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打開時空膠囊
在《爆發年代》 Boom 演出到 1950 年那一段時，舞台上出現一張投 影，上面畫著蘇聯要透過北韓威脅亞洲 的漫畫，在畫面的右下角是大家都熟悉 的番薯圖案，上面寫著「 FORMOSA」。 這是臺灣第一次出現在這齣關於戰後嬰 兒潮的獨腳戲中。
文 / 耿一偉
加拿大角度 3 個阿甘領路進入全球化議題 以通俗文化切入 串起跨國共通記憶
如果要簡單形容瑞克．米勒 Rick Miller 的《爆發年代》在講甚麼，或許我會用 電影《阿甘正傳》 Forrest Gump 來比 喻。在電影中，透過阿甘個人的奮鬥生 涯，帶領觀眾進入美國 20 世紀下半的 重要片刻，比如民權運動、越戰與中國 建交等。《爆發年代》的做法類似，只 是故事主角從一個人變成三個人，故事 線拓展到歐洲與加拿大，時間從二戰結 束的 1945 年開始算，結束於 1969 年。
演出一開場，是瑞克．米勒直接問螢幕 上的母親梅迪 Maddie，說他想知道在 加拿大小鎮出生的戰後嬰兒潮是如何成 長的。梅迪則叫瑞克．米勒去問在芝加 哥的勞倫斯 Laurence，他是非裔美籍， 曾為逃避越戰而移民至加拿大。最後瑞 克．米勒又跑去加拿大的蒙特婁詢問魯 迪 Rudi，而魯迪是出生於奧地利，後來 輾轉來到美國與加拿大。《爆發年代》 就是這三位主角的成長故事。
或許是當代人生命經驗在網路時代變得 更破碎，《爆發年代》的演出中運用了 很多通俗文化的內容，勾起了不少觀眾 的時代鄉愁，在 2015 年首演後，於歐 美各地巡演都大受歡迎，目前全球已演 出超過 350 場以上，今年 1 月 10 日至 2 月 23 日，在紐約演出 7 週。在 2019 年 1 月，瑞克．米勒又製作了續集《X 年代》 Boom X，結構跟《爆發年代》 類似，主要透過音樂、文化與大事件來 講述 X 世代的形成，時間則是 1970 年 到 1995 年。 或許臺灣觀眾會好奇，這樣一齣主要以 北美為歷史主軸的戲劇演出，如何能夠 取得觀眾的共鳴。就現實狀況來說，一 點都不難，因為在 1950 年韓戰爆發後， 臺灣處於冷戰的亞洲前線，而 1962 年臺 視開播與隨後電視的普及，更讓美國的 通俗文化迅速進入我們的生活。舉例來 說，《爆發年代》在 1951 年的段落播放 了卡通《兔寶寶》，這是許多四五六年 級生的共同記憶。實際上，《爆發年代》 中提到從 1950 年開始的各種通俗文化， 不論電影、電視、音樂或消費廣告，臺 灣的觀眾越看會越感到熟悉。
其實，這樣的現象不過是反映了 20 世紀 下半的歷史真相，在東西對抗的冷戰時 期，雙方集團都各自以蘇聯與美國為核 心，而他們也決定了其他國家的文化與 意識形態的走向。不要說臺灣，其實像 是韓國或日本，又何嘗不是在戰後接受 美援並強烈受到美國文化的影響。不過 這齣戲畢竟是加拿大人的作品（瑞克． 米勒是蒙特婁人，在那裡完成大學學 業），總帶有一些不一樣的另類觀點， 沒有完全按照美國的帝國史觀來進行。
有趣的是，今年臺中國家歌劇院的 NTTTIFA ，還有另一齣獨腳戲作品《在月球 的彼端》，是加拿大導演羅伯．勒帕吉 Robert Lepage 的作品，而勒帕吉是瑞 克．米勒的上師，後者於年輕時認識勒 帕吉後，即為他的才華所傾倒，之後與 勒帕吉有許多合作。例如 2010 年在臺北 藝術節所邀約的勒帕吉作品《眾聲喧嘩》 Lipsynch，瑞克．米勒便有參與演出。 所以在創作風格，我們可以看到兩人之 間的共通性，除了擅長獨腳戲外，這些 演出都大量運用了多媒體與科技。不過 瑞克．米勒也有個人專長，就是他的口 技。《爆發年代》最有看頭之處，就是 瑞克．米勒的聲音模仿，可說維妙維肖， 演出中他模仿了 100 位不同角色的聲音， 還有 25 首經典歌曲段落，令人嘆為觀 止。
《爆發年代》花了 3 年時間籌備，而創 作的起因，則來自瑞克．米勒對自己父 親過往生平的好奇。觀眾會在演出中， 對瑞克父親有更多理解，因為他出生自 維也納，最後移民北美。這就是二次世 界大戰後所造成的結構性變化，沒有任 何國家或國民是可以獨立於世界之外， 世界大戰就是促成全球化現象的第一波 爆發。所以即便是一個北美家庭的溯源 故事，裡頭還是有很多元素會跟其他地 方，比如亞洲或歐洲發生關聯。就像我 在文章一開頭提到漫畫裡的 Formosa。
