演出曲目
Program
塞爾蓋•拉赫瑪尼諾夫（1873-1943）： 第一號鋼琴奏鳴曲，第三樂章
SERGEI RACHMANINOFF(1873-1943):
彼得•伊里奇•柴科夫斯基（1840-1893）： 〈啊！哀莫大於心死〉，選自歌劇《黑桃皇后》 沃夫岡•阿瑪迪斯•莫札特（1756-1791）： 〈我雖然被他遺棄過〉，選自歌劇《唐喬望尼》
Piano Sonata No. 1, 3rd movement PYOTR ILYICH TCHAIKOVSKY(1840-1893): ‘Ax! истoмилacь я гopeм’, from Pikovaya Dama (Queen of Spade) WOLFGANG AMADEUS MOZART(1756-1791): ‘Mi tradi quell'alma ingrata’ , from Don Giovanni
沃夫岡•阿瑪迪斯•莫札特： G大調鋼琴三重奏，K. 564，第二樂章
WOLFGANG AMADEUS MOZART:
--中場休息--
--Intermission--
塞爾蓋•拉赫瑪尼諾夫：《紫丁香》
SERGEI RACHMANINOFF: Lilacs, Op. 21 No. 5
Piano Trio in G major, K 564, 2nd movement: Andante con variazioni
留白部位提供觀眾 打洞收藏之用
PYOTR ILYICH TCHAIKOVSKY: 彼得•伊里奇•柴科夫斯基： A小調鋼琴三重奏，作品50，第二樂章之主題變奏曲 Piano Trio in A minor, Op. 50, II.(A) Tema con variazioni: Andante con moto
塞爾蓋•拉赫瑪尼諾夫： D小調鋼琴三重奏，作品9，第二樂章
演出時間│ 2013年12月21日（星期六）2:30 PM 演出地點│ 國家演奏廳 National Recital Hall, Taipei 主辦單位│
演出長度│上半場約60分鐘，下半場約60分鐘
SERGEI RACHMANINOFF: Piano Trio in D minor, Op. 9, 2nd movement : Quasi variazione
演出者
主講、鋼琴│顏華容 Artemis Yen, lecturer & piano 女
高
音│林玲慧 Ling-Hui Lin, soprano
小
提
琴│李宜錦 I-Ching Li, violin
大
提
琴│韋智盈 Chih-Yin Wei, cello
1︱天才與北國的未竟之緣
演出者介紹 主講、鋼琴｜顏華容
小提琴｜李宜錦
她彈琴、她寫作，多思多想是 她的習性，觀察入微是她的天分。 顏華容是國內頂尖鋼琴家中極少 數兼有廣闊曲目、紮實演奏能力、以 及學術與寫作聲望者；是台灣最活躍 的鋼琴家之一，獨奏、室內樂、協奏 曲演出、講座皆廣受好評。 從未胸懷大志要成為鋼琴家，顏華容卻在1997 年12月以多項最優成績成為俄羅斯國立莫斯科柴科 夫斯基紀念音樂學院（Moscow State Conservatory named after P. I. Tchaikovsky ）成立近 150 年來 第一位獲得鋼琴演奏最高文憑－鋼琴演奏博士 （ИсполнительскаяАспирантура）的台灣 人。歷年獲台灣省音樂比賽各組鋼琴、作曲、大提 琴獎項。以第一名由國立藝術學院畢業後赴俄，師 事俄羅斯鋼琴巨擘涅高茲教授（H. G. Neigaus）兩位 嫡傳弟子－馬里寧（E. V. Malinin）、撓莫夫（L. N. Naumov）教授，濡慕於俄羅斯鋼琴傳統，成為音樂 文化傳譯者。
2002年以碩士學術科特優 獎畢業於新英格蘭音樂學院，同 年成為國家交響樂團副首席， 2004 年受聘為樂團首席至今。 精湛琴藝屢獲國際樂壇肯定： Musicorda Concerto Competition首 獎、Fischoff International Chamber Music Competition銀牌；亦受邀於泛太平洋音樂 季（ 1998 ）、坦格塢音樂季（ 2000 ）以及德國 什列斯威－霍爾斯坦音樂節（ 2001 ）擔任樂團 首席之殊榮。除樂團演奏之外，李宜錦亦致力於 推廣現代音樂及涉獵各領域演出，受邀發表美國 現代作曲家Alan Fletche、第34屆葛萊美得主John Corgliano及John Harbison等人之作品，並亞洲首 演美國作曲家Susan Botti小提琴協奏曲《在黑暗 中》(Within Darkness)。應小提琴家胡乃元之邀成 為Taiwan Connection創團成員之一，並參與雲門 舞集II《跳 TONE》及奇美藝術基金會數位典藏 計畫示範演出名琴，致力推廣音樂到每個角落。
