mas dar-lhes urn sentido total, superar o estruturahsmo criado pelas proposi~Oes da arte abstrata, fazendo-o cr~s~~r por todos os lados, como uma planta, ate abarc~r uma tdeta concentrada na liberdade do individuo, proporctonan~o-lhe proposi9~es abertas ao seu exercicio imaginativo, intenor e~ta seria uma das maneiras, proporcionada nest~ c~so pelo arllsta, de desalienar o individuo de torna-lo obJetivo no s~u c?mportamento etico-social. 0 ~r6prio "fazer" da obra sena Vt~lado, assim como a "elabora9ao" interior ' ja que 0 verdadetro "fazer" seria a vivencia do individuo. . 1 mo supra-senCh eguel entao ao concetto que formu el co . sorial. Nesta nota seria diflcil defini-lo em todo 0 seu vigor 0

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pretendo em breve publicar urn te~to sobr~ o assunto: ''A_ bus- . ca do supra-sensorial" . Ea t~~tat1v~ d~ cnar, po~ pr?posu;Oes cada vez mais abertas, exerctctos cnattvos, presctndtndo mesmo do objeto tal como ficou sendo categoriz~do. nao sao fuslo de pintura-escultura-poema, obras palpavets, se bern que possam possuir este lado. Sao dirigidas aos sentidos, para atraves deles, da "percepcao total"' levar 0 individuo a uma ''supra-sensacao' ' , ao dilatamento de suas capacidades sensoriais habituais, para a descoberta do seu centro criativo interior, da sua espontaneidade expressiva adormecida, condicionada ao cotidiano. Isto implica uma serie de argumentos impossiveis de serem aqui discutidos: de ordem social, etica, p olitica etc. A primeira experiencia efetiva oeste sentido, em grupo, esta sendo organizada em conjunto: alem de mim, Lygia Pape com a proposicao da ''semente' ' , on de descobre a improvi a~Ao e a expressividade corporal como introducao a criacao, como urn convite ao gesto e ao ritmo: a redescoberta do c~rp~-e~pr~ssao o poeta Raimondo Amado, numa expenen~aa Jnedtta com palavra e some a acao dai decorrenteLyg1a Cia~~ ~o..m ~e~s ''ca-pacetes sensoriais'' buscando o que chama de vtvencia Infra-sensorial''. Nas minhas proposi 9oes ro "a~rir" o partiCipador para ele mesmo ha urn proce o de."dllatamento" interior, urn mergulhar em si mesmo nece ano a tal descoberta do processo criador a a9ao seria a complementac~o do mesmo. Tudo e valido segundo cada cao ne as propostcOes, principal mente o apelo aos sentidos. o tato, o olfat.o, a audicao etc.' mas nao para "constatar" p~lo ~:eo 0 estdlmulo-reacao, puramente limitado ao sensorial con caso a arte Op ao pro interior no participado . . , pore apontar u~ dilatamento dade upra-sensorial se;iav~s~ Ja o supra-sen.sonal. A estabilide drogas aJucin6 os ~~tados aluctn6genos (por uso oriais de v"n路as goednas ou nao, Ja que as vivencias supra-sen, i:1 r ens conduze t b, melhante; a droga seria ~est I? .am em a urn estado sepra-sensorial) e, completand~d~ cl~si_co exemplificado do sumentar, ou seja, nao-alucin6 erio anda,de, o estado comple0 longamente em outra parte g 路, Isto e a~go a ser discutido xOes pr6 e contra. Toda ess' suscet~~el ~ue e de despertar paia expenencia em que desemboca a 104

arte, 0 pr6prio. pr.o?Iema da liberdade, do dilatamento da consciencia do tndtvtduo, da volta ao mito, redescobrindo 0 ritmo, a danc;a, o corp.o, os sen~idos, o que resta, enfim, a nos como arm~ de ~onhectme~to dtreto, perceptivo, participante, Ievanta de tmedtato.~ re~c;ao ?os conformistas de toda especie, ja que e ela (a expertencta) a hbertac;ao dos prejuizos do condicionamento soc~al ~que esta su?metido o individuo. A posic;ao e, pois, revoluctonana no senttdo total do comportamento nao se iludam, pois seremos tachados de loucos a todo instante: isto faz parte do esquema da reac;ao. A arte ja nao e mais instrumento de dominio intelectual, ja nao podera mais ser usada como algo " supremo", inatingivel, prazer do burgues tomador de uisque ou do intelectual especulativo: s6 restara da arte passada o que puder ser apreendido como emo9ao direta, o que conseguir mover o individuo do seu condicionamento opressivo, dando-lhe uma nova dimensao que encontre uma resposta no seu comportamento. 0 resto caira , pois era instrunlento de dominio . Uma coisa e definitiva e certa: a busca do supra-sensorial, das viven~ias do homem , e a descoberta da vontade pelo "exercicio experimental d a liberdade" {Pedrosa), pelo individuo que a elas se abre. Aqui, s6 as verdades contam , nelas mesmas, sem transposic;ao metaf6rica .

â&#x20AC;˘

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4 de morro de 1968

Da ideia e conceitua~ao de No\'a Objcti~'idade ~ ,criada por mim em 1966, nasceu a Tr~picalia,. que fot co ncl ~uda ttn principia de 67 e exposta (projcto anlbtcn.tal) CI!l a\;'n~ ch: 67 . Com a teoria da Nova Objetividadc qucna cu tnst ttutr c caracterizar urn estado da arte brasilcira de vanguarda, onfrontando-o com os grandes tnovin1entos da arte tnundial (Ope Pop) e objetivando un1 est ado brasileiro da artc ou das ma nifesta~()es a ela relacionadas (ver catalogo das expoi~Oe ova Objetividade Brasileira no MA~l abril 1967). conceitua~ao da Tropicalia, apresentada por 1nin1 na nlC\ rna e posi~ao, veio diretamente desta necessidade fundan1cn tal de caracterizar urn estado brasileiro. Alias , no inicio do texto ~obre Nova Objetividade, invoco Os\vald de 1\nd radc e o enudo da antropofagia (antes de virar tnoda ~ o que a~on tec~u ap6s a apresenta~ao do R ei da J ·ela) con1o un1 cletncnto 1mportante nesta te nt at'tva d e caracten· za{'ao - n·1cton·1 · 1. -r, • • • 1 ropzcalta e a · · · · . . " ' " . " . .P~tmetnsstma tentahva consctentc obJ. ettva. de tmpor urn a tmagem ob · ,, . . ~ atual da vanguarda vta~ente brastletra ~ ~ ao contc~to cional. Tudo come\~~~ mamfesta\Oes em gcral d.t artc na1964, com toda a minh om a f?!m~la<;ao do Parangole cn1

des~oberta dos morros ~:xpen~ncta con1 ~ .satnba. Cl)Ill a canocas (e consequ"ent' arquttctura organ1ca das favetl~ emente out . A mazonas) e principalmente d ras, con1o as pa laf1ta" do as constru<;ocs cspontaneas . 106

an6nin:tas, ~os gra ndes centros urbanos a arte das ruas, das c~~~~s tnacabadas , dos terreno~ baldios etc. Parangole foi 0 tntct.o, a semente , se. be~ que atnda num plano de ideias unive~sahsta (volta ao mtt?, !n.corpora~ao sensorial etc.), da concettua~ao da Nova Ob)ettvtdade e da Tropicalia (ver monografias sobre Parangole, de 1964: Bases Fundamentais e Anotafoes, lan~adas na exposi~ao Opiniao 65 no MAM do Rio, onde alias se ,deu a prim~i~a m_anifesta~ao com as capas e tenda Parangole, c?m partlctpa~ao de samba e passistas e ritmistas da M angueu a) . Ver tambem a revista GAM n ? 6 para mais com pleta informa~ao sobre Parangole eo que chamo " arte am biental" ou "antiarte" . Na verdade , para chegar-se a entender o que quero com Nova Objetividade e Tropicalia, posteriormente, e imprescindivel conhecer e entender o significado de Parangole (coisa que alias muito mais depressa entendeu o critico londrino Guy Brett quando escreveu no Times de Londres ser o Parangole "algo nunca visto", que podera "influenciar fortemente" as artes europeia e americana etc.). Com a Tropicalia, porem, e que a meu ver se da a completa objetiva~ao da ideia. 0 Penetravel principal que compoe o projeto ambiental foi a minha maxima experiencia com as imagens, uma especie de campo experimental com as imagens. Para is to criei como que urn cenario tropical com plantas , araras, areia, pedrinhas (numa entrevista com Mario Barata no l orna/ do Comercio a 21 de maio de 67, descrevo uma vivencia que considero importante: parecia-me ao caminhar pelo recinto, pelo cenario da Tropica/ia, estar dobrando pelas ''quebradas'' do morro, organ_icas tal como a arquitetura fantftstica das favelas; outra vivencia: a de "estar pisando a terra" outra vez). Ao entrar no Penetrlivel P_ri!lcipal, ap6s passar por diversas experiencias ta~til-s~nso~t~ts, abertas ao participador , que cria ai o seu senttdo tmagettco atraves delas, chega-se ao final do labirinto, escuro , o_nd~ urn receptor de TV esta em permanente funcionamento: e. a nl!-agem que devora entao o participador, pois ~ ela mats attva que o seu criar sensorial. Alias , este Penetravel dell;-~e per1 manente sensa~ao de estar sendo devorado (descr7v tsto numa carta pessoal a Guy Brett, en1 julho .d~ 1967); e a meu ver ~ obra mais antropofftgica da arte brastleua. 0 problem.a da lmagem e posto aqui objetivamente n1as sendo ele un,tv~rÂ sal,. proponho tambCm esse problema num conte~to ttptco nac10nal, tropical brasileiro. Propositadamente quts eu , des107 â&#x20AC;˘

(devo infortDiiD..JDUito antes de ouate os seus rat'ft

com ele-

de criar que fizesse frente a

na qUal mergulhav~ ~?o.a ..., • Mesmo 08 exposi~o Nova ObJettvtcle • isto. Perauntava-me entlo: por que ~sar podia• , da arte Pop, ou rettculas e tma.-l 86/pH. ela~e=bol (repeti~o de figura5 etc.)., -de 01 ortodoxos, o ilusionismo Op (que ah~s ou. ter rains aqui, muito m~is, que a arte Pop, CUJa ! completamente inadmtsstvel para n6s)? Na verpor&n, a exposi~o Nova Objetividade era qu~e que completo mergulhada nessa lingu~em Pop htbnda n6s do talento e for~a dos arttstas nela comprometiclos.'Por isso creio que a Tropictilia, que encerra toda essa s&ie de proposi~Oes, veio contribuir fortemente para essa · de uma imagem brasileira total, para a derrubada do universalista da cultura brasileira, toda calcada aa Europa e na America do Norte, num arianismo inadaqui: na verdade, quis eu com a Tropictilia criar o milo dG miscigena~ao- somos negros, indios, brancos, tudo ao mesmo tempo nossa cultura nada tern a ver com a europtia, apesar de estar ate hoje a ela submetida: s6 o negro eo indio nlo capitularam a ela. Quem nao tiver consciencia diato que caia fora. Para a cria~ao de uma verdadeira cultura bruileira, caracteristica e forte, expressiva ao menos essa maldita europeia e americana tera de ser abso;vida, na v , pela ~eg~a. e i~dia da nossa terra, que od~~slo as un~c~ st~n~ftc~llv~s, pois a maioria dos f:'~, varia br8;51l~tra e htbr~da,. Intelectualizada ao exBuraueses subi= stgnt!icado propno. E agora o que se ve? · · ' . ect.uats, crettnos de toda especie a pregar lwu. troptcaha (virou mod '> r· ' . mar em consumo a1 0 a. . . en 1m, a trans fornos umacoisa ece~· que nao s~bem duetto o que e. Ao Inefazcndo araras ~~!s~e fazt~m stars and stripes j a estao dos ena favelas, es~Ias d ana~euas et~., <?U esHio interessara de Cavalo virou mo~)sam a, ~argtnats anti-her6is (Caque baelementos ai ~~~ ~utto born, mas nao se esn poderao ser consun1idos 108

