El colapso del cuerpo a partir del ankoku butoh de Hijikata Tatsumi
O colapso do corpo a partir do ankoku but么 de Hijikata Tatsumi
Christine Greiner
Greiner, Christine El colapso del cuerpo a partir del ankoku butoh de Hijikata Tatsumi / O colapso do corpo a partir do ankoku butô de Hijikata Tatsumi, Buenos Aires: Notaciones Abisales, 2014 Traducido por: Florencia Carrizo Corrección: Verónica Cohen Título original: O colapso do corpo a partir do ankoku butô de Hijikata Tatsumi, http://www.japonartesescenicas.org , 2005 Foto de tapa: Verónica Cohen Notaciones Abisales, Plataforma Corporal Virtual notacionesabisales@gmail.com / http://notacionesabisales.tumblr.com
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Una mujer delicada enrollada en su kimono. Un poderoso samurái.
Uma mulher delicada embrulhada em seu kimono. Um poderoso
Un monje meditando. Un sushiman. Estas son algunas de las imágenes en el imaginario occidental acerca del tema “cuerpo japonés”. Son estereotipos construidos por miradas extranjeras que, como de costumbre, abstraen con trazos simplistas un caldo cultural mucho más complejo. Aunque, en cierta medida, estas imágenes todavía sobreviven, después de la II Guerra Mundial, una explosión brutal (atómica y epistemológica) hizo que muchos artistas e intelectuales japoneses y extranjeros repensaran el cuerpo a partir de discusiones acerca de la identidad, la singularidad cultural y las posibles estrategias políticas de supervivencia. Hoy nuevos paisajes del “cuerpo japonés” conviven con las imágenes más antiguas, solo que son reconocidas en otros ambientes, asomando por ejemplo, en el reflejo de grupos de turistas, en las vidrieras de Louis Vuitton, en las chicas con ropas escolares, disfraces coloridos y zapatos de plataformas altísimas, o en la red, en el universo virtualotaku, el mercado de los videojuegos, animes y experimentos de diseño web, robótica, etc. No por casualidad, junto con el glamour pop (j-pop) y la diversión
samurai. Um monge meditando. Um sushiman. Estas são algumas das imagens que habitam oimaginário ocidental em torno do tema “corpo japonês”. Estereótipos construídos porolhares estrangeiros que, como de costume, abstraem traços simplórios de um caldo cultural muito mais complexo. Embora em certa medida, estas imagens aindasobrevivam, após a II Grande Guerra, uma explosão brutal (atômica e epistemológica) fez muitos artistas e intelectuais japoneses e estrangeiros repensarem o corpo a partir dediscussões acerca da identidade, da singularidade cultural e de possíveis estratégias políticas de sobrevivência. Hoje, novas paisagens do “corpo japonês” convivem com as antigas imagens massó podem ser reconhecidas em outros ambientes, pairando por exemplo, sobre gruposde turistas espelhados nas vitrines da Louis Vuitton, nas meninas com roupas escolares,fantasias coloridas e sapatos de plataformas altíssimas, ou em rede, onde se construiu ouniverso virtual otaku, o mercado de videogames, animés e experimentos em webdesign, robótica etc. Não raramente, ao lado do glamour pop (j-pop) e da diversão 3
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aparentemente garantizada, subsiste un lado oscuro, hasta incluso perverso. Este artículo sugiere que una de las experiencias más dolorosas y lúcidas de las primeras décadas dela pos-guerra, nació de un movimiento artístico llamado ankoku butoh que promovió una verdadera revolución, ecos de vestigios de un tiempo todavía por venir. Más que un género artístico, la experiencia butoh fue un operador cognitivo que desestabilizó presupuestos acerca de la conciencia humana,de la relación entre la vida y la muerte y de la posición del hombre frente a la naturaleza, la cultura y los objetos inanimados. Todo empezó cuando un pequeño grupo de espectadores se reunió, en mayo de 1959, para conocer las producciones de los más jóvenes bailarines japoneses de Tokio. Ellos no esperaban nada parecido a la performance Kinjiki (El color prohibido) de Hijikata Tatsumi y sin dudas quedaron decepcionados. ¿Y cómo es que podrían estar preparados para un encuentro con la muerte? Como dice el sociólogo Zygmunt Bauman (2003) , en realidad nadie nunca está preparado ni para la muerte, ni para el amor. La dificultad estaba en el hecho de que en Kinjikino había referencias claras a lo que se comprendía, hasta ese entonces, como “coreografía”, basándose en técnicas occidentales recién llegadas a Japón como el ballet clásico, la danza moderna de Martha Graham y la danza expresionista alemana de los discípulos japoneses de Mary Wigman. Por otro lado, los entrenamientos tradicionales del noh y del kabuki tampoco estaban explícitos en la experiencia. Al contrario, la obra traía las presencias intolerables de un hombre (el propio Hijikata), un muchacho (OhnoYoshito) y una gallina con la sangre todavía caliente, derramada.