女高音｜林玲慧
大提琴｜韋智盈
2000年留學義大利考入布雷 夏國立音樂院（ Conservatorio di Brescia）聲樂組，隨旅義女高音朱苔 麗教授學習。在校攻讀聲樂、室內 樂博士雙主修學位，2007、2011年 夏天以最高成績「嘉獎滿分」取得 聲樂與室內樂文憑。在義大利多年 與名歌劇導演Enrico Conforti學習歌劇詮釋。畢業後 曾受聘於布雷夏音樂院擔任朱苔麗教授聲樂助理並 任合唱團聲樂指導，其間亦為布雷夏市多所音樂學 校的聲樂教師。現為國立台北教育大學音樂系專任 助理教授 。
投注於大提琴演奏生涯的青 年演奏家韋智盈，十歲習琴以 來，便於各項音樂比賽中嶄露頭 角， 1992 年榮獲 ICRT 「青春之 星」獎學金及台北市交協奏曲比 賽大提琴第一名，並於國家音樂 廳演出舒曼大提琴協奏曲。1997 年榮獲聯合報「王惕吾先生」獎學金，並於次年 再度蟬連。 2000 年通過中正文化中心樂壇新秀 甄選，於國家演奏廳舉行個人獨奏會。在學習音 樂的過程中，以優異成績甄試進入國立台北藝術 大學音樂系，取得學士學位後，考取德國國立漢 堡音樂學院，師事Wolfgang Mehlhom；為提升自 我演奏層次，多次參加Peter Buck、Young-Chang Cho 及 Wen-Sinn Yang 大師班研修大提琴演奏。 1998年假德國漢堡市音樂廳舉行大提琴獨奏會， 並以最優異成績取得碩士學位。目前擔任國家交 響樂團大提琴助理首席，台北鋼琴三重奏團創始 團員並任教於實踐大學音樂學系。
國內重要演出： 2011 / 10 / 09、10 NSO2011國慶音樂會《千人合唱 ─馬勒第八》， 擔任第二女高音 2012 / 01 與NSO交響樂團錄製 ﹝樂典08 錢南章﹞《四首原住民藝術歌曲》 2012 / 07 / 25-30 NSO跨國歌劇《蝴蝶夫人》， 擔任女主角「蝴蝶」 2013 / 03 / 02 國立中正文化中心主辦《落葉傾 城 張愛玲》，飾演「段綾卿」
2︱天才與北國的未竟之緣
樂曲解說 撰文│顏華容 音樂俄羅斯，俄羅斯音樂 從俄羅斯、到俄國、到蘇聯、再到今天獨立國 協中的俄羅斯聯邦，這個如今佔地球超過一千七百 萬平方公里的國家，縱然龐大，卻很少忘記曾經 深深影響過他們總體經驗、成就歷史點滴的「個 人」。走過俄羅斯城市街頭，傑出的音樂家、詩 人、文豪、導演、演員等的紀念碑，就在屋簷、在 窗台上默默地守護著這個他們以生命熱愛、用天份 滋養的土地。 然而，如今令人欣羨甚至崇拜的俄羅斯音樂成 就，並非僅由少數炫技名家叱咤世界樂壇撐起，我 們所聽到的俄羅斯、蘇聯作品與演出，乃是歷經多 種文化在時代更迭的衝突與融合的精華。 俄羅斯「傳統」的源由 俄國音樂界對「傳統」的重視超乎外人想像， 也許是這份對傳統的敬畏，使得俄國的音樂發展， 在十八世紀開始全面移植西歐主流之後一個世紀之 間，就能自立治學嚴謹足以與西歐匹敵的學院傳 統，而這種傳統在十九世紀末到二十世紀上半的戰 亂與高壓統治之下，粹練出凜凜不可小覷的實力與 成就。所謂「全面」移植，表示十八世紀晚期在皇 室主導下極度西歐化的俄國，中上階層移植了西歐 藝文圈的所有活動，從專業與業餘的學習、演出， 到專業與業餘的紀錄報導，乃至評論都出現在俄 國，而接受西歐教育與思想薰陶的俄國仕紳階級、 實業家，受到歐洲風起雲湧的民族主義風潮影響， 紛紛以贊助本土藝術家為時尚－天時、人和，觸發 了俄國音樂的自主性。 由合唱發軔 雖然世人多半由十九世紀晚期瑰麗的俄 國器樂作品認識俄國音樂，但聲樂才是俄羅 斯音樂最深最厚的根基，因為「歌」是音 樂 中 最 「 貼 近 大 眾 與 民 主 」 （ п о п ул я р н ы й и демократический）的音樂形式。 「популярный」和「демократический」這兩個 字，闡述的是歌曲「貼近普羅全民」、「不分尊 卑不分能力人人皆可為之」的特質，因為少了 「樂器」這個媒介，當然也少了一些門檻。 在俄國，合唱指揮的地位與交響樂指揮不分軒 輊－其實俄羅斯的專業音樂教育體制就是開始於歌 唱學校。不論是十八世紀中期在烏克蘭地區的歌唱 學校，或是十八世紀末於聖彼得堡成立的皇家歌唱 團（Royal Capella），都是以培養皇室所需的專業 歌者為目的。至今，俄國音樂院教育體系中，指揮
