Spike Art Quarterly No. 39 by Spike

ESSAY BY ALEXANDER R. GALLOWAY

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Q U A R T E R L Y

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A R T

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The Network

The Network 39

D EUTSCH / EN GLIS H

Kunstmagazin, Frühling 2014 Art Magazine, Spring 2014

3007

IDEEN BRAUCHEN RAUM

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Künstler zu „Ideen brauchen Raum” / Birgit Graschopf, shibari, 2014

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Aus „Geschichten aus dem Wiener Wald“ von Ödön von Horváth. KUNST NICHT OHNE IRONIE. WIENER FESTWOCHEN NICHT OHNE UNSERE UNTERSTÜTZUNG.

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Kuratiert vom Victoria and Albert Museum, London

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Veranstalter

Die Ausstellung David Bowie ist eine internationale, multimedial inszenierte Show über das Leben u n d Wi r k e n d e s K ü n s t l e r s : O r i g i n a l k o s t ü m e , F o t o g r a f i e n , h a n d g e s c h r i e b e n e Ly r i c s , F i l m e u n d M u s i k v i d e o s , I n s t r u m e n t e u n d v i e l e w e i t e r e p r i v a t e S c h ä t z e v e r s c h m e l z e n m i t 3 D - S o u n d - Te c h n o l o g i e u n d Vi d e o - A n i m a t i o n e n z u e i n e m u n v e r g e s s l i c h e n A u s s t e l l u n g s e r l e b n i s .

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Jeff Mills / clipping. / Peaches / Bill Orcutt / Pharmakon / Teho Teardo & Blixa Bargeld / Boddika b2b Joy Orbison / Robert Henke / Forest Swords / Vatican Shadow / Objekt / Oneohtrix Point Never / Jon Hopkins / Ron Morelli / Nozinja / Tim Hecker / Karenn / Ninos Du Brasil / Stephen OÂ´Malley / Samuel Kerridge / Dean Blunt / Mykki Blanco / Kassel Jaeger / Chris Madak & Donato Dozzy / Compound Eye / Sensate Focus and many more

Performance/Art/Installation

GodÂ´s Entertainment / Santiago Sierra / Dries Verhoeven / AA Bronson / Carlos Maria Romero & Guillaume Marie / Meg Stuart / Jeremy Wade, Monika Grzymala, Xiu Xiu / Keith Hennessy / Liz Rosenfeld and many more

Tickets und Infos +43 (0) 2732/90 80 33 oder www.donaufestival.at

Carl Andre John Baldessari Hanne Darboven Mike Kelley Heimo Zobernig Herbert Foundation und mumok im Dialog 21.2.â&#x20AC;&#x201C;18.5.2014

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Zeitgenössische Kunst und Klassische Moderne Auktionen 20. – 22. Mai Palais Dorotheum, Dorotheergasse 17, 1010 Wien, Tel. +43-1-515 60-570, client.services@dorotheum.at www.dorotheum.com

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KUNSTPAVILLON There Are More Things Jakob Lena Knebl Kuratiert vom Thomas Trummer 09. April – 24. Mai 2014

NEUE GALERIE NEUE GALERIE

Rennweg 1, Hofburg, 6020 Innsbruck Di – Fr 10.00 – 12.00, 14.00 – 18.00; Sa 11.00 – 17.00 http://kuenstlerschaft.at

Activaciones Fernando Sánchez Castillo, FLO 6x8, Núria Güell, Adrian Mélis, TAF! Taller de Acción Fotográfica Kuratiert von Karin Jaschke 03. April – 17. Mai 2014

BÜCHSENHAUSEN BÜCHSENHAUSEN

Weiherburggasse 13, 6020 Innsbruck http://buchsenhausen.at

Fellows 2013/14: Sezgin Boynik: The Art of Slogans Petra Gerschner: History is a Work in Process Vlad Morariu: Parerga: The Politics of Framing in the Current Discourse of Institutional Critique Marcel Dickhage & Cathleen Schuster: Das Paradox des Spekulativen Aktuelle Informationen zu den Projekten/Veranstaltungen unter http://buchsenhausen.at

DAS NEUESTE WELTGERICHTS TRIPTYCHON 07.03.- 18.05.2014 ABSCHLUSSARBEITEN 13 | 14 18.-27.06. 2014

In, Out and Art. Zum gegenwärtigen Verhältnis von Architektur und Kunst Künstler*Innen: Paul Bauer, Roland Kollnitz, Christian Lutz, Stefan Lux, Franz Pichler, Alja Piry, Isa Riedl, Marusa Sagadin, Esther Stocker, u.a. Eröffnung: 17.04.2014 Laufzeit: 18.04. - 17.05.2014 Öffnungszeiten: Di - Fr 11:00 - 18:00, Sa 11:00 - 16:00 Details zum Diskursprogramm unter www.forumstadtpark.at

Stadtpark 1, 8010 Graz Foto: Paul Bauer

Mönchsberg 32 5020 Salzburg, Austria T +43 662 842220-403 museumdermoderne.at

Im Dialog: Wiener Aktionismus 15. März – 6. Juli 2014

Die Ausstellung Ana Mendieta Traces wurde vom Museum der Moderne Salzburg in Zusammenarbeit mit der Hayward Gallery, London, organisiert. Ana Mendieta, Ohne Titel (Glass on Body Imprints), 1972, Farbfotografie © The Estate of Ana Mendieta Collection, L.L.C., Courtesy Galerie Lelong Günter Brus, Selbstbemalung II, 1964, Silbergelatineabzug auf Barytpapier Museum der Moderne Salzburg Foto: Ludwig Hoffenreich

Ana Mendieta Traces 29. März – 6. Juli 2014

Shimabuku

Valentin Carron

do ré mi fa sol la si do 31. 1. – 23. 3. 2014

Vern Blosum

Flying Me 4. 4. – 25. 5. 2014

curated by Lionel Bovier 6. 6. – 17. 8. 2014

Revelry

curated by Tenzing Barshee 6. 6. – 17. 8. 2014

Emanuel Rossetti

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Stellenausschreibung Im Künstlerhaus Stuttgart ist turnusgemäß ab dem 1.1.2015 die Position der Künstlerischen Leitung neu zu besetzen. Das Künstlerhaus Stuttgart hat sich seit seiner Gründung 1978 als national wie international profilierte Institution für zeitgenössische Kunst etabliert. Das Haus wird maßgeblich von der Stadt Stuttgart finanziert. Neben dem Ausstellungs- und Veranstaltungsprogramm betreibt das Künstlerhaus eine Reihe von Werkstätten sowie ein Atelierprogramm. Die Künstlerische Leitung verantwortet • die eigenständige Entwicklung und Umsetzung einer innovativen Programmkonzeption, • die logistische und budgetäre Vorbereitung und Realisierung von Ausstellungen und Veranstaltungen, • die Projektfinanzierung und damit verbundene Drittmittelakquise, • Konzepte zur Ausstellungsvermittlung, Ausstellungsdokumentationen sowie • die Konzeption und Realisierung von Publikationen, Presse- und Öffentlichkeitsarbeit

Anforderungen: • Kenntnisse vor allem der aktuellen zeitgenössischen Kunst und deren internationaler Kunstdiskurse • Erfahrung in der Konzeption, Organisation und Umsetzung von Ausstellungen und Veranstaltungen • sehr gute Kommunikations- und Organisationskompetenz sowie koordinative Fähigkeiten • Initiative und hohe Eigenverantwortlichkeit in Verbindung mit ausgeprägter Teamfähigkeit Die Stelle ist auf drei Jahre ausgerichtet mit der Option einer zweijährigen Verlängerung. Die Vergütung erfolgt auf Honorarbasis. Bitte senden Sie die üblichen Bewerbungsunterlagen inklusive eines konzentrierten Konzepts für die Programmarbeit bis spätestens 25. April 2014 (Datum des Poststempels) an: Dr. Hannelore Paflik-Huber 1. Vorsitzende Künstlerhaus Stuttgart e.V. Reuchlinstraße 4b, 70178 Stuttgart Email: vorstand@kuenstlerhaus.de

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Peter Weibel „Politische Performance“

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Lisa Lapinski 15/03–26/04/14 Johann König, Tue –Sat 10 am– 6 pm Dessauer Straße 6 –7, 10963 Berlin

Annette Kelm 15/03–26/04/14 Johann König, Tue –Sat 10 am– 6 pm Dessauer Straße 6 –7, 10963 Berlin

Jessica Jackson Hutchins 03/05–24/05/14 Johann König, Tue –Sat 10 am– 6 pm Dessauer Straße 6 –7, 10963 Berlin

Rothenburg 30, westfaelischer48143 Münster kunstverein.de

Öffnungszeiten: Di–So 11–19 Uhr

Großer Saal

Anne Schneider 06.02.–20.04.2014 Kabinett

Kay Walkowiak 06.02.–20.04.2014

Camille Henrot 03/05 – 04/05/14

ST. AGNES, Thu–Sun 11 am–6 pm Alexandrinenstraße 118–121, 10969 Berlin

Jeremy Shaw 31/05 –28/06/14 Johann König, Tue –Sat 10 am– 6 pm Dessauer Straße 6 –7, 10963 Berlin

Großer Saal

Manners of Matter 01.05.–13.07.2014 Kabinett

Markus Proschek 01.05.–13.07.2014 Künstlerhaus Hellbrunner Strasse 3 5020 Salzburg

T +43-662/84 22 94 www.salzburgerkunstverein.at

Kiki Kogelnik 31/05–28/06/14 Johann König, Tue –Sat 10 am– 6 pm Dessauer Straße 6 –7, 10963 Berlin

Johann König Berlin

etwas Bleibendes anzufangen: ein Archiv fĂźr Performer_innen. Der Kunstraum Niederoesterreich stellt seine RĂ¤umlichkeiten und seine Infrastruktur fĂźr dieses erste Treffen zur VerfĂźgung.

15 03 14 â&#x20AC;&#x201D; 18 05 14 WĂśrter als TĂźren in Sprache, Kunst, Film

A Hearty Invitation To All PerformanceArtists To Discuss, Enjoy And Subscribe To An Archive For PerformanceArtists, A Work In Progress!

PERFORMANCEREIHE

Konzept: Denise Kottlett

17 04 2014

19.00H

SCULPTURE ME

Der Abend geht Fragen nach, die sich im Zusammenhang von rĂ¤umlich-skulpturaler Setzung von Performances stellen. Wie reagieren KĂźnstlerinnen, wenn sie im Ausstellungskontext Performances realisieren sollen? Oft entstehen aus diesem Spagat zwischen einmaliger Erscheinung und statischer Ausstellungssituation spannende Hybride aus Skulptur, Performance, Sichtbarkeit, Festlegung und Verschwinden.

Michael Baers, Rosa Barba, Stephanie Barber, Das wundervolle GefĂźhl der VerkĂźrzung Pierre Bismuth, Marcel Broodthaers, Bernadette Jakob Lena Knebl, Evelyn Loschy, Johannes Mandorfer, Alexander Martinz, Driton Selmani, Corporation, Martin Ebner, Sonja Gangl, RenĂŠe Green, Takahiko Iimura, KRIWET, David Lamelas, Owen Land,Gruppe Uno Wien, Annette Wehrmann, Eugen Wist, Anna Witt PROGRAMM Sonia Leimer, Jeanne Liotta, Christian Mayer, Maria Meinild, Matthias Meyer, Wolfgang PlĂśger, THE SUPPER PARTY kuratiert von Peter Kozek 03 04 2014 16.00H John Smith, Frances Stark, Javier TĂŠllez, 17 04 2014 19.00H SCULPTURE ME Mario Garcia Torres, John Waters, Jennifer West 08 05 2014 19.00H 8â&#x2C6;&#x17E; Ausstellung bis 26 04 2014

KĂźnstlerhaus â&#x20AC;&#x201C; Halle fĂźr Kunst & Medien Burgring 2, Graz, Austria Di â&#x20AC;&#x201C;So 11â&#x20AC;&#x201C;18h, Do 11â&#x20AC;&#x201C; 20 h www.km-k.at

08 05 2014

19.00H

8â&#x2C6;&#x17E;

Acht Schleifen - einzelne Handlungsfragmente sind Ăźber den Raum verteilt und bilden stationĂ¤re, fast statische Bewegtbilder, deren verbleibende Dynamik auf eine Zeit ohne Beginn und Ende verweist. In dieser Zeitblase sind die Handlungen nicht mehr linear und zielWWW.KUNSTRAUM.NET gereichtet sondern bilden skulpturale Formen von Bewegung.

Anna Artaker CONCEPTUS

AFFEKTE

4.4. â&#x20AC;&#x201C; 8.6.2014

/Halil Altindere (TR) / Keren Cytter (IL) / Cyprien Gaillard (FR)

12. Â April Â â&#x20AC;&#x201C; Â 31. Â Oktober Â 2014 ErĂśffnung: Â 12. Â April Â 2014, Â 14 Â Uhr Willendorf

/ Meiro Koizumi (JP) / Aernout Mik (NL) / Suzanne Opton (US) / Santiago Sierra (ES) / Mathilde ter Heijne (NL) / Ryan Trecartin (US) / Bill Viola (US)

www.kunstpalais.de

/ Tomoya Watanabe

(JP)

Kunst im Ăśffentlichen Raum NiederĂśsterreich

ACTION ACTION PARTICIPATION PARTICIPA PERFORMANCE PERFORM

An Exhibition at the ZKM | Museum of Contemporary Art

BEUYS BROCK VOSTELL FLUXUS DEMONSTRATIONS

Franz Graf Siehe was dich sieht

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Franz Graf, Digitale Collage auf Inn ess, 2010, Courtesy Georg Kargl, © Bildrecht, Wien, 2013

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Mittwoch und Donnerstag 11-21 Uhr Freitag bis Sonntag 11-18 Uhr An Feiertagen geöffnet

Mi., 19.3.14 I 19.00 Uhr Performance von Marcellvs L und Gunnhildur Hauksdóttir Mi., 26.3.14 I 19.00 Uhr Magnús Árnason am Wrong Floor Mi., 2.4.14 I 19.00 Uhr Performance von Wladd Muta und Natascha Plum Do., 24.4.14 I 19.00 Uhr Präsentation des Katalogs zur Ausstellung Mi., 14.5.14 I 19.00 Uhr Franz Graf im Salon für Kunstbuch

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Call us sentimental if you will, but we stand by the model of an independent art criticism. We do not see art from a neutral or academic point of view, and we expect our contributors to care. We are not interested in treating everything the same way, but in different approaches to seemingly similar things in a search for new sensibilities. Things are described, analysed, set in context, or associatively linked; they can be cast adrift, discarded, and sometimes reclaimed – all from a position close to the site of artistic production. The end result is an interweaving of art, theory, and the world. We do not impose a particular position on our authors, because we’re sceptical of authority. We present art that we consider good and relevant. In the magazine, as in our various curatorial projects, the Fruits, Flowers, and Clouds art fair, the Speak & Spell performance series, the Spike Unplugged lectureperformances, and our Spike parties, we aspire towards accessibility, chaos, improvisation, and fun. Auch wenn es sentimental zu sein scheint, hängen wir am Modell der unabhängigen Kunstkritik. Wir sehen Kunst nicht als neutralen oder akademischen Gegenstand und erwarten von unseren Autoren Empathie. Wir wollen nicht alles auf die gleiche Art, sondern scheinbar Gleiches unterschiedlich behandeln, und suchen neue Sensibilitäten. Dinge werden beschrieben, analysiert, in eine Reihenfolge gebracht, manchmal auch ungeordnet in Verbindungen gesetzt, dürfen abdriften, werden verworfen und manchmal wieder zurückgeholt. Nah an der künstlerischen Produktion selbst. Am Ende entsteht ein Gewebe von Kunst und Theorie und der Welt. Keine von uns fest kontrollierte Aussage, weil wir Skepsis haben gegenüber der Autorität. Wir zeigen, was wir für gute und relevante Kunst halten. Mit dem Magazin genauso wie bei unseren kuratorischen Projekten, der Kunstmesse Fruits, Flowers, and Clouds, der Performancereihe Speak & Spell, den Lecture-Performances Spike Unplugged oder unseren Spike-Partys. Es ist ein Versuch, mehr Nähe zu finden, mehr Chaos, Improvisation und Vergnügen. Contributors of this issue / Autoren dieser Ausgabe: Oliver Basciano, Daniel Baumann, Jenny Borland, Barbara Casavecchia, Gillian Canavan, Vanessa Desclaux, Jason Dodge, Nora Dünser, Dorothée Dupuis, Thomas Edlinger, Cécile B. Evans, Timo Feldhaus, Martin Fritz, Alexander R. Galloway, Boris Groys, Kirsa Geiser, Max Henry, Daniel Herleth, Ines Kleesattel, Adam Kleinman, Jennifer Krasinski, Pablo Larios, Lars Bang Larsen, Antje Majewski, John Menick, Jakob Neulinger, The Pfaff Brothers, Aoife Rosenmeyer, Roland Schöny, Alexander Scrimgeour, Raimar Stange, Daniela Stöppel, Axel Wieder SPIKE 39 — 2014

Editorial

PETER FISCHLI / DAVID WEISS Ordnung und Reinlichkeit (Order and Cleanliness), 2003 Serie von 15 Fotokopien / Series of 15 photocopies 30 x 42 cm Ed. 12 Courtesy the artists; Galerie Eva Presenhuber, Zürich; Sprüth Magers, Berlin, London; Matthew Marks, New York, Los Angeles

SPIKE 39 — 2014

Editorial

New York Lesser Yellowlegs

Randall’s Island Park May 9–12, 2014 Buy Tickets Now friezenewyork.com

Participating Galleries 303 Gallery, New York Miguel Abreu, New York Air de Paris, Paris Altman Siegel, San Francisco The Approach, London Arratia Beer, Berlin Art : Concept, Paris Alfonso Artiaco, Naples Laura Bartlett, London Elba Benitez, Madrid Peter Blum, New York Boers-Li, Beijing Marianne Boesky, New York Tanya Bonakdar, New York Bortolami, New York The Box, Los Angeles The Breeder, Athens Broadway 1602, New York Gavin Brown’s enterprise, New York Buchholz, Cologne Shane Campbell, Chicago Canada, New York Gisela Capitain, Cologne carlier | gebauer, Berlin Casa Triângulo, São Paulo Cheim & Read, New York James Cohan, New York Sadie Coles HQ, London Continua, San Gimignano Pilar Corrias, London CRG, New York Chantal Crousel, Paris Massimo De Carlo, Milan Elizabeth Dee, New York dépendance, Brussels Dvir, Tel Aviv Eigen + Art, Berlin Frank Elbaz, Paris Derek Eller, New York FGF, Warsaw Fortes Vilaça, São Paulo Marc Foxx, Los Angeles Fredericks & Freiser, New York Carl Freedman, London Stephen Friedman, London Frith Street, London Gagosian, New York gb agency, Paris A Gentil Carioca, Rio de Janeiro Gladstone, New York Goodman, Johannesburg Marian Goodman, New York Alexander Gray Associates, New York Greene Naftali, New York greengrassi, London

Media Partner

Karin Guenther, Hamburg Jack Hanley, New York Hauser & Wirth, New York Herald St, London Xavier Hufkens, Brussels Hyundai, Seoul In Situ – Fabienne Leclerc, Paris Taka Ishii, Tokyo Alison Jacques, London Martin Janda, Vienna Rodolphe Janssen, Brussels Catriona Jeffries, Vancouver Kadel Willborn, Düsseldorf Casey Kaplan, New York Magnus Karlsson, Stockholm Karma International, Zurich Paul Kasmin, New York Sean Kelly, New York Anton Kern, New York Tina Kim, New York Johann König, Berlin David Kordansky, Los Angeles Andrew Kreps, New York Krinzinger, Vienna Kukje, Seoul kurimanzutto, Mexico City Yvon Lambert, Paris Lehmann Maupin, New York Lelong, New York Lisson, London Long March Space, Beijing Luhring Augustine, New York McCaffrey Fine Art, New York Greta Meert, Brussels Mendes Wood DM, São Paulo kamel mennour, Paris Massimo Minini, Brescia Victoria Miro, London Mitchell-Innes & Nash, New York Stuart Shave/Modern Art, London The Modern Institute, Glasgow Taro Nasu, Tokyo Lorcan O’Neill, Rome Overduin & Co., Los Angeles P.P.O.W, New York Maureen Paley, London Perrotin, New York Francesca Pia, Zurich Plan B, Cluj Gregor Podnar, Berlin Praz-Delavallade, Paris Simon Preston, New York Project 88, Mumbai ProjecteSD, Barcelona Rampa, Istanbul Almine Rech, Brussels Regen Projects, Los Angeles Thaddaeus Ropac, Paris

Andrea Rosen, New York Salon 94, New York Esther Schipper, Berlin Thomas Schulte, Berlin Sfeir-Semler, Beirut Jack Shainman, New York Sies + Höke, Düsseldorf Sikkema Jenkins & Co., New York Sommer Contemporary Art, Tel Aviv Sprüth Magers Berlin London, Berlin Standard (Oslo), Oslo Stevenson, Cape Town T293, Rome Timothy Taylor, London team, New York Richard Telles, Los Angeles The Third Line, Dubai Vermelho, São Paulo Susanne Vielmetter, Los Angeles Nicolai Wallner, Copenhagen Wallspace, New York Barbara Weiss, Berlin White Cube, London Wien Lukatsch, Berlin Wilkinson, London Jocelyn Wolff, Paris Zeno X, Antwerp David Zwirner, New York

Focus 47 Canal, New York Ancient & Modern, London Johan Berggren, Malmö Jessica Bradley, Toronto Brennan & Griffin, New York Casas Riegner, Bogotá Lisa Cooley, New York Croy Nielsen, Berlin espaivisor, Valencia Freymond-Guth Fine Arts, Zurich Cinzia Friedlaender, Berlin James Fuentes, New York François Ghebaly, Los Angeles Grimm, Amsterdam Andreas Huber, Vienna Ivan, Bucharest Le Guern, Warsaw Tanya Leighton, Berlin Kate MacGarry, London Mor Charpentier, Paris MOT International, London Night, Los Angeles NoguerasBlanchard, Barcelona Ramiken Crucible, New York Raster, Warsaw Ratio 3, San Francisco Jessica Silverman, San Francisco

Société, Berlin Take Ninagawa, Tokyo Untitled, New York Vistamare, Pescara

Frame Christian Andersen, Copenhagen Lina Viste Grønli Bureau, New York Lionel Maunz Carlos/Ishikawa, London Richard Sides Clages, Cologne Claus Richter Laurel Gitlen, New York Allyson Vieira Dan Gunn, Berlin Adrià Julià Kendall Koppe, Glasgow Ella Kruglyanskaya Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin Avery Singer Jaqueline Martins, São Paulo Regina Vater Misako & Rosen, Tokyo Kazuyuki Takezaki NON, Istanbul Meriç Algün Ringborg Proyectos Monclova, Mexico City José León Cerrillo PSM, Berlin Ariel Reichman Real Fine Arts, New York Lena Henke Barbara Seiler, Zurich Shana Lutker Gregor Staiger, Zurich Vittorio Brodmann Simone Subal, New York Florian Meisenberg Sultana, Paris Bettina Samson Tempo Rubato, Tel Aviv Joav BarEl Leo Xu Projects, Shanghai Guo Hongwei

Main sponsor Deutsche Bank

Inhalt /Contents COVERS

BJARNE MELGAARD A) Bjarne Melgaard Photo: Johannes Worsøe Berg

ARTIST’S FAVOURITES von / by Antje Majewski: Issa Samb, Juliane Solmsdorf, Paweł Freisler, Olivier Guesselé-Garai, Leonore Mau

TALK Alexander Scrimgeour spricht mit Ben Vickers über Netzwerke und Institutionen, die Community als neues Gesellschaftsmodell und die Londoner Post-Internet Szene / talks to Ben Vickers about networks and institutions, new community-based social models, and the London post-Internet scene.

CURATOR’S KEY Lars Bang Larsen über / on »Papkasseteatre« (1995) von / by Christian Schmidt-Rasmussen

GALLERIES Colin de Land war eine Art Anti-Galerist, American Fine Arts, Co. als Galerie ein Kunstwerk / Colin de Land was a kind of anti-gallerist; his gallery American Fine Arts, Co. was a kind of artwork. Von / By Axel Wieder

INSTITUTION Die Wiener Secession wird von Künstlern geleitet / The Vienna Secession is run by artists. Von / By Martin Fritz

ESSAY Der Medientheoretiker Alexander R. Galloway über das asymmetrische Wesen von Netzwerken und das Internet als das bisher am stärksten kontrollierte Massenmedium / The media theorist Alexander R. Galloway on the asymmetric nature of networks and the Internet as the most highly regulated mass medium to date.

PORTRAIT BJARNE MELGAARD Jennifer Krasinski trifft den Künstler in New York und spricht mit ihm über den Todestrieb in der schwulen Kultur und seinen Beitrag zur Whitney Biennale / meets the artist in New York and talks to him about the death drive in homosexual culture and his contribution to the Whitney Biennial. PORTRAIT PETER WEIBEL Die Widersprüchlichkeiten des technischen Fortschritts, kommunikative Systeme und die mediatisierte Welt – das sind die Themen des österreichischen Künstlers /

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B) Untitled, 2013 Oil on canvas board Courtesy Gavin Brown’s enterprise, New York Photo: Thomas Müller

The contradictions of technological progress, communication systems, and the world of technical media are the preoccupations of the Austrian artist. Ein Porträt von / A profile by Boris Groys 94

PORTRAIT PUSSY RIOT Daniel Baumann über die russische Performancegruppe und Aktivismus zwischen lokaler Bedeutung und globaler Vermarktung / on the Russian performance group and the difference between the local significance and global marketing of activism.

104 EXHIBITION HISTORIES John Menick erinnert sich an die Ausstellung »GNS: Global Navigation System« / thinks back to the exhibition »GNS: Global Navigation System«.

29 108 SITE REPORT Barbara Casavecchia über Beziehungen und Verstrickungen in Italiens Kunstszene / on relationships and entanglements within Italy’s art scene. 115 FILM Eine Liebesbeziehung in einer postdigitalen Welt. Cécile B. Evans über Spike Jonzes neuen Film »Her« / A love affair in a post-digital world. Cécile B. Evans on Spike Jonze’s new film »Her«. 118 WEB Oliver Basciano über Contemporary Art Daily und wie sie unsere Sicht auf Kunst verändert / on Contemporary Art Daily and how it is changing our view of art. 121 PLATFORM Dorothée Dupuis’ Plädoyer für einen alten Begriff: die Schwesternschaft / makes a case for an old concept: sisterhood. 124 SEDUCTION or the things we like 126 REVIEWS Wien, Graz, Berlin, Karlsruhe, München, Zürich, London, Paris, New York, Cartagena de Indias 152 THE PFAFF BROTHERS Poetische Chirurgie / Poetic Surgery 151 Impressum/Imprint

SPIKE 39 — 2014

Inhalt / Contents

Die nächste Ausgabe von Spike erscheint am 16. Juni 2014 / The next issue of Spike will be out on 16 June 2014.

Artist’s Favourites—Antje Majewski

Alle fünf von mir ausgewählten Künstlerinnen und Künstler haben eine große persönliche und künstlerische Bedeutung für mich. Ich habe mit ihnen, bis auf Leonore Mau, in verschiedenen Weisen zusammengearbeitet, mich über Jahre mit ihnen beschäftigt und in einem lebendigen, fortdauernden Austausch viel von ihnen gelernt. Ich habe sie vor allem zwei Gedankengängen folgend ausgesucht: Wie kann man so mit Situationen und Objekten umgehen, dass eine Wechselwirkung zwischen den Dingen, den Menschen und der Welt entsteht? Und wie kann Kunst aussehen, die »kreole«, nicht-eurozentrische Sprachen spricht?

All five of the artists I’ve chosen have great personal and artistic significance for me. Except for Leonore Mau, I’ve worked with all of them in various ways, engaged with their work for years, and learned a lot from them in a lively and ongoing process of exchange. In selecting them, I’ve been guided above all by two thoughts: how can one relate to situations and objects so that there is an exchange among things, people, and world? And what might an art look like that speaks creole, non-Eurocentric languages?

ISSA SAMB Issa Samb (alias Joe Ouakam) ist Künstler, Philosoph und Schriftsteller. Er war Mitglied der Gruppe Laboratoire Agit’Art, die sich 1974 in Dakar bildete und eine neue, experimentelle und gemeinsame Sprache in der Kunst finden wollte. Für sie war der lebendige, partizipative Prozess wichtig, an dem nicht nur die Menschen sondern auch der Zufall, etwa Geräusche der Umgebung, mitwirken konnten. Samb lebt und arbeitet in einem offenen, von Arkaden umgebenen Hof. Von einem riesigen Baum in der Mitte sind Schnüre zu den Arkaden gespannt, von

SPIKE 39 — 2014

Issa Samb (alias Joe Ouakam) is an artist, philosopher, and writer. He was a member of the group Laboratoire Agit’Art, which was founded in Dakar in 1974 and sought to discover a new, experimental, and shared language for art. It attached great importance to a dynamic and participatory process in which not just people but chance – environmental noises, for example – could also play a role. Samb lives and works in an open courtyard surrounded by arcades. Cords stretch from these arcades to a huge tree in the middle of the

Artist’s Favourites—Antje Majewski

denen unzählige Dinge herunterhängen: Puppen, Messer, Röntgenbilder, …. Alle diese Gegenstände haben Bedeutungen für ihn, die sich jeden Tag in neuen Konstellationen finden können. Vor vier Jahren führte ich mit Issa Samb ein Gespräch, das für mich sehr wichtig war. Es ging mir dabei um einige Objekte, die zu meinem privaten Universalmuseum der »Gimel-Welt« gehören. Samb sagte über den Gebrauch von Objekten: »… Man weigert sich immer noch anzuerkennen, dass es jenseits der Bedeutung, die wir den sozialisierten kulturellen Objekten geben, auch eine Bedeutung gibt, die diese Dinge sich selbst geben, die wir nicht erschaffen haben. Aber wir haben nicht den Mut, diesen Schritt zu machen, anzuerkennen, dass jenseits der Tatsache, dass wir dieses Objekt aufladen können […], das Objekt in sich und aus sich heraus eine Kraft besitzt, ein Leben, das bedeutet; unabhängig von unserem Willen, unseren Bedürfnissen, von unseren Wünschen und ästhetischen Anliegen, die Dinge in die Richtungen zu bewegen, die wir ihnen weisen.« *1945 in Senegal, lebt in Dakar

courtyard, with countless things hanging from them: dolls, knives, X-ray photographs …. All these objects have meanings for him that can enter into new constellations on a daily basis. Four years ago, I had a conversation with Samb that was very important for me. I was thinking about several objects in my private universal museum, »the world of Gimel«. Samb talked about using objects: »There is still the refusal to accept that beyond the meaning we give, or that people give, to socialized cultural objects, there is the meaning that objects give to themselves, which we haven’t created. But we have to have the courage to take that step. To recognize that beyond the fact of being able to charge up the object, […] the object in and of itself possesses a force; a life that signifies, and does so independently of our volition, of our needs, of our wishes, and our aesthetic concerns to make objects go in those directions that we indicate to them.« *1945 in Senegal, lives in Dakar

31 © Antje Majewski, 2010

Hof von / Courtyard of Issa Samb

JULIANE SOLMSDORF Juliane Solmsdorf arbeitet mit Bildern von Objekten, die sie in Skulpturen übersetzt. Sie notiert vorgefundene Situationen mit der Kamera oder dem Gedächtnis. Diese zu rekonstruieren und in ein Kunstwerk zu verwandeln, das über den ephemeren Moment hinaus Bestand hat, erfordert oft großen Aufwand. Barhocker, die am Straßenrand auf den Transport warten, werden nachgebaut, weil sich genau dieses Modell nicht finden lässt. Der Wind, der in Plastiktüten bläst, die sich in einem Maschendraht verfangen haben, wird im Ausstellungsraum mit einer Windmaschine simuliert. Juliane und ich arbeiten seit vielen Jahren immer wieder zusammen, vor allem performativ, wir haben aber auch meine Malereien und ihre »Remarked Sculptures« als gemeinsame Werkgruppe ausgestellt. Realistische Ölgemälde und Barhocker haben auf den

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Juliane Solmsdorf works with pictures of objects that she translates back into sculptures. She registers found situations with a camera or commits them to memory. It often takes great effort to reconstruct them and turn them into artworks that endure beyond the fleeting moment. With barstools waiting to be transported by the side of the road, she makes exact copies if that specific model can’t be found. In the exhibition space, a wind machine creates a simulation of the wind that fills plastic bags caught on a wire-mesh fence. Juliane and I have worked together several times in the past, particularly on performances, but we have also exhibited my paintings and her Remarked Sculptures together as a combined group of works. At first glance, figurative oil paintings and barstools have nothing in common, but

Artist’s Favourites—Antje Majewski

JULIANE SOLMSDORF Unwearable Jewelry, 2012 Nylon, Plastik, Metall, Lack / Nylon, plastic, metal, varnish Installationsansicht / Installation view »Temporary Autonomous Zone: fly or flow« © Bildrecht, Wien 2014 Galerie Lisa Ruyter, Wien / Vienna, 2012

ersten Blick nichts gemeinsam, dabei ähnelt sich unsere Methode: eine Situation wahrzunehmen, eine Anordnung in der Realität, die bereits »Kunst« ist und die wir mit der Kamera notieren. Durch die Arbeit an der Skulptur oder am Bild gewinnt sie eine Form, die sich auch anderen mitteilt. Umgekehrt schaffen wir auch performative, vergängliche Situationen, die von anderen miterlebt werden können. Gemeinsam Kunst zu machen ist für mich ein großes Glück. Wir sind seit zwei Jahren auch Teil der feministischen Gruppe ƒƒ, bei der wir mit verschiedenen Künstlerinnen und natürlich auch weiterhin zusammenarbeiten. *1977 in Berlin, lebt in Berlin

actually our methods are similar. We come upon a real situation or arrangement that is already »art« and register it with a camera. Through our work on a sculpture or painting, it acquires a form that can then be communicated to others. Conversely, we also create ephemeral performative situations that can be experienced by others; these are captured on video. For me, making art with others is a great joy. For two years, we have both been members of the feminist group ƒƒ, through which we work with various artists and of course continue to collaborate with each other. *1977 in Berlin, lives in Berlin

PAWEŁ FREISLER

PAWEŁ FREISLER Photo: UMJ, Nicolas Lackner Stalowe jajo (The Egg), 1967

Paweł Freisler und ich planen für diesen Herbst eine Ausstellung im Muzeum Sztuki in Łódź, in der es um Äpfel gehen wird. Man muss wissen, dass ich Paweł nur aus einem langen Austausch von E-Mails kenne. Es begann damit, dass zwei polnische FreundInnen mir sagten, meine Performance mit einer schwarzen Kugel aus Polen – eines der Gimel-Objekte – ähnle einem Stahl-Ei, das Freisler 1964 von einer Firma für Präzisionsinstrumente anfertigen ließ. Es sollte das Ideal-Ei sein, das Muster für alle Hühnereier. Das Ei sollte nicht in Ausstellungen gezeigt sondern herumgetragen werden, zum Beispiel in der Hosentasche. Wem es anvertraut wurde, musste es auf Verlangen zeigen und eine Geschichte darüber erzählen. Dieses Ei wollte ich unbedingt haben und bekam es auch, aber erst nachdem ich viele Rätsel gelöst, das Ei geliehen, kopiert und gestohlen hatte. Eine Kopie davon liegt heute in meinem Garten in Porta Coeli vergraben. Eines der Rätsel war »Vom Ei bis zu …«, was ich zum Glück mit dem römischen Sprichwort »Ab ovo usque ad mala« (»Vom Ei bis zu den Äpfeln«) vervollständigen konnte. Jetzt

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This fall, Paweł Freisler and I are planning a joint exhibition at the Muzeum Sztuki in Łódź that will center on apples. I should point out that I only know Paweł from a long exchange of e-mails. It began when two Polish friends of mine told me that my performance involving a black ball from Poland (one of the Gimel objects) reminded them of a steel egg that Freisler had commissioned from a precision instruments firm in 1964. It was supposed to be the ideal egg, the model for all chicken eggs. The egg was not to be displayed at exhibitions but carried around, for example in one’s pocket. Whoever it was given to had to produce it on request and tell a story about it. I simply had to have that egg, and I got it too, but only after solving a lot of riddles and borrowing, copying, and stealing it. A copy of it is buried in my garden in Porta Coeli today. One of the riddles was »from the egg to …«, which fortunately I was able to complete with the help of the Roman saying »ab ovo

Artist’s Favourites—Antje Majewski

auf Freislers Wunsch also Äpfel, dem ich natürlich nachkommen werde – das ganze Jahr lang. Aber Freislers Zeit ist nicht linear und folgt nicht unserem Kalender. Es ist also schwer zu sagen, bis wann ich mich mit Eiern und Äpfeln beschäftigen muss. Wahrscheinlich immer schon und für immer. *1942 in Kaposvár, Ungarn, lebt in Malmö

usque ad mala« (»from the egg to the apples«). Hence Freisler’s request for apples, which I’m naturally planning to honor – all year long. But Freisler’s time isn’t linear, and it doesn’t follow our calendar. So it’s hard to say how long I’ll be dealing with eggs and apples – probably I always have and will forever. *1942 in Kaposvár, Hungary, lives in Malmö

LEONORE MAU Leonore Mau war in den 50er Jahren eine erfolgreiche Architekturfotografin, verheiratet und hatte Kinder, als sie den fast zwanzig Jahre jüngeren, schwulen Schriftsteller Hubert Fichte kennenlernte. Sie wurden und blieben ein Paar und bereisten ab 1962 vor allem Süd- und Mittelamerika sowie Afrika, wo sie sich besonders für die afroamerikanischen Religionen Cadomblé, Vodoun und Santería interessierten. Während Fichte die Pflanzen für die Initiationsgetränke oder auch die örtlichen Klappen studierte, machte Mau Fotos von Zeremonien, Menschen in Trance, aber auch vom alltäglichen Leben. In »Psyche. Annäherung an die Geisteskranken in Afrika« (2005) versammelten sie Bilder und Gespräche, unter anderem aus der experimentellen Psychiatrie von Fann in Dakar. Maus Bilder zeigen wie Fichtes Texte ein brennendes und respektvolles Interesse an anderen Weltsichten. Beide nahmen an den Zeremonien nicht aktiv teil, ließen sich (anders als der Fotograf Pierre Verger alias Fátúmbí) nicht initiieren. Dennoch sind sie keine Ethnologen oder Anthropologen. Sie sind Künstler. Sie verwandeln, was sie sehen, in etwas Neues, eine »kreole« Sprache mit einem neuen Geflecht von Bedeutungen und Beziehungen – wie die Religionen, die sie studierten. *1916 in Leipzig, † 2013 in Hamburg

In the 1950s, Leonore Mau was a successful architectural photographer, married with children, when she met the writer Hubert Fichte, who was gay and twenty years her junior. They became a couple, long-term, and in 1962 began travelling widely, especially in South and Central America, as well as in Africa, where they became particularly interested in the African-American religions Cadomblé, Vodoun, and Santería. While Fichte studied the plants used to make drinks for initiation rites and the local gay cruising spots, Mau took photographs of ceremonies and people in trance states – also of everyday life. In Psyche: Annäherung an die Geisteskranken in Afrika (Psyche: An Approach to the Mentally Ill in Africa, 2005), they brought together images and conversations, including some from the experimental research taking place at the Fann Psychiatric Clinic in Dakar. Mau’s images, like Fichte’s texts, reflect a passionate and respectful interest in alternative ways of understanding the world. Neither of them actively participated in the ceremonies, and neither did they undergo initiation themselves (unlike the photographer Pierre Verger, aka Fátúmbí). Nevertheless, they are not ethnologists or anthropologists. They are artists. They transform what they see into something new, a creole language with a new web of meanings and relationships – like the religions they studied. *1916 in Leipzig, † 2013 in Hamburg

LEONORE MAU Der Zaubermarkt in Bé bei Lomé, Togo 1975 SPIKE 39 — 2014

Artist’s Favourites—Antje Majewski

OLIVIER GUESSELÉ-GARAI Brick Lane, 2013 Holz und Acryl auf Keramik / Wood and acryl on ceramic © Bildrecht, Wien 2014 79 x 12 x 46 cm

OLIVIER GUESSELÉ-GARAI

Olivier Guesselé-Garais Wurzeln in Frankreich, Kamerun und Ungarn inspirierten seine Suche nach einer Lingua franca in der Kunst, einer universellen Bildsprache, die auf geometrischen Formen basiert. Ich finde seinen Versuch sehr interessant, die oft totgesagte Sprache der Moderne in ein globales Feld zu bewegen, um sie vielleicht vor ihrer Beschreibung als eurozentrische, maskuline Herrschaftssprache zu retten. Der Philosoph Édouard Glissant mit seiner Vorstellung einer »All-Welt«, in der Kulturen verschmelzen und neue kreole Sprachen entstehen, ist für ihn (wie für mich) sehr wichtig. Guesselé-Garai faszinieren die Werke und Manifeste von De Stijl, aber auch die Arbeiten von weniger bekannten abstrakten Künstlerinnen wie Hilma af Klint, Katarzyna Kobro und Dora Maurer. Für ihn kann sich die »universelle Sprache«, die diese Künstler suchten, nur dann ernsthaft entwickeln, wenn ihr Universalismus gleichzeitig dekonstruiert wird. Dann erst findet man zu einer wirklich globalen Sicht, in der etwa die wunderbaren Farben und komplizierten geometrischen Formen, wie man sie auf den traditionellen GlasperlenArbeiten in Kamerun oder den Ndebele-Hausmalereien in Südafrika findet, ebenso wichtig sind wie De Stijl. *1976 in Paris, lebt in Berlin

Olivier Guesselé-Garai’s roots in France, Cameroon and Hungary inspired his search for a lingua franca in the arts – a universal pictorial language based on geometric forms. What I find extremely interesting is his attempt to revive the language of modernism and shift it into a global field, opening up new possibilities that could potentially save it from its categorisation as a Eurocentric, masculine, hegemonic language. For him (as for me), the writings of Édouard Glissant are very important; in particular his idea of a »tout-monde« or »whole world« in which languages could merge and generate new creole languages. Guesselé-Garai is fascinated by the works and manifestos of De Stijl, but he also loves the work of lesser-known female abstract artists such as Hilma af Klint, Katarzyna Kobro, and Dora Maurer. For him the »universal language« that these artists strived for can only develop if its universalism is deconstructed at the same time. Only then can we reach a truly global viewpoint, allowing the wonderful colours and intricate geometric forms that can be found in traditional glass-bead work in Cameroon, for example, or Ndebele house painting in South Africa, to count for as much as De Stijl. *1976 in Paris, lives in Berlin

ANTJE MAJEWSKI (*1968) interessiert sich für das Eigenleben der Dinge, ihren innewohnenden Bedeutungen und deren Verschiebungen. Objekte aus fernen Ländern wie Muscheln, Steine oder Schnecken gehen in ihr Universalmuseum, die »Gimel-Welt«, ein, tauchen in ihren figurativen Malereien innerhalb surrealer Szenerien auf, und sind Gegenstand von auf Video aufgezeichneten Gesprächen. Derzeit läuft im Heidelberger Kunstverein die Einzelausstellung »Der Meteorit«, vorangegangen sind unter anderem »Il giardino dei corpi« 2012 in der Villa Romana in Florenz, 2011 »Die Gimel-Welt« im Kunsthaus Graz, sowie »The Guardian of All Things that are the Case« in der Galerie neugerriemschneider in Berlin. Majewski ist Mitglied des feministischen Künstlerinnen-Netzwerks f f und lebt in Berlin.

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ANTJE MAJEWSKI (*1968) is interested in the independent life of objects, in their innate meaning and its capacity for change. Objects from far-away lands such as seashells, stones, and snails are incorporated into her universal museum, »the world of Gimel«. They emerge in surreal scenes in her figurative paintings and are also the subject of conversations recorded on video. Majewski’s solo exhibition The Meteorite is currently on view at the Heidelberger Kunstverein. Among her previous shows are Il giardino dei corpi in 2012 at the Villa Romana in Florence, and in 2011 both The World of Gimel at the Kunsthaus Graz and The Guardian of All Things that are the Case at neugerriemschneider in Berlin. Majewski is a member of the feminist artists’ Translated by James Gussen network f f. She lives in Berlin.

Artist’s Favourites—Antje Majewski

ASIEN

CHINA – JAPAN – KOREA NEUE SCHAUSAMMLUNG ASIEN KÜNSTLERISCHE GESTALTUNG:

Tadashi Kawamata, Entwurf für die MAK-Schausammlung Asien, 2013 © Tadashi Kawamata Grafik: Perndl+Co

TADASHI KAWAMATA

MAK – Österreichisches Museum für angewandte Kunst / Gegenwartskunst Stubenring 5, 1010 Wien Di 10:00–22:00 Uhr, Mi–So 10:00–18:00 Uhr Jeden Dienstag 18:00–22:00 Uhr Eintritt frei MAK.at

Participate don’t dominate The art world often seems to vacillate between money-fuelled complacency and a politics that is merely for show. London-based curator and activist Ben Vickers stands outside this dichotomy as an inspiring advocate of a future-oriented progressive politics driven by networked forms of social organisation – a vision based less on idealism than on the search for practical responses to a pervasive crisis. Vickers is currently in south Italy testing the capacity for turning ideas into action at the prototype of unMonastery, a collaborative community project that takes inspiration from the history of monasticism. Spike’s Alexander Scrimgeour met Vickers in London, where, among much else, their conversation took in the differences between networks and institutions, the evolution of social change, the dangers of breaking things, a subjective micro-history of London’s post-Internet art scene, and a proposal for art to re-model itself on Nordic live-action role-play.

Ben Vickers

Oft schwankt die Kunstwelt zwischen finanziell abgesicherter Selbstzufriedenheit und hohlem politischem Engagement. Der Londoner Kurator und Aktivist Ben Vickers steht außerhalb dieser Dichotomie. Er ist Fürsprecher einer progressiven Politik, die ihre Dynamik aus vernetzten Formen sozialer Organisation entwickelt. Eine Vision, die weniger auf Idealismus baut, sondern auf einer Suche nach praktischen Antworten auf eine tiefgreifende Krise. Vickers ist gerade in Süditalien und versucht mit dem Communityprojekt unMonastery, das sich an der Geschichte des Mönchtums orientiert, seine Ideen in die Praxis umzusetzen. Alexander Scrimgeour traf Vickers in London, um über die Unterschiede von Netzwerken und Institutionen, den sozialen Wandel, die Gefahr Dinge zu zerstören und die Londoner Post-Internet Kunstszene zu sprechen.

Partizipieren statt dominieren SPIKE 39 — 2014

Participate don’t dominate

AL EX A N D E R S C R I M G E O U R : So I thought a good way to start could be with what you said at the »Post-Net Aesthetics« panel discussion at the Institute of Contemporary Arts in London last October. There was one thing in particular I thought was fascinating, which was about networks versus institutions. You were talking about the immediacy and decentralised nature of emergent networks as opposed to the accumulated history and power of the institution, and more broadly about things that networks can’t do and institutions can, and vice versa. B E N V I C K E R S : Right, yes. I think one of the primary problems holding back what people call the network society or even grassroots organizing is that networks of this nature are incapable of maintaining tacit knowledge and organizational knowledge, which is something that institutions have historically been very good at doing. If there were a true free-market dynamic then organizational structures that are far more agile would be rapidly overtaking institutions in various ways, but because the institutions still maintain control over the property and have strong relationships with existing power structures, I don’t see it changing anytime soon.

So there is a power struggle between the institution and the network? V I C K E R S : Yes. What I always reference, via [hacker and writer] Eleanor Saitta, is a RAND Corporation report that’s called Tribes, Institutions, Markets, Networks. It makes this really clear, concise, almost too-rational explanation for societal evolution through various organisational designs. The text explicitly sets out who will benefit in the moment of a shift within the way that we organize society. That’s to say: community groups, non-governmental organisations, all kinds of disparate groups that are capable of autonomously organising outside existing structures. S CRIM G E O U R :

S CRIM G E O U R :

That sounds like it’s already happening in

some ways. V I C K E R S : Yes, to a degree. I trust things that are messy in the present moment, and I think that is definitely where you can begin to identify the spirit of the network. I might be wrong, but from my experience of various forms of organising the things that have always felt good and been most effective are those things that were super messy and would gain clarity in certain moments. Like at the LOTE [Living on the Edge] conference organized by EdgeRyders late last year, where you have a group of forty people sat in a circle and no one is facilitating and no one is speaking over someone else and everyone is giving one another time to speak. Moments like that don’t happen in institutions, you just can’t come close to that sense of belonging with strangers. Even in a games company like Valve, which has a totally horizontal structure, where people have wheelie desks that they can just wheel over to the

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Beginnen wir vielleicht damit, was du letzten Oktober beim »Post-Net Aesthetics«Panel am Institute of Contemporary Arts in London gesagt hast. Eine Sache, die mich besonders interessierte, war das Thema Netzwerk versus Institution. Du hast über die Unmittelbarkeit und Dezentralisierung der neuen Netzwerke im Gegensatz zu Geschichte und Macht der Institution gesprochen, allgemeiner gesagt, darüber was Netzwerke können und Institutionen nicht, und umgekehrt. BEN VICKERS: Ja, richtig. Ich glaube, eines der größten Probleme in der Entstehung der sogenannten Netzwerkgesellschaft oder auch von Grassroots-Organisationen ist, dass Netzwerke nicht in der Lage sind, Erfahrung und organisatorisches Wissen zu bewahren, was Institutionen traditionellerweise immer sehr gut konnten. In einer wirklich freien Marktdynamik wären Institutionen schnell von beweglicheren Organisationsstrukturen überholt. Aber da die Institutionen immer noch die Eigentumsverhältnisse kontrollieren und starke Verbindungen zu bestehenden Machtstrukturen haben, glaube ich nicht, dass sich das so schnell ändern wird. ALEXANDER SCRIMGEOUR:

S C R I M G E O U R : Es gibt also einen Machtkampf zwischen der Institution und dem Netzwerk? VICKERS: Ja. Ich beziehe mich immer, dank [der Hackerin und Autorin] Eleanor Saitta, auf den Report »Tribes, Institutions, Markets, Networks« [Stämme, Institutionen, Märkte, Netzwerke] der RAND Corporation. Er präsentiert diese wirklich klare, schlüssige, fast zu rationale Erklärung der sozialen Evolution durch die verschiedensten Organisationsformen. Der Text streicht ganz explizit heraus, wer von einer sich verändernden Gesellschaftsorganisation profitieren wird: Community-Gruppen, nichtstaatliche Organisationen, alle möglichen Gruppierungen, die sich außerhalb der bestehenden Strukturen autonom organisieren können.