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aparentemente garantida, sobrevive um lado obscuro, até mesmo perverso. Este artigo sugere que umadas experiências mais dolorosas e lúcidas das primeiras décadas do pós-guerra, nasceude um movimento artístico chamado ankoku butô que promoveu uma verdadeira revolução, ecoando vestígios de um tempo que ainda estaria por vir. Mais do que umgênero artístico, a experiência butô foi um operador cognitivo que desestabilizoupressupostos acerca da consciência humana, da relação entre a vida e a morte e daposição do homem frente à natureza, à cultura e aos objetos inanimados. Tudo começou quando um pequeno grupo de espectadores se reuniu, em maiode 1959, para conhecer as produções dos mais jovens dançarinos japoneses de Tóquio.Eles não esperavam nada parecido com a performance Kinjiki (Cores Proibidas) de Hijikata Tatsumi e, sem dúvida, ficaram muito desapontados. E como poderiam estar preparados para um encontro com a morte? Como diz osociólogo ZygmuntBauman (2003), na verdade ninguém nunca está preparado nem para a morte, nem para o amor. A dificuldade estava no fato de que, em Kinjiki, não haviam referências claras ao que se compreendia, até então, como “coreografia”, tomando por base técnicas ocidentais recém-chegadas ao Japão como o balé clássico, a dança moderna de Martha Graham e a dança de expressão alemã dos discípulos japoneses de Mary Wigman. Por outro lado, os treinamentos tradicionais do nô e do kabuki também não estavam explícitos na experiência. Ao invés disso, a peça trazia aspresenças intoleráveis de um homem (o próprio Hijikata), um garoto (Ohno Yoshito) e uma galinha com o sangue ainda quente, derramado. 4
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Concebida por Hijikata, usando el título de la novela homónima de Mishima Yukio y otros escritos de Jean Genet, la performance fue considerada por la mayoría de la platea como “peligrosa y nada artística”, siendo solo reconocida años después como el marco inaugural del ankoku butoh o danza de las tinieblas. Aunque mostrara, desde el principio, una relación clara con la danza, este movimiento complejo y sin forma preconcebida no estuvo restringido a cualquier estilo o modelo artístico específico, consagrándose como un pensamiento enredado en experiencias provenientes del campo de la fotografía, el cine, las artes plásticas, la performance y el teatro. Y, lo más curioso, es que parecía todo eso y, al mismo tiempo, nada de eso. Para entender esta paradoja es importante saber que Hijikata no buscaba “vocabularios” o pasos de danza. Ni parecía contraponerse o aliarse a esta o aquella estética establecida. Contrariamente a todas las teorías que se convirtieron habituales en las historias de la danza y del arte en Japón, Hijikata no quería negar el pasado, borrar la historia, ni tampoco “proponer novedades”. Sus asuntos eran de otra naturaleza y hablaban, por sobre todo, respecto del colapso del cuerpo, la explotación de la conciencia (y del inconsciente cognitivo), el enfrentamiento de la muerte y la investigación de campos de percepción aún no lo suficientemente investigados. A raíz de estas inquietudes, algunas de sus preguntas más importantes estaban relacionadas a laspropuestas de situaciones ficticias e inusitadas del tipo: 1- ¿Qué sucedería si fuera posible colocar una escalera dentro del cuerpo para descender hasta el fondo? 2- Hay un punto, en la profundidad sin medida, en que lo visible
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Concebida por Hijikata, usando o título do romance homônimo de Mishima Yukio e outros escritos de Jean Genet, a performance foi considerada pela maioria da platéia como “perigosa e nada artística”, sendo reconhecida apenas anos depois como omarco inaugural do ankoku butô ou dança das trevas. Embora mostrasse, desde o início, uma relação clara com a dança, este movimento complexo e sem forma pré-concebida, não foi restrito a qualquer estilo oumodelo artístico específico, consagrando-se como um pensamento enredado emexperiências no campo da fotografia, do cinema, das artes plásticas, da performance edo teatro. E o mais curioso é que parecia tudo isso e, ao mesmo tempo, nada disso. Para entender este paradoxo é importante saber que Hijikata não buscaba “vocabulários” ou passos de dança. Nem parecia contrapor-se ou aliar-se a esta ouaquela estética já estabelecida. A despeito de todas as interpretações que se tornaramhabituais nas histórias da dança e da arte no Japão, Hijikata não queria negar o passado, apagar a história, nem tampouco “propor novidades”. As suas questões eram de outranatureza e diziam respeito, antes de mais nada, ao colapso do corpo, à exploração daconsciência (e do inconsciente cognitivo), ao enfrentamento da morte e à investigação de campos de percepção ainda não suficientemente pesquisados. Por conta destas inquietações, algumas de suas mais importantes perguntas estavam ligadas à proposição de situações fictícias e inusitadas do tipo: 1- O que aconteceria se fosse possível colocar uma escada dentro do corpo para desceraté o fundo? 2- Há um ponto, na profundidade sem medida, em que o visível se 5
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se deteriora. ¿La danza podría existir para rechazar este estado interno del cuerpo? 3- Y en el caso de que fuera posible hacer eso, ¿sería finalmente identificable que el ojo no sirve solo para ver, la mano no está hecha exclusivamente para tocar y todos los órganos no pueden estar restringidos a sus funciones y organizaciones? 4- ¿Cómo se empieza lo que no tiene filiación y apenas se alimenta de lo abyecto del mundo? 5- ¿Cómo nace el sufrimiento, la voluntad y la expresión? A partir de estas y de otras cuestiones, Hijikata colaboró para el colapso epistemológico que marcó la experimentación del cuerpo japonés durante las décadas posteriores a la II Guerra Mundial. No tenía más sentido subyugarse al concepto de cuerpo nacional (kokutai1) , que había marcado la cultura japonesa desde el periodo Yamato (300-710). La situación al final de los años 50 era claramente otra. Sin hegemonía ideológica y cubierto por ciudades en ruinas, el cuerpo en Japón se había convertido irreversiblemente en plural, destacando los mestizajes que siempre estuvieron presentes desde su concepción en lastramas enredadas de la medicina china y del budismo Mahayana, relevantes en los comienzos de la cultura japonesa. No obstante, es importante percibir que el ankoku butoh no fue una experiencia aislada, contaba con la complicidad de otros eventos conocidos como teatros angura2 (del inglés, underground), el arte de obsesión, el movimiento anforumero3 (del francés, informelle), las acciones performáticas de los grupos Gutai y Mono-ha (La Es1 2 3
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deteriora. A dança poderia existir para rejeitar este estado interno do corpo? 3- E caso fosse possível fazer isso, seria, finalmente identificável que o olho não serve sópara ver, a mão não foi feita exclusivamente para tocar e todos os órgãos não podem serrestritos às suas funções e organizações? 4- Como se começa o que não tem filiação e apenas se alimenta dos abjetos do mundo? 5- Como nasce o sofrimento, a vontade e a expressão? A partir destas e de outras questões, Hijikata colaborou para o colapso epistemológico que marcou a experimentação do corpo japonês durante as décadas posteriores à II Grande Guerra. Não fazia mais sentido subjugar-se ao conceito de corponacional (kokutai1), que havia marcado a cultura japonesa desde o período Yamato(300-710). A situação no final dos anos 50 era claramente outra. Sem hegemoníaideológica e abrigado por cidades em ruínas, o corpo no Japão havia se tornado irreversivelmente plural, destacando as mestiçagens que sempre estiveram presentes, desde a sua concepção nas tramas enredadas da medicina chinesa e do budismo Mahayana, marcantes durante os primórdios da cultura japonesa. No entanto, é importante perceber que o ankoku butô não foi uma experiencia isolada, contando com a cumplicidade de outros eventos conhecidos como os teatros angura (do inglês, underground ), a arte de obsessão, o movimento anforumeru (do francês, informelle ), as ações performáticas dos grupos Gutai e Mono-ha (A Escola das Coisas), entre tantos outros
El kokutai era entendido como la esencia nacional, la esencia de la cultura japonesa. [N. de T.] Angura: pronunciación fonética de la palabra underground en japonés. [N. de T.] Anfonumero: pronunciación fonética de la palabra informelle en japonés.
