Marek Maksymczak, Ani Wschód, ani Zachód. Malarstwo Jarosława Modzelewskiego w perspektywie postkol.

KRAJ NAD WISŁĄ

○ A COUNTRY ON THE VISTULA RIVER

1953. Parami

○ 1953. In Pairs

1985

115 × 180 cm

olej na płótnie ○ oil on canvas

kolekcja Muzeum Sztuki w Łodzi

○ collection of Muzeum Sztuki in Łódź

Ani Wschód, ani

Zachód. Malarstwo

Jarosława Modzelewskiego w perspektywie postkolonialnej

○ Neither East Nor West. Jarosław

Modzelewski’s Painting in the Postcolonial Perspective

Marek Maksymczak

W połowie 1985 roku Jarosław Modzelewski pozyskał dwie fotografie ukazujące zabawy dzieci w przedszkolu1. Zdjęcia zostały wykonane w 1953 roku i zainspirowały twórcę do namalowania dwóch kompozycji: 1953. Parami oraz 1953. Pociąg. Po latach twórca wspominał: „Realizując te obrazy, […] pomyślałem, że namaluję je tak, jak mi naturalnie to wyjdzie, prosto i bezpośrednio, próbując oddać to bardziej realistycznie, ale właśnie tak, jak w socrealizmie: naiwnie, nieudolnie, trochę kiczowato”2. Obrazy wyraźnie przywołują malarstwo z czasów socrealizmu, nie tylko za sprawą dat umieszczonych w tytułach, lecz przede wszystkim dzięki zgrzebnemu realizmowi, figuracji zakładającej monumentalizację postaci, widocznym błędom w malowaniu oraz propagandowej tematyce (w jednym z obrazów dzieci tańczą i udają górników).

In the middle of 1985, Jarosław Modzelewski acquired two photographs showing children playing in a kindergarten.1 Taken in 1953, the pictures inspired him to paint two compositions: 1953. In Pairs and 1953. The Train. Years later, Modzelewski remembered: “I thought I’d paint them just naturally, simply and directly, trying to render it more realistically, but exactly as in Socialist Realism: in a naive, clumsy, somewhat kitschy manner.”2 The compositions clearly evoke painting from the Socialist Realist era, not only for the dates in the titles, but especially for their coarse realism, monumentalising fguration, obvious mistakes in execution, and propagandistic subject matter (in one of the paintings the children dance in pairs, dressed up as coal miners). The blunders evident in Socialist Realist painting intrigued Modzelewski. As he told me, they

1 Jarosław Modzelewski w latach 1982–1992 był członkiem warszawskiej Gruppy. Jej twórczość była odpowiedzią na sztukę kultury niezależnej oraz systemu komunistycznego.

2 Notatka z rozmowy Marka Maksymczaka z Jarosławem Modzelewskim przeprowadzonej 29 lipca 2022 roku, w: archiwum Marka Maksymczaka.

1 Between 1982 and 1992, Jarosław Modzelewski was a member of Gruppa, a painting collective whose work was a response to the art of independent culture and of the communist system.

2 The author’s interview with Jarosław Modzelewski, 29 July 2022, typescript, in the author’s archive.

dy widoczne w malarstwie socrealistów zaintrygowały artystę. Zdradzają one – jak mi powiedział –negatywny stosunek autorów do swych prac. I dodał: „Jeśli ktoś maluje obraz bez przekonania, na siłę, aby zarobić, to tak właśnie to wychodzi”3

Wspomniane obrazy Modzelewskiego są jednymi z pierwszych, które w latach 80. XX wieku przepracowują pamięć o polskim socrealizmie i jego twórcach4. Można w nich dostrzec problem reprezentacji kolonialnego doświadczenia oraz refleksję o uwikłaniu polskich artystów w kulturę narzuconą przez hegemona. Jest to próba analizy ich tożsamości oraz ich relacji wobec sowieckiego kolonizatora. Tym samym na twórczość Modzelewskiego warto spojrzeć w kontekście myśli postkolonialnej, co nie zostało dotychczas przez badaczy podjęte.

POSTKOLONIALIZM

Głównym problemem perspektywy postkolonialnej jest „zagadnienie tożsamości ludzi zamieszkujących imperium i kolonie zarówno w okresie kolonialnym, jak i postkolonialnym, a zwłaszcza ambiwalentne relacje panujące między nimi”5. Modzelewski zadebiutował w grudniu 1981 roku. Nie doświadczył socrealizmu bezpośrednio, zatem przytoczone obrazy można potraktować jako odpowiedź na miniony dyskurs kolonialny, ale mogą się one odnosić do czasów współczesnych artyście. W 1985 roku w stołecznej Zachęcie zorganizowano reżimową wystawę dowartościowującą socrealizm6. Podobną funkcję miała ekspozycja

Człowiek i praca w sztuce realizmu socjalistycznego, zorganizowana dwa lata później w lubelskim Muzeum Okręgowym7

Perspektywa postkolonialna znacznie różni się od myśli totalitarnej – ta druga chętnie stosuje proste, czarno-białe podziały, postkolonializm wręcz przeciwnie: jest daleki od komentowania danych zjawisk w kontekście bipolarnych opozycji. Raczej akcentuje ich ambiwalentny wymiar8. Relacje między kolonizatorem i kolonizowanym wywierają znaczny wpływ na

3 Ibidem.

4 Wcześniej ten problem w polskim malarstwie był podjęty przez Andrzeja Wróblewskiego i członków grupy Wprost; szczególnie chodzi tu o twórczość Macieja Bieniasza, Zbyluta Grzywacza i Leszka Sobockiego.

5 Ewa Domańska, Obraz w perspektywie postkolonialnej. Studium przypadku, w: Obrazy PRL. Konceptualizacja realnego socjalizmu w Polsce, red. Krzysztof Brzechczyna, Instytut Pamięci Narodowej, Poznań 2008, s. 167.

6 Helena Krajewska i Juliusz Krajewski. Malarstwo, katalog wystawy, Galeria Zachęta, Warszawa 1985, brak numeracji stron.

7 O recepcji socrealizmu w polskiej historii sztuki końca lat 70. i w następnej dekadzie napisała Luiza Nader w: Co za wstyd! Historiografia o socrealizmie lat 80. w: Utracone dziedzictwo. Sztuka polska lat 80., red. Karol Sienkiewicz, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Warszawa 2011, https://artmuseum.pl/pl/publikacje-online/wluiza-nader-co-za-wstyd-historiografia-o-socrealizmie-w, dostęp: 29 lipca 2022 roku.