學生分屬管絃樂系與聲樂系，涇渭分明，各自深 入鑽研兩種領域。 在彼得大帝（Peter the great, 1672-1725）遷都 並大舉西化前，東正教教會一直將音樂視為宗教 的附屬品，極端箝制世俗音樂的發展，俄羅斯縱有 作曲家，這些為宗教、儀式音樂順應場合而譜曲的 作者並沒有留名；遲至十八世紀中，俄羅斯的「音 樂」才有獨立成為「專業」或「職業」的契機－彼 得大帝強勢壓低東正教教會地位：他刻意虛懸莫斯 科牧首多年，且敕令俗世人進駐教會議事系統，成 功地減弱俄羅斯東正教教會，於是「皇家品味」與 宗教勢力結合，在蘇聯政體繼起之前，政教合一的 操作繼續主宰俄羅斯文化主流。 深化為俄羅斯文化藝術與創意之泉源－「技巧之 歐化」與「斯拉夫素材」 有了充沛的歌唱音樂根柢，皇家「強力進 口」的義大利歌劇，也在俄羅斯迅速發展，密集 學習與欣賞綜合了多種表演與造型藝術的精粹， 使俄羅斯樂界迅速吸收西歐精華，旋即於十九世 紀末快速竄起，成為音樂世界不可忽視的強權之 一。而聲樂正是俄羅斯音樂在歐化與保持本土特 色兩種路線間的交集，融合了「語言特質」的 「歌唱性格」更是詮釋俄羅斯音樂萬萬不可忽視 的一點。 拉赫瑪尼諾夫－歐化技巧與斯拉夫精神的完美結合 拉赫瑪尼諾夫，是創作者，也是追隨者；被 喻為二十世紀鋼琴巨擘之一，拉赫瑪尼諾夫更鍾 情於創作、更在乎指揮的能量，然而有太多太多 實與虛、對與錯被加諸在他與他的作品上，使得 真正的拉赫瑪尼諾夫－那位因為走過年少輕狂、 情緒狂野跌宕、奢華揮霍、甚而以貪杯麻醉自 己…等等足以危及音樂與生活長期發展的「虛 擲」，轉而將人生與專業緊緊、牢牢地定下來， 定在溫良恭儉讓上，定在一個小小的、「確實」 屬於自己的存在上，那就是音樂。 太前衛？太自我？第一號交響曲和第一號鋼琴奏 鳴曲 在我的心中，拉赫瑪尼諾夫的個人語彙早在 第一號鋼琴協奏曲就開始試驗，跨越第一號交響 曲首演失敗（1895/96）、第二號鋼琴協奏曲復起 （1900/01）、客居德勒斯登後靈感泉湧、事業活 躍直至1917革命離鄉（1906/07~1917）、乃至在 美國最後一段時間（Op. 40~45）的極熱門名曲： 第二號鋼琴協奏曲、第二號鋼琴奏鳴曲、第二號 交響曲、第三號鋼琴協奏曲，乃至帕格尼尼主題 狂想曲、《交響舞曲》尤其，都有極清楚可辨認
3︱天才與北國的未竟之緣
的習用音程動機、節奏型態、極其明顯的半音主義 傾向。 作品間材料的類似，甚或是重複，是拉赫瑪尼 諾夫作品中最為特殊的一點。貝多芬日新又新的理 想表現在他總是在追求革新的主題上，而拉赫瑪尼 諾夫的創作核心則更近似於李斯特的循環動機、華 格納的主導動機概念。 第一號鋼琴奏鳴曲－巨作先聲 第一號鋼琴奏鳴曲不但如今仍鮮現場演出，錄 音少見，當然也只有很少人知道第一號鋼琴奏鳴曲 與《浮士德》「可能」的關係。鮮少演出顯然是因 為此曲過於冗長繁瑣（約36至38分鐘），這個毛病 在拉赫瑪尼諾夫創作第二號奏鳴曲時並未「改善」 ─若無1931年的刪減版，第二號奏鳴曲在術科大考 出現比率可能會大降一半吧？另外一個原因，也許 是過於「鋼琴交響化」。拉赫瑪尼諾夫自承： 「這個奏鳴曲簡直是脫韁野馬，而且還能跑得 天長地久遙遙無期，我覺得應該有45分鐘那麼長 吧！這個建構於一個小小的樂思上的巨大架構，或 更精確地說，體例，令我神往。我聽說這是出自於 世界文學名著的三個個性鮮明對比的角色，不過， 一如往常，這種『啟發點』一定是不會被說出來 的，不過我心知如果我『洩漏』這個靈感來源的 話，整個奏鳴曲會比較容易懂，但永遠不會變得 簡單些－這麼長又這麼難的曲子我想是不有人要彈 的，更重要的是，它在音樂上的價值顯得很混沌； 我每每感覺到這應該要寫成交響曲，但由於實在太 鋼琴話了，所以這又變得不太可能。」 拉赫瑪尼諾夫好像恨不得最好沒人知道他 的靈感來源，他只對首演此曲的伊古姆諾夫 （Konstantin Nicolayevich Igumnov, 1873-1948）大 致提了一點、便三緘其口、再也不肯多說。伊古姆 諾夫回憶道：「我聽他（拉赫瑪尼諾夫）說，他譜 寫時心中懸念著歌德的《浮士德》，第一樂章是浮 士德、第二樂章是瑪格麗特、第三樂章是魔鬼帶著 浮士德去參加群魔亂舞的布羅肯峰之夜的飛行。」 