LA LIRA. Revista músico-cultural trimestral. No. 75. Diciembre 2022

Este homenaje a la música de La Guajira es ciertamente merecido, se lo estábamos debiendo a este territorio de gran riqueza cultural. Sus categorías antropológicas nos imponen este reconocimiento a sus etnias, a su lingüística y, de manera central, a un discurso cul tural con identidad propia y de gran tradición ancestral soportada en el vientre mismo de la cultura Wayuú. Adicionalmente, la tesis más aceptada por los investigadores y por las representaciones sociales de los músicos vallenatos es que este género tuvo su punto de origen en la provincia de Padilla, territorio del actual departamento de La Guajira, que se extendía hasta el norte del Cesar.

De la entrada del acordeón por Riohacha y de Francisco Moscote Guerra, conocido como Francisco ‘El hombre’, surge el posterior recorrido de la gran leyenda vallenata. De Fonseca, al sur de La Guajira, es el juglar Luis Enrique Martínez, ‘El pollo vallenato’, a quien se le tiene por el gran crea dor de la técnica interpretativa del vallenato tradicional, cuyo homenaje se hará en el próximo Festival de la Leyenda Vallenata.

Pensar, entonces, en la música de La Guajira es pensar en las variadas presencias que surgen desde las formas del acordeón, un sonido que ori ginó leyendas a ritmo de vallenato, pero es también reconocer en ‘La vieja guardia’ a un grupo de incesantes melómanos que recogieron parte de la tradición caribe en sus músicas diversas, y es reconocer la importancia de eventos como ‘El Festival del bolero‘ que le adicionan a la región un tópico cultural de alto interés.

Todas estas son elaboraciones musicales que se interrelacionan con la di námica de una cultura sustantiva y un componente étnico de Colombia, que nos es imprescindible reconocer, por tanto, este número de La Lira lo hemos pensado para la vida, para los rituales y para las fiestas esenciales de los guajiros

Contenido

Sonoridad ancestral de la cultura Wayuu. 3 Tejido de espiritualidad y significación/Irene Verbel. La yonna le puso ritmo en décima a la música vallenata/Félix Carrillo Hinojosa. 5 Dos músicos académicos guajiros: -Henry Pimienta Pushaina 7 y Roger Bermúdez-/Enrique Luis Muñoz Vélez. De Francisco el hombre y La Chencha/Julio C. Oñate Martínez. 9 Dinastías en la música guajira/José Antonio Segebre. 11 Vivencias musicales en La Guajira/Gustavo Múnera Bohórquez. 13 Más del evangelio, según Diomedes/Javier Franco Altamar. 14 “Manricura”, el ilustre hijo de Patillal/Erika Nigrinis. 17 Villafañe, el rey arhuaco de La Leyenda Vallenata/Marcos Fabián Herrera. 18 ‘C’est la vie’. Nueva producción musical de Angélica López/Gustavo E. Agudelo V. 20 Roberto Solano: La Guajira en el mapa de la salsa/Abel Medina Sierra. 21 Cantando versos bonitos -el vallenato de La Guajira en República 23 Dominicana-/Alexis Méndez. Personajes musicales guajiros -Hermócrates Pimienta, Soffy Martínez 25 y Raúl Mojica Mesa-/Jaime De la Hoz Simanca Hernando Marín, el gavilán mayor del vallenato/Álvaro Rojano Osorio. 27 Kevin Caicedo, el Guajiro: ¡Gracias, don Pancho Terry!/Álvaro Suescún T. 29 Pipe Peláez, cantos que cruzan fronteras/David Lara Ramos. 32 La música de diciembre/Heriberto Fiorillo. 36

Edición de Imágenes

Ilustración Portada, por: Emilio Arenas

Año 17, No. 75 - Edición Trimestral/ 2022. Valor $30.000.oo

Consejo Editorial:

Enrique Luis Muñoz - Director Álvaro Suescún T. - Editor

Miguel Iriarte D. David Lara Ramos Julio Oñate Martínez Marcos Fabián Herrera Diógenes Royet - Director Fundador

Diseño & Diagramación

Gustavo E. Agudelo V. • Cel.: 315 8000964

Redacción: Irene Verbel Sierra Félix Carrillo Hinojosa Luis Muñoz Vélez Julio C. Oñate Martínez José Antonio Segebre Gustavo Múnera Bohórquez Javier Franco Altamar Erika Nigrinis.

Marcos Fabián Herrera Gustavo E. Agudelo V Abel Medina Sierra Alexis Méndez Jaime De la Hoz Simanca. Álvaro Rojano Osorio Álvaro Suescún T. David Lara Ramos Heriberto Fiorillo

Colaboradores

Bogotá: Jorge Garzón Díaz

Cartagena: Leonardo Puerta Medellín: Sergio Santana A.

Cali: Gabriel Ruiz Arbeláez

Bucaramanga: Henry Moros

Riohacha: Álvaro Escorcia Arrieta

Valledupar: Simón Martínez Ubarnez

La Habana: Pedro De la Hoz

Antonio Paneque Brizuela

Estocolmo: Julio Mercado

Nueva York: Néstor Emiro Gómez.

Miami: Rafael Ahumada Baena

Caracas: Osvaldo Cotes

Santo Domingo: Alexis Méndez Recepción de colaboraciones: e-mail: lalirarevista@gmail.com

Sonoridad ancestral de la cultura Wayuu.

Tejido de espiritualidad y significación

Irene Verbel Sierra Licenciada en música. Magister en Educación Docente U. de La Guajira ireneverbel@hotmail.com

La sonoridad ancestral de la cultura Wayuu consti tuye una unión indisolu ble entre el hecho sonoro y las significaciones simbólicas asociadas a su cosmovisión. En ella se establecen vínculos con el universo, la naturaleza y la concepción del ser, su esencia y su sentido residen en la inte gración con las actividades coti dianas, económicas y rituales, y se compone por el conjunto de manifestaciones musicales y so noras, los procesos de ejecución y construcción de los instru mentos y de la creación musical, la comprensión del significado ritual, el aprendizaje y la ense

ñanza de esta práctica, y el sen tido social que tiene.

En su música se destaca la re lación humanidad-naturaleza, reflejándose una simbología en la que los sonidos y los ins trumentos musicales aluden a significaciones relacionadas con su cosmovisión. De este modo imitan los sonidos de la naturaleza, siendo la base de la creación e interpretación musi cal, en la que muchas obras se configuran desde la imitación del cantar de las aves, el zum de las abejas, el sonido del viento, hasta la recreación de vivencias personales y de eventos rituales,

aspecto que se evidencia en los títulos de las obras.

Los instrumentos musicales Wayuu están cargados de sen tido y de simbolismo, poseen una espiritualidad con reglas y conductas que regulan su eje cución, asimismo, de manera simbólica representan su origen relacionándolo con cuatro gene raciones, la primera implicada con el nacimiento de los astros y con los principios formadores; la segunda generación emerge de Mma (tierra) y se refiere al mundo vegetal; la tercera ge neración con el mundo animal y en la cuarta están ellos. Así,

cuando sus melodías imitan el sonido de los cantos de los pá jaros, y la madera con la que se elaboran sus instrumentos, está vinculada con el mundo vege tal, y el ejecutante representa a la generación de los Wayuu.

Una elaboración conceptual más amplia los relaciona con todo lo que suena, de tal modo que, además de las manifestaciones musicales, se pueden conside rar objetos sonoros o prácticas rituales que, al interior de sus comunidades, no son conside radas como música, pero que configuran un hecho sonoro con características que incorporan

Joaquin Prince por Fernando Castillejo

elementos como alturas, dura ciones, intensidades del sonido y timbres, conformando ritmos, melodías y armonías.

No existen conjuntos musicales de modo que cada manifesta ción está asociada a la reali zación y creación individual, exceptuando la música relacio nada con el ritual de curación de la autoridad espiritual de la cultura (Ouutsü) en el que la maraca (ishira) acompaña el canto. La música se presenta en distintos eventos y rituales haciendo parte de la cotidia nidad, en las actividades que desempeñan, como el pastoreo o la pesca artesanal. Adicional mente, es un vehículo de expre sión de sentimientos, para ena morar, para el esparcimiento, la relajación o la intervención en eventos sociales. La mayo ría de esas manifestaciones de ejecución y de creación musical están asociadas a los hombres, a sus labores.

Los instrumentos de viento son usados para distraerse mien tras trabajan o intervienen en las tareas de pastoreo, en forma de llamados para recoger a los ovejos y chivos, o para comuni carse entre ellos con sawawas y maasis instrumentos musicales cuyo material de elaboración es el tronco del carrizo (phragmi tes australis) o el del guamacho (pereskia guamacho) que cre cen silvestres en La Guajira.

Las medidas corresponden al criterio del constructor y sus dimensiones son las que posea naturalmente el tallo utilizado. El jirraway es elaborado a partir de la semilla del ár bol de lijit o jirraway, sus medidas dependen de las dimensiones na turales del material con una longitud promedio entre 2 y 4 cm. El wawai emite su sonido insuflando aire a través de una abertura generada en la unión de las manos, espacio que funciona como caja de reso nancia. El ontoroyoy con una longitud promedio 40 cm, es el instrumento musical de vien to de mayor di mensión, también denominado totoy wootoroyoy o wontoroyoy conformado por tres piezas articulables, en las que se encuentra una lengüeta simple,

el cuerpo con cuatro orificios generalmente y una caja de re sonancia al final del cuerpo. Los apalaanchis, que son pescadores, usan consuetudinariamente el warutta (caracol) para acompa ñar sus labores o comunicarse entre embarcaciones.