8 Agnieszka Chmielewska, Czy i jak możemy korzystać z badań postkolonialnych?, w: Perspektywa (post)kolonialna w kulturze. Szkice i rozprawy, red. Ewa Partyga, Joanna M. Sosnowska, Tadeusz Zadrożny, Oficyna Wydawnicza Errata, Warszawa 2012, s. 19–20.

show that their authors did not care about them. “If you paint half-heartedly, out of necessity, to make a living, then that’s how it comes out,” he added.3

Modzelewski’s 1953 paintings are some of the frst of the 1980s to re-examine the legacy of Polish Socialist Realism and its protagonists.4 They can be seen as a take on the problem of representing the colonial experience and a refection on Polish artists’ entanglement in a culture imposed by the hegemon; as an attempt to analyse their identity and their relationship with the Soviet coloniser. Thus Modzelewski’s oeuvre is worth approaching from the perspective of postcolonial thought, something that has not been undertaken before.

POSTCOLONIALISM

The primary concern of the postcolonial perspective is the “identity of the inhabitants of the empire and the colonies both during the colonial period and aferwards, and their ambiguous relationships.”5 Modzelewski debuted in December 1981. He did not experience Socialist Realism frst-hand, so the two paintings in question can be considered as a response to a bygone colonial discourse, but they can relate to his present day. In 1985, a pro-regime exhibition championing Socialist Realism was held at the Zachęta gallery in Warsaw.6 Another show that had the same purpose was Man and Work in Socialist Realist Art two years later at the District Museum in Lublin.7

The postcolonial perspective difers greatly from totalitarian thought, which gladly employs simple, clear-cut divisions. The former, conversely, is very diferent from commenting on given phenomena in terms of bipolar oppositions; rather, it emphasises their fundamental ambiguity.8 Consequently, “postcolonial theory pays attention to the colonial afermath, the stigma of a colonial past that continues to resonate in the contemporary culture of now-independent states and provides them with a serious identity problem, as well as to indications of various new forms of

6 Helena Krajewska i Juliusz Krajewski. Malarstwo, exh. cat., Galeria Zachęta, no pagination (Warszawa: Galeria Zachęta, 1985).

7 Luiza Nader wrote about the reception of Socialist Realism in Polish art history of the late 1970s and the 1980s in “Co za wstyd! Historiografia o socrealizmie lat 80.,” in Utracone dziedzictwo. Sztuka polska lat 80., ed. Karol Sienkiewicz (Warszawa: Muzeum Sztuki Nowoczesnej, 2011); https://artmuseum.pl/pl/publikacje-online/luiza-nader-co-za-wstyd-historiografia-o-socrealizmie-w [accessed: 29 July 2022].

8 Agnieszka Chmielewska, “Czy i jak możemy korzystać z badań postkolonialnych?” in Perspektywa (post)kolonialna w kulturze. Szkice i rozprawy, eds. Ewa Partyga, Joanna M. Sosnowska, Tadeusz Zadrożny (Warszawa: Oficyna Wydawnicza Errata, 2012), pp. 19–20.

3 Ibid.

4 The issue was earlier explored in Polish painting by Andrzej Wróblewski and by members of the Wprost collective, notably Maciej Bieniasz, Zbylut Grzywacz, and Leszek Sobocki.

5 Ewa Domańska, “Obraz w perspektywie postkolonialnej. Studium przypadku,” in Obrazy PRL. Konceptualizacja realnego socjalizmu w Polsce, ed. Krzysztof Brzechczy (Poznań: Instytut Pamięci Narodowej, 2008), p. 167.

każdą ze stron zarówno w trakcie kolonializmu, jak i po jego zakończeniu. Przez to „teoria postkolonialna zwraca uwagę na tak zwane kolonialne następstwa (colonial afermath), na piętno kolonialnej przeszłości, która rezonuje we współczesnej kulturze niepodległych już państw i stanowi poważny problem dla ich tożsamości, oraz na przejawy różnych nowych form kolonializmu”9. W tym kontekście można zapytać: jak rysuje się postkolonialna tożsamość polskiego artysty czy społeczeństwa w twórczości Modzelewskiego?

MIMIKRA

Według Homiego Bhabhy w ramach relacji między kolonizowanym a kolonizatorem bardzo często dochodzi do tak zwanej mimikry. Polega ona na tym, że podmiot kolonialny usiłuje naśladować zachowania kulturowe kolonizatora, pragnie w jego oczach przestać być „innym”10. W przypadku polskich kolonizowanych znacznie częściej było to podyktowane obietnicą otrzymania gratyfikacji niż wewnętrznym przekonaniem o wyższości kultury ZSRR nad polską kulturą Naśladownictwo, na którym opiera się mimikra, często jest jednak nieudolne, bo nie sposób wyzbyć się cech typowych dla własnej kultury. Efektem tego jest rozszczepienie podmiotu kolonialnego, „który zatraca swoją »autentyczną« tożsamość i zostaje zakleszczony pomiędzy dwoma kulturami, bowiem do jednej (kultury imperium) nie zostaje w pełni dopuszczony, a do drugiej (swojej) już nie należy”11. Nie zostaje dopuszczony, gdyż bycie takim samym jak przedstawiciel imperium jest dla kolonizatora pewnym zagrożeniem, ponieważ kolonizowany zyskuje wówczas równorzędny status względem kolonizatora. W ten sposób podmiotowość kolonizowanego zostaje poważnie rozbita. Jej ambiwalentną pozycję kolonizator stale wykorzystuje, aby utrzymać kolonizowanego w niekorzystnym położeniu. Jak twierdzi badacz Partha Mitter, kolonizator miał kolonizowanego w pułapce: z jednej strony mógł go oskarżyć o papugowanie kultury kolonizatora, z drugiej zaś mógł mu zarzucić brak postępów w nauce polegającej na naśladowaniu kultury imperium12.

colonialism.”9 In this context, we can ask: how does the postcolonial identity of a Polish artist, or of the Polish public, manifest itself in Modzelewski’s work?

