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機器和人的對比與合作
文 / 鴻鴻 圖片提供 / Ex Machina
一對 兄 弟： 哥 哥， 是 永 遠 寫 不 完 論文的天文學博士生兼職教 師 和 電 話 銷 售 員， 同 性 戀 弟 弟 則 是 氣 象 報 告 的 名 主 播。 因 為 母 親 的 死 亡，揭開兩兄弟長久以來的競爭和衝 突。 背 景 是 1960 到 70 年代美蘇的 太空競賽。個人生命歷程和時代意義 巧 妙 共 構 起 一 部 作 品 的 豐 富 意 涵。
《在月球的彼端》 The Far Side of the Moon 首演於 2000 年，這齣已巡演超 過 45 個城市的獨腳戲已經成為當代 劇場經典。它有羅伯．勒帕吉 Robert Lepage 最令人目眩神迷的視覺變化， 但卻是建立在一個簡單卻深刻的哲 思上：萬物都有其陰陽對比。能言善 道的成功弟弟對比害羞木訥的魯蛇哥 哥，美國對比蘇聯，月球對比地球， 人與人的性格差異、國與國的治理哲 學 ⋯⋯ 他 們 互 為 彼 此 的 月 之 暗 面。
在文化與認同矛盾中淬鍊藝術
羅伯．勒帕吉是當前舉足輕重的劇場 導演， 1957 年生於魁北克，曾經留學 法國學劇場，返鄉後從 1985 年開始導 戲，聲譽鵲起。他善於調度娛樂效果 十足的通俗類型（如喜劇、謀殺、愛 情文藝⋯⋯），以角色的人際關係延 伸跨越多重文化與時代的生命史詩。 1990 年起擔任加拿大法語劇院的藝術 總監， 1994 年創立自己的劇團「機器 神」 Ex Machina ──源自希臘悲劇最 終往往神從天降所使用的機械技術。迄 今他跨足不同領域：戲劇、歌劇、演 唱／演奏會、電影創作，並專精自導 自演的獨腳戲──從《達文西》 Vinci、 《艾爾新諾》 Elsinore（改編自《哈姆雷 特》）、《安徒生計畫》 The Andersen Project ，以及這一齣《在月球的彼端》， 一路將單人劇場的可能性發揮到極致。
除了獨腳戲，勒帕吉也擅長眾聲交響的 巨構，如《巨龍三部曲》 The Dragons' Trilogy 、《 太 田 河 的 七 條 支 流 》 The Seven Streams of the River Ota 、《 眾 聲喧嘩》 Lipsynch，完整版均長達 7 、 8 小時。他幫英國搖滾音樂家彼得．蓋布 瑞爾 Peter Gabriel 導演了兩次世界巡迴 演唱會；為同樣奠基魁北克的太陽馬戲 團導演了耗資兩億美元的拉斯維加斯大 秀 KÀ；指導溫哥華 2010 冬季奧運，為 紐約大都會歌劇院 2013 年紀念華格納兩 百年誕辰導演新版《尼貝龍指環》，以 及 2018 在溫哥華首演的歌劇《魔笛》。
勒帕吉的藝術雖受普世鍾愛、卻又難以 模仿，因為他的情節和主題都非常個 人。《在月球的彼端》探究科學世界， 卻可視為他最私密的作品。關於性別、 性向及身分，關於文化認同，關於溝 通之矛盾，關於個人和世界的連結。 這些多少與他的成長有關：他出身魁 北克，卻成為加拿大之光。他的生命 兼跨兩種語言、兩個國家（他說過： 「我是個溫和的獨立主義者。」），他 用雙語創作，甚至他的獨腳戲也一直 有一位分身演員：伊夫．雅克。這一 切都讓他冥冥中成為這個分離世界的 代言人。甚至他引起的爭議── 2018 因啟用白人演員演出黑人奴隸歌謠導 致新戲停擺，也牽繫到兩個種族的連 結，是歧視、還是代言的文化政治。
勒帕吉的劇場最令人印象深刻之處， 在其對技術的高度重視──未必是高科 技，但卻能以其創意達成前所未見的效 果。他的手法不拘一格，皮影、偶戲、 默劇、歌劇、舞蹈、脫口秀、即時轉播、 紀錄影像等形式，往往會隨著情節流轉 而自然出現，不著痕跡地完成任務。使 用這麼多不同形式，一方面是為了遊戲 與觀賞的樂趣，另一方面，則和勒帕吉 的人生觀有密切牽連。這些手法避免了 一成不變的表現慣性，也避免了停留在 「正面切入」的觀點。在變換角度中， 觀眾有了更多想像、更多投入，卻得以 不致卡死在事物的單一面向，而弔詭 地，更接近勒帕吉想展現的多層真實。
《在月球的彼端》配合美國前衛音樂教 母蘿瑞．安德森 Laurie Anderson 迷幻 的音樂，一個人說完這令人目不暇給的 故事。舞台上，一塊燙衣板可以變成嬰 兒推車、手術床、健身器材、摩托車， 一個飲料杯和鹽罐可以變成火箭。結尾 時，主角從候機室飄向太空的無重力 狀態，事實上是演員在地板上擺動身 體，再以立面鏡像反射造成的「現場特 效」。這意象又連結到以臍帶溝連母體 的胎兒，象徵離開母體的冒險渴望，以 及難以割捨的生命聯繫。但昇華的想像 又伴隨著自殺的暗示，個人與時代的矛 盾共存是如此地令人揪心。這些意象串 聯勾勒出事物間隱密的鏈結，帶領我們 以全新角度體驗日常生活的內在歷險。
