2016 2
演出時間│ 2016年4月10日 (星期日) 2:30 PM 演出地點│ 國家演奏廳 National Recital Hall, Taipei
演出者
主 講｜顏名秀 Ming-Hsiu Yen, lecturer 女高音｜林孟君 Meng-Chun Lin, soprano 大提琴｜韋智盈 Chih-Yin Wei, cello 鋼 琴｜ 盧易之 Yi-Chih Lu, piano 許毓婷 Yu-Ting Hsu, piano
主辦單位│
演出長度│上半場約50分鐘，下半場約50分鐘
1︱在音樂裡見到了光
演出曲目
Program
約翰•瑟巴斯提安•巴赫（1685-1750）：
JOHANN SEBASTIAN BACH（1685-1750）:
〈我的救世主為愛而受死〉選自《馬太受難曲》
‘Aus Liebe will mein Heiland sterben!’ from St.
（1727）
Matthew Passion, BWV 244 (1727)
阿爾沃•培爾特（b. 1935）：
ARVO PÄRT（b. 1935）:
《兄弟》（大提琴與鋼琴版）（1977）
Fratres for violoncello and piano (1977)
奧立佛•梅湘（1908-1992）：
OLIVIER MESSIAEN (1908-1992):
〈喜悅之神的凝視〉，選自《聖嬰耶穌的二十個凝
Vingt regards sur l’enfant-Jésus (1944) – 10.
視》（1944）
Regard de l’Esprit de joie
~中場休息~
~Intermission~
約翰•塔文納（1944-2013）： 〈兩行詩〉、〈繆斯〉、〈死亡〉，選自《艾哈邁 托娃歌曲集》（1993）
JOHN TAVENER (1944-2013): Akhmatova Songs (1993) No. 4 ‘Couplet’ No. 5 ‘The Muse’ No. 6 ‘Death’
亞歷山大•斯克里亞賓（1871-1915）：
ALEXANDER SCRIABIN (1872-1915):
第五號鋼琴奏鳴曲，作品53號（1907）
Piano Sonata No. 5, Op. 53 (1907)
演出者介紹 主講｜顏名秀 美國密西根大學作曲博士、作
訪臺音樂會；2014年臺灣春秋樂集、美國路易斯安
曲及鋼琴演奏雙碩士，現任國立臺
那低音大提琴音樂節；2013年NSO國家交響樂團
北藝術大學專任助理教授。曾榮獲
歐洲巡迴、國際女性音樂家聯盟年會、韓國NONG
亞洲作曲聯盟入野義朗紀念獎、
Project；2012哥本哈根低音提琴年會等，廣受國際
美國Heckscher作曲獎，臺灣教育
好評。積極致力於創作及教學之外，近年亦受邀至
部文藝創作獎等國內外獎項，並與指揮大師Osmo
國內外多所大學演講，並擔任NSO國家交響樂團音
Vänskä、呂紹嘉、Alexander Drʼar等，以及美國明
樂會導聆及講座音樂會講師。
尼蘇達管絃樂團、NSO國家交響樂團、中國敦善
（個人網頁：www.minghsiuyen.com）
交響管樂團、美國PRISM薩克斯風四重奏等知名 表演團體合作演出。作品發表遍及美亞歐等地，近 年活動包括2016年香港創意間的親暱；2015年美 國皇后區新音樂節、NSO國家交響樂團中國巡演 音樂會與《小黃點與四季》、中國敦善交響管樂團
2︱在音樂裡見到了光
女高音｜林孟君
鋼琴｜盧易之
任教於實踐大學音樂學系，東
盧易之是位舞台經驗豐富
吳大學音樂系，國立臺灣師範大學
的鋼琴家，演奏足跡遍及羅馬
音樂系，及台北城市科技大學，
尼亞、日本、越南、臺灣、荷
並擔任台聲合唱團、台北 YWCA
蘭、奧地利、德國、斯洛伐克、
Young無限樂團指導老師。自國立