MIMICRY

According to Homi Bhabha, the relationship between coloniser and colonised very ofen involves colonial mimicry, where the latter tries to imitate the former’s cultural customs in an efort to cease being an “other” in their eyes.10 For the colonised Polish, this was motivated by a promise of gratifcation far more ofen than by genuine belief in the superiority of Soviet culture. Imitation, however, which mimicry is based on, is ofen clumsy because it is impossible to overcome the characteristic traits of one’s own culture. This results in a split in the colonial subject who “loses their ‘authentic’ identity and gets stuck between two cultures, not being fully admitted to one (the empire’s) and no longer belonging to the other (their own).”11 They are not fully admitted because it would be dangerous for the coloniser if the colonised were to become like them: it would mean they had gained equal status. Thus the subjectivity of the colonised is seriously disrupted. The coloniser constantly exploits its ambiguous position in order to keep the colonised at a disadvantage. As art historian Partha Mitter argues, the coloniser had the colonised trapped: they could either accuse them of copying the coloniser or of lagging behind in learning to imitate the empire’s culture.12

MODZELEWSKI ’ S MIMICRY

In light of the above, both of the 1953 paintings can be considered as examples of crafily constructed mimicry. The artist made use of an obsolete discourse of the coloniser, persifage-style, in order to demonstrate the inferiority of the coloniser’s culture in general. Modzelewski’s mimicry clearly reveals his negative, or rather ambivalent, attitude to Socialist Realism, so as to observe an analogical stance in Polish Socialist Realist painters. Not all of them, of course, since some sincerely supported the Soviet-imposed culture. As for others – those who painted against themselves – it can be said that both works by Modzelewski comment on their aversion to the colonial discourse. This aversion

9 Ewa Domańska, Obraz w perspektywie postkolonialnej, op. cit., s. 167–168.

10 Homi Bhabha, Mimikra i ludzie. O dwuznaczności dyskursu kolonialnego, tłum. Tomasz Dobrogoszcz, „Literatura na Świecie” nr 1–2, 2008, s. 184–195. Ten problem omówiła Ewa Domańska w: Obraz w perspektywie postkolonialnej, op. cit., s. 172–174.

11 Ewa Domańska, Obraz w perspektywie postkolonialnej, op. cit., s. 172.

12 Partha Mitter, Intervention. Decentring Modernism: Art History and Avant-Garde Art from the Periphery, „The Art Bulletin” nr 4, 2008, s. 543–544. Koncepcję Mittery przywołał Piotr Piotrowski w książce Globalne ujęcie sztuki Europy Wschodniej, Wydawnictwo Rebis, Poznań 2018, s. 34–35.

10

Mimicry and Man: The Ambivalence of Colonial Discourse,” October, Vol. 28, Discipleship: A Special Issue on Psychoanalysis (Spring, 1984), pp. 125–133. Ewa Domańska discussed the issue in “Obraz w perspektywie postkolonialnej,” op. cit., pp. 172–174.

11 Ewa Domańska, “Obraz w perspektywie postkolonialnej,” op. cit., p. 172.

12 Partha Mitter, “Intervention. Decentring Modernism: Art History and Avant-Garde Art from the Periphery,” The Art Bulletin, No 4 (2008), pp. 543–544. Piotr Piotrowski mentioned Mitter’s concept in his Globalne ujęcie sztuki Europy Wschodniej (Poznań: Rebis, 2018), pp. 34–35.

9 Ewa Domańska, “Obraz w perspektywie postkolonialnej,” op. cit., pp. 167–168.

Homi Bhabha, “Of

MIMIKRA MODZELEWSKIEGO

W świetle powyższych uwag każdą z obu realizacji: 1953. Pociąg oraz 1953. Parami można uznać za przemyślnie skonstruowaną mimikrę. Artysta posłużył się minionym dyskursem kolonizatora na zasadzie persyflażu, aby ukazać niską wartość kultury kolonizatora w ogóle. Mimikra Modzelewskiego wyraźnie ujawnia jego negatywny czy raczej ambiwalentny stosunek do socrealizmu po to, aby analogiczną postawę dostrzec u polskich socrealistów. Oczywiście nie wszystkich, gdyż część twórców była głęboko przekonana do narzuconej przez ZSRR kultury. Jednak odnośnie do pozostałych, malujących wbrew sobie, można uznać, że obie prace Modzelewskiego komentują ich niechęć do kolonialnego dyskursu. Skutkiem tej niechęci było przyzwolenie na błędy w malowaniu, czego efektem były kiczowate realizacje, dyskredytujące kulturę przedstawiciela imperium. Niektórym z polskich socrealistów nie zależało na pilnej nauce języka kolonizatora, lecz na wyśmianiu go. Dzięki temu pozwalający sobie na błędy w malowaniu socrealiści skutecznie unikali wspominanej przez Mittera pułapki, przez co nie do końca zasługują na negatywną ocenę ze strony przeciwników radzieckiej kultury.

Modzelewski zatem sproblematyzował polski socrealizm, ukazał go w ambiwalentnym świetle. Jest to tym bardziej znaczące, że wykreślona perspektywa wyprzedza o ponad dwadzieścia lat analogiczne odczytanie socrealizmu w polskim dyskursie naukowym13. Skonstruowaną przez artystę mimikrę można potraktować jako akt twórczy podmiotu kolonialnego, który pozwala mu ugruntować tożsamość oraz nabrać dystansu do kultury imperium.

ELEMENTARZE

W tym samym 1985 roku Modzelewski zaczął pracę nad serią Elementarzy, komentującą imperialną politykę kulturalną ZSRR14. Składają się na nią obrazy będące parafrazami ilustracji zamieszczonych w Картинным словаре русского языка15 Jest to obrazkowy słownik języka rosyjskiego dla

13 Na przykład chodzi tu o artykuł Wojciecha Bałusa Budujemy nowy dom w: „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” nr 2–3, 2010, s. 233–240.

14 Dotychczasowi badacze i krytycy twórczości Modzelewskiego uznali jednym głosem, że seria Elementarzy zajmuje wyjątkowe miejsce w malarstwie artysty. Zdaniem Marty Tarabuły podczas pracy nad nią twórca wypracował swój artystyczny język, który znamionują następujące cechy: lapidarność, charakterystyczny rodzaj figuracji i świadomość konwencji. Zob. Marta Tarabuła, Świat z różnych stron. O malarstwie Jarosława Modzelewskiego w: Jarosław Modzelewski Obrazy z lat 1977–2006, red. Jan Michalski, Galeria Zderzak, Kraków 2006, s. 21–24. Elementarze zostały również zinterpretowane przez Jana Michalskiego; ibidem, s. 272. Seria składa się z dziewięciu prac. Maryla Sitkowska twierdzi, że można zaliczyć do niej dziesięć obrazów. Autor z kolei nie precyzuje tej liczby. Zob. Maryla Sitkowska, Biogramy, w: Gruppa 1982–1992, Galeria Zachęta, Warszawa 1992, s. 34.

