演出曲目
Program
法蘭茲•李斯特 (1811-1886)：
FRANZ LISZT (1811-1886): ‘Chasse neige’ form 12 Études d'exécution transcendante
〈耙雪〉，選自《超技練習曲》 《愛之死》
Liebestod
《羅蕾萊》
Die Lorelei
《噢！當我入睡時》
Oh, quand je dors
《我找不到和平》
Pace Non Trovo
〈艾斯特莊園的噴泉〉，選自《巡 之 》之《第三年》
‘Les jeux d'eau a la villa d'este’ from Années de Pèlerinage
《悲傷鳳尾船》
La Lugubre Gondola
第十五號匈牙利狂想曲《拉科奇進行曲》(霍洛維茲改編版)
Hungarian Rhapsody No.15 (Horowitz version)
演出時間│ 2015年3月8日 (星期日) 2:30 PM
演出者
主 講│焦元溥 YuanPu Chiao, lecturer 女高音│林玲慧 Ling-Hui Lin, soprano
演出地點│ 國家演奏廳 National Recital Hall, Taipei
大提琴│唐鶯綺 Ying-Chi Tang, cello 鋼 琴│嚴俊傑 Chun-Chieh Yen, piano
主辦單位│
演出長度│節目總長度約120分鐘，無中場休息，觀眾得於樂曲換場時進出
蔡世豪 Shih-Hao Tsai, piano
1︱ 超技與哲思：李斯特的音樂人生
歡 迎
Welcome
「國家表演藝術中心」於 2014 年四月 成立，本中心所屬單位包括臺北的國家兩廳 院、臺中國家歌劇院、高雄的衛武營國家藝 術文化中心及國家交響樂團。期盼這北中南 串連起來的平臺成為大家所愛的表演藝術大 家庭。誠摯地歡迎您來一同參與！
The National Performing Arts Center opened in April, 2014. Our Center, which embodies the National Theater & Concert Hall in Taipei, the National Taichung Theater, the National Kaohsiung Center for the Arts and the National Symphony Orchestra, is dedicated to providing a platform for the performing arts connecting the whole of Taiwan. We welcome you to become part of our performing arts family.
國家表演藝術中心董事長
Chairman, National Performing Arts Center
親愛的愛樂朋友：
演出者介紹 主講｜焦元溥 不務正業但也不誤正業的國 際關係碩士及倫敦國王學院音樂 學博士。著有《遊藝黑白—世 界鋼琴家訪問錄》、《樂來樂 想》、《聽見蕭邦》等八本專 書。你可在《典藏投資》和中國 《南方周末報》見到他的專欄，每週也能在聯合 晚報「樂聞樂思」讀到他的文章，以及在台中古 典音樂台FM97.7和Taipei Bravo FM91.3都會生活 台「倫敦Online」、「遊藝黑白」、「NSO Live 雲端音樂廳」三個節目聽到他的聲音（網路收聽 亦可）。
女高音│林玲慧
2000 年留學義大利考入布雷 夏國立音樂院（ Conservatorio di Brescia）聲樂組，隨旅義女高音朱 苔麗教授學習。在校攻讀聲樂、 室內樂雙主修學位， 2007 、 2011 年夏天以最高成績「嘉獎滿分」 取得聲樂與室內樂最高雙文憑。在義大利多年與 名歌劇導演Enrico Conforti學習歌劇詮釋。現為國 立台北教育大學音樂系專任助理教授 。 國內重要演出包括 ● 2011 NSO 國慶音樂會《千人合唱─馬勒第 八》， 擔任第二女高音 ● 2012 與 NSO 交響樂團錄製 ﹝樂典 08 錢南章﹞ 《四首原住民藝術歌曲》
