Arquitetura e Cinema em construção | TFG FAU Mackenzie

CONSTRUÇÃO CONSTRUÇÃO EM CONSTRUÇÃO EM ARQUITETURA E CINEMA EM ARQUITETURA ARQUITETURA E E CINEMA CINEMA PAULO VENCHIARUTTI

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CONSTRUÇÃO CONSTRUÇÃO EM CONSTRUÇÃO EM ARQUITETURA E CINEMA EM ARQUITETURA ARQUITETURA E E CINEMA CINEMA Fa c u ld a d e d e A rq u ite tu ra e U rb a n ism o U n iv e rsid a d e Pre sb ite ria n a M a c ke n zie Tra b a lh o F in a l d e G ra d u a ç ã o S ã o P a u lo , 2 0 2 1 O rie n ta d o p o r M a rc e lo B a rb o sa e M a ria Isa b e l Villa c

RESUMO

O presente trabalho se dá a partir de uma investigação das possibilidades de relação entre a arquitetura e o cinema no que diz respeito à produção audiovisual periférica, objetivando fomentar modos de intervir em um território denso, precário, mas com infinito combustível criativo, este partindo de seus habitantes. Através de uma recapitulação histórica do nosso cinema até sua situação atual, a pequisa se lança partindo do retrospecto em direção a uma possibilidade de projeto voltada ao fazer, considerando em sua formatação bases movediças no tempo e incorporando técnicas que abarcam em si um caráter passageiro, efêmero e que busca discutir antes a ideia de lugar, para depois considerar sua permanência no espaço.

Palavras-chave: Andaimes. Cinema independente.

Periferia. Produção audiovisual.

ABSTRACT

This study is based on an investigation of the possibilities of relationship between architecture and cinema with regard to outskirts audiovisual production, aiming at fostering ways to intervene in a dense territory, precarious, but with infinite creative fuel, from its inhabitants. Through a historical recapitulation about our cinema to the present, the work starts from the retrospect towards a possibility of a project focused on doing, considering in its formatting shifting bases in time and incorporating techniques that encompass in themselves a transient character, ephemeral and that seeks to discuss before the idea of place, to then consider its permanence in space.

Keywords: Scaffolding. Independent cinema. Outskirts. Audiovisual production.

AGRADEÇO Marcelo, pelo conhecimento compartilhado e por fazer dos atendimentos um remanso para nossas cabeças tempestuosas; Bel, pelas inúmeras divagações e reflexões que me tiraram os antolhos para enxergar novos horizontes; Demais professores, muito queridos, que seguem nos iluminando; Aos amigos, pelo infinito suporte e companherismo, constituintes da melhor “panelinha” que eu poderia desejar; À minha família, em especial minhas tias e tios, sempre com suas preocupações, acalento e seu amor, ainda que às vezes eu não o mereça; Inúmeros outros do meu convívio que através dos anos tornaram a realização deste trabalho, possível.

A todos vocês, meu mais sincero obrigado.

“A periferia não é onde o mundo acaba - é lá, precisamente, onde ele desenreda.”

Joseph Brodsky, 1986

I INTRODUÇÃO

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CÂMERA NA MÃO

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IDEIA NA CABEÇA

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Surgimento do cinema: breve histórico

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O fazer, hoje

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Linha temporal

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Audiovisual nas/das margens

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Movimentos

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OBJETO NO ESPAÇO

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EM CONSTRUÇÃO

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Território

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Desenho lançado

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Sobre andaimes

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Galeria

Referências

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CONSIDERAÇÕES FINAIS BIBLIOGRAFIA CRÉDITOS ICONOGRÁFICOS

INTRODUÇÃO

A história do cinema brasileiro inicia sob o calço do subdevenvolvimento e carrega, desde seus primórdios, a característica de ora submeter-se às imposições e interesses estrangeiros, ora resistir a eles. Esta segunda reação refere-se sobretudo a tentativas de exercer o fazer como ofício e como arte de forma a referenciá-los na própria cultura.

Ao longo das décadas, a produção cinematográfica nacional atravessa movimentos que trazem em seu cerne forte influência externa, e cada vez mais, por demandas comerciais advindas de circuitos culturais administrados por alguns poucos responsáveis, ‘fazer cinema’ é menos a expressão de uma cultura e mais a homogeneização de padrões e esteriótipos de fácil digestão, em prol de um mercado que mede o sucesso de suas produções pelo lucro que elas obtêm.

Toda e qualquer ideia de cinema que se oponha a esses arquétipos pode ser categorizada como arte de resistência, e dela inclusive nasce, conjuntamente a uma parcela da sociedade que desde sempre teve sua voz abafada, o desejo de se verem re-

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presentados, em um suporte artístico que até então só havia oferecido papéis de coadjuvante.

A capacidade de expressão artística que se verifica nas comunidades busca, sintomaticamente, formas de exercê-la, utilizando quaisquer meios disponíveis. Essa busca, no campo audiovisual (que emerge nas periferias nos anos 90), vai de encontro na maior parte do tempo a alternativas de execução escassas, que revelam um desamparo ligado a produções fora das centralidades, projetos independentes.

Partindo de um cenário que hoje oferece meios de produção democrática e acessível ainda insuficientes voltados a execução e ensino do ofício, o trabalho aqui proposto se aterá à tectônica da produção cinematográfica, os fatores envolvidos no seu desenvolvimento prático e teórico e a aproximação destes meios a classes sociais vulneráveis.

A discussão é dividida, portanto, em quatro capítulos. O primeiro contempla desde a chegada do equipamento responsável pelas primeiras rodagens de películas, que chega ao Brasil no final do século

XIX, até o momento posterior à dissolução da Embrafilme, que culminou no momento de retomada, na década de 90.

O segundo capítulo se atém às formas de se fazer cinema hoje, contando com um breve panorama da situação de distribuição atual. Num segundo momento a discussão é direcionada para o surgimento e evolução das produções periféricas, e formas de contribuir na problemática utilizando a arquitetura como veículo de intervenção.

No terceiro capítulo as questões abordadas rumam para tópicos próprios a arquitetura, como espaço e construção, onde discorre-se dados sobre o território, palco da intervenção, e formas de constituí-la materialmente.

O último capítulo é reservado, por fim, a apresentação dos desenhos referentes ao edifício e aos raciocínios rudimentares que edificaram, pouco a pouco, o projeto.

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I

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I CÂMERA NA MÃO

CINEMA NO BRASIL: BREVE HISTÓRICO

inúmeras vezes nos centros de diversão da capital, e em algumas outras cidades. Em 1898, foram realizadas as

O Brasil, logo no princípio de sua trajetória cinematográfica, não tardou em testemunhar a tecnologia advinda dos irmãos Lumière, o Cinematographo. O equipamento, capaz de projetar vários quadros por segundo, dando a impressão de movimento, foi primeiramente apresentado aqui com a alcunha de Omniographo, sendo adaptada posteriormente para outras nomenclaturas como Animatographo, Biographo ou mesmo o nome dado pelos franceses. Sua primeira exibição ocorreu no Rio de Janeiro, em 8 de Julho de 1896, tal qual assinala Paulo Emílio Sales Gomes:

primeiras filmagens no Brasil (GOMES, 1980, p. 8).

A novidade cinematográfica chegou cedo ao Brasil, e só não chegou antes devido ao razoável pavor que causava aos viajantes estrangeiros a febre amarela que os aguardava pontualmente a cada verão. Os aparelhos de projeção exibidos ao público europeu e americano no inverno de 1895-1896 começaram a chegar ao Rio de Janeiro em meio deste último ano, durante o saudável inverno tropical. No ano seguinte, a novidade foi apresentada

Embora nosso país tenha tido contato desde muito cedo com a técnica, com a invenção; falhou em florescer na propagação e evolução da novidade em pé de igualdade com outros países ocidentais também detentores dos meios, muito por conta de seu estado infraestrutural ainda arcaico, na época: Os dez primeiros anos de cinema no Brasil são paupérrimos. As salas fixas de projeção são poucas, e praticamente limitadas a Rio e São Paulo, sendo que os numerosos cinemas ambulantes não alteravam muito a fisionomia de um mercado de pouca significação. A justificativa principal para o ritmo extremamente lento com que se desenvolveu o comércio cinematográfico de 1896 a 1906 deve ser procurada no atraso brasileiro em matéria de eletricidade. A utilização, em março de 1907, da energia produzida pela usina Ribeirão das Lages teve consequências imediatas para o cinema no Rio de Janeiro. Em poucos meses foram instaladas umas vinte salas de exibição, sendo que boa parte delas na recém

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construída Avenida Central, que já havia desbancado a velha Rua do Ouvidor como centro comercial, artístico mundano e jornalístico da Capital Federal (GOMES, 1980, p. 41).

Mas, também, o subdesenvolvimento avança além das condições indispensáveis de uma sociedade moderna como energia elétrica e atravessa a barreira sociocultural para fincar-se em nossas bases. Éramos, no momento em que se alastravam na América do Norte e Europa Ocidental os notáveis avanços da Primeira Revolução Industrial, um país calcado por sua herança escravocrata e regime monárquico, uma extensão de seus colonizadores: A situação cinematográfica brasileira não possui um terreno de cultura diverso do ocidental onde possa deitar raízes. Somos um prolongamento do Ocidente, não há entre ele e nós a barreira natural de uma personalidade hindu ou árabe que precise ser constantemente sufocada, contornada e violada. Nunca fomos propriamente ocupados. Quando o ocupante chegou o ocupado existente não lhe pareceu adequado e foi necessário criar outro (GOMES, 1980, p. 89).

A dependência basilar forjada por nossos ocupantes não seria sequer chacoalhada, portanto, pela

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recepção e implementação do cinema. Tal como as leis, as roupas, os costumes definidos à imagem e semelhança da sociedade europeia, acentuadamente francesa, recaiu sobre o cinema a recognição da mentalidade de importá-lo como mais um fruto da dependência colonial, o qual estabeleceu uma supervalorização da cultura estrangeira em detrimento das práticas e da realidade nacionais.

O Brasil era fundamentalmente um país exportador de matérias-primas e importador de produtos manufaturados. As decisões, principalmente políticas e econômicas, mas também culturais, de um país exportador de matérias-primas, são obrigatoriamente reflexas. Para a opinião pública, qualquer produto que supusesse certa elaboração tinha de ser estrangeiro, quanto mais o cinema.

O mesmo se dava com as elites, que tentando superar sua condição de elite de um país atrasado, procuravam imitar a metrópole. As elites intelectuais, como que vexadas por pertencer a um país desprovido de tradição cultural e nutridas por ciências e artes vindas de países mais cultos, só nessas reconheciam a autêntica marca de cultura (BERNARDET, 1978, p. 20).

PELÍCULAS Dando continuidade ao panorama que se instalava, no ano seguinte à chegada do Omniographo, em julho de 1897, o primeiro salão de exibições fixo se instalou na Rua do Ouvidor, no Rio, por obra de Pascoal Segreto (SOUZA, 2007), e seus irmãos, ambos imigrantes italianos. É importante destacar a atuação dos imigrantes nesse processo inicial, como Paulo Emílio elucida: O quadro técnico, artístico e comercial do nascente cinema era constituído de estrangeiros, notadamente italianos cujo fluxo imigratório foi considerável no final do século XIX e nos primórdios do XX. No terreno mais propriamente artístico, os encenadores e intérpretes provinham de elencos dramáticos em tournée sul-americana ou de grupos aqui radicados onde predominava o elemento estrangeiro (GOMES, 1980, p. 28).