15 Н В Чехов, М Ф Робинсон, Х Г Хакимов, Картинный словарь

русского языка Hаглядное учебное пособие для учащихся

нерусских начальных школ (часть 1), Мoсква, 1954.

Stoit. Sidit. Idiot. Bieżit

Stoi, siedzi, idzie, biegnie z serii Elementarze

○ Stoit. Sidit. Idyot. Byezhit Standing, Sitting, Going, Running from the Alphabet Book series

1985

66 × 166 cm olej na płótnie ○ oil on canvas kolekcja Museum Jerke

○ collection of Jerke Museum

Repr. tablicy 29 opublikowanej w: Н. В. Чехов, М. Ф. Робинсон, Х. Г. Хакимов, Картинный словарь русского языка, s. 43

○ Reproduction of Table 29 from N.V. Chekhov, M.F. Robinson, H.G. Hakimov, Kartinnyi slovar russkogo iazyka (1954), p. 43

uczniów nierosyjskich szkół podstawowych, wydany w Moskwie w 1954 roku. We wstępie do publikacji autorzy napisali, że objaśnianie semantyki słów rosyjskich nie przez przekład na język narodowy, lecz poprzez zestawienie z konkretnym rysunkiem gwarantuje szybszą naukę. Ich zdaniem przyjęta metoda ma swe uzasadnienie również w tym, że w niektórych językach narodowych nie występują słowa obecne w języku rosyjskim. W ten sposób użytkownik słownika nauczy się nie tylko nowych słów rosyjskich, lecz wyrażeń jako takich, odnoszących się do nieznanych dotąd elementów z otaczającego go świata. Dodano, że słownik może służyć nie tylko dzieciom, lecz również osobom dorosłym ze względu na miejsce zatrudnienia16.

Książka służyła kolonizatorom w rusyfikacji podbitych grup narodowych, a jednym z jej celów było wykorzenienie ich z własnej kultury17. Towarzyszyło temu podkreślenie rzekomej wyższości leksyki rosyjskiej (nawet na poziomie elementarnym) nad słownictwem innych języków. Z kolei mowę o poszerzeniu horyzontów poznawczych za pomocą elementarza można uznać za wyraz poczucia sowieckiej misji cywilizacyjnej. Choć słownik był adresowany do szkół w ZSRR, równie dobrze mógł służyć w nauce języka rosyjskiego w Polsce i taką funkcję pełnił18 .

KOLONIALNY PODMIOT

Najbardziej reprezentatywną dla serii kompozycją jest Stoit. Sidit. Idiot. Bieżit. Porównując obraz z ilustracjami ze słownika, można zauważyć, że Modzelewski postać przedstawionego chłopca oszpecił, pozbawił go twarzy i ukazał na szaro, co sugeruje jego uprzedmiotowienie19. Chłopiec co rusz przyjmuje inną postawę wraz z następującymi po sobie tytułowymi zwrotami. Jeden z nich nie stanowi dokładnej transliteracji czasownika идёт, gdyż Modzelewski posłużył się rzeczownikiem „idiot”. Ta inwektywa niewątpliwie współgra z zastosowaną deformacją. Pozostałe słowa z tytułu pracy, choć respektujące zasady transliteracji, nie oddają poprawnej wymowy rosyjskiej.

Można uznać, że chłopiec reaguje na język, który nie istnieje. Nie jest to ani polski, ani rosyjski.

16 Ibidem, s. 3–4. W tym miejscu składam podziękowania Przemysławowi Chomaciowi za przetłumaczenie tekstów rosyjskich na język polski w trakcie mojej pracy nad artykułem.

17 Więcej o propagandzie sowieckiej w szkołach nierosyjskich na terenie ZSRR w czasie II wojny światowej oraz w pierwszych latach po jej zakończeniu zob.: Albin Głowacki, Na pomoc zesłańczej edukacji. Działalność wydawnicza Komitetu do Spraw Dzieci Polskich w ZSRR (1943–1946), Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2019.

18 Notatka z rozmowy Marka Maksymczaka z Jarosławem Modzelewskim przeprowadzonej 29 lipca 2022 roku.

19 Modzelewski po latach wspominał: „Ja, gdy znalazłem kiedyś elementarz z pięćdziesiątego któregoś roku, elementarz tautologiczny, to cieszyłem się po prostu jak dziecko, że jest narysowany chłopczyk, który idzie, i jest napisane, że on idzie! To było tak radosne przeżycie […] nic już więcej nie potrzeba mi było do szczęścia […] Miałem potrzebę sprowadzenia ludzi, przedmiotów czy też kolorów do pewnej podstawowości”. Cytuję za: Marta Tarabuła, Świat z różnych stron, op. cit., s. 19.

allowed them to paint sloppily, resulting in kitschy pictures that discredited the culture of the empire’s representative. Some Polish Socialist Realists were interested not so much in learning the coloniser’s language as in ridiculing it. Thereby, the error-accepting Socialist Realists successfully avoided the trap mentioned by Mitter, meaning that they do not entirely deserve to be judged unfavourably by opponents of Soviet culture.

Modzelewski, therefore, problematised Polish Socialist Realism, showing it in an ambiguous light. This is all the more signifcant, since the delineated perspective anticipated an analogical interpretation of Socialist Realism in Polish scholarship by more than twenty years.13 The mimicry constructed by the artist can be considered as a creative act performed by a colonial subject, an act that allows them to ground their identity and become distanced from the empire’s culture.