2012 NSO跨國歌劇《蝴蝶夫人》，擔任女主角 「蝴蝶」 ● 2013 國家兩廳院主辦於國家音樂廳「樂之禮 讚」貝多芬第九號交響曲擔任女高音獨唱 ● 2014國立臺灣交響樂團主辦於國家音樂廳普契尼歌 劇「蝴蝶夫人」歌劇音樂會擔任女主角「蝴蝶」 ●
大提琴│唐鶯綺 先後師事游綉玉、劉姝嫥、 戴俐文等教授，2005年取得國 立台灣師範大學學士，獲獎學金 赴美國印第安那大學音樂學院 (IU-Bloomington)攻讀碩士，師從 Tsuyoshi Tsutsumi、Csaba Onczay， 2007年9月獲全額獎學金赴耶魯大學音樂學院(Yale School of Music)就讀，師從Aldo Parisot，並於2009 年5月取得藝術家文憑(Artist Diploma)。旅美期間獲 印地安納大學音樂學院協奏曲比賽冠軍，與指揮家 Sarah Ioannides及印第安那愛樂管弦樂團合作演出 蕭斯塔科維契第一號大提琴協奏曲，2012年與長榮 交響樂團合作，於國家音樂廳演出艾爾加大提琴協 奏曲。2004~2009年，獲行天宮文教基金會優秀人 才長期培育計畫藝術組獎學金。2013年10月，受古 典音樂協會邀請，於國家演奏廳舉行個人獨奏會， 2014年7月，以長期培育計畫資助之音樂家身份， 獲行天宮圖書館之邀參與獨奏演出。 2010年2月至2012年8月，擔任長榮交響樂團大 提琴首席一職，現任國家交響樂團大提琴演奏員。
2︱超技與哲思：李斯特的音樂人生
鋼琴│嚴俊傑 日本報評為「台灣人的驕 傲」，曾榮獲「 1997 年柴科夫斯 基青少年國際鋼琴大賽第三名」， 日本「第四屆濱松鋼琴學院比賽 第一名」， 2004 年榮獲俄羅斯聖 彼得堡普羅科菲夫國際鋼琴大賽 第三獎等。曾與指揮名家普雷特涅 夫、呂紹嘉、亨利梅哲、尤里麥爾、陳澄雄等， 以及知名樂團俄羅斯國家管絃樂團、萊茵愛樂、 聖彼德堡Capella交響樂團、台北市立交響樂團、 中國青年交響樂團、台北愛樂管弦樂團、國家交 響樂團、長榮樂團等合作演出。 1998 年，德國 Braunschweiger 新聞報曾以大篇幅樂評推崇：「14 歲鋼琴家嚴俊傑以巴拉基雷夫的《伊斯拉美》喚 起全場聽眾熱烈的喝采。此曲至為艱難的技巧在 這位年輕藝術家的成功駕馭下，更使人留下深刻 印象…」。目前為國立台灣師範大學專任助理教 授，兼職於國立臺北藝術大學、國立台灣藝術大 學，並持續繁忙的國內外演出行程。
鋼琴│蔡世豪 國立台北藝術大學鋼琴演奏 博士，並以全體裁判一致通過獎 獲巴黎師範音樂院室內樂演奏家 文憑。目前為師大表演藝術研究 所與實踐大學音樂系所兼任助理 教授。 近年來經常受邀於各地演 出、授課及擔任比賽評審。如2004年美國舊金山 Mountainview Performing Arts Center與2006年法 國波爾多Fiestival Musique Passion等之鋼琴獨奏 會、2005年挪威波市Cultural Festival "Reginedager" 與 2008 年法國巴黎 Ville d ’ Avray 等之室內樂音 樂會；國內外評審如 2005 與 2011 法國 concours international de piano de Mérignac、2006年新加坡 亞洲明日之星總決賽，以及2008年第十九屆傳統 暨藝術類金曲獎等。自2005至2014年間九度擔任 義大利Corsi Estivi Laboratorio Teatro Lir1ico之特約 鋼琴家。2012與2014年兩度於法國Académie d'été de piano Mérignac授課並演出閉幕雙鋼琴音樂會。
樂曲解說 撰文│焦元溥 提到李斯特（Franz Liszt，1811-1886），愛 樂者大概會馬上想起他的超技鋼琴家形象，但他 其實遠比這個形象要豐富。畢竟，他作為「巡迴 演奏鋼琴家」的「事業」，其實在 1847 年就已 結束。之後的李斯特雖然也演奏，卻把重心放在