por es!a voracidade burgues~ : o elemento vivencial direto, que vat alem do pro~ lema da 1magem, pois quem fala em tropicalismo ap~nha direta'!l:nt~ a if!iagem para 0 consumo, ultra-superficial, mas a v1v~nc•a ex1 s~tencial escapa, pois nao a possuem SUa CUltura a1nda eUDIVersalista, desesperadamente procura de urn folclore, ou a maioria das vezes nem a isso. Cheguei entao ideia, que seria a meu ver a vivencia princ~pal e fundamental da cons~q~e!'cia das formula~~es antertores Parangole, ova ObJetlvidade e Tropicalia: e0 Supra-sensorial, que apresentei no Simp6sio de Brasilia em dezembro de 1967, promovido por Frederico t\1orais, num artigo intitulado '' Aparecimento do Supra-sensorial''. Est a formula~ao objetiva certos elementos de dificilin1a absor~ao, quase impossivel consun1o, o que, e pero eu, consiga colocar OS pontos nos ii: ea definitiva derrubada da cuhura universalista entre n6s, da intelectualidade que predon1ina sobre a e a propo i~ao da liberdade maxima indivicriatividade dual como n1eio unico capaz de veneer essa estrutura de dominio e consun1o cultural alienado. Em urn artigo longo que estou preparando, " JL\. Busca do Supra -sensorial'·. todos esses problemas sao postos e propo tos: o velho da Hvolta ao mito,, o da cultura nacional. a supressao definitiva da "obra de arte" (transformada en1 consumo na estrutura capitalista), o da criatividade no plano coletiYo em op~si~ao ao condicionamento yjgente. o do uso das drogas aluc1nogenas no plano coletiYo (inclusi\ e mostrando a grande diferen~a desta proposi9ao aqui para a de Tin1othy Leary e adepros nos EUA). o dilatatnento da consciencia individual para o plano criativo. a incomparavel diferen9a da expressi~·id~de do I!egro em rela~ao ao branco intelectualn1enre. cnac;ao do .mn? brasileiro da miscigenacao. COil10 seve, 0 _milO _da tropt~~h dade emuito mais do que araras e banane1ras: e a cons~ten cia de urn nao-condicionanlento as estruturas e~tabelectda~. portanto altamente re\ olucionario na sua tot~hda~e. ~u~ que,r conformismo , seja intelectuaL social, existenctal, ~scapa a sua ideia principal .

•

109

novembro de 1966 •

SITUA<;AO DA VANGUARDA NO BRASIL (Propostas 66) . •

Se quisermos definir uma po.si9ao especifica para o que chamamos de vanguarda brasiletra, te~eJ?O S que .Pr.ocurar caracterizar a mesma como fenomeno ttptco brasileiro, sob pena de nao ser vanguarda nenhuma, mas apenas uma fal sa vanguarda, epigono . da americana (P o p ) o u da fran ces a (Nouveau-Realisme) etc. Como artista integrante dessa vanguarda brasileira e te6rico, digo que o acervo de cria9oes ao qual poden1os chamar de vanguarda brasileira e urn feno meno novo n o panorama internacional, independente dessas manifes ta~oes tipicas americanas ou europeias. Vincula9ao existe, e clare, poi no campo da arte nada pode ser desligado de urn contexte universal. Isto e alga que ja se sa be muito e nao interessa discutir aqui. Toda a. minha evolu9ao de 1959 para ca tern side na busc~ do ~?e vtm. a chamar recentemente de urn a "nova objetivtda?e. , e crew ser esta a tendencia especifica na vanguarda brastletra atual. Houve como que a necessidade da descoberta das estruturas primordiais do que chamo "obra" que se come9aram a reYel~r com a transfo rma9ao do quad~o para uma estrutura ambtental (. t · d , . . a · IS -o atn neoconcreto do Rto) d a na epoca do InOv1n1ento 1·d . ' cna9ao essa nova estrutura en1 ba e , so 1 as e o gradativo surg · t d · que se caracteriza em rin ~~~n ess~ ~ova Objetividade, estruturais nao de "pPI.nt CIP!? pela cna9ao de novas or den ' ura ou ''es It ,, 0 ambientais, que se oderi , ~u .ura , n1as arden satisfazem as velhcfs po ':l ~hamar ObJetos". Ja nao no SI9 e~ p urainent e e tetica do

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principio, das descobertas de estruturas primordiais, .mas essas. descob_ertas como qu~ se tornaram habituais e se dirige o arhsta mats ao estabelectmento de ordens objetivas ou simplesmente a cria~ao de objetos, objetos esses das m~is variadas ordens, que nao se limitam a visao, mas abrangem toda a escala sensorial, e mergulha de maneira inesperada num subjetivo renovado, como que buscando as raizes de urn comportamento coletivo ou simplesmente individual, existencial. Nao me refiro a minha experiencia em particular (nega~ao do quadro, cria~ao ambien tal de Nucleos, Penetrtiveis e B6/ides, Parangole'), mas tambem ao que posso verificar nas diversas manifesta~oes daqui. A participa~ao do espectador e fundamental aqui, e o principio do que se poderia chamar de ''proposi~oes para a cria~ao' ', que culmina no que formulei como antiarte. Nao se trata mais de impor urn acervo de ideias e estruturas acabadas ao espectador, mas de procurar pela descentraliza~ao da ' 'arte'', pelo deslocamento do que se designa como arte, do campo intelectual racional para o da proposi~ao criativa vivencial; dar ao homem, ao individuo de hoje, a possibilidade de _"experimentar a cria~ao " , de descobrir pela participa~ao, esta de diversas ordens, algo que para ele possua significado . Nao se trata mais de defini~oes intelectuais seletivas: isto e figura, aquilo e pop, aquilo outro e realista tudo is to e espurio! 0 artista hoje usa o que quer, mais liberdade criativa nao e possivel. 0 que interessa e justamente jogar de lado toda essa porcaria intelectual, ou deixa-la para os otarios da critica antiga, ultrapassada, e procurar urn modo de dar ao individuo a possibilidade de " experimentar", de deixar de ser espectador para ser participador. Ao artista cabe acentuar este ou aquele lado dessas or dens objetivas. Nao interessa se Gerchman, p. ex., usa figura pregada em caixas, ou se Lygia Clark usa caixa de f6sforos ou plasticos com agua, 0 que interessa e a proposi~ao que faz Gerchman, as de marmitas-objetos para que o individuo carregue, ou a proposi~ao de Cia:k quando pe.de que apalpem suas bolsas plasticas. Poder-se-1a chamar a 1st~ ~e ''novo realismo'' (no sentido em que o empreg~ Mano Schemberg, p.ex., e nao no de Restany), mas pref1ro o de ''nova objetividade'', pois muito mais se .dirigem estas ~xpeÂ riencias a descoberta de objetos pre-fabncados (nas minhas "apropria~oes", p .ex., ou nas experi~ncias pop-cretas de Cordeiro) ou a cria~ao de objetos ma1s generahzada entre I I1

â&#x20AC;˘

esperimental,onde

".,. enâ&#x20AC;˘ todos os

e1e mesmo parte desse munBrasil, livre de passados gloou de como os 811n essa Nova Objetivida...... por uma necessidade consaoaa (ver a arquitetura, p.ex.) e que a clefiDir-se mais ainda. 0 que ha de realâ&#x20AC;˘ vanguarda e essa nova "funda~ao , .aviada cia descren~ nos val~res esteticistas do de e da escultura, para a procura de uma " (que para mim se identifica, por fim, com 110 de "antiarte"). do objeto, essa vontade incontida pela consde aovos objetos perceptivos (tacteis, visuais, propoetc.), onde nada eexcluido, desde a critica social ate a pcaet de situa~Oes-limite, sao caracteristicas fundade aossa vanguarda, que e vanguarda mesmo e nao internacional de pais subdesenvolvido, como ate o a maioria das nossas ilustres vacas de presepios cia crttica podre e fedorenta.

112

CRELAZER

f'_Jao ocupar. urn Iugar especifico, no espa<;o ou no tempo, asstm como v1~e~ o prazer ou nao saber a hora da pregui<;a, e e pode sera atlvtdade a que se entregue urn "criador". Que e ou quem poderia ser urn criador? Criar pode ser aquele que cria uma cria, urn criador de cavalos, por exemplo. Mas, pode urn criador de cavalos ser "o criador"? Talvez, por que nao?, mais do que muito fresco que anda pintando por ai. Claro depende de como o fa<;a, como se depare no lazer-prazer-fazer. Adeus , 6 esteticismo, loucura das passadas burguesias, dos fregueses sequiosos de espasmos esteticos, do detalhe e da cor de urn mestre, do tema ou do lema. Sim, hoje ainda ha o esteticismo da Pop, ou da Op, da Minimal e tam bern d o happening. Os que nao se defrontaÂŁ!1 com o Cre/azer nao o pod ern saber, ncm crer que se possa vt: ver sem urn "pensamento" que vern a priori sempre e que fo1 a gl6ria do rnundo ocidenta l, j a que o oriental sempre olhou com, .indiferen<;a o u incom preensao a "loucura branca" europeta. 0 Cre/azer ~ o criar do lazer o u crcr no lazer? nao sei, talv~z os dois, talvez nenhum. Os cha tas podem par~r por aqui pois jama is entenderao: e a burrice que predom.tna. na critica d'arte por sorte elcs foram fulminados pela 1!ldifcren~a do prazcr, do lazer o u dos supra-es tados ca~nabtanos , se bern que nao me int eressa cssa idcntifica<;ao aqu1. . Adeus andorinhas da critica, ou das casas, ou das frgsJ~ feitas boas e bon it as hei, levant e-sc vagabundo, nem s ) 13

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lllo interes-

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que 1110, a do mar, do mesmo mar, llo vidas COl de mini, de voce e do mas que cxiste. Queque a vida me f~ de i DKSmo no nao dos corpos . IIUIII

.-.-., AsJJ088ibiliillldes do Crelazer da Whitechapel confirn1ou-me muita coi-

.. _ outras, e me conduz a meta "do que pensar" e ir" primciro a revitaliza~o dos primeiros ' e "nilcleos" (de 1960 em diante) depois a transform~lo do "mundo das imagens" do (derivado dos conceitos neoconcretos) , onde esse repen6rio da "imagem'' como tal aa conscietlcia dele mesmo, numa sintese, e se para um novo sentido onde o que era ''aberto'' se tor;IO'', onde a prcocupa~o estrutural se dis ohe das estruturas", que se tornam receptaculos *P.ifica~. Toda a conce~lo do Eden e inicia de uma sintese imagetica, a Tropela forn1u~1o do Supra-sen orial, ate a , que teve sua primeira conflagra ao com a â&#x20AC;˘ com OS , feitos desde 196~ na da Ctlma-86/ide, pude conceber a emente

