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演出時間│2014年10月25日 (星期六) 2:30 PM
演出者 主講、長笛│陳惠湄 Hui-Mei Chen, lecturer/ flute 小 提 琴│鄧皓敦 Hao-Tun Teng, violin
演出地點│國家演奏廳 National Recital Hall
藍胤萱 Yin-Hsuan Laun, violin 玉 珊 Shan Yu, violin
主辦單位│
中 提 琴│羅培菁 Pei-Ching Lo, viola 大 提 琴│李 茜 Chien Lee, cello
特別感謝│
單 簧 管│孫正茸 Cheng-Jung Sun, clarinet 鋼 琴│許毓婷 Yu-Ting Hsu, piano 黃時為 Shih-Wei Huang, piano
演出長度│全場約120分鐘，無中場休息，得於樂曲換場時進出
1︱致帕格尼尼─槍桿下的音樂花朵
歡 迎 親愛的愛樂朋友： 「國家表演藝術中心」於2014年四月 成立，本中心所屬單位包括臺北的國家兩廳 院、臺中國家歌劇院、高雄的衛武營國家藝 術文化中心及國家交響樂團。期盼這北中南 串連起來的平臺成為大家所愛的表演藝術大 家庭。誠摯地歡迎您來一同參與！
國家表演藝術中心董事長
Welcome The National Performing Arts Center opened in April, 2014. Our Center, which embodies the National Theater & Concert Hall in Taipei, the National Taichung Theater, the National Kaohsiung Center for the Arts and the National Symphony Orchestra, is dedicated to providing a platform for the performing arts connecting the whole of Taiwan. We welcome you to become part of our performing arts family.
Chairman, National Performing Arts Center
演出曲目
Program
法蘭茲．李斯特（1811-1886）：
FRANZ LISZT (1811-1886) : Grandes Ētudes de Paganini No. 6 in A minor (S.141/6) (1851)
《帕格尼尼主題練習曲》第六首A小調，鋼琴獨奏 (1851) 維托德．魯托斯拉夫斯基（1913-1994）： 《帕格尼尼主題變奏曲》（雙鋼琴版本）(1941) 維托德．魯托斯拉夫斯基： 《舞蹈前奏曲》(1954)（單簧管獨奏與鋼琴版本）
WITOLD LUTOSŁAWSKI(1913-1994): Paganini Variations for two pianos (1941) WITOLD LUTOSŁAWSKI: Préludes de danse (1954) for clarinet and piano
I.
很快的快板
I.
Allegro molto
II.
小行板
II.
Andantino
III. 俏皮的快板
III. Allegro giocoso
IV. 行板
IV. Andante
V.
V.
很快的快板
阿爾弗瑞德．舒尼特克（1934-1998）： 《前奏曲－紀念蕭斯塔科維契》(1975)，給雙小提琴 阿爾弗瑞德．舒尼特克： 《致帕格尼尼》(1982)，小提琴獨奏 阿爾弗瑞德．舒尼特克： 第三號絃樂四重奏第一樂章(1983) 阿爾弗瑞德．舒尼特克： 絃樂四重奏變奏曲 (1997)
Allegro molto