ALPHABET BOOKS

In the same year – 1985 – Jarosław Modzelewski embarked on a series of Alphabet Books that commented on the imperial cultural policy of the Soviet Union.14 The paintings were paraphrases of illustrations from the Kartinnyi slovar russkogo iazyka, an illustrated Russian-language ABC book for students of non-Russian primary schools, published in Moscow in 1954.15 In the preface, the authors wrote that explaining the semantics of Russian words by means of pictures would guarantee quicker learning results than translation into the national language. Another argument in favour of the adopted method was that some Russian words had no equivalents in some national languages. Thus the readers would learn not only new Russian words, but also entire phrases relating to previously unknown elements from the surrounding world. The publication, the authors added, could be useful not only to children, but also to adults working in institutions where Russian was obligatory.16

The book served the colonisers to Russify subjugated national groups, with one of its purposes being to

14 Researchers

work agree that the Alphabet Books series occupies a special place in his oeuvre. According to Marta Tarabuła, in the course of working on it Modzelewski developed his artistic idiom, characterised by succinctness, characteristic figuration and an awareness of convention; see Marta Tarabuła, “Świat z różnych stron O malarstwie Jarosława Modzelewskiego,” in Jarosław Modzelewski. Obrazy z lat 1977–2006, ed. Jan Michalski (Kraków: Galeria Zderzak, 2006), pp. 21–24. The Alphabet Books have also been interpreted by Jan Michalski, ibidem, p. 272. The series consists of nine paintings, although Sitkowska suggests ten; the author himself has never specified the number. See Maryla Sitkowska, “Biogramy,” in Gruppa 1982–1992 (Warszawa: Galeria Zachęta, 1992), p. 34.

15 N.V. Chekhov, M.F. Robinson, H.G. Hakimov, Kartinnyi slovar russkogo iazyka. Uchebnoe posobie dlia uchashchikhsia nerusskikh nachalnykh shkol (Moscow: Ministerstva RSFSR,1954).

16 Ibidem, pp. 3–4. I would like to thank Przemysław Chomać for translating the Russian texts into Polish during the writing of this essay

13 Cf. for example Wojciech Bałus, “Budujemy nowy dom,” Konteksty. Polska Sztuka Ludowa, No 2-3 (2010), pp. 233–240.

and critics of Modzelewski’s

Kolonizowany nieudolnie naśladuje język kolonizatora. Jego mowa jest hybrydą powstałą na skutek skrzyżowania dwóch języków, z których jeden operuje alfabetem łacińskim, drugi cyrylicą. Każdy z nich jest odpowiednio przypisany do kultury zachodniej albo wschodniej. To wszystko świadczy o rozbitej tożsamości chłopca, który jest zawieszony pomiędzy kulturą sowieckiego kolonizatora i polskiego skolonizowanego, co współgra z pojęciem kolonialnej mimikry. Modzelewski ponownie ukazał kolonialny podmiot w ambiwalentnym świetle, gdyż przedstawiony chłopiec nie należy ani do kultury imperium, ani do tej, w której został wychowany.

ANI WSCHÓD , ANI ZACHÓD

Efektem mimikry może być poczucie braku wartości rodzimej kultury i samego siebie. W 1985 roku Modzelewski napisał tekst Przeczucie końca20 W pewnym stopniu stanowi on ukrytą autorefleksję, bo autor poświęcił go polskim młodym artystom. Twórca napisał, że są oni duchowo bezdomni:

„Formalnie ojczyzną tych ludzi jest Polska, kraj zamieszany w dwie przeciwne strony świata: wschód i zachód. Z tych to pierwiastków są zbudowane ich dusza i ciało”21. Z kolei w roku następnym, w tekście Nieduży obraz malarstwa polskiego, napisał: „Czy ktoś w świecie wie, co to jest polska sztuka współczesna, polskie malarstwo? Trudno się tego dowiedzieć nawet w samej Polsce! A może czegoś takiego w ogóle nie ma?

[…] Przekleństwem polskiego artysty jest jego pozycja w środku: ani całkiem Wschód, ani całkiem Zachód. Chodzi tu zarówno o tradycję historyczną, jak i o formę istnienia sztuki w obiegu społecznym oraz kierunki aspiracji artystów. Jedyną szansą będzie obrócenie przekleństwa w błogosławieństwo”22

UBRANIE

Tę myśl twórca utrzymywał w kolejnych latach23

W 1990 roku powstało Ubranie. Był to czas transformacji – entuzjazmu z niedawno odzyskanej wolności. Polityczne przesilenie odcisnęło piętno na kompozycji i współgra z ukazaną w niej sceną przejścia postaci z jednej przestrzeni do drugiej. Artysta zapytany o motyw człowieka znajdującego się na granicy dwóch przestrzeni, powiedział, że to „metafora

20 Jarosław Modzelewski, Przeczucie końca, w: Co słychać, red. Maryla Sitkowska, katalog wystawy, dawne Zakłady Norblina – Oddział Muzeum Techniki, Wydawnictwo Andrzej Bonarski, Warszawa 1989, s. 103. Tekst przedrukowany w: Jarosław Modzelewski, Teksty porozrzucane, Galeria Zderzak, Kraków 2017, s. 43–44.

21 Jarosław Modzelewski, Teksty porozrzucane, op. cit., s. 43.

22 Jarosław Modzelewski, Nieduży obraz malarstwa polskiego, „Radar” nr 3, 1986, s. 12. Tekst przedrukowany w: Jarosław Modzelewski, Teksty porozrzucane, op. cit., s. 57–59.

23 Między innymi odnajdziemy ją w tekście Gasparon napisanym przez Jarosława Modzelewskiego w 1990 roku. Zob.: Jarosław Modzelewski, Teksty porozrzucane, op. cit., s. 87–90.

uproot those groups from their own culture.17 This was accompanied by arguments about Russian lexis being purportedly superior (even at a basic level) to the vocabulary of other languages. The mention of the primer as a means of expanding the reader’s intellectual horizons can be considered an expression of the sense of a Soviet civilizing mission. Although it was meant for schools within the Soviet Union, the Kartinnyi slovar could be –and was – used to teach the Russian language in Poland as well.18

COLONIAL SUBJECT

The most representative composition of the series is Stoit. Sidit. Idyot. Byezhit (Standing. Sitting. Walking. Running). Comparing the painting with the original illustrations from the primer, one notices that Modzelewski has disfashioned the boy represented in them, defacing him and rendering him in greys, which suggests objectifcation19. The boy is shown performing the activities described by the gerunds in the title. One of those gerunds is not a precise transliteration because, instead of the original idyom (идёт, “we are walking”), Modzelewski has used idyot (“idiot”). This invective undoubtedly resonates with the efected deformation. The other words in the title, although respecting the principles of transliteration, do not convey the correct Russian pronunciation.