然而就像李斯特B小調奏鳴曲一般，作曲家極度地 避免吐露靈感或內容指涉，或許就怕一個在架構、 素材上著墨甚多的純音樂作品被「故事化」，反而 壓縮了音樂素材本體應有的演繹空間，而失之「配 樂化」。 由演奏者的角度看來，此曲的聲響與織度更像 是由交響曲改編的鋼琴獨奏曲：繁密到了幾近繁瑣 的聲部配置、高低音域鮮明對比、令人恨不得多根 手指或手掌更寬大的寬闊音程…光是演奏技巧即可 擬李斯特林林林總總不下百首由歌劇、交響曲、歌 曲改編的展技曲，就更不用說那環環相扣、前後呼 應的主題發展與動機安排了！
「神怒之日」與拉赫瑪尼諾夫 仔細研讀過第一號鋼琴奏鳴曲的人必然 能發現，受到樂迷熱愛的第三號鋼琴協奏曲 中所有內容早已躍然紙上；拉赫瑪尼諾夫將 此曲寫成一個超過半小時的龐然大物，巨細 靡遺地試驗所有「相鄰兩音」的音程關係， 而「神怒之日」（Dies Irae ）這個千變萬變 不離其宗的重要動機，正是展現拉赫瑪尼諾 夫以最精簡材料幻化龐大作品的才能最精采 者。
譜例：「神怒之日」的第一節
拉赫瑪尼諾夫對這首素歌愛不釋手，除 了此曲、著名的《交響舞曲》（ Symphonic dances ）、《帕格尼尼主題狂想曲》、第三 號鋼琴協奏曲、第二號鋼琴協奏曲、交響詩 《死之島》皆將「神怒之日」動機運用得淋 漓盡致。 從拉赫瑪尼諾夫對「神怒之日」動機、 對奏鳴曲式的探索試驗、在歌劇與藝術歌曲 上的成就、對女性心理的觀察與關切，我們 還能上溯到從未踏上俄國土地、卻在俄國文 化藝術發展上影響深遠的音樂天才－莫札 特。 天才與北國未竟之緣 真要舉引證哪幾位作曲家深受莫札特影 響有如引證季節更替對人類生活影響一般困 難，雖有時間、空間之隔，後人仍藉著許許 多多的前人獲其澤被，對於俄羅斯音樂家而 言，莫札特有如空氣、陽光、水一般，無論 是哪一種領域，貝多芬、巴赫、莫札特的音 樂無不是最基本的訓練典籍。 在俄國金獎導演米亥科夫（Nikita Mikhalkov, 1945 - ）的電影《西伯利亞理髮 師》（Siberian Barber, 1998）中，美國軍官大 嘆「莫札特一定是俄國人！」（"Mozart must have been Russian."） 莫札特當然不是俄國人，但為什麼米亥 科夫在一個講述世紀交替的跨文化苦戀的電 影中「必須使用」莫札特作為介質？ 沒有在俄國生活或求學過，可能很難體 會莫札特－這個在十八世紀末只活了三十多 年、亦從未踏上俄國土地的小矮子，對這個 世人心目中居住著高大強悍人種的北國有什 麼樣深刻的意義。
4︱天才與北國的未竟之緣
在自傳《普羅科菲夫》中，十四歲的普羅科 菲夫去信父親，尖酸刻薄地提及一場管絃樂演 出「實在是超乎想像地無聊，他們演奏又臭又 長的某個莫札特的曲子」。就讀聖彼得堡音樂 院期間，普羅科菲夫對自己那傳承卓越的雷謝 替茨基（ Lechtitzky ）傳統的鋼琴老師歐西波娃 （ Ossipov ）堅守的古典鋼琴訓練傳統相當不耐 煩，忿忿不平地說「那老太太老是給我彈莫札 特、蕭邦這類娘娘腔的曲子」；普羅科菲夫的第 一號D大調《古典》交響曲充滿了對海頓、莫札特 代表的時代風格的無情訕笑。普羅柯菲夫對「古 典」風格這麼反感，還以莫札特、蕭邦作為箭 靶，除了主觀的不「尬意」之外，在聖彼得堡度 過反叛少年時期的普羅柯菲夫可能也反叛從彼得 大帝以來，自西歐不斷移植的「義大利+法國+德 國」混種文化。
基親王（Андрей Кириллович Разумовский, 17521836）旅歐期間聽到莫札特的音樂，曾特地寫信向 凱薩琳女皇推薦莫札特，然而女皇卻不巧就是莫札 特多次橫跨歐洲多國巡迴演出間，從未聽聞過神童 演出的唯一貴冑，依照凱薩琳女皇對藝文教育與活 動多所著墨的政績來說，這種失之交臂不可不謂命 運捉弄。 這些演奏家、作曲家、文人、乃至於短期駐俄 的外國使節為俄羅斯帶來他們消化過的莫札特、他 們印象中的莫札特、他們夢想中的莫札特。 莫札特的作品編制琳瑯滿目、長短大小不一而 足、莊諧哀喜皆有，僅歌劇一類就能同時影響音樂 藝術範疇幾乎所有的專業領域，故當下凡遵循歐洲 古典音樂教育體制的課程幾乎完全不可能略過莫札 特。在俄羅斯的國民教育中，音樂、文學與歷史舉 足輕重，這三項教化人民最不著痕跡，還能營造國 民氣質。俄羅斯與西歐主流國家的政治對等交流伊 始於十七世紀末，皇室強勢主導藝術品味的結果， 將義大利歌劇音樂奠基於數世紀以來唯歌樂獨尊的 俄羅斯東正教社會，十八世紀多金的俄羅斯貴族穿 梭於西歐各大都城，莫札特之名也隨歌劇上演遠播 北國，可惜緣慳一面。
