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NSO 2012 年 12 月 31 日、2013 年 01 月 01 日 節目單

NSO 2012 跨新年音樂會

威爾第之夜

曲目： Giuseppe Verdi （1813-1901) :

威爾第（1813-1901）：

La forza del destino Overture

《命運之力》，序曲

Rigoletto, Act III, quartet: ‘Bella figlia dell’amore’

《弄臣》，第三幕，四重唱： 〈愛情的美麗女郎〉

Otello, Act I, duet: ‘Già nella notte’ Il Trovatore, Act II, Scene 1, duet: ‘Soli or siamo’ & ‘No son tuo figlio’

《奧泰羅》，第一幕，二重唱： 〈夜幕已深〉 《遊唱詩人》，第二幕第一景，二重唱： 〈現只我倆人〉、〈我非妳兒子〉

Aïda, Act II

《阿伊達》，第二幕

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由傳統走出新局 ─威爾第的歌劇創作 （羅基敏） 威爾第的歌劇創作可以被分為三個大的階段：第一階段為 1839 年至 1853 年，十四 年裡，他寫了十九部歌劇，其中包括《弄臣》 （Rigoletto, 1851)、 《遊唱詩人》 （Il Trovatore, 1853)和《茶花女》 （La Traviata, 1853)三部最為人熟知的作品。第二階段為 1853 年至 1871 年，十八年裡，他寫了七部歌劇，《阿伊達》（Aïda,1871)為這個階段劃上句點。在他生 命的最後卅年裡，若不計算改寫的部份，威爾第僅寫了兩部新作， 《奧泰羅》 （Otello, 1887) 和《法斯塔夫》（Falstaff, 1893)。威爾第的創作頻率愈來愈長，正反映了他立足傳統， 大量創作歌劇之時，亦思考著如何走出新局。在不同時期的作品裡，都可以看到這個嚐 試，也是威爾第歌劇的特質。

《命運之力》，序曲 1860 年底，威爾第接到聖彼得堡邀請，為當地劇院寫部新歌劇，完成的作品《命 運之力》於 1862 年十一月十日在當地首演。首演雖然成功，作曲家卻不甚滿意，一直 思考著如何改寫。六年後，威爾第終於動工，新版本於 1869 年二月在米蘭（Milano)斯 卡拉劇院（Teatro alla Scala)首演。改寫的部份不僅限於歌劇正戲，還有序曲。兩個版本 的序曲都自歌劇的音樂取材，將動機串成序曲，這些動機多和女主角有關。1869 年的 〈序曲〉（Sinfonia）可稱係將 1862 年的〈前奏曲〉（Preludio）再做經營，長度增加， 戲劇性亦擴張許多，預示了女主角坎坷的愛情和人生。全曲開始時的三聲巨響，頗有呼 應貝多芬命運交響曲之意，開宗明義地昭示了「命運」的力量。

《弄臣》，第三幕，四重唱：〈愛情的美麗女郎〉 《弄臣》取材自雨果（Victor Hugo, 1802-1885）的作品《國王的娛樂》（Le Roi s'amuse），原劇於 1832 年十一月在巴黎首演，卻於次日即被下令禁演。相形之下， 《弄 臣》的作曲家和劇作家有先見之明，努力與當局溝通協調，自 1851 年三月在威尼斯首 演起，就列入威爾第最受歡迎的作品，亦開啟了作曲家功成名就之路。 《弄臣》主角是男中低音，並且是一個醜陋的、以逗笑主人為職業的駝子，在當時 的歌劇舞台上，是一大異數。威爾第自然清楚這個挑戰，卻依舊被他深深吸引，也反映 了作曲家對負面人性的興趣；這個戲劇特點在日後的作品中，繼續發揮作用。雖然弄臣 2

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是主角，威爾第並未忽略其他角色，更給予花心公爵（Duca）多首悅耳的獨唱曲，其 中，第三幕的〈女人是善變的〉（”La donna e mobile”）輕快嘹亮，是本劇最著名的一曲。 這一幕裡，弄臣為讓痴心女兒吉爾達（Gilda）對公爵死心，帶她來到殺手家附近，觀 察著情勢。公爵獨唱曲後不久的四重唱〈愛情的美麗女郎〉（”Bella figlia dell'amore”） 裡，作曲家展現了歌劇重唱的獨特戲劇特質。樂曲裡，公爵調戲殺手妹妹瑪達蓮娜 （Maddalena） ，後者嘲弄式地半推半就，女兒躲在一旁見狀後，傷心落淚，弄臣更堅定 了要為女復仇之心。話劇裡，語言無法同時讓眾人表達各人內心所感，在歌劇中，音樂 以它的神奇力量辦到了。在威爾第筆下，四人同時歌唱，卻都能清晰可聞，在劇情進行 的停滯時刻，堆疊出場景的戲劇性。不僅如此，公爵自樂曲開始，就清楚主導著音樂進 行，直至結束，也預示了他還是能取其所需，並能全身而退。威爾第這一首四重唱實為 歌劇重唱的精品。 《奧泰羅》，第一幕，二重唱：〈夜幕已深〉 在完成《馬克白》（Macbeth, 1847 年首演）之後，威爾第一直想創作另一部取材莎 士比亞的作品，這個願望在四十年後終於實現。藉著與柏依鐸（Arrigo Boito, 1842-1918） 的合作，他不僅完成了《奧泰羅》 ，更在八十歲時，推出《法斯塔夫》 ，亦是這兩部作品， 奠定他在歌劇史上，得以與華格納（Richard Wagner, 1813-1883）平起平坐的地位。 《奧泰羅》裡，威爾第最感興趣的角色是大反派伊亞戈（Iago），他無所不用其極 的心機，在第一幕裡，即令人不寒而慄。在大風大浪、慶功狂飲後，眾人退場，留下奧 泰羅和愛妻德絲德夢娜（Desdemona），兩人沈浸在過往的回憶裡，相憐相知相惜，奧 泰羅感受著無比的幸福，要求妻子給他「一個吻，一個吻，再一個吻」（Un bacio, un bacio, ancora un bacio），德絲德夢娜則輕呼著他的名字。以這一段充滿柔情蜜意的長大二重 唱，威爾第結束了第一幕。他也用同樣的音樂結束全劇：第四幕裡，奧泰羅被妒忌矇蔽， 殺死愛妻後，發現鑄成大錯，以自盡面對。斷氣前，他唱出同樣的歌詞，只是這次，沒 有了妻子的聲音相伴。 《遊唱詩人》，第二幕第一景，二重唱：〈現只我倆人〉、〈我非妳兒子〉 在《弄臣》裡，威爾第成功塑造了弄臣的非典型角色，在下一部作品《遊唱詩人》 裡，他突顯了吉普賽女人阿珠千娜（Azucena） ，成為反派中女高音角色的典範。在第一 幕呈現了兩男爭一女的典型歌劇情節後，第二幕以吉普賽人的氛圍開始。一段熱鬧的〈鐵 砧合唱〉後，阿珠千娜唱起她經常唱的小曲，並以「為我復仇，為我復仇」 （Mi vendica, mi vendica）的喃喃自語結束。她的兒子曼利科（Manrico）決定，這次要問清楚外祖母 的故事。在僅有母子兩人獨處時，他提出了這個問題。阿珠千娜以傳統的「單調朗誦調」 3