Com o fascínio do público frente a novidade, não demora muito para se fazer necessárias viagens a Paris ou Nova York em busca de novas vistas e/ ou aprimoramento técnico, e os irmãos Segreto se põem a realizar esse contato. Aliás, no regresso de uma das viagens comerciais, um dos irmãos, Afonso, registra em película uma das primeiras cenas que

se tem registro aqui. Logo depois, os irmãos filmam uma visita do então presidente da república Benjamin Constant e a partir deste feito detêm-se a registrar diversos eventos políticos e acontecimentos populares cariocas.

Na realidade, quase todas as produções realizadas até 1907 compartilhavam um caráter de naturalidade, eram em suma, documentais. Os enredos ficcionais só vieram à luz no ano seguinte.

Pairam ainda dúvidas sobre a primeira fita de ficção realizada no Brasil, mas a tradição aponta Os estranguladores, filme de grande relevo na história do cinema brasileiro. (...) Vicente de Paula Araújo localizou uma comédia projetada em junho de de 1908, no Grande Cinematographo Pathé [F.03]: Nhô Anastácio chegou de viagem. É uma séria concorrente ao título de primeira fita brasileira de ficção. (GOMES, 1980, pgs. 24 e 25)

Os estranguladores, filme de quase quarenta minutos (díficílimo de efetuar na época) se dissipou no tempo sem registros ou paradeiro, talvez devido a histórica má conservação de nosso passado, mas foi o precursor de uma série de produções baseadas em crimes notórios – espécies de docudramas com reconstituições forenses, como chamaríamos hoje – devido ao seu imenso sucesso dentre o público. Não

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só neste gênero foi investido, como também em diversos outros melodramas, patrióticos, religiosos etc. entre 1909 e 1911.

A maior parte dessas produções foi realizada por Antonio Leal e José Labanca, enquanto permaneceram juntos na “Photo Cinematographia Brasileira” (GOMES, 1980). A euforia do período não se restringira às salas de projeção, irradiando a vontade de “fazer cinema” para os estúdios. Pois se o primeiro foi de Labanca, logo surgiu o de Antonio Leal, em 1915, onde num cálculo exponencial de criações de estúdios pôde contabilizar-se mais de 900 obras feitas no período¹.

Porém, o êxtase de um momento tão pródigo deu lugar, a partir de 1912, a uma queda na produção cinematográfica nacional: de um lado fica claro a estabilização ocorrida após o “grande boom” que incrementou a produção da época, por outro nota-se o início da organização industrial na produção estrangeira: Essa idade do ouro não poderia durar, pois sua eclosão coincide com a transformação do cinema artesanal em importante indústria nos países mais adiantados. Em

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troca do café que exportava, o Brasil importava até palito e era normal que importasse também o entretenimento fabricado nos grandes centros da Europa e da

1 SIMIS, Anita. Estado e Cinema no Brasil. Annablume, São Paulo, 1996.

América do Norte. Em alguns meses o cinema nacional eclipsou-se e o mercado cinematográfico brasileiro, em constante desenvolvimento, ficou inteiramente à disposição do filme estrangeiro. Inteiramente à margem e quase ignorado pelo público, subsistiu, contudo, um debilíssimo cinema brasileiro (GOMES, 1980, p. 29).

Paulo Emílio prossegue em sua narração a respeito do declínio presenciado no período, comentando a desaglutinação dos agentes responsáveis pela cadeia de interresses validados entre produção, exibição e distribuição: Intensifica-se a crise: quase todos aqueles que participavam ativamente da fabricação de filmes nacionais abandonam as lides cinematográficas. Argumentistas, roteiristas, e diretores de cena que haviam surgido, aos poucos vão retornando às suas origens jornalísticas e teatrais. O desinteresse generalizado atinge também os primeiros produtores e deles não escapa nem um Paschoal Segreto, que cada vez mais, se dedicará apenas ao teatro ligeiro. Agrava-se a deserção: Labanca abandona definitivamente a profissão cinematográfica.

Permanece Serrador, mas sua frutuosa carreira no cinema apóia-se agora exclusivamente no comércio do filme produzido no estrangeiro (GOMES, 1980, p. 49)

Anita Simis ainda aponta e aprofunda em sua obra Estado e Cinema no Brasil o debate sobre os motivos que levaram a queda de um período que parecia tão promissor. Simis enfoca 1914, início da Primeira Guerra Mundial, como o ano detonador dessa crise, pois, com a dificuldade de se importar insumos necessários às gravações, a alta cambial, as dificuldades enfrentadas pelos exibidores e produtores e, sobretudo, a penetração mercadológica imposta pelos norteamericanos, “Hollywood já ensaiava a grande revolução econômica do cinema americano, a qual traria profundas consequências para países como o Brasil” (SIMIS, 1996, p. 73). O cinema norteamericano expandiu em termos de mercado mundial, dada à crise enfrentada pelos países europeus, em guerra.

Os anos seguintes no Brasil seguiram em fraca centelha, oscilando mais ou menos entre opacos e reluzentes. No entanto o cinema, no decorrer das décadas, ainda que alicerçado em uma gênese subdesenvolvida encontrou luz no fim dos túneis. E os túneis, que representam movimentos, serão revisitados a seguir.

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LINHA TEMPORAL

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MOVIMENTOS Partindo do pressuposto de que até o final de sua segunda década de desenvolvimento, 1920, o cinema nacional havia delimitado-se às fitas de teor “natural” (noticiários, eventos gravados etc), estando em posição de importância histórica bastante inferior à sua primeira década, os anos seguintes foram marcados, de modo geral, por uma ascensão nos números voltados a filmes de enredo. Grande parte desse fervor devia-se, principalmente, à advinda e consequente coexistência do cinema falado com o até então, cinema mudo.

Novidade essa que de fato substanciou a quantidade tanto de filmes quanto de público (cento e vinte fitas só no ano de 1930), seria também a sina, quatro anos mais tarde, de uma nova crise. Nesse intervalo, no entanto, a produção cinematográfica na capital paulista é efervescente, “com cinquenta filmes, aproximadamente, São Paulo ultrapassa o Rio, durante esses dez anos” (GOMES, 1980, p. 62), algo que na década seguinte se inverteria novamente, voltando o Rio a ser o principal polo de produção. É dentro desse período que nasce a companhia Cinedia, até certo ponto conseqüência e prolongamento da revis-

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ta Cinearte e da campanha em favor do cinema nacional.

Foi a Cinédia um centro de atração: Gabus Mendes veio de São Paulo, Gentil Roiz de Pernambuco, e principalmente de Cataguases Humberto Mauro, que assina primeiro filme da companhia, Lábios sem beijos. (...) E será finalmente ainda no quadro da Cinédia que Humberto Mauro apresenta em 1933 Ganga Bruta, o melhor filme que realizara até então, e uma das indiscutíveis obras-primas do nosso cinema. (GOMES, p. 70)

É fato que a década de 1930 teve sua translação em torno da Cinedia, no Rio. Humberto Mauro permanence durante anos como figura de maior destaque na cena e afilia-se à Carmen Santos, cineasta e atriz de descendência portuguesa, mas radicada no Brasil, que, ainda no ínicio da década, viria a conceber sua própria companhia, a Brasil Vita Film.

Aos poucos, os estúdios escoram-se em uma fórmula que garantiria o perduramento da indústria nacional por quase duas décadas, a comédia musical, intitulada com um termo genérico usado no início negativamente pela crítica, mas que logo foi adotado pelos realizadores, e que em espanhol corresponde à “porcaria”: a chanchada.

F.13 - Grande Otelo e Oscarito em De Pernas pro Ar (1958)

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ALÔ ALÔ CARNAVAL As comédias musicais, ou chanchadas, compuseram o produto de um movimento que apresentava além de claro, humor, elementos pertencentes ao gênero policial e de ficção, que de forma “quase sempre ingênua, às vezes maliciosa e até picante, (...) se impunha como um entreterimento de massa”.² Embora tivessem, no início, referencial de obras do exterior, com as sátiras italianas ou americanas, as produções do período traziam consigo, no entanto, temáticas comuns à nossa realidade, e retratavam com irreverência e leveza as problemáticas, ocasiões e o próprio cotidiano da sociedade; afinal o humor, não raro, fora e ainda é utilizado como veículo facilitador da compreensão do público para temas não tão cômicos.

Dentre os principais títulos da primeira fase do movimento, estão Alô Alô Carnaval (1936) - realizado por Adhemar Gonzaga, agente mor da Cinédia - e Tristezas não pagam dívidas (1942) – protagonizado por Oscarito, ator de origem circense que se consagrou com uma das principais estrelas do momento, atuando em dezenas de projetos.

O êxito que a chanchada encontra em sua lin-

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guagem perdura por quase vinte anos, até começar a perder fôlego no início dos anos 1950, quando é necessário por parte dos realizadores uma reinvenção dos modos de se fazer, e José Carlos Burle³ se mostra como um dos responsáveis pela sobrevida.

Com Carnaval Atlântida (1952), a sátira alcança um novo nível, onde os assuntos ironizados incluem as produções hollywoodianas feitas principalmente por Cecil B. DeMill e a si próprio como filme, em um dos primeiros exemplos de metalinguística na trajetória nacional. A partir daí outras produções tomarão como modelo o caractére autorreferencial, até chegar em 1959, com O homem do Sputnik, ano em que o desgaste do formato se torna evidente. A estrelas desse momento vão ao poucos evadindo da luz dos holofotes, e se Oscarito, a exemplo, ainda aparecerá em algumas outras produções, encerrando sua carreira em 1962, com Entre mulheres e espiões, já é em um momento no qual outro movimento começa a eclodir, pondo em prática o reverso de tudo que estava em evidência até então na cena cinematográfica: o Cinema Novo.

2 AUGUSTO, Sérgio. Este mundo é um pandeiro. Cia das Letras, São Paulo, 1989.

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Disponível em: <revistabadaro.

com.br/2021/01/21/o-eterno-carnaval-das-chanchadas/>. Acessado em 02/04/21.

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UMA ESTÉTICA DA FOME Voltando à década de 1950, São Paulo retornava a aparecer ativamente no cenário cinematográfico: A Companhia Vera Cruz, empreendimento grandioso - e iniciativas ponderáveis como a Maristela e a Multifilmes, conferiram ao retorno paulista um tom sensacional. Tudo levava a crer que a indústria de São Paulo - o setor mais avançado da produtividade nacional -- resolvera se ocupar do cinema, até então manipulado por modestos artesãos e jovens idealistas. É verdade que no Rio, durante os últimos três ou quatro anos, a produção cinematográfica, estimulada pelos comerciantes da Atlântida, não mais dependia de artesãos e muito menos de sonhadores. Os paulistas, entretanto, rejeitaram qualquer paralelo entre o que pretendiam fazer e aquilo que se fazia no Rio: renegando a chanchada, ambicionaram realizar filmes de classe e em muito maior número (GOMES, 1980, p. 76).

No mesmo início de década, ocorreu ainda na capital paulista o 1 º Congresso Nacional de Cinema, considerado berço de um movimento de três fases que viria a se chamar Cinema Novo. Lá discutiu-se a ideia de fazer um cinema com bases político-culturais. O novo cinema teria uma linguagem própria,

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mais realista, subtancial e produzida com orçamentos menores e com valores estéticos que fugissem dos interesses industrais. Buscava-se uma arte menos pomposa, menos ingênua e burlesca; basicamente o inverso do modus operandi das produções feitas até então. Se nas chanchadas a ambientação era majoritariamente sintética, asséptica e urbana, o movimento que agora se instalava buscava seus personagens nos confins de um Brasil rural ou então nos subúrbios das metrópoles⁴. A comédia agora dava lugar a seriedade tanto forma como os temas eram encenados quanto filmados.