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O kokutai era entendido como a essência nacional, a essência da cultura japonesa.
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cuela de las Cosas), entre tantos otros eventos, a veces, innombrables. No solamente el butoh, muchos de estos manifiestos artísticos y filosóficos presentaban nuevos entrenamientos, lo que en el contexto de la cultura japonesa significaba, sobre todo,nuevos cuerpos y nuevos pensamientos4. Para Hijikata, la expresión era el nombre de aquello que olvidó su origen. Como acto, el origen surgiría en el momento de su propia imposibilidad y la expresión designaría una especie de secreción. En este contexto, el origen nunca sería preexistente al acto, sino excretado, expresado, creado por este. Así, la secreción sería siempre producida por un cuerpo sin intenciones ni voluntad, como una producción intransitiva que pareciera un derramamiento de si mismo, distinto de cualquier forma y de cualquier producto. Esta secreción sin forma que emerge de si misma, porque es fruto de una auto-secreción, pondría en juego la propia idea de origen y de raíz, así como también la noción de cuerpo como instrumento de alguna cosa, algo hecho o dado. Por eso el cuerpo en el butoh es siempre proceso, inacabado, perecedero, indistinto del lugar donde está y eternamente en crisis de identidad. El cuerpo que danza butoh implosiona la noción individualidad clara, pero guarda ambivalencias. Al mismo tiempo que no es un sujeto monolítico y controlador, es permeable a los ambientes donde lucha para sobrevivir; este se presenta absolutamente singular.Rompe la jerarquía del sujeto como más importante que los objetos inanimados del mundo. Vuelve al fango para experimentar el pasaje de lo informe a la forma, y viceversa, en un continuum sin fin.
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eventos, por vezes, inomeáveis. Não apenas o butô, mas muitos destes manifestos artístico-filosóficos apresentaram novos treinamentos, o que no contexto da cultura japonesa significava, antes de mais nada, novos corpos e novos pensamentos 2 . Para Hijikata, a expressão era o nome daquilo que esqueceu a sua origem. Comoato, a origem surgiria no momento da sua própria impossibilidade e a expressão designaria uma espécie de secreção. Neste contexto, a origem nunca seria pré-existenteao ato, e sim por ele secretada, expressa, criada. Assim, a secreção seria sempreproduzida por um corpo sem intenção nem vontade, como uma produção intransitivaparecendo um derramamento de si mesmo, distinto de qualquer forma e de qualquer produto. Esta secreção informe que emerge de si mesma, porque é fruto de uma autosecreção, colocaria em jogo a própria idéia de origem e de raiz, assim como a noção de corpo como instrumento de alguma coisa, algo pronto ou dado. Por isso o corpo no butô é sempre processo, inacabado, perecível, indistinto do lugar onde está e eternamente em crise de identidade. O corpo que dança butô implodea noção clara de individualidade, mas guarda ambivalências. Ao mesmo tempo em quenão é um sujeito monolítico e controlador, mas permeável aos ambientes onde luta para sobreviver; ele se apresenta absolutamente singular. Rompe a hierarquia do sujeito como mais importante do que os objetos inanimados do mundo. Volta à lama paraexperimentar a passagem do informe à forma e vice-versa, num continuum que seguesem fim. Nada
4 El filósofo YuasaYasuo (1987) explica que la noción de cuerpo en Japón siempre fue el equivalente a entrenamiento del cuerpo. No se trata de una instancia de cualquier otra naturaleza.
2 O filósofo Yuasa Yasuo (1987)explica que a noção de corpo no Japão sempre foi equivalente a treinamento do corpo. Não se trata de uma instância de qualquer outra natureza.
