NSO 國家交響樂團
NSO 2012 年九月廿一日
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節目單
探索系列：永恆羅密歐 New Frontier: Oh, Romeo!
曲目： György Sándor Ligeti (1923-2006): Concert Românesc 李蓋提：《羅馬尼亞協奏曲》 Aram Khachaturian (1903-1978): Violin Concerto, D minor 哈察圖量：D 小調小提琴協奏曲 Sergei Prokofiev (1891-1953): Excerpts from Romeo and Juliet Suites 普羅科菲夫：《羅密歐與茱麗葉》組曲選段
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二十世紀的東歐風情－前衛之音的先聲 東歐國家的古典音樂發展，自十九世紀起逐漸浮現於歐洲音樂史之中，以帶有民 謠風味的音樂元素，鑲嵌進源自西歐音樂文化的音樂架構中，塑造出異於德奧古 典傳統的「地方色彩」。伴隨著作曲技巧及曲式及調性的逐漸解放，這些被認為 純為「地方色彩」的特殊音樂元素，逐漸醞釀成為反思傳統調性及和聲的趨力， 成為主導歐洲現代音樂發展的主要動能之一。二戰後政治版圖的變動，使得東歐 古典音樂的發展，走向一條與西歐現代音樂截然不同的路徑。在共黨政治的文化 政策下，作曲家不得不停止對於前衛音樂的實驗追求，轉向簡單明瞭的音樂語 言，以創作出符合民族精神和無產階級藝術的作品。儘管在嚴格的管控之下，一 些具有前衛精神的音樂家們，仍以敏銳的音樂天賦，在樂器的編制及演奏技巧上 投注巧思，甚至改變樂器構造，試圖創造出各種新穎的音響色澤，間接承繼了巴 爾托克、高大宜等前輩們的音響實驗路徑。十九世紀末以來對於音響色澤的各種 探試，終於在二十世紀六０年代百花盛開，當代音樂家們紛紛投入各種聲響的測 試與創作，其中，李蓋提即是自共黨文化脫身，成為當代音樂家追求新聲的先驅。 （黃于真） 李蓋提：《羅馬尼亞協奏曲》 匈牙利裔的奧地利作曲家李蓋提，是廿世紀最重要的作曲家之一。無論早期對於 「音堆」 （cluster）和「微多聲部」（micro-polyphony）的概念，或是晚期擷取傳 統素材與前衛手法進行「拼貼」的後現代思考，在今日，他的作品與理念都相當 受到重視。 李蓋提的發跡與德國新音樂的搖籃「達姆斯特學派」有密切關係，在達姆斯特之 前的作品，則充分反映出時代的氛圍。李蓋提為猶太人，從小生長於特蘭西瓦尼 亞（Transylvania）地區（原屬匈牙利，一戰後被劃分為羅馬尼亞的一部份） 。在 二次世界大戰時，他的家人幾乎都在納粹集中營遇害，僅剩下母親與作曲家兩人 倖存。二戰後，匈牙利落入共黨手中，他到首都布達佩斯的李斯特音樂院學習， 所跟隨的老師包括被視為振興匈牙利音樂最知名的高大宜。就在那個時期，李蓋 提不僅開始學習作曲，也仿效高大宜與巴爾托克等人，進行民謠採集與研究，也 把這些民謠旋律做為創作的素材。這部創作於 1951 年的《羅馬尼亞協奏曲》 ，就 是該時期的代表作品。然而即使採用民謠為創作素材，這部作品仍被認為過於前 衛，僅經過一次預演，隨即被禁止演出。直到作曲家於 1956 年逃往自由世界後， 才得以重見天日，1971 年正式首演之後，一躍成為李蓋提最常被演奏的作品之 一。 2
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作品有四個樂章，所有樂章接續演奏，中間並無停頓。作曲家採用真實的民謠旋 律寫作，並搭配新創作的仿民謠風味素材。第一樂章為慢板，唱出悠揚的旋律， 點綴了法國號的號角聲。第二樂章則為生動的快板，加上手鼓的節奏，傳達出舞 曲的風味。第三樂章以豎笛和法國號的獨奏開始，由不同的管樂器獨奏帶出近東 風味的旋律。最後一樂章則以急速的三連音開啟，小提琴的舞曲主題隨後加入。 雖然在創作素材與和聲語言上都稱不上前衛，但在樂器使用上，卻可以看到李蓋 提對於「音響色澤」的敏感與實驗性。在第三樂章的法國號旋律裡，他特別要求 演奏者在第 5 與第 7 個泛音時，不要把右手伸進號口控制音高，而是要以不準確 的「自然」音高來吹奏。在第四樂章裡，中提琴、大提琴與低音提琴必須以非常 精準的撥絃，做出類似定音鼓的效果。在樂曲結束前，襯托法國號獨奏的，則是 絃樂的泛音長音。