Marek Maksymczak, Obraz większy niż szafa by Nowa Figuracja

Na wystawie Większy niż szafa zaprezentowano prace Tomasza Milanowskiego, Arkadiusza Karapudy, Jana Mioduszewskiego, Pawła Bołtryka Hebana, Janusza Oskara Knorowskiego i Maćka Duchowskiego. Wystawa podejmuje próbę uchwycenia kryteriów, według których artyści dokonują selekcji dzieł na te upubliczniane i te chowane. Selekcja ta najczęściej jest ruchoma, tak samo jak zmienna może być idea, dla której buduje się wizerunek własnej twórczości. Co warunkuje jej zmienność? Czy wytyczne dyktowane przez mainstream, czy może upodobania artysty niezależne od głównego nurtu w sztuce? Nieprzypadkowo jako punkt wyjścia do rozważań nad pokazanymi pracami wybrano przytoczoną na wstępie anegdotę, gdyż uczestnicy wystawy, podobnie jak niegdyś Aleksander Kobzdej, pochodzą z warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych i są jej pedagogami. Artyści niejednokrotnie tę anegdotę słyszeli. Każdy z nich mierzy się z tradycją powojennego malarstwa stołecznej Akademii i każdy na przekór Kobzdejowi często eksponuje obrazy większe od szafy. W kontekście ich dzieł stajemy przed pytaniem: co oznacza uprawianie wielkoformatowego malarstwa i jakie wartości są z nim związane? Oficjalne realizacje o wielkim formacie zostały na wystawie skonfrontowane z obiektami, by tak rzec, wyciągniętymi zza szafy, które najczęściej są niewielkie. Są to prace, których ekspozycji autorzy pierwotnie nie planowali. W ten sposób twórczość artystów została sproblematyzowana wewnętrznie – zarówno w obrębie samej siebie, przez 1 Anegdotę prof. A. Kobzdeja cytuję za wypowiedziami prof. Jacka Dyrzyńskiego i prof. Rafała Strenta, dyplomantów z Pracowni Malarstwa Kobzdeja.

Marek Maksymczak

The title of the exhibition refers to an anecdote from the Academy of Fine Arts in Warsaw. Professor Aleksander Kobzdej used to tell his students: “Make paintings no bigger than a wardrobe, so that you can always put them behind it.”1 A project placed behind the piece of furniture came to oblivion. It lost visibility and was condemned to silence. The space behind the wardrobe can be the place of annihilation of projects, which the creator intends to hide sooner or later. These can be compositions that the author is ashamed of – unsuccessful, commercial and created without conviction. However, although the artists do not always realize it, it can be quite the opposite, because many creators would hide very valuable works behind a wardrobe. Due to a mistake in the assessment, lack of distance or intimate nature, these works are not intended for public display. The act of hiding works behind a wardrobe each time may have a different overtone. The awareness of the existence of works that the artist does not bring to the light changes the perception of his official compositions. Is the truth about œuvre of a given artist concealed only in hidden, shameful, intimate compositions or perhaps it is in works subjected to public assessment? It seems that one should look for it in between, but do we have the right to demand the viewing and evaluation of works that the artist does not want to make public? The exhibition Bigger than a wardrobe presents the works of Tomasz Milanowski, Arkadiusz Karapuda, Jan Mioduszewski, Paweł Bołtryk Heban, Janusz Oskar Knorowski and Maciek Duchowski. The exhibition attempts to capture the criteria according to which artists divide works into those that are to be made public or hidden. This division is usually fluid, just as the idea according to which the image of one’s own work is built is variable. What determines its variability? Is it the guidelines dictated by the mainstream or the likings of the artist independent of the mainstream in art? It is no coincidence that the starting point for reflection was the anecdote, as the participants of the exhibition, like Aleksander Kobzdej, come from the Academy of Fine Arts in Warsaw and are teachers there. The artists have heard this anecdote many times. Each of them faces the tradition of the post-war painting of the Academy in Warsaw, and each of them, in spite of Kobzdej, often presents paintings bigger than a wardrobe. In the context of their works, we face

Painting bigger than a wardrobe

Obraz większy niż szafa

Tytuł ekspozycji odwołuje się do jednej z anegdot z Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Prof. Aleksander Kobzdej mawiał do studentów: „Malujcie obrazy nie większe niż szafa, aby można je było za nią wstawić”1. Odłożona za mebel realizacja odchodziła w zapomnienie. Traciła na widzialności i tym samym skazywano ją na milczenie. Przestrzeń za szafą może być miejscem unicestwienia realizacji, które dany twórca zamierza prędzej czy później schować. Mogą to być kompozycje, których autor się wstydzi – prace nieudane, komercyjne i tworzone bez przekonania. Jednak, z czego artysta nie zawsze zdaje sobie sprawę, może być wręcz odwrotnie, gdyż za szafę niejeden twórca schowałby dzieła bardzo wartościowe. Ze względu na błąd w ocenie, brak dystansu czy intymny charakter prace te nie są przeznaczone do publicznego pokazu. Akt chowania dzieł za szafę za każdym razem może mieć odmienny wydźwięk. Świadomość istnienia prac, których artysta nie wystawia na światło dzienne, zmienia perspektywę oglądu jego oficjalnych kompozycji. Czy prawda o œuvre danego twórcy kryje się wyłącznie w kompozycjach schowanych, wstydliwych, intymnych czy może w pracach poddanych publicznej ocenie? Wydaje się, że należy szukać jej pomiędzy, ale czy mamy prawo żądać oglądu i oceny dzieł, których twórca nie chce upubliczniać?

Bigger than a wardrobe

Większy niż szafa

Marek Maksymczak

Painting bigger than a wardrobe

1 I have quoted the anecdote about Professor A. Kobzdej from statements of Professors Jacek Dyrzyński and Rafał Strent, graduates of Kobzdej’s Studio of Painting.

Obraz większy niż szafa

Kobzdeja nie lubi jedyna i jedynie prawdziwa polska awangarda […]. Nie lubią […] również malarze uznawani przez jedyną awangardę za typowych kolorystów. […] Oni robili informel i on robił, potem on zaczął co innego, oni są prostolinijni. […] Aleksander Kobzdej, jak wiecie, urodził się w 1920 roku i robił jeszcze to i owo przed r. 1955, w którym to pojawił się problem młodego warszawskiego malarstwa. Kiedy przeżywaliśmy 2 A. Kobzdej, Ceglarki, 1950, olej, płótno, 133 × 169 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie; idem, Budowa Pałacu Kultury

After October 1956, some avant-garde and colourism artists condemned Kobzdej’s past activity for socialist realism, frequent change of poetics and his ability to find a place for himself in the post-thaw reality, which for some was pure conformism. As Jerzy Stajuda, art critic and artist’s friend, wrote with irony:

Kobzdej is not liked by the only and the only true Polish avant-garde […]. Not liked either by […] painters recognized by the only avant-garde as typical colourists. […] They did informalism and he did it, then he started doing something else, they remained straightforward. […] Aleksander Kobzdej, as you know, was born in

Painting bigger than a wardrobe

Obraz większy niż szafa

Po Październiku ’56 pewna część twórców awangardy i koloryzmu wyrzucała Kobzdejowi minioną aktywność na rzecz socrealizmu, częstą zmienność poetyki i umiejętność odnalezienia się w poodwilżowej rzeczywistości, co dla niektórych było czystym konformizmem. Jak pisał ironicznie Jerzy Stajuda, krytyk sztuki i przyjaciel artysty:

The adage of Aleksander Kobzdej quoted in the introduction can be treated as pars pro toto of his artistic attitude. The metaphorical space behind the wardrobe was for him a place to put works that had to be hidden. With the advent of a political thaw, such socialist realist works as Pass me a brick (1950), Women bricklayers (1950) and Construction of the Palace of Culture and Science (1953) would probably make it there.2 However, it was too late for that. The first two paintings appealed so much to party dignitaries and critics that they were acquired by National Museums in Wrocław and Warsaw even before the end of socialist realism. Later, in the second half of the 1950s, Kobzdej practised lyrical abstraction in the spirit of matter painting, and in the 1960s he created a kind of paintings-reliefs, an example of which is the series Crevices. Kobzdej is considered one of the most outstanding representatives of the post-war abstraction in Poland. The artist realized that time verifies the value of works, and the changing social and political situation is reflected in the image of contemporary art. Painting paintings smaller than a wardrobe, in his opinion, was practical for both the author and buyers of the works, because they can at any time freely hide the work when it turns out that having it is compromising.

Bigger than a wardrobe

Większy niż szafa

Przytoczone we wstępie powiedzenie Aleksandra Kobzdeja można potraktować jako pars pro toto jego artystycznej postawy. Metaforyczna przestrzeń za szafą była dla niego miejscem umieszczenia dzieł, które należało schować. To w niej wraz z nastaniem politycznej odwilży zapewne znalazłyby się takie socrealistyczne prace jak Podaj cegłę (1950), Ceglarki (1950) czy Budowa Pałacu Kultury i Nauki (1953)2. Jednak na to było już za późno. Pierwsze dwa obrazy tak bardzo spodobały się partyjnym dygnitarzom i sekundującym im krytykom, że jeszcze przed końcem socrealizmu pozyskały je do swych zbiorów Muzea Narodowe we Wrocławiu i w Warszawie. W późniejszym czasie, w drugiej połowie lat 50., Kobzdej uprawiał abstrakcję liryczną w duchu malarstwa materii, a w latach 60. tworzył swoiste obrazy-reliefy, czego przykładem jest seria Szczeliny. Kobzdej jest zaliczany do grona najwybitniejszych przedstawicieli powojennej abstrakcji w Polsce. Artysta zdawał sobie sprawę, że czas weryfikuje wartość dzieł, a zmieniająca się sytuacja społeczno-polityczna odbija się na obrazie współczesnej plastyki. Malowanie obrazów mniejszych od szafy, jego zdaniem, jest praktyczne dla autora i nabywców prac, gdyż również oni w każdej chwili mogą swobodnie ukryć dzieło, gdy okaże się, że posiadanie go jest kompromitujące.

the question: What does it mean to practice large-scale painting and what are the values associated with it? Formal large-format paintings have been confronted at the exhibition with objects, so to speak, drawn from behind a wardrobe, usually small ones. They are works originally never intended for display by authors. In this way, the artists’ work has been internally problematized – within itself, by comparing official and unofficial output, as well as externally – in the face of works by other artists. Thanks to this, the exhibition reveals specific artistic strategies and intimate space behind the wardrobe of each of the artists, which can be treated as peering into objects repressed from consciousness.

2 A. Kobzdej, Women bricklayers, 1950, oil, canvas, 133 × 169 cm, National Museum in Warsaw; idem, Construction of the

i Nauki, 1953, olej, płótno, 100 × 120 cm, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie; idem, Podaj cegłę, 1950, olej,

Palace of Culture and Science, 1953, oil, canvas, 100 × 120 cm, Museum of the Academy of Fine Arts in Warsaw; idem, Pass

płótno, 133 × 162 cm, Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

me a brick, 1950, oil, canvas, 133 × 162 cm, National Museum in Wrocław.

porównanie realizacji oficjalnych z nieoficjalnymi, jak również zewnętrznie – w obliczu dzieł innych artystów. Dzięki temu ekspozycja odkrywa konkretne strategie artystyczne oraz intymną przestrzeń za szafą każdego z twórców, co można potraktować jako zaglądanie do obiektów wypartych ze świadomości.

Pracownia Kobzdeja w istocie była czymś więcej niż tylko miejscem nauki malarstwa. Profesor często spotykał się ze swoimi studentami, po korektach regularnie organizował obowiązkowe dyskusje o sztuce, […] był postacią medialną, miał opinię światowca (już w latach pięćdziesiątych dużo podróżował po świecie), znał 3 J. Stajuda, Aleksander Kobzdej [druk ulotny, wystawa indywidualna, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, czerwiec 1969], Warszawa 1969. 4 Ibidem.

The artist enjoyed great popularity among students. He was loyal to them, often defended them and gave them a lot of attention and time.

Kobzdej’s studio was more than just a place to study painting. The professor often met with his students, after critique classes he regularly organized obligatory discussions about art, […] he was a media figure, he

Painting bigger than a wardrobe

Obraz większy niż szafa

Twórca cieszył się dużą popularnością pośród studentów. Był wobec nich lojalny, często stawał w ich obronie i poświęcał im dużo uwagi i czasu.

Stajuda in his text mentioned four times that Kobzdej “was changing”, ironically adding: “changing is copyrighted. […] Kobzdej changes and can correspond … etc. etc., thus exhibiting these features of the avant-garde, he is not a pure painter.” The critic has duplicated allegations against Kobzdej, to weaken, banish and ridicule their critical power. It was meant to defend the artist. It can be said that Stajuda used subversively the feature of variability. He associated it with valuable feelings which, in his opinion, are born when we look at Kobzdej’s works introducing a new poetics to the painter’s works, different from those he has practised so far. He described these feelings as: “Authentic experience of novelty, almost metaphysical experiencing the materialization of unclear and unknown power.”4

Bigger than a wardrobe

Większy niż szafa

Stajuda w swym tekście aż czterokrotnie wspomniał, że Kobzdej „zmienia się”, ironicznie dodając przy tym: „prawa do zmian są zastrzeżone. […] Kobzdej zmienia się i potrafi korespondować… etc. etc., wykazując więc te cechy awangardowości nie jest rasowym malarzem”. Krytyk powielił zarzuty względem Kobzdeja, aby ich krytyczną moc osłabić, zbanalizować i wyśmiać. Było to podjęte w obronie artysty. Można powiedzieć, że Stajuda subwersywnie wykorzystał cechę zmienności. Powiązał ją z wartościowymi odczuciami, jakie, jego zdaniem, rodzą się, gdy oglądamy dzieła Kobzdeja, wprowadzając do twórczości malarza nową poetykę, odmienną od dotychczas przez niego uprawianych. Odczucia te krytyk określił jako: „Autentyczne przeżycie nowości, metafizyczne niemal doznanie materializowania się niejasnej i nieznanej siły”4.

1920 and did a certain number of things before 1955, when the problem of young Warsaw painting appeared. When we experienced a great bloom of the national informalism, Kobzdej played the first violin. How come? It is not fair, he has a different biography, he is not one of us. A small controversy that could be covered up, but Kobzdej himself is also willing to distance himself, as he always does, he likes to be responsible for his own bills – and such things are never forgiven.3

3 J. Stajuda, Aleksander Kobzdej [ephemeral print, solo exhibition, Central Bureau of Art Exhibitions, June 1969], Warszawa, 1969. 4 Ibid.

wspaniały rozkwit narodowego informelu, zdarzyło się Kobzdejowi zagrać w pierwszych skrzypcach. Jakże? To przecież niesprawiedliwe, on ma inny życiorys, to nie jest jeden z nas. Mała kontrowersja, która dałaby się zatrzeć, ale Kobzdej sam się też chętnie dystansował, zawsze to robi, lubi sam odpowiadać za swe rachunki – a takich rzeczy się nie wybacza3.

Cybis zaprzyjaźnia się [wówczas] z [Renato] Guttuso […]. W czasie gdy u nas rozpoczynały się pierwsze wielkie dyskusje na temat potrzeby kompozycji figuralnej i treści malarstwa w społeczeństwie socjalistycznym,

Jan Cybis also hid his paintings behind a wardrobe. Kobzdej successfully fought for re-hiring him at the Faculty of Painting at the Academy in Warsaw.8 In 1950, Cybis presented at the 1st National Exhibition of Visual Arts The Workers’ Council9: at the table where workers sit and stand, the artist presented a banner with the inscription: “Competition is a weapon of peace”. Although declaratory socialist, the work was severely criticized for formalistic residues.10 The idea for this painting was born in 1948 after Cybis returned from Biennale in Venice, where the artist met leftist painters.