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Nada es taxativo, objetivo, permanente. La ambivalencia forma parte de su construcción y lo vuelve único, en la medida en que es fruto de un entrenamiento específico, para ponerlo en disposición exige años de dedicación. Hijikata abominaba la imprecisión, la falta de rigor. Repitió innúmeras veces en vida su predilección por el ballet clásico (albergaba una gran admiración por Vaslav Nijinsky), en vez de los happenings que consideraba sin sentido. Así, el concepto de acto como secreción marcará, muchas veces, sus coreografías con movimientos rápidos y violentos como expresiones que suceden cuando un acto nos atraviesa brutalmente antes de que tengamos tiempo de respirar. En sus propias palabras: “Alguna cosa nace y no soy yo, ni mi producto, mas una ocurrencia”. El retorno al lugar desconocido marca el estado de donde emerge la danza. Pero para organizarla es preciso construir un entrenamiento cuyo punto de partida es colapsar lo dado a priori en función de un nuevo experimento pasible de sistematización, pero sin que se cristalice. En la misma época en la que Hijikata comenzó a elaborar sus primeras experiencias, el poeta Takiguchi Shûzô, considerado el gran artista surrealista japonés, sometió la lengua japonesa a “torsiones” no habituales. Pervirtió la gramática y todo orden preestablecido. Hijikata hizo lo mismo con el cuerpo, probando lo que pensadores franceses llamaríancuerpo sin órganos (Antonin Artaud), anagramas anatómicos (Hans Bellmer) e informe (Bataille). La llave estaría en el “abrirse hacia lo otro”. De cierta forma, se trataba de un ejercicio de desplazamientos y transiciones de un lenguaje a otro. Así, de la misma forma en que Hijikata reconocía la autonomía de una mano, como sujeto de sí
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é taxativo, objetivo, permanente. A ambivalência faz parte da sua construção e o torna único, na medida em que é fruto de um treinamento específico para disponibilizá-lo, o que exige anos de dedicação. Hijikata abominava a imprecisão, a falta de rigor. Repetiu inúmeras vezes emvida a preferência pelo balé clássico (nutria grande admiração por Vaslav Nijinsky), ao invés de happenings que considerava sem sentido. Assim, o conceito de ato como secreção, marcará, muitas vezes, as suas coreografias com movimentos rápidos eviolentos como expressões que acontecem quando um ato nos transpassa brutalmenteantes que tenhamos tempo de puxar a respiração. Nas suas próprias palavras: “Alguma coisa nasce e não sou eu, nem meu produto, mas uma ocorrência”. O retorno ao lugar desconhecido marca o estado de onde emerge a dança. Mas para organizá-la é precisoconstruir um treinamento cujo ponto de partida é colapsar o dado a priori em função deum novo experimento passível de sistematização, mas sem engessamento. Na mesma época em que Hijikata começou a elaborar os seus primeiros experimentos, o poeta Takiguchi Shûzô, considerado o grande artista surrealista japonês, submeteu a lingua japonesa a “torções” não habituais. Perverteu a gramática etoda e qualquer ordem pré-estabelecida. Hijikata fez o mesmo com o corpo, testando oque pensadores franceses chamariam de corpo sem órgãos (AntoninArtaud), anagramas anatômicos (Hans Bellmer) e informe (George Bataille). A chave estaria no “abrir-se para o outro”. De certa forma, tratava-se de um exercício de deslocamentos e transcriações deuma linguagem para outra. Assim, da mesma forma que Hijikata reconhecia a autonomia de uma mão, como 8
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misma, Takiguchi hablaba sobre papeles separados, a veces opuestos, en la relación entre la mano, las cuerdas vocales y la lapicera, autónomas, y a veces, intercambiables. Los dos artistas estaban interesados en el acto que se volvía hacia ellos (acción de la mano, del torso, de las vísceras), en relación a un lugar de desaparición o imposibilidad. Un lugar que se transformaba, cada vez más, en su propia sombra. Hijikata pensaba que el movimiento debería ser producido a través de acciones simples y cotidianas, pero observó que, al repetirlas obsesivamente, se podrían transformar en acciones de extraña vehemencia. Todas las acciones, debían por lo tanto, conformarse con una ejecución sin necesariamente doblar las articulaciones, apenas habituándose a sus posibilidades. De esta forma, el cuerpo entero podría transformarse en un arma mortal para hacer un movimiento particular. Como si todos los tendones se rompieran de una vez, haciendo un acompañamiento sonoro. Puede percibirse que, al contrario de lo que la visión estereotipada del butoh ha suscitado fuera de Japón, el cuerpo del butoh nunca fue necesariamente suave, lento, trascendente. La tensión era la característica más marcada de Hijikata y la estrategia más evidente para investigar el colapso del cuerpo. Esta calidad tensionada, en efecto un estado primario del butoh, evidenciaba la preferencia del artista de eliminar todos los movimientos ornamentales y trabajar con contrastes fuertes entre formas simples. Los contrastes generaban la acción. En la década del 60, para crear una nueva anatomía probó con las extremidades del cuerpo en Shushi (Semilla), presentado en el Hijikata Tatsumi Dance Experience, como una referencia explícita al
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sujeito de si mesma, Takiguchi falava em papéis separados, às vezes opostos, na relação entre a mão, as cordas vocais e a caneta,autônomos e, por vezes, intercambiáveis. Os dois artistas estavam interessados no atoque voltava para si mesmo (ação da mão, do torso, das vísceras), vinculado a um lugar de desaparecimento ou impossibilidade. Um lugar que se transformava, cada vez mais, na sua própria sombra. Hijikata achava que o movimento deveria ser produzido a partir de ações simples e cotidianas, mas observou que, ao repetí-las obssessivamente, elas poderiam setransformar em ações de estranha veemência. Todas as ações deviam, portanto, conformar-se com uma execução sem necessariamente dobrar as articulações, apenas habituando-se às suas possibilidades. Desta forma, o corpo inteiro poderia se tornar uma arma mortal para fazer um movimento particular. Como se todos os tendões serompessem de uma vez, fazendo um acompanhamento sonoro. Pode-se perceber que, ao contrário do que a visão estereotipada do butô temsuscitado sobretudo fora do Japão, o corpo do butô nunca foi necessariamente suave, lento, transcendente. A tensão era a característica mais marcante de Hijikata e a estratégia mais evidente para investigar o colapso do corpo. Esta qualidade tensionada, de fato um estado primário do butô, evidenciava a preferência do artista para eliminar todos os movimentos ornamentais e trabalhar com contrastes fortes entre formas simples. Os contrastes engendravam a ação. Na década de 60, para elaborar uma nova antomia testou as extremidades do corpo, em Shushi (Semente), apresentado no Hijikata Tatsumi Dance Experience, como uma referência 9