de tudo o que. se ergueu depois, ~o Eden, e a realiza~ao do mesmo na Whttechapel, em fevereiro de 69. 0 Eden nao esta submisso entretanto a uma forma acab~da, mas a proposi~ao permanente do Crelazer. As propost~oes nascem e crescem nelas mesmas. e noutras a ideia da constru~ao do Barracao se ergue mat~ u~a vez como uma possibilidade urgente, como a consohda~ao de urn pensamento torre, espinha dorsal do que cham9 Crelazer. Na experiencia whitechapeliana as sementes do Eden propunham "visoes" ao Cre/azer路 a cama-b6lide onde se entra e se deita sob a estrutura de jut~: a concentra~ao do lazer , que se tende a fixar. 0 trajeto do pe nu sobre a areia, que se interrompe com as sucessivas entradas nos penetraveis de agua, l emanja, de folhas, Lololiana, de palha, Cannabiana. Aind a pela areia chega-se a areia limitada em area no bolide-area 1, e ao feno no bolide-area 2, onde se deita como se a espera do sol interno, do lazer naorepressivo. A tenda preta enigmatica concentra o esconderse, como urn ovo, e dentro a musica de Caetano e Gil nao e uma imagem superposta, mas uma nova relac;ao do mundo escondido, urn " sentido" que se alia ao tato, mas sem seerguer em' 'imagens tacteis'' como no penetravel tactil-sensorial da Tropicalia (havia la uma serie de elementos tacteis que culminavam pelo trajeto no escuro rumo a TV permanentemente ligada, uma sintese da imagem quando se internessa tenda preta uma ideia de mundo aspirelacionavam) ra seu comeco : o mundo que se cria no nosso lazer, em torno dele, nao como fuga mas com o apice dos desejos hl!mano~ . 路 0 mesmo diria em relac;ao aos penetniveis cabtnes T1a Ciata, em cuj o interior a luz vermelha criada pela filtrac;ao ~a luz exterior atraves do plastico envolvente se mistura ao tncenso que se queima ao deitar-se no chao de es pum ~ , e no Ursa onde se penetra girando a porta-parede e se e~ca1xando dentro das cobertas-saco e telas de nailon, deitando: 0 路 espac;o-casa propoe urn novo mundo-lazer. Para o fim, reservo dois .nucleos de lazer, no Eden, que a meu ~e~ le~~m a pla~os mats avanc;ados, indicam u rn futuro ma1s tncisiv?: 1) a area aberta do mito, que se constitui nun1 c~r~~do circular vedado por uma treli<;a de duratex (o plano Inicial era 0 de esse uma t~elic;a de metal coberta por trepad~iras viva_s Plano e ,o que prefiro), no chao o tapete cuJ a sensac;ao quente a area vazia interior e o campo para a conssucede a areia truc;ao total de urn espa<;o significativo "seu" : nao ha "pro115

posi~ao" aqui

estar-se nu diante do fora-den~ro , d_o va zio, e estar-se no estado de "fundar" 0 que nao extste atnda, de se autofundar; 2) os Ninhos, no fim ~o Eden, come:> a sa ida para 0 alem-ambiente, isto e, a ambtenta~io ni~ lnteressa como informa~ao para indicar algo: e a nao_-ambtenta ca o, a possibilidade de tudo se criar das celulas vaztas, onde ~e buscaria "aninhar-se", ao sonho da construcao de totahdades que se erguem como bolhas de possibilidades o son ho de uma nova vida, que se pode alternar entre o autofundar ja mencionado e o supraformar nascido aqui no ninho-lazer, onde a ideia de Cre/azer promete erguer urn mundo onde eu , voce, n6s, cada qual e a celula-mater.

Barraciio - formula~ao da ideia de Parangole em 1964: r,aiz raiz brasileira ou a funda~ao da raiz Brasil em oposic;ao folcloriza~ao desse material raiz a folclorizac;ao nasce da can1 uflagem opressiva: "mostrar o que e nosso, o s n ossos valoParangole se res ... '' - a afluencia da. arte primitiva etc. ergue desde ~4 contra ~ssa fo lclorizac;ao opressiva e usa o. m:smo ma~enal que sena outrora folc-Brasil co n1 o esrrutura nao-oP,_r~ss1va, como revela~ao de uma realidade n1inha-raiz - Jeron1m?, na f~t<? vesti~~o a capa (Aterro , 1967) . revela toda uma s1ntese: e Inexphcavel o que se pa sa ai: o n1odo com que se. veste na planta e veste a cap a edado pela posi ao ~e~tua!lfa~Ial9ue expressa m ais do que urn simples "posar " 路 :e~~~~~~~~: !ntr~nsferivel , m as nao se lin1it a a uma "in1a~ . e raiz-estrutura e e nao 0 . uma potencialidade viv - presstva porque revela cultura em forma - a de uma cultura enz jornzariio路 dieo ~ao como a 'b'l'd .)- 路 "" cultura, em oposi~ao ao , posst I I ade aberta de un1a mente algo cultural c~:[~ter P.or que se ~e igna habitualporq~e propoe a demoli~ao d Senttd,o , e 111U.ItO . e anticu ltura moe Imposta artificialment o, que e opre sn,~: a cultu ra, coque vern com a glorifica - e, e scmp:e o pre Iva e n ao-criar que possibilidades de rei~~ do que Ja e ta fechad o, e bern mas! ~o contexto ger a l ~nl~~ao possan1 ser tirad a dai~atn6ttco-folcl6rica-nacio'n a a Pa.ra fe r nalia cuhural. escoberta da raiz-aberta al e ~pre~stva Parangole e a Imagem-estrutura) e Bar~:c~Jrtnlcira vez Tropicalia (a 116 (conlpo rt a rnento-e trutura}

sAo as evolu~Oes naturais dis so ou o projeto da raiz-Brasil a fecunda~do universal da raiz-Brasil: as possibilidades culturais intra~sferi~eis se expre~sam. atraves de estruturas puramente un1versa1s - a busca 1med1ata para o que denominei Parangole coletivo (redundancia, ja que Parangole desde o inicio propunha o coletivo como condi~do inerente); propor propor ja em 1966-67 era a condi~ao primeira de tudo: Tropicalia foi a proposi~ao de uma condi<;ao aberta e descoberta dessa raiz-estrutura-proposi{:iiO de urn completo ambientecomportamento a ideia de Barraciio absorve, como o super-mata-borrao, no que chamo comportamentoestrutura: a descoberta do Crelazer como essencial a conclusao da participa<;ao-proposi<;ao: a catalisac;ao das energias .nao-opressivas e a proposic;ao do lazer ligado a elas. LD N

â&#x20AC;˘

Celula-cornportamento - a itnpossibilidade de as chamadas de "represent ac;ao" emergiren1 como algo - vivo a coisa-viva etn si, na sua celula-ela, que se mani festa no comportamento que e0 criador da vida e do nlundo - celula de que? celula, o que se multiplica no desconhecido, no naoformulado, pois como posso forn1ular o con1portamento individual? sea celula e ai 0 "estar 110 I11UI1dO , que e ser, viver" -: vida-mundo-criac;ao, sao velhas distinc;oes que sao ~rna celula: o comportamento, que realn1ente agora, nisto, cn a a multiplicac;ao ou expansao celular - fac;o a celula-matriz do Barraciio; mas o con1portan1ento e o crescimento dela e que formarao a celula-mae ' insubstituivel gente + tempo +-a po.ss~b~lidade de expansao - a ideia de forn1a ~ estrutura nao0 ex1st1ra: o passado de "necessidade estrutural cres~e .P.ara agora de "existencia ou nao": algo espreita a possibthdade de se manifcstar e aguarda - ultraguarda .

117

A OBRA SEU CARATER OBJETAL, oCoMPORTAMENTO LONDRES (Especial para a GAM) A ins'!ficiencia das estruturas de museus e galerias de art~, por ma~s ava ncados que · , eboje em dia flagrante e trat, em mu~tos casos, o senprofunda, a inten~lo renovado!~ ~o a~ttsta. Lembro-me de como Mondrian, por exemplo, e tnJusttcado ao ser colocado tlo esteticamente dentro de vidro, em larguissimas molduras inteligentemente boladas para suas obras, em lind as salas como um academico cafona qualquer . Talvez nlo tenha Mondrian deixado nenhuma especifica instru~o quanto a isso; mas, quando vemos as fotos de seu atelie em Nova Iorque, com a ambientacao que criara para a condi~o, para o nascimento de cada obra sua, vemos que estas "viviam" muito mais ali, antes de entrarem no consumo "cultura-comercio" em que se transformaram posteriormente, guardadas delicadamente atras de grossos vidros em salas atapetadas et~. Por que entao, para sermos fieis ao pensamento do arttsta, nao se reconstituem os seus ambientes pelas fotos_? Seria mais 16gico, ~as menos rentavel, talvez. HoJe, com as propostcoes de uma arte-total idade torna-se cad~ vez mais impossivel essa separacao ou adap0 tat~t podstenor de tais ideias, cada vez mais radicais as es· ' ru uras e museus o 1 • u ga enas cultura e consumo a que 11 nao tnteressam exper ·" · so E a cada d" tenctas que nao se possam reduzir a isdutiv~is donde s~a~eestas se tornam mais complexas e irrese con~ito academic6u~ os lue devem l!ludar sao eles ou esmas perfeitamente abert~ c,u turad, ambtvalente ja na origen1 a con ucao que se lhe queira inl118

primir_. Pergunto eu, como se reconsti~uirao as obras ambientats de Fontana, recentemen.te falectdo? Em salas? (nos ambientes brancos, as pe<;as se sttuam na sala e o espa~o entre elas funciona como parte delas virtuais, por onde se caminha). Mas cntao seria preciso urn enorme museu para isso. Agora, como tempo e as novas experiencias, outro problctna bern mais grave aparece: o do recinto-obra, indeslocavel pela sua natureza, ou seja, o lugar-recinto-contextoobra, aberto a participa<;ao, cujos significados sao acrescentados pela participa<;ao individual nesse coletivo. Ja seve que a velha sala de museu, ecletica, dando para outra onde se exibe outra "obra completa" etc., nao da mais pe. De Mondrian em diante, passando pelo problema da absor<;ao ambiental das velhas categorias de arte, para o da proposi<;ao aberta, o caminho foi grandee chegamos como que ao oposto do que ele se propunha: na verdade Mondrian , e Sch\vitters com seu Merzbau, propunham a casa-obra como a realizayao estetica da vida, ou seja, a aplicayiio de uma determinada estrutura, que seria a mais universal possivel (ortogonal de Mondrian), levando a urn comportamento adequado a1 adquirido, ou que fo sse o resultado de urn con1portamento estetico na vida (o bricolar coisas a chad as fazendo o ambient~ no Merzbau de Schwitters) ambos propunham entao o Eden, ou seja, apelavam ao prazer de viver esteticamente. Mas Mondrian introduzia, tambem de modo ambivalente, a contradic;ao disso: sua p roposi<;ao que h oje nos interessa: totalidade-obra; o que nao interessa: aplicar estruturas-obra sobre urn contexto; mas a estrutura-ortogonal ~1ondrian poderia ser a mater-matriz para a assimila<;ao atnbiental do quadro e sua transforma~ao, como tan1ben1 un1 elcn1ento para a descoberta inicial de urn novo contexto para a nova obra-contexto , que ja nao possui 0 carater litnitado de utna "obra" e tenderia a se tornar a pe~a-obra-privilegiada de antes, com carater transcendental, constituindo-se o recinto para experiencias abertas. Schwitters descobria a ~ ~constru<;ao aberta'', derivada dos processes de colagen1, dos readyrna des de Duchamp e da arquitetura de Gaudi, n1as a obra ;~sultante ainda era o "fim de un1 crescitncnto, ou a sua parada". A proposic;ao sch\vittersiana seria a de un1 cont~xto ou recinto-obra privilegiado, onde o artista bricolage~a seus fr agmentos achados (o â&#x20AC;˘'momento do acaso" de Perosa?): aqui a criac;ao do recinto, hoje, seria oâ&#x20AC;˘ oposto do 119