Cybis befriended then [Renato] Guttuso […]. At the time when the first great discussions about the need for figural

Painting bigger than a wardrobe

Obraz większy niż szafa

Za szafę chował swe obrazy również Jan Cybis, o którego ponowne zatrudnienie na Wydziale Malarstwa ASP w Warszawie Kobzdej skutecznie walczył8. Cybis w 1950 roku na I Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki zaprezentował Radę Zakładową9: nad stołem, przy którym siedzą i stoją robotnicy, artysta umieścił transparent z napisem: „Współzawodnictwo to broń pokoju”. Mimo socjalistycznej deklaratywności dzieło zostało ostro skrytykowane za formalistyczne pozostałości10. Pomysł na ten obraz powstał w 1948 roku po powrocie Cybisa z weneckiego biennale, gdzie twórca poznał lewicujących malarzy.

His compositions have had a significant impact on the artworks of the youngest painters. In 1965, the art critic Urszula Czartoryska, visiting the National Exhibition of Young Painting in Sopot, noted that among young artists “the professors of the Academy in Warsaw […] are exceptionally appreciated, namely those who first incorporated their undeniable colour instinct to the trend of ‘lyrical abstraction’ and in the years 1958–62 offered their version of the informalism.”6 The critic mentioned Kobzdej. She suggested that the influence of his painting was so strong and long-lasting that he blocked the youngest creators from freeing themselves from abstraction.7 If the students were so enchanted with Kobzdej’s art, one could assume that they followed his recommendations and did not paint paintings bigger than a wardrobe. It has always been a comfortable and cheaper option for painters, and in addition, large format painting for some could have been associated with socialist realism.

5 J. Dąbrowski, 100% Malarstwa. 60 lat Wydziału Malarstwa ASP w Warszawie [100% Painting. 60 years of the Faculty of Painting at the Academy of Fine Arts in Warsaw], Warszawa, 2009, p. 205.

5 J. Dąbrowski, 100% Malarstwa. 60 lat Wydziału Malarstwa ASP w Warszawie, Warszawa 2009, s. 205.

6 U. Czartoryska, Wyczekiwanie…, „Współczesność” 1965, nr 14.

7 Ibid.

U. Czartoryska, “Wyczekiwanie…” [Waiting…], Współczesność 1965, no. 14.

7 Ibidem.

8 Professor Aleksander Kobzdej shared Jan Cybis’s concept on the master’s studio at the Faculty of Painting. Cybis was

8 Prof. Aleksander Kobzdej podzielał koncepcję Jana Cybisa na temat pracowni mistrzowskiej na Wydziale Malarstwa. Cy-

exempted from the Academy in October 1951 by order of the communist authorities. He was re-hired six years later;

bis z nakazu władz PRL-u został zwolniony z ASP w październiku 1951. Ponownie został tam zatrudniony sześć lat później;

W. Włodarczyk, Miejsce malarstwa. Wydział Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie 1948–2008 [Place of

W. Włodarczyk, Miejsce malarstwa. Wydział Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie 1948–2008, Warsza-

painting. Faculty of Painting of the Academy of Fine Arts in Warsaw 1948–2008], Warszawa, 2008, pp. 55, 65.

wa 2008, s. 55, 65. 9 Rada Zakładowa została dopuszczona na wystawę przez jurorów.

The Worker’s Council was admitted to the exhibition by jurors.

10 “I Ogólnopolska Wystawa Plastyki” [1st National Exhibition of Visual Arts], Przegląd Artystyczny 1950, no. 3–4, p. 11–22;

10 I Ogólnopolska Wystawa Plastyki, „Przegląd Artystyczny” 1950, nr 3–4, s. 11–22; J. Starzyński, Plastyka w walce o nową

J. Starzyński, “Plastyka w walce o nową treść (Dokończenie z poprzedniego numeru)” [Visual arts in the struggle for new

treść (Dokończenie z poprzedniego numeru), „Nowa Kultura” 1950, nr 6. O niesłusznej krytyce obrazu J. Cybisa pisał

content], Nowa Kultura 1950, no. 6. The unjust critique of J. Cybis’s painting was addressed by J. Laterański, “Komunizm

w Londynie J. Laterański, Komunizm a malarstwo, „Wiadomości” [Londyn] 1950, nr 26; Polskie życie artystyczne w latach

a malarstwo” [Communism and painting], Wiadomości [London] 1950, no. 26; Polskie życie artystyczne w latach 1944–

1944–1960, t. IV: Rok 1950, red. P. Strożek, Warszawa 2012, s. 59, 69, 81.

1960 [Polish art life in 1944–1960], v. IV: Rok 1950, ed. P. Strożek, Warszawa, 2012, pp. 59, 69, 81.

Bigger than a wardrobe

Większy niż szafa

Jego kompozycje wywierały znaczny wpływ na realizacje najmłodszych malarzy. W 1965 roku krytyczka sztuki Urszula Czartoryska odwiedzając Ogólnopolską Wystawę Młodego Malarstwa w Sopocie, zauważyła, że pośród młodych artystów „wyjątkowo ceni się twórczość […] profesorów warszawskiej Akademii, tych mianowicie, którzy pierwsi przyłączyli swój niezaprzeczalny instynkt kolorystyczny do nurtu »abstrakcji lirycznej« i w latach 1958–62 zaproponowali swoją wersję informelu”6. Krytyczka wymieniła tu Kobzdeja. Zasugerowała, że wpływ jego malarstwa był na tyle silny i długotrwały, że blokował najmłodszych twórców w wyswobodzeniu się z abstrakcji7. Jeśli studenci byli wpatrzeni w sztukę Kobzdeja, to można przypuszczać, że stosowali się do jego zaleceń i nie malowali obrazów większych niż szafa. Było i jest to do dziś dla malarzy wygodne i tańsze, a na dodatek wielkoformatowe malarstwo mogło wówczas niektórym kojarzyć się z socrealizmem.

was considered a man of the world (he travelled a lot already in the 1950s), he knew the rules governing artistic life and tried to pass them on to his pupils.5

reguły rządzące artystycznym życiem i starał się je przekazywać swoim uczniom5.

11 Z. Kępiński, [tekst nietytułowany], w: Jan Cybis. Wystawa malarstwa [katalog wystawy indywidualnej artysty, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Warszawa, luty 1956], Warszawa 1956, s. 12.

Six years after the unsuccessful exhibition of the painting, Cybis noted in his diary:

Sometimes I feel bent towards painting my Workers’ Council which had been sitting behind my wardrobe for so many years and towards which I had so much repulsion that I never let myself as much as hint at it. There must be some perverse nature deep inside. I wonder

Painting bigger than a wardrobe

Obraz większy niż szafa

Przychodzą mi ciągotki, żeby namalować moją Radę Zakładową, która tyle lat stoi za szafą i do której miałem taki wstręt, że nie pozwoliłem sobie nawet na wspomnienie o niej. Jakaś przewrotność widać siedzi głęboko w człowieku. Ciekaw jestem, co by z tego wyszło.

Bigger than a wardrobe

Większy niż szafa

Sześć lat po niepomyślnym wystawieniu obrazu Cybis w dzienniku zanotował:

composition and content of painting in the socialist society began here, Jan Cybis brought a vision of a flat figural style implanted in him by the Italian socialists. It bothered him as a painting problem – it would have been interesting to explore the possibility of operating a similarly poster-like “board” […]. Then he tried to proceed to a complex figural composition and political painting. On a large canvas [130 × 161 cm] he sketched a production council of agricultural workers. Misunderstandings arising from this sketch caused a crisis of Cybis’s attitude towards the community of painters. Stunned by discussions, brainwashed by the confusion of concepts, he turned away from the debating community.11

11 Z. Kępiński, [untitled], in: Jan Cybis. Wystawa malarstwa [Jan Cybis. Painting exhibition. Exhibition catalogue Central Bureau of Art Exhibitions, Warsaw February 1956], Warszawa, 1956, p. 12.

Jan Cybis przynosi zaszczepioną mu przez włoskich socjalistów wizję płaskiego stylu figuralnego. Nurtuje go ona jako problem malarski – korci zbadanie możliwości operowania podobnie plakatową „planszą” […]. Próbuje przejść następnie do złożonej kompozycji figuralnej i obrazu politycznego. Przygotowuje na dużych rozmiarów płótnie [130 × 161 cm] rysunek przedstawiający naradę produkcyjną robotników rolnych. Nieporozumienia powstałe na tle tego szkicu spowodowały kryzys stosunku Cybisa do środowiska malarskiego. Ogłuszony dyskusjami, zaczadzony zamętem pojęć, odwraca się od środowiska rozprawiających11.

The artist did not give up. A dozen years later, in 1963, he repainted it: he removed the inscription, gave expressive character to figures, enriched the whole with a varied texture, and changed the title to Conference – the painting that saw the light of day.13

Tadeusz Kantor i Andrzej Wróblewski również „malowali za szafę”14. Jednak nie ze wstydu, lecz z politycznej konieczności. Trwało to do odwilży. Wraz z zamknięciem I Wystawy Sztuki Nowoczesnej w styczniu 1949 roku i narzuceniem socrealizmu jako obowiązującej doktryny Kantor przestał wystawiać. Regularnie malował dzieła, które po skończeniu były chowane w pracowni. Chodzi tu o przedstawienia człowieka z parasolem oraz surrealistyczno-ekspresyjną serię Obrazów metaforycznych. Wróblewski natomiast po 1953 roku, gdy odwrócił się od socrealizmu, namalował wiele cennych dzieł na płótnie jak Ukrzesłowienie, Kolejka trwa, drugą olejną wersję Szofera, Pranie oraz liczne gwasze i akwarele trafnie kontestujące komunizm.

Tadeusz Kantor and Andrzej Wróblewski also “painted for behind the wardrobe.”14 Not for shame, but for political necessity. It lasted until the thaw. With the decommissioning of the 1st Modern Art Exhibition in January 1949 and the imposition of socialist realism as a binding doctrine, Kantor ceased to exhibit. He regularly painted pieces that, after finishing, were kept in his studio. These included representations of a man with an umbrella and a surrealistic-expressive series of Metaphorical paintings. Wróblewski, however, after 1953, when he turned away from socialist realism, painted many valuable works on canvas, such as Chaired, The queue goes on, the second oil version of Bus chauffeur, Laundry and numerous gouaches and watercolours, aptly contesting communism.

Kwestia chowania dzieł za szafę wiąże się z problem pracowni artystycznej, gdzie do wspomnianej konfrontacji dzieł oficjalnych z nieoficjalnymi dochodzi w naturalny sposób. Te drugie często podlegają wykluczeniu. Można w tym widzieć akt odrzucenia i odepchnięcia, co potwierdza wypowiedź Jana Mioduszewskiego: „W moim wypadku wyciąganie obrazów »zza szafy« to było rzeczywiście grzebanie w stercie prac odrzuconych, jakoś niepasujących”15. Piotr Dobrowolski, teatrolog, spoglądający na spektakle podług estetyki odrzucenia, sugeruje, że:

Odrzucenie – jako rodzaj odpychania, odrywania, wymazywania, korekcji – jest rodzajem działania […]. Odrzucanie, jako dokonujący się czyn, prowokuje do reakcji. Wszystko, co pozornie wyeliminowane, dopomina się przygarnięcia w akcie odwrócenia wykonanej czynności. Zmiana perspektywy ujawnia – pozostawioną

The issue of hiding works behind the wardrobe relates to the problem of an art studio where the official and unofficial works are confronted in a natural way. The latter are often subject to exclusion. One can see the act of rejecting, which is confirmed by Jan Mioduszewski’s statement: “In my case, drawing pictures from “behind the wardrobe” was really digging through the pile of rejected, somehow not fitting works.”15 Piotr Dobrowolski, a theatre expert who looks at performances according to the aesthetics of rejection, suggests that:

Rejection – as a kind of repulsion, detachment, erasure, correction – is a kind of action […]. Rejection, as an ongoing act, it provokes a reaction. Everything that is seemingly eliminated, calls to be taken in the act of reversing the performed action. The change in perspective

12 J. Cybis, Notatki malarskie. Dziennik 1954–1966 [Painting Notes. Journal 1954–1966], ed. D. Horodyński, Warszawa, 12 J. Cybis, Notatki malarskie. Dziennik 1954–1966, red. D. Horodyński, Warszawa 1980, s. 54 (zapis z października 1956).

1980, p. 54 (October 1956).

13 Dąbrowski, 100% Malarstwa…, s. 55.

13 Dąbrowski, 100% Malarstwa…, p. 55.

14 Jeśli poeci piszą do szuflady, to można powiedzieć, że artyści „malują za szafę”.

15 J. Mioduszewski, odpowiedź na pytanie: Jakie jest przesłanie autorskie Twoich prac wystawionych na ekspozycji? Zarów-

15 J. Mioduszewski’s reply to the question: What is the message conveyed by your pieces presented at the exhibition? Both the

no wielkoformatowych i małoformatowych, wyciągniętych zza szafy? Cały tekst zob. na s. 108 niniejszej publikacji.

Painting bigger than a wardrobe

Obraz większy niż szafa

Twórca nie zaniechał. Kilkanaście lat później, w 1963 roku, obraz przemalował: usunął napis, postaci wyartykułował ekspresyjnie, całość wzbogacił urozmaiconą fakturą, a tytuł zmienił na Narada i to ona ujrzała światło dzienne13.

Bigger than a wardrobe

Większy niż szafa

what would come out of it. Probably only a document of a period of time that terrified. I will probably give up.12

If poets “write for the drawer”, it can be said that artists “paint for behind the wardrobe”.

large-format and small-format ones, from behind the wardrobe? The entire text on p. 109.

Chyba tylko dokument okresu czasu, który przerażał. Pewnie zaniecham12.

Mr. Artist! Jan Mioduszewski

Przyjęta perspektywa oglądu wybranych twórczości przez pryzmat estetyki odrzucenia pomaga znieść hierarchiczny podział wartościujący na to, co eksponowane jako cenne, i to, co wyeliminowane jako niewartościowe. „Koncepcja ta wchodzi w zakres znoszący porządek opozycji binarnych, który często dominuje w sposobie postrzegania i opisach świata”17. Oczywiście o wiele łatwiej i wygodniej jest powiedzieć, że to, co niewidoczne i odrzucone, jest nieistotne, bo właśnie zostało odrzucone. Takie wytłumaczenie nie wymaga wysiłku szukania i upominania się o uwidocznienie tego, co miało być zakryte. Tymczasem wydaje się, że to, co odrzucone, jest równie ważne jak to, co zachowane. Niekiedy to, co schowane, dopełnia to, co wyeksponowane. Nieoficjalne pomaga znacznie lepiej zrozumieć oficjalne.

Adopting a perspective of viewing selected outputs through the prism of aesthetics of rejection helps to abolish the hierarchical, evaluating division into the exhibited and thus valuable and the eliminated thus worthless. “This concept falls within the scope of abolishing the order of the binary opposition, which often dominates in the perception and description of the world.”17 Of course, it is much easier and more convenient to say that what is invisible and rejected, is irrelevant because it is just rejected. Such an explanation does not require an effort to seek and claim making visible what was to be covered. Meanwhile, it seems that the rejected is as important as the preserved. Sometimes the hidden completes the exposed. The unofficial helps to understand the official much better.