教學與創作，而其多數偉大創作，也都是他自巡 迴演奏生涯退下後，不斷沉澱、思考、研究所得 的作品。李斯特的作品極為豐富，包括聲樂、器 樂、交響樂與合唱曲，既創造「交響詩」如此音 樂形式，更以「主題變形」技法深刻影響當代與 後世。今天的音樂會將以李斯特的鋼琴原創獨奏 曲、改編曲、室內樂作品與藝術歌曲等，介紹他 對鋼琴音樂與演奏的貢獻、對「浪漫主義」的實 踐、以及和聲寫作上超越時代的識見。 首先，讓我們從李斯特與鋼琴談起。而要談 這個話題，我們得先來看李斯特的老師，鋼琴大 師徹爾尼（Carl Czerny，1791-1857）怎麼說。
李斯特與鋼琴演奏技巧 在中產階級興起，鋼琴教育與演奏普及的 十九世紀上半，徹爾尼，這位歐洲名動公卿的鋼 琴演奏與教育家，在 1839 年於維也納發表了四 大冊，書名長大到讓人頭昏眼花的著作《鋼琴 學派之理論與實際大全—從最基礎的彈奏法到最 高段、最精練的演奏藝術，並附為此書論述全新 譜寫之眾多練習，作品編號五百》。在這本巨作 中，徹爾尼詳盡解釋傳統歐洲手指技巧的各個面 向，更進一步創造實用練習曲來指導學生建立技 巧。許多學琴之人可能一輩子都沒讀過徹爾尼這 部著作，但此書所附之練習曲卻幾乎是習琴必經 之路，至今仍是建立手指技巧的經典教材。 此書就內容而言，簡言之，自大鍵琴與古 鋼琴一路發展而來的手指技巧，到了胡麥爾 （Johann Nepomuk Hummel，1778-1837）與徹 爾尼手上終至登峰造極，將百年來的心得總整成 可供依循的實用準則。但即使是徹爾尼這盡覽天 下技法的演奏大師，他也看到時代即將改變。徹 爾尼雖是貝多芬的學生，從其著作和練習曲看 來，他並沒有繼續發展老師那狂風暴雨的技法。 當時在維也納，貝多芬的狂放力道和胡麥爾的優 雅靈巧，各據美學天平的兩端。若非因失聰而退 出演奏舞台，貝多芬應能將其演奏技巧做更系統 化的呈現與整理，開創新的演奏學派。徹爾尼見 證了這位大師全盛時期的演奏，自然也能預見這 樣不一樣的技巧時代終會到來。再者，鋼琴技巧 一直和鋼琴性能互相發展。既然鋼琴製造仍不斷 求新求精，不同的鋼琴技巧也必然會隨著新型演 奏鋼琴而生。在著作最後徹爾尼親自整理出六大 演奏風格，既為他所見所聞之鋼琴派別作系統化 的整理，也預見未來鋼琴演奏的發展方向。 徹爾尼筆下的前五種風格是歸納整理，至於 第六種，也是正在發展中的「新風格」，徹爾尼 認為可說將上述五大派別精練後融會貫通，為鋼 琴演奏提出新技巧。所謂新技巧，在於他們善於
3︱超技與哲思：李斯特的音樂人生
掌握鋼琴特質，根據這個樂器不斷增進的性能為其 演奏創造新的效果。而這新風格的代表，就屬塔爾 貝格（Sigismond Thalberg，1812-1871）、蕭邦和李 斯特等人。塔爾貝格曾和胡麥爾與徹爾尼學習，當 年一度成為李斯特的對手，以巧妙設計聲部所創造 出的「三隻手」效果轟動一時。雖然他創作眾多， 但音樂僅是和聲搭配旋律，再以華麗技法表現，並 沒有原創性成就，僅能說是一代演奏大家而已。蕭 邦和李斯特則無論在鋼琴技法和音樂創作上都提出 劃時代的成就。這年紀相差一歲的二人皆站在鋼琴 性能發展最為劇烈的歷史關口—他們著眼點不同， 喜愛的鋼琴也不同，發展不同的演奏技巧和音樂創 作，卻共同為現代鋼琴演奏技法立下標竿。蕭邦對 傳統演奏學派做了很大的修正。他正視五個手指的 不同性格，在傳統奏法的基礎上發展更靈活豐富的 技巧，也追求更細緻的聲音與色彩，其對踏瓣的運 用與認識，兩百年來幾乎不見對手。 李斯特吸收了蕭邦的心得，更要求鋼琴追求表現 極限。鋼琴家要用身體力道，而非手指指力演奏。 指法也不再是為了方便舒適而設計，而以表現音 樂、色彩、效果而設計。李斯特完全解放了受傳統 規矩束縛的雙手，但要求絕對的手指獨立性，給予 鋼琴家更多元、更全面的演奏技巧，鋼琴演奏自此 也產生根本的改變。蘇聯研究李斯特的權威米爾斯 坦（Yakov Milstein，1911-1981），曾就當時歐洲主 流演奏式樣與李斯特的新觀念，就指法運用的不同 列表分析如下：
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5. 6. 7.