義大利等地，被德國阿爾高日報
臺灣師範大學音樂系及國立台北藝術大學音樂碩士
（Allgäuerzeitung）評為「一個超技且深具音樂性
班畢業，師事李君重、陳榮光、黃俊妹、劉塞雲、
的響宴…有著精細的表情與音樂素養的鋼琴家」。
Barbara Honn教授，目前為美國辛辛那提大學音樂
目前為止曾在如仙台、胡邁爾、瑪麗亞卡納斯等13
博士候選人；演唱曲目含括巴洛克至二十一世紀，
項區域及國際大賽，獲得前三名的佳績。
尤其擅長聲樂室內樂及現代音樂作品。2010年自
至今已錄製蕭邦、布拉姆斯、台灣作曲家陳泗治、
美返台之後，多次受邀聲樂家協會及國家交響樂團
洪綺蓮及德國作曲家Adolph Kurt Böhm的鋼琴專
（NSO）演出，並擔任NSO 2013年歐巡女高音。
輯。2012年其鋼琴專輯《My Chopin; My Brahms》 獲得金曲獎的肯定。盧易之亦曾與歐亞知名的樂團 如奧地利國家廣播電臺交響樂團、羅馬尼亞阿拉德
大提琴｜韋智盈 投注於大提琴演奏生涯的青年 演奏家韋智盈，十歲習琴以來， 便於各項音樂比賽中展露頭角，
1992年榮獲ICRT「青春之星」獎
愛樂、仙台愛樂、仙台市民交響樂團以及台北縣交 響樂團合作演出。目前除獨奏之外，並積極從事室 內樂、伴奏、及現代音樂的演出。目前擔任國立台 灣藝術大學、文化大學及國立嘉義大學鋼琴兼任助 理教授。
學金及台北市交協奏曲比賽大提琴 第一名，並於國家音樂廳演出舒曼大提琴協奏曲，
1997年榮獲聯合報「王惕吾先生」獎學金，並於
鋼琴｜許毓婷
次年再度蟬連。2000年通過中正文化中心樂壇新
國立台北藝術大學鋼琴演奏碩
秀甄選，於國家演奏廳舉行個人獨奏會。在學習音
士。師事王美齡教授，魏樂富教
樂的過程中，以優異成績甄試進入國立台北藝術大
授。現任國家交響樂團（NSO）鍵
學音樂系，取得學士學位後，考取德國國立漢堡音
盤特約人員。活躍於室內樂及樂團
樂學院，師事Wolfgang Mehlhom；為提升自我演
演出，多次參與國家交響樂團、台
奏層次，多次參加Peter Buck、Young-Chang Cho
北市立交響樂團音樂會製作，也常與國內外優秀音
及Wen-Sinn Yang大師班研修大提琴演奏。1998年
樂家們攜手演出。曾擔任《弄臣》、《阿依達》、
假德國漢堡市音樂廳舉行大提琴獨奏會，並以最優
《鄉村騎士》、《丑角》、《仲夏夜之夢》、《奧
異成績取得碩士學位。目前擔任國家交響樂團大提
泰羅》等歌劇排練伴奏；也多次跨界合作，為舞
琴助理首席，台北鋼琴三重奏團創始團員並任教於
蹈空間 X 譚盾計畫《迴》、關渡藝術節《出口之
實踐大學音樂學系。
問》、音樂劇《變身怪醫》、《海上情緣》等擔任 現場鋼琴演奏，屢獲好評。 目前積極參與各類型室內樂、現代作品發表演出及 音樂作品錄製。
3︱在音樂裡見到了光
樂曲解說 撰文│顏名秀
宗教 × 神秘主義 × 聯覺 × 音樂
一直以來，宗教及神秘主義是許多作曲家在音樂創作 上的靈感來源。音樂創作成為抒發對其嚮往、追求的
開，適時讓兩方相互對話與問答，讓樂曲更具戲劇張 力。〈我的救世主為愛而受死〉是其中的第58首，為 女高音的詠嘆調。歌詞講述救主雖然無罪，卻為了愛 而受死，因為唯有如此，才能使審判與懲罰不要落在 我身上。
阿爾沃．培爾特：《兄弟》（大提琴與鋼琴版） （1977）
產物，也變身為提升靈性層次的媒介。 培爾特是愛沙尼亞作曲家，以「神聖簡約主義（Holy 巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）終其一生為
minimalism）」風格著稱。早期的作品多是新古典樂
其路德教信仰而創作；培爾特（Arvo Pärt, b. 1935）創
派風格的鋼琴作品；六〇年代搭上序列主義的列車，
造以三和弦為主體的「鐘鳴（tintinnabuli）技巧」，