De los idiófonos, un par de ins trumentos se destacan, uno es la t urrompa, o arpa de boca, y el otro es la ishirra, que son unas maracas utilizadas predomi nantemente por mujeres en los rituales de curación realizados por la ouutsü, guía espiritual en cargada de conservar la armo nía de los seres y de la natura leza por medio de ritos. Y entre los cordófonos, o instrumentos de cuerda, el taliraai, o violín lo ejecutan los hombres. Es un arco amarrado en sus extremos con pelos de crin de caballo que se frotan para producir sonido. Quedan ya pocos ejecutantes y muy pocos aprendices. Y la Kas ha, un tambor, tal vez el único membranófono de esta cultura, ejecutado por hombres en los acontecimientos importantes, en ritos como la yonna, que ce lebra a la majayülü o la salida de su encierro, luego de la transfor mación de una niña en mujer. A veces es utilizado por petición de la ouutsü cuando sueña que debe ser ejecutado para alguna curación o para

tección. También se usa para los matrimonios, para celebrar éxi tos económicos, para recibir vi sitantes en las rancherías, para convocar las carreras de caba llos, o para llamar la lluvia.

De sus manifestaciones vocales, el jayeechi es un canto ancestral en el que se relatan historias, su cesos de la vida cotidiana, con tenidos míticos o rituales de su cosmovisión. Cantan hombres y mujeres. De modo distinto el canto de curación de la ouutsü en los rituales sirve para elevarse a otros niveles, comunicándose con los espíritus para sanar.

En la voz o sonoridad cantada tienen el lamento fúnebre para los entierros y para las exhuma ciones. Son sonoridades que, au ditivamente, pueden concebirse como cantos al corresponder con alturas y duraciones que generan melodías, además, al reunirse varias personas en tor no al llanto, producen sonidos que generan una polifonía, sin embargo, en la comunidad estos cantos no se conciben como mú sica. El lamento lo realizan en su mayoría mujeres, pero también los hombres rodean al difunto en medio de la enramada la mentando su partida a través de sonidos despiden al que muere, pero espiritualmente se dirige a jepira, el lugar sagrado de la vida

La música wayuu se concibe una idea integral de hacer mú sica y de vivenciar los hechos sonoros, un sistema musical con características y lógicas de fun cionamiento, que goza de unos patrones melódicos, rítmicos y armónicos, y un significado que le dan sentido.

Su música es una experiencia cultural que entreteje conexio nes entre los instrumentos y el cuerpo, la naturaleza, los lu gares, las personas, los difun tos, los mayores espirituales, a partir de estos elementos existe conexión con su misticidad, su cosmovisión, el territorio, la na turaleza y sus mundos cosmo gónicos, cumpliendo importan te papel en la continuidad de los saberes culturales, por lo que es fundamental la organización so cial y económica para los proce sos de construcción identitaria y de tejido social relacionados di rectamente con su cosmovisión.

No obstante que la música au tóctona forma parte de las acti vidades rituales de esta comu nidad, y que son fundamentales en su construcción identitaria, enfrenta el deterioro (en unas manifestaciones más eviden tes que en otras) y se empiezan a ver dinámicas distintas a las relacionadas con la tradición, como el surgimiento de nuevos escenarios para esta música, entre otros, los festivales, con cursos, espectáculos y eventos culturales, conformación de agrupaciones, fusiones y ex perimentos con otras músicas. Desventajoso si se piensa en la conservación de la tradición desde la esencia o una posibi lidad que puede potenciar el fortalecimiento cultural. Tam bién pudiera ser una respuesta a las dinámicas sociales en las que está inmersa la cultura en contextos urbanos, en contacto con la sociedad occidental.

Para salvaguardar el Sistema Normativo Wayuu, se requiere de la apropiación de las actividades lúdicas y de las rituales asocia das a la danza, la música tradicional, y a sus ins trumentos. Así mismo se deben trazar estrategias que propen dan por el fortalecimiento y la preservación de la música, así como las demás prácticas cultu rales de la comunidad Wayuu, comprendiendo todas las posi bilidades que surjan relaciona das con las nuevas formas de apropiación cultural

Dayro Manuel Epinayu por Roberto Rodríguez

La yonna le puso ritmo en décima a la música vallenata

Félix Carrillo Hinojosa fercahinomusic@gmai.com

En un proceso silencioso, los creadores del vallenato le dieron forma a las ex presiones rítmicas, dancísticas e ins trumentales de una música que nació sin nombre y que, con labor de artesanos, pusieron cada pieza en el lugar exacto como en un juego de ajedrez. El aporte de las ge neraciones posteriores ha logrado convertir a este movimiento en la música de la nación.

Aquella música, sus instrumentos y la pa sión que encierran, tuvieron su epicentro en la provincia de La Guajira. El aporte de las familias indígenas es evidente en sus rit

mos, en sus danzas, en su coreografía y en sus instrumentos. El chicote, elemento ante cesor del son, es de los arhuacos, pero tam bién es de los koguis, de los arzarios y de los kankuamos, los pueblos étnicos de la Sierra Nevada donde las gaitas nacidas en la caña fina llamada carrizo, junto a los tambores, son los instrumentos esenciales. El chico te, y los carrizos en sus manos, aportaron el influjo creativo anterior a la llegada del acordeón, verdad cultural con que nuestros hermanos mayores hicieron protagonismo dentro de la música vallenata.

En muchas ocasiones hemos encontrado ra zones que nos ponen a pensar en lo que has ta hace unos años se consideraba un imposi ble: La yonna, esa danza matrilineal también conocida como chichamaya, es la antecesora del paseo vallenato y por ella se llegó a la di gitación rápida que es propia de los músicos guajiros, cuya realidad está fundamentada en valores como Luis Enrique Martínez, Co lacho Mendoza, Emiliano y Héctor Zuleta Díaz, Israel Romero y Juancho Rois.

No está de más decir que el viaje espiritual sustentado en la yonna, cura enfermedades, anuncia el final del encierro de la mujer adolescente, y da paso al inicio de la vida

reproductiva, que es la base para conservar la etnia. Este hecho se suma a otro de igual significación, la danza de la cabrita o kau layawá, es una manera de agradecer la pre sencia de la lluvia y las cosechas, elementos sustanciales en su vida cotidiana.

Cuando queremos saber de la cosmogonía wayúu, tenemos como fuente primera al artista Guillermo Jayariyú, al antropólo go Weildler Guerra y a Vicente Villafañe, cuya sabiduría ancestral está ratificada por el poeta Vito Apushana, al decir: “Por la fuerza de estar vivos siguen los frutos del cactus alimentando la paz de los pájaros. Siguen mis ojos encontrando a Iiwa y Ju you. Siguen los sueños conciliándonos con nuestros muertos. Las mujeres continúan entretejiendo la vida”.

Se ha dicho hasta la saciedad, y algo hay de verdad en eso, que la presencia de la africa nía en nuestra música resuena en los golpes secos de unas manos encallecidas sobre sus tambores, que se unieron a las de los indíge nas. En esa fusión se originó la caja, al igual que la síncopa, un fenómeno que puede ser rítmico o melódico, y que es la prolonga ción de una figura rítmica o una armónica de un tiempo débil a un tiempo fuerte, en

Vito Apushana por Roberto Rodríguez

Paisaje guajiro por Andrés Contreras

el que el ritmo de la tambora es una construcción anteceso ra al paseo, predominando la presencia femenina tanto en el canto como en el palmoteo, cu yas construcciones verseadoras son politemáticas. La guacha raca manifiesta en sus repiques una muestra de lo indígena, no obstante, hay quienes aseguran que es influencia africana. Y el aporte de la cultura europea que es el acordeón. Estos ins trumentos se armonizaron para presentarse en sociedad dando vida a los cuatro aires que here damos en el vallenato.

Esa influencia afro, según los de cires de Víctor Camarillo Ochoa, recordado mentor de muchos sueños para bien del vallenato, es vital para la reconstrucción de las miradas que tejen este in menso arco iris musical. A esto se suman los conceptos emitidos por Andrés ‘el Turco’ Gil, con su humildad a cuestas, para expli car el vallenato como realidad social y no como una moda que se teje al albedrío de los comer ciantes de la cultura. En cada uno de sus tiempos ellos han orientado, enseñado y corregi do ese sorprendente mundo de nuestra música.

Todo esto nos permite encontrar elementos vitales que ayudan a reconstruir las visiones con rela ción a la presencia de los wayúu

en la música vallenata. En la na rración que hacen de sus cantos aparece la décima como algo novedoso, no por su uso -que es milenario- sino porque nunca se había establecido como apor te posterior en nuestra música.

¿Cómo apareció la décima en el mestizaje nuestro a través del vallenato? ¿Por qué los arhuacos tienen presencia en la manera como se canta en el Cesar por parte de los valores musicales?

¿Igual ocurre con los wayúu en donde los cantores de La Guaji ra tienen mucha influencia con sus cantos ancestrales?

El baile wayuu de la yonna sim boliza el cortejo, allí el hombre representa el viento y la mujer es la fuerza. Si observemos la manera dancística como arre mete la mujer wayúu a su pare ja y trasladamos ese accionar a lo que hacen los acordeoneros con su instrumento entre las manos, o cuando el compositor hace un paseo alegre, sin que esto suene a imposición capri chosa, podemos notar elemen tos similares que nos llevan a entender que, así como la danza del chicote es antecesor del son, y la tambora del paseo, la yonna dejó sus bases para que el paseo alegre y el acordeonero guajiro tuvieran su razón de ser.

La yonna ha puesto a la mujer wayúu en el sitial merecido, el

ritmo lo pone ella en defensa de la vida con lo que eso implica, que no es menos, ante el com promiso que debe existir en la defensa del vallenato y sus rit mos, cuya sabiduría se eviden cia en sus creadores, después de recibir de sus ancestros ese laboratorio refundado por sa bios campesinos que nos deja ron cuatro ritmos: el paseo, el merengue, el son y la puya, con solo tres instrumentos, acor deón, caja y guacharaca, man teniéndose hasta la actualidad.