經常與羅伯．勒帕吉一起工作的關係， 勒帕吉的工作方法，也影響著瑞克．米 勒。勒帕吉非常重視觀眾的感受，並將 觀眾納入排練的一部分，經常透過階段 性呈現 work in progress，安排不同階 層觀眾欣賞，並將觀賞回饋納入排練修 改。所以羅伯．勒帕吉的作品，經常在 世界各地大獲成功，不是沒有道理的。 2014 年 1 月，《爆發年代》在加拿大 的卡爾加里劇院 Theatre Calgary 進行， 並於大廳舉辦演後座談，瑞克．米勒回 憶起當時，有一位 18 歲的年輕觀眾舉 手回應說：「我好希望能和祖母一起來 看這場演出，我的祖母幾週前過世了。 透過《爆發年代》的演出，我對祖母能 有多一點理解，在演出中窺探她的生命 經歷。」
這就是《爆發年代》的迷人之處，彷彿 是一個時空膠囊（這也是舞台設計的概 念），將過去帶到我們眼前。對千禧世 代的觀眾來說，他們藉由這個演出，找 到與上個甚至與上上世代的對話空間。 對年長的觀眾來說，則是一趟回憶之 旅。但不論對任何世代，這個演出都協 助我們重溫過往，找到面對紛亂當下的 歷史觀。 在意觀眾的瑞克．米勒，自然也重視臺 灣觀眾的反應，雖然整體演出結構與細 節都相當完整，但依舊保留著因地制宜 的修改空間。於是他在接受臺中國家歌 劇院的邀約後，隨即提出希望能有人協 助他，在演出中找到適當的在地歌曲與 歷史事件，好讓觀眾可以感覺到這齣戲 也是在對他們說話。於是我就成了這齣 戲臺中版的戲劇顧問，協助在地化的改 編建議。
如前面提到，這是三條故事線的《阿甘 正傳》，而在演出的過程，會運用多媒 體與演員表演，去搭配相關年代的文字、 圖像、影片或音樂。如果要外加其他訊 息，就必須考慮到原有設計的脈絡。舉 個例子來說， 1969 年的那一段，所挑 選的歌曲是大衛．鮑伊的《太空怪談》 Space Oddity，這個選擇之所以有道理， 是因為那一年是阿波羅登月，對白裡也 提到了這件事。那一年臺灣最流行的歌 曲，實際上是姚蘇蓉的《今天不回家》， 但如果我們為了讓臺灣觀眾感覺熟悉而 挑了這首歌時，可能就犧牲了原有故事 統一性與主軸──大衛．鮑伊與太空登 月都暗示了一個新的時代的來臨。
其實，當我們看《阿甘正傳》或《阿凡 達》 Avatar 時，故事不須刻意放入臺灣 元素，觀眾才能看懂甚至感動，《爆發 年代》也是如此。我覺得《爆發年代》 所觸及是全球化的現象，特別是裡面有 很多通俗文化的發展，是跟技術發明有 關（比如電視的普及），而這種同步的 現象，就是我們可以看到臺灣與世界相 關的時候。當然，有些歷史大事件是影 響全球的，比如韓戰或越戰。但也有些 事件，臺灣卻不見能與《爆發年代》的 敘述同步，像六〇年代美國的民權運動 時期，而當時臺灣還在白色恐怖，沒有 類似的案例，如果這時候不跟隨大敘事 的方向，而是刻意凸顯臺灣的狀況，反 而效果更好，也說明了歷史的複雜度。 總而言之，《爆發年代》的演出，我們 試圖在不干擾故事進行的情況下，畫龍 點睛地加入了一點臺灣甚至臺中元素。 《爆發年代》要容納多樣的歷史，在演 出上就必須很小心，不能成為一種看圖 說故事的簡報過程。作為勒帕吉的弟 子，瑞克．米勒很明白如何讓演出保持 某種呼吸，以維持觀眾的注意力（我非 常推薦《在月球的彼端》與《爆發年代》 可以搭配一起看）。勒帕吉的獨腳戲之 所以讓人津津樂道，有三個元素，第一 是獨腳戲所要求的表演炫技，第二是舞 台科技的配合，第三是想像力的參與。 《爆發年代》同樣有這三樣特質，第一 項是瑞克．米勒的口技，第二是演出中 的多媒體運用，第三點就是高科技與低 科技的交替運用。
最後一點特別值得說明一下，因為第二 點往往是許多科技劇場的亮點，但創作 者往往忘記了，觀眾會覺得好看的戲， 不是你使用了昂貴的科技或投影。沒 錯，他們會覺得這些技術很厲害，但觀 眾也會想，那是因為他沒有同等的經費 或技術資源，所以表演很厲害，但與觀 眾無關。好看的演出，是台上表演者運 用了觀眾日常生活會使用到的物件或技 術，但觀眾平常卻沒想到可以這樣用。 他們會覺得厲害，心中會拍案叫絕「我 怎麼沒想到可以這樣！」於是才會真正 佩服台上表演。《爆發年代》並非只是 一場以多媒體為勝的獨腳戲，在演出過 程中，瑞克．米勒會交替運用最簡單的 燈光，創造類似皮影或影子戲的效果， 這種低科技的表演，往往需要觀眾想像 力的參與，反而讓觀眾更能投入到演出 當中。
看似娛樂效果十足的《爆發年代》，讓 觀眾得以想像，或許未來我們也需要這 樣一齣能讓不同世代參與的獨腳戲。