緣慳一面
音樂救世主
莫札特不滿十歲即以神童之姿行遍歐洲，孩 提時期他自然而然地汲取旅途中聽聞的各地音樂 資材作為即興演奏的靈感，成年之後仍旅行各 地，莫札特的音樂繼之影響各地樂人，可惜的 是，莫札特沒能踏上俄羅斯的土地就英年早逝， 否則若果真獲聘為沙皇宮廷樂長，則音樂史也許 要大幅改寫。
但或許也因為「遺憾」而增加了想像空間， 大詩人普希金就曾寫下《莫札特與撒里耶利》、 《石像客》兩闕後來成為歌劇腳本的大部作 品，前者脫胎自莫札特生平傳說，後者則援引 莫札特的歌劇《唐•喬望尼》的故事來源；分 別由林姆斯基•科薩可夫（ Rimsky-Korsakov ） 與俄羅斯五人組的精神領袖達格密吉斯基（ A. Dargomyzhsky）分別譜成歌劇。
「在俄國，莫札特就像普希金一樣深植人心」 合唱指揮葛林丹科（Anatoly Grindenko）在訪 談中提到「很難定義莫札特對俄羅斯的影響。俄 羅斯作曲家呼吸的空氣裡有莫札特…（我們很多 人）從小就練習他的鋼琴奏鳴曲，歌劇和彌撒是 合唱必修曲目」
十八世紀的俄羅斯音樂品味由皇室強勢主 導，貴冑多遠赴德、奧、法留學，也與北歐、西 歐貴族聯姻，藝術品味自然受影響，沙皇以重金 禮聘威尼斯歌劇團赴俄長期駐演，形成了優養義 大利品味的環境，也為俄羅斯接受由義大利挪移 至維也納、巴黎的藝術主流品味準備。自彼得大 帝時期起，西歐音樂家就是沙皇與俄羅斯貴族 的上賓，他們的足跡不僅限於聖彼得堡、莫斯 科，還深入西伯利亞、中亞之境； 1792 年，聖 彼得堡愛樂協會成立，立會宗旨寫著「音樂是 協會要務」，這些愛樂紳士們每周可以將妻子 帶來聚會一次；凱薩琳女皇寵信義大利歌劇導 演賈錄琵（Baldassare Galuppi），他在俄羅斯一 手調教出來的得意門生巴爾提尼昂斯基（Dmitry Bortnyansky）更由俄國官方資助赴義大利；不僅 如此，凱薩琳女皇就曾親自譜寫至少六齣歌劇， 爾後成為貝多芬的熱情贊助人之一的拉祖莫夫斯
在所有俄國音樂家中，力主上承莫札特精神 的，莫過於柴科夫斯基；這位在歌劇、交響曲成就 卓著、仍戮力創寫宗教音樂的作曲家將莫札特稱為 「the Musical Christ」不難得知。 柴科夫斯基五歲時，聆聽莫札特歌劇《唐喬 望尼》中，采琳娜的〈親愛的，你將會看到〉 （"Vedrai, carino"），感動得潸然淚下；而使得柴 科夫斯基毅然從公職教育轉向音樂院的，也是《唐 喬望尼》；1875年，柴科夫斯基將《費加洛婚禮》 歌詞譯為俄文；1887年的第四號管絃樂組曲《莫札 特風》（Orchestral Suite No. 4 in G, Mozartiana）更 是直接的尊崇。1893年，柴科夫斯基還將莫札特寫 給鋼琴獨奏的C小調幻想曲，K. 475轉生為一闕四 重唱與鋼琴作品《夜》。
1876年，受俄羅斯記錄報（Russkye Vedomosti Русскія Вѣдомости）所託，至貝魯特音樂節撰寫
5︱天才與北國的未竟之緣
報導與樂評的柴科夫斯基毫不留情地針砭西歐樂界 當紅炸子雞華格納、更抨擊自詡承繼歐洲音樂正統 的布拉姆斯是「庸才」，柴氏坦言聆聽貝多芬作品 後體會到「其作品的確偉大壯美，但卻無法令我傾 心」，令柴科夫斯基感佩為「音樂救世主」的，唯 有莫札特。 柴科夫斯基致友人信中提到莫札特G小調 絃樂五重奏的慢板「世上無人能如此以音樂如 此精地闡釋無可寬慰、萬念俱灰（ resigned and inconsolable sorrow）」 萬念俱灰？ 你說柴科夫斯基過度幻想，但我想告訴大家， 舉凡這些能夠寫作令人累世傳頌的歌劇、交響曲的 作曲家，這些創作者們，他們的日子沒有朝九晚 五，卻是沒天沒夜；他們的生命不一定有長長久 久，卻有死去活來－在否定與肯定、在堅持與放棄 間的生與死。 或者也因此他們更有同情心，對那些不得不活 在夾縫與邊緣中的人們，最貼近的例子，莫過於那 些即便錦衣玉食卻沒有自由的女人們。 女人心事與音樂史 《唐•喬凡尼》一劇最引人注目的女角雖是 喬望尼先生（Don giovanni）試圖調戲的最新獵物 安娜小姐（Donna Anna），不過真正鋪陳愛情複 雜度的，卻是愛薇拉小姐（Donna Elvira）意外出 現，這個舊愛使得雷波雷洛（Leporello）終於正視 自己助紂為虐的事實，而特別為首演愛薇拉一角的 女高音卡塔里娜˙卡拉利耶里（Catarina Cavalieri） 量身訂作的宣敘調－詠嘆調〈多深的罪孽……這個 壞人背叛了我（“In quali eccessi … Mi tradì quell'alma ingrate”）〉除了特製的炫技演唱之外，也透露莫札 特對女性心理的細微觀察。