種種特殊的音效，都讓這部從「傳統」出發的作品，在細節上 卻充滿了求新的企圖心。 （蔡永凱） 哈察圖量：D 小調小提琴協奏曲 比起俄國前輩斯特拉溫斯基的大膽腳步，以及普羅科菲夫和蕭斯塔科維奇的獨特 自我風格，哈察圖量的音樂則較為保守，不脫十九世紀末俄國的音樂風格。 這首小提琴協奏曲完成於 1940 年，題獻給二十世紀的小提琴巨擘歐斯特拉赫 （David Oistrakh, 1908-1974），1940 年 11 月 16 日由歐斯特拉赫於莫斯科首演， 獲得相當高的評價，並獲得史達林獎，之後於 1968 年改編為長笛協奏曲。哈察 圖量曾描述他的創作過程：「我創作得毫不費勁，有時我的思維及想像超越了寫 作樂譜的手，旋律湧現在我腦海，甚至豐富到難以組織。」相較於其他二十世紀 的小提琴協奏曲，呈現新的聲響或內斂的表現氛圍，這首小提琴協奏曲明顯與十 九世紀後半的協奏曲創作美學呼應，追求炫技與豐富的管絃樂色彩，接續十九世 紀末大規模的架構與輝煌燦爛的精神。 身為亞美尼亞人的哈察圖量，自小就對亞美尼亞民謠十分著迷，這首協奏曲也加 入許多民謠素材，例如頑固節奏、切分音、持續音、下行音型，及四音音階等， 洋溢著濃濃的亞美尼亞民謠風味。 作品遵循傳統的「快─慢─快」三樂章，第一樂章為奏鳴曲式，在節奏感強烈的 樂團序奏後，即由小提琴獨奏奏出強而有力的第一主題，以頑固節奏及四音音階 為主，第二主題則與第一主題呈現對比的詩意，木管及絃樂以持續音及切分節奏 3
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伴奏。第二樂章為迴旋二段式，民謠式的主題充滿哀愁並富神祕感，樂團的頑固 節奏令人聯想起圓舞曲。第三樂章為輪旋曲，充滿節慶式的歡愉氣氛，以民謠式 的舞曲為主題，中段旋律與第一樂章的第二主題有直接關連，但韻律感卻截然不 同。尾奏裡，樂團使用第一樂章序奏及第一主題的素材，形成頭尾遙相呼應，加 深全曲的整體感。 （張偉明） 普羅科菲夫：《羅密歐與茱麗葉》組曲選段 19 世紀中葉起，歐洲逐漸發展出浪漫芭蕾、古典芭蕾風潮，不僅奠定了今日芭 蕾舞及現代舞的基礎，也將過去僅由小作曲家配合舞蹈編寫的芭蕾音樂，提升到 芭蕾舞劇的作曲層級，吸引許多重要的作曲家創作舞劇音樂，芭蕾組曲也因之順 勢而生。雖然芭蕾舞劇在 19 世紀末的俄國已經非常興盛，但如柴可夫斯基這般 有名的作曲家，仍顧慮到舞蹈與音樂本質上的差異，為芭蕾編寫的音樂有可能隨 著舞碼的停演而被遺忘，因此他仿效德利伯《柯蓓莉亞組曲》，將芭蕾舞劇音樂 改編為組曲，藉組曲的方式保留音樂。自此，將音樂改編為組曲，成為創作芭蕾 舞劇常見的副產品，有些甚至超越芭蕾舞劇，單獨成為出色的音樂作品。 《羅密歐與茱麗葉》 （op.64）舞劇由基洛夫舞團委託普羅科菲夫創作音樂，並於 1935 年完成全劇編曲，然因普氏一開始將悲劇結局改為喜劇收場，且音樂內容 被舞團認為過於複雜，遂連續遭到基洛夫和波修瓦兩大芭蕾劇團的拒絕。在芭蕾 演出遙遙無期的狀況下，普氏挑選劇中的音樂改編成第一號（op.64bis） 、第二號 組曲（op.64ter） ，以及十首鋼琴曲（op.75） ，分別於 1936、1937 年首演，皆獲得 廣大好評；而舞劇則遲至 1938 年底，才得以進行縮編內容的首演。1940 年，普 氏配合基洛夫芭蕾舞團的演出，對該劇進行修訂，並增加了兩首新的樂曲，這個 大規模的製作終於使該劇獲得成功。1946 年，作曲家再由劇中挑選數個樂段， 改編為第三號組曲（op.101）。 普羅科菲夫自 1917 年俄國十月革命後轉赴美國、西歐十餘載， 《羅密歐與茱麗葉》 是他於 1936 年返鄉定居第一年完成的作品，但卻也是他自此以後少數未受政治 影響的作品。不同於自俄國出走前的嘲諷、戲謔風格，也異於美國、西歐時期趨 向前衛、非調性的創作元素，《羅密歐與茱麗葉》是作曲家在經歷新音樂浪潮後 及思鄉情懷發酵下的融合之作。全劇採用調性音樂方式創作，普氏運用清晰流暢 且帶有民謠風格的主題旋律，表現劇中不同的角色特徵及情節發展。在親切平穩 的旋律素材中，他則巧妙使用特殊的音程、和聲變化及轉調，使樂曲在抒情與激 烈的交錯情節中，偶然透露出如同過去作品般神來一筆的詼諧情趣；而全劇濃烈 及不規律的節拍特性，則依舊深刻地烙印著普氏特有的律動風格。 4
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