指法原則比較表 胡麥爾、徹爾尼 李斯特 指法：掌握技巧的最 1. 指法：由作品的音樂 主要因素。 要素(分句、力度、 音響色彩等)決定的 從屬性因素。 最舒適的指法就是最 2. 最符合音樂作品構思 佳指法。「適當」就 的指法就是最佳指 是最高原則。 法。 正確與合理的指法， 3. 良好指法的基礎在於 奠基於「運用三個手 運用所有五指並考慮 指」。 每個手指的特點。 避免食指、中指、無 4. 除添用姆指外，可廣 名指、小指交叉和移 泛運用食指、中指、 位。添用姆指是克服 無名指、小指交叉和 「手指欠缺」的主要 移位。 手段。 演奏時保持同樣的手 5. 演奏時手在同一位置 型 ( 拱形 ) 但經常變換 上盡可能延展以彈更 手部位置以彈鍵。 多的鍵。 原則上不用姆指和小 6. 無限制地允許以姆指 指彈黑鍵。 和小指彈黑鍵。 禁止使用同一手指彈 7. 容許用同一手指彈一 一連串音符。 連串音符以求某種音 響或語氣效果。
《十二首超技練習曲》（12 Études d'exécution transcendante）之第十二曲〈耙雪〉（Chasse Neige） 之所以要提到李斯特之前種種，特別是徹爾尼， 在於徹爾尼不只是練習曲寫作大家，也是李斯特的 老師。從此脈絡自可理解為何李斯特這《十二首超 技練習曲》會題獻給徹爾尼，而這十二曲又是如何 新穎特別，決心和舊時代說再見。 就樂曲性質而言，李斯特《十二首超技練習曲》 性質為「音樂會練習曲」(有特定技巧展示，且該技 巧常是作曲家的創新發明而非一般演奏技巧)，每曲 也不只練習一種技巧，而是多種技巧要求的混合。 早在 1826 年，十五歲的李斯特就計劃按照二十四個 大小調寫作四十八首練習曲，但最後只完成了十二 首。到了 1837 年，深受帕格尼尼技法刺激的李斯 特，以全新視野將原作大幅改訂，被出版商發行成 《十二首大練習曲》（ Douze Grandes Etudes ）， 果然在鋼琴上展現出鬼神見愁的驚人技巧與傑出音 樂。然而李斯特並不以此為滿足； 1852 年他再次精 修，出版《十二首超技練習曲》。比較前後兩版， 1837 年版實在過於複雜，我們雖能欣賞這位年輕且 極度天才的藝術家，是如何想讓鋼琴技巧達到管弦 樂的效果，但那成果實在不算合乎人體工學，聲音 效果也不甚理想。 1852 年版雖然較為簡單（但仍 屬鋼琴音樂中最困難的作品），但鋼琴寫作合理許 多，樂思表現更為成熟，絕對是更傑出的作品。甚 至李斯特要表現的，也不只是技巧，而是透過技巧 展現音樂想像。這也是為何這十二曲篇幅幾乎都較 一般練習曲長，其中十曲也都有標題的原因。 〈耙雪〉作為《超技練習曲》最終壓軸大曲， 作曲家果然沒有令人失望：此曲以各種不同顫音構 成，另有掌控不易的八度與跳躍，既嚴格要求手指 獨立性，又逼求準確的力度控制。鋼琴家要表現雙 手交替歌唱旋律線，更要在鍵盤上展現跳躍特技， 方能表現天寒地凍、如履薄冰之危顫感受，確實是 超技之極。義大利鋼琴巨擘布梭尼認為〈耙雪〉具 體呈現雪花紛飛，逐漸掩埋平川大江、城鎮市集的 冬日景象，意象與音樂皆美，是十二曲藝術成就最 高的一首。或許，正要有技巧和藝術皆達頂峰的創 作，再加上那「落了片白茫茫大地真乾淨」的空寂 意象，方能為《超技練習曲》收尾，也讓這十二曲 有了最雋永的句點。
