NO LUGAR - ANTOLOGÍA DE PROYECTOS 2010 -2013 by No Lugar

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“Un espacio en donde cada uno se reconoce en el idioma del otro”… “En resumen, un universo de reconocimiento, donde cada uno conoce su sitio y el de los otros, un conjunto de puntos de referencias espaciales” sobremodernidad Del mundo de hoy al mundo de mañana. Marc Augé

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No Lugar – Arte Contemporáneo 2010 - 2013 PROCESO – ARTE CONTEMPORÁNEO Luis Cordero 722 y Presidente Córdova Cuenca – Ecuador http://galeriaproceso.blogspot.com/ Coordinación General Proceso: Patricio Palomeque NO LUGAR – ARTE CONTEMPORÁNEO García Moreno N9-87 y Oriente Quito – Ecuador. http://nolugar.org Directores: Rubén Darío Díaz Chávez Eduardo Carrera Francisco Suárez Textos: Eduardo Carrera Consuelo Crespo Mónica Herrera Edición de Textos: Sebastián Terán Fotografía: No Lugar – Arte Contemporáneo Diseño Gráfico: Ernesto Salazar Agradecimientos: Ana Rodríguez Carlos Buitrón David Cevallos Consuelo Crespo Diana Narváez Tania Rivadeneira Oswaldo Terreros Byron Toledo Bastián Boloh Colabora como articulador en este proyecto: Botica de Proyectos 2012 - Arte Actual - FLACSO Impresión: Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Azuay

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PRESENTACIÓN No Lugar – Arte Contemporáneo. Tres años dedicados al Arte Contemporáneo Emergente 5

CAPITULO I

No Lugar Guápulo

CAPITULO II

No Lugar La Floresta

CAPITULO III

Gestiones colaborativas y trabajo en red

CAPITULO IV

No Lugar – Arte Contemporáneo García Moreno N9-87 y Oriente

CONCLUSIONES No Lugar – Otro Lugar

DIRECTORIO

Tres años dedicados al Arte Contemporáneo Emergente. No Lugar – Arte Contemporáneo - espacio de arte, alternativo e independiente, gestionado por artistas, gestores culturales y curadores de Quito, Ecuador, fue creado en el año de 2010. El proyecto busca promocionar, fomentar y difundir el arte contemporáneo de la región al mundo. Durante el 2010 y el 2011 funcionamos en el barrio de Guápulo, sector localmente conocido por su ambiente bohemio y su vínculo con la comunidad artística. En 2012, colegas de ceroinspiración apoyaron el proyecto y activamos nuestra agenda desde sus instalaciones, ubicadas en el barrio La Floresta. No Lugar ha funcionado como un modelo nómada de gestión que ha logrado activar exposiciones no solo en nuestras galerías, ya que hemos trabajado en red y propuesto exposiciones y curadurías para otros espacios: El Conteiner, Espacio Vacío (Guayaquil), Alianza Francesa, ONG (Venezuela) y participado en la primera feria de espacios independientes JUNTA, realizada en la ciudad de Buenos Aires el mes de noviembre de 2012, en la que representamos y expusimos la obra de siete artistas de corta y mediana carrera. Esta modalidad nómada es la que nos ha brindado la libertad necesaria para plantear formas nuevas para experimentar y entender el arte, la cultura y su gestión, llegando a transgredir cánones anquilosados de la alta cultura y activando nuevas formas de circulación y exposición. NO LUGAR – Arte Contemporáneo en su modalidad de espacio de exhibición y residencias, ha trabajado con alrededor de 100 artistas y actores culturales provenientes de Latinoamérica y Europa, específicamente de: Ecuador, Brasil, Chile, Colombia, México, Perú, Argentina, Venezuela, España, Francia, Bélgica y Dinamarca. En el 2013 presentamos un proyecto renovado, nos mudamos al Centro Histórico de Quito, Primer Patrimonio Cultural de la Humanidad. En esta ocasión contamos con espacio de exhibición, residencias para artistas y curadores, hemos implementado nuestra oficina de investigación y producción cultural; ofreciendo gestión de proyectos, elaboración de textos, diseño y producción de exhibiciones, asistencia curatorial e investigación. En este sentido, es necesario aclarar que No Lugar no tiene entre sus premisas ser un espacio comercial, busca ser un proyecto incidente y crítico en el campo del Arte Contemporáneo. Galería: Famosos por nuestras inauguraciones que combinan arte, vida nocturna, música y moda, No Lugar propone un modelo de gestión que se maneja en base al instinto de los directores del espacio. La galería abarca dos salas pequeñas imbricadas y una cafetería-studio que vende productos de artistas. Organiza alrededor de dos muestras mensuales y que en la actualidad representa a dos artistas: David Cevallos (1986) y Boloh (1986). Nuestras inauguraciones atraen una mezcla de chicos del graffiti, nuevas estrellas y notables del mundo del arte. Buscamos activar diálogos a través de la voz de los artistas, con ideas y sentidos creativos diferentes y críticos que se reflejen en las exposiciones. Promovemos, promocionamos y difundimos las obras de artistas ecuatorianxs jóvenes y emergentes en el mundo. Contamos con una nutrida agenda en: exhibiciones, residencias y eventos.

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Programa de residencia: La residencia de No Lugar reúne artistas visuales, curadores, investigadores y gestores culturales de Ecuador y el mundo para vivir y trabajar en la ciudad de Quito. El programa de residencia ofrece oportunidades tanto a artistas y/o curadores, locales, nacionales como extranjeros, de explorar y examinar nuevas formas de interacción que se pueden dar durante la multiplicidad de estadios del proceso creativo. El programa promueve el intercambio como una fuente de nuevas ideas y posibilidades a través de la experiencia, conexiones con otros artistas, estudiantes, organizaciones, curadores, instituciones y con el contexto de la ciudad. El objetivo de esta convocatoria es invitar a residencias de producción e investigación para la realización de proyectos de artistas y curadores internacionales y nacionales nacidos en o después de 1971. La residencia tendrá una duración máxima de 8 semanas (entre junio de 2013 – mayo 2014) durante los cuales los artistas dispondrán de alojamiento, un espacio de trabajo cubiertos por No Lugar – Arte Contemporáneo y una galería de exposición. El formato está diseñado como una alternativa de trabajo dinámico, colectivo e interactivo, en la que se construyen situaciones que acogen experiencias y reflexiones desde diferentes perspectivas y disciplinas. Los artistas emprenden proyectos en los que se le da un mayor énfasis al proceso creativo, experimentando con nuevas ideas, libertad de exploración artística y toma de riesgos dentro de la creación y el abismo que pone enfrente la misma. De esta manera No Lugar, realiza el lanzamiento de la residencia creando un nuevo escenario que se relaciona dentro del contexto de la ciudad y las propuestas de arte contemporáneo generadas desde Quito. Taller: El espacio de taller se concibe como un lugar dedicado a la producción de ideas, abre posibilidades de producción e investigación in/situ para generar un espacio de encuentro entre gestores, artistas, curadores y críticos donde se discutan y se gestionen plataformas de producción y debate para los agentes culturales involucrados con No Lugar – AC. El área de investigación y producción cuenta con conexión a internet, acceso al No Archivo lleno de catálogos y fotocopias sobre arte contemporáneo y cultura visual. Un taller de producción de dibujo, pintura, fotografía, vídeo, performance, etc. Además de un intercambio de experiencia con artistas locales e internacionales que participen en la residencia de No Lugar. No Lugar – Arte Contemporáneo.

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GUÁPULO 2010 - 2011

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Todo empezo aquí, a través de la invitación de la artista y escultora Consuelo Crespo para ocupar y compartir su taller. Nos reunimos un grupo de 10 amigos y colegas de la carrera de artes visuales y arrendamos el espacio que consistía en dos galpones (uno sobre el otro), una terraza (con una vista privilegiada al valle de Cumbayá) y un loft abandonado, el cual pronto se convertiria en la “Galería Ocupa”. La parroquia de Guápulo constituye un testimonio cultural por la coincidencia de acontecimientos que influyen en su situación como un lugar privilegiado dentro de la ciudad. Aquí convergen varios sectores sociales. La Iglesia, que hace del lugar un símbolo y punto de encuentro de una ideología muy arraigada en el pueblo Ecuatoriano; el edificio se ha convertido en recinto de una Universidad donde acuden cientos de estudiantes. Además, es morada de personas con muchos recursos económicos y de una población flotante de turistas, artistas y migrantes de diferentes lugares que escogen el lugar por su posición dentro de la urbe, por su belleza histórica y paisajística. Evidentemente, Guápulo también acoge en sus laderas a un grupo humano marginal que, como por tradición histórica, mira desde una costado el devenir socioeconómico de la urbe y del país. No Lugar Guápulo fue un laboratorio de convergencias; los eventos fueron múltiples y se jugó con formatos compuestos por intervenciones de artistas visuales, djs, performes, activistas artistas urbanos e ilustradores. Se realizaron un total de 44 eventos dedicados al arte emergente, en los que participaron aproximadamente 80 actores culturales. Entre las exposiciones cabe recalcar la colaboración entre Espacio Vacío de Guayaquil y No Lugar en Crema y Rojo – exposición del artista Colombiano Felipe Cortéz y “El Vacío del Lugar no tiene Espacio” exposición colectiva de Santiago Reyes, Victor Costales y Julia Rometti de Francia, ambos eventos fueron los primeros en ofrecer un formato de colabaraciones y gestión en red. De igual manera el trabajo con artistas urbanos como en Síncope, una propuesta de La Suerte y El Raro, “AgriDulce” de Pin8, Pintando Guápulo con el Colectivo Fenómenos y artistas internacionales invitados. También se realizaron trabajos con estudiantes de artes visuales de las distintas universidades, realizando 4 exposiciones individuales presentadas en el marco de tesis de grado de los artistas (Eduardo Carrera, Tania Rivadeneira, Isabel Cornejo, y Rubén Darío Díaz). Se realizaron colaboraciones con agentes internacionales como la artista Marilia Palmeira de Brasil, Matías Armendaris de México, el Colectivo Basurama de España, y el artista Michael López Murillo de Colombia. Se activó eventos como el lanzamiento de Interruptor Fanzine n1, PosPorno Night, la primera fiesta PosPorno acompañada de performance, artes visuales, mezcla de vídeo en vivo y música. La primera lucha de ilustradores “Versus” en la que participaron 16 ilustradores de Quito, Guayaquil, Cuenca y Ambato. A inicios del 2011, tres de los integrantes de No Lugar nos mudamos a la casa ubicada arriba del espacio. Desde ese momento se inició nuestro programa de residencias; nos visito el artista Chay Velazco desde Guayaquil, el Colectivo Quiteño Papa Frita, Anadel Lynton, reconocida performer mexicana, y David Hinojosa de Naranjito, quien desarrollo talleres de gráfica popular. A finales de 2011 y principios de 2012, decidimos abandonar el espacio por un aumento del valor de arriendo del espacio de residencia y el de galería y talleres. Colegas de ceroinspiración se interesaron en el proyecto y nos permitieron activar nuestra agenda desde sus intalaciones.