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jazz que había sido una de sus primeras formaciones en danza. Los bailarines trabajaban una postura donde solo se veían las espaldas y las plantas de los pies. Una existencia inmóvil con movimientos invisibles a simple vista. Más adelante, surgieron movimientos que recorrían el cuerpo. Él ya experimentaba esta dinámica en el 57, trayendo para su cuerpo algunos movimientos observados en la obra de la coreógrafa Katherine Dunham, relacionando el jazz y la cultura negra ritual. En esa época Hijikata había pintado su torso de negro, haciendo un movimiento que iba de abajo para arriba con el estómago, que parecía un objeto extraño que originaba un movimiento peristáltico. Otra obra donde va a explorar diferentes recortes del cuerpo es en Antai (Cuerpo oscuro). En este caso, lo que le interesaba era la parte oscura que no sería una porción específica del cuerpo, sino que tendría que ver con la conciencia y el reconocimiento de que ni todo lo que ocurre en el cuerpo es controlado por la mente y que “el tiempo de las sombras es como el negativo de la claridad de la lógica”. En Antai, jugó con efectos de contraste, inversión y colisión entre cosas. Él parecía mostrar que exhibiendo el cuerpo surgiría algo oscuro, es decir, llevando todo hacia afuera sería posible sumergirse más profundamente dentro del cuerpo. Pasa a hacer juegos violentos e incita al cuerpo a enfrentar las crisis que lo habitan. La estrategia es permanecer heterogéneofrente a las fusiones con la comunidad, tornándose extremadamente consciente de la alteridad. Hijikata permaneció fiel a esta actitud hasta su participación como coreógrafo en la película Gisei (Victima) de Donald Richie, una producción en blanco y negro, realizada en el 59. Hay una escena de danza colectiva en que un personaje es humillado y ejecutado por
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explícita ao jazz que havia sido uma das suas primeiras formações em dança. Os dançarinos trabalhavam uma postura onde só se viam as costas e as plantas dos pés. Uma existência imóvel com movimentos invisíveis a olho nu. Mais tarde, surgiram movimentos que percorriam o corpo. Ele já experimentara esta dinâmica em 57, trazendo para o seu corpo algumas movimentações observadas na obra dacoreógrafa Katherine Dunham, relacionando o jazz e a cultura negra ritual. Na época, Hijikata havia pintado seu torso de negro, fazendo um movimento que ia de baixo paracima do estômago, como um objeto estranho que promovesse um movimiento peristáltico. Outra peça onde vai explorar diferentes recortes do corpo é Antai (Corpo obscuro). Neste caso, interessava a “parte obscura” que não seria um pedaço específicodo corpo mas teria a ver com a consciência e o reconhecimento de que nem tudo que ocorre no corpo é controlado pela mente e que “o tempo das sombras é como o negativodo esclarecimento da lógica”. Em Antai, Hijikata jogou com efeitos de contraste, deinversão e colisão entre coisas. Ele parecia mostrar que expondo o corpo surgiria algoobscuro, ou seja, jogando tudo para fora seria possível mergulhar mais profundamentedentro do corpo. Ele passa a fazer jogos violentos e incita o corpo a enfrentar as crisesque o habitam. A estratégia é permanecer heterogêneo frente a fusões com acomunidade, tornando-se extremamente consciente da alteridade. Hijikata permaneceu fiel a esta atitude até a sua participação como coreógrafo no filme Gisei (Vitima) de Donald Richie, que foi uma produção em preto e branco, realizada em 59. Há uma cenade dança coletiva em torno da qual um personagem é humilhado e 10
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el grupo, después de llenarse el escenario de todo tipo de materia abyecta, lo que abrió nuevas posibilidades de experimentación para el butoh con respecto a la materia abyecta y las discusiones de poder que envolvían al cuerpo. Otro ejemplo de experimentación del colapso del cuerpo fue Anma (también conocida como “El masajista ciego y una historia del teatro para sustentar el amor”), creada en el ’63. Hijikata usó como esce-
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executado pelo grupo, depois de se tornar palco de todo tipo de matéria abjeta, o que abriu novas possibilidades de experimentação para o butô no campo da investigacão da materia abjeta e das discussões de poder que envolviam o corpo. Outro exemplo da sua experimentação de colapso do corpo foi Anma (também conhecido como “O Massagista cego e uma história do teatro para sustentar o amor”), criado em 63. Hijikata usou como espaço principal o proscênio, deixando claro, desde oinício, que o mais interessante para seu experimento seria o “entre-lugar”. Anma estaba voltado ao ato de amassar, de manter os músculos contraídos e, ao mesmo tempo, se masturbar. Um ato de amor que partiria de uma imagem, de uma representação imaginária. Como se o objeto de amor não pudesse ter uma existência concreta, mas habitasse sempre o território imaginativo onde nascia o erotismo, de acordo com George Bataille. É nesta representação imaginária, resultado de uma elaboração pessoaldo sujeito que se realiza um tipo de amor somente durante o tempo em que o corpo temconsciência. Ele vai desenvolver vários tipos de ação durante o espetáculo partindo desta idéia. A partir destes diferentes exemplos, fica claro que a dança para Hijikata e outros artistas da época, era esse elemento perverterdor da ordem estabelecida e dos movimentos úteis. Uma espécie de imaginário criminal que não seria possível sem uma cumplicidade primária com a literatura de Genet. Não se sabe ao certo quando eleconheceu a obra de Genet, mas a tradução para o japonês do famoso Journal du voleur a pareceu em 53, feita por Asabuki Sankichi. Em Genet, a experiência de uma fusão intensa entre o seu próprio corpo e o de outro não pode ser plenamente vivida a não