ALFRED SCHNITTKE (1934-1998): Prelude in Memoriam Dmitri Shostakovich for two violins (1975) ALFRED SCHNITTKE: A Paganini, for solo violin (1982) ALFRED SCHNITTKE: String Quartet No. 3 (1983), First Movement ALFRED SCHNITTKE: Variations for string quartet (1997)
2︱致帕格尼尼─槍桿下的音樂花朵
演出者介紹 主講｜陳惠湄
極參與各類型的演出活動，並於 2008 、 2010 、
2012年於東吳大學松怡廳舉辦三場個人獨奏會。 2008 年，透過 NSO 首席絃樂團徵選，於東吳大
國立藝專畢業後任職於聯
學松怡廳與該樂團合作，擔任巴赫雙小提琴協奏
合實驗管絃樂團，三年後赴法
曲 ( J. S. Bach: Double Concerto in D minor for
深造，取得巴黎區國立音樂院
two Violins, BWV 1043)獨奏演出，並多次擔任
（CNR de Paris）長笛演奏、樂曲
國家交響樂團、國立台灣交響樂團及長榮交響樂
分析等高級班文憑。回臺後任教
團協助演出人員。本次演出使用之名琴由奇美文
於各級學校，也參與創立室內樂
化基金會提供。
團，並積極舉行獨奏會。 1996-1997 年獲選為駐 巴黎藝術村音樂家，期間取得巴黎師範音樂院長 笛高等演奏文憑，也獲選進入音樂研究機構Ircam 攻讀二十世紀音樂學，並以比較旅法日裔作曲家
小提琴｜玉珊
平義久與旅德韓裔作曲家尹伊桑長笛獨奏作品的
現為NSO樂團學苑成員。
論文獲得DEA（博士前深入研究）文憑。2000年
桃園縣人；自九歲開始學習小
再次赴法，研究平義久的音樂。2007年以評審一
提琴。先後畢業於平鎮市新勢
致恭賀的最高榮譽取得巴黎索邦大學音樂學博士
國小音樂班、桃園縣新明國中音
學位。目前兼任於國立臺北藝術大學、國立臺灣
樂班、桃園縣武陵高中音樂班、
藝術大學、臺北市立大學、輔仁大學，也參與學
國立台北教育大學音樂系、國立
術研討會、演講、音樂會演出等活動。
交通大學音樂研究所演奏組。曾師事王景賢、 譚正、陳昭佺、吳庭毓等老師，並接受過 Sherry
Kloss、Vesselin- Paraschkevov、Young-Nam Kim、 小提琴｜鄧皓敦 現任國家交響樂團副首席。
Viviane Hagner、Günter Pichler、胡乃元等大師的 指導。曾擔任國家交響樂團、首席絃樂團、台灣 絃樂團等樂團協演人員以及台北市立交響樂團附
17歲獲第七屆台北市交協奏曲
設室內樂團首席，並多次參與NSO【畫說音樂】
比賽小提琴組優勝，入選參加國
系列音樂會的獨奏與室內樂演出，近期參與2014
際太平洋音樂節，赴日研習及演
《歌劇魅影》音樂劇的台灣巡演於台北小巨蛋演
出。大學期間即出任台北名絃管
出。
絃樂團首席。 曾任長榮交響樂團首席小提琴及助理指揮。
2004年起擔任新成立的台北愛樂青年管絃樂團之 駐團音樂家，並受邀於玄音國際音樂節（台北） 和歐洲藝術國藝音樂節（維也納）任教。
中提琴｜羅培菁 現為 NSO 樂團學苑成員。出 生於台北。2008年於國立台北 教育大學取得碩士學位，曾師事 林安誠老師、張正木老師、黃國
小提琴｜藍胤萱 現為NSO樂團學苑成員。
寶老師、何君恆教授；亦在大師 班中曾接受黃心芸教授、何榮教
1986年出生於桃園市，先後畢
授、藍漢成教授、陳麒元教授、阿班貝爾格弦樂
業於桃園縣立西門國小、中興國
四重奏第一小提琴手Günter Pichler教授的指導。
中、國立臺灣師範大學附屬高級
2008年擔任國家交響樂團樂季協演人員，2009年
中學音樂班、東吳大學音樂學系
為台北市立交響樂團協演人員，2012年為高雄市
學士及碩士班。求學期間，積
交響樂團之特約團員。
3︱致帕格尼尼─槍桿下的音樂花朵
大提琴｜李茜
鋼 琴｜許毓婷
現為NSO樂團學苑成員。
國立台北藝術大學 鋼
2004 年推薦甄試進入台北市立教
琴演奏碩士。在校期間先後
育大學就讀，師事萬靜伶教授。
師事王美齡教授、魏樂富教
在校期間學術科表現優異，於
授。高中時期曾獲校內鋼琴
2008 年以第一名成績畢業，並獲 得台北市市長獎之殊榮。大學畢 業後，隨即申請至美國曼哈頓音樂院就讀，師 事Marion Feldman教授。求學期間，曾接受Aldo