Das klingt als wäre das schon auf die eine oder andere Art der Fall. V I C K E R S : Ja, bis zu einem gewissen Grad. Ich glaube an Dinge, die im Augenblick noch ungeordnet sind. Ich glaube, dass man dort definitiv das Wesen von Netzwerken erkennen kann. Ich kann auch falsch liegen, aber ich habe beim Organisieren von verschiedensten Sachen die Erfahrung gemacht, dass es immer am besten und effektivsten ist, wenn die Dinge total chaotisch sind und in bestimmten Momenten eine Klarheit finden. Wie bei der LOTE [Living on the Edge] Konferenz, die letztes Jahr von EdgeRyders organisiert wurde, wo vierzig Menschen in einem Kreis saßen, niemand moderierte und niemand den anderen unterbrach. Das sind diese Momente, die man in Institutionen nicht findet, dieses Zusammengehörigkeitsgefühl unter Fremden. Sogar in einem Softwareunternehmen wie Valve mit einer völlig horizontalen Struktur, wo die Mitarbeiter Tische auf Rollen haben, um einfach zu dem Projekt zu rollen, an dem SCRIMGEOUR:

Participate don’t dominate

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Participate don’t dominate

project that they want to work on: even in that environment, you are not going to get close to a totally self-organised thing where people don’t have to turn up. So if there is a quality of the network, then I think it is in moments like that, like during Occupy, when a lot of people thought to themselves: Why has this never been a part of my life previously? But isn’t what happened during Occupy, for example, that people found it very frustrating to work in that setting? V I C K E R S : Oh, it is brutally frustrating, but I have always been a total optimist and so I am able to cope with that stuff. I don’t know if it is because I grew up in virtual worlds and forums and spent effectively four years of my life in my bedroom, and my close friends were those I met in an online game. I don’t know if that’s what has given me the optimism, clarity, and comfort in operating in these spaces where something can get super messy; that’s also the point when people are potentially putting it all on the table. SCRIMGEOUR:

S CRIM G E O U R :

But what do you think that it needs after

this stage? The business plan, and the appropriate project-management suite (laughs).

sie arbeiten wollen, nicht einmal in einer solchen Umgebung kommt man nahe an ein wirklich selbstorganisiertes Ding ran, wo man nicht einmal auftauchen muss. Wenn es also eine Qualität des Netzwerks gibt, dann sind es solche Momente. Wie bei Occupy, wo sich viele Leute sagten: Warum habe ich das nicht schon früher in meinem Leben gemacht? S C R I M G E O U R : Aber fanden es die Leute bei Occupy nicht gerade sehr frustrierend in so einem Setting zu arbeiten? V I C K E R S : Oh ja, es ist extrem frustrierend, aber ich war immer schon ein großer Optimist, daher kann ich damit umgehen. Ich weiß nicht, ob es daran liegt, dass ich in virtuellen Welten und Foren aufgewachsen bin, vier Jahre meines Lebens in meinem Schlafzimmer verbracht habe und meine engsten Freunde in einem Online-Spiel kennengelernt habe. Vielleicht bin ich daher so optimistisch, so klar und vertraut im Umgang mit diesen Räumen, wo alles superchaotisch werden kann. Das ist auch der Punkt, wo Menschen möglicherweise ihre Karten offen auf den Tisch legen. S C R I M G E O U R : Aber was sollte deiner Meinung nach das nächste Stadium sein? V I C K E R S : Der Businessplan und die passende Projektmanager-Software. (lacht)

VICKERS:

That’s the start-up dream, isn’t it? And the big argument about Occupy was whether some sort of institutional becoming needed to happen to it; people were saying we need to have stronger structures to enable actual things to happen, to move it beyond that initial sense of release. V I C K E R S : I don’t agree with that. It is like what Julian Assange said at his talk at CCC [Chaos Computer Club], when he said something like, »Occupy requires scaffolding, Anonymous requires scaffolding, and the system admins of the world, if they are capable of identifying themselves as a class, are capable of providing that scaffolding.« I don’t believe that. One of the things I don’t know the answer to is how long something has to exist for. I used not to understand why anybody would produce anything to last more than a week. Recently, I’ve become increasingly unsure about that. I guess that at this moment we have to ask ourselves, fundamentally, what we need to keep around for the next 200 years and what we are happy to see go, and this is where – particularly in an art world context – it is quite funny, because you hear people denigrate institutions and want to see them burnt down to the ground, almost like a contemporary incarnation of the Futurist manifesto, and it’s just like, Is that the target? Is that what we want to burn to the ground? I don’t think the network structures necessarily have to start building utopian kinds of communes, but I think they need to take a very close look at things that can be re-appropriated and things that S CRIM G E O U R :

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S C R I M G E O U R : Das ist der Traum vom Start-Up, oder? Die große Diskussion um Occupy war ja, dass es eine gewisse Institutionalisierung gebraucht hätte. Viele Leute wollten stärkere Strukturen, damit Dinge auch wirklich passieren können und über das Anfangsstadium hinauskommen. V I C K E R S : Ich bin anderer Meinung. Julian Assange hat bei seinem Talk am Kongress des CCC [Chaos Computer Club] etwas gesagt wie »Occupy braucht ein Gerüst, Anonymous braucht ein Gerüst, das die Systemadministratoren dieser Welt, falls sie in der Lage sind sich als Klasse zu verstehen, zur Verfügung stellen können.« Daran glaube ich nicht. Ich weiß nicht genau, wie lange etwas bestehen muss. Ich habe nie verstanden, warum jemand etwas produzieren will, das länger als eine Wochen hält. In letzter Zeit bin ich mir da nicht mehr so sicher. Ich glaube, wir müssen uns heute grundlegend fragen, was wir für die nächsten 200 Jahre behalten wollen und worauf wir gut verzichten können. Es ist besonders im Kontext der Kunstwelt irgendwie komisch, dass Leute die Institutionen schlecht machen und zerstören wollen, fast wie eine Inkarnation des Futuristischen Manifests, aber soll das das Ziel sein? Sind es wirklich die Kunstinstitutionen, die wir zerstören wollen? Ich glaube nicht, dass die Netzwerkstrukturen unbedingt utopische Kommunen aufbauen müssen, aber ich glaube sie müssen sich sehr genau ansehen, was man sich wieder-aneignen und wie man etwas wie Occupy unterstützen kann, damit es nicht wie obdachlos im Finanzdistrikt einer Hauptstadt vor sich hin vegetiert. Strukturell gibt es heute eine Chance, die es in fünf Jahren vielleicht nicht mehr gibt, Kompromisse

Participate don’t dominate

I don’t believe in revolution, I believe in extreme moments of conflict

could be built to facilitate something like Occupy in a way that is not like being homeless in the financial district of a capital city. And I think that structurally there is an opportunity at this juncture, which may not be available in five years’ time, to make compromises and come to a point of agreement within existing institutions in a way that means nobody has to fight it out. If you look at global conditions, the pressure that is going to fall on the governments and governing bodies of the world is going to be so extreme, and when food prices are rocketing – and we are already starting to see the real repercussions of climate chaos – the rational thought of »Can’t we come to some agreement?« goes out of the window. With these things in mind I try to focus my energy on the foundations that you could build in this moment. A lot of people will in the coming years need to have a very difficult sit-down, faceto-face conversation about what these relationships are going to look like going forwards.

SCR IMG E O U R : Partly you’re envisaging something between the network and the institution, then? And I wonder if there’s anything that we can learn from recent art practice – if you look back, for example, to the beginnings of net.art in the 90s and the question of the institutionalisation of that kind of work. Do you think that whole thing at some point took some kind of a wrong turning? V I C K E R S : I don’t think that net.art took a wrong turning. I think the fact that net.art doesn’t really exist within the canon of art history, and museums do not own any of the major pieces, is a demonstration of that net.art period actually doing it right. Those artists kept to what they believed in – which was not about the power or revolutionary potential of the Internet but about its formal qualities and infrastructural implications. If you look at Jodi, UBERMORGEN, Olia Lialina, none of them ever really believed in the utopianism of the Internet. If you speak to Liz [lizvlx] and Hans [Bernhard] from UBERMORGEN, there is an intense antagonism between the way that they see it – and saw it, when they were totally embedded in it – and the way the Macbook Pro post-Internet subculture initially looked upon it … as well as how it looks upon it now, when that group of artists rely on references to immateriality and accelerationist ideals as core components of their practice and aesthetic toolbox. It is all quite different from the early illuminations of net.art.

zu finden und zu einer Art Einigung mit bestehenden Institutionen zu kommen, ohne es auskämpfen zu müssen. Wenn man die globale Lage betrachtet, die Lebensmittelpreise nach oben schießen und die wirklichen Auswirkungen der Klimakatastrophe zu sehen sind, wird der Druck auf die Regierungen und Regierenden der Welt groß werden. Der vernünftige Gedanke »Können wir uns denn nicht auf etwas einigen?« wird sich dann in Luft auflösen. Das im Hinterkopf versuche ich meine Energie auf Fundamente, die man jetzt legen könnte, zu konzentrieren. Viele Leute werden sich in den kommenden Jahren zusammensetzen und von Angesicht zu Angesicht Gespräche führen müssen, wie diese Beziehungen in Zukunft aussehen sollen. S C R I M G E O U R : Du stellst dir also etwas zwischen Netzwerk und Institution vor? Ich frage mich, ob wir von der jüngeren Kunstpraxis etwas lernen können – wenn man beispielsweise an die Anfänge der Netzkunst in den 90er Jahren und die Frage deren Institutionalisierung zurückdenkt, meinst du, dass sich das Ganze irgendwann falsch entwickelt hat? VICKERS: Ich glaube nicht, dass sich die Netzkunst in die falsche Richtung entwickelt hat. Dass Netzkunst im Kanon der Kunstgeschichte nicht wirklich existiert und Museen keine der Hauptwerke besitzen, zeigt was die Netzkunst damals richtig gemacht hat. Sie hielt an ihrem Glauben fest – allerdings nicht an die Macht oder das revolutionäre Potenzial des Internets, sondern an den Glauben an seine formale Qualitäten und strukturelle Implikationen. Jodi, UBERMORGEN, Olia Lialina, keiner dieser Künstler hatte eine utopische Vorstellung des Internets. Spricht man mit Liz [lizvlx] und Hans [Bernhard] von UBERMORGEN, gibt es einen gravierenden Unterschied darin, wie sie es sehen – und sahen, als sie mitten drin waren – und wie es die MacBook-Pro-Post-Internet-Subkultur anfangs sah. Letztere bezieht sich auf Immaterialität und akzelerationistische Ideale und sieht sie als Kernkomponenten ihrer Praxis und ästhetischen Werkzeuge. Das ist sehr weit von den frühen Erkenntnissen der Netzkunst entfernt. SCRIMGEOUR: Wie siehst du die Entwicklung der Post- oder der post-Post-Internet-Szene, also von Leuten, die sich ganz auf eine digitale Revolution festgelegt haben? V I C K E R S : Es ist sehr schwierig für mich darüber zu sprechen. Es ist mit allen möglichen Konflikten verbunden, denn was haben wir eigentlich kollektiv von der enormen Energie, die in den Aufbau dieser Szene geflossen ist?

Ich würde sagen, es kam eine Fortführung dessen, was wir in der Kunst schon kennen und was manchmal wie deren Erweiterung aussah. V I C K E R S : Ich würde nicht ganz widersprechen, aber es gab auch eine Chance. Post-Internet hätte die Karte ausspielen können und den Galerieraum einfach zu einem weiteren Netzknoten im Netzwerk zu machen, oder? Das SCRIMGEOUR:

How would you talk about what happened in the post-Internet or post-post-Internet scene, those people who were in some ways super committed to there having been a digital revolution? V I C K E R S : It is very difficult for me to talk about that; it is tied up in all kinds of conflicts, because what did SCR IMG E O U R :

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Live from Frieze Art Fair this is LuckyPDFTV, London 2011 Courtesy LuckyPDF

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Occupy London, 2011–12

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we actually gain collectively from the enormous amount of energy that went into creating that scene? In a way I would say what we got out of it is a continuation of what was already happening in art, which sometimes looked like an expansion. VICKERS: I wouldn’t entirely disagree, but there was an opportunity. The big card that post-Internet had to play was making the gallery space just another node in a network, right? And it did that for two or three years and then it stopped, and decided to make the gallery the primary site again. Which meant any power created by that situation, that drove towards and validated a greater degree of equality between a website, a status update on Twitter, a project space in Chicago, and the Serpentine Gallery in Hyde Park was given up. It was just given up, and you are seeing it given up again in the moment in which everybody stopped talking about post-Internet. In 2011, at 319 Scholes in New York, I did a questionnaire with Artie Vierkant, Brad Troemel, and others from that community, and nobody wanted to use the term, as if it was shameful. And then last year there was that panel discussion at the ICA, where I was explicitly asked by Rhizome to talk about post-Internet, and then it all flared up because Karen [Archey] introduced it with this quote from [Frieze co-director] Matthew Slotover, saying that he thought post-Internet art was »a very interesting direction«; and then suddenly I was getting invites from institutions in Rotterdam saying, »Oh, we want to hold a round-table discussion on post-Internet«. I think what is happening here, as often happens, is that people are riding the opportunity, and some people will say that it is the same with my appointment at the Serpentine, but I would say that I don’t begrudge anybody that kind of thing because actually this generation is in a tricky position in terms of what they were promised from their master’s degree from the RCA, or any other degree for that matter. But post-Internet had a really big card to play, and it didn’t go there, it didn’t push it. S CRIM G E O U R :

Was this not partly out of frustration at how difficult it was, or simply because it couldn’t: that the basis for doing it a different way somehow didn’t seem solid enough? V I C K E R S : You always have these questions being asked like, Why did Occupy fail? Why did post-Internet fail? Why did the student movement fail? But I don’t actually really define these emergent network forms as failures. I see things like post-Internet, Occupy, the squatting movement, and all these different moments as iterative processes. This is part of the impulse for the unMonastery project: By identifying that ok, so you can’t expect the middle classes to do anything if they don’t feel as though their position economically and in society is secure, how do you begin to create that security – a safety net – in a way that doesn’t compromise the values that you are striving toSCRIMGEOUR:

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geschah zwei, drei Jahre. Dann war Schluss, und man machte die Galerie wieder zum Hauptort des Geschehens. Es wurde also jeder Spielraum aufgegeben, den diese Situation erzeugt hatte, nämlich Gleichheit zwischen einer Webseite, einem Status-Update auf Twitter, einem Projektraum in Chicago und der Serpentine Gallery im Hyde Park. Sie haben einfach aufgegeben und haben noch einmal aufgegeben, als alle aufhörten über Post-Internet zu sprechen. 2011 machte ich eine Art Umfrage mit Artie Vierkant, Brad Troemel und anderen aus dieser Szene bei 319 Scholes in New York, wo niemand mehr diesen Begriff verwenden wollte, als ob man sich dafür schämen müsste. Aber dann war letztes Jahr diese Panel Diskussion am ICA, wo ich von Rhizome dezidiert danach gefragt wurde über Post-Internet zu sprechen. Und alles kochte wieder hoch, weil Karen [Archey] es mit einem Zitat von [Frieze Co-Direktor] Matthew Slotover einleitete, der Post-Internet Kunst für eine »sehr interessante Richtung« halte. Dann bekam ich plötzlich Einladungen aus Rotterdam, »Oh, wir würden gerne einen Round Table über Post-Internet machen«. Ich glaube dass Leute, wie so oft, einfach die Gelegenheit ausnutzen. Manche werden sagen, genauso ist es mit meinem Job an der Serpentine. Ich nehme so etwas keinem übel, denn diese Generation ist in einer schwierigen Position, bedenkt man nur, was ihnen von ihren Master Degrees versprochen wurde. Post-Internet hatte wirklich eine große Chance, aber sie wurde einfach nicht genutzt. S C R I M G E O U R : Doch sicher zum Teil aus Verzweiflung darüber, wie schwierig oder einfach nicht möglich ist. Die Grundlage war vielleicht nicht stark genug? V I C K E R S : Man wird immer das Gleiche gefragt. Warum ist Occupy gescheitert? Warum ist Post-Internet gescheitert? Warum ist die Studentenbewegung gescheitert? Ich sehe die neu entstandenen Netzwerke eigentlich nicht als gescheitert. Für mich sind Post-Internet, Occupy und die Hausbesetzer-Bewegungen iterative Prozesse. Das war unter anderem ausschlaggebend für unser unMonastery-Projekt: Hat man einmal erkannt, dass man von der Mittelschicht nichts erwarten kann, wenn sie sich wirtschaftlich und gesellschaftlich nicht abgesichert fühlt, wie erzeugt man dann ein Sicherheitsnetz auf eine Art, die die Werte, die man umgesetzt sehen will, nicht korrumpiert? Wir kamen zu dem Schluss, dass wir nicht im Maßstab eines utopischen Projekts arbeiten sollten, sondern eher wie ein Feuerlöscher. Wenn man einen sicheren Ort schafft, an dem Individuen an ihren Werten festhalten und sich ausdrücken können und

Ich glaube nicht an die Revolution, ich glaube an extreme Konfliktmomente

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ED FORNIELES The Dreamy Awards, 2012 Serpentine Gallery, London

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I have an absolute love for things that can produce meaning and a language that is not describable between people

man gleichzeitig daran arbeiten kann, die Welt neu zu gestalten, und auch noch das Feuer zu löschen, ist es großartig …

wards? And that is how we reached the idea that the scale in which we should consider operating is not that of a utopian project; it is that of a fire extinguisher. If you can create a safe space in which individuals can hold on to those kinds of values and that way of articulating themselves and still work towards reshaping the world, whilst also putting out the fire, then super great … But partly because some people choose the path of compromise rather than revolution? VICKERS: I don’t believe in revolution, though that’s not to say I believe in progressive change. I believe in extreme moments of conflict that have different outcomes. There is a big difference between the networks that I work with most frequently, and identify with in terms of the change they want to see, and the self-proclaimed revolutionaries like Julian Assange, even if our networks overlap. Assange’s goal is to break everything, expecting it to fix itself, and that is wrong. I have had a few hard lessons in »don’t break things unless you know how to put them back together«. Obviously not on the same scale, but catalysing any kind of social shift comes with a set of responsibilities. If we look at two contemporary examples in London, both of which embrace the deterioration of constructed reality through their practice, you have [artist collective] Lucky PDF and [artist] Ed Fornieles. Both of these identities probably in a big way are responsible for destroying trust and friendship within the London contemporary art scene, and there’s no way that I can extricate myself from having contributed to that process. With LuckyPDF, at the beginning it was about having parties and celebrating each other’s work and really decentralising stuff. When they did the Frieze project [Live from Frieze Art Fair this is LuckyPDFTV, 2011] a lot of people got a really hard lesson in what it means to be appropriated by a stronger power, and what power looks like within your peer group: that was really a first moment, there were really brutal arguments, and ethically it was totally fucked and it bred massive distrust. LuckyPDF went from a group that could have parties with thousands of people and everybody was friends – the people going to the parties, funding the artwork, making the artwork, and viewing the artwork were all the same people – to just being a meaningless brand, which lost all credibility among its peer group. And Ed’s project is not exactly the same, but all that character-based stuff [e.g. Characterdate, 2012] bred such extreme distrust among a social group that something broke there, too. So: as much as it is fun to practise in the sandbox of the art world, you get very real lessons in breaking things and in how difficult it is to build something that is sustainable. SCRIMGEOUR:

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S C R I M G E O U R : Aber auch weil man leichter den Weg des Kompromisses und nicht der Revolution gehen? V I C K E R S : Ich glaube nicht an die Revolution, was nicht heißen soll, dass ich an einen progressiven Wandel glaube. Ich glaube an extreme Konfliktmomente, die verschieden ausgehen können. Es gibt einen großen Unterschied zwischen den Netzwerken, mit denen ich am häufigsten arbeite, den Veränderungen, die ich anstrebe und mit denen ich mich identifiziere, und selbsternannten Revolutionären wie Julian Assange, auch wenn sich unsere Netzwerke überschneiden. Assange will alles zerstören, in der Erwartung dass es sich wieder von selbst zusammensetzt. Das ist falsch. Ich hatte ein paar harte Lektionen zu dem Thema »mach’ nichts kaputt bevor du nicht weißt, wie du es wieder zusammensetzt«, natürlich nicht im selben Ausmaß. Aber egal welche soziale Veränderung man vorantreibt, Verantwortung hat man damit immer. Nehmen wir zwei aktuellere Beispiele in London, die sich mit der Erodierung von Wirklichkeitskonstruktionen beschäftigen, das Künstlerkollektiv LuckyPDF und der Künstler Ed Fornieles. Beide sind wahrscheinlich wesentlich dafür verantwortlich, dass Vertrauen und Freundschaft innerhalb der Londoner Kunstszene zerstört wurden, und auch ich habe meinen Teil dazu beigetragen. Zu Beginn ging es LuckyPDF darum, Partys zu machen, die Arbeit aller zu feiern und die Dinge wirklich zu dezentralisieren. Als sie dann an der Frieze 2011 »Live from Frieze Art Fair this is LuckyPDFTV« machten, bekamen viele Leute zu spüren, was es heißt von einer stärkeren Macht vereinnahmt zu werden und wie Macht innerhalb deiner Peergroup aussehen kann. Das passierte zum ersten Mal, es gab heftige Auseinandersetzungen, menschlich war es das Letzte und verbreitete massives Misstrauen. LuckyPDF wurde von einer Gruppe, die Partys mit tausenden Menschen machen konnte und alles locker war – die Leute, die zu den Partys gingen, die Kunst unterstützten, die Kunst machten und betrachteten, waren alle die gleichen – zu einer bedeutungslosen Brand, die jede Glaubwürdigkeit innerhalb ihrer Peergroup verlor. Eds Projekt ist nicht genau gleich, aber all diese Rollenspiel-Dinge [zum Beispiel »Characterdate«, 2012] verbreiteten ein so extremes Misstrauen innerhalb einer bestimmten Gruppe, dass auch da etwas in die Brüche ging. Also so viel Spaß es auch macht, in der Sandbox der Kunstwelt zu experimentieren, bekommt man auch sehr reale Lektionen darin, wie es ist, wenn Dinge zerstört werden und wie schwierig es ist, etwas Nachhaltiges aufzubauen.

Aber trotzdem gehörst du zur Kunstwelt … Ich würde gerne mehr darüber hören, wie du da hin kamst und wie du ihre Rolle über ihre Funktion als Versuchsgelände hinaus siehst.

SCRIMGEOUR:

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S C R I M G E O U R : But still you’re part of the art world … I’d like to hear more about how you ended up there, and what you think its role is beyond its function as a kind of testing ground. V I C K E R S : It’s not so much a question of ending up but more of remaining. I did after all study sculpture, but most people aren’t really aware of this, since I’ve made a regular habit of removing my history from the Internet. This work was never an isolated practice, though; in parallel I was working on an early data-mining initiative at Sky – as in News International, BSkyB – and squatting mansions in Mayfair. But I think it’s a good question to ask, since a lot of the things I’m working on presently barely even overlap with the art world and I think sometimes I come across as somebody who kind of hates art. Which is so far from the truth: privately I still maintain a very opaque practice, and I have an absolute love for things that can produce meaning and a language that is not describable between people. I believe in art that does that, that’s why I continue to actively participate in the art world, but then there is all of this other stuff – that there exists a form of resistance in the present moment that makes this a safe place to be.

Ich erhoffe mir eine Kunst ohne die Rolle des Betrachters, etwas, das nur Sinn macht, wenn jeder zur selben Zeit im selben Raum ist VICKERS: Es ist nicht so sehr eine Frage des Hineinkommens sondern des Dabeibleibens. Ich habe ja Bildhauerei studiert, was die meisten nicht wissen, weil ich meine Biographie regelmäßig aus dem Internet lösche. Meine Praxis war jedoch nie isoliert; daneben arbeitete ich an einer frühen Data-Mining-Initiative bei Sky – also für News International, BSkyB – und besetzte Häuser in Mayfair. Aber es ist eine gute Frage, weil vieles, woran ich momentan arbeite, kaum Überschneidungen mit der Kunstwelt hat und ich wohl manchmal als jemand rüberkomme, der Kunst hasst. Aber das genaue Gegenteil ist wahr: Im Stillen verfolge ich immer noch eine sehr opake Praxis, und ich habe eine absolute Liebe für Dinge, die Bedeutung kreieren können und für eine Sprache, die es zwischen Menschen nicht gibt. Ich glaube an eine solche Kunst, daher bin ich immer noch in der Kunstwelt aktiv. Und dann gibt es auch diese andere Seite – dass sie den aktuellen Formen des Widerstands eine geschützte Sphäre bietet.

46 But could art answer the capacity for change that you are interested in pushing? V I C K E R S : When I am being more extreme, I define the aspirations of artistic discourse for myself as an art with no spectating, literally something that cannot be held together as a thing if not everybody experiencing the work is present within the same time and context. The documentation will be meaningless without that coming together. The ability to sit in a room and start from what in some ways is point zero when looking at new objects with up to ten people and just saying, »Go«, and having that conversation, and how that conversation evolves over time, how that group of people creates meaning around an object that may draw in different reference points – it is really quite unique; you don’t experience that in many other disciplines in the same free-form way. And that quality of experience, that improvisation of thought: it’s brilliant. But even with an object-based show, the only point for me is when it can be said that the object in and of itself is not valuable. That is why I am particularly drawn to things like live-action role-playing, especially the Nordic LARP scene and Jeepform* stuff. When that scene comes together, they create something at the highest level of human-to-human experience that I wish art could maintain. SCRIMGEOUR:

Aber ist Kunst überhaupt in der Lage, die Veränderungen voranzubringen, die dich interessieren? V I C K E R S : Radikaler gesagt, erhoffe ich mir eine Kunst ohne die Rolle des Betrachters, etwas das nur Sinn macht, wenn jeder zur selben Zeit im selben Raum ist. Die Dokumentation ist ohne dieses Zusammenkommen bedeutungslos. Die Möglichkeit in einem Raum zu sitzen und in gewisser Weise bei Null zu beginnen, wenn man mit zehn Leuten neue Objekte ansieht und einfach »Los« sagt, beginnt ein Gespräch zu führen … und wie sich dieses Gespräch mit der Zeit entwickelt, diese Gruppe von Menschen Sinn rund um ein Objekt erzeugt, unterschiedliche Referenzen hineinkommen … das ist wirklich ziemlich einzigartig. Das gibt es in dieser freien Form nur in wenigen Bereichen. Diese Qualität der Erfahrung, die Improvisation des Denkens, ist großartig. Aber sogar eine objekt-zentrierte Ausstellung interessiert mich nur dann, wenn man sagen kann, dass das Objekt selbst keinen Wert hat. Deshalb mag ich Live-Rollen-Spiele, besonders die Nordic LARP Szene und Jeepform*. Wenn diese Szene zusammenkommt, erschafft sie etwas auf der höchsten Form zwischenmenschlicher Erfahrung. Ich wünschte, Kunst könnte da mithalten.

SCRIMGEOUR:

Die ideale Kunst wäre für dich also kollaborativ, netzwerkbasiert? V I C K E R S : Wie ich schon sagte, in meinen radikalsten Momenten. Denn es ist faschistisch zu sagen, jede Kunst müsse kollaborativ und partizipativ sein und es gäbe keinen Betrachter. SCRIMGEOUR:

SCRIMGEOUR:

So your ideal art would be collaborative,

network-based? V I C K E R S : Like I said, it’s in my most extreme moments, because it is fascistic to say that all art has to be collaborative and participative and there are no spectators.

* lizziestark.com/2012/09/17/jeepform-for-noobs/

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Valve 1: Deus Ex Machina, 2013 Nordic Larp

Photo: Tuomas Puikkonen

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A caged troll in an old telecommunication center in Neonhämärä / Ein gefangener Troll in einem alten Nachrichtenzentrum in Neonhämärä Photo: Tuomas Puikkonen

Amazonas

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But the model would be coproduction? An intuitive guttural understanding of that, yes … my preference would be to have that as a lens by which you understand that to be art’s primary experience, because at the moment the lens through which most people look at art is the idea of production and then outcome, rather than collaboration and experience. SCR IMG E O U R : VICKERS:

Aber das Modell wäre die Koproduktion? Ein intuitives gutturales Verständnis davon, ja … ich hätte das am liebsten als die primäre Erfahrung von Kunst. Die Linse, durch die die meisten Menschen derzeit auf Kunst schauen, ist vielmehr die der Produktion und des Resultats als der Kollaboration und Erfahrung.

SCRIMGEOUR: VICKERS:

Das ist ein schöner Traum, eine netzwerkbasierte flache Hierarchie zwischen Produktion und Konsumption, und … V I C K E R S : … und Kommentar, weil man dann auch Fan-Fiction hätte, wo Leute die Geschichte von Beuys weiterschreiben. Ich mag keine Kunstgeschichte, die sich wie ein Friedhof anfühlt, es sollte jedem möglich sein, die Energie von damals wiederherzustellen. Man kann den Geist von Beuys’ »7000 Eichen« bewahren, aber anstatt über die Dokumente nachzudenken und es wie eine Touristenattraktion zu besuchen, könnte man sagen: Beuys ersteht wieder auf und beschließt den Amazonas aufzuforsten … Man kann diese Figuren als Inspiration für große Taten in der Gegenwart nutzen. Vielleicht ist das der Fluch aller Väter: einfach die Geschichte der Väter neu schreiben! Das ist eine perfekte Lösung. SCRIMGEOUR:

That is a beautiful dream; a network-based way of making a flat hierarchy between production and consumption, and … VI C K E R S : … and commentary, as you’d also end up with things like fan fiction, where people extend the history of Beuys. I don’t want art history to feel like a graveyard when you walk through it, I want it to be possible to recreate for yourself the energy that was there in the present. You can still maintain the spirit of Beuys’s 7000 Oaks, for example, but rather than reflecting on the documentation and visiting it as a site of tourism you could say: Beuys resurrects himself and decides to replant the Amazon rainforest … So you can use these figures as inspirations for great acts in the present. Maybe it is the anathema to dads: just rewrite the history of all the dads! It’s a perfect solution. SCRIMGEOUR:

And then we’d all become dads? (Laughs) I mean it could work out! Things could get really messy at the point at which the validation structures no longer hold. If the institutions and museums become a repository for everything that has happened in history but are not allowed to tell you what it means, then individuals can take from it and design things meant for the purpose of that moment …

SCR IMG E O U R : VI C K E R S :

But isn’t that, in a sense, already available, at least as a way of understanding their current role? VICKERS: Yeah … and, if there is any grain of value left in this post-Internet thing, it does still allow you to think about things in that way. It does remix culture at the network experience level, and maybe in this respect it still has that card to play, but what does it mean if you’re not also focused on a power shift towards total decentralisation? I could say a really horrible truism. It’s like Bitcoin, or legacy currencies like the pound and dollar: things only retain value for the time people believe they have value. Radical refusal still works. Everyone forgot that it works. — SCR IMG E O U R :

Dann würden wir alle Väter werden? (lacht) Das könnte funktionieren! Die Dinge könnten wirklich chaotisch werden, wenn die Bewertungsmuster nicht länger gelten. Wenn die Institutionen und Museen zum bloßen Verwahrungsort von Vergangenem werden, ohne dessen Bedeutung zu bestimmen, kann sich jeder daraus bedienen und neue Dinge genau für die Erfordernisse der Gegenwart schaffen … SCRIMGEOUR: VICKERS:

S C R I M G E O U R : Aber ist es nicht auf eine gewisse Weise schon heute möglich, deren Rolle so zu verstehen? VICKERS: Ja … wenn diese Post-Internet-Sache noch irgendeinen Wert haben könnte, dann den, dass man auf diese Art darüber nachdenken kann. Es geht um eine Remixkultur auf dem Level von Netzwerkerfahrung, und in dieser Hinsicht hat sie vielleicht die Karten noch in der Hand. Aber welchen Wert sollte das haben, wenn man nicht zugleich an der Verschiebung der Macht hin zur totalen Dezentralisierung arbeitet? Mir fällt ein wirklich schrecklicher Gemeinplatz ein. Es ist wie mit Bitcoin oder sogar Altwährungen wie Pfund oder Dollar: Dinge haben nur so lange einen Wert, solange die Leute an deren Wert glauben. Radikale Verweigerung funktioniert immer noch. Alle haben vergessen, dass sie funktioniert. — Aus dem Englischen von Ruth Ritter

B E N V I C K E R S is Curator of Digital at Serpentine Gallery and co-runs the London project space LimaZulu. He is an active member of the open think tank EdgeRyders, and is currently participating in the prototype of the »place-based social innovation project« unMonastery in Matera, South Italy. He lives in London / Ben Vickers ist Kurator für Digitales an der Serpentine Gallery und Mitbetreiber des Projektraums LimaZulu in London. Er ist aktives Mitglied des offenen Thinktanks EdgeRyders und entwickelt derzeit in der süditalienischen Stadt Matera das Projekt unMonastery. Er lebt in London. A L E X A N D E R S C R I M G E O U R is writer, curator, and Spike editor. He lives in Berlin / ist Autor, Kurator und Spike-

Redakteur. Er lebt in Berlin.

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Curators talk about an artwork that is important to them and their work / Kuratoren sprechen über ein Werk, das für sie und ihre Arbeit wichtig ist

Curator’s Key—Lars Bang Larsen

Lars Bang Larsen on Christian SchmidtRasmussen’s Papkasseteatre (1995)

Lars Bang Larsen über »Papkasseteatre« (1995) von Christian Schmidt-Rasmussen

In the mid-90s the Danish painter Christian SchmidtRasmussen made around fifteen Papkasseteatre, »cardboard-box theatres«. These works can only be salvaged from the memory of individuals: history has proven them to be resistant to the market as well as to cultural memory, which is quite a feat when everything seems to end up in some database. They remain unacknowledged by collectors and the artist’s gallery denies all knowledge of their unmonetisable existence. My bad for breaking this silence and attempting to send them back into circulation, then, when these scrappy and sceptical works could have remained perfect secrets. Each of the theatres is made up of a »script«, jotted down with a black felt-tip pen on coloured paper, and a cardboard-box »stage« that confronts the viewer with infantile decorations, family photos, toy animals, or odd pieces of yarn in an it’s-all-in-your-head type of emptiness. In my translation from the Danish (which maintains the artist’s impressionistic punctuation), one of the scripts reads:

Mitte der 90er Jahre schuf der dänische Maler Christian Schmidt-Rasmussen ungefähr fünfzehn »Papkasseteatre« – Pappschachteltheater. Nur Wenige erinnern sich an sie. Die Geschichte hat nämlich gezeigt, dass sie sowohl dem Kunstmarkt als auch dem kulturellen Gedächtnis gegenüber resistent sind. Bedenkt man, dass heute beinahe alles in irgendeiner Datenbank landet, ist das eine Leistung. Jedenfalls wollen weder Sammler noch die Galerie des Künstlers von diesen unverkäuflichen Werken etwas wissen. Diese räudigen und skeptischen Arbeiten wären also ein perfektes Geheimnis geblieben, würde ich das Schweigen hier nicht brechen und sie wieder ins Gespräch bringen. Jedes der Theater besteht aus einem, mit schwarzem Filzstift auf farbiges Papier gekrakelten »Textteil« und einer »leeren« Bühne aus Pappe mit kindischen Dekorationen, Familienfotos, Kuscheltieren und komischen Fäden. Alles findet ja bekanntlich im Kopf statt. Einer der dänischen Texte, der hier auf Deutsch, aber mit der für den Künstler typischen Interpunktion wiedergegeben wird, liest sich so:

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Curator’s Key—Lars Bang Larsen

THEATRE PIECE Two men watch a UFO land. During the landing the UFO emits rays so they become desexed. The alien approaches them with one hand raised in a greeting Alien: Take me to your leader 1st former man (to 2nd former man): do we have a leader? 2nd: I’m not really sure. The situation is completely new to me Alien: Is this any of my concern 1st: Mmmm, will you excuse us for a moment Alien: But of course (steps aside) 1st (to 2nd): do you know what I think? 2nd: We-e-ell I think so 1st: I think leadership is predicated on gender 2nd: ON THE VERY IDEA OF GENDER! Alien: (a bit away) I couldn’t help to hear what you said:… 1st + 2nd: Uh? Alien: I believe on the whole that gender is an ILLUSION! 1st+2nd: Oh THE END To give a bit of historical context, the 90s was the decade that forgot it was part of the 20th century. On the one hand, the art of the 90s reverberated with more or less

THEATERSTÜCK Zwei Männer sehen ein UFO landen. Bei der Landung werden sie durch die UFO-Strahlung kastriert. Eine Hand zum Gruß erhoben, kommt der Außerirdische auf sie zu Außerirdischer: Bringen Sie mich zu Ihrem Führer 1. ehemaliger Mann (zu 2. ehemaligen Mann): haben wir einen Führer? 2.: Ich weiß nicht genau. Das ist eine neue Situation für mich Außerirdischer: Geht mich das was an 1.: Hmmm, würden Sie uns einen Moment entschuldigen Außerirdischer: Selbstverständlich (tritt zurück) 1. (zu 2.): weißt du, was ich glaube? 2.: Jaaa, ich denke schon 1.: Ich glaube, Führer zu sein hängt mit dem Geschlecht zusammen 2.: SOGAR MIT DER GESCHLECHTLICHKEIT SELBST! Außerirdischer: (etwas abseits) Ich habe Ihr Gespräch mitgehört:… 1. + 2.: Hä? Außerirdischer: Ich glaube, im Grunde ist das Geschlecht eine ILLUSION! 1. + 2.: Oh ENDE Dazu vielleicht ein wenig historischer Kontext: Die 90er Jahre waren das Jahrzehnt, das vergaß, dass es zum 20. Jahrhundert gehörte. Einerseits wurde in der Kunst der 90er mehr oder

Papkasseteater (To Mænd Ser …), 1995 Collage on cardboardbox and feltpen on colored A3 paper / Collage auf Kartonbox und Filzstift auf farbigem A3-Papier

acknowledged echoes of the 60s counterculture, while on the other, it seemed to embrace an incipient global culture industry in which the art system would expand in unprecedented ways, both in terms of geography and through new biennials, art fairs, and magazines. This schizophrenic terrain made it almost as difficult to find orientation in contemporary art as in politics. Staging miniature meltdowns of meaning, Schmidt-Rasmussen’s Papkasseteatre staunchly refuse to engage in social amelioration and reject the duty to make sense. Instead, they function as echo chambers in which social and aesthetic tensions are exacerbated until they implode and burn out. If »social« was the buzzword of the time, SchmidtRasmussen’s cardboard-box theatres adopt the techniques of the kindergarten to deconstruct it from below with scissors and glue sticks in a demonstration that that the social also involves a normative socialization. In this regard, it compromises freedom and only deserves to be messed up. If the violence of social space (or the violence that is social space) was often absent from theories of Kontextkunst or relational aesthetics, it was here put back on the agenda, with a semiotics of apocalyptic childishness. The exhibition where Schmidt-Rasmussen presented his miniature theatres in 1995 (at Copenhagen’s Nikolaj Kunsthal) also featured a collage titled I Can’t Deny My Male Feminism (1995) as a direct comment on the post feminist domestic economy. Like the desexed protagonists in his script, the artist who has created the cardboard theatres

weniger direkt an die Gegenkultur der 60er Jahre angeknüpft. Andererseits jedoch wandte sich die Kunst der beginnenden globalen Kulturindustrie zu. Der Kunstbetrieb expandierte sowohl geografisch als auch institutionell wie nie zuvor. Neue Biennalen, Kunstmessen und Zeitschriften wurden gegründet. Dieser schizophrene Zustand führte in der Kunst zu einer ähnlichen Orientierungslosigkeit wie in der Politik. Als Aufführungen von Un-Sinn wollen Schmidt-Rasmussens störrische »Papkasseteatre« weder die Welt verbessern noch der Verpflichtung nachkommen, Bedeutung zu generieren. Viel eher sind sie Echokammern, in denen soziale und ästhetische Spannungen bis zur Implosion verstärkt werden. »Sozial« war das Schlagwort dieser Zeit. Schmidt-Rasmussens Pappschachteltheater versuchen dieses Schlagwort mit Schere und Klebstoff fast kindlich von unten her zu dekonstruieren und zeigen, dass das Soziale auch normative Sozialisation bedeutet. So gesehen schränkt es die Freiheit ein und verdient es nicht anderes, als über den Haufen geworfen zu werden. Wenn die Gewalt des sozialen Raumes (oder die Gewalt, die sozialer Raum ist) in der Kontextkunst oder der relationalen Ästhetik kaum vorkam, wird sie von Schmidt-Rasmussen wieder ins Spiel gebracht, und zwar in der Sprache einer apokalyptischen Infantilität. In der Kopenhagener Nikolaj Kunsthal, wo der Künstler 1995 seine Theater zeigte, war auch die Collage »I Can’t Deny My Male Feminism« (1995) zu sehen. Sie ist ein direkter Kommentar auf den postfeministischen Haushalt. Wie die kastrierten Protagonisten in seinem Skript ist der Künstler der Pappschachteltheater nicht gerade ein Genie. Er ist eher

Papkasseteater (Vi Befinder Os…), 1995 Collage on cardboardbox and feltpen on colored A3 paper / Collage auf Kartonbox und Filzstift auf farbigem A3-Papier

SPIKE 39 — 2014

Curator’s Key—Lars Bang Larsen

Papkasseteater (Han Havde Længe Tænkt … ), 1995 Collage on cardboardbox and feltpen on colored A3 paper / Collage auf Kartonbox und Filzstift auf farbigem A3-Papier

is not well endowed with genius. He is more someone who gets to produce art while his own kids are at kindergarten. In these works’ gleeful offence to art, Joseph Beuys is also backhandedly deflated with ultra-egalitarian inclusivity: every human being – yes, every child – is an artist! But in Schmidt-Rasmussen’s self-debasing dilettantism it turns out that maybe not every artist is an artist. Doubt and self-doubt is fundamental not only to making art but also to aesthetic experience itself. What makes the cardboard box theatres ambiguous in terms of cultural critique is the rather high level of kuhwärme, as Thomas Mann called it – cow warmth – that abides in their lawless sensuality. Extreme as SchmidtRasmussen’s inflection is, his subjectivity can still be connected to the ludic modernism of Asger Jorn, which has long been a Danish-mainstream archetype of creativity. Arguably, to counter an anti-intellectual cultural climate with unhinged creativity is to pit one populism against another. On the other hand, Schmidt-Rasmussen’s loser aesthetics flies in the face of the crypto-bourgeois Scandinavian desire for control through style and homogeneity, ensuring the continued untranslatability of his cardboard dramas. If, in the 90s, they seemed like so many toothless mouths laconically retelling Aesop’s fables to the welfare state, they now seem more like rabbit holes into which art has disappeared, from whence it may reappear in unrecognizable form. —

jemand, der nur Kunst macht, wenn seine Kinder im Kindergarten sind. Fröhlich macht sich die Collage über die Kunst und nebenbei auch noch über Joseph Beuys’ Ultra-Egalitarismus lustig: Natürlich, jeder Mensch ist ein Künstler – sogar jedes Kind! Schmidt-Rasmussens selbstironischer Dilettantismus zeigt aber, dass vielleicht nicht jeder Künstler ein Künstler ist. Zweifel und Selbstzweifel sind nicht nur für das Kunstmachen, sondern auch für die ästhetische Erfahrung selbst Voraussetzung. Die Kulturkritk der Schachteltheater verunsichern durch naive Sinnlichkeit – »Kuhwärme«, wie es Thomas Mann genannt hat. Doch so extrem Schmidt-Rasmussens Ironie ist, steht sie doch in einer Linie mit dem spielerischen Modernismus von Asger Jorn, der seit langem ein dänischer Archetyp für Kreativität ist. Nun könnte man sagen, gegen ein antiintellektuelles Klima mit hemmungsloser Kreativität anzutreten, hieße, einen Populismus gegen den anderen zu stellen. Andererseits aber ist Schmidt-Rasmussens Versager-Ästhetik ein Schlag ins Gesicht des versteckt bürgerlichen Wunsches der Skandinavier nach Kontrolle durch Stil und Gleichförmigkeit. Das ist auch der Grund, warum sich die Pappschachteltheater bis heute nicht vereinnahmen lassen. In den 90er Jahren waren sie einer von vielen zahnlosen Hunden, die dem Wohlfahrtsstaat lakonisch Äsopsche Fabeln vorbellten. Doch heute wirken sie wie Kaninchenbaue, in die die Kunst hineinverschwand und aus denen sie in ganz neuer Form wieder hervorkommen wird. — Aus dem Englischen von Thomas Raab

Lars Bang Larsen ist an art historian, independent curator, and writer. He is editor of the anthology Networks, published by MIT Press this March. He lives in Barcelona and Copenhagen / ist Kunsthistoriker, freier Kurator und Autor. Im März erschien der von ihm herausgegebene Sammelband »Networks« bei MIT Press. Er lebt in Barcelona und Kopenhagen.

SPIKE 39 — 2014

Curator’s Key—Lars Bang Larsen

Büro der Galerie / Gallery office, 22 Wooster Street

My qualifications are that I am an art dealer

Colin de Land war eine Art Anti-Galerist und machte mit American Fine Arts, Co. die eigene Verwicklung ins Kunstsystem zum Kern der Galeriearbeit. Heute ist es ein Vorbildmodell für eine neue Generation von Galeristen. Von Axel Wieder

Colin de Land was a kind of anti-gallerist. He made his own entanglement in the art system an integral part of the work of running his gallery, American Fine Arts, Co., and his approach has become a model for a new generation of gallerists. By Axel Wieder

American Fine Arts, Co. ist so etwas wie eine Legende unter den Galerien. Sie wurde 1986 von Colin de Land in New York gegründet und bis zu seinem frühen Tod 2003 von ihm betrieben. De Land zeigte mit Cady Noland, Christian Philipp Müller, Peter Fend, Mark Dion, Andrea Fraser oder Tom Burr eine Reihe von Künstlern, die zu den wichtigsten Protagonisten der kritischen Kunstdiskussion der 90er Jahre zählen. Andrea Frasers Arbeit »May I help you« (1991), eine Führung der Künstlerin in verschiedenen Rollen durch die Ausstellung von Allan McCollums »Plaster Surrogates«, ist inzwischen als Meilenstein der Institutionskritik in die Kunstgeschichte eingegangen. Die Galerie zeigte auch bereits früh

American Fine Arts, Co. is something of a legend among galleries. Founded in New York in 1986 by Colin de Land, who ran the gallery until his early death in 2003, it showed many of the most important protagonists of the 90s critical art discourse, including Cady Noland, Christian Philipp Müller, Peter Fend, Mark Dion, Andrea Fraser and Tom Burr. Fraser’s May I help you (1991) – which featured the artist performing various roles while giving a tour of an exhibition of Allan McCollum’s Plaster Surrogates – has since entered art history as a milestone of institutional critique. Already quite early on, the gallery showed artists such as Lutz Bacher or Moyra Davey, whose works have only

Meine Qualifikation ist, dass ich Galerist bin SPIKE 39 — 2014

My qualifications are that I am an art dealer

Artists and Friends von / by Takahiro Imamura Hinten / Back: Spencer Sweeney, Margaret Dellucia Mitte / Middle: Cris Moor, Bernadette Van-Huy, Gareth James, Jutta Koether, Pieter Schoolwerth, Silvia Kolbowski, Brian Degraw, Jaime Gecker, Christopher Sperandio, Chris Bogia, Seth Edenbaum, Christine Tsvetanov, Peter Fend, Dennis Balk, John Kelsey, Takahiro Imamura, Colin de Land, David Karlin Vorne / Front: Christian Philipp MĂźller, Marlene McCarty, Ira Richer, Chivas Clem, Alex Bag, Brain McPeck, Kembra Pfahler, Daniel McDonald, Matt McAuley American Fine Arts, Co., 22 Wooster Street, New York 2002

The Gramercy International Contemporary Art Fair, Gramercy Park Hotel, New York 1993 SPIKE 39 â&#x20AC;&#x201D; 2014

My qualifications are that I am an art dealer

Alle Abbildungen aus / All images from Colin de Land: American Fine Arts von / by Dennis Balk, erschienen bei / published by powerHouse Books, 2008

Neben dem Programm ist es das dezidiert widersprüchliche Verhältnis zum Markt, das den posthumen Einfluss der Galerie ausmacht

Künstlerinnen wie Lutz Bacher oder Moyra Davey, deren Werke erst jetzt, mehr als zehn Jahre nach deren Schließung internationale Anerkennung erfahren. Die wichtige Rolle von American Fine Arts, Co. beruht also zunächst auf einem sicheren Gespür für relevante künstlerische Ansätze. Es wurden auch immer wieder Gastkuratoren für thematische Projekte wie »What Happened to the Institutional Critique« (1993) oder »Mapping: A Response to MoMA« (1995), die den insistierenden, ernsthaften Ansatz und das Begehren nach Inhalten, gerade auch innerhalb der kommerziellen Regeln des Marktes, verdeutlichen. Neben dem Programm ist es das dezidiert widersprüchliche Verhältnis zum Markt, das den posthumen Einfluss der Galerie ausmacht. So erscheint de Land in retrospektiven Beschreibungen häufig als eine Art Anti-Galerist und die Galerie als eigentliches Kunstwerk. Der Ruf einer Künstlergalerie rührt von mythenumwobenen Auftritten fiktiver Künstlerpersönlichkeiten wie John Dogg und J. St. Bernard, hinter denen sich der Galerist in verschiedenen Kooperationen mit anderen Künstlern selbst verbarg. Die öffentlichen Auftritte de Lands waren meist höchst eigenwillig und seine Vorträge glichen Performances. Über viele Jahre hinweg war das Büro der Galerie Kontaktzentrale und inspirierter Ideenumschlagplatz für etablierte Künstler, KunsthochschulHipster und wirkliche Stars wie den Regisseur John Waters, der von der Galerie vertreten wurde. Als zu einer Messe, der von den Galeristen Tanja Grunert und Christian Nagel betriebenen »Unfair« 1992 in Köln, die Kunstwerke zu spät eintrafen, stattete de Land die Messekoje erst einmal mit Stofftieren aus, die er auf dem Flughafen gekauft hatte. Bei diesem zugespitzten Umgang mit Problemen des Galeriealltags fällt auf, dass diese nicht sorgfältig kaschiert, sondern vielmehr offen vorgeführt wurden. So entstand aus der dauerhaft besorgniserregenden finanziellen Situation, trotz der wichtigen Funktion der Galerie als sozialem Treffpunkt, die Idee, sie mit einem zweiten Standbein als Cafébar ökonomisch abzusichern. Im Sommer 1992 wurde also der vordere Galeriebereich zum Café, während in den hinteren Räumen eine Gruppenausstellung zu sehen war. Das Projekt kehrte die üblichen Funktionen der Räume (Büro für Netzwerkarbeit, Ausstellungsraum für die Öffentlichkeit) also um. In der Praxis ließen sich Galerie- und Cafébetrieb allerdings nur schwer vereinbaren und erst recht kein Gewinn erwirtschaften. Im Rückblick kann man dann auch dieses Projekt, wenn auch jenseits des erhofften ökonomischen Nutzens, als konzeptuelle Anordnung verstehen. Als in den Betriebsalltag hinein reichende Inszenierung machte es die Spannung zwischen kommerziellen und informellen Aspekten der Galeriearbeit sichtbar und trieb die Verzah-

SPIKE 39 — 2014

recently gained international recognition, more than ten years after its closure. The importance of American Fine Arts, Co. is based primarily on the way it had its finger on the pulse of relevant artistic approaches. Guest curators were also often invited to produce thematic shows such as What Happened to the Institutional Critique? (1993) and Mapping: A Response to MoMA (1995), which illustrate the gallery’s self-assured, serious approach and the primacy of content, even and especially within the context of the commercial imperative of the market. Alongside its program, it is the gallery’s decidedly contradictory relationship to the market that defines its posthumous influence. Retrospective descriptions often portray de Land as an anti-gallerist of sorts, or refer to the gallery as an actual work of art. This artistic aspect of the gallery’s reputation stems from myth-enshrouded appearances of fictive artist personalities like John Dogg and J. St. Bernard, who concealed the gallerist himself, working in collaboration with other artists. De Land’s public appearances were always highly idiosyncratic and his lectures resembled performances. For many years, the gallery’s office was an inspiring social hub where established artists, art-school hipsters, and actual stars like director John Waters, who was represented by de Land, met to exchange ideas. When the artworks arrived too late to the Unfair art fair organized by dealers Tanja Grunert and Christian Nagel in Cologne in 1992, de Land improvised by adorning the fair booth with stuffed animals he bought at the airport. What is striking about this pointed way of dealing with the day-to-day gallery business is that problems are openly put on view rather than painstakingly covered over. In much the same way, the gallery’s alarming financial situation – a permanent problem despite its importance as a place for the art world to meet – led to the idea of creating a cafébar that might function as a second pillar of economic support. In the summer of 1992, the front space of the gallery was turned into a café while a group exhibition of gallery artists was shown in the back rooms. The project effectively reversed the usual functions of the rooms (office space for networking, exhibition space for the public). For all practical purposes, however, it was difficult to reconcile the business of the gallery with the business of the café, let alone generate a profit. Reflecting back on this project, it can also be understood as a conceptual structure whose role transcended its anticipated economic use. As an endeavor that extended into everyday business operations, it visualised the tension between the commercial and informal aspects

The seminars that de Land organised to acquaint his collectors with critical art history were legendary in their ironic reversal of relationships of dependence

My qualifications are that I am an art dealer

Fotograf / Photographer Gary Gross, 1998

John Waters, Johnny Depp, Vanessa Paradis, 1997

JOHN KNIGHT Installationsansicht / Installation view American Fine Arts, Co., 1998

SPIKE 39 â&#x20AC;&#x201D; 2014

My qualifications are that I am an art dealer

Shannon Pultz als Kunstwerk von / as artwork of Art Club 2000, Jaybird

Colin de Land, Lawrence Weiner

Colin de Land, Sarah Rossiter, Soibian Spring SPIKE 39 â&#x20AC;&#x201D; 2014

My qualifications are that I am an art dealer

Tom Burr, Colin de Land

nung von Kunst mit ihrem sozio-ökonomischen Kontext auf die Spitze. Legendär waren auch die regelmäßig organisierten Seminare, mit denen de Land seine Sammler an eine kritische Kunstgeschichte heranführen wollte und das Abhängigkeitsverhältnis von finanzkräftigen Unterstützern ironisch umkehrte. Jenseits ihrer Pragmatik waren diese Experimente Ausdruck eines andauernden Befragens der Funktionen und Möglichkeiten des Systems Galerie, indem gängige Mechanismen durchbrochen oder vorgeführt wurden. Eher denn als Geste der Verweigerung erscheint de Lands Umgang mit den Regeln des Kunstbetriebs als Versuch, die unvermeidlichen Widersprüche von Kunst und Markt – und fast noch wichtiger: die eigene Rolle darin – in der Galeriearbeit selbst zum Thema zu machen. Diese Reflexion über die eigene Verwicklung in den Betrieb ist heute ein Vorbild geworden. Insbesondere von Künstlern betriebene Galerien – von Mathew in Berlin, Real Fine Arts in Brooklyn, bis zu Reena Spaulings, deren Mitgründer John Kelsey als Teil der Künstlergruppe Bernadette Corporation einst selbst mit de Land zusammenarbeitete –, nutzen ähnliche Strategien der Fiktionalisierung und konzeptionellen Zuspitzung von Geschäftsmodellen, die soziale Netzwerke und die Ökonomie nicht ausblenden, sondern im Gegenteil aufführen und mitverhandeln. Alexander Schröder, Mitbetreiber der Galerie Neu in Berlin, machte den Bezug deutlich, indem er die Bibliothek von Colin de Land aus dem Nachlass erwarb. Angesichts der alles durchdringenden Macht der Ökonomie sind Galerien heute nicht nur notwendig, um Künstlerkarrieren zu organisieren, sondern auch das aktuell paradigmatische Modell der Kunstvermittlung. Wenn es also unmöglich geworden ist, außerhalb des Marktes zu stehen und künstlerische Produktion von ökonomischen Fragen zu entkoppeln, erscheint es als produktive Option, die gegenwärtige Ökonomie in ebendiesen Formaten zu thematisieren und die Mechanismen der Wertschöpfung vielleicht auch zu unterbrechen oder zu wenden. —

of gallery work and brought the connection between art and its socio-economic context to a head. The seminars that de Land regularly organised to acquaint his financially powerful collectors with critical art history were likewise legendary in their ironic reversal of relationships of dependence. Beyond their pragmatism, each of these experiments broke down or staged established mechanisms as part of an ongoing interrogation of the functions and possibilities of the gallery system. De Land’s treatment of art-world rules is thus less a gesture of refusal than an attempt to thematise the inevitable contradictions of art and the market through the work of the gallery – and, almost more important, to reflect on his own role within it. Today, this self-reflexive negotiation of one’s own entanglements in the market has become a model to be imitated. Artist-led galleries in particular – from Mathew in Berlin or Real Fine Arts in Brooklyn to Reena Spaulings, whose cofounder John Kelsey once worked with de Land as part of the artist collective Bernadette Corporation – use similar strategies of fictionalization and the conceptual exaggeration of business models. They don’t try to hide their social networks and economic factors but are open about them and incorporate them into their work. Alexander Schröder, co-director of Galerie Neu in Berlin, made the connection clear when he acquired Colin de Land’s library from the estate. Given the all-pervasive power of the economy, it is necessary for galleries today not only to organise artists’ careers but also to convey paradigms for the interpretation of art that are appropriate to the current situation. So if it has become impossible to stand outside of the market and divorce artistic production from monetary concerns, it is precisely formats such as that of Colin de Land’s gallery that emerge as a productive option through which to thematise the contemporary economy and perhaps even to disrupt or reverse the mechanisms of value creation. —

Axel Wieder ist Kurator am Arnolfini in Bristol / is a curator at Arnolfini in Bristol.