Odrzucenie jest również sygnalizowane przez wprowadzenie w przestrzeń dzieła artystycznego elementów zużytych i zniszczonych, przedmiotów uznawanych za śmieci18. U Jana Mioduszewskiego problem odrzucenia jest co najmniej dwupłaszczyznowy. Z jednej strony artysta wyciągnął zza szafy dwie prace – Portret Murzyna i Przesmyk suwalski. Z drugiej zaś podczas pracy nad kompozycjami użył rzeczy wyrzuconych na śmietnik. Tak było nie tylko w przypadku Portretu Murzyna, lecz również konstrukcji towarzyszącej zaprezentowanemu na wystawie performansowi Połączenie. Autor zbudował ją ze znalezionych na ulicy desek, półek i szuflad. Były to fragmenty zniszczonych mebli. Stworzyły one monumentalną strukturę w formie ramy, wyznaczającej prostokątne pole o wymiarach około 250 × 280 cm, które w trakcie performansu artysta częściowo zamalował na niebiesko. Na ten sam kolor pomalował deski leżące na podłodze. Prowadziły one do krzesła ustawionego na wprost kompozycji. Gdy artysta na nim usiadł, przemalował na niebiesko owiniętą w bandaż nogę, dzięki czemu doszło do tytułowego połączenia niebieskiej przestrzeni z twórcą ubranym w niebieski kaftan. Całość Mioduszewski wykonał niemalże w milczeniu. Pod koniec performansu siedział przez kilka minut na krześle. Następnie krzyknął: „Połączenie”, domykając całość. Janek Owczarek, analizując wcześniejsze akcje twórcy, napisał:

Rejection is also signalled by the introduction into the space of an artistic work of worn and damaged elements, items considered as rubbish.18 In Jan Mioduszewski’s case the problem of rejection is at least double-layered. On the one hand, the artist drew two works from behind the wardrobe – Portrait of a black man and Suwałki Corridor. On the other hand, while working on his compositions, he used things thrown in the trash. This was not only the case of Portrait of a black man, but also the construction accompanying the performance Connection presented at the exhibition. The author built it from boards, shelves and drawers found in the street. They were fragments of destroyed furniture. They formed a monumental structure in the form of a frame, defining a rectangular field of approximately 250 × 280 cm, which during the performance the artist partially painted blue. He painted the boards lying on the floor with the same colour. They led to a chair directly facing the composition. When the artist sat on it, he painted blue his leg wrapped in a bandage, thanks to which the title connection of the blue space with the creator dressed in blue came. Mioduszewski did everything almost in complete silence. At the end of the performance, he sat on the chair for a few minutes. Then he shouted “Connection”, closing the whole. Janek Owczarek, analyzing the artist’s earlier actions, wrote:

Painting bigger than a wardrobe

Obraz większy niż szafa

Pan artysta! Jan Mioduszewski

The point is that a given work and specific artistic attitudes begin to mean what they are essentially silent about. Therefore, the exhibition Bigger than a wardrobe directs attention to this gap in the work of selected artists and thus encourages the authors to self-reflect on their artistic practice and strategy. Acknowledging the rejected works, the artists at the same time reflected on large-format painting, because if they do not follow the rule of Aleksander Kobzdej and do not have an opportunistic element within, why do they make compositions bigger than a wardrobe?

Bigger than a wardrobe

Większy niż szafa

Chodzi o to, że dane dzieło i konkretne postawy artystyczne zaczynają znaczyć to, co w istocie przemilczają. Zatem pokaz Większy niż szafa kieruje uwagę na tę dotychczasową lukę w twórczości wybranych artystów i tym samym zachęca autorów do autorefleksji nad artystyczną praktyką i strategią. Dowartościowując odrzucone prace, twórcy jednocześnie podjęli refleksję nad malarstwem wielkoformatowym, bo jeśli nie stosują zasady Aleksandra Kobzdeja i nie mają w sobie części koniunkturalisty, to dlaczego realizują kompozycje większe od szafy?

reveals – an empty space calling for a complement, left by the rejected element.16

16 P. Dobrowolski, Estetyka odrzucenia w dramacie i teatrze współczesnym [Aesthetics of rejection in contemporary drama and 16 P. Dobrowolski, Estetyka odrzucenia w dramacie i teatrze współczesnym, Poznań 2011, s. 7.

theatre], Poznań, 2011, p. 7.

17 Ibidem, s. 8.

Ibid., p. 8.

18 Ibidem, s. 8, 14.

Ibid., pp. 8, 14.

przez element odrzucony – pustą, domagającą się wypełnienia przestrzeń16.

Zderzenie dwóch nieprzystawalnych do siebie cech – powagi i komizmu – widać również w Przesmyku suwalskim. Widzimy tam mapę Europy Środkowo-Wschodniej. Na wschód od Polski przedstawiono personifikację Rosji w postaci ludzkiej figury o zgeometryzowanym kształcie, która odkurzaczem wciąga Mierzeję Helską do cerkwi umieszczonej na wysokości Moskwy. Artysta w humorystyczny sposób mówi o imperialistycznej polityce Rosji względem postkomunistycznych państw, komentując aktualne napięcie na międzynarodowej scenie politycznej. Autorytarna władza Kremla próbuje sobie podporządkować 19 J. Owczarek, Meblizm, w: Jan Mioduszewski. Fabryka Mebli, red. A. Rayzacher, Warszawa 2015, s. 48.

It seems that from this formal game, from which we know the work of Mioduszewski,21 a serious statement emerges about some metaphysical connection of man with the intangible world. The silence of the artist during the performance strengthened this seriousness. In this way, Mioduszewski appeared as an intermediary between two worlds. The blue surface of the wall, as Paweł Drabarczyk suggested in his text, seems to mean some illusory space of the heavens as on sacral polychrome sculptures. Mioduszewski wrote: “I have serious intentions. I would like to reach the soul … A serious »Mr. Artist«! But my material is grotesque. I work with leftovers from the dustbin. An absurd.”22 Serious intentions have been combined with some irony and comedy. The clash of two incompatible features – seriousness and comedy – can also be seen in the Suwałki Corridor. We can see there a map of Central and Eastern Europe. To the east of Poland, there is a personification of Russia in the form of a geometrical human figure which, with a vacuum cleaner, sucks in the Hel Peninsula to the orthodox church located in Moscow. The artist speaks humorously about Russia’s imperialist policy towards post-communist states, commenting on the current tension on the international political scene. The authoritarian power of the Kremlin tries to subordinate each social space of the activity of the Russians, including areas not subject to its administration, and the authority of the Orthodox Church. In this situation, 19 J. Owczarek, “Meblizm” [Furniturism], in: Jan Mioduszewski. Fabryka Mebli [Jan Mioduszewski. Furniture Factory], ed.

20 Artysta w granatowym kombinezonie wystąpił już w lipcu 2014 r. na Kontekstach 2014 – IV Międzynarodowym Festiwalu Sztuki Efemerycznej w Sokołowsku, gdzie wykonał performans Barricade.

A. Rayzacher, Warszawa, 2015, p. 48. 20 The artist appeared in navy blue overalls already in July 2014 at Konteksty 2014 – the 4th International Festival of Ephemeral

21 J. Owczarek napisał: „Iluzjonistyczne mamienie widza, wykorzystywanie artystycznych paradoksów, gra ze schematami percepcji każą spojrzeć na propozycję artysty także jako na namowę do krytycznego oglądu rzeczywistości”; idem, Me-

Art in Sokołowsko, where he presented Barricade performance. 21 J. Owczarek wrote: “The illusionist messing around with the viewer, the use of artistic paradoxes, the play with the patterns of

blizm…, s. 49. 22 Pełna wypowiedź artysty na s. 108 niniejszej publikacji.

Painting bigger than a wardrobe

Obraz większy niż szafa

Wydaje się, że z tej formalnej gry, z jakiej znamy twórczość Mioduszewskiego21, wyłania się poważna wypowiedź o jakimś metafizycznym złączeniu człowieka z niematerialnym światem. Milczenie twórcy podczas performansu tę powagę wzmocniło. W ten sposób Mioduszewski ukazał się jako pośrednik między dwoma światami. Niebieska płaszczyzna ściany, jak zasugerował w swym tekście Paweł Drabarczyk, wydaje się znaczyć jakąś iluzoryczną przestrzeń niebios jak na sakralnych polichromiach. Mioduszewski napisał: „Zamiary mam serio. Chciałbym docierać do duszy… Poważny »pan artysta«! Ale mój materiał jest groteskowy. To resztki ze śmietnika – absurd”22. Poważne zamiary zostały połączone z jakąś ironią i komizmem.

At the exhibition, however, something else happened. Mioduszewski performed in navy blue coveralls, clearly contrasting with wooden elements,20 and, what’s more, he presented himself during the creative process. Although the references to Edward Krasiński and his blue line are clear here, as the artist himself mentions, it seems that the work corresponds much more to the work of Andrzej Wróblewski, and especially to his Chaireds and paintings depicting the blue figure.

Bigger than a wardrobe

Większy niż szafa

Na wystawie jednak doszło do czegoś innego. Mioduszewski wystąpił w granatowym kombinezonie wyraźnie kontrastującym z drewnianymi elementami20 i, co więcej, zaprezentował się w trakcie procesu twórczego. Choć odwołania do Edwarda Krasińskiego i jego błękitnej linii są tu wyraźne, o czym wspomina sam artysta, to wydaje się, że dzieło znacznie bardziej koresponduje z twórczością Andrzeja Wróblewskiego, a szczególnie z jego Ukrzesłowieniami i obrazami ukazującymi błękitną postać.

It is a peculiarity of the artist to use special, full-body costumes painted in the type of wood rings, thanks to which he seems to be “dressed as wood”. In this state, he is “stuck” between his paintings and installations, becoming an object next to objects. […] It may arouse associations with the formula of “a living sculpture.”19

perception make us see the artist’s proposal also as an urge to critically review reality”; idem, Meblizm…, p. 49. 22

The artist’s full statement on p. 109.

Specyfiką jest użycie przez artystę specjalnych kostiumów całopostaciowych pomalowanych w rodzaj słojów drewna, dzięki którym sprawia on wrażenie „przebranego za drewno”. W tym stanie „tkwi” pomiędzy swoimi obrazami oraz instalacjami, stając się obiektem obok obiektów. […] Może to budzić skojarzenia z formułą „żywej rzeźby”19.

Wizyta – 1979 komentuje przedtransformacyjną rzeczywistość w Polsce i idealnie współgra z Ogrodzeniami betonowymi, których pięć wersji znalazło się na wystawie. Trzy z nich zostały powieszone w jednym ciągu, przebiegającym przez trzy pomieszczenia, co dodatkowo scaliło przestrzeń ekspozycji. Obrazy te są bardzo dobrze namalowane i z powodzeniem łudzą ludzkie oko iluzorycznością. Przy pierwszym spojrzeniu zdaje się, że są to rzeczywiste ogrodzenia, które znamy z ogólnodostępnej przestrzeni w mieście czy na wsi. Ogrodzenia tego typu składają się z betonowych części – segmentów ustawionych jeden za drugim. Łatwość ich montażu, solidność konstrukcji, wysoka wytrzymałość na uderzenia przyczyniły się do popularności tego rodzaju ogrodzeń w postkomunistycznej Polsce. Powstaje wiele ich odmian, a liczba nieustannie rośnie. W połowie lat 90. zrodziła się moda na stawianie murów, ogrodzeń, płotów i parkanów. Szczególnie jest ona widoczna pośród budujących zamknięte osiedla deweloperów, którzy kreują potrzebę stawiania ogrodzeń. Są one zewnętrznym znakiem zamkniętej postawy fundatorów, którzy, aby poczuć się bezpiecznie, mieszkają w gettach. Filip Springer, krytyk architektury, napisał, że w przeciągu dwóch ostatnich dekad:

Płoty dość szybko wpisały się w krajobraz wszystkich polskich miast. Wygradzały już nie tylko osiedla, ale także place zabaw, trawniki, parki, skwery. Nad morzem wyrastały w pobliżu co bardziej luksusowych

It is not without reason that Jan Mioduszewski’s works were juxtaposed with the works of Janusz Oskar Knorowski. On the opposite wall, diagonally to Suwałki Corridor, there is a little photo, not presented until now, Visit –1979 made by Knorowski during the first pilgrimage of John Paul II to his homeland.23 The Pope leans out of the black limousine and raises his hand in a gesture of blessing. It was a time when the Catholic Church in Poland struggled with the repression of the communist authorities. The clergy supported the development of opposition circles and defended them. In this particular exhibition context, the photo generates a specific meaning: it makes us aware of the importance of an attitude alternative to the submission and passive cooperation that the superiors of the Russian Orthodox Church use in their relations with the authoritarian government in Moscow. Visit –1979 comments on the pre-transformation reality in Poland and perfectly harmonizes with Concrete fences, five versions of which were included in the exhibition. Three of them were hung in one sequence, running through three rooms, which additionally merged the exhibition space. These paintings are very well painted and successfully deceive the human eye. At first glance, it seems that they are real fences that we know from the public space of the city or countryside. Fences of this type consist of concrete parts – segments arranged one next to the other. Easy assembly, durable construction, high impact strength contributed to the popularity of this type of fences in post-communist Poland. Many varieties arise, and their number is constantly growing. In the mid-1990s, fashion for setting walls, fences, and hoardings was born. It is particularly visible among developers of closed housing estates who create the need for fences. They are an external sign of the closed attitude of the founders who, in order to feel safe, live in the ghettos. Filip Springer, an architecture critic, wrote that in the last two decades:

Fences quickly entered the landscape of all Polish cities. They were delimiting not only housing developments but also playgrounds, lawns, parks and squares. At the seaside, they grew near more luxurious resorts, cutting off access to the beach and water. At Hel, the owners

Painting bigger than a wardrobe

Obraz większy niż szafa

Nie bez powodu prace Jana Mioduszewskiego zostały skonfronotowane z dziełami Janusza Oskara Knorowskiego. Na przeciwległej ścianie, po przekątnej względem Przesmyku suwalskiego, znalazła się niewystawiana jak dotąd niewielka fotografia Wizyta – 1979, którą Knorowski wykonał podczas pierwszej pielgrzymki Jana Pawła II do ojczyzny23. Papież wychyla się z czarnej limuzyny i w geście błogosławieństwa unosi rękę. Był to czas, gdy Kościół katolicki w Polsce zmagał się z represjami ze strony władzy komunistycznej. Duchowni wspierali rozwój środowisk opozycyjnych i je bronili. Zdjęcie w tym szczególnym kontekście wystawienniczym generuje konkretne znaczenie: uświadamia wagę alternatywnej postawy wobec uległości i biernej współpracy, jaką zwierzchnicy Kościoła prawosławnego w Rosji stosują w relacjach z autorytarnym rządem w Moskwie.

Fence. Janusz Oskar Knorowski

Bigger than a wardrobe

Większy niż szafa

Ogrodzenie. Janusz Oskar Knorowski

its representatives, left without an alternative, submit to the influence of secular power and, worse, from time to time undertake actions corresponding to the policy of the State Duma. In return, the local church receives numerous privileges.

23 Fotografia Wizyta – 1979, zatytułowana Wizyta, w 2016 r. została przez artystę przetransponowana na wielkoformatowy billboard, który latem tego samego roku został wyeksponowany na indywidualnej wystawie autora Made in Poland

23 The photo Visit –1979, titled Visit, in 2016 was transposed by the artist to a large-format billboard, which in the summer of

w Miejskiej Galerii Sztuki w Częstochowie; Made in Poland [katalog wystawy, Miejska Galeria Sztuki w Częstochowie,

the same year was displayed at his solo exhibition Made in Poland in the Municipal Art Gallery in Częstochowa; Made in

16.07 – 28.08.2016].

Poland [exhibition catalogue, Miejska Galeria Sztuki w Częstochowie, 16.07 – 28.08.2016].

każdą z przestrzeni społecznej aktywności Rosjan, tereny niepodlegające jej administracji, a także autorytet Kościoła prawosławnego. W tej sytuacji jego przedstawiciele nie widząc alternatywy, poddają się wpływom władzy świeckiej i, co gorsze, co jakiś czas podejmują działania korespondujące z polityką Dumy. W zamian tamtejszy Kościół otrzymuje liczne przywileje.