協奏曲比賽第二名、台灣區 音樂比賽絃樂四重奏第一名 及鋼琴三重奏第二名；大學後積極參與各類 型演出，除了古典室內樂型態之外，也屢次 跨界合作，擔任音樂劇《變身怪醫》、《海
Parisot 、 Alan Stepansky 、 Uri Vardi 、 Tsuyoshi
上情緣》、關渡藝術節舞蹈演出節目《出口
Tsutsumi 、 Johannes Moser 等大師指導，並深受
之問》、以及《美聲傳奇－羅素華生 2011
讚賞。現為新竹縣興隆國小，苗栗縣竹南國小音
台北小巨蛋演唱會》現場樂手。碩士畢業
樂班及竹南國中音樂班大提琴老師、國家交響樂
後，考取台北市立交響樂團鋼琴協演人員，
團。
自 2010 年起擔任年度歌劇《弄臣》、《阿 依達》、《鄉村騎士》、《丑角》等歌劇排 練，並於2013年考取國家交響樂團年度鋼琴
單簧管｜孫正茸 台北市人。畢業於福星國
約聘人員，現積極參與各類型表演活動及流 行音樂錄製。
小、南門國中及師大附中音樂 班， 1986 年以第一志願甄試進入 國立藝術學院（現國立台北藝術
鋼 琴｜黃時為
大學）音樂系，1994年11月以
黃時為畢業於耶魯大學
藝術家文憑第一獎畢業於德國德
音樂研究所，師事鋼琴家
特摩（ Detmold ）音樂院。曾師事陳威稜、張新
Claude Frank、陳宏寬、Matti
霓、傅建華、費恆立、貝威霖、羅徹特及柯勞斯
Raekallio。國中進入師大附中
（Hans Klaus）等教授,並多次榮獲台灣音樂比賽
音樂班，隨魏樂富、諸大明
單簧管獨奏冠軍， 1990 年 6 月與台北市立交響樂
老師學習，在學期間獲得全
團合作演出莫札特單簧管協奏曲。留德期間活 躍於校內外之各種演出活動，為木管室內樂團 「Gran Partita Detmold」之成員，曾受邀至薩爾 茲堡、慕尼黑、漢堡、漢諾威、貝爾格勒等地演 出。1994年4月參加威瑪-李斯特音樂院主辦之第 三屆「二十世紀音樂詮釋比賽-獨奏樂器項目」榮
國學生音樂比賽國中組鋼琴獨奏第一名並考 取美國寇蒂斯音樂學院，在學期間多次與校 長 Roberto Diaz 合作演出鋼琴四重奏，及受 邀與費城交響樂團首席 David Kim 及其團員 合作演出，2009年學士畢業並獲得Festorazzi
Prize鋼琴獎。在美留學期間亦常受邀演出， 同期間也在國內獲得第 18 、 19 屆奇美藝術
獲第三名。1995年返國由台北市立交響樂團任聘
獎、教育部留學獎學金、2010年中正文化中
一年，曾於國家演奏廳舉行「樂壇新秀」單簧管
心兩廳院樂壇新秀以及文化部音樂人才庫，
獨奏會（1996）「音樂教育系列」（1997）及單
並且也是史坦威青年藝術家。 近年來常應邀
簧管獨奏會（ 2000 、 2003 、 2004 ）。 現為國家
至世界各地演出，今年夏季受享譽國際指揮
交響樂團團員、「閃亮木管五重奏團」成員，並
家Tamás Vásáry之邀於歐洲巡演，他形容黃時
任教於台北市立教育大學、文化大學、師大附中
為是「具有極大音樂才能，並且真誠嚴肅看
等音樂科系。
待音樂的真實藝術家」。
4︱致帕格尼尼─槍桿下的音樂花朵
樂曲解說 撰文│陳惠湄
導奏 生涯跨越十八與十九世紀，連接了西洋音樂 史上古典時期與浪漫時期的義大利音樂家帕格尼 尼（Nicolò Paganini, 1782-1840）經常被讚譽為 史上最偉大的小提琴家。他所演奏的大多是自己 創作的樂曲，展現出他在小提琴上所開發的各種 創新技巧。他也是當時著名且受歡迎的作曲家， 其創作不僅豐富了小提琴這樣樂器的曲目，成為 學習者和演奏家們練習與演奏的經典，更影響了 許多當代與後代的作曲家們。例如給無伴奏小 提琴獨奏的《二十四首隨想曲》（24 Caprices for Solo Violin），就引發了許多作曲家們的靈感， 紛紛以其為基礎來改編，或者取其主題來創作變 奏曲。