que propunha Schwitters: nil? privilegiar, condicionar a vivencia ou o sentido de urn rec1nto, mas dar-lh~ '!be~to (co~? a Coma-Bolide) para a constru~ao dele pela vtvenc1a partlCIpativa. Ha entao, lo!lga e paulatinam~n~e, a passagem desta posi~ao de querer cnar urn mundo estet1c~, !'flundo-arte, superposi~ao de uma estrutura so~r~ o cotldtano, para a de descobrir os elementos desse cotldtan~, ~o c~mportamento humano e transforma-lo por suas propnas le1s, por proposi~oes abertas nao-condicionadas, unico meio possivel como ponto de pa~dda para is so. ~st~ claro 9ue a ''i~ea~ac:' ' ~nte rior substitUI a "fenomenac;:ao de hoJe. 0 arttsta nao e entao o que declancha os tipos acabados, mesmo que altamente universais, mas sim propoe estruturas abertas dtret,a mer.tte. ao comportamento, inclusive pro poe propo~, o que e, ~a1 s n~ portante como conseqi.iencta. A obra anttga, pe~a untca, microcosmo, a totalidade de uma ideia-estrutura, transformouse, como conceito de objeto, tam bern numa proposi~ao para o comportamento (onde incluo a ideia de probjeto de Rogerio Duarte): estruturas palpaveis existem para propor, como abrigos aos significados, nao uma " visao " para urn mundo, mas a proposic;:ao para a construc;:ao d o "seu mundo", com os elementos da sua subjetividade, que encontram ai razoes para se manifestar: sao levados a isso . A liberdade com que se manifestam, hoje, no mundo, as formas de sas proposi<;oes, e a cada dia crescente; a ideia de urn recintoobra volta a ser checada, mas nao rna is como urn a in\ asao estrutural no mundo dos objetos, mas como criac;:ao nesse mundo de recintos-experiencias, abertos as significac;:oes que nascem nas participa<;oes individuais. H abitar urn reci~to e mais do qu: estar nele, e crescer com ele, e dar signi ficado a ca~ca-ovo; e a vo~t~ a proposic;:ao da casa-total, mas para er fetta pelos part1c1pantes que ai encontram o s I ugare elementos propostos: o que se pega , se ve e sente, onde deitar para o lazer cnador (nao o lazer repressivo dessublin1at6rio. mas o laz:r usado c<;>mo ativante nao repre~sivo , con1o Creta: zer). Enta~ o.concetto de c~ s a-total, ou recinto-total, poderse-1~ substttuu pelo de ,r,ec•n.to-p~oposi~ao, ou probrecinto. Os estados de rel?ouso senam tn vocados con1o e tado \ i';'?~ ness~s propost<;oes,,ou melho;, seria po ta en1 ·eque a d1spe,~sa~ d.o repouso , que sen a transfonnado e1n ''alimenta cnattvo, numa volta a fa ntasia profunda, ao onho. ao sono-lazer, ou ao lazer-fa zer nao intere ado. 0 111 do 120

Relevo E pacial 3 ( 1960}. Vermelho. (Foto: L}gia Pape}

Detalh e de

ucleo n.0 6

( J960-3).

â&#x20AC;˘ Amare lo. (Foto: Jo e 01t1~1ca rilhol

GUY BREIT Londres, /969

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" A participa~ao do espectador" como todos os outros r6tulos em arte tem o frio apelo de uma expressao facilmente usada. E ja tern sido friamente colocada em pnitica por alguns artistas; quero dizer da frieza de todos estes objetos e eventos onde a contribui~ao do espectador e puramente mecanica, o nde ele e apenas urn receptor passivo de algum efeito preconcebido, ou reciprocamente , nestes que sao arbitrarios, onde nao ha potencial para se estabelecerem rela~oe s. 0 que realmente diferencia os artistas brasileiros mais originais , como Lygia Clarke Helio Oiticica, e o interesse deles pela pessoa humana em sentido compteto. Lygia Clark tern falado de·· ser consciente de novo s obre os gestos e atitudes na vida cotidiana". A necessidade de realizar is to e comunicalo, levou-a uma ideia extraordinaria de .. escultura" . Suas " obras'' sao apenas instrumentos, que, em contato direto com uma pessoa. tornamse urn meio de focar as suas sensac;oes de sentir-se vivo, enquanto as vivencia. Por exemplo , em urn trabalho voce calc;a uma luva pesada e pega varias bolas como as de pingue-pongue, de tenis. de gude etc. Sua mao toma-se lenta e mole , e voce s ubitamente sente a realidade de egurar e tocar coisas diferentes . Lygia Clark esta sempre fazendo voltar as origens sua percepc;ao sobre o aspecto exterior das coisas. de modo que voce tome consciencia de seu proprio corpo. Esta exposic;ao de H elio Oiticica cobre o periodo de dez anos de seu trabalho , durante os q uais ele tern radicalmente aprofundado a!'; possibilidades acerca da participac;fw do espectador - se mpre den tro da zona de uma sensibilidade poetica diferente da de Lygia Clark. Os primeiros trabalhos, os Nucleos, apesar de o espectador penetni-los. sao essencialmente visuais. Dai Oiticica, em proces<:>o muito excitante. gradual mente expande esta cor para os outros senttdos. Em Iugar de meramente contemplar a cor, voce agora mergulha suas mao~ dentro dela, pesa-a, sente-a, poe-na em volta de seu corpo e veste-se nela . U ma maravilhosa sensac;ao de expansao surge ao sentir-se liherado do domfnio da sensac;ao visual. Tendo levado estas experiencias a urn alto grau de intensidade, Oiticica, em seu recente trabalho. especialmente ' em Eden, resolveu-os, tomando-os menos particulares e mats universais, de maneira tal que o espectador so corne~a a habitar o seu trabalho com sua propria imaginac;ao. 0 trabalho de Oiticica nao se constroi a partir de rela~oes formais. Seu modelo-guia e o Nticlco. o centro de energia. Pode ser urn garrafao cheio de terra e tijolo rnoido, capas que cobrem o corpo. ou nos Ninhos, em que voce de ita na area do /~'den. lntirnamente ligada a ideia do Ntkleo esta a ideia de prote~ao. de abrigo. as quais novamente incluem ambas as substfmcias e o ser humano. faLendo uma especte de solidaria troca espiritual entre as duas. AJAGIA

Estes aspectos ja sao bern claros rncsmo no seu primeiro projeto ambiental, "Projeto Caes de Ca~a": e urna maqueta para C')pa~os arqui-

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tetonicos reais e nio esp~os pr6ticos, triviais, mas esp~os de fantas•a e memoria infantil abstrafdos e sintetizados: altu~, e ~os afundad<K com paredes e pisos coloridos, pass~ns, esquanas, cant?S ecreto , quartos com ambiencia sqrada, descada a esp~o ubt.err.meo que ~ assemelha a uma tumba. Em toda obra inicial de Oiticica, o material e a cor tern uma m1ra. culosa e preciosa existencia. Os paineis em laranja do N"' lc 01 que voce percorre sao tao afinados. tao precio 0 que ampliam e e pelham o refinamento de um e de outro. As mais e tranhas e dehcao ameme belas cores alinham o interior dos Btllidc•J-Caixa~ . Algumas e tao em superficies escondidas, fora da vista, e sao percebida apena pelo reflexo produzido. Estas caixas tern gavetas baixas e pfofunda . Ao abolas. encontramos dentro terra ou pigmento puro. A pre en de urn elemento natural em um tipo de espa~o onde geraJmente guardam pequenas coisas e quase enfeiti~adora. Con tantemente. em Outr: pane das caixas encontramos peda~os de gaze e lela de na1l n nndo no interior, de maneiras as mais inesperada . como e ~ rm em let e ninhos de cor. Em todos os 8 ,)/ides-Caix(ls . o e pectador. amda que "' adad explora-los, e sempre mantido a cena di tan ia. A m neut de n-1 e manusea-los sao enigmatica e eu interiore u tao m1 tenu,c•~ como o interior de uma cavema. 0 Bolh,- ' tdro. m urn u curo rodeado de terra, tern uma tampa remO\ t \ el e nrrn ,...~ com UJ 1 moido e socado e pigmento vermelho , como e tud e. I I \ e e en p ulado. E em 1964, Oiticica estende e ta ideia p rn d •~ , e l en p ular pessoa humana em circunvol u~6e . com d1ferente m ten 1 podat'-<:ts de pano, bolsos que contem pacote de pigment n1 para ser tocada. ' er m u le · t

O W\,1

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Se na sociedade de Mangueira Oiticica experimentou um alto nivel de comunica~ao humana, o significado das ~oes humanas, isto simultaneamente o fez consciente do isolamento do artista e sua obra na cultura europeia do Rio. Ele viu tambem o choque entre as favelas e a cidade modema, que inevitavelmente transforma jovens de Mangueira em marginais. Sob a influencia de Mangueira, o inten so prazer visual dos seus primeiros Bl)lides e Capas nao desaparecem, mas perdem sua distfmcia aristocnitica. Os mesmos materiais aparecem em urn contexto que aprofunda e amplia seu significado metaf6rico, eo espectador pode· participar mais plenamente da metafora reveladora. 0 espa9o interior dos BlJlides e perturbado. Na caixa dedicada a Cara de Cavalo (urn marginal de Mangueira amigo de Helio e que foi morto pela polfcia) , urn saco transparente de pigmento pesado e leve ao mesmo tempo, e que tern palavras impressas em cima, esta colocado sobre grade de ferro no fundo de uma caixa envoivida por fotografias de jomal , de urn corpo perfurado de balas, o de Cara de Cavalo. 0 espectador e encorajado a aproximar-se desses objetos com uma especie de reverencia, que nada tern a ver com os sfmbolos convencionais de respeito , e toma-se consciente de seus atos a medida ~e a caixa desperta nele analogias com outros momentos em que ele ternamente explorou coisas. Em outro belo e marcante trabalho, voce s6 descobre o interior - existe la a foto de urn homem morto no fundo da' caixa - levantando-se , por meio de tiras de pano, uma caixa pesada com terra. A analogia com enterro e clara, mas creio que a sutileza metaf6rica desta caixa vern em parte de urn deslocamento da sensa9ao de realidade: baixando-se a caixa de terra sobre o corpo representado por uma fotografia sob uma placa de vidro . 0 significado metaf6rico das Capas tambem se aprofunda. Torna-se mais diversificado, os materiais variados parecem brotar imediatamente como eloqiientes apendices do corpo. Refletindo e exaltando coisas da Mangueira, alguns sao leves e aereos (o que traz a legenda ••Estou Possuido' ' em uma tira longa) . outros sao austeros e duros de carregar, como o que se refere a fome. que tern pesados sacos de aniagem pendurados no corpo com peda9os de corda. TROPICAL/A

Com sua aten9ao voltada para o ambiental . Oiticica parece considerar o B()/ide nao como urn objeto fabricado mas como urn processo sintetizante, urn processo de aproximar-se das caixas e estar atento a elas. Ele come9ou a " apropriar" os B()[ides nao anotados na vida cotidiana. Por exemplo , ele tomou uma caixa de madeira para carregar cimento que e usada por dois trabalhadores, uma cesta de ovos feita de arame, urn tonel de combustive} aceso - a apropria~ao que retoma ao ceme da ideia do B dlide, a nuclear bola de fogo num lampejo de reconh~cimento poetico, a " lata de fogo e us ada em toda parte ... escreve o arttsta", .. como sinaliza~ao de estradas a noite - e e o trabalho que esc~l~i pelo anonimato de sua origem - ele existe por ai como uma especte de ·propriedade coletiva'". Nada podc ser tao cornovente como estas latas acesas a noite (o fogo nunca se apaga).