Mi tradì, quell' alma ingrata, Infelice, o Dio, mi fa. Ma tradita e abbandonata, Provo ancor per lui pietà. Quando sento il mio tormento, Di vendetta il cor favella, Ma se guardo il suo cimento, Palpitando il cor mi va. Mi tradì, quell' alma ingrata, Infelice, o Dio, mi fa. Ma tradita e abbandonata, Provo ancor per lui pietà. Quando sento il mio tormento, Di vendetta il cor favella, Ma se guardo il suo cimento, Palpitando il cor mi va.
這忘恩負義的混球背叛我， 讓我好苦，啊！主啊！ 他背叛我又拋棄我， 但我還是會原諒他。 當我受痛苦折磨， 內心怒吼要復仇， 但眼見他身處險境， 卻不免為他擔憂。 這忘恩負義的混球背叛我， 讓我好苦，啊！主啊！ 他背叛我又拋棄我， 但我還是會原諒他。 當我受痛苦折磨， 內心怒吼要復仇， 但眼見他身處險境， 卻不免為他擔憂。
女人心事與俄羅斯 凱薩琳女皇（ Catherine the Great ， 17621796）統治時期正是莫札特活躍時期。普希金書 寫一名回憶年輕風采，抱怨一代不如一代，大嘆 世風衰敗的老伯爵夫人，也刻畫一名生於優渥與 吹捧、以為愛情、魅力、財富是一切的天真貴族 女麗莎。 《黑桃皇后》改編自普希金發表於1834年的同 名小說，作者在作品中塑造了一個賭徒的形象，揭 示了俄國社會中的陰暗面，為金錢而不顧一切的冒 險發瘋。在原著中，麗莎這個人物後來嫁給了一個 有為的青年，而赫爾曼則被關進了瘋人院。歌劇腳 本與小說有些差異，柴科夫斯基本人參與了腳本的 創作，他改掉了麗莎幸福的結局，想通過死亡來謳 歌純潔的少女形象，並安排赫爾曼因為受到良心的 譴責而自殺，以此表現人性的回歸。另外，歌劇將 小說中的場景搬到了十八世紀，因為當時的服裝華 麗，適合舞台演出。 在普希金原著中，貪婪薰心的赫爾曼在伯爵 夫人鬼魂安排下終至瘋癲；但在柴科夫斯基弟弟 筆下，麗莎薇塔已經得不到十八世紀晚期原著中 的命運反轉。在歌劇第三幕，祖母猝死眼前的慘 狀揮之不去的麗莎薇塔孤零零站在涅瓦河岸， 接近午夜時分，赫爾曼還是不見蹤影；往昔的幸 福、不安與懷疑都如夢般沉沒在黑夜中。赫爾曼 最後來了，但心不在焉魂不守舍的安慰形同意識 到一點真愛落空，只有縱身跳進冰冷河中。 Ах, истомилась я горем... 啊！悲傷令我疲憊不堪 Ночью ли, днем, только о нем 日夜，都只為了他 Думой себя истерзала я... 折磨著自己… Где же ты, радость бывалая? 你在哪裡？那往日的幸福？ Ах, истомилась, устала я! 啊，折磨，令我疲憊不堪 Жизнь мне лишь радость сулила, 生命只許我唯一樂趣， Туча нашла, гром принесла, （但）烏雲帶來閃電 Все, что я в мире любила, 在世間所有我愛者 Счастье, надежды разбила! 幸福、希望通通被摧毀。 Ах, истомилась, устала я! 啊，折磨，令我疲憊不堪 Ночью ли, днем, только о нем, 日夜，都只為了他
6︱天才與北國的未竟之緣