The boy can be said to be reacting to a language that does not exist. It is neither Polish nor Russian. The colonised ineptly imitates the language of the coloniser. His speech is a hybrid produced by combining two languages, one using the Latin alphabet, the other the Cyrillic one; one bound up with the West, the other with the East. All this is proof of the boy’s split identity, stretched as he is between the Soviet coloniser’s culture and that of the Polish colonised, something that echoes the concept of colonial mimicry. Modzelewski has again shown a colonial subject in an ambiguous light, as the boy belongs neither to the empire’s culture nor the one he has been raised in.

NEITHER EAST NOR WEST

Mimicry can lead to a sense that both one’s culture and oneself are worthless. In 1985, Modzelewski wrote

17 For more on Soviet propaganda in non-Russian schools in the Soviet Union during the Second World War and shortly aferwards, see Albin Głowacki, Na pomoc zesłańczej edukacji. Działalność wydawnicza Komitetu do Spraw Dzieci Polskich w ZSRR (1943–1946) (Łódź: Wydawnictwo Uniwerstytetu Łódzkiego, 2019).

18 The author’s interview with Jarosław Modzelewski, 29 July 2022.

19 Modzelewski remembered years later: “When I once found an alphabet book from 1950-something, a tautological book, I was over the moon that there was a drawing of a boy walking, and next to it a caption saying that he is walking! It was such a joyous experience […] it was all I needed to be happy […] I felt a need to reduce figures, objects, or colours down to a certain basic level”; see Marta Tarabuła, “Świat z różnych stron…,” op. cit., p. 19.

Ubranie

○ The Clothes

1990

136 × 150 cm

olej na płótnie ○ oil on canvas, kolekcja prywatna ○ private collection

jakiegoś poszukiwania. […] To jest takie wykroczenie poza określoną sytuację”24. Krytyk Adam Szymczyk w 1994 roku napisał, że bohater sceny, opuszczając białe pomieszczenie, wchodzi do błękitnej, przyjemniejszej przestrzeni25. Jednak zdaje się, że przejście do odmiennego miejsca nie gwarantuje zmian. Obraz Modzelewskiego dystansuje się od wspomnianego entuzjazmu. Ukazany w ruchu człowiek jest intensywnie czerwony. Ten kolor w latach 90. nadal kojarzono

the essay A Premonition of the End, 20 which is a self-refection in disguise, devoted to young Polish artists. These, the painter wrote, are spiritually homeless: “Formally, Poland is their homeland, a country involved in two opposite cardinal directions: east and west. Their body and soul are composed of these elements.”21 In the following year, in a text titled A Small Picture of Polish Painting, he wrote, “Does anyone in the world know what Polish contemporary art and Polish

24 Piękno jest trudne. Z Jarosławem Modzelewskim rozmawia Marta Tarabuła, w: Jarosław Modzelewski. Przegląd z malarstwa, katalog wystawy, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków 2000, s. 21.

25 Adam Szymczyk, Cnota uporczywości. Wystawa w Centrum Sztuki Współczesnej, „Życie Warszawy” nr 109, 11 maja 1994.

20 Jarosław Modzelewski, “Przeczucie końca,” in Co słychać, ed. Maryla Sitkowska (Warszawa: Andrzej Bonarski, 1989), p. 103; reprinted in Jarosław Modzelewski, Teksty porozrzucane (Kraków: Galeria Zderzak, 2017), pp. 43–44.

21 Jarosław Modzelewski, Teksty porozrzucane, op. cit., p. 43.

Co? Płaszczyzna. Czym? Zagubionym spawaczem

○ What? Surface. How? The Lost Welder

2015

180 × 230 cm

tempera żółtkowa na płótnie

○ egg tempera on canvas dzięki uprzejmości artysty

○ courtesy of the artist

z sowiecką ideologią. Postać jest dekapitowana przez belkę krokwi i wygląda jak wisząca na haku odzież. Można ją potraktować jako postkolonialny podmiot o rozszczepionej tożsamości. Nowy kontekst (błękitne pomieszczenie) nie jest w stanie go przemienić, gdyż podlega on kolonialnym następstwom, które stale w nim rezonują (czerwień postaci).

Ubranie powstało w Kolonii, gdzie artysta poznał reguły tamtejszej sceny artystycznej i rynku sztuki26 W tym kontekście twórca po latach powiedział, że miał wówczas „świadomość, że to, co dzieje się w Polsce, jest kompletnie innym bytem. Że to jest świat drugiej albo nawet trzeciej kategorii, że tu nie ma przyszłości”27. Dla artysty patrzącego z Zachodu polska rzeczywistość wyglądała beznadziejnie, identycznie jak przed odzyskaniem suwerenności. Współgra to z tekstem O czym napisać? z 1990 roku, w którym artysta ojczyznę określił jako Polskę Rzeczpospolitą Ludową, choć rok wcześniej doszło do zamiany nazwy państwa28. Już sam tytuł tekstu jest znaczący, bo retoryczne pytanie ujawnia dezorientację autora. Można stwierdzić, że Modzelewski w obrazie stawia pytania: Jak odnaleźć się w nowej rzeczywistości artystycznej i społecznej? Jak pozbyć się postkolonialnej tożsamości czy raczej, jak pomimo niej odbudować swą podmiotowość?

W latach 90., w przeciwieństwie do lat. 80., Modzelewski wyzbył się pewnej energii i zaangażowania29. Wraz z transformacją jego sztukę zdominował motyw człowieka osamotnionego, wyizolowanego, skrywającego swe wnętrze. Ukazana postać najczęściej odwraca się od widza, zawiesza swój wzrok gdzieś na dalszym planie. Choć wykonuje proste czynności, tak jak chłopiec przedstawiony w Stoit. Sidit. Idiot. Bieżit, to porusza się powoli, jest statyczna i wygląda tak, jakby zajmowały ją nie ukazane czynności, lecz znacznie poważniejsze, smutne rozmyślania. Widać to w autoportrecie Okno i szelki z 1992 roku, Cieniu kolegi z 1995 roku, Chłopcu palącym w kozie z 1997 roku czy Zagubionym spawaczu z 1994 roku. Jedenaście lat później ta ostatnia kompozycja powróciła w twórczości Modzelewskiego jako autocytat w pracy Co? Płaszczyzna. Czym? Zagubionym spawaczem. Obie realizacje stanowią komentarz na temat kondycji nie tylko robotników, ale tej części polskiego społeczeństwa, która nie potrafiła odnaleźć się w wolnej Polsce. Podobnie jest z bezgłowym

26 Sześć lat wcześniej, w 1984 roku, twórca przebywał kilka miesięcy w Düsseldorfie.

27 Jarosław Modzelewski, Wywiad-rzeka-Wisła. Rozmawiają Piotr Bazylko i Krzysztof Masiewicz, Stowarzyszenie 40 000 Malarzy, Akademia Sztuk Pięknych, Warszawa 2013, s. 230.