Each Concrete fence was assigned to a specific event – the date in the title refers to it. In these works, the collective history is mixed with the author’s micro-history.27 Small compositions tell about it. Concrete fence – 1973 harmonizes with a postcard commemorating the winning goal of the Polish national team at Wembley. The artist, as a nine-year-old boy, stood in a queue to the kiosk for an hour to buy this postcard. 24 F. Springer, Wanna z kolumnadą. Reportaże o polskiej przestrzeni [Bathtub with a colonnade. Reportages on Polish space], Wołowiec, 2013, p. 156. 25 B. Jałowiecki, Fragmentacja i prywatyzacja przestrzeni [Fragmentation and privatization of space], in: Gettoizacja polskiej

24 F. Springer, Wanna z kolumnadą. Reportaże o polskiej przestrzeni, Wołowiec 2013, s. 156.

przestrzeni miejskiej [Ghettoization of Polish city space], eds. B. Jałowiecki, W. Łukowski, Warszawa, 2007, p. 27; quoted in:

25 B. Jałowiecki, Fragmentacja i prywatyzacja przestrzeni, w: Gettoizacja polskiej przestrzeni miejskiej, red. B. Jałowiecki,

Springer, Wanna…, p. 156.

W. Łukowski, Warszawa 2007, s. 27; cyt. za: Springer, Wanna…, s. 156. 26 Ibidem, s. 149. 27 B. Major, Granice-prześwity, czyli o wystawie Janusza Knorowskiego „Made in Poland” [druk ulotny towarzyszący wystawie Made in Poland w Miejskiej Galerii Sztuki w Częstochowie, 16.07 – 28.08.2016].

Painting bigger than a wardrobe

Obraz większy niż szafa

Każdemu z Ogrodzeń betonowych zostało przypisane konkretne wydarzenie – do niego odwołuje się data podana w tytule. W tych pracach miesza się historia zbiorowa z mikrohistorią autora27. O niej opowiadają kompozycje o niewielkim formacie. Ogrodzenie betonowe – 1973 współgra z pocztówką upamiętniającą zwycięską bramkę polskiej reprezentacji na Wembley. Artysta jako dziewięcioletni chłopak stał w godzinnej kolejce do kiosku, aby kupić tę pocztówkę. Przy Ogrodzeniu betonowym – 1979 została

Public space management and privatization take place in Poland without any control.25 In Skierniewice, between the two blocks, whose inhabitants could not agree regarding the parking spaces and areas where dogs can be walked out, a fence was built. The problem, however, has not been solved. Residents of one block decided to put an additional fence, parallel to the first one. So, there were two blocks and two fences. However, it has not been determined who can walk the path between the fences. As a result, a third fence was erected, dividing the passage in half.26 The fences of Janusz Oskar Knorowski are not only a call for the aesthetics of the environment but also a critical voice for those who put up a fence to make it clear that they do not want to build relationships and do not care about cooperation on what is common and what affects our well-being and fitness.

Bigger than a wardrobe

Większy niż szafa

Zarządzanie publiczną przestrzenią i jej prywatyzacja przebiegają w Polsce bez żadnej kontroli25. W Skierniewicach pomiędzy dwoma blokami, których mieszkańcy nie mogli się dogadać odnośnie miejsc parkingowych i terenów, gdzie można wyprowadzać psy, postawiono płot. Problem jednak nie został rozwiązany. Mieszkańcy jednego bloku postanowili się odgrodzić dodatkowym parkanem, biegnącym równolegle do tego pierwszego. Były zatem dwa bloki i dwa płoty. Nie zostało jednak ustalone, kto może chodzić ścieżką między ogrodzeniami. W rezultacie postawiono trzeci płot, dzielący przejście na pół26. Ogrodzenia Janusza Oskara Knorowskiego nie są jedynie upominaniem się o estetykę otoczenia, lecz również krytycznym głosem wobec tych, którzy stawiając płot, dają do zrozumienia, że nie chcą budować relacji i nie zależy im na współpracy przy tym, co jest wspólne i co wpływa na nasze samopoczucie oraz naszą kondycję.

of campsites poured sand and debris into the Bay of Puck, and then they fenced off the terrain torn out from the sea so that more trailers and tents could stand on it. The same has happened in Masuria. In the Tatras, the fences separated the famous Gubałówka, and you cannot go skiing there until today. In Poznań, a large part of the attractive Warta riverbank was cut off from the city with a fence. A housing estate with a view of the river was established there.24

Ibid., p. 149.

27 B. Major, Granice-prześwity, czyli o wystawie Janusza Knorowskiego „Made in Poland” [Borders/clearings, or on Janusz Knorowski’s exhibition “Made in Poland”] [ephemeral print accompanying the exhibition Made in Poland in the Municipal Art Gallery in Częstochowa, 16.07 – 28.08.2016].

ośrodków wypoczynkowych, odcinając innym wczasowiczom dostęp do plaży i wody. Na Helu właściciele pól namiotowych dosypywali do Zatoki Puckiej piasku i gruzu, a potem wygradzali teren wydarty morzu, by mogły na nim stanąć kolejne przyczepy i namioty. Podobnie działo się na Mazurach. W Tatrach płoty przedzieliły słynną Gubałówkę, po której do dziś nie można jeździć na nartach. W Poznaniu od miasta odcięta została płotem spora część atrakcyjnego nabrzeża Warty. Powstało tam osiedle z widokiem na rzekę24.

The truth does not exist. Arkadiusz Karapuda Naprzeciw Ogrodzenia betonowego – 1980 wyeksponowano monumentalny tryptyk Arkadiusza Karapudy Truth. Jego poszczególne części były zatytułowane: The truth looks different, The truth is elsewhere oraz The truth does not exist. Prowokacyjne i dosadne okrzyki: „Benzyny i igrzysk!” weszły w relację z wyrafinowanym i filozoficznym namysłem nad prawdą. Tytuły każdej części tryptyku artysta wypisał na iluzyjnych ramach na obrzeżach kompozycji. W ich wnętrzach ukazał realistyczne przedstawienia fragmentów miejskiej przestrzeni, tej zaniedbanej i codziennej jak słupek drogowy, ławka, kosz na śmieci, chodnik, lampa i autobus. Wizerunek elementów oddanych za pomocą lawowanego rysunku ujawnia tak zwaną ostrość

The inscription refers to the exclamation of the ancient Romans: “Bread and games!”. The people demanded food and entertainment. The emperors fulfilled demands of the multitude to ease social tensions, gain popularity and, above all, divert attention from the actions of politicians. It seems that the inscription refers to the 1980 Olympic Games in Moscow, which were boycotted by most capitalist countries in retaliation for the armed intervention of the USSR in Afghanistan. In this context, “Gasoline and games!” is a powerful irony. This is demanding from the authorities what at the moment cannot be fulfilled (due to the fuel crisis) and which deprives of chances to achieve intended goals or diminishes the value of these goals (winning medals in games involving a limited number of strong competitors is not a great feat and at the same time reduces the level and rank of games).

The truth does not exist. Arkadiusz Karapuda Opposite Concrete fence – 1980 a monumental triptych by Arkadiusz Karapuda Truth was presented. Its individual parts were titled: The truth looks different, The truth is elsewhere and The truth does not exist. The provocative and blunt cries of “Gasoline and games!” entered a relationship with refined and philosophical reflection on the truth. The artist wrote the titles of each part of the triptych on illusory frames presented on the outskirts of the compositions. Within he showed realistic representations of fragments of urban space, neglected and everyday one, like a road pillar, bench, trash can, pavement, street lamp and bus. The image of elements represented by means of a washed drawing reveals the so-called sharp look, which assumes

28 Na tę pracę również można spojrzeć podług estetyki odrzucenia. Piotr Dobrowolski sugeruje, że powtórne dotknięcie pędz-

28 This work can also be perceived according to the aesthetics of rejection. Piotr Dobrowolski suggests that touching the painting

lem obrazu, kolejne przeobrażenie jego formy, retusz prowadzą do wyłonienia się dzieła poprzez odrzucenie wcześniejsze-

with the brush for another time, the subsequent transformation of its form, retouching leads to the emergence of the work

go wyglądu, obecności konkretnych elementów, które mogłyby zaistnieć w dziele; Dobrowolski, Estetyka odrzucenia…, s. 9. 29 Pełna wypowiedź artysty na s. 88 niniejszej publikacji. Jeden z internautów, Konrad Siuda, na swym blogu napisał, że napis „Benzyny i igrzysk!” widniał na budynku za stacją benzynową; http://www.konradsiuda.com/benzyny-i-igrzysk/ [dostęp: 12.06.2018].

Painting bigger than a wardrobe

Obraz większy niż szafa

Napis nawiązuje do okrzyku starożytnych Rzymian: „Chleba i igrzysk!”. Lud domagał się pożywienia i rozrywek. Cesarze spełniali żądania pospólstwa, aby załagodzić napięcia społeczne, zdobyć popularność i przede wszystkim odwrócić uwagę od działań polityków. Wydaje się, że inskrypcja odwołuje się do igrzysk olimpijskich w Moskwie z 1980 roku, które zostały zbojkotowane przez większość państw kapitalistycznych w odwecie za zbrojną interwencję ZSRR w Afganistanie. W tym kontekście „Benzyny i igrzysk!” jest mocną ironią. To domaganie się od władz tego, co w danym momencie nie może być przez nią spełnione (z powodu kryzysu paliwowego) i co odbiera jej szanse na osiągnięcie zamierzonych celów bądź pomniejsza wartość tych celów (zdobywanie medali w zawodach, w których uczestniczy ograniczona liczba silnych konkurentów, nie jest wielkim wyczynem i jednocześnie obniża poziom i rangę rozgrywek).

on the fence of the gas station at Wawelska street in Warsaw. It was probably created during the fuel crisis, when gasoline was rationed. It survived the 1980s, the time of humiliation and nothingness. It was more telling than the commonly painted “Down with communism.”29

Bigger than a wardrobe

Większy niż szafa

na ogrodzeniu stacji benzynowej przy ul. Wawelskiej w Warszawie. Powstał zapewne w okresie kryzysu paliwowego, reglamentacji benzyny na kartki. Przetrwał całe lata 80., czas upokorzeń i nicości. Był wymowniejszy niż powszechnie malowany „Precz z komuną”29.

Along the Concrete fence – 1979, the already mentioned Visit – 1979 was displayed. Concrete fence – 1981 refers to martial law. Under the layer of concrete there is a painting of a street demonstration from that time.28 Concrete fence – 1983 corresponds with the poster of rock band T.Love, designed by the artist – co-founder and member of the band. On the Concrete fence – 1980 we find an inscription: “Gasoline and games!”. The author mentioned that he saw it

by rejecting its earlier appearance, the presence of specific elements that could exist in the work; Dobrowolski, Estetyka odrzucenia…, p. 9. 29 The artist’s full statement on p. 89. An Internet user, Konrad Siuda, wrote on his blog that the inscription “Gasoline and games!” was on the building behind the gas station; http://www.konradsiuda.com/benzyny-i-igrzysk/ [accessed: 12.06.2018].

wyeksponowana wspomniana Wizyta – 1979. Ogrodzenie betonowe – 1981 odnosi się do stanu wojennego. Pod warstwą betonu kryje się obraz ukazujący uliczną demonstrację z tamtego czasu28. Ogrodzenie betonowe – 1983 koresponduje z plakatem zespołu rockowego T.Love, zaprojektowanym przez artystę – współzałożyciela i członka zespołu. Na Ogrodzeniu betonowym – 1980 znajdziemy napis: „Benzyny i igrzysk!”. Autor wspomniał, że zobaczył go

A. Karapuda, Landschaft, Landschaft… über alles, 2008, acrylic, oil, canvas, 50 × 70 cm, property of the artist.

30 A. Karapuda, Landschaft, Landschaft… über alles, 2008, akryl, olej, płótno, 50 × 70 cm, własność artysty.

A. Karapuda’s e-mail to the author of the text, 15.01.2016.

31 Mail A. Karapudy do autora tekstu, 10.10.2016.

32 A. Karapuda, Dokumentacja habilitacyjna 2012–2017 [Post-doctoral degree documentation 2012–2017], p. 49, typescript

32 A. Karapuda, Dokumentacja habilitacyjna 2012–2017, s. 49, mpis w archiwum artysty. 33 W epoce nowoczesnej ten problem jeden z pierwszych poruszył George Seurat, malując iluzyjne ramy na obrazach.

in the artist’s archives. 33 In the modern era, this problem was first addressed by George Seurat, who included illusory frames in his paintings. And

W epoce nowożytnej zaś – Cornelis Gijsbrechts, co najlepiej widać w jego Drugiej stronie obrazu z r. 1670.

earlier by Cornelis Gijsbrechts, which is best seen in his Reverse of a framed painting from 1670.

34 A. Karapuda, Nad Wisłą, 2014, gwasz, papier, 50 × 60 cm, własność artysty.

A. Karapuda, By Vistula, 2014, gouache, paper, 50 × 60 cm, property of the artist.

35 Mail A. Karapudy do autora tekstu, 10.10.2016.

A. Karapuda’s e-mail to the author of the text, 15.01.2016.

36 Ibidem.

36 Ibid.

37 Dyptyk powstał na przełomie lat 2016 i 2017.

The diptych was created at the turn of 2016 and 2017.