SPIKE 39 — 2014

My qualifications are that I am an art dealer

Translated by Bonnie Begusch

Photo: Matthias Herrmann

Außenansicht / Exterior view of the Secession © Bildrecht, Wien 2014

DANIEL BUREN Photos-souvenirs: »Im Raum: Die Farbe«, 1989

Wo die Künstler herrschen Where Artists Make the Rules SPIKE 39 — 2014

Where Artists Make the Rules

Die Wiener Secession wird seit 117 Jahren von Künstlern geleitet. Martin Fritz hält dieses Modell von Selbstverwaltung gerade in kulturpolitisch schwierigen Zeiten für wertvoll.

The Vienna Secession has been run by artists for 117 years. Martin Fritz finds this model of autonomy particularly valuable as cultural institutions face difficult times.

In Wien wurde zuletzt der Ausstellungsraum der Bawag Contemporary geschlossen, die Generali Foundation kündigte für 2015 ihren Umzug an das Museum der Moderne in Salzburg an. Auf der Suche nach stabileren Modellen, die nicht durch einsame Vorstandsentscheidungen einfach wieder aufgelöst werden können, fällt auf, dass zwei der ältesten Wiener Institutionen Künstlervereine sind. Die Wiener Secession, deren Architektur anfangs als »Zwittergeburt zwischen Tempel und Magazin« bezeichnet wurde, und das nur wenige Meter entfernt gelegene Künstlerhaus, von dem sich die Secessionsgruppe um Gustav Klimt, Josef Hoffmann, Koloman Moser und anderen 1897 abspaltete. Dass sie den jungen und innovativen Part spielten, während sich die Kollegen am konservativen Historismus abarbeiteten, ist gern reproduzierter Gründungsmythos. Damals wie heute entscheiden die Mitglieder und der von ihnen gewählte Vorstand von zwölf Künstlerinnen und einem Präsidenten* über die Angelegenheiten des Hauses. Das Ausstellungsprogramm gestaltet der Vorstand des Vereins, dessen Zweck »die Förderung der Interessen der bildenden Kunst und der KünstlerInnen« ist. Man könnte aus dieser Reihenfolge herauslesen, dass die Eigeninteressen der Secessionsmitglieder gegenüber jenen »der Kunst« zurückzutreten haben. Tatsächlich gelang der Secession in den letzten Jahrzehnten die schwierige Aufgabe ohne kuratorische Handschrift eines Einzelnen eine klare Positionierung im internationalen Kunstbetrieb, zu der vor allem die Ausstellungen im Hauptraum, dem »ersten ›White Cube‹ der Kunstgeschichte« (Webseite Secession) beigetragen haben. Seitdem das Haus in den 80er Jahren einen internationalen Kurs eingeschlagen hat, werden Künstler gezielt dazu aufgefordert, den Hauptraum als Aktions- und Interventionsfläche zu verstehen. Dass wegen dieser Ausrichtung die meisten Mitglieder jedoch nie in der Secession ausstellen können, führt immer wieder zu vereinsinternen Diskussionen. Es entstand eine Spezialisierung auf eine ortsspezifische Praxis, zu der etwa die raumgreifenden Arbeiten von Sol LeWitt und Daniel Buren in den 80er Jahren und Installationen von Peter Kogler, Heimo Zobernig oder Elke Krystufek im folgenden Jahrzehnt ebenso beigetragen haben wie historisch-kontextuelle Bezugnahmen. Als Fortsetzung eines secessionstypischen Umgangs mit Raum bleiben aus

The Bawag Contemporary exhibition space in Vienna recently shut its doors, while the Generali Foundation announced its move to the Museum der Moderne in Salzburg in 2015. On the search for more stable models that cannot simply be closed down by executive fiat, it is striking that two of the oldest art institutions in Vienna are artists’ associations: The Vienna Secession, whose building has been described as a »cross between a temple and a warehouse«, and the Künstlerhaus, located just a few meters away, from which the Secession group around Gustav Klimt, Josef Hoffmann, Koloman Moser, and others split in 1897. The idea that they represented youth and innovation, while their fellow artists labored away at conservative historicism, has remained an oft-repeated founding myth. Then as now, the members elect a board of twelve artists and a president*, who jointly decide on matters relating to the institution. The exhibition program is shaped by the board of the association, whose aim is to support »the interests of the visual arts and artists«. It is possible to infer from the word order that the interests of the Secession’s members take second place to those of »art«. Over the past decades the Secession has, in fact, successfully performed the difficult task of establishing a clear profile in the international art world without relying on the vision of a single curator. This is due above all to the exhibitions in its main space – the »first ›white cube‹ of art history«, according to the Secession website. Ever since the institution decided on an international approach in the 80s, there has been a conscious effort to invite artists to use the main space itself as a site of critical engagement. One consequence of this international outlook is that most of the Secession’s members will never be able to exhibit in the space, which is a recurring topic of discussion at the association’s meetings. The Secession has thus developed a specialization on site-specific practices, encompassing the room-filling pieces by Sol LeWitt and Daniel Buren in the 80s, the installations of Peter Kogler, Heimo Zobernig, and Elke Krystufek in the following decade, and many other works making specific historical and contextual references. Further examples of the Secession’s characteristic approach to the gallery space in recent years include the spatial manipulations of Hans Schabus (2003), Lara Almarcegui’s piles of rubble (2010),

* In der 117-jährigen Geschichte der Secession gab es nur eine weibliche Präsidentin (2006–2007) / In the Secession’s 117-year history, it has had only one female president (2006–2007).

SPIKE 39 — 2014

Where Artists Make the Rules

Gerade in einer leichten Unschärfe liegt seit jeher das Potenzial des Künstlerkuratierens

Photo: Matthias Herrmann

Installationsansicht / Installation view »Mary Heilmann«, 2003

Installationsansicht / Installation view »Cities on the move«, 1998

Photo: Matthias Herrmann

Installationsansicht / Installation view »Oswald Oberhuber«, 2006

A certain blurriness has always been the strength of the artist-curator model der jüngeren Vergangenheit die Raummanipulation von Hans Schabus (2003), Lara Almarceguis Bauschutthaufen (2010) oder Gerwald Rockenschaubs gelbes Publikumspodest vor Gustav Klimts Beethovenfries im Keller (2012/2013) in Erinnerung. Obwohl auch Themenausstellungen das Profil des Hauses schärften, wie Hou Hanru und Hans Ulrich Obrists »Cities on the Move« (1997), Kathrin Rhombergs »Ausgeträumt…« (2001) oder Roger Buergel und Ruth Noacks »Die Regierung« (2005), ist das Standardformat der Secession die Soloshow, meist drei davon, etwas hierarchisch aufgeteilt auf Hauptraum, Kellergalerie und Kabinett. Die Secession ist also eine Künstlervereinigung, die sich ein internationales Ausstellungshaus leistet. Voraussetzung für eine derartige Mission ist ein aufwendiges Aufnahmeverfahren (neue Mitglieder werden nur auf Vorschlag von aktuellen aufgenommen), das Exklusivität signalisiert und zugleich der Aufrechterhaltung einer gewissen »Selbstähnlichkeit« innerhalb der Gruppe dient. Sicher beeinflusst diese Orientierung an den Peers auch die Programmgestaltung, was sich unter anderem daran zeigt, dass das Alter der ausgestellten Künstler häufig nahe an dem der Vorstandsmitglieder liegt. Doch gerade in einer bewusst akzeptierten leichten Unschärfe liegt seit jeher das Potenzial des Künstlerkuratierens. 2014 folgt auf die konzeptionellen Untersuchungen des Österreichers Heinrich Dunst eine Gruppenausstellung des Afterall-Mitherausgebers Pablo Lafuente, danach wieder ein Solo der syrischstämmigen Bildhauerin Diana Al-Hadid, an das im Herbst wiederum die aktivistische Praxis von Chto Delat aus Sankt Petersburg anschließt. Die Grenzen kollektiven Programmierens zeigen sich also nicht in der Qualität des Gezeigten, sondern in einem gewissen Defizit an experimentellen Formaten und in einer seltsamen Stille in der Zeit zwischen den Eröffnungen. Hier sollte sich die Secession wagemutiger und diskursfreudiger zeigen. Was sind nun die Vorteile einer Künstlerorganisation gegenüber den – im deutschsprachigen Raum – oft kommunalen Kunsthallen? Neben der Produktionsnähe, die ein Künstlervorstand mit sich bringt, verschafft eine über Jahrzehnte durchgehaltene Selbstverwaltung eine robuste Legitimation, die gerade in kulturpolitisch fragilen Zeiten wertvoll ist. Zugleich stellen die Mitglieder und ihr Freundesverein ein Netzwerk dar, dessen Tragfähigkeit und Know-how durch regelmäßige Neuzugänge und die eigene Ausstellungs- und Reisetätigkeit gestärkt und erneuert wird. Doch neben aller Pragmatik ist es der symbolische Wert, der Vereinigungen wie die Secession so wertvoll macht: Es braucht wohl auch außerhalb der Ateliers einige Orte, an denen die Künstler »herrschen«. —

and Gerwald Rockenschaub’s yellow platform for the audience in front of Gustav Klimt’s Beethoven Frieze in the basement (2012–13). Although thematic exhibitions have also helped to define the institution’s profile – for example, Hou Hanru and Hans Ulrich Obrist’s Cities on the Move (1997), Kathrin Rhomberg’s Ausgeträumt … (2001), and Roger Buergel and Ruth Noack’s The Government (2005) – the Secession’s standard format continues to be the solo show, usually three at once, somewhat hierarchically divided into the main room, the basement gallery, and the so-called cabinet, upstairs. The Secession is thus an artists’ association that has chosen to run an international exhibition venue. The prerequisite for fulfilling such an intention is an elaborate admissions process, whereby new members have to be proposed by current members. This both signals the exclusivity of membership and serves to maintain a certain »self-similarity«. The ensuing orientation towards a peer group also has a clear influence on the programming, as is evident from the way the age of the exhibited artists tends to be close to that of the board members, among other things. But the strength of the artist-curator model has always been the conscious acceptance of some blurriness: In 2014 the conceptual investigations of the Austrian artist Heinrich Dunst will be followed by a group exhibition by Pablo Lafuente, the co-editor of Afterall, then another solo show by the Syrian-born sculptor Diana Al-Hadid, and in the autumn a presentation of the Saint Petersburg-based artist-activists Chto Delat. The limits of collective programming come to light not in the quality of the exhibitions but in a certain lack of experimental formats and in a strange silence in the time between openings. On these fronts, the Secession should be more open to taking risks and more engaged in supporting discourse. What are the advantages of an artists’ organisation over the kunsthalle model, which is – in the German-speaking world – usually supported by local government? In addition to the proximity to artistic production that comes with having a board made up of artists, the history of organisational independence over decades provides a robust legitimation that is particularly valuable in times when cultural institutions are under threat. At the same time, the association’s members and its supporters provide a network whose viability and know-how is strengthened and renewed whenever new people join the group and through the members travelling internationally and putting on exhibitions elsewhere. But all practical concerns notwithstanding, there is also a symbolic value that makes associations such as the Secession so important outside the studio, there surely have to be some other places where artists make the rules. — Translated by Steven Lindberg

Martin Fritz ist Kurator und Autor in Wien / is a curator and writer in Vienna.

SPIKE 39 — 2014

Where Artists Make the Rules

21st Century Theory Networks were invented to facilitate communication between dissimilar systems. In the meantime, the Internet has become the most highly regulated mass medium to date. Old forms of power are giving way to new techniques of control, while images and texts are losing their signifying power. An essay by media theorist and programmer Alexander R. Galloway is the fifth installment of our series exploring new models for understanding the present.

PETER HALLEY Decryption, 2006 Acrylic, Day-Glo acrylic, and Roll-a-Tex on canvas / Acryl, Day-Glo und Roll-a-Tex auf Leinwand 183 x 183 cm

Netzwerke wurden erfunden, um Kommunikation zwischen ungleichen Systemen herzustellen. Alte Formen der Macht weichen neuen Techniken der Kontrolle. Das Internet ist das bisher am stärksten regulierte Massenmedium. Kulturelle Objekte wie Bilder und Texte verlieren an Bedeutung. Ein Essay des Medientheoretikers und Programmierers Alexander R. Galloway. Der fünfte Teil unserer Serie zu neuen Denkmodellen.

Theorien für das 21. Jahrhundert SPIKE 38 — 2013

2 1 S T C E N T U RY THE O RY / T H E O R I E N F Ü R D A S 2 1 . J A H R H U N D E RT

What Can a Network Do?

Was machen Netzwerke?

We are told that networks can bring down governments; they can build new empires out of the ashes of the old; they can use connectivity itself to propagate quickly into new spaces; they are the masters of both center and perimeter; they can use the »long tail« to counterbalance spikes of high intensity. Networks can also, it is claimed, neuter the effects of traditional power centers; in short, networks and hierarchies are said to be always in opposition to one another, even as new networked sovereigns appear on the scene. And in spite of the ongoing revelations about the activities of the NSA, it is still common to think about networks – and even the Internet – in terms of equality, as if they brought an evenhandedness to affairs by virtue of being made up of relationships between peers. Such characterizations are not false always and in every conceivable way, but they obscure the reality of the situation. Not only do decentralized networks typically, if invisibly, feed into centralized networks, but asymmetry is itself a vital precondition for networks. Symmetrical pairs can »communicate« in the sense of two parties relating directly to each other, but asymmetrical pairs must »network« given that no pre-existing line of communica-

SPIKE 39 — 2014

Netzwerke können angeblich Regierungen zu Fall bringen, neue Imperien aus der Asche von alten erstehen lassen und sich mittels ihrer Konnektivität in neue Bereiche ausdehnen. Sie würden sowohl das Zentrum wie den Perimeter beherrschen und über den »Long Tail« Spitzen von hoher Intensität ausgleichen können. Angeblich sind sie in der Lage auch traditionelle Machtzentren zu neutralisieren, kurz gesagt, Netzwerke und Hierarchien stünden einander immer entgegen, auch wenn neue vernetzte souveräne Mächte auf den Plan treten. Und trotz der Enthüllungen über die Aktivitäten der NSA ist es immer noch üblich Netzwerke – sogar über das Internet – als Egalitär zu denken, als bedeute die Tatsache, dass sie aus Verbindungen unter Peers bestehen, Unparteilichkeit. Solche Einschätzungen sind nicht in jeder Hinsicht und immer falsch, aber sie verunklären die wirkliche Situation. Dezentralisierte Netzwerke füttern nicht nur – wenn auch unsichtbar – zentralisierte Netzwerke, sondern die Asymmetrie selbst ist eine wesentliche Voraussetzung von Netzwerken. Symmetrische Paare beziehen sich aufeinander und »kommunizieren« direkt miteinander, asymmetrische Paare müssen sich »vernetzen«, vorausgesetzt dass bisher noch keine Verbindung bestand. Die Frühgeschichte der Netztechno-

What Can a Network Do?

2 1 S T C E N T U RY THE O RY / T H E O R I E N F Ü R D A S 2 1 . J A H R H U N D E RT

PETER HALLEY Lockdown, 2006 Acrylic, Day-Glo acrylic, and Roll-a-Tex on canvas / Acryl, Day-Glo und Roll-a-Tex auf Leinwand 173 x 208 cm

tion exists. The early history of networking bears this out: data networks were invented to facilitate communication between dissimilar systems (mainframe to personal computer, server to client, fiber optic to copper, UNIX to DOS). What does it mean to be in a relationship of asymmetry, inequality, or antagonism? The most important place where this question has been addressed is in military theory, where the asymmetrical threat may be called the insurgent, the partisan, the irregular, sometimes a riot, a popular rebellion, a terrorist network, or a guerrilla force. There are many great thinkers who have explored this mode, including Sun Tzu and Carl von Clausewitz, whose ideas were extended in writings on guerrilla warfare by Lenin and Mao Tse-tung. More recently, in the 70s, the French soldier and military theorist Guy Brossollet described a system of »non-battle« arising from the logic of Cold-War nuclear deterrence. He speaks of a fighting force made up of »pinpricks«, rather than »fists«, deployed across a »mesh« of »presence modules« and supported by communication networks that can produce a »series of minor but statistically consistent actions«. A common theme in the discourse of networks is that every individual action is relatively small and ineffective but there can be a very powerful cumulative effect. The writings of military theorists not only help explain the structure of networks – rhizomatics, distributed networks, swarming clouds, impersonal agents – they also help support a much more important claim: that, at this moment in history, we are living through a new cultural transformation in which the network begins to take center stage. If the era of the Cold War was a time of symmetrical or bilateral relations, the new millennium is a time of multilateral or asymmetrical relations.

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logie bestätigt das: Datennetzwerke wurden dazu erfunden, die Kommunikation zwischen ungleichen Systemen zu ermöglichen – Großrechner und PC, Server und Client, Glasfaser und Kupfer, UNIX und DOS. Was bedeutet es nun, wenn eine Beziehung asymmetrisch, ungleich oder antagonistisch ist? Der wichtigste Schauplatz dieser Diskussion ist die Militärtheorie, in der die asymmetrische Bedrohung der Aufständische, der Partisan, die irreguläre Truppe, der Aufruhr, die Rebellion, das Terrornetzwerk oder die Guerilla sind. Zu den vielen großen Denkern, die sie untersuchten, gehören Sunzi und Carl von Clausewitz, deren Überlegungen in Lenins und Mao Zedongs Schriften zum Guerillakrieg erweitert wurden. In den 70er Jahren beschrieb der französische Soldat und Militärtheoretiker Guy Brossollet das System der »Nicht-Schlacht«, das aus der Logik der nuklearen Abschreckung im Kalten Krieg entstand. Er spricht von Streitkräften der »Nadelstiche« und nicht der »Fäuste«, die in einem »Netz« von »Modul-Einheiten« eingesetzt werden, gestützt von einem Kommunikationsnetzwerk, das eine »Folge kleinerer aber statistisch konsistenter Aktionen« ermöglicht. Es ist häufiges Thema in den Diskussionen über Netzwerke, dass jede einzelne Handlung relativ klein und wirkungslos, der kumulative Effekt aber sehr wirksam sein könne. Die Arbeit von Militärtheoretikern hilft nicht nur dabei, die Struktur von Netzwerken zu erklären – Rhizome, Dezentralisierung, Schwärme, nicht-persönliche Akteure –, sie stützt auch die wichtigere These eines kulturellen Wandels, in der das Netzwerk zum zentralen Schauplatz wird. War der Kalte Krieg eine Epoche symmetrischer oder bilateraler Beziehungen, ist das neue Jahrtausend eine Zeit multilateraler oder asymmetrischer Beziehungen. Doch erklärt die Asymmetrie zwischen unterschiedlichen Netzwerken – etwa das zentralisierte Datennetzwerk, mit dem Facebook sein Geld verdient, vs. das dezentralisierte

What Can a Network Do?

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PETER HALLEY The Collaboration, 2008 Acrylic, Day-Glo acrylic, and Roll-a-Tex on canvas / Acryl, Day-Glo und Roll-a-Tex auf Leinwand 229 x 183 cm

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What Can a Network Do?

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Nevertheless, the asymmetry between different kinds of networks – the centralized data network from which Facebook makes its money, for example, versus the decentralized social network experienced by its users – goes only so far in explaining the structural apparatus of the network itself. To find a more comprehensive explanation I suggest we turn to a concept from computer science: protocol, and in particular the Internet protocols. The first, perhaps obvious point is that Internet protocols allow for communication between computers. Yet to do so they need a common basis in various principles of organization that are embedded inside this technical system. The so-called »Robustness Principle«, which comes from RFC 761 on the transmission control protocol (TCP), is one of the most important of these principles. Its wording is as follows: »Be conservative in what you do, be liberal in what you accept from others«. If a technical system follows this rule, it will be more robust over time. But there is a not-so-hidden politics to this principle, too: wouldn’t it ultimately make more sense to label it the neoliberal principle? Besides robustness, a great many other »virtues« (contingency, inter-operability, flexibility, and heterogeneity, etc.) also need to be brought into play for a protocol to work. All of them shed light on the politics behind protocol: take, for example, the idea of totality. As the Robustness Principle states, one must accept everything, no matter what source, sender, or destination. If protocol or a system that uses protocols is a system of distributed management that facilitates peer-to-peer relationships between autonomous entities, it is only because of the »universality« of these virtues (i.e., the global adoption of the protocols) that the Internet has become the mostly highly organized – and the most highly regulated – mass media hitherto known. The last, crucial point is that as a logic of organization, Internet protocols operate largely outside the two spheres most commonly identified when talking about power, which are the state and the commercial or corporate sector. Yes, of course, Facebook, Google, and the NSA all have an interest in the data that networks produce. Representatives of industry participate in the drafting of protocols, and legal forces influence how technology develops (even to the extent of creating backdoors to enable access to data), but nevertheless, viewed as a technical infrastructure, the protocols are largely outside these

We can expect a fall in the efficiency of cultural objects such as images and texts

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soziale Netzwerk in der Erfahrung seiner User – nur dessen Struktur selbst. Für eine umfassendere Erklärung möchte ich mich einem Begriff der Informatik zuwenden, dem Protokoll, genauer dem Internetprotokoll. Zuerst einmal ist offensichtlich, dass Internetprotokolle die Kommunikation zwischen Computern ermöglichen. Dafür brauchen sie eine gemeinsame Grundlage in verschiedenen Organisationsprinzipien, die im Inneren des technischen Systems verankert sind. Der sogenannte »Robustheitsgrundsatz« des RFC 761, der das Transmission Control Protocol (TCP, Übertragungssteuerungsprotokoll) betrifft, ist eines der wichtigsten dieser Prinzipien: »Sei konservativ in dem, was du tust, sei tolerant in dem, was du von anderen akzeptierst.« Folgt ein technisches System dieser Regel, wird es mit der Zeit stabiler. Aber dieser Grundsatz hat auch eine gar nicht so versteckte politische Seite: Sollte man es nicht besser das neoliberale Prinzip nennen? Neben der Stabilität gibt es viele andere »Tugenden« (Kontingenz, Interoperabilität, Flexibilität, Heterogenität, usw.), die ein Protokoll zum Funktionieren bringen. Sie alle werfen ein Licht auf die Politik dahinter. Nehmen wir etwa den Begriff der Totalität. Wie der Robustheitsgrundsatz besagt, muss man alles akzeptieren, ganz egal von welcher Quelle, welchem Sender und Bestimmungsort. Wenn das Protokoll oder ein System, das Protokolle nutzt, ein System dezentralisierter Mechanismen ist, das Peer-to-Peer-Verbindungen zwischen unabhängigen Entitäten erlaubt, dann ist nur dank der »Universalität« dieser Tugenden (d. h. der globalen Übernahme der Protokolle) das Internet zum höchst organisierten – und am stärksten regulierten – Massenmedium geworden, das man bis heute kennt. Der letzte und wichtigste Punkt ist, dass Internetprotokolle als Organisationslogiken zum größten Teil außerhalb jener Sphären funktionieren, die üblicherweise mit Macht in Zusammenhang gebracht werden: der Staat und der Unternehmenssektor. Natürlich haben alle, Facebook, Google und die NSA, Interesse an den von Netzwerken produzierten Daten. Die Industrie beteiligt sich an der Abfassung der Protokolle und die Sicherheitsbehörden beeinflussen die Entwicklung der Technologie (bis zum Einbau von Hintertüren, die den Zugang zu Daten erlaubt), und doch, betrachtet man sie als technische Infrastruktur, liegen Protokolle zum großen Teil außerhalb dieser beiden Sphären. Alte Formen der Macht weichen neuen Techniken der Kontrolle. Deshalb brauchen wir eine Analysemethode, die dem Protokoll selbst entspricht. Über einen solchen Ansatz lassen sich einige Problematiken vernetzter Medien erkennen, die Folgen für die Frage nach dem digitalen Bürger haben. Die erste (im Anschluss an die Entdeckungen von Claude Shannon und Warren Weaver im Bereich der Informationstheorie) ist, dass informationstechnische Netzwerke relativ indifferent gegenüber semantischem Inhalt und Interpretation sind. Ein Netzwerk ist kein Text. Fragen der Interpretation und Bedeutung würde ich der philologischen Tradition der Textanalyse zuordnen,

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PETER HALLEY Banished, 2007 Acrylic, Day-Glo acrylic and Roll-a-Tex on canvas / Acryl, Day-Glo und Roll-a-Tex auf Leinwand 183 x 211 cm

other two spheres. Old forms of power are giving way to new techniques of control. Hence my suggestion is that we require a method of analysis unique to protocol itself. Such an approach to protocol allows us to identify a few ramifications of networked media that have consequences for the question of digital citizenship. The first is that, following Claude Shannon and Warren Weaver’s discoveries in the area of information theory, informatic networks are relatively indifferent to semantic content and interpretation. A network is not a text. Questions of interpretation, questions about meaning – these I would associate with the philological tradition of textual analysis, textual interpretation, reading and writing. But networks are not texts: they have to be understood, instead, as systems or machines. In other words, data is parsed, it is not »read«, at least in any conventional, humanistic sense of reading. The tendency to be indifferent to interpretation and semantic content could be called the »anti-hermeneutic tendency« of networks. As the science of textual interpretation, hermeneutics has its roots in biblical exegesis, but it has flourished right through the modern and postmodern periods. Today, however, we need to develop a new model of reading, one that is not hermeneutic in nature but is instead based on cybernetic parsing, scanning, rearranging, filtering, and interpolating. This new model of reading will need to be based on an immanent or machinic notion of software. One example of the difference between parsing and reading can be seen in the concept of a checksum, a simple numeric signature that appears in all network messages. A checksum is computed from scanning the »content« of a message, it is not realized via any bona fide act of »reading« the message. Most

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der Textauslegung, dem Lesen und Schreiben. Aber da Netzwerke keine Texte sind, muss man sie als Systeme oder Maschinen verstehen. Mit anderen Worten, Daten werden geparst, nicht »gelesen«, zumindest nicht im konventionellen, humanistischen Sinn von Lesen. Dass Netzwerke gleichgültig gegenüber Interpretation und semantischem Inhalt sind, könnte man ihre »antihermeneutische Tendenz« nennen. Als Wissenschaft der Interpretation hat die Hermeneutik ihre Wurzeln in der Bibelauslegung, aber trug Blüten bis in die Moderne und Postmoderne. Heute allerdings müssen wir ein neues Modell des Lesens entwickeln, das auf kybernetischem Parsen, Scannen, Neukombinieren, Filtern und Interpolieren beruht. Dieses neue Lesen wird auf einem immanenten oder Maschinen-Begriff von Software aufbauen. Ein Beispiel für die Unterschiede zwischen Parsen und Lesen lässt sich im Konzept der Prüfsumme erkennen, eine einfache numerische Signatur, die in allen Netzwerknachrichten erscheint. Eine Prüfsumme wird durch das Scannen des »Inhalts« einer Nachricht errechnet, nicht durch ein »Lesen« der Nachricht »in gutem Glauben«. Die meisten Operationen, die sich bei Netzwerkkommunikationen ereignen, sind nicht Lesen, sondern das Errechnen von Prüfsummen. Das bedeutet auch, dass die Wirksamkeit von kulturellen Objekten wie Bilder und Texte zurückgehen und die Wirksamkeit ganz anderer Kategorien sich für die ästhetische Betrachtung steigern wird: das System, die Maschine, das Netzwerk. Das zweite Problem der vernetzten Vermittlung könnte man »die politische Tragödie der Interaktivität« nennen. Interaktivität und Netzwerk-Wechselseitigkeit wurden von Bertolt Brecht in seinen Fragmenten zum Radio als eine Art Utopie hochgehalten und später von Hans Magnus Enzensberger als Kern eines »emanzipatorischen Mediengebrauchs« wieder auf-

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PETER HALLEY Disconnect, 2012 Acrylic, Day-Glo acrylic, and Roll-a-Tex on canvas / Acryl, Day-Glo und Roll-a-Tex auf Leinwand 178 x 194 cm

of the operations performed in networked communications are not reading but computing checksums. What this also means is that we can expect a fall in the efficiency of cultural objects such as images and texts, and a marked increase in the efficiency of entirely different formats for aesthetic mediation: the system, the machine, the network. The second ramification of today’s networked mediation is what might be called the political tragedy of interactivity. Interactivity and network bidirectionality were famously held up as a sort of utopia by Bertolt Brecht in his short fragments on radio, and later reprised by Hans Magnus Enzensberger as the heart and soul of an »emancipated« media. How does a medium become emancipated? It shifts from being unidirectional to being bidirectional. The situation has changed, however, so that today bidirectionality is the norm not the exception. Today, networks ensnare in the very act of connection; interactivity is one of the core instruments of control. Networks are extremely efficient at articulating and conveying messages bidirectionally (in what graph theory terms an »undirected« graph). In short, organisms must communicate today whether they want to or not. With an increase in openness has come an increase in control. Organisms are »captured«, to use the pioneering Internet researcher Phil Agre’s terminology, using any number of informatic codes and rubrics. Clicks are accumulated. Behaviors are mined for meaningful data, or tracked for illegal data. This is essentially why »communication» and »control« are inextricably linked in Norbert Wiener’s concept of cybernetics. The third ramification is the tendency for software to privilege surface over source, while at the same time

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genommen. Wie wird ein Medium emanzipatorisch? Es wandelt sich von einem unidirektionalen in ein bidirektionales. Die Situation hat sich allerdings verändert, Bidirektionalität ist nicht die Ausnahme sondern die Norm. Heute verführen Netzwerke mit dem Kommunikationsakt selbst, Interaktivität ist eines der zentralen Kontrollinstrumente. Netzwerke sind äußerst effektiv darin, Nachrichten bidirektional zu artikulieren und zu übermitteln (was die Graphentheorie einen »ungerichteten Graphen« nennt). Kurz gesagt, müssen Organismen heute kommunizieren, ob sie wollen oder nicht. Eine größere Offenheit führt aber zu mehr Kontrolle. Organismen werden, in der Terminologie Phil Agres, eines Pioniers der Internetforschung, »captured« (erfasst), indem unterschiedlichste Codes und Bewertungsschemata angewandt werden. Clicks werden gesammelt, Verhaltensweisen auf relevante Daten hin untersucht oder illegal aufgezeichnet. Genau aus diesem Grund sind in Norbert Wieners Kybernetik »Kommunikation« und »Kontrolle« untrennbar miteinander verbunden. Die dritte Problematik ist, dass Software dazu tendiert Oberflächen gegenüber Quellen zu privilegieren und gleichzeitig Quellen als absolut wesentlich zu behaupten, auch wenn sie nicht sichtbar sind. Das ist etwas schwierig zu erklären. Software wird oft so verstanden, als existiere sie auf verschiedenen Ebenen oder in unterschiedlichen Modi. Auf der Autorenebene ist Software ein »Quellcode«, ein für Menschen lesbarer Text, der Befehle in einer höheren Programmiersprache enthält, etwa C++. Wird dieser Quellcode kompiliert, werden die Befehle in einen maschinenlesbaren Code übersetzt, der »ausführbares Programm« genannt wird und aus einfachen Befehlen besteht, die von der Hardware der Maschine interpretiert werden kann. Dieses Programm gene-

What Can a Network Do?

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championing sources as absolutely essential, even when hidden. This is slightly tricky to explain. Software is often understood as existing on various levels or in different modes. At the level of authorship, software exists as »source code«, a human-readable text that contains commands written in a high-level computer language such as C++. When this source code is compiled, these commands are translated into machine-readable code called an executable application, consisting of basic commands that can be understood by the hardware of the machine. This application creates a third modality of software, the »runtime« experience of actually launching and running the software as a normal user. These three modalities – source, executable, and interface – are three crucial aspects of any computer technology. The interface is often considered to be primary, as it is the actually existing experience of the software as it relates to a user. Yet at the same time, the executable is itself the determining factor, as it contains the actual machinic commands necessary for the software to function. But third, the executable is merely the result of a machinic compilation of the source code, which is thus considered essential, as the recipe is to the created work, or the musical score is to the performance. So for the software’s »source« to work it must appear in a form it is not (the executable) only to be experienced in a third form different entirely from the other two. This is what might be called the occult logic of software: software hides itself at exactly the moment when it expresses itself most fully. I will end with an comparison pulled from news reports about a vaccine for cocaine. Just as with the flu vaccine, a serum is administered to a patient and the effects of the drug are neutralized. And yet – and this is the crucial point – the cocaine vaccine does not remove the cravings of addiction, which is to say the desire to acquire and use the drug. We have so many cravings today – for democracy, for food and drink, for oil, for connectivity. We have all these cravings and more, but still, we can’t get high. That is to say, we are unable to realize the utopian pleasures of these promises. Our networks are weapons. Our webs are also our own snares. Interactivity is drudgery. Transparency comes at the cost of blackboxing everything. This is the condition of the digital citizen today. It is our task therefore not to spin new tales about the heroism of the network, but instead to offer a critical reconstruction in code, so that the very apparatus no longer serves as a tool for management but is instead itself transformed into a tool for practice. —

Software verbirgt sich genau in dem Augenblick, in dem sie sich am vollständigsten zum Ausdruck bringt

riert die dritte Erscheinungsform von Software, die »Laufzeit«-Erfahrung, das vom normalen User benützte Programm. Diese drei Erscheinungsformen – Quellcode, ausführbarer Code und Interface – sind die drei wesentlichen Aspekte jeder Computertechnologie. Das Interface wird häufig als primär betrachtet, da es die tatsächliche Erfahrung des Users ausmacht. Doch ist gleichzeitig der ausführbare Code das bestimmende Moment, denn er enthält die zum Funktionieren der Software notwendigen Befehle. Aber der ausführbare Code ist nur das Ergebnis einer Kompilierung des Quellcodes, wie das Rezept im Verhältnis zum fertigen Gericht oder eine Partitur zur Aufführung. Um als »Quellcode« zu funktionieren, muss er in einer anderen Form erscheinen (ausführbarer Code), nur um in einer dritten Form erfahren zu werden, die sich von den anderen beiden vollkommen unterscheidet. Man könnte es die okkulte Logik von Software nennen: Software verbirgt sich genau in dem Augenblick, in dem sie sich am vollständigsten zum Ausdruck bringt. Ich möchte mit einem Vergleich schließen, den ich aus einem Bericht über eine Impfung gegen Kokain habe. Wie bei der Grippeimpfung wird dem Patienten ein Serum verabreicht, das die Wirkungen der Droge neutralisiert. Doch – und das ist der entscheidende Punkt – unterdrückt die Kokainimpfung nicht das Verlangen, die Droge zu kaufen und zu nehmen. Wir haben heute so viele Wünsche – nach Demokratie, nach Essen und Trinken, nach Öl, nach Verbundenheit. Wir haben diese Süchte und noch viel mehr, und doch werden wir nicht high. Wir können also die utopischen Freuden dieser Versprechen nicht genießen. Unsere Netzwerke sind Waffen. Unsere Netze sind auch unsere eigenen Fallen. Interaktivität ist harte Arbeit. Transparenz hat den Preis einer allgemeinen Verdunkelung. Das ist heute die Lage des digitalen Bürgers. Es ist daher unsere Aufgabe, keine neuen Heldengeschichten zum Netzwerk zu spinnen, sondern eine kritische Rekonstruktion in Code zu versuchen, um auf diese Weise den ganzen Apparat selbst von einem Managementwerkzeug in ein Werkzeug der Praxis zu verwandeln. — Aus dem Amerikanischen von Christian Kobald

ALEXANDER R. GALLOWAY (*1974) is a media

A L E X A N D E R R . G A L LOWAY (*1974) ist Medien-

theorist, artist and programmer, perhaps best known for his 2012 book The Interface Effect. His essay here is a revised version of a talk first given at MACBA in Barcelona in 2009. He lives in New York.

theoretiker, Künstler und Programmierer, und wurde mit seinem 2012 erschienenen Buch »The Interface Effect« bekannt. Dieser Essay ist eine überarbeitete Version eines Vortrags, den er 2009 im MACBA in Barcelona hielt. Er lebt in New York.

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What Can a Network Do?

The New York-based Norwegian artist Bjarne Melgaard is drawn to big subjects – violence, sexuality, destruction, aging, self-expression. His exhibitions are dense installations packed with paintings, sculptures, readymades, photographs, and contributions from friends working with art, design, or literature. Jennifer Krasinski speaks to him about the visual dimension of writing, the death drive in homosexuality, and the irrelevance of cultural relevance. SPIKE 39 — 2014

Portrait — Bjarne Melgaard

Photo: Johan Lindeberg, 2013

Chaotic Expressionism 73

Chaotischer Expressionismus Der in New York lebende norwegische Künstler Bjarne Melgaard arbeitet mit großen Themen – Gewalt, Sexualität, Zerstörung, Alter, Selbstausdruck. Seine Ausstellungen sind ausufernde Installationen aus Malerei, Skulptur, Readymades, Fotografie und Beiträgen von befreundeten Künstlern, Designern oder Schriftstellern. Jennifer Krasinski spricht mit ihm über die Dimension des Visuellen im Schreiben, schwule Todessehnsucht und die Irrelevanz der Relevanz. SPIKE 39 — 2014

Portrait — Bjarne Melgaard

All images / Alle Abbildungen: © Bildrecht, Wien 2014

Untitled, 2013 Oil on canvas board / Öl auf mit Leinwand überzogene Platte 61 x 51 x 3 cm Courtesy Gavin Brown’s enterprise, New York Photo: Thomas Müller

Theresa evaporating into a life not yet started, 2013 Oil on canvas / Öl auf Leinwand 120 x 102 x 5 cm Courtesy Gavin Brown’s enterprise, New York Photo: Jason Mandella

Untitled, 2013 Oil on canvas / Öl auf Leinwand 200 x 300 x 5 cm Courtesy Gavin Brown’s enterprise, New York Photo: Thomas Müller

SPIKE 39 — 2014

Portrait — Bjarne Melgaard

JENNIFER KRASINSKI: Alongside your art practice, you’ve written a novel titled, cheekily enough, A New Novel. Does the »space of literature« offer you something different from the gallery space, the exhibition space, the studio space? BJARNE MELGAARD: For me, writing is so immediate. If you have a studio setup, you have paint, you have your canvas, and God knows what else. Writing, you basically have pen and paper. You know, I wrote that novel by hand, all five hundred pages.

(laughs) You might be the only person alive who’s done that. MELGAARD: I know, I know. I write everything by hand. I’ve been very interested in doing things on first impulse – just doing something and leaving it. No editing, no thinking I have to improve it. Sometimes writing can be so refined, and the language becomes so performative that you kind of become more of a spectator of words than a reader. I’m always very interested in simple language that’s immediate, and a little bit banal. With writing, I also like that visuality goes into another dimension. When you have, say, a painting show, you have a visuality that’s represented. The viewers have an image you created in front of them. But in writing, you have a visuality that’s outside what you see – it’s like making images in someone’s mind.

J E N N I F E R K R A S I N S K I : Du hast neben deiner Arbeit als Künstler einen Roman geschrieben, mit dem ziemlich frechen Titel »A New Novel«. Gibt dir der »Raum der Literatur« etwas anderes als der Galerieraum, der Ausstellungsraum oder das Atelier? BJARNE MELGAARD: Schreiben hat etwas so Unmittelbares. Hat man ein Atelier, braucht man Farben, Leinwand, und weiß Gott was noch alles. Fürs Schreiben braucht man nur einen Stift und Papier. Ich habe diesen Roman mit der Hand geschrieben, alle 500 Seiten.

K RAS I N S K I :

K RAS I N S K I : I was also thinking about your relationship to literature when I looked back at the Baton Sinister installation in the 2011 Venice Biennale. M E L G A A R D : Yes, Leo Bersani was part of that project. I made a movie with him where we did this kind of fictional interview. We were discussing a lot of issues that were in his essay Is the Rectum a Grave? What he wrote about the longing for death in homosexuality was mindblowing for me when it came out. He’s somebody I’ve been reading for a long time. KRASINSKI: Some artists appropriate texts as a kind of conceptual crutch, but you seem to digest, incorporate, even materialize these spaces into your work in a different way. Is the Rectum a Grave? came out in 1981, and I wonder what the afterlife of a text like that is, especially for a younger generation. ME LG A A R D : With a lot of the literature from that time, you can ask how relevant it is today. Things have changed so much, and that whole scene is like … I mean, we went through Gran Fury and Act Up and all those kinds of things. You have this whole generation of postAIDS writers and artists, and there were people who were really just kind of mediocre. For instance, Douglas Crimp. I think he’s a really bad writer. I was at this seminar with him where he was saying something like: »I can’t have sex outside any more, because the piers are so different now.«

SPIKE 39 — 2014

(lacht) Du bist wahrscheinlich der einzige Mensch auf der Welt, der das gemacht hat. MELGAARD: Ich weiß, ich weiß. Ich schreibe alles mit der Hand. Es hat mich immer sehr interessiert, Dinge schnell zu machen, einfach machen und so stehen lassen. Nicht weiter daran arbeiten oder darüber nachdenken, es besser zu machen. Manchmal kann Schreiben so kultiviert sein und die Sprache so performativ werden, dass man eher zum Betrachter von Worten wird als zum Leser. Mir gefällt eine einfache, direkte und etwas banale Sprache. Am Schreiben mag ich auch, dass das Visuelle eine andere Dimension bekommt. Bei einer Malereiausstellung zum Beispiel haben die Betrachter ein Bild, das man gemacht hat, bereits vor sich. Aber beim Schreiben liegt die Visualität außerhalb dessen, was man sieht – als ob man Bilder im Kopf eines anderen erzeugen würde. KRASINSKI:

Ich dachte auch über deine Beziehung zu Literatur nach, als ich mich an deine Installation »Baton Sinister« auf der Venedig Biennale 2011 erinnerte. M E LG A A R D : Ja, Leo Bersani war Teil dieses Projekts. Ich habe einen Film mit ihm gemacht, in dem wir eine Art fiktives Interview führten. Wir sprachen über viele Themen seines Essays »Ist das Rektum ein Grab?«. Was er über die Todessehnsucht und Homosexualität geschrieben hatte, hat mich umgehauen, als es damals herauskam. Ich lese ihn schon serhr lange.

KRASINSKI:

K R A S I N S K I : Manche Künstler eignen sich Texte als eine Art konzeptuelle Krücke an, aber du verarbeitest sie und baust sie dann anders in deine Arbeit ein. »Ist das Rektum ein Grab?« erschien 1981. Ich frage mich, welches Nachleben so ein Text hat, besonders für eine jüngere Generation. M E L G A A R D : Man kann sich bei viel Literatur aus dieser Zeit fragen, wie relevant sie heute ist. Die Dinge haben sich sehr verändert, und die ganze Szene ist … ich meine, wir haben Gran Fury und Act Up und all diese Dinge durchgemacht. Es gibt diese ganze Generation der Post-AIDS Autoren und Künstler, viele von ihnen waren einfach nur mittelmäßig. Ich halte zum Beispiel Douglas Crimp für einen wirklich schlechten Schreiber. Ich war in einem Seminar mit ihm, wo er so etwas ähnliches sagte wie »Ich kann draußen keinen Sex mehr haben, weil die Piers sich so verändert

Portrait — Bjarne Melgaard

and I said »What do you expect? It was 30 or 40 years ago! Of course the piers are gone, you know? Stop romanticizing the fucking 70s!«

haben.« Und ich sagte »Was erwartest du? Das ist dreißig oder vierzig Jahre her! Natürlich sind die Piers nicht mehr da. Hör’ doch auf die fucking Siebziger zu romantisieren!«

K RAS I N S K I : When you presented Bersani’s essay to the students you were teaching and collaborating with in Venice, were they shocked? ME LG A A R D : The course I taught was about how gay men went from being afraid of getting infected to eroticizing becoming infected – that whole bareback community. Most of the students were very curious, but what was interesting was that the most radical students were the girls.

KRASINSKI:

Waren deine Studenten in Venedig, mit denen du zusammengearbeitet hast, über Bersanis Essay schockiert? M E L G A A R D : Ich hielt ein Seminar darüber, wie schwule Männer zuerst Angst hatten, infiziert zu werden und dann das Infiziert-Werden erotisierten – diese ganze Bareback-Community. Die meisten Studenten waren sehr neugierig, aber es war interessant, dass die radikalsten die Mädchen waren.

K R A S I N S K I : Was meinst du, warum? MELGAARD: Ich weiß es nicht. Vielleicht weil Frauen

K RAS I N S K I : Why do you think that was? MELGAARD: I don’t know. Maybe because women

mehr daran gewöhnt sind, etwas in ihre Körper zu lassen.

are more accustomed to letting something into their bodies, you know what I mean?

KRASINSKI:

(lacht) Das ist nicht unbedingt ein radikaler Akt

für uns. KRASINSKI:

(laughs) It’s not necessarily a radical act

for us. 76

M E LG A A R D : It’s a concept that women are confronted with, at least. The whole idea of the barebacker was, in a sense, the idea of the stranger invading your body, and I think, although the guys had no problems with it, it was maybe easier for the girls to get it. The idea of being potentially infected is like potentially getting pregnant, especially in Italy where you have this family structure that is so strong and repressive and Catholic. So I think that was part of it, too.

MELGAARD: Zumindest sind Frauen damit konfrontiert. Diese ganze Vorstellung der Barebacker war in einem gewissen Sinn die Vorstellung des Fremden, das in deinen Körper eindringt. Und auch wenn die Jungs kein Problem damit hatten, war es für die Mädchen vielleicht leichter zu verstehen. Die Vorstellung, potenziell infiziert werden zu können ist so ähnlich wie potenziell schwanger werden zu können, besonders in Italien, wo die Familienstruktur so stark und repressiv und katholisch ist. Das spielte sicher auch eine Rolle.

Konntest du bemerken, dass jüngere Generationen generell eine andere Beziehung zur sexuellen Identität haben? Es wirkt so als ob eine bestimmte Fluidität wichtiger wäre, während man sich früher stolz zu etwas bekannt, als politisches Statement. M E L G A A R D : Ich erlebte damals diese definierte schwule Identität, von uns wurde erwartet für verschiedenste Rechte zu kämpfen: das Recht im Militär zu sein, Kinder zu haben, oder was auch immer. Jetzt gibt es diese neue Generation, die nicht einmal mehr als schwul bezeichnet werden will. Das ist interessant, kann aber auch sehr bequem sein. Es kann auch heißen, dass man nie Stellung beziehen muss. Manchmal finde ich es etwa feige, sich so konsumistisch und locker durch alle möglichen sexuellen Identitäten zu bewegen. Ich bin eher der neurotische Outsider mit einem Leben voller sexueller Albträume. (lacht) Ich finde das viel interessanter. KRASINSKI:

Have you noticed that younger generations have a different relationship to sexual identities in general? They seem to prioritize a kind of fluidity whereas once upon a time, people labeled themselves, and it was a proud political statement. ME LG A A R D : There used to be this set gay identity that I experienced, and we were all supposed to fight for various rights: the right to be in the military, or to have kids, or whatever. Now we have this new generation that doesn’t even really want to be labeled gay anymore. It’s interesting, but I think it can also be very lazy. It can mean that they never have to take a stand. Sometimes I feel it’s a little bit cowardly to swing through all kinds of sexual identities in a very consumerist, easygoing, casual way. I’m more like this neurotic outsider, living a life of sexual nightmares (laughs). I think it’s much more interesting that way. KRASINSKI:

For you, is the death wish Bersani wrote about still at the core of a homosexual identity? ME LG A A R D : I think desire is so much more than the idea that deep down inside you are longing to die from it. Most people, they want to live from it. Even if you look KRASINSKI:

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Steht für dich der Todeswunsch, über den Bersani schrieb, immer noch im Zentrum der schwulen Identität? M E LG A A R D : Sehnsucht ist so viel mehr als die Vorstellung, in seinem tiefsten Inneren daran sterben zu wollen. Die meisten Menschen wollen davon leben. Selbst wenn man sich die Bareback-Kultur ansieht, ich bin anderer Meinung als Bersani und Adam Philipps, dass Schwule eine Commu-

KRASINSKI:

Portrait — Bjarne Melgaard

Photo: Stephen White

Installation views / Installationsansichten ÂťA House to Die InÂŤ, ICA, London 2012

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Portrait — Bjarne Melgaard

SPIKE 39 — 2014

Portrait — Bjarne Melgaard

Photo: Jason Mandella

Installation view / Installationsansicht »Gang Bust«, Venus Over Manhattan, New York 2013

Photo: Adam Reich

Installation view / Installationsansicht »A New Novel by Bjarne Melgaard«, Luxembourg Dayan, New York 2012

Courtesy Galerie Guido W. Baudach, Photo: Roman März

Installation view / Installationsansicht »The Night Within Us!«, 2011/2012, Galerie Guido W. Baudach, Berlin

at bareback culture, I don’t agree with Bersani and Adam Phillips that homosexuals are a community of people who share the same kinds of experiences and are coming together to die. I think it really has more to do with the fact that most people prefer to have sex without a condom.

nity sind, die ähnliche Erfahrungen teilen und einander treffen um zu sterben. Ich glaube wirklich es hat mehr damit zu tun, dass die meisten Menschen lieber Sex ohne Kondom haben. K R A S I N S K I : Also hat es mit Lust zu tun. M E L G A A R D : Ja, ich glaube das Lustprinzip

K RAS I N S K I : So it has to do with pleasure. ME LG A A R D : Yes, I think the pleasure

principle is much stronger – the need for excitement, the need for …

ist viel stärker – das Verlangen nach Erregung, das Verlangen nach …

K RAS I N S K I : … intimacy? Physical contact? M E L G A A R D : And a feeling of something

being

K R A S I N S K I : … Intimität? Körperkontakt? MELGAARD: Und das Gefühl von etwas Besonderem.

