O Oco e o Vazio na Escultura_Sérgio Romagnolo_tese_2001

"PAULO 2.001

SERGIO ROMAGNOLO

Titulo:

0 Vazio e o Oco na Escultura

Orientador: Prof. Dr. Carlos Alberto Fajardo Autor: Sergio Romagnolo Exigencia Parcial para Obten~o do Titulo de Doutor, no Corso de P6s Gradua~o em Artes, Escola de Comunica~5es e Artes da Universidade de Sao Paulo

para Leda. Rita e lara

Sumario

.. ... .. . .. .... .... ......... . . . . ..... ....... ...... .. .. .5 Abstract ...• . . . . . . . . .. .. . . ... .... .. .. . . . . .... . .. . . . . .. . . . . .. . . ..6

Resumo ..

IntrOOu~ao

.••••••.•.••••••.....•..••.•••...••.•.•••.•..•.••..•..7

0 Vazio e o Oco na Escultu.ra ••.••..••••..••..•..••....•...••••••• 1~

............................. .14 2. Ausencia, Falta, Perda e Desapari~o .............................. 20

1. A N&o Presen~ ••.••.•..••••••••..

3. A Ansencia ...•.••••.•.•..••...•••

.................................,.,

~

.......................... .24 3.2. A Ausencia Continua de Aleijadinbo .......................... .30 4. A Ausencia do Espa~o • .......................................... 35 3.1. A Ausencia do Corpo de Cristo .•.•.

4.1. Espa~o em Obra ...•....•..•.•.............................. 35

.............................. 41 4.3. 0 Espa~o lnterno da Obra ................................... 42 4.4. 0 Jarro ................................................... 43 4.5. 0 Doar. ................................................... 46 4.6. 0 Doar do Vazio da Obra ................................... • 47 4.2. A Ausencia por Adormecimento

5. 0 Pneu ..•...•••....•..•.......................................50

Conclusio •••....•.••....•.•..•......•..•...................... 53 I magens .....•......•..•...•...............................•.. 54 Biblio~a•..••.•••••••••••.••.•••..••••..•........•.•..•...• 106

4

Resumo

Esta pesqui sa consiste no estudo das rela\-oes conceituai& e estet.icas existentes em uma escultura de plastico ou de bronze que nao possuam urn corpo maci~o intemo. 0 objetivo e pensar o vaz1o eo oco propnamente ditos como elementos que constituam o processo escult6n co deste pesquisador rJ estudo se da atraves de investig~oes plasticas na produ~ao de esculruras, e tambern investiga~oes escritas com a produ~o de urn texto que refhta sobre estas obras.

0 processo de execu~ao das obras come~ com urn modelo de argHa umida que e recoberto por uma Hirruna de plastico modelada com fogo Em seguida, depois do esfriamento do plastico, a argila e reti rada tomando a escultura oca. Deste modo, a escultura adquiri volume permanecendo porem corn pouca massa, afirmando assirn a ausencia do modelo intemo e o oco da escultura 0 terna das esculturas foi inicialrnente retra.tos de duas meninas. Porem no decorrer deste processo foram acrescidos outros temas, de objetos ern sua maioria, como: bicicletas, pneus, motocicleta, garrafa e latoes de leite. todos guardando entre si uma rela~o funcional com sua parte oca.

0 conceito de ausencia que e trabalhado aqui tern como ponto de partida as ideias contidas no livro de Louis Marin, Des Pouvoirs de L'image (Edition du Seuil ). Neste li vro o autor procura fazer uma sondagem das origens da "imagem" na civiliza~o ocidental e dos motivos que levaram ao seu fortalecimento nos dias de hoje. Segundo seu ponto de vista ex.iste a ideia de que a imagem de urn corpo desaparecido, tal como a do corpo de Cristo depois de sua morte, foi fortalecida e multiplicada em grande pane por ser a imagem de urn corpo fundador e mais ainda por ser a imagem de urn corpo fundador ausente.

Outra referencia importante que acaba por perpassar toda a pesquisa e a de Martin Heidegger. Inicialmente forarn tratadas nipidamente algumas defini~oes sobre o sere sobre o ente contidas no livro Ser e Tempo (editora Vozes) e no final do texto foi visto urn pouco do seu enfoque sobre o vazio de urn jarro contido em outro trabalho chamado Poetrv. Language. Though!

(Harper & Row).

Outro autor que enriquece o entendimento de pontos importantes para forrnar o discurso do estudo e Alberto Tassinari em seu livro 0 Espa90 Modemo ( Editora Cosac & Naif).

5

Abstract This research consists of studying the conceptual and aesthetic relanons existing in sculptures made of plastic or bronze that do not have an internal mass body. The objective is to think the very emptiness and hollowness as elements constituting this researcher's sculpturing process. The study has been devel oped by means of plastic investigations in the production of sculptures and also investigative texts mirroring those works.

The process of executing the works starts with a wet clay model that is covered with a thin plastic plate modeled with the heat. Next, after the modeled plastic plate is cold, the clay is removed so that the sculpture is hollow. The sculpture then has volume but little mass, thus stating the absence of the internal model and the hollowness of the sculpture.

Initially the sculpture's theme was to produce portraits of two girls. But as the process developed other themes were added up such as: bicycles, tires, motorcycles, bottles and milk cans.

The absence concept handled here is based on Louis Marin's ideas in his book Des Pouvoirs de L 'image (Edition du Seuil). There the author tries to dig up the origins of the "image" in the Western civilization and the reasons why it is so strong today. He understands that there is an idea of the image of a body that has disappeared, such as Christ's body after his death, which has strengthened and multiplied thanks to the fact that this image is of a founding body and, more than that, due to the fact of its being the image of an absent founding body.

An important reference that has ended up by permeating the whole research is Martin Heidegger's. At the beginning, the study deals with some definitions ofthe being and the living thing in his book Sere Tempo (Being and Time) (Vozes) and, at the end, also with the approach of the emptiness of a jar in another work called Poetry, Language, Thought (Harper & Row). Another author who has enhanced the understanding of some topics that performed a very important role in the elaboration of the study's speech was Alberto Tassinari in his book 0 Espafo Moderno (The Modem Space) (Cosac & Naif).

6

lntrodu~o

Esta tese de doutorado e formada por duas partes: a primeira se utilizadalinguagem plasticaee composta pela minha produ~ao escult6rica e a segunda e constitufda de urn texto auto-reflexivo. 0 objeto de pesquisa no texto sao os conceitos relacionados com a producrao plastica. A estrateg1a utilizada para esta reflexao e a de desenvolver uma analise sobre urn pequeno aspecto da producrao artfstica, por considerar-se que uma obra de arte, por sua pr6pria natureza, abrange multiplas vis6es e

interpreta~6es

impossfveis de

serem abarcadas por urn unico texto.

A escolha do tema nao foi determinada como o principal elemento constitutivo desta produ~ao plastica 0 tema 0 Vazio e o Oco na Escultura deve ser visto apenas como mais urn elo que comp6e o todo da obra e sua escolha obedeceu aos mesmos criterios envolvidos no processo criativo. Assim como o cami nho tra9ado para a abordagem deste tern a nao obedeceu a urn cr~terio 16gico e categ6rico que medisse o

grau de importancia deste ou daquele

autor, mas obedeceu sim, a urn processo que envolveu auto-avaliacroes constantes que se auto fundassem, e a interesses pessoais cujas Unicas inten96es foram as de instrumentalizar e enriquecer o pr6prio processo criativo da produ9ao das esculturas.

*

*

7

*

0 processo de

exec u~ao

das esculturas

come~a

com urn modelu de

argila um1da, no caso das figuras humanas, que

e recoberto por uma lamina de

plastico poliesl1reno de 2 mm , modelada com

m a~an co

de gas propano. Em

seguida, depo1 s do esfri amento do pl ast1co, a argila e ret1rada tomando a escultura oca. Oeste modo, a escultura adquire volume permanecendo porem com pouca massa, afirmando assim a dos objetos

e feita

desapan~ao

do modele. Ja a modelagem

dtretarnente sobre os objetos escol hidos e depois do

esfriamento do pl::istico, o objeto e retlrado e as partes sao emendadas.

lmagem Ilustrativa do Processo de Execuyao das Esculturas: da Esquerda para a Direita.

Plastico Modelado, Modelo de Argila Umida e Figura Humana.

Por volta de 1955 Roland Barthes, depois de ter visitado uma feira industrial de pJasticos, provaveJmente a primeira, e depois de ter visto uma grande maquina produzir pequenos baldes em sua ponta final, observou que os

8

polirneros. vulgarmente chamados de plasticos por sua grande maleabilid.ade e poder de imitayao, tern muitas qualidades, mas "e urn material desfavorecido. perdido entre a efusao das borrachas e a dureza plana dos metais" 1. Barthes ainda continua dizendo que ··aquilo que mais o trai (o phistico) e o som que produz. simultaneamente oco e plano''2 Esta observayao de Barthes ve o som como sinal do que esta vazio e coloca o elemento oco como urn elemento problematico na construyao tridimensional. Como se o oco fosse uma forma de faltar com a verdade. Mas com o desenvolvimento dos plasticos e posteriormente dos materiais laminados na segunda metade do seculo XX. a possibilidade das construy5es ocas transformou os produtos industriais em produtos mais resistentes, reprodutiveis e transportaveis. Mais especificamente pensando em rninha produyao escult6rica o assunto do oco do plastico. como urn elemento "traidor", segundo a vi sao de Barthes. acabou por se to mar o assunto principal desta pesquisa Sendo assim, o aspecto escolhido foi o fato das esculturas em rninha produyao apresentarem urn espayo vazio em seu interior. 0 que como ele

e formado,

e este vazio,

como ele opera e interage com os outros vazios do

mundo comum, sao alguns dos objetivos deste estudo.