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EDEN Creio que existe uma premoni~io desta mudan~a em urn BolideVidt'o de 1965-6 onde a " bola de fogoH pode ser fotmada pelo aglomerado massa de urn material totalmente empalhado: C{)nchas. Este

BOiitk e cbamado de ESTAR (o verbo ponugues estar, como uma quade coisas). Esta massa de conchas possui a for~a de uma imagem resiste a meet~. Ao mesmo tempo que e removfda do mundo. intacta. FJa nao nos permite fazer uma divisao entre pensar teoretiamacnte e viver diretamente. • Os novos penetoiveis cristalizados no projeto chamado Eden, o qual e re•lizado pela pt;imeira vez nesta exposi~io, apesar de ser ,essen. urn cerco sem dimellSOes fuas (os Bolides e Cabines Ia dentro sio somados a este cerco): o visitante deixa os seus sapatos e meias Da entrada e isto e feito em parte para enfatizar sua passagem do exterior para o interior, e tambem muito da sensa~,ao que se tern de entrar e · das diferentes cabines e conduzido pela sensa~.ao primana de camiltluJr, que e talvez o menos condicionado e intelectualizado dos enlidos flsicos. ,

Etkn Dio e uma manifes~ao das escolhas pessoais do artista. Nio ba nada para ser decifrado. 0 valor destes trabalhos nao epr01·ado por rd'erencia a interpre~<>es extensas. Tal como em jogo ou em riIIOs os fazemos acontecer e existir, envolvendo-no nele . Ele 6 do efiaazes quando nos verdadeiramente tomamos pane neles. . Assim como emjogos um " campo" e dado, um campo poetico. 0 ~ cia o campo e o visitante entra nele. Em Eden ele pi a dentro d ..._ em lupr preparado, ele deita numa cabine escura iluminada por u~ Iuz vet melba e cheia de perfume e tranho; ele fica em pe numa cabme onde estao duas &randes folhas no chao. Cada cabine.

de uma maneira diferente, parece convidar o visitante , a recobrar a experiencia de estar no mundo para si mesmo, sem referenda a informa~ao acumulada sobre ele. Nas palavras de Maurice Merleau-Ponty, ··retomar ao Iugar, ao solo do sensfvel e aberto mundo tal como e na nos sa ., vida e para o nos so corpo... , Todos os trabalhos em Eden sao realmente •· tugares" t irados de contingencias especiais, da hist6ria, do tempo e colocados no plano do mito, o qual e uma consciencia do viver desfrutado sem tempo pela imagina~ao. Talvez o seu efeito seja fazer-nos descobri r uma nova rela~ao entre a imagina~ao e as coisas que faze mos e com as quais nos cercamos. Oiticica percebeu isto em rela~ao as construc;oes em Mangueira. as quais passam por contfnuas transformac;oes induzidas pela experiencia de habita~ao das pessoas. Seguramente isto remete as origens internas de todos os elementos extemos que temos codificado e deixado inertes em arquivos de arquitetura: tetos, paredes, ba1c6es , porticos. quartos de dormir, exteriores etc. etc . No Ninlw-C£~lulas em Eden, que esta disposto uniformemente em urn grupo de seis caixas divididas por cortinas transparentes, tal como ber~os em maternidades. o visitante e convidado a fazer urn forro para o ninho que funciona como uma coberta para si mesmo , feito de qualquer material. nao importa para que e destinado originalmente, desde que para ele possua uma secreta conveniencia para habitar. G.B. •

(Foto: Guy Brett)

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Bolide-Vidro 4 0 964). Terra. lFoto: Gu} Brett)

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Oiticica manipulando B6lide-Caixa 9 ( 1964). (Foto: Desdemone Bardin)

1o quttu d.i 1 ~•n LJI\,indo P 1 ( ~ p s I e ~1hnndt B hde I • u ( 196 t (I oto Hell 01tK

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PaKina anterior

Lygia Clark manipulando. Bolide-Vidro 2 (1963-4) . Madeira, vidro e pigmento rosa. (Foto: Helio Oiticica)

A direita

B6lide-Saco 4 (1967) . Fora da foto, na extremidade do saco leem-se as palavras: " T EU AMOR EU G UARDO AQUI" . (Foto: C. Oitic ica) Ern baixo

Bolide-Bacia 1 (1966). (Foto: Guy Brett)

(1966}. • CIITII

d' Covo/o.

()itictea)

â&#x20AC;˘

Gostaria de explicar a outra caixa com fotografias e , , . palavras: nao e urn poema mas uma especte de imagem-poema-homenagem (isto me faz lembrar de Milton Lycidas, quando homenageou urn amigo que morreu no mar) a Cara de Cavalo (o morto em cada urn das fotos). Afora qualquer simpatia subjetiva pela pessoa em si mesma, este trabalho representou para mim urn ' ' momento etico' ' que se refletiu poderosamente em tudo que fiz depois: revelou para mim mais urn problema etico do que qualquer coisa relacionada com estetica. Eu quis aqui homenagear o que penso que seja a revolta individual social: a dos chamados marginais. Tal ideia e muito perigosa mas , . . . algo necessarto para mtm: extste urn contraste, urn aspecto ambivalente no comportamento do homem marginalizado: ao lado de uma grande sensibilidade esta urn comportamento violento e muitas vezes , em geral , 0 crime e uma busca desesperada de felicidade. Conheci Cara de Cavalo pessoalmente e posso dizer que era meu amigo , mas para a sociedade ele era urn inimigo publico n.0 1, procurado por crimes audaciosos e assaltos o que me deixava perplexo era o contraste entre o que eu conhecia dele como amigo, alguem com quem eu conversava no contexto cotidiano tal como fazemos com qualquer pessoa, e a imagem feita pela sociedade, ou a maneira como seu comportamento atuava na sociedade e em todo mundo mais. Voce nunca pode pressupor o que sera a '' atua~ao'' de uma pessoa na vida social: existe uma diferen~a de niveis entre sua maneira de ser consigo mesmo e a maneira como age como ser social. Todos estes sentimentos paradoxais tiveram grande impacto em mim. Esta homenagem e uma atitude anarquica contra todos os tipos de for~as armadas: policia, exercito etc. Eu fa~o poemas-protesto (em Capas e Caixas) que tern mais urn sentido social, mas este para Cara de Cavalo reflete urn importante momento etico, decisivo para mim, pois que reflete uma revolta individual contra cada tipo de condicionamento social. Em outras palavras: violencia e justificada como sentido de revolta mas nunca como o de ' opressao.

tza conlemplando o Bolide-Cai\:l. Foro: Helio Oiticica)

... uma caixa d"agua feita de concreto: o concreto fica aparente. cinza, se m pintura. cheio d'agua mas nao completamente. quase ate em cima: no fundo '<XC pode 'er atra\ e da agua. conada em letra de tx,rracha. a pala' ra MER-

Gt:LHO DO CORPO. -\ en a

路ao e a do a to de o har

para urn ab1 nm rah e: .1 tenta ao de me~u har. aqu1 'tntet1zad.1 pe ' pxa路 'ra poeta~.:t'

Bolide-Cai

(Foto路 G a .. I tl%7l 路 uy Brett)

ildo da Mangueira com Capa 13. ou possufdo (1966). Foto: Claudio Oiticica)

A capa nao eurn objeto mas urn processo de experimentar;ao, buscando as raizes da origem objetiva do trabalho. E por is so que seu metodo construtivo e popular e primitivo, referindo-se a bandeiras, ten. das, capas etc. Nao e urn objeto acabado ~ seu sentido espacial nao e defmitivo. E urn nticleo construtivo, aberto a parti· cipa~ao do espectador e que toma a coisa vital. Todos os detalhes sao relativos. Cada obra eapenas urn meio de busca de ambientes totais, os quais poderiam ser Criados e explorados em todos os seus ifaus, do infinitamente pequeno ao es. P~o arquitetonico urbano etc .... Estas nao sao estabelecidas a priori mas reahzam-se a Panir da necessidade cria-

e~as

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tiva logo que nasce . 0 uso ou na~·u 0~ portanto, de elementos pre-fab~"ad~. que fazem parte destas obras e. r~P0 tante apenas como detalhes de srgmfic. · dos totais, e a escolha des tes elcmento~ e a resposta as neccssidade · imedmtn" di." cada obra. A obra pode tcr n form.t de um estandarte, mas nfio r·eprcsenta um e tan· darte. ou a transfl·r~ncia d e urn ll~JetC'l J•1 existentc para um ontro plnnl1 1 k tr.\ c esta natureza quando tonhlll foml.l, quando se mol,fuu no cont nr,, l.'l'lll l' c-~ Pcctadur. A kndn tnmn s u.1 f,Hlll.\ p.u1u do pr{,prio cnminhru d,) c"pc~.t.l J,n c-nl rcdur deJa. sua ,•:annur . c ,fc,, cr ,t d 1 atraves do (~Ontntu coql,)l•\1 J,, 'I • dor.

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Desdemone Bardin com Capa 2. (Foto: Jose Medeiros) Roseni corn Capa 2. (Foto: Desdernone Bardin)

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(' N illh1 d.l Mangu~n.t C.lp.t 1 l>a ac" ( '' d,ld( ' ' (I q66) (I

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Ensa•o de 5amba na quadra da ManJU ra (f'oto: Desdemone BardmJ

Dan"a · . ~ de ntual funcbrc da tnbo P· iw C d . a e, II uveo, Bra~ .1 1 (T,~tes 1rtip;, Ul de Claude . Lev•-Strauss). (Foto: Claud L · e ev•-Strau'i~)

0 contato do vi s1tante como Santuano de ISE come~a como ru1do dos seus passe» em contato com os seixos a entrada do templo. Ao cruzar a ponte sobre o no lsuzu epa~ ~ando embaixo do primeirO/IIr/1 ele se \e mconscientemente crundo em s•lenc1o, preocupado com o som que ele esta provo~·ando. Ainda que tente con" en r com ~eu companheJro, o som dos se1xos dtfi· culta' o coloquio. Cammha em s•lenc10 pela extensa ale1a de criptomerias. 0 atn· tar do~ ~eixo~ de fato acentua a sen~ao de tranqiulidade em ~eu redor, ass1m, mergulhado na monotona repell~ao dos sons que faz, esquece qualquer con\ e e a sua mente fica possulda por pen mento.~ que nenhuma palaHa pode eA pre)sar. '' Noboro Kawazoe& Kenzo Tange .ISE. _ Prololype tif Jupaneu Ar< hlltc tllr

. . e uma especie de labirinto Trop1cdlia aida99 no fmal.

fi :b do sem uma

~·dO' voce entra9 percebe que nio

~teto e

nos esp~os em que o esircula existem elementos taC pectador ,. be . Ao penetrar mais voce perce teJS. os sons que vem Ia de fora (vozes :u~odo tipo de som) sio revelados como se viessem de um aparelho ~e tv que esta colocado bem no fm~. E extraordinario 0 sentido que as 1magens tomam aqui: quando voce senta num banco Ia dentro, as imagens da tv aparecem como se estivessem sentadas no seu colo. Eu quis oeste Penetravel fazer um exercicio da "imagem" em to, das as suas fo1mas: a estrutura geometrica flxa (que lembra as mondrianescas casas japonesas), as imagens tateis, a sens~ao de pisar (no chao existem tres tij>os de coisas: saco com areia, areia solta, seixos, e tapete na parte escura como segmento de uma parte para outra), e a imagem da tv. A sensa~ao terrivel que senti Ia dentro foi como se estivesse sendo devorado pelo proprio trabalho, como se ele fosse urn grande animal. Interpretei isto como se uma transforma~ao estivesse sendo processada no meu trabalho e pensainento: talvez este plano para o Penetravel com agua no chao seja o primeiro resultado positivo

desta crise: e uma especie de libe -. ,. r~ao d a ob sessao Imaget1ca do outro travel. J>eneEm Tropicalia criei uma espe'ci d . al e e cena tropic , com plantas ara . d . , ras, are1a, pe ras, sel.Xos, brita. . . 0 Pro-· b lema da imagem e posto aqui objetivamente mas desde que o mesmo , universal, proponho tambem este pro~ blema em urn contexto que e tipicamente nacional, tropical e brasileiro Quis acentuar esta nova linguage~ com elementos brasileiros e uma extremamente ambiciosa tentativa de criar uma linguagem que fosse nossa, a qual se ergueria frente a imagetica intemacional da Pop e Op arte, na qual uma boa parte de nossos artistas estavam submersos. Mas as imagens em Tropicalia nao podem ser consumidas, nao podem ser apropriadas, diluidas ou usadas para inten~6es comerciais ou chauvinistas. Pois que o elemento de experiencia direta vai alem do problema da imagem. 0 participador tern que caminhar pela areia, brita, tern que olhar os poemas dentro da folhagem, brincar com araras etc. 0 ambiente e obviamente tropical, como o fundo de uma chacara. mas mais importante e que temos a sensa~ao de estarmos de novo pisando na terra.