Painting bigger than a wardrobe

Obraz większy niż szafa

With each painting, the content is becoming more and more important to me. I express it, of course, through the form, but the recipient’s intellectual background is not without significance in this case. On the surface of the paintings, in addition to the richness of colours, matter and shapes, there are also inscriptions that are

Bigger than a wardrobe

Większy niż szafa

Z obrazu na obraz coraz większe znaczenie ma dla mnie treść. Wyrażam ją oczywiście poprzez formę, ale nie bez znaczenia jest w tym wypadku zaplecze intelektualne odbiorcy. Na powierzchni obrazów oprócz bogactwa kolorów, materii i kształtów pojawiły się także inskrypcje będące komentarzem do wizerunku umieszczonego wewnątrz namalowanej na obrazie ramy.

the pursuit of objectivity. From among the works made by the author in earlier years, three works share similar conceptual solutions – painting the frame in the picture and placing inscriptions inside the composition. In 2008, the artist painted Landschaft, Landschaft… über alles,30 presenting a fragment of a tree in the foreground, followed by two shrubs and an open space with a view of clearing and forest. On the edge of the canvas, he showed the frame with the title written. “The painting – the author wrote – ironically and humorously addresses the issue of the landscape and, in general, the hedonistically treated subject of idyll in art.”31 Elsewhere, he added: “If there was a joke and a distance, then I had to somehow distance myself from the presented motif – this is how the frame around the landscape was created, and on it the travesty of the words of German anthem.”32 The work showing the landscape in the frame is a reflection on the landscape, and, more broadly speaking, a statement about painting as such33. In the next painting by the artist, By Vistula (2014), the illusionistic frame is much wider, the title of the work appears in the upper part, and in the bottom, there is an inscription: “No change.”34 It is also an ironic comment, this time about the town of Kazimierz Dolny, where, according to the artist, “nothing changes.”35 Two years later Future ark was created, where through the painted frame we can see a fragment of banana plant leaves. On the frame, according to the original plan, the title was to be found, but the artist rejected this idea during painting.36 At that time, for the first time in Arkadiusz Karapuda’s art, a broad, profiled achromatic frame appeared, which was repeated in paintings Culture for the future and Nature for the past criticizing Chinese communist propaganda. In both compositions, the titles were written on the illusive frames.37 These works led the artist to the triptych.

spojrzenia, co zakłada dążenie do obiektywizmu. Spośród prac zrealizowanych przez autora we wcześniejszych latach trzy dzieła posiadają podobne rozwiązania koncepcyjne – malowanie ramy w obrazie oraz umieszczanie wewnątrz kompozycji napisów. W 2008 roku twórca namalował Landschaft, Landschaft… über alles30, prezentujący na pierwszym planie fragment drzewa, a za nim dwa krzewy oraz otwartą przestrzeń z widokiem na polanę i las. Na obrzeżach płótna ukazał ramę z wypisanym tytułem. „Obraz – napisał autor – ironicznie i dowcipnie podchodzi do zagadnienia pejzażu i w ogóle do hedonistycznie traktowanego tematu sielanki w sztuce”31. Gdzie indziej zaś dodał: „Skoro pojawił się dowcip i dystans, to muszę się przecież w jakiś sposób zdystansować do przedstawianego motywu – tak powstała okalająca pejzaż rama, a na niej trawestacja słów hymnu niemieckiego”32. Praca ukazująca krajobraz w ramie jest tutaj refleksją o pejzażu, a szerzej rzecz ujmując – wypowiedzią o malarstwie jako takim33. W kolejnym obrazie artysty, Nad Wisłą (2014), iluzyjna rama jest znacznie szersza i na jej górnej części widnieje tytuł pracy, a na dolnej napis: „Bez zmian”34. To również ironiczny komentarz, tym razem na temat Kazimierza Dolnego nad Wisłą, w którym, wedle artysty, „nic […] się nie zmienia”35. Dwa lata później powstał Future ark, gdzie przez namalowaną ramę widzimy fragment liści bananowca. Na ramie wedle pierwotnego planu miał się znaleźć tytuł, jednak twórca odrzucił ten pomysł w trakcie malowania36. Wówczas po raz pierwszy w twórczości Arkadiusza Karapudy pojawiła się szeroka, profilowana rama malowania achromatycznie, co zostało powtórzone w obrazach Culture for the future i Nature for the past, krytykujących chińską propagandę komunistyczną. W obu kompozycjach tytuły zostały wypisane na iluzyjnych ramach37. Przywołane realizacje zaprowadziły twórcę do wspomnianego tryptyku.

zlewają się w nieposiadający realności, sztucznie preparowany […] twór o nazwie hiperrzeczywistość. Wypełniają go „pseudoprzeżycia”, ponieważ za nasze nastroje odpowiadają w nim „reprezentacje rzeczy”, a nie rzeczy jako takie, „rzeczy same w sobie”. Innymi słowy, niczego w hiperrzeczywistości nie doświadczamy 38 Karapuda, Dokumentacja habilitacyjna…, s. 54.

Truth draws attention to the ongoing blurring of the boundaries between the truth and its impersonation. It criticizes the universal acceptance of the equal treatment of reality and its image in contemporary media. Increasingly, the virtual world takes the place of the real one. Due to the electronic production and reproduction of representations, natural facts are replaced by cultural facts. Karapuda, therefore, asks: which image is truer? And: does the truth exist at all? Postmodernism marked by the “end of metaphysics” is based on the conviction that “truth is not a corresponding relation between judgements and things. It is more a result of the consensus developed within a given community.”40 Therefore, today the description and understanding are much more willingly rejected in favour of interpreting and shaping.41 Truth and illusion – according to contemporary cultural researcher Antoni Winch:

merge into an unproven, artificially prepared […] creation called hyper-reality. They are filled with “pseudo-experiences” because our moods are shaped by “representations of things”, not things as such. In other words, we do not experience anything directly in 38 Karapuda, Dokumentacja habilitacyjna…, p. 54.

39 Mail A. Karapudy do autora tekstu, 15.01.2018.

40 A. Winch, Dramat ciemnych gier. Teatr absurdu pre-postczłowieka, Warszawa 2015, s. 62; więcej na ten temat badacz

40 A. Winch, Dramat ciemnych gier. Teatr absurdu pre-postczłowieka [The drama of dark games. The theatre of absurd of the

pisze w pozostałych fragmentach rozdziału Kultura kryzysu, s. 59–96. 41 To jest przyczyną popularności hermeneutyki we współczesnej filozofii.

Painting bigger than a wardrobe

Obraz większy niż szafa

Truth zwraca uwagę na postępujące obecnie zatarcie granic między prawdą a tym, co się pod nią podszywa. Krytykuje powszechne przyzwolenie na równorzędne traktowanie rzeczywistości z jej obrazem we współczesnych mediach. Coraz częściej świat wirtualny zajmuje miejsce tego realnego. Za sprawą elektronicznej produkcji i reprodukcji reprezentacji fakty naturalne są zastępowane faktami kulturowymi. Karapuda zatem pyta: który obraz jest prawdziwszy?, i czy prawda w ogóle istnieje? Ponowoczesność naznaczona „kresem metafizyki” opiera się na przekonaniu, że „prawda nie jest związkiem odpowiedniości pomiędzy sądami a rzeczami. To bardziej efekt konsensusu wypracowanego w ramach określonej wspólnoty”40. Dlatego dziś znacznie chętniej odrzuca się opis i poznanie na rzecz interpretacji i kształtowania41. Prawda i iluzja – zdaniem współczesnego badacza kultury Antoniego Wincha:

The triptych takes a critical place in the artist’s work. It is a breakthrough. It separates the artist’s previous interests from the new ones. Previously, the creator focused on the game between the representation of conventional unreal objectivity and formal solutions, which the critics saw as close to geometrical abstraction. Now, the painter comments on reality, combining the word with the image. Before the opening, he wrote: “In any case, I feel a difference. These paintings with frames and involved, critical or poetic commentary against the realistic background […] are likely to soon dominate my work.”39

Bigger than a wardrobe

Większy niż szafa

Tryptyk zajmuje newralgiczne miejsce w twórczości artysty. Jest pewnym przełomem. Oddziela wcześniejsze zainteresowania artysty od tych nowych. Poprzednio twórca skupiał się na grze pomiędzy przedstawieniem umownej, nierzeczywistej przedmiotowości a formalnymi rozwiązaniami, które krytyka widziała jako bliskie abstrakcji geometrycznej. Teraz zaś malarz komentuje rzeczywistości, łącząc słowo z obrazem. Przed wernisażem napisał: „W każdym razie czuję jakąś zmianę. Te obrazy z ramami i zaangażowanym, krytycznym lub poetyckim komentarzem wobec realistycznej sceny […] chyba niedługo zdominują moją twórczość”39.

a commentary to the image placed inside the frame painted in the picture. The word as both visual and denoting element is not a definite turn towards journalism, but its capacity, scope and poignancy are significant for me today.38

A. Karapuda’s e-mail to the author of the text, 15.01.2018.

pre-post-man], Warszawa, 2015, p. 62; more in the chapter Kultura kryzysu [Culture of crisis], pp. 59–96. 41

This is the reason for the popularity of hermeneutics in contemporary philosophy.

Słowo jako element plastyczny i zarazem znaczeniowy nie stanowi tu stanowczego zwrotu w kierunku publicystyki, jednak jego pojemność, zakres i siła działania nie są dla mnie na dzień dzisiejszy bez znaczenia38.

„Tu i teraz”. Maciek Duchowski Do współczesnych realiów odnosi się również instalacja Maćka Duchowskiego. Choć artysta tym razem nie wystawia prac z ruchomymi kadrami czy zdjęciami z telewizji lub Internetu, to problem przekazu informacji ze świata mediów jest tutaj mocno zaakcentowany. Jego kompozycja Solo stanowi kubiczną przestrzeń, wewnątrz której znalazły się trzy obrazy – każdy o odmiennej kolorystyce: czerwonej, niebieskiej

In this context, it is worth looking at the triptych in comparison with the work rejected by the artist: Somewhere, someone, somehow. It shows three films documenting specific skateboarding tricks, recorded in the history of this sports discipline due to the spectacular performance or attempts at them. Their protagonists are famous skateboarders: Pat Duffy, Jeremy Wray and Jamie Thomas. For each of the videos there is a small corresponding painting scene, paraphrasing a selected frame from the moving narrative. One of the video recordings shows a trick made in a place that no longer exists, which makes it impossible to repeat. Another, on the other hand, shows the extremely dangerous Leap of faith, which ended in failure. “Jamie Thomas jumping from the height of the first floor [Point Loma High School in San Diego, USA], broke his board and did not finish the jump successfully. So far, no one has made this jump there with a happy finale.”43 Between Truth and Somewhere, someone, somehow, there is a conversational relationship based on the principle of contradiction. The triptych multiplies questions, criticizes the deconstruction of all values that is common in postmodernism, reveals the doubts of a modern man looking for permanent and indisputable elements in the era “without direction indicators”. In turn, the second work, although on a completely different subject, speaks about the faith of specific people who are convinced of the rightness of their actions, risking their own lives (Jamie Thomas) and seeing their purpose clearly.

Painting bigger than a wardrobe

Obraz większy niż szafa

W tym kontekście warto spojrzeć na tryptyk w zestawieniu z odrzuconą przez artystę pracą Somewhere, someone, somehow. Ukazuje ona trzy filmiki dokumentujące konkretne triki deskorolkowe, zapisane w historii tej dyscypliny sportowej ze względu na spektakularność wykonania bądź podjętą próbę ich realizacji. Bohaterami są słynni deskorolkarze: Pat Duffy, Jeremy Wray i Jamie Thomas. Każdemu z filmików odpowiada niewielka scena malarska, parafrazująca wybrany kadr z ruchomej narracji. Jedno z nagrań video ukazuje trik wykonany w miejscu, które już nie istnieje, przez co jest on nie do powtórzenia. Inny natomiast pokazuje wyjątkowo niebezpieczny Leap of faith (Skok wiary), który skończył się niepowodzeniem. „Jamie Thomas skacząc z wysokości pierwszego piętra [Point Loma High School w San Diego, USA], złamał deskę i nie ukończył pomyślnie skoku. Do tej pory nikt nie wykonał tego skoku w tym miejscu ze szczęśliwym finałem”43. Pomiędzy Truth a Somewhere, someone, somehow rysuje się dialogiczna relacja na zasadzie przeciwstawności. Tryptyk mnoży pytania, krytykuje powszechną w postmodernizmie dekonstrukcję wszelkich wartości, ujawnia zwątpienie współczesnego człowieka szukającego elementów trwałych i niepodważalnych w epoce „bez kierunkowskazów”. Z kolei druga praca, choć na całkiem inny temat, mówi o wierze konkretnych postaci przekonanych o słuszności swych działań, ryzykujących własne życie (Jamie Thomas) i widzących jasno swój cel.

Such reflections are encouraged by the titles of each part of the triptych. They are clearly accentuated, repeated within the image field, and occupy a significant part on the illusionary frame. So, the external to the work – parergon, plays a key role here. The title as such, according to Jacques Derrida, is something external to the composition. At the same time, it “launches” the painting, directs the reception of the work and generates its meanings. According to the philosopher, the external has a significant impact on the internal. Thanks to the inscription, the content of the painting is clearer, and Karapuda decided on it, because he suspected that the visual layer alone was not enough.

“Here and now”. Maciek Duchowski The installation of Maciek Duchowski also refers to contemporary reality. Although this time the artist does not exhibit works with moving frames or stills from television or the Internet, the problem of information from the media world is strongly emphasized here. His composition Solo is a cubic space, inside which there are three pictures – each with a different colouring: red, blue and yellow. The works were made of short fragments of three-core cable, forming a uniform structure, which resembles unistic compositions. The cable as a relay of electrical impulses is the simplest sign of the global exchange of information that draws

42 Winch, Dramat ciemnych…, s. 66–67.

42 Winch, Dramat ciemnych…, pp. 66–67.

43 A. Karapuda, Opis pracy „Somewhere, someone, somehow”, 2014, mpis w archiwum artysty.

A. Karapuda, On “Somewhere, someone, somehow”, 2014, typescript in the artist’s archives.

Bigger than a wardrobe

Większy niż szafa

Do takiego namysłu zachęcają tytuły każdej z części tryptyku. Są one wyraźnie zaakcentowane, powtórzone w obrębie pola obrazowego, zajmują znaczną część na iluzyjnej ramie. Czyli to, co zewnętrzne wobec dzieła – parergon, odgrywa tu kluczową rolę. Tytuł jako taki, zdaniem Jacques’a Derridy, jest właśnie czymś zewnętrznym wobec kompozycji. On jednocześnie „uruchamia” obraz, kieruje odbiorem dzieła i generuje jego znaczenia. Zdaniem filozofa to, co zewnętrzne, ma istotny wpływ na wnętrze. Dzięki napisowi treść obrazu jest czytelniejsza, a Karapuda zdecydował się na niego, gdyż podejrzewał, że sama warstwa wizualna nie wystarczy.

hyper-reality. Our sensations reach us, filtered by media, which always gives us, in any case, a composed, and therefore definitely untrue, “unreal” image of reality.42

bezpośrednio. Nasze doznania trafiają bowiem do nas odcedzone przez medialny filtr, który zawsze przekazuje nam tak czy inaczej skomponowany, a więc na pewno nieprawdziwy, „odrealniony” obraz rzeczywistości42.

Problem ten jest charakterystyczny dla twórczości Maćka Duchowskiego. Instalacja Solo wyraźnie koresponduje z pracami pokazanymi na poprzednich wystawach twórcy. Szczególnie chodzi tu o kompozycje zaprezentowane na ekspozycjach Duo i Trio, które wraz z omawianą instalacją stanowią całość, coś w rodzaju ekspozycyjnego tryptyku. Elementy aranżujące przestrzeń na poprzednich wystawach artysty również wyznaczały konkretne miejsce widzowi. Odbiorcę sytuowano pośrodku koncentrycznie rozstawionych dzieł. Realizacje Pole oddziaływania, wystawione w 2017 roku w ramach wystawy Duo, także zostały zbudowane z kabli trójżyłowych wychodzących z płótna, co metaforycznie przedstawiało

Elsewhere, he suggested that his work should “lead to the de-automatisation of vision,”45 which corresponds with the call of the artist for an informed attitude and fresh reception of the information that surround us. Watching, we have to know where we stand and what is our place. It is also worth experiencing the effort resulting from the activities of standing and looking, which seems to be suggested in the author’s statements quoted above. This issue is characteristic of the work of Maciek Duchowski. The Solo installation clearly corresponds to the works shown in the artist’s previous exhibitions. Especially it is about the compositions presented at the Duo and Trio exhibitions, which together with the discussed installation constitute a whole, a kind of exhibition triptych. Elements arranging the space in the artist’s previous exhibitions also used to set a specific place for the viewer. The recipient was placed in the middle of concentrically placed works. Projects The impact field, presented in 2017 as part of the Duo exhibition, were also made of three-core cables coming out of the canvas, which metaphorically depicted intrusive messages from the media world. In addition, the whole exhibition was enclosed by two parts of WAR/RAW46 piece. It was similar in the case of Trio, where the viewer from three sides was surrounded by three screenings of photographs about contemporary armed 44

44 Pełna wypowiedź artysty na s. 64 niniejszej publikacji.

The artist’s full statement on p. 65.

45 Artist’s statement on the occasion of his solo exhibition Maciek Duchowski – Noisecolours in Galeria Sztuki Wozownia in

45 Wypowiedź artysty towarzysząca jego wystawie indywidualnej Maciek Duchowski – Noisecolours w Galerii Sztuki Wozownia w Toruniu, 9.03 – 8.04.2012, http://wozownia.pl/english-maciek-duchowski-noisecolours/ [dostęp: 30.07.2018].