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Apertura No Lugar Guápulo Armatostes Cotidianos - Francisco Suárez Abril 2010 11

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CREMA & ROJO - de Felipe Cortés (Colombia) Otro lugar de la mirada La mirada del arte permite pensar lo que se escinde, aquello que está fuera de la representación concertada social y culturalmente, mirar aquello que esta disimulado por las convenciones, convenciones que nos condicionan a mirar la saturación de la apariencia como un referente de la realidad y que encubre la desnudez mundana de la condición del sujeto. Crema y Rojo dibujo en tinta simula impresión gráfica y el cómic para narrar el lugar que la mujer demanda para ser consumida, como la denomina el autor; “apropiación pirata de cuerpos latinos” a los dibujos de las portadas de las películas porno latinas. Consuelo Crespo Artista Visual

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CARA Y CRUZ - Matías Armendaris (México) mayo 2010

Despertar - Teo Monsalve y Sofía Bastidas junio 2010

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SÍNCOPE - La Suerte María y Juan El Raro En la periferia de (Quito) el urbanismo ha podido controlar el crecimiento de la ciudad, que carente de forma invade desordenadamente el territorio, des constituyendo el paisaje y cualquier forma identitaria. La arquitectura es una construcción precaria e informe que prolifera como metástasis, conforme las necesidades empíricas de sobrevivencia y de resistencia de sus habitantes; no esta pensada en función del individuo que la habita, es un “cualquier lugar” sin orientación particular, muchas veces en hacinamiento. En estas circunstancias, sin principio alguno de legalidad, el individuo no se reconoce. Así es como llegamos a Guápulo a “no lugar” un lugar en cualquier arquitectura disfuncional donde el sincopado habita y performa una vez que perdió su identidad dándole las característica de “cualquier lugar”. Sincopado nos permite reflexionar sobre la urbe y sobre los ciudadanos que la habitan y “no lugar” cumple con la función de revertir los espacios arquitectónicos y de legitimación de una propuesta. Consuelo Crespo Artista Visual

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Lanzamiento Interruptor Fanzine julio 2010

TRES - Gabriela Bernal, Eduardo Carrera y Paulina Ramírez julio 2010

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Agridulce - Pin8 julio 2010

FONDUE - Aída Bañuelos & Luis Lancho (España) agosto 2010

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La Mirada de los Otros sobre Nosotros - Christian Proaño septiembre 2010

MIDRIASIS - Sebastián Valbuena septiembre 2010

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octubre 2010

Cine en las Tripas Vol. II octubre 2010

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ATROFIA - Byron Toledo octubre 2010

Grandes Exitos - Ericka Coello noviembre 2010

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POS PORNO NIGHT noviembre 2010

Exposici贸n Colectiva - Yamine Elrhorba (Marruecos) y Lena Kienzer (Alemania) diciembre 2010

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Casa Abierta - Taller 5 - Carrera de Artes Visuales FADA – PUCE diciembre 2010

Realismo Cuántico - Rubén Darío Díaz Chávez diciembre 2010

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EVIDENCIAS: La performance expandida en la obra de Santiago Reyes. En enero del año 2011 las galerías: Espacio Vacío y No Lugar emplazaron la muestra colectiva El vacío del lugar no tiene espacio. En la que Santiago Reyes realizó una performance titulada “Besando el paisaje”. Un lunes muy en la mañana, tras estudios previos del espacio, el artista suspende un vidrio de 1.16m x 81cm sobre el filo de la terraza de la galería. Debido a su ubicación, el espacio expositivo posee un mirador con vista hacia el valle de Tumbaco – un paisaje que invita a la contemplación – y es parte del cotidiano de Reyes. Dos cámaras de vídeo ubicadas estratégicamente en la terraza registran los dos momentos en que la acción se divide; una, filma el instante en el que Santiago con labial pinta su boca, observa el horizonte, y sale de cuadro. Mientras que la otra cámara, que se encuentra en dirección al paisaje y al vidrio suspendido, registra el momento en el que el artista entra en escena, y con la intención de dibujar lo que ve en perspectiva, besa el vidrio, besa el paisaje y besa su reflejo. Repite la acción reiteradas veces, y a través de aproximadamente 450 besos, se pinta sobre el vidrio un paisaje, que por la transparencia y ubicación del soporte, pareciera que las montañas, el valle, las nubes, y los árboles. vistos a través de una ventana, fuesen de besos. Así logra la disolución del individuo en el todo cósmico – metáfora que remite al paisaje en el romanticismo. Tanto el paisaje como el reflejo tienen una fuerte carga semántica. El paisaje siempre ha sido una respuesta emocional para los artistas. Tanto en el arte moderno (donde sus pinturas invitan a la contemplación de lo infinito, la fuerza de la naturaleza, lo catártico) como en el arte contemporáneo (donde las problemáticas abordan lo migratorio, las fronteras, los modos de vinculación con el territorio), el paisaje es una construcción cultural 22

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donde el sentido de pertenencia, el sentido de (des)protección que proporciona, afectan directamente los modos que tenemos de interpretarlo y de representarlo.(1) El reflejo, por su parte, constituirá a una segunda presencia en la acción (el yo – como un otro), El Narciso se proyecta a si mismo fuera de si mismo como forma de permitirse amar lo que esta dentro de él (2). Ambas presencias (masculinas) se reconcilian a través de un beso, propiciando una situación homoerótica. Dejando como rastro del gesto centenas de besos estampados en un vidrio. Objeto que sin ser la acción, bien procede de ella, la recuerda y evoca; por lo que parece viable hablar de melancolía, de nostalgia, por un momento que se dejo perder, pero que se conserva en la memoria por medio de la huella que un otro ha dejado. Esa ausencia toma sentido al percibir el paso del tiempo y la posibilidad de sentir que a veces viene bien recordar (…) un lugar, un paisaje, un beso. Pienso en el vidrio ya no como una parte que complemente la acción sino como objeto: se ha convertido en una pintura que por su superficie especular, proyecta al espectador dentro de si misma. Y es allí donde el espectador es observado. Su rol muta constantemente. Mira y es mirado, haciendo al público parte de la obra; roles (autor, obra, espectador) que son cuestionados constantemente dentro de la producción artística de Reyes. Por ejemplo, en la serie “Performances sin espectador”, Santiago pasa la noche junto a un modelo; el artista lo retrata dibujando sobre la pared del espacio su cuerpo desnudo. La acción sucede mientras ambos sujetos se encuentran en periodo refractario (espacio de tiempo que transcurre entre un orgasmo y otro). Al día siguiente se presenta públicamente en la galería Air de París la exposición titulada: Clement, 24/01/08, 3h45 (nombre del modelo, fecha, y hora del encuentro). Se trata de un pos/ escenario de un hecho que se representa a través del dibujo en la pared; evidencia que hace posible que lo sucedido en la acción sea imaginado. – ¿Cual es la performance en este caso? ¿lo sucedido la noche anterior, o el acto imaginado por el observador? - Lo que realmente interesa aquí es la relación entre lo privado y lo público que se produce a través de la mirada de un otro que activa posibilidades de existencias diferentes: el deseo de un hombre por otro hombre. Con ello, Santiago Reyes altera los elementos que normalmente van ligados a la acción: espacio, tiempo, y presencia. Esto nos da un ángulo de vista diferente sobre la producción de performance en las artes visuales; donde el registro en vídeo o fotografía ya no son la única posibilidad de que el público se acerque a una acción de la que no formó parte en tiempo real. Eduardo Carrera Curador de Arte

_______________________________________ (1) Mónica Herrera – Paisaje daguerreano – Ramona. Revista de artes visuales. Argentina. (2) Amelia Jones – Body Art: Performing the subject. p47 – 1998

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Acción Arte Itinerante LatinoAmerica – Marilia Palmeira (Brasil) enero 2011

VS - Lucha Libre De Ilustración Digital En Vivo febrero 2011

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Desayuno Animal - Diego Baca marzo 2011

Entre Montajes - Natascha de Cortillas (Chile) abril 2011

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Palestra – Artistas jóvenes El miércoles 04 de Mayo de 2011 se inauguro la muestra “Mnemosyne”.Esta muestra, centrada en la condición humana y su toma de conciencia del mundo, reúne varias instalaciones de los artistas de último año -Taller VIII- de la Carrera de Artes Visuales de la Universidad Católica de Quito. La exposición se llevó a cabo en la Asociación Humboldt y muestra obra de: Ernesto Salazar, Valeria Samaniego, Daniela Ortiz, Isabel Páez y Jacqueline Franco. Nos vimos interesados en conversar con los artistas y preguntarles sus expectativas y preocupaciones frente a un campo laboral en el arte contemporáneo: Lamentablemente el campo artístico contemporáneo no cuenta con un soporte económico estable, o instituciones como los museos, bibliotecas, o centros culturales que resguarden las prácticas artísticas contemporáneas, sin embargo entendemos que el artista debe estar comprometido con la producción cultural y no depender de grandes inversiones; buscando nuevas formas de sustentabilidad, divulgación y comercialización. En el caso de Ernesto Salazar la realidad virtual le permite crear, difundir, y comercializar, invirtiendo solamente capital creativo; por medio de su blog da acceso a sus ilustraciones y genera nuevos lugares de producción e intercambio; logrando visibilidad dentro de plataformas virtuales nacionales, e internacionales. En el caso de Daniela Ortiz cree que la academia debería inmiscuirse de lleno en el medio laboral en el que sus futuros profesionales se desenvolverán y viceversa; creando alianzas, colaboraciones, proyectos y compartiendo la necesidad de insertar la educación en la cultura, y la cultura en la educación. Valeria Samaniego comenta que las etiquetas de las disciplinas tradicionales ya no sirven para definir las actividades en la que los jóvenes artistas se ven inmiscuidos, el artista debe ser un catalizador de estrategias de desarrollo. Dinamizador de otros sectores productivos. (ocio, entretenimiento, turismo). Creemos fundamental visibilizar procesos de arte joven, reconocer sus rutas, e integrarlo a un circuito y consumo del arte. Sin embargo, las salidas profesionales a sus propuestas son escasas; su trabajo se realiza en un contexto precario y muy reducido, donde no se da el necesario reconocimiento social a su práctica. Debido a la precariedad del sistema cultural, el artista se transforma en un agente con roles múltiples, (curador, gestor, productor, educador) y en un activista frente a las formas de gestión independientes, sin descartar la posibilidad que en algún momento la producción contemporánea deje de estar al margen de las prácticas culturales. Eduardo Carrera Curador de Arte 26

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Bitácora de un Bebé - María Isabel Cornejo mayo 2011

Residencia1.2 - Chay Velasco y Colectivo Papa Frita

mayo 2011

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Residencia 2.1 - Anadel Lynton (México) junio 2011

TIPXS DELUXE - Taller de tipografía popular - David Hinojosa - La Ruta Chica (Fiesta de la Música) junio 2011

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El Extravagante Proceso del Cambio - Tania Rivadeneira + El Museo de las Moscas - David Cevallos junio 2011

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Esquizofrenia Arm贸nica - Francisco Gal谩rraga julio 2011

Morfotop铆as - Michael L贸pez Murillo (Colombia) julio 2011

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Declaración: Partimos de la Mitad del Mundo - Colectivo OSO (México) agosto 2011

SELF - Eduardo Carrera agosto 2011

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Pintando Guápulo septiembre 2011

