NSO20121231_20130101 by NSO國家交響樂團National Symphony Orchestra

NSO 2012 年 12 月 31 日、2013 年 01 月 01 日節目單

NSO 2012 跨新年音樂會

威爾第之夜

曲目： Giuseppe Verdi （1813-1901) :

威爾第（1813-1901）：

La forza del destino Overture

《命運之力》，序曲

Rigoletto, Act III, quartet: ‘Bella figlia dell’amore’

《弄臣》，第三幕，四重唱：〈愛情的美麗女郎〉

Otello, Act I, duet: ‘Già nella notte’ Il Trovatore, Act II, Scene 1, duet: ‘Soli or siamo’ & ‘No son tuo figlio’

《奧泰羅》，第一幕，二重唱：〈夜幕已深〉《遊唱詩人》，第二幕第一景，二重唱：〈現只我倆人〉、〈我非妳兒子〉

Aïda, Act II

《阿伊達》，第二幕

由傳統走出新局 ─威爾第的歌劇創作（羅基敏）威爾第的歌劇創作可以被分為三個大的階段：第一階段為 1839 年至 1853 年，十四年裡，他寫了十九部歌劇，其中包括《弄臣》（Rigoletto, 1851)、《遊唱詩人》（Il Trovatore, 1853)和《茶花女》（La Traviata, 1853)三部最為人熟知的作品。第二階段為 1853 年至 1871 年，十八年裡，他寫了七部歌劇，《阿伊達》（Aïda,1871)為這個階段劃上句點。在他生命的最後卅年裡，若不計算改寫的部份，威爾第僅寫了兩部新作，《奧泰羅》（Otello, 1887) 和《法斯塔夫》（Falstaff, 1893)。威爾第的創作頻率愈來愈長，正反映了他立足傳統，大量創作歌劇之時，亦思考著如何走出新局。在不同時期的作品裡，都可以看到這個嚐試，也是威爾第歌劇的特質。

《命運之力》，序曲 1860 年底，威爾第接到聖彼得堡邀請，為當地劇院寫部新歌劇，完成的作品《命運之力》於 1862 年十一月十日在當地首演。首演雖然成功，作曲家卻不甚滿意，一直思考著如何改寫。六年後，威爾第終於動工，新版本於 1869 年二月在米蘭（Milano)斯卡拉劇院（Teatro alla Scala)首演。改寫的部份不僅限於歌劇正戲，還有序曲。兩個版本的序曲都自歌劇的音樂取材，將動機串成序曲，這些動機多和女主角有關。1869 年的〈序曲〉（Sinfonia）可稱係將 1862 年的〈前奏曲〉（Preludio）再做經營，長度增加，戲劇性亦擴張許多，預示了女主角坎坷的愛情和人生。全曲開始時的三聲巨響，頗有呼應貝多芬命運交響曲之意，開宗明義地昭示了「命運」的力量。

《弄臣》，第三幕，四重唱：〈愛情的美麗女郎〉《弄臣》取材自雨果（Victor Hugo, 1802-1885）的作品《國王的娛樂》（Le Roi s'amuse），原劇於 1832 年十一月在巴黎首演，卻於次日即被下令禁演。相形之下，《弄臣》的作曲家和劇作家有先見之明，努力與當局溝通協調，自 1851 年三月在威尼斯首演起，就列入威爾第最受歡迎的作品，亦開啟了作曲家功成名就之路。《弄臣》主角是男中低音，並且是一個醜陋的、以逗笑主人為職業的駝子，在當時的歌劇舞台上，是一大異數。威爾第自然清楚這個挑戰，卻依舊被他深深吸引，也反映了作曲家對負面人性的興趣；這個戲劇特點在日後的作品中，繼續發揮作用。雖然弄臣 2

是主角，威爾第並未忽略其他角色，更給予花心公爵（Duca）多首悅耳的獨唱曲，其中，第三幕的〈女人是善變的〉（”La donna e mobile”）輕快嘹亮，是本劇最著名的一曲。這一幕裡，弄臣為讓痴心女兒吉爾達（Gilda）對公爵死心，帶她來到殺手家附近，觀察著情勢。公爵獨唱曲後不久的四重唱〈愛情的美麗女郎〉（”Bella figlia dell'amore”）裡，作曲家展現了歌劇重唱的獨特戲劇特質。樂曲裡，公爵調戲殺手妹妹瑪達蓮娜（Maddalena），後者嘲弄式地半推半就，女兒躲在一旁見狀後，傷心落淚，弄臣更堅定了要為女復仇之心。話劇裡，語言無法同時讓眾人表達各人內心所感，在歌劇中，音樂以它的神奇力量辦到了。在威爾第筆下，四人同時歌唱，卻都能清晰可聞，在劇情進行的停滯時刻，堆疊出場景的戲劇性。不僅如此，公爵自樂曲開始，就清楚主導著音樂進行，直至結束，也預示了他還是能取其所需，並能全身而退。威爾第這一首四重唱實為歌劇重唱的精品。《奧泰羅》，第一幕，二重唱：〈夜幕已深〉在完成《馬克白》（Macbeth, 1847 年首演）之後，威爾第一直想創作另一部取材莎士比亞的作品，這個願望在四十年後終於實現。藉著與柏依鐸（Arrigo Boito, 1842-1918）的合作，他不僅完成了《奧泰羅》，更在八十歲時，推出《法斯塔夫》，亦是這兩部作品，奠定他在歌劇史上，得以與華格納（Richard Wagner, 1813-1883）平起平坐的地位。《奧泰羅》裡，威爾第最感興趣的角色是大反派伊亞戈（Iago），他無所不用其極的心機，在第一幕裡，即令人不寒而慄。在大風大浪、慶功狂飲後，眾人退場，留下奧泰羅和愛妻德絲德夢娜（Desdemona），兩人沈浸在過往的回憶裡，相憐相知相惜，奧泰羅感受著無比的幸福，要求妻子給他「一個吻，一個吻，再一個吻」（Un bacio, un bacio, ancora un bacio），德絲德夢娜則輕呼著他的名字。以這一段充滿柔情蜜意的長大二重唱，威爾第結束了第一幕。他也用同樣的音樂結束全劇：第四幕裡，奧泰羅被妒忌矇蔽，殺死愛妻後，發現鑄成大錯，以自盡面對。斷氣前，他唱出同樣的歌詞，只是這次，沒有了妻子的聲音相伴。《遊唱詩人》，第二幕第一景，二重唱：〈現只我倆人〉、〈我非妳兒子〉在《弄臣》裡，威爾第成功塑造了弄臣的非典型角色，在下一部作品《遊唱詩人》裡，他突顯了吉普賽女人阿珠千娜（Azucena），成為反派中女高音角色的典範。在第一幕呈現了兩男爭一女的典型歌劇情節後，第二幕以吉普賽人的氛圍開始。一段熱鬧的〈鐵砧合唱〉後，阿珠千娜唱起她經常唱的小曲，並以「為我復仇，為我復仇」（Mi vendica, mi vendica）的喃喃自語結束。她的兒子曼利科（Manrico）決定，這次要問清楚外祖母的故事。在僅有母子兩人獨處時，他提出了這個問題。阿珠千娜以傳統的「單調朗誦調」 3