華格納-李斯特：《伊索德的愛之死》（Liebestod） 如果知道李斯特想在鋼琴上同時達到人聲與管 絃樂的效果，在技巧與譜曲上皆努力追求如此境 界，那麼就更能品味他的諸多改編曲，特別是歌劇 作品改編。李斯特《伊索德的愛之死》出自華格納 樂劇《崔斯坦與伊索德》（Tristan und Isolde）終尾 伊索德的唱段。華格納曾親自改編樂曲前奏曲和終 尾而成音樂會演奏版，而他將前奏稱為「愛之死」 （Liebestod，就德文而言應是「愛-死」），將結尾 稱為「昇華」（Verklärung）。然而李斯特顯然有不
4︱超技與哲思：李斯特的音樂人生
同想法。 1867 年他將結尾段改成鋼琴獨奏版，並在 之前加以第二幕愛情二重唱的四小節—這四小節對應 的歌詞是「熱切地期盼愛之死」（sehnend verlangter Liebestod ），因此他將曲子題名為《伊索德的愛之 死》。由於李斯特此曲極為風行，因此「愛之死」也 就勝過華格納原本的題名，成為今日此段的代稱。李 斯特此曲寫得極其用心。不但仔細改編華格納的管絃 樂色彩，也寫下絕美的鋼琴效果和詩意處理，是鋼琴 改編曲中數一數二的經典傑作。
李斯特的藝術歌曲 身處追求音樂與文學結合的浪漫時代，李斯特一 方面寫作標題音樂，另一方面也寫作藝術歌曲。總 其一生，他寫下七十多首歌曲，語文多以德文和法 文為主，但也有義大利文、匈牙利文與英文。他的 歌曲許多皆精修數次，或改成其他版本，充滿豐富 的和聲色彩與戲劇效果。在今天音樂會中，我們將 欣賞他以海涅、雨果和佩脫拉克這三位文學大家詩 句所譜成的歌曲，品味他的德文、法文與義大利文 歌曲。 《羅蕾萊》(Die Lorelei) 海涅(Heinrich Heine) 不知為了什麼，我會如此悲傷。 一個往日故事，我心激動難忘。 風息清冷、黑暗降臨， 萊茵靜靜流淌，山頂映照晚霞。 有位美麗姑娘，坐在高崖煥發異彩， 她梳著金黃頭髮，珠寶閃耀發光。 她用金梳整理，一邊梳一邊唱， 那歌調奇異，卻又引人傾聽。 小船中有位少年划槳，聽了歌聲深受迷惘， 不見礁石，只見山上的姑娘。 我想那風浪，吞噬了小船和划槳手， 是羅蕾萊，以歌聲做了一切。 《當我入睡時》(Oh! quand je dors) 雨果(Victor Hugo) 噢，當我入睡時，到我床前來， 就像蘿拉現身在佩脫拉克身旁； 經過時，妳的氣息向我輕吐， 我的雙唇因此綻開。 被妳望著的，是我憂傷的眉， 因為一個長久的惡夢， 妳的眼神如昇起的星辰， 讓我的夢從此轉入光亮。 於是，我唇上飛舞著火焰， 照亮上帝親自淨化過的愛情， 輕置一個吻，妳從天使變回女人…… 而我的靈魂將突然甦醒。 (噢，來吧，就像蘿拉現身在佩脫拉克身旁。)
《我找不到和平》(Pace non trovo) 佩脫拉克(Francesco Petrarca) 我找不到和平，也不期望戰爭； 我害怕我希望，我燃燒我成冰； 我飛上天堂，又摔落人間； 我一無所得，我擁抱全世界。 我被關在監牢，房門不鎖也不開； 我不受奴役，綁縛亦未鬆開； 愛不殺死我，也未斷開我的羈絆； 無人希望我活，或拯救我於紛亂。 我看，卻沒有眼睛；哭叫，卻沒有舌頭； 我期待殞滅，卻又呼求幫助； 我厭惡自己，但又愛著他人。 嘗盡了憂傷，我笑著哭泣； 生命與死亡，我同樣嘲笑。 是妳，我的女郎，讓我淪落至此。