Conversatorio RUS Quito - Alborde y Basurama (España) septiembre 2011

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Indicios de Cosas Invisibles - Cuenca

noviembre 2011

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LA FLORESTA 2012

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El camino de Guápulo a la Floresta estaba plagado de incertidumbres; ambos barrios, aunque mantienen una cierta similitud con el arte y los artistas, son geo-política y socialmente distintos. Esto, obviamente, cuestionaba la identidad que No Lugar había creado con sus primeros proyectos; sin embargo, ese enfrentamiento nos empezó a brindar una mejor comprensión del proyecto, su identidad y sus modelos de gestión. Llegamos a la Floresta gracias al interés de Ana Rodríguez, ceroinspiración, quién nos brindó su espacio para que No Lugar pueda activar su agenda desde la calle Lugo N24-232 y Guipúzcoa, esquina. Aquí estuvimos trabajando durante un largo año lleno de propuestas, tanto de artes visuales como de artes escénicas. A estas alturas, No Lugar ya era pensado como un espacio de intercambio libre e interdisciplinario enfocado en las artes contemporáneas. Así, el espacio adquiría la condición de clinamen, el cual permitía que las distintas expresiones artísticas y culturales converjan en una nueva realidad, cada vez más consistente gracias a todas ellas. La manera en la que activamos el espacio fue a través de una convocatoria abierta para artistas, que devino en todo un caos de experiencias y encuentros. Parte de nuestra agenda se construyó con propuestas independientes de artistas, residencias, estudiantes de artes que expusieron sus tesis y quienes nos enviaron sus proyectos por correo electrónico o se acercaron a hablar con nosotros. En este año realizamos 26 eventos y trabajamos con aproximadamente 60 actores culturales. El espacio se inauguró con un Huasipichay, aunque, ese año empezamos trabajando con un proyecto que nos trajo a dos residentes de Dinamarca, Lars Henningsen y Grete Aagaard. Junto a ellos llevamos a cabo Convictions (Convicciones). La idea en esta residencia era encontrar personas que crean, yendo más allá del sentido común y religioso que surge de la palabra; entendiendo también su connotación política, esto es, creer y vivir en su dimensión dialéctica al discurso, que el mismo sea entendido como un acto de fe. Es así que buscamos a personas que creen en lo que hacen y, a partir de esta creencia, buscan irrumpir en las formas sociales que excluyen y vejan a los sujetos, para darles sentidos más igualitarios y justos. En No Lugar siempre nos han preocupado artistas que se encuentren en el albor de sus trayectorias; es así que, al igual que en Guápulo, en la Floresta continuamos trabajando con estudiantes de arte, en ese año tuvimos en agenda las muestras de tesis de María Cristina Díaz, Iván Zambrano, Daniela Ortíz y Jaqueline Franco. Durante el 2012 tuvimos tantos eventos y tan seguidos que mencionar a todos daría lugar a otra publicación, no obstante entre todas las experiencias las que más destacamos son: Parole, muestra del jóven artista guayaquileño Roger Pincay; El lugar de la presencia, de Daniela Ortiz; la curaduría de Eduardo Carrera, En un mundo de naufragios hay esperanza en lo incierto; las residencias Down Jones del artista chileno Matías Solar; Niaón, the ritual tour, de los artistas argentinos Joaquín Wall y Gabriel Gabriel, y el Festival Mínimas Residencias del Laboratorio Coreográfico Gatos en la Barriga. A principios del 2013, nuevamente tuvimos que dejar el espacio de la Floresta y, después de la necesaria búsqueda de un nuevo hogar, nos dirigimos al Centro Histórico; no obstante, con convicciones y perspectivas más claras.

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Apertura No Lugar La Floresta - Lanzamiento Convocatoria enero 2012

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RESONANCIAS – María Cristina Díaz enero 2012

CONVICCIONES – Grete Aagaard & Lars Henningsen (Dinamarca) diciembre 2011 - enero 2012

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DE USO PÚBLICO – Residencia de Arte Contemporáneo con Curatoría Forense y El Panal febrero 2012

Conversatorio del colectivo 2.50 (México) marzo 2012

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DOW JONES – Matías Solar (Chile) marzo 2013

De-Constructing Frau – muestra y videoconferencia con Héctor Acuña (Frau Diamanda) (Perú) marzo 2012

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ARCHIVO MOVIL - estudio abierto marzo 2012

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Sobre El Lugar de la Presencia – Muestra de Erika Daniela Ortiz

¿Cuándo el tiempo, al abandonar su huida, permitirá que ese fluir descanse? Formas, formas divinas y perennes que sólo esperan el descanso para reaparecer, ¡oh! ¿Cuándo, en qué noche, en qué silencio os cristalizareis de nuevo? Heinrich Von Offterdingen – La rosa azul.

Pocas cosas se saben de la vida con tanta certeza, como que la muerte es un hecho absoluto que transforma definitivamente la naturaleza del ser. La obra “Memoria” conformada por fotograbados que fueron producidos a partir de imágenes del álbum familiar de Daniela; es una instalación que sugiere un acercamiento al olvido: una secuencia de imágenes que representan la fragilidad de la memoria – o como los recuerdos se desvanecen, y dejan asomar los procesos en que la memoria y el olvido se posan sutilmente sobre nosotros. Ortiz clasifica, manipula, vacía, entinta e imprime fotografías del álbum familiar y posteriormente al volverlas fotograbado, iluminarlas y exponerlas evidencia la búsqueda sobre esa presencia ausente, creando un vínculo con la mortalidad de su padre, permitiendo entrever un proceso de duelo. Cómo diría Susan Sontag en su libro Sobre la Fotografía: “Todas las fotografías son Memento Mori. Tomar una fotografía es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona o cosa. Precisamente porque seccionan un momento y lo congelan, todas la fotografías atestiguan el paso despiadado del tiempo”. La segunda pieza que conforma esta muestra se adapta al visitante: una sala de “estar” habitada no solo por el espectador – las improntas de sus muebles, alfombra y lámpara están diseñados a través 41

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de imágenes de los objetos personales del padre fallecido de la artista que nos invitan a lo intimo – a la reconstrucción de una presencia ya ausente en un espacio determinado – una evocación estética que configura “el lugar de la presencia”. Ortiz habla de la memoria como ingrediente que se sume en contradicciones sobre sí cuando de la muerte se trata; es así como la ausencia, y la presencia, el olvido y una nostálgica manera de entender el paso de su historia, nos lleva de la mano a ver cómo el ser (su padre) permanece en sus recuerdos a través de un lazo de unión que construye otra forma de relacionarse con él. El trabajo de Ortiz nos recuerda con cada detalle que somos seres frágiles; desnudando su recuerdo en búsqueda de pequeñas memorias que la aíslen de la sagacidad del olvido. Por tanto su lenguaje plástico refleja esta necesidad, ligando estrechamente la figura de la fragilidad humana y la pérdida de los seres queridos. De esta forma la artista busca intencionalmente la estética de la huella, del rastro, que entran a formar parte de la memoria tomando posesión de la ausencia. La muestra está acompañada de un texto, palabras que seducen al lector y develan al que escribe mientras invocan a la presencia sobre la que reflexionan. *notas desde No Lugar – Arte Contemporáneo Quito, 04 de abril de 2012

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RUTILACINANCIA - Gabriel Arroyo abril 2012

What If - Muestra en video 2do ANIVERSARIO No Lugar - 2010-2012 abril 2012

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Los Enfrentamientos Inútiles – Hilario Tovar (México) mayo 2012

Efímero - Ivan Zambrano mayo 2012

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NIAON: The Ritual Tour - Residencia de Joaquin Wall y Gabriel Gabriel (Argentina) + Taller de Fotoperformance mayo-junio 2012

La Remolacha - La Suerte junio 2012

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PAROLE Los vídeos que conforman “PAROLE” traen consigo una carga de significado que no pretende ser explicado por un correlato textual o del habla, como ocurre por lo general con el cine. Para que sus textos se muestren y sean leídos, los videos requieren que el espectador se sitúe frente a la pantalla y presencie lo que será expuesto, reclama un cierto tiempo solos, frente a una imagen que parece provocar nuestro lugar seguro, nuestro espacio de confort. Situaciones reales, de naturaleza cotidiana y urbana-. Protagonizadas por sujetos que ocupan la escena en tiempo presente pero atraviesan distintos planos del recuerdo, del sueño y del deseo. No se trata de una abstracción, sino de una liberación condicionada. No es la imagen movimiento la que nos da el correlato en la obra. Según Deleuze La narración no es nunca un dato aparente de las imágenes, o el efecto de una estructura que las subentiende; es una consecuencia de las propias imágenes aparentes, de las imágenes sensibles en si mismas, tal como se definen en su aparecer ante el mundo.- En la obra de Pincay el acontecimiento es mediatizado, adoptando un movimiento propio, alejándose del movimiento homogéneo abstracto del desfile de las imágenes. Esta virtualización de la obra la convierte en una cadena de afecciones que generan nuevas significaciones a su alrededor. Por lo general el espectador se relaciona con el lenguaje video como una consecuencia de las propias imágenes aparentes y de sus combinaciones directas como son la televisión y el cine - La llamada narración clásica emana directamente de la composición orgánica de las imágenes-movimiento, imágenes-percepción, imágenes afección, imágenes acción. – La obra de Pincay nos enfrenta con su opuesto, nos ofrece otro tiempo, una representación alterna de lo real, lo que Deleuze llama imagen tiempo. Sus imágenes se vierten desde un lugar en el que lo simbólico está en perpetua reinvención, donde la creación se asienta en la dinámica de una ética estética. En la muestra podremos apreciar la reflexión de Roger entorno al vídeo. Cómo el lenguaje se vuelve indispensable en el momento de producir la obra, ya que éste es la forma de expresión creativa de lo humano. Texto: Eduardo Carrera Curador de Arte

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CORPOREO = RESIDIR / CORPOREIDAD = RESIDENCIA Artistas provenientes de múltiples disciplinas, ocupan espacios de uso cotidiano con la intención de realizar residencias artísticas de 72 horas. La inauguración del Festival Mínimas Residencias se llevo a cabo en el patio de la casa de No Lugar y CeroInspiración el día 04 de julio del presente mes, a cargo del laboratorio coreografico “Gatos en la barriga”, organizadores de Mínimas Residencias. El festival ofreció un encuentro particular entre el espacio y el artista que lo habitaba, una suerte de intervención in-situ con los contenidos, visualidades y estructuras que el lugar propuso y las condiciones que el artista encontró en el. Las propuestas que surgieron en Mínimas Residencias pueden entenderse como situaciones efímeras, sucesos (…) fruto de la interrelación entre espacios de uso cotidiano y acciones artísticas. En otras palabras, más que piezas site-specific, se crearon conjunciones significantes, que propiciaron experiencias estéticas, conceptuales y simbólicas como resultado de la síntesis entre el cuerpo, el arte, y la relación y condiciones en el espacio en el que ocurrían las acciones – (…) Se entiende que entre el cuerpo y el lugar, la acción (el performance), opera como bisagra, como un “in between”, que articula estos dos espacios de fuerte carga simbólica. Todos estos procesos de interacción y construcción entre cuerpo y espacio dan paso a la corporeidad. En otras palabras, el cuerpo es el principio y el fin: la corporeidad es la vida, el proceso, el residir; Según Judith Buttler, es encontrarnos y enfrentarnos a nuestra realidad con nuestros recursos físicos (de una estructura biológica capaz de moverse), mentales (razón, emoción y pensamiento) y sociales (ánimo, voluntad y motivación)”. Entender lo corpóreo nos permite aproximarnos al lugar desde donde los artistas enuncian sus contenidos poéticos y su residir en los distintos lugares. Las experiencias que los artistas establecieron responden a una selección de espacio no sólo por su dimensión física o ubicación, sino por su carga social, por la actividad viva de los usuarios, y por la presencia en ellos de otros contenidos culturales. Ya que desde la etapa de selección de artistas y locaciones, se trabajó procurando que ni los resultados de la residencia artística se impusieran a los espacios ni estos a los productos finales de la residencia. (…) Los ejes curatoriales, de producción y convocatoria permiten analizar el festival “Mínimas Residencias” desde su objetividad – todo proyecto artístico que se propone abandonar su lugar seguro (tablas, escenario, cubo blanco, museo, etc) debe explorar sus posibilidades de comunicación con el público. Esto resulta, sin lugar a dudas, un experimento en cuanto al desborde que establecen las propuestas de residencias para investigar los posibles alcances de las artes vivas (danza, teatro, performance) fuera de sus espacios y circuitos habituales. Las acciones y el uso del cuerpo que surgieron en las residencias, sorprendían y rompían ambientes y cotidianeidades sujetas a esos lugares, introduciendo un gesto estético que disociaba un cuerpo de experiencias establecidas. Los relatos de los artistas, describen su experiencia desde la relación con el público y develan al cuerpo como un instrumento para romper cánones, desplazar miradas, discutir y re-posesionar simbólicamente los lugares y sus imaginarios.