Cuando del paseo se trata, Gil dice: “La métrica musical del paseo es de un compás parti do en donde se advierten tres variantes: el paseo lento, el medio y el alegre, cuyo uso comercial nos permite sentenciar que ha sido el de mayor explotación comercial. Tiene una cua dratura de compás de cua tro tiempos cuya marcación de la lira y los bajos es de uno por tres y, a veces, de acuerdo con la pieza, es de dos por uno”.

Esta explicación nos hace re vivir momentos agradables en la Casa de la Cultura en Va lledupar con Víctor Camarillo Ochoa, mientras nos explicaba que: “… hay dos maneras de crear el merengue, el de la pro vincia que es lento, ‘acompasao’ y el ‘jalao’, que es más rápido y tiene influencia del fandango”.

En torno al ritmo del son, El Turco exhibe su sabiduría: “… tiene una cuadratura de com pás de dos por cuatro, con una presencia notoria de los bajos, a veces más perceptible que en la lira (pitos), con una marcación del uno por uno, donde mues tran los estilos en la forma de tocar el acordeón, menos estri dente en su marcación que es una influencia producida por el estilo bajero que, a diferencia del guajiro, su marcación es del uno por dos y del dos por uno”.

Y, en cuanto a la puya, mani fiesta: “… en su inicio, el eje cutante del carrizo se dedicó a imitar el canto de los pájaros y luego, con la llegada del acor deón, lo hicieron los acordeo neros. Los que más se destaca ron en ese remedo a los sonidos de los animales fueron Francis co Moscote Guerra y ‘Chico’ Bolaños”. Es más rápido que el merengue, pero ahora lo hacen tan rápido que termina pare ciéndose a un mapalé. Eso se

nota cuando se hacen los solos, la mayoría de los instrumentos se atrasan. En ciertos pasajes de la ejecución de la pieza, tiene una marcación de dos por dos, a veces de dos por uno”.

Debiéramos rendir tributo a esos creadores de lo imposible que han sostenido este proceso cultural que ha tenido humil dad y olvido, excesos en la so bredimensión, desconocimiento y persecución, y también egos irresponsables y alabanzas in útiles que han dejado algunos valores intocables por las mura llas que les crearon, sin que su calidad humana muestre pare cido con la obra creada.

Por eso estoy con los que crea ron lo que tenemos. Nos salva ron del olvido al crear una mú sica llena de amor y perdón, que es invisible para los que abusan de sus dones artísticos y del po der que genera, salieron de los lugares más humildes y salen en falso al encontrarse con estas potentes nuevas luces.

Es interesante abrir el debate y escuchar los versos que van y vienen frente al decir nues tro: la yonna le puso ritmo y el verso picante en décima a la música vallenata. Esperemos que nutran la discusión con ac ciones a favor o en contra de lo que pensamos.

Yonna por Roberto Rodríguez

Yonna por Roberto Rodríguez

Dos músicos académicos guajiros: -Henry Pimienta Pushaina y Roger Bermúdez-

José Crisóstomo Alarcón asumió un triple rol como historiador, músico práctico y pedagogo en el arte de combinar sonidos y silencios. Es el autor del Compendio de Historia del Departamento del Magdalena 1525 – 1895. En lo musical restauró y trans cribió la partitura de Elegía del General Simón Bolívar, marcha fúnebre del compo sitor francés Francisco Sieyes, publicando los nombres de los músicos que integraron la Banda del Batallón Militar del Regimien to de Santa Marta, contenido en un folleto publicado por El Patronato Colombiano de Artes y Ciencias.

Manuel Fernández Frías cumplió un papel catalizador como docente y replicó centros de estudios musicales creando once ban das en La Guajira, siendo de gran utilidad el trabajo Recuperación Crítica y Devolu ción Sistemática de la Memoria Musical del Caribe Oriental Colombiano. Raíces del Vallenato; de Normando Suárez Fer nández, publicado en la revista Ojo al Arte No. 9 de 2016 de UNIBAC.

Algunas publicaciones del Diario del Norte hacen referencias a Fernández Frías, músi co notable que tiene la impronta de los aca démicos guajiros. La narrativa del pasado contada desde el presente atrapa los sucesos como acontecimientos sociales y culturales en la mixtura de arte y ciencia.

Raúl Mojica Mesa sienta base a los estu dios etnomusicológicos, orientándolo con base en el apoyo artístico organológico, con carácter de estudio antropológico, fue dis cípulo en el Instituto de Música de Carta gena de Socorro Barreto en piano, del pro fesor alemán Eugenio Strenh en canto, y de Adolfo Mejía en composición, armonía y dirección. En ese centro educativo se for mó para posteriormente seguir estudios en el Conservatorio Nacional de Música de la Universidad Nacional, en 1950, y más tarde en la Universidad de Berlín en composición y dirección orquestal (Compositores Colom bianos Tomo No. 1, Colcultura).

Luis Muñoz Vélez

La llamada provincia de Santa Marta compren día los territorios de lo que hoy es La Guajira, Magdalena y Cesar. En estos límites geográ ficos trascendieron José Crisóstomo Alarcón, Ríohacha, 1838; Manuel José Fernández Frías, Fon seca, 1867; y Raúl Mojica Mesa, Lagunita, caserío de San Juan del Cesar, 1928, músicos académicos de gran consideración de quienes pocas referencias escritas existen y, en contravía, la oralidad los menciona con ciertas imprecisiones.

Los músicos académicos Henry Pimienta y Roger David Bermúdez, de fecha más reciente, nos permiten hilar esta historia para contarla, siguiendo una línea explicativa de la impronta de otros músicos de esta región.

El profesor Mojica fue docente del Conser vatorio Nacional de Música de la U. Nacio nal desde 1969, exploró in situ las canciones indianas: Arhuacos y dejó dos Lps titulados Canciones Onomatopéyicas Guajiras, y ex ploró la música Guahibo con el fresco sin fónico Trenos de Chirijara para orquesta sin fónica en un solo movimiento con base en comunidades ancestrales de Los Llanos Orientales. (Mariano Candela, en Raúl Moji ca Mesa, La voz solitaria de un pájaro libre).

Dos músicos académicos Guajiros Henry Pimienta y Roger D. Bermúdez, es tetas auténticos, son pilares para ahondar el estudio de la música guajira, de un sentir y de los aportes fundamentales en la cons trucción de la estética musical que se abre en franco diálogo desde el Caribe colom biano, donde la nación suena de manera diferente. Representan, desde un aliento musical y con afectación sentida, las raíces primigenias indianas de donde viene Pi

Enrique

Pimenta Pushaina por Roberto Rodríguez

mienta Pushaina y Bermúdez Villamizar, más mestizado, entrecruzado con lo afro.

Henry Pimienta Pushaina

El mejor estímulo para la música lo encon tró en su padre. Guitarra y sones le fueron coloreando la vida para decantarse como músico a pulso de melodías escuchadas a sus mayores, canciones mexicanas y valle natos clásicos en tierra de cantores, acom pañadas de voces de nombradía en toda la región. Así se fue inclinando por la música entre la pugna interna de estudiar inge niería en complacencia a sus padres, y su lucha por escuchar la voz interna signada por la vocación musical.

Nació en Uribia, en 1995. La elección de la guitarra lo asocia al afecto paterno, lazo sin gular, sólido y directo, el tiempo compartido con él hoy resuena en los recuerdos de su partida. Con el maestro Fanor Aguirre se for mó como guitarrista clásico en Bellas artes, de la U. del Atlántico. Entre la guitarra clási ca y las raíces culturales de la cultura wayuú que lo nutren, lo llevan a explorar en la so noridad musical donde representa y matiza símbolos y contribuye a mostrar una leyenda que lo apuntala con la realidad de su región.

En él hay también un autodidacta en guita rra clásica, estudia a Adolfo Mejía y a Gen til Montaña, compositores colombianos, a Agustín Barrios Mangoré, paraguayo y fi gura celebrada mundialmente, al guitarrista cubano Leo Brouwer, compositor y director de orquesta, al guitarrista checoslovaco Pavel Steidl y al guitarrista francés Roland Dyens.

El aprendizaje lo pone al servicio de su cul tura, se mira en ella para autodescubrirse, afincándose como compositor plasmando la naturaleza de pertenecer a la etnia wayuú. Las melodías que ejecuta son vivos retratos de ese territorio, en el que se reflejan los can tos de las aves, el llanto de las mujeres en los velatorios, similitudes rítmicas como melódi cas en la comunión de un sawawa.

Se vale del jadechi, canto caracterizado por la nasalidad, para narrar sucesos de su co munidad, poniendo identidad a la sabiduría ancestral, compartien do elementos sonoros con los timbres aerófonos wayuús. Esta música es muy pa recida a la instrumentación de viento en la que el intérprete pone énfasis y matiz en el tempo, dinámica y expresividad en el desarrollo me lódico del mensaje que desea trasmitir. Su maestro, Joaquín Prince Jayariyú, “Inco”, le sirve de referente para en contrarse auditivamente en el pasado, quedando en el retrato emocional del intérprete.

Natura y cultura están en una relación teji da por el arte musical, aporte cultural wayuu, para decirnos que sus raíces son parte de lo que somos, por

que donde cantan los pueblos se identifica el frondoso árbol al que pertenecemos. Su raíz es el componente originario étnico-cultural en la constitución humana de nuestro país. Esto es evidente en sus composiciones y arre glos: Sumain wayuu, Achijirawa, Sones de kasha, Tormenta wayuú. Voces de Estrellas. Lágrimas de una Majayut y Ascendencia Espiritual que ex hibe en las. 10 grabaciones que muestra y en sus presentaciones internacionales.