《巡禮之年》(Années de Pèlerinage)《第三年》之〈艾 斯特莊園的噴泉〉（Les jeux d'eaux à la Villa d'Este） 李斯特三卷《巡禮之年》（《第一年：瑞士》、 《第二年：義大利》、《第三年》和補續《威尼斯和 拿坡里》)是他長年浸淫文學後，通透文學與音樂兩者 而成的心血結晶，也是浪漫主義的至高藝術傑作。除 了音樂，從小忙於練習演奏的李斯特並沒有受到正規 教育。但他的好奇心與求知慾，以及對藝術源源不絕 的熱情，讓他無時無刻不努力自學，從查字典開始， 李斯特一步步掌握各國語言，並大量閱讀文學、哲 學、藝術各方面著作。這是他永不停止的渴望。1832 年，二十一歲的李斯特在寫給友人的信上就曾說： 「過去兩週，我的心和手指工作到像是失落的靈 魂。荷馬、聖經、柏拉圖、洛克、拜倫、雨果、拉馬 丁、夏多布里昂、貝多芬、巴赫、胡麥爾、莫札特、 韋伯圍繞著我。我瘋狂地閱讀、思考，把這些知識全 吞下去。此外，我每天仍得練習四、五個小時（三 度、六度、八度、顫音、重複音、終止式等等）。 啊！如果我最後沒有發瘋的話，你將會在我身上看到 一位真正的藝術家。」 正是如此熱情與自修，使李斯特具備深厚文藝 素養。 1833 年，李斯特認識比他年長五歲，育有二 女的有夫之婦的瑪麗•達古夫人（Marie d'Agoult， 1805-76 ）。兩人在文學藝術上討論甚歡，進而相 戀，最後瑪麗在 1835 年和丈夫離婚，與李斯特至瑞 士同居共遊。他們旅行期間，李斯特不是練琴就是 讀書，更從山光水色、建築史蹟、藝術作品中印證 閱讀，得到更深刻的感想與思考，而這也成為《巡 禮之年》前兩卷的內容。至於《第三年》則是李斯 特晚年所寫，內容反映他的宗教情懷，筆法也有所 改變。李斯特在《巡禮之年》中對水多次描寫。第 一年《瑞士》第二曲〈在華倫城湖畔〉（ Au lac de Wallenstadt）和第四曲〈在泉水邊〉（Au bord d'une
5︱超技與哲思：李斯特的音樂人生
source ），以及第三年〈艾斯特莊園的噴泉〉， 這三曲分別引用席勒、拜倫與聖經，曲境自是三 種意涵，都是鼎鼎大名的作品。其中〈艾斯特莊 園的噴泉〉不只有細膩的水花描寫，也有深刻的 內心層次，和聲運用更是領先時代，堪稱法國印 象派先驅。其影響力的最佳證明，就是拉威爾的 《水之嬉戲》。從這首作品我們可以知道李斯特 不只是音樂大師，更是音樂先知。 李斯特晚期作品 李斯特相當長壽。時間與經驗，加上不停的 好奇與研究，晚期李斯特幾乎以「全知者」的地 位和觀點，看著音樂創作不斷前進。他不只通曉 過去與現在，李斯特還能見到未來，其晚年的諸 多作品，既展現超越時代的眼光，更是對未來發 展的精準預言。那些樂曲丟下一切血肉，甚至連 骨幹都不見得保留，只剩最簡約也最專注的意 念。作品不過寥寥數音，表現手法卻是前無古 人。只是在如此前進銳利的筆法與思考之下，這 位無所不能的全知者，內心所念，卻是同體大 悲。或許是累積了無以名之的經驗與智慧，也 可能是為晚年水腫等健康因素所苦，在那些奇特 新穎的和聲與結構之下，李斯特晚期作品所表現 的，卻是最幽微曖昧的內心情感。華麗浪漫已經 遠去，取而代之的，則是絕望、憂傷、寂滅、死 亡。李斯特寫的不只是自己心念所見，更是人類 孤寂與世道衰微，整個時代的哀傷。 《悲傷鳳尾船》(La lugubre gondola) 貢多拉 (Gondola) ，或譯為「鳳尾船」，是 適合於威尼斯潟湖而發展出的交通工具，也成為 威尼斯的代表。李斯特改編過羅西尼的威尼斯船 歌，也在《巡禮之年》寫過威尼斯船歌。