A parte plastica da tese e formada por urn conjunto de esculturas. 0 conjunto inicialmente foi pensado exclusivamente com esculturas de retratos de 2 meninas de 3 e 9 anos que cresceriam ate 6 e 12 anos. Mas com o desenvolvimento da pesquisa foram introduzidas outras esculturas feitas a partir

1 Bnrthcs, Roland 1\htoloma. RJ('! de Janeiro, Bertrand Brastl, 1999. p. ll2 .

.,

- Barthc..... ~ htoh,e•a.-. .. , p I I::!

9

de objetos A escolha dos objetos chegou ate sapatos, bicic1etas, pneus de c<1rro e outros vefculos, latoes de Ieite, maquma de escrever, motoCicleta e garrafa..

Vista Geral, Galeria Casa Triangulo, 2000.

10

Motocicleta, 2000, Plastico Modelado.107 x 172 x 67 em.

0 objetivo da adi9ao do tema dos objetos ao tema das meninas foi tambem o de ressaltar as qualidades formais e expressivas tanto da fi gura humana quanto dos objetos e construir atraves desta soma. deste conjunto. uma outra entidade poetica, fun dada na uniao de pessoa e objeto.

Notou-se, em certo momenta, que estes objetos tern em comum o fato de serem formados por partes ocas e continentes, assim como as esculturas dos retratos das meninas que uma vez retirada a argila que lhe servia de modelo tomam-se ocas. Outra caracteristica destes objetos e que a sua natureza para canter se relaciona com uma fun9ao, a garrafa e feita para canter urn liquido. Mais adiante procura-se demonstrar que as esculturas vazias tambem sao ocas para criar uma funyao, a qual sera conter a unifica~o, termo este que sera detalbadamente desenvolvido ao Iongo do texto.

11

Latao Pequeno com Sapato Amarrado com La~o Pequeno, 2000, Plastico Modelado, 46 x 37 x 39 em. Pe~ Perdida para a Execuyao em Bronze.

Deve-se ressaltar no entanto que o tema do vazio e demasiadamente complexo e extenso. S6 para se ter uma ideia desta vastidao e complexidade pode-se citar Gilles Deleuze em seu livre A Dobra, sabre a conceitua9ao de monada, ele diz: "0 essencial da monada e ter urn fundo sombrio: dele ela tira

12

tudo, e nada vern de fora ou va1 para fora"3. Este fundo sombrio de onde a mo nada lira tudo, e onde, e de onde ela se origina seria o vazio que se redobra e se contra.i ate ao mfinito, segundo o mesmo autor.

Portanto a proposta e a de pensar apenas o oco como uma pequena parte do conceito de vazio, visto simplesmente como urn de uma escultura.

3 Dclcut.c, Gtllcs . .\ Dobrn,lgtbnt7 eo Bnrroco, Camptnas, Pnptrus 1991 , p 48

espa~o

vazio dentro

0 Vazio e o Oco na Escultura

1. A Nao Presen~a

0 oco eo vazio estao relacionados como que nao esta presente. Para

se analisar o sentido do que nao esta presente, urn caminho seria ver primeiramente o seu contnirio, o presente, entendido como o estar em urn Iugar. Uma fonna de entender o presente seria olhar para sua manifesta93.o, como este presente se manifesta, como ele e. Este presente podera ser urn presente ffsico como uma pedra ou uma cadeira mas tambem podera ser urn conceito ou o sujeito de uma frase. Na frase a pedra e grande, a pedra e o sujeito, o que esta presente, a pedra e o ente. Mas como ela se manifesta?

Estando presente e sendo grande, entre outras coisas, este e o ser da pedra. 0 ser da pedra e

Q

II

e

II

da frase. Quando se diz: a tristeza e profunda, ffieSffi0 a

tristeza sendo urn substantive abstrato, ela se manifesta sendo profunda, a tristeza e urn ente que se manifesta.

Para urn desenvolvimento mais satisfat6rio esta pesquisa se apoia..r.i em alguns conceitos basicos de Martin Heidegger (1889- 1976), mas convem advertir desde logo que este trajeto nao resultani em urn estudo abrangente deste autor, apenas seriio citadas algumas passagens de sua obra ao longo deste texto, com o objetivo de buscar mais clareza na construyao de uma visao particular sobre as esculturas ocas existentes em rninha produ9ao.

14

Pneu de Jeep, 2001, Plastico Modelado, 'ir7 x 85 x 26 em.

Segundo este autor, 0 ser, 0

II

e

II

das COlSas,

e empregado

cotidianamente diversas vezes, mas apesar deste emprego e apesar de todos saberem o que ele signific~ quando se olha mais atentamente para este 11 Ser" das coisas se percebe que este

e urn conceito 0bscuro e indefinivel 4. A 11

4 Heide,gger, Martin. Sere Tempo. Editora Vores, Petr6polis, 1998, p. 29.

15

11

11

11

dificuldade de analise parte do fato de que o ser esta por todo o Iado e que "nao se pode tentar definir o ser sem cair no seguinte absurdo: pots nao se pode definir uma palavra sem

come~

por - e -, quer se exprima , quer se

subentenda."5. Por outro lado o ser sempre se refere a urn ente, "o ser

e

sempre o ser de urn ente"6. Mas sao todos o entes iguais, coisas, objetos e seres vivos, todos sao da mesma forma? Heidegger diz que "esse ente que cada urn de n6s somos e que, entre outras possui em seu ser a possibilidade de questionar, n6s o designamos como termo pre-sen9a"7. 0 termo pre-sen~ ja foi tambem traduzido em edi96es anteriores como ser-af, "a palavra Dasein

e

comumente traduzida como existencia"8. De outro modo a pre-sen9a deve se diferenciar das coisas, "a pre-sen9a nao tern, nem nunca pode ter o modo de ser dos entes simplesmente dados"9. A pre-sen9a se caracteriza pela possibilidade, assim a "possibilidade de ser, que a pre-sen9a existencialmente sempre e, distingui-se tanto da possibilidade l6gica e vazia como da contingencia de algo simplesmente dado em que isso ou aquilo pode 'se passar" 10. Os entes simplesmente dados, as coisas, nao tern o poder da possibilidade, eles s6 podem ser da mesma forma, eles nao podem mudar o que ja foi posto em sua cria~ao, nao tern o poder de uma certa auto gest:ao como a pre-sen~a

SPascal, Brns. Pensees er Opuscules. Editora Brunschvicg, Paris, 1912, p. 169. Citado em Heidegger. Sere Temoo.... p. 29.

6 Heidegger. Sere Tempo... . p. 35.

7Heidegger. Sere Tempo .... p. 33.

81-leidegger. Sere Tempo.... p. 309. ( Notas Explicativas ).

9Heidegger. Sere Tempo.. .. p . 79.

16

Estas analises prosseguem em

dtre~ao

a aprofundar o ser

simplesmente dado em ser simplesmente dado na natureza. em instrumento e em manual, segundo denominact5es do mesmo autor. Mas esta pesquisa nao vaj adiante na especifica~ao dos entes, pois uma simples conceit~o de ente e e como este ente se mostra no tempo sera o suficiente para analisar urn pouco da sua ausencia Assim o ente se manifesta sendo, tornando presente o seu estado de ente. 0 ente projeta os seus atributos a sua volta por urn determinado tempo.

Este tempo nao dura para sempre, este tempo atua no presente e este se mostra "no demorar enquanto aproximar-se pelo durar, o permanecer e o durar permanecendo nll.

0 ser do ente dura permanecendo no presentee a "presen~ significa o constante permanecer que se endere9a ao homem que o alcanya e

e

alcanyado" 12. Mas quando o ser do ente nao est:a presente "o ausentar tambem se endereya an6s, no sentido de ainda-nao-presente" 13.

0 presente assim como o "ainda-nao-presente" (o futuro) eo "naomais-presente"14 (o passado) se referem a urn eu e a urn outro. Desdobrando estes conceitos propostos por Heidegger poderia se dizer que o meu presente

e

o sempre-presente, assim como o sempre-ainda-nao-presente e o sempre-naomais-presente. Para cada urn o seu eu e o seu sempre. 0 presente do meu eu

1

~eidegger. Sere Tempo.... p. 199.

11Heidegger, Martin. Tempo e Ser. Os Pensadores. Sao Paulo, Nova Cultural, 1991, p. 21 1.

12

Heidegger,Que ea Metaffsica. Os Pensadores. Sao Paulo, Nova Cultural, 1991, p. 212.

13He1.degger, Oue e a Metaffs1ca. . Os Pensadores. Silo Paulo, Nova Cultural, 1991, p. 212.

17

nunca se vai de mim. 0 meu eu sempre vive no presente. 0 presente do outro e que se desloca para o ainda-nao e para o nao-mais, e vern a mlm ou se vai de mlm: eu a vi ontem e a verei novamente amanha, mas o meu eu estara sempre presentificado no meu sempre.

0 que nao esta presente sera denomlnado simplesmente de nao presen~a,

e aqui tambem cabe o sentido de se excluir as abordagens metafisicas

que possam associar-se

a este termo, como o termo

pre-sen~a

grafada com

hifen exposto por Heidegger.