Painting bigger than a wardrobe

Obraz większy niż szafa

Gdzie indziej zaś zasugerował, że jego prace mają „prowadzić do odautomatyzowania widzenia”45, co koresponduje z nawoływaniem twórcy do postawy świadomego i za każdym razem świeżego odbierania otaczających nas informacji. Oglądając, mamy wiedzieć, gdzie stoimy i jakie miejsce zajmujemy. Warto również odczuć wysiłek wynikający z czynności stania i patrzenia, co zdają się sugerować przytoczone powyżej wypowiedzi autora.

The installation is a kind of pretext to realize the fact of being in a specific place and time; the height and the weight of our body, the direction in which we look and what is now reaching our ears are becoming important. It is therefore about the deepest look into our own natural senses and the conscious being “here and now.”44

Bigger than a wardrobe

Większy niż szafa

Instalacja jest niejako pretekstem do uświadomienia sobie faktu przebywania w określonym miejscu i czasie, istotne stają się wysokość i waga naszego ciała, kierunek, w którym patrzymy, i to, co w tej chwili dociera do naszych uszu. Chodzi zatem o jak najgłębsze wejrzenie we własne naturalne zmysły i świadome bycie „tu i teraz”44.

the recipient in, forcing them to participate in the event being watched. It is not a coincidence that the cubic space is intended for one viewer (hence the title Solo). Its shape is perfectly suited to the dimensions of a man of average height, which ensures an intimate mood and comfortable conditions for the viewer. This favours intense attention. The viewer is separated from external stimuli that could disturb the focus on contact with the work. Although the cube is not big, you can experience the monumentality of the work through the effect of the installation, in accordance with the original assumption. Standing in the middle of this work, at the intersection of lines between the pictures, the recipient sees that they occupy the central point of the metaphorical accumulation of electric impulses coming from everywhere. For the artist, it is a conventional picture of a situation in which a person, open to media messages, becomes a cluster of an infinite and ever-growing number of visual messages. The artist himself wrote that:

Toruń, 9.03 – 8.04.2012, http://wozownia.pl/english-maciek-duchowski-noisecolours/ [accessed: 30.07.2018]. 46

Duo exhibition was organized at XX1 Gallery in Warsaw in 2017.

i żółtej. Prace zostały zbudowane z krótkich fragmentów kabla trójżyłowego, tworzących jednolitą strukturę, która formą przypomina unistyczne kompozycje. Kabel jako przekaźnik impulsów elektrycznych jest najprostszym znakiem globalnej wymiany informacji, która wciąga odbiorcę, narzucając mu konieczność uczestnictwa w oglądanym wydarzeniu. Nieprzypadkowo zatem kubiczna przestrzeń jest przeznaczona dla jednego widza (stąd tytuł Solo). Jej kształt jest idealnie dopasowany do wymiarów człowieka o przeciętnym wzroście, co zapewnia kameralny nastrój i komfortowe warunki oglądającemu realizację. Sprzyja to wytężeniu uwagi. Widz jest odgrodzony od zewnętrznych bodźców, które mogłyby zakłócić skupienie się na kontakcie z dziełem. Choć kubik nie jest wielki, można doświadczyć monumentalności dzieła poprzez efekt, jaki wedle autorskiego założenia wywołuje instalacja. Stojąc pośrodku tej pracy, na przecięciu linii biegnących między obrazami, odbiorca dostrzega, że zajmuje centralny punkt metaforycznej kumulacji napływających zewsząd elektrycznych impulsów. To dla artysty umowny obraz sytuacji, w której człowiek otwarty na medialne komunikaty staje się skupiskiem nieskończonej i stale rosnącej liczby wizualnych przekazów informacyjnych. Sam artysta napisał, że

Pozaziemska energia. Tomasz Milanowski

The Solo installation was adjacent to the works by Tomasz Milanowski. As the official compositions, the artist presented abstract paintings characterized by a strong load of expression. They show a riot of colours, an amazing richness of colour and texture, resulting from a specially developed painting technique. It involves the use of fluidity of paint, without the use of any tools, only by changing the position of the canvas.

Instalacja Solo sąsiadowała z pracami Tomasza Milanowskiego. Artysta jako oficjalne kompozycje zaprezentował abstrakcyjne obrazy, charakteryzujące się silnym ładunkiem ekspresji. Ukazują one feerię barw, niesamowite bogactwo kolorystyczne i fakturalne, wynikające ze specjalnie opracowanej techniki malarskiej. Polega ona na wykorzystaniu rozlewistości farby, mieszanej bez użycia jakichkolwiek narzędzi, wyłącznie poprzez zmienianie konta nachylenia płótna.

This causes the effect of organic vitality and extreme, so to say, emancipation of the painting layer from the author’s control, although we know that the paintings are made with the participation of the artist. As Sławomir Toman and Marcin Lachowski wrote about Milanowski’s compositions:

Wywołuje to efekt organicznej żywotności i ekstremalnego, by tak rzec, wyemancypowania się warstwy malarskiej spod kontroli autora, choć wiemy, że obrazy powstają przy udziale artysty. Jak napisali Sławomir Toman i Marcin Lachowski o kompozycjach Milanowskiego:

Żywiołowej abstrakcyjnej kreacji malarskiej towarzyszy sugestia pierwotnych, samorzutnie zachodzących procesów naturalnych. Staranne opracowanie powierzchni malarskiej prowadzi do interpretacji obrazu jako areny autonomicznych, niemożliwych do przewidzenia,

Vivid abstract painting is accompanied by the suggestion of primordial, spontaneously occurring natural processes. Careful development of the painting surface leads to the interpretation of the painting as an arena of autonomous, unpredictable, violent transformations of the created and at the same time very directly experienced reality.48 47

46 Wystawa Duo została zorganizowana w 2017 r. w Galerii XX1 w Warszawie. 47 Pokaz Trio odbył się w 2014 r., również w Galerii XX1 w Warszawie.

Painting bigger than a wardrobe

Obraz większy niż szafa

Extra-terrestrial energy. Tomasz Milanowski

Bigger than a wardrobe

Większy niż szafa

conflicts around the world47. This kind of procedure – confronting the viewer with the developed space, inside which there is a tension between the viewer and the pictures – is Duchowski’s favourite stunt. What’s more, it corresponds to his three Static recordings, presentation of which at the exhibition Bigger than a wardrobe raised his significant objection. There was a resistance to breaking the previously established rules, because the artist was to present something that was never to be made public. Static recordings are casually recorded sounds characteristic of a diverse climate of big city and its outskirts. The author regularly records them, wandering with a recorder, stopping still for some time. It is impossible to miss an analogy with an attitude accompanying the viewer contemplating Duchowski’s installation in this activity, which itself has an artistic dimension. It is exactly making the body still in a standing position while focusing attention on establishing a relationship with the surroundings. Static recordings were placed in three places at the exhibition, marking the trail leading from the entrance to the Solo installation placed in the last room. Thus, they became one of the few artist’s works that assumed the viewer’s movement.

Trio was shown in 2014, also at XX1 Gallery in Warsaw.

48 S. Toman, M. Lachowski, [untitled], in: Visegrad4Art [exhibition catalogue, National Museum of Przemysl, 15.07 – 30.08.2017], [Przemyśl], 2017, p. 34.

nachalność komunikatów ze świata mediów. Dodatkowo całość ekspozycji ujmowały w partiach zewnętrznych dwie części pracy WAR/RAW46. Podobnie było na Trio, gdzie widza z trzech stron otaczały trzy projekcje zdjęć opowiadających o współczesnych konfliktach zbrojnych na całym świecie47. Tego rodzaju zabieg – konfrontowanie odbiorcy z wykreowaną przestrzenią, wewnątrz której dochodzi do napięcia między oglądającym a obrazami – jest ulubionym chwytem artystycznym Duchowskiego. Co więcej, koresponduje to z jego trzema Nagraniami statycznymi, których pokazanie na wystawie Większy niż szafa budziło dużo zastrzeżeń autora. Widać w tym było opór w przełamywaniu wcześniej ustalonych zasad, gdyż artysta wystawił to, co nigdy nie miało być upubliczniane. Nagrania statyczne to przypadkowo zarejestrowane dźwięki charakterystyczne dla zróżnicowanego klimatu przestrzeni w wielkim mieście i na jego obrzeżach. Autor regularnie nagrywa je, wędrując z dyktafonem, zatrzymując się i stając nieruchomo na jakiś czas. Nie sposób w tej czynności, która już sama w sobie posiada wymiar artystyczny, nie dostrzec analogii z postawą towarzyszącą widzowi podczas odbioru instalacji Duchowskiego. To nic innego jak unieruchomienie ciała w pozycji stojącej przy jednoczesnym skupieniu uwagi na nawiązaniu relacji z otoczeniem. Nagrania statyczne zostały na ekspozycji rozmieszczone w trzech miejscach, wyznaczając szlak prowadzący od wejścia na wystawę aż do umieszczonej w ostatniej sali instalacji Solo. Tym samym stały się one jednymi z niewielu dzieł artysty zakładających ruch widza.

Painting bigger than a wardrobe

Obraz większy niż szafa

The creation of the artist’s latest abstractions was preceded by numerous painting versions of lilies or water lilies. Before, the artist operated with amorphous forms that functioned on canvases as conventional signs.55 The artist many times repeated selected motifs which resulted from testing the limits of the picture’s durability. At the same time this led to comparisons of individual versions of works.56 2018021002 is the title of the largest painting at the exhibition Bigger than a wardrobe (390 × 390 cm). It consists of four parts. On each A. Radajewski, Żywa sztuka współczesności [Living art of the present], Warszawa, 1982, p. 54

50 Ibid. 48 S. Toman, M. Lachowski, [tekst niezatytułowany], w: Visegrad4Art. Odkrywanie malarstwa. 1. Międzynarodowa Wystawa

Ibid., p. 62.

Malarstwa Grupy Wyszehradzkiej [katalog wystawy w Muzeum Narodowym Ziemi Przemyskiej, 15.07 – 30.08.2017],

52 Ibid.

[Przemyśl] 2017, s. 34.

49 A. Radajewski, Żywa sztuka współczesności, Warszawa 1982, s. 54.

54 M. Sołtys, O malarstwie Tomasza Milanowskiego i „Fluktuacjach” [On Tomasz Milanowski’s painting and “Fluctuations”] [on the occasion of the artist’s solo exhibition at Bardzo Biała Gallery in Warsaw, 17.04 – 4.06.2014], http://galeriabardzobiala.

50 Ibidem.

pl/wystawy/fluktuacje/ [accessed: 30.07.2018].

51 Ibidem, s. 62. 52 Ibidem.

M. Sołtys, “Ogrody Tomasza Milanowskiego” [Gardens of Tomasz Milanowski], Aspiracje 2013, no. 2 (32), p. 17.

55 M. Sołtys: “The artist in his own time goes through phases, outlining his limitations and rigours. He accepts them deliberately –

53 M. Sołtys, Ogrody Tomasza Milanowskiego, „Aspiracje” 2013, nr 2 (32), s. 17.

thanks to this he can confidently declare that less is more. So far, three basic approaches – periods of his work – can be

54 M. Sołtys, O malarstwie Tomasza Milanowskiego i „Fluktuacjach” [tekst towarzyszący wystawie indywidualnej artysty

distinguished. For simplicity, I will define them as follows: strongly sign-oriented period (the most extensive one), “cancer” and the third – Monetian”; Sołtys, “Ogrody Tomasza Milanowskiego”…, p. 15.

w Galerii Bardzo Białej w Warszawie, 17.04 – 4.06.2014], http://galeriabardzobiala.pl/wystawy/fluktuacje/ [dostęp: 30.07.2018].

Bigger than a wardrobe

Większy niż szafa

Można by powiedzieć, że jest to stricte materialne postrzeganie świata. Rozlewająca się na płótnie warstwa malarska gra tutaj główną rolę. Przywołuje to na myśl powojenną abstrakcję ekspresyjną, która wybuchła najpierw w kulturze amerykańskiej, a następnie francuskiej. Krytyk sztuki Harold Rosenberg wprowadzając w 1952 roku termin action painting, napisał: „artysta akceptuje i uznaje jako prawdziwe tylko to, czym sam jest w akcie twórczym”49. Jak wspomniał badacz Adam Radajewski, stwierdzenie Rosenberga współgra z powiedzeniem Jeana Paula Sartre’a, że ani przedmiot, ani podmiot nie są rzeczywistością, jedynie człowiek w sytuacji jest rzeczywistością. „Położenie głównego akcentu na proces twórczy – a więc na to, co Sartre nazywa »człowiekiem w sytuacji« – nie było przypadkowe”50. To właśnie kierowanie procesem twórczym ustanawia dany podmiot artystą, nic innego. Action painting oraz francuskie informel i taszyzm – każdy z tych pokrewnych gatunków malarstwa zakładał współpracę podmiotu z materią, opartą na spontaniczności, przypadkowości i swobodzie. Wydaje się, że obrazom Tomasza Milanowskiego jest najbliżej do taszyzmu, gdyż skupia się on na scharakteryzowaniu specyficznej struktury dzieła, „w którym swobodny przebieg procesów formowania się materii, przypadek lub spontaniczny gest góruje nad elementami formalnej organizacji”51. Plama ma tu zaprzeczyć formie jako idei w umyśle, mającej charakter uprzedni wobec materialnej egzystencji farby na płótnie52. Idea powojennej abstrakcji była powiązana z myślą francuskiej filozofii egzystencjalnej. Zarówno w zmęczonej i wyniszczonej wojennymi traumami Europie, jak i w Stanach Zjednoczonych zwrócono się ku temu, co uznano wówczas za jedynie pewne – materii. Przekonanie o definitywnym kresie metafizyki i „śmierci Boga” pojawiło się najpierw w środowisku filozofów, a później artystów, naukowców i na końcu pośród reszty społeczeństwa. Obrazy Milanowskiego zdają się takie myśli uzewnętrzniać. Materia oraz widoczny w obrazach proces jej autonomizowania się wyraźnie tu górują. Socjolog i antropolog kultury Magdalena Sołtys pisząc o twórczości artysty, zasugerowała: „transcendencji […] u Milanowskiego nie ma, bo być nie może”53. Obrazy artysty niechętnie poddają się interpretacji, są one efektem gry artysty z materią, występują tu: „Izolacja i niekomunikatywność dyskursywna, jedynie komunikatywność estetyczna i sensualna! […] Milanowski obcina warianty. Powściąga przekaz, stymuluje wyraz”54.

Ibid., p. 17.

gwałtownych przeobrażeń wykreowanej, a zarazem bardzo bezpośrednio doświadczanej rzeczywistości48.

