NSO 2013 年五月卅一日
節目單
名家系列：威瑪 1857 — 李斯特的浮士德 Master & NSO: Faust by Liszt — Weimer 1857
曲目： Franz Liszt (1811-1886): Piano Concerto No.2, S.125, A major Adagio sostenuto assai – Allegro agitato assai – Allegro moderato – Allegro deciso – Marziale un poco meno allegro – Allegro animato-Stretto
李斯特：第二號鋼琴協奏曲 極持續的慢板 — 非常激動的快板 — 中庸的快板 — 堅定的快板 — 雄壯而不太快的快 板 — 生動的快板-緊密樂段
Franz Liszt: A Faust Symphony, S.108 Faust Gretchen Mephistopheles
李斯特：《浮士德交響曲》 〈浮士德〉 〈葛麗卿〉 〈梅菲斯特〉
威瑪與李斯特 十九世紀二０、三０年代裡，李斯特以其傑出、獨特的鋼琴演奏征服 了歐洲各大城的音樂廳及私人音樂沙龍。四０年代裡，由於諸多因素，李 斯特漸將個人生涯轉向指揮與作曲上。1842 年，李斯特接受了威瑪 （Weimar）音樂總監一職，並於 1848 年至 1861 年間定居該地，這個時間、 這個地點對於他的「交響詩」思考有著絕對的重要性，亦影響了他這段期 間各式各樣的所有創作。 （羅基敏）
李斯特：第二號鋼琴協奏曲 李斯特總共為鋼琴與管絃樂創作了七首樂曲，從 1834 年完成的《依白遼士 「雷利歐」主題的交響大幻想曲》 （Grande fantaisie symphonique über Themen aus Berlioz' ‘Lelio’），一直到 1859 年以變奏形式譜成的《死之舞》（Totentanz）， 這些樂曲記錄了李斯特在協奏曲形式及鋼琴與樂團比重與平衡的各種嘗試，其成 果體現在 1850 年代所完成的兩首鋼琴協奏曲中。在形式上，李斯特由韋伯單樂 章作品《小協奏曲》 （Konzertstück），以及改編舒伯特《流浪者幻想曲》 （Wanderer Fantasy）的過程中獲致靈感，選擇以單樂章或樂章間不中斷的方式呈現，並以 主題變形手法統一全曲。在鋼琴與樂團的搭配上，李斯特提昇樂團的比重，使其 脫離以往側重獨奏者表現而輕樂團的方式。這是鋼琴協奏曲的重要里程碑，使得 李斯特的鋼琴協奏曲除了自身的音樂美感外，更具有其特殊的歷史意義。 A 大調第二號鋼琴協奏曲初稿完成於 1839 年，之後歷經至少四次的修改， 而有 1849、1853、1857、1861 年等不同的版本。作品於 1857 年 1 月 7 日在威瑪 首演，由作曲家本人指揮，其學生布隆撒特（Hans von Bronsart）擔任獨奏，他 亦是樂曲的題獻對象。在手稿中，李斯特稱此曲為「交響協奏曲」（Concerto symphonique），此一靈感來自其同時期作曲家與鋼琴家，李托夫（Henry Litoff） 的同名創作，在其中，作曲家嘗試整合鋼琴與樂團，使兩者更為交融，此一觀點 顯然影響了李斯特第二號鋼琴協奏曲的創作手法。相較於第一號鋼琴協奏曲，獨 奏者以快速八度齊奏，雷霆萬鈞之姿降臨的出場方式；第二號中，鋼琴則一反炫 技式的表現，以伴奏者的姿態出場，柔和纖細地回應樂團所奏出，由半音下行及 增四度所組成的心碎旋律，為其增添甜美又苦澀的色彩。全曲中，鋼琴與樂團有 著緊密的結合與多樣的關係，時而主導全曲，時而為樂團伴奏，有時則與單一樂 器有著室內樂形式的親密對話；李斯特常以此手法帶出許多絕美的時刻。正是這 樣的特質，為此曲譜出一幅幅生動的畫面。