La etnia Wayuú a la que pertenece, la identi fica desde un territorio, un paisaje y de ma nera preferente, desde una colectividad que comparte lenguaje y costumbres, ligadas por una historia común, que se hacen canción en el pulso creativo de sus composiciones y, en esencia, en el universo simbólico del clan Pushaina, réplica perfecta de la naturaleza, desde un estudio antropológico sujeto a sa beres mayores como el palabrero es la forma ancestral del derecho en su cultura.

Pimienta Pushaina se contempla en el espejo del entorno wayuú, la música y las fuentes sonoras que la producen tienen una expli cación en la naturaleza de su geografía par ticular, de ahí la gran importancia de sus investigaciones y de su producción musical.

Roger David Bermúdez

Roger recurre al acordeón, a la guitarra y al arpa para expresar sus emociones con lo mejor de su espiritualidad, para lo cual se ha formado académicamente de manera in terdisciplinaria uniendo música, educación y teología; en esa perspectiva encuentra sentido a la música vallenata, raíz profun da de su sentir estético, devoto juicioso de sus raíces étnicas donde se confiesa con el acordeón porque para interpretar un son, un paseo, un merengue o una puya está dis puesto a ser fiel a su vocación de artista. Es consciente de que en cada amanecer la vida

canta y, desde ella espiga la fragancia que aroma la esperanza guajira.

Nació en Las Flores, corregimiento de Di bulla, en 1965. Entre ponencias etnomusi cológicas, guías didácticas en el aprendizaje del vallenato para guitarras, composiciones y el compromiso pedagógico en el estudio musical de su región, decantó su vida entre acordeones, guitarras y arpas. Estudió en Bogotá en La Academia Grancolombiana de Guitarra, arpa clásica con Ana María Bece rra en el Conservatorio Nacional y arpa lla nera en la Academia Musical Luis A. Calvo. En el Centro Musical Francisco Cristancho estudió composición musical con Luis An tonio Escobar y con Mauricio Lozano.

Brasil y Paraguay dibujaron su futuro orga nológico en el estudio del arpa con destaca das figuras maestras del instrumento con Luis Bordón, Miguel Ángel Valdez, Nicolás Caballero, Papi Galán, Marcelo Rojas, Martín Portillo. También fue discípulo de Darío Ro bayo y Abdul Farfán, los maestros más con notados del arpa llanera, estudió Arpa clási ca con el francés Emmanuel Ceysson y con la norteamericana Devorah Henson – Connan. En el 2010 participó en Asunción (Paraguay) en el Festival Mundial de Arpa.

Cuando su mayor interés fue el arpa en ma nos de David, se aficionó por este instru mento legendario escudriñando sus narrati vas en las páginas de La Biblia. Los estudios del arpa los hermana con los textos bíblicos, en una profunda relación teológica con el instrumento y, de manera disciplinada, va descubriendo en cada línea de las páginas sagradas el vínculo con la música. Es colec cionista de biblias, y en la lectura de este libro sagrado ha encontrado la primera re ferencia bíblica de la música en la teología.

Con maestría en Educación, de cuyo pro ceso formativo académico publicó El valle nato como escenario de aprendizaje social, ha orientado asignaturas como Teoría de la música, Arpa, Historia de la música y Apre ciación musical. De su capacidad creativa han surgido dos proyectos: Fundartes-Gua jira y la reciente Licenciatura en Música de la Universidad de La Guajira. En Fundartes ha alfabetizado musicalmente a 2000 niños, continuado muchos de ellos sus procesos superiores como licenciaturas y maestros en músicas en otras universidades del país.

Trabaja con el grupo de investigación Luis Enrique Martínez avalado por Colcien cias, dando cuenta de la música de acordeón en la región Caribe. Pro cesos como el acopio discográfico de grabaciones en acordeón, el estado del arte bibliográfico del género y un banco de partituras son los insumos para el estudio de este fe nómeno musical. Es as pirante al doctorado en Música de la Pontificia Universidad Católi ca Argentina, con la tesis: El vallenato y las otras estéticas de la música de acordeón del Caribe colombiano.

Roger Bermúdez por Andrés Contreras

De Francisco el hombre y La Chencha

Julio C. Oñate Martínez manuelitomanuelon@gmail.com

La leyenda habla de un músico guajiro al que le decían “el hombre”, que una noche encontró en uno de los caminos de la pro vincia a un personaje que lo retó a un duelo de versos y toques de acordeón. De aquella piqueria, “el hombre” resultó vencedor al doblegar cantando un credo de oraciones religiosas, a quien resultó ser el diablo en persona.

Aquel hombre se llamaba Fran cisco Antonio Moscote Guerra y ahora es el arquetipo del ju glar vallenato. El investigador guajiro Ángel Acosta Medina, erudito conocedor de su vida y obra, nos ha permitido conocer las intimidades de La chencha, obra musical referenciada por él como una puya, sin embargo, la versión que interpretaba Mauri cio, un hermano de Chico Bola ño que aprendió en sus frecuen tes parrandas con “el hombre” es la de un merengue.

Si regresamos un siglo atrás, cuando surgieron las primeras puyas y merengues, encontra remos que estos aires se ejecuta ban de forma bastante parecida, caracterizándose la puya por sus notas cortas y agiles y una temática ligada a la vida campe sina, en tanto que el merengue bordeaba la línea romántica con diferentes acentuaciones en el canto, no limitándose solamente a cuartetas con versos octosíla bos, como sí la puya.

Mauricio Bolaño conoció este canto por allá en 1928 en Ma chobayo, donde alternaba su acordeón con “el hombre”. Ha bía cumplido 78 años, si origi

nalmente era una puya, ya sin el brío de la juventud tuvo un giro rítmico hacia el merengue que se toca más pausado.

La musa inspiradora de Fran cisco “el hombre” fue Horten sia de Armas, una lugareña conocida como Chencha que, seducida por el acordeón del juglar, vivía arrullada por sus cantos galantes, no obstante andar él serenateando también a otras féminas del entorno.

Cualquier día llegó a Machoba yo Lucas Ortiz, el propietario de una estancia panelera en Cueva Honda, entre los cercanos pue blos Monguí y Cotoprix y enca minó toda su artillería amorosa, respaldado por sus cultivos de caña famosos en la región.

Medio desatendida como estaba, y sin ningún parpadeo, Chencha

cambio acordeón por panela, que era estabilidad económica y se fue para Cueva Honda, ori ginándole una celosa picazón al juglar y, para sacarse el clavo, co menzó a fustigarla con un duro reproche en aire de puya: Hortensia me dijo a mí no es este el tiempo pasado despreció a Francisco el hombre por queré a Lucas casado

No le salieron bien las cosas a Chencha pues Lucas tenía otra mujer y aprovechando una Navidad en que ella estaba en Machobayo con sus parientes, la dejó esperando la miel que él había ofrecido para el festejo con buñuelos en la pascua. De cepcionada y con la barriga cre cida, quedó Hortensia rumian do su desgracia.

Todavía sangrando por la heri da Francisco siguió cantando su

venganza a manera de desquite: Hortensia se fue y quiso a Lucas porque él era panelero pero se quedó esperando la miel para los buñuelos

Cuando Chencha se fue con Lu cas en una mula de buen paso, trabajó con él en las labores de la estancia, convencida de que tendría participación en los be neficios de la panelera de Cueva Honda. Su frustración fue avi vada cuando Francisco fracasó con ella en sus intentos de re conquista y él continuó lanzán dole puyas musicales: Lo que hay en Cueva Honda ¿Chencha quien lo trabajó?

Te ríes de Francisco el hombre y el cansancio te quedó.

Tanto como trabajaste ombe Chencha de ti me río yo Chencha vuélveme a queré Chencha por vía de los dos

El primero en la vida senti mental de Hortensia fue Se bastián Aragón, otro vecino del pueblo. Francisco llegó en el segundo tiempo de sus amo ríos y, recordándole entonces esta etapa de su vida, siguió desgranándole mas versos a la puya que ya tenía tinte de iró nico consejero para una dama llena de decepciones.

Chencha estaba creyendo que las mulas eran para ella no se las dio Sebastián que si la encontró doncella

Aquí podemos aclarar la mara ña que ha estado enredando esta puya de Francisco, La chencha, con el surgimiento de Chencha quiere a Sebastián, otro canto que describiremos más adelante. En el segundo segmento de una estrofa anterior observamos que Francisco le decía:

Chencha vuélveme a queré Chencha por vía de los dos

Y escuchando la versión gra bada de Francisco Bolaño que incluimos en este trabajo encon tramos los siguientes versos: Chencha quiere a Sebastián Chencha vuélvelo a queré

Es frecuente en la música popu lar que, a través de los años y de los diferentes intérpretes, las canciones van siendo reelabora das, como en este caso. Obser vamos entonces las diferencias que existen en el texto de Ángel Acosta Medina en su libro sobre

Chencha por David Lacera

Francisco el hombre y lo que cantaba Mauricio Bolaño con la misma línea melódica.

Acosta Medina plantea la hipó tesis de que, antes de la bonanza del oro verde en la zona bana nera, y antes de su piquería con el diablo, Francisco Móscote an duvo con músicos de la zona del rio Magdalena que pudieron ha ber llevado La chencha a esas re giones, principalmente Manuel Medina Móscote, posiblemente su pariente, ya que sus dos ape llidos tienen espacio importante hacia el centro de la Guajira, no obstante ser este nacido en Pun ta de piedra, hoy Zapayán, en el Magdalena grande.