先不談其他的樂器與編制，光看鋼琴曲的 話，就可舉出舒曼的作品第六號與第十號《六首 帕格尼尼隨想曲主題的練習曲》（6 Etudes pour le pianoforte d’apres les caprices de Paganini, Op. 3 and Op. 10 , by Robert Schumann, 1832），還有李 斯特的六首《帕格尼尼主題練習曲》（Grandes études de Paganini , 1851 ），布拉姆斯的《帕格 尼尼主題變奏曲》（28 Variations on a Theme by Paganini, Op. 35, by Johannes Brahms, 1863），以 及拉赫曼尼諾夫寫給鋼琴與管絃樂團的《帕格尼 尼主題狂想曲》（Rhapsody on a Theme of Paganini, Op. 43 , by Sergei Rachmaninoff, 1934）等等。 即使有人認為帕格尼尼只不過是為了展現 自己在小提琴樂器上的驚人技巧才創作出這 些炫技作品，其音樂並沒有深刻的內容，但 是不可否認地，他音樂的魅力令人無法抵擋。 原本可說只是小提琴技巧練習的《二十四首 隨想曲》，不僅吸引十九世紀的作曲家們， 就連二十世紀的「現代」作曲家們也以其為 藍本譜曲，例如今天將要介紹的這兩位作曲 家。本講座從李斯特開始，企圖以帕格尼尼作 為連結，來初淺地介紹波蘭籍的魯托斯拉夫 斯基（Witold Lutosławski ,1913-1994 ），以及 猶太裔俄羅斯－德國作曲家舒尼特克（ Alfred Schnittke,1934-1998）的幾首作品。希望可以藉 此引起愛樂者的興趣，進而踏入並探索這兩位作 曲家迷人的音樂世界。
法蘭茲．李斯特：《帕格尼尼主題練習曲》第六 首A小調（S.141/6），給鋼琴獨奏
1831年帕格尼尼在巴黎舉行小提琴獨奏會， 技驚全場，令巴黎的音樂圈人士感到非常震撼， 李斯特也是其中一位。他對帕格尼尼的精湛技巧 驚嘆佩服不已，希望自己也能在鋼琴上擁有猶如
帕格尼尼在小提琴上一樣的高超琴藝。 1838年他出 版了以帕格尼尼小提琴無伴奏《二十四首隨想曲》 中的第一、五、六、九、十七與第二十四號，以及 小提琴協奏曲第一號與第二號中的主題為基礎而寫 作成的六首《帕格尼尼主題超技練習曲》（Etudes d’exécution transcendante d’après Paganini, S. 140），題 獻給舒曼的妻子－當時活躍的鋼琴演奏家克拉拉． 舒曼（Clara Schumann, 1819-1896）。這套練習曲 包含了許多艱澀的演奏技術，其中也模擬了小提琴 的技巧與音色，被視為最為困難的鋼琴曲目之一。 後來李斯特校正簡化了之前繁複的技巧與複雜的音 樂織理，在1851年出版了第二個版本，標題也改為 《帕格尼尼主題練習曲》（Grandes études de Paganini, S. 141）。現今鋼琴家們多採用第二個版本演奏。 第六首練習曲（S.141/6）主題來自帕格尼尼第 二十四號隨想曲，包含了十二個段落（主題與十一 段變奏），除了第十一段變奏（二十九個小節）之 外，主題與其他段落的變奏都不超過二十四個小 節。即使規模短小、手法簡潔，但每個變奏段落卻 有著多樣化的音樂語法。李斯特將原有的素材完整 呈現，也在變奏部份的其他聲部重現主題音型，讓 原本第二十四號隨想曲中不同段落的主題與樂思， 同時交織在此曲的同一個變奏中，處處富有巧思。 除了模擬小提琴的技巧與音色之外，樂譜上也有 著「如長笛般」（quasi Flauto）或「如巴松管般」 （quasi Fagotto）等標示，顯示出他想讓鋼琴發出更 多更豐富聲響的企圖心。 李斯特本身是個傳奇的鋼琴巨匠，經過不斷的 探索，將鋼琴的特性發揮得淋漓盡致，也開啟了鋼 琴上許多新的可能性。這套練習曲到今天都還是極 具挑戰性的曲目，也是鋼琴演奏家們非常喜愛演出 的樂曲。
維托德．魯托斯拉夫斯基：《帕格尼尼主題變奏 曲》（雙鋼琴版本）（1941） 繼布拉姆斯、舒曼、李斯特、拉赫曼尼諾夫之 後，波蘭作曲家魯托斯拉夫斯基也將帕格尼尼給小 提琴獨奏的隨想曲第二十四號改編為雙鋼琴的版 本，現今已成為雙鋼琴曲目中受歡迎的熱門曲。 維托德．魯托斯拉夫斯基 1913 年生於波蘭的 華沙，父親約瑟夫愛好音樂，同時積極參與政治活 動，在1918年於俄國被以「反革命」的罪名處死。 1919年母親帶著三個兒子回華沙定居。小維托德六 歲開始學鋼琴，之後也學小提琴。 1932 年進入華 沙的音樂院學習作曲（老師 Maliszewski 是俄國作 曲家林姆斯基．高沙可夫的弟子）與鋼琴。二十六 歲時，他的第一首重要管絃樂曲《交響變奏曲》 （Symphonic Variation , 1939 ）於華沙首演。 1939 年 第二次世界大戰開始，波蘭領土同時被納粹德國與 蘇聯侵入。這一年魯托斯拉夫斯基從軍，後被德軍