Ах, думой себя истерзала я... 折磨著自己… Где же ты, радость бывалая? 你在哪裡？那往日的幸福？ Туча пришла и грозу принесла, 烏雲襲來風暴將至 Счастье, надежды разбила! 幸福、希望通通被摧毀。 Я истомилась! Я исстрадалась! 我累了！痛苦極了！ Тоска грызет меня и гложет... 愁苦啃噬我 А если мне в ответ часы пробьют, 但鐘響將一點點揭開謎底 Что он убийца, соблазнитель? 他是兇手、是誘惑者？ Ах, страшно, страшно мне!. 啊！太可怕，太可怕了！ 1893-1934「銀時期」文化奇景 在香氛瀰漫的花叢中「命中注定的幸福」 時間到了1900年，俄國的變動隱約，有如遠方 風暴，只聽得見地鳴隆隆；莫斯科路上馬車、人力 車間開始有昂貴的汽車橫行，但好人家的女兒仍舊 沒有戀愛自由。拉赫瑪尼諾夫的藝術歌曲中，甚受 歡迎的〈紫丁香〉，作品21第5首，有著美麗的旋 律、惆悵的和聲與調性轉折。此曲是作品21中，歌 詞取材最特別的一首：此曲歌詞來自閨秀女詩人貝 克托娃（Yekaterina Beketova，1855–1892）的詩， 為這個名不見經傳的小詩譜為一僅有20小節的珠玉 短歌，但拉赫瑪尼諾夫不但多次轉調、轉換拍號轉 換韻律感、還特別在1913年改編成一篇幅稍長的 鋼琴獨奏曲，多少透露作曲家對此曲的喜愛。拉赫 瑪尼諾夫為這首歌曲譜上稍快板，但隨後的鋼琴獨 奏板卻寫著「非快板」，而藝術歌曲標示的拍號是 9/4而鋼琴譜則是3/4，這說明了拉赫瑪尼諾夫對韻 律與速度塑造音樂個性的重視。 По утру, на заре, 每天早晨，破曉之際， По росистой траве, 在沾著露水的草地上， Я пойду свежим утром дышать; 我會去呼吸清新曙光， И в душистую тень, 而在香雲匯聚的陰影， Где теснится сирень, 在開滿丁香之所， Я пойду своё счастье искать... 我就是到那裏尋覓我的幸福…
В жизни счастье одно 在生命中，只有一種幸福 Мне найти суждено, 我想命中注定會找到的， И то счастье в сирени живёт; 幸福就在丁香花叢中， На зелёных ветвях, 在翠綠樹梢， На душистых кистях 在花叢氛氳， Моё бедное счастье цветёт. 我那天可憐見的幸福盛開著。 鋼琴三重奏：音樂對話
1788年，莫札特的G大調鋼琴三重奏英國出 版，隔年醞釀已久的法國大革命爆發，再過兩 年，莫札特終究熬不過長久勞累與病痛，於1791 年撒手西歸。 於是編號K. 564的這闕G大調鋼琴三重奏成為 莫札特最後一闕鋼琴三重奏。 此曲體例簡潔，第一、第三樂章以最常見的 奏鳴曲式與輪旋曲寫成，就連第二樂章變奏曲也 只有區區六個變奏；不過，從演奏認識這個曲子 的人馬上會發現：固然音樂聽來照常可親悅耳， 但莫札特在此曲中卻譜寫了不再整齊易辨的樂器 與樂句語彙。 此曲不但不再於維也納首刷、而於英國出版， 翌年於維也納出版時，方特別註明－就如同以往在 維也納問世同類型作品－「有小提琴與大提琴為伴 奏的大鍵琴或古鋼琴（fortepiano）奏鳴曲」。 雖然莫札特相當「飛遜」地投向音量與音色 幅度更有利於大場地多觀眾的新式鍵盤樂器，但 維也納的聽覺喜好仍舊偏向大鍵琴的音色。 不少音樂學者對於這個「相對『簡單輕 巧』」的「最後一闕」鋼琴三重奏頗有微詞，似 乎一個人接近生命盡頭時，都得寫出什麼偉大得 讓人膜拜的巨作藝班。然而，莫札特卻寫了這麼 一首根本用不到多少時間、用不到多少分析得出 來的作曲技巧、輕描淡寫得令人有點沮喪的鋼琴 三重奏。 無論莫札特是否放眼於逐漸成長的中產階 級業餘愛樂者的市場，此曲由宮廷音樂的風雅 纖巧開步走向即將來臨的常民社會更歡迎的言 簡意賅；幾十年後才會逐漸興起的畢德麥爾 （ Biedermeier）風尚，在這個作品中已悄然出現。 第一樂章的主題群就是個「問題」，莫札特 似乎刻意將原先應該具有二元性、相互形成對比 美感的第一與第二主題寫得十分相近，而發展部 則根本由一個新的主題興起；今晚演出的第二樂
7︱天才與北國的未竟之緣