One could say that this is a strictly material perception of the world. The painting layer spreading on the canvas plays the main role here. This brings to mind the post-war expressive abstraction that first erupted in American and then in French culture. Art critic Harold Rosenberg, coining the term action painting in 1952, wrote: “the artist accepts as real only that which he is in the process of creating.”49 As the researcher Adam Radajewski mentioned, Rosenberg’s statement harmonizes with the saying of Jean Paul Sartre that neither subject nor object are the reality, only man in a situation is the reality. “Highlighting the creative process – and therefore what Sartre calls “man in a situation” – was no coincidence.”50 It is the management of the creative process that establishes a given artist, nothing else. Action painting and French informalism and tachism – each of these related types of painting assumed the cooperation of the subject with the matter, based on spontaneity, randomness and freedom. It seems that the paintings of Tomasz Milanowski are closest to tachism because he focuses on characterizing the specific structure of the work, “in which the free course of the processes of matter formation, coincidence or spontaneous gesture preponderate over the elements of formal organization.”51 The blob is supposed to deny the form as a mental idea, with precedence to the material existence of paint on canvas.52 The concept of post-war abstraction was related to the French existential philosophy. Both Europe, tired and traumatized with war, and in the United States, turned to what was considered the only tenet – the matter. The conviction of the definitive end of metaphysics and the “death of God” first appeared among the philosophers, and later artists, scientists and, finally, the rest of society. Milanowski’s paintings seem to reveal such thoughts. Matter and the process of it gaining its autonomy visible in the paintings clearly dominate here. A sociologist and anthropologist of culture, Magdalena Sołtys, writing about the artist’s work, suggested: “There is no transcendence […] because it cannot be there.”53 The artist’s paintings are difficult to interpret, they are the effect of the artist’s playing with the matter, they involve: “Isolation and discursive incomprehensibility, there is only aesthetic and sensual communication! […] Milanowski cuts variants. He suppresses the message, stimulates the expression.”54

z premedytacją – dzięki temu może śmiało zadeklarować, że mniej znaczy więcej. Dotychczas dają się wyodrębnić trzy

Painting bigger than a wardrobe

Obraz większy niż szafa

55 M. Sołtys: „Artysta przechodzi fazy we właściwym sobie czasie, zakreślające mu ograniczenia i rygory. Poddaje się im

people who engage in the creative activity (poets, artists and others) open up their awareness to death. I live such a schizophrenia all the time: I live in this world, here on earth, […] where I think about how it makes sense and what is happening at all. Space, on the other hand, is a hope for me, some kind of a haven. When I think about it, I feel somehow safe, that not only mine but also the whole world’s energy is there. This kind of thinking echoes in many religions, which say there is an afterlife, and one should not be afraid that we are going somewhere else […]. I live such a double life: I think about that world, and on the other hand, I fulfil my duties here, which introduce such an anxiety. […] Once in my painting I used different motifs, and perversely, and now I am occupied with painting some vision, undefined matter. It is difficult for me to determine what it is supposed to be, I do not want to paint what I know, although there are many interesting microcosms in nature.57

Bigger than a wardrobe

Większy niż szafa

u osób parających się twórczą działalnością (poetów, artystów i innych) dochodzi do otwarcia świadomości na kwestię śmierci. Ja cały czas żyję taką schizofrenią: żyję na tym świecie, tu na ziemi, […] gdzie rozmyślam, jaki to ma sens i co się w ogóle dzieje. Kosmos z kolei jest dla mnie jakąś nadzieją, jakąś przystanią. Gdy o nim myślę, to czuję się jakoś bezpiecznie, że nie tylko moja, ale i całego świata energia tam funkcjonuje. To myślenie ma swe echo w wielu religiach, które mówią, że jest życie pozagrobowe, żeby się nie bać, że gdzieś tam przechodzimy […]. Prowadzę takie podwójne życie: myślę o tamtym świecie, a z drugiej strony wypełniam tutaj swe obowiązki, które wprowadzają taki niepokój. […] Kiedyś w swym malarstwie używałem różnych motywów,

of them, on a bright background, we can see a multicoloured painting layer with a characteristic, longitudinal form, which makes the structure of the composition resemble the arrangement of four windmill wings. The painting suggests movement, each part is spinning around the circle, which gives the representation certain depth. Commenting on the exhibited paintings, the author mentioned that sometimes

podstawowe ujęcia – okresy jego pracy. Dla uproszczenia określę je następująco: zdecydowanie znakowy (najobszerniejszy), »nowotworowy« oraz trzeci – monetowski”; Sołtys, Ogrody Tomasza Milanowskiego…, s. 15. 56 Ibidem, s. 17.

Interview of the author of the text with T. Milanowski, October 2017, typescript, archives of M. Maksymczak.

Powstanie najnowszych abstrakcji twórcy poprzedziły liczne malarskie wersje lilii czy nenufarów. Jeszcze wcześniej operował on amorficznymi formami, które funkcjonowały na płótnach jako umowne znaki55. Artysta wielokrotnie powtarzał wybrane przez siebie motywy, co wynikało z testowania granic wytrzymałości obrazu. To jednocześnie prowadziło do porównywania poszczególnych wersji dzieł56. 2018021002 to tytuł największego obrazu (390 × 390 cm), jaki znalazł się na wystawie Większy niż szafa. Składa się z czterech części. Na każdej z nich na jasnym tle widzimy wielokolorową warstwę malarską o charakterystycznej, podłużnej formie, przez co budowa kompozycji może wywołać skojarzenie z układem czterech skrzydeł wiatraka. W obrazie wywołana jest sugestia ruchu, wirowania po okręgu każdej z jego części, co nadaje przedstawieniu jakiejś głębi. Komentując wystawione obrazy, autor wspomniał, że nierzadko

Obrazy jako akt polityczny. Paweł Bołtryk Heban Paweł Bołtryk Heban swoje malarskie kompozycje umieścił na przeciwległym krańcu galerii względem sali, w której wystawiono największy obraz na pokazie. Podobnie jak Tomasz Milanowski uprawia on malarstwo ekspresyjne. Dziełom obu twórców nadano funkcję ramy spinającej przestrzeń wystawy z obu stron. Bołtryk Heban wyeksponował trzy duże płótna. Na dwóch z nich wykreślił zamaszystymi ruchami jedno z najbardziej popularnych wulgaryzmów w naszym języku – „kurwa”. Napis nie do końca był czytelny, trzeba było dłużej mu się przyjrzeć, aby go zrozumieć. Twórca sugeruje, że Polacy używając wulgaryzmów, często się wzajemnie poniżają, wyzywają i obrażają. Znaczna ich część nie dba o estetykę wypowiedzi i na co dzień posługuje się wieloma niekulturalnymi zwrotami. „Wulgaryzacja wynika też z potrzeby pozowania na silniejszego, niż się jest w rzeczywistości,

Paintings as a political act. Paweł Bołtryk Heban Paweł Bołtryk Heban placed his painting compositions on the opposite end of the gallery in relation to the room in which the biggest painting at the show was displayed. Like Tomasz Milanowski, he does expressive painting. The works of both artists were given the function of a frame connecting the exhibition space on both ends. Bołtryk Heban presented three large canvases. On two of them, with bold strokes, he painted one of the most popular swear words in our language. The inscription was not entirely clear, it took a longer look to decipher it. The artist suggests that Poles using vulgarisms often humiliate, abuse and offend each other. Many do not care about the aesthetics of speech and use rude language daily. “The vulgarization also results from the need to appear stronger than one really is, because using rude language gives the impression that we are more threatening, aggressive and tough.”58 In one of the large-format paintings, the word stands out from the bright, white-and-turquoise background. On the second one, it occupies its entire surface, glued with colourful scraps of paper, which resembles advertising columns with posters torn off and written over. The surface of the third picture was also glued with coloured paper. However, here it is less frayed, and instead of the swearword there are such sentences as: “Turn me off” – this is an inscription, which together with an arrow was on the wall next to the light switch in the studio of the artist in Grodzisk Mazowiecki.

Painting bigger than a wardrobe

Obraz większy niż szafa

Tuż obok monumentalnego dzieła autor wystawił Regał, który składał się z małoformatowych, olejnych szkiców zbitych w kilka rzędów. Wyglądało to jak tytułowy regał wypełniony książkami. Nieoficjalne prace, mimo że zostały wyciągnięte „zza szafy”, artysta pozostawił niedpowiedziane i ukryte. Wykorzystał je do zbudowania instalacji, którą przesłonięto drzwi do magazynu galerii. Zdaniem autora, Regał odnosił się do współczesnej nadprodukcji malarstwa oraz nieprzemyślanej, niesprawiedliwej i niekontrolowanej ich sprzedaży w Polsce, która jest przyczyną wyzysku najmłodszych artystów. Zatem nieoficjalne prace Milanowskiego mówią o tutejszym świecie: codziennych bolączkach malarzy, nieetycznym obrocie dziełami, źle prowadzonym rynku artystycznym i zalewie obrazów, co automatycznie obniża wartość malarstwa. Dzieło wielkoformatowe z kolei prezentuje jakąś nieokreśloną materię, co wynika z eschatologicznych przemyśleń artysty, doskonale obrazuje to wewnętrzne rozdarcia twórcy pomiędzy dwoma światami – sacrum i profanum.

Bigger than a wardrobe

Większy niż szafa

W świetle tej wypowiedzi abstrakcyjne obrazy artysty można uznać za przedstawienia jakieś materii innego świata. Zatem wbrew przypisanym abstrakcji ekspresyjnej znaczeniom, jakie znamy z historii sztuki, kompozycje Tomasza Milanowskiego sugerują otwarcie na transcendencję, jakąś nieokreśloną przestrzeń. Jego obrazy powstają ze wzajemnego odbicia zamalowanych płócien, co przypomina technikę monotypii. Jak zasugerował autor, odwołuje się to do sposobu wykonania chusty św. Weroniki, na której utrwalono wizerunek oblicza Jezusa.

Next to the monumental work, the author exhibited a Bookcase, which consisted of small-format oil sketches compacted into several rows. It looked like a bookcase filled with books. The artist’s unofficial works, despite being pulled out from behind the wardrobe, were left understated and hidden. He used them to build the installation which obscured the doors to the gallery’s warehouse. According to the author, Bookcase referred to the contemporary overproduction of painting and ill-considered, unjust and uncontrolled sales in Poland, which leads to the exploitation of the youngest artists. Therefore, unofficial works by Milanowski talk about the local world: the everyday pain of painters, unethical circulation of works, poorly governed art market and a flood of paintings, which automatically reduces their value. His large-scale work, in turn, presents some indefinite matter, which results from the artist’s eschatological reflections, and perfectly illustrates his internal conflict between the two worlds – the sacred and the profane.

58 M. Widawski, quoted in A. Krzemińska, “Figa a figo-fago. Polacy klną jak szewcy. Dlaczego tak bardzo lubimy wulgaryzmy?” [Poles swear like sailors. Why do we like profanity so much?], Polityka 2017, no. 12, https://www.polityka.pl/ tygodnikpolityka/nauka/1552995,1,polacy-klna-jak-szewcy-dlaczego-tak-bardzo-lubimy-wulgaryzmy.read [accessed:

57 Wywiad autora tekstu z T. Milanowskim, październik 2017 r., mpis, archiwum M. Maksymczaka.

16.10.2018]. The artist himself pointed to this article.

i to przewrotnie, a teraz zajmuje mnie malowanie jakiejś wizji, nieokreślonej materii. Trudno mi określić, co to ma być, nie chcę malować tego, co znam, mimo że w naturze jest wiele ciekawych mikrokosmosów57.

In light of this statement, the artist’s abstract paintings can be regarded as a representation of some matter of another world. Therefore, contrary to the meanings assigned by the history of art to expressive abstraction, compositions by Tomasz Milanowski suggest the openness to transcendence, an unspecified space. His paintings are created from the mutual reflection of painted canvases, which resembles the technique of monotyping. As the author suggested, this refers to how the veil of St. Veronica was made, on which the image of the face of Jesus was imprinted.

The large-format works are complemented by six small canvases that originally served the artist as pallets nailed to a wooden board. With time, interesting painting compositions emerged there. It happened casually and beyond the artist’s control. Some of them look like abstractions, others like colourist landscapes. Especially one of them looks like a landscape with a view of green meadows, forests and clouds, which resembles the landscapes of Tadeusz Dominik, under whom the artist developed his degree piece. On some of the small-format canvases, the mentioned swearword appeared. Unfortunately, not all these works were fully visible in the exhibition. Some of them were shown in a fragmentary way, and others presented only their reverse because the artist as if carelessly put them in the corner of the room. Bołtryk Heban first crushed them, creating a ball, and then kicked them towards the corner. There, each of the dropping paintings, got partly obscured and “stuck” in expressive wrinkles. The kick gesture reflected the gesture of spreading paint on the canvas.

Dopełnieniem wielkoformatowych dzieł jest sześć małych płócien, które pierwotnie służyły twórcy jako palety przybite do drewnianej deski. Z czasem powstały na nich interesujące kompozycje malarskie. Doszło do tego mimochodem i w niekontrolowany przez artystę sposób. Niektóre z nich wyglądają niczym abstrakcje, inne prezentują się jak kolorystyczne pejzaże. Szczególnie jeden z nich wygląda jak krajobraz z widokiem na zielone łąki, lasy i chmury, co przypomina pejzaże Tadeusza Dominika, u którego twórca zrealizował dyplom. Na niektórych z małoformatowych płócien pojawił się wspomniany wulgaryzm. Niestety, nie każda z tych prac była na wystawie widoczna w całości. Część z nich ukazano fragmentarycznie, a jeszcze inne zaprezentowały wyłącznie swój rewers, ponieważ artysta niedbale wcisnął je specjalnie w kąt sali. Bołtryk Heban najpierw zgniótł je, tworząc kulę, a następnie kopnął w kierunku narożnika. Tam każde z płócien opadając, częściowo się przesłoniło i „zastygło” w ekspresyjnych zgnieceniach. Gest kopnięcia odpowiadał zamaszystemu gestowi rozprowadzania farby na płótnie. Jak wspomniał artysta, wystawione

obrazy są stworzone jako akt polityczny, a nie w celach wesołych, wydzieranych kolorków, przemyślanej kompozycji w stylu amerykańskiej abstrakcji ekspresjonistycznej. Dla mnie bardzo ważne […] jest przesłanie, a nie wygląd estetyczny tych obrazów. Obrazy są być 58 M. Widawski, cyt. za: A. Krzemińska, Figa a figo-fago. Polacy klną jak szewcy. Dlaczego tak bardzo lubimy wulgaryzmy?, „Polityka” 2017, nr 12, https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/nauka/1552995,1,polacy-klna-jak-szewcy-dlaczegotak-bardzo-lubimy-wulgaryzmy.read [dostęp: 16.10.2018]. Na ten artykuł wskazał sam artysta.

As the artist mentioned, the exhibited

paintings are created as a political act, not for the purpose of happy, torn out colours, it is a thoughtful composition in the style of American abstract expressionism. For me, the message is very important […] and not the aesthetic appearance of these paintings. Paintings are perhaps painted in the American style, but the word is Polish and an expression of my ultra-subjective, but also, I hope, universal rebellion. […] I use expressionist abstraction as a tool for my social and political agitation. I despise pure aesthetisation of informalism. I indulge […] in mixing the aesthetics of abstract expressionism

Painting bigger than a wardrobe

Obraz większy niż szafa

Artysta skupiając uwagę na wartościach malarskich, postanowił zaakcentować ekspresyjny wymiar konkretnego wulgaryzmu, który został tutaj wykrzyczany mocnym głosem, stanowczo i wielokrotnie. Wrażenie to potęguje wizualny zapis i energia wpisana w ślady zamaszyście rozprowadzonej farby. W zindywidualizowanym napisie „kurwa” można odczuć niemal fizyczną obecność piszącego, zrekonstruować ruch pracy jego ręki. Rodzi się tu wrażenie chwilowości, spontaniczności i świeżości, tak jakby słowo zostało wykreślone tuż przed chwilą, w jednym momencie; jakby artysta jeszcze przed sekundą stał przed obrazem, machając pędzlem. W ten sposób słowo-napis można potraktować jako ślad jego życiowej energii.

