NSO 2013 年五月十七日
節目單
名家系列：別來無恙，老柴！—賀普與 NSO Masters & NSO: Daniel Hope & NSO
曲目： Ludwig van Beethoven (1770-1827): Leonore Overture No.3, op.72b 貝多芬：第三號《蕾奧諾拉》序曲 Benjamin Britten (1913-1976): Violin Concerto No.1, op.15 布瑞頓：小提琴協奏曲 Pyotr Ilyich Tchaikovsky (1840-1893): Symphony No. 4, op.36, F minor 柴科夫斯基：第四號交響曲
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序曲 ─ 協奏曲 ─ 交響曲 「序曲」一詞原用來指稱戲劇或歌劇正戲開演前的音樂，亦即和舞台演出密不可 分。十九世紀的德語地區，歌劇創作雖依舊落於法、義之後，然而各式管絃樂作品發達， 無論是交響曲、協奏曲或是稍晚的交響詩，都有著質精量多的作品問世，成為德語地區 至今引以為傲的音樂成就。在這些器樂種類裡，不為舞台演出的「序曲」獨樹一幟。論 長度和規模，雖遠比不上交響曲，卻帶有標題音樂的訴求，成為介於歌劇、戲劇序曲與 交響曲之間的新興樂類，甚受作曲家們青睞，亦成了日後交響詩的前身。這一類作品在 今日被稱為「音樂會序曲」，例如孟德爾頌（Felix Mendelssohn-Bartholdy, 1809-1847） 的《芬加爾洞窟序曲》 （Die Hebriden）或布拉姆斯（Joannes Brahms, 1833-1897）的《大 學慶典序曲》（Akademische Festouvertüre）皆屬此類。 十九世紀末，音樂會曲目安排形成了「序曲—協奏曲—交響曲」的傳統模式，音樂 會序曲也經常成了名符其實的「音樂會」 「序曲」 。原本為歌劇或戲劇演出的序曲，亦經 常成為音樂會的開場曲目。如此的曲目模式展示了「交響曲」為壓軸曲目的事實，亦反 映了當時交響曲走向「豐碑性」的趨勢。 （羅基敏）
貝多芬：第三號《蕾奧諾拉》序曲 貝多芬的《費德里奧》（Fidelio）完成於 1805 年，是他唯一的歌劇。因首演失敗， 曾大幅修改。修改的過程中，貝多芬也一再重寫序曲：首演用的序曲，今日慣稱「第二 號《蕾奧諾拉》序曲」；1806 年版搭配的則是「第三號《蕾奧諾拉》序曲」；至於「第 一號《蕾奧諾拉》序曲」，過去以為是首演前遭捨棄的版本，後經研究，認為更可能是 1807 年為了布拉格的演出所作；最後，1814 年定稿的序曲名為「《費德里奧》序曲」。 「蕾奧諾拉」係劇中主角的本名，「費德里奧」則是主角女扮男裝時用的化名，歌劇亦 曾以「蕾奧諾拉」為名。 四首序曲當中，第三號《蕾奧諾拉》序曲可視為第二號的修訂版，兩者的主要結構 和主題運用大致相同，惟第三號補上了第二號故意省略的再現部，且在細節上有大量的 改動，使音樂更加緊湊，戲劇效果倍增。第一號和《費德里奧》序曲則是全新的創作。 三首《蕾奧諾拉》序曲都採用第二幕弗洛雷斯坦（Florestan）的詠嘆調〈在生命的 春天裡〉（"In des Lebens Frühlingstagen"）做為最重要的主題素材；此外，第二號和第 三號還引用了第二幕終曲之前宣告大臣到臨的號角聲。到了 1814 年，對於歌劇序曲的
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角色和功能，貝多芬的想法顯然有了改變：《費德里奧》序曲的主題素材和其後的歌劇 全無關聯。 四首序曲當中，第三號被公認是最宏偉精彩的一首。由於序曲之後是個相當輕鬆的 開場，不那麼厚重的《費德里奧》序曲，更適合為這部歌劇揭開序幕。從十九世紀末開 始，演出《費德里奧》時出現一項作法：於第二幕終曲前演奏第三號。如此一來，第三 號不但成為剛結束的黑牢場景的回顧，其歡慶的尾聲也預示著即將到來的勝利；此外， 這段演 奏也為 佈景 的更換 爭取 到充分 的時 間 。 這 項作法 經馬 勒 （ Gustav Mahler, 1860-1911）確立後，蔚為流行，直到廿世紀末才漸漸消失。現在，第三號《蕾奧諾拉》 序曲更常出現在音樂會裡，做為廣義的「音樂會」「序曲」。 （張皓閔） 布瑞頓：小提琴協奏曲 二十世紀三 O 年代，樂界爆發小提琴協奏曲的創作風潮，至今常被演出的重要作 品更不下十首。布瑞頓所接觸到的二十世紀絃樂協奏曲中，尤對貝爾格（Alban Berg, 1885-1935）小提琴協奏曲頭尾寧靜哀傷的氛圍與現代色彩感到震撼，促使他提筆仿效。 1939 年歐洲時局動盪不安，布瑞頓對西班牙內戰痛心不已，對英國政治更失望透 頂。加上樂評不友善的評論，他決定於四月前往北美發展，於同年九月完成小提琴協奏 曲，隔年 3 月 28 日在紐約由巴比羅里（John Barbirolli, 1899-1970）指揮紐約愛樂首演， 西班牙小提琴家布洛撒（Antonio Brosa, 1894-1979）擔任獨奏。 這部小提琴協奏曲並非對前人的形式照單全收。第一樂章速度變化大，兼具快板及 慢板特質；第二樂章為戲謔諷刺的詼諧曲；第三樂章是帕薩喀亞舞曲，共九段變奏，三 樂章一氣呵成，並無停頓。第一樂章開頭定音鼓的頑固動機貫穿整個樂章。第一主題獨 奏的長線條旋律擺盪在大小調間，樂團的頑固動機使第一主題慢中有快；第二主題則為 活潑的西班牙節奏。第二樂章裡，小提琴獨奏有著許多艱澀的技巧，包含各種雙音、和 弦、雙泛音、左手撥奏等，節奏感強烈，中段獨奏呈現對比的長線條及中東色彩，但樂 團暗潮洶湧，總以強烈的詼諧曲素材打斷原先的抒情。裝飾奏位於樂章尾端，除炫技外， 也總結第一及第二樂章，更預示第三樂章的主題。第三樂章以音階上下行形成的聖詠為 主題，以隨想曲、舞曲或莊嚴的進行曲等風格進行變奏，展現各式各樣的音樂張力及音 響色澤。儘管以 D 調和弦結束全曲，但小提琴用 F 音及降 G 音演奏顫音，使大小調依 舊不明，彷彿對未來打上問號。這個顫音同時是啜泣的象徵，哀悼著西班牙內戰的亡靈， 傳達布瑞頓的反戰思想。 （張偉明）
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柴科夫斯基：第四號交響曲 在芭蕾音樂與歌劇之外，終其一生，柴科夫斯基亦致力於交響曲的創作。六首交響 曲中，完成於 1877 年的第四號交響曲可謂一個分界。它的成功，讓柴科夫斯基躋身為 「交響曲作曲家」一員。作曲家對這部作品所寄予的厚望，可從大量相關文字得到證明。 在他寫給贊助者富孀梅克夫人的信件裡，不僅將這部作品稱為「我們的交響曲」，同時 也鉅細靡遺地描述第一樂章的情節，包括：象徵「命運」，由低音管和法國號演奏的導 奏主題；由第一小提琴演奏，含有附點的三拍子主題則代表「憂傷」；豎笛獨奏的附點 主題，是「逃離現實」；類似的主題由二部呈三度音程演奏，成為「甜美」的幻夢；就 在幻夢盤據心靈時，卻再度被小號演奏的「命運」主題喚醒。 作曲家本身對於主題性格的描述，不無參考價值。然而，若是僅限於索引式地連結 主題的隱含意義，可能忽略了作曲家在作品中獨特的思考。以第一樂章為例，一開始的 「命運」動機，加上行板的速度，會讓人家誤以為只是個導奏。但是這個主題卻在整個 樂章的關鍵處（發展部開始時、再現部開始時與尾聲開始）都一再出現，顯然不只是一 個導奏，而具有第一主題般的結構性意義。真正的第一主題，是稍後 9/8 拍，圓舞曲般 韻律的「逃離現實」主題。它不若傳統的交響曲第一主題般充滿力道。因此，它和導奏 的「命運」主題呈現出一種互補的關係。這兩個主題，一個外型鮮明卻缺乏彈性，一個 則是力道不足、「抒情性」。在奏鳴曲式的「發展」前提下，以「合作」代替「對立」。 在第一主題發展到高峰時，序奏主題加入，補強第一主題力道。這個巧思，讓作品保持 本身的「抒情性」，也取得樂曲段落在外型上的「豐碑性」。 另外，就第一樂章內部的佈局來看，從導奏主題的「莊嚴」，到第一主題的「歌唱、 抒情」，第二主題的「詼諧」到發展部之後的「勝利」，儼然是傳統交響曲四個樂章的 風格順序。在同一樂章裡，出現了不同的速度區塊，明顯受到交響詩「單樂章形式裡的 多樂章結構」影響。 作曲家提供的「情節」，如「標題音樂」般；作品特殊的段落佈局，則具有「交響 詩」的影子。這個情形反映出一個有趣的現象：柴科夫斯基在「絕對音樂」的「交響曲」 上的突破，係來自美學上相對陣營的「標題音樂」之「交響詩」。或許，值得進一步思 索的是，為什麼柴科夫斯基選擇將這部作品寫成一部「交響曲」，而不是「交響詩」？ （蔡永凱）
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