角色變身的多重意涵
魁北克的歷史就是一部殖民史，愛斯基 摩人／印地安人自古就居住在加拿大， 法國與英國殖民者先後來到，從法屬 「新法蘭西斯公司」、大英國協殖民到 英語系聯邦政府，甚至美國、日本等跨 國資本殖民的介入，居民受到不同層級 的殖民與壓迫。勒帕吉以跨領域手法呈 現的跨文化／跨性別主題，反映了魁北 克與加拿大之政治與文化的統獨議題， 他在表演上的變身癖好更徹底地表達出 現實生活中角色轉換的兩難或自得。通 常一人分飾多角的結果，為讓觀眾易於 區隔，角色設計通常都有鮮明的特徵， 以致難免趨於平面。勒帕吉相當自覺地 擺脫此弊。他的角色固然仍有易於辨識 的特徵，卻都擁有不只一個面向，隨著 劇情發展而在觀眾面前一一展佈開來。 這樣的轉換，必須先讓角色博得觀眾信 賴，若沒有準確生動的表演，無以為功。
獨腳戲的最大特色，便是談話的對象 永遠不會出現在舞台上，造成每個人 都自成孤獨宇宙的印象。這種對單人 表演的執著，將劇場回歸到最原始的 型態──希臘戲劇最早即是從單人開 始發展。當技術統御了這個時代的劇 場，極其弔詭地，站在機器上扮神的， 還是一個「人」。所有技術無非為了 成就一具肉身的表演，而這位全能演 員也必然成為全劇焦點。這樣看來， 「機器神」和看來離技術最遠的「貧 窮劇場」，倒不見得是地球的兩極， 反而在勒帕吉的設計下，成為兜過一 圈繞回來後，兩個何其鄰近的位置。
1990 年代中期，勒帕吉曾有將近十年 的時間專注於電影拍攝，產出 5 部電 影，大多改編自他的劇場作品，最後一 部便是《在月球的彼端》。同時他也 在劇場中頻繁使用影像，影像和現場表 演的結合，已成為他作品的一大特色。 影像引進真實，卻營構出更大的魔幻， 就像他的劇場藝術奠基於寫實，卻又跟 傳統寫實主義大相逕庭。他以局部暗示 的手法達到不可思議的寫實效果，例如 《在月球的彼端》，景片上的一個圓形 玻璃可以瞬間變成魚缸、洗衣機或月球 表面，而將整個舞台空間在觀眾腦海 裡，瞬間轉換成起居室、洗衣間或太空 艙。讓寫實空間不斷變換角度的視覺要 素，與勒帕吉不斷轉移思考焦點的敘事 邏輯，有其形式與主題的暗示契合。 所有勒帕吉的原創劇作，都有一個層 次繁多、情節引人入勝的故事。正由 於他喜歡說故事帶來的親和力。「通 俗」在他手裡，就像寫實的表象一樣， 是勾引觀眾投射自身經驗的手段。但 是我們別想輕易全身而退，等在後面 的永遠是始料未及的深沉複雜感受。
「機器神」劇團強調製造心靈魔幻的技 術向度，但勒帕吉始終堅持採用的只是 幻燈、投影、錄影、鏡面等「低階」的 技術，因為他的視覺奇蹟，倚重的是創 意觀念，而非昂貴技術。雖然後來他的 委託製作動用了更龐大的技術資源， 但意念還是單純的： KÀ的舞台是一片 360 度可以在空中翻轉的板子，《指環》 則用了重達 45 噸的 24 片金屬角柱演 完四部曲。可以說，他是在用小劇場概 念翻玩大劇場，用個人意志在探索宇 宙。當然從表演到幕後，這些技術的配 合是極為精密的，仰賴一絲不苟的專業 精神。勒帕吉不斷提及，限制如何激發 創意，創意如何帶來自由。這，或許是 我們欣賞勒帕吉神乎其技的演出時，更 值得借鏡之處。
©Pierre Dury
演員伊夫．雅克 談《在月球的彼端》的演出與技術
當勒帕吉第一次找我擔任他原本的角色時，我真覺 得不可思議。我起初沒有看過演出，等看到時，我 非常震驚，並告訴他：「天，你不能指望我那樣 做！」他笑著告訴我回頭再看一次，這次是從後台 看的，結果發現比看起來可行得多。
《在月球的彼端》不像勒帕吉後來的一些作品（例 如《 887 》）那樣依賴技術，但仍然是他令人難忘 的作品之一。作為演員，我從不依賴技術，但同時， 我尊重這些設備和裝置本身就是角色，並且是跟我 演對手戲的人。儘管我是舞台上唯一的演員，但我 也得到了 10 名出色的劇組成員的支持，他們協助 實現了從偶到燈光切換點的所有技術執行，全神投 入完成這個出色的演出。
我們常說，一齣戲只有演到 50 場之後，演員才真 正理解該如何表演。但通常，一個演出能演到 25 場就可以偷笑了。這就是為什麼我如此感謝有幸從 2001 年起參演《在月球的彼端》達 370 場，得以 真正了解這個演出。我很感謝能與勒帕吉合作，與 他一起工作的機會使我成為了今天的我。
2020 NTT-TIFA 羅伯．勒帕吉 X 機器神《在月球的彼端》 4.24 Fri. 19:30 4.25 Sat. 14:30 4.26 Sun. 14:30 大劇院