Ptiginas anteriores: Tropic4/ia (1966-7) no Museu de Arte Modems, Rio - doJS •

Penetrtiveis, areia, selXO$, planta.~ trop icais,

araras,

brinq uedos, tv et~• •

Morro do 1tftlll8uetrS

A dtrt.fta M

noli do la~ueirD ·

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â&#x20AC;˘

.. . Kirdi Hut ("Architecture without Architects''. de Bernard Rudolfsky).

,, Ao evocar 05 Bororos, q_~e f': ··· . ha primeira expenencta ramaoun ·po volto a encontrar os t desse • ' . .mentos que me invadtram no senU . . . . · em que antctet a mats nto mome . . recente destaS, ao atangtr o cu~e uma alta colina numa aldeta de . d Kuki da fronteira btrmanesa, ~pois de horas pass_ada com os pes e as maos no chao trepando ao Iongo das escarpas, transformadas em lama escorregadia pelas chuvas da mon\io que caem sem cessar: esgotamento fisico , fome. sede e perturba\iO mental , sem duvida; mas essa vertigem de origem organica etoda ela iluminada por percep~oe s de formas e de cores: habita~oes , cujo tamanho as to rna majestosas . apesar de sua fragilidade ; utilizando materiais e tecnicas que consideramos mediocres: visto que essas moradias sao menos edificadas do que entrela~adas, tecidas, bordadas e desgastadas pelo uso; em Iugar de ~s ~agar o habitante sob a massa tndiferente das pedras. etas reagem com flexibilidade asua presen~a e aos seus movimentos. ao COnt • . . . ran o do que acontece entre ~ods. permanece m ~ empre s ubmetl as ao h , omem. A aldeia ergueSe a volta d co o seus ocupantes mo uma levee elastica armadu-

ra; esta mais perto dos chapeus de nossas mulheres do que das nossas cidades : ornamento mo n umental que conserva urn pouca da vida dos arcos e das folhagens , atraves dos quais a habilidade d os construtores soube con ciliar o a-vontade natural com o seu projeto exigente. A nudez dos habitantes parece estar protegida pelo veludo herbaceo das paredes e p ela franja das palmas : esgueiram-se para f:ora das suas moradias, do mes mo modo q ue despiriam gigantes co robes de penas de avestruz. 0 corpos. j6ias desses estojos macios, pos uem modelos requintados e tonalidades real~adas pelo brilho das tintas e das pinturas. suportes dir-se-ia des tin ados a valorizar o o m a mento mais esplend ido : retoques gordurosos e brilh ante dos dente e pres a de animai eh agen . a ,sociados a pluma e a flore . E como e uma ci' iliza ao inteira conspira e numa me rna temura. apaixonada pela forma_. pela ub tancia e pelas core da 'ida .. :·

Tri~t(

' i-Strau

Tropic o

de Claude Le-

HEUOOmCICA Londr~s, 1969 urn ctJtnPMS experi•nental,. ~ma espkie de taba, onde 0 c:MC11 6 bumanas sio permitidas bumano enquanto • da esp6cie bu!D8"•· E uma esp6cie de luger mftico para as as , para a feitura de coisas e constru~io do cos-::-.: um porisso. proposi~ "abenas" sio dadas c · brutoS e eNs para o '' fazer coisas'' que o partici-

-L!-.,_

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1" sert capaz de rea•zar. , Nunc& estive iao contente quant~ com ~ste plano do Eden. Se~-

mpletamente livre de tudo, ate de mun mesmo. lsto me veto ti-me co · b · d "S S com as novas ideias a que cbegue• s~ re o concett~ e upra- ~~orial", e para mim toda ~ cbega a 1sto: a necess1dade de um stgnificado supra-sensorial da VJda, em transfo• mar os processos de arte em .

sea'~ de vida. Considero como problemas ''sensoriais'' basicos aqueles relacionados a de estimulo-~io condicionados a priori , tal como c»eone na Op Art e nas artes relacionadas com isto (quer sejam aqueles atraves de estimulos mecinicos ou estimulo natural como nos mobiles de Calder, onde leis fisicas detet minam sua mobilidade e afetam o espectador sensorialmente). Mas, quando uma proposi~ao e feita para uma "partici~io sensorial", ou uma '"realiza~ao da participa~ao .. , quero relaciona-la a um sentido supra-sensorial, no qual o participador ini elaborar dentro de si mesmo suas pr6prias sensa~<>es , as quais foram "despertadas" por tais sensa~i>es. . Es!e pr~sso de ''despertar" eo do .. Supra-Sensorial .. : o participador: e retirado do campo habitual e deslocado para urn outro, des~tdo, que desperta suas regif>es sensoriais int,e mas e da-lhe consaencta d~ alguma regiao do seu ego, onde valores verd adeiros se afirmam. Se asto nio se eli, e porque a participa~ao nao aconteceu. Meus novos trabalhos sao bem abertos: dois grandes bOlides onde se pode entrar na area ' · · . mtenor: areia em urn e palha em outro. Uma pane eloxtenor do cerco de madeira e pintada de laranja e a outra de •mare bern luminosos. en.and ..... ; e visual , ambos " ' 0 asstm uma especle de a:uuut' como 80. campo de ~ao''. e o espectador entra nessa area e atua nisa~qwser: .envolvendo-se na areia e na palha, descal~o . ou apenas r• uuO, cammhando etc · Cons1.d ero-os como trabalhos .. abertos •• e ··c6smi •• partir Quero que o espectador erie suas pv6prias sensa~OeS a , lo a uma ou outra sensa~ao. A are1a. . a mas sem pa)ba sio 'apen difcondicionasobre' estas ,._ as b eren~as qualitativas. e o espectador ilii .. atuar· · east uscando . . stgm . .fitcados . mo, ao invescude intemos · · dentro de si mesentar apreender Musica ritmi d .. sign1"fitead os externos o u sen a - e..s. convi~tles n!llr-... ~ e an~a tern sido a int~odur-ao principal des~as • r--u. mun· quer h y cial, psicol6gico e , tl: c egar ao todo desta area d e atu A : .soSOObos • medita~io . , e asco., ti0 utros Processos stmilare . . pod em o-11-er em "'e~ artistica" ( ce ca e, em condi~6es e peciai ch mad t · numa condi~ao - como a definida em ..,.Zen m ... aon. que e Quando se , .. 0

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tocad 0 •• d e maneu~a · forte e fundnnte.nt I e ..,c

..... . . . . . . .).tcllnt ---...., ilto,--...., ., _. ....a.lllo e · moder· ..,..... .. -.., 01 _ . . .

para bem , COIIIIO um , cobe• to de lona arona (como se em da chuva), e outro com vailllia a entrar sem sapatos, e todo o piso par a um Divel bem raso, de maneira que a 8gua • p& do espectador. que estou construindo e um penetrivel, alto e largo, ..,.. de .. ": a pessoa entra descal~a, deita nela, de enttar, a pessoa fecha a porta, de ita e brinca com piiP6il colo•idos etc. A cabine e toda pintada de vermelho. 0 ... aqui e 0 ato de deitar oeste detellltinado esp~o. A do Cr~laur cresce lentamente como conceito do Eden, de r.to e o sentido profundo: la:rer em si mesmo, uma ideia aberta .._... em um "estado comportamental" que intemamente requer ... ou uma identifi~io daqueles que querem penetrala, esta bansfoun~o nio seria preordenada: .. seja isto" ou ........,.,' voce nao pode comprar a obra, porque a ideia de vender om tnhalho real em si mesmo e falsa: os ninhos, tendas, camas etc. 11o de lazer e, como tais, colocados em contexto especifico, - que tem que ser diferentes em rel~ao aos sentimentos intemos de c.da pessoa; nio faz sentido ter alguma coisa como objeto e depois tea uma estrutura burguesa etc. porque isso se relaciona lo Q)l!ll a ideia de lazer n~representativo, criativo, e nao e Iugar para meramente divertidos, mas a proposi~ao do mito em nosvidas, o cressonho consciente de si mesmo . . ~tou planejando o Barraciio, que deveni ser ambiente total co~o do Crelazer em meu grupo especifico no Rio de Janeiro. Voce tem a ideia do seu? 0 Crelazer pode estar marginalizado agora, mas estou certo de que .nio '! sera para sempre assim, desde que as aspira~oes humanas livres da alien~io de mundo opressivo , nao como uma ta J bbm~a e falsa atividade, mas uma verdadeira que desmistifique e n~uorme mternamente.

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B61ide-Cama I (1968). um das cabine~ em I~D EN (Fotos: Luis

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que 1sso s~na procurado e. conseguido, isto e, as formas que essas mantfesta~Oes tomanam, seriam tambern atingidas de modo.ab~r!o, sem for~ula~Ao previa, pois cada comportame!lto tndtvtdual deter~tna ~rna rela~Ao pr6pria dentro do colettvo: qualquer _determ1na~ao nesse sentido seria espuria tais como as ~ond1~0es ~e. ~rna alucinogenac;Ao, por uso d~ drogas, ou efettos superficiais ou nao com luzes , cheiros etc. , a nlo ser que entrassem como elementos esparsos, abertos como probelementos, mas de antemao sabe-se que, se determinam urn tal estado, ou uma condic;ao para atingir algo ja estao furados como elementos criativos abertos. A a bordagem do lazer, nela mesma, e aberta, pois e 0 lazer algo geral uma ideia fu':ldad_a num "estado do comportamento " e que: por dentro, 1mphca uma tomada de posic;ao em relac;ao a problemas humanos mais profundos, m iticos, dos quais se alimenta a arte (sempre se alimento u) e com os quais se identifica cada vez mais , como se a tal "volta as origens" se concretizasse num crescendo, na von tad e de ser real como urn bloco de pedra, de na o aceitar a rep ressao c9mo condic;ao de progresso, de sere estar vivo. Ha algum tempo venho sentindo a necessidade de nucleizar tudo a que a minha experiencia me levou: a descoberta do lazer , ou d e Crelazer, n o nucleo-casa a q ue charnaria de Barracao esse sera po sto em pratica, e e no Brasil que ele devera ter seu verdadeiro carater. Ha, porem, algo bern semelhante talvez nao tanto na formulac;ao mas bern parecido na relac;a~ d o comportamento, ou do descredit~ d~ ''obra'' como .algo estatico ou mesmo objetal, na expenencta total a que se entrega o grupo Exploding Galaxy de Lon,dres. A casa onde vivem que pode nao ser s6 aquela m as sera a que houver por on'de quer que a ndem , tern esse carate~ de urn arnbiente-recintotal ate a comid a, o con1er, o vesttr ' o_ anlbiente em si, mostram que Ia com eles a vida e ~ obra nao se podem separar pois na realidade nao lui essa dtferen<;a nle~ mo. Nao ha qu~ di zer que suas n1anifcstacoes nos parqt_Ies de Londres ou Amsterda ou por o nde n1ais andarenl, seJanl a · ., t . ~ qu~ tudo t" tna' 0 o b ra ou uma fo rn1 a dela nao sena e.xd · t: t~ · ' · · 1· ' US ato~ ant fcstarao 111cstno ·1s on1issoes d o cott c tano. M.: • ~ • 'Y ' • ' 'd 1 J1l}r que lhos OU a fraqueza de se agUentar a Vl a. ta Vt:Z . ,.1 .senttdo ·' con1 unt. t ',l i'IO : con 1 que se get.a1.3 111 ' ni ..,so ' en11 n:~te ~ . . ~ ~ s ., F a art c 1a~ gn nccessan ·l lt1 tcgt· ld a d·~ J)a ra ta l Eo tnusl;U ~ · ~ . ~ . . , "' "' " . . I . ' r "OJTlfilll ~ lenas'! Pre fi r a da s galcras. que cran1 hnl n c It: J_ l