A escultura oca e vazia sera entendida como uma

oposi~ao

a

escultura s6lida, maci~ae cheia. E sera visto tam bern que o vazio necessita do solido para ser delineado, ou que a nao presen~a precisa da presen~ para ser configurada, com uma unica exce~ao que sera demonstrada no capitulo 5, com uma leitura sobre o pneu.

141Icidcggcr,Quc ¢a Mctaffstca. Os Pcnsadores Silo

Paulo. NO\' a Cultural, 1991, p. 213.

18

Pneu, 2001, Plastico Modelado, 55,5 x 58 x 18,5 em.

0 que se pretende

e instrumentalizar o pensamento relacionado aos

assuntos pertinentes aestas esculturas vazias para se poder olha-las com mais qualidade de

interpreta~ao

e de certo modo utilizar estes instrumentos como

material envolvido no processo criativo.

19

2. Ausencia, Falta, Perda e Desapari~o

0 conceito de nao

presen~a

pode ser subdividido em quatro

categorias: a ausencia, a falta, a perda e a desapari~ao.

A ausencia pode ser considerada a primeira das nao presen~, pois ela acontece no presente e dependendo do percurso do objeto ausente, e da necessidade deste, ela pode se transformar em falta se o objeto for indispensavel, em perda ou em desapari~ao se seu destine for desconhecido.

Por esta razao, a ausencia tern urn desenvolvimento maier no texto e as outras nao presen~as uma apreensao reduzida.

A ausencia- esta e uma presen~a paralela: o que esta ausente aqui, esta presente em outre lugar. Quando se diz: o pai daquela crian~a, ausente, se entende que a

crian~a

e urn pai

tern urn pai, que provavelmente mora na

mesma cidade, convive diariamente com a possibilidade de visita-la, mas convive diariamente tambern com a desistencia de procura-la Ou, em uma sala de aula urn aluno que esta ausente, nao desistiu de estudar, nao se mudou de cidade e nao morreu, ele esta em casa e voltara para a escola no dia seguinte.

A falta- esta e uma ausencia de alguma coisa muito necessaria. 0 que falta, falta para completar o todo. Nao existe falta sem o todo. 0 todo deve ser entendido como o complete. 0 contnirio da falta eo excesso. "Falta uma pe~a no jogo de domin6", e precise que se encontre esta pe~a para o jogo

continuar. A falta eo excesso levam em considera~o o sentido de que existe o justo, o que nao falta e nem sobra, onde s6 ha uma medida exata das coisas. A falta e uma nao presen~a que urge estar presente novamente. Portanto urna falta em uma obra, s6 pode ser porque ela esta danificada, a obra estando completa nao falta nada e nao sobra nada. A medida do justo na obra de arte

20

depende exclusivamente do projeto inicial do artista. 0 que o artista considerou como acabado esta justo e exato.

A perda - o que esta perdido, ou nao existe mais, deve ter sido destrufdo, ou esta em urn lugar desconhecido, mas a probabilidade de ser encontrado sera pequena. Quando se diz: ele perdeu a carteira, ela pode ter sido destrufda, foi perdida na rua, ou pode estar no fundo do armano. Em escultura quando se fala em molde perdido, cera perdida, quer dizer destrufdo.

A desapari~ao - o que esta desaparecido ou nao existe mais (no caso de urn objeto) ou esta morto (no caso de urn corpo) . A desapari~o eo que traduz a nao presen~a aliada anao existencia.

21

3. A ausencia

A ausencia se apresenta nos primeiros anos de vida de uma crian~a como parte de uma

opera~ao

de experimentar o seu poder e como forma de

entender o mundo.

Baseado na observa~ao do seu neto de dezoito meses ao brincar com urn carretel de linha, Freud escreveu o seu estudo Para Alem do Princfpio do Prazer e criou o conceito de Fort-Da. A ideia parte do jogo criado pela crianya de lan~ar o carretel, fazendo-o desaparecer, para em seguida puxa-lo para si novamente. A crianya, desta forma, age como se lidasse com a cria~o e com a desapari~ao

do objeto. Do ponto de vista dela o carretel aparece e some sem

rnotivo conhecido. Assirn,

"esse repor em jogo, sabemos, e apresentado por Freud como constituinte do jogo enquanto tal. Seja qual foro ponto escolhido no quadro sutil, na ampla trarna interpretativa proposta por Freud -

na qual a rem1ncia volta

a cruzar o jubilo,

na qual a

passividade reproduzida se toma ato de controle, na qual a vingan~a

convoca uma estetica, etc.-, e a identidade imaginana

da crian~a. corn efeito, que vernos aqui se instaurar"15.

15 I)idt Ilubcnnan, Georges 0 que \ cmos. o que pos olha. Editora 34, tlo Paulo, 1998, p. 80.

22

0 que a

crian~a

faze assumjr o poder de por o objeto no mundo e retira-lo.

Este jogo pode ser entendido como o primeiro momento de nao presen<!a e de ausencia controladas.

Em outra passagem Freud descreve urn outro tipo de ausencia,

"urn dia, voltando a mae para casa ap6s uma ausencia de vanas horas, foi saudada pela exclama~o: 'Bebe o-o-o-o' que a princfpio pareceu ininteligivel. Mas nao tardou-se a descobrir que durante essa longa ausencia da mae a

crian~

havia encontrado o meio de

fazer desaparecer a si mesma. Tendo percebido sua imagem num grande espelho que chegava quase ate o chao, ela havia se agachado, o que fizera desaparecer a imagem" 16.

Esta outra crian~ resolve a ausencia da mae com a imitayao da sua pr6pria ausencia Simbolicamente tudo acontece como se para a crian~ s6 existisse o que ela ve, o que sai do campo da visao ou esta ausente ou desaparecido ou estafaltando.

Existe urn paralelo para a ausencia do espelho, mais habitual e inexoravel, que e a noite:

16

heud, S•gmWld. L 'rnrrrprftatron (/(s rfves ( 1900), Lrad. I Meyerson revista por D.Bcrger, Paris, PUF, 1967, p.-165-

4(.,(,

C.tado em Dtdi ·I lubcnnnn, 0 que vemos.

p.97

23

"quando, por exemplo, o mundo dos objetos claros e articulados se acha abolido, nosso ser perceptivo amputado de seu mundo desenh.a uma espacialidade sem coisas. Eo que acontece na noite. Ela nao e urn objeto diante de mim, ela me envolve, penetra por todos os meus sentidos, sufoca minhas

lembran~as,

apaga quase minha

identidade pessoal "17.

Mais do que a noite, a escuridao do quarto vern com esse veu que preenche o ar e que mesmo preenchendo toma ausente tudo por onde passa. E dentro do quarto escuro na noite, o fechar dos olhos promove a segunda escuridao, e desta se ausenta ate o outro. Onde tudo esta ausente, existe urn lugar de uma s6

presen~a,

a do pr6prio eu. Esta ausencia provocada pelo sono, s6 e

comparavel adesapari~ao na rnorte.

A ausencia traz uma prova para quem a encontra, o ausente e o desejado. 0 ausente que nao

e desejado, nao e ausente, mas sim extirpado,

cortado, exclufdo. Urn tumor extirpado nao esta ausente do corpo. Urn pai criminoso que esta preso ou foragido nao esta ausente, esta desaparecido. S6 urn pai querido pode estar ausente, a ausencia como a nao

presen~

do que

e

querido.

3.1. A Ausencia do Corpo de Cristo A ausencia mais importante na hist6ria da civiliza~o ocidental, e que acabou por participar de sua pr6pria constitui~ao, e a ausencia e conseqtiente

17 Merleau-Ponty, M. PMnowenologiede Ia perception. Paris, Gallimard, 1945, p.282. Cit.ado em Didi-Huberman. Q quevemos ... p.99.

24

desapari~ao do corpo de Cristo. Segundo o Evangelho de Sao Joao, quando este...

"precedido por Simao-Pedro e seguido por Maria, depois por Maria Madalena- chega diante do tumulo, constata a pedra deslocada e olha o interior... 'e viu e creu' (et vidit, et credidit), observa lapidarrnente Sao Joao: acreditou porque viu, como outros mais tarde acreditarao porter tocado, e outros ainda sem ter visto nem tocado.

Mas ele, que e que ele viu? Nada, justamente. E esse nada - ou esse tres vezes nada: alguns panos brancos na penumbra de uma cavidade de pedra -, e esse 'vazio de corpo' que teni desencadeado para sempre toda a dialetica da cren~a. Uma apari~ao de nada, uma apari~ao minima: alguns indicios de urn desaparecimento. Nada ver,

para crer em tudo"18.

Neste caso, e a pr6pria ausencia funciona como prova, o nada como prova da ressurrei~ao.

Mas existe tambem uma troca,

"assim nesta cena primitiva do cristianismo ocidental, o anjo no tumulo na manha da ressurrei~ao -

'ele nao esta aqui, ele esta

alhures, na Galileia, como ele havia dito' -

que substituiu uma

mensagem por urn corpo morto e a sua inercia, e que fez aparecer a

18Didi-Huberman. 0 Que Vcmos .. . p.42.

25

'for~a'

de uma

enuncia~ao

cujo conteudo, portanto, no seu limite

observa uma ausencia, 'ele nao esta aqui ... ' a ausencia do 'mesmo', onde a heterogeneidade de uma outra subst!ncia semi6tica, a linguagem" 19.