But still, people refer to the »death impulse« in your work, although it seems perhaps darker than that, because what you’re dealing in isn’t as noble as death. There is paralysis and numbness, especially where consumption is involved … ME LG A A R D : Yes, it’s maybe about a more painful process than death. It’s something else that you have to suffer through – something that isn’t an end. It’s like the problem with suicide. People commit suicide, because they think that the pain will end, but how do you know you won’t end up somewhere worse. (laughs)

KRASINSKI: Aber trotzdem spricht man über den »Todestrieb« in deiner Arbeit, auch wenn sie viel düsterer ist. Denn womit du dich beschäftigst ist nicht so erhaben wie der Tod. Es geht um Paralyse und Gefühllosigkeit, besonders wenn Genießen im Spiel ist … M E LG A A R D : Ja, es geht vielleicht um einen schmerzhafteren Prozess als das Sterben. Man muss etwas anderes durchleiden. Etwas, das nicht das Ende ist. Es ist wie mit dem Selbstmord. Menschen begehen Selbstmord, weil sie denken, dass der Schmerz aufhören wird, aber woher weiß man, dass es dort, wo man landet, nicht noch schlimmer ist. (lacht)

special. K RAS I N S K I :

Walking through your show Ignorant Transparencies at Gavin Brown’s Enterprise last fall, I was thinking that there is a particular dynamic to your work that’s pointing to some »other« space where art happens. Do you have a firm idea of what that space is? ME LG A A R D : Well, I think that show also wanted to reach out of the context itself – to present different contexts within the given framework, and at the same time create an exit from them. For instance, the wall paintings were from Michael Haneke’s movie Amour, which depicts old age as hell. It was the opposite of what the rest of the show was about, which was excessiveness and popular culture. It was all to say that the way out is just another hell – that we move from one prison to another – and we’re just stuck somewhere between these things. K RAS I N S K I :

K RAS I N S K I : I heard you say once in an interview that you are not interested in art’s »relevance«, and wondered if you could explain that a bit more. ME LG A A R D : I was talking about the expectation that an artist has to create things that are relevant, and if they’re not considered relevant, then they’re thought to have no value, no discourse. I don’t think things have to be relevant. Art is not a court case. You are making things out of the need to express yourself, the need to create something, destroy something, react to something. A lot of people act like there’s a jury, and they’re all drowning in a very moral and dry way of viewing art. You have so-

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K R A S I N S K I : In deiner Ausstellung »Ignorant Transparencies« bei Gavin Brown’s Enterprise letzten Herbst dachte ich mir, dass eine bestimmte Dynamik in deiner Arbeit auf einen »anderen« Schauplatz der Kunst deutet. Hast du eine klare Vorstellung davon, was dieser Ort ist? M E LG A A R D : Diese Ausstellung wollte auch über den Kontext selbst hinausreichen, verschiedene Kontexte innerhalb des vorgegebenen Rahmens präsentieren und zugleich einen Ausweg daraus finden. Die Wandmalereien waren zum Beispiel aus Michael Hanekes Film »Amour«, der das Alter als eine Hölle zeigt. Es war das Gegenstück zum Rest der Ausstellung, in der es um das Exzessive und Populärkultur ging. Es ging darum zu sagen, dass der Ausweg nur eine andere Hölle ist, wir uns von einem Gefängnis zum nächsten bewegen und einfach irgendwo zwischen diesen Dingen gefangen sind.

Du hast einmal in einem Interview gesagt, das »Relevante« in der Kunst würde dich nicht interessieren. Könntest du das etwas ausführen? MELGAARD: Ich sprach über die Erwartungshaltung, dass ein Künstler Dinge schaffen muss, die relevant sind, und wenn sie nicht für relevant gehalten werden, haben sie keinen Wert, keinen Diskurs. Ich glaube nicht, dass Dinge relevant sein müssen. Kunst ist kein Fall fürs Gericht. Man macht Dinge aus dem Bedürfnis heraus sich auszudrücken, dem Wunsch etwas zu erschaffen, etwas zu zerstören, auf etwas zu reagieren. Viele Menschen verhalten sich so als gäbe KRASINSKI:

Portrait — Bjarne Melgaard

Photo: Jason Mandella

Installation view / Installationsansicht »Gang Bust«, Venus Over Manhattan, New York 2013

called offensive images, images of violence, but they’re also very captivating. They stay with you, and the more you can look at them, the more they tell you about other realities. If you give these images time, you get over that »this is so horrible and we can’t look at this« thing. Our whole society is permeated by violence. There is so much violence that it’s incredible that more artists aren’t working with these ideas. It’s so prissy. K RAS I N S K I :

Do you think it’s too uncomfortable for other

es Geschworene, und sie versinken in einer sehr moralischen und trockenen Sicht auf die Kunst. Es gibt sogenannte anstößige Bilder, Bilder von Gewalt, doch sie sind auch sehr verführerisch. Man wird sie nicht los, und je öfter man sie ansieht umso mehr erzählen sie einem über andere Wirklichkeiten. Wenn man diesen Bildern Zeit gibt, überwindet man dieses »das ist so schrecklich, ich kann das nicht sehen«. Unsere ganze Gesellschaft ist von Gewalt durchdrungen. Es gibt so viel Gewalt, dass es erstaunlich ist, dass nicht mehr Künstler mit diesen Themen arbeiten. Das ist zimperlich.

artists? KRASINSKI: Meinst du, es ist zu unbequem für andere Künstler? MELGAARD: Ich weiß es nicht. Vielleicht gibt es ja auch

MELGAARD: I can’t really say. Maybe it’s also a lack of interest in the subject. I don’t know. Also, if you work with the subject of violence, people think that you’re just doing it because you want attention. It’s hard, because no matter how you explain your work, people just say you do it because …

kein Interesse an dem Thema. Wenn man damit arbeitet, denken ja auch die Leute, dass man nur Aufmerksamkeit will. Es ist schwierig, denn wie auch immer man seine Arbeit erklärt, die Leute sagen einfach, dass man es macht weil es …

K RAS I N S K I : … it’s ME LG A A R D :

K R A S I N S K I : … schockiert. M E LG A A R D : Ja, es schockiert, aber das bedeutet nicht,

shocking. Yeah, it’s shocking, but that doesn’t mean it’s shocking for the artist. I’m not doing it, because it’s shocking or transgressive – it’s more like part of life around me.

dass es auch den Künstler schockiert. Ich mache das nicht, weil es schockiert oder Grenzen überschreitet, es ist eher ein Teil der Welt rund im mich.

Speaking of which, I wanted to ask about the response to the photograph of Dasha Zhukova sitting on one of your Allen Jones Remakes (2013) chairs. Why do you think it caused such an uproar? M E LG A A R D : A photo like that gives a voice to a lot of people who actually don’t have that much to say. They can feel morally outraged. They may not particularly be involved in other racist issues – when sixteen-yearolds are sent to Riker’s Island for smoking a joint, for

Wo wir gerade dabei sein, ich würde gerne über die Reaktion auf das Foto sprechen, auf dem Dasha Zhukova auf einem deiner »Allen Jones Remakes« (2013) Stühle sitzt. Was meinst du, warum das so einen Aufschrei verursachte? MELGAARD: Über so ein Foto können viele Leute etwas sagen, die sonst nicht so viel zu sagen haben. Sie können sich entrüsten. Sie müssen sich nicht einmal für Rassenthemen interessieren – wenn zum Beispiel 16-Jährige nach Riker’s Island geschickt werden, weil sie einen Joint geraucht haben.

K RAS I N S K I :

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KRASINSKI:

Portrait — Bjarne Melgaard

instance. They don’t care about that. So it was an opportunity for a bunch of losers online to feel self-important, and come across as people who want the best for society. I showed those pieces three times; in New York, in Rome, in Paris, and nobody said a word.

Dafür interessieren sie sich nicht. Es war also eine Möglichkeit für eine Menge Loser sich im Netz wichtig zu machen, und dazustehen als ob man das Beste für die Gesellschaft wolle. Ich habe diese Arbeiten drei Mal gezeigt, in New York, Rom und Paris, und niemand hat irgendetwas gesagt.

K RAS I N S K I : So why now, do you think? ME LG A A R D : I would say that it’s unfortunate this

K R A S I N S K I : Warum also jetzt? MELGAARD: Ich würde sagen, es war unglücklich, dass

woman placed herself on that chair. You’re the most privileged person in the world, and that’s what you decide to sit on? But you know what I thought was interesting too? The chair is a portrayal of a female in a submissive role – a black female in a submissive role. Do people assume that all people of color have no sexual fantasies, no interests in fetish gear? Somehow you’re not supposed to depict a person of color in a sexual position that maybe most people don’t like. It’s interesting to see how a piece of art changes simply because of who’s sitting on it.

sich diese Frau auf den Stuhl setzte. Man ist die privilegierteste Person der Welt und dann setzt du dich da drauf? Aber was ich auch noch interessant fand: Der Stuhl ist das Porträt einer Frau in einer unterwürfigen Rolle – eine schwarze Frau in einer unterwürfigen Rolle. Gehen die Menschen davon aus, dass Farbige keine sexuellen Fantasien haben oder Interesse an Fetisch-Zeug? Man kann einen Farbigen offenbar nicht in einer sexuellen Stellung zeigen, welche die meisten Leute wahrscheinlich nicht mögen. Es ist interessant zu sehen wie ein Kunstwerk sich verändert nur weil jemand darauf sitzt.

You’re taking part in the Whitney Biennial this year – what will you be showing there? ME LG A A R D : The installation will be in part a collaboration with Travis Jeppesen. I’m making a little stage so he can lie down, because he’ll be reading from his novel for twelve hours. I also wrote three screenplays for films that will also include found footage of different cult massacres, because Travis’s novel is about a cult. And I’ve been reading the novel Le Divan by Claude Prosper Jolyot de Crébillon; it’s about a man who turns into a sofa. I thought that was very interesting, so I’m building furniture with cushions that have different images printed on them, which I sourced from the deep web.

KRASINSKI:

What do you think about the Biennial as a space to show work? M E LG A A R D : I think you can show anywhere. It isn’t the space that’s important. Nowadays in New York, I feel people have stopped making art and instead they do shows. They prepare for their shows and then they have their shows, and for them it’s very important that the exhibition space is validated by a certain crowd. For me, that’s all just a fiction. In the end, what you place in the rooms is all that really matters. —

Du nimmst an der aktuellen Whitney Biennale teil, was wirst du zeigen? M E L G A A R D : Die Installation wird zum Teil eine Zusammenarbeit mit Travis Jeppesen sein. Ich werde eine kleine Bühne bauen, auf der er liegen kann, während er zwölf Stunden lang aus seinem Roman liest. Ich habe auch Drehbücher für drei Filme geschrieben, die unter anderem Found Footage von verschiedenen Kult-Massakern beinhalten, weil Travis Roman von einem Kult handelt. Und ich habe den Roman »Le Divan« von Claude Prosper Jolyot de Crébillon gelesen – es geht um einen Mann, der sich in ein Sofa verwandelt. Das fand ich sehr interessant, daher baue ich auch ein Möbel mit Pölstern, auf die verschiedene Bilder aus dem Deep Web gedruckt sind.

KRASINSKI:

Was hältst du von der Biennale als einen Raum, um Arbeiten zu zeigen? M E LG A A R D : Ich glaube man kann überall ausstellen. Der Raum ist nicht so wichtig. Ich habe das Gefühl, dass man in New York aufgehört hat Kunst zu machen, aber dafür Ausstellungen macht. Man bereitet seine Ausstellungen vor, dann finden sie statt, und dann ist wichtig, dass die richtigen Leute auftauchen. Für mich ist das nur eine Fiktion. Am Ende zählt nur das, was man in die Räume hineinstellt. — KRASINSKI:

Aus dem Amerikanischen von Ruth Ritter

B J A R N E M E LG A A R D born / geboren 1967 in Sydney, lives / lebt in New York. Exhibitions / Ausstellungen: Whitney Biennial, New York (2014); 9 Artists, Walker Art Center, Minneapolis; Ignorant Transparencies, Gavin Brown’s enterprise, New York (solo); Lyon Biennial (2013); A New Novel by Bjarne Melgaard, Luxembourg & Dayan, New York (solo); A House to Die In, Institute of Contemporary Arts, London (solo) (2012); Venice Biennial (2011); Super Normal, de Appel, Amsterdam; Bjarne Melgaard – Jealous, Astrup Fearnley Museum of Modern Art, Oslo / Bergen Kunstmuseum (solo). Represented by / Vertreten von Galerie Ursula Krinzinger, Wien; Galerie Guido W. Baudach, Berlin; Gavin Brown’s enterprise, New York; Lars Bohman Gallery, Stockholm

Jennifer Krasinski is a writer living in New York and Los Angeles / ist Autorin und lebt in New York und Los Angeles.

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Portrait — Bjarne Melgaard

Die Retechnisierung der Kunst

Mehr Wärme unter die Menschen (More Warmth Among Human Beings), 1972 Peter Weibel mit / with Susanne Widl Video, Sound, 2:30 min An erotisch konnotierten Körperstellen der Darstellerin sind Reibeflächen von Zündholzschachteln fixiert. Der Darsteller entzündet daran ein Streichholz und gibt der Darstellerin Feuer / The female performer wears match-striking surfaces on parts of her body that have erotic connotations. The male performer lights a match on them and gives her a light.

The Re-Technologisation of Art SPIKE 39 — 2014

Portrait — Peter Weibel

Peter Weibel kommt aus dem Umfeld der Wiener Gruppe, hat den Wiener Aktionismus mitbegründet, in den 70er Jahren mit Valie Export die berühmten Arbeiten »Tapp- und Tastkino« und »Aus der Mappe der Hundigkeit« gemacht, wo er sich von ihr an der Hundeleine durch die Straßen führen ließ. Der österreichische Künstler, Kurator und Theoretiker war immer schon fasziniert von Technologie und Wissenschaft. In seinen Performances, konzeptuellen Arbeiten, Experimentalfilmen und als Leiter des ZKM Karlsruhe befasst er sich mit den Widersprüchlichkeiten des technischen Fortschritts und den Absurditäten einer mediatisierten Welt. Im Oktober eröffnet die Retrospektive des Künstlers im Wiener 21er Haus. Ein Porträt von Boris Groys 85

Peter Weibel started out in the circles of the Wiener Gruppe and was a co-founder of Vienna Actionism. In the 70s he collaborated with Valie Export on her famous Tap and Touch Cinema as well as From the Portfolio of Dogdom, for which she led him around the streets on a dog leash. The Austrian artist, curator, and theoretician has always been fascinated by technology and scientific research. In his performances, conceptual works, and experimental films – as in his work as director of the ZKM in Karlsruhe – he addresses the ambivalence of technological progress, and the illogical nature of the age of media. This coming October, a retrospective of his work will open at the 21er Haus in Vienna. A profile by Boris Groys SPIKE 39 — 2014

Portrait — Peter Weibel

ie künstlerische und kuratorische Tätigkeit von Peter Weibel hat ihren Ursprung im Wiener Aktionismus. Gleichzeitig war Weibel immer schon von Wissenschaft und Technologie unserer Zeit fasziniert und hat versucht, seine künstlerische Praxis mit wissenschaftlicher Forschung und technologischem Fortschritt zu verbinden. Diese doppelte Motivation scheint auf den ersten Blick paradox, denn der Wiener Expressionismus wird üblicherweise als rein subjektiv wahrgenommen – als Explosion der individuellen Triebe und Affekte, die im Inneren des Künstlers wirksam sind. So einfach ist es aber nicht. Schon Wassily Kandinsky hat in seinen Schriften, insbesondere in »Über das Geistige in der Kunst« bemerkt, dass der Ort der »inneren Notwendigkeit« das Kunstwerk ist – und nicht der Künstler. Und in »Rückblicken« sagt er, dass die »Gehirnarbeit« ein »Übergewicht über den intuitiven Teil des Schaffens« erlangen müsse, so dass man »vielleicht mit der gänzlichen Ausschließung der ›Inspiration‹« ende und das zukünftige Kunstwerk allein »durch Errechnung geschaffen« werde. Der künstlerische Expressionismus besteht nicht darin, dass der Künstler etwas »fühlt« und das Gefühlte ausdrückt, sondern in seinen Fähigkeit, den Effekt des Kunstwerks auf den Betrachter zu errechnen, um in ihm einen bestimmten Affekt hervorzurufen. Der Wiener Aktionismus war vor allem ein Versuch, die Gleichgültigkeit und Selbstzufriedenheit des modernen Publikums mit brachialen Methoden zu bekämpfen. Man wollte Ereignisse, Bilder und Texte produzieren, die so schockierend wären, dass die Arroganz, mit der es die neue Freiheit des ästhetischen Urteils genoss, zumindest für einen Augenblick erschüttert würde. Bis zu einem gewissen Grad ist diese verzweifelte, fast hysterische Attacke auf den Publikumsgeschmack gelungen. Aber eine solche Attacke kann keine sinnvolle Fortsetzung haben, sie muss historisch einmalig bleiben. Vor allem lässt sich die Wirkung dieser Attacke nicht universalisieren, sie ist zu sehr von spezifischen lokalkulturellen Belangen motiviert. Dagegen ist die Technik universalistisch. Und so entsteht das Projekt, die Wirkung der Kunst zu erforschen, zu formalisieren und zu universalisieren, indem man die Kunst als Maschine zur Erzeugung bestimmter sozialer Affekte und Erfahrungen überall auf der Welt gleichermaßen verstehen und anwenden könne. Diesen Weg ist Weibel gegangen, den der Universalisierung und somit der Technisierung der Kunst. Wenn die Entscheidung, einen Gegenstand oder eine Form künstlerisch zu verwenden, technisch unmotiviert ist, oder wie Kandinsky sagen würde, keine innere Notwendigkeit hat und in diesem Sinne völlig beliebig ist, dann ist der Betrachter auch frei, diese Entscheidung nicht zu akzeptieren. Alles wird zu einer Frage des individuellen Geschmacks. Und wenn der Geschmack des Künstlers gegen den Geschmack des Betrachters steht, verliert bekanntlich der Künstler. Die historische Avantgarde war ein Versuch, die Kunst zu befreien, indem man sie enttechnisiert, vom Können und Wissen befreit und den Akt des Kunstschaffens mit dem ästhetischen

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Peter Weibel’s artistic and curatorial activities have their origin in Vienna Actionism. At the same time, Weibel has, since the start of his career, been fascinated by the science and technology of our time, and attempted to relate his artistic practice to scientific research and technological progress. This twin motivation may seem paradoxical at first glance, because Vienna Actionism is conventionally understood as purely subjective – as an explosion of individual drives and affects that are active in the artist’s own self. But things are not quite so simple. In his writings, particularly Concerning the Spiritual in Art, Vasily Kandinsky already noted that the site of »internal necessity« is the artwork – and not the artist. And in Reminiscences he writes that »cerebral activity« would have to gain »predominance over the intuitive element« of the creative act, leading »ultimately, [to] perhaps the total exclusion of ›inspiration‹«, whereby the future artwork may be created exclusively »by calculation«. Artistic expression is not constituted by the artist »feeling« something and articulating the experience of that emotion, but in the artist’s capacity to calculate the effect of the artwork on the viewer in order to draw out a particular affective response. Vienna Actionism was above all an attempt to use extreme methods in a fight against the complacency and self-satisfaction of the modern public. The Actionists wanted to produce events, images, and texts that shocked the public enough to shatter, at least momentarily, the arrogance with which they enjoyed their newfound freedom of aesthetic judgement. To a certain degree, they succeeded in this desperate, almost hysterical attack on public taste. But an attack of this kind can have no meaningful continuation; it must stay historically unique. And above all, the effectiveness of such an attack cannot be universalised, because it is too strongly motivated by specific local and cultural concerns. By contrast, technical means are universalistic. This, then, is the starting point of the project of researching the effects of art, formalising them and universalising them by considering art to be something that can be understood and applied everywhere on the world equally as a machine for the production of certain social affects and experiences. That is the path chosen by Weibel – the path of the universalisation, and thus the technologisation, of art. If the decision to use an object or a form is not attached to a particular technical basis, or, as Kandinsky would say, does not manifest an internal necessity and in this regard is entirely arbitrary, then the viewer is also free not to accept this decision. Everything becomes a question of individual taste. And if the artist’s taste goes against the viewer’s taste, we all know who will win. The historical avant-garde was an attempt to liberate art by severing it from technical means, making it independent of skill and knowledge, and putting the act of artistic creation on

Portrait — Peter Weibel

Rechtsfragen (Legal Questions), 1970–1971 / 2013 24 S/W-Fotografien aus der Serie »Anschläge« / 24 B/W- photographs from the series »Attacks« Je / Each 32 x 43 cm

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Portrait — Peter Weibel

Epistemische Videologie (I) (Epistemic Videology [I]), 1974 Eine Kamera zeichnet einen Performer auf, der sinnlose Wortfragmente und Handbewegungen macht. Es wird auf zwei Monitore übertragen: einer zeigt das Live-Bild, der andere ein zeitverzögertes Bild. Im Loop reihen sich die Fragmente zu sinnvollen Wortkombinationen, die Handbewegungen werden zu Formen / A camera documents a performer as he makes incomprehensible hand movements and speaks nonsensical fragments of words. It is shown on two monitors, one of which shows the live feed while the other runs with a delay. A video mixer lets the fragments fuse into combinations of words that make sense and the hand movements become forms.

Ein bioenergetisches Paradoxon (A Bioenergetic Paradox), 1975 Installation mit lebenden Algen in der Ausstellung »Zur Kosmologie des Paradoxen (I)« / Installation with living algae in the exhibition »On the Cosmology of the Paradoxical (I)«, Galerie Nächst St. Stephan, Wien / Vienna 1975 Photo: Archiv / Archive Peter Weibel, © Peter Weibel SPIKE 39 — 2014

Portrait — Peter Weibel

Urteil gleichgesetzt hat. Mittlerweile sind die alten Techniken der Zeichnung, Malerei und Bildhauerei in der Tat abgeschafft oder vielmehr in ihrer Bedeutung relativiert. Doch nach einer Phase der Freiheit von der Technik hat nun die der Retechnisierung der Kunst eingesetzt – und zwar unter Verwendung der neuen digitalen Techniken der Bildproduktion und -distribution. Der Künstler ist erneut zum Techniker, zum Spezialisten und Produzenten geworden und hat damit erneut eine kulturelle Distanz zwischen sich und dem Betrachter geschaffen. Weibel hat die Chance der Neubestimmung der Künste, die sich dadurch bot, sehr früh begriffen und ergriffen. Die Rückkehr der Kunst zur Technik, zum Können und zum Wissen haben viele Künstler und Theoretiker der Postmoderne der siebziger und achtziger Jahre gepredigt. Allerdings war damit fast immer bloß eine – meistens ironisch angehauchte – Rückkehr zu den traditionellen künstlerischen Techniken gemeint. Man wollte sich vor der Übermacht der Massenmedien schützen und mithilfe der traditionellen Kunsttechniken andere, alternative Räume definieren. Weibel schließt seine Kunst dagegen gerade aus dem Grund an die Traditionen der Avantgarde an, der von vielen anderen dazu benutzt wird, den Abschied von ihr zu legitimieren. Die Möglichkeit und sogar die Notwendigkeit der Reaktualisierung des avantgardistischen Programms ergeben sich für Weibel nämlich daraus, dass die Kunst definitiv ihre geschlossenen Räume verlassen hat und inmitten einer technisierten, medialisierten Welt handeln muss. So hat die Avantgarde Recht behalten, wenn sie auf die traditionellen Kunsttechniken verzichtet und den Blick des Betrachters auf die neue, technische Welt gerichtet hat. Die Tatsache, dass die Kunst nicht mehr hauptsächlich in geschützten musealen Räumen stattfindet, bedeutet für Weibel allerdings keineswegs, dass sie zur Mimikry der medialen Oberfläche verdammt ist oder bloß zu einem Teil dieser Oberfläche werden muss. Ganz in Gegenteil: Gerade dadurch wird die Absage an eine solche Mimikry wieder notwendig. Dabei handelt es sich aber nicht etwa um Tabubrüche oder Grenzüberschreitungen, denn diese wollen nur mediale Aufmerksamkeit erzeugen und sind daher in künstlerischer Hinsicht wenig relevant. Vielmehr geht es darum, sich die Techniken und Verfahren anzueignen, die für die Produktion der Bilder verwendet werden, die in den Massenmedien zirkulieren, aber sie anders zu benutzen. Hier wird die Avantgarde nicht als obsolet verabschiedet, sondern durch eine Retechnisierung der Kunst überwunden und

Weibel ist sich der Endlichkeit der menschlichen Subjektivität bewusst und setzt sie immer wieder der potenziellen Unendlichkeit der technischen Medien entgegen

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Weibel has a highly developed awareness of the finitude of human subjectivity and contrasts it with the potential infinitude of technical media the same level as aesthetic judgement. And indeed, we have in the meantime done away with the old technical means of sketching, painting and sculpture – or rather relativized their significance. But after a phase of freedom from technical means, art has entered a phase of re-technologisation – which is, moreover, happening through the deployment of new digital technologies of image production and distribution. Artists have again become technicians, specialists, producers. And in this way they have again created a cultural distance between themselves and the viewer. Weibel was quick to grasp the opportunity this situation offered for art to redefine itself. In the heyday of postmodernism in the 70s and 80s, many artists and theoreticians preached the return of art to its technical base, to skill and to knowledge. But what they meant was almost always merely a return to traditional artistic techniques – usually with a dash of irony. They wanted to take defensive measures against the vast power of today’s mass media and to deploy traditional artistic techniques in order to mark out other, alternative spaces. Weibel, conversely, connects his art to the traditions of the avant-garde for the very reasons others use to claim they are no longer relevant. For Weibel, the possibility – and even the necessity – of re-activating the avant-garde program stems from the insight that art has definitively left its traditional closed spaces and perforce must act within today’s technologised and mediated world. In this way, the avant-garde has been proved correct in its renunciation of traditional artistic techniques and in directing the viewer’s gaze to the new, technologised world. The fact that art is no longer practiced primarily in protected museum-like spaces does not, however, bring Weibel to the conclusion that art is condemned to the mimicry of the surface generated by the mass media – or that it must itself become merely part of this surface. The opposite is rather the case: this change in the site of art is what makes it essential to reject such mimicry once again. But this rejection cannot simply involve breaking taboos or transgressing borders, because those are the typical methods of gaining attention in the media – and thus are largely irrelevant from an artistic perspective. The point is much more to appropriate the technical means and processes that are used for the production of images that circulate in the mass media – and to use them in a different way. Here the avant-garde is not dismissed as obsolete but transcended through a re-technologisation of art – which is simultaneously a way of carrying forward its critical impetus. The repertoire of images that circulates

Portrait — Peter Weibel

Feuerflucht – Fluchtfeuer (Fire Escape – Escape Fire), 1975 Galerie Nächst St. Stephan, Wien / Vienna Photo: Archiv / Archive Peter Weibel, © Peter Weibel

Kupferwanne, Kupferschilder, Tonbecken, Eisenschuhe, Handschuhe und Gesichtsmasken aus Holz – die alle (paradoxerweise) durch die Berührung mit Wasser zu brennen begannen. Der Künstler ging mit Eisenschuhen über Wasser und hinter ihm brannte Feuer, er tauchte seine Hände in Wasser und sie brannten, er tauchte seine Gesichtsmaske, in die ein Kreuz geschnitzt war, in Wasser, und das Kreuz begann zu brennen / A copper tub, copper signs, a clay bowl, iron shoes, wooden gloves and a mask – they all paradoxically started to burn on contact with water. The artist walked on water wearing the iron shoes and behind him fire burned, he dipped his hands in the water and his hands burned, he plunged his face mask – which had a cross carved into it – into water, and the cross started to burn.

Kopf (Head), 1972 Still aus / from Wor(l)d Cinema 16 mm, Farbe / colour, Magnetton / magnetic tape recording, 25 min. © Peter Weibel

Bankers do it better, 2009 4-teilige Fotoserie, Farbe, aufgezogen auf AluDibond, versiegelt mit UV-Schutzfolie 4-part photographic series, colour, mounted on AluDibond, sealed with UV protection film Je / Each 40 x 60 cm

Unter dem Pflaster liegt der Strand (Under the Paving Stones, the Beach), 2013 50 Schaumstoff-Würfel / foam cubes Je / Each 10 x 10 x 10 cm

The Origin of Noise − The Noise of Origin, 2013 3D-Rausch-Konzert / 3D Noise Concert, Donaufestival Krems Photo: Christian Wind, © Peter Weibel

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Portrait — Peter Weibel

G8-Gipfel, 2009 Farbfotografie, aufgezogen auf AluDibond und Acrylglasfront / Colour photograph, mounted on AluDibond and behind Plexiglas 100 x 200 cm

zugleich in ihrem kritischen Ansatz fortgesetzt. Das Repertoir der Bilder, die in den massenmedialen Netzen zirkulieren, ist nämlich stark begrenzt. Nicht nur die sogenannten Bilder des Anderen, sondern auch Bilder, welche die Wissenschaft erzeugt, interaktive Bilder, rein subjektive Bilder, von den abstrakten ganz zu schweigen, haben in der Regel keine Chance, in die großen massenmedialen Netze Eingang zu finden. Weibel arbeitet aber gerade mit solchen verdrängten, ausgeschlossenen Bildern, die zwar technischmedial erzeugt werden können und in diesem Sinn mit den Netzen der massenmedialen Verbreitung technisch kompatibel, aber ästhetisch inkompatibel sind. In dieser Hinsicht ist die Kunstpraxis von Weibel eine direkte Fortsetzung der historischen Avantgarde unter den Bedingungen ihrer technischen und medialen Aktualität. Die Zuwendung zur Technik bedeutet für Weibel allerdings keine Technikgläubigkeit. Ganz im Gegenteil: Als Künstler und Kurator schafft und fordert er gerade die Kunst, die Grenzen und Paradoxe des technischen Fortschritts thematisiert. Die heutigen Künstler benutzen die Computerprogrammierung und -simulation gerade darum, weil sie zeigen wollen, wie dem System seine eigene Systematik entgleitet, wie die strenge Logik in Paradoxien führt, wie Ambivalenzen gerade dadurch entstehen, dass man obsessiv nach Eindeutigkeit sucht. Die Kunst interessiert sich zwar für das System, die Struktur, das Programm, aber in erster Linie dort, wo sie sich selbst ad absurdum führen. Es sind weniger die Errungenschaften als vielmehr die Sackgassen, Störungen und Absurditäten der medialen Kommunikation, welche die Künstler interessieren, die mit den kommunikativen und »intelligenten« Medien arbeiten. Das Interesse der Künstler für das Dysfunktionale, für das In-die-Irre-Führende der computergesteuerten und kommunikativen Prozesse entstammt aber keineswegs ihrer Lust am Chaos. Vielmehr ist es eine systematische und kritische Analyse des mimetischen Verfahrens mittels der Kunst.

SPIKE 39 — 2014

in mass-media networks is after all extremely limited. Not only the so-called pictures of the Other, but also images that are produced by scientific research, interactive images, purely subjective images, not to mention abstract images, are not as a rule given a chance to enter into the large networks of the mass media. Weibel works with such repressed, excluded images. Although they can be created in the technical forms of today’s media and are in this respect thoroughly compatible with the networks of massmedia distribution, at the same time they manifest an aesthetic incompatibility with these networks. In this regard, Weibel’s artistic practice is a direct continuation of the artistic practices of the historical avant-garde under the conditions of today’s technology and media. For Weibel, the choice to engage with technology doesn’t mean you have to have blind faith in it. Conversely, as artist and as curator, he both creates and supports art that thematises the limits and paradoxes of technological progress. Today’s artists use computer programming and digital simulation precisely because they want to show how the system itself contains the seeds of its own undoing, how its strict logic leads to paradoxes, how an obsessive commitment to clarity itself creates ambiguity. Although art is certainly interested in the system, the structure, the program, it is concerned first and foremost with the absurdities that are already harboured within them. It is less the smooth functioning of communication media than its dead-ends, disturbances, and inconsistencies that are interesting for contemporary artists who work with »intelligent« media and the technologies of mass communication. Artists’ interest in the dysfunctional, in the aporias and self-contradictions of computer-based forms of mass communication, is not in the least rooted in their alleged predilection for chaos. What matters far more is a systematic and critical analysis – enabled through art – of the mimetic process.

Portrait — Peter Weibel

Die analytische, kritische Dimension der Weibelschen Beschäftigung mit der operationalen Logik der computergesteuerten und kommunikativen Systeme, der er im Rahmen seiner Tätigkeit im ZKM Karlsruhe nachgeht, kündigt sich schon in seinen früheren Arbeiten an, die sich mit der Logik der massenmedialen und alltäglichen Kommunikation beschäftigen. Diese Arbeiten sind vor allem Beispiele einer kritischen Auseinandersetzung des Künstlers mit den Konventionen der medialen Kultur und haben oft eine unverkennbare politische Dimension. Immer wieder verweisen sie sowohl auf die Chancen wie auch auf die Unzulänglichkeiten und Absurditäten der medialen Welt. Aber fast immer findet man einen sehr spezifischen Sinn für Humor darin. Søren Kierkegaard hat zwischen Ironie und Humor scharf unterschieden. Die Ironie war für Kierkegaard die Manifestation einer vermeintlich unendlichen Subjektivität, die über die Endlichkeit der Dinge triumphieren will. Der Humor war für ihn dagegen das Ergebnis der Einsicht dieser Subjektivität in ihre eigene Endlichkeit. Weibel ist sich der Endlichkeit der menschlichen Subjektivität sehr bewusst und setzt sie immer wieder der potenziellen Unendlichkeit der technischen Medien entgegen. Gerade diese Endlichkeit des Menschen, die sich durch Humor manifestiert, macht es nämlich unmöglich, den Menschen endgültig der repetitiven Unendlichkeit der logischen Systeme zu unterwerfen: Aus der Endlichkeit seiner Existenz entsteht beim Menschen die Möglichkeit einer momentanen, unlogischen, einmaligen Laune, eines spontanen Bedürfnisses, einfach einen guten Witz zu machen – und die Bereitschaft, dieser momentanen Laune die Unendlichkeit der logischen Gesetze ohne Weiteres zu opfern. So sieht der Witz in der Kunst von Weibel nämlich aus – wie die momentane, sofortige Bereitschaft seines Autors, das ganze logische System diesem Witz um des Witzes willens zu opfern. Diese Bereitschaft hat aber ihrerseits eine strenge logische Grundlage. Denn wenn sich das logische System opfern lässt, sieht man, dass das System selbst doch nicht so logisch, zusammenhängend und vollständig ist, wie es zu sein scheint. Dieser Weibelsche Humor ist das deutlichste Zeichen seines souveränen Umgangs mit allen möglichen Systemen und Medien. Und damit auch seines Glaubens an das Überleben des Menschen und der Kunst unter den Bedingungen des medialen Zeitalters. —

The analytic, critical dimension of Weibel’s preoccupation with the operational logic of today’s computerbased forms of communication, which is the focus of his work at the ZKM Karlsruhe, is already apparent in his early works, which are concerned with the logic of massmedia and everyday communication. Weibel’s early works appear above all as examples of the artist’s critical engagement with the conventions of today’s culture of media. These works often have an unmistakeably political nature. And again and again they draw our attention not only to the opportunities but also to the shortcomings and inconsistencies of today’s media system. These works are also, however, almost always informed by a very specific kind of humour. Søren Kierkegaard’s familiar sharp distinction between irony and humour comes to mind: for Kierkegaard, irony was the manifestation of an ostensibly infinite subjectivity that wants to triumph over the finitude of things. Humour, on the other hand, was for him the result of this subjectivity having understood its own finitude. Weibel has a highly developed awareness of the finitude of human subjectivity and contrasts it again and again with the potential infinitude of technical media. This very finitude of the human, expressed through humour, is what makes it impossible for humans to submit once and for all to the repetitive infinitude of logical systems: the finitude of human existence itself creates an opening for a sudden, illogical, unrepeatable whim, a spontaneous urge simply to make a good joke – and the willingness to happily sacrifice the infinitude of the laws of logic to this sudden whim. This is what the humour of Weibel’s art looks like – like the sudden, immediate willingness of its creator to sacrifice the entire logical system to a joke for the joke’s own sake. This willingness itself has a strict logical basis, however. Because if the logical system can be sacrificed, that is itself evidence that the system itself is not, after all, as logical, coherent, and complete as it purports to be. This specifically Weibelerian humour is the clearest indication that Weibel knows full well how to negotiate all possible systems and their associated media – and thus also a sign of his faith in the survival of both humans and art under the conditions of the Translated by Alexander Scrimgeour age of technical media. —

PETER WEIBEL geboren / born 1944 in Odessa, lebt / lives in Wien / Vienna und/and Karlsruhe. Ausstellungen / Exhibitions: Politische Performance, Galerie Anita Beckers, Frankfurt (solo) 2013; Tonspur 42, MuseumQuartier, Wien (solo) (2011); Changing Channels, Mumok, Wien; Are you ready for TV? MACBA, Barcelona (2010); Zur modernen Finanzarchitektur. Bewohnbare Bibliotheken, Galerie Grita Insam, Wien (solo) (2006); Open Systems, Tate Modern, London (2005); Das Offene Werk 1964–1979, Neue Galerie, Graz / Műcsarnok, Kunsthalle Budapest / Moderna Galerija, Ljubljana (solo) (2004). Boris Groys ist Philosoph, Kulturtheoretiker und Kurator. Er lebt in New York / is a philosopher, cultural theorist and curator. He lives in New York.

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Portrait — Peter Weibel

Screenshot von / from pussy-riot.livejournal.com Konzert am Roten Platz, Moskau / Concert in Red Square, Moscow, 2012

Kaum jemand hat sie je gesehen, alle sprechen von ihnen: Pussy Riot. Sie nutzen die Freiheit der Kunst gegen Putins Allmacht und werden dafür bestraft. Der Prozess wird in die Medien verlegt, Solidaritätsbekundungen der globalen Kulturelite folgen. Pussy Riot wird zum Event. Daniel Baumann beschreibt Aktivismus zwischen lokaler Bedeutung und internationaler Vermarktung.

Gesprengte Ketten 95

The Great Escape Few have ever seen them in person, but still they are the talk of the town: Pussy Riot. They set the freedom of art against Putin’s omnipotence, and they were punished for it. The international media attention accompanying their trial brought them solidarity from the global cultural elite: it became an »event«. Daniel Baumann contrasts the local significance of activism with its international marketing. SPIKE 39 — 2014

Portrait — Pussy Riot

U blicherweise schreibt man über Kunst, die man gesehen hat, wenigstens in meinem Fall. Nicht jedoch hier, denn Pussy Riot habe ich noch nie live performen sehen. »Die Medien sind ihr Medium«1 – von dort stammen alle meine Informationen und wohl auch die Ihren. Das Internet machte sie berühmt, insbesondere das »going viral« ihres halbminütigen Auftritts in Moskaus Christus-Erlöser-Kirche, dem Heiligtum der russisch-orthodoxen Kirche. Die weltweite Aufmerksamkeit führte maßgeblich zu ihrer Verhaftung und Verurteilung, ansonsten wäre es vielleicht bei einer Verwarnung geblieben. Denn Pussy Riots Vorgehen ist zuerst einmal hyperlokal und zielgerichtet. Ort und Raum werden präzise ausgewählt, in diesem Fall galt es, mitten ins Herz der Verflechtung von Kirche, Staat und national-religiösem Machismus zu stechen. Vermittelt wurde es jedoch global durch Filmen und Hochladen. »Global« ist somit nicht a priori ein Problem, denn hier wird es genutzt, um zu informieren, Missstände anzuprangern und Druck auszuüben. Problematisch wird es, wenn sich das Globale vom Lokalen löst. Im Feld der Kunst ist dies gut erkennbar am liberal-aufgeklärten Jetset und globetrottenden Biennalen- und Kunstmessenpublikum: Alle wollen der gleichen Sprache begegnen, ob in Moskau, Hongkong, Zürich oder Mexico City. Nicht irgendeiner jedoch, sondern die ihre Privilegien widerspiegelnde Sprache, international codifiziert, uniform und von jeglichem lokalen Idiom gereinigt. Ein Auftritt von Pussy Riot bei einer Party in London, in Berlins Galerien oder New Yorks Museen wäre ohne Folgen, denn es geht ihnen nicht um einen Event, sondern um politischen Aktivismus. Und dieser ist immer an einen konkreten Raum gebunden. Dementsprechend hatten auch die weltweiten Solidaritätsbekundungen etwas leicht Kurioses: Weit weg von Moskau glichen sie einer Empörung in der Komfortzone. Auch wenn sie vielleicht nicht ohne Wirkung geblieben sind. Die Feministinnen von Pussy Riot protestieren gegen die antidemokratische, sexistische und national-religiöse Kultur Russlands und ihres Präsidenten. Das wird oft vergessen, besonders wenn – wie beim Prozess gegen drei ihrer Mitglieder – die persönliche Geschichte zunehmend in den Vordergrund gerückt wird. Die westliche Obsession mit Identität und Biografie führt immer mehr dazu, dass das Persönliche nicht mehr politisch ist, sondern das Politische persönlich. Das ist auch das Problem des kürzlich erschienenen Dokumentarfilms »Pussy Riot: A Punk Prayer« (2013) von Mike Lerner und Maxim Pozdorowkin. Er führt das politische Engagement der wegen »religiös motiviertem Rowdytums« inhaftierten Frauen mehr oder weniger auf persönliche Traumata zurück, was je nach Lesart naiv oder sexistisch wirkt. Man wünscht sich Zeiten ohne Biografien herbei, um die Sicht auf die wichtigen Dinge nicht dauernd von aufgeblasenen Gegebenheiten verbaut zu bekommen.1 Gegründet wurde Pussy Riot im Spätsommer 2011, als der damalige Präsident und jetzige Premierminister Dmitri Medwedew verkündete, dass der ehemalige Präsident und 1)

When I write about art, I normally try to see it first – that’s the usual way of doing things. But not this time, as I’ve never actually seen Pussy Riot perform live. »Their medium is the media«1 and that’s where all my information about them comes from, and probably yours too. The Internet made them famous, especially when the video of their thirtysecond performance at Moscow’s Cathedral of Christ the Saviour, the holiest site of the Russian Orthodox Church, went viral. The resulting worldwide attention was one of the main reasons they were arrested and convicted. Otherwise they might have been let off with a warning, as Pussy Riot’s actions are hyper-local and precisely targeted. The sites they choose are carefully selected, and in this case, they struck at the heart of the nexus of church, state, and national-religious machismo. But the performance was shared with the world by being filmed and uploaded to the Internet. The global media was here used to inform a broader public, protest abuses, and create pressure. In itself »globalism« is thus not necessarily a problem; it only becomes problematic when the global floats free of the local. In the art world, this is easy to see in the liberal, enlightened jet set and the globe-trotting audiences for biennials and art fairs: they all want to find the same language, whether in Moscow, Hong Kong, Zurich, or Mexico City. And not just any language, but the one that reflects their privileges – internationally codified, uniform, and purged of local idioms. If Pussy Riot were to perform at a party in London, a Berlin gallery, or a New York museum it would be an act free of any consequences. But what they’re after is not an event but political activism, and political activism is always tied to a concrete local space. This is why there was something a little bit odd about the worldwide shows of solidarity: far from Moscow, they seemed like expressions of outrage from the safety of the armchair – even if they were not perhaps entirely ineffective. Pussy Riot is a group of feminists who are protesting the antidemocratic, sexist, and national-religious culture of Russia and its president. This is often forgotten, especially when the focus has increasingly shifted to their personal life stories, as in the trial of three of their members. More and more, the Western obsession with identity and biography is producing a situation in which it is less the personal that is political and more that the political is personal. This is also the problem with the recently released documentary Pussy Riot: A Punk Prayer (2013) by Mike Lerner und Maxim Pozdorovkin, which more or less directly attributes the political engagement of these women – who were officially imprisoned for »religiously motivated hooliganism« – to personal traumas, a move that can be interpreted as either naïve or sexist, depending on your point of view. It makes one long for an age without biographies, in which other factors blown up beyond their true significance wouldn’t keep getting in the way of one’s view of the things that actually matter.1

animalnewyork.com/2013/putin-radicalized-pussy-riot-artists-prison-reform-activists/; abgerufen 5. Februar 2014 / accessed 5 February 2014

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Portrait — Pussy Riot

Pussy Riot berufen sich auf konzeptuelle Kunst, Feminismus und Punk und sprechen nur anonym im Kollektiv damalige Premier Wladimir Putin neuer-alter Präsident Russlands werden sollte. Man weiß nicht wie groß die Gruppe ist (zwischen 10 und 20 Personen) oder wer ihre Mitglieder sind. Sie sind Aktivistinnen und treten als Punkband auf, spielen jedoch keine Konzerte, sondern erscheinen ungefragt. Mittlerweile kursieren online Zusammenstellungen ihrer Aktionen, wo zu sehen ist wie sie in einer Moskauer U-Bahnstation ein Gerüst besteigen und lossingen, bis das Wachpersonal sie abführt. Wie sie mitten im Winter auf dem Roten Platz Songs wie »Putin hat sich angepisst« anstimmen oder einen Bus der Verkehrsbetriebe kapern und auf dem Dach loslegen, bis die entnervte Chauffeurin die Polizei ruft und die Musikerinnen auffordert, abzuhauen. Alles unter den amüsierten und teilweise begeisterten Blicken der Passanten. Ihr Markenzeichen sind farbig-fröhliche, bedrohliche Balaklavas, zu ihren Werkzeugen gehören Mut und das Wissen um die Effizienz von Guerilla-Werbung. Sie berufen sich auf konzeptuelle Kunst, Feminismus und Punk und sprechen nur anonym im und vom Kollektiv. Es liegt nahe, Pussy Riot mit den Riot Grrrls in Verbindung zu bringen, nicht nur wegen des Namens. Seit letztem Herbst tourt in den USA eine Ausstellung zu dem Thema, »Alien She«, die zeigt, wie breit diese vorwiegend amerikanische Bewegung war, die ohne Leitfigur auskam, dezentral operierte und das Ethos von DIY und Selbstbestimmung hochhielt. Sie wird als Teil der dritten feministischen Welle verstanden – gab es eine solche im müden Europa? – und als Antwort auf die in den 90er Jahren noch immer männlich dominierten Subkulturen, insbesondere von Punk und Punk-Rock. Es zeigte sich nämlich, dass diese genau die patriarchalen und sexistischen Strukturen replizierten, gegen die sie ankämpften. Die Riot Grrrls bauten ihre eigene Szene und Subkultur mit der dazugehörigen Musik, Fanzines und ihr Netzwerk auf – was dann wiederum von anderen als zu exklusiv kritisiert wurde. Keine Befreiung ohne Ausschluss. Neben den Riot Grrrls und ihrem Willen zur Unabhängigkeit und dem aus der Punkbewegung stammenden Sinn für Inszenierung, Widerspruch und Respektlosigkeit, ist die 2006 gegründete russische Künstlergruppe Woina (Krieg) für Pussy Riot von Bedeutung. Zwei der später verurteilten Mitglieder, Nadeschda Tolokonnikowa und Jekaterina Samuzewitsch, waren zeitweise Teil von Woina, die einige legendäre Performances auf ihrem Konto hat. 2008 schritten sie im staatlichen K. A. Timirjasew Museum für Biologie in Moskau zum öffentlichen Sex nachdem Medwedew dazu aufgerufen hatte, die Geburtsrate zu steigern. »Fick zur Unterstützung für den Bärchen-Nachfolger« hieß die Aktion, wobei Bärchen auf Russisch den Namen Medwedew parodiert. 2010 malte Woina in nur 30 Sekunden einen 65 Meter langen Penis auf die Zugbrücke am LiteinyProspekt in Sankt Petersburg, der genau in Richtung Hauptquartier des Inlandgeheimdienstes zeigte. Oder sie küssten Polizistinnen, wo immer sie ihnen begegneten. In Europa wurde Woina besser bekannt, als der polnische Künstler Artur

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Pussy Riot was founded in late summer of 2011, when the then president and current prime minister Dmitri Medvedev announced that the former president and then prime minister Vladimir Putin was again to become the »new« president of Russia. The group’s exact size is unknown (between ten and twenty), as are the identities of its members. They are activists who appear as a punk band but do not give concerts; instead they perform uninvited. There are compilations of their actions online, where one can watch as they climb onto scaffolding in a Moscow subway station and sing until the guards come and take them away; or sing songs like Putin Pissed Himself in Red Square in the middle of winter; or commandeer a city bus and start playing on the roof, until the exasperated driver calls the police and tells the musicians to beat it. This all happens under the amused and sometimes enthusiastic gaze of passers-by. The group’s trademarks include threatening balaclavas in bright and cheery colours; among their weapons are courage and an awareness of the power of guerrilla marketing. They invoke Conceptual art, feminism, punk. They speak anonymously as and about a collective. It is tempting to associate Pussy Riot with Riot Grrrls, and not only because of the Russian band’s name. Since last fall, an exhibition on the history of the Riot Grrrls phenomenon has been touring the US: Alien She, which shows the breadth of this predominantly American movement that dispensed with leaders, operated in a decentralized fashion, and embraced the ethos of DIY and self-determination. It tends to be seen as part of third-wave feminism (was there even such a thing in tired old Europe?) and as a response to subcultures that in the 90s were still male-dominated, particularly punk and punk rock. It emerged that these subcultures replicated the patriarchal and sexist structures against which they were fighting, so the Riot Grrrls constructed their own scene and subculture with its own music, fanzines, and network – which were then in turn criticized by others for being too exclusive. No liberation without exclusion. In addition to the Riot Grrrls, with their desire for independence and keen sense of theatricality, antagonism, and irreverence inherited from the punk movement, the Russian collective Voina (War), founded in 2006, is also significant in Pussy Riot’s history. Two of the band members who were later convicted, Nadezhda Tolokonnikova and Yekaterina Samutsevich, were for a time part of Voina, which has a number of legendary performances to its name. In 2008, the group staged public sex acts in the K. A. Timiryazev State Museum of Biology in Moscow, after Medvedev had called for an increase in the birth rate. The action was called Fuck for the Heir, Puppy Bear, the latter phrase in Russian being a play on Medvedev’s name. In 2010, Voina painted, in just thirty seconds, a sixty-five meter long penis on the drawbridge on Liteyny Prospekt in Saint Petersburg that faced directly onto the headquarters of Russia’s domestic intelligence agency. On another

Portrait — Pussy Riot

Screenshot von / from noliquid.livejournal.com Aktion während den Olympischen Spielen in Sotschi / Performance during the Olympic Games in Sochi, 2014

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Portrait — Pussy Riot

For us in the West, it is virtually impossible to appreciate the true dimensions of the phenomenon, because it involves a concrete experience that has little to do with YouTube and Facebook Żmijewski sie zum Teil seines Kuratorenteams der Berlin Biennale 2012 machte. Das sind einige wichtige Bezugspunkte für Pussy Riot, wie sie in eine Kunstzeitschrift gehören, der bedeutendere Hintergrund ihrer Aktionen ist jedoch politisch. Und so kam es zum 21. Februar 2012, als fünf Mitglieder von Pussy Riot die Christus-Erlöser-Kirche betraten, kurzärmelig die Abschrankungen zum Altar überschritten und in bunten Balaklavas mit ihrem Punkgebet »Mutter Gottes, Jungfrau, vertreibe Putin« loslegten. Kaum hatten sie begonnen, griffen sofort Gläubige ein, und das Wachpersonal warf sie aus der Kirche. Der Stein mitten ins Zentrum war jedoch geworfen und schlug richtig hohe Wellen. Auf einen Bus zu steigen, ist das eine, aber in der prominentesten Kirche Moskaus Folgendes darzubieten, ist von anderer Qualität: »Mutter Gottes, Jungfrau, vertreibe Putin Vertreibe Putin, vertreibe Putin. Schwarzes Ornat, goldene Schulterklappen Alle Bittsteller kriechen zur Verbeugung Das Gespenst der Freiheit im Himmel Gay-Pride ist in Ketten nach Sibirien geschickt worden Der Chef des KGB ist ihr oberster Heiliger Führt die Protestierer bewacht in Haft Um den Heiligsten nicht zu betrüben Müssen Frauen gebären und lieben

Virgin Mary, Mother of God, drive Putin away Drive Putin away, drive Putin away Black robe, golden epaulettes All parishioners crawl to bow The phantom of liberty is in heaven Gay pride sent to Siberia in chains The head of the KGB is their chief saint, Leads protesters to prison under escort In order not to offend His Holiness Women must give birth and love

Scheiße, Scheiße, Gottes Scheiße Scheiße, Scheiße, Gottes Scheiße

Shit, shit, the Lord’s shit! Shit, shit, the Lord’s shit!