- No Lugar _____________________________________________ *Estas líneas de fuga proponen ser leídas, no como una verdad, sino como esas notas “extras” que abren interrogantes y porque no diferencian el momento de interpretar intervenciones artísticas. Las propuestas de los artistas participantes sugieren experiencias estéticas de una amplia carga simbólica, desde el cuerpo on-line, cuerpo/arquitectura, cuerpo/comunidad, cuerpo/sujeto (…) Recomiendo para una mayor comprensión de lo explicado en estas líneas visitar: http://minimasresidencias.blogspot.com/ _____________________________________________ Se propusieron tres preguntas como ejes de discusión el día martes 10 de julio en el espacio de diálogo del festival: • ¿Creen que los espacios debieron ser escogidos tanto por sus características físicas como simbólicas y de ambiente estético, cultural y humano? ¿Qué efecto tuvo esto en sus propuestas? • ¿Creen que se debe valorar la capacidad y modos de poéticas personales de los artistas para responder a cada espacio de uso cotidiano y a las complejidades y exigencias de un proyecto tan singular como este? • ¿Se consiguió una conversación mutuamente enriquecedora entre espacios y habitantes artistas?

Eduardo Carrera Curador de Arte

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En Tránsito - Residencia de Las Esmeraldas (Argentina) julio 2012

¿Malas hierbas? (conocimientos ancestrales, culturas vivas) – Alice Bossut (Francia) y José Luis Macas agosto 2012

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En un mundo de naufragios, hay esperanza en lo incierto. David Cevallos - Rubén Darío Díaz Chávez - Tania Rivadeneira - Byron Toledo Curaduría de Eduardo Carrera Los artistas en esta exposición reflexionan los medios que dan forma fisica al objeto, sin olvidar el grado de conciencia que otorgan a su producción; trabajan con distintos soportes y lenguajes, pero les es común lo incierto. En el mundo de los objetos existen las cuatro estaciones y los árboles son de pintura. Las moscas tienen su propio museo, y la realidad puede reducirse a luz o a un cuento. Los objetos en esta exposición delatan sistemas que coexisten en paralelo a la vida humana - se escapan de adquirir un orden, un lugar, y un valor de utilidad, para dejar de ser una manifestación de recuerdos en la consciencia y empezar a construir realidades alternas y registrarlas en silencio. Cada obra en esta exposición parece tener en si mismo un fondo que viene de más lejos que la palabra: únicamente pueden ser alcanzadas por el silencio. El silencio, parece entonces constituir una especie de zona de confín para la recuperación del sentido y del significado en un mundo de naufragios, donde hay esperanza en lo incierto. 50

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Sobre las obras y los artistas: No existe una realidad absoluta, las posibilidades son varias. David Cevallos (1986) nos presenta la suya: El procesos de producción de obra es cuestionado a través de sus materiales desde una perspectiva utilitaria/artística. Las moscas permiten aproximarse a materiales “impuros”, lo que David transforma en arte. El oficio del artista es re-significado desde el sistema hogar. Un sistema donde los fenómenos de orden psíquico tienen relación con el orden biológico y el orden físico - la propuesta de Cevallos se compone por naturalezas muertas en las que confluye un silencio inusitado y casi sepulcral. David Cevallos ha realizado exposiciones en galerías y museos de la ciudad de Quito y Cuenca (El Conteiner, La Naranjilla Mecánica, Centro Cultural Metropolitano, No Lugar Guápulo, Rattanbir) y es uno de los siete ganadores de las becas de producción artística del renovado Premio Mariano Aguilera. El universo interno de Rubén Darío Díaz Chávez (1982) se compone de luz: un mundo virtual que se alimenta de imágenes y sensaciones; el concepto de una micro realidad emerge por un deseo de trascender lo cotidiano. Díaz en su obra, refleja esas partículas pequeñas que no tienen una localización precisa, de tal manera que sólo “muestran tendencia a existir”. Además son partículas y ondas a la vez, dependiendo del observador se presentarán como una cosa o la otra, se afectan unas a otras sin ningún tipo de contacto entre ellas, y vibran a frecuencias tan altas que pueden dar la “apariencia” de solidez.

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Fotografías y hologramas se resuelven a través de un proceso de revelado donde la imagen y su devenir se ve afectada por la luz del entorno. La obra de Rubén Darío Díaz Chávez ha sido expuesta dentro y fuera del país, entre las exposiciones mas destacadas: “Celeridad Lumínica” (La Naranjilla Mecánica Galería, 2007)“******” (Guayaerótica Bar Instalación, X Bienal de Cuenca, 2009), “Realismo Cuántico” (No Lugar Guápulo, 2010) - “Realismos Radicales” (Museo Nacional, 2008). La obra que Tania Rivadeneira (1986) presenta está acompañada de un subtexto, un cuento ilustrado a través de una instalación que nos envuelve en un silencio significativo que alienta la imagen; el silencio encuentra su significante y su significado en el propio discurso, ocupando tiempo y espacio. Una narración que a su ausencia de palabras busca generar una presencia de imágenes. Su obra ha sido expuesta en el Centro Cultural Itchimbia, No Lugar Guápulo, Centro Cultural Metropolitano, Premio al Público. Byron Toledo (1987) propone una experiencia distinta de vinculación con los lenguajes clásicos. La historia del arte es una historia de la pintura, cuestionar esa estructura es enfrentar las fronteras de una práctica artística. En la propuesta pictórica de Byron, el azar es el último artificio que exige el nacimiento de un objeto, pero igualmente, la posibilidad que el mismo se disuelva y mute; aquello que provoca que el artista este siempre en sus configuraciones a punto de perderlas. Aquellas transiciones entre el pasado y el presente - transiciones entre leguajes (pintura/escultura)- o el (no tan) simple paso del tiempo... La obra de Byron Toledo se ha expuesto en galerías y museos, entre sus exposiciones más destacadas podemos apreciar “Pintura de Pintura”en La Naranjilla Mecánica (septiembre, 2011) , Atrofia (No Lugar Guápulo, 2010), Centro Cultural Itchimbía, Centro Cultural PUCE, Espacio Vacío – Galería de Arte en Construcción (Guayaquil), II y IV Premio del Público, Centro Cultural Metropolitano (Mayo, 2012).

Eduardo Carrera Curador de Arte

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TRANSMUTIA – Jacqueline Franco octubre 2012

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Conversatorio del Proyecto de Investigación “Memoria de la rotulación popular a partir del archivo del artista Carlos Araujo” Manuel Kingman noviembre 2012

JUNTA - feria de arte joven latinomaericano - Buenos Aires noviembre 2012

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IMAGIRO Universo Blanco - Mango Violeta noviembre 2012

...y nunca para de llover Muestra colectiva de los estudiantes de Artes Visuales de la USFQ diciembre 2012

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REDES Y TRABAJO COLABORATIVO

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El trabajo en red es concebido como una serie de responsabilidades que asumen diferentes agentes culturales cuando, los mismos, tienen intereses comunes y acuerdan realizar esfuerzos conjuntos para llegar juntos a estos. Esta modalidad de trabajo responde, además, a un contexto social y cultural en el que las relaciones se complejizan y los actores se multiplican, haciendo necesaria una mayor interrelación entre los sujetos que habitan la sociedad global. Desde esta premisa, No Lugar ha venido desarrollando proyectos en los que uno de los componentes principales es la colaboración con diversos actores del ámbito del arte y la cultura contemporánea. Los espacios independientes, a lo largo de la historia de las artes visuales y en el contexto local, han desempeñado un rol importante para la visibilidad de artistas contemporáneos. Su papel dentro del campo cultural tiene la capacidad de generar estrategias creativas, redes sociales y culturales que se desarrollan para autogenerar empleos e insertarse en nichos de creatividad que abren las puertas a diversos mundos –las artes visuales, en la ciudad de Quito, han surgido desde prácticas emergentes que han ocurrido en estos espacios y en distintas épocas (sin olvidar los procesos en el espacio público). Operaciones culturales que buscan mediar oportunidades de desplazamiento y difusión a través de alianzas entre los distintos espacios dedicados a la cultura visual. De no existir un contacto ni un trabajo en red entre los distintos agentes vinculados al arte contemporáneo, no se podría hablar de un circuito (un conjunto de conductores que recorre una “corriente eléctrica” o pasión por el quehacer cultural.) Sin embargo, el trabajo en red es disperso: los espacios independientes, al igual que los públicos y privados, no están sólidamente configurados para fortalecer la escena local; los financiamientos, los presupuestos, y la difícil manutención de estos lugares, son probablemente un factor en contra de las articulaciones entre los mismos. Algo que, a pesar de todo, se torna en un arma de doble filo, ya que son justamente estas necesidades comunes entre espacios de arte y cultura, las que nos hermanan para mantenernos en pie. Una red agrupa una serie de agentes del campo artístico que comparten intereses comunes y que, de algún modo, operan en un mismo ámbito temático (o incluso territorial). Es de la diversidad y riqueza del intercambio entre estos individuos de donde surgen los beneficios para todos y cada uno de los que participan en el proyecto. Un lenguaje común es suficiente; basta con dominar herramientas comunicativas que son de uso cotidiano como correo electrónico, skype, Facebook o twitter, para establecer códigos compartidos entre los sujetos que ponen en marcha los procesos de cooperación cultural. El punto de funcionamiento y apoyo de una red es el comportamiento y el proceso… ya que las redes son esencialmente una forma de organizarse y no una organización, per se. Son fluidas, intangibles, azarosas, y esto es lo que realmente crea un excitante e impredecible caos de…actividad”(1). Debemos, por lo tanto, hacer un análisis más amplio de las redes posibles entre espacios independientes, privados y públicos; dejando de lado las cuestiones exclusivamente propagandistas en torno al tema. Sobre el trabajo en red queda decir que no todo trabajo asociado es un trabajo en red, y que no todos los trabajos en conjunto son horizontales (…). Debemos estudiar con mayor interés nuestros modelos de gestión, analizar compatibilidades, y dejar de lado intereses y agendas personales - ya que lo fundamental del trabajo en red es el comportamiento y el proceso, no los resultados. Las redes regionales han sido óptimas para el intercambio de artistas entre las ciudades de Guayaquil, Ambato, Cuenca y Quito. Un ejemplo es la Bienal de Cuenca: artistas y actores culturales del Ecuador se movilizan a la provincia del Azuay para ser participes del evento de arte contemporáneo más importante del país. Distintas gestiones autónomas e independientes se generan esporádicamente en dicha ciudad para poner en escena obras, artistas, curadores, gestores de las diferentes regiones. En el caso de las redes internacionales, Fotografía Extralimitada, llevada a cabo en El Conteiner en colaboración con La Selecta, curaduría de Mónica Herrera (Argentina) y co-curada por No Lugar, exhibieron su trabajo un total de once artistas de Guayaquil, Cuenca y Quito - Ecuador & Argentina en diálogo. Las distintas redes de ambos países produjeron reseñas del evento - la 57

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revista dedicada a las artes visuales http://www.ramona.org.ar/, difundió el evento en Argentina y en Ecuador por medio de http://www.laselecta.org/. El arte, al internacionalizarse, se convierte en el signo de una voluntad de agrupación, de consenso, de la cual los regímenes políticos no pueden sustraerse. La imagen simbólica de una nación se halla como imperativa. De ahí la posición de un “Estado Cultura”, lo cual no quiere decir que se espera la institucionalización de los espacios independientes, sino que se quisiera un apoyo estatal que propicie la proliferación de los mismos, siempre con el principio incuestionable de autonomía por parte de las agrupaciones artísticas y culturales frente al poder estatal. La práctica de No Lugar puede entenderse como una acción espontánea basada en las necesidades mutuas que se han compartido con otros agentes culturales. Unirse para vencer o llegar más lejos, de cierta forma.