Edgar Caballero Elías y Guiller mo Henríquez, historiadores de Ciénaga, reclaman la paterni dad de La chencha para Eulalio Meléndez, el creador de La piña madura, quien la interpretaba con su orquesta Armonía Ciéna ga que tuvo entre sus alumnos más destacados al niño Andrés Paz Barros hoy conocido por haber llevado a la partitura la melodía de La cumbia cienaguera No existen escritos de Melén dez respecto a la obra en cues tión, pero el estribillo (Chencha quiere a Sebastián, Chencha vuélvelo a queré) fue recordado por Paz Barros a los referidos historiadores del patio ciena guero. Compuesto por numero sos documentos y partituras del

maestro Andrés Paz, este valio so archivo desapareció después de su muerte, de modo que no hay prueba documental que evi dencie la autoría de Chencha por Eulalio Meléndez.

Ningún canto de los surgidos en los que es hoy el país valle nato ha tenido tanto recorrido en nuestra geografía y fuera de ella como Chencha o Chencha quiere a Sebastián

Finalizando los años cincuenta del siglo anterior ganó popula ridad en la voz de la panameña Silvia de Grasse, acompañada por el órgano del también pa nameño Avelino Muñoz, re gistrado como ritmo parranda en el L.P. 38 del sello Marvela de Puerto Rico. Es bueno acla rar que la parranda como aire musical se encuentra presente en la música folclórica de casi todos los países de habla hispa na, cobijando ritmos diferentes, teniendo como característica un estribillo constante acompañan do coplas populares o decimas como en el caso de Cuba y su parranda espirituana natural de la provincia de Sancti Spíritus, de estructura estrófica origina ria de España. Observemos algo de la letra en versión de los pa nameños referenciados:

La guayabita madura le dijo a la verde verde el hombre cuando es celoso se acuesta, pero no duerme

Chencha quiere a Sebastián Chencha vuélvelo a queré

Con respecto a la presencia de este canto en suelo panameño, la explicación la tuve en una entrevista con el maestro Pacho Rada, en 1990: “… desde que vi la luz del sol en Plato en 1907, los acordeoneros de allá, y mi papá Francisco Rada Ballesta, tocaban un merenguito llamado La chen cha, que, con el conocido estribi llo, parrandeaban en carnavales.

Cuando se iniciaron las obras de construcción del canal de Pana má mucha gente de Plato viajó a trabajar, entre ellos Cristóbal Passo, un músico de Santa Ana, Magdalena, que popularizó el tema que más tarde fue recogi do por el órgano de Muñoz y la voz de Silvia. Hoy es una joya discográfica entre coleccionistas. Algunos reclaman su paterni dad para Sebastián Guerra, ju glar de la primera generación del acordeón 1850-1880 que dejó huella de su acordeón y de sus cantares en los pueblos del rio, de los cuales muchos se han rescatados merced a la tradición oral, pero sin que se conozca algo similar al grabado por los panameños.

En esos años 50s, procedente del oriente cubano, llegó el trío La Rosa, encontrando valioso punto de apoyo en los cantos vallena tos que ya tenían un espacio ga

nado en el gusto popular, como fueron La casa en el aire, Cállate corazón, La molinera, Angelita lucia y la ya famosa Chencha que inclu yeron en el L.P número 2012 del sello Panart, grabado en Cuba hacia 1958, tema que fue rubrica do como de José María Peñaran da quien, un par de años antes, la había grabado en la etiqueta Lira, de Sonolux, en Medellín.

La versión de La Chencha del trio cubano es tomada de la de Pe ñaranda quien habría conocido algunos versos de esta obra en sus andanzas por los pueblos del río Magdalena, de modo que se nota claramente la picaresca y el doble sentido, pero en su lí nea melódica está más cerca a la de los panameños, incluyendo similar estribillo, pero con cam bios en la letra y en la estructu ra. Observemos:

La Chencha se puso brava por qué el pelo le cogí, Chencha no te pongas brava, Chencha cógemelo a mi A la Chencha no le gusta cuando voy a parrandeá, Chencha sírveme otro trago Chencha sírveme otro mas

Las exploraciones realizadas sobre este antológico canto nos dejan algunas inquietudes: si lo que tocaban los músicos en Plato era un merengue popu larizado en Panamá, ¿por qué nos lo devuelven con un ritmo más cercano de una cumbia pa nameña? Se fue en los botones de un acordeón y regresó en las teclas de un órgano. Esto corro bora frecuentes casos que, en este tipo de música folclórica, al ir de un lado a otro cambian la instrumentación, pudiendo fá cilmente tener un ritmo diferen te. Por otro lado, la versión del cubano Trio La Rosa está en los linderos del paseo, aunque con sombras de guaracha, pues este grupo básicamente interpretaba boleros y guarachas.

La propuesta del cienaguero Eulalio Meléndez, presente en la obra “Apuntes y anotaciones sobre la historia de Ciénaga”, de Ismael Correa, es similar a la pa nameña en ritmo y melodía, pero esto no tiene el suficiente asidero, solo retazos de oralidad de per sonas dignas de credibilidad que dejan las mismas inquietudes.

En acordeón solo se conoce la versión realizada por Mauricio Bolaño, en 1990. En aras de dar le total claridad a este episodio queda abierta la ventana para darle entrada a cualquier docu mento que nos haga replantear lo aquí consignado.

Francisco El Hombre por Valeri Alarcón

Dinastías en la música guajira

José Antonio Segebre jesbla27@gmail.com

Quienes disfrutan la música de La Guajira y han segui do la evolución del valle nato coinciden en que las dinastías originarias de esta región, cuyos integrantes se consa graron a los versos amenizados con acordeón guacharaca y caja, se han convertido en garantes de su perma nencia musical a lo largo del tiempo y de las nuevas generaciones, llevando a que la expresión folclórica trascien da más allá de un conjunto de costumbres y canciones de carácter popular.

Se asegura, con pruebas al canto, que en sus costas desembarcaron los primeros acor deones con los que aquellos intérpretes pro videnciales iniciaron esta tradición musical, y es de Riohacha, su capital, de donde era oriundo Francisco Moscote, el acordeonero más versátil entre los antiguos conocidos, le decían ‘El hombre’ y es una leyenda que representa la máxima importancia para la música de acordeón.

Desde entonces son muchas las dinastías y no hay que profundizar demasiado para encontrar en cada una de sus ramas expo nentes que brillan con luz propia. La de los Zuleta y la de los Romero parecieran tomar ventajas. La primera está conformada por el viejo Emiliano Zuleta Vaquero, por sus hi jos Emilianito, Héctor y Poncho, y por sus

nietos el cantante Kbeto y los acordeoneros Iván, y Emiliano, entre otros. Y la segunda por los hermanos Pedro y Escolástico, sus hijos Israel, Norberto, Rafael, Misael, Rosen do y Limedes y sus nietos José Fernando ‘el Morre’ e Israel David, a la que también per tenecen Nafer y Alejo Durán.

Otras dinastías de trascendencia son los Maestre, que integran Tomás Camilo, Orán gel ‘el Pangue’, Gabriel ‘el Chiche’, Heme y ‘Panguito’; la dinastía Cuadrado con Egidio, Heber y José; la de los Celedón, Daniel, ‘Jor gito’, Isaías, Pedro Luís y Alfonso ‘el Chiche’; los Murgas está conformada por José Alber to ‘Beto’, Evi y Enrique; en la de los Ovalle de Villanueva, están Rafael Ovalle, con su acordeón, Napoleón, en el canto y a Saúl Va

negas como compositor, en el más alto piná culo desde donde se ha desprendido una le gión de personajes musicales caracterizados por acercarse al canto desde una función que resulta imprescindible, la de los coris tas. Esteban ‘El Chiche’ es, tal vez, el inte grante con mayor presencia escénica entre todos ellos. A su lado, Enrique ‘Kike’ Ova lle disputa un lugar entre la primacía. Lo recordamos cantando con Norberto ‘Neo’ Romero con quien ha grabado dos produc ciones; y muy cerca de sus realizaciones es tarían Edgar ‘el More’ Ovalle, Leonardo Fa bio también abrió su propia senda, Saúl ‘el Chon’. De estos hermanos coristas también sobresalen William Rafael ‘El Niño’ y Eliza beth, ‘La Chicha’, quien hizo el reemplazo de algunos de sus hermanos en diferentes

Chico Soto por Andrés Contreras

momentos que ahora son heredad musical de María José Ospino, su hija, destacada en el canto y en la composición corroborado en el Festival Cuna de Acordeones.

Y más recientemente la dinastía de los Dan gond que tiene en William ‘el Palomo’, en Silvestre y Cayito, y en Fabián Corrales, a sus más destacados exponentes.

José Francisco ‘Chico’ Soto, ha investigado los vínculos que componen su estirpe guaji ra. En el siglo XIX dio con Juan Felipe Figue roa, a quien Ana Francina, una de sus hijas,

le dio descendencia musical en Lole Brito, reconocido acordeonero. Así lo describe Carlos Huertas en El cantor de Fonseca: Yo vi tocar a Santander Martínez a Bolañito, a Francisco el Hombre a Lole Brito, al señor Luis Pitre, los acordeones de más renombre

De Ana Francina des ciende también Ramón el ‘Chiche’ Noriega Ba dillo, guitarrista, y su hijo Felipe Noriega, per cusionista en la agrupación de Silvestre Dangond.

Otra hija de Juan Felipe Figueroa, se gún este recuento de ‘Chico’ Soto, es Nicolasa quien dio una línea musi cal en Mercedes Ospino Figueroa quien se casó con Luis Díaz. Una de sus hijas fue María Ignacia de donde nacen, entre otros, Luis Guillermo y Leandro Díaz, y de ellos, sus hijos Ivo y Ada níes hijo este de Erminia Brito. Por ella pertene cen a esta rama sus sobrinos, Romualdo y Silvio Brito.