Existe entao uma troca, no Iugar do corpo morto, no vazio deixado pelo corpo ausente, ficam as palavras do anjo: a linguagem substituiu o corpo. E nao s6 a troca por uma linguagem qualquer pois,

"no Iugar de urn cadaver ainda na inst!ncia da gestualidade ritual da

un~ao

cadaver pela linguagem, a precisamente a transfigura~ao

na

funebre, uma mensagem: a troca do

separa~ao

ressurrei~ao

significa~o,

de se cornpreender a troca

e

separa~ao,

a

do corpo, atraves desta

ontol6gica do corpo: potente de ausencia - e

e nela

que reside sua for~a pragmatica e hist6rica, sua eficacia fundadora -,a ausencia de urn corpo fundador"20.

E por ser urn corpo fundador e que esta ausencia tern ampliado o seu espectro de poder, uma ausencia que se toma ano ap6s ano mais forte e poderosa Mais ainda,

19Marin. Louis. Des Pouvoirs de L'imaKe. &titions du SeuH, s.d., p. II . Tradu!fllo do autor da Tese.

20Marin. Des Pouyojrn.. p. II

26

"e ela que pede incessantemente ao longo dos seculos que se recupera, imune, e como que monumentalizada, por esta representa¢o. Tal sera o primeiro efeito na representa~ao em geral.

Tal sera o 'primitive' da

representa~ao

como efeito: presentificar a

ausencia. Como se revelasse o estado dela mesma e as vezes maior, mais intensa, mais forte como se fosse ela mesma"21.

A linguagem aparece na civiliza~o ocidental crista, originariamente, para presentificar a ausencia do corpo fundador, como se a linguagem, a pintura, a escultura e a palavra, inicialmente, tivessem apenas a fun~ao de tomar presente o ausente querido, o pai querido. Segundo Louis Marin entao por extensao a arte poderia ser vista como o desejo de resolver a ausencia do outro, do outro que faz falta, como no Fort-Da a crian~ puxa o carretel para si, ou como a outra crian~ nao contente como sumi~o da mae a imita num jogo de linguagem verbal e imagetica com o espelho, o espelho como pintura que soluciona o seu desejo de vera mae. 0 desejo de ver o ausente vern tambern na pintura pois sua for~a ...

"reside no fato de que o quadro-retrato, a imagem mostre os mortos aos vivos; eles os exibem em seus quadros para poder reencontralos, poderia se dizer que os fazem aparecer diante dos vivos pelo simples prazer de ve-los aqui e agora. a imagem: prazer de reencontrar o outro desaparecido, efeito de prazer trazido pela for~a

21 Mann Des Pouvo![S .. p. 11.

27

divina da imagem, gra~as aquele sujeito olhante, o corpo olha certamente ele mesmo, se reve no efeito e no significado"22,

como a crian~ no espelho, quando tudo o que ela quer ever a mae, acaba por vera si

mesm~

e a sua presen~ refor~ a ausencia da mae.

A ausencia do que nao est.a aqui depende da distancia. Se o que nao esta aqui esta em outro Iugar, ate que ponto, ate que distancia do Iugar onde o objeto estava e esta agora pode ser considerado como ausencia? Para responder a esta pergunta pode se lembrar da imagem de Veronica. a vera icona de Sao Pedro de Roma.

"habitualmente invisfvel, retirada, como sabemos. num dos quatro pilares monumentais da basflic~ e. quando se procede a uma de suas raras exposi~es solenes. a Veronica ainda se furta aos olhos do crente, apresentada de longe. quase invisivel - e portanto sempre recuada, sempre mais longi'nqua- sob o dispositi\'o aparato 路o. quase ofuscante, de uas molduras preciosas "23.

a di tfincia entre a imagem e o crente devc ser c. atamente a distancia do . E e lugar do qu e ~ ond aome :a a c onfigurnr a auscncia. ondc a d\lvida, ondc o emb ~ento podem proporcionar no sujeito a JX sibilidadc de

p 12

pI '\2

uma proje~ao. No Iugar do corpo de Ver8nica uma linguagem, uma escultura; e entre esta escultura eo crente uma outra ausencia, se valendo do poder da distancia, para ampliar e potencializar o poder da imagem. Entre o corpo de Veronica eo crente tem-se uma dupla ausencia. Assim nas palavras de DidiHubennan "a distancia podia ser deduzida de uma

rel~ao

do desejo com a

mem6ria- como duas modalidades conjuntas de urn poder da distancia e da perda"24.

Em outros momentos a distancia e tao grande que nao existe mais o ausente, apenas o crente, ainda Didi-Hubennan refere:

"Penso, para ilustra-lo, naquela lenda hassfdica que nos apresenta Beal Shem-Tov partindo para uma certa floresta quando urn a amea~a

pairava sobre os seus. Ele caminhava nessa floresta ate uma

certa arvore, acendia urn fogo diante dela pronunciava uma certa prece. Uma gera~ao mais tarde, o Maguid de Mezerith, confrontado

as mesmas amea~as, ia ate a floresta -

mas nao sabia para qual

arvore se dirigir. Entao acendia urn fogo ao acaso, pronunciando a prece, 'eo milagre se produziu ',como diz a lenda. Uma

gera~ao

mais tarde, Moshe-Leib de Sassov teve que cumprir essa mesma tarefa. Mas os cossacos haviam queimado a floresta; entao ele permanecia em casa, acendia uma vela, pronunciava a prece. E o milagre se produzia. Bern mais tarde, urn fil6sofo ironico e melanc6lico - imaginamos o pr6prio Benjamim -

nao acendia

mais uma vela nem pronunciava mais a prece, e claro, consciente de 24 Didi-JIuberman. 0 Que Vemos... p.l64.

29

que a prece s6 se dirige a ausencia e de que o milagre nao ia acontecer" 25.

A prece que sempre se dirige a ausencia e a demonstra~ao de fe. A fee a cren~a naquilo que nao seve. Quando se acredita no que seve, isto nao

e

fe, mas sim constata~o.

3.2. A Ausencia Continua de Aleijadinho

Prosseguindo na localizando-a junto

percep~ao

da ausencia, mais uma vez

a produ~ao artfstica, dar-se-a sequencia com

uma

analise das obras de Antonio Francisco Lisboa (1730/8-1814), o Aleijadinho, como era chamado, localizadas em Congonhas do Campo, em Minas Gerais, sera apresentada segundo tres visoes diferentes. Estas visoes poderao ser utilizadas como base para o entendimento do conceito de ausencia.

Para a compreensao da primeira visao sera necessaria come~ar por uma rapida men~o do conceito de monada de Gottfried

Wilhelm Leibniz (1646-1716). Para tanto esta analise se valera do seu texto Os Principios da Filosofia Ditos a Monadolo2ia26. Leibniz come~ p0f definif do que Se trata a ffiQfiada dizendo que: a ffiQQada

II

e apenas

uma substancia simples que entra nos compostos. Simples quer dizer:

25Didi-Huberman. 0 Que Vemos ... p.188. Reescrito por Didi-Huberman e relatado no livro de E. Wiesel, Cilibretion Hass1dique, Paris. Seuil, 1rn2. p.l73.

26 Leibniz. Gottfried Wilhelm. Os Princfpios da Filosofia Ditos a Monadolo&ja SAo Paulo. Abril. 1rn4. Os Peosadores v.19. Para ver mais sobre dobras e rugas ver minha dissert~o de Mestrado Escultums: Rugas e AJegorias. defendida em JUnho de 1998 na Escola de Comunica~ e Artes da Universidade de Sil.o Paulo.

30

sem partes"27. Depois sobre a sua existencia escreve que "s6 lhes e possfvel come9ar por cria9ao e acabar por aniquilamento, ao passo que todo o composto come9a e acaba por partes"28. Deste modo as monadas sao substancias simples e aparecem por cria9ao, mas "as monadas nao temjanelas por onde qualquer coisa possa entrar ou sair. ... Assim, nem substancia, nem acidente podem vir de fora para dentro da Monada"29.

Deste modo pode se dizer que:

"cada corpo organico de vivente e uma especie de Maquina ou de Automato Natural, ... porquanto uma maquina feita. pelo homem nao e maquina em cada uma de suas partes. Por exemplo: o dente de uma roda de latao tern partes ou fragmentos que ja nao sao, para n6s, algo artificial, e relativamente ao seu uso nada possui de caracteristico da maquina a que a roda se destinava. As maquinas da natureza porem, ou seja, os corpos vivos, sao ainda maquinas nas suas ..,.:: ao 1'nfiliDo... 't tt30 . menores partes, ale

Esta a chave para se pensar a obra de Aleijadinho como uma ausencia continua, e mais adiante Leibniz profere o seu paragrafo mais sintetico

27I..eabruz. Os Fnnc(pjos da Eilosofia.. p.63, ยง 1.

28I..eabniz.. Os Ponc(pios da Eilosofia ... p.63, ยง 6.

29t..eabnu Os Ponc(pjQS da Fjlosofia ... p.63, ยง 7.

30Lcahru1. Os Ponc(paQS da falosofia .. p.70. ยง <H.

31

quando diz que "cada por~ao da materia pode ser concebida como urn jardim cheio de plantas e como urn I ago cheio de peixes. Mas cada ramo de planta, cada membro de animal, cada gota de seus humores e ainda urn jardirn ou urn lago"31. Olhando urna pequena parte de urn peixe, uma unica celula, seria possfvel reconstituir o peixe todo por dedu~, e ainda por

dedu~ao

seria possfvel reconstituir todo o lago e por

conseqtiencia todo o planeta eo universo onde esta este peixe. Sendo assim a rnenor parte do peixe nao e urna parte mas uma rnonada, no sentido de ser vivo, que se articula com todo o resto do peixe. 0 peixe contem, de certo modo, toda a informa~o do universo.