5︱致帕格尼尼─槍桿下的音樂花朵
俘虜，但在囚禁八天後逃出，步行四百公里回華 沙，他的兄長則在蘇俄的集中營被處決。1941年 蘇德戰爭爆發後，德國納粹佔領了波蘭全境。在 納粹佔據的黑暗且危險的歲月中，魯托斯拉夫斯 基在華沙的一些咖啡廳演奏，以維持生計。與好 友包努芬克（ Andrzej Panufnik, 1914-1991 ，波 蘭作曲家、指揮家）所組成的雙鋼琴是主要的演 奏形態。他們在這幾年間大量改編古典經典樂曲 來彈奏，如巴赫、莫扎特、布拉姆斯、德布西、 拉威爾等等，也包含影響魯托斯拉夫斯基早期音 樂風格甚巨的波蘭作曲家齊瑪諾夫斯基（ Karol Szymanowski, 1882-1937）的作品。在他為咖啡廳 雙鋼琴演奏所改編創作的兩百多首樂曲當中，在 戰火之後，只有這首《帕格尼尼主題變奏曲》倖 存，而且還成為二十世紀雙鋼琴的主要作品，同 時也是他的作品中，被演奏次數最多的一首。 此曲於1941年寫作完成，1979年魯氏將此曲 改編成給鋼琴獨奏和管絃樂團的版本。小提琴的 超絕技巧在他的曲中轉換成極富想像力的鋼琴手 法，例如將原曲第九變奏左手撥絃（pizzicato）與 一般弓法奏（ arco ）的交替用法，以鋼琴的突強 音來表現；而原曲「近乎急板」（Quasi presto） 之處，在這裡則以五種不同速度來配合音型與 音樂性格的轉換，以加強結構的分界；至於兩部 鋼琴經常相隔增四度的複調性（Polytonality）使 用，則為此曲增添了「現代感」。 這首樂曲顯示了魯托斯拉夫斯基對鋼琴與小 提琴這兩樣樂器的瞭解，他既保留了帕格尼尼原 曲的主題與變奏，延續了曲中炫技的性格，而且 在音高、節奏、力度、速度方面又做了許多別 出心裁的變奏，特別是複合和絃的使用，不但讓 此曲的音響效果有別於之前作曲家們的主題變奏 曲，同時也非常巧妙地將雙鋼琴的音響表現力推 到極致，難怪世界上的鋼琴家們有機會演出或錄 製雙鋼琴的組合時，都熱衷於演奏此曲。
維托德．魯托斯拉夫斯基：《舞蹈前奏曲》 （1954）（單簧管獨奏與鋼琴版本）
1942 到 1944 年間，魯托斯拉夫斯基匿名為 波蘭的地下反抗組織寫了許多歌曲。1944年波蘭 流亡政府主導的華沙起義失敗，希特勒決定夷平 華沙並屠殺市民，在動亂中魯氏與母親逃到郊外 的親戚住所，只來得及帶走《第一號交響曲》、 《帕格尼尼變奏曲》及兩首鋼琴練習曲，其餘手 稿皆毀於戰火。後來蘇聯接管了波蘭，他才又回 到千瘡百孔的華沙。戰後的波蘭猶如一片廢墟， 為了在艱困的環境中設法生存，魯氏把自己的作 曲活動分為兩個範圍：一個是為了謀生所寫的許 多實用音樂（ Functional Music ），例如兒童歌 曲、戲劇配樂、流行歌與輕音樂等等，這是他往
後十幾年間的收入來源；另一個則是他認為的「嚴 肅創作」，在這方面他整理了從戰前就開始的民謠 風格的樂曲，也著手繼續寫作未完成的樂曲，例如 從1941開始，費時六年，到1947年才完成的《第一 號交響曲》。 雖然 1945 年波蘭新成立的政府在內外政策上受 制於蘇聯，不過，在大戰剛結束，一直到 1947 年正 式走向蘇聯社會主義的道路之前，波蘭沒有立刻被 蘇聯要求追隨史達林的社會寫實主義。在這短短的 蜜月期裡，魯托斯拉夫斯基的作品中使用了相當多 的民謠民歌的素材，而這應該從政治環境的角度來 理解。所有與波蘭的文化有關聯的，包括蕭邦的音 樂在內，都在納粹的佔領期間受到壓抑。在這樣的 環境下不難想像，只要一有機會，人們就會在許多 面向積極追求國家的認同，音樂也是其中之一。在 這些創作中，包括了十二首給鋼琴獨奏的《民歌旋 律集》（Folk Melodies for solo piano）。