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（recitativo secco）開始她的敘述，隨著故事的進行，人聲旋律開始有了起伏，樂團的 內容也隨之展開變化。阿珠千娜的母親被男爵送上火刑台處決，留給女兒一句遺言「為 我復仇」。阿珠千娜偷了男爵尚在襁褓中的幼子，打算在同一地丟進火堆，為母復仇， 卻失手將自己的兒子燒死。曼利科驚駭之餘，亦懷疑起自己的身世，問著「我非妳兒子？」 帶出一段母子二重唱。在各有唱段後，阿珠千娜得以說服曼利科，相信兩人的母子關係， 終以兩人的合唱結束。 阿珠千娜沒有告訴曼利科的是，他正是那位被偷來的孩子。 《阿伊達》，第二幕 1869 年，埃及為慶祝蘇彝士運河開航，建了一座歌劇院，邀請威爾第為劇院寫一 首頌歌，但被拒絕，劇院只好以他的《弄臣》揭幕。然而，埃及還是希望威爾第能為該 劇院寫部新的歌劇。經過多方交涉，威爾第開出諸多條件，開羅當局都慨然應允。不久 後，《阿伊達》即於 1871 年十二月廿四日在開羅問世，並於 1872 年二月八日在米蘭斯 卡拉劇院演出。 威爾第這一次的工作迅速是有原因的。《阿伊達》的故事背景雖在北非，卻不折不 扣地反映了十九世紀三０年代裡發展成型的法國「大歌劇」（Grand opéra）結構。這一 類作品通常有五幕，劇情有如野史，經常有一個歷史上的時代背景，主角亦經常在歷史 上確有其人。熱戀的男女主角，因著先天的「門不當，戶不對」，例如種族、膚色、宗 教、家族世仇、社會階級等等因素，註定不能結合，最後以殉情收場。大歌劇的另一特 色在於舞台場景的編排，劇中一定會安排群眾場面，讓合唱團以不同的身份，在舞台上 行進，場面浩大。此外，法國宮廷喜好芭蕾的傳統，一直延伸到歌劇演出和創作中。在 大歌劇裡，至少在第二幕一定有一場舞蹈；將舞蹈和群眾場面結合，更是經常可見的場 景。簡言之，大歌劇不僅劇情曲折，賺人熱淚，還場面浩大，極視聽之娛，無怪乎很快 地風行巴黎，進而征服全歐。法國的五幕大歌劇傳到義大利後，義大利作曲家們亦群起 傚尤，寫成的義式大歌劇則多半為四幕結構。對當時的威爾第而言，寫作這麼一部歌劇， 自是駕輕就熟。 《阿伊達》裡，阿伊達和拉達梅斯（Radames）一黑一白，一為奴隸、一為將領， 衣索比亞和埃及的世仇讓他們幾無結合的可能。題材雖無新意，威爾第卻展現不少新的 思考。第一、二幕中的儀式祭典、後宮的芭蕾舞以及埃及軍隊凱旋歸來的場景，均是滿 足當時歌劇觀眾視聽享受的典型。特別是第二幕裡，一開場即呈現了公主安妮莉絲 （Amneris）的心機。接下去的軍隊凱旋一景，威爾第以銅管為主的音樂，燦爛輝煌， 是本劇最膾炙人口的曲目，亦被後人改編成軍樂隊和合唱團的版本。在如此光輝的音樂 基底上，各個角色勾心鬥角，埋下後兩幕大悲劇的基礎。以大合唱加上多人重唱結束一 4

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幕，亦是大歌劇的傳統。 第三幕開始，威爾第的戲劇心得開始逐步展現，在神廟前演出的這一幕，隱約可見 華格納《羅恩格林》（Lohengrin, 1850）的影響。第四幕裡，由大審到活埋，作曲家都 以安妮莉絲的內心戲為核心，再一次成功塑造了一個中女高音的反派角色，也完成一個 不同於傳統大歌劇的結束方式。以一個傳統的題材，威爾第在《阿伊達》裡，開始走出 了新路，作品中的新舊並陳，正顯示了威爾第歌劇創作的傳統和新局。

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