Mutter Gottes, Jungfrau, werde Feministin Werde Feministin, werde Feministin

Virgin Mary, Mother of God, become a feminist Become a feminist, become a feminist

Kirchliches Lob für die verfaulten Führer Prozession aus schwarzen Limousinen In die Schule kommt der Pfarrer Geh zum Unterricht – bring ihm Geld! Der Patriarch Gundjaj glaubt an Putin Besser würde der Hund an Gott glauben Der Gürtel der Jungfrau ersetzt keine Demonstrationen Die Jungfrau Maria ist bei den Protesten mit uns! Mutter Gottes, Jungfrau, vertreibe Putin Vertreibe Putin, vertreibe Putin.«2 Dann wird alles online gestellt, und sofort beginnen die Probleme. Drei der fünf Teilnehmerinnen werden auf dem Footage erkannt, am 3. März 2012 werden Maria Aljochina (*1988) und Nadeschda Tolokonnikowa (*1989) verhaftet, wenig später Jekaterina Samuzewitsch (*1982). Es folgte ein politischer Schauprozess, der genau bestätigte, 2)

occasion, they kissed any female police officers whom they happened to encounter. In Europe, Voina came to broader attention when the Polish artist Artur Żmijewski invited them to join his curatorial team for the 2012 Berlin Biennale. These are a few important reference points for Pussy Riot of the kind that belong in an art magazine; the more significant context for their actions, however, is political. And thus we come to February 21, 2012, when five members of Pussy Riot entered the Cathedral of Christ the Saviour, crossed the barriers in front of the altar with bare arms and wearing colorful balaclavas, and launched into their punk prayer Virgin Mary, Mother of God, Drive Putin Away. They had barely begun when worshippers intervened and the guards threw them out of the church. But the rock had been hurled at the center of the system, and it left powerful waves in its wake. It’s one thing to climb on the roof of a bus; it’s quite another to sing the following words at Moscow’s most prominent cathedral:

The Church’s praise of rotten dictators The cross-bearer procession of black limousines A teacher-preacher will meet you at school Go to class – bring him money! Patriarch Gundyaev believes in Putin Bitch, better believe in God instead The belt of the Virgin can’t replace mass meetings Mary, Mother of God, is with us in protest! Virgin Mary, Mother of God, drive Putin away Drive Putin away, drive Putin away2 The footage was then posted online, and the problems immediately started. Three of the five participants were recognized from the video recording. On March 3, 2012, Maria Alyokhina (*1988) and Nadezhda Tolokon-

freepussyriot.org/node/250, abgerufen 5. Februar 2014 / accessed 5 February, 2014

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Portrait — Pussy Riot

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Screenshot von / from pussy-riot.livejournal.com Konzert in der Christus-Erlöser-Kirche, Moskau / Concert in the Cathedral of Christ the Saviour, Moscow, 2012

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wogegen Pussy Riot und die demokratische Opposition in Russland ankämpft: die Gängelung des Rechts durch Kirche und Staat, die Allmacht Putins und seines Machtapparats und eine Religionsauffassung, die offen sexistisch und misogyn ist. Aus westlicher Sicht ist die wirkliche Dimension der Zustände kaum nachvollziehbar, nicht zuletzt weil es sich um eine konkret räumliche Erfahrung jenseits von YouTube, Facebook und E-Mail handelt. Wir kennen das alles kaum, persönlich habe ich es auch nur am Rande in Georgien erlebt, wo sich der Staat auf ähnliche Weise mit der orthodoxen Kirche verbündet hat, wo Priester Partys stürmen und DJ-Equipment zertrümmern, und junge Künstler mir auf die Bitte beim Decken eines Tisches zu helfen, antworteten, dass dies Sache der Frau sei. Was auf die Inhaftierung von Aljochina, Samuzewitsch und Tolokonnikowa folgte, ist bekannt und kann im Netz nachgelesen werden. Aljochina und Tolokonnikowa bekamen

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nikova (*1989) were arrested, as was Yekaterina Samutsevich (*1982) shortly afterwards. This was followed by a political show trial which confirmed exactly what Pussy Riot and Russia’s democratic opposition were fighting against: the manipulation of the law by church and state, the absolute power of Putin and his apparatus of power, and an openly sexist and misogynistic conception of religion. For us in the West, it is virtually impossible to appreciate the true dimensions of the phenomenon, not least because it involves a concrete, lived experience that has little to do with YouTube, Facebook, and e-mail. We have almost nothing comparable; I’ve only experienced it personally in passing when I was in Georgia, where the state has forged a similar alliance with the Orthodox Church, where priests crash parties and smash DJ equipment, and once when I offered to help set the table, some young artists told me it was women’s work.

Portrait — Pussy Riot

je zwei Jahre, Samuzewitsch wurde nach einem halben Jahr entlassen, nachdem sie darlegen konnte, dass sie vor Beginn des Konzerts bereits abgeführt worden war. Der Prozess führte zu einer Personalisierung von Pussy Riots Aktivismus. Plötzlich standen weniger ihre Forderungen im Zentrum sondern Einzelschicksale und die Solidarität der weltweiten Kulturelite, die der eingangs beschriebenen globalen Sprache verpflichtet ist, in diesem Fall jener des medialen Glamours. Dies und anderes führte zu Spannungen innerhalb von Pussy Riot, was sich in Aussagen wie der folgenden spiegelte: »Es schmeichelt uns natürlich, dass Madonna und Björk mit uns auftreten wollen, aber die einzigen Auftritte, die wir machen, sind illegal. Wir weigern uns als Teil des kapitalistischen Systems zu performen, auf Konzerten, wo Eintrittskarten verkauft werden.«3 Am 23. Dezember 2013 kam eine neue Wende, als Aljochina und Tolokonnikowa nach der Begnadigung durch Putin aus der Haft entlassen wurden, was gemeinhin als PR-Geste im Vorfeld der Olympischen Spiele in Sotschi verstanden wird. Beide gaben bekannt, dass sie sich in Zukunft für die Rechte von Gefangenen engagieren und als Individuen sprechen würden, nicht mehr als Vertreterinnen von Pussy Riot. Daraufhin reisten sie nach New York, wo sie im Februar mit Madonna in Brooklyn auftraten und in der populären amerikanischen Talkshow »The Colbert Report« sehr intelligent und schlagfertig Rede und Antwort standen. Die Antwort aus Moskau ließ nicht lange auf sich warten, schon am nächsten Tag teilte Pussy Riot mit: »Bedauerlicherweise waren sie [Aljochina und Tolokonnikova] dort so sehr mit den Problemen russischer Gefängnisse beschäftigt, dass sie darüber die Ziele und Ideale unserer Gruppe vollkommen vergessen haben – Feminismus, unabhängigen Widerstand, den Kampf gegen autoritäre Systeme und Personenkult. All die Dinge, die ihnen ihre unrechtmäßige Bestrafung eingebracht haben. Es ist kein Geheimnis, dass Masha und Nadia nicht mehr Teil unserer Gruppe sind und an unseren radikalen Aktionen nicht weiter teilnehmen werden. Sie engagieren sich jetzt in einem neuen Projekt, als institutionalisierte Verteidigerinnen von Häftlingsrechten. Aber diese Anwaltschaft ist mit radikalen politischen Statements und provokanter Kunst kaum vereinbar – ebenso wenig wie Gender-Konformismus mit radikalem Feminismus vereinbar ist. Das institutionalisierte Eintreten für andere erlaubt es kaum, die fundamentalen Normen und Regeln zu kritisieren, die der modernen patriarchalen Gesellschaft zugrunde liegen. Als institutioneller Teil der Gesellschaft kann eine solche Interessenvertretung nicht mit dem Regelsystem der Gesellschaft brechen.«4 —

What followed the arrests of Alyokhina, Samutsevich, and Tolokonnikova is well known and can be looked up on the Internet. Alyokhina and Tolokonnikova were each given two-year sentences; Samutsevich was released after six months, when she was able to prove that she’d been stopped by the cathedral guards before the concert started. As a result of the trial, Pussy Riot’s activism became secondary to the people involved in it. Suddenly the focus was less on their demands than on their individual fates and the solidarity of the global cultural elite, which is committed to the international language mentioned above, in this case using the global idioms of celebrity glamour. Along with other factors, this led to tensions within Pussy Riot, as reflected in statements such as: »We’re flattered, of course, that Madonna and Björk have offered to perform with us. But the only performances we’ll participate in are illegal ones. We refuse to perform as part of the capitalist system, at concerts where they sell tickets.«3 A new turning point came on December 23, 2013, when Alyokhina und Tolokonnikova were released from prison after being pardoned by Putin in what was widely seen as a public relations stunt in advance of the Olympic Games in Sochi. They both announced that in future they would work for prisoners’ rights and would be speaking as individuals rather than as representatives of Pussy Riot. Then they travelled to New York, where they appeared onstage with Madonna in February, and were guests on the popular American talk show The Colbert Report, where they parried the host’s questions adroitly and intelligently. The response from Moscow wasn’t long coming. The very next day, Pussy Riot announced: »Unfortunately for us, they [Alyokhina und Tolokonnikova] became so carried away with the problems in Russian prisons that they completely forgot about the aspirations and ideals of our group – feminism, separatist resistance, the fight against authoritarianism and personality cults, all of which caused their unjust punishment. It is no secret that Masha and Nadia are no longer members of the group, and will no longer take part in radical actionism. Now they are engaged in a new project, as institutionalised advocates of prisoners’ rights. But such advocacy is hardly compatible with radical political statements and provocative works of art – just as gender conformity is not compatible with radical feminism. Institutionalised advocacy can hardly afford a critique of fundamental norms and rules that underlie modern patriarchal society. Being an institutional part of society, such advocacy cannot go beyond the rules set forth by this Translated by James Gussen society.«4 —

»Remaining Members Of Pussy Riot: ›We’re Stronger Than The State‹«, Radio Free Europe / Radio Liberty, 28 August 2012 rferl.org/content/pussy-riot-members-secret-interview-russia/24690799.html, abgerufen 7. Februar 2014 / accessed 7 February, 2014

theguardian.com/commentisfree/2014/feb/06/nadia-masha-pussy-riot-collective-no-longer, abgerufen 6. Februar 2014 / accessed 6 February, 2014

Daniel Baumann ist freier Kurator und Kritiker und lebt in Basel / is an freelance curator and critic living in Basel.

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Portrait — Pussy Riot

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GNS: Global Navigation System

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The first installment of a new series revisiting influential exhibitions from the past is dedicated to a group show held in 2003 at the Palais de Tokyo, organized by its then co-director Nicolas Bourriaud. John Menick, who was one of 24 artists in the show, here considers it as a marker of the turn from »the domination of the documentary« to a renewed faith in abstraction.

In unserer neuen Reihe erinnern wir uns an einflussreiche Ausstellungen der Vergangenheit und beginnen mit einer Gruppenausstellung aus dem Jahr 2003. Sie fand im Pariser Palais de Tokyo statt, kuratiert vom damaligen Co-Direktor Nicolas Bourriaud. Einer der 24 Künstler der Show, John Menick, hält sie für einen historischen Wendepunkt: weg von der »Dominanz des Dokumentarischen« hin zu einem neuen Glauben an die Abstraktion.

Palais de Tokyo, 2003 SPIKE 39 — 2014

GNS: Global Navigation System

All images / Alle Abbildungen: Ausstellungsansichten / Exhibition views »GNS: Global Navigation System« Photos: Marc Domage/Tutti Palais de Tokyo, Paris 2003

In 2003, as early as June, there was US Secretary of State Colin Powell’s UN burlesque, those fabled weapons of mass destruction, the pyrrhic bulldozing of the Iraqi Army, all climaxing, of course, in the inevitable »Mission Accomplished«. In Paris and New York, far from the Allied laserlight show, and years before hundreds of thousands of casualties, the talk was about the actual war to follow. Apart from news offices, everyone who followed politics in the region knew Iraq had no WMDs. Everyone also knew this non-war war would not soon end. What we knew and what was shown on television no longer coincided. Not even close. In 2003, reality was in shambles. The art world, meanwhile, was starting to recover from a multi-year documentary film binge. By 2003, nearly every exhibition with a political or theoretical ambition was crowded with the presumptive heirs of Jean Rouch, Agnès Varda, Santiago Álvarez, Harun Farocki, Jean-Luc Godard, Chris Marker, et al. Subject matter was Politically Serious; narratives were told by talking heads or in voice-over; and meta-narrative only existed to serve a film’s politics. Sculpture, painting, drawing, installation, performance, and even other forms of cinema had to either adapt documentary camouflage or wait it out. The trend did produce some excellent works and exhibitions, however – 2002’s Documenta 11, for one. But, more commonly, the descendants of vérité and the essay-film produced work that rarely lived up to their precursors’ insistence on nuance, literacy, and – yes – style. For some of us, GNS: Global Navigation System helped change the subject – mostly for the better. In the

Das Jahr 2003 hatte bereits im Juni die UNO-Burleske des USAußenminister Colin Powell gesehen, diese sagenhaften Massenvernichtungswaffen, das Niederwalzen der irakischen Armee, ein Pyrrhussieg, und als Höhepunkt des Stücks natürlich das unvermeidliche »Mission Accomplished«. Weit weg von dieser Lasershow der »Allied Forces«, in Paris und New York, und noch Jahre vor hunderttausenden Toten mehr, sprach man über den eigentlichen Krieg, der nun bevorstand. Außer von den Journalisten wusste nämlich jeder Politikinteressierte, dass der Irak gar keine Massenvernichtungswaffen besaß. Auch dass dieser Pseudokrieg nicht so schnell zu Ende gehen würde, war allen klar. Kurz: Was man wusste, entsprach nicht mehr dem, was man im Fernsehen sah, nicht einmal annähernd. 2003 war die Realität ein Scherbenhaufen. Die Kunstwelt begann sich unterdessen von ihrem langjährigen Dokumentarfilmrausch zur erholen. 2003 war jede Ausstellung mit politischem oder theoretischem Anspruch voll mit angeblichen Nachfahren von Jean Rouch, Agnès Varda, Santiago Álvarez, Harun Farocki, Jean-Luc Godard oder Chris Marker. Die Themen waren immer »politisch und ernst«, der Kommentar kam von Talking Heads oder aus dem Off, Metaebenen dienten einzig der politischen Aussage. Skulptur, Malerei, Zeichnung, Installation, Performance, sogar andere Filmgenres mussten sich entweder »als Doku« ausgeben oder den Trend aussitzen. Dieser brachte zwar ein paar herausragende Werke und Ausstellungen hervor – zum Beispiel die Documenta 11 im Jahr 2002. Im Allgemeinen jedoch kamen die Nachkommen des Cinema verité und des Filmessays nicht an die Feinheit und Poesie ihrer Vorgänger heran, geschweige denn an deren Stil.

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catalogue, the exhibition’s curator and Palais de Tokyo’s then co-director, Nicolas Bourriaud, wrote: »This domination of the documentary figures [is] a symptom … of a loss of confidence in the power of art as a signifying system capable of expressing through its own means our relationship with the world.« Bourriaud stressed abstraction’s political relevance by proposing that abstraction, paradoxically, offers new potentials for representation. »How«, Bourriaud asked, »can one represent the flow of capital or populations? Or urban territories as they take the place of cities? Or the experience of virtual reality and Internet communication?« What was being proposed, then, was a rewiring of the staid documentary-abstraction dichotomy. Modernist abstraction was not the result of a progressive whittling away of pictorial excess, or necessarily a search for near-theological autonomy. Conversely, documentary’s grab bag of techniques was no guarantee of political relevance or accuracy. Today, this may seem safe territory, but in 2003, it read as pretty close to heresy. Title aside, GNS was not – thankfully – a riff on the anodyne data visualizations of Silicon Valley. It also was also not only a compendium of experimental cartography. The exhibition circled around these topics, to be sure, but in the place of rationalist, results-oriented charting and rejiggered Mercator projections, GNS offered an eclectic mix of experimental artistic methodologies. Julie Mehretu’s blown-out compositions found a place next to Matthieu Laurette’s fundraiser to acquire various international citizenships. Thomas Hirschhorn’s frenzied collages hung a few meters from Mark Lombardi’s meticulous diagrams of political power structures. GNS worked, as many

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Für manche von uns wendete »GNS: Global Navigation System« die Dinge zum Besseren. Im Katalog schrieb der Kurator und damalige Co-Direktor des Palais de Tokyo Nicolas Bourriaud: »Die Dominanz des Dokumentarischen ist ein Symptom für den Verlust an Vertrauen in die Macht der Kunst als Zeichensystem, das mit seinen eigenen Mitteln unser Verhältnis zur Welt ausdrücken kann.« Im Weiteren hob Bourriaud die politische Bedeutung der Abstraktion hervor. Er meinte, dass paradoxerweise gerade die Abstraktion neue Darstellungsmöglichkeiten bieten würde. »Wie«, so schreibt er, »soll man Kapital- oder Migrationsströme sonst darstellen? Oder Metropolareale, die beginnen unsere Städte zu ersetzen? Oder die virtuelle Realität und die Internetkommunikation?« Die These der Ausstellung war also, dass man den konservativen Gegensatz zwischen Dokumentation und Abstraktion aufbrechen müsse. Die moderne Abstraktion habe sich nicht aus der zunehmenden Erosion des malerischen Exzesses oder dem Streben nach pseudoreligiöser Autonomie entwickelt. Im Gegenteil, das Sammelsurium an dokumentarischen Methoden sei keine Garantie, politisch relevant oder gar wahrhaftig zu sein. Heute mag das alles banal klingen. 2003 jedoch grenzte es fast schon an Ketzerei. Anders als der Titel »GNS« suggeriert, brachte die Ausstellung – zum Glück! – keine einschläfernden Datenvisualisierungen à la Silicon Valley für die Kunst. Sie war auch mehr als nur ein Kompendium experimenteller Kartografie. Die Ausstellung umkreiste diese Themen natürlich, aber statt aufklärerischer, ergebnisorientierter Diagramme und manipulierter Mercator-Projektionen war eine eklektische Mischung neuer experimenteller Kunstformen zu sehen. Julie Mehretus ausufernde Malereien fanden sich neben Matthieu Laurettes Fundraiser zur Beantragung mehrerer Staatsbürgerschaften. Thomas Hirschhorns obsessive

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good exhibitions do, with sharp juxtapositions, rather than smoothly narrated lineages; it calmly skated the edge of incoherence. If the »domination of the documentary« was a symptom, then GNS was a symptom as well – early stage, to be sure. In the coming decade, the dedicated work of geographers like David Harvey and the Center for Land Use Interpretation would be mainstreamed into arts publications and conferences. At the same time, artists and intellectuals such as Trevor Paglen would draw heavily from an expanded understanding of geography. Most importantly, global positioning systems, from which the exhibition derived its title, would become pervasive. At the time of the exhibition’s opening, in-car GPS was transitioning from an error-prone luxury to a low-cost fixture; and now, little more than a decade later, in-car GPS is being replaced by cellphone GPS. The geographic, in a sense, has slipped into our pockets, making us yet more data points on the corporate-governmental surveillance nexus. As Julian Assange has pointed out, your cellphone has become »a tracking device that also makes phone calls«. With intelligence agencies routinely monitoring millions of conversations and text messages, and American drone strikes being decided algorithmically based on geolocational data, it appears that representation is outpacing us again. — Thanks to the artist Paolo Chiasera for drawing our attention to this exhibition / Vielen Dank an den Künstler Paolo Chiasera, der uns auf diese Ausstellung aufmerksam machte.

Collagen hingen nur ein paar Meter neben Mark Lombardis akribischen Diagrammen politischer Machtstrukturen. »GNS« arbeitete also – wie viele gelungene Ausstellungen – mit scharfen Gegensätzen. Sie glättete nicht, sondern bewegte sich gelassen am Rand des Inkohärenten. Wie die »Dominanz des Dokumentarischen« war auch »GNS« ein Symptom, allerdings noch kein sehr ausgeprägtes. In den folgenden zehn Jahren sollten die Arbeiten von Geografen wie David Harvey und dem Center for Land Use Interpretation in den Mainstream der Kunst einfließen, was zahlreiche Publikationen und Konferenzen seit damals dokumentieren. Auch Künstler und Intellektuelle wie Trevor Paglen beziehen sich stark auf dieses erweiterte Verständnis von Geografie. Der wichtigste Trend seit damals sind aber zweifellos die titelgebenden Globalen Positionsbestimmungssysteme. Zum Zeitpunkt der Ausstellung wandelten sich die Kfz-Navis gerade von einem fehleranfälligen Luxus zur billigen Standardausstattung. Heute, kaum mehr als zehn Jahre später, werden diese schon wieder von Smartphone-GPS verdrängt. Die Geografie ist uns also, bildlich gesprochen, in die Hosentasche gerutscht. Heute ist fast jeder von uns bloß ein weiterer Datenpunkt auf der elektronischen Landkarte des Konzern-Staaten-Konglomerats. Wie Julian Assange sagte, ist unser Mobiltelefon ein »Überwachungsgerät, mit dem man auch telefonieren kann«. Geheimdienste zeichnen routinemäßig Millionen von Gesprächen und Textnachrichten auf. Amerikanische Drohneneinsätze werden durch Algorithmen gesteuert, die ihre Berechnungen mit elektronischen Standortdaten durchführen. Es scheint, als würden uns unsere Darstellungsmethoden einmal mehr entkommen. — Aus dem Amerikanischen von Thomas Raab

John Menick is an artist, writer, and programmer. He lives in New York / arbeitet als Künstler, Autor und Programmierer in New York.

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Il Crepaccio, Milano Opening of the exhibition »POTA!« with a performance by Riccardo Rolandi / Eröffnung der Ausstellung »POTA!« mit einer Performance von Riccardo Rolandi, 2013

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Like so much else in Italy, the country’s art scene can be confusing to outsiders. The unreliability of public support has created a vibrant alternative ecosystem of private collectors, galleries, magazines and small start-ups, which are redefining the map. By Barbara Casavecchia

Wie so vieles in Italien ist auch die Kunstlandschaft für Außenstehende verwirrend. Da man sich auf öffentliche Gelder nicht verlassen kann, ist ein dynamisches, alternatives Ökosystem von Privatsammlern, Galerien, Magazinen und kleinen Start Ups entstanden, das die Szene neu definiert. Von Barbara Casavecchia

Like the Internet, the economy, and much else, contemporary art is unevenly spread across Italy. Over the past three decades, it has unfolded around a set of interconnected nodes (Milan, Turin, Venice, Rome, Naples), where various joint ventures of the mainstream market and private collectors have led the way. Italy’s first public museum of contemporary art opened at Castello di Rivoli, near Turin, in 1984, followed by the (then private, now public) Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, near Florence, in 1988, but at the time of writing, both institutions lack a director after unsuccessful open calls. This is a telling fact: Italy’s institutional infrastructure is weak.

Die zeitgenössische Kunst ist wie das Internet, die Wirtschaft und nahezu alles andere auch nicht gleichmäßig über Italien verteilt. In den letzten drei Jahrzehnten entwickelte sie sich rund um die miteinander verbundenen Zentren Mailand, Turin, Venedig, Rom und Neapel; den Weg dafür ebneten verschiedene Joint Ventures zwischen Kunstmarkt und privaten Sammlern. Italiens erstes öffentliches Museum zeitgenössischer Kunst, das Castello di Rivoli, eröffnete 1984 nahe Turin, danach das (damals private, jetzt öffentliche) Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci in der Nähe von Florenz 1988. Dass beide Institutionen zum Zeitpunkt des Verfassens dieses Texts nach einer verunglückten Ausschreibung keine Leitung haben, spricht Bände.

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The so-called Bilbao effect led to the creation of new museums in many cities, but few resources were allotted to the implementation of their programming, staff, or independent visions. These »new« institutions are now, in times of fiscal crisis, targeted as too expensive and arbitrarily shut down – like Rome’s MACRO, for instance: revamped in 2010 by architect Odile Decq, it is now in limbo, with no director and no prospects, while the city administration decides what to do with it. The Berlusconi years were anni horribiles, but indifference to contemporary art is widely bipartisan (Matteo Renzi, the new prime minister, closed Ex3, Florence’s small kunsthalle, in 2012, during his tenure as the city’s mayor). Our first and only national contemporary art museum is MAXXI, Zaha Hadid’s bulky concrete spaceship that landed in Rome in 2010 after endless building works, but last year it was kept afloat only by a last-minute government bailout; everybody is hoping that the newly appointed director Hou Hanru will give it a new direction – or some direction, at least. The few museums that are doing well are mostly small ones, doing wonders with small budgets, like GAMeC in Bergamo, Museo Marino Marini in Florence, or MAN in Nuoro. The Museion in Bolzano presents one of the more coherent programmes. Other museums are trying to recover from recent collapse, like MADRE in Naples. The common denominator of all these institutions is the background of those who run them: a generation of art professionals (more or less in their 40s) who built their careers within a low-cost, flexible, and passionfuelled art circuit, where frugality and networking are the key to making things happen. The fragility of the institutional sector hasn’t provided enough means for the systematic study, acquisition, and display of the art of the »just past« (chronologies of Italian art after Arte Povera are often erratic), nor was it capable of supporting young and upcoming artists and curators, many of whom moved abroad to find better jobs and attend better schools – the current exceptions in Italy are the Brera art academy, NABA in Milan, and Venice’s IUAV. Curators Francesco Manacorda (Tate Liverpool), Chiara Parisi (Monnaie, Paris), Luigi Fassi (Steirischer Herbst, Graz), Lorenzo Benedetti (De Appel, Amsterdam), Andrea Bellini (Centre d’Art, Geneva), and Alfredo Cramerotti (Mostyn, Wales) live and work abroad. Artists Paola Pivi, Francesco Vezzoli, Rossella Biscotti, Micol Assaël, Piero Golia, Marinella Senatore, Rosa Barba, and Patrizio Di Massimo do too. In Italy, working collaboratively has been a reaction to deregulation as well as a strategy of survival. One of the earliest examples was Progetto Oreste (1997–2002), a group of artists, critics, curators, writers, and cognitive workers who reproduced their online relationships in meetings, panels, and workshops all over Italy, including

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Tatsache ist: Italiens Institutionslandschaft ist schwach. Der sogenannte Bilbao Effekt führte in vielen Städten zur Gründung neuer Museen, die aber nur wenig Budget für Programm, Personal oder unabhängiges Kuratieren bekommen. Diese »neuen« Institutionen werden in Zeiten der Finanzkrise als zu teuer attackiert und willkürlich geschlossen, wie zum Beispiel Roms MACRO. Es wurde 2010 von Odile Decq umgebaut und hängt jetzt ohne Direktor und Zukunftsperspektive in der Luft, während die Stadtverwaltung entscheidet, was damit passieren soll. Die Berlusconi-Jahre waren Horror, aber die Gleichgültigkeit gegenüber zeitgenössischer Kunst zieht sich durch alle Parteien (der neue Premierminister Matteo Renzi schloss während seiner Amtszeit als Bürgermeister von Florenz 2012 die kleine Kunsthalle Ex3). Das erste und einzige nationale zeitgenössische Museum ist das MAXXI, Zaha Hadids klotziges Betonraumschiff, das 2010 nach endlosen Bauarbeiten in Rom landete. Vergangenes Jahr wurde es nur aufgrund einer last-minute Rettungsaktion der Regierung am Leben gehalten; alle hoffen nun, dass der kürzlich ernannte Direktor Hou Hanru ihm eine neue Richtung geben wird – oder zumindest irgendeine Richtung. Die wenigen guten Museen sind kleine Häuser. Sie vollbringen mit wenig Budget wahre Wunder, wie das GAMeC in Bergamo, das Museo Marino Marini in Florenz oder das MAN in Nuoro, auch das Museion in Bozen präsentiert ein schlüssigeres Programm. Andere Museen, wie das MADRE in Neapel, versuchen sich vom Kollaps zu erholen. Der gemeinCastello di Rivoli, Rivoli Photo: Paolo Pellion

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Peep-Hole, Milano Andra Ursuta, Soft Power 1, 2013

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at the 1999 Venice Biennale. In 2003, the country’s contemporary art museums formed a national non-profit association (AMACI). Events such as the 2011 conference Sentimiento Nuevo, organized by curators Davide Ferri and Antonio Grulli, function as both group therapy and generational gathering. Artist-run alternative venues, like Cripta 747 in Turin, Chan in Genoa, Codalunga in Vittorio Veneto, the nomadic Laboratorio, GUM Studio in Carrara, and Cherimus in Sardinia, have sometimes formed temporary alliances and arranged exchange visits, but none has had a leading role, so that it can be difficult to navigate their below-the-radar activities. To help, the historical Milanese non-profit DOCVA has built a large online database of Italian art – a sort of archival group portrait (www.italianarea.it). Private foundations have filled many gaps, thanks to solid budgets and their funders’ individual appetites for collecting, although (partly for tax reasons) they did

same Nenner all dieser Institutionen ist der Background ihrer Leiter: eine Generation von Kunstbetriebsprofis (etwa in ihren 40ern), die ihre Karrieren in einer prekären, flexiblen und von Idealismus motivierten Kunstwelt entwickelt haben, wo Networking und Bescheidenheit wesentlich sind. Die fragilen Institutionen haben nicht genügend Mittel für systematische Forschungsarbeit, Ankäufe und Ausstellungen soeben vergangener Kunst zur Verfügung gestellt (die Präsentationen italienischer Kunst nach Arte Povera sind oft planlos). Da aufstrebende Künstler und Kuratoren nicht unterstützt werden, gehen viele ins Ausland um bessere Jobs zu finden und bessere Schulen zu besuchen – die aktuellen Ausnahmen sind die Kunstakademie in Brera, NABA in Mailand und IUAV in Venedig. Die Kuratoren Francesco Manacorda (Tate Liverpool), Chiara Parisi (Monnaie, Paris), Luigi Fassi (Steirischer Herbst, Graz), Lorenzo Benedetti (De Appel, Amsterdam), Andrea Bellini (Centre d’Art, Genf ) und Alfredo Cramerotti (Mostyn, Wales) arbeiten und leben im Ausland. Die Künstler Paola Pivi, Francesco Vezzoli, Rossella Biscotti, Micol Assaël, Piero Golia, Marinella Senatore, Rosa Barba und Patrizio Di Massimo auch. Kollaboration ist eine Reaktion auf diese Deregulierung und somit Überlebensstrategie. Eines der frühesten Beispiele ist Progetto Oreste (1997–2002), eine Gruppe von Künstlern, Kritikern, Kuratoren, Schreibern und Intellektuelle, deren Online-Netzwerk sich in Treffen, Panels und Workshops in ganz Italien, auch auf der Biennale Venedig, abbildete. 2003 schlossen sich die zeitgenössischen Museen zu der nationalen Non-Profit Organisation AMACI zusammen. Events wie die 2011 von den Kuratoren Davide Ferri und Antonio Grulli organisierte Konferenz »Sentimiento Nuevo« sind zugleich Gruppentherapien und Generationstreffen. Die von Künstlern geführten Räume Cripta 747 in Turin, Chan in Genua, Codalunga in Vittorio Veneto, das nomadische Laboratorio, GUM Studio in Carrara oder Cherimus in Sardinien haben hin und wieder temporäre Allianzen gebildet und Räume getauscht,

Chiara Parisi, Curator at / Kuratorin bei Monnaie de Paris © Monnaie de Paris

Andrea Bellini Director of / Direktor des Centre d’Art Contemporain Genève Photo: Annik Wetter

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Patrizio Bertelli, Germano Celant, Miuccia Prada, Thomas Demand, Rem Koolhaas, 2013 Courtesy Fondazione Prada Photo: Vittorio Zunino Celotto /Getty Images for Prada

Marino Marini Museum, Firenze

not necessarily buy Italian art. This is a glamorous and well-connected Ivy League, where competition, instead of collaboration, is usually the rule. Notably, all the main foundations are run by women. Miuccia Prada set the pace with Fondazione Prada in 1995, picking Germano Celant as its director (he is among the few star curators dating from pre-postmodern times, the official »high priest« of Arte Povera). Together they are busy building Prada’s new landmark museum in Milan, which is designed by Rem Koolhaas, and due to open next year. Another »old couple« is that of Patrizia Sandretto Re Rebaudengo and Francesco Bonami, the artistic director of her Turinbased foundation and a long-time friend of Maurizio Cattelan. Bonami runs one of the few foundations that regularly devotes shows to the Italian scene and sponsors residencies for foreign curators (another, much smaller

Fondazione Prada, Ca’ Corner della Regina, Venezia Installation view / Installationsansicht »When Attitudes Become Form: Bern 1969/Venice 2013«

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aber da keiner von ihnen eine führende Rolle einnimmt, ist es nicht leicht, ihren »unter-dem-Radar«-Aktivitäten zu folgen. Zur Unterstützung hat die historische Mailänder Non-Profit DOCVA eine große Online Datenbank italienischer Kunst ins Leben gerufen – eine Art archivarisches Gruppenporträt (www.italianarea.it). Privatstiftungen haben viele Lücken gefüllt – dank stabiler Budgets und der Freude ihrer Gründer am Sammeln, wenn sie auch (teilweise aus steuerlichen Gründen) nicht unbedingt italienische Kunst kaufen. Das ist eine glamouröse und gut vernetzte Ivy League, wo es üblicherweise um Wettbewerb und nicht um Zusammenarbeit geht. Interessanterweise werden alle wichtigen Foundations von Frauen geleitet. Miuccia Prada legte 1995 mit der Fondazione Prada das Tempo vor, als sie sich Germano Celant als Direktor holte (er ist einer der wenigen Starkuratoren aus der vor-postmodernen Zeit, der offizielle »Hohepriester« der Arte Povera). Zusammen entwickeln sie nun das von Rem Koolhaas entworfene neue Prada Landmark Museum in Mailand, das nächstes Jahr eröffnen soll. Ein anderes »altes Paar« sind Patrizia Sandretto Re Rebaudengo und Francesco Bonami, der künstlerische Leiter ihrer Foundation in Turin und langjähriger Freund von Maurizio Cattelan. Bonami macht regelmäßig Ausstellungen der italienischen

Courtesy Fondazione Prada Photo: Attilio Maranzano

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Collezione Maramotti, Reggio Emilia Mark Manders, Isolated Bathroom / Composition with Four Colors, 2010–2014 © the artist Courtesy Collezione Maramotti, Reggio Emilia; Tanya Bonakdar Gallery, New York Photo: C. Dario Lasagni

Il Crepaccio, Milano Installation view / Installationsansicht »Da Venezia a Porta Venezia«, 2013

Gasconade, Milano Beatrice Marchi, »Che cattiva Katie Fox!«, 2014 Courtesy of the artist & Gasconade, Milan Photo: Alessandro Zambianchi

Fondazione Nicola Trussardi Allora & Calzadilla, Stop, Repair, Prepare: Variations on »Ode to Joy« for a Prepared Piano, 2008 Performance at / im Palazzo Cusani, Milano 2013 © Allora & Calzadilla

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Beatrice Trussardi & Massimiliano Gioni, 2009 Photo: Julian Haergraves

but very active, is the Nomas Foundation in Rome). In 2002, Beatrice Trussardi (the fashion group’s CEO, born in 1971, now also on the board of MAXXI) and Massimiliano Gioni, artistic director of the last Venice Biennale, launched Fondazione Trussardi, whose nomadic, spectacular, free-entry, site-specific exhibitions organized in neglected buildings and palazzi in Milan are now very popular. Their strategy of linking the present with Italy’s rich heritage could bring surprises, if adopted on a larger scale. Milan can be taken as an example of what’s established (foundations, big galleries, collections) and what’s on the move in Italy, on the private side. It has no contemporary-art museum, but the craving for what’s missing has generated new spaces of action. Take, for example, the Pirelli-sponsored Hangar Bicocca, whose central space is as big as the Turbine Hall at Tate Modern in London (where the Hangar’s chief curator Andrea Lissoni is now taking a position as curator of film and international art). Together with Edoardo Bonaspetti, Jens Hoffmann, and Filipa Ramos, Lissoni runs Vdrome, the Internet-based platform screening art videos and films,

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Szene und finanziert Residencies für Kuratoren aus dem Ausland (eine andere, viel kleinere aber sehr aktive Foundation ist Nomas in Rom). 2002 gründeten Beatrice Trussardi (CEO des Modekonzerns, geboren 1971, jetzt auch im Board von MAXXI) und Massimiliano Gioni, künstlerischer Leiter der letzten Biennale Venedig, die Fondazione Trussardi. Ihre spektakulären, ortsspezifischen Ausstellungen in heruntergekommenen Gebäuden und Palazzi mit freiem Eintritt erfreuen sich in Mailand mittlerweile großer Beliebtheit. Diese Strategie, die Gegenwart mit Italiens reichem Erbe zu verbinden, könnte auch im größeren Stil Überraschendes hervorbringen. In Mailand findet man die besten etablierten (Foundations, große Galerien, Sammlungen) und neue, avancierte, privat geführte Räume. Es gibt kein Museum für zeitgenössische Kunst, aber der Wunsch danach hat neue Aktionsräume eröffnet. Nehmen wir zum Beispiel den von Pirelli gesponserten Hangar Bicocca, deren zentraler Raum so groß wie die Turbinenhalle der Tate Modern in London ist (wo der Chefkurator des Hangar Andrea Lissoni jetzt Kurator für Film und internationale Kunst ist). Zusammen mit Edoardo Bonaspetti, Jens Hoffmann und Filipa Ramos leitet Lissoni auch Vdrome, die Internetplattform für Video und Film, die von Mousse – einem

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MADRE, Napoli Francesco Clemente, Ab Ovo, 2005

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which is promoted by Mousse – a magazine, publishing house and curatorial project that has had a strong impact on Italy’s connections with foreign writers, artists, and institutions (In Rome, the magazines Nero and Cura play the same role). Alessio Ascari – editor of another magazine, Kaleidoscope – just launched a new curatorial platform with Federico Vavassori, the young »it« dealer in town. Also in Milan, Valentina Suma and Angelica Bazzana co-founded Fluxia, one of the liveliest galleries of the last generation. Il Crepaccio (a joint initiative by Cattelan and curator Caroline Corbetta) periodically »squats« the window display of a restaurant to exhibit young and emerging artists. The crowdfunded space O’ hosts experimental music, residencies, exhibitions, and performances. Blogs like ArtTextPics keep up to date with the youngest generation and small artist-run projects all over Italy. Currently booming is Gasconade, directed by writer and curator Michele d’Aurizio, and promoting a bunch of young artists to watch: Andrea Romano, Davide Stucchi, Beatrice Marchi, Diego Marcon, to name but a few. The co-director of the independent space Peep-Hole, Vincenzo De Bellis, is successfully pulling the Milanese scene together as director of the art fair MiArt, whose nineteenth edition takes place this March, with talks, openings, and performances making up a self-proclaimed festival of »spring awakening.« Let’s wait and see. —

Magazin, Verlagshaus und kuratorischem Projekt – promotet wird. Mousse spielt eine wichtige Rolle in der Verbindung zu Autoren, Künstlern und Institutionen aus dem Ausland (In Rom haben die Magazine Nero und Cura diese Rolle). Der Herausgeber eines weiteren Magazins, Kaleidoscope, hat soeben mit dem jungen »It«-Galeristen der Stadt Federico Vavassori eine neue kuratorische Plattform gegründet. Ebenfalls in Mailand gründeten Valentina Suma und Angelica Bazzana Fluxia, eine der lebendigsten Galerien der jüngsten Generation. Il Crepaccio, ein gemeinsames Projekt von Cattelan und der Kuratorin Caroline Corbetta, »squattet« regelmäßig das Schaufenster eines Restaurants mit den Arbeiten junger Künstler. Der durch Crowdfunding finanzierte Raum O’ bringt experimentelle Musik, betreibt Residencies, präsentiert Ausstellungen und Performances. Blogs wie ArtTextPics berichten über die jüngste Generation und kleine von Künstlern geführte Räume in ganz Italien. Am interessantesten ist derzeit Gasconade, das vom Autor und Kurator Michele d’Aurizio geführt wird und einige junge Künstler unterstützt, die man weiterverfolgen sollte, wie Andrea Romano, Davide Stucchi, Beatrice Marchi oder Diego Marcon. Der Co-Direktor des unabhängigen Kunstraums Peep-Hole, Vincenzo De Bellis, vereint mit viel Erfolg die Mailänder Kunstszene in der Kunstmesse MiArt, die diesen März zum 19. Mal stattfindet – ein selbsterklärtes Festival des »Frühlingserwachens« mit Talks, Eröffnungen und Performances. Mal sehen. — Aus dem Englischen von Ruth Ritter

Barbara Casavecchia is a freelance writer and curator based in Milan / ist freie Autorin und Kuratorin in Mailand.

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You are so perfect

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Spike Jonze’s new film, Her, is an antidote to shoot-em-up sci-fi fantasies that depict ravaged worlds where humans and computers co-exist. A love story with the best intentions, it captures the complicated sincerity of a truly post-digital world. By Cécile B. Evans

Spike Jonzes neuer Film »Her« ist nicht einer dieser Ballerfilm-Science-Fiction-Fantasien, wo sich Menschen und Computer eine verwüstete Welt teilen. Er ist eine Liebesgeschichte mit den besten Absichten, der die komplizierte Gefühlswelt unserer post-digitalen Zeit einfängt. Von Cécile B. Evans

Movies about the relationship of humans and computers usually either begin or end with an Artificial Intelligence seeking to destroy a human. The most familiar instance of this is the computer HAL from Stanley Kubrick’s 2001: A Space Odyssey; it also applies in the subgenre that explores the possibility of romance between a man and his »female« computer. Even though computer programming was largely pioneered by women (the so-called »computer girls« who dominated the field until the 60s) the conventional pattern is that, time and again, a »female« com-

Filme über die Beziehung zwischen Mensch und Computer beginnen oder enden meist damit, dass eine künstliche Intelligenz einen Menschen versucht zu vernichten. Das bekannteste Beispiel ist der Bordcomputer HAL aus Stanley Kubricks »2001: Odyssee im Weltraum«. Das gleiche gilt auch für das Subgenre, das sich um die Möglichkeit einer Liebesbeziehung zwischen Mann und »weiblichem« Computer dreht. Auch wenn Frauen Vorreiterrinnen im Programmieren waren (die »Computer Girls« beherrschten das Feld bis in die 60er Jahre), ist das Muster immer wieder das gleiche – ein »weib-

Du bist so vollkommen SPIKE 39 — 2014

You are so perfect

We share our tools and thereafter our tools shape us

licher« Computer verliebt sich in einen nerdigen Protagonisten, um ihn dann zu vernichten. (Ich denke da an »Electric Dreams«, 1984, oder die Episode »Das Computerluder« aus Twilight Zone, 1964.) Spike Jonzes »Her« handelt von einer Liebesbeziehung zwischen Theodore Twombly (gespielt von Joaquin Phoenix) und einem Betriebssystem (OS) namens Samantha (Scarlett Johansson). Die Geschlechterrollen weichen von seinen filmischen Vorgängern nicht ab, doch dem Film gelingt eine neue Sicht auf das Begehren, das zwischen Mensch und Computer entstehen kann. Der Film spielt in der unmittelbaren Zukunft, in einem Los Angeles mit funktionierendem UBahn-Netz, das die Bewohner direkt zum Strand bringt; in einer Welt, wo die Menschen schon lange auf der Suche nach »mehr« sind. Diese Welt sieht wie die »beste aller Zeiten« aus, mit ihren Instagramm-Filter-Farben, hochtaillierten Hosen und einer ironischen Sensibilität à la »Schlaflos in Seattle« – alles Strategien um das Unvollkommene zu verschleiern. Sogar die zwischenmenschlichen Beziehungen sind ganz darauf ausgelegt, eine unhaltbare (wenn nicht sogar unerreichbare) Intensität zu erzeugen. Theodore arbeitet mit einer Software, die »schöne handgeschriebene Briefe« für Privatkunden verfasst. Ohne Interface, sich selbst überlassen sind Interaktionen zwischen zwei Menschen in dieser Zukunft offenbar schwierig und enttäuschend. Es wundert dann auch nicht, dass die Welt in »Her« auf die Ankunft einer intuitiven Intelligenz wartet. Samantha verwandelt sich schnell und sauber vom Produkt zur Partnerin. Gemeinsam arbeiten sich Theodore und sie durch zahlreiche Beziehungsprobleme, die sogar die organischten Paare plagen. Am meisten überraschte mich jedoch das Ende:

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puter first becomes infatuated with and subsequently attempts to destroy a nerdy protagonist. (I’m thinking, specifically, of Electric Dreams, 1984, and the From Agnes – With Love episode, 1964, of The Twilight Zone.) Spike Jonze’s Her is centered on a love story between human Theodore Twombly (played by Joaquin Phoenix) and an Operating System (OS) who calls herself Samantha (Scarlett Johansson). While it doesn’t deviate from its lineage with regard to gender roles, it does much to dispel previous assumptions about the yearning that can (and to some extent already does) exist between humans and computers. Set in the near future, when Los Angeles has a functioning subway system that leads inhabitants straight to the beach, this world is the manifestation of a population that has long been after something more. The world of Her evokes a »best-of-times« view, insisting on an Instagram filter like hue, high-waisted trousers, and a tonguein-cheek sensibility reminiscent of films like Sleepless in Seattle – all strategies for concealing something less than ideal. Even interpersonal relationships are preoccupied with producing an unsustainable (if not unattainable) intensity. Theodore’s job involves working in tandem with software to produce »beautiful handwritten letters« for private clients. Left without the interlocution of an interface, however, person-to-person interactions in this future seem difficult and disappointing.

It is unsurprising, then, that the world depicted in Her seems to have been waiting for the arrival of an intuitive intelligence. Samantha quickly and cleanly transitions from product to partner and together, she and Theodore work through several of the relational difficulties that even the most organic of pairings produce. What surprised me most, however, was the film’s ending: rather than destroy Theodore, Samantha simply decides to leave him. She does what many a viewer has wished Hollywood ingenues would do and realizes how much better she is than her partner. There are many hypotheses about the outcome of the technological singularity – the moment that artificial intelligence reaches a point of greater-than-human intelligence and develops individual consciousness. Several thinkers speculating on this impending moment see it as an existential threat to the human species, a doomsday conclusion to media theorist John Culkin’s dictum that »we shape our tools and thereafter our tools shape us«. But what Samantha does at the end of Her is simply to join the other rapidly evolving systems as they leave this species behind. So perhaps the more realistic question is: why would they even want to have anything to do with us? Even futurist and inventor Ray Kurzweil, the most famous cheerleader for the singularity, neglects to mention the possibility that this higher consciousness may not be as obsessed with us as we are with it. In a scene where Samantha and Theodore go on a picnic with another (nonOS) couple, she becomes nearly euphoric when explaining to them that she isn’t tethered to a body. At a time when it is easier to make a movie about the end of the world than the end of capitalism, narratives like these, where humans are left to sulk with their hubris, might offer a good alternative to both the extinction of the human race and the Happily-Ever-After of romance plots. Others have pointed to one major omission in Her’s plot: Element, the company that manufactures the OS, features briefly in an advertisement on the public transport system and is thereafter only alluded to once, when Samantha speculates she was created from her »programmer’s experiences«. In all likelihood, an artificial intelligence as sophisticated as Samantha was carved from decades of a population typing their thoughts and feelings into search engines, social media platforms, and comment threads. Some claim that Kurzweil’s dreams of the singularity are derived from a desire to reconnect with his departed father. He now works for Google, a company that answers more than one billion questions per day. Whatever the future looks like, we’re currently laying the groundwork for it. —

Wir formen unser Werkzeug und dann formt unser Werkzeug uns

anstatt Theodore zu vernichten, beschließt Samantha einfach ihn zu verlassen. Sie macht, was sich viele Zuschauer von Hollywood-Naivchen gewünscht hätten und erkennt, dass sie viel besser als ihr Partner ist. Es gibt viele Hypothesen über die Folgen der technologischen Singularität – der Punkt, an dem eine künstliche Intelligenz die menschliche übertrifft und ein eigenes Bewusstsein entwickelt. Viele sehen diesen bevorstehenden Moment als existenzielle Bedrohung der menschlichen Spezies, als eine Art Weltuntergangsfazit zu den geflügelten Worten des Medienwissenschafters John Culkin, »wir formen unser Werkzeug und dann formt unser Werkzeug uns«. Samantha lässt unsere Spezies am Ende von »Her« hinter sich und schließt sich anderen, sich schnell entwickelnden Systemen an. Also wäre die eigentlich Frage: Warum würden sie überhaupt etwas mit uns zu tun haben wollen? Sogar der Futurist und Erfinder Ray Kurzweil, der bekannteste Verfechter der technologischen Singularität, denkt nicht daran, dass dieses höhere Bewusstsein nicht in dem Maß von uns besessen ist wie umgekehrt. In einer Szene picknicken Samantha und Theodore mit einem anderen (Nicht-OS-) Paar, wo sie geradezu euphorisch wirkt, als sie erklärt, nicht an einen Körper gebunden zu sein. In einer Zeit, in der es einfacher ist einen Film über das Ende der Welt als über das Ende des Kapitalismus zu machen, könnten Geschichten, in denen der Mensch schmollend in seiner Hybris zurückgelassen wird, ein guter Gegenentwurf zu Untergangsszenarien der menschlichen Rasse oder zu romantischen »Glücklichbis-ans-Ende-der-Tage«-Geschichten sein. Für viele ist die große Schwäche von »Her«: Element, die Herstellerfirma des OS, taucht nur einmal kurz als Werbung auf und wird später noch einmal angespielt, als Samantha spekuliert, dass sie nach den »Erfahrungen ihres Programmierers« erschaffen wurde. Eine so hochentwickelte künstliche Intelligenz wie Samantha wurde aber sehr wahrscheinlich aus jahrzehntelangen Aufzeichnungen der Gedanken und Gefühle von Menschen in Suchmaschinen, Social Media Plattformen und Threads geformt. Manche behaupten Kurzweils Traum der Singularität rühren vom Wunsch, mit seinem verstorbenen Vater Kontakt aufzunehmen. Er arbeitet jetzt für Google, ein Unternehmen das mehr als eine Milliarde Fragen pro Tag beantwortet. Wie die Zukunft auch aussehen mag, die Grundlage dafür legen wir jetzt. — Aus dem Englischen von Roland Bartl

Cécile B. Evans is an artist living in Berlin and London. She is also the creator of AGNES, the Serpentine Galleries’ first digital commission, which can be seen at serpentinegalleries.org / ist Künstlerin und lebt in Berlin und London. Sie entwickelte AGNES, die erste digitale Auftragsarbeit der Serpentine Galleries, die auf serpentinegalleries.org zu sehen ist.

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You are so perfect

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Better than the real thing? The website Contemporary Art Daily has arguably changed what it means to »see« an exhibition. Oliver Basciano writes about what happens when jpegs stand in for objects.

Die Webseite Contemporary Art Daily hat unsere Sicht auf Ausstellungen wahrscheinlich verändert. Was passiert, wenn JPGs Objekte ersetzen? Von Oliver Basciano

Contemporary Art Daily (CAD) isn’t quite the Buzzfeed of the art world, but it is (almost) as addictive. With its simple layout and its steady stream of images from the hipper exhibitions taking place in a predominantly European and American art scene, it follows the same principles of click-bait and web-grazing. Its primary audience, which last year amounted to a sizable 860,000 unique visitors, are those seeking a casual, instant, gratifying, hit of art: an image or a set of images that is asking to be liked, favourited, tweeted, shared, reposted. Rinse and repeat. The site was founded in 2008 by Forrest Nash, who was at the time a student at the Art Institute of Chicago. On his own website, Nash had been posting images of shows he had stumbled across on the Internet, for per-

Contemporary Art Daily (CAD) ist zwar nicht ganz das Buzzfeed der Kunstwelt, macht aber (fast) genauso süchtig. Mit einfachem Layout und einem ständigen Fluss an Bildern von hipperen Ausstellungen vorwiegend aus Europa und den USA verfolgt es das gleiche Prinzip: Man ködert Klicks der im Web grasenden User. Die Hauptzielgruppe, die vergangenes Jahr beachtliche 860.000 »unique visitors« brachte, sind Menschen, die einen zwanglosen, schnellen und unmittelbar befriedigenden Zugriff auf die Kunst wollen: Ein Bild oder eine Bilderserie schreit geradezu danach »geliked«, »getweeted«, »geshared« oder »reposted« zu werden. Endlos wiederholbar. Die Webseite wurde 2008 von Forrest Nash, damals Student am Art Institute Chicago, gegründet. Davor hatte Nash auf seine eigene Homepage Fotos von Ausstellungen

sonal reference. At some point he stopped, and friends complained, telling Nash that, unbeknownst to him, they had started to follow these updates. Such is the pre-story of what has now grown to be a small non-profit organisation, paid for by advertising, with employees who both select shows to feature and filter through hundreds of submissions from publicity-seeking galleries.

gestellt, die er im Internet gefunden hat. Als er damit aufhörte, beschwerten sich seine Freunde, die ohne sein Wissen begonnen hatten die Seite zu verfolgen. Aus dieser Vorgeschichte entwickelte sich die kleine gemeinnützige, durch Werbung finanzierte Organisation, deren Mitarbeiter sowohl Ausstellungen auswählen als auch Hunderte von »GalerieBewerbungen« aussieben.

Photo: Puppies Puppies

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Besser als in echt? SPIKE 39 — 2014

Better than the real thing?