與第一號鋼琴協奏曲明顯有著樂章區隔感的分段結構相比，第二號鋼琴協奏 曲因其原創性、緊密統整的單樂章架構，不僅具有交響詩的特質，也有著更為幻 想式的發展與結合方式。全曲分為六個樂段，開頭由木管奏出的簡短動機主導了 全曲的發展，也發展出全曲的三個主要樂思：分別是開頭的動機、由鋼琴所帶領 的附點節奏進行曲風主題，以及接續於其後的快板。主題變形手法有著徹底而驚 人的運用，充滿各種驚奇，發展出無論在速度、情感表達等各方面都具有強烈對 比性的不同樂段。樂段間由長短不一的鋼琴裝飾奏加以銜接，形成樂曲得以不斷 「幻想」的一個重要元素。李斯特大膽使用半音進行的和聲，時常在小節之間做 最遠系的轉調，帶領聽眾的想像力進入無盡的延伸與遨遊。鋼琴部份自然不乏李 斯特燦爛輝煌的炫技語法，但更加引人入勝的，是其中所蘊含的熱情與無盡詩 意。如果說第一號鋼琴協奏曲成功融合炫技於交響之中，為協奏曲立下嶄新的里 程碑；第二號鋼琴協奏曲裡，李斯特則進一步超越了自己，結合詩意與幻想，完 美詮釋了十九世紀「浪漫」的真正意涵。 （李宜芳） 李斯特：《一首浮士德交響曲》 在威瑪年間，李斯特共創作十二首交響詩和兩部交響曲。依循他的「標題音 樂」（Programme music）理念，這些作品都與音樂以外的其他藝術相連結，且 均在作品的標題中，揭示靈感來源、表明詩意訴求。單樂章的交響詩和多樂章的 交響曲，在形式上有明顯的區別，但從李斯特的作品來看，兩者在創作時間、題 材選擇及美學概念等方面，都透露它們不可切割的關係。 《一首浮士德交響曲》創作於 1854 年，副標題為「依據歌德的三幅人物圖 像」（in drei Charakterbildern nach Johann Wolfgang con Goethe），說明這部作品 並非以《浮士德》的故事情節做為題材，而是用音樂的方式來呈現三位主角。三 樂章的標題依序是〈浮士德〉（Faust）、〈葛麗卿〉（Gretchen）和〈梅菲斯特〉 （Mephistopheles），〈梅菲斯特〉的結尾有「器樂版」和「合唱版」兩種選擇， 在 1861 年出版的樂譜中並列。但從 1857 年的首演開始，幾乎所有演出都選用合 唱版作結。 第一樂章奏鳴曲式，由甚緩板的導奏開啟，呈示部包含「激動且熱情的快 板」、「深情的，流動的行板」和「光榮地，速度稍微轉慢」三個主題樂段，李 斯特以不同情緒的多個主題、動機，表現浮士德多變、複雜的形象。第二樂章甜 蜜的行板，為 ABA’三段式，作曲家使用室內樂般的編制和兩個溫柔的主題，來 描繪葛麗卿單純、可愛的形象。第三樂章是第一樂章的仿作，李斯特保留了第一 樂章的架構，將各個主題變形再現，曲式也隨之扭曲，成為「修飾過的奏鳴曲式」 ，
透露出梅菲斯特醜陋的魔鬼形象，其實也是浮士德潛在的其中一面性格。在「器 樂版」的結尾，葛麗卿的主題再次出現，象徵女性救贖的力量，讓浮士德最終走 入正途、心向上帝。這層意義在「合唱版」中表現得更加明顯。李斯特安排男高 音獨唱和男聲合唱團，演唱來自歌德《浮士德第二部》最後一景〈山澗、樹林、 岩石、荒漠〉結尾的「神秘合唱」（Chorus mysticus）。其中「永恆的女性」一 句，以葛麗卿的主題表現，明確地指出引領浮士德高升的，除了永恆的女性聖母 之外，葛麗卿也是不可或缺的關鍵女性。 德文 Alles Vergängliche, Ist nur ein Gleichnis; Das Unzulängliche, Hier wird’s Ereignis; Das Unbeschreibliche, Hier wird es getan; Das Ewig Weibliche, Zieht uns hinan.
中譯 （綠原 譯） 萬象皆俄頃， 無非是映影； 事凡不充分， 至此始發生； 事凡無可名， 至此始果行； 永恆的女性， 引我們飛升。
透過相同主題素材的使用，這部交響曲在三樂章的架構下，各樂章仍能密切 聯繫、成為一個整體，這不僅是音樂上的考量，同時也表現出三位人物之間的關 係。然而，「三樂章」並不是交響曲慣用的架構，李斯特以「交響曲」而非「交 響詩」來稱呼這部作品，似乎與音樂的內容無關，更像是因為他用三個樂章描繪 三位人物的形象，於是選用「交響曲」來稱呼這部多樂章的管絃樂作品。 《一首浮士德交響曲》在三樂章的架構下，傳達與交響詩相同的精神，就像 是一首以多樂章表現的交響詩。這部似單樂章、具詩意訴求的大型管絃樂作品， 也將李斯特標題音樂概念中，同時做為貝多芬交響曲合法繼承者的「標題交響曲」 與「交響詩」相融合，成為一部具「交響詩」內涵的「標題交響曲」。 （黃暐婷）