Inicialmente em minha Disserta~ao de Mestrado havia pensado que as obras de Aleijadinho habitavam o mesmo plano de significa~ao e por isso estavam em urn plano continuo e compunham

uma presen~a continua. Isso queria dizer que mesmo as obras estando separadas em ambientes diferentes, elas estariam unidas em urn plano da percepcrao. Mas pensando melhor, estas obras nao s6 estao no mesmo plano como cada obr~ em sua men or parte parece conter o todo, como para Leibniz o peixe contem o lago. Uma pequena escultura de Aleijadinho contem Congonhas inteira com seus morros, ceu e constelacr6es. Esta e a primeira visao.

Em urn segundo momento, a 6tica da ausencia e da distancia pode ser aplicada

a este complexo de

instalacroes, composto por 66

esculturas em cedro, representando os passos de Cristo, distribufdas em sete passos, contidos em seis pequenas capelas (pois uma das capelas

31 Lc1bnu. Os Princ(pios da f1losoGa .. p.70, ยง 67.

32

contem 2 passos), mais doze esculturas em pedra sabao representando os profetas.

As esculturas mostram sete sujeitos em sete cenas que referem-se ao sujeito ausente, ao Cristo ausente. Entre cada Cristo existe uma distftncia, onde quase toma-se possfvel visualisa-los todos juntos.

Este quase e que transforma a distancia em outra ausencia. Armam-se ent.ao duas ausencias, uma maior e outra menor. A ausencia menor e a distancia-ausencia entre cada Cristo, entre cada passo, e a ausencia maior e a do pr6prio Cristo, o sujeito ausente ou o sujeito desaparecido.

Esta dupla ausencia seria como uma ausencia continua, por apresentar na sua pr6pria unidade, urn conjunto de ausencias, harmonico como a teoria das monadas proposta por Leibniz. Assim como para Leibniz urn ser era urn mundo de monadas, uma obra como a de Aleijadinhopode ser urn mundo de ausencias. Uma monada de ausencia que contem todas as outras. Esta e a segunda visao.

E por ultimo ve-se que uma pessoa pode fazer aparecer toda uma cena dos passos de Cristo e faze-la desaparecer logo a seguir, pois como se sabe as pequenas capelas em Congonhas do Campo tern as portas fechadas e nestas portas existem janelas com grades. Assim s6 e possfvel vera cena atraves delas. Se esta pessoa agir como no Fort-Dade Freud, onde a crian~ joga o carretel ou como a crian9a na frente do espelho, entao com urn passo para o lado tudo some, urn passo para o lado e tudo reaparece. A linguagem que representa o ausente querido, o pai querido, o Cristo, some e aparece. 0 mesmo se da frente as cenas dos passos, lida-se com a ausencia como jogo de poder fazer o pai

33

desaparecer e aparecer, como a

crian~a

e o carretel. Esta e a terceira

visao.

Quando se olha dentro das pequenas capelas nao e

0

nada

que seve, e a linguagem que ocupou o lugar de urn corpo fundador. As esculturas de Cristo ocuparam o lugar de Cristo.

Mas nao e s6 o fato da ausencia de urn corpo fundador que e notado, o desenvolvimento deste fato serviu, segundo Marin para potencializar a

for~a

da imagem na

civiliza~o

ocidental . No ocidente

grande parte da cultura se fundou em uma imagem de uma cruz vazia ou de uma representa~ao de urn corpo desaparecido.

Sendo toda ausencia por si s6 a falta do que se deseja, todas as obras que apresentam retratos, apresentam tambem a ausencia do retratado.

34

4. A Aus~ncia do Espa~o 4.1. Espa~o em Obra

A ausencia de espa~o que se tratara neste capitulo se refere ao espa~o perceptivo e nao aquele tratado pela fisica 0 que se ausenta e a percep~ao do espa~o e de certo modo o pr6prio espa~o.

0

espa~o

vazio em torno de uma escultura pode ou nao

fazer parte da obra, ou do mesmo modo, o espa~o vazio em frente a urn a pintura, ou

e pintura ou pode ser simplesmente o Iugar onde a pintura

esta. Nao sera analisado, no entanto, o esp~o visual de uma pintura ou o espa~o

em branco da tela.

Pensar a questao do espa~o vazio na obra ajuda a entender o

que ocorre com os

espa~os

existentes entre as suas partes, ou mesmo

dentro dela e conseqtientemente, a pr6pria estrutura do funcionamento da obra de arte. Por exemplo os

espa~os

contidos entre as fendas nas

pinturas de Lucio Fontana sao partes da obra ou sao urn espa~o de naoobra contido na obra? A pintura apresentaria uma descontinuidade singular que faria parte deste plano. Na escultura de Richard Serra, o espa~o

em torno, ao redor, faz parte da obra ou esta descolado dela?

Em seu livro 0

Espa~o

Moderno, Alberto Tassinari

desenvolve esta questao de forma detalhada e portanto torna-se oportuno resumir aqui alguns pontos por ele analisados.

Em primeiro Iugar Tassinari procura focar o seu estudo no periodo da arte moderna e, para tanto,

35

come~

por separar a arte

modema da arte naturalista subdividindo a arte moderna em duas fases -

forma~ao

e desdobramento.

A arte moderna manteve uma naturalista que a precedia,

11

-

rela~ao

dubia com a arte

destruir o naturalismo - era a principal

tarefa da arte modemau32. Desenha-se urn conflito na base da arte modema pois a 11 arte modema surge da arte naturalista, mas em oposi~o a elau33. Consolida-se uma interdependencia, em que o destruidor precisa do destruido como ponto de referenda. Assim sendo 11 COnstruir pela destrui~o,

foi tao marcante para a hist6ria da arte modema que suas

obras e movimentos sao estilha~os de uma explosao do naturalismo"34.

A arte modema cria urn anteparo ao passo que a naturalista usa o modelo de urn vidro, "o pintor moderno pinta sobre tal anteparo, enquanto o pintor naturalista camufla a opacidade inicial da superficie pict6rica em urn plano transparente" 35.

Tassinari distingue o espa~o cotidiano do espa~o modificado pel a obra de arte e localiza cada espa~o. Deste modo

11 •••

urn espa~o em

obra assume, para a pintur~ a figura de urn anteparo sobre o fundo do espa~o do mundo em comum e, para a escultura, a de uma comunica~<'

de urn corpo da obra eo espa~o do mundo em comum n36.

3 2 Tassinari, Albeno. 0 &pas;o Mo<icmo. Silo Paulo, Editora Cosac&Naify, 200 l, pag. 2 1.

33· '1'assman, . . 0 osoaw c ... pag. l 9 .

34 Tassman. 0 Espas:o . pag. 26.

· · o r:. ·35 ·r asstnan. w.'ipaco .. pag .,9 .. .

3 6 ra.--~inari, 0 E..'\(41£0 .. pag 51

36

Urn conceito central para o entendimento do texto de Tassinari e o de

11

imita~ao

do fazer da obra11 • Uma obra que irnita o seu

fazer, parece simplesmente deixar ver marcas do seu fazer. Como por exemplo uma obra esculpida em madeira na qual seve as marcas das ferramentas de corte que foram utilizadas. Masse a obraja esta pronta., ela nao poderia imitar (no presente) o que ja foi feito (no passado). 0 proprio Tassinari reconhece que existe uma aparente circularidade nesta expressao. Se o termo 11 imitar" for substituido por "se assemelhar" e o 11

fazer da obra 11 por "origem" ou "resultado de uma opera~ao", entender-

se-ia, entao, por "imitar o seu fazer 11 como 11 assemelhar-se a sua propria origem". A obra teria uma atitude ativa e esta teria semelhan~ com a origem. Ou seja, em uma obra moderna o resultado, a consequencia, esti intimamente ligada aorigem desta obra, a causa, mas na dir~o inversa: do resultado para a origem. Efeito e causa estao tao ligados que, pode se dizer, sao a mesma coisa.

Urn pintor modemo que produz uma imagem composta por manchas nao as produz pensando exclusivamente na rela~ao pintar isto para parecer aquilo. Ao mesmo tempo ele nao deve perder o controle da imagem. Deve pinta-las pensando no ato de fazer e no mesmo momento antecipar o resultado. A produ¢o e o resultado devem estar colados.

Urn artista nao pode realizar uma opera~ao apenas para produzir urn resultado, ele deve produzir a opera¢o eo resultado ao mesmo tempo.

A inten~ao que origina a pintura se alimenta da antecipa~ao de seus resultados. A inten~ao e origem e antecipa~ao simultaneamente. A obra imita, se assemelha a sua origem. Existe uma rela~ao de imita¢o, nao uma imita¢o naturalista, mas sim onde o 11 espa~o em obra irnita o fazer

37

da obra. ( ... ) 0 espa~o em obra e0 imitante. 0 fazer da obra e0 imita.do. ( ... )As semelhan~as que articulam o imitante como imita.do estao nos sinais expostos pela obra das opera~oes que a teriam feito"37. Portanto o "espa~o em obra imita o fazer da obra"38, imita. a sua origem, o espa~

em obra se comporta e se assemelha em conjun~o com a inten~o inicial do artista. 0

espa~o

em tomo de uma obra de Richard Serra se

assemelha aatitude que Serra aplicou as suas

pe~as.

Esta obra emana os

sinais desta semelhan~a, desta imita~ao.