也嘗試了拼貼等當時流行的創作手法。六〇年後期，
以回歸如葛利果聖歌式的單純音響；梅湘（ Olivier
他開始對巴赫的作品感興趣，除了使用巴赫的名字
Messiaen, 1908-1992）經常使用基督宗教素材為題，
「 BACH 」當作動機寫作及模仿巴洛克風格之外，
藉由聲響與節奏表述靈性上的喜樂；塔文納（ John
1968年的作品《信經》（Credo）更在樂曲開頭引用巴
Tavener, 1944-2013）以聲樂曲著稱，帶有濃厚的冥想
赫著名的Ｃ大調前奏曲。《信經》後，培爾特深潛了
風格；斯克里亞賓（Alexander Scriabin, 1871-1915）
數年沒有創作，思考屬於自己的聲音色彩，他開始對
是神智學的信仰者，晚年更是高度追求結合身心靈、
葛利果聖歌及其他早期音樂風格著迷，尤其注重旋律
感官、音樂的體驗。
線條與聲部對位。
其中，梅湘與斯克里亞賓更是利用其自身「聯覺」
對他而言，宗教與生活是不可分割的，他在1972年加
（synesthesia）的能力，在繽紛色彩中找到與音樂的連
入了東正教。從1976年的作品Fur Alina開始，他建立
結。音樂不再只是聽覺，而是一種多重感官與心靈結
了一種以三和弦為主體，且讓級進式旋律與其能相互
合的饗宴。
結合、替換、發展的「鐘鳴（tintinnabuli）技巧」：其 中的旋律聲部與鐘鳴聲部代表了身體與靈性、人間與
約翰．瑟巴斯提安．巴赫：〈我的救世主為愛而受 死〉，選自《馬太受難曲》（1727）
天堂、批判與包容的兩面關係，但在現實上，卻是同
信奉路德教派的巴赫曾說：「作曲是為了榮耀上帝，
培爾特的《兄弟》是作曲家運用「鐘鳴技巧」創作的
而不是為了表現自我。音樂的目的與動機，除了讚頌
著名作品之一，原為1977年寫給絃樂四重奏與管樂五
上帝與潔淨靈魂外，別無其他。」《馬太受難曲》是
重奏的室內樂作品，之後有數個不同編制的版本，其
巴赫在萊比錫時期的作品，內容取材自新約聖經〈馬
中大提琴與鋼琴的二重奏版本寫於1980年。作品可視
太福音〉中的第26及27章，講述耶穌的受難。作品共
為一變奏曲，包含主題與八個變奏。
包含68首小曲，編制為兩個合唱團、數位獨唱家、兩 個管絃樂團及兩架管風琴，作品長達三小時。首演地 點聖湯瑪斯大教堂（St. Thomas Church）建築結構十 分特殊，由於在聖壇兩旁各有一架管風琴，並各有詩 班席，巴赫利用了這樣的特性，將編制中的合唱團分
一體、不可分割的。
4︱在音樂裡見到了光
奧立佛．梅湘：〈喜悅之神的凝視〉，選自《聖嬰耶 穌的二十個凝視》（1944）
會信徒的家庭，爸爸是管風琴師，而在他1977年成為 東正教徒後，早期的宗教音樂更是對他的作品有非常 深遠的影響。他特別對神秘主義著迷，曾深入研究早
梅湘（Olivier Messiaen, 1908-1992）是法國著名的作
期基督教會中「教父」（Church Fathers）的著作，並
曲家、管風琴家與教育家，也是鳥類學家。身為虔誠
摘錄片段譜曲。後期，他對印度教與伊斯蘭教也多有
的天主教徒，二分之一以上的創作都與宗教主題有
涉獵，
關。他在巴黎高等音樂院的十一年歲月中，學習了鋼 琴、音樂理論、管風琴、音樂史等，其中多位對古希
塔文納為女高音及大提琴所寫的《艾哈邁托娃歌曲
臘、早期宗教文化有深入研究的老師們，對梅湘的音
集》創作於 1993 年，共包含六首歌曲，每首的歌詞
樂創作有極大的影響。
擷取自俄國蘇聯時期詩人艾哈邁托娃（筆名；原名為
Anna Akhmatova, 1889-1966）不同時期的詩作。艾哈 《聖嬰耶穌的二十個凝視》包含了二十首作品，每首
邁托娃的〈兩行詩〉寫於1931年，說到她並不相信別
長度從二分鐘至十五分鐘不等，總長度約兩個小時。
人對他作品的讚賞；〈繆斯〉寫於1924年，道出她對
以聖嬰為主題，每首作品以不同的角度切入，如：