5ete mares, de sui a

Blood ou em Errol racolados, 0 que e â&#x20AC;˘ comer p1poca, que foi vivo, e nem

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LOfiDUCMRN70 2111JOSI() 69 EsJ!芦Ial para NELSON MO'ITA HELlO OITICICA depois da Whitechapel (primeira e ultima experi@ncia) depois de Paris com Ceres Franco, fazendo Rhobo de Jean Clay depois de Los Angeles com Lygia Clark, cuja comunica~o reviveu e en_grandeceu com o contato-americano I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I depois de Nova York com Gerchman, cujo trabalho cresce dia-a-dia I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I estou again em Loridres

E NAO TENHO LUGAR NO MUNDO onde esta o Brasil que representa nele ou onde esta a paixao pelo Rio: no 6dio ou no despeito, de quem, de onde, porque sinto que Rio e Mangueira me foram a grande experiencia, o amazement diario, visceral , mas que s6 eu vivi e mas e que nao sou otario e senti; se puderem me destroem nao deixo o mundo me parece pequeno e feio onde esta o sonho do novo mundo? do 3?, 4 ?, 5? ou a obsessao infantil 路 o mundo e maior do que se pensa, mais perdido, e 213 de mar, animal e s6, vazio de humano Londres e a solidao gay swinging do mundo : procuro com Caetano, a noite, algo que lembre "os misterios de Londres" ou "Londres depois de meia-noite" (como o filme de Lon Chaney), no pequeno trecho de Chalk Farm Camden Town n1 as parece que o procuro o crelazer: faco o infinito de ruas e casas se fecha parece que con1e~o e rt opianos, com e~o e recome~o me~o nao terminam e sao o sentido do que nao exi te e e procura erguer releio 1neus tex tos; hennajrodiotese t o que mais me atinge: e o scnt ido de: tudo, inclusive do. relnzer: o sexo nao existe con1o conceito (as roupa 5o unas ex e hon10 e hetcr '"'1 sempre o foram; fa<;o a rouparangolt~) mesmo c n路unca cxistiran1 l:Olll O algo real: s, o a ..,Oint rn dn

prefrro meus textos poe~acos, _que nascem na rua em toda parte, tenho ~m que escreva a ~mte em Charinl erOss noite e dia nio unport ~ cotsasbpr~fundas pc)clem nascer e vir, se estou com 1 no macro 1 taco, ou 路com Nelson e M6nica no Arts Lab, ou com Graham e Murdel ouvindo Varese ou ou~o radio, ou quando hit nitrobenZOl no ar (meu filme se chamara Nitro benzol & black linoleum) cinema deve ser forte como o underground (eu sou o underground da America Latina!), como Chelsea Girls que e a America (do Norte), mas serei mais forte: serei o tropico sol, serei a explosao minha e sua: nao deixe que a tragedia o consuma, ela ja existe todo dia ela passa e esta p~esente ela e ~6 e 0 colapso sobre 0 colapso e 0 ir e vtr e a conqutsta de se agtientar o dia que nasce nao se . . ' q~erer que a notte termtne e que venha o cansa~o escrevo leto, estou ~ansado . o Brasil e triste como a ideia de tr6pi~ co, mas s<?u eu aqu1, sou o desafio de mim mesmo sempre ~d?~et o que me~ oposto e desafio: o frio, o conforto su)fftctvt~zed,_e na notte ~rantanteiam os tambores mentais _ Rak~: o~q~Ptart;osepLhetne F Ed~ard Pope Guy Brett 路 a, ran~o1se Mike Cha sento-me JUnto a estatua d E . . pman to a agua eo frio se esconJ rose pen~o, VIV<? mats, enquane o la-o BARRACAO . , em mas e urn m1nuto entre o ca sol Ja se ergue dentro e procura a luz do

social

medita~ao

. voz alta epoca: ultim ha a semana agosto 1969 umanodaA 1. da no路t poca lpop6tese 1 e negra

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S U

B T

LONDRES HELlO

A N I A 21 SETEMBRO 1969 OITICICA

E AMERICA LATINA SUL EVOCE SUB em baixo da terra Ionge do falatorio dentro de voce : do mundo para o-Brasil : condicao unica de criacao no Brasil • no submundo algo nasce germina culmina ou efulminado como fenix nasce da propria cinza (cafono) : romantico cafono classico ortodoxo subterra • ••• • ••• • •• folk-pop consciente mistico lirico ( + neo + sub tudo) tropicalia e o grito do Brasil para o mundo - subterrania do mundo para o Brasil : nao quero usar underground (edificil demais pro brasileiro) mas atividade subterrania ea glorificacao do sub • homem m undo manifestacao : nao como detcmento ou glori-condicao sim : como consciencia para veneer a super paranoia repressao impotencia enterro e grito negligencia do·viver : marcha funebre consciencia critica criativa ativa - necessidade do disfarce do surrealismo-farsa do sub-sub da redundancia Ionge do olhos _ __..,.~ perto do coracao : ou da cor da acao : debaixo da terra como rato de si mesmo : RATO e o que somos simbolo flama enterremo-nos vivos desaparecamos sejamos o nao do nao • mtssa o n6 omitivo a nao-omissao creomissao missao eu sou o astronauta o Brasil e a Lua cuja poeira mostrar-se-a ao mundo sublixo • •• •••••••

SOUEU

SUB'I'ERRANIA 2 sub sub solo sub terra submundo o sub desenvolvido em baixo da terra como rato a sub America sub terraneo do desconhecido terra sub fraseado sub mar sub ir ou descer no hemisferico sui sub verter ou correr sub liminar desejo de veneer e construir sub alterno que faz sua tarefa de cobrir de terra o presente sub termico termometro sub altura sub estatuto : o suplente suplanta sub status sub erguer sub mergir pelas matas ou nas ondas do mar sub lime a tua musica escondida sob o sub veu sub way

â&#x20AC;˘

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68 1

: nlo imposi~lo de uma ' 'ideia experiencla do grupo aberto num

... quentes: 0 nan que outrora era ou a aravurtl-~triz, na parede, esta encer: ,___pan eto como um poema adormec•o protesto que' encerra, a ideia de ".mensainiciada no ato de martelar para abr1r, queocerne, PQ$&nir o c6digo poetico; nAo-gravura, • • mas a coiSa, concreta e v1rgem, a pqrretadas: proposta do superpanfleto: lati. ie o p6ster traz-nos- o ldolo-her6i, as ur·••• o documento trAgico do sofrer anOnimo : o grito coletivo documentado: a marteladas poconhecido. Penso como urnas dessas poderiam ser ena toda parte, ou as possibilidades que decorrem deJa. no Antonio Manuel, precisaria urgentemente carpintaria e liberdade para agir. O n de obte-la? Orupo ~~erto, que seria isso; posso imaginar urn g n 11 o QUe P&I:tiClpem pessoas "afins", isto e, cujo tipo dee J t: ~ejam da mesma natureza; mas, numa e ·perien i.1 cal1bre, o p~~to comu'!' seria a predispoj~ft cnt t ~ ....... adm1t1~em, a d~r~ta interferencia do in1 1 n a desconhec1da parttc1pa~ao co let i a' 111 n.1,

march~

de. pr~testo. (alias, creio eu, a grande passeata do~ cem md tena stdo a tntrodu~Ao para a Apoculipopotese: sua imp~esslo e viva~cias gerais ainda me sAo presentes) mas aqu1, nessa mantfesta~lo, as surpresas do desconhecido fo. ram eficazes sempre oslo e sempre "falta algo" em todas elas, 0 que eimportante e born. Lygia Pape Ovos: (ver meu texto sobre ela) como se sabe os 'ovos' deram origem, com a minha cama-b6lide a ideia de Apocalipopotese: Rogerio Duarte formulou tudo numa conversa comigo, em minha casa, em maio de 68: ~ ideia de probjeto, que engloba tudo (as cabines Lololiana e Cannabiana, que construi entao, seriam ·drogens, como as outras citadas acima sao Apocalipopotese, tudo sob o conceito de probjeto) os 'ovos' de Lygia Pape seriam o exemplo classico de algo puramente experimental, por isso mesmo diretamente eficaz; estar, furor, sair o continuo 'reviver' e 'refazer', na tarde, na luz, na gente: o ovo eo que de mais generoso se pode dar: e nascer e ali men tar , aqui tam bern o ovo do ovo. Tudo explodiu naquela tarde John Cage estava Ia, trazido por Esther Stockier Escosteguy n1ostrava poemasobjetos Samy Mattar roupas fosforescentes na luz negra - sambistas dan~avam tantanteando a intelectualia delirava Raimundo Amado e Bartucci fHn1avan1 (cade o filme? quem trancou? destranca senao eu n1ando o trancarua!) as pessoas participavam diretan1ente, obliquan1ente sei la mais como mas o importante eo sei Ia 1nais con1o. o indefinido que se exprime pela inteligencia clara de Lygia Pape ou pela turbulencia de Antonio I\1anuel, ou pela perple ·oparticipa~ao das pessoas ou por ~ Rogerio Duarte - dentro da n1anifestacao, a redundancia: a apresenta~ao do apresentavel: o ato c:Jos cae . co~11 domador e tudo: nao a simples cafona ale~'?na de _R?gen o. ou melhor, s6 ela, a fri o: quen1 assiste partiCipa ..a .• ~t ndo. J ~r que " e pra isso mesmo": parecia cena de Fellnu. rna. na era: nao se queria ITIO r a l agua COI11 acucar d? fa 111 . 0 CUlea..,ta: mas tudo se dcu pela contingcncia de va na I sa ·_fat . • momentos vividos; na tarde o sho w d< ·ae Rogt:no ~~"cursa o spot de 1uz dos ci neast as cai sol re a ccnn . tnt"'ma ou hafJ{Jening'' antbos c ncnh un1, porqut c totahdn he • ~ • f' t e t ransparenc.a: na ~ dl < qu e qucr •. nao deta lhc, n1a ncha ex prirnir o fa to, o u a represent a no da "'ida c

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senta~lo: 0 primeiro e ultimo show de a constru~odda.aprp~imeira e ultima fala de Rogerio: o mo. cles amestra os, a mento. . de com capas novas de Parangole: n~o sei 0 1 Che:::~. ~r gente, estar ali; queimou-se muito f umo de que espe_ Ia. bouve samba e trombada com o nosso car. · Man:~e~~d:laria; hoje olho os slid_es e vejo pela primeira vez ro 0 s· est.~~~o lindas: estio aqut, nas foto-momentos, na asente capa · " f · ' 'f · e no simbolo; gosto, adoro ,a .atxa , e1ta .no co.rpo'' ~ue urn nordestino veste: e a capa Gtle~sa q,ue f~z ded1cada a Gilberto Gil; cada vez que. a ten to vesttr, ate hoJe, parece a prirneira vez: o corpo e a fatxa, que se enrosca e se transferrna no ato de descobrir o corpo, do jogo de descobrir como pode ser vestida: cada vez e a primeira; primario; Rosa Correa veste Seja Marginal Seja Her6i Balalaika, Caetelesveltisia- a barba de Macale espreita algo Frederico, Guevarctilia- Nininha da Mangueira, Xoxoba Torquato, a 'Capa 1, Bidu, Bulau, Santa Tereza, Mirim , Manga e Mosquito sao escalas emotivas onde estou , que sons e atos e pensamentos nos rodeiam e a pratica ou 0 ato? - e0 pen.samento .ou 0 fato? 0 filme e outra coisa, que 0 slide, que seria ja a a vtsao~sentu de cada urn Ia, naquelas horas crepr~ttca? uma coisa e certa: e a primeira pratica que se repe~a ate ~era pratica constante da liberdade-lazer. Whit pocailpop~tese devendou-me o futuro : a experiencia ou a ~~~~eJ, 1!1~1.5 do que uma sintese de toda minha obra, de liberd d e tdetas, decorre de Apocalipop6tese: a cria~ao te ''natu:atfs~~ ,esp~~o dentro-determinado, intencionalmen· descobertas· 0 c~a erta como o campo natural para todas as Apocalipop6tese ~fortamento que se recria, que nasce: na abertas ao com ort estruturas .tornavan1-se gerais, dadas Whitechapel 0 gom;m~nto colet1vo-casual-n1omentaneo: em de~ru~a no ambient~~~mento se a~re , para quen1 chega e e pettdas, fechadas e monuado, d? fno das ruas londrina . re: natureza, ao calor · f m~nta1s, e se recria con1o de 'olra n absor~ao, no utero d~n anhl de se deixar absorver: aur • que "galeria" ou "abrfsp~~o aberto construido, que ntaL d go , era esse es p a~o.