28 Jarosław Modzelewski, O czym napisać? w: Jarosław Modzelewski, Teksty porozrzucane, op. cit., s. 99–100.

29 Piękno jest trudne, op. cit., s. 10–11.

painting are? You can hardly fnd out even in Poland itself! Or perhaps they don’t exist at all? […] The Polish artist is cursed because he stands in the middle, not quite in the East, not quite in the West. I mean the historical tradition as well as the form of art’s presence in social circulation and the vectors of artists’ aspirations. The only chance is to turn the curse into a blessing.”22

THE CLOTHES

Modzelewski kept the thought alive in the following years.23 In 1990, he painted The Clothes. It was a time of transformation, of enthusiasm with freshly regained independence. The political watershed lef a mark on the composition and resonates with the scene depicted: a fgure passing from one space to another. Asked about the motif of an individual at the boundary of two spaces, Modzelewski said that it was a “metaphor of a quest. […] It’s like stepping beyond a particular situation.”24 Writing in 1994, critic Adam Szymczyk suggested that the fgure was leaving the white space for the blue, more pleasant one.25 But it seems that alone, the transition to a diferent place does not guarantee changes. Modzelewski distances himself from the enthusiasm. The fgure of the moving man is intensely red. In the 1990s, that colour was still associated with Soviet ideology. The fgure is decapitated by a horizontal beam and looks like clothes hanging on a hook. It could be considered a postcolonial subject with a split identity. The new context (the blue room) cannot change it because it is liable to colonial consequences that continue to resonate within it (the redness).

Modzelewski produced The Clothes while on a residency in Cologne, where he had the opportunity to observe the local art scene and art market.26 In this context, speaking years later, he said that he was “aware at the time that what was happening in Poland was on a completely diferent level. That it was a second- or even third-rate world, that there was no future there.”27 For an artist looking from the West, the Polish reality looked hopeless, as it did under the ancien régime This resonates with the text What to Write About?

22 Jarosław Modzelewski, “Nieduży obraz malarstwa polskiego,” Radar, No 3 (1986), p. 12; reprinted in Jarosław Modzelewski, Teksty porozrzucane, op. cit., pp. 58–59.

23 We find it, for example, in the essay Gasparon, written by Modzelewski in 1990; see Jarosław Modzelewski, Teksty porozrzucane, op. cit., pp. 87–90.

24 “Piękno jest trudne. Z Jarosławem Modzelewskim rozmawia Marta Tarabuła,” in Jarosław Modzelewski. Przegląd z malarstwa, exh. cat., Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki (Kraków: Bunkier Sztuki, 2000), p. 21.

25 Adam Szymczyk, “Cnota uporczywości. Wystawa w Centrum Sztuki Współczesnej,” Życie Warszawy, No. 109 (11 May 1994).

26 Six years earlier, in 1984, Modzelewski spent a few months on a residency in Düsseldorf.

27 Jarosław Modzelewski, Wywiad-rzeka-Wisła Rozmawiają Piotr Bazylko i Krzyasztof Masiewicz (Warszawa: Stowarzyszenie 40 000 Malarzy, Akademia Sztuk Pięknych, 2013), p. 230

mężczyzną widocznym w Suszeniu spodni z 1996 roku. Obraz koresponduje z Ubraniem, bo w dwuplanowej, horyzontalnej kompozycji – oprócz dekapitowanej postaci – przedstawiono zawieszoną czerwoną odzież. Modzelewski, ponownie sięgając po kolor kojarzący się z komunistyczną ideologią, zbudował całość, która mówi o kondycji postkolonialnego podmiotu.

AUTOKOLONIZACJA

O tym samym podmiocie mówi Luksusowa odzież zachodnia z 2004 roku, gdzie również została zaakcentowana czerwona odzież. Obraz przedstawia witrynę jednego z wielu lumpeksów, w których dwie piąte Polaków w tamtym czasie zaopatrywało się w odzież30 Tym razem czerwone ubranie, koszula i spódnica odnoszą się do kolonializmu innego rodzaju – do kultury świata zachodniego, chętnie naśladowanego przez polskie społeczeństwo. Noszenie się na modłę zachodnią, traktowane jako metafora powielania tamtejszych wzorców kulturowych, zdaniem artysty dla wielu jest wartością samą w sobie, zapewniającą nie tylko wygodę i bogactwo, ale i społeczny porządek. Dobrowolne poddanie się zachodniej autokolonizacji wynika z przeszłej, sowieckiej kolonizacji Polski. To niewątpliwie objaw kolonialnego następstwa (colonial afermath). Długofalowe oddziaływanie imperium na kolonię odcisnęło piętno na jej mieszkańcach, którzy po odzyskaniu wolności poszukują paradygmatu kulturowego w obcym centrum i jednocześnie wyzbywają się cech typowych dla siebie samych. Modzelewski trafnie ujął tę postawę w 2004 roku, gdy Polska wstąpiła do Unii Europejskiej. Dziewięć lat później w jednym z wywiadów w podobnym tonie wypowiedział się o polskich artystach współczesnych31. Zatem Luksusowa odzież zachodnia zdaje się potwierdzać postkolonialne stwierdzenie, że kolonializm lubi się replikować – miejsce jednego kolonializmu zajmuje kolejny, tym razem praktykowany z własnej woli32.