Decididamente, o agente mais influente do período foi Glauber Rocha. Cinesta bahiano, Glauber expressava uma inconformação com o cinema carnavalesco e despreocupado das chanchadas. Em 1959, redigiu um manifesto (publicado em 1965) chamado Uma Estética da Fome, no qual ele argumentava, entre outras questões, que as complexidades da realidade brasileira contemporânea requeriam um cinema que incorporasse táticas do neorrealismo italiano – no modo de filmar a vida como ela é, com suas dores, problemas e misérias, pondo inclusive em prática essas táticas em sua filmografia, posteriormente. Glauber Rocha propunha que a sétima arte se dirigisse para um Brasil menos ignoran-

4 Ibidem

te, desigual, corrupto e explorador. E ele não estava sozinho.

A produção precursora dessa primeira fase é Rio, 40 graus (1955), do, na época estreante, Nelson Pereira dos Santos. Trata-se da história contada no período de um dia de cinco garotos da periferia, vendedores ambulantes de amendoim, em suas jornadas de trabalho. É um filme que retrata os problemas reais de pessoas reais, sendo honesto em sua denúncia da pobreza, do preconceito e da corrupção, traçando um tom ausente de estéticas burguesas, com movimentações de câmera restritas e mise-en-scène experimental, elementos que seriam vastamente revisitados nos anos seguintes. Além de Nelson Pereira e Glauber Rocha, outros diretores que marcaram o movimento foram Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues, Walter Lima Jr., Paulo César saraceni, Luiz Carlos Barreto etc.

O lema do movimento logo ficou conhecimento como “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”. Eram produzidos filmes com forte influência do movimento italiano e do francês, a Nouvelle Vague, enfatizando sobretudo os diálogos e tramas que promoviam uma inédita conscientização social com pouquíssimos recursos. A primeira fase durou

até 1964, com o lançamento de Deus e o Diabo na Terra no Sol, de Glauber Rocha, e manteve em seu âmago as problemáticas do sertão e dos marginalizados como principais temáticas.

A segunda fase do movimento ocorre entre 1964 e 1968, com mudanças drásticas no cenário. Os realizadores tiveram que lidar com as repercussões da instauração da ditadura militar no Brasil e dos projetos desenvolvimentistas adotados pelos militares. Não era mais tão facilmente possível escancarar as duras verdades do país, sendo extirpado assim o aspecto essencial do Cinema Novo, que começa a perder o engajamento político, provocativo e de denúncia de seus realizadores. As produções adquirem um outro tom, representado a exemplo por Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha, O Bravo Guerreiro (1968), de Gustavo Dahl e O Desafio (1965), de Paulo César Saraceni.

Ainda durante a segunda fase, abandonava-se a rejeição pelo comercialismo. O debate de um cinema autosustentável começava a ganhar força devido a modernização da mídia pelo regime militar, mas por outro lado, a censura imposta pela ditadura era cada vez mais dilacerante e eficiente, e o cinema como discurso político estava perto do fim.

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A última fase ocorre entre 1968 e 1972, onde o tropicalismo, movimento a princípio musical que rejeitava as imposições estrangeiras também se incorporava às produções audiovisuais. Os filmes mais populares desse momento são Macunaima (1969) e Como era gostoso o meu francês (1971), ambos filmes bastante alegóricos em suas proposições e com a antropofagia como tema central. Doravante, a estética crua e realista, marco do movimento, estava cada vez menos presente e muitos dos cineastas partem rumo a projetos de cunho mais industrial, enquanto outros como Glauber Rocha e Ruy Guerra se exilam do país. O movimento, que trouxera para a superfície de um Brasil desigual suas faces encobertas, encerrava-se.

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- Se entrega, Corisco!

- Eu não me entrego, não!

Eu não sou passarinho Pra viver lá na prisão - Se entrega, Corisco!

- Eu não me entrego, não!

Não me entrego ao tenente Não me entrego ao capitão Eu me entrego só na morte De parabelo na mão - Se entrega, Corisco!

- Eu não me entrego, não!

Mais fortes são os poderes do povo!

Canção de Sérgio Ricardo

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RETOMADA No período dos quase vinte anos seguintes ao Cinema Novo, a produção do cinema nacional, concentrada no eixo SP-RJ, dividiu-se em duas vertentes: as produções da Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes S.A.), criada em 1969 a partir de um projeto de “instituicionalização cultural que tivesse abrangência nacional”⁵ e os filmes feitos na “Boca do Lixo”, região não formalizada em São Paulo, que durante a fase se consolidou como principal reduto do cinema independente brasileiro, destituído de quaisquer incentivos governamentais e que foram responsáveis por obras do subgênero pornochanchadas - recapitulações do caráter humorístico anteriormente difundido pelas chanchadas porém agora com teor predominantemente sexual e/ou escatológico.

Em março de 1990, encerram-se as atividades da Embrafilme, quando o presidente Fernando Collor extingue o Ministério da Cultura – que passa a ser parte do Ministério da Educação, e encerra as políticas culturais que vinham sendo ministradas pelo Estado até então. Além disso, é também extinto o Concine (órgão responsável por normatizar e fiscalizar a indústria e mercado cinematográfico no Brasil, controlando inclusive a obrigatoriedade da exibição

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de filmes nacionais).

O encerramento dos principais responsáveis, no período, pelo financiamento, produção e distribuição no mercado cinematográfico nacional, sem substituição por outra política voltada a produção, faz com que o cinema brasileiro sofra logo em seguida uma drástica queda em sua produtividade, chegando a níveis preocupantes: em 1992, por exemplo, apenas 3 filmes brasileiros foram lançados, contra uma média de 80 filmes brasileiros lançados por ano durante a década de 80.⁶ A partir da praticamente paralisação da produção no país em decorrência de tais fatos, foi necessário que o campo do cinema brasileiro se mobilizasse a encontrar novas formas de relacionamento com o Estado, na tentativa de encontrar alternativas de sustentação do setor. Desse diálogo entre cinema e Estado, resultou uma reorganização do campo cinematográfico e em medidas institucionais, iniciou-se o que viria a ser conhecido como Cinema da Retomada.

O período, que durou do final do século passado ao início do século XXI, não foi propriamente um período, mas um momento, como sinaliza Sérgio Rizzo, em uma entrevista:

5 Retirado de: <centrodepesquisaeformacao.sescsp.org.br/atividade/ o-papel-da-embrafilme-nos-anos-dechumbo>. Acessado em 10/04/21.

6 Segundo dados do próprio governo federal apresentados em Secretaria do Audiovisual - Ministério da Cultura Diagnóstico Governamental da Cadeia Produtiva do Audiovisual, Brasília: SAV/MinC, 2.000, página 30.)

“Então vamos começar pelo mais importante, a questão toda, a gerar polêmica é que a retomada, de fato, não é um movimento estético. Acreditar que seja, eu acho meio difícil. O que existiu foi uma retomada da produção.

Então, é um termo que poderia se usar em uma conversa – Então agora há a retomada da produção! A imprensa criou um carimbo e transformou isso numa espécie de movimento, de fato é apenas algo que a imprensa costuma fazer, uma distorção da realidade. O que houve efetivamente e pode ser batizado como retomada, foi a retomada da produção. Logo depois que o governo Collor desmontou o aparelho cultural de Estado, a produção cinematográfica zerou, efetivamente. Houve um período que havia quatro filmes sendo rodados no país. Portanto, no momento em que, a partir de leis de incentivo, a partir da batalha solitária de alguns cineastas, a produção foi retomada, ok, não há nada de errado em se usar este termo. Agora acreditar que houve um movimento, eu acho que é um grande equivoco mesmo, isso é coisa da imprensa. A imprensa que inventou, a imprensa que olha para as coisas e fica atrás de moral da história. Como é que eu chamo isto? Como é que eu chamo aquilo? Também, não me parece que seja o caso. Mesmo retomada, neste sentido de produção já passou, foi ali naquele momento que se saiu do zero e se chegou a alguma coisa em torno de dez filmes por ano. Também está em algum lugar do passado.” (RIZZO, 2003. Entrevista)

Em 1991, o então secretário da Cultura Sérgio Paulo Rouanet elabora a Lei de Incentivo à Cultura, trazendo estímulo a investimentos de empresas públicas e privadas em projetos culturais. Em 1993, é promulgada a Lei do Audiovisual e entre 1993 e 1994, ocorrendo três edições do Prêmio Resgate do Cinema Brasileiro, realizados com recursos do rateio da Embrafilme, 56 longas-metragens são contemplados. Esses incentivos possibilitam a retomada e a finalização de vários projetos que se encontravam congelados, de uma só vez.

Através das movimentações internas do campo cinematográfico e de seu constante diálogo com o Estado, as medidas tomadas na década de 90 são aperfeiçoadas e incorporadas a um novo órgão estatal, a Agência Nacional de Cinema (Ancine) concebida em 2001 e efetivada em 2002. Logo, nesse espaço de tempo, é importante salientar que a retomada se dá no processo de produção, não havendo a continuidade do ciclo anterior desenvolvido pela Embrafilme. Um novo paradigma se instaura, e a intervenção direta e única do Estado é substituída pela participação conjunta de empresas.

A respeito dessas produções, diferentemente do Cinema Novo, o momento de retomada nunca se caracterizou pela promulgação de um pacote esté-

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tico, por um projeto unificado ou simbiose temática: as linguagens e temas foram diversos. Há, no período, os filmes que se inspiram em episódios históricos e adaptações literárias, como O Quatrilho (1995), Guerra de Canudos (1996) e Memórias Póstumas (2001), e também narrativas focadas nos percalços de um só indivíduo, em que é comum a figura dos “personagens-mediadores”, como Luíza, de Guerra de Canudos, Dora, de Central do Brasil (1998), e Buscapé, de Cidade de Deus (2002)⁷. Tais características têm relação com o modo de produção e consumo do cinema no período: na origem do projeto, há a aprovação por parte da empresa patrocinadora, o que leva muitos realizadores a apostar em narrativas que representem, de certa forma, a história e a cultura do país. Além disso, os filmes se dirigem sobretudo à classe média, que frequenta o circuito de exibição composto de shoppings e cinemas de rua.

A principal marca do período, no entanto, é o fato de a maioria das produções ser subsidiada por recursos incentivados, ou seja, descontados dos impostos a arrecadar de grandes corporações.

POR FIM, A história do nosso cinema, marcada por ciclos, carrega em todos eles um ponto em comum que se apresenta em relação ao campo cinematográfico: a constante luta pela sobrevivência, pela perpetuação do fazer. Em sua história de pouco mais de um século, o cinema brasileiro resistiu, mas não conseguiu, no entanto, se tornar uma atividade autossustentável, fazendo com que cada um desses ciclos ou períodos se encerrasse sem que fosse garantida a continuidade da produção em uma base fixa.

Perpassando por essas dinâmicas ao longo da história do nosso cinema, chegamos então no(s) movimento(s) contemporâneos a nós, que delineam através da arte formas de exergar e compreender o mundo atual. Veremos, a seguir, como se dão essas formas, hoje.

7 Retirado de: <enciclopedia.itaucul tural.org.br/termo3742/c ine ma-da-retomada>. Acessado em 15/05/21. 10/04/21.

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F. 24 - O Céu de Suely (2006) | Abandonada pelo marido, uma mulher organiza uma loteria em que o prêmio é ela mesma.

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II

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II IDEIA NA CABEÇA

O FAZER, HOJE “O cinema contemporâneo não parece se importar muito com as fronteiras. Chegando a São Paulo outro dia, eu conferi a programação dos cinemas. Não era uma programação muito diferente da oferecida em outras cidades onde estive nas últimas semanas, como Los Angeles, Tóquio, Seul ou Berlim. Estamos falando aqui de ‘cinema mundial’. No entanto, existem dois tipos de ‘cinema mundial’: um que é distribuído no mundo inteiro, quase simultaneamente, e de forma muito poderosa, e outro muito diferente, mais frágil, que de fato é produzido no mundo inteiro, mas que não necessariamente viaja tão bem.” (WENDERS, 2008)

8 Marta Abrantes apresenta, no IV Encontro dos Núcleos de Pesquisa da Intercom em Porto Alegre, 2004, seu trabalho intitulado Geografia da Indústria Audiovisual no Brasil*, onde contextualiza, sobretudo, a localização dos pólos de produção audiovisual naquele momento.