No mundo comum o corpo

e apenas o corpo. Eu sou eu e

minha casa e minha casa. Mas o corpo da obra se transforma em uma soma de dois elementos: seu corpo e o lugar onde este corpo es~ a "obra toda passa a ser, entao, a obra e suas vizinhan~as"39, a obra

e ela

mesma e a sal a onde ela esta.

A obra modema em fase de desdobramento e a obra

contemporanea, segundo Tassinari, sao a mesma coisa. A obra contemporanea invade o espayo a sua frente, mas esta invasao nao

e

autonoma, "ao requisitar a espacialidade do mundo em comum para individualiza-la, nao possui autonomia para se desembara~ar totalmente dele"40. A obra contemporanea, por sua vez, flexibiliza o espa9o, dando

aele uma elasticidade desconhecida do espa~o no mundo comum,

37 Tassinari, 0 F..spas:o

pag 57

38 Tao;smari, 0 Espaw . pag. 57 39 Tassman, 0 f;spaw . pag. 75.

40 路r a's mart , 0 &paco .. pag. 76.

38

.. assim, ha uma duplicidade na arte contemporfulea quanto ao papel do

espa~o

requerido para a

do mundo em comum. De urn lado, ele e individua~ao

da obra, de outro, ele deve

permanecer inalterado e nao ser articulado pela obra. ( ... ) Distante das

vizinhan~as da

obra, ele e o

espa~o

habitual;

pr6ximo da obra, porem, ele e, tanto parte dela quanto

0

espa~ do rnundo em cornum habitual, cotidianou4l.

Junto da obra o espa~ do mundo comum fica dividido, uma parte deste espa~o e assirnilado pela obra, se assernelha a sua origem, se comporta como a sua origem, outra parte fica sendo o mesmo espa~o do rnundo comum, mas talvez nao exatamente o mesmo. Este deve permanecer em estado de espera 0 espa~o

e emprestado mas fica inalterado, a obra precisa

dele para se completar,

11

A obra nao e o mundo nern possui urn mundo inteiramente

autonorr.o, mas emerge do espa~o ern cornum emprestando dele -

atraves dos sinais do fazer, como os cortes e a

irnplanta~ao (Fontana e Serra)42 -

41 Tassinari, 0 Esoaco . pag. 76.

4'l

- Nota entre parl!ntesc.'i dn aut or da lese.

39

o que a ela falta para

individualizar-se, pois, sem urn interior. precisa fincar-se no espayo fora para completar seu espa9o em obra" 43.

0 fazer da obra se relaciona com o espacro do rnundo cornurn atraves dos seus sinais, criando urn espacro da obra. onde este "possui uma espacialidade imanente ao mundo em cornum. Nao o transcende, apenas tracra pontes para uma experiencia estetica que vai do mundo ao pr6prio mundo" 44.

A relacrao da obra com o

espa~o

a sua Yolta acontece dentro

de certos limites. tanto ffsicos como temporais. o espa90 comum depoi . de utilizado pela obra fica inalterado "como inalterado, no entanto. o espacro em comum nao faz parte da obra"45. 0 contrario eria quando urn corpo sai e deixa o espa~o alterado, eo caso da arquitetura. Quando urna igreja

e dernolida, aquele espacro

empre tera urn pouco da igreJa.

Mcsrno urna casa que foi demolida para a con 路trucrao de urna avenida, tern. potencialrnente, urn pouco da ca.sa na constru ao da avenida. tanto fisica como conceitualmcntc. Tanton

entulhos soh a avcnida como nos

vestfgios de uma 1.ona rcsidencial que pcm1anec m junto a um. grand

avcnida.

77 91

l27

4.2. A Ausencia por Adormecimento

Estas obras citadas por Tassinari estao permanenternente requisitando os espa~s de suas vizinhan~, para deixa-los inalterados ern seguida. As obras contemporaneas seriam sugadoras e transforrnadoras de espa~os. Mas enquanto estes esp3.짜os sao assimilados pel as obras o que acontece com eles? Eles estao presentificados, mas, alienados do mundo co mum.

Ha urn adormecimento em uma parte do

espa~o

comum e

uma transforma~ao em outra parte deste mesmo espa~o. Urn exemplo diferente deste, seria que o espa~ A se transforma em espa~ B, entao A estaria ausente e B presente. A questao que se coloca

e que A nao

se

transforma em B, mas A se divide em dois: Al e A2. Onde o espa9o Al fica adormecido eo espa~o A2 passa de espa~o comum

a espa~o da

obra, assim neste modelo nao existiria o espa~ B. Esta

e uma nao presen~a diferenciada das outras descritas

anteriormente, porque esta ausencia nao e uma ausencia de urn ente. Esta nao e uma ausencia de urn maci~o, mas sim de urn espa~o, urn espa~o perceptive.

Isto ocorre quando, ao se colocar uma escultura em urn espa9o de uso comum, a obra e o espa~o comum pennanecem ern estado de conflito, o espa~o da obra se amplia e uma parte do espa~o comum adormece. Tem-se assim uma ausencia por repouso e por adormecimento. A transi~ao cria urn espa~o ausente adormecido, tanto comum como da obra dependendo da dire~ao da opera~ao dos sinais da obra.

41

Uma obra no acervo de urn museu encontra-se com seus sinais retrafdos, a amplitude do espa~ da obra esta. reduzida, em estado de repouso, eo espa9o comum ampliado. Mas quando esta obra esta exposta de acordo com as inten~es do artista, uma parte do espa9o com urn adormece e outra se transforma em espa90 da obra. Os sinais podem estar redobrados ou desdobrados.

4.3. 0

Espa~

Interno da Obra Os espa9os vagos de uma obra fazem parte da obra, seja o

espa9o a frente de uma pintura ou mesmo o espa9o em torno de uma escultura. Mas eo espa9o dentro de uma obra, e requisitado e alterado momentaneamente tambem? Para Homi K. Bhabha, refletindo sobre a obra de Anish Kapoor, "a presen9a de urn objeto pode tomar o espa90 mais vazio do que urn mero vago poderia indicar"46. Considerando tal afirma9ao tem-se que o vazio precisa ser exposto e dernonstrado. Urn buraco para ser urn buraco tern de ser feito em algurn lugar, deve ser composto conjuntamente por urn material e por uma ausencia deste material. Ainda citando Bhabha a "pnitica do 'verdadeiramente feito' ocorre somente quando o material e o nao-material tangencialmente se tocam ( ... ) empurrando-nos decisivamente para alem do ilustrativo, o 'olhar para o vazio'; o sinal do vazio expande o limite do espa9o disponivel"47, 0 vazio na escultura oca pode ser esta tangencia do naomaterial como material, como urn buraco oculto dentro da escultura, nao exposto, no espa9o interno expandido e requisitado temporariamente.

46 Bhabha, Homi K . Anish Kapoor. Los Angeles, University of California Press, 1998, pag. 12. Tradu~o do autor daTese.

47

Bhabha, tYlim_... pag. 18.

42

0 espa~o requisitado nao permanece do mesmo tamanho, fica alterado e dimensionalmente diferente, urn metro cubico de

espa~o

comum nao e igual a urn metro cubico de espa~ da obra.

Resurnindo, o espa~o comum fica dividido em duas partes quando neste espa~o comum existe uma obra do periodo moderno desdobrado ou contemporaneo. Esta divisao transforma o espa~o inicial em urn novo espa~o. A transforma~ao deixa o espa~ comum dividido, uma parte continua sendo espa~o comum, mas ausente, em estado de adormecimento e outra parte passa a ser o novo espa~o da obra, ja transformado. Quando o espa~o esta entre a obra ou dentro da obra, ou seja, quando existe urn buraco, tem-se uma tangencia de urn material com urn nao-material que amplia intemamente o espa~ da obra.

4.4. 0 Jarro Uma forma oca e vertical pode conter algum material, como o jarro contem a agua. 0 "poteiro forma os lados e a base do jarro em argila para providenciar o significado para o qual se espera, para ser vertical, para fazer o jarro abra~ar o seu conteudo, no entanto ele tern que modelar o vazio"48. No final do texto Bhabha faz uma cita~ao de Heidegger a prop6sito de~te processo de modelar o vazio: "Do come~o ao fim o poteiro abra~ o vazio impalpavel eo leva para alem de conter na sua forma o conteudo de urn vasilhame ( ... ) A coisalidade do vasilhame nao mente quanto ao material do qual ele consiste, mas no

4 8 Bhabha, .An.lm.路 pag 19

43

vazio que ele abra~an49. Deste modo, o material argila eo material de espera eo nao-material vazio eo material

abr~avel.

0 material

abr~

o

nao material. A argila espera para abra9ar o vazio.SO. Nas fendas de Fontana a tela espera e

abr~a

o vazio. Nas esculturas ocas de George

Segal, o gesso espera, abr~ e contem o vazio, assim como n.as minbas pr6prias obras de plastico ou de bronze. 0 que e contido, este vazio, e ex.atamente a forma de uma pessoa. A escultura oca de uma pessoa aparece como uma metafora de urn vasilhame, uma forma continente que espera para conter o vazio. Os buracos nas pinturas de Fontana sao saltos de material amaterial passando por cima de urn nao-material, assim como as esculturas de Segal sao urn salto, mas em linha reta que atravessa o material passa por uma bolha de espa~o da obra, expandido pelo sinal do vazio e volta ao material novamente.

49 Hcidegger, Martin. Basic Writhings. David Farrell Krell, ed. Silo Francisco e Nova York, Editora 1-iarper. 1993.

Citado em Bhabha, Alli.ffi_... pag. 19 50 Bhabha, .A.n!m... pag 20.