早期魯托斯 拉夫斯基使用民歌的方式，受巴爾托克影響很大， 但與親自採集民歌的巴爾托克不同的是，魯托斯拉 夫斯基在這首作品中所使用的民歌素材來自於 Jerzy Olszewski 的採集。1954年所作的、與巴爾托克同標 題的《管絃樂協奏曲》（Concerto for orchestra），也 承繼了巴爾托克作曲的本質－融合民歌素材與抒情 表現。 同樣創作於 1954 年的《舞蹈前奏曲》可說是魯 氏運用民歌素材的最後一首作品，作曲家宣稱藉此 「向民歌告別」。這首樂曲有三個版本：原作是為 了單簧管與鋼琴的二重奏， 1955 年首演；之後作 曲家寫成給單簧管獨奏與管絃樂團，在波蘭電臺播 放，但是這個版本在演奏會中的正式演出則一直要 等到1963年才由單簧管獨奏家Gervase de Peyer（生 於1926年)在作曲家布瑞頓（Benjamin Britten, 19131976 ）指揮下與英國室內管絃樂團演出；第三個版 本則是將單簧管視為室內樂團的一員所寫成的木管 五重奏加絃樂所組成的九個樂器的重奏版本， 1959 年首演。 《舞蹈前奏曲》包含了五個短小的樂章，是帶 著舞蹈律動，非常容易親近的小品；曲中顯示出作 曲家對簧管樂器的掌握，以及對波蘭古老舞蹈的研 究，更可感受到巴爾托克的影響。不一樣的節拍記 號重疊使用，讓拍點的轉移與不同的脈動創造出節 奏律動的衝突感，可說是此首樂曲最主要的特徵， 這在第一、第三和第五樂章中特別顯著，為這幾個 曲子注入節奏上的活力。 1953 年蘇聯獨裁者史達林去世，魯氏曾說「從 今以後就是我們的時代了」；自 1957 年後魯氏的音 樂語法有了重大的轉變，和《舞蹈前奏曲》的關聯 可說是非常稀少，不過還是找得到一些痕跡，比如 說以兩個音程來衍生出旋律線條（第四樂章開始和 結束的低音旋律線條，以半音和小三度音程組成） 的做法。
6︱致帕格尼尼─槍桿下的音樂花朵
1954 年這一年，魯氏還完成了耗費他四年 時光的《管絃樂協奏曲》，被視為他最重要的作 品，同時是突破波蘭文化黯淡時期的一個不尋常 之作。但是《舞蹈前奏曲》這令人容易親近與喜 愛的五首小品，卻是魯托斯拉夫斯基最常被演奏 的作品之一。 阿爾弗瑞德．舒尼特克：《前奏曲－紀念蕭斯塔 科維契》（1975），給雙小提琴 舒尼特克（ Alfred Schnittke, 1934-1998 ） 出 生 於 前 蘇 聯 境 內 的 伏 爾 加 共 和 國 （ Vo l g a Republic）的首都恩格斯（Engles），父親是從德 國移民到俄羅斯的猶太人，母親則是出生於俄羅 斯的伏爾加德意志人。在1946-48年間，因父親工 作的關係，生活於維也納，此時開始學習音樂並 立志成為作曲家。1949返回俄國後，開始學習音 樂理論與合唱指揮。1953年進入莫斯科音樂院， 學習作曲、對位法與配器法等。1961-72年間成為 莫斯科音樂院作曲教授，1972年起辭去教職，專 職作曲。之後除了嚴肅音樂創作之外，為了維持 家計，他也先後為超過六十部的電影寫作配樂， 成為首屈一指的電影音樂作曲家，並為日後他的 芭蕾舞劇和歌劇等舞臺音樂奠定了重要的寫作基 礎。1985年首次中風，接著又在1991年與1994年 再次中風。1994年這次使他半身癱瘓且喪失了語 言能力，但他仍然孜孜不倦地繼續寫作。1989年 舒尼特克終獲邀到德國柏林居住一年，期間他接 替退休的李格替，於漢堡音樂院教授作曲。1990 年他拿到了德國護照。1998年因第四度中風逝世 於漢堡。 蘇聯嚴苛的文化藝術環境在史達林去世 後有短暫解凍的現象，於赫魯雪夫（Nikita Khrushchev, 1894-1971）在任期間，到1964年他 被迫淡出政壇的短短幾年期間，俄國與西方的文 化藝術有了交流的機會：法國的畫作、義大利的 電影、美國的爵士音樂等等，都讓當時封閉的俄 國文藝圈大開眼界；國際電影節、柴可夫斯基鋼 琴大賽等也在這時開始舉辦。這期間義大利作 曲家諾諾（Luigi Nono, 1924-1990）造訪俄國， 帶來了包含序列主義在內的西方前衛派（ AvantGarde ）的音樂，為俄國音樂圈帶來了新的刺 激，也讓舒尼特克接觸到當時活躍於西方的作 曲家音樂，並使他受到例如史特拉溫斯基（ Igor Stravinsky, 1882-1971）、史塔克豪森（Karlheinz Stockhausen, 1928-2007 ）、約翰．凱基（ John Cage, 1912-1992 ）、李格替（ György Ligeti, 1923-2006）等作曲家的影響。 1971年的絃樂四重奏《紀念斯特拉溫斯基的 卡農曲》（Canon in Memoriam Igor Stravinsky, 1971） 揭開了舒尼特克七零年代的「紀念」系列寫作，