Nicolasa Figue roa viene de José del Tránsito Figueroa, de ella descienden Guiller mo Solano, el poeta de Barrancas, y Roberto Solano, músico de salsa nacido en Fonseca, quien ganó reconocimiento nacional por Los Charcos, El Patillero y Borincana, composiciones suyas in terpretadas por Fruko y sus tesos. Tam bién José David Arcila Solano, cantante y productor; el actor y cantante José Luis Alfonso “Che” Carrillo; Simón Darío Fi gueroa, oriundo de Maicao y heredero de la afición musical de Crispín Figueroa, y Da yana Arcila, conocida en el mundo musical como Skrleth, “maicaera de corazón”, quien obtuvo reconocimiento a su paso por la or questa de Silvestre Dangond.

“Cuando una se dedica al vallenato, ser guajiro, incluso sin haber nacido allá pero sí por la familia, es un plus”, nos dice Skrleth, y agrega para referirse al papel de las nue vas generaciones: “son la garantía de que el vallenato siga en vigencia”.

Maicao, amable rincón de La Guajira, es una fuente de artistas que consolidan el vallena to. Brenda Arrieta aporta su particular in terpretación en la certeza de que las mujeres no son solamente la fuente de inspiración para las canciones. Pipe Peláez se crió allí; Larry, Nandín y Samuel, Los Iguarán -tam bién de este municipio- iniciaron, a finales del siglo pasado, el proyecto que los posi cionó en el ámbito local. Hoy, con 25 años de vida artística, tienen reconocimiento

entre los grandes cultores del género. Sello de reconocimiento ha tenido Carlos Mario Ramírez, y con él Alejandro Ojeda, Juank Ricardo, Rubén Lanao y Alejandro Vergara, todos talentosos. De Barrancas es el destaca do compositor Félix Carrillo Hinojosa.

En este recorrido con nuevos artistas oriun dos de la Guajira debemos resaltar a Iris Curvelo, wayuu del clan Uriana, nacida en Riohacha, proyectando desde Uribia su etnia con una melodiosa voz al servicio de Son wayuu, agrupación vallenata del pue blo indígena, única en su género. Y a Gusta vo Picalúa, ganador del Festival Francisco el hombre quien, a sus 23 años, ya es un artista con gran proyección internacional.

En este recorrido por las dinastías y las nue vas generaciones de artistas guajiros que dan grandeza a su folclore musical, encon tramos nombres consolidados en el ámbi to artístico profesional como los de Oscar Gamarra, Andrés Iván Pana, Yesid Ellis, Kevin Caicedo, David Plata, Luis Mario To rres, Jonatán Bolaño, Jesús Romero, Simón Figueroa, Juancho Fuentes, Haffit David, Tonny Luna, María José Ospino y Samuel Consuegra, jóvenes artistas guajiros que encontraron en el vallenato la mejor forma de cantarle a la vida.

Iris Curvelo por Andrés Contreras

Skrleth por Andrés Contreras

Gustavo Múnera Bohórquez medinaabelantonio@gmail.com

Daba sus últimos coletazos la bo nanza marimbera en La Guajira cuando llegué como médico en entrenamiento a Maicao en 1979, para nunca más irme. A veces me pregunto qué sortilegios anidaron en mí para estable cerme en La Guajira y, sin duda, la música regional, la camaradería y la generosidad que la rodean, jugaron un papel fundamen tal. Ya tenía mis inquietudes por los aires de acordeón, los ritmos venezolanos, la gaita y las obras colombianas ejecutadas por la Billo´s Caracas Boys y Los Melódicos, pero estar en su epicentro me llevó a admirar mu cho más esta tierra de promisión, una espe cie de república aislada del resto del país En la integración cultural de la península fue fundamental la música de acordeón, el derroche se veía en sus opulentas fiestas pri vadas muchas de las cuales excéntricamente se transmitían por la radio, obsequiaban jo yas y rifaban camionetas como parte del cor tejo social. Muchos de sus aniversarios y sus fiestas se celebraban en Maracaibo, en sus mejores hoteles. En la década de los ochen ta, el Club del Comercio albergaba los indis pensables mariachis que iban de mesa en mesa complaciendo a los invitados con sus rancheras y boleros, grupos y tríos de toda índole y el espectáculo central casi siempre estaba a cargo de Los Hermanos Zuleta. Sin dudas esas fiestas fue una reproducción de

Vivencias musicales en La Guajira

la que un domingo de desgracia se organi zó para el matrimonio fracasado de Bayardo San Román y Ángela Vicario.

En mis viajes a la provincia, que así llama ban a los pueblos del sur de La Guajira, con mi hermano Ulises, también médico, dimos con el Festival de Los Laureles en Distrac ción, entonces corregimiento de Fonseca, que había comenzado en 1976 en honor a Santa Rita de Casia tomando el nombre de los Laureles de la India, conocidos también como higuitos, que sombrean la plaza cen tral del pueblo. En el fragor de la parranda fuimos acogidos como viejos compañeros por quienes entraban en el calor de parran da. Para el resto de nuestros días nos quedó en la memoria, la canción de Emilianito Zu leta Mi hermano y yo.

Maicao era entonces una población de trein ta mil habitantes y apenas unas veinte ca lles entrecruzadas, que configuraban un cuadro de ajedrez arenoso, con carros vene zolanos por doquiera. Eso sí, muy musical como no podría ser de manera distinta. Los equipos de sonido y el whisky abundaban para hacer una parranda infinita. A estas alturas los vallenatos de Diomedes Díaz y los Hermanos Zuleta Díaz se disputaban las preferencias del público.

En Riohacha el asunto fue distinto y parecía que nada cambiaría sus gustos por el Ca ribe al que perteneció siempre. En muchas casas había un piano. Sus orquestas inter

pretaban, con valses, mazurcas y boleros, los ritmos antillanos. Hasta cuando llegó la bonanza de la marihuana que, como viento envenenado, arrasó las buenas costumbres. Se impusieron las serenatas con música desde los pasacintas de las camionetas. A fuerza de billete se torció muchas veces el contenido y la letra de algunas canciones.

Entrado el siglo XXI, Maicao se mantenía como una ciudad de transeúntes. Las emi soras de radio molían vallenato a piñón in fatigable, y se entronizó la payola: si no se ponía dinero sobre los tornamesas radiales, escasas esperanzas se abrigaban de que sus canciones sonaran por las ondas hertzianas. Entonces se nos ocurrió abrir un nicho para la salsa musical. El gerente de la estación de radio a quien le propusimos la idea, pagan do nosotros el espacio por gusto al arte, nos aconsejó que nos ahorrásemos ese dinero, pues en aquella frontera no existían oyentes para tal género musical. Decidimos hacer Los reyes de la salsa, un programa domi nical de altura: canción que sonaba estaba acompañada de una tarjeta con aspectos de su historia. Fue una apuesta arriesgada que, sin embargo, diez años después de suspen dido el programa, aún se le recuerda.

Nada más hay música buena y música mala. Las autoridades que tienen a su cargo los asuntos de la cultura debieran interesarse por emitir programas de difusión donde la historia y la música vayan de la mano, en todos los géneros.

Los Zuleta por David Lacera

Más del evangelio, según Diomedes

los pasajes bíblicos para trazar puentes de identidad entre su habla particular y los mensajes de la Providencia: Bendita será usté entre las mujeres, así le dijo Dios un día a María. Y yo le digo a usted, coma dre mía, que aquellos hombres bue nos cuando mueren, del cie lo nos miran to’ los días.

No está de más resaltar dos alu siones metafóricas a pasajes de la vida de Jesús, en Tira la pri mera piedra (1998) una canción que no es de la autoría del ‘Ca cique de la Junta’, sino de Fabián Corrales. El título nos recuerda el pasaje en el cual Jesús impide la muerte, por lapidación, de una mujer adúltera. Según el relato de Juan, Jesús estaba en el monte de Los Olivos, cuando un gru po de fariseos y escribas le lle varon a una mujer sorprendida en adulterio. Según la ley, debía morir apedreada, pero quisieron pedirle una opinión a Jesús. “El que de ustedes esté libre de pe cado, que tire la primera piedra”, dijo. Condenados por su propia conciencia, los hombres se fue ron retirando uno a uno.

La canción de Diomedes, por su parte, se desarrolla en una suer te de disgusto por los reclamos de una mujer a su marido: llega das tarde, parrandas, desaten ción. Él se siente incomprendido y eso genera peleas. Dice la letra en un momento álgido: Con la misma historia ya me estoy cansando, Ya no sé cómo explicar pa’ que me entiendas. (bis)

Si tienes tu historia libre de pecado, Tira, tira la primera piedra (bis)

Javier Franco Altamar jfranco@uninorte.edu.co

Diomedes tenía bien claro el papel capital de sus admiradores. Por eso, desde muy temprano, con el acordeón de ‘Colacho’ Mendoza, grabó en 1980 aquella canción que le dio su nombre a un trabajo disco gráfico: Para mi fanaticada. En uno de sus apartes aquel tema, dice: Toditas mis canciones siem pre se refieren al amor, pero esta vez me inspiro pa’ cantarle a mi fanaticada, porque un artista solo no

puede conservar su valor, y hay que reconocer que ninguno nace con fama(bis).

No se trata de simetrías entre los discursos de Jesús y Diomedes, eso sería un despropósito, pero es innegable la coincidencia procedimental desde la masa. Lo que en Jesús es trascendente y mundial en la fe, en Diomedes es muy terrenal y nacional des de la expresión artística. No deja de llamar la atención que en el ya mencionado tema El Ahija do, Diomedes apele de nuevo a

Es bastante clara la vinculación traslaticia entre las circunstan cias de la adúltera y las del na rrador de la canción. A eso se agrega que la actitud de la mujer es atribuida a “las cizañas e intri gas” de quien la llama para con tarle chismes. No está de más re cordar que la cizaña, hierba mala que crece con el buen trigo en una infortunada mezcla de se millas, aparece en una parábola de Jesús (Mateo, capítulo 13). El mensaje es dejar crecer juntos la cizaña y el trigo, para luego (Jui cio final) arrojar lo malo a la can dela, y quedarse con lo bueno.