44

Nene em Pe, 1999, Plastico Modelado, 94 em de Altura. Peya Perdida para Execu9ao em Bronze.

0 espa~o da obra, interno ou externo, na pintura ou na escultura pode ser chamado tambem de ausencia. No espa~o vago intemo a tangencia do material e do nao material, a borda do buraco nao exposto, tambern pode significar o sinal desta ausencia.

45

4.5. 0 Doar Depois que o vazio recebe urn conteudo Hquido no jarro, como o vazio opera com este conteudo? 0 vazio " abra~a envolvendo e retendo o que foi posto nele ... de duas maneiras pegando e ficando" 51.

Mas o vazio nao retem o seu conteudo, ele o derrama, o " derramar do jarro e dar ... Mas dare mais rico do que urn mero derramar"52. Este dar e mais do que derramar, e transportar urn conteudo com urn sentido especial, nao corriqueiro, nao cotidiano. 0 dar de forma especial e doar, oferecer. Assim uma pessoa doa sangue a ou~ e nao da sangue

a outra.

Urn devoto oferece urn presente a seu Deus. Mas "mesmo urn jarro vazio retem esta natureza da virtude do presente derramado"53, isto e, urn jarro nao precisa estar cheio para doar, mesmo vazio a sua virtude esta presentificada, a sua virtude doa 0 dar simplesmente pode ser derramar agua no copo para ser bebida. A agua que mata a sede, 11 mas

0

doar do jarro e algumas

vezes tambem doar para consagra~o"54. 0 que esta em jogo neste caso nao e mais matar a sede dos mortais, mas sim doar para a consagra~ao do ritual para uma divindade. 0 presentear, doar

0

vinho que nao e mais

lfquido, e simbolo do ritual que relembra o Deus morto. E este Deus morto deve agora ser bebido e habitar o crente que assiste a

consagra~o. 0 crente nao bebe o vinho, mas sim o consome pelos olhos,

5 I lfctdctrgcr, Martin. Poetry. Language. T hought, New Yo rk, l larpcr & Row, 197 1 p 17 1. Traducrao do autor da Tese 52 llctdegger. fuelry ... p.l 72

5 lleidcgger, ltttry .. p 172 54 I:lcldegga. 1\x:uy

p 172

46

a distiincia. Oferecer o vinho em uma cenmoma 路 路 tern o significado de relembrar o sacriffcio, de presentificar o sacrificio atraves de urn sfmbolo, o vinho que represent.a o sangue derramado. Quando "o presente do derramar e a bebida, os mort.ais estao no seu lugar. Quando o presente do derramar e a liba~ao, as divindades estao no seu lugar"55. Assim ceu e terra, divindade e mort.ais habit.am o mesmo rnundo, "esses quatro, sao como urn, pelo o que eles mesmos sao, permanecem juntos ( ... ) Prevendo tudo o que esta presente, eles sao entrel~ados em urn simples quadruplo."56. Este quadruplo esta unido e conect.ado pelo donativo que e doado pelo jarro.

4.6. 0 Doar do Vazio da Obra 0 vazio da obra carrega consigo t.ambem a sua natureza da virtude de doar urn presente. Este presente nao e para a divindade, tal como refere Heidegger, mas tambem nao

e urn presente corriqueiro. E

urn presente para os mort.ais, mas nao para qualquer momenta.

E para a

pessoa comum que se separa do seu cotidiano e se desloca para o espa90 daobra.

Por fim, pode-se conjecturar sobre a constru~o de urn outro quadruplo nos moldes do quadruplo descrito por Heidegger. Ele seria formado por duas duplas: pessoa comum e obra, espa~o comum e

espa~o da obra. Ter-se-ia uma suposi~o: o que o espa~o vazio da obra doa. e a unifica~ao deste quadruplo. Assim como "o doar do derramar e

55 Heidegger, Poetry ... p. l73.

56 Heidegger, Poetry ... p. l73.

47

doar porque ele unifica ceu e terra, divindades e mortais"57, o doar da obra e doar porque unifica obra Parte do

espa~o

espa~o

comum e

espa~o

da obra, pessoa e

comum modificado temporariamente em

espa~o

da obra se unifica na obra e na pessoa .

0 espa~o vazio dentro da obra poderia ser chamado de vazio em obra58.

Continuando a conjectura do paragrafo anterior, seria justamente este vazio em obra que possibilitaria a unifica~ao do quadruple. Ele operaria assim porque ele seria uma singularidade da obra dentro do mundo comum.

Esta singularidade e urn lugar onde a nao-materia ta.ngencia a materia, onde o vazio em obra precisa da materia para criar a sua borda

Neste lugar o vazio em obra assume a sua natureza da virtude de doar. No limite da materia, o vazio em obra realiza a unifica~o do quadruple.

No limite da materia da obra como limite do vazio esta o donative derramado, que foi guardado e retido momentaneamente, como o liquido no jarro, o presente foi doado pelo vazio em urn fluxo constante de unifica~o.

57 1-leidegger, Poetry ... p.173.

S8 Agrad~o a Alberto Tassinari por esta defini~o em recente correspondenc1a

48

Assim como o crente nao bebe o vinho em uma celebra9iio religiosa, uma pessoa nao lorna a obra para sf em uma vazio em obra doa a

unifica~ao

exposi~ao .

0

dos quatro elementos: pessoa, obra,

e que o vazio em obra doa, para onde vai a unifica9iio? Se o que ele doa e uma unifica9iio,

espa~o

comum e espa~o da obra. Mas sea hip6tese

ela coexiste e coabita.

Como uma ultima suposi¢o tem-se que a unifica¢o coabita dois vazios: o vazio em obra (o espa~ vazio dentro da escultura) e urn vazio comum que eo vazio do buraco da pupila do olho. 0 otho e urn buraco que se enche de tudo que seve. Ele e cheio e ao mesmo tempo ele se enche a si mesmo, buscando o que se ver, focando e se lubrificando. Mas o que seve passa pelo olho transformando este buraco em urn ttinel, uma especie de conduite de passagem. A unificac?o coabita a obra e o olho. lsso quer dizer que: quando a unifica9ao coabita o

e mais urn t.Unel mas sim uma casa. 0 olho neste memento de unifica¢o nao e mais urn instrumento de olhar, e

buraco do olho, este buraco nao

urn espa9o onde coexiste a obra. Assim a obra existe em dois lugares simultaneamente no espa~ e no olho.

0 vazio da pupila, por onde entra a luz, que e urn vazio selado pelo cristalino, quando esta diante de urn vazio em obra se unifica com os outros tres elementos. De urn vazio para outro vazio. Assim como na celebra¢o, o vazio do jarro derrama, doa a unifica9ao e esta

unifica~o coabita o vazio do buraco no olho do crente, por onde este assiste acelebra~o, o vazio em obra unifica espa~o comum e espa9o da obra, assim como ol har e obra.

49

s. 0

Pneu 0 vazio precisa de uma borda concreta para se mostrar, assim como o oco. Mas existe uma situa~ao em que o oco pode funcionar como borda para o vazio. Urn nada sendo parede para outro nada. Este evento particular acontece em uma forma como urn pneu. 0 pneu, sem aroda de ferro que o prende ao eixo do carro, contem simultaneamente a forma oca e o espa~o vazio em seu centro.

Por exemplo, uma caixa que esta vazia precisa ser oca. Na lingua portuguesa a diferenya entre ser e estar se toma urn instrumento a mais para o entendimento dos espa90s vagos. A caixa pode estar vazia ou cheia, mas tern sempre que ser oca, nunca pode ser condi~ao

maci~a.

0 fato dela ser oca e urna

basica para ela estar cbeia ou vazia Desta forma, se foro caso de

urn objeto, o oco e o vazio tern que estar juntos, coincidindo. Mesmo que esta caixa oca tenha urn pouco de agua em seu interior e que o resto de seu

espa~o

intemo esteja vazio. Ela pode estar metade cheia e rnetade vazia, mas sera sempre oca Mesmo a caixa estando totalmente cheia ela sera oca. Ela s6 deixara de ser oca se for preenchida com uma materia permanente, pois deste modo ela nao podera mais estar vazia1 Assim o estar cheia passa a ser: ser maci~a, quando o estar eo ser se juntam o ser passa a ser no senti do de existir.

Quando o estar nao acompanha o ser, o existir e permanente. Isto aconteceria sea caixa fosse preenchida de parafina derretida e esta se solidificasse dentro das paredes da caixa. Assim, no caso da caixa, o vazio esta ligado ao estar e o oco ao ser, dentro da maneira de como esta caixa e: do ser da caixa. 0 ser da cai xa se desdobra em ser e estar.

50

Considerando-se sobre 0 pneu,

0

. parttcular e que

0

oco em certo

momento aparece como borda do vazto. . 0 e uma aresta de urn lado do pneu, . na borda do ct rculo central ' ate a aresta semelhante do outro lado, em algum . de ser oco e passa a ser ponto deste espa~o v ago de nao presen~a, o oco detxa vazio. Forma-se uma pared e 路mvtstvel 路 , entre dois

espa~os

vagos de

caracterfsticas diferentes: de urn lado 0 oco (dentro do pneu) e de outro o vazio (no circulo central do pneu).

BORDA FfSICA DO PNEU

VAZIO

oco

OCO COMO BORDA DO VAZIO

0 que transforma o oco em oco e a sua capacidade de conter oar, o que transforma o vazio em vazio e a sua capacidade de nao ter nada em seu centro, de se poder ver do outro lado, especificamente no caso do pneu. No caso do jarro descrito por Heidegger o vazio e que contem a capacidade do donativo expresso pela liba~ao. 0 jarro, assim, nao seria oco pois ele teria a capacidade de doar o vinho para a cerimonia.