nario principal el proscenio, dejando en claro, desde el inicio, que lo más interesante para su experimentación sería el “lugar-entre”. Anma era sobre el acto de amasar, de mantener los músculos contraídos y, al mismo tiempo, masturbarse. Un acto de amor que partiría de una imagen, de una representación imaginaria. Como si el objeto del amor no pudiera tener una existencia concreta, pero habitara siempre el territorio imaginario donde nace el erotismo, de acuerdo con George Bataille. Es en esta representación imaginaria, resultante de una fabricación personal del sujeto que se realiza untipo de amor solamente durante el tiempo en que el cuerpo es consciente. Él va a desarrollar varios tipos de acción durante el espectáculo partiendo de esta idea. A partir de estos diferentes ejemplos, queda claro que la danza para Hijikata y otros artistas de la época, era el elemento pervertidor del orden establecido y los movimientos útiles. Una especie de imaginario criminal que no seríaposible sin una complicidad primaria con la literatura de Genet. No se sabe ciertamente cuando él conoció la obra de Genet, pero la traducción al japonés del famoso Journal du voleur apareció en el ´53, realizada por Asabuki Sankichi. En Genet, la experiencia de una fusión intensa entre su propio cuerpo y el de otro no puede ser plenamente vivida a no ser por el gesto de 11
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amor de un muerto. Este gesto, a través del cual una zona de oscuridad se esfuma de un cuerpo, son tinieblas reencontradas una vez que la identificación con el otro es imposible y la oscuridad se torna inevitable. Hijikata intentará trabajar esos conceptos para establecer nuevos modos de comunicación con la platea y con el cuerpo, de forma cada vez más específica. A partir de la década del ´70 decide dedicarse más a la coreografía y a la sistematización de un método de preparación de jóvenes artistas que a la actividad de bailarín. Da inicio también al proyecto Tôhoku Kabuki, compuesto por varias obras de danza que traen referencias a toda su investigación: la rica iconografía, las imágenes que recorrían diversos pintores (Klimt, Picasso, Wols, Schiele, Da Vinci y muchos otros), las marcas cotidianas (grietas en muros, cuervos, atletas, fotografías de familia, etc.), poemas, onomatopeyas, esquemas de naturaleza muerta y muchos otros. De estos cuadernos de investigación nace el llamado butoh-fu: un sistema de anotación de movimientos, que en la mitad de la década del ´90 (diez años después de su muerte), fue sistematizado por algunos de sus más importantes alumnos,Waguri Yukio, quien organizó el material en un CD-ROM Butoh-fu o las palabras del butoh. Pero la gran contribución del butoh no parece estar en el modelo estético que terminó forjándose, sobre todo después de la divulgación por el mundo occidental, ni tampoco en la metodología inacabada de Hijikata, releída por sus discípulos. Como ha sucedido con otras experiencias artísticas en diversas culturas, aquello que en el transcurso del proceso evolutivo se presenta como patrón, tiende a envejecer si es comprendido como un producto o resultado final suspendido
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serno gesto de amor de um morto. Este gesto, a través do qual uma zona de obscuridade esvai de um corpo, são trevas reencontradas, uma vez que a identificação com o outro é impossível e a escuridão se torna inevitável. Hijikata tentará trabalhar esses conceitos para estabelecer novos modos de comunicação com a platéia e com o corpo, num sentido cada vez mais específico. A partir da década de 70, decide dedicar-se mais à coreografia e à sistematização de um método de preparação de jovens artistas do que à atividade de dançarino. Dá início também ao projeto Tôhoku Kabuki, composto por várias peças de dança trazendo referências de toda a sua pesquisa: a rica iconografia de imagens que trafegavam por pintores diversos (Klimt, Picasso, Wols, Schiele, da Vinci e muitos outros), marcas do cotidiano (rachaduras em muros, corvos, atletas, fotografias de família etc), poemas, onomatopéias, esquemas de natureza morta e assim por diante. Destes cadernos de pesquisa nasce o chamado butô-fu, um sistema de notação de movimentos com base em metáforas que, na segunda metade da década de 90 (dez anos após a sua morte), foi sistematizado por alguns de seus mais importantes alunos como Waguri Yukio que chegou a organizar parte do material no CD-ROM Butô-fu ou as palavras do butô. Mas a grande contribuição do butô não parece estar no modelo estético que acabou se estabilizando, sobre tudo após a divulgação pelo mundo ocidental, nemtampouco na metodologia inacabada de Hijikata, relida por seus discípulos. Como tem ocorrido com outras experiências artísticas em culturas diversas, aquilo que no decorrerdo processo evolutivo apresenta-se como padrão, tende a envelhecer se compre endido como um produto ou resultado final 12
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en el tiempo. Hay quien dice que, bajo esta perspectiva, el butoh no existe más ni en Japón, ni fuera de allí. Una vez transformado en producto para la exportación, el proceso desaparece y, junto con él, la historia, los manifiestos, los cuestionamientos. La propuesta de este artículo es mostrar que la investigación puede ganar otra dimensión si reconocemos que el legado más importante de este período está en el pensamiento engendrado en toda una generación de artistas japoneses que, sobretodo en las décadas del ´60 y el´70, van a trabajar las ambivalencias de lo que significa estar en el mundo a partir de cuestiones del tipo: disolverse a uno mismo y garantizar la singularidad de las acciones, abrirse hacia el otro y zambullirse en las profundidades del propio cuerpo, probar lo informe y construir mediaciones todavía no experimentadas con el ambiente, desautomatizar el organismo y permanecer vivo, soltar la expresión y habitar el vacío de la muerte, pervertir la motricidad común y recrear movimientos no controlables, subvertir el tiempo. El colapso del cuerpo japonés habría comenzado, por lo tanto, con la implosión del exacerbado nacionalismo en el momento en que la comunidad artística e intelectual tomó conciencia de la presencia del otro quien tenía, de hecho, muchas caras. La del enemigo, la del objeto de deseo, la del extraño y la del extranjero que, sorprendentemente, podría ser la propia cara, el propio cuerpo que, en conexión con nuevos estados de existencia, se había transformado y no cabíamás en los antiguos vestidos, en los modos y las costumbres del Japón tradicional. Como nada es simple y determinista, idas y vueltas al pasado se suceden intensamente. Mirar hacia atrás con ojos contemporáneos, significa repensar conceptos y presupuestos, pero jamás borrar la memoria. Se trata principalmente de aumentar la