（recitativo secco）開始她的敘述，隨著故事的進行，人聲旋律開始有了起伏，樂團的內容也隨之展開變化。阿珠千娜的母親被男爵送上火刑台處決，留給女兒一句遺言「為我復仇」。阿珠千娜偷了男爵尚在襁褓中的幼子，打算在同一地丟進火堆，為母復仇，卻失手將自己的兒子燒死。曼利科驚駭之餘，亦懷疑起自己的身世，問著「我非妳兒子？」帶出一段母子二重唱。在各有唱段後，阿珠千娜得以說服曼利科，相信兩人的母子關係，終以兩人的合唱結束。阿珠千娜沒有告訴曼利科的是，他正是那位被偷來的孩子。《阿伊達》，第二幕 1869 年，埃及為慶祝蘇彝士運河開航，建了一座歌劇院，邀請威爾第為劇院寫一首頌歌，但被拒絕，劇院只好以他的《弄臣》揭幕。然而，埃及還是希望威爾第能為該劇院寫部新的歌劇。經過多方交涉，威爾第開出諸多條件，開羅當局都慨然應允。不久後，《阿伊達》即於 1871 年十二月廿四日在開羅問世，並於 1872 年二月八日在米蘭斯卡拉劇院演出。威爾第這一次的工作迅速是有原因的。《阿伊達》的故事背景雖在北非，卻不折不扣地反映了十九世紀三０年代裡發展成型的法國「大歌劇」（Grand opéra）結構。這一類作品通常有五幕，劇情有如野史，經常有一個歷史上的時代背景，主角亦經常在歷史上確有其人。熱戀的男女主角，因著先天的「門不當，戶不對」，例如種族、膚色、宗教、家族世仇、社會階級等等因素，註定不能結合，最後以殉情收場。大歌劇的另一特色在於舞台場景的編排，劇中一定會安排群眾場面，讓合唱團以不同的身份，在舞台上行進，場面浩大。此外，法國宮廷喜好芭蕾的傳統，一直延伸到歌劇演出和創作中。在大歌劇裡，至少在第二幕一定有一場舞蹈；將舞蹈和群眾場面結合，更是經常可見的場景。簡言之，大歌劇不僅劇情曲折，賺人熱淚，還場面浩大，極視聽之娛，無怪乎很快地風行巴黎，進而征服全歐。法國的五幕大歌劇傳到義大利後，義大利作曲家們亦群起傚尤，寫成的義式大歌劇則多半為四幕結構。對當時的威爾第而言，寫作這麼一部歌劇，自是駕輕就熟。《阿伊達》裡，阿伊達和拉達梅斯（Radames）一黑一白，一為奴隸、一為將領，衣索比亞和埃及的世仇讓他們幾無結合的可能。題材雖無新意，威爾第卻展現不少新的思考。第一、二幕中的儀式祭典、後宮的芭蕾舞以及埃及軍隊凱旋歸來的場景，均是滿足當時歌劇觀眾視聽享受的典型。特別是第二幕裡，一開場即呈現了公主安妮莉絲（Amneris）的心機。接下去的軍隊凱旋一景，威爾第以銅管為主的音樂，燦爛輝煌，是本劇最膾炙人口的曲目，亦被後人改編成軍樂隊和合唱團的版本。在如此光輝的音樂基底上，各個角色勾心鬥角，埋下後兩幕大悲劇的基礎。以大合唱加上多人重唱結束一 4

幕，亦是大歌劇的傳統。第三幕開始，威爾第的戲劇心得開始逐步展現，在神廟前演出的這一幕，隱約可見華格納《羅恩格林》（Lohengrin, 1850）的影響。第四幕裡，由大審到活埋，作曲家都以安妮莉絲的內心戲為核心，再一次成功塑造了一個中女高音的反派角色，也完成一個不同於傳統大歌劇的結束方式。以一個傳統的題材，威爾第在《阿伊達》裡，開始走出了新路，作品中的新舊並陳，正顯示了威爾第歌劇創作的傳統和新局。