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Fotografía Extralimitada 3/UIO Texto curatorial de Mónica Herrera. Vengo aclarándolo desde la primera versión de Fotografía extralimitada en mi país. Tomo dos ejes claves para hacer una aproximación al estudio sobre la fotografía. La de Foucault con su definición de disciplina como “un ámbito de objetos, un conjunto de métodos, un corpus de producciones consideradas verdaderas, un juego de reglas y definiciones de técnicas y de instrumentos” en contraposición al emblemático análisis de Rosalind Krauss del arte en el campo expandido y puntualmente aquí, de la fotografía en el campo expandido. Cito un párrafo de su introducción: La variedad de disciplinas conjugadas en la fotografía arraiga una reflexión, ya que, como medio visual transmite información hacia múltiples receptores. Indagar sobre la fotografía implica establecer sus diferentes usos en cada una de las disciplinas especializadas, introduciéndola así en un contexto delimitado a través de las relaciones con otras materias… 59

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Ahora bien, independientemente de que la fotografía se manifieste en múltiples disciplinas, debe existir un común denominador que permita establecer su estructura, su particularidad finita en su universo infinito. Esta estructura será compilada y organizada bajo un discurso teórico compuesto por una categoría reflexiva sobre la fotografía: Lo Fotográfico…Philippe Dubois en el Acto Fotográfico… expone las características autónomas de la fotografía. No obstante, en su búsqueda por la existencia esencial de la fotografía, su naturaleza establecerá un desplazamiento desde su identidad física hacia su procedencia, en otras palabras, desde la fotografía hacia lo fotográfico. De aquí nace el desarrollo de esta tesis (su problema) y la posible respuesta a la interrogante anteriormente formulada. He procurado, en todos los casos establecer aproximaciones del arte fotográfico más allá de su especificidad, con artistas que ahondan en la fotografía como su métier con otros que apelan circunstancialmente a ella, acorde a la construcción de sentido de su obra. En las dos primeras oportunidades en Argentina, ofrecí una lista de ítems con definiciones o reflexiones breves a modo de pistas con las cuales su espectador pudiera establecer su propia articulación con ellas, y con ella, su propia versión de la imagen. En esta tercera versión ecuatoriana busqué un punto intermedio con lo anterior, aunque tratando de proponer ciertas conexiones (no son las únicas, no me cabe dudas) entre las obras de los artistas seleccionados para este proyecto. Usé algunos conceptos recurrentes a la fotografía pero, claro está, no exclusivamente suya, como el retrato, lo tecnológico, lo relacional (lo antropológico, lo social), lo metafórico/poético y desde luego, establecí algunas aproximaciones de la fotografía a demás estatutos estéticos de la historia del arte: la pintura, la escultura, el dibujo, el video… Empieza aquí, entonces, una sucesión de posibles articulaciones. Seguramente se establecerán otras nuevas: las suyas. Alejandra Reyero, analizando la obra de Grete Stern y Pedro Luis Raota, reflexiona sobre los estereotipos del retrato, cuya actuación de la pose “enmascara” un “personaje” que simula ser alguien para la cámara. Muestra lo que desea que sea olvidado, o visto desde otro lugar, ante el temor a la “perpetuidad” de su registro, no muestra aquello por lo cual puede “realmente” volverse recordable. Estamos frente a un rostro comunicado (lo cual no significa develado) a la vista del espectador. La tensión sostenida entre por los retratados entre el acto de ver y dejarse ver (por el fotógrafo en su momento y por nosotros en la actualidad) nos concentra en el sujeto haciéndose fotografiar. Estoy pensando en los retratos de Christian Tapia, por ejemplo, en donde la “identidad” la individualidad, que se supone inherente al retrato, ya como concepto lo digo, se estandariza, se normaliza, no sólo porque existen estrategias de codificación de la imagen (muy utilizados en la publicidad, ciertamente, aunque con intereses contrarios a los que se está planteando aquí, en tanto que se trata de un formato cuyo propósito es justamente volverse no sólo recordable sino también imitable por un propósito motivador con su espectador/consumidor/potencial cliente) los retratos de Tapia aquí, fueron extraídos de espacios virtuales de circulación. El retrato online es tan inmaterial como inconsistente. En el caso de Bladimir Trejo, por el contrario, con el abuso de las técnicas de manipulación fotográfica, altera tanto su autorretrato, que lo recordable de aquel pasa justamente por su indiscutible inexistencia. Reformulo: las mutaciones hechas ex profeso por el artista, que si bien remiten a cuestiones mítico – religiosas que sí aspiran a perpetuidad, asumen un rostro que no disimula irrealidad, artificialidad, ficción, evita claramente la estandarización o el prototipo, pero para ser reconocido desde lo que en realidad no es (hablo desde su fisicalidad, sus rasgos) y ser recordado desde su alteración, no su esencia.

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“Habría que poner en consideración esta afirmación de Heidegger con el verso de Borges, que sostiene: “sólo una cosa no hay. Es el olvido”….pareciera ser que el hombre a través de técnicas artificiales de memoria, intenta crear un archivo infinito…Tal sería a su vez la tarea de esos cartógrafos también presentados por Borges en Del rigor de la ciencia, alucinando una perfección de su práctica de reproducir un mapa en escala 1:1, es decir, montado sobre la totalidad de su territorio: el mapa se convierte en una suerte de nueva capa geográfica sobre él (que un nuevo registro geográfico debería reconocer como forma de relieve a considerar, el propio recurso cartográfico como forma de geografía). Tal como el olvido del ser como la obsesión archivista conviven como dos polos de la instancia metafísica que se presenta como esencia de la técnica. Ya sea por ausencia, por precariedad, por sustracción como por hiperpresencia, saturación, exceso, el olvido como forma anuladora de la memoria se hace efectivo. Paul Auster dice que la memoria es el espacio donde suceden las cosas por segunda vez…” Convoqué para esta muestra a dos artistas que abordan esta dialéctica memoria/olvido con una profunda diferencia de significación. Estoy hablando de las obras de Daniela Ortiz y Estefanía Piñeiros. El álbum de familia (archivo familiar si se quiere) en el caso de Ortiz, frente al archivo de miembros fallecidos de una red social en el caso de Piñeiros. Reconstrucción hilvanada, pero aparentemente afectiva del recuerdo frente al olvido evidente de internautas fallecidos recogidos casi como tarea de campo de investigación científica en el otro. Memoria propia, individual, personal (o al menos “micro social” familiar (la de la artista o la de cualquier otro sujeto), versus lo “macro social”, el olvido colectivo, masivo de su correlato. Mientras que el álbum familiar hace las veces de reconstrucción constelar de la “micro historia en este caso”, una suerte de memoria activa (como no podía ser de otra manera como en Benjamin o Adorno) aunque la intermitencia de fracciones de segundos dure exactamente eso, esa misma fragilidad temporal es lo que obliga a la concentración por recordar, por perdurar, o por lo menos, durar más de lo esperable, sin importar su cronología rigurosa. Todo lo contrario, su aleatoriedad es el único recurso que garantiza que la memoria no se desactive cruzando la línea de su contraparte. No debatiré sobre conceptos tan abordados como remanidos, bastardeados sobre la captura de la imagen vinculada a lo thanatológico o a la perdurabilidad de la fotografía. Entrecruzan, si articulamos ambas obras ente sí en vez de verlas aisladamente, la temporalidad de la exhibición de sus registros, donde la misma permanencia se adapta tanto a la finitud temporal (pero consciente) del recuerdo de Ortiz, como a la inactividad, desconexión, desvinculación de los sujetos de Piñeiros, después de todo, no podía ser de otra manera puesto que lo thanatológico en este caso, no es metáfora de nada sino absolutamente real. Cuando Jan Baetens analiza la transdisciplinariedad de la fotografía y menciona en su relato la trilogía tiempo/relato/ficción dados los aportes de investigación de especialistas provenientes de la literatura, sigo reflexionando en lo temporal como relato ficcional en sí mismo y me refiero específicamente a la obra de Alex Schlenker quien lo aborda a partir de los dos counterparts de la imagen: la fotografía y el video. La captura de una junto al movimiento del otro, tratados conjuntamente como simulacro de alter ego donde uno funciona con las propiedades de su par. Retratos realizados en videos y movimientos corporales registrados fotográficamente en términos de (in)estabilidad que oscila entre la persistencia, la permanencia, la resistencia y la velocidad, la dinámica, la aceleración, y la captura la imagen. Este oxímoron técnico-formal de los tiempos de la imagen, termina poniendo al espectador en estado de espera ante algún cambio inminente transfiriéndole los tiempos de su obra a los de su receptor. Existen ciertamente, tal como lo platea Claire Bishop, distintos niveles de involucramiento del espectador y que responde de alguna manera a los abordajes vinculares de las estéticas contemporáneas en circulación. En los casos de David Jara Cobo y Fernanda García, lo relacional tiene un carácter clave de conexión con su receptor inmediato. No sólo cada uno de nosotros al momento de ver el resultado de un proceso de trabajo estético/social, sino, y sobre todo, el proceso de vincularse con aquellos con quienes efectivamente estos artistas realizaron sus obras. “¿Pero qué es propiamente el aura? Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que ésta pueda estar…Hacer las cosas más próximas a 61

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nosotros mismos, acercarlas más bien a las masas, es una inclinación actual tan apasionada como la de superar lo irrepetible en cualquier coyuntura por medio de su reproducción” Cito el emblemático concepto de aura de Benjamin, pensando en el punto de encuentro con un sujeto específico entre el artista y su co-creador, co- partícipe de la obra. Una experiencia única e irrepetible aunque las consignas de trabajo (cuando se las aborda en equipo o con grupos determinados sean comunes a todos) donde lo aurático ya no está en el objeto estético per se, sino en el proceso relacional con quien se construye la experiencia socio-estética. Lo que se presenta como “body painting” en Fernanda, en realidad resulta de un proceso relacional con personas con quienes construye un objeto estético. Para dejarlo en claro, la confluencia del dibujo, la pintura y la fotografía en estas imágenes son el resultado de un trabajo/intervención conjunto entre ella y sus sujetos específicos a quienes retrató. En el caso de David Jara Cobo, la fotografía de alguna manera refrenda un trabajo estético/ sociológico cuya imagen (y no me refiero sólo a la visual propiamente dicha, sobre esto volveré después) colabora con el resto de los recursos de registro y archivo de una investigación local. En el proceso de postproducción de El Tramite David se cerciora de transferir a su espectador (no diré “no específico” pero “menos localizable”, es decir, los que aparecemos luego de su “tarea de campo”) todas las herramientas posibles de su archivo para que quien se acerque a