但晚年 李斯特之所以回到這個曲類，卻是相當傷心的理 由： 1882 年底，李斯特到威尼斯拜訪其女柯西瑪 以及女婿華格納。從旅館窗台，李斯特常見到載 運棺木的貢多拉航行河道，心有所感，寫下《悲 傷的鳳尾船》初稿。而不出數月，華格納於 1883 年二月十三日因心臟病客死威尼斯，《悲傷的鳳 尾船》也就成為不祥的預兆。 第一號《悲傷的鳳尾船》是自李斯特過世後， 自其未出版手稿中所得的六八拍作品。雖然手稿 上未註日期，風格是晚期作品無誤，而六八拍也 讓人想起威尼斯船歌，因此 1927 年出版時被冠以 第一號《悲傷的鳳尾船》。至於較多人演奏的第 二號《悲傷的鳳尾船》，則是由 1882 年底初稿， 在1883年一月改寫而成，於1885年發表，後歸類 成第二號《悲傷的鳳尾船》。李斯特驚訝這是對 華格納之死的預言，但李斯特自己的健康狀況， 和晚年時有灰暗之感的心境，會譜下此曲也不足
為奇。黑暗陰影始終籠罩此曲，中段卻又轉折出夢 幻甜美聲響。其意象之奇詭，筆法之奇絕，都使此 曲成為李斯特晚期作品中的代表，或許也是最常被 演奏的李斯特晚期作品。李斯特對此曲也有偏愛， 除了鋼琴版也改成小提琴與鋼琴和大提琴與鋼琴 版。今天音樂會將為大家呈現大提琴與鋼琴的合奏 版本，傾聽李斯特最晚年的心境。
第十五號匈牙利狂想曲《拉科奇進行曲》（霍洛 維茲改編版）Hungarian Rhapsody No.15 Rakoczy March (Horowitz version) 李斯特以「匈牙利狂想曲」之名發表的鋼琴獨 奏曲，共有十九首。首二曲出版於1851年，第三至 十五曲則發表於1853年。在此之後，要過將近三十 年，李斯特才在1882和1886年之間，出版十六到 十九號，也是他最後四首匈牙利狂想曲。 第十五號匈牙利狂想曲旋律來自《拉科奇進行 曲》（Rákóczi March）。如此曲調也是白遼士《浮 士德的天譴》中的〈匈牙利進行曲〉，堪稱以前的 匈牙利國歌。但《拉科奇進行曲》可經過好一番演 變：此曲原始曲調並不是進行曲，十八世紀時原曲 調曾在拉科奇親王與奧地利對抗的戰役中演奏，因 此被稱為「拉科奇之歌」（Rákóczi-nóta）。後來著 名的匈牙利吉普賽小提琴家畢哈里（János Bihari） 以西歐藝術音樂的和聲與形式改編成進行曲，因而 成了《拉科奇進行曲》。但這《拉科奇進行曲》和 原本的「拉科奇之歌」，其實已有相當大的不同。 但追根究柢，「拉科奇之歌」旋律又來自何 處？根據巴爾托克考證阿拉伯-波斯的「長旋律」 的流傳，他認為「拉科奇之歌」正是「長旋律」的 匈牙利形式。「它可能來自鄰近的立陶宛人(拉科 奇正是從匈牙利東北方的立陶宛開始起義，在那裡 匈牙利、立陶宛和羅馬尼亞的語言地界有著共同 的邊境)，也可能直接來自征服者土耳其人。」因 此，巴爾托克的結論是，《拉科奇進行曲》有「源 自阿拉伯-波斯長旋律的要素、東歐-匈牙利要素和 中歐藝術音樂的裝飾性動機…它們改變、融合、統 一後，終於形成了一首在精神與特點方面都無法否 認地是匈牙利風格的名曲。」雖然這樣的匈牙利音 樂是程式化，偏向人造式的匈牙利音樂，而不是真 正發自匈牙利，深植於農民心裡的匈牙利音樂，但 最後仍成為匈牙利的代表旋律。 李斯特雖然不會說匈牙利文，卻非常認同自己 的祖國，寫下諸多匈牙利主題創作。而今天要演出 的版本，則是霍洛維茲根據李斯特改編曲再行改編 的創作。超技不死，改編精神代代相傳，以這首改 編為今天的節目作結，希望大家都能更加了解李斯 特的藝術。