Y si nos resistimos a dejar por

Diomedes Diaz por Hiram Redondo

fuera esas canciones de com positores distintos a Diomedes, pero en su voz, tendríamos que mencionar Amarte más no pude (2004), de Marciano Martínez. Allí, un hombre rechaza a una mujer que pide perdón luego de haberse marchado, y ahora pre tende regresar. Dejemos por aquí el fragmento que da cuenta de la unión perfecta entre Dios y Jesús, porque es tiempo de continuar: ¿Quién pudo amarnos más que Dios si fue quien nos creó un día a su semejanza?

El mismo que en la cruz mu rió por nuestra salvación Uno como si nada.

De igual manera sufrí yo la ausencia de tu amor mientras tanto volabas, sin importarte mi dolor, ahí estuvo tu error ¿Entonces qué reclamas?

Una pausa con el traidor Luego de un gran salto por mo mentos y otras voces, y después de observar la vida de Jesús en perspectiva integral, ya nos va mos acercando a su pasión y muerte en el canto de Diomedes. Antes de llegar hasta allá, sin embargo, es imposible evadir a Judas Iscariote, de quien hay dos menciones claras con una distancia de nueve años entre ellas. Ninguna de las dos lo es cenifica, pero en ambas, su pre sencia palpita desde los signifi cados recónditos de aquel beso de mejilla con que entregó a su maestro a los soldados romanos.

En la primera de esas aparicio

nes, el enfoque no es la traición, sino el trasfondo de mentiras y engaños implicados en la mis ma. La encontramos en la can ción Ya lo verás (1990). En ella, nuestro cantante se dirige a una mujer a quién le está confesando su amor, pero ella no se muestra muy convencida de comenzar una relación; no está segura de que él sea sincero y tenga bue nos propósitos. El “ya lo verás” es un vaticinio y una promesa. Diomedes le insiste, y, en un in tento por tranquilizarla, le dice que comprende sus temores:

Ay, dirás tú, al oír mi canto, que Juda’ Iscariote, me que da chiquito.

Pero Dios, fue quien te mandó para que este amor, fuera más bonito.

Ya lo verás, ya lo verás, cuando el tiempo pase y te diga: Eso es verdad. Eso es verdad.

Hay que decir, en principio, que la humanidad cristiana ha sido bastante implacable con Judas. Y lo ha sido hasta el punto en que su “apellido” se asocia con lo despreciable, cuando no alude sino a su lugar de procedencia: la provincia de Keriot. Así pasa con María Magdalena y con la expresión ‘Jesús Nazareno’, que remite a Nazareth, la ciudad donde él se crio. Por eso es por lo que, en un curioso giro ex presivo, la canción El Cordobés de Adolfo Pacheco se refiere al mesías como “el Nazareno de la cruz”. Huelga decir que la más reconocida versión de este tema es la de Diomedes Díaz que, si bien nunca fue producida en

estudio, se escucha hoy como resultado de una grabación en parranda del 2001.

Mencionar al Iscariote con su apellido completo permitía di ferenciarlo de su tocayo y colega Judas Tadeo, pero la existencia de ese otro discípulo lo ha libra do de su estigma. Eso ha calado tanto que muy pocos alcanzan a ser bautizados así. Un reporte de El Tiempo, en 2007, da cuenta de que, de los 40 millones de colom bianos, solo 48 llevaban ese nom bre, pero eso sí, quienes alcanza ron a explicarlo dijeron que era por Tadeo y no por Iscariote.

El rol de Judas en la historia sa grada es la traición. Pero no es a eso a lo que apunta la canción de Diomedes. La mujer del rela to no tendría razones para su poner que quien le canta es un traidor, porque esa condición se adquiere luego de ejecutada una traición, y aquí no se habla de ninguna. Ella, simplemente, no le cree al sujeto porque algo la llama a dudas. Es el cantante quien tiende el puente metafóri co entre sus palabras cantadas y la actitud de Judas: la mentira, el engaño. Diomedes insiste en que ella comprobará que nunca le mintió, además, como se trata de un designio de Dios, no hay riesgo de errores.

La segunda de las menciones está en la canción Experiencias vividas (1999), un rápido repaso del cantante al drama de su pro pia historia. Menciona subidas, bajadas y resbaladas a la mane

ra del ‘esquema radical’ suge rido por algunos teóricos de la narrativa: el personaje comien za desde su vida normal, luego se desploma hasta tocar fondo. Después, se restablece para lue go proyectarse hacia lo más alto, donde se estabiliza.

En la canción dice que cuando llegó al fondo (al Guillain-Barré se le sumarían los líos judiciales, y posteriormente el presidio), fue recibido con aclamación por su ‘fanaticada’. De no haber sido por ese respaldo -asegura- el golpe hubiese sido duro, porque mientras recibía ese cariño, en sus círculos más íntimos todo era traición. Así calificó Diome des a quienes lo demandaron civilmente, y a quienes, luego de trabajar con él, le reclamaron pagos atrasados. Y aquí entra Judas a la letra:

Cuando empecé a ganar pla ta, quería que todos tuvieran, para que todos comieran y toditos trabajaran.

Sin pensar que me pagarían, como Judas a Jesucristo. se reunieron toditos y me hirieron el alma (bis).

Me ha pasado ni al profeta, dueño de varios caballos, les enseñé a comer carne pa’ que no comieran paja, y al cabo de la jornada, como todos pueden ver, el día que no hubo carne, se lo tragaron a él (bis).

La comparación es fuerte, y cualquiera pudiera estar tenta do a ver en esta historia del pro feta y sus caballos alguna otra

Paisaje guajiro, por Andrés Contreras

invocación bíblica, pero el asunto va por otro lado y es una nueva demostración de la capacidad de trastoque de nuestro cantante: no fue un profeta, sino un rey; y no fueron caballos, sino yeguas. Y más sorprendente aún: el personaje devorado se llamaba tam bién Diomedes, soberano de Tracia. Esta mos hablando de mitología griega: robarle a Diomedes el de Tracia sus cuatro yeguas “comedoras de hombres” fue justamente el octavo de los 12 trabajos encomendados a Heracles (Hércules). Esos trabajos fueron su penitencia por haber asesinado a su pro pia familia en un ataque de locura. Cuando ya estaba a punto de irse con las yeguas, y al verse descubierto por el dueño de casa, Hércules lanzó contra él a sus propios ani males, y estos lo devoraron.

La séptima palabra

En el capítulo 19, entre los versículos 25 al 29, el evangelio de Juan recrea tres momen tos de Jesús en la cruz, capitales hoy para el ‘Sermón de las Siete Palabras’ en Sema na Santa: En el primero, Jesús se dirige a su madre y a su discípulo amado Juan, y los invita a permanecer juntos en adelante. Luego Jesús dice “tengo sed” y uno de los soldados empapa una esponja con vinagre y, con una vara, se la acerca a la boca. Luego de beber aquello, Jesús expresa “todo está consumado” y expira. Pero Diomedes Díaz, amigo de las distorsiones, incluye un vaso de agua en la canción No puedo vivir sin ti (2005) la letra es una exposición de motivos por los cuales una mujer debe regresar a su vida, y también de consecuencias graves para él si ella se mantiene en su decisión: “Si no vuelves a mí, por Dios, que me voy a morir. Sin ti falla mi corazón, ya no quiere latir “, dice. Y más adelante, nos comparte su versión del episodio bíblico: Tu eres para mí el vaso de agua, que Jesús pidió en su agonía, su alma estaba desesperada así ahora yo tengo la mía.

Una salvedad necesaria: esta canción es de Omar Geles, sin embargo, el detalle podría pasar por alto porque fue compuesta para la voz de Diomedes. Además, la cercanía entre ambos era tan fuerte que Díaz se refe ría a Geles como su “sobrino”. Como hecho simpático en refuerzo de estos lazos, esta canción los llevó a un rifirrafe en tarima en Valledupar poco después de haber sido grabada. Diomedes invitó a Geles a cantar juntos ese tema. Él comenzaría, y Geles, con su acordeón terciado, cerraría. Pero Geles se emocionó tanto que alargó el cierre, obligan do a Diomedes a pedirle, de manera enérgica y repetida, que dejara de cantar y se limitara a tocar el acordeón. “Toque el acordeón que lo demás tengo que hacerlo soy yo”, dijo en furecido Diomedes. Geles ejecutó un cierre clásico de acordeón, dejó el instrumento en el piso y abandonó molesto la tarima.

Así como este episodio los apartó por unos meses, se dieron después un abrazo fuerte cuando coincidieron en el aeropuerto de Va lledupar: “Yo a usted lo quiero mucho, so brino”, le dijo Diomedes en ese encuentro, y el acordeonista confirmó lo que era un se creto a voces: la preocupación por aquel in cidente le duró varios días al ‘Cacique’ y no

lo dejó dormir luego de la presentación. Así que, entre estos dos artistas tan cercanos, ese cambio entre el deseo de “beber algo” a una petición concreta de un vaso de agua por cuenta de Jesús, es una licencia creati va que no viene a distingo. Por ese motivo, cabe a la perfección en este ejercicio herme néutico. Es más: Diomedes siguió grabando canciones de Geles. Así, en el último trabajo discográfico del ‘Cacique de la Junta’ titula do ‘La vida del artista’ y lanzado tres días antes de su muerte en diciembre del 2013, aparece una canción de Geles titulada Qué vaina tan difícil.