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esta segunda instancia relacional, pueda, por sus propios medios, construir su propia imagen de la obra. La fotografía, pero también los sonidos en un mismo nivel de afectación, pueden, de modo complementario, estimular la capacidad generativa de su receptor y trasladar a su mente una imagen evocativa más allá de la mirada. En las obras de Jennie Devine y Rubén Díaz el aparato fotográfico (las propiedades de la cámara propiamente dicha) se constituye en el medio a través del cual la imagen queda supeditada a las funcionalidades de aquel. Reformulo: ya desde la “precisión científica”, como sucede en los objetos fotográficos de Díaz, ya desde la precariedad de las cámaras descartables de Devine, ambos dejan en evidencia la artificialidad de la construcción de la imagen. La “mala copia” ex profeso, no accidental, de Devine (existen quienes argumentan el congelamiento absoluto de la imagen como la captura “políticamente correcta” contrariamente a los borramientos que esta sufriera) la aproxima a cierto pictorialismo decimonónico o al futurismo de un par de décadas posteriores a aquel. Las limitaciones de la cámara (la elección de la artista para el caso fue ciertamente la correcta) son las mismas que permiten remarcar con lo difuso, un paisaje en velocidad (como su propio oxímoron, su opuesto) o un paisaje desdibujado, pero que en ambos casos, el “paisaje” se revisiona como tema apartándose de lo canónicamente establecido, como en su momento y con prontitud reactiva lo hicieran (según la crítica de sus contemporáneos) los impresionistas. La diferencia para el caso, es, a mi entender, que mientras que para unos era el resultado de sus investigaciones lumínico/pictóricas, para Devine la decisión voluntaria de evadir lo tecnológico pese de estar tan a mano, evidencia su (des)interés por las innovaciones técnicas con un tema que se excusa bajo los “avances” de la contemporaneidad. Para decirlo de modo más explícito: El paisaje aquí, está fuera de marco en realidad. Lo que el espectador ve no es lo que ve. La cámara (precaria) que usa la artista es la “lady de la película” en este contexto. En el caso de Rubén Díaz es la “evolución” de lo no inmediatamente visible, lo micro, lo inmaterial a lo inicialmente accesible a la mirada, a lo objetual. Y en este punto no sólo se trata de “el” objeto, sino de “los” objetos articulados aleatoriamente entre sí. Otra “evolución” posible, es la conexión entre el objeto visto por un ojo técnico, luego por el del artista, y éste, a su vez, comunicado al espectador. El mundo de lo micro en el que circula Rubén (sólo él con cada uno de los “objetos” de su mirada), crece, lo mínimo indispensable, como para no destruir el micro paisaje de su área de trabajo, y comunicar, lo más próximo a su escala de observación, el mundo de lo pequeño, a aquel que decida transitarlo. En los casos de Vicente Gaibor y Daniel Benavides extiendo la fotografía a lo poético, lo metafórico, quizá corroborando la postura de Jan Baetens que cité más arriba, sobre el aporte de la literatura a la teorización de la fotografía. No podía no recurrir a Borges. Ciertamente, hay dos pensamientos suyos referidos a la metáfora que quisiera citar: por un lado, el comienzo de su “Examen de metáforas” cuando dice: “Los preceptistas Luis de Granada y Bernard Lamy se acuerdan en aseverar que el origen de la metáfora fue la indigencia del idioma…La lengua más abundante se manifiesta alguna vez infructuosa y necesita de metáforas”. Y agrega líneas más adelante: “El idioma es un ordenamiento eficaz de esa enigmática abundancia del mundo…En lugar de contar frío, filoso, hiriente, inquebrantable, brillante, puntiagudo, enunciamos puñal; en sustitución de ausencia de sol y progresión de sombra, decimos que anochece. Nadie negará que esa nomenclatura es un grandioso alivio de nuestra cotidianidad. Pero su fin es tercamente práctico: es un prolijo mapa que nos orienta por las apariencias…” Entiendo a su vez, la extensión de la fotografía a la intervención urbana conjuntamente con el (still) del video, aunque más no sea como simulacro de esta situación, es decir, no está sucediendo en el espacio público propiamente dicho aunque hace una clara referencia de 63

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aquel; ni es una proyección de video, aunque la imagen puede resultar claramente equiparable a aquellas construidas desde su movilidad (cine, propaganda, video…) Encuentro en la fotografía de Daniel Benavides una expansión a lo que conocemos como escultura del minuto, es decir, con aquellos volúmenes (no diré objetos ni esculturas para no asociarlo con la objetualidad inanimada que no es éste el caso) que dan clara cuenta de su inestabilidad, y por lo tanto, la brevedad de su persistencia. En las dos obras de esta exposición, volviendo a lo metafórico borgiano, se las pueden circunscribir dentro del grupo de imágenes “que a la fugacidad del tiempo da[n] la fijeza del espacio. Ejemplo: cuando tu cabellera está dispuesta en tres oscuras trenzas, me parece mirar tres noches juntas (Las mil y una noches)” Lo temporal, manifiesto corporalmente, en stand by, sobre (o circunscrito dentro de) un soporte espacial (arquitectura), tan inamovible como evocador, de ciertos prototipos de formato social: complejo habitacional, desde exteriores, y su contrapartida, sector no reconocible, espacio interno. […] Quiero agradecer profundamente la enorme colaboración y apertura de Eduardo Carrera y a todos los integrantes de espacios tan concentrados en la construcción y promoción de arte y cultura en su contexto como lo son No Lugar, El Conteiner y La selecta. A los artistas que participan de esta muestra claramente comprometidos con su proceso creativo y de una generosidad en absoluto escamoteada. A Ecuador por recibirme, a usted por soportarme. A mi familia y afectos entrañables, por la misma razón, pero que, sin embargo, no dejan de apoyarme. Lo dedico, una vez más y con más agua corrida bajo el puente, a mi padre, el primer fotógrafo que conocí, y que desde su “desaparición”, un pequeño gesto fotográfico que le ofrecí in memoriam hace algunos años, me llevó a construir todo un recorrido artístico y de investigación que jamás habría sospechado.

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Artista visual. Curadora. Investigadora. Crítica de arte. Rosalind Krauss. Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos. Ed. Gustavo Gili. SA. Barcelona, 2002. Ver Alejandra Reyero. “Rostros, máscaras y espejos. El retrato fotográfico como posibilidad de olvido”. Del libro Imágenes perdidas. Censura, olvido, descuido. IVº congreso internacional de Teoría e historia delarte.XII Jornadas de CAIA. Ediciones CAIA. Arg. 2007. Walter Cenci. “Formas de (in)visibilidad: imagen y olvido de la pantalla a la apariencia”. Del libro Imágenes perdidas. Censura, olvido, descuido. IVº congreso internacional de Teoría e historia delarte.XII Jornadas de CAIA. Ediciones CAIA. Arg. 2007. Jan Baetens. La transdisciplinariedad de la fotografía. Limitaciones conceptuales a nuestra reflexión sobre la fotografía La cuestión de la “interdisciplinariedad”. Centro de Estudios Visuales de Chile: Jan Baetens. HYPERLINK “http://www.centroestudiosvisuales.cl”http://www. centroestudiosvisuales.cl. Agosto de 2009. Ultima revisión. Noviembre de 2011. Walter Benjamin. “Pequeña historia de la fotografía”. Discursos interrumpidos I. Trad. Jesús Aguirre. Taurus. Madrid. 1989. Jorge Luis Borges. “Inquisiciones”. Versión original 1925. Obras completas. Tomo uno. Ed. Sudamericana. Argentina. 2011. Op. Cit.

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JUNTA – Feria de Arte Contemporáneo Joven Desde el 14 al 18 de noviembre No Lugar fue invitado a participar en JUNTA – Feria de Arte Contemporáneo Joven que vincula a 15 galerías y proyectos independientes de Argentina, Sao Paulo y Quito. Durante una semana en la ciudad de Buenos Aires, se presentaron al público las propuestas estéticas de los espacios invitados y la posibilidad de comercializar y hacer conocer la obra de sus artistas. Los artistas representados por No Lugar en JUNTA fueron: Boloh • David Cevallos • Rubén Darío Díaz Chávez • Nadine K. Kuchensk • Daniela Ortíz • Oswaldo Terreros • Adrián Balseca; la selección de artistas en esta primera ocasión responde a la necesidad de visibilizar en la escena internacional procesos sostenidos de producción local por artistas de corta y mediana carrera que a través de relaciones especificas con sus contextos, tiempos y cuestionamientos construyen el inimaginable futuro del arte ecuatoriano. Dentro del marco de la feria se realizaron charlas con invitados sobre coleccionismo, mecanismos de profesionalización y distribución de arte y también conversamos con los artistas que exhibieron su trabajo en la feria.

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EVERNESS – exposición colectiva María Laura Rodríguez & José Jiménez - Roberto Vega - Boloh - Byron Toledo - Ernesto Salazar - David Cevallos - Francisco Suárez - Colectivo La Emancipada (Ibeth Lara, Tania Lombeida y Pamela Pazmiño) - Rubén Darío Díaz Chávez. Curaduría de Eduardo Carrera. Everness es percepción y contención del tiempo y lo real – la imposibilidad humana de lo estático (…de lo estable) – el carácter temporal que significa estar y la movilidad y transitoriedad de ser. “¿Qué significa existir en condiciones de la contemporaneidad?” Terry Smith en ¿Qué es el Arte Contemporáneo? No hay diferencia entre lo que hacemos y lo que somos: este cambio entre los estados de percepción y contención de lo real, o más, la capacidad de hacer consciente estos estados, es lo que caracteriza a los artistas en esta exposición como sujetos contemporáneos. Percepción y contención son utilizados en el sentido transportado de lo humano como agente de su existencia, como alguien que al mismo tiempo tiene la capacidad de tomar decisiones, e imponer esas decisiones sobre el mundo. Para Simone de Beauvoir “Junto a la pretensión de todo individuo de afirmarse como sujeto, que es una pretensión ética, también está la tentación de huir de su libertad y convertirse en cosa (…) es un camino fácil: se evita así la angustia y la tensión de la existencia auténticamente asumida”. En este sentido, esta exposición indaga como 67

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se ve modificada la figura del artista en la actualidad, sugiere la idea de “nuevos productores” que no basan su trabajo en la creación de mecanismos de “reproducción de la vida” sino en los medios de “producción de nuevas formas de vida”. Percepción, es el proceso a través del cual una entidad capta información de su entorno/tiempo y la representa. El sujeto decodifica lo que sucede en su exterior y lo interpreta. Escenarios que se configuran desde la subjetividad de los individuos y recuperan experiencias, situaciones y procesos a partir de la información aportada por las energías (estímulos) que inciden sobre los sentidos del sujeto. Por ejemplo, un recorrido específico a través objetos fotográficos que dan forma a las avenidas Colón y Seis de Diciembre, o trazos, líneas y formas que resultan de una meditación. Contención, por otro lado permite detener el tiempo, anteponerse al olvido, registrar y archivar acontecimientos. Por ejemplo, la irrupción o alteración histórica, social, o política del curso normal de los sucesos designa un acontecimiento. Un encuentro posee el estatuto, de alguna manera metafísico, de acontecimiento (la experiencia amorosa por ejemplo, o los ritos familiares), es decir, de algo que no ingresa en la ley inmediata de las cosas. y que por sus efectos exige o merece ser retenido, como información que viene de la memoria tanto empírica como genética, que ayuda a la interpretación y a la formación de la representación e interpretación de lo real (los afectos, el silencio, la transformación, o el no tan simple paso del tiempo…). Para los sujetos contemporáneos (postapocalípticos) ya no hay certeza ni seguridad, las verdades absolutas caen frente a la idea de una realidad relativa, compleja e incierta, de un presente que no se puede prever ni prevenir.. Los artistas contemporáneos dejan de preocuparse únicamente por el entorno social de los acontecimientos concretos de la vida cotidiana, o la ilustración de teorías, abriendo paso a la experiencia subjetiva, y rompiendo con la idea de una realidad absoluta o igual para todos. Se observa en este proceso de producción artística una cuestión especialmente significativa del pensamiento foucaultiano, que considera la producción de sentido como una tentativa de aplacar el malestar del sinsentido en la experiencia del sujeto. La selección de artistas en esta exposición intenta observar alteraciones en la manera de percibir y contener el tiempo y la realidad de la sociedad y los sujetos contemporáneos. Pero se expresa, sobre todo, en la combinación de puntos de vista poéticos, que yacen las artes visuales, para poner en evidencia la experiencia subjetiva como posibilidad de entender el tiempo y espacio de lo contemporáneo (de lo actual, de lo incierto) – gestos artísticos que delatan otras formas posibles de dar sentido a la existencia través de los atributos de sus experiencias. Las propuestas de Boloh (Quito, 1986) y David Cevallos (Quito, 1986) hacen referencia al proceso del dibujo como una herramienta de traducción de lo (no) representable, de lo (in)material. Por medio de los cuales, los artistas buscan una pérdida temporal del sentido de la identidad personal y de la conciencia plena del entorno. Boloh, registra, traduce y representa los estados de conciencia resultado de meditaciones de largas horas, en las que el yo busca una disolución en el todo cósmico. Después de meditar, el artista dibuja en un estado alterado de conciencia; los dibujos que resultan están cargados de un aire sagrado, transgrediendo arquetipos al colocar puntos de fuga que señalan hacia lo místico y lo mítico. Pienso en el dibujo ya no solo como una propuesta desde la gráfica, sino como una obra que se complementa a través de una acción previa (la meditación). La obra de David parte de una alteración de sentidos que pudiesen ser decodificados por ese único medio visual (el dibujo) para el artista. El acto mismo de su ejecución incluye un rito previo; una forma de obtener insumos y detalles para que los dibujos puedan tener mayor valor simbólico. Dejamos de lado además la idea de que ellos integran un todo, una extensa semiótica no necesariamente traducible a nuestras pautas de conocimiento. En la obra de ambos artistas, el otro elemento es la amplia reiteración de complejas formas geométricas y lineales que no necesariamente tienen una “significación”. Hallar la relación 68