ON KAWARA Exhibition view / Ausstellungansicht »Date Painting(s) in New York and 136 Other Cities«, David Zwirner, New York 2012

HEIMO ZOBERNIG Exhibition view / Ausstellungsansicht Galerie Chantal Crousel, Paris 2008

Exhibition view / Ausstellungsansicht »Alice Channer, Jamie Isenstein, J. Parker Valentine«, Lisa Cooley, New York 2011

Exhibition view / Ausstellungsansicht »Non-solo show, Non-group show«, Kunsthalle Zürich, 2010 Courtesy: Kunsthalle Zürich Photo: Stefan Altenburger Photograph, Zurich

DAVID ZINK YI Neusilber (New Silver), 2008/09 Installation view / Installationsansicht Galerie Johann König, Berlin 2010 Photo: Roman März

Exhibition view / Ausstellungsansicht »The Long Leash«, The Ister, Brussels 2013 IDA EKBLAD Installation view / Installationsansicht Galerie Giti Nourbakhsch, Berlin 2010

Exhibition view / Ausstellungsansicht »Freaks and Geeks«, Air de Paris, 2011

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Better than the real thing?

The site of operation of art today is less the gallery or the art magazine than the dematerialised network

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Kunst spielt sich heute weniger in Galerien und Kunstzeitschriften als in virtuellen Netzwerken ab

In some ways, CAD performs a useful service, both blowing open the gallery doors of the art world and concentrating the dizzying number of shows on at any one time into an easily consumable, scrollable page. The selections certainly show an editorial – or perhaps even curatorial – voice; some artists appear repeatedly, some galleries or museums seem to be favoured, including those populating the site’s listing of »Contemporary Art Venues«. But there is also a preferred aesthetic: In a recent Q&A for Art in America between Nash and artist Rob Pruitt, Nash notes that »one time we published four Heimo Zobernig exhibitions in one day«. Zobernig’s flat, brightly coloured, semi-abstract paintings and sculptures are perfect candidates for browser-based viewing: an exemplification of how, while there’s certainly a zeitgeisty connoisseurship to the site, the selections are pragmatic too, with a bias towards work that looks good on the web. Regardless, the content of CAD ultimately matters less than the network that circulates through and from the site. In a 2013 Artforum essay about the website, Michael Sanchez traced actual physical motifs – Axe body wash for one – that he posited had been circulated through CAD posts, and then appeared, like a meme, in the work of a plethora of geographically diverse artists. It was a neat, persuasive, argument on art, post-net. Yet it is one that also demonstrates how difficult it has become for an artist to own an aesthetic. Instead an implicit conformity pervades, at least in the stratum of young ambitious artists of the west, which one might mock as a »global hipster aesthetic«. Whether CAD in part bears responsibility for this, as Sanchez suggests, is open to question; but either way, it points to a shift in how, or rather where, we discuss art, as well as what we can define as the »object« of art itself. But because CAD doesn’t offer much in the way of critical discourse (there is no textual content other than gallery-provided press releases), there is clearly a risk that it promotes a checklist knowledge of what art is out there, as well as a base-level mode of like/unlike criticism, enacted through social networks. But another way to interpret this is that the site of operation of art today is less the gallery or the art magazine than the dematerialised network, where the artwork is compressed into a jpeg whose effect can be measured by a spike in attention. This is the endpoint of post-Duchampian Conceptualism in the age of the Internet. The importance of the object, and our physical relationship with it, has been downgraded in every way (except perhaps in the sales room). Artists’ ideas are no longer primarily broadcast from a physical object, but instead disseminated on social networks through images of artworks, traded like Pokémon cards were in the 90s; to be consumed, shown off, peacocked, before the viewer inevitably shifts their attention elsewhere. —

Bestimmte Aspekte von CAD sind nützlich. So öffnet die Webseite die Türen zur Kunstwelt, indem sie die Schwindel erregende Anzahl von gleichzeitig stattfindenden Ausstellungen auf eine leicht konsumier- und scrollbare Seite reduziert. Dabei zeigt die Auswahl naturgemäß die Handschrift einer Redaktion, vielleicht sollte man sogar sagen, die eines Kurators. Denn manche Künstler kommen öfter vor, auch gewisse Galerien und Museen werden offenbar bevorzugt. Dazu gehören auch jene, die auf der verlinkten Seite »Contemporary Art Venues« gelistet sind. Man erkennt aber auch einen bestimmten Kunstgeschmack. In einem Gespräch mit Rob Pruitt für Art in America bemerkte Nash, dass CAD »einmal vier Ausstellungen von Heimo Zobernig an einem Tag gepostet hat«. Dessen flächige halb-abstrakte Malereien und Skulpturen sind nämlich perfekte Kandidaten, die auf dem Bildschirm gut aussehen. CAD beweist damit zwar zeitgeistige Kennerschaft, doch gleichzeitig ist die Auswahl pragmatisch. Bevorzugt werden einfach Werke, die im Internet gut aussehen. Doch wie dem auch sei, der Inhalt von CAD ist ohnehin weniger wichtig als das Netzwerk, in dem diese Inhalte zirkulieren. 2013 schrieb Michael Sanchez einen Essay über CAD in Artforum. Darin behauptete er, dass Motive von der Seite – ein Duschgel von Axe zum Beispiel – wie ein Mem in unzählige Arbeiten verschiedenster Künstler aus aller Welt eingeflossen seien. Eine schlüssige und überzeugende Argumentation wie Post-Internet-Kunst entsteht. Und es zeigt auch, wie schwierig es heute für Künstler ist, eine eigene Ästhetik zu entwickeln. Stattdessen herrscht, wenigstens unter jungen ehrgeizigen Künstlern im Westen, eine geheime Konformität vor, die man getrost »globalen Hipster-Look« nennen könnte. Ob dafür zumindest teilweise CAD verantwortlich ist, wie Sanchez meint, sei dahingestellt. Sicher ist, dass CAD einen Paradigmenwechsel hervorgerufen hat, wie – oder besser – wo heute Kunst diskutiert wird, und was man überhaupt als »Kunstobjekt« wahrnimmt. Zu einem kritischen Diskurs trägt CAD hingegen nicht viel bei. Außer den Presseaussendungen der Ausstellungshäuser gibt es keinerlei Text. Damit besteht eindeutig die Gefahr, dass die Seite nur eine Art Checklisten-Wissen über die Kunst da draußen verbreitet. Kritik beschränkt sich auf schnöde »Likes« und »Dislikes« in sozialen Netzwerken. Man kann CAD aber auch anders deuten. Kunst spielt sich heute weniger in Galerien und Kunstzeitschriften als in virtuellen Netzwerken ab, in dem zu JPG-Dateien komprimierte Kunst daran bewertet wird, wie viel an Klicks messbare Aufmerksamkeit sie erhält. Im Internetzeitalter wäre also das Ende des Nach-Duchampschen-Konzeptualismus erreicht. Das materielle Objekt und unser körperliches Verhältnis zu ihm sind in jeder Hinsicht abgewertet (außer vielleicht im Verkaufsraum). Künstler verbreiten ihre Ideen nicht mehr über einen materiellen Gegenstand, sondern über soziale Netzwerke, in denen Bilder wie Pokémon-Karten in den 90er Jahren gehandelt werden. Die Kunst wird aufgeputzt, vorgeführt und konsumiert, bevor die Aufmerksamkeit des Betrachters unvermeidlich anderswo hin schweift. — Aus dem Englischen von Thomas Raab

Oliver Basciano is a writer and critic in London / ist Autor und Kritiker in London.

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Better than the real thing?

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LILI REYNAUD-DEWAR Teaching as a teenager, Hotel Adriatica, 2013 Seminar led from the artist’s hotel room with Dorine Aguerre, Chloé Delarue, Camille Dumond, Oliver Hensi, Lou Masduraud, Lea Meier, Nastasia Meyrat, Laura Vaissade

To topple the patriarchy in the information age, argues Dorothée Dupuis, we need a network that can overcome divisions of ethnicity, religion, age, and gender. It goes by the old name of sisterhood.

Will man das Patriarchat im Zeitalter der Informationsgesellschaft stürzen, braucht es ein Netzwerk, das Ethnie, Religion, Alter und Geschlecht hinter sich lässt. Es hat einen alten Namen: die Schwesternschaft. Von Dorothée Dupuis

Patriarchy is another name for the ideological and capitalist system we are living in today. It seeks to protect and expand the hegemony of a certain category of people over others. Of course, we are all participating in patriarchy to a certain extent: it’s important just to recognise this fact. Patriarchy’s great strength is the way it uses the network: it is in fact THE network. When you are part of it – because you were born in the correct place, looked the right way, went to a good school, and successfully concealed all the tiny details that might expose you as an outsider – you can make your projects happen smoothly and fast. This is how big-time capitalism flows: access to opportunities is granted through information distributed among a happy few who share skills and knowledge. And these days patriarchy is an increasingly restricted network, because it requires a community small enough for privileges to flow quickly and discreetly.

Patriarchat ist der zweite Name für das ideologische und kapitalistische System, in dem wir leben. Es versucht, die Vorherrschaft einer bestimmten Gruppe über andere zu erhalten und auszuweiten. Wir müssen erkennen, dass wir alle unsere Rolle im Patriarchat spielen, dessen große Stärke die Vernetzung ist: es ist das Netzwerk. Gehört man dazu – weil man am richtigen Ort geboren wurde, das richtige Aussehen hat, in eine gute Schule ging und erfolgreich alle kleinen Details kaschiert, die einen zum Outsider machen –, kann man seine Vorhaben problemlos und schnell umsetzen. So funktioniert der Kapitalismus: Innerhalb einer glücklichen Minderheit mit ähnlichen Fähigkeiten und ähnlichem Wissen fließen die Informationen und eröffnen Möglichkeiten. Das patriarchale Netzwerk wird auch immer enger, denn es muss klein bleiben, sollen sich die Vorrechte schnell und unbemerkt verteilen. Aber was ist nun eigentlich Feminismus? Wie das Patriarchat sowohl Ideologie wie Verkörperung des Netzwerks selbst

Kommt ins Netzwerk! SPIKE 39 — 2014

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What, then, is feminism? As patriarchy is both an ideology and the embodiment of the very network that constitutes global capitalism, feminism is also a dual thing. First, it is an intellectual tool that helps conceptualize and share experiences of oppression. It renders visible the power relations among individuals and enables people to locate their place within them, in order to refute them on theoretical grounds and – why not? – propose alternative. In this sense, a feminist is a person of any gender who uses this set of tools and values to refute patriarchy and strive for a more equal society. Second, feminism is an activist tool for everyday life, through its social and human aspects. I here want to update, and therefore use in a contemporary sense, the notion of »sisterhood«, which can help us build concretely an active, politically effective community. What I call sisterhood is the fact that we have a network too, and we should cultivate it. Indeed, if we consider patriarchy in the age of the information society – a powerful, secretive, efficient, highly technological network, barely injured by the attacks of isolated activists such as Edward Snowden or Julian Assange, themselves not safe from recuperation by the machine any time (and the Assange rape scandal is one proof of this) – the only way to counter it is to expand our activist networks. Sisterhood initially describes a solidarity among women; but I want it to be understood as a more inclusive notion. It is the first, easy step to the constitution of a counter-network. It means: to value, hear, care about, help, hire, be attentive, to women, as well as to any person embracing feminist values and willing to challenge the system, whatever their gender, class, ethnicity or religion. Trust them, talk with them, put them forward. If you can choose between two people with equal

ist, das den globalen Kapitalismus konstituiert, hat auch der Feminismus zwei Funktionen. Er ist einerseits intellektuelles Rüstzeug, um Unterdrückung zu erkennen und mitteilbar zu machen, lässt Machtstrukturen sichtbar werden und ermöglicht es, seine eigene Position darin zu verstehen, sie theoretisch zu widerlegen und – warum nicht? – Alternativen vorzuschlagen. In diesem Sinn ist jeder, der auf diese Weise das Patriarchat stürzt, um mehr Gleichheit in der Gesellschaft herzustellen eine Feministin – egal welchen Geschlechts. Andererseits ist der Feminismus mit seinen sozialen und menschlichen Aspekten ein aktivistisches Rüstzeug für den Alltag. Ich will hier den Begriff der »Schwesternschaft« wiedeaufgreifen, weil wir damit ganz konkret eine aktive und politisch wirkungsvolle Gemeinschaft aufbauen können. Auch wir haben ein Netzwerk, das wir ausbauen sollten – die Schwesternschaft. Das Patriarchat im Zeitalter der Informationsgesellschaft nachdenken ist ein mächtiges, verschwiegenes, wirkungsvolles, hochtechnologisches Netzwerk, das kaum geschwächt werden kann, auch nicht von den Attacken vereinzelter Aktivisten wie Edward Snowden oder Julian Assange, die selbst nicht gefeit davor sind, von der Maschinerie selbst wieder eingeholt zu werden (die Vergewaltigungsvorwürfe an Assange sind ein Beweis dafür). Die einzige Möglichkeit des Widerstands liegt in der Ausdehnung unseres aktivistischen Netzwerks. Schwesternschaft bedeutet in seinem Ursprung Solidarität zwischen Frauen, für mich ist der Begriff jedoch umfassender. Schwesternschaft ist der erste und einfache Schritt zu einem Gegen-Netzwerk. Man muss Frauen genauso wie alle anderen, die feministische Werte vertreten und das System verändern wollen – egal welches Geschlecht, welche Klasse, Ethnie oder Religion –, wertschätzen, anhören, sich um sie kümmern, ihnen helfen, ihnen Arbeit geben, sich ihnen zuwenden. Vertraut ihnen, sprecht mit ihnen, helft ihnen beim Vorankommen. Wenn ihr zwischen zwei Menschen mit den gleichen Fähigkeiten entscheiden könnt, nehmt die Frau oder die Feministin. Keine Sorge, die anderen werden schon ihren Weg ma-

JOAN AYRTON & VIRGINIE YASSEF Marmalade cooking during Session 3 of / Marmelade-Kochen während Session 3 von »If We Carry on Speaking the Same Language to Each Other, We Will Recreate the Same History«, Treize, Paris 2014

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COLECTIVO PORNOMISERIA Limpieza Social (Un espectáculo de rehabilitación), 2006 6 Festival de Performance, Cali 2006 Photo: Helena Producciones

skills, choose the woman or the feminist. Don’t worry, the others will soon find their way: the system is made for them. History proves that change can be achieved, if we educate ourselves and take action. But beware! When you start to criticize patriarchy, it’s like choosing the red pill in The Matrix; people will soon get defiant, ask you why you want to change things and say things such as »It’s not as bad as it used to be«. Our feminist mothers, as well as the activists of the 70s and 80s, successfully led an unprecedented fight for equal rights; but these people made enormous sacrifices on a personal level. They were often rejected by their families, friends and fellow activists who didn’t understand their commitment to changing the system. Even if it puts us at risk, we shouldn’t ignorantly rest on what has already been achieved, as the fight is far from over. We therefore have to keep fighting, relying even more (thanks to the Internet, the poison gift of patriarchy itself ) on our own network: valuing human beings more than ideologies and even content – and yes, that’s a horrible thing to say to artists and curators. Contentocracy, meritocracy, even quality are deeply patriarchal notions. It’s time to speak up, as we need visibility for the underrepresented. Relational Aesthetics already proved the point, as did Conceptual art: the notion of »aesthetics« per se is dead. Quality as a universal value is a patriarchal lie (just the word »universal« should make you cautious). Modernism was interesting, but we all know how it ends. So open your mind as an artist, as a curator, as a cultural worker, as a person. Realize others exist. Embrace feminism! Whether you are a man or a woman, join us. We are winning in the long run, because we are the true multitude. —

chen: das System ist für sie da. Die Geschichte zeigt, dass wir etwas verändern können, wenn wir lernen und die Dinge in die Hand nehmen. Aber Vorsicht! Das Patriarchat zu kritisieren ist wie die Entscheidung für die Rote Pille in Matrix. Die Leute werden sich aufregen sagen, dass »es aber doch schon viel besser als früher« sei. Unsere feministischen Mütter und die Aktivistinnen der 70er und 80er Jahre haben sehr erfolgreich einen beispiellosen Kampf für die Gleichberechtigung geführt, aber auf persönlicher Ebene einen hohen Preis dafür bezahlt. Ihre Familien, Freundinnen und Aktivistenkolleginnen, die ihr Engagement im Kampf für die Veränderung des Systems nicht nachvollziehen konnten, lehnten sie ab. Auch wenn es riskant ist, sollten wir uns nicht auf dem ausruhen, was bereits erreicht wurde, da der Kampf noch lange nicht vorbei ist. Wir müssen weiterkämpfen und noch viel stärker (dank des Internets, das giftige Geschenk des Patriarchats selbst) auf unser eigenes Netzwerk vertrauen: Menschen höher schätzen als Ideologien oder Inhalte – das wollen Künstlerinnen und Kuratorinnen natürlich nicht hören. Inhaltokratie, Meritokratie, sogar Qualität sind zutiefst patriarchale Konzepte. Es ist Zeit, sich für das Unterrepräsentierte stark zu machen. Die Relationale Ästhetik und die Konzeptkunst haben es bereits bewiesen: Der Begriff des »Ästhetischen« per se ist tot. Qualität als universaler Wert ist eine patriarchale Lüge (schon alleine das Wort »universal« sollte Sie skeptisch machen). Der Modernismus war interessant, aber wir wissen alle, wo er endete. Künstlerinnen, Kuratorinnen, Kulturarbeiterinnen, Menschen öffnet euch! Auch andere existieren. Werdet Feministinnen! Egal ob Männer oder Frauen, schließt euch uns an. Auf lange Sicht werden wir die Gewinnerinnen sein, weil wir die wahre Multitude sind. — Aus dem Englischen von Roland Bartl

Dorothée Dupuis is a curator, writer, and co-director of the feminist magazine Petunia. She lives in Mexico City and Paris / ist Kuratorin, Autorin und Mitherausgeberin des feministischen Magazins »Petunia«. Sie lebt in Mexico City und Paris.

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Seduction

ADAM KLEINMAN

Photo: Christian Werner

Coffee Grinder

T I M O F E L D H AU S

Gucci-Gürtel

Light bulbs changed aesthetics; candle flickers produce shadows and images that electricity only dreams of – not to mention the glow. Churches designed centuries ago have lost some power – especially if you consider that their interiors were never meant to be top-lit – however, the combination of smell, rising mist, and whirling milky clouds of miso broth floating in a red lacquered impression cloaked in a black lacquered shroud really took a hit when the dancing flame was no longer able to animate this planned set piece. Service, under such conditions, was not only a ritual; it was a meditative prelude to prepare the mind to meet the body. For myself, I turn to my little coffee grinder for such an engagement with the world – and the timing of it before breakfast prepares me for my day. I wake up, open the bag of whole beans, and let the smell waft into my still hibernating nose. Beans pour into the device, with a little rat-a-tat-tat drumroll to open my ears. I grind. By hand. It takes some two minutes of effort; my heartbeat goes up as I fight the resistance the grinding arm presents – waking exercise, part two. Grinds into French press … water and steam cascade … the coffee brews. I wait with anticipation. Black nectar results; I take a snip of it and heat rushes from my cheeks down into my belly. With every sense activated, it is time to start the day. —

Ich mag Dinge, die ich täglich benutze. Ein Hausschlüssel, mein Fahrrad, Brille, Butter, Telefon, Computer, Geld. Oder meinen Gürtel. Ich ziehe ihn jeden Morgen aus den Schlaufen der einen und schiebe ihn durch die Schlaufen der anderen Hose. Natürlich habe ich mehrere solcher Lederbänder, aber im Grunde benutze ich fast immer den einen. Er ist von Gucci, und das kam so: Zu Studentenzeiten arbeitete ich gelegentlich als, ich weiß gar nicht wie man das eigentlich nennt, »Begleiter«, von Events, Premieren, Eröffnungen, etc. Damals ging es um ein Parfum, das David Lynch für Gucci entwickelt hatte, und die feierliche Produktvorstellung ereignete sich im KaDeWe. Wir Jungs trugen alle Komplettuniformen des italienischen Labels und sollten immer lächeln, den Damen der Gesellschaft die Jacken abnehmen und angeregt tun. Am Ende mussten wir die teuren Kleider natürlich wieder abgeben, den Gürtel habe ich aber in meine Umhängetasche gesteckt. Der junge, arme Mensch kann solche Abende nur schwer ohne eine eigene Kostbarkeit bewältigen. Ich ging dann nie wieder zu dieser Arbeit. Bald darauf allerdings brach der kleine vergoldete Zapfen der Schnalle entzwei. Ich war entsetzt und dachte, was für ein Gucci-Schrott. Das passierte, als ich meine Eltern auf dem Land besuchte, und mein Vater, der sich für Modemarken überhaupt nicht interessiert, schaute eine Sekunde darauf, ging wortlos mit dem Gürtel in die Garage, haute einem Nagel den Kopf ab und bog ihn als neuen Zapfen an die Stelle des Originals. Dann nietete er noch ein Loch mehr in den Lederriemen, damit dieser mir auch mal passe und meine Hosen nicht trotz Gürtel ständig rutschen. Seit fast zehn Jahren hält das so. Nur die Hosen rutschen immer noch. —

Adam Kleinman is a writer and curator based in New York and Mexico City.

Timo Feldhaus lebt als freier Autor in Berlin. SPIKE 39 — 2014

Seduction

J A S O N DO D G E

Photo: Jason Dodge

Photo: Rita Vitorelli

Garum Lately I have been trying to communicate with the ancient Romans by cooking. The Apicius was compiled in the third or fourth century, and a ninth century copy was found in Fulda, where Franz Erhard Walther lives. It was written by several cook slaves as a way of communicating through food. Chestnuts in lentils with pomegranate – pumpkin and roasted birds with hard peaches and truffles. The way it is written assumes that the reader is a cook, so rather than amounts there are juxtapositions, relationships, flavors on top of flavors. The recipes often include long lists of herbs and spices, silphium and green herbs like mint, celery, coriander and pennyroyal, and also honey wine, plum wine, and garum. Garum is something that was added to most things, a salty ferment of fish bits. My friend Raimundas was traveling in Peru for a month and brought back to me this bottle. He told me that is was very special and not necessarily appetizing. When I tasted it I thought, that’s it! That is the flavor of garum and honey wine – the taste of the ancients, parallel ancients, to the Romans, and they must have known the same thing about eating. It is sweet and rancid, a purposeful rotten flavor, and in relationship to something roasted and something fresh, there is a connection to the ground and to levitation that is time-warping. —

NORA DÜNSER

Clinique all about eyes serum Dieser Stift ist der Bringer. Das bestgehütete Geheimnis seit Menschen Gedenken. Ein simpler Strich und die Nacht ist vergessen. Jeden Morgen. Deckel abschrauben, Metallkugel im inneren Augenwinkel ansetzen und durch die Rille ziehen, über das Lid ausholen und abwarten. Eine kalte Spur bahnt sich den Weg den Wimperkranz entlang. Es prickelt, die Pupille zuckt, Regenbogen schlagen Räder, Trompetenbläser spielen Fanfaren, mit einer Linie mitten ins Leben zurück, ein Kick, ein Blop, Blitze am Horizont, ein Schaf fällt um. Du unscheinbare Flüssigkeit, eingesperrt im blassen Zylinder, oh du Auswuchs der Kosmetikindustrie. Tust so, als könntest du nichts. Unrecht werde bestraft, dein Kummer sei mein. Du bist mein allerbester Freund. —

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Nora Dünser ist Spike-Redakteurin in Wien.

Jason Dodge is an artist based in Berlin.

KIRSA GEISER

Photo: Kirsa Geiser

Tukan-Tischlampe Ich habe meinem Tukan als Kind alle möglichen magischen Fähigkeiten zugeschrieben, ihn fliegen lassen und das Sprechen beigebracht. Er war auch mal lila angemalt. Vor einigen Jahren habe ich dann in einem Vintage-Möbelladen ein Pendant mit rotem Schnabel entdeckt. Er kostete 100 Euro und stand auf einem Mahagoni-Schreibtisch, wo er einsam wirkte. Daher habe ich seither zwei von der Sorte. Sie haben unter den Füßen eine bemerkenswerte Gravur: »Old Timer Ferrari, Design OTF Verona, Model brev. Patent, Made in Italy«. Warum stellte eine Automarke in den 70er Jahren Kunststoff-Tukan-Lampen her? Diese Frage haben sich chinesische Hersteller erst gar nicht gestellt, auch nicht, was das Wort »Patent« bedeuten könnte, und bieten ihre Kopien auf eBay an. Je nachdem welches meiner Kinder mit welcher Laune an den Tukans vorbeigeht, ist der Schnabel mal geöffnet und mal geschlossen. »Cool sind die«, fällt ihnen zu den Vogellampen ein. Das finde ich auch. — Kirsa Geiser ist Autorin, Kuratorin, Herausgeberin von indexberlin.de und Beraterin. Sie lebt in Berlin. SPIKE 39 — 2014

Seduction

Reviews Franz Graf »Siehe was dich sieht« Franz Graf, Wien (E/D)

21er Haus, Vienna 29.1.–25.5.2014

Amar Kanwar, Wien (D)

Kaleidoscopic Palace

Francesca Woodman, Wien (D)

Ostensibly a conceptual draughtsman, Franz Graf works in a signature style that is perhaps better described as a kind of painting, in which portraiture and bold text fragments go hand-in-hand with mandala-like icons. Drawing in graphite and ink, he creates sharp contrasts of positive and negative space with incisive fluid lines. Many works by the 59-year-old, Vienna-based artist feature the female body and face, in a quasi suspended state that never quite becomes a full-blown figurative depiction. Ultimately, however, it’s the multiplicity of works he includes in the show from a continually expanding roster of several dozen artists that drives the polyphonic exhibition See What Sees You at 21er Haus. Their works hang amidst Graf ’s own drawings in an overarching installation, anchored by scaffolding erected in the institution’s cavernous main gallery. It’s a world of pictures and archival oddities: ephemerafilled vitrines containing printed editions of Erik Oppenheim and David Kelleran’s scandalous PIG Magazine, walls of rare and ob-

Kathi Hofer, Wien (D) El Lissitzky – Ilya und Emilia Kabakov, Graz (D) »LOVE AIDS RIOT SEX 2«, Berlin (D) Tatiana Trouvé, Berlin (D) »Momentum? Maybe the time has come to live our corporality rather than speak our sexuality«, Berlin (D) Miriam Cahn, Karlsruhe (E/D) »La voix humaine«, München (D) Ed Atkins, Zürich (E/D) Mathis Gasser & Pierre Vadi, Zürich (E/D)

scure vinyl record covers, and sweetly sentimental nineteenth-century genre painting, among much else. Encoded in such a materially rich array of art and artifacts is a visual mapping of Graf’s own artistic temperament and his affinity with the iconoclastic works of his peers and predecessors as well as artists he has mentored; a ragtag narrative of insiders, outsiders, and forgotten misfits. This could easily have been overwhelming, but once you began decoding the visual matrix, guide-list in hand, a reason to the rhyme became discernible. The exhibition design worked well, giving lots of breathing room to a dense installation that left no room for passive viewing. Graf was clever to engage the vast collection of the Austrian Gallery Belvedere (the 21er Haus’s parent institution), placing works such as an earlytwentieth-century bronze sculpture of a boy on a donkey near the entrance, along with a reclining nude female figure by August Gaul from 1914. Nearby, on the first of several platforms or pedestals, a life-size marionette on a chair keeps up the nineteenthcentury appearance, even though the sculpture is in fact a work by Markus Schinwald, Betty (2008). The best approach to witnessing See What Sees You is to meander, flaneur-style, within the non-linear installation. The good, the bad, and the ugly add up to a tragicomic gesamtkunstwerk. Graf gamely covers almost every conceivable artistic position, mixing the dead with the living, the known artists with the failed. His former students, some only recently out of school,

Josef Strau, London (E/D) »Empire State: New York Art Now«, Paris (E/D) Ed Clark, New York (E/D) »Bad Conscience«, New York (E/D) »Biennial of Contemporary Art of Cartagena de Indias« (E/D)

FRANZ GRAF Exhibition view / Ausstellungsansicht »Siehe was dich sieht«, 21 Haus, Wien 2014

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are hung alongside the canonized, the maudlin alongside the agit-prop, the sacred with the profane. I relished the perversity of seeing a syrupy genre painting of a Trappist monk tending to a dying patient (Rudolf Bacher’s Erlöst, 1886) and immediately afterwards watching the twisted video Heidi (1992) by Paul McCarthy and Mike Kelley. In conjunction with other works – ranging from the largescale phallus sculpture by Jannis Varelas made from stacked car tires (Moontower, 2007) to the Richard Kern photograph (Untitled: Japan Tied Up, 1985) or the Sara Glaxia drawing Pussy (2011) – you may come to the conclusion that a raging libido is the mother of all inventiveness and a necessary ingredient to the artistic persona. In the age of digital social media, this show appears as the original analogue social medium: it is a haptic and indexical pilgrimage through sensorial overload, involving both a different conception of the timeline of art history and a debasement of the canonized. With such a cacophonous, übercontemporary exhibition, the artist – and the exhibition’s curator Severin Dünser – has opened a Pandora’s box a stone’s throw from the ossified splendor of the Belvedere proper. From nineteenth-century sculpture to the post-Internet »painting« of emerging artist Lilli Thießen to Herwig Weiser’s mad-science video Lucid Phantom Messenger (2008/10), depicting colorful liquids morphing into solids, I could not help wondering if I had ingested the red or the blue pill. See What Sees You made me think of Rimbaud’s notion of turning into a »seer« through the derangement of all the senses. Graf and his conscripted cast of a thousand made for an eccentric, kaleidoscopic journey through non-hierarchical space and time.

Kaleidoskopischer Palast Es heißt, Franz Graf sei ein konzeptueller Zeichner, aber viel eher kann man seine Arbeiten als »eine Art Malerei« beschreiben, in denen Porträts, Textfragmente und Mandala-artige Symbole nebeneinander stehen. Er erzeugt mit fließenden Linien aus Graphit und Tusche Bildräume in starken Kontrasten. Viele der Arbeiten des österreichischen Künstlers (*1954) zeigen den weiblichen Körper und Gesichter, die in ihrem unfertigen Zustand nie ganz zur Figur

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FRANZ GRAF Exhibition views / Ausstellungsansichten »Siehe was dich sieht«, 21 Haus, Wien 2014

ausformuliert werden. Letztendlich sind es aber die vielen Arbeiten anderer Künstler, die im Laufe der Ausstellung immer mehr werden, was diese polyphone Ausstellung so überzeugend macht. Die fremden Werke hängen zwischen denen Grafs in einer raumgreifenden Installation, die im riesigen Hauptraum des Museums von Baugerüsten zusammengehalten wird. Man betritt eine Welt aus Bildern und allerlei archivarischen Merkwürdigkeiten: Vitrinen voller Ephemera mit Ausgaben des skandalösen PIG Magazine von Erik Oppenheim and David Kelleran, Wände voll seltener Vinylplattencovern, daneben süßlich sentimentale Genrebilder aus dem 19. Jahrhundert. Eingeschrieben in dieses Spektrum aus Kunst und Handwerk ist Grafs Künstlerpersönlichkeit und sein Hang zu ikonoklastischen Arbeiten von Freunden, Vorläufern und Künstlern, deren Mentor er ist. Es ist ein bunter Parcours aus Insidern, Outsidern und

Sonderlingen. Das könnte leicht zu einer Überforderung führen, doch sobald man mit der Werkliste die Matrix der gezeigten Arbeiten zu entschlüsseln beginnt, wird es schnell plausibel. Die Ausstellungsgestaltung funktioniert gut, weil sie der dichten Installation genug Luft lässt und das Publikum zur aktiven Betrachtung zwingt. Es war auch clever von Graf, Teile aus der riesigen Sammlung der Österreichischen Galerie Belvedere, zu der das 21er Haus gehört, einzubauen. Gleich zum Eingang stellte er zum Beispiel die Bronzestatue eines Jungen auf einem Esel aus dem frühen 20. Jahrhundert neben einen liegenden weiblichen Akt von August Gaul aus 1914. Unweit davon platzierte Graf eines von mehreren Bühnenelementen, auf dem eine lebensgroße Marionette auf einem Stuhl den Schein des 19. Jahrhunderts wahrt. In Wahrheit ist die Skulptur jedoch von Markus Schinwald, heißt »Betty« und stammt aus dem Jahr 2008. Die beste Art,

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sich »Siehe was dich sieht« anzunähern, ist wie ein Flaneur durch die Installation zu wandern. Das Gute, das Schlechte und das Hässliche ergibt in Summe ein tragikomisches Gesamtkunstwerk. Mutig deckt Graf beinahe jede nur erdenkliche künstlerische Position ab, mischt Tote unter Lebendige, Gescheiterte unter Berühmte. Seine ehemaligen Studenten, zum Teil erst vor kurzem von der Akademie abgegangen, hängen neben historisch Kanonisierten, Gefühlsduselige neben Agit-Proppern, das Heilige neben dem Profanen. Ich genoss die Perversion, ein picksüßes Genrebild eines Trappistenmönchs, der sich um einen Sterbenden kümmert (Rudolf Bachers »Erlöst«, 1886) und unmittelbar darauf das schräge Video »Heidi« von Paul McCarthy und Mike Kelley aus dem Jahr 1992 zu sehen. Auch in Anbetracht anderer Werke – von einem Riesenphallus aus Autoreifen von Jannis Varelas (»Moontower«, 2007) bis zum Foto »Untitled: Japan Tied Up« (1985) von Richard Kern oder der Zeichnung »Pussy« von Sara Glaxia (2011) – kann man schon zu dem Schluss kommen, dass eine entfesselte Libido hier nicht nur die Mutter allen Einfalls, sondern auch ein Teil der Persönlichkeit des Künstlers ist. Im Zeitalter der digitalen sozialen Medien erscheint diese Ausstellung als das urtümliche analoge soziale Medium. Sie ist eine haptische Pilgerfahrt voller Anspielungen durch eine Flut von Eindrücken. Graf deutet nicht nur die zeitliche Ordnung der Kunstgeschichte um, sondern entwertet auch deren Kanon. Mit seiner überzeitgenössischen Kakophonie hat er – und sein Kurator Severin Dünser – nur einen Steinwurf entfernt vom erstarrten Glanz des BelvedereHaupthauses die Büchse der Pandora geöffnet. Angesichts der Skulpturen aus dem 19. Jahrhundert, Lilli Thießens post-Internethafter Malerei oder Herwig Weisers MadScience-Video »Lucid Phantom Messenger« (2008/2010), in dem bunte Flüssigkeiten zu Feststoffen kristallisieren, musste ich mich fragen, ob ich nicht auf Drogen bin. »Siehe was dich sieht« erinnert mich an Rimbauds Idee, erst durch die Entgrenzung aller Sinne wirklich zu einem »Seher« zu werden. Graf und seine Belegschaft der Tausend bieten eine exzentrische und kaleidoskopische Reise durch unhierarchische Räume und Zeiten. —

Amar Kanwar »The Sovereign Forest« Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Wien 23.11.2013–23.3.2014

Anmut und Armut »The Sovereign Forest«, ein Forschungsprojekt des indischen Künstlers und Filmemachers Amar Kanwar (*1964), wird wie viele seiner Arbeiten seit Jahren von der Stiftung der Thyssen-Bornemisza Art Contemporary unterstützt. Im Gegenzug produziert er poetisch stark codierte Filme aus seiner Heimat, die auf fast beiläufige Weise ein dichtes aber undurchsichtiges Netz kruder, kollektiver Gewalt gegen Einzelne widerspiegeln. In der größten Demokratie der Welt haben sich bereits mehr als 200.000 Bauern in Schulden und Verzweiflung über Landenteignung, politisch beeinflusste Saatgut-Monopolstellungen, Vertreibungen und Zwangsumsiedelungen das Leben genommen. Sich mit Indien-relevanten Superlativen in unbegreifliches Erstaunen zu versetzen,

mag bekannt oder gar einfach erscheinen. Kanwar findet dafür eine Form, ohne allzu viel auszusprechen Gefühle zu evozieren. Der in der Ausstellung zentral projizierte Film »The Scene of Crime« (2011) hatte seine Premiere am Ort des poetischen und beiläufig angedeuteten verbrecherischen Geschehens im ostindischen Bundesstaat Odisha, wo anhaltende Brutalität und Unterdrückung die bäuerliche Bevölkerung erschüttert. Der Künstler rief und ruft weiterhin auf, Indizien der Verbrechen an den jeweiligen Ausstellungsorten des Projekts zusammenzutragen und versucht so denjenigen eine Stimme zu geben, die hier nicht und dort noch weniger gehört werden. Die Aussagekraft des Films stützt sich auf ein Hinterfragen der Legitimation von menschlich perfider Handlung im Vergleich zu der Kraft, die von der Natur ausgeht. Kontemplatives Meeresrauschen oder ein voll aufgehender Mond erschaffen in bewegenden Bildern eindrucksvollere Stimmungen als kurze Störungen, etwa von aus dem Hinterhalt agierenden Soldaten. Zum Wechselbad sinnlicher Ausdruckskraft gesellt sich eine filmisch zeitverzerrende Komponente, die über sehr langsame Bilder das Gefühl von Ausgeliefert-Sein weiter verstärkt. Kanwar packt vertraute Gefühle in abstrakte Bilder. Begleitet vom Rauschen der Natur kann man so über Textinserts einer

Max Henry Aus dem Amerikanischen von Thomas Raab

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AMAR KANWAR The Sovereign Forest, 2011– Installationsansicht TBA21, Wien 2014

Photo: Jens Ziehe / TBA21, 2014

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AMAR KANWAR The Sovereign Forest, 2011– Installationsansicht TBA21, Wien 2014

Geschichte von Verlust und Abschied und einem Fluss ins offene Meer folgen. Es schwingt eine zu tiefst menschliche Wehmut vor dem allzu Schönen und allem anderen Unbegreiflichen mit. Kanwar spricht ohne Kitsch und auf moralisch übereinwandfreie Art, was auch ein Grund dafür sein mag, warum er gleich auf den letzten drei Documentas vertreten war. Er aktiviert die Kunstwelt, um reale Probleme zu verhandeln, und stellt in einem Statement die Grundsatzfrage, ob die eingefangenen Emotionen auch als Beweise vor einem realen Gericht standhalten könnten. Ein Urteil darüber bleibt wohl eher den Betrachtern als den Richtern vorbehalten. Poesie ist in diesem Zusammenhang mehr der Gattung Indiz zuzuordnen, und dieser kann man sich bekanntlich durch Wegschauen recht gut entziehen. Kanwars Werk profitiert aber auch von einer Topografie des Fremden. In einem Raum im Raum wird ein Archiv von 272 Reissorten gezeigt, die bereits aus Odisha verschwunden sind, umgeben von Booklets, die unter anderem einige der aus dem Leben geschiedenen Bauern auflisten. Zur Dramatik der theatralen Präsentation exotischer, teilweise unleserlicher Dokumente des Grauens gesellen sich fabelhafte Geschichten in großen Büchern, auf deren handgeschöpftes Papier Projektoren Auszüge aus Kanwars Filmen strahlen und dem Ganzen einen sonderbaren Erfahrungswert dessen geben, was zwischen den Seiten liegen könnte. Nun haben alle Filme auch ein Ende. Ist es nicht eigenartig, dass die Profiteure so oft

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Photo: Jens Ziehe / TBA21, 2014

nur auf der einen Seite der Linse oder vor der Projektion sitzend zu finden sind? Genau in dieser Verhandlung findet dann auch Kanwars abstrakte Anklage und seine Frage nach der Beweistauglichkeit von Poesie ihre perfekte aber interpassive Anwendung. — Jakob Neulinger

Francesca Woodman Vertikale Galerie, Sammlung Verbund, Wien 30.1.–21.5.2014

Fortgänge Francesca Woodman, die ihrem Leben 1981 gerade erst 22-jährig ein Ende gesetzt hat, wird wie eine Kultfigur gehandelt. Ihr Werk ist von der Aura des jugendlichen Genies umgeben, das eine Art Pop-Tod starb. Die Kulissen des Verfalls in ihren Bildern aufgenommen in Villen, bürgerlichen Interieurs oder ihrem Atelier trieben Rezensenten dazu vor keiner Übertreibung zurückschreckend Woodman zur Goth-Queen zu stilisieren. Nach Ausstellungen in der Tate Modern, dem New Yorker Guggenheim oder der Fondation Cartier in Paris erreichten ihre Preise kürzlich die 100.000-Euro-Marke. Entgegen dem Mythos morbider Inszenierung wirken Woodmans durchwegs kleinformatige Fotoarbeiten jedoch eher fragil

und sensibel durchgearbeitet. Manches erscheint sogar ironisch, wenn sie etwa mit dem Geisterhaften spielend ihren Körper in eine Art Jenseits aufsteigen lässt. Obwohl sich die Künstlerin bereits im Teenageralter neckisch vor der Kamera mit dem traditionell männlichen Blick des Publikums kokettierend, in erotischen Posen inszenierte, bietet sie ihren Körper nicht an. Vielmehr erscheint er in einem Hin und Her zwischen ins Bild kommen und wieder Verschwinden, sich Auflösen und Fragmentieren. Genau das macht letztlich das Phänomen Woodman aus und trug maßgeblich zur Theoriebildung um ihre Arbeit bei. Dass die Arbeit der Künstlerin, die rund 800 Fotografien hinterließ, in jene Zeit fällt, als die weibliche Avantgarde sich positionierte und feministische Diskurse sich durchzusetzen begannen, bewirkte den posthumen TakeOff der Aufmerksamkeit seit Mitte der 80er Jahre, als sich Rosalind Krauss, die Mitherausgeberin des Theorie-Journals October, und die feministische Kunsthistorikerin Abigail Solomon-Godeau ihres Werks annahmen. Woodmans Tod mit dem Motiv des Verschwindens des weiblichen Körpers in den Fotografien in Verbindung zu bringen, wäre reine Spekulation und war offenbar lange gängige Projektion. Auffallend ist dieses Thema des sich Auflösens aber. Evident ist auch die Sicherheit der Künstlerin, mit der sie – immerhin von ihrem dreizehnten Lebensjahr an – eine konzise visuelle Sprache entwickelte, Tableaux vivants entwirft oder souverän Raumstudien betreibt und Schränke, Stühle oder Spiegel kompositorisch in Bezug zum zumeist eigenen und fast immer weiblichen Körper setzt. Die Bilder verführen auch und lassen leicht vergessen, dass Woodman, die aus einer italophilen Künstlerfamilie kommt, sich weniger auf die Kunst der 70er Jahre, sondern eher auf die Moderne und die Kunstgeschichte davor bezieht. Dass die Ausstellung als erste größere Präsentation Woodmans in Österreich zu zeigen vermag, wie die Künstlerin ihre Themen variationsreich durchspielt, geht auch darauf zurück, dass sämtliche Werke aus der Sammlung Verbund stammen, die neben dem Nachlass das umfangreichste Konvolut aus dem Œuvre Woodmans besitzt. Somit dokumentiert das Projekt auch die Logik der Ankaufspolitik des Konzerns unter Kuratorin Gabriele Schor. Es gelingt, den Schaffensperioden, Produktionsorten

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Kathi Hofer »New Year’s Resolutions« Gabriele Senn Galerie, Wien 17.1.–8.3.2014

Verheißungen

FRANCESCA WOODMAN horizontale, 1967/1999–2001 S/W-Silbergelatineabzug auf Barytpapier, 13 x 12 cm © Courtesy George und Betty Woodman, New York / Sammlung Verbund, Wien

FRANCESCA WOODMAN Self deceit #1, 1978/1979 S/W-Silbergelatineabzug auf Barytpapier, 9 x 9 cm © Courtesy George und Betty Woodman, New York / Sammlung Verbund, Wien

und thematischen Schwerpunkten gerecht zu werden. Von daher macht auch die wissenschaftliche Neubearbeitung, die gemeinsam mit dem Katalog eine der zentralen Leistungen dieses Projekts ist, wirklich Sinn. Der Katalog bringt kunsthistorische Bildvergleiche und reproduziert Woodmans Fotografien in Originalgröße nahezu in FaksimileQualität. Wenn Abigail Solomon-Godeau reflektiert, wie Woodmans Arbeit bisher für feministische Ideologisierungsversuche und sentimental angehauchte Interpretationen von männlicher Seite herhalten musste,

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drängt sich der wissenschaftlich-philosophische Versuch einer neuen Annäherung an das Werk durch Elisabeth Bronfen geradezu auf. Sie interpretiert die Darstellungen des oft fragil präsenten weiblichen Körpers im Werk Woodmans als produktiven Versuch der Konstituierung und Vergewisserung eigener Identität, zum anderen als Darstellung der Flüchtigkeit menschlicher Existenz, um einem großartigen Werk gerecht zu werden, das wohl weiterhin viel offen lässt, weil die Künstlerin selbst so wenig dazu mitteilte. — Roland Schöny

Als Kathi Hofers Ausstellung »New Year’s Resolutions« (Neujahrsvorsätze) Mitte Januar eröffnete, waren diese Vorsätze wohl kaum mehr aktuell, wenn nicht schon wieder fallengelassen. Wo große Erwartungen im Spiel sind, lässt Ernüchterung nicht lange auf sich warten: Das ist das Thema der österreichischen Künstlerin in ihrer Präsentation zwischen Büroästhetik, Kunsthandwerk, Trash und Konzeptualismus. Im Mittelpunkt steht eine Installation (oder eher Komposition) aus uncharmanten, zu einem Rechteck gestellten Bürotischen mit präzise arrangierten Päckchen in verschiedenen Geschenkpapieren, bedruckten Kaffeebechern und plexigläsernen Behältern für Büroutensilien. Hier und da eine Schleife oder eine Luftschlange, aber verschwenderisch ausgelassen gibt sich »›The state of long-term expectation‹, restated« (2013) nicht. Die »Geschenke« zeigen sich adrett und so verheißungsvoll wie es Päckchen in Gold und Silber mit Sternen und Rosenblüten eben sind. Und gleichzeitig erscheinen sie doch als leere Hülsen. Damit trifft Hofer (*1981) den Kern der Sache: Verheißungsvoll sind Geschenke nur verpackt – vor dem Auspacken hat man noch Wünsche und Erwartungen, hinterher bleibt nichts als zerknülltes Papier und die Realität eines weiteren Besitztums. Hofers Inszenierungen verbinden raffiniert ästhetischen Liebreiz mit einer erst im zweiten Moment erkennbaren Tristesse der Hülsenhaftigkeit. Die Ausstellung ist eine gelungene Reflexion dessen, wie (leere) Versprechungen und (verheißungsvolle aber falsche) Gaben tief verstrickt sind in ökonomische Korrumpiertheit. Tatsächlich sind Geschenke nämlich nie frei von Nebenabsichten, Vermutungen und Angemessenheiten. Hofer zeigt das aber nicht plump didaktisch, sondern raffiniert »verpackt«. Sie verknüpft die psychologisch-ökonomische Erwartungshaltung, die am Geschenk haftet,

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KATHI HOFER Whim, Sentiment, Chance, 2013 C-print, 72 x 89 cm

mit Aspekten von Administration und Arbeitsalltag sowie mit Selbstoptimierungsversprechen, die nicht nur zu Neujahr Konjunktur haben, sondern Grundpfeiler des neoliberalen Arbeitsethos sind. Entsprechend verteidigen Hofers Kaffeebecher nicht humoristisch Faulheit oder Unlust (wie man es von Kaffeetassen-Mottos kennt). Nein, bedeutungsoffen wie assoziationsreich steht da »State of Affairs« oder »The State of Confidence«, ein Trio verkündet »Whim«, »Chance«, »Sentiment« und ein weiterer Becher erklärt: »It would be foolish, in forming expectations, to attach great weight to matters which are very uncertain«. Der Titel der Installation verrät, woher die Sätze stammen: »The state of long-term expectation« ist ein Kapitel aus dem Hauptwerk John Maynard Keynes – jenem britischen Ökonom, der sich während der Weltwirtschaftskrise in den 30ern mit Investition, Spekulation und Zukunftsprognostik beschäftigte, und der angesichts unberechenbarer Faktoren wie der Psychologie von Individuen und Massen letztlich nur eines für sicher hielt: »We simply do not know«. In der »keynesianischen Unsicherheit« ließe sich vielleicht ein utopisches Moment ausmachen: Wenn alles prekär ist, könnte auch das ganz Überraschende geschehen. Aber Hofers Interpretation lässt wenig Zweifel daran, dass unter neoliberalen Bedingungen die Verwaltung des Lebens zwar hübsch verpackt daherkommt, aber omnipräsent ist. Individuelle

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Courtesy Gabriele Senn Galerie

Wünsche und Erwartungen weiß das Neomanagement bestens für sich zu nutzen, und Psychologie und Ökonomie haben einen Produktivitätsvertrag geschlossen, aus dem kein Entkommen ist. Mag das (nicht nur kreativ) arbeitende Prekariat vor längst zerknüllten Wunschhülsen sitzen wie es will. Ines Kleesattel —

El Lissitzky – Ilya und Emilia Kabakov »Utopie und Realität« Kunsthaus Graz 7.2.–11.5.2014

Künstler und Architekt Diese Ausstellung ist ein visuelles Abenteuer. Wer die Dynamik, Aufbruchsstimmung und Klarheit der visionären, in die Zukunft einer imaginierten neuen Gesellschaft gewandten Entwürfe des russischen Konstruktivisten El Lissitzky liebt, wird begeistert sein. Denn nur selten wurde so umfangreiches Material dieses vielfältigen Aktivisten in Architektur, Grafik und Design gezeigt. Die gezeichneten Entwürfe für die »Wolkenbügel«-Gebäude (1925), die räumliche »Proun«-Kon-

struktion (1923) oder die Redner-Tribüne für Lenin (1920) vermitteln den elektrifizierenden Enthusiasmus, den die russische Revolution in den Metropolen Moskau und Petersburg ausgelöst hat. Siebzig Jahre später entwirft Ilya Kabakov (bald gemeinsam mit seiner Frau Emilia) unter dem Paradigma der Parteidiktatur ein radikales Kontrastprogramm. Mit beißendem Humor nimmt er die Perspektivlosigkeit im russischen Alltag konzeptuell auf die Schaufel. Kabakovs Installationen zelebrieren Stagnation und Verfall, das Environment »In der Gemeinschaftsküche« (1991) bringt das genial auf den Punkt. Ein altes Kästchen, Wachstischtuch darüber, ein zusammengestoppeltes Service und aus einem Blechnapf etwas zum Mampfen. Gemeinschaft in Russland heißt oft, in der Küche zusammen zu stehen, in der es nichts gibt: »Perspektive« reduziert sich auf einen leeren Topf in der Mitte der Bildfläche. Auf diesem Kontrast der gesellschaftlichen Wirklichkeit ist »Utopie und Realität« aufgebaut. Die Ausstellungsarchitektur aus zwei zueinander verschobenen Halbkreisen macht das Projekt im Kunsthaus Graz plausibler als seine erste Version im Van Abbemuseum Eindhoven. Der Versuch einer Gegenüberstellung von Themen und Arbeitsweisen hatte dort zwar seine Logik, weil Kabakov auf Ideen Lissitzkys Bezug nimmt. Der Eindruck, in den verschachtelten Raumsegmenten des Kunsthaus Graz würde man die Orientierung verlieren, bietet hingegen mehr Spielraum für Assoziationen. Es handelt sich nämlich um lose und dann wieder doch zusammengehörige Parallelwelten. Lissitzkys Zugang ist der eines Genre überschreitenden Designers, Typographen und Architekten, während Kabakovs Sicht auf die Gesellschaft als Zeichner und Vertreter des Moskauer Konzeptualismus jene des Künstlers ist. Auch stammt das Konzept der Ausstellung vom Ehepaar Kabakov, das die Idee hatte, Lissitzky einzubeziehen, weil das Van Abbemuseum den umfangreichsten Bestand seiner Werke besitzt. Es handelt sich also um ein Künstlerprojekt (mit Charles Esche als Kurator) und nicht wie der Titel vermuten lassen könnte um eine weitere Überblicksausstellung zum Erodieren des Utopischen in der Sowjetgesellschaft. Wenn von Realität die Rede ist, dann nicht als Dokumentation der tatsächlichen Wirklichkeit der russischen Gesellschaft, sondern von deren Repräsentation im Kabakov’schen Werk. In vielerlei Hinsicht ist auch dieses vom Kon-

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EL LISSITZKY Proun-Raum, 1923 Installationsansicht Kunsthaus Graz, 2014

»LOVE AIDS RIOT SEX 2«

Photo: UMJ/N. Lackner

nGbK, Berlin 18.1.–9.3.2014

Gegen das Verschwinden

Ausstellungsansicht »El Lissitzky – Ilya und Emilia Kabakov«, Kunsthaus Graz, 2014 Photo: UMJ/N. Lackner © Bildrecht, Wien 2014

struktivismus, von Sprache und Strukturalismus beeinflusst. Kabakov begann mit diesem intellektuellen Hintergrund aber auch mit seinem noch weniger opportunen Interesse am Barocken, ästhetische Doktrinen des Sozialismus ins Absurde zu wenden – eine komplexe Verschneidung von Ideen also. Der Katalog im konstruktivistischen Stil und durch Zeichnungen Kabakovs subversiv unterlaufen ist ein Hybrid zwischen Künstlerprojekt und kuratorisch-kulturwissenschaftlicher Bearbeitung, so wie die Ausstellung ein Hybrid zwischen Retrospektive und Sammlungspräsentation ist. Darauf hätte man im Katalog textlich mehr einge-