A constatação que Wim Wenders apresenta, durante uma conferência do Fronteiras do Pensamento ocorrida em São Paulo, 2008, traz consigo o esclarecimento de uma das características mais pungentes do mercado cinematográfico atual: a existência de conglomerados transnacionais do ramo da mídia que controlam o circuito de exibições.

No Brasil, através da implementação das leis

e políticas de incentivo citadas anteriormente e presença ativa do Estado sobre a produção, o cinema feito e retomado a partir do final do século XX e início do XXI englobou em si a objetivação de ser produzido como um produto cultural. Esse cinema, portanto, fez e faz parte de um mercado de construção social, no qual o Estado é responsável pela estruturação e configuração do setor. Tais intervenções públicas garantiram recentemente o fortalecimento de instituições que o representam.

Porém, como assinala Marta Abrantes⁸ (2004): As escolhas feitas pelos poderes públicos desde o início do século criaram um quadro favorável à constituição de um oligopólio, onde o mercado é controlado por um punhado de empresas. À sua margem, existem várias pequenas produtoras, com dificuldades em aceder ao mercado. (p. 9)

Sobre isso, Marta descreve em números (que não cabem serem reprisados aqui) a confluência de

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recursos que faz do sudeste brasileiro o detentor de três-quartos de toda a receita da indústria audiovisual nacional, onde mapas com informações obtidas do IBGE tornam evidentes tais fatos:

Mapas retirados do trabalho*

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9 MORAES, Dênis de. Por uma outra Comunicação: mídia, mundialização cultural e poder. 3ª edição. Record, Rio de Janeiro, 2005.

O cinema, sendo produção artística, teve em si assimilado uma política de viés industrial, na qual as características próprias do nicho da arte (subjetividade, contestação) foram ora trocadas por outras, ora reestruturadas para atender a uma lógica mercantilista, na qual o lucro da produção passa a ser mais significativo que propriamente seu conteúdo.

O modelo então vastamente adotado é baseado no protagonismo de um número ínfimo de corporações multinacionais que centralizam a industrialização e comercialização de produtos e serviços voltados ao entretenimento e conhecimento⁹.

Frente a um panorama onde se elege o que importa ser exibido segundo a métrica capitalista e excluído o que evade de tais interesses, é possível classificar o momento atual como sendo parte de um sistema multinacional hegemônico sob a onipresente vigia de países centrais no circuito cultural.

A respeito da ordem vigente, que homogeneiza culturas, pessoas e cidades em um cinema comercial, reprodutor de fórmulas e estereótipos, existe um correspondente equitativamente oposto a essa ordem, onde a relação entre o produto cultural e a subjetividade do autor e do território onde ele se insere são determinantes para a concepção de uma obra.

O LUGAR, PROTAGONISTA Voltando a Wim Wenders, o cinesta alemão afirma que sempre priorizou em sua filmografia a ideia de lugar: (...) eu seria um cineasta contando que continuasse fazendo filmes que fossem baseados em duas coisas: na experiência e num ’sentido de lugar’. Viajar, estar na estrada, tornou-se a principal experiência da qual eu me valia. E eu filmei em diversos lugares ao redor do mundo.

Mas tentei, em cada um deles, ser verdadeiro em relação ao lugar, permitindo que o lugar contasse a sua própria história, a história que não poderia se passar em nenhum outro lugar. (WENDERS, 2008)

F. 26 - Frame de Paris, Texas (1984)

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Buscar sentidos no lugar que em se filma diz respeito ainda, segundo ele, voltar aos conceitos de fronteira e identidade, em direção oposta ao circuito comercial multinacional. No ‘cinema de autor’, como Wim Wenders se refere, uma das tarefas do realizador seria, portanto, desvendar e evidenciar as idiossincrasias respectivas ao território circundante, e, por conseguinte, as histórias e a cultura do povo inserido naquele território.

O Cinema tem uma tarefa enorme nesse aspecto. Cinema local. Cinema regional. Cinema nacional. Cinema ‘específico’! Somente esse tipo de cinema realmente comunica. Ele ensina o respeito... pelo outro... pelo desconhecido... pelo diferente. (WENDERS, 2008)

Logo, pondo esses preceitos em questão, evoca-se na discussão formas de se fazer cinema hoje que sigam na via contrária à hegemonia da centralidade; que tragam consigo a potência do cinema como veículo de comunição, registro e resistência. E se a ideia de uma centralidade é posta em pauta, é justo incluir no raciocínio o papel das margens.

AUDIOVISUAL NAS/DAS MARGENS Relembrando os fenômenos ocorridos na década de 90, paralelamente à retomada da produção em vista das políticas de incentivo, “os moradores de subúrbios, favelas e periferias começavam a experimentar outra forma de contar histórias: a apresentação de filmes e vídeos realizados em oficinas de cinema e audiovisual que se espalharam por diversas cidades brasileiras” (SOUZA, 2012, p. 110).

Nas periferias se concentram, desde sempre, um grande contingente de produção cultural, que com o tempo evoluiu de uma plataforma (hip-hop nos anos 80, por exemplo) para outra, como afirma Mauro Bellesa (2018): O desejo de se verem representados em sua subjetividade, diversidade, afetos e espírito comunitário - sem mascarar as contradições, injustiças e violência - fez surgir a partir dos anos 2000 um movimento inédito de produção cinematográfica e fotográfica no qual a periferia se autorrepresenta para si e para o resto da sociedade.¹⁰

Essa capacidade de expressão que se verifica em territórios marginalizados busca, sintomaticamente, formas de exercê-la, utilizando quaisquer

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10 BELLESA, Mauro (2018). A autorrepresentação da periferia no cinema e na fotografia. IEAUSP, São Paulo. Retirado de: <iea.usp. br/pesquisa/noticias/periferia-cinema-e-fotografia>. Acessado em 20/05/21.

11 Disponível em: <aicinema.com. br/nouvelle-vague/>. Acessado em 20/04/21.

12 JUNIOR, GUERRA, ALMEIDA. Produção Cinematográfica e Estudos Culturais: Uma Análise dos Discursos do Cinema Pernambucano Contemporâneo. XXXII Encontro da ANPAD, Rio de Janeiro, 2008, p. 8.

meios disponíveis. A partir desse outro fenômeno, as comunidades e seus habitantes “passam de personagens, que por décadas causaram (e ainda causam, de certo modo) um intenso fascínio entre documentaristas, a contadoras de sua própria história” (SOUZA, 2012, p. 111).

Através dos anos seguintes, diversos grupos minoritários tais como habitantes de favelas, pretos, imigrantes nordestinos, a comunidade lgbtqia+, ex-presidiários etc. adquirem uma voz que antes só encontrava eco quando retratada a partir de observadores externos, pois vale relembrar que muitos dos protagonistas até então estabelecidos no início do século XXI em produções com enfoque nesses grupos, tinham como reflexo a imagem da classe média, consumidora principal do produto e que conseguia, a partir dos personagens-mediadores, desenvolver alguma “conexão” com as narrativas e temáticas associadas a essas minorias.

Com a rápida evolução das tecnologias relacionadas à produção e pós-produção, - que já na década de 60 permitiu os realizadores da Nouvelle Vague desenvolverem uma linguagem pautada na contemplação da vida cotidiana em locações externas, naturais¹¹, é necessário inclusive categorizar as nomenclaturas que definem o fazer partindo dos

seus suportes, como lembra Gustavo Souza (2012): A aparente assimetria em situar cinema e audiovisual na mesma seara não é de todo descabida. Embora o digital seja o suporte utilizado por praticamente todas as oficinas e coletivos, há, em menor número, produções em película, o que garante a denominação de “cinema” para o conjunto da produção e de “filme” para o produto confeccionado. (SOUZA, 2012, p. 111)

O suporte digital, com suas comodidades, pode ainda contribuir, segundo outros autores, para a disseminação da prática: As facilidades do cinema digital podem contribuir com o aumento da produção e com a democratização da exibição dos filmes, uma vez que a película, tecnologia combatida pelos realizadores mais jovens, representa “atraso” e empecilho à produção. (...) Esses realizadores fazem parte de uma geração que se coloca de maneira favorável e receptiva à tecnologia digital, expandindo essa característica também para o campo onde produzem. A tecnologia digital possibilita que um número maior de cineastas faça filmes sem a necessidade de grandes montantes financeiros, indicando assim um discurso que visa além da inclusão, a adesão a espaços de poder dentro do setor de audiovisual, mesmo que orçamento de um filme considerado de baixo orçamento seja da ordem de dois milhões de reais.¹²

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O cinema, que sempre caminhou lado a lado com as evoluções da ciência e tecnologia (tal qual toda a arte, em última análise) encontra hoje contato com realizadores que, dominando os códigos contemporâneos (JUNIOR, GUERRA, ALMEIDA, 2008), os defendem, priorizando formas atuais de produzir cinema (que incluem filmar a partir de aparelhos celulares, por exemplo) e é natural que assim o seja.

F. 27 - Mariana ‘Nana’ Prudencio, durante a produção de Pandemia do Sistema: O retrato da desigualdade na capital mais rica do Brasil (2020)

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F. 28 - Uma sessão do Cine Degrau, realizada em 2013 no Jardim Ângela, São Paulo, que contou com a exibição de filmes produzidos por realizadores da própria comunidade.

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O ‘BOOM’ E OS FESTIVAIS A evolução dos modos de fazer encontrou, sobretudo na região sudeste brasileira, também políticas culturais na primeira década do novo século que serviram de forte incentivo às produções e ensino do ofício. (...) é a partir dos anos 2000 que periferias, favelas e subúrbios brasileiros experimentam o boom de sua produção, em decorrência do aumento progressivo de entidades e núcleos independentes voltados para a realização de filmes e vídeos. É nesse período que novas políticas culturais entram em cena, ampliando as perspectivas para a produção cultural brasileira, especialmente aquela que não encontra abertura nos centros culturais, nos museus, nas bibliotecas, nas salas de cinema do circuito comercial, enfim, nos espaços culturais tidos como tradicionais. (SOUZA, 2012, p. 112)

Por políticas culturais, referem-se principalmente duas de maior importância: Pontos de Cultura, iniciativa chancelada em 2004 pelo hoje extinto Ministério da Cultura, na gestão de Gilberto Gil, que abarca em si o objetivo de financiar e dar suporte a ações de impacto sociocultural nas periferias; e o Programa de Valorização das Iniciativas Culturais

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(VAI), implementado pela prefeitura de São Paulo também em 2004.

Ambos os projetos corroboraram para um alavanque do setor no âmbito independente, na medida em que sua implementação serviu para expandir as noções até então digeridas de cultura, “entendida para além de sua produção e consumo como um bem restrito às elites, assim como a minimização de seu possível potencial discriminatório e separatista” (SOUZA, 2012, p. 114).

O Programa VAI, a exemplo, permite a inscrição de pessoas físicas, o que possibilitou a muitos coletivos e núcleos independentes de São Paulo obterem recursos para seus projetos, entre eles: Filmagens Periféricas; Núcleo de Comunicação Alternativa (NCA); Arte na Periferia; e Arroz, Feijão, Cinema e Vídeo. (SOUZA, 2012, p. 114) Semelhante ao período em que as classes minoritárias começaram a se apropriar dos meios de fazer cinema, outra instância de atividades também se manifestou paralelamente às produções advindas do fenômeno: os festivais.