包含了 1975 年創作的這首給兩把小提琴的《前奏 曲－紀念蕭斯塔科維契》。蕭斯塔科維契（ Dmitri Shostakovich, 1906-1975）即使一輩子幾乎都生活在蘇 聯體制之下，而且作品履遭禁演與箝制，卻仍然是從 1950左右開始最具影響力的俄羅斯作曲家，他的影響 力橫跨好幾個世代，特別是1960-70年代，可以說鮮 少有俄國作曲家不受他的影響。光由這首樂曲的標題 就可知道舒尼特克對這位前輩作曲家的敬重。 舒尼特克倣效巴赫與蕭斯塔科維契用他們自己 的姓名延伸出音樂動機的做法，以著名的蕭斯塔科 維契動機（ D-S-C-H ，轉換成德文的音高為 D-E b C-B ）與巴赫動機（ B-A-C-H ，轉為德文音高為 BbA-C-B）作為寫作此曲的基礎。樂曲由D音上的長弓 加左手撥絃的持續節奏在穩定的步調中展開，兩個 著名動機被巧妙地延展、交錯，吟唱出優雅、令人 印象深刻的旋律。雖說是給兩把小提琴，但是第二 部小提琴直到樂曲的後半段才加進來。第二部小提 琴奏出鮮明的蕭氏動機，樂曲結尾處兩部小提琴在 極弱的音量中，以原位音程奏出蕭氏與巴赫動機， 結束這短小的樂曲。
阿爾弗瑞德．舒尼特克：《致帕格尼尼》 （1982），小提琴獨奏 此曲寫於1982年，是舒尼特克為了他的好友－小 提琴家Oleh Krysa（生於1942年）所寫的。帕格尼尼 在小提琴上所發展的嶄新技巧（例如左手一邊按絃一 邊撥絃等等）令人嘆為觀止，技術之困難，在當時應 該只有他本人可以演奏。到了二十世紀，和許多其他 樂器一樣，小提琴也被開發出更多的潛能，在前衛音 樂中需要作出許多不同於以往的音響。舒尼特克在這 首樂曲中雖然也使用了例如近橋奏（sul ponticello， 用弓在靠近琴橋處演奏）這樣的演奏法，但這只是 為了增加音色的變化，樂曲仍以明確的旋律線以及 節奏為主軸，曲式的架構也很清楚。每個小節的節 拍數都不同，是這首樂曲的特徵。開頭的「行板」 （Andante）段落和結尾互相呼應。節奏的形態是劃 分樂曲段落結構的基礎；節奏的鬆緊（例如從四分音 符的三連音、四個十六分音符，到六連音、三十二分 音符等等）引導著音樂的緊密與緩和配置。樂曲的後 半段由兩段裝飾奏（Cadenza）組成：第一段長大而 技巧困難、織理緊密，第二段則相對短小許多，在高 潮點後進入和緩的結尾。 樂曲的中段部份引用了帕格尼尼隨想曲中的幾個 小節，除此之外，似乎還有著其他與帕格尼尼的聯 結：歌唱的旋律與困難的炫技部份交疊出現，樂曲的 整體性格偏向悲傷，聽起來近乎混亂，但是卻穩定地 往一定的方向發展；這似乎象徵了集天才與魔鬼於一 身的、浪漫又瘋狂、令人崇拜又害怕的帕格尼尼。
7︱致帕格尼尼─槍桿下的音樂花朵
阿爾弗瑞德．舒尼特克： 第三號絃樂四重奏第一樂章（1983） 舒尼特克對絃樂器有特別的偏愛，他為絃樂家族 所寫作的樂曲讓演奏者可以充份發揮技巧與音樂性， 受到世界上重要絃樂演奏家的推崇，並在各地推廣這 位作曲家的音樂。而絃樂四重奏可說是舒尼特克室內 樂作品的核心。他的四部絃樂四重奏作曲年代從1966 年到 1989 年，橫跨了二十三年的時光，可從其中看 出他創作思維的發展演變。他的第三號絃樂四重奏受 「曼海姆新音樂協會」委託，創作於1983年，1984年 首演。 舒尼特克常在同一首創作中融入不同的音 樂風格，也常引用別的作曲家的作品片段； 引用（quotation）、拼貼（collage）、蒙太奇 （montage）、隱喻（metaphor）等手法，將古典、 復古的素材或風格，結合前衛的現代技巧，在一 首樂曲中形成多種風格併用的情形，這種多風格 （ polystylistic ）的作曲方式似乎成了舒尼特克的標 記。在這首樂曲中也表現得非常明顯。