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pertinente entre signo y símbolo, fondo y forma, no es un proceso de suposición o de construcción a través de ingenuas analogías. Los trabajos de Rubén Darío Díaz Chávez (Quito, 1982) y Byron Toledo (Quito, 1987) hacen referencia a procesos de transformación a través de la distancia, el azar y el tiempo. Me explico: Rubén transforma en objetos fotográficos distancias recorridas que forman parte de su cotidiano a través de una documentación del tramo que ha caminado (Colón y Seis de diciembre). Los recorridos son realizados en la noche, lo que hace que la documentación en fotografía celular obtengan efectos lumínicos en movimiento. Posteriormente transforma estas fotografías en objetos que componen una ciudad maquetada – La ciudad entendida desde lo micro, lo inmaterial a lo inicialmente accesible a la mirada, a lo objetual. Y en este punto no sólo se trata de “la” ciudad, sino de “las” ciudades que se componen a través del destino del sujeto que decida transitarlas. En la instalación que propone Byron, el azar es el último artificio que exige el nacimiento de cuatro objetos pictóricos pero igualmente, la posibilidad que los mismos se disuelvan y muten. Para Luke Rhineheart “El azar es la divinidad más antigua del mundo… liberara a todas las cosas del yugo. El Espíritu está sometido a la Finalidad y a la Voluntad, pero lo liberaré para devolvérselo al divino Accidente, a la divina Travesura”. En este sentido Byron construye las esculturas a través de un proceso de reciclaje de pintura. El ente deviene y todo se transforma en un proceso de continuo nacimiento y destrucción al que nada escapa; que provoca que el artista este siempre en sus configuraciones a punto de perderlas. Aquellas transiciones entre el pasado y el presente – transiciones entre leguajes (pintura/escultura) - o el (no tan) simple paso del tiempo… La foto performance de María Laura Rodríguez y José Jiménez es definida por la enigmática intensidad con la cual negocia la relación entre el espacio de lo intimo y lo exterior, el mundo visible. Dos amantes en un espacio abierto y desolado; la imagen hace referencia a un momento inadvertido por los demás. La acción se enmarca en una experiencia colectiva que vincula el tiempo en singular-plural. El amor habla, primero y antes que nada, de un Dos, en el preciso momento en que este Dos esta por mostrarse, por entrar en escena como tal y experimentar el mundo de una manera nueva; en este sentido la existencia de cada uno de nosotros, en la prueba del amor, se enfrenta a una nueva temporalidad. Según una sugerente descripción del ser humano de Judith Butler somos “entregados al otro de entrada”. Para Levinas no es la antelación del otro sino el encuentro con el otro el que instala simultáneamente una responsabilidad del otro en uno mismo (una construcción en el otro), tal que el sujeto es responsable del otro incluso antes de ser consciente de su propia existencia. La fotografía captura un momento de intensidad emocional entre los artistas, ambos se desnudan en un campo abierto para ser fotografiados. Las fotografías resultantes de esa intervención redefinen los parámetros de la documentación de un performance y el retrato de vidas, afectos, amores, sexualidades que son reconocidas solo a través de el “giro performativo”, que permite que el cuerpo se afirme y se presente sin vergüenza, sin culpa, y sin necesidad de justificaciones. Francisco Suárez (Ambato, 1986) presenta una fotografía en la que la melancolía constituye al instante fotografiado: la ventana del departamento del artista a las 02h16 de la madrugada. La fotografía se compone por un espacio interior desde donde el artista realiza la foto, y un espacio exterior enmarcado por una ventana, un borde entre el espacio intimo del artista y el afuera que acentúa un clima melancólico, con faros de luz dispuestos en el escenario. Siguiendo las argumentaciones de Butler, las normas externas torturan y causan dolor psíquico, ‘interior’, de modo que lo exterior y lo interior quedan imbricados en un borde que fluctúa: el exterior también está dentro, la norma se hace realidad psíquica sin la cual no puede funcionar. Así, “la interioridad psíquica”, la vida interior, aparece por una separación exterior/interior que sucede no sólo una vez y de forma definitiva, sino que esa separación interior/exterior ocurre constantemente a lo largo de nuestras vidas. El trabajo de Roberto Vega (Quito, 1988) resalta la memoria propia, individual, personal (o al menos 69

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“micro social” familiar, la del artista o la de cualquier otro sujeto) a través de la revisión del álbum familiar (archivo familiar). Repasa las fotografía de sus abuelos, padres y familiares, las dibuja en un intento de hacer que la imagen perdure en el tiempo; imágenes que repasan ambientes familiares afectivos que tienden lazos de simpatía entre los celebrantes y los asistentes. Además, toda celebración ritual es inaugural y un rito realizado siempre tiene un valor inicial: abre o reabre el futuro. El olvido del presente, del futuro y del pasado que acabamos de exponer es en primer lugar el correspondiente a los individuos, pero, en el contexto ritual, es eminentemente contagioso, colectivo. Brígida, la instalación que presenta el colectivo de artistas La Emancipada (Ibeth Lara, Tania Lombeida y Pamela Pazmiño) reflexiona entorno a la memoria colectiva y la representación de la mujer artista en la historia: Madre, esposa, hija, alumna, señorita, trabajadora, musa… La instalación acentúa a través de lápidas la intención de conmemorar a Brígida, y al mismo tiempo, sepultarla. ¿Cómo sería la forma adecuada de representar el ser mujer? ¿Usando que canales? Uno de los problemas al oponernos a estereotipos, uno como aquel que se intenta transmitir desde la mujer artista, madre, esposa, hija, alumna, señorita, trabajadora, musa… es que tácticamente nos colocamos del lado de aquellos que se distanciarían de la imagen retratada, mediada, politizada. El gesto del colectivo La Emancipada sugiere una reflexión sobre el lugar deficitario que tiene el lenguaje en la sociedad contemporánea. Como diría Ana Rodríguez, se trata de un esfuerzo por volverle a dar a la representación su carácter enunciativo, no como resultado de un acuerdo colectivo sino como base de la construcción de un sujeto que asume la doble dimensión (a la vez particular y social) de su existencia como mujer. Un profile, es una simplificación de lo que somos, una breve descripción personal según nosotros mismos. Ernesto Salazar (Quito, 1983) realiza retratos en dibujo digital de sus contactos mas cercanos en una red social, para Remedios Zafra, la profile picture en muchos casos es un abstract de tópicos, un ejercicio de síntesis cuyo contenido está hecho ex profeso para el interlocutor deseado, un vestido-señal. Su lectura nos identifica. El profile del usuario supone un elemento esencial para garantizar la participación en muchas comunidades on line, sobre todo en los websites dedicados a facilitar relaciones intersubjetivas, buscar amigos, hablar, entablar relaciones personales, incluso practicar sexo. Distintas maneras de “relacionarnos” con alguien (o algo) interactivo de manera anónima, sin las preocupaciones que arrastra la imagen del cuerpo y sin los riesgos que supone el contacto físico. La exhibición cuestiona la formación de los sujetos como una práctica de modos de ver y nombrar las formas de las experiencias en las que esos sujetos se configuran. Para Foucault, la formación del sujeto se entiende como una práctica que produce saber, y se asume como una tarea por realizar. En este sentido, la producción de arte se entiende como constitución de una narrativa sobre lo que le pasa a los sujetos, y que deriva de una práctica del saber. El artista Félix González Torres mencionó en una ocasión: “…Por sobre todas las cosas se trata de dejar una marca de que yo existí, de que yo estuve aquí. Tuve esperanza y tuve una razón, por eso hice obras de arte”. Los artistas en esta exposición rechazan la idea de representarse como sujetos cautivos de su propia existencia, condenados a no ser más que lo que son. La producción de arte en todos los casos va ligada a historias de vidas y posicionamientos personales y colectivos que no entienden, no separan, lo que hacen de quienes son.

Eduardo Carrera Curador de Arte

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CENTRO HISTÓRICO 2013

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El paso de La Floresta al Centro fue un poco inusitado. La mudanza se realizó en una sola noche, y mientras sacábamos las cosas que pulularon lo que había sido No Lugar, la incertidumbre era nuestra única compañera. Sabíamos que el proyecto podía continuar y así lo queríamos quienes formamos parte del mismo, por lo que se tuvo que hallar un nuevo espacio de inmediato. Es así que un fin de semana compramos el periódico y empezamos a buscar lo que sería el nuevo sitio que ocuparía No Lugar. Por nuestras cabezas recorrían muchas ideas y expectativas sobre cómo debería ser el nuevo espacio, para eso está la imaginación. Ese fin de semana encontramos dos posibles espacios, una casa por el Valle de los Chillos, pasando El Tingo, y un local comercial en el Centro Histórico. Ambos no cumplían con lo que el grupo esperaba para el proyecto. Sin embargo, la idea de movernos al Centro jugó con nuestro imaginario histórico-cultural. Además, a diferencia del paso a La Floresta, esta vez teníamos mucha más confianza en el proyecto y su potencialidad para seguir creciendo, llevábamos a cuestas una suerte de sabiduría que únicamente la da la experiencia; por lo que, sin miedos, sólo restaba echarse a andar. Una vez con la certeza de mudarnos al Centro, seguimos buscando espacio. Finalmente, un día caminando por la García Moreno, apareció un letrero que ofertaba un posible nuevo espacio; fuimos a verlo, hablamos y en Febrero nos cambiamos al Centro. Al principio el espacio nos pareció un poco pequeño, pero No Lugar se acomodaría en él. De repente, un día se dio la oportunidad de arrendar el departamento del tercer piso del edificio y, sin pensarlo dos veces, lo alquilamos. Desde Mayo abrimos nuestro espacio para residencias con una convocatoria abierta; las residencias están pensadas para artistas, curadores y gestores culturales. En este sentido, No Lugar ofrece estadía; para mayor información visita www.nolugar.org/residencia. También continuamos activando nuestra agenda galerística. Se puede mencionar el trabajo de Ilowasky, Situaciones de Hacinamiento, y la muestra en el marco del Orgullo LGBTI, Hay tantas cosas que quiero decirte, misma que se va creando de en base a una convocatoria abierta; además de investigación, curaduría de artistas y trabajo en red. De esta manera le damos la bienvenida a nuestro cuarto año, con un proyecto sólido e independiente que ofrece un espacio para muestras, residencias, curadurías, talleres y sorpresas. Toda esta actividad se realiza bajo una programación continua enfocada a las artes visuales contemporáneas, cuya línea de trabajo se fundamenta en la promoción y difusión de artistas jóvenes y busca, como parte de su plan de acción, la dinamización del centro histórico, esto es: crear vínculos entre el arte contemporáneo, los diversos patrimonios y los nuevos actores culturales que habitamos estas realidades.