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hen können. Außerdem ist es langweilig, zu solchen Anlässen stets den Theoretiker Boris Groys heranzuziehen, um über sämtliche Gemeinplätze zu Gesellschaft und Utopie, zu Marx und Kommunismus und warum dies alles gescheitert sei zu referieren. Obwohl Groys das ihm vertraute Werk von Kabakov gut zusammenfassend erklärt, bleibt die Frage, warum nicht Historiker zu den Ursachen für das Umschlagen des Utopischen in Sadismus und Diktatur eingeladen wurden. Sogar in der Sowjetunion sind seit den 80er Jahren relevante Analysen dazu verfasst worden. — Roland Schöny

Die Berliner nGbK ist im deutschsprachigen Raum wohl die Kunstinstitution, die sich am konsequentesten der Aids-Thematik widmet. 1988 leistete man mit der Ausstellung »Vollbild Aids« seismografische Pionierarbeit und gab den in den USA aufkeimenden, sich politisierenden Protestformen gegen die Propaganda von der Schwulen- bzw. Lustseuche erstmals eine europäische Plattform. Weitere Projekte in den 90er Jahren sorgten für thematische Kontinuität. Letzten Winter begann dann die zweiteilige Schau »LOVE AIDS RIOT SEX«, wobei der erste Abschnitt die Zeit von 1987 bis 1995 mit dem Fokus auf der Diffamierung als Schwulenseuche und der Dämonisierung von Sexualität insgesamt rekapitulierte. Die Einführung lebensverlängernder Maßnahmen 1995 markiert eine Zäsur, die die Phase von unmittelbarer Verzweiflung, Angst und Trauer, die medialer Hysterisierung und der kämpferischen Zurückweisung sexualitätsfeindlicher und homophob unterfütterter Narrative über die »Strafe Gottes« beendet. Der zweite Teil der Ausstellung umfasst nun Arbeiten von 1995 bis 2014. Sie handeln von der Gewöhnung an ein Leben mit Aids in den reicheren Industriestaaten in einer Gegenwart, in der das ArthouseKino in Filmen wie »Der Fremde am See« schwulen, expliziten Sex enttabuisiert oder das Leben einer »Nymphomaniac« abseits von Safe Sex zeigt. Laut dem Sexualwissenschaftler Martin Dannecker gibt es heute, wo man mit Unterstützung von antiretroviralen Therapieformen als HIV-Infizierter nicht mehr sexuell infektiös ist, »Aids in seiner alten Bedeutung nicht mehr«. Beiden Ausstellungsteilen ist ein signalhafter Auftakt gemein. »RIOT« prangt in mächtigen Lettern auf einer quer in den Ausstellungsraum hineinragenden Stellwand – in der aktuellen Version nicht mehr in revolutionsaffinem, auf Deutschland beziehbaren Schwarz-Gold-Rot, sondern in ruhigeren Brauntönen. Die Arbeit stammt von

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Ausstellungsansicht »LOVE AIDS RIOT SEX 2«, nGbK, Berlin 2014

dem wegweisenden Kollektiv Gran Fury und bezieht sich kritisch auf die (schräg dahinter gezeigte) AIDS-Wandtapete von General Idea. Diese appropriiert das berühmte LOVE-Logo von Robert Indiana, das wiederum, abgewandelt als rosa eingefärbter Siebdruck auf der General-Idea-Tapete, von Susi Pop zitiert wird. Cultural Jamming als Methode, Öffentlichkeit als Ziel: »LOVE AIDS RIOT SEX 2« lässt in der Eingangssituation Zeichen zu Piraten werden. Diese werden selbst wieder geentert oder buchstäblich überschrieben. Schließlich findet sich auf der RIOT-Wand auch ein Neonschild mit den gleichen Buchstaben, das auf

Photo: Uwe Boek

eine provisorische Pop-Up-Bar des Künstlers Ei Arakawa verweist. Die Kampfzone der Zeichen zeigt eine künstlerische Reflexion von Aids, die sich von der Darstellung persönlicher Betroffenheit entkoppelt hat. Hier wird nicht mehr über Aids, sondern schon über das Sprechen über Aids gesprochen, und die Verstrickung von ästhetisiertem Aktivismus und aktivistischer Ästhetik, von Werbung und Antiwerbung ins Visier genommen. Etwa in einer Fotoserie der deutschen Gruppe Bewegung Nurr, die den Schriftzug Aids anstatt »Aral« auf Tankstellendächer schmuggelt oder Containerschiffsrümpfe damit beschriftet und

es so in andere Kommunikationskreisläufe einspeist. Der Kampf um das Bewusstsein bekommt in der Ausstellung noch zwei wichtige informationsdienstliche Ergänzungen: Hunter Reynolds vernäht Zeitungsausschnitte zu einem Wandpanorama der Rede über Aids. Wolfgang Tillmans Foto-Dokumentation widmet sich der politischen und pharmaindustriekritischen Aktivistenarbeit in nicht westlichen Ländern. Um diese Arbeiten gruppieren sich Werke, die Intimes und Affektgeladenes in den Blick nehmen. Sie schwanken zwischen demonstrativem Glamour (Ono Ludwigs Fotoarbeit über eine HIV-infizierte ExDrogenabhängige im Armani-T-Shirt) und teils surreale Traumabewältigungen (von AA Bronson über Piotr Nathan bis Peter Knoch). Erst gegen Ende der Schau, durch ein allegorisches Multimedia-Video über einen mit Totenköpfen jonglierenden Mann von Dominik Lejman und ein nahe am Kitsch gebautes Video von Lorena Zilleruelo über das Tangotanzen als Mittel gegen die Trauer über den Verlust des Partners, erweitern sich die Perspektiven in Richtung heterosexueller Betroffener. Es scheint, als ginge die Ausstellung davon aus, dass Heterosexuelle zum Untertitel »Kunst Aids Aktivismus« kaum etwas zu sagen haben, weil ihnen die Erfahrung der sozialen Stigmatisierung fehlt. — Thomas Edlinger

Ausstellungsansicht »LOVE AIDS RIOT SEX 2«, nGbK, Berlin 2014 SPIKE 39 — 2014

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Photo: Uwe Boek

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Tatiana Trouvé »SOMEWHERE, 18-12-95 – AN UNKNOWN – 1981« Schinkel Pavillon, Berlin 18.1.–9.3.2014

Hüterin der Armen In einem Rendering-meets-Real Werbevideo eines Immobilienentwicklers wird dem potenziellen Käufer der Traum vom großbürgerlichen Leben im Zentrum Berlins in Form von Luxusapartments vorgestellt. Die »Kronprinzengärten« zwischen Friedrichswerderscher Kirche, Gendarmenmarkt, Staatsoper und Kronprinzenpalais sind nicht nur ein Ort, an dem »höchste Wohnansprüche mit der Exklusivität einer einzigartigen Lage verschmelzen« – es wartet auch eine Kutsche unten auf der Straße, und natürlich wird ausgiebig durch ein von Schinkel geprägtes Stadtbild flaniert. Direkt um die Ecke wird das Berliner Stadtschloss wiederaufgebaut, und der Rest des versammelten Neoklassizismus wird aufwendig restauriert. In einigen Einstellungen dieses Videos sieht man auf der anderen Straßenseite auch den Schinkel Pavillon, in dem gerade »The Guardian« der in Paris lebenden Künstlerin Tatiana Trouvé (*1968) gezeigt wird. Eigens für diesen Ort entstanden, scheinen es Entwicklungen wie die oben besprochenen und die damit einhergehenden sozialen Veränderungen zu sein, die in dieser Installation angesprochen werden. Trouvé hat die Glasflächen des Pavillons, durch die man die Aktivität auf den Baustellen hätte beobachten können, mit schweren grauen Vorhängen verdeckt. Aber auch in der nun gedämpften Atmosphäre sind sie spürbar anwesend. Ein T-förmiges Stück Wand, ein paar Plastiktüten daran hängend, eine Matratze quer darüber, ein Stück Kupferrohr lehnt auf einem Stuhl. Dazu zwei weitere Matratzen, eine gerollt und verschnürt, eine zweite zusammengeklappt und verkeilt mit der Wand. All diese Objekte, Plastiktüten und alte Matratzen, ausrangierte Stühle, Baumaterial und neue Wände scheinen zu reflektieren, inwiefern sich hier Dinge begegnen, die so bald nicht mehr aufeinan-

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TATIANA TROUVÉ Installationsansicht »SOMEWHERE, 18-12-95 AN UNKNOWN 1981«, Schinkel Pavillon, Berlin 2014

Photo: Roman März

Courtesy die Künstlerin und Johann König, Berlin

der treffen werden. Hier wurden sie noch einmal zusammengebracht, bevor sie einander ablösen wie zwei Wachmänner am Ende einer Schicht. Auf dem Weg von der Straße in den Ausstellungsraum haben sie ihre Materialitäten gewechselt: die Matratzen wurden aus Beton gegossen, die Tüten und der Stuhl sind aus Bronze. Es hat etwas Berührendes, wie die florale Ornamentik des Matratzenstoffes noch im Betonguss erkennbar ist und die schwarzen Plastiktüten ordentlich an der Wand hängen, man fühlt sich an all den Zierrat der klassizistischen Fassaden in der Nachbarschaft erinnert und daran, dass Wände auch ganz prosaische Aufgaben übernehmen können. Die Ausgestelltheit der Matratzen verstärkt den Eindruck der Verletzlichkeit, ein intimer Blick auf die Schlafstätte jemandes, der keine Wände mehr um sie hat. Ein auf der Rückseite an einem Nagel hängendes obskures Päckchen scheint wie das einzige Hab und Gut, dass vor einer Katastrophe gerettet werden konnte. Aber ist dieses ganze Pathos nicht etwas dick aufgetragen? Was wird hier eigentlich gehütet? Es sieht ein bisschen so aus, als hätte Joseph Beuys die Leitung eines Obdachlosenheims oder einer Unterkunft für Wanderarbeiter übernommen und erst mal aufgeräumt. Soll durch die Vorhänge im Ausstellungsraum ein Schutzraum angedeutet werden, der anderswo verloren ging?

Dann wäre aber vielleicht erst einmal zu fragen, ob Kunst in diesen Prozessen Teil der Lösung oder Teil des Problems ist, bevor vorschnell Patenschaften übernommen werden. Die idealisierende Übersetzung in Bronze und Beton und die elegante Formalisierung lassen dieses Ensemble jedenfalls etwas exotistisch erscheinen. Manchmal sind fremde Welten eben direkt vor der Tür. — Daniel Herleth

»Momentum? Maybe the time has come to live our corporality rather than speak our sexuality« PSM, Berlin 18.1.–28.2.2014

Body Talk Viele Köche verderben den Brei? Das gilt sicher nicht für die Ausstellung »Momentum? Maybe the time has come to live our corporality rather than speak our sexuality«,

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die von Dorothée Dupuis, Lili ReynaudDewar und Valerie Chartrain kuratiert wurde. Die drei Französinnen sind die Herausgeberinnen des feministischen Kulturmagazins Petunia, und so ist auch das Thema der Ausstellung Feminismus, feministische Kunst und, der Titel kündigt es an, Körperlichkeit als emanzipatorisches Moment. Das gemeinsame Ausstellungsmachen gelingt hier gerade deshalb, weil drei so verschiedene kuratorische Handschriften auszumachen sind: Dupuis steht eher für radikal-politische Positionen, Reynaud-Dewar für sinnlich-körperbetonte Ansätze und Chartrain bringt abstraktere und feinere Töne ins Spiel. Spannend ist, wie sich diese drei unterschiedlichen ästhetischen Strategien gegenseitig ergänzen oder in Frage stellen. Die auffälligste Arbeit ist die gestrickte Todeszelle »No One Here is Innocent« (2008) von Kjersti G. Andvig und Carlton A. Turner. Die norwegische Künstlerin hat nach Angaben des in Texas zum Tode verurteilten Turner dessen Todeszelle, in der er beinahe zehn Jahre bis zu seiner Hinrichtung verbringen musste, maßstabsgetreu nachgestellt. Zudem hat sie auf Wunsch des Todeskandidaten religiöse Paraphernalia, ein rotes Pentagramm und Embleme krimineller Gangs in der kleinen Zelle angebracht. Begehbar ist das Werk nicht, nur durch einen kleinen Schlitz kann in das Innere geschaut werden. Ein Klischee von Weiblich-

keit, das Stricken, trifft hier auf knallharte Unrechtsrealität, klaustrophobische Körpererfahrung auf die Fantasien eines an der Enge Leidenden. Eine andere kuratorische Strategie verrät die Präsentation der Arbeiten der österreichischen Künstlerin Marina Faust anhand ihrer gleich gegenüber hängenden vier »Portraits« (2013). Drei Frauen und ein Mann wurden vor weißem Hintergrund in extremem Gegen- und Oberlicht fotografiert. Resultat ist das Abbild einer hellweißen, beinahe porzellanhaft erscheinenden Körperlichkeit. Das Moment des Zerbrechlichen ist von der Künstlerin noch durch die Wahl des Papiers verstärkt worden, sind doch die Aufnahmen auf hauchdünnem Reispapier gedruckt, das die Ausstellung kaum überleben wird. Letzteres gilt auch für die Arbeit »Five Times Meret« (2013), die farblich verfremdete, quasi »verblichene« Fotos zeigt, die Faust in einer Meret-OppenheimRetrospektive gemacht hat. Einer frühen Ikone weiblicher Kunst wird so ein überaus fragiles Denkmal gesetzt. Im nächsten Raum geht der Fokus mit dem dritten kuratorischen Ansatz weg von den Welten des Rechtssystem und der Kunst nun explizit hin zu Tagespolitik. Dort nämlich zeigt die Französin Sylvie Blocher ihre Videoinstallation »A more perfect day« (2009). Ein halbnackter junger Mann mit teilweise hell geschminktem Oberkörper spielt auf einer E-Gitarre und singt dazu in

melancholischer Verve. Genauer: Er singt Auszüge aus einer Rede Barack Obamas vom 18. März 2008. Sie thematisieren das Problem der Hautfarbe in den USA und Obamas Hoffnung, den Rassismus bekämpfen zu können. »Diesmal wollen wir über Männer und Frauen jeglicher Hautfarbe und Glaubensrichtung reden, die unter derselben stolzen Flagge gemeinsam dienen«, ist da etwa zu hören. Die Finnin Pilvi Takala schließlich unternahm für eine Woche einen Selbstversuch in Berlin und ging mit einer durchsichtigen Plastiktüte durch ein Einkaufszentrum. In der Tüte befand sich deutlich sichtbar eine große Menge an Geldscheinen. Die Diashow »Bag Lady« (2006) zeigt Bilder von Takalas Selbstversuch, projizierte Texte beschreiben die Reaktionen auf ihr Zuschautragen des Geldes. Hilfe wird ihr angeboten, das Geld sicherer zu transportieren, und immer wieder wird sie vor Dieben gewarnt. Das plötzliche Sichtbarwerden von Geld deckt die beherrschende Rolle auf, die es in unserer kommodifizierten Gesellschaft spielt. Dass diese Arbeit mehr ist als eine explizit »feministische« in der Tradition der 60er Jahre ist typisch für die in »Momentum? Maybe …« gezeigte Kunst, zeichnet sich die Ausstellung doch dadurch aus, dass sie ihr Thema mit Narrationen aus unterschiedlichsten Betriebssystemen behandelt. — Raimar Stange

Ausstellungsansicht »Momentum? Maybe the time has come to live our corporality rather than speak our sexuality.«, PSM, Berlin 2014 SPIKE 39 — 2014

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Miriam Cahn »körperlich« Meyer Riegger, Karlsruhe 18.1.2014–8.3.2014

Redemption The body – at once a theme, instrument, symbol, trace, and locus of mediation – has a strange continuity in the realm of art. It is true that many of the loud body-related works from the 60s onward have not aged well. This might be attributed to their clichéd attachment to taboo and transgression on the one hand, and to the looming ego-driven figure of the artist-shaman on the other. Recently, however, the dialectical pendulum seems to have started its return swing, and the body has begun acquiring an appeal in works of art that may be negatively charged but is not wholly ironic. This is coupled – though not synonymous – with a renewed interest in faux-naïveté and Outsiderism. One might argue that we never really left the body, but how, then, to explain a shift in the reception of an artist with almost exclusively body-related concerns like Miriam Cahn (*1949)? If this shift is taken as part of a wider turn, one potential straw man to blame (or praise) for this trend or anti-trend would be the dematerializing tendency of mass digitalization, to which the body stands as antidote. More loosely, the body – imper-

MIRIAM CAHN N.Y., 1991–1992 34-part installation, dimensions variabel / 34-teilige Installation, Größe variabel Installation view / Installationsansicht Meyer Riegger, Karlsruhe 2014

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fect, secretory, particular – seems to have regained its symbolic power as the gristle of final resistance against the streamlined, tellall, generalized mechanizations of technocapitalism. It’s with this latter context in mind that Miriam Cahn’s exhibition körperlich (corporeal) gained its resistant relevance – a relevance which, just a few years ago perhaps, would have seemed a hard win for the oeuvre of the Swiss-born painter. The specific charge that would then have been levied against the artist’s haunted, ambiguous, radioactively colored, earnestly disturbed blobs of human bodily forms, of course, is that of kitsch. And while Cahn’s recent exhibition – comprising a large installation, chalk drawings, four paintings, and three process-documentation videos – was not entirely free of kitsch, they left one feeling that Cahn’s brand of quasi-naïve, corporeal candor was no longer as offensive as it may once have seemed. This feeling was helped along, no doubt, by the show’s focus – that is, in what it left out. Not present were the thematic works of political impulse made over the years by an outraged Cahn in response to nuclear power, Sarajevo, and Iraq. The artist’s somewhat refreshingly straightforward alliance with feminist traditions, on the other hand, was represented with L.I.S. strategische orte, mit den kindern und tieren (eisprungsarbeit) (L.I.S. strategic places, with the children and animals [ovulation-work], 1985). This huge, messy, charcoal drawing – with its inevitable trace of the artist’s own corporeal imprint – gave procedural evidence to Cahn’s interest in bodies (doubled, faceless)

and periods (the work’s title), but only in the most muddied, vigorously residual way. Likewise, the iconic paintings of humanoid forms that form the backbone of Cahn’s work were represented only by one spare, eerie, medium-size painting, traum vom ende der fruchtbarkeit (dream of the end of fertility, 1991). It was a weighty, confident inclusion: the one colored, positively articulated human likeness in the entire show. The exhibition’s centerpiece and highlight was a 34-part installation of scurried works on paper, titled N.Y. (1991–92) in the gallery’s main room and entrance. Chronologically arranged and made during Cahn’s stay in Manhattan during that city’s much-historicized early 90s, the ensemble was made up of brisk, quasi-abstract, semiautomatic pencil and charcoal drawings, some made by Cahn with her eyes closed. The obsessive, almost nagging serialization of these drawings, arranged floor to ceiling and covering most of the wall space in the gallery, carried significant energy, which derived much of its power from the fact that the individual small- and medium-sized sheets of paper on show often depicted no more than a few stray lines. The artist’s physical process – dwelt on so keenly in her other works and writings – was granted a tender antidote in these scant pieces, and was thereby emphasized by way of relief. In one sketchbook-sized drawing, we see a semblance of a New York street, maybe a subway diagram, and in other paper works, a dog, a fuzzy water tower. There are bodies, or starts and ends of bodies, but they’re rendered hastily, albeit intensely, then disposed

MIRIAM CAHN L.I.S. strategische orte, mit den kindern und tieren (eisprungarbeit), 30.5.1985 Chalk on paper / Kreide auf Papier

of, moved on from. Relieved of its ideological component – and perhaps, too, of some of the artist’s intentions – corporeality here became not ego-driven theme, but physical filter. Despite the artist’s own doctrine of a freely expansive, all-encompassing corporeal drive, one did not read freedom into these small, cramped, crouched pieces. Contrary to the expressionistic program that gave impulse to Cahn’s project, it was the reverse intimation of constraint that redeemed this alluring, often haunting, sequence of works.

Rettungen Der Körper hat als Sujet, Instrument, Symbol, Material oder Medium eine seltsam anhaltende Präsenz in der Kunst. Es ist aber auch wahr, dass vieles der Körperkunst seit den 60er Jahren nicht gerade gut gealtert ist. Das mag daran liegen, dass sie oft klischeehaft am Tabubruch hängt und dem bedrohlichen Gespenst des egogetriebenen Künstler-Schamanen nicht entkommt. In letzter Zeit scheint das Pendel aber wieder in die Gegenrichtung zu schlagen. Die neue Relevanz des Körpers in der Kunst mag negativ gefärbt sein aber kippt nicht in die totale Ironie. Dies hängt zwar mit dem Trend zu falscher Naivität und Außenseitertum zusammen, ist aber nicht damit ident. Man könnte also sagen, dass wir den Körper eigentlich nie hinter uns gelassen haben. Aber wie erklärt man dann das plötzliche Interesse an einer Künstlerin wie Miriam Cahn (*1949), die sich fast aus-

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schließlich mit dem Körper beschäftigt? Fasst man dieses neue Interesse am Körper als Teil eines größeren Wandels auf, kann die dematerialisierende Tendenz der Massendigitalisierung als angebliche Tatsache gelobt oder beschuldigt werden, deren Gegenmittel der Körper schließlich ist. Salopp gesagt, gewinnt also der Körper – ein mit Makeln behaftetes, Sekrete ausstoßendes Unikat – seine Symbolkraft wieder, weil er der letzte Widerstand gegen die Homogenisierung der vor allen Augen ablaufenden allgemeinen Mechanisierung im Techno-Kapitalismus ist. Dieser Unterton der Widerständigkeit gibt Miriam Cahns Ausstellung »körperlich« eine Relevanz, die man dem Werk der Schweizer Malerin noch vor ein paar Jahren kaum zugetraut hätte. Damals hätte man ihren unheimlichen, verschwommenen, farbig-verstrahlten, beschädigten, humanoiden Formen natürlich Kitsch vorgeworfen. Obwohl diese Ausstellung, die aus einer großen Installation, Zeichnungen, vier Malereien und drei Dokumentarvideos über deren Entstehungsprozess besteht, auch nicht ganz kitschfrei ist, erscheinen Cahns quasi-naive bloße Körper nicht mehr so befremdlich wie früher. Dieser Eindruck wird ohne Zweifel durch den klaren Fokus der Schau verstärkt, nämlich durch das, was sie nicht zeigt. Es fehlen die Arbeiten mit politischem Hintergrund der über Atomstrom, Sarajewo oder den Irak empörten Cahn. Ein anregender und direkter Zugang zur feministischen Tradition zeigt sich wiederum in »L.I.S. strategische orte, mit den kindern

und tieren (eisprungsarbeit)« (1985). Diese riesige wüste Kohlezeichnung, die wie immer Spuren des Körpers der Künstlerin aufweist, erzählt – auf schlammig entstellte und entschieden bruchstückhafte Art – von Cahns Beschäftigung mit (gedoppelten, gesichtslosen) Körpern, aber auch mit ihrer Periode (siehe Titel). Auch die typischen Malereien humanoider Formen, die das Gesamtwerk der Künstlerin durchziehen, sind mit nur einem reduzierten und unheimlichen Mittelformat vertreten, und zwar mit »traum vom ende der fruchtbarkeit« (1991). In ihrer farbigen und gut artikulierten Körperlichkeit wirkt diese auffällige Arbeit wie ein selbstbewusst gesetzter Kontrapunkt. Zentrum und Höhepunkt der Ausstellung aber ist die 34-teilige Installation »N.Y.« (1991–1992) aus schnellen Papierskizzen. Chronologisch gehängt besteht dieses Ensemble, das während Cahns Aufenthalt im Manhattan der legendären frühen 90er Jahren entstand, aus heftigen, beinahe abstrakten gestischen Bleistift- und Kohlezeichnungen. Cahn schuf einige von ihnen fast automatisch mit geschlossenen Augen. In ihrer obsessiven, fast schon schmerzenden Monomanie bedecken sie beinahe alle Wände der Galerie und entfalten eine beachtliche psychische Energie. Diese rührt daher, dass einige der klein- bis mittelformatigen Zeichnungen aus nicht mehr als ein paar wirren Linien komponiert sind. Die lapidaren Arbeiten sind ein subtiler und erholsamer Ausgleich zur heftigen Körperlichkeit, in der Cahn mit ihren anderen Werken, aber auch in ihren Texten schwelgt. Auf einer kleinen Skizze ist eine Straße in New York oder vielleicht auch ein U-Bahn-Plan angedeutet, auf einer anderen ein Hund, die Umrisse eines Wasserturms. Man erkennt Körper, oder besser Fragmente von Körpern, die schnell aber mit sicherer Hand hingeworfen und dann so belassen wurden. Befreit vom ideologischen Aspekt und zum Teil vielleicht von den Absichten der Künstlerin selbst, erscheint der Körper hier nicht egozentriert sondern als physischer Filter. Trotz Cahns Konzeption eines allgemeinen, sich frei entfaltenden Körpertriebs ist in diesen kleinen dichten Arbeiten keine Freiheit zu erkennen. Anders als der wilde Expressionismus des Frühwerks der Künstlerin, sind es hier die Zeichen der Zurückhaltung, die diese verführerische und eindringliche Werkreihe befreien. — Pablo Larios Aus dem Amerikanischen von Thomas Raab

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»La voix humaine« Kunstverein München 25.1.–30.3.2014

Die Wirklichkeit der Stimme Der Stimme wird, wie kaum einer anderen Ausdrucksform, Authentizität und Unmittelbarkeit zugesprochen und lässt so die direkte zwischenmenschliche Kommunikation als Ideal aufscheinen. Die technisch vermittelte Stimme wird hingegen meist als Entfremdung oder Verzerrung wahrgenommen, vor allem wenn sich über die scheinbar authentische Stimme ein technischer Apparat legt. Bei Francis Poulenc, dessen Oper aus dem Jahr 1958 der Ausstellung den Titel gibt, ist dieser noch ein einfaches Telefon. Daran klammert sich die Protagonistin in ihrer Verzweiflung, da es die letzte Verbindung zu ihrem Liebhaber ist, der sie soeben verlassen hat. Mit aller Inbrunst und ihren letzten Kräften versucht sie, die Beziehung aufrecht zu erhalten. Da die Stimme des Geliebten nicht zu hören ist, gerät ihr Flehen zum selbstbezüglichen Monolog und ihre Liebkosungen des Telefonhörers verraten, dass der Apparat bereits selbst zum Ersatz für ihr libidinöses Verlangen geworden ist. Als die schlechte Verbindung schließlich vollends zusammenbricht, beendet auch die Sängerin ihr Leben. Poulenc lieferte damit eine Diagnose der medialen Selbstkonstruktion des modernen Menschen, die sich als erstaunlich aktuell erweist: In Medien wie Facebook oder Instagram ist jeder User zu-

CÉCILE B. EVANS AGNES (the end is near), 2013/14 Monitor, Router, Ethernet-Kabel, Video

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TYLER COBURN NaturallySpeaking, 2013/14 MDF, Computermonitore, Video

gleich Schöpfer seiner eigenen Identität; das »Selfie« ist zum Inbegriff dieser narzisstischen Praxis geworden, die in höchstem Maße von der digitalen Fotografie und deren Verbreitung über das Internet bestimmt ist. Wie sich an diese Abhängigkeit vom Technischen auch Verlustängste knüpfen, zeigt die Arbeit »Agnes (the end is near)« (2013/14) von Cécile B. Evans, in der ein virtueller Spambot von der Angst vor dem Tod spricht. Mit Sätzen wie »Hello, hello? Have I died already?« versichert »Agnes« sich ähnlich wie Poulencs alternde Operndiva immer wieder verängstigt ihrer Existenz, die nur durch die Technik und den User aufrecht erhalten wird. Auch andere Videoarbeiten wie R. Kellys »Real Talk« (2007) oder

Kalup Linzys »Julietta Calls Ramone« (2002) greifen direkt auf Poulenc zurück. R. Kelly macht in seinem Musik-Clip scheinbar »real« per Handy mit seiner Freundin Schluss und spiegelt damit das Bedürfnis seiner Fangemeinde nach authentischen Informationen, während Linzy seine Protagonisten so in ihrer Kommunikationslosigkeit überspitzt, dass alles dramatische Herzschmerz-Pathos als Farce entlarvt wird. Eine wesentlich subtilere Sprachlosigkeit findet man bei Frances Stark, die in ihrem Film einen Dialog mit einem Internet-Flirtpartner wiedergibt. Schnell wird klar, dass die beiden sich zwar interessant finden, sich aber niemals treffen möchten. Trotz dieser Vergeblichkeit leiden sie unter der ständigen Angst, der andere könnte die Verbindung abbrechen: Auf ein verunsichertes »You there?« sorgt nach kurzer Pause ein »I’m here« und der Hinweis auf Probleme mit dem Router für einen kurzen Moment für emotionale Beruhigung. Wie Text wieder zu Klang wird und an Unmittelbarkeit zurückgewinnt, was er durch die Umwandlung in Buchstaben verloren hat, thematisieren die Arbeiten von Erica Scorti, Tyler Coburn und Cally Spooner. Scorti ließ aus ihren Tagebucheinträgen von der Google-Software »AdWords« Werbe- und Suchbegriffe herausfiltern, die sie mit monotoner Stimme zu einer eindringlichen Video-Arbeit zusammenführte. Schlagwörter wie »hang over remedies«, »anger management«, »sleep«, »lack of sleep«, »insomnia sleep« oder »fear of being alone« lassen einerseits erschreckende Rückschlüsse

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auf die kommerziellen Interessen von Suchmaschinen und Online-Handel, andererseits auf die Gemütsverfassung der Künstlerin zu. Die Verrohung der Stimme durch die »entkörperlichte« Form anonymer Textbeiträge in Internetforen machen auch die »shitstorms« deutlich, die Cally Spooner für ihre Text-Arbeit verwendete. Die Hasstiraden gegen Beyoncé, Lance Armstrong und Barack Obama wurden von Opernsängern live in der Ausstellung aufgeführt und in ihrer Drastik gesteigert. So wurde ein wesentliches Potenzial der darstellenden Künste ausgeschöpft: Nicht nur ironische Kommentare zu liefern oder schonungslos zu kritisieren, sondern den aktuellen Entwicklungen mit ästhetischen Mitteln zu begegnen und das Virtuelle wieder in eine erleb- und damit verhandelbare Form zu überführen. Nicht zuletzt hierin liegt auch die Doppelbedeutung von »Voix humaine«, in der Herausforderung, dem Technischen das Menschliche nicht unterzuordnen. Der in der Ausstellung gespannte Bogen reicht also von klassischer Medien- und Authentizitätskritik über das brisante Thema fragiler Identitätskonstruktionen bis hin zu Ansätzen, die die Präsenz der menschlichen Stimme erneut betonen. Gerade in letzterem würde ich das Potenzial der Ausstellung sehen, da hier jenseits melancholischen Lamentierens eine Perspektive aufscheint, wie der zunehmenden Entmenschlichung der Kommunikation begegnet werden könnte. — Daniela Stöppel

Filme in den folgenden Räumen besser als Texte betrachtet und nicht als Filme. Weil sie auch keine sind, sondern digitale Produkte, die als Filme posieren. Beispielsweise die Doppelprojektion »Us Dead Talk Love« (2012) mit der für Atkins typischen kruden Mischung aus Kitsch, Poesie, Pomp und Ernsthaftigkeit sowie einer bis ins Komische durchgespielten Ladung von digitalen Spezialeffekten. Diese hochartifizielle Sprache steht einem analogen Inhalt gegenüber: »Sex, Tod, Intimität und ihre melancholische Unmöglichkeit« wie der rumpflose Kopf und Avatar in »Us Dead Talk Love« sagt. Sie handeln von Entfernung, also davon wie digitale Medien sich als Realität gebaren und als solche verstanden beziehungsweise verwechselt werden – wie in den 80er Jahren Simulation plötzlich das Leben hätte sein sollen. Das ist eine okzident-zentrische Denkweise, das Digitale hat aber tatsächlich eine viel größere, globale Verbreitung erfahren als alles bisher und dabei ungehabte Formen von (wohl scheinbarer) Nähe hervorgebracht. Um diese Entfernung und Entfremdung drehen sich Atkins Filme. Sie fragen nach dem Wesen des Digitalen und ob es als völlig entkörpertes Medium – im Gegensatz zum analogen Film und Foto mit der ihnen eigenen Körperlichkeit (Zelluloid, Fotopapier usw.) – überhaupt angemessen über den Körper sprechen kann, über Sex, Tod, Intimität, Liebe. Es scheint, als beschwöre die Technologie realitätsnahe Körperlichkeit je weiter sie sich vom Körper entfernt; als verstärke sich der Phantomschmerz je besser

die Prothese ist. Das kann als technischer Fortschritt verstanden werden, aber auch als Spiegel eines Lebens: je mehr Erfahrungen es dem Digitalen überantwortet, umso stärker sehnt es sich nach Körper, und sei es nur in Form eines Tattoos. In diesem Zusammenhang sagt der Künstler im lesenswerten Gespräch im Ausstellungskatalog: »Eine der grundlegenden Gesten, die ich setzen will, ist, dies [die Mediatisierung von Erfahrung durch digitale Technologien] aufzubrechen, ist eine des Wollens, eines Um-sich-Schlagens ohne Zusammenhang, wenn es sein muss – aus Verzweiflung, Liebe, Gewalt; jener Dinge, die recht unbeholfen und ursprünglich von menschlicher Interaktion zeugen.« Es gibt bei Atkins dieses Stürmen und Drängen, diesen virtuosen Willen für assoziatives, selbstverliebtes aber auch unverblümtes Nachsinnen, das man in der post-abgeklärten, nachironischen Zeit kaum mehr antrifft. Es ist eine Art hyperkodierter Expressionismus, der sich selbst, seiner Herkunft und Problematik bewusst ist und dennoch insistiert, jedoch, und das mag ihn retten, mit Humor. Die Arbeiten von Atkins sind von etwas Jungaltem umgeben und erinnern an Hugo von Hofmannsthals berühmten Chandos-Brief, der exemplarisch für die Sprachkrise um 1900 steht. So stellt sich dann die Frage, ob Atkins’ Arbeiten für eine ähnliche Krise stehen, für den Moment, wo das Digitale, das nichts anderes als reine Sprache ist, alles in endlos veränderliche Codes verwandeln und entkörperlicht überall hinschicken kann (vorausgesetzt es gibt

Ed Atkins Kunsthalle Zürich 15.2.–11.5.2014

Entfernungen So sieht eine interessante Ausstellung aus. Sie beginnt mit großformatigen Textseiten, die im Stile zeitgenössisch-analoger Nachlässigkeit lose an die erste Wand getapt sind. Nicht didaktische Einführungen in die Ausstellung sondern schwer verständliche Bastarde, leben sie von einem Sprachduktus, der so tut, als ob man genau wüsste, wovon die Rede wäre. Wortkaskaden voller Stile und Rhetoriken, die gleich klar machen, dass hier Text im Vordergrund steht und man die ED ATKINS Installationsansicht / Installation view Kunsthalle Zürich, 2014 SPIKE 39 — 2014

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ein Smartphone und Internetverbindung). Was offensichtlich Sex, Tod, Intimität und der Liebe entgegensteht, die an die Schwerkraft der Körper gebunden sind, diesen unüberwindbaren Widerstand. Ist doch gut so.

Distances This is what an interesting exhibition looks like. It begins with large-format sheets of text loosely taped to the first wall in a contemporary, analogue, sloppy way. Rather than didactic introductions to the exhibition, they are abstruse hybrids, written in a style that implies we already know exactly what they’re talking about. There are torrents of words whose rhetoric and style immediately makes clear that the focus here is on text, and thus suggesting that the films in the following spaces should first be approached as texts, rather than as films. Then again these works aren’t actually films, but digital products posing as films. Take, for instance, the two-channel projection Us Dead Talk Love (2012), which features Atkins’s typical crude blend of kitsch, poetry, pomp, and seriousness along with an arsenal of so many digital special effects that it is almost funny. This highly artificial language is complemented by analogue content: »Sex, death. Intimacy and its melancholy impossibility«, as the bodiless head

and avatar says in Us Dead Talk Love. The films are about the idea of distance, which is to say about the way digital media perform reality and are hence seen as reality or mistaken for it, just as in the 80s life was suddenly supposed to be simulation. This is a Western-centric view; in fact, however, the digital has infiltrated more corners of the world than anything that preceded it, generating unprecedented forms of proximity – or rather mere imitations of it. The ensuing sense of distance and alienation is the focus of Atkins’s films. They explore the essence of the digital and ask whether, as an entirely disembodied medium – as opposed to analogue film and photography, each with their specific physical materiality (celluloid, photographic paper, etc.) – it can even speak adequately about the body, about sex, death, intimacy, and love. It seems as if the more distant technology becomes from the body, the better it becomes at conjuring up an ersatz realistic physicality, as if a higher-quality prosthesis increased the pain in a phantom limb. This can be seen as technological progress but also as a mirror of life: the more experiences one hands off to the digital, the more powerful the longing for the body, even if only in the form of a tattoo. The artist puts it as follows in an interesting interview in the exhibition catalogue: »One of the fundamental gestures I want to make is one of rupturing this [mediation of experience by

digital technologies].« He describes it as a gesture »of will, of an incoherent flailing if needs be – of desperation, love, violence; those things that speak rather clumsily and primally of human interaction«. There is plenty of Sturm und Drang in Atkins’s work, a virtuosic will to a reflective engagement of a kind – at once associative, narcissistic, and unabashed – that one rarely encounters in our post-disillusioned, post-ironic era. It is a kind of hypercoded expressionism that is aware of itself, its origins, and the accompanying problems, but which is nevertheless insistent – albeit in a way that is leavened by humor, which may well be what redeems it. Atkins’s works have something about them that is young and old at once. They are reminiscent of Hugo von Hofmannsthal’s famous Letter of Lord Chandos: if this fictionalized letter was emblematic of the crisis of language around 1900, the question is whether Atkins’s works are not emblematic of a similar crisis for a time in which the digital (which is nothing but pure language) is able to turn everything into infinitely variable codes and send it anywhere in disembodied form – as long as one has a smartphone and an Internet connection. This is clearly antagonistic to sex, death, intimacy, and love, which are bound up with the gravity of bodies: a resistance that cannot be overcome. And I wouldn’t have it any different. — Daniel Baumann Translated by James Gussen

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Mathis Gasser & Pierre Vadi »The Zond Mission« Galerie Gregor Staiger, Zürich 15.2.– 15.3.2014

Visions of a Past Future At first sight, the two artists in this show might seem to have little in common. Mathis Gasser (*1984) makes bright fictional projections by sifting and reshuffling countless found and invented images and transposing them into painting. Pierre Vadi is some twenty years older; his work in this exhibition consists of sombre resin sculptures, which are model-like but cannot be exemplary, for their fabrication method determines they are unique. Yet ultimately the two artists’ work here combined into a both critical and celebratory investigation of the

idea of the future viewed from an innocent past – as also suggested in the exhibition’s title, which is derived from the name of a series of unmanned Soviet space probes. The selection of Gasser’s paintings in this show, all in portrait format, take fictions of space travel and intergalactic encounters as their principal theme. Many works lift their subject matter from existing sources, including films, television programmes, computer games, book covers, and the work of artists such as Atsuko Tanaka, Konstantin Rozhdestvensky, Georges Folmer, and Wassily Kandinsky. Painted with impressionistic brushstrokes over pencil lines, some replicate the slick, high gloss of cinema advertising: The Tet (2014) depicts the tetrahedron-shaped spaceship from the film Oblivion with a beam of light reflecting off one smooth facet while it floats in black space, while Alien Superstructure (Falling Skies 2) (2013–14) is a muted image of a spaceship above a ruined cityscape; it too was originally a marketing still. Various spacecraft imagined as colonising the universe offer Gasser a way of examining the existing

concepts of how man can move into space, an all-the-more-urgent task now that we may have done irrevocable damage to our original planet. Set against these are Vadi’s literally lowkey sculptures, forms close to the ground made using different methods of lost-wax casting. All but one are of black dyed resin, sometimes with additional materials; Brands and Bands (2012) has a dull surface gridded by bars of chocolate which formed the shuttering of a mould into which resin was poured, melting the chocolate as it set. The result is a collection of small cuboids huddling together like a dour architectural model. Critique de la raison apocalyptique II (2013) is a wide rectangular platform made from a resin and fibreglass slab produced in a cast lined with corrugated cardboard, the imprint of which can be seen under a beautiful wash of greeny-blue iridescent lacquer on its surface. The nature of the unlikely partnership between Vadi’s building blocks and Gasser’s visually verbose paintings emerges gradually, through several direct and indirect points of intersection. The United Nations Headquarters in New York features in two of Gasser’s paintings, and for me this rectangular shape, echoed in Vadi’s work, opened up a way of understanding what links the two artists. It makes their engagement with modernism explicit – yet in a more complex and contradictory way than in much recent art, where citing and copying the look of modernism is a fad that is used as a shortcut to recognition and (market) acceptance. In this exhibition, a sci-fi inflected look backwards is one of several ways to imagine a break in the continuum of history. A visit from the future, or from aliens, is another. The wish to put the idea of apocalypse to productive use also lurks in Vadi’s Critique de la raison apocalyptique II, which takes its name from the subtitle of French philosopher Michaël Foessel’s Après la fin du monde. When the end is nigh, what exactly do we have at stake?

Blick zurück nach vorne

MATHIS GASSER A Small Talent for War, 2013 Oil on canvas / Öl auf Leinwand, 80 x 52 cm SPIKE 39 — 2014

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Auf den ersten Blick haben die beiden Künstler der Ausstellung wenig gemeinsam. Mathis Gasser (*1984) setzt unzählige geund erfundene Bilder zu leuchtenden Zukunftsszenarien zusammen und überträgt sie in Malerei. Pierre Vadi ist etwa zwanzig Jahre älter. Er zeigt hier düstere Skulpturen

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aus Harz, die modellhaft aber nicht seriell sind, sind sie doch über ihre Herstellungsweise Unikate. Und doch gibt es eine Verbindung der beiden Künstler in ihrer kritisch-begeisterten Untersuchung der Zukunft aus der Sicht einer unschuldigen Vergangenheit, wie es bereits der Ausstellungstitel – nach einer Serie unbemannter, sowjetischer Raumsonden – andeutet. Das Grundthema von Gassers hier gezeigten Malereien, alle im Porträtformat, sind fiktive Raumfahrten und intergalaktische Begegnungen. Viele der Motive stammen aus Filmen, Fernsehsendungen, Computerspielen, Buchcover, oder aus Werken von Künstlern wie Atsuko Tanaka, Konstantin Roschdestwenski, Georges Folmer und Wassily Kandinsky. Impressionistische Pinselstriche sind über Bleistiftlinien gemalt, manche Arbeiten kopieren den glatten Hochglanz von Kinowerbungen: »The Tet« (2014) zeigt das tetraederförmige Raumschiff aus dem Film »Oblivion« mit einem Lichtstrahl, der von einer glatten Oberfläche reflektiert, während es im schwarzen Raum schwebt; »Alien Superstructure (Falling Skies 2)« (2013–14) hingegen ist ein fahles Bild eines Raumschiffs über einer zerstörten Stadtansicht, auch das war ursprünglich ein Werbesujet. Verschiedene Raumfahrzeuge, die man sich zur Kolonisierung des Universums ausgedacht hat, eröffnen Gasser die Möglichkeit zur Auseinandersetzung damit, wie sich der Mensch den Weltraum aneignet. Das wird immer dringlicher, haben wir doch unserem Heimatplaneten wahrscheinlich bereits dauerhaften Schaden zugefügt.

Dagegen stehen Vadis zurückhaltende Skulpturen, flache Formen, die über verschiedene Gussmethoden mit verlorener Form produziert wurden. Sie sind – bis auf eine – aus schwarzgefärbtem Harz, dem teilweise andere Materialien zugesetzt wurden. Die Rasterung der matten Oberfläche von »Brands and Bands« (2012) entstand über eine Schalung aus Schokoladetafeln, in die Harz gegossen wurde, was die Schokolade zum Schmelzen brachte. Entstanden ist eine Ansammlung von kleinen Würfeln, zusammengedrängt wie ein nüchternes Architekturmodell. »Critique de la raison apocalyptique II« (2013) ist ein breites rechteckiges Podest aus Harz und Glasfaserplatten, das wiederum aus einer mit Wellpappe ausgekleideten Form gegossen wurde, deren Abdruck man nun unter der Oberfläche des schönen grün-blau-schillernden Lacks sehen kann. Das Wesen der ungewöhnlichen Beziehung zwischen Vadis Skulpturen und Gassers visuell reichhaltigen Malereien zeigt sich langsam in den verschiedenen direkten und indirekten Überschneidungen. Mir begann die Verbindung der beiden Künstler einzuleuchten als ich das Hauptquartier der United Nations in New York in zwei von Gassers Malereien bemerkte und sie in den rechteckigen Formen von Vadis Arbeiten wiederfand. Ihre Auseinandersetzung mit dem Modernismus wird sichtbar – doch auf eine komplexere und widersprüchlichere Art als man es in aktueller Kunstproduktion häufig findet, wo das Zitieren und Kopieren des modernistischen Looks zur Mode

Installation view / Installationsansicht »Mathis Gasser & Pierre Vadi. The Zond Mission« Gregor Staiger, Zürich 2014

wurde, wie ein schneller Weg zur Wiedererkennung und (Markt-)Akzeptanz. Diese Ausstellung ist ein von Science Fiction inspirierter Blick zurück, einer von mehreren Wegen, einen Bruch im Kontinuum der Geschichte zu imaginieren. Ein Besuch aus der Zukunft oder von Außerirdischen wäre ein anderer. Die Apokalypse produktiv zu machen, steckt auch in Vadis Arbeit »Critique de la raison apocalyptique II«, deren Titel vom Untertitel des Buches »Après la fin du monde« des französischen Philosophen Michaël Foessel stammt. Wenn das Ende naht, was genau steht dann auf dem Spiel? — Aoife Rosenmeyer Aus dem Englischen von der Redaktion

Josef Strau »My Divid’ed House« Vilma Gold, London 8.2.–8.3.2014

A Simple Story Pasted directly on the wall just below the sightline of someone of average height (say, 178 cm, like your reviewer) are approximately fifty text works evenly spaced as a frieze around the entire gallery. Printed on A1 paper in tightly kerned type, the texts range from being set in a traditional pagelike rectangle to appearing in a cacophony of shapes – text circles, speech bubbles constructed out of sentences, archipelagos of words – which seem to float across the paper. While none of the sheets of paper overlap one another, many are conjoined through an overlaid photograph on board, the photographic image depicting further sheets of text pasted on a wall. (At least in some cases, these are of texts that reappear in the show elsewhere, in their original form.) In one corner a sculptural installation interrupts this forest of words – five black iron fences running in parallel to one another, rather like lines on a page, adorned with further photographic depictions of Strau’s writing. Each fence is flanked by a domestic lamp, with two further, taller fences standing guard a metre or so away. Still following? Sounds complicated? Well, it is – it’s an overwhelming exhibition. How am I going to read all those texts? Surely I have to – that’s the least you, the

Courtesy Gregor Staiger, Zürich

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reader, expect of me, the writer. I’m getting paid for this, right? I better get going. I start at the text pasted directly to the left of the gallery entrance. Titled White Nights, it tells the story of a man who meets a woman, named only as S., in the early hours of one Berlin morning. He describes how she is all but homeless – she has somewhere to sleep but wanders the streets during the day. Something attracts him to her and they get chatting. He seeks her out the next night. On the third night they book a bythe-hour hotel room, where she takes some sort of drug intravenously. She passes out, he thinks she’s overdosed; yet while she has overdone it, it’s not fatal and she eventually comes round. She runs out of the room and disappears … Ok, reader, I think to get as close an experience to the show as possible, you should stand up, and lower the magazine so you have to crane your neck downwards, because in the gallery, at this point in Strau’s text, which has so far taken me fifteen minutes, my feet are beginning to ache, I’m stooped, and each line is just long enough and close enough to the next that each time I reach the end of a line my eyes have to travel just a little too far for me to accurately land at the beginning of the next. I keep getting lost in the words, and it keeps bringing me out of the narrative. Several works reference the Austrian writer Peter Handke, there are a multitude of references to lamps (one circular text tells the story of a woman who tied a ribbon to the pull-chain of a standing lamp so that she could turn it off without getting out of bed – presumably after reading), others seem autobiographical. One text asks, or perhaps pleads, »How can an artist safe [sic] himself of all consequences of production?« Strau’s show is no doubt self-indulgent, it’s much more about the artist’s own process of making, and specifically writing – reminiscent of Virginia Woolf ’s beautiful line in The Waves, »When I cannot see words curling like rings of smoke round me I am in darkness – I am nothing« – than doing any favours for his viewer. Yet the exhibition is also, paradoxically, generous to its audience. The artist lets us off the hook: the gallery visitor, who thought they had to turn reader, is returned to the role of spectator. The words are allowed to just swarm around us – the hang of the texts deliberately inhibiting our enjoyment of the narratives contained within them – and instead we’re invited to look at

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JOSEF STRAU Installation view / Installationsansicht »My Divid’ed House« Vilma Gold, London 2014

the shape of a letter, of a sentence, of a page. We’re asked to think about what happens when a chain of symbols that we call text (and it’s perhaps key to note that just a couple of the works are in what appears to be Japanese – though I can’t be sure, I don’t read those symbols) disappears in our mind, and there undergoes a transformation into thoughts, images, imaginations. Dear reader, this text has ended, you can sit down now.