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JIILI•'3

Unl\ cr~ad. de de ' ' ''" ' · Ba itl ht n ., " "U ~ ut IQt\\J

.. 路 "cuidado,

suot-.Jlo~Jle *tai,.la e melbor'' pra que a sei nlo sei se e a maciez da pele ou a pela aombra, pelo baixo da ponte ou o mato onde baseado, se quiser: sempre amei a sombra e sempre adorei fazer o que ninguem aprova: adoro meu bamas que sentimento estranho, que nAo e medo do castigo mas dapriva,ao do prazer, que me faz evitar o flagrante: policia, algo abstrato repressAo nao existe em mim se tenho o prazer imediato: o que falo ou~o sinto Ia ou agora que penso no Ia no que foi ou podera vir a ser no falar na voz que nAo e conhecido (masse tornou) do dia-a-dia: pra mim era o dia-a-dia e e: nao e agora porque estou aqui e nao Ia: mas ou~o o eco-samba e vejo-me descendo a ponte pra sombra; atraves dela chega-se a esta~ao, sempre vazia a noite ou alguem caido no chao dorme ou curte: " que curti~ao danada, to muito a vontade'' talvez o cinema tenha come~ado ai, para mim em algum desses momentos-ponte onde a bananeira e o trem se encontram na sombra ou o verde do mato alto triste tr6pico calado e brisante expectante: cheiro de sumo-fumo nem frio nem quente na noite estrelas bananeiras e as luzes se juntam s6 som: cinema nao e filmado mas essa ponte que desce pras sombras desliza aveludada e carros sobern, nao! se algum vern subindo e contramao e pode sera 路 policia! mao unica e basta mas nao se basta e nao e limitado ao efeito do fumo : maconha emeu dia-a-dia, meu estado natural: (por isso nao nele) mas nao eo efeito que tne faz ver as sombras nem o grupo que desce e o outro que vein cotnigo; s~rei lider. nao sei, talvez meu entusiasn1o pennanente rne f~zesse ass1~: oh, se existisse ou fosse licito dizer que 111e senti~ u!ll era at:. todas as apreensoes infanto-juvenis ou llh)rnlcnattvas ~':' tntelecto-maniacas dispcrsavan1-se c urn . , t:ntimento ongtnal me possuia ao desccr a que la ponte conl tun

mpanhar: urn sendmento grugrupo ou dois ou ~m a mfe:~~agedia grega? ulissiano talvez_? pal? ou algo que stnto ao "lhada da ponte com a ponte e mJmas estar !lo altona en~~u:lcomo olhar do Olimpo sei Ia qu_e rar a desctda pra somb ·maria (sonhos tive com mares medtimagem cafona-gr~ga ~~ ou segundo dizem ''se~timent~ de terri~eos, ~~ua-m ftr;;logia 00 tragedia? mas _tsso _fo1 na eternJdadde I ... m.a e nem me lembro ou revivenc•o porinfanto-a o escenct . h f ue): e fala-se linguagem ling~a porqu~ sou preto e m•n a a~ se transforma e casos-est6nas sao tnvocados e o a~ende acende, chique merda de fin6rio, nao quer acender: detxa e~ voce nunca sabe acender esse tro~o porra como demora. nenhum trem passa apenas a batida compassada do surdo e o repique tamborinesco ceu e sombra brisa e sombras somb~as na rua abaixo onde a ponte desce suavemente como o a vtso que pousa e ja se ve se esta no chao na sombra onde desem bocam os portoes escuros (nunta reparei quem ou que nas estranhas chacaras por detras daqueles portoes tudo sempre esteve na escura escuridao e sempre o silencio como se h a seculos todos dormissem naquele rincao on de as lin has se separavam: Central pra esquerda Leopoldina pra direita onde as luzes-sin~is desapareciam·na completa ombridao) : n a rua de paralelepipedo som de carros que chegam e saem e vao e ven1 e pausam no t7~po da noite para que o tanta ecoe m ais nas fombras amph~oes dos ceus se se olha pra tras o Cristo ao onge aceso Indica que moro alem dele no lad o sul mais sul que .estas sombr_as aonde a fuma~a nao alcan~a porque est a aqu1 no meu pet to porq ·· f . aonde a ss1m · e· me1hor ueoh aguento o un1o o ma1s po~sivel · 1 . ... . · ploram a palavra vicio _ ~ oucura ? PressJva,. porque Imexistir porque nao exist na?· e PJonunciad a mas Implorada a de pecado original (s .e. a em a men te obcecada pel a ideia blime que sinto nao :ra IS~~, pouco .me importa!) rnas o u0 nao o conhe~o _ soe d VICio (se ex1ste tal coisa nunca o , i jardim bairro sons e s~m~routr.a ra9a ~redo planeta cosnlo'"' af~totempo silencio eu- f ~s) e 0 que e e son1bra noite afero guem. m.e pode derrubar ~oea~t comunafeto estou on de nin tes trop1cos como sao gra d 0 dos ~ltos na pele da 1 ele t rispo ?ao parou apenas se d~s:~ e pra Cln1a nao ha lirnite tcn1 ma1s que som tanta sombra e~ou de sua cronolouia c.:: n ih grohmneogrosa praqui pra la ~~~s~C~1eir~~ lingt~a faladn g.r e apaga · ena pra ..c)r? 132

tque

ltl...

• amei IIIDae eao toaho ou parafra-

me vem aos olhos sem me• \fiver nlol a defesa nlo estava

·ou

alerta ao sonho contraposta

a mlo

~re a toalha detalhe que penso e nlo lembro a oot~ nlo defensiva nio viera pusera-me a s6s na alegria

Criat da noite e do ir ou nlo

oh, perdi-a para sempre ou lfmharei o plo amanhi ou tragicamente retiro-me da vida no quarto da casa cOmodo tijolo embebido de cal ou no nao? - nlo sei quando foi ha cinco anos talvez mas que seculo de progresso regresso transgressao da lei (da minha nao da opressionisticossocial): eu estava no ceu paradiso paradise parafso perdido ou s6 como no utero mutero mugir de surdo ou cuica alem das escadas luzes bandeirolas macarronadas parafuseamento roxo ou delegadico delgade corte no espaco piao pe trio quarteto quadra jarda luz olhar ceu e noite pra frente · pra tras pra cima energograma sem lama clamor ou 6dio mas · o sorriso era fora e dentro lamento unico momento no paradiso paradise paraiso: trombetas destinatarias anunciavam o come~o do drama da queda da lama do sol ardente nas ladeiras sem fim tiloconduzidas paran6ia ou o carro caveira na esquina ou a caixa d'agua banhados que estranho ambiente: s6 o cheiro da maconha me reportava a ultima vez e unica que Ia estivera: carro preto descida do inferno: p6, ssfum que onda o carro ta cheio mas desce com a neve no calor no odor desodor que esta dentro e nao fora ja sinto o filete acido descera goela nlo sinto mais nada sou eu todo e nao epiderme nem verme creme lua estrelas bar na Cancela tiro veloz carro preto sono fome Pra~a da Bandeira helenico boemico rna pretilo: na luz quente crian~as adolescentes short bola praca

umJudus

•

traDs-

•

(oh,

aqw. e ouVI cancriei acima do tem- · ebarco mato caixa que 6 asfalto so.bre pedra pra Penha) grtto morro ao te acompanhar, mas nio subidas pedras e cimento - e nlo sonhar com ouropoder romana: vestir-se de suo- · linho e sol: a ausencia do bon~ner das dobras longes trilhos . .... a inten~o reboqueando o II na Ansia chegan~ ou do ''porque matagais fuma~as ''tarde tarde, redoredor'' roedores que se esconna aus@ncia ao meu teu redor Umpido polido e limpo sem sons subicentral s6 s6s sois lembran~as de dias . tr6pico corpos: transparencia ou ttocestos restos distancilindios ou o relinhor@ncia quarto abafado e Jl~ me se engana porque acolhe o USinala o suor tempora carcoporal do corpo edifica~io tropotropical PGDto final o despedir ir e vir.

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Este livro foi composto pela . . Memphis Producoes Graficas Ltda. , Rua Vtsconde de Inhafuna, 64 - 2? andar - Centro - Rio - RJ e impresso pela Grafica Portinho Cavalcanti Ltda. Rua de Santana, 136 - Centro - Rio - RJ em maio de 1986 para a Editora Rocco Ltda.

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·Bauru lOS D

R$ 1l0,GO

Maria Loi:ciot MI!Ml/ler

Questionou e refletiu sobre ~ arte internacional, o que lhe per~颅 tiu reformular, com i'ual ousadta, outros conceitos e prattcas cor~entes na vanguarda do seculo 20, tats como ready-made, box~form, '!'erzbau, objeto, happening, anttarte, eventos, instala~Oes, environmen_ts e outros oriundos da arte construttva, do Dada, dapop, da body-art. Sua rela~Ao com o Brasil, com a arte e a cultura brasileiras, foi sempre tensa, uma rela~ao de amor e 6dio. "Cada centimetro do chao de Mangueira eu- amo com a mesma intensidade com que me dedico ao meu trabalho criador", dizia, mas se rebelava contra o conformismo, o oficiaHsmo e a burrice na arte brasileira e dizia que nossa falta de carater era diarreica: "Para construir algo e preciso mergulhar na merda. '' Sua obra criadora foi a realizac;ao, nos pianos estetico e etico, do que poderia ser chamado de uma teo ria de marginalidade. Mas uma marginalidade radical , e nao apenas urn alibi para uma anti carreira apoiada no sistema. Radicalidade que o levou a considerar a arte como revolta contra toda forma de opressao, fosse ela intelectual estetica metafisica e principalme~te social: revolta semelhante a do ba ndido q_ue rouba e mata, em busca de felic~da~e_, mas, tambem, a do revoluClonano politico. Viveu intensamente t<?dos os m_omentos de sua vida, atraia-lhe o n sco, o perigo. Viveu em estado de guerra, sempre: "Nao 5 ?u pel a paz, acho-a inutil e fria' 路 ' disse num dos seus textos. Frederico 1\1orais

ASPIRO AO GRANDE I,ABIRINTO Helio Oiticica extravasou aquilo que se convencionou cbamar urn artista. A ·g rande parte -de sua atividade desenvolveu-se nas decadas de 60-70, e elc soube sempre captar e reciclar os 'sinais vi• • tais' de sua epoca, sem perder uma postura cnttca. Reformulou conceitos das vanguardas; repensou a brasilidade nas artes; antecipou o Tropicalismo. Sua produ~o nao se constituia de artigos para consumo. A criatividade, a emo~ao e o rigor conceitual misturam-se explosivamente em objetos feitos para serem vividos, recriados continuamente pelo espectador. Ele mesmo preferia considerar-se urn "antiartista", urn "propositor de atividades criadoras". Suas cria~Oes iam dos acontecimentos anirquicos que promovia as roupas que vestia, do seu apartamento em Nova Iorque ao morro da Man~eira. Suas homenagens, de James Joyce ao bandtdo Cara de Cavalo. Helio ~Oiticica nunca deixou ~e ter urn referencial poetico, chegando a apro:umar-se, de uma linguagem textual. E no seu tex~o _revela-se a mesma inventividade de sua obra arttsttca.

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0801061260

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