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suspenso no tempo. Há quem diga que, sob esteviés, butô não existe mais nem no Japão, nem fora de lá. Uma vez transformado emproduto para exportação, o processo desaparece e junto com ele a história, os manifestos, as questões. A proposta deste artigo é mostrar que a pesquisa pode ganhar outra dimensão sere conhecermos que o legado mais importante deste período está no pensamento engendrado por toda uma geração de artistas japoneses que, sobretudo entre as décadasde 60 e 70, vai trabalhar as ambivalências do que significa estar no mundo a partir de questões do tipo: dissolver o si-mesmo e garantir uma singularidade das ações, abrir-separa o outro e mergulhar nas profundezas do próprio corpo, testar o informe econstruir mediações ainda não experimentadas com o ambiente, desautomatizar oorganismo e permanecer vivo, excretar a expressão e habitar o vazio da morte, pervertera motricidade comum e recriar os movimentos não controláveis, subverter o tempo. O colapso do corpo japonês teria começado, portanto, com a implosão donacionalismo exacerbado no momento em que a comunidade artística e intelectualtomou consciência da presença do outro que tinha, de fato, muitas faces. A do inimigo, a do objeto de desejo, a do estranho e a do estrangeiro que, surpreendemente, poderiaser também a própria face, o próprio corpo que, em conexão com novos estados deexistência, havia se transformado e não cabia mais nas antigas vestes, nos modos ecostumes do Japão tradicional. Como nada é simples e determinista, idas e vindas aopassado acontecem incessantemente. Olhar para trás com olhos contemporâneos,significa repensar conceitos e pressupostos, mas jamais apagar a memória. Trata-se principalmente de aumentar a complexidade e a diversidade de 13
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complejidad y diversidad de experiencias y no de sustituir lo pasado por algo supuestamente nuevo. En occidente, las investigaciones sobre danza, teatro y performance venían explorando hace siglos lo que se consideraba como la paradoja más radical del cuerpo: el hecho de existir para desaparecer. No obstante, en Japón hay evidencias de que la desaparición de las cosas y del cuerpo nunca representó un gran problema. El sentido de la permanencia no es el de la permanencia de las cosas en sí mismas, sino de las cualidades de la sensación. Esto sería porque, la transformación inevitable garantiza, de cierta forma, la continuidad de algunos trazos. De esta manera, el colapso del cuerpo japonés después de la Segunda Guerra Mundial ilumina experiencias anteriores y evidencia, ya desde el comienzo del kabuki del siglo 16 y 17, un vestigio de esta misma deconstrucción, a partir del laboratorio de desplazamientos (mitate) probados en el cuerpo, el propio origen etimológico de las acciones de perversión o torsión (del extinto verbo kabuku), el devenir (onnagata y el ser mujer) que se organiza como ejercicio de imitación de una naturaleza de existencia (mononame). El actor, ensayista y pensador francés Antonin Artaud, de acuerdo con los escritos de Hijikata, fue una de las fuentes más importantes del ankoku butoh y de diversas experiencias de la época. En 1946, después de nueve años de internación, al salir de Rodez, afirmó oír voces que no eran del mundo de lasideas, pues “donde estaba no había más en qué pensar”. Ese lugar de no pensar ideas en otro mundo marca definitivamente la investigación del cuerpo en el tránsito entre Japón y Occidente. A partir de esa discusión, organizada entre los bordes de la lucidez la insania, que sería también el puente entre el cuerpo vivo y el cuerpo muerto, se iluminaba el enfrentamiento
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experiências e não desubstituir o antigo por algo supostamente novo. No Ocidente, as pesquisas sobre dança, teatro e performance vinham explorandohá séculos o que se mostrava como o paradoxo mais radical do corpo: o fato de existirpara desaparecer. No entanto, no Japão há evidências de que o desaparecimento dascoisas e do corpo nunca representaram um grande problema. O sentido da permanencianão é o da permanência das coisas em si mesmas, e sim o das qualidades de sensação. Isso porque, a transformação inevitável garante, de certa forma, a continuidade de alguns traços. Neste sentido, o colapso do corpo japonês após a II Grande Guerra ilumina experiências anteriores e evidencia, já no começo do kabuki do século 16 e 17, um vestígio desta mesma desconstrução, a partir do laboratório de deslocamentos (mitate) testados no corpo, da própria origem etimológica das ações de perversão outorção (do extinto verbo kabuku), de um devir (onnagatae o ser mulher) que se organizacomo exercício de imitação de uma natureza de existência (monomane). O ator, ensaísta e pensador francês Antonin Artaud, de acordo com os escritos de Hijikata, foi uma das mais importantes fontes do ankoku butô e de diversas experiências da época. Em 1946, após nove anos de internação, ao sair de Rodez, afirmou ouvir vozes que não eram do mundo das idéias, pois “onde estava não haviamais o que pensar”. Esse lugar de não-pensaridéias de outro mundo marca definitivamente a investigação do corpo no trânsito entre Japão e Ocidente. A partir dessa discussão, organizada nas bordas entre a lucidez e insanidade, que seria também a ponte entre o corpo vivo e o corpo morto, iluminava-se o enfrentamento 14
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a la finitud. Muchos pasajes y entre-lugares pasan a ser recorridos, y el pensamiento, en este pliegue, se tornó irreversiblemente el pensamiento del cuerpo. Ni siempre consciente. Ni siempre controlado. Las constataciones de los artistas investigadores al analizar los vínculos y procesos migratorios entre Occidente y Oriente, así como las diásporas del conocimiento, terminan remitiendo a la noción del filósofo Baruch Spinoza de que la mente humana es la idea del cuerpo humano. Así apuntarán a la implosión de las dualidades, aún presentes en el imaginario común, a partir del cual Oriente y Occidente, se dividen en formas opuestas de comprender el cuerpo: una ancestralidad oriental, vuelta hacia el cuerpo emocional y una modernidad occidental, tornada hacia el cuerpo racional, cartesiano. En las intermediaciones propuestas por artistas-pensadores como Artaud, Hijikata y Genet se trata, sobre todo, de una práctica que apuesta a un atletismo afectivo. Este entrenamiento de los afectos refería a las modificaciones del cuerpo a través de las cuales el poder activo es aumentado o disminuido, ayudado o constreñido y, simultáneamente, a las ideas de tales modificaciones. En términos evolutivos, el neurólogo António Damásio explica, releyendo a Spinoza a la luz de la historia de la ciencia, que la aparición de los sentimientos solo fue posible cuando los organismos pasaron a poseer mapas cerebrales capaces de representar estados del cuerpo. A su vez, estos mapas se organizaron porque eran impredecibles para la regulación cerebral del estado del cuerpo, sin la cual la vida no podría continuar. Eso significa que los sentimientos no dependían solo de la presencia de un cuerpo y de la presencia de un cerebro capaz de representar el cuerpo, sino que