Festivais como Visões Periféricas e Cine Cufa, no Rio de Janeiro; Cine Periferia Criativa, em Brasília; Imagens da Cultura Popular/Favela É Isso Aí, em Belo Horizonte; e a Mostra Formação do Olhar do

Festival de Curtas de São Paulo tornaram evidentes obras que, de alguma forma, são reconhecidas como originárias e/ou representativas das favelas, periferias e subúrbios, e talvez o mais importante: produzidas por pessoas que vivem ou frequentam esses espaços (ZANETTI, 2010).

Através de eventos voltados a exibição (muitas vezes públicos) de uma extensa produção audiovisual alternativa, esses veículos configuram-se como campos de reconhecimento de novos realizadores do setor e geram condições para sustentar um discurso social organizado que ao mesmo tempo unifica e legitima um conjunto específico de trabalhos de cinema e vídeo, e que, novamente, estão de alguma forma relacionados ao contexto periférico, permitindo ainda a integração dos participantes e representantes desses coletivos, onde, segundo Daniela Zanetti (2010), “organizam um discurso que ao mesmo tempo unifica e legitima o conjunto destes trabalhos, colocando-os em evidência por intermédio da mídia, de veículos e das próprias obras audiovisuais, em sua maioria curtas-metragens.”

13 ZANETTI, Daniela. O “cinema de periferia” e os festivais: práticas audiovisuais e organização discursiva. Artigo científico, 2010

Os interesses compartilhados por essa rede, em geral, dizem respeito à mudança de status nas representações de diferentes espaços e grupos sociais tomados como

periféricos e a ampliação do acesso aos bens materiais disponíveis para se produzir a partir da linguagem audiovisual. De certo modo, esse discurso social organizado indica formas de participação política e de luta por reconhecimento que incluem demandas de ordem simbólica, neste último caso envolvendo muitas vezes questões de dominação cultural, preconceito e estigmatização, e de não-reconhecimento de determinadas práticas culturais existentes em favelas e periferias.¹³

No fim, a manifestação das singularidades da periferia e de seu povo, utilizando o cinema como instrumento de transformação, compõe como resultado artístico e político realizações que não servem somente para o conhecimento de um olhar externo, mas para retornar as dores, as alegrias e sobretudo a identidade dessas pessoas para elas próprias, desempenhando o papel de (re)conhecimento; um lembrete que existem e importam. É, a partir de estratégias de atuação como as apresentadas aqui e de outras formas de intervenção que serão comentadas a frente, que surge o compromisso acadêmico e social de tentar contribuir à compreensão e desenvoltura das atividades cinematográficas locais, pondo em foco suas carências e traçando esforços para sua consolidação como atividade produtiva dotada de importância sociocultural

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São Paulo transformou-se num campo de batalha. Uma guerra eclodiu pela ocupação de áreas urbanas inteiras, pelo controle da infraestrutura e dos espaços públicos. A cidade converteu-se num arquipélago de enclaves modernizados cercados por vastas áreas abandonadas, terrenos vagos ocupados por populações itinerantes. Camelôs tomam as ruas, favelas vão preenchendo os espaços entre as autopistas, grupos de sem-teto instalam-se sob viadutos. Como uma maré informe, espraiam-se por todos os lados, tomando os espaços intersticiais.

Nelson Brissac, Informe (2013)

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e econômica, veiculando a arquitetura como aporte para tais acontecimentos.

Por meio de reflexões sobre possíveis conjunturas projetuais que amparem o ser e o fazer artístico, foi tomada a decisão de compor, em suas funções primárias, um equipamento destinado ao lazer, ensino e produção audiovisual, pois são instâncias que não raro andam de mãos dadas.

Porém, além do espaço a ser habitado, é igualmente decisivo o posicionamento dele no tecido urbano. Atuar no âmago da questão implica, em sua repercussão corpórea, concreta, posicionar-se no “olho do furacão”, ou seja, assumir locações que façam parte do território a se intervir. Logo é decidido implantar a resposta arquitetônica à questão (porém, como se verá, sem ‘deitar raízes’, propriamente) em Paraisópolis, São Paulo. A seguir, os valores e potências dessa decisão.

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F. 29

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III

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III OBJETO NO ESPAÇO

TERRITÓRIO

14 WERNECK, Raquel Machado. O processo de urbanização da favela de Paraisópolis (SP): Desigualdade ou acesso ao direito habitacional? Artigo apresentado no comitê Estratégias de Projeto e Intervenção nas Metrópoles Contemporâneas, São Paulo, 2016.*

A trajetória da Política Habitacional em nosso país é marcada por um sistema centralizado, com linhas de crédito sob seu controle, sem uma política definida que articulava as ações dos Estados e Municípios, fazendo com que a questão habitacional fosse tratada, em todos os projetos habitacionais, com pouca participação popular, a real produção social da moradia, não criando nos moradores o sentimento de pertencer àquele espaço.

Participação popular pressupõe construções coletivas, fazendo-se necessária à integração dos moradores na solução dos problemas de seu meio, ou seja, integrando-os como responsáveis pelo poder de decisão nos processos de interesses coletivos. As ações devem desenvolver a capacidade de articulação e organização de seus membros, buscando atender os interesses coletivos e visando a sustentabilidade local. (WERNECK, 2016, p.3)

O excerto acima, retirado de um artigo sobre o processo de urbanização de Paraisópolis¹⁴, embora se refira principalmente à questão habitacional e seu densenrolar, contém junto uma ideia que suscita

assuntos correlatos úteis à nossa discussão, em grifo para destaque. A noção de coletivizar uma prática, seja ela de matriz constitucional (direito a moradia), cultural ou artística, diz respeito, sobretudo, a democratizá-la. Pois quando a construção é conjunta o fazer emancipa, na medida em que uma imposição totalitária suprime infinitas outras possibilidades provinentes de uma ação comunitária.

Logo, é pertinente re-salientar a importância de implantar o projeto, seja ele como for, junto à comunidade, afinal é a partir do contato e do manejo dessas pessoas com os meios, que se darão as experiências, e quanto mais próximas tais experiências ocorrerem da vida cotidiana, melhor o aproveitamento a ser obtido do equipamento.

Por questões relativas a contextualização do objeto com o espaço, retomemos brevemente a história do território.

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Paraisópolis, situada no distrito da Vila Andrade, zona sul da cidade de São Paulo, compõe hoje a segunda maior favela de São Paulo e tem como fronteiras urbanas bairros que não compartilham das mesmas adversidades e vulnerabilidades encontradas hoje nela e em tantas outras periferias do país: seus vizinhos são áreas consolidadas em um modelo de alto padrão, como o Real Parque e o Morumbi, tornando o distrito como um todo possuinte de uma das maiores disparidades socioeconômicas da cidade.

Território de estruturação relativamente recente, a favela tem sua origem na primeira metade do século XX, a partir de um parcelamento em quadras e terrenos efetuado em 1921 pela União Mútua Companhia Construtora e Crédito Popular S.A., dividindo a área -- que antes compunha parte da Fazenda do Morumby, em 2.200 lotes. Porém, com uma uma situação topográfica acidentada e a infraestrutura do loteamento incompleta, muitos dos que adquiriram esses lotes nunca tomaram posse efetiva, muito menos pagaram os tributos relativos a eles.¹⁵

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1954 F.31-34

1981

2004

2017

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Logo, com a crescente existência de ocupações informais promovidas por uma situação de evolução urbana pautada em centralidades e excludências¹⁶, não tardou para que esse território, deixado a esmo, fosse também apropriado por grupos de baixa renda, mais precisamente no final da década de 60.

Na década seguinte os barracos de madeira já são evidentes no Jardim Colombo e Porto Seguro, favelas vizinhas a Paraisópolis. No mesmo momento o poder público define que a ocupação da área será restrita à habitação unifamiliar e de uso misto, dando condições para a instauração de um plano especial de ocupação a ser efetivado em cinco anos. O plano não se concretiza e entre 1974 e 1980 a ocupação informal se intensifica. Entre as décadas de 1980 e 1990 a população na área multiplica, devido sobretudo à facilidade de obtenção de renda em empregos no setor da construção civil, afinal a especulação imobiliária nos bairros circundantes avançava, edficando os condomínios de luxo presentes atualmente ao redor.

Portanto, o que há hoje como espaço para intervenção é um território densamente ocupado e que em sua constituição informal não se preveu infraestruturas que trouxessem a aos habitantes os amparos de ordem fundamental à vivência e mora-

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dia plena, como saúde, saneamento, ensino e lazer.

Aos poucos, é claro, foi-se arranjando formas de lograr tais ausências, em grande parte por iniciativas tomadas por coletivos, mas também por projetos de desenvolvimento como o Plano de Urbanização, que vem atuando desde 2005 com reformas e obras de melhoria, junto com a implantação de habitações de interesse social (HIS) e de um CEU, que embora proporcione ensino e cultura a muitos jovens, se mostra sendo insuficiente para atender praticamente sozinho a uma população que, segundo levantamento de entidades locais, varia entre oitenta a cem mil habitantes.¹⁷ Através da elaboração e leitura de mapas que trazem consigo dados sobre a extensão territorial e situação urbana atual de Paraisópolis, foi possível traçar propriamente os lotes passíveis de receber o equipamento proposto.

Dados retirados do Geosampa e adpatados pelo autor

15 Disponível em: <prefeitura.sp.gov. br/cidade/secretarias/subprefeituras/noticias/?p=4385>.

Acessado em 05/05/21.

16 *Ibidem, p. 5 17 Informações disponíveis na página oficial da Comunidade de Paraisópolis, na seção sobre Dados Demográficos, através do link <paraisopolis.org/ multientidades-de paraisopolis/paraisopolis>. Acessado em 10/05/21.

Hoje, as possibilidades de implantação lá existentes, desconsiderando a ideia de uma desapropriação massiva de residências e/ou comércio se resumem a alguns poucos lotes situados quase inteiramente no quadrante superior da favela, onde a ocupação residencial ainda não interviu copiosamente. São lotes que abrigam galpões, estacionamentos ou se encontram inclusive vagos, terrenos baldios.

Logo, levando em consideração a escassa disponibilidade de vazios existentes, foram privilegiados lotes que hoje representam baixa ou nula potência de seus espaços, porém vazios possíveis. Foram definidos, portanto, três terrenos contíguos entre si por um sentido vertical.

Os três atualmente, configuram: uma pequena instituição para idosos, que ocupa cerca de 30% do lote e mantém o restante destinado a estacionamento e uma vegetação que avança quase sem rumo; um ferro-velho e por último um lote vazio, murado.

Combinados, dispõem cerca de 3440m², que em si já seriam mais que suficientes para a implantação do projeto pretendido. Porém, com condicionantes que variam entre topografia acidentada, massa arbórea abundante e uma condição de estreitamento, por um lado dificultam o manuseio com suas espacialidades

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em um primeiro contato, mas por outro permitem a partir de suas limitações direcionar o próprio partido, pois de certa forma, comunicam seus “desejos”.

Juntos, os três formam um conjunto disforme, entretando gracioso em seu desalinhamento adjacente, e é também esta condição imperfeita um atributo que influenciou fortemente na decisão de escolha, não propriamente por gosto pessoal, mas pelas possibilidades que os terrenos oferecem em sua conjuntura.

Em seguida foram catalogados os principais “pontos de interesse” da redondeza desses terrenos, que interam entre si um possível circuito de público usuário já existente e potencialmente também utilizador do projeto a ser implantado.

E por fim, calhou refletir sobre formas de construir um edifício que considere em sua natureza a inserção em um território que, tanto através de vistas orbitais quanto da perspectiva do pedestre que anda na rua junto aos carros por indisponibilidade de calçadas, deixa evidente sua insuficiência também em espaços disponíveis ao uso coletivo e cotidiano.