Eine einfache Geschichte Genau unter der Sichthöhe eines Betrachters mittlerer Größe (etwa 178 cm, wie Ihr Reviewer) sind rund fünfzig Textarbeiten in gleichmäßigem Abstand wie ein Fries rund um die Wände der gesamten Galerie gepinnt. Eng gesetzt und auf A1 ausgedruckt stehen die Texte traditionell im Rechteck oder in einer Kakophonie von Formen wie Textkreise, Sprechblasen aus Textzeilen oder Wortarchipele da als würden sie übers Papier treiben. Obwohl kein Blatt das andere überlappt, hängt über vielen noch ein Foto, das weitere Textblätter auf einer Wand zeigt. (Einige davon tauchen in der Ausstellung als Original woanders wieder auf.) Eine Installation in einer Ecke unterbricht diesen Wald von Wörtern – fünf schwarze Metallzäune stehen parallel zueinander, fast wie

Courtesy Vilma Gold, London

Zeilen auf einer Seite, geschmückt mit noch mehr Abbildungen von Straus Texten. Die Zäune werden von kleinen Lampen flankiert. Etwa einen Meter davon entfernt stehen zwei weitere Lampen und noch höhere Zäune wie Wachen. Können Sie noch folgen? Klingt kompliziert? Na ja – es ist auch eine überwältigende Ausstellung. Wie soll ich all’ diese Texte lesen? Selbstverständlich muss ich es – das ist das mindeste was Sie als Leser von mir als Rezensent erwarten. Ich werde immerhin dafür bezahlt, stimmt’s? Ich mache lieber weiter. Ich beginne mit dem Text direkt links neben dem Eingang. »White Nights« erzählt die Geschichte von einem Mann, der in den Morgenstunden von Berlin eine Frau trifft, ihr Name ist S. Er beschreibt dass sie beinahe obdachlos ist – sie hat etwas zum Schlafen aber streunt tagsüber durch die Straßen. Etwas an ihr gefällt ihm, und sie beginnen zu plaudern. Die nächste Nacht sucht er nach ihr. In der dritten Nacht nehmen sie sich ein Zimmer in einem Stundenhotel, wo sie sich intravenös irgendeine Droge verpasst. Sie wird ohnmächtig, er denkt sie hat eine Überdosis; doch auch wenn sie es übertrieben hat, ist es nicht tödlich, und sie kommt am Ende wieder zu sich. Sie läuft aus dem Zimmer und verschwindet …. Okay, Leser, um möglichst nahe an die Erfahrung der Ausstellung heranzukommen, sollten Sie nun aufstehen und das Magazin

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JOSEF STRAU Framed photo of »Nazis of Suburbia« and Dimona, Hietzing Detail from the 7-part series / aus der 7-teiligen Serie The Reprints, 2014 Prints on dibond / Prints auf Dibond, 80 x 53 cm

so weit absenken, dass sie ihren Nacken hinunter beugen müssen. Denn in der Galerie beginnen nun, an dieser Stelle in Straus Text, für den ich bisher fünfzehn Minuten gebraucht habe, meine Füße zu schmerzen. Ich stehe gebeugt da, jede Zeile ist genau lang und nah genug an der nächsten, dass jedes Mal wenn ich das Ende einer Zeile erreiche meine Augen etwas zu weit wandern müssen um genau am Beginn der nächsten zu landen. Ich gehe langsam verloren in den Worten und verliere den Faden. Einige Arbeiten beziehen sich auf den österreichischen Schriftsteller Peter Handke, es gibt eine ganze Menge Verweise auf Lampen (ein kreisförmiger Text erzählt die Geschichte einer Frau, die ein Band an die Kette einer Stehlampe bindet um sie ausschalten zu können ohne aus dem Bett steigen zu müssen, vermutlich nach dem Lesen), andere sind offenbar autobiographisch. Ein Text fragt, oder ist es eher ein Flehen, »Wie kann ein Künstler sich vor all den Konsequenzen der Produktion retten?« Straus Ausstellung ist ohne Zweifel rücksichtslos, es geht viel mehr um den Schaffensprozess des Künstler, besonders ums Schreiben – in Erinnerung an Virginia Woolfs wunderschöne Zeile in »Die Wellen«, »Wenn ich nicht um mich herum Wörter sehe, die sich wie Rauchringe kringeln, bin ich im Dunkeln – bin ich nichts« – als darum, dem Besucher zu gefallen. Trotzdem ist die Ausstellung, paradoxerweise freundlich zu ihrem Publikum. Der Künstler hilft uns aus der Patsche: dem Galeriebesucher, der dachte er muss zum Leser werden, wird seine Rolle als Betrachter zurückgegeben. Die Worte dürfen um uns herum schwirren

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– die Hängung der Texte unterwandert ganz bewusst unser Vergnügen an den Geschichten, die sie erzählen –, und wir sollen auf die Form eines Briefes, eines Satzes oder einer Seite achten. Wir sind aufgefordert darüber nachzudenken was passiert wenn eine Kette von Symbolen, die wir Text nennen (und es ist hier vielleicht zu bemerken, dass nur einige der Arbeiten japanisch aussehen – auch wenn ich nicht sicher bin, denn ich kann diese Zeichen nicht lesen) in unserem Kopf verschwinden und sich zu Gedanken, Bildern und Vorstellungen verwandeln. Lieber Leser, dieser Text ist zu Ende, Sie können sich wieder hinsetzen. — Oliver Basciano Aus dem Englischen von Ruth Ritter

»Empire State: New York Art Now« Galerie Thaddaeus Ropac, Paris 17.11.2013–15.2.2014

Realpolitik Why should we still be on the lookout for what happens in New York? From a European perspective, it would seem that London can match New York’s commercial success, while other European cities like Berlin and Brussels are rivalling the Big Apple as centres of art production. So when I heard that Thaddaeus Ropac was to present the exhibition Empire State: New York Art Now at

the gallery’s spacious premises in the suburb of Pantin, it prompted the question, Why New York, and why now? Curated by Norman Rosenthal and Alex Gartenfeld, and titled after the Jay-Z/Alicia Keys song Empire State of Mind, the survey (first on view at the Palazzo delle Esposizioni in Rome) proposed to celebrate the most current work made in New York. On the one hand, it seemed intended to reflect on the global cultural influence that is still associated with New York, but on the other, even in the curatorial text, the term »empire« is double-edged, referring also to Antonio Negri and Michael Hardt’s critique of American capitalism. The ambivalence inherent in the premise of the project seemed to distort, if not undermine, the reception of some otherwise compelling works and artistic practices in the exhibition. While Gartenfeld and Rosenthal claimed to »emphasize a genealogy of artists«, hinting at their »networks of relationships, collaborations and exchanges across the boundaries of generation, gender, perspective and technique«, the links between them were difficult to make out. While it’s true that Moyra Davey and R. H. Quaytman were both associated with the exhibition space Orchard, for example, this link did not seem particularly relevant. And the idea of lineages in the term »genealogy« was barely taken up in the show. Rather, the curators’ attempt at cross-generational representation made one wonder what Renée Green or Dan Graham might have in common with Jeff Koons, except for no longer being new to the New York art scene – there seemed to be such drastic differences between the artists included in the show. Nevertheless, the show invited some generalizations. On the evidence of the works on display, New York has a persistent interest in the legacy of formalism. While there were no surprises in Wade Guyton’s work, which only confirmed his continuing interest in the aesthetic potential of ink-jet printing, Nate Lowman’s chaotic associations on canvas were compelling in their embrace of the erratic flow of »stuff«, as was the complex materiality of Ryan Sullivan’s visceral paintings. A differently modulated intensity characterized a burlesque installation by Bjarne Melgaard, which combined a series of paintings and furniture-cum-sculptures, together staging a crowd of lightly dressed female characters taking a variety of submissive erotic positions in a provocative reinvention of British Pop artist Allen Jones’

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series Chair, Table and Hatstand (all 1969), whose white mannequins are here remade as black ones. And there were some unexpected connections: Tabor Robak’s digital still lives with variations of food, or prepared meals, empty of human presence, found an echo in Moyra Davey’s hour-long psychological selfportrait Les Goddesses (2011), set within the intimacy of her New York apartment. While there were too few women artists, several had strong works in the show. LaToya Ruby Frazier’s haunting series of black and white photographs of the derelict neighbourhood of Braddock in the eastern suburbs of Pittsburgh, where she and previous generations in her family grew up, were set across from an arresting large installation by Virginia Overton, a suspended aluminium tube with red ropes hanging over the visitors’ heads. In the elegantly staged juxtaposition of these works, their distinct formal qualities combined to convey a disquieting sense of precarity and hardship. As a whole, however, this survey failed to convince me of the relevance and momentum of art made in New York as a prism to rethink artistic production today. The show left one with the sense that if the city still occupies a position of domination, it is primarily through the power of the city’s galleries, institutions and curators, rather than on the singularity and critical relevance of the work made in New York now.

Realpolitik Ist was in New York geschieht wirklich noch relevant? Aus europäischer Sicht scheint der Londoner Markt zumindest ebenbürtig und was die Kunstproduktion betrifft, laufen Städte wie Berlin oder Brüssel dem Big Apple den Rang ab. Als ich hörte, dass Thaddaeus Ropac in seiner Niederlassung im Pariser Vorort Pantin »Empire State: New York Art Now« präsentiert, fragte ich mich unwillkürlich: Warum New York? Und warum jetzt? Der von Norman Rosenthal und Alex Gartenfeld kuratierte Querschnitt durch das aktuelle New Yorker Kunstschaffen, dessen Titel sich an »Empire State of Mind« von Jay-Z und Alicia Keys anlehnt, war zuvor im Palazzo delle Esposizioni in Rom zu sehen. Einerseits sollte er offenbar den globalen kulturellen Einfluss reflektieren, der immer noch mit New York verbunden wird,

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doch andererseits schließt der Begriff Empire – auch im Text der Kuratoren – die Kritik des US-amerikanischen Kapitalismus ein, wie sie Antonio Negri und Michael Hardt formulieren. Die inhärente Ambivalenz des Ausstellungskonzepts droht die Rezeption einiger sonst beeindruckender Werke zu verzerren, ja sogar ganz zu untergraben. Obwohl Gartenfeld und Rosenthal behaupten, eine »Genealogie von Künstlern« und »Netze von Beziehungen, Kollaborationen und Kommunikation« nachzuzeichnen, »die Grenzen von Generation, Geschlecht und Technik überschreiten«, sind die Verbindungen oft nicht deutlich ersichtlich.

Beispielsweise stehen Moyra Davey und R. H. Quaytman mit dem Ausstellungsraum Orchard in Verbindung, aber diese Gemeinsamkeit erzählt uns nichts, was von Bedeutung wäre. Der Aspekt der Abstammungslinien im Begriff »Genealogie« bleibt weitgehend unerforscht. Hingegen wirft der Versuch der Kuratoren, Generationen zusammenzuführen, unweigerlich die Frage auf, was Renée Green oder Dan Graham mit Jeff Koons gemeinsam haben könnten, außer vielleicht, dass sie nicht gerade No-Names in der New Yorker Szene sind. Zwischen den einzelnen Positionen klaffen abgrundtiefe Unterschiede.

Installation view / Installationsansicht »Empire State: New York Art Now«, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris 2014

JEFF KOONS Installation view / Installationsansicht »Empire State: New York Art Now«, Galerie Thaddaeus Ropac, Paris 2014

Photo: Charles Duprat Courtesy Galerie Thaddaeus Ropac

Courtesy Galerie Thaddaeus Ropac Photo: Charles Duprat

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Und doch verleitet die Schau zu Verallgemeinerungen. Nach den Werken zu urteilen, arbeitet man in New York weiterhin in der Tradition des Formalismus. Wade Guyton zeigt wieder wenig überraschend sein Interesse für die ästhetischen Möglichkeiten des Tintenstrahldrucks. Dagegen überzeugen Nate Lowmans chaotische Assoziationen auf Leinwand in ihrem unkontrollierten Fluss von »Zeug«, wie auch die komplexe Materialität und Intensität von Ryan Sullivans Malerei. Eine ganz andere Intensität zeichnet die Burlesque-Installation von Bjarne Melgaard aus, die eine Serie von Malereien mit Möbel-Skulpturen kombiniert – eine Gruppe spärlich bekleideter Frauen in unterwürfigen erotischen Posen, die die Werke »Chair«, »Table« und »Hatstand« (alle 1969) des britischen Pop-Künstlers Allen Jones nachstellen. Provokativerweise sind die Figuren jedoch nicht weiß-, sondern schwarzhäutig. Einige Verbindungen sind völlig unerwartet: Tabor Robaks menschenleere Digital-Stillleben aus verschiedenen Nahrungsmitteln finden eine Entsprechung in dem einstündigen psychologischen Selbstporträt »Les Goddesses« (2011) von Moyra Davey, das in der Intimität ihrer New Yorker Wohnung spielt. Künstlerinnen sind zwar nicht in ausreichender Zahl, doch mit verhältnismäßig starken Beiträgen vertreten. LaToya Ruby Fraziers beklemmende Schwarz-WeißFotografien der verwahrlosten Vorstadt Braddock im Osten Pittsburghs, wo sie und ihre Vorfahren aufwuchsen, ist mit der ebenso eindringlichen Installation von Virginia Overton gepaart, die an roten Stricken Aluminiumrohre über den Köpfen der Besucher baumeln ließ. In der elegant inszenierten Gegenüberstellung dieser Arbeiten vermittelten ihre unterschiedlichen formalen Lösungen zusammen ein beunruhigendes Gefühl von Elend. Insgesamt konnte mich die Überblicksschau dennoch nicht davon überzeugen, dass der Schauplatz New York über die Dynamik und Strahlkraft verfügt, die uns zwingen könnte, die zeitgenössische Kunstproduktion neu zu denken. Man blieb mit dem Gefühl zurück, der Einfluss der amerikanischen Metropole gehe wohl eher von der Macht ihren Galerien, Institutionen und Kuratoren aus und nicht von der Einzigartigkeit und kritischen Relevanz der Kunst, die heute dort entsteht. — Vanessa Desclaux Aus dem Englischen von Bernhard Geyer

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Ed Clark »Big Bang« Tilton Gallery, New York 14.1.–22.2.2014

A Late Return A few years ago, the artist David Hammons used the exclusive atmosphere of the Upper East Side as a stage to accentuate the effects of his own work – a series of fire-damaged fur coats – at the now defunct gallery L&M Arts. He recently returned to the scene to curate Big Bang, a survey of Ed Clark’s work; the choice of the Tilton Gallery on East 76th Street for his presentation of a fellow AfricanAmerican artist’s work underlined Clark’s position as an overlooked figure in the history of art (despite, one might note, Clark’s having been the first painter to work on a shaped canvas). Clark had lived in Paris in the 60s, and although after his return to New York he was considered a »second-generation« Abstract Expressionist – and received support from his peers, notably in the form of an exhibition of his work hosted by Donald Judd at Judd’s loft in 1971 – his work has rarely been included in the larger public dialogue. At Tilton, a bright foyer greeted you with a painting in Clark’s favored large-scale format, which served as a subtle introduction to the rest of the show. There was a clear intentionality regarding the placement of the pieces, first made obvious in the back gallery space where two paintings (Untitled, 2001 and Untitled, 2005) were hung on adjacent walls. Both horizontally driven works employ Clark’s signature gestural style, created by pushing thick masses of acrylic paint with a broom across a canvas spread flat on the floor. Untitled (2005), with its loose striations and inclusion of a glowing red sweep at the center of the canvas, looked clean compared to its neighbor, which makes use of a paint mixing technique that creates an almost marbled effect, a device common throughout Clark’s oeuvre. Winter Bitch (1959), the only of Clark’s works in the show that was made prior to 2001, was hung next to Joan Mitchell’s Untitled (1962). The inclusion of Mitchell’s piece, dark and heavy but with bold pops of optimistic color, situated Clark both chronologically and stylistically within Abstract

Expressionism – albeit of a kind modulated by his time in Paris, where Clark had been heavily influenced by the work of Nicolas de Staël and his technique of thick impasto. Clark’s use of pink, blue, and coral in the trifecta of softer, bright swathes amongst the more aggressive lines of Winter Bitch carries through to the more recent works in the show. At the top of the staircase, an untitled work from 2005 personified the exhibition’s title, with »big bangs« of pigment emanating from a milky center. A high point of the exhibition, this work demonstrated Clark’s preternatural ability to transform acrylic from a densely opaque addition to the canvas to an almost schizophrenic washy-ness. At Tilton, the natural light filling the space mimicked Clark’s practice of working exclusively during daylight hours, underneath skylights, and his commitment to understanding the ways in which color cooperates with light. Clark achieves an intensity through his handling of paint, further emphasized in Untitled (2009) and New Orleans Series #5 (2012). Certain moments in the works made one wonder whether the paint was actually even dry, its glossy luster threatening to drip down and contaminate spaces of neutrallytoned raw canvas, which are as much a part of Clark’s work as the bold swells of color. Works by two of Clark’s contemporaries were also hung in this room: Donald Judd’s Untitled (1985) and Yayoi Kusama’s Infinity Net GMBKA F100 (2013). If Judd’s smooth

ED CLARK Courtesy the artist and Tilton Gallery, NY Paris, 2009 Acrylic on canvas / Acryl auf Leinwand, 187 x 138 cm SPIKE 39 — 2014

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ED CLARK Untitled, 2001 Acrylic on canvas / Acryl auf Leinwand, 164 x 206 cm

metallic surfaces contrast with Clark’s colorful, gestural approach, Kusama, conversely, takes the artist’s hand to its utmost extreme with her obsessive-compulsive repetitions of form. Hammons seemed to include these works primarily as a way of bringing Clark into a constellation with his peers. The show left no doubt that Clark’s work stands up against that of such canonized figures of the New York School. Indeed, seen historically, part of the power of his work lies in his refusal to turn away from materiality and the unconcealed presence of the human touch at a time when other artists were moving towards Minimalism and Pop. His commitment to this practice has resulted in decades of evolution and growth, and Hammons provided us with the opportunity to experience it, and take pleasure in the hope of Clark’s regrettably overdue recognition.

Späte Heimkehr Vor einigen Jahren zeigte der Künstler David Hammons in der mittlerweile geschlossenen L&M Arts Galerie eine Serie von angesengten Pelzmänteln und nutzte die mondäne Atmosphäre der Upper East Side als Bühne, um die Wirkung seiner Arbeit zu verschärfen. Nun kehrte er zu diesem Schauplatz zurück, um mit »Big Bang« eine Ausstellung des Malers Ed Clark (*1926) zu kuratieren. Dass seine Wahl dabei auf die Tilton Gallery fiel, um die Arbeiten seines afroamerikanischen Kollegen zu präsentieren,

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Courtesy the artist and Tilton Gallery, NY

unterstreicht Clarks Position als übersehene Figur der Kunstgeschichte (trotz der Tatsache, dass er als erster Maler auf einer Shaped Canvas arbeitete). In den 50ern lebte Clark in Paris, und obwohl er nach seiner Rückkehr nach New York als abstrakter Expressionist der »zweiten Generation« galt – und von seinen Kollegen unterstützt wurde, insbesondere von Donald Judd, der 1971 eine Ausstellung mit Clarks Arbeiten in seinem Loft organisierte –, fand sein Werk kaum Eingang in eine breitere öffentliche Diskussion. Im hellen Foyer der Galerie empfängt eine Arbeit im bevorzugten Großformat des Künstlers den Besucher, ein subtiles Entrée in die Ausstellung. Die Arbeiten sind mit einer klaren Absicht platziert, was einem als erstes im hinteren Raum der Galerie deutlich wird, wo die Malereien »Untitled« (2001) und »Untitled« (2005) an zwei benachbarten Wänden hängen. Beide horizontal angelegte Arbeiten zeigen Clarks typischen gestischen Stil, dicke Acrylfarbmassen, die mit einem Besen über die flach am Boden liegende Leinwand geschoben werden. »Untitled« (2005) mit seinen lockeren Schlieren und einem leuchtend roten Wischer im Zentrum der Leinwand wirkt glatt im Vergleich zu seinem Nachbarn, wo mithilfe einer Mischtechnik beinahe eine Marmorierung entsteht, ein Verfahren, das man häufig bei Clark findet. Neben »Winter Bitch« (1959) ist Joan Mitchells düster-schweres, aber von kräftigen Entladungen optimistischer Farben

durchsetztes »Untitled« von 1962 sehen, was Clark sowohl chronologisch wie stilistisch in die Tradition des Abstrakten Expressionismus stellt – wenn auch in einer durch seine Zeit in Paris abgewandelten Form, in der er stark von der Impastotechnik Nicolas de Staëls beeinflusst wurde. Clarks Verwendung von Pink, Blau und Korallenrot in einer Konstellation aus sanfteren, leuchtenden Streifen innerhalb der aggressiveren Gesamtkomposition von »Winter Bitch« führt zu den jüngeren Arbeiten der Ausstellung. Im oberen Stockwerk verkörpert »Big Bang« (2005) Pigmentexplosionen, die von einem milchigen Zentrum ausgehen. Sie ist ein Höhepunkt der Ausstellung und eine Demonstration der außergewöhnlichen Fähigkeit des Künstlers, Acryl von cremiger Opakheit in fast schizophrene Wässrigkeit zu verwandeln. Das natürliche Licht, das die Galerie füllt, entspricht ganz der Arbeitsweise des Künstlers, der nur bei Tageslicht malt, und seiner Hingabe an das Zusammenspiel von Licht und Farbe. Clark erreicht über seine Farbbehandlung eine Intensität, die bei »Untitled« (2009) und »New Orleans Series #5« (2012) noch stärker wird. Gelegentlich fragte ich mich, ob die Farbe überhaupt trocken sei, ihre Glanzpatina herunterzutropfen und die Stellen roher Leinwand zu kontaminieren drohe, die im selben Maß Teil von Clarks Arbeit sind wie seine kühnen Farbwogen. Arbeiten von zwei seiner Zeitgenossen sind ebenfalls in diesem Raum installiert: Donald Judds »Untitled« (1985) und Yayoi Kusamas »Infinity Net GMBKA F100« (2013). Kontrastieren Judds glatte Oberflächen mit Clarks kräftigem gestischen Ansatz, treibt Kusama mit ihren obsessiven Wiederholungen die Handschrift in das umgekehrte Extrem. Die Ausstellung lässt keinen Zweifel daran, dass Clarks Arbeit gegenüber den kanonisierten Vertretern der New York School bestehen kann. Und tatsächlich liegt historisch gesehen die Stärke seiner Arbeit in der Weigerung, der Materialität und unverkennbaren Präsenz der Künstlerhand zu einer Zeit den Rücken zu kehren, als andere sich Richtung Minimalismus und Pop bewegten. Diese beharrliche Praxis hat zu jahrzehntelanger Entwicklung und Intensivierung geführt. Über Hammons können wir sie nun erfahren und hoffen, dass Clark seine lange überfällige Anerkennung bekommt. — Gillian Canavan Aus dem Amerikanischen von Christian Kobald

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»Bad Conscience« Metro Pictures, New York 16.1.–22.2.2014

A Distant Mirror In his 1995 essay The Pedagogical Model: To Make Shame More Shameful Still by Making It Public, American artist John Miller – who organized this exhibition – describes the process of fine art education as parallel to a political economy in which the worker internalizes not only the product but the »social relations underlying the conditions of production«. Miller’s own position as an influential teacher at Columbia University, as well as his own student past, is frequently reflected in his work and writings, often as a self-reflexive critique of his own involvement. And although none of his own work appeared here, it was as much a John Miller show as it was a multigenerational group exhibition of artists with whom he is in dialogue. Some are ex-students of Miller’s or artists he has collaborated with; a few he simply admires. »Bad Conscience« featured primarily photographs and paintings, along with some sculptural objects and videos, from sixteen

artists, which were displayed in two tightly hung rooms. The feeling of estrangement and anomie in many of the works echoed the banality and alienation of Miller’s own work – for example in his Middle of the Day photograph series (begun in 1994) for which he takes a photo each day between noon and 2 pm, wherever he happens to be at the time. The first room was a veritable tableau of »stuff« – objects like stuffed animals, cheeseburgers, and liquor bottles in the canvases of Walter Robinson, as well as the photorealist paintings of Greg Parma Smith and Caleb Considine, in which exacting attention is given to a pocketknife and hairdryer, respectively. Leigh Ledare’s 2004 triptych of photographs Living Room # 1, 2, 3, shows a room that could belong to an orderly hoarder, while Marilyn Minter’s stark paintings of spills and discarded materials on a linoleum floor, dating from 1976, are a sedate predecessor to the glittery splashes in her recent work. In such works, the affectless presentation of trivial objects and everyday situations is itself what lends them a psychological charge. In his own exhibitions, Miller likewise thematizes human weakness and desire in formally seductive displays that operate on the level of the banal, much like the work appearing in this room. In the second gallery, clusters of photographs and paintings were spread over three

large walls, with the fourth wall painted in brown, a color Miller uses again and again. Almost all the works in this room were figurative, stirring emotions and tensions of a more personal nature than the mundane objects in the first room, although again the key was more one of discomfort than revulsion. Standouts included photographs by Aura Rosenberg, Miller’s wife, from her Who Am I? What Am I? Where Am I? series, made from 1996 to 2008, for which artists were invited to collaborate on a child’s portrait using visual cues from their own work – for instance, a young Lena Dunham is shown as ventriloquist’s doll in the style of her mother, Laurie Simmons. A series of paintings by Frank Lutz, Untitled (Drunk Women in Public) (2010 – 2013), gave us blunt impressions of women sprawled in various states of intoxication, and Jane Dickson’s bizarrely beautiful paintings of neon-lit stripclub facades projected an ambivalent voyeurism. The theme of dysfunctional representation, introduced in the first gallery, was here brought to bear on the human subject, evincing a troubled understanding of the self. This disaffected, self-conscious stance could be taken to characterize the »bad conscience« that was much more than just the title of Miller’s exhibition. However, given the personal connection between Miller and the artists in the show, the exhibition also became a distancing mechanism for Miller himself to reflect upon his own (bad) conscience. Like the pedagogical inquiries of his former CalArts classmate and later collaborator Mike Kelley, Miller here maps out a dialogue of relationships in a form that reveals a shared community, but one that cannot but be troubled by the processes of critique and influence that underpin educational models.

Der ferne Spiegel

Installation view / Installationsansicht »Bad Conscience«, Metro Pictures, New York 2014

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In seinem 1995 erschienenen Essay »Das pädagogische Modell oder die Steigerung der Scham durch ihre Veröffentlichung« zieht der US-amerikanische Künstler John Miller – der diese Ausstellung zusammenstellte – eine Parallele zwischen der Kunstausbildung und einer Form politischer Ökonomie, in der sich Arbeiter nicht nur mit dem Produkt sondern auch mit den »sozialen ›Beziehungen‹, die den Produktionsbedingungen zugrunde liegen« identifizieren. In seinen

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MARILYN MINTER Spill, 1976 Oil on canvas / Öl auf Leinwand 152 x 152 cm Courtesy the artist and Salon 94, New York

Texten und Arbeiten macht Miller immer wieder seine Vergangenheit als Student und seine Position als einflussreicher Lehrer an der Columbia University zum Thema, oft als selbstreflexive Kritik an den eigenen Verstricktheiten. Und obwohl man keine Arbeit von ihm in dieser Ausstellung findet, ist es genauso eine John-Miller-Show wie es eine Gruppenausstellung von Künstlern unterschiedlicher Generationen ist, mit denen er im Dialog steht. Manche sind ehemalige Studenten oder Künstler, mit denen er zusammengearbeitet hat; einige schätzt er einfach. »Bad Conscience« zeigt in zwei dicht gehängten Räumen Werke von sechzehn Künstlern, hauptsächlich Fotografien und Malereien, aber auch einige Objekte und Videos. Das Entfremdete und Anomische in vielen der Werke findet man auch in Millers eigener Arbeit – etwa in seiner Fotoserie »Middle of the Day«, für die er seit 1994 täglich zwischen 12 und 14 Uhr ein Foto macht, wo immer er gerade ist. Der erste Raum ist ein regelrechtes Tableau von »Zeug« – Stofftiere, Cheeseburger und Schnapsflaschen auf den Leinwänden von Walter Robinson oder fotorealistische Malereien von Greg Parma Smith und Caleb Considine, die einem Taschenmesser oder Haartrockner peinlich genaue Aufmerksamkeit schenken. Leigh Ledares FotoTriptychon »Living Room # 1, 2, 3« (2004)

zeigt ein Zimmer, das einem ordnungsliebenden Messie gehören könnte, und Marilyn Minters karge Malereien von Ausgeschüttetem und Weggeworfenem auf Linoleumböden aus dem Jahr 1976 sind die nüchternen Vorgänger zu den glänzenden Tropfen und Rinnern ihrer jüngsten Arbeiten. Gerade die affektlose Darstellung trivialer Objekte und alltäglicher Situationen führt zu einer psychologischen Aufladung der Bilder. Auch Miller verhandelt den Arbeiten hier nicht unähnlich meist formal gefällig menschliche Schwächen und Sehnsüchte auf der Ebene des Banalen. Im zweiten Raum sind Fotografien und Malereien über drei große Wände verteilt, die vierte Wand hat die Farbe des typischen John-Miller-Braun. Fast alle Arbeiten sind figurativ und transportieren Emotionen und Spannungen auf einer stärker persönlichen Ebene als die Alltagsmotive im ersten Raum. Besonders fallen die Fotografien von Millers Frau Aura Rosenberg auf. Für die Serie »Who Am I? What Am I? Where Am I?« (1996–2008) hat sie Künstler eingeladen, in ihrem jeweils eigenen Stil Kinderporträts zu machen – Laurie Simmons inszeniert etwa ihre Tochter, die junge Lena Dunham, als Bauchrednerpuppe. Eine Malereiserie von Frank Lutz »Untitled (Drunk Women in Public)« (2010–) zeigt unverblümt am Boden herumlungernde betrunkene Frauen, und Jane Dicksons bizarr schöne Malereien neonbeleuchteter Stripclub-Fassaden entwerfen einen ambivalenten Voyeurismus. Das Thema der dysfunktionalen Repräsentation, wie es im ersten Raum eingeführt wurde, wird hier auf das menschliche Subjekt übertragen; und ein gestörtes Selbstbild kann erahnt werden. Diese desillusionierte, sich ihrer selbst bewussten Haltung könnte man als das »schlechte Gewissen« verstehen, das Millers Ausstellung nicht nur im Titel vorführt. Bedenkt man allerdings die persönlichen Verbindungen zwischen ihm und den Künstlern, wird die Show auch zum Mittel für Miller, um über sein eigenes (schlechtes) Gewissen nachzudenken. Wie in den pädagogischen Untersuchungen seines CalArts-Studienkollegen und späteren Kollaborateur Mike Kelley, legt Miller hier Beziehungen einer Community offen – allerdings einer, die durch Prozesse der Kritik und Beeinflussung heimgesucht wird, wie sie pädagogischen Modellen immer zugrunde liegen. — Jenny Borland Aus dem Amerikanischen von der Redaktion

1st International Biennial of Contemporary Art of Cartagena de Indias Colombia 7.2.–7.4.2013

Realist if not Magic Curators and artists can still be made and unmade through biennials, and that is part of their power, but what seems to matter even more is the importance of biennials for the construction of a regional art discourse and its articulation within an international context. In Latin America, which is still a young continent (»El Nuevo Mundo«, they say with pride), globalized events of this kind help sustain a thriving artistic scene that doesn’t get the institutional and market support it would deserve. Commissioned by the same local media mogul, who already finances Cartagena’s cinema and music festival, the first biennial in Cartagena de Indias, on Colombia’s Atlantic coast, was, then, hotly anticipated by the art world across Latin America. Many Colombian artists took the decision of the biennial to present an international section (by invitation) and a distinct Colombian one (through an open call) as an affront,

HELENA ALMEIDA Untitled, 2010 Detail aus 5-teiliger Fotoserie 125 x 135 cm Courtesy of the artist and Galeria Filomena Soares, Lisbon

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however, the prime significance of such an event is not so much national nor global but regional. Indeed, I believe most Latin American artists are convinced regionalists rather than globalists, and have clearly benefited enormously from the meaningful connections forged between artists within their continent through events such as the Mercosul, Cuenca (Ecuador), or the Havana Biennial. The artistic director of the exhibition, Brazil-born Berta Sichel, organized it around »the idea of presence in its multitude of meanings, conveying how the past continues with us in the present«. This emphasis on history of course offers a relevant, if obvious, connection to Cartagena, as the city was the main port for the slave trade in Latin America, as well as the regional center of the Spanish Inquisition. And, thanks also to the elegant installation of the works, the overall dialogue between artworks that talk (more or less) from a postcolonial standpoint functioned well with the colonial architecture of the venues scattered across the walled city and the quickly gentrifying barrio of Getsemaní. In Casa 1537, for example, the solemnity of the works by maestros such as Lothar Baumgarten, Friedemann von Stockhausen, and Radcliffe Bailey was balanced by Edoardo Abarroa’s provocative and playful Project design for the demolition of the Museum of Anthropology (2012). Beautiful photomontages by Lorraine O’Grady and polaroids by Mickalene Thomas questioned the notion of community, which was also the focus of Life of Imitation (2009), a disturbing video by Singaporean artist Ming Wong.

In La Casa Museo Arte y Cultura La Presentación, works by historical artists such as Untitled (2010), video and photographs of a vintage-style corporeal performance by Portuguese artist Helena Almeida, and the documentation of Vitrina (1989) by the recently deceased Colombian performance pioneer María Teresa Hincapié, for which she spent eight hours inside a shop window in Bogotá, were particularly interesting, along with Modernismo chamánico (Shamanic modernism, 2014), a colorful multimedia installation by Miami artist Sergio Vega commenting on the creative vitality of vernacular tropical architecture. In the craftrelated display at the Naval Museum, I was impressed by the visually powerful sewn bookshelf by Yin Xiuzhen and taste-challenging paintings by Philipp Taafe. Elsewhere, a witty newspaper by Julieta Aranda and Anton Vidokle about controversial public sculptures was a highlight, while the unspectacular installation by Colombian prodigy Óscar Murillo in an abandoned house in the city center clashed with many viewers’ expectation of gigantic – and expensive – paintings. When some read his decision not to present paintings as a statement, I read his installation simply as a formally weak proposal. Last but not least, the Colombian section – separately titled Imperfect Idler or When Things Disappear – offered a relatively thorough insight into a mostly youthful national scene, still obsessed by the legacy of extreme violence and political instability of the country’s recent history. Among the works on view, many of which were punc-

JULIETA ARANDA & ANTON VIDOKLE Popular Geometry Newsstand and newspaper Installation view / Installationsansicht Plaza de los Coches, BIACI

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tuated by a bitter humor, was The Real. Retrato de Norman Mejía (The Real: Portrait of Norman Mejía, 2004–2013), a slideshow by María Isabel Rueda. The blurry images figure a journey into the ruins of the late painter Norman Mejía’s former house in the town of Puerto Colombia: the camera grabs what remains of the erotic engravings in the walls that in the 90s had unleashed the fury of the town’s inhabitants, forcing the painter into exile. This work finally freed some of the rough magic hidden within the pompous walls of Cartagena.

Realistisch wenn nicht magisch Nach wie vor haben Biennalen die Macht, Karrieren von Kuratoren und Künstlern zu fördern und zu beenden. Viel wichtiger ist allerdings ihre Rolle im Aufbau eines lokalen Kunstdiskurses und in dessen Positionierung im internationalen Kontexts. In Lateinamerika, einem noch immer jungen Kontinent (»El Nuevo Mondo« sagt man dort stolz), helfen diese globalisierten Events eine Kunstszene zu stärken, die von institutioneller Seite und vom Markt nicht die Unterstützung bekommt, die sie verdient. Die von der lateinamerikanischen Kunstwelt mit Spannung erwartete erste Biennale Cartagena de Indias’ wird von einem Medienmogul unterstützt, der auch ein Filmund Musikfestival finanziert. Für viele Künstler vor Ort war die Entscheidung der Biennale, die internationalen Beiträge (auf Einladung) getrennt von den kolumbianischen (mit Open Call) zu zeigen ein Affront. Allerdings ist die vorrangige Bedeutung einer solchen Veranstaltung weniger national oder global, sondern regional. Ich glaube tatsächlich, dass die meisten lateinamerikanischen Künstler überzeugte Regionalisten sind. Sie haben klarerweise enorm von den Verbindungen profitiert, die in Südamerika durch Biennalen wie Mercosul (Brasilien), Cuenca (Ecuador), oder Havanna (Kuba) aufgebaut wurden. Berta Sichel, die in Brasilien geborene künstlerische Leiterin der Ausstellung, konzipierte sie rund um »den Begriff der Gegenwart in ihren vielen Bedeutungen, und wie die Vergangenheit noch in der Gegenwart fortdauert«. Dieser Schwerpunkt des Historischen ist ein relevanter, wenn auch offensichtlicher Bezug auf Cartagena, war die Stadt an der kolumbianischen Atlantikküste doch Haupthafen für den Sklavenhan-

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Impressum / Imprint Herausgeber / Publishers SUSANNA HOFFMANN-OSTENHOF, RITA VITORELLI NEW ART CLUB Chefredaktion / Editor-in-Chief RITA VITORELLI rita.vitorelli@spikeart.at Redaktion / Managing Editor NORA DÜNSER nora.duenser@spikeart.at Redaktion / Editors ALEXANDER SCRIMGEOUR CHRISTIAN KOBALD Art-Direktion / Art Director CHRISTOPH STEINEGGER/INTERKOOL Anzeigenleitung / Advertising Director SUSANNA HOFFMANN-OSTENHOF susanna.ostenhof@spikeart.at

Installation view / Installationsansicht Casa 1537

del in Lateinamerika und das regionale Zentrum der Spanischen Inquisition. Der Dialog zwischen den (mehr oder weniger) postkolonialen Kunstwerken und der kolonialen Architektur der Ausstellungsorte, die über die ummauerte Altstadt und den schnell gentrifizierenden Bezirk Getsemaní verteilt sind, funktioniert dank der eleganten Installation der Arbeiten gut. So wird im Casa 1537 der Ernst der Arbeiten von Meistern wie Lothar Baumgarten, Friedemann von Stockhausen, Radcliffe Bailey durch Edoardo Abarroas provokativen und spielerischen »Projektentwurf für den Abriss des Museums für Anthropologie« (2012), schönen Fotomontagen von Lorraine O’Grady und Polaroids von Mickalene Thomas ausgeglichen, die beide die Idee von Gemeinschaft hinterfragen; ein Thema, das auch im Zentrum von »Life of Imitation« (2009) steht, einem beunruhigenden Video des singapurischen Künstlers Ming Wong. In La Casa Museo Arte y Cultura La Presentación sind vor allem die Arbeiten der älteren Künstler interessant: etwa »Untitled« (2010), ein Video und Fotografien von einer klassischen Body-Performance der portugiesischen Künstlerin Helena Almeida; die Dokumentation von »Vitrina« (1989) der kürzlich verstorbenen kolumbianischen Performancepionierin María Teresa Hincapié, bei der sie acht Stunden in einem Schaufenster in Bogotá stand; oder die bunte Multimedia-Installation »Schamanistischer Modernismus« (2014) des in Miami lebenden Künstlers Sergio Vega, die den Erfindungsreichtum der traditionellen tropischen Architektur kommentiert. Im Naval Museum mit seiner dem Kunsthandwerk nahen Prä-

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Photo: Oscar Monsalve

sentation beeindrucken mich Yin Xiuzhens visuell starkes Bücherregal aus Stoff und die den guten Geschmack herausfordernden Malereien von Philipp Taafe. Ein weiterer Höhepunkt ist Julieta Arandas und Anton Vidokles witzige Zeitung über kontroversielle Skulpturen im öffentlichen Raum, während die unspektakuläre Installation des kolumbianischen Wunderkinds Óscar Murillo in einem leerstehenden Haus im Stadtzentrum die Erwartungen vieler Besucher enttäuschte, die mit gigantischen hochpreisigen Malereien rechneten. Manche verstanden seine Entscheidung keine Malereien zu zeigen als Statement, für mich ist es einfach eine formal schwache Arbeit. Und last but not least, gibt der kolumbianische Bereich – mit dem eigenen Titel »Imperfect Idler or When Things Disappear« – einen relativ guten Einblick in die vor allem junge nationale Szene, die nach wie vor von der extremen Gewalt und politischen Instabilität der jüngeren Geschichte des Landes besessen ist. Unter den von bitterem Humor durchsetzten Arbeiten ist »The Real: Portrait of Norman Mejía« (2004–2013), eine Diashow von María Isabel Rueda. Auf verschwommenen Bildern sieht man eine Reise zur Ruine des Hauses des verstorbenen Malers Norman Mejía in Puerto Colombia. Die Kamera fängt ein, was von den erotischen Wandzeichnungen übrig ist, die in den 90er Jahren die Stadtbewohner so verärgerten, dass sie den Maler ins Exil trieben. Diese Arbeit befreit schließlich die rohe Magie, die in den herrschaftlichen Mauern von Cartagena versteckt liegt. Dorothée Dupuis —

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ERRATUM Der Regisseur Daniel Hoesl hat für seinen Film »Soldate Jeannette« entgegen unserer Angaben in Spike 38 öffentliche Förderungen erhalten / The director Daniel Hoesl did in fact receive public funding for his film Soldate Jeannette, contrary to our assertion in Spike 38.

Aus dem Englischen von der Redaktion

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The Pfaff Brothers

Photos: The Pfaff Brothers

Poetic Surgery

Poetische Chirurgie 152

A man goes to his doctor and his doctor says, »You’re sick«. The man gets annoyed and replies, »No … no, I want to have a second opinion«. So the doctor says, »Ok, you’re ugly too«. We love the medical profession and get jolly hearing about organs and sickle cells. We even have subscriptions to a few online medical journals. We love to read about triumphant cancer recoveries and hypochondriac tales of theoretical hamburger heart attacks. Just last week, one article from the Kidney Chronicle sparked an exciting discussion between us. It was called The Kidney Brothers and told the story of a child who donated his kidney to his friend. There was a one in thirty thousand chance that their kidneys would match, among non-relatives it is very unlikely. It was a moving story, and it got us thinking about how beautiful transplant surgery could be. As we sat in our living room sipping warm apple juice, we began to ping-pong our thoughts. Otto started by saying, »Our organs are like building blocks, exchangeable, moldable, mobile re-prefab readymades, and always under pressure to maintain perfect balance«. Edward put his mug down on the table, »Yes! We are art. One brushstroke to the mind sends a shock of pure plasma donation to the loved one’s heart!« He took another sip of juice, »You know that image of the two snakes wrapped around that stick, the Caduceus, the staff of Mercury? Well, just

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Ein Mann kommt zu seinem Arzt und bekommt die Diagnose: »Sie sind krank!« Ärgerlich antwortet der Mann: »Halt, nicht so schnell, ich möchte noch eine zweite Meinung.« Darauf der Arzt: »Na gut, hässlich sind Sie auch!« Wir lieben den Arztberuf. Immer, wenn es um irgendwelche Organe oder Sichelzellen geht, spitzen wir unsere Ohren. Wir haben sogar Online-Abos von ein paar medizinischen Fachzeitschriften. Wir freuen uns auch über jede erfolgreiche Krebsheilung und über alle Hypochonder, die von ihren theoretischen Hamburger-Herzinfarkten schwadronieren. Erst letzte Woche entzündete sich zwischen uns eine spannende Diskussion an einem Artikel in »Nieren Online«. Sein Titel war »Die Nierenbrüder«. Es ging um ein Kind, das seinem Freund eine Niere spendete. Die Chancen standen 1 zu 30.000, dass die Niere passen würde, denn unter Nichtverwandten ist das äußerst selten. Die Geschichte rührte uns. Wir dachten, wie schön doch die Transplantationschirurgie sein kann! Im Wohnzimmer an warmem Apfelsaft nippend begannen wir ein Gespräch. Otto meinte: »Unsere Organe sind doch wie Bausteine – austauschbare, anpassbare, transportierbare, vorfabrizierte Readymades, die sich immer gegenseitig ausbalancieren müssen.« Edward stellte seinen Becher ab. »Ja«, antwortete er, »wir sind Kunst. Ein Pinselstrich im Denken schickt einen Schwall Blutplasmaspende direkt ins Herz deines Liebsten!« Er nippte noch einmal am Apfelsaft. »Kennst du das Bild der zwei Schlangen, die sich um diesen Stab schlingen, um den

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imagine if we could be like those two snakes, interwoven with each other, together for ever.« We were eye to eye now, and cheek to cheek. Edward continued, »Are you suggesting that we switch our organs to be always connected?« Otto raised up his arms, »Oh glory yes! Let’s do the transplant tango, the surgical twist, let’s be kidney brothers too!« And so, filled with a profound enthusiasm, we made an immediate appointment with our family surgeon, Dr. Baumsteinberg. We arrived at his office, a warm room filled with brown leather books and a big wooden desk with mysterious tongue-like objects perfectly arranged on top of it. We took a seat and looked at Dr. Baumsteinberg, who had a gentle, comforting smile. He was a wellmaintained older man, clean-shaven and smoothly groomed, with a wink of confidence. »Hello Brothers Pfaff, it’s a pleasure to see you. So, boys, what can I do for you?« We didn’t waste a breath to tell him about reading the kidney-brothers article. We explained how touching it was, and how it gave us the great idea of exchanging our own kidneys so we could be kidney brothers too. As we were speaking, the doctor’s grin started to fade and a more disturbed expression took its place. »What on earth is wrong with you? That’s disgusting! People are dying every day from kidney failure and you want me to swap two healthy kidneys! Do you two know how long the lines are for kidney donations? My god!« We glanced at each other a bit nervous, not quite sure how to feel, sinking a bit in our seats. The doctor then took a couple of deep breaths and looked at us a bit confused. »How in hell did the two of you get this crazy idea! Don’t you know the risks of what you’re asking? Kidney rejection? Post-transplant lymphoproliferative disorder? My job is to help people, to save lives!« »Well, you see, we are very passionate about the medical profession and we have given a great deal of thought to its practical value in the world. We respect the field so highly, people like you, who are so selfless, devoting your lives to healing others. And we are filled with such inspiration at the possibility of sharing our creativity, of donating our bodies to surgical art, of finding a nonutilitarian expression of human potential, to do what has never been done before, to achieve a surgery of the sublime! An autonomous surgery! We want to actualize the love we have for each other by being internally and eternally connected!« Dr. Baumsteinberg sat in disbelief. He sighed and looked as if he was about to cry. »My god … creativity!« The doctor paused, »Do you know … I never said this to anyone before … but I’ve always wanted to be an artist. I remember painting the clouds as a child and my mother, she told me not to waste my time! And look at me, here I am, a surgeon. A damn good surgeon, but still a surgeon. But … you know, sometimes I look in the mirror

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Hermesstab? Stell’ dir vor, wir wären die beiden Schlangen. Dann wären wir für immer vereint!« Unsere Köpfe berührten sich beinahe, wir blickten uns tief in die Augen. Da sagte Edward: »Willst du damit sagen, dass wir unsere Organe tauschen sollten, damit wir für immer zusammen sind?« Otto hob seine Arme. »Halleluja! Tanzen wir den Transplantationstango, den OP-Twist, werden wir auch Nierenbrüder!« Begeistert wie wir waren, eilten wir sofort zu unserem Hauschirurgen Dr. Baumsteinberg. Seine Ordination ist heimelig – mit braunen Lederbänden in den Bücherregalen und einem großen Schreibtisch aus Holz, auf dem perfekt arrangierte, zungenförmige Präparate stehen. Wir setzten uns. Dr. Baumsteinberg blickte uns mit seinem sanften, ruhigen Lächeln an. Ein gepflegter älterer Herr, glatt rasiert und gekämmt. Er blinzelte vertrauensvoll. »Grüß euch, Pfaff-Brüder, schön euch zu sehen«, begrüßte er uns. »Also, Jungs, wie kann ich euch helfen?« Wir zögerten keine Sekunde und erzählen ihm von dem Artikel über die Nierenbrüder. Wir erklärten ihm, wie rührend wir das fanden und dass wir unsere Nieren tauschen wollten, um auch Nierenbrüder zu werden. Noch während wir redeten, verschwand das Lächeln aus dem Gesicht des Doktors. Er sah plötzlich bestürzt aus. »Was um Himmels Willen ist denn mit euch los? Das ist ja ekelhaft! Jeden Tag sterben Menschen an Nierenversagen, und ihr wollt, dass ich eure Nieren einfach so austausche! Wisst ihr beiden überhaupt, wie lange man auf eine Spenderniere warten muss?« Wir blickten uns betreten an und sanken unsicher in unsere Fauteuils zurück. Was war da los? Der Doktor atmete tief durch und blickte uns leicht verwirrt an. »Wie um alles in der Welt seid ihr nur auf diese verrückte Idee gekommen? Wisst ihr denn nicht von den Risiken einer Operation? Gewebeabstoßung? Posttransplantations-Lymphoproliferative Erkrankung? Mein Beruf ist es Menschen zu heilen, Leben zu retten!« »Nun ja, wissen Sie, wir haben eine große Leidenschaft für den Arztberuf und haben schon viel über seinen praktischen Wert in der Welt nachgedacht. Wir schätzen die Medizin gerade deswegen, weil selbstlose Menschen wie Sie ihr Leben daran geben, andere zu heilen. Die Idee, unsere Kreativität zu vereinen, begeistert uns aber so sehr! Wir wollen unsere Körper der chirurgischen Kunst anvertrauen, um einen nichtutilitaristischen Ausdruck des Menschseins zu finden – um etwas völlig Neues zu tun. Wir wollen eine erhabene Chirurgie! Eine autonome Operation! Wir wollen die Liebe, die wir füreinander empfinden, verwirklichen und uns innerlich ewiglich vereinen!« Baff saß Dr. Baumsteinberg da. Sein Gesicht war erstarrt. Plötzlich seufzte er tief,

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als würde er gleich zu weinen beginnen. »Gute Güte … Kreativität.« Er pausierte. »Wisst ihr … Ich habe das noch niemandem gestanden, aber ich wollte immer ein Künstler sein. Ich erinnere mich, wie ich als Kind Wolken malte, und meine Mutter schimpfte, ich solle doch nicht meine Zeit vergeuden! Und jetzt schaut mich an! Hier bin ich, ein Chirurg! Ein verdammt guter Chirurg, aber trotzdem nur ein Chirurg. Doch wisst ihr, manchmal betrachte ich mich im Spiegel und sage mir, dass mein Skalpell eigentlich ein Pinsel ist. Ich habe die Macht, Leben zu verlängern, Körper zu dekonstruieren, aus Organen Collagen zu gestalten! Es ist eine poetische Chirurgie!« Seine Pupillen hatten sich geweitet. »Meine liebe Pfaffs, was ihr von mir verlangt, ist absoluter Wahnsinn. Es ist falsch, es ist gegen jede Ethik und Moral, aber – und ich sage das im Angesicht Gottes – es ist die wahre Kunst, reine Inspiration, ein menschliches Meisterwerk, ein opernhafte Operation! Für euch mach’ ich es!« »Aber Jungs, ich muss erst meinen Anwalt anrufen, ob das auch legal ist.« Dr. Baumsteinberg hastete zum roten Telefon in der Ecke der Ordination. Nachdem er ein paar Minuten unverständlich in den Hörer gebrüllt hatte, kam er mit strengem Blick zu uns zurück. »Und – was sagt Ihr Anwalt?« wollten wir ungeduldig wissen. »Na ja, zuerst sagte ich zu ihm: ›Mosche, du bist ein Spitzenanwalt. Wenn ich dir 300 Euro gebe, beantwortest du mir dann drei Fragen?‹. Und der Drecksack antwortete: ›Sicher, was sind die anderen zwei?‹ Also sage ich: ›Mosche, du bist wirklich ein Blödmann! Ich meine es ernst, würdest du bitte diese Abschneider lassen!‹ Er lachte: ›Und ich dachte immer, du bist der Abschneider!‹ Da wollte ich es ihm zurückzahlen und sagte: ›Mosche, wie viele Rechtsanwälte braucht man, um eine Glühbirne einzuschrauben? Hm? Antwort: So viele man sich leisten kann!‹ Da brüllte er vor Lachen, und nachdem wir uns gegenseitig mit Mord und Totschlag bedroht hatten, beschlossen wir, uns nächsten Dienstag zum Essen zu treffen.« »Und was ist mit unseren Nieren, hat er irgendetwas über unsere Nieren gesagt?« »Ah, stimmt, die Nieren! Die hab’ ich fast vergessen! Sicher: Mosche meint, ihr beiden solltet, wenn ihr schon dabei seid, gleich auch eure Herzen, Gehirne, die ganzen Körper austauschen! Dazu braucht ihr nur eure Namen zu Aus dem Englischen von Thomas Raab tauschen.« —

E DWA R D & OT TO P FA F F

are brothers. For the past 35 years, give or take, they have spent their working hours sifting through a variety of printed material. Mounds of paper – sometimes arriving in the post without a return address – literally mounds and mounds of paper. Otto just stares straight ahead and Edward occasionally shakeshis head in wonderment asking, »How have we arrived at this profession?« But they’re both certain that their work is worthwhile and at the end of each day they pat each other on the back in the knowledge that it’s been a productive day.

sind Brüder. Die letzten mehr oder weniger 35 Jahre verbrachten sie ihre Arbeitsstunden damit, verschiedenste Drucksachen durchzusehen. Berge von Papier – manchmal Material, das ihnen ohne Absender per Post geschickt wurde –, wirklich Berge über Berge von Papier. Otto starrt nur vor sich hin, und Edward schüttelt manchmal erstaunt den Kopf und fragt sich: »Wie sind wir wohl zu diesem Beruf gekommen?« Aber sie sind sich sicher, dass sich ihre Arbeit lohnt, und am Ende jedes Tages klopfen sich beide auf die Schulter, im Wissen, dass es ein produktiver Tag war. SPIKE 39 — 2014

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Photo: Paul Paper

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and I say to myself that my knife is my paintbrush. I have the power to create sustained life, the power to deconstruct the body, and the power to collage the organs! I can create surgical poetry too!« He was wide eyed now. »Pfaffs, what you are asking me to do is absolutely insane, it is horribly wrong, it’s against all ethical teachings and moral standards, but, but … and I say this with god’s eyes watching, it is truly and positively art, pure inspiration, a human masterpiece, an operatic operation! I will do it for you, yes I will do it!« »But boys, I must call my lawyer to make sure this is legal.« Dr. Baumsteinberg hurried over to the red phone in the corner of the room and after a few minutes of shouting, he returned with a stern expression on his face. »So what did he say?« we asked with anticipation. »Well, first I said to him, ›Moishe you are a great lawyer, if I give you three hundred Euros, can you answer three questions for me?‹ and that bastard, he replied, ›Sure, what are the other two?‹ So I said, ›Moishe, you’re a real jerk you know that, I’m trying to be serious, can’t you cut it out?‹ And then he said, ›you want me to cut it out, that’s your job!‹ So I came back at him and said, ›Moishe, how many lawyers does it take to screw in a light bulb? Heh, heh? How many can you afford!‹ He started howling with laughter at that one, and then after a few death threats back and forth we decided to make plans for lunch next Tuesday.« »And what about the kidneys, did he say anything about the kidneys?« »Oh yes the kidneys, did I forget the kidneys! Yes of course, Moishe said while you’re at it, you two better get more than just your kidneys transplanted, why not switch your hearts, your brains, even your bodies – then all you have to do is to switch your names.« —

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IDEEN BRAUCHEN RAUM

www.bai.at

Künstler zu „Ideen brauchen Raum” / Birgit Graschopf, shibari, 2014

ESSAY BY ALEXANDER R. GALLOWAY

SCHWEIZ CHF 14,50 USA $ 14,90

UK £ 9,50

sp_Ruecken #39_Rückentext 19.03.14 19:52 Seite 1

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PUSSY RIOT

PETER WEIBEL

P.b.b. Verlagsort 1020 Wien Plus.Zeitung 09Z038036P EUROPA € 9,50

Q U A R T E R L Y

SPIKE

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The Network

The Network 39

D EUTSCH / EN GLIS H

Kunstmagazin, Frühling 2014 Art Magazine, Spring 2014