Apertura No Lugar 2013 INSTANTE/INSTINTO – Colectiva de Fotografía Marzo 2013

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Situaciones de Hacinamiento. Desde el 23 al 31 de mayo se llevó a cabo en la galería No Lugar la exhibición Situaciones de Hacinamiento, del artista Ilowasky Ganchala, un proyecto gráfico y pictórico que aborda, con una alta dosis de ironía, al sujeto y la sociedad contemporánea. Con 35 años, el artista realizó su última exposición individual en la Casa de la Cultura Ecuatoriana en el año 2011. La exposición, compuesta por dibujos y pinturas en pequeño, mediano y gran formato, desencadenan un recorrido que activa significados frente a la existencia del sujeto contemporáneo. Vale la pena examinar los temas que componen las pinturas, pues ahí se encuentra un elemento que subyace a la visión de Ilowasky. Sus dibujos y pinturas revelan mucho sobre la sociedad actual, sus gestos y excesos: el trazo en los personajes redefine su entorno que surge desde la mancha (literal y metafóricamente). Situaciones de Hacinamiento posibilita la representación de una experiencia de lo social, el artista representa un control impuesto sobre la vida de los individuos (que casi pasa desapercibido por todxs nosotrxs). En Situaciones de Hacinamiento no sólo se plantea la analogía del ser humano con el ser humano, o de éste como escala de su existencia; también relaciona al humano con los animales; las gallinas son los otros habitantes promiscuos que “circulan libremente”, constituyéndose en 73

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un miembro más de los seres hacinados, y así, se totalizan todas las particularidades de los submundos, donde terminamos todos acorralados. Desde el punto de vista psicológico, el hacinamiento implica varios aspectos derivados de la ruptura de un “equilibrio” de interacción con el medio ambiente o el contexto social, tanto como fenómeno individual o grupal. Esto genera una serie de reacciones dirigidas a la restauración de tal equilibrio que implican una transacción óptima con el entorno para el logro de una serie de objetivos (individuales o colectivos). En este sentido, Ilowasky a través de su práctica artística ejecuta esa transacción y realiza un préstamo al tiempo: escapa del hacinamiento y se dirige a su taller. Los temas que desarrolla el artista, se resisten a un desciframiento inmediato y son susceptibles de muchas lecturas, según la sensibilidad del espectador. Aunque casi en todos ellos, coincide una angustia existencial abordada con humor, extrañamiento, e incluso, la locura. Ambientes móviles, resultados de las explosiones de grises, blancos y negros, que funcionan como movimiento del contexto de los personajes que surgen de la mancha. Sus propuestas se internan en lo social-urbano. Se muestra político y muy crítico. Muchas veces aparecen personajes caricaturizados. La caricatura en el contexto local siempre ha estado conectada a contenidos políticos y anécdotas que pueden traducirse como una condecoración a la libertad de expresión. De igual forma se siente una cercanía y admiración con propuestas pictóricas locales, en su técnica se ve el influjo de pintores nacionales que han nutrido los trazos de Ilowasky, como son Luigi Stornaiolo y Marcelo Aguirre. En la serie de dibujos se representan sujetos en procesos de mutación, sugiriendo repetidamente dolores, soledad y el anonimato de la vida urbana contemporánea. En este sentido, para Deleuze “la práctica artística descubre en el fondo de sí misma y a su manera el problema de una lógica pura: pasar de la posibilidad de hecho al hecho”. Es por esto que el dibujo y la pintura de Ilowasky resultan contemporáneos, ya que han abandonado sus determinaciones de color y lisura, así como la “política del éxtasis”, para comprometerse con el mundo, trazando un mecanismo de crítica social que, al mismo tiempo que llena los intereses del arte contemporáneo en su compromiso con el mundo y con cuanto ocurre en él, es consistente con la lógica de la sensación que intenta expresar: fuerzas como hechos pictóricos o una critica de lo social representada en un nuevo percepto de lo urbano y del sujeto contemporáneo. Volviendo a Deleuze, la noción de percepto recuerda al movimiento impresionista: en ellos el exterior (ya sea un paisaje o no) los transforma íntimamente a tal punto que los hace devolver un objeto artístico no habido. Deleuze lo dice de este modo: “arrancar perceptos de las percepciones”.Por último, para Deleuze, tener una idea es poder expresarla. Eduardo Carrera Curador de Arte

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HAY TANTAS COSAS QUE QUIERO DECIRTE Artistas Participantes: Amy Sawchak - Bryan Torres - Carlos Vargas - Christian Proaño - Didier Galindo Martínez - Djalma Thürler - Ernesto Salazar - Francisco Javier Maldonado Carrasco - Gledys Macias - Isabel Llaguno - Jenifer Lopez - Juan Andres Maldonado - Juan Angel Velez - Juan Fernando León - Martina Valarezo - Colectivo La Chinchilla (Mazhyx Orellana y Sonia Pacheco) - Santiago Palate - Santiago Rojas - Sara Paola - Oscar Santillán y Silueta X - Alejandro Jaramillo Hoyos - Rosa Jijón - Santiago Reyes. El 15 de junio a las 20h00 se inauguró en No Lugar – Arte Contemporáneo “HAY TANTAS COSAS QUE QUIERO DECIRTE” una exposición colectiva en el marco del mes del orgullo LGBTI 2013. A través de una convocatoria pública se seleccionó a un total de 25 artistas, quienes exhibirán sus propuestas, todas vinculadas a temáticas de género, identidades, subjetividades, cuerpos diversos, colectividades, familias diversas, derechos civiles y activismos. La exposición busca crear sinergias entre la comunidad artística, la comunidad LGBTI y la sociedad civil: ¿Cómo lxs artistas reflexionan sobre los derechos humanos desde sus distintas formas de creación y producción de mundo? ¿Cómo pueden lxs artistas hacer una diferencia? ¿Cómo pueden crear conciencia y cambio de actitud de la opinión pública e influir en la voluntad política para lograr cambios en las políticas y en la educación? El título “HAY TANTAS COSAS QUE QUIERO DECIRTE” fue tomado de una obra de la artista Sharon Hayes, que propone una reflexión critica en torno a las fricciones generadas entre 75

lo público y lo privado. Una especie de confesión que combina el lenguaje de la política, la transmisión de secretos y el idioma del amor. A través de fotografías, videos, dibujos, pinturas, la exposición presenta discursos colectivos e íntimos que, en su mayoría, responden a un contexto determinado. En él, ampliar las implicaciones que tienen nuestras voces en el cuerpo político/social es absolutamente necesario. En este sentido, la exposición es un solo cuerpo, un cuerpo expositivo, expuesto, dispuesto a hablar y a mostrarse - Los artistas y activistas en esta exposición asumen la existencia desde su comprensión dialéctica (a la vez particular y social) de la misma. Butler concibe la exposición como algo más que una serie de momentos semi-opacos. Se supone que el contenido político en las obras tiene que hacer algo más que corroborarse como una propuesta estética. Hay y ha habido proyectos desde las artes que han tenido un impacto en los distintos niveles de compromiso con lo social y sus múltiples luchas. No Lugar y el mes del Orgullo LGBTI han intentado generar una praxis que dé cuenta de los alcances del arte para dislocar imaginarios y abrir resquicios hacia nuevas realidades sociales más igualitarias y justas. ¿Cuáles son algunas de las estrategias viables en el arte para involucrar la producción artística en la construcción de derechos para una sociedad igualitaria y justa? La participación a través de una convocatoria pública, demuestra el número de artistas que buscan pronunciarse como una voz colectiva, a favor de las políticas públicas para la comunidad LGBTI: el y la artista, como un sujeto hablante, desde un lugar particular construye un discurso sobre lo común (como condición de lo colectivo), y así se hace parte del grupo de los que pueden hablar. “Ese común del que hablamos en este caso no es sólo el estado, sino algo que escapa al estado y que se construye a las espaldas del mercado”(1). El estado intenta construir condiciones para la participación social; mas, en la participación masiva de los LGBTI aparece el deseo desbordante de una comunidad frente a un problema de ocultamiento y negación de una comunidad en riesgo, minimizada, que tiende a ser invisible, esa es la que construye lo común a través de un interés expresivo de la comunidad. Creemos que las representaciones del estado hacia los LGBTI afectan no sólo a la forma como la sociedad percibe al sujeto, sino a asuntos cruciales en torno a las luchas contra las violencias tales como la financiación, la legislación y la educación. Creemos que las formas en que se muestra a la comunidad LGBTI, muchas veces puede rayar en la discriminación positiva de lxs sujetos, lo que legitima una realidad de rechazos y burlas. La representación de nuestras historias, nuestras denuncias, nuestras nostalgias, nos permite desplazar, al menos por un momento, el relato sobre lo cual socialmente se ha construido la representación de los LGBTI. Así, la misma adquiere el carácter de una denuncia colectiva y, por ende, tiene la posibilidad de incidir en la sociedad y de ser, mientras exista la necesidad, una suerte de paraguas para las demandas de la comunidad, encabezando y protegiendo las luchas. Creemos que si el mundo constantemente cierra posibilidades, es necesario buscar nuevas formas de abrirlas: a través del arte es posible explorar las luchas y los placeres de nuestras existencias. Eduardo Carrera Curador de Arte

_______________________________________ (1) Mujeres, escrituras, violencias Ana Rodríguez y Eduardo Carrera, 2013.

No Lugar. Otro Lugar. Este catálogo reúne la memoria de No Lugar – Arte Contemporáneo durante tres años, tiempo que nos ha dado la experiencia para posicionarnos como un espacio de incidencia en el campo del arte contemporáneo a nivel latinoamericano. Teniendo en cuenta un pequeño relato de algunos tópicos fundamentales en el panorama de las artes visuales, desde el 2010 a la actualidad, podemos observar que la efervescencia y la voluntad emergente han sido factores fundamentales para entender este período. Los artistas, gestores culturales, curadores, profesores, estudiantes y demás especialistas dedicados al arte contemporáneo se enfrentan con la necesidad de expandirse sin precedentes en el ámbito económico, político o social. La investigación, las gestiones autónomas, los colectivos, las redes, grupos de estudio, residencias, intercambios, encuentros y simposios son varias de las vías por donde los distintos actores culturales responden a una demanda concreta por parte del circuito del arte nacional e internacional y por un público cada vez más exigente y mayor en número. Un contexto complejo requiere de respuestas igual de complejas, pero que siempre vayan más allá de lo esperado, de manera que nunca carezcan de esa capacidad de sorprender a los otros. Redes, alianzas y colaboraciones que se tejen con el fin de llevar a cabo proyectos concretos. El trabajo en red fortalece el medio artístico, es fundamental llevar a cabo ejercicios que produzcan diálogos y discusiones entre los distintos productores culturales de la ciudad, eso hace posible la existencia de un campo artístico en el que sus actores están siempre activos y en un debate constante y fluido. El dinamismo propio del trabajo en red resulta una fuente de experiencias infinita, por lo que es indispensable para un espacio de estas características procurarse vínculos que lo acerquen a nuevas realidades. Desde No Lugar, pensamos que el gestor cultural debe operar en multiplicidad, ser agente doble. Por un lado, debe intervenir como un nodo en el espacio virtual, pero también en el espacio físico tradicional, de manera que comuniquemos nuestra red local con la red de cooperación en la que participamos. Eso implica comprender que ya no se puede gestionar en solitario, que los proyectos van a depender de decisiones que no son del interior de nuestra organización. La gestión cutural, si bien se realiza desde sujetos concretos con intereses y deseos particulares, responde a las realidades en que las que tiene lugar, se debe a su momento y espacio propios, porque de ellos viene y hacia ellos va. Estas son algunas de las primeras consideraciones que hay que empezar a disolver en nuestro entorno profesional.

No Lugar - Arte Contemporáneo - 3 Años - Antología de Proyectos con el apoyo de galería Proceso, disponible también la versión impresa del mes de Julio de 2013 de la Casa de la Cultura Ecuatoriana “Benjamín Carrión”, Núcleo del Azuay