寫作的渴望；〈死亡〉寫於1942年，描述她對死亡的
〈父親的凝視〉、〈星星的凝視〉、〈交換〉、〈處
期待與死亡後的想像。
女的凝視〉、〈兒子對兒子的凝視〉、〈透過他，創 造萬物〉等。樂曲運用了他所建立的「有限移調調
這六首歌曲的節奏使用非常單純，塔文納特意選擇不
式」（modes of limited transposition）、「不可逆行節
使用拍號，因此演奏上有較自由的發揮空間。在〈兩
奏」（non-retrogradable rhythm）技巧之外，也使用了
行詩〉、〈繆斯〉及〈死亡〉中，大量使用陰沈又激
印度節奏與希臘節奏。〈喜悅之神的凝視〉（Regard
烈的弗里吉安（Phrygian）調式。這首作品的聲樂部
de l’Esprit de joie）是《聖嬰耶穌的二十個凝視》中
分需要非常精湛的演唱技巧才能勝任，一方面音域廣
的第十首，曲風十分有活力。作曲家除了在樂譜上標
闊（Gb3∼C#6）；一方面音色變化多元，如：「胸腔
示了「喜悅」及「神」的主題之外，也使用了上述的
聲音（chest voice）」等；令一方面也因為樂曲結構
技巧。
簡單，要能在樸實中表現出足夠的戲劇張力，更是不 易。
大自然與宗教是梅湘靈感的泉源，而梅湘擁有的「聯 覺」（synesthesia）能力，也讓他對色彩有極高的敏 感度，對音樂也多了份色彩的想像。他經常將所使用 的調式與教堂的彩色玻璃做比較，甚至會刻意使用某 種調式來描述視覺上的顏色呈現。
約翰．塔文納：〈兩行詩〉、〈繆斯〉、〈死亡〉， 選自《艾哈邁托娃歌曲集》（1993）
〈兩行詩〉 對我而言，別人的讚美—如塵埃： 但從你而來的責備—是讚美。
〈繆斯〉 在夜裡，當我等待她的來臨，生命似乎懸在一絲線索 上，而在過客將煙斗拿在手中之前，什麼是榮耀、青
塔文納（John Tavener, 1944-2013）是英國宗教音樂作
春、或自由？
曲家，著名的作品多是合唱作品，如：《羔羊》（The
她來了。甩開了她的面紗，且尋找似地看著我。我問
Lamb）等。早期作品即有靜態、塊狀結構的特色，並
她：「你為但丁朗誦地獄的篇章了嗎？」她回答：
漸具冥想、精神、靈性的特質。他出生在基督長老教
「是的，我讀了。」
5︱在音樂裡見到了光
〈死亡〉
投射不同的顏色；未完成的《神秘》（Mysterium）
1. 我在某種東西的邊緣
除了結合音樂、詩詞、舞蹈、燈光效果、氣味之
它並沒有名字…… 昏昏欲睡的召喚， 從我自己悄悄溜走……
2. 我已經站在某種東西的門檻， 所有的東西都有不同的價格…… 這艘船上，有個屬於我的客艙 與乘風的帆—及與我祖國道別 的恐懼時刻。
亞歷山大．斯克里亞賓：第五號鋼琴奏鳴曲，作品 53號（1907）
斯克里亞賓（Alexander Scriabin, 1871-1915）是著 名的俄國作曲家與鋼琴家，早期作品風格深受蕭邦 的影響，後期漸漸走出調性範疇。第四號與第五號 鋼琴奏鳴曲及《狂喜之詩》（Poem of Ecstasy, Op.
54）等屬於他中期的作品，其中可以看到傳統式的 功能和聲使用，也能看到他運用半音技巧處理不諧 和音響。
斯克里亞賓是「神智學」的追隨者，對哲學的研究 與對神秘主義的追求，讓他在創作時有非常多元的 想像。靈性、精神、狂喜、神秘、力量等關鍵字， 經常成為斯克里亞賓中期之後作品的主題，如：在 《狂喜之詩》中，他特地寫了三百多行以「狂喜」 為題的詩，來描述音樂所欲呈現之意；而他也由 三百多行的詩中，擷取其中一段來搭配「第五號鋼 琴奏鳴曲」的意象。
後期的斯克里亞賓對於結合身心靈與音樂的感官體 驗，可以說是更加走火入魔，而他所擁有的「聯 覺」能力，也給了他許多的創作靈感。1910年的 《普羅米修斯：火之詩》（Prometheus: The Poem of Fire）中使用了「色光風琴」，依照樂曲中的素材
外，他還希望能在喜馬拉雅山的山頂演出。