Pareceu então lógico, partindo dessa factualidade, buscar maneiras alternativas que corroborassem à intenção de exercer cautela na intervenção arquitetônica. Foi com essa busca que se chegou a um elemento quase sempre considerado no “durante” de uma intervenção, mas menos comumente escolhido para constituí-la.

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Imagens obtidas pelo autor

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SOBRE ANDAIMES Tratando agora propriamente do objeto como artefato, aquele que irá interpolar o vazio com um cheio, mostra-se necessário refletir não só sobre o caráter de sua constituição, mas antes mesmo disso, reconhecer o seu impacto espaço-temporal no território seja qual for a materialidade, e autores como Milton Santos (2002) nos ajudam a distinguir tais definições: Do ponto de vista do evento, é, também, necessário discernir entre a existência do objeto e o valor do objeto. O objeto tem uma realidade per se, que vem da sua constituição material. Um objeto tomado isoladamente tem um valor como coisa, mas o seu valor como dado social vem de sua existência relacional.¹⁸

Mais a frente, Milton ainda constata que “o objeto tem autonomia de existência, devida à sua existência corpórea, mas não tem autonomia de significação”¹⁹. Isto se dá, pois, os significados são emanados dos eventos onde o objeto se insere, e quando este é nômade, itinerante, passa a absorver um sem-número de sentidos, ditados somente por quanto sua permanência dure.

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Essa não é uma evidência recente, pois a possibilidade de creditar tempos distintos aos objetos já fora considerada anteriormente nas utopias do Archigram por exemplo, mas é traço da contemporaneidade tratar junto de projetos concebidos com fortes raízes em sua locação, exemplos onde a relação instável do local com o edifício dá a oportunidade de desempenhar junto às funções atribuídas a ele, seu próprio caráter, como descreve Marta Bogéa (2006): Se a relação com o território é um aspecto fundamental na compreensão das propostas do século XX, seja como abstração, seja como especificidade, mais do que a substituição de proposições ocorre, curiosamente, uma perpetuação e um desdobramento nas duas direções. O início do século XXI permite reconhecer tanto projetos libertos do sítio, autônomos e itinerantes, quanto projetos absolutamente singulares em sua implantação.²⁰

Se a questão, portanto, também envolve a possibilidade de descompasso dos suportes convencionais, um exemplo caro à discussão diz respeito a um conjunto de experimentações que fez das áreas residuais e amnésias urbanas de São Paulo, seu palco: Arte/Cidade.

18 SANTOS, Milton. A natureza do Espaço: técnicas e tempo, razão e emoção. EDUSP, São Paulo, 2002 (p.

102).

19 Ibidem 20 BOGÉA, Marta. Cidade errante: Arquitetura em movimento. Tese de doutorado, São Paulo, 2009 (p. 11).

F.35 - Michael Heizer | Deslocamento e re-colocação de massa (1969) O artista, especializado em obras de sítio, realiza no deserto de Nevada a retirada de um volume de terra e dispõe no vazio resultante uma peça de granito com a mesma massa da terra retirada.

A terra nada mais é que o resultado da corrosão de rochas que através dos milhares de anos definham formando o que tratamos como chão. É o corpo que sai de seu estado primordial e aqui volta para repousar.

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F.38 - Esquema (ou projeto)

F.37 - Carmela Gross | Buracos (1994) - Instalação realizada no Arte/Cidade I

F.36

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O projeto, que teve início em 1994 e autoria de Nelson Brissac Peixoto partiu da metrópole contemporânea, onde o urbanismo e a arquitetura têm seu desenho continuamente reformulado, em busca de atender necessidades cada vez mais efêmeras, furtivas. Então propunha-se operar uma problematização do estatuto da obra de arte e da arquitetura, para que suas autonomias fossem questionadas através da paisagem urbana e seus espaços envoltórios, que trazem para o projeto e para os participantes um deslocamento dos suportes convencionais da arte em si, ao tratar o local das obras como protagonista.

As duas fases iniciais do Arte/Cidade, partindo da ideia de oferecer uma alternativa aos “modos tradicionais”, compartimentados, vêm como um incentivo público da produção artística, ao posicionar a cidade como catalisador e espaço de exposição.

Para tanto, é decidido alocar as intervenções em áreas da cidade onde o olhar perceptivo não tem mais atuação, seja por configurarem hoje espaços transitórios ou simplesmente edifícios abandonados, esquecidos.

As obras, de autoria de artistas e arquitetos, cada vez mais passaram a refletir o sítio e suas relações, para cada vez menos apresentarem um caráter vindo duma produção regular, de ateliê. Cada uma a

sua maneira, introduziram em conjunto uma discussão sobre os processos de requalificação. Contudo, é importante destacar que as intervenções nunca visaram impor modelos de reutilização.

O conjunto de exposições buscou além disso discutir estratégias que permitissem confrontar os aparatos institucionais, discursivos e econômicos próprios da cidade e do “mundo da arte”, na medida em que enfrentar os processos engendrados pela globalização exige transcender as abordagens e técnicas já estabelecidas.

O que essa conjuntura também buscou expressar é que não se mostra mais possível conceber projetos para o espaço urbano sem considerar a escala das metrópoles, que crescem tal como o próprio o universo observável, em constante expansão. Dada a crescente complexidade espacial, institucional e social das situações urbanas, toda a intervenção tem de levar em conta este intenso processo de reestruturação das cidades. O que implica a necessidade de desenvolver estratégias contrapostas à circunscrição espacial, à forma arquitetônica totalizante e à instrumentalização institucional ou corporativa da arte.

67

F.40

F.39

68

F.41 - Rubens Mano é um artista paulista que transita entre diversos suportes, atuando principalmente com fotografia e intervenções. Algumas, como Detector de ausências, realizado no Arte/Cidade (F.39-40) incorpora ambas as instâncias. Na foto ao lado (Casa Verde), Rubens, caminhando pelo bairro, se deparou com uma casa em processo de demolição, e pediu para que o responsável derrubasse somente as paredes internas.

Dessa forma, a casa vira mirante, e o vazio que antes a envolvia, agora penetra, desvelando o horizonte do bairro no fundo.

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Adotar estratégias projetuais que validem e apoiem essa linha de raciocínio envolve a apropriação de técnicas e sistemas capazes de amparar o edifício em situações de choque: Parece significativo numa época de rápidas transformações que se pense em espaços nos quais, mais do que uma alucinante e incessante destruição, seja necessária uma materialidade que absorva as alterações. Ao comparar os sólidos – nos quais o impacto é absorvido e a forma permanece inalterada – aos líquidos – nos quais ao impacto a forma se re-organiza assumindo outras configurações – Bauman fornece a metáfora desfiadora para uma arquitetura que se re-organize mais do que se destrua com os impactos naturais numa época de variações e mudanças. (BOGÉA, 2006, p. 17)

Origina-se desse conjunto de pensamentos, e da tentativa de materializar em projeto o simbolismo referente a um organismo em constante evolução, a ideia de atribuir andaimes como forma de estruturar o objeto arquitetônico.

Normalmente, um sistema erguido de andaimes remete ao imaginário comum um adereço posto em pé para que um personagem de maior protagonismo não ceda. E de fato, na maior parte tempo, (e foi para isso mesmo que se criou), o sistema tubular

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metálico é adotado para fins de escoramento de algo que está em desenvolvimento, ou seja, incompleto.

Sua serventia [a do andaime] é importante, mas relativa frente ao seu inevitável desaparecimento para a sobrevida extensa da arquitetura verdadeira. Mas a arquitetura – seja na forma de muro de arrimo, casa ou catedral – nunca é eterna, como comprovam as ruínas, as atuais e as arqueológicas. Se o que realizamos expressam metaforicamente o que somos, são os andaimes e não a arquitetura as construções mais semelhantes a nós.²¹

Adotá-los como solução “permanente”, põe de modo intrínseco que o objeto erguido trará consigo as mesmas capacidades de variação do sistema, e mais que isso: as suscitará. Como resultado se obtém um edifício que não oferece resistência às tantas temporalidades possíveis de enviesá-lo em detrimento de necessidades que exijam inclusive, sua aniquilação. Pois se o assunto fala em tom contemporâneo, é de se discutir juntamente as possibilidades de reutilização, re-união e reciclagem dos suportes, onde nos andaimes essas exigências encontram esteio em três ações: montagem, desmontagem e remontagem.

Sendo, portanto, uma alternativa que se desvia dos modos admitidos regularmente na estrutura-

21 GUERRA, Abílio (2018). Crônicas de andarilho 20: Do andaime. Disponível em: <vitruvius.com.br/revistas/read/ arquiteturismo/12.134/6984>. Acessado em 10/09/2020

F.42-44 - Caden (Hoffman) é um diretor de teatro que pretende com sua última peça explicitar a verdade da condição humana. A partir disso, vai constituindo um cenário que é a própria cidade, um simulacro da vida cotidiana. Como a evolução é constante, na busca de alcançar o espectro da realidade, a cidade é erguida sob andaimes, técnica que permite tal feito.

ção e composição de uma arquitetura, foi de suma importância verificar - através de catalogação e dissecação – exemplos, construídos ou não, ao longo da história, que utizaram raciocínios semelhantes, na busca de estabelecer parâmetros e fundamentar a intervenção em projetos e vereditos já consagrados, seja por seus usos, seja pelo que representam.

Cenas de Sinédoque, Nova York (2008)

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MÓDULO PADRÃO UTILIZADO

ESPIGA POSTE

TRAVESSA

MACACO

CUNHA

BASE PARAFUSÁVEL

TRAVA ROSETA POSTE

ESPIGA CUNHA TRAVA DIAGONAL VERTICAL POSTE

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REFERÊNCIAS: ARCHIGRAM Uso: Experimental/utopia - Metrópoles Ano: 1961-1974 Durante o pós-guerra, muitos países de primeiro mundo entravam em um período de grande expansão econômica e tecnológica, alavancando uma massiva evolução dos meios de transporte e comunicação. O surgimento da robótica, as conquistas espaciais, o crescimento das redes de telecomunicações via satélite e muitos outros avanços apontavam para um novo panorama de vida e de sociedade. Foi durante esse período que, entusiasmados com os efeitos dessa perspectiva de progresso, arquitetos e teóricos passaram a enxergar na arquitetura uma obsolescência, e a partir dela, a oportunidade de transformação total da disciplina. Entre esses arquitetos, Peter Cook, Ron Herron, Warren Chalk, Dennis Crompton, David Greene e Mike Webb, formaram na década de 1960 um grupo, que mais tarde viria a ser denominado Archigram.

O grupo lançou-se como um produto de consumo através de um magazine de mesmo nome,

74

onde a premissa era explorar, de forma provocativa e irônica, os limites de uma civilização agrupada – as metrópoles. A cidade como estrutura de treliças espaciais, gaiolas, balões e mastros para acoplar células de moradia, trabalho e lazer foi o objeto de especulação principal dos arquitetos, de onde a partir dela foram lançadas inúmeras alternativas de reinvenção utópicas, sempre incluindo na discussão a produção em série, alta tecnologia e mecanização.