51

Obviamente cxistem outros vazios que nao sao ocos como por exemplo uma escola vazia ou uma vida vazia. A maneira de ser do vazio depende do que esta vazio. Quando urn estadio esta vazio e porque faltam as pessoas, esta vazio de pessoas, mas provavelmente esta cheio de cadeiras e tudo o mais. Uma carteira esta vazia de dinheiro. Uma vida vazia e uma vida sem

emo~oes

e sem amores. 0 pneu esta vazio dear cornprimido na sua

parte oca e ele tern urn vazio no Iugar ond.e estaria aroda de ferro. 0 termo usado foi ter ao inves de ser. porque neste vazio falta aroda de ferro.

Na escultura em forma de pneu as formas ocas e vazias sao permanentes, pois nao se espera que estes

espa~os

vagos sejarn preenchidos

com uma cfunara dear comprimido e muito menos com uma roda de ferro.

Neste caso, e talvez apenas neste caso, o vazio em urn certo Iugar nao precisa de urn material, de urn concreto, para configurar o nao material. Foi dito: em urn certo lugar, porque ainda e necessario existir toda a volta do pneu para que o oco eo vazio aconte~am. Mesmo que existam outras forrnas ocas e vazias onde o oco e a borda do vazio, sera dificil encontrar uma forma com essas propriedades tao sintetizadas em urn Unico corpo.

Nao se quer, absolutamente, produzir uma possfvel justificativa para a existencia de uma escultura em forma de pneu. 0 que se pretendeu foi pensar uma particularidade que surgiu no decorrer do processo da pesquisa. 0 fato de uma escultura conter esta particularidade nao a deixa melhor ou pi or que outras. Seria o mesmo que dizer que a escultura e amarela ou azul, e apenas urn elemento constitutivo que forma o seu todo. Ao mesmo tempo esta escultura nao deve uma ser uma ilustra~ao destas ideias. Este fato particular deve ser visto apenas como urn exercfcio dos conceitos tratados.

52

Conclusio 0 que se pretendeu colocar neste trabalho foi uma analise mais detalhada do entendimento dos espa~os vazios de algumas esculturas ocas. Foi pensado como esculturas ocas aquelas que mostram sinais de seu espa~o vazio interno, ou que aparentam ser modeladas em laminas mesmo quando nao o sao como nas pe~as de bronze.

Nao se quer dizer, no entanto, que as esculturas maci~ nao tenham a qualidade do donativo da presen~a da materia cheia e

unifica~ao.

Pelo contrario, a pr6pria

for~a

da

pesada sempre foi em si motivo de impacto para o

olhar. A natureza da virtude de doar existe em qualquer obra, dependendo apenas de como os seus sinais se assemelham asua pr6pria origem, como foi referido por Tassinari. 0 que se tratou, entao, foi demonstrar que os sinais do vazio de obras ocas tambem tern a capacidade de doar a unifica~ao do quadruplo, como foi citado anterionnente, assim como a presen~ da materia nas esculturas maci~as.

Portanto este texto pretende ser uma especie de acompanhamento

a

parte plastica da tese, como urn guia que indica varias notas possfveis para urn entendimento aberto dos temas abordados pel a obras.

53

Iroagens

Imagem 1 Menina em Pe, 1999/2000, Pbistico Modelado (Posteriormente, Bronze), 131 em de Altura.

55

lmagem 2 Vista Geral, Casa das Rosas, 1999.

ImagemJ Homem com Crian~ no Colo, 1999, Plastico Modelado, 48 em de altura.

57

lm g m4

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â&#x20AC;˘ PI rtioo

od I do.

md

ltuna.

Imagem 5 Cabe~ de Menina com Placa do Lado, 1999, Plastico Modelado, 35x36x28 em.

59

Imagem 6 Vista Geral, Galeria Casa Triangulo, 2000.

60

Imagem 7 Menina em Pe, 1999/2000, Bronze, 131 em de Altura.

61

Imagem 8 Menina com Biqufni Azul, 1999, Plastico Modelado, 140 em de Altura.

62

Imagem9 Vista Geral, Galeria Casa Tri8ngulo, 2000.

63

Imagem 10 Vista Geral, Galeria Casa Tribgulo, 2000.

64

lmagem 11 Bicicletinha, 2000, Plastico Modelado, 62 x 44 x 87 em.

65

Imagem 12 Bicicleta, 2000, Phistico Modelado, (Posteriormente, Bronze) 91 x 128 x 52 em.

66

Imagem 13 Vista Geral, Galeria Casa Triangulo, 2000.

67

lmagem 14 Menininha com Fantasia de On~, 20()0, 61eo sobre Tela. l 00 x 70 em.

68

Imagem 15 Menininha com Toalba na Ca~, 2000, 6teo sobre Tela, 100 x 70 em.

69

lmagem 16 Menina com Roupa de Caipira, 2000, 6leo sobre Tela, 100 x 70 em.

70

Imagem 17 Menina com Toalba oa Cintura, 2000, 6teo sobre Tela, 100 x 70 em.

71

lmagem 18 Menininha com Vestido com On~a, 2000, 6teo sobre Tela, 100 x 70 em.

72

lmagem 19 Menininha com Calcinba, 2000, 61eo sobre Tela, 100 x 70 em.

73

Imagem 20 Menina com Toalba oa Cabe~, 2000, 61eo sobre Tela, 100 x 70 em.

74

lmagem 21 Menina com Toalba nos Ombros, 2000, 6Ieo sobre Tela, 100 x 70 em.

75

lmagem 22 Menininha com Guarda-Cbuva, 2000, 6Ieo sobre Tela, 100 x 70 em.

76

Imagem 23 Vista Geral, 2000, Museu de Arte Contemporanea de Campinas.

77

lmagem 24 Vista Geral, 2000, Museu de Arte Contemporanea de Campioas.

78

Imagem 25 Vista Geral, 2000, Sao Joao da Boa Vista.

79

Imagem 26 Latao com Saod8lia, 2000, Plastico Modelado, 71 x 44 x 53 em.

80

Imagem 27 Menina em Pe, 1999/2000, Bronze, 131 em de Altura.

81

Imagem 28 Bicicleta, 2000, Bronze, 91 x 128 x 52 em.

82

Cabe~

) lmagem 29 de Menina com Dobras, 2()00/2001, Bronze. 24 x 28 x 44 em.

83

/

lmagem 30

Sandalia, 2000, Pbistico Modelado, 24 x 15 x 9 em.

84

lmagem31 Bicicletinha de Parede, 2000, Phistico Modelado, 91 x 48 x 62 em.

85

•

•

·'

."

Imagem32 Pneu de Bicicleta, 2001, Pblstico Modelado, SO de DiBmetro x 13 em.

86

lmagem 33

Garrafa, 2001, Plastico Modelado, 33 x 9 x 9 cnt.

87

Imagem 34 Menininha Pequena, 2001, Plilstico Modelado, (Posteriormeote, Bronze) 46 x 20 x 15 em.

88

Imagem 35 Menininba Pequena, 2001, Bronze, 46 x 20 x 15 em.

89

lmagem 36 runha com Meni 路

Bra~os Semi-Abertos, 2001, Plolstico Modelado, 48 x 22 x 14 em.

90

/

â&#x20AC;˘

""''

'

-.J;

,

lmagem 37 emna Pequena, 2001, Pblstico Modetado, (Posteriormente, Bronze) 69 x 30 x

M¡

21 em.

91

lmagem 38 Menina Pequena, 2001, Bronze, 69 x 30 x 21 em.

92

Imagem39 Motocicleta Avermelbada, 2001, Oleo sobre Tela, 100 x 160 em.

93

bnagem 40 nmmha Alaranjada, 2001, 61eo sobre Tela, 160" 100 cro.

Me 路 路

94

lmagem 41 nma Esverdeada, 2001, Oleo sobre Tela, 160 x 100 em.

Me 路

95

Imagem42 Menininha com Mochila, 2000/01, Bronze, 95 em de altura.

96

Imagem43 Latiio Grande com Sapato Virado, 200/01, Bronze, 72 x 49 x 48 em.

97

Imagem 44 Latiio Pequeno com Sapato Amarrado com La~o, 2000/01, Bronze, 46 x 37 x 39cm.

98

Imagem45

Roda de Caminhao, 2001, Pbistico Modelado, 96 x 100 x 40 em.

99

Imagem46 Roda de Caminbao, 2001, Plastico Modelado, 96 x 100 x 40 em.

100

Imagem48 Bolsa com Urso, 2001, Plastico Modelado, 36 x 24 x 10 em.

102

Imagem49 Bolsa de Couro, 2001, Plastico Modelado, 60 x 19 x 8 em.

103

ImagemSO Menininha com Moleton Vermelho com Desenho de Regador, 2001, Acrilico sobre Tela, 120 x 80 em.

104

Imagem 51 Menininha com Roupao Azul, 2001, Acrllico sobre Tela, 120 x 80 em.

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112

Esta pesquisa teve o apoio da F APESP

113

OEDALUS-AceNo-ECA

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t~~~--e.2 AUTOR R<Xra.!!Polo, Sergio M:ulro TITULO 0 va.:ti.o e o oco na escultura

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Ass in.

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Data

~ 0 9 JON. 2003

Verba

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t 1 JUL. 2003