Bigger than a wardrobe

Większy niż szafa

The artist, focusing on painting values, decided to emphasize the expressive dimension of a specific swearword, which was yelled here in a strong voice, firmly and repeatedly. This impression is heightened by a visual record and energy inscribed in the tracks of the spreaded paint. In the individualized inscription, you can feel almost the physical presence of the one writing, reconstruct the movement of his hand. There is an impression of temporality, spontaneity and freshness as if the word had been written just now, in one moment; as if the artist was standing in front of the painting a second before, waving his brush. In this way, the word-inscription can be treated as a trace of his vital energy.

bo używanie brzydkich słów sprawia wrażenie, że jesteśmy groźniejsi, agresywniejsi i twardsi”58. Na jednym z wielkoformatowych obrazów słowo wybija się z jasnej, biało-turkusowej przestrzeni. Na drugim zajmuje całą jego płaszczyznę, wyklejoną kolorowymi kawałkami papieru, co przypomina słupy ogłoszeniowe z pozdzieranymi i popisanymi plakatami. Powierzchnia trzeciego obrazu również została wyklejona kolorowym papierem. Jednak tutaj jest on mniej postrzępiony, a zamiast wulgaryzmu znalazły się takie zdania jak: „Wyłącz mnie” – to napis, który wraz z rysunkiem strzałki widniał na ścianie tuż obok włącznika światła w pracowni twórcy w Grodzisku Mazowieckim.

59 Mail P. Bołtryka Hebana do autora tekstu, 5.03.2018. 60 E. Domanowska, Ogród w środku zimy, „Exit” 2011, nr 2 (86).

In this way, the latest paintings by Paweł Bołtryk Heban clearly differ from the monumental compositions of exotic flowers painted by him not so long ago. His series of philodendrons, “where [we can find] the dynamics of plant growth, its complex structure and the richness of spatial relations between winding sprouts”, according to Eulalia Domanowska were characterized by colourist sophistication. According to the critic, in those paintings “nature acquires […] an almost mystical character […] as a divine, perfect creation, contrasting with the defective creations of human hands.”60 Thus, the earlier acts of subtle elevation, colour harmony were in the current work of Bołtryk Heban transformed, replaced with a poetics striking with vulgarisms, aggression and nervous opposition.

Speaking literally and metaphorically, the paintings presented at the show speak, that is, they do not give in to hiding behind the wardrobe, their content is, more or less, involved. The compositions want to speak, they want to be noticed not only from the formal point of view but also because of their meaning. Artists willingly undertake non-artistic issues, and their intention is to respond to reality. Thus, they oppose both the post-thaw art of Aleksander Kobzdej and the recent tendencies on the art scene, where painters feel the “reality fatigue” since about 2005.61 This withdrawal from commenting on contemporary matters is today most common among the youngest painters, recent Academy students, whose art, as Piotr Policht noted, “balances on the border of figuration and abstraction, confines itself to a narrow repertoire of formal means and simple signs. It rather mocks itself than the surrounding reality. And above all, it is immersed

P. Bołtryk Heban’s e-mail to the author of the text, 5.03.2018.

E. Domanowska, “Ogród w środku zimy” [Garden in the middle of winter], Exit 2011, no. 2 (86).

Painting bigger than a wardrobe

Obraz większy niż szafa

W ten sposób najnowsze obrazy Pawła Bołtryka Hebana wyraźnie odbiegają od jeszcze nie tak dawno malowanych przez niego monumentalnych kompozycji z egzotycznymi kwiatami. Jego serie filodendronów, „gdzie [znajdziemy] dynamikę wzrostu rośliny, jej skomplikowaną budowę i bogactwo przestrzennych relacji między wijącymi się pędami”, zdaniem Eulali Domanowskiej odznaczały się kolorystycznym wysmakowaniem. Według krytyczki, w tamtych obrazach „natura nabiera […] niemal mistycznego charakteru […] jako boskie, doskonałe dzieło, kontrastujące z ułomnymi tworami ludzkich rąk”60. Zatem wcześniejsze akty subtelnego uwznioślenia, kolorystycznej harmonii zostały w aktualnej twórczości Bołtryka Hebana przenicowane, zastąpione poetyką epatującą wulgaryzmami, agresją i nerwowym sprzeciwem.

Therefore, this is not only a critique of Poles’ passion for vulgarization, but at least two more things. When painting the swearword on small canvases, the artist dissented the aesthetic and decorative function of painting. He rejected Tadeusz Dominik, Jan Cybis, and at some stage Aleksander Kobzdej’s distancing the painting from involvement. Bołtryk Heban, in a literal and figurative sense, put colourist painting in the corner. The gesture of rejecting the painting focused on formal decisions corresponds with the political attitude of the artist, who in his large-format compositions reveals his negative emotions caused by the current political situation in the country. In the structure of the image field, the creator defiantly wound up a swearword, because he did not see any other way to attract the attention of the audience. The artist’s rebellion is directed not only against the social and political reality but also the specific concept of painting, as the artist’s small-format works show.

Bigger than a wardrobe

Większy niż szafa

Zatem jest to nie tylko krytyka zamiłowania Polaków do wulgaryzowania, lecz co najmniej jeszcze dwóch rzeczy. Malując „kurwa” na małych płótnach, twórca sprzeciwił się estetycznej i dekoracyjnej funkcji malarstwa. Odrzucił wyznawane przez Tadeusza Dominika, Jana Cybisa i na pewnym etapie przez Aleksandra Kobzdeja zdystansowanie malarstwa od zaangażowania. Bołtryk Heban, w sensie dosłownym i przenośnym, malarstwo kolorystyczne wcisnął w kąt. Gest przekreślenia malarstwa skupionego na formalnych rozstrzygnięciach koresponduje z polityczną postawą artysty, który w wielkoformatowych kompozycjach ujawnia swe negatywne emocje wywołane obecną sytuacją polityczną w kraju. W strukturę pola obrazowego twórca na przekór wplótł wulgaryzm, gdyż nie widział innego sposobu na przyciągnięcie uwagi publiczności. Bunt artysty skierowany jest nie tylko przeciwko rzeczywistości społeczno-politycznej, ale i konkretnej koncepcji malarstwa, co uświadamiają nam małoformatowe prace twórcy.

with images that I see every day on the walls, travelling by train on the route Warszawa Śródmieście – Grodzisk Mazowiecki.59

61 P. Policht, “Ornament to nie zbrodnia. Horyzont młodego malarstwa” [Ornament is not a crime. The horizon of the young painting], Szum 2017, no. 16, pp. 58–72.

może namalowane w stylu amerykańskim, ale słowo jest polskie i jest wyrazem mojego ultrasubiektywnego, ale również, mam nadzieję, uniwersalnego buntu. […] Używam abstrakcji ekspresjonistycznej jako narzędzia do moich agitacji społeczno-politycznych. Sam estetyzm informelu mam w pogardzie. W zamiłowaniu […] mieszam estetykę abstrakcji ekspresjonistycznej z obrazami, które widzę codziennie na murach, jeżdżąc pociągiem na trasie: Warszawa Śródmieście – Grodzisk Mazowiecki59.

Two attitudes have been prevalent in the discourse on painting of the last decades. One has been inherited from the 1960s and implies that painting is a burnt-out institution that only survives thanks to the demand of the art market for this utterly conservative and outmoded art form. […] The other attitude implies that painting is still going strong. It has been fused into innovative hybrids with so many other art forms and media that it

Painting bigger than a wardrobe

Obraz większy niż szafa

As Anne Ring Petersen has observed:

61 P. Policht, Ornament to nie zbrodnia. Horyzont młodego malarstwa, „Szum” 2017, nr 16, s. 58–72. 62 Ibidem, s. 58.

Ibid., p. 58.

Większy niż szafa

Artyści wystawy Większy niż szafa doskonale zdają sobie sprawę, że wielki format uwypukla przesłanie dzieł, skutecznie chroni je przed tak zwaną gadżetyzacją i niebezpieczeństwem zbanalizowania zawartej w nim treści. To ujawnia dystans autorów wobec wymogów rynku sztuki, gdzie małoformatowe obrazy znacznie łatwiej jest wyeksponować i sprzedać. Prywatni kolekcjonerzy najczęściej kupują prace niewielkich rozmiarów, które po zapakowaniu w dekoracyjny papier stają się ładnymi prezentami, gotowymi do wręczenia. Takie podejście do malarstwa, wraz ze wspomnianą „gadżetyzacją”, nadaje dziełu charakter towaru, produktu o wartości łatwo przeliczalnej na realną sumę pieniędzy. Artyści takiemu podejściu do malarstwa się sprzeciwiają. Wielkie kompozycje stosunkowo rzadko są przedmiotami transakcji handlowych. Duży obraz mocniej oddziałuje na widza i na przestrzeń wokół niego. Wielkoformatowy obiekt jest o wiele bardziej kontekstualny, intensywniej wchodzi w relację z przestrzenią. Poprzez niejednoznaczną grę z percepcją odbiorcy oraz napięcie powstające na styku iluzji z rzeczywistością może skutecznie intrygować i zaczepiać. Uczestnicy wystawy chcą w ten sposób przywołać widmo konceptualnego paradygmatu, aby zmierzyć się z nim jako artyści malarze. Konceptualizm lat 70. skutecznie wyparł malarstwo ze sceny artystycznej, znacznie nadwyrężył i zdewaluował jego tożsamość umocowaną w materialnym wymiarze. W następnej dekadzie malarstwo powróciło i od tamtego czasu oferuje nowe sposoby obrazowania. Oczywiście dzieje się to nie tak dynamicznie jak przed konceptualizmem. Mimo to współczesny widz, za sprawą kultury popularnej, jest znieczulony na obraz malarski.

Artists of the exhibition Bigger than a Wardrobe understand that the large format emphasizes the message of works, effectively protects them from becoming gadgets and the danger of trivializing the content contained therein. This reveals the authors’ distance to the requirements of the art market, where small-format images are much easier to display and sell. Private collectors usually buy small-sized works, which after packaging in decorative paper become nice presents ready to be handed over. This approach to painting, along with the above-mentioned “gadgetization”, gives the work the character of a commodity, a product with a value easily convertible into a real sum of money. The artists oppose this approach to painting. Large compositions are relatively rarely subject to commercial transactions. A big picture has a stronger effect on the viewer and the space around them. A large-format object is much more contextual, it intensely enters a relationship with space. Through ambiguous play with the perception of the recipient and the tension created at the junction of illusion and reality, it can effectively intrigue and interfere. Participants of the exhibition want to evoke the spectre of a conceptual paradigm to face it as artists. Conceptualism of the 1970s effectively ousted painting from the art scene, greatly strained and devalued its identity fixed in the material dimension. In the next decade, painting has returned and since then has offered new ways of imaging. Of course, this happens not so dynamically as before conceptualism. Nevertheless, the contemporary viewer, thanks to popular culture, is desensitized to painting.

Bigger than a wardrobe

Mówiąc dosłownie i metaforycznie, obrazy zaprezentowane na pokazie przemawiają, to znaczy nie poddają się zakryciu za szafą, ich treść jest bardziej lub mniej zaangażowana. Kompozycje chcą zabrać głos, pragną być dostrzeżone nie wyłącznie od strony formalnej, lecz także dzięki warstwie znaczeniowej. Artyści chętnie podejmują pozaartystyczną problematykę, a ich zamierzeniem jest ustosunkowanie się do rzeczywistości. Tym samym sprzeciwiają się zarówno poodwilżowej sztuce Aleksandra Kobzdeja, jak i ostatnio zaznaczającym się tendencjom na scenie artystycznej, gdzie malarze mniej więcej od 2005 roku odczuwają „zmęczenie rzeczywistością”61. To wycofanie się z komentowania współczesnych spraw jest dziś najczęstsze pośród najmłodszych malarzy, niedawnych studentów Akademii, których sztuka, jak zauważył Piotr Policht, „balansuje na granicy figuracji i abstrakcji, ogranicza się do wąskiego repertuaru formalnych środków i prostych znaków. Chętniej niż z otaczającej rzeczywistości pokpiwa z samego siebie. A przede wszystkim skąpana jest w ornamentach”62. Autorów niniejszej wystawy wyróżnia nie tylko zaangażowana treść, lecz również zaaferowanie wielkim formatem, który w dalszym ciągu nie jest popularny pośród malarzy w Polsce. Można uznać, że w obrębie sztuki uczestników wystawy dochodzi do przepracowania traumy socrealizmu, nieuchronnie kojarzonego, jak wspomniałem, z płótnami o wielkim rozmiarze. Tylko nieliczni realizują prace w tak dużej skali. Oprócz uczestników pokazu obrazy o wielkim formacie regularnie malują między innymi Leon Tarasewicz, Maciej Świeszewski i Zbigniew M. Dowgiałło.

in ornamentation.”62 The authors of this exhibition are distinguished not only by the involved content but also by their interest in the large format which is still not popular among painters in Poland. It can be said that within art of the participants of the exhibition, the trauma of socialist realism, inevitably associated, as I mentioned, with large-size canvases, is being worked through. Only a few carry out work on such a large scale. Apart from the participants of the exhibition, paintings of large format are regularly painted by Leon Tarasewicz, Maciej Świeszewski and Zbigniew M. Dowgiałło.

has transformed itself and transcended its former limitations. In this sense, the current identity of painting would be the heritage – and the natural consequence – of conceptualism.63

Painting bigger than a wardrobe

Obraz większy niż szafa

The works of Jan Mioduszewski and Maciek Duchowski are part of the second trend. The other artists want to prove that the future of painting is not only about comparing it with other media but also about material experience, direct and subjective communication and the potential of developing space. Thanks to such a chosen optics, painting as such becomes unrivalled because it is the only artistic carrier possessing, as Hans Belting says, a media body that can be experienced “here and now”.64 This, together with its large scale and involved themes, sets a promising future for painting.

W ten drugi nurt wpisują się prace Jana Mioduszewskiego oraz Maćka Duchowskiego. Pozostali twórcy pragną udowodnić, że przyszłość malarstwa nie zasadza się wyłącznie na zestawieniu go z innymi mediami, lecz również na materialnym doświadczeniu, bezpośrednim i subiektywnym przekazie oraz potencjale tworzenia przestrzeni. Dzięki tak obranej optyce malarstwo jako takie staje się bezkonkurencyjne, gdyż jest jedynym artystycznym nośnikiem posiadającym, jak mówi Hans Belting, medialne ciało, którego można doświadczyć „tu i teraz”64. To wraz z jego wielką skalą i zaangażowaną tematyką wyznacza malarstwu obiecującą przyszłość.

Bigger than a wardrobe

Większy niż szafa

dyskursie ujmującym malarstwo można rozpoznać dwa główne nurty. Jeden, odziedziczony po krytycznym okresie lat sześćdziesiątych uznaje to medium za wyczerpane, z gruntu skazane na formalistyczne interpretacje, podtrzymywane jedynie przez rynek sztuki, który pasożytuje na jego wielowiekowej tradycji, zamieniając je w dzieło-towar. Drugi, uznający siłę i witalność współczesnego malarstwa, dopatruje się jego rozkwitu w skłonności tego medium do hybrydalnego łączenia się z innymi dyscyplinami i przekraczania ram, w których zwykło się je sytuować. W tym sensie aktualna tożsamość malarstwa byłaby dziedzictwem – i naturalną konsekwencją – konceptualizmu63.

63 A. Ring Petersen, Introduction, w: Contemporary painting in context, red. eadem, Copenhagen 2013, s. 9 [cytat w przekładzie Michała Zawady]; cyt. za: M. Zawada, Wampiry, zombie, dybuki. Dlaczego malarstwo możliwe jest po konceptualizmie?, „Zeszyty Malarstwa” 2015, nr 11, s. 34–35 [temat numeru Czy możliwe jest malarstwo po konceptualizmie?]. 64 O wyjątkowości malarstwa pośród różnych dyscyplin sztuki, opierającej się na jego właściwościach natury medialnej, pisał Hans Belting; idem, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl, Kraków 2007.

A. Ring Petersen, “Introduction”, in: Contemporary painting in context [ed. eadem, Copenhagen, 2013, pp. 9–10].

64 Hans Belting wrote about the uniqueness of painting among various disciplines of art based on its media nature. Cf. H. Belting, An anthropology of images: Picture, medium, body, Princeton and Oxford, 2014.

Michał Zawada za Anne Ring Petersen pisze, że we współczesnym