Embora os projetos do Archigram não tenham sido desenvolvidos visando sua construção, aqui servem de referência projetual por sua capacidade de subversão dos sistemas vigentes, afinal almejavam a flexibilidade na utilização dos artefatos reproduzidos serialmente, diversificando o consumo dentro da lógica da produção massiva (daí o desenvolvimento dos conceitos plug-in e clip-on). Junto a isso, une-se a reflexão da posição espaço-temporal dos componentes da arquitetura concreta, onde é

pertinente, segundo Marta Bogéa (2006), “creditar tempos distintos de transformação e movimento, e não só creditar permanência”. Ou seja, distinguir da infraestrutura os elementos em que sua separação ou mudança do conjunto se dará em um período paralelamente a outros com datas distintas de mudança, tal qual relembra Marta sobre um dos trabalhos do grupo: N a p ro p o s ta p a ra a C id a d e In te rc o n e x a (1 9 6 2 -6 4 ), A rc h ig ra m c h e g a a e s p e c ifi c a r e s s e s te m p o s p o r p ro g ra m a s. P ro p õ e q u a re n ta a n o s p a ra a e x is tê n c ia d e s u a m e g a -e s tru tu ra e s e is m e s e s p a ra a s te n d a s d e u s o im e d ia to . N a ló g ic a a b s tra ta d e s s a p ro p o s ta , a o b s o le s c ê n c ia p re v is ta e m c a d a m ó d u lo a p o n ta p a ra u m a n e c e s s á ria s u b s titu iç ã o . P re p a ra a s s im u m a m a te ria lid a d e q u e s e tra n s fo rm a n o te m p o , m a n te n d o s e m p re o m e s m o e s p a ç o p re v is to . D e q u a lq u e r m o d o e n s in a a re c o n h e c e r q u e h á n u m a c id a d e d is tin ta s te m p o ra lid a d e s a s e re m a p re e n d id a s e , p o r ta n to , v e lo c id a d e s d ife re n te s o c o rre n d o s im u ltâ n e a m e n te . R e fe re -s e à a g ilid a d e d e m u ta ç ã o d a “te n d a d e u s o im e d ia to ” e m re la ç ã o a o te m p o lo n g o d e e x is tê n c ia d a “m e g a -e s tru tu ra”, v is ta e n -

F.45

q u a n to in fra -e s tru tu ra q u e a a m p a ra (BOGEA, 2006, p.15),

F.46

75

F.47

76

F.48

77

FUN PALACE Arquitetura: Cedric Price Uso: Experimental – Workshop público Local: Londres - EN Ano: 1960-1961 O Projeto do Fun Palace foi desenhado por Cedric Price, porém idealizado pela diretora de teatro Joan Littlewood. O edifício abarcava um conceito social de servir como workshop de pessoas (ou universidade das ruas), incorporando, tal qual Archigram, flexibilidade e obsolescência programada com o intuito de potencializar as possibilidades do local, apresentando em seu desenho uma fluidez na caminhabilidade por entre as células que receberiam o programa.

O arquiteto, que contribuiu com as utopias do grupo inglês, também vislumbrava formas antes não consideradas de se compor espaços, e concebeu partindo desses vislumbres um edifício que em si é indeterminado, flexível e guiado pela tecnologia emergente, com foco no otimismo de uma época onde se viu a possibilidade de refazer os suportes da sociedade sob o ponto de vista do prazer e da

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oportunidade. O projeto se ergue a partir de um kit de partes: a malha tridimensional metálica, que serve de infraestrutura para um sem-número de usos, escadas radiais, passarelas portáteis e guindastes.²² O elemento participativo das atividades pode estender-se a um grau de interação e controle dos usuários guiados pelo ambiente físico em si. Essa flexibilidade ou obsolescência podem ser alcançados se o tempo, (novamente servindo como balizador) for incluído como um fator absoluto de design dentro do processo. A consciência calculada desse fator, relacionado à anexação de atividades pode ser estendido a um cálculo da duração válido do complexo como um todo.

22 Disponível em: <nomads.usp.br/ pesquisas/cultura_digital/complexidade/>. Acessado em 10/03/21.

F.49

79

80 P L A N TA M E Z A N IN O

P L A N TA T É R R E O

F.50

F.51

INSTITUTO CRIAR Arquitetura: Metrópole Arquitetos Uso: Institucional - Escola Local: São Paulo - SP Ano: 2003

23 Informações retiradas do site oficial. Acessado em 15/03/21.

O Instituto Criar de TV e Cinema é uma organização não governamental voltada à formação de jovens na área da produção audiovisual, localizado no bairro do Bom Retiro. Segundo dados disponibilizados no site da instituição, anualmente, 150 jovens com idade entre 17 a 20 anos e em situação de vulnerabilidade social e econômica, têm formação técnica e sociocultural.²³ Quando o tema aqui discutido precisou se materializar em projeto, foi necessário catalogar exemplos, - próximos, quando possível, que exercessem funções semelhantes ao que se almejava, e o Instituto Criar logo surgiu como uma alternativa referencial programática, já que o edifício, que é originalmente um galpão industrial, recebeu em sua reforma um projeto que previa a construção de dois estúdios de gravação, salas de aula, laboratórios técnicos, espaços de apoio, marcenaria e biblioteca.

Além disso, a linha de atuação que a instituição hoje segue foi crucial como espelho para definir quais seriam as funções primordiais do módulo implantando em Paraisópolis. Logo os blocos de exibição, ensino e produção projetados posteriormente (coisas que se verão mais a frente) progrediram a partir de uma síntese do que é hoje, o Instituto. Síntese, pois, o propósito projetual foi lançar um equipamento que servisse como ponto de partida, mas não de chegada, permitindo em seu percurso estender-se ou limitar-se conforme a necessidade de uso.

81

F.52

82

F.53

F.54

83

TEATRO OFICINA Arquitetura: Lina Bo Bardi Uso: Teatro de artes cênicas Local: São Paulo - SP Ano: 1994 (última reforma) O Teatro Oficina Uzyna Uzona ou Teatro Oficina, localiza-se no bairro da Bela Vista e foi fundado em 1958 por José Celso Martinez Correa, agindo como um teatro-manifesto e marcado por grandes espetáculos entre expressões teatrais, apresentações de música, dança e performances. Através das décadas, o teatro reinventou seus espetáculos cênicos de modo que a arquitetura colaborou para o acontecimento e permitiu que a dramaticidade dos espetáculos tivesse contato mais próximo e sincero com o público. Desde sua fundação, o edifício atravessou algumas reformas - a primeira para atender às concepções teatrais de um grupo, como assinala Edson Elito (1999): Para que o espaço respondesse à concepção teatral do novo grupo, foi feita uma reforma a partir de projeto do arquiteto Joaquim Guedes, que criou um teatro tipo ‘sanduíche’, com duas plateias frente a frente e separadas

84

pelo palco central, que assim permaneceu durante essa primeira fase da companhia, até 1966 quando um incêndio destruiu totalmente o teatro.

A segunda reforma, por conta do incêndio, onde o teatro foi novamente reimaginado. Esta, coordenada em 1984 por Edson e Lina Bo, trouxe em seu projeto um rasgo zenital controlável e uma rua interna - extensão da externa, que atravessa o espaço cênico; formas de integrar o dentro e o fora, o prédio original com a intervenção. Os andaimes, admitidos originalmente para servir em prol de readequações conforme as exigências das peças, acabou se mantendo fixo no espaço, devido limites de lotação. De qualquer forma, a rampa que invade o “palco” e as galerias laterais estruturadas no sistema tubular estabelecem uma aproximação entre o ato e o público, desinrijecendo a dinâmica de um teatro convencional, sendo inclusive tombado pelo CON-

24 ELITO, Edson. Teatro Oficina 1980-1984. Lisboa: Editora Blau, Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1999. (p.10).

Disponível em: <https://ayrtonbecalle.files.wordpress.com/2015/07/ bo-bardi-lina-elito-edson-teatro-oficina.pdf>. Acessado em 10/03/21.

F.55

F.56

85

PAVILHÃO HUMANIDADE RIO+20

Arquitetura: Carla Juaçaba e Bia Lessa Uso: Cultural/expositivo Local: Rio de Janeiro - RJ Ano: 2012 Sendo uma intervenção arquitetônica relacionada ao congresso internacional sobre meio ambiente e sustentabilidade sediado no Rio, o Pavilhão Humanidade 2012 esteve implantado no forte de Copacabana durante os dez dias de duração da então Rio +20, em junho daquele ano.²⁵ O espaço original que havia sido destinado para sediar o evento contava com uma tenda de lona erguida sob pórticos de andaimes. Com isso, a ação tomada por Carla e Bia foi estender verticalmente os pórticos para apoiar, entre eles, o programa. Ao mesmo tempo, a ideia era conceber um edifício de fácil montagem e desmontagem que não estabelecesse limites claros entre seu interior e exterior, expondo estes a intempéries de toda sorte e servindo de lembrete ao homem de sua fragilidade perante a natureza. A estrutura remanescente foi, portanto, a premissa para o estabelecimento do partido, afinal a

86

discussão também era sobre sustentabilidade e utilizar o que já estava lá parecia adequado.

Da mesma forma aqui, o raciocínio da finitude temporal e inserção instável no espaço - próprias da efemeridade – são traduzidas em arquitetura a partir da escolha de técnicas construtivas que permitam tal façanha, como andaimes e light steelframe.

O Humanidade 2012 foi a primeira e principal referência dos resultados projetuais apresentados neste trabalho, sendo emprestados dele diversas soluções e estratégias para acomodação do programa e efeito volumétrico. Porém não só para esses fins, foi e segue sendo uma forte referência por seu entendimento do uso da materialidade como símbolo (aqui, a constante evolução) e da diafaneidade como forma do interior comunicar o exterior, trazendo-o no processo, para si.

25 Disponível em: <archdaily. com.br/br/01-166107/pavilhao-humanidade2012-slash-carla-juacaba-plus-bia-lessa>. Acessado em 10/03/21.

F.57

F.58

87

88

F.59

89

90

91

IV

92

IV EM CONSTRUÇÃO

DESENHO LANÇADO Era uma vez um homem, que de tanto pensar; considerar; ponderar; caiu.

Muro - Tião (2008)

As primeiras considerações acerca do projeto partiram bem antes da exploração teórica do tema, e os croquis preliminares, verdadeiros balbucios, explicitam isso. Visitar os terrenos e caminhar por seus arredores foi determinante para esclarecer diversos nós que se formavam em uma análise virtual, onde a visão (o sentido) predomina sobre os outros. Mas sabemos que nossos olhos são autocentrados, por vezes egoístas. Acreditamos ter entendido tudo baseado em fotos, em telas.

Mas é pisando lá, sentindo a brisa dos ares, o ruído dos automóveis, o calor dos raios solares ou a ausência deles, que a tridimensionalidade de nossa realidade se torna vívida, e vivida. De certa forma facilita, a partir daí, resolver a equação própria do

nosso ofício.

O primeiro item considerado fala do acesso.

Paraisópolis, tal qual tantas outras favelas, é intensivamente densa, suas edificações deslocam-se para todos os lados, inclusive em direção das ruas. As calçadas, como resultado disso, são exíguas, em alguns momentos tripas que não atendem sequer um transeunte por vez. Logo o leito carroçável torna-se uma arena de disputa entre caminhões, carros, motos, bicicletas e pedestres. Então a primeira diretriz adotada foi considerar a prevalência do caminhante.

Na organização dos volumes, dispô-los nas laterais, de forma a liberar o eixo potencialmente existente na sucessão dos lotes para criar um bolsão, destinado ao trânsito e permanência de pessoas.

Conforme o desalinhamento entre os terrenos, foi necessário separar o programa em três blocos ou setores, e por afinidades programáticas, principalmente, dividiram-se em três instâncias. O primeiro, no lote com topografia mais acidentada e voltado para a rua Rodolf Lotze, foi destinado ao lazer, pela

93

A=~1020 M²

A A=~2420 M²

RUA RU DO LF LOT ZE

94

0

10

20

30

RUA IR A T IN G

RUA ERNEST RENAN

RUA MANOEL ANTÔNIO PINTO

possibilidade de encaixar os auditórios, definidos no programa, nos desníveis existentes, buscando a menor movimentação de terra possível. O segundo bloco, sendo o maior, foi posicionado no lote central (onde curiosamente é também o cume da situação topográfica), concentrando em si uma biblioteca/ videoteca, salas de edição e oficinas. Logo seria o setor educacional.