第一樂章以 十六世紀作曲家拉素士（Orlando de Lassus, Orlando di Lasso, 1532-1594，中文也譯作拉索）的《聖母悼 歌》（Stabat mater, 1585）的終止短句拉開序幕，四 小節後接著貝多芬作品第133號絃樂四重奏大賦格曲 （ Great Fugue, 1825-26 ）的賦格主題，再接續著蕭 斯塔科維契的姓名動機，接下去還有華格納《萊茵河 的黃金》等等包含了大約三十位左右作曲家作品的繁 複引用。舒尼特克還以絃樂器製造出管風琴般的音響 效果。即使是拼貼引用如此多的作品片段，卻巧妙地 創造出一種獨特的風格；在音列即將展現之時，又藉 著拉素士的主題將發展方向拉回調性，作曲家技術之 精湛令人讚嘆。但是，旁徵博引的諸多主題片段其實 都只是表象；舒尼特克將借用的主題所勾動的聽者情 感，因而藉以指引作品內在情緒的走向，觸動聽者與 作曲家的共鳴，這恐怕才是諸多引用的企圖。 阿爾弗瑞德．舒尼特克：絃樂四重奏變奏曲（1997） 不同於大部份藝術創作者在俄國政治最艱辛黑暗 的時期去國流亡，舒尼特克度過所有政治箝制和險 境，在布里茲涅夫（Leonid Brezhnev, 1906-1982）上 臺後解凍藝術家時期，在柏林圍牆倒塌、東西德統一 之後，才選擇到德國定居。在連續遭受了幾次的中風 打擊後，雖奇蹟似地從鬼門關生還，但移居西方國家 時，他的身體狀況已經糟到無以復加了。最後的四 年，他根本無法用右手，只能笨拙地用左手寫作，但 他仍然費盡千辛萬苦地寫下了第九號交響曲、新的中 提琴協奏曲，以及這首絃樂四重奏變奏曲；最後這兩 首是他去世後，於漢堡的居所中找到的。這首只有幾 分鐘、非常短小的絃樂四重奏變奏曲，顯示出作曲家 創作生涯最後階段的一貫追求：一種新的簡約主義， 一種新的、放諸四海皆準的音樂語言。極其簡單的少
數幾個音符開始了樂曲，像是音階進行般的單純 旋律輪流由各個樂器奏出，其他樂器則以簡單的 和聲伴奏。舒尼特克在俄國強烈排斥西方藝術創 作理念與技巧的時代中，飢渴地吸收西方前衛的 創作技術，在傳統和聲與曲式的架構中，混入了 當時前衛的序列主義，創造了一種獨特的多風格 方式。但在生涯的最後，他選擇了以最單純的方 式，企圖以最能讓人接受的音樂語言與這個世界 溝通。
尾奏 魯托斯拉夫斯基1960年之後的作品，即使可 發現例如音列或機遇音樂（Chance Music）等當時 前衛潮流的技巧，但他並未教條式地使用，而是將 之融合並創作出自己的用法；在機遇的自由中仍保 有多聲部對位線條，旋律歌唱性與精緻溫柔的特質 仍不曾失去。經歷了兩次世界大戰的炮火，在千瘡 百孔的瓦礫堆中生存下來，在德國納粹與蘇聯共產 主義的統治壓迫之下，魯托斯拉夫斯基一生始終堅 持自己的藝術理想，既不曾在專制體制的嚴控下讓 步，也未曾在前衛潮流的各種實驗中迷失自己。他 可以說是二十世紀極其罕有的、同時受前衛派與傳 統派敬重的作曲家。他的音樂也對當時與後代的作 曲家產生了極大的影響力。 而舒尼特克出生於俄國，大半輩子在俄國度 過，卻是半個德國人，外表看起來像是個典型的 猶太人，卻不熟悉任何一種猶太語言，無論身處 何處都像是個異鄉人。他是繼蕭斯塔科維契之 後，反蘇聯政府極權文化策略的核心代表人物， 在 1980 年代之前，他的作品被俄國官方組織所 禁，也不准他出國參加自己的作品首演。然而他 積極透過各種管道吸收西歐最先進的前衛風潮， 使得他成為蘇聯政府眼中的「無根的國際主義 者」（rootless cosmopolitan）。但這些貶抑卻無 損於俄國知識份子與愛樂者對舒尼特克的崇拜： 每一場他的作品首演都造成轟動，盛況空前。在 世界各地他都被視為蕭斯塔科維契之後，俄國最 偉大的現代作曲家，而死後，他的遺體還被運回 莫斯科舉行國葬。他一生不斷地在抵抗；不只體 制強權與看不見的惡勢力，同時還有長年折磨他 的病魔。在他的音樂中，似乎述說著人類的信仰 與懷疑，悲劇與希望。 舒尼特克去世後，在他的書桌上放著幾首 未完成的手稿，包括題名為 《向魯托斯拉夫斯基致敬》 （Hommage à Lutosławski）的管 絃樂譜，由此可見他對魯氏這 位作曲家的崇敬。今天將這兩 位作曲家聯結起來，似乎也有 電子問券請掃描， 著某種程度的必然性。 支持NSO愛地球。