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da finitude. Muitas passagens e entre-lugares passam a ser trilhados e o pensamento, neste viés, tornou-se irreversivelmente o pensamento do corpo. Nem sempre consciente. Nem sempre controlado. A constatação dos artistas pesquisadores que investigaram os vínculos e processos migratórios entre Ocidente e Oriente, assim como as diásporas do conhecimento, acabam remetendo à noção do filósofo Baruch Espinosa de que a mente humana é a idéia do corpo humano. Assim apontaram para a implosão das dualidades,ainda presentes no imaginário comum, a partir do qual Oriente e Ocidente, dividem-seem entendimentos opostos do corpo: uma ancestralidade oriental, voltada ao corpo emocional e uma modernidade ocidental, voltada ao corpo racional, cartesiano. Nas intermediações propostas por artistas-pensadores como Artaud, Hijikata e Genettratase, antes de mais nada, de um treinamento que aposta em um atletismo afetivo. Este treinamento dos afetos dizia respeito às modificações do corpo a través dasquais o poder ativo é aumentado ou diminuído, ajudado ou constrangido e, simultaneamente, às idéias de tais modificações. Em termos evolutivos, o neurologista António Damásio explica, relendo Espinosa à luz da história da ciência, que oaparecimento dos sentimentos só foi possível quando os organismos passaram a possuirmapas cerebrais capazes de representar estados do corpo. Por sua vez, estes mapas seorganizaram porque eram imprescindíveis para a regulação cerebral do estado do corpo,sem a qual a vida não poderia continuar. Isso significa que os sentimentos não dependiam apenas da presença de um corpo e da presença de um cérebro capaz de representar o corpo, 15
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mas estavam vinculados à existência prévia de dispositivos de regulação da vida que incluiam os mecanismos de emoção e de apetite. Sem a existenciade todos esses dispositivos regulatórios é bem possível que nada houvesse de interessante para sentir, uma vez que na origem de todo esse processo está na emoção e em seus alicerces, e o sentimento nunca pode ser entendido como um processo passivo. O que Damásio propõe é que aquilo que sentimos se baseia num padrão de atividade de regiões cerebrais somatos sensitivas. Se essas regiões não estivessem deisponíveis, nada seríamos capazes de sentir. Segundo o grande diretor de teatro angura japonês Suzuki Tadashi, esta ponte entre o dentro e o fora do corpo já era uma chave importante para o nô (o mais famoso teatro clássico japonês). Ou seja, o ponto de partida sempre foi a capacidade de apresentar uma forma específica da arte no corpo do ator, de modo inseparável do ambiente onde ele a havia construído. Neste sentido, o nô apresentaria uma contemporaneidade absoluta em seu fazer, treinando o ator para operar dispositivos regulatórios da vida nas conexões com o ambiente. Assim, o colapso do corpo a partir dos treinamentos nascidos a partir das experiências de meados do século XX, trouxe à luz discussões presentes na filosofia e na biologia, indagando o que é e como se experimenta o estado de ser vivo. O que colapsado corpo neste viés, são as fórmulas prontas. O engessamento do saber descolado dofazer. A lembrança dessas experiências não pode ser como “a de todos os mortos que se acumulam na vida de um homem - uma vaga impressão deixada no cérebro porsombras que ali caíram em sua rápida e última passagem”, como o personagem
estaban vinculados a la existencia previa de dispositivos de regulación de la vida que incluían los mecanismos de emoción y apetito. Sin la existencia de todos estos dispositivos regulatorios es muy posible que nada hubiese de interesante para sentir, una vez que en el origen de todo ese proceso está en la emoción y en sus cimientos, y el sentimiento nunca puede ser entendido como un proceso pasivo. Lo que Damásio propone es que aquello que sentimos está basado en un patrón de actividad de regiones cerebrales somato-sensitivas. Si esas regiones no estuvieran disponibles, no seríamos capaces de sentir nada. Según el gran director de teatro japonés angura, Suzuki Tadashi, este puente entre el adentro y el afuera del cuerpo ya era una llave importante para el Noh (el más conocido teatro clásico japonés). O sea, el punto de partida siempre fue la capacidad de presentar una forma específica del arte en el cuerpo del actor, de modo inseparable del ambiente donde este lo había construido. En este sentido, el Noh presentaría una contemporaneidad absoluta en su modo de hacer, entrenando al actor para operar dispositivos regulatorios de la vida en las conexiones con el ambiente. Así, el colapso del cuerpo a partir de los entrenamientos nacidos a partir de las experiencias de mediados del siglo XX, trajo a la luz discusiones presentes en la filosofía y en la biología, indagando lo que es y cómo se experimenta el estado de ser vivo. Lo que colapsa del cuerpo en este perspectiva, son lasfórmulas acabadas. Lo cristalizado del saber despegado del hacer. El recuerdo de esas experiencias no pueden ser como “la de todos los muertos que se acumulan en la vida de un hombre – una vaga impresión dejada en el cerebro por sombras que allí cayeron en su rápido y último pasaje”, como el 16
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personaje antológico de Joseph Conrad dice en su “Corazón de las tinieblas”, de 1902. Son puertas que se abren y escaleras que se internalizan no para conocer y nombrar apropiadamente las profundidades del cuerpo, pero para así derramarlas, en cada acción, como si fuera la última.
antológico de Joseph Conrad diz em seu “O coração das trevas”, de 1902. São portas que se abrem e escadas que se internalizam não para propriamente conhecer ou nomear as profundezas do corpo, mas para assim derramá-las, a cada ação, como se fosse a última.
Bibliografía
Bibliografia
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