O terceiro e último bloco foi destinado a abrigar o estúdio de filmagem, a caixa preta de onde partiriam as produções que pedissem um ambiente controlado. Também em seu lote viu-se a possibilidade de integrar no vazio restante, elementos que corroborassem ao descanso, ao ócio e à contemplação da vizinhança. Um espaço público, tão escasso na favela. A topografia, que em sua extremidade volta a descender, traz uma condição de horizonte livre de prédios bloqueando a visão, então lá se instalou um pequeno mirante, junto a um deck elevado.

Como forma de organização e acesso entre os blocos, um último componente - talvez a protagonista disso tudo, foi adicionada: uma rampa, que vira passarela e depois escada. Cada momento desse componente suscita formas de utilização e atende a uma necessidade. A rampa, que inicia no primeiro

bloco, permite a acessibilidade do acesso à circulação referente aos auditórios e café/foyer, mas não está lá somente para esse fim. Dar ao usuário a possibilidade de caminhar em direção a uma outra cota percebendo a mudança de perspectiva no processo em um promenade, faz do passeio, (aqui por entre copas de árvores) mais instigante, e prazeroso.

São necessários detalhes para definir um ‘ficar’ de um ‘seguir’. O patamar mais largo na quina da rampa almeja ‘ficantes’, dizendo: fique e contemple a rua em um outro ponto de vista. Da mesma forma, um dos descansos dessa rampa que ascende até o segundo bloco faz-se belvedere, permitindo mais pessoas em um nível distinto do já tão vivenciado térreo.

Daí pra frente a rampa vira passarela, ousada a ponto de cruzar uma rua, fazendo-se ponte antes de voltar a ser passarela, para finalizar em uma escada que tem livre pra si o horizonte da comunidade. A estrutura resultante disso, dá, ainda, no terceiro bloco, a possibilidade de acoplar peças que ocasionam a permanência, como bancos, balanços e redes.

Eventualmente, a experiência do cinema poderia ser aproveitada inclusive nesse espaço, em sessões noturnas, por exemplo.

95

RAMPA i=10%

784,93

C

C

S

S

787,20

S

784,75

782

S

780

782

B

E

785

784

783,10

S

S

A

785

784,76 S RAMPA i=10%

S

S

S

787,20

D

E

TÉRREO GERAL - 1:350 N

0

5

10

20

F

784

S

784

RAMPA i=12%

S

RAMPA i=10%

S

S B

783,29

783,95

S

A

S

RAMPA i=10%

D

S

785,30

784

785,10

F

S

S

AA - 1:250

A C B

D.1

1

2

3

4

784,93 RAMPA i=10%

D.2 C

5

C

S

S

787,20

S

784,75

782

S

780

782

785

784

B

783,10

S

S

A

784,76

0

1

5

10

S

S

S

N

TÉRREO - SETOR A

787,20

1. CAFÉ 2. COZINHA 3. SALA DE EXIBIÇÕES 4. CABINE DE PROJEÇÃO 5. DEPÓSITO

PAINEL 1 DUPLO: 2 MONTANTES PGC

GUIA INFERIOR TIPO PGU

MONTANTE TIPO PGC

PAINEL 2

PARAFUSO

TRIPLO: 3 MONTANTES PGC

PARAFUSO MONTANTE TIPO PGC GUIA INFERIOR TIPO PGU

D. 1 - ESQUINA

D. 2 - ENCONTRO T

S/ ESC.

101

784,75

CORTE CC - 1:125 0

1

5

787,20

798,90

794,10

D.4

789,70

D.3

D.2 CORTE EE - 1:125 0

1

5

785,30

785,10

A C B

E

785

RAMPA i=10%

S

RAMPA i=10%

D

S

785,30

1 2

784

785,10

3

S

S

D

S

E

N

1. BIBLIOTECA/VIDEOTECA 2. RECEPÇÃO 3. PÁTIO COBERTO

TÉRREO - SETOR B 0

1

5

10

BARREIRA DE VAPOR LÃ DE ROCHA MONTANTE TIPO PGC

MEMBRANA HIDRÓFUGA E=1MM OSB E=25MM MALHA DE REFORÇO EM FIBRA DE VIDRO BASE COAT (+ MALHA E= 2MM)

REVEST. EM ALUMÍNIO C/ POLIETILENO E=1MM GUIA INFERIOR TIPO PGU

D. 2 - FECHAMENTO DOS CAIXOTES S/ ESC.

106

A C B

F

5 1

2 784

3 S 784

RAMPA i=12%

S

RAMPA i=10%

S

S B

783,29

4

A

S

783,85

F

N

TÉRREO - SETOR C 0

1

5

10

1. RECEPÇÃO 2. ESTÚDIO DE GRAVAÇÃO 3. COPA 4. DECK 5. MIRANTE

D C

C

784,75

780

782

D

787,20

D

782

B

E

785

784

783,10

D

D 784,76

787,20

D

S

S

S

S

D

D

789,70

D

A

S

D

789,70

D E

1º PAVIMENTO GERAL - 1:350 N

0

5

10

20

F

787,20

D

B

A

790,40 D

F

D

790,40

BB

- 1:250

A C B

D C

C

784,75

780

782

D

787,20

D

782

785

784

B

783,10

D

D

A

784,76 787,20

5

10

D

S

1

S

0

D

D

N

1º PAVIMENTO - SETOR A

REVESTIMENTO INTERNO: GESSO ACARTONADO 15MM

GUIA SUPERIOR PGU MONTANTE TIPO PGC

GUIA INFERIOR TIPO PGU

OSB 25MM COM ACABAMENTO VINÍLICO

CAIXA DE LUZ

GUIA PGU

ELETRODUTOS

ENRIJECEDOR DE ALMA

PERFURAÇÃO P/ PASSAGEM DE INSTALAÇÕES

MONTANTE TIPO PGC

TUBULAÇÕES MONTANTE TIPO PGC

GUIA INFERIOR TIPO PGU

D. 3 - PISO CIRCULAÇÃO

DETALHE TÍPICO STEEL FRAME

S/ ESC.

113

Foram necessárias algumas adequações na composição das circulações verticais no setor B. O acesso ao primeiro pavimento se dá mediante controle de acesso, pela escada reta na lateral.

A outra escada, em forma de ‘U’, é pública e permite acesso à rampa e ao beldevere. Para subir pro 2º pavimento, a escada está na mesma prumada, mas de forma cruzada, onde a circulação pública e privada não se encontram.

Considerando a possível impermanência do edifício, foi adotado como solução para acesso de cadeirantes e cargas aos níveis, uma plataforma elevatória, que pode ser inclusive alugada.

114

A C B

E

2

790,40

S

3

D

S

S

789,70

D

S

D

789,70

4

5

6

D

1

E

N

1º PAVIMENTO - SETOR B 0

1

5

10

1. SALA DE COMPUTAÇÃO 2. BELVEDERE 3. MARCENARIA/CENOGRAFIA 4. SALA DE EDIÇÃO DE ÁUDIO 5. SALA DE EDIÇÃO DE VÍDEO 6. SALA DE MONTAGEM

798,90

794,10

789,70

785,30

785,10 784

CORTE DD - 1:125 0

1

5

OFICINA CABELO E MAQUIAGEM

MARCENARIA/ CENOGRAFIA

OFICINA CRIATIVA

BIBLIOTECA/VIDEOTECA

F.60 - Estúdio para referência

118

A C B

F

1

2 787,20

D

3

4

B

A

D

790,40

F

N

1. PASSARELA TÉCNICA 2. DEPÓSITO 3. CAMARIM 4. SALA DE ENERGIA

1º PAVIMENTO - SETOR C 0

1

5

10

D=5%

784,75 C

D=5%

C

787,20

782

782

780

B

E

785

784

783,10

S

S

A

784,76

S

S

S

787,20

D

794,10

E

2º PAVIMENTO GERAL - 1:350 N

0

5

10

20

F

D=5%

B

A

D

D

F

A C B

D=5%

784,75 C

D=5%

C

787,20

782

80 780

782

785

784

B

783,10

S

S

A

784,76

0

1

5

10

S

S

S

N

COBERTURA - SETOR A

787,20

------------ 3 -------- 4 6 ------------

------- 5 -------- 7

D. 4 - ANDAIME x TRELIÇA ----------------- 8 ------------- 1

------ 2 1 - CUNHA 2 - TRAVA

------------ 3

3 - TRAVESSA 4 - CONECTOR 1

-------- 4

5 - PINO DE ENGASTE 6 - CONECTOR 2 7 - ROSETA MÓVEL 8 - POSTE

6 ------------

------- 5

1. cunha 2. trava 3. travessa 4. conector 1 5. pino de engaste 6. conector 2 7. roseta móvel 8. poste

-------- 7

----------------- 8

1 - CUNHA 2 - TRAVA 3 - TRAVESSA 4 - CONECTOR 1 5 - PINO DE ENGASTE 6 - CONECTOR 2 7 - ROSETA MÓVEL 8 - POSTE

F.61 - Abraçadeiras

123

A C B

E

4

D

D

D

1

794,10

2

3

5

E

N

1. OFICINA CRIATIVA 2. DEPÓSITO 3. SALA MULTIUSO 4. OFICINA CABELO/MAQUIAGEM 5. OFICINA FIGURINO

2º PAVIMENTO - SETOR B 0

1

5

10

A C B

E

D

D

D=2%

D=2% D=5%

797,50

E

N

COBERTURA - SETOR B 0

1

5

10

797,50

126

127

790,40

787,20

784

CORTE FF - 1:125 0

1

5

783,68

A C B

F

D=5%

B

A

F

N

COBERTURA - SETOR C 0

1

5

10

130

131

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GALERIA

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CONSIDERAÇÕES FINAIS

Pesquisar e refletir sobre a história do nosso cinema permite reconhecer e elucidar não só as inserções culturais do país, como também seu estado econômico, político e social; pois o cinema, além de uma manifestação do espírito, é a retratação e reflexo direto da cultura e realidade de uma nação. Por meio de práticas que o incorporem como um exercício coletivo, como ele assim o é, partem possibilidades de produzir uma arte que resgate e perpetue a identidade de um povo.

A arquitetura, sendo também expressão interior, busca sempre ser solícita em sua proposição, e na medida em que provê em sua espacialidade possibilidades de acontecimentos, pode suscitar, junto ao cinema, a emancipação de seus participantes.

153

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F.39-40 – Rubens Mano | Detector de ausências (1994) Retirado de: enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa13718/rubens-mano F.41 - Rubens Mano | Sem título (1997) Retirado de: enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa13718/rubens-mano F.42-44 - Frames de Sinédoque, Nova York (2008) Retirado diretamente do filme F.45-47 Archigram | The Plug-in City Retirado de: archigram.westminster.ac.uk/ F.48 - Archigram | The Walking City Retirado de: archigram.westminster.ac.uk/ F.49 - Cedric Price | Fun Palace Retirado de: zero.eu/en/eventi/40870-cedric-price-reflecting-on-architectures-future,roma/ F.50-51 Plantas baixas do Instituto Criar Retirado de: metropole.arq.br/Instituto-Criar F.52-54 Fotos do Instituto Criar | Nelson Kon Retirado de: metropole.arq.br/Instituto-Criar F.55-56 Fotos do Teatro Oficina | Nelson Kon Retirado de: archdaily.com.br/br F.57-59 Fotos do Humanidade 2012 | Leonardo Finotti Retirado de: archdaily.com.br/br F.60 - Estúdio para referência Retirado de: polorio.com.br/estudio-e F.61 - Abraçadeiras Retirado de: fmdobrasil.com.br/equipamentos-para-construcao/

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