章則是陪伴莫札特成長與巡迴演出、構織人脈路程中最 擅寫的變奏曲。 與巴洛克時期的變奏曲、海頓與貝多芬對變奏曲形 式著墨甚多、興趣濃厚相較，莫札特的變奏曲精簡且意 圖單純，他的快板變奏幾乎都是循著最明顯的、以聽覺 即可辨認、甚至比較「主題」與變體。而跨越世紀， 十九世紀中、音樂院教育以後，音樂創作不僅只有景仰 的「私淑益」，更有有系統的課程安排，後起之秀的作 品反而更容易以「時空膠囊」般壓縮重現更多不同時空 的音樂語彙。 然而，欽慕巴洛克、活在浪漫的俄羅斯學院派音樂 家們，則直接承接十九世紀德語文化區甚為旺盛的室內 樂寫作態度；在這當中，柴科夫斯基的《紀念一位偉大 藝術家》（“A la mémoire d’un grand Artiste”）鋼琴三重奏 是一闕非常奇怪而特別的「暢銷單曲」，卻也為俄羅斯 室內樂曲目在世界樂壇上取得特殊地位。 其實柴科夫斯基相當反對鋼琴三重奏這種組合， 他認為鋼琴與小提琴在音準與音色上並不契合。然而 柴科夫斯基的贊助人兼「筆友」梅克夫人（Nadezhda Filaretovna von Meck）與尼可萊•魯賓斯坦（Nikolay Grigorievich Rubinstein, 1835-1881）驟逝卻無意間催生此 巨作。 梅克夫人在信中向柴科夫斯基以近乎炫耀的口吻提 到「Bussy」－就是法國作曲家德布西（C. Debussy）為 她與家人寫了鋼琴三重奏。不久之後，1881年3月，俄國 偉大的鋼琴家兼教育家、莫斯科音樂學院的創辦人、提 攜柴科夫斯基甚力的尼可萊•魯賓斯坦病逝，柴科夫斯 基悲痛之餘，在極短時間內寫出畢生唯一一闕鋼琴三重 奏，悼念亦師亦友的魯賓斯坦。 「我可能會將管絃樂曲的素材改寫為鋼琴三重奏， 而非直接創作。」 由柴科夫斯基向梅克夫人說明的信中可見得，柴科 夫斯基意圖充分利用鋼琴交響化特質、以及他對小提琴 與大提琴樂器語彙的通透了解；第一樂章猶如小提琴與 大提琴二重協奏曲，而第二樂章則以十一段變奏充分發 揮三種樂器的各種音色與演奏技巧特色，並以包括圓 舞曲、賦格式寫作、馬促卡（Mazurka）舞曲、西西里 （Siciliano）舞曲風格象徵與故人在音樂與生活上相溽 以沫的情誼「…這些變奏，其實是回憶集錦；比方我們 一起出城到郊外遊樂園，還有我們一起參加的一場舞 會…」每一個變奏都像是一幀留影，每一個曲調都充滿 懷念故人的淡淡哀傷。 在變奏結束後是一個大型後奏，以第一樂章第一主 題作為材料，分為兩部分，前半這個第一主題的印記由 具有延展性的絃樂大剌剌地將悲歌旋律舒展開來，鋼琴 部分的沉重重複和絃則營造出一種沉重的垂直的音樂織 理（texture）。此處縱然聽來相當震撼，不過真正的尾 奏才叫做令人鼻酸；柴科夫斯基的功力在最末數十小節 臻入化境：兩個絃樂器奏出痛苦的跨雙八度平行旋律嘎
然停止，鋼琴即帶入送葬進行曲節奏，這時主 題句只剩下起首八個像是警句的音，不停地重 複，一直到消失不見為止。 拉赫瑪尼諾夫的鋼琴三重奏與柴科夫斯基的 生與死 柴科夫斯基這闕《紀念一位偉大藝術家》 鋼琴三重奏對拉赫瑪尼諾夫的影響不需任何文 字傳述，在音樂材料中清晰可辨。1892年隆冬 一月，想必是白雪皚皚吧？十九歲的音樂院學 生拉赫瑪尼諾夫寫下平生第一闕鋼琴三重奏， 名曰《悲慟》（Trio élégiaque）；當時他必然想 不到待自己恩重如山、提攜甚力的柴科夫斯基 會在近兩年後，於1893年11月6日早晨驟逝。 11 月的莫斯科，天氣多變得無情，還沒 寒透卻冷得淒清；可想見得知柴科夫斯基驟逝 的拉赫曼尼諾夫是怎麼樣悲傷得立刻起草第 二闕《悲慟》三重奏，似乎只有副題「獻給 一位偉大的藝術家」（“A la mémoire d’un grand Artiste”）能夠留存那一絲再也無法存續的溫 情。 拉赫瑪尼諾夫的第一號三重奏幾乎是柴科 夫斯基鋼琴三重奏的「縮小版」，天才洋溢的 拉赫曼尼諾夫擷取音型動機，譜寫出「行家」 才知道的敬意；而第二號三重奏則特別使用與 柴科夫斯基鋼琴三重奏一樣的樂章形式—奏鳴 曲樂章搭配變奏曲來譜寫，是一個內容充實形 式、形式支撐內容的紮作品；拉赫曼尼諾夫這 一首鋼琴三重奏同樣地，也相當側重鋼琴的 複雜樂段，幾乎像是一首小型的鋼琴協奏曲一 般，三個樂器也不單單說著該樂器的語法，而 是相當交響化的。 藝術心靈的交會點總能激練出永恆閃耀的 光芒，我相信這些人類的智識與情感結晶值得 後人再三的品味與體會。
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