W malarstwie Jarosława Modzelewskiego od lat 80. do drugiej dekady XXI wieku można zauważyć stale powracający problem tożsamość polskiego artysty i społeczeństwa, na którą znaczny wpływ wywarł zmieniający się kontekst kulturowy, społeczny i polityczny. Jest tu mowa o kolonialnym podmiocie, który po 1989 roku powraca w postaci podmiotu postkolonialnego. Jego kondycja jest niestabilna, a miejscem zamieszkania kraj o „śródperyferyjnej” pozycji,

(1990), in which Modzelewski calls the Polish People’s Republic his homeland, even though that name had been dropped one year earlier.28 Already the title is signifcant because the rhetorical question reveals the author’s confusion. How can one fnd one’s bearings in a new artistic and social reality? How can one shed the postcolonial identity, or, rather, how can one rebuild one’s subjectivity in spite of it? These are some of the questions that Modzelewski seems to be asking in The Clothes

In the 1990s, Modzelewski showed less energy and commitment than in the 1980s.29 With the transition, his art was dominated by the motif of a lone, isolated man who conceals his inner life. The fgure in his paintings is usually facing away from the viewer, looking far of into the distance. Although it may be performing simple activities, such as the boy in Stoit. Sidit. Idyot. Byezhit, it moves slowly, is static, and looks as if it were preoccupied, not with the activities depicted, but with more serious, gloomy musings. This is evident in the self-portrait The Window and Suspenders (1992), as well as in Friend’s Shadow (1995), Boy Keeping Fire in a Stove (1997), or The Lost Welder (1994). Eleven years later, the latter composition returned in Modzelewski’s work as a self-quote in What? Surface. How? The Lost Welder. Both paintings are a commentary on the condition of not just the workers, but generally that part of the Polish public that felt at a loss in the free Poland. It is a similar case with the headless man in Trousers to Dry (1996), a painting that corresponds with The Clothes because the horizontal two-plane composition shows a decapitated fgure and red clothes hung out. Again employing a colour associated with communist ideology, Modzelewski has crafed a whole that speaks of the condition of the postcolonial subject.

SELF- C OLONISATION

The same subject is evoked by Fine Western Apparel (2004), where red clothing appears again. The painting shows the window of a second-hand clothes store; there were thousands like it, and four in ten Poles said they bought clothes there.30 This time, the red clothes, shirt and skirt, relate to another kind of colonialism: to the culture of the Western world, willingly imitated by the Polish public. For many, the artist is saying, wearing Western clothes, considered as a metaphor of copying Western cultural models, is a value unto itself, providing not only comfort and wealth, but also social order. Voluntary submission to Western

wcześniej podlegający sowieckiej kolonizacji,

30 Roman Daszczyński, Sondaż CBOS o Polakach na zakupach, 10 grudnia 2004, https://wiadomosci.gazeta.pl/wiadomosci/7,114873,2440469.html, dostęp: 5 sierpnia 2022.

31 Jarosław Modzelewski, Wywiad-rzeka-Wisła, op. cit., s. 264–265.

32 Ewa Domańska, Obraz w perspektywie postkolonialnej, op. cit., s. 184.

28 Jarosław Modzelewski, “O czym napisać?” in idem, Teksty porozrzucane, op. cit., pp. 99–100. 29 “Piękno jest trudne…,” op. cit., pp. 10–11.

30 Roman Daszczyński, Sondaż CBOS o Polakach na zakupach, 10 December 2004, https://wiadomosci.gazeta.pl/wiadomosci/7,114873,2440469.html [accessed: 5 August 2022].

a współcześnie zachodnioeuropejskiej autokolonizacji33. Parafrazując myśl Stevena Tötösy de Zepetneka o Europie Środkowo-Wschodniej, można powiedzieć, że polski podmiot post- i kolonialny widziany z Europy Zachodniej jest przedstawicielem Wschodu, widziany ze Wschodu jest przedstawicielem Zachodu, widziany od środka praktycznie nie istnieje34

self-colonisation is a consequence of the historical Soviet colonisation of Poland. It is clearly an example of a colonial afermath. The empire’s long-term infuence on the colony has lef an imprint on its residents, who, afer regaining independence, seek a cultural paradigm in a foreign centre while relinquishing their own typical characteristics. Modzelewski aptly formulated the attitude in 2004, the year of Poland’s accession to the EU. Nine years later, in an interview, he spoke in a similar tone about Polish contemporary artists.31 Fine Western Apparel seems, therefore, to confrm the postcolonial assertion that colonialism likes to replicate – one colonialism is replaced by another, this time practiced voluntarily.32

The identity of the Polish artist and Polish public, shaped signifcantly by the changing cultural, social, and political context, is a recurring theme in Jarosław Modzelewski’s work from the 1980s through the 2010s. Modzelewski talks about a colonial subject that returns as a postcolonial subject afer 1989. Their condition is unstable, and they reside in a mid-peripheral country, once colonised by the Soviets, now undergoing Western-European self-colonisation.33 Paraphrasing what Steven Tötösy de Zepetnek said about Central and Eastern Europe, one can say that the Polish colonial and postcolonial subject is seen by the West as part of the East, by the East as part of the West, and seen from inside, it does not exist at all.34

33 Termin śródperyferyjność zapożyczam od węgierskiego badacza

Stevena Tötösy de Zepetneka. Więcej o jego myśli napisała Ewa Thompson, Trubadurzy imperium. Literatura rosyjska i kolonializm, tłum. Anna Sierszulska, Universitas, Kraków 2000, s. 262 oraz Agata Lisiak, Kulturoznawstwo porównawcze Stevena Tötösy’ego w kontekście środkowoeuropejskim, „Porównania” nr 4, 2007, s. 53–60.

34 Steven Tötösy de Zepetnek twierdzi, że Europa Środkowo-Wschodnia widziana z Europy Zachodniej jest Wschodem, widziana ze Wschodu jest Zachodem, widziana od środka praktycznie nie istnieje. Zob. Agata Lisiak, Kulturoznawstwo porównawcze, op. cit., s. 60. Przywołuję za: Agnieszka Chmielewska, Czy i jak możemy korzystać z badań postkolonialnych?, op. cit., s. 23.

31 Jarosław Modzelewski, Wywiad-rzeka-Wisła…, op. cit., pp. 264–265.

32 Ewa Domańska, “Obraz w perspektywie postkolonialnej…,” op. cit., p. 184

33 I borrow the term “mid-peripheral” from the Hungarian-born Canadian scholar Steven Tötösy de Zepetnek. More on his thought: Ewa Thompson, Trubadurzy imperium. Literatura rosyjska i kolonializm, translated by Anna Sierszulska (Kraków: Universitas, 2000), p. 262, and Agata Lisiak, “Kulturoznawstwo porównawcze Stevena Tötösy’ego w kontekście środkowoeuropejskim,” Porównania, No 4 (2007), pp. 53–60

34 See Agata Lisiak, “Kulturoznawstwo porównawcze…,” op. cit., p. 60. Quoted afer Agnieszka Chmielewska, “Czy i jak możemy…,” op. cit., p. 23.