Para que nadie quede con la idea de que lo dicho es una exageración, démosle la palabra al gran filósofo alemán Enmanuel Kant, que nos puso a pensar de una manera distinta desde su ‘Crítica de la razón pura’, en la se gunda mitad del siglo XVIII. Allí, dice nues tro pensador al hablar del inmenso Platón:

“… No es nada raro que, al comparar los pen samientos expuestos por un autor respecto a su tema, tanto en el lenguaje ordinario como en los libros, lleguemos a entenderle mejor de lo que él se ha entendido a sí mismo. En efecto, al no precisar suficiente su concepto, ese autor hablaba o pensaba, incluso, de ma nera contraria a su propio objetivo”.

Al asomarnos al canto de Diomedes, Kant nos dice que podemos descubrir su propio Evangelio desplegado sin que él mismo haya tenido la intención de expresarlo, o dejó una puerta abierta para que su canto vallenato subiera a los altares. Para tocar esa puerta, quizás el único requisito sea detenerse a es cuchar un momento su canción El regreso del cóndor (1992):

Si se canonizara el vallenato, al mundo le sirviera de alegría, porque cantando las canciones mías, hasta de fiesta se visten los santos.

Diomedes Diaz por Hiram Redondo

“Manricura”, el ilustre hijo de Patillal

dar que se venía haciendo de los años 40’s, afianzándose en sus raíces musicales.

Su ingreso a “La Orquesta Espectáculo”, que ideó Ley Martin en los finales de los años 70’s, aún está por dilucidar en sus detalles, pero se sabe que era obligatoria su presen cia en ella por los conocimientos y experien cia que tenía. Fue la puntada que requirió Joe Madrid después de que “se le disparó el switch creativo” y, pensando en los sellos que tenía Phillips, la casa disquera en la que trabajaba, le dio el nombre de ‘Colombia All-Stars’ a la más selecta concurrencia de músicos de salsa colombiana de todos los tiempos. Pero para grabar, que era el obje tivo al lado de algunas presentaciones, Joe Madrid consideró que “el músico perfecto” para reunir a los demás era Armando Man rique, quien tenía el bar “Hippocampus” en Bogotá, además de su propia aventura con el piano y era considerado un virtuoso constante, coqueteaba con el jazz y con los mejores músicos de Bogotá.

ejerció sus prodigiosas maneras de inter pretar el piano, haciendo valiosos aportes al jazz colombiano. De su marca indele ble, son testigos los conocedores y críticos musicales, que siempre tuvieron palabras elogiosas a las maneras estremecedoras de su fraseo pianístico. Infortunadamente se sabe muy poco de él, llegando a ser casi una figura borrosa, pero sí hubo un músico talentoso en la región caribe, es este hijo de Patillal, Guajira, que comenzó, como era de esperarse, tocando el acordeón. No se co noce a ciencia cierta qué lo inclinó por el piano y mucho menos cuándo comenzó a tocar jazz. Se deduce que tuvo que haber oído a Dave Brubeck y a Bill Evans; es lo que afirma Enrique Luis Muñoz, pues “en su izquierda rítmica, sus melodías tan dul ces y su armonía agrandada se notaba la influencia de estos dos pianistas”.

Erika Nigrinis erikanigrinis_95@hotmail.com

No exageraríamos si dijéramos que estamos ante el más versátil de los músicos guajiros. Armando Manrique, quien nació en una re gión y época (1940), que musicalmente era el principal contraste del jazz, solía decir: “No solo de jazz vive el hombre”. Irónicamente, su talento y disciplina por el género, lo lle varon a convertir el jazz como su mejor alia do. Lo convirtió en su principal disciplina, de manera intuitiva.

A Manrique los instrumentos de percusión lo sedujeron de a poco. Inicialmente se sin tió atrapado por el acordeón. Fue su primer acercamiento con la música, sin embargo, se desconoce sus comienzos en el jazz. Poco después, su momento de mayor reconoci miento fue a comienzos de los 80’s, en Bogo tá donde estaba radicado; era el amo y señor absoluto de las noches de bohemia, en las que combinaba su indiscutible talento que había volcado hacia el Jazz latino, siendo uno de sus más eximios representantes.

En la escena nocturna capitalina estableció sitios legendarios como “El Hippocampus” y “Jazzbar”, generando un gran interés por este género, abriéndoles espacio a las nue vas generaciones de músicos que giraban alrededor de sus hechuras. Artistas como Tony Peñaloza, Pacho Zumaqué, Francis co Fortich, Justo Almario y, por supuesto, Eugenio Bossio, se alimentaron de ese por tentoso caldo de cultivo que proponía Man rique, rompiendo moldes con el jazz están

Entre el apoyo de Armando Manrique y Joe Madrid, el proyecto logró afianzarse, alcan zando su plenitud con el ingreso de Jimmy Salcedo, trípode de genios sobre el cual des canso la carpa musical en la que estuvieron Joe Arroyo, Jairo Licazale, Juancho Piña, Al berto y Adolfo Barros, Fruko, Pipper Pimien ta y con ellos los mejores músicos del país en una orquesta que nunca se ha podido igualar.

En algún momento, Armando Manrique se trasladó a Cali en donde, poniendo en prác tica su versatilidad musical, empezó a cru zar fronteras desde “Manricuras” en donde

Por su parte Abel Medina Sierra nos dice que no se sabe de su asistencia a alguna academia, por lo que sus conocimientos so bre lectura musical eran precarios, pero la intuición fue su principal herramienta para ser un virtuoso en el jazz.

Este legendario del jazz colombiano falle ció en 1983. Lastimosamente, existen muy pocos registros de sus composiciones y tra bajos musicales, por lo que el recorrido de su trayectoria se ha convertido en uno de los mayores retos para jóvenes de la actual generación que se interesan por el jazz na cional. Armando Manrique es, sin duda, un gran referente del género para los músicos profesionales del país

Villafañe, el rey arhuaco de La Leyenda Vallenata

En el walkman que su padre le regaló escuchó en cassettes a Carlos Vives y los clásicos de la provincia, y los éxitos de Diome des Díaz. Tardes enteras disfru tó los pases sonoros de curtidos digitadores como Egidio Cua drado, Nafer Durán, Colacho Mendoza y Juancho Rois que lo graban con la contorsión del fue lle y la combinación exacta de los acordes. Por eso, cuando el Turco Gil le insistió a su padre en vin cularlo a la academia para que iniciara el aprendizaje, a su me moria regresaron las pláticas con Adán Villafañe y la magia sono ra de los grandes acordeoneros que deleitaron sus ratos de ocio.

Marcos Fabián Herrera marcosfabian72@gmail.com

Los sábados Betty Álvarez y Vicente Villafañe alis taban los morrales y pre paraban su menaje para una jornada que se repetía desde 20 años atrás. Asomado a la ado lescencia, José Ricardo, su hijo, se esforzaba por comprender la cosmovisión de su pueblo arhua co. Portador de los ímpetus de la pubertad, pero enarbolando con orgullo la tradición ancestral, dentro de los jóvenes de la zona oriental de la Sierra Nevada de Santa Marta era visto como un promisorio labriego por su amor a la labranza. Nativos y foráneos lo apreciaban por la candidez que traslucían sus gestos y una determinación que con el tiempo se convertiría en impronta.

Las músicas de acordeón, que en los albores del siglo XX insu

flaban en sus prédicas los frai les capuchinos llegados de Ita lia, junto al chicote, ese género que brota de la tierra y que en el sonido del carrizo viaja por los aires, tenían un exponente cuyo nombre en toda la costa era sinónimo de sabiduría, el juglar Adán Villafañe, hombre sentencioso y contemplativo, cuyas andanzas por los caminos intrincados de la provincia de jaban una estela de alegorías y parábolas. Fue él quien prohijó el talento del hijo de una gitana y de un líder indígena, el mismo que descifró en las resonancias sonoras escuchadas una tarde en un callejón antiguo del cen tro de Valledupar, el inequívoco llamado vocacional.

Mientras Vicente compraba gra nos y vitualla en una tienda, José Ricardo, absorto, presen ciaba a través de una ventana de la Academia del Turco Gil las lecciones de acordeón que los aprendices recibían. Atraído por las facciones de ese joven cito que reflejaban perplejidad y sorpresa, el célebre maestro de acordeoneros lo invitó a re correr las locaciones espaciosas del lugar del que emanaban los sonidos de los ejecutantes bi soños. Tímido y balbuciente, el

maestro lo observó marcar el compás con las manos y los pies, mientras se solazaba con el soni do del fuelle de un acordeón de dos teclados. Al regresar su pa dre, luego de buscarlo con des espero por todos los recovecos de la cuadra, antes de un saludo, el Turco Gil, con la propiedad de un baquiano y la sapiencia que le otorgaba décadas de tutoría y enseñanza, se apuró a decirle para tranquilizarlo: “Este mu chacho tiene oído; matricúlelo”.

La academia de música valle nata que desde 1979 dirige el maestro Andrés Gil Torres, co nocido en todo el litoral como El Turco Gil, un baluarte del que se ufanan los valduparenses pues la suya es la escuela de los acor deoneros más destacados, está ligada a la evolución del Festival de La Leyenda Vallenata, a la internacionalización del género y a la formación de cientos de cajeros, de guacharaqueros y de acordeoneros que un día ingre saron a sus aulas a conocer los secretos de un instrumento que, si bien fue concebido en Europa, las brisas del río Guatapurí y el ingenio de los poetas y decime ros, lo transmutaron en el voce ro legítimo de la sonoridad del desamor y el festejo.

Vicente, quien se había esforza do por ser el arquitecto de una paternidad que le permitiera a José Ricardo albergar ilusiones y concebir sueños, ahora en frentaba un dilema: la carencia de recursos hacía imposible sostener a su hijo en la ciudad. El guiño del maestro y la obsti nación de José Ricardo, hicieron realidad el sueño del hombre que en su sangre y apellido es taba signado. En un atardecer, Adán, mirando el firmamento en la Sierra, explicó: “el músico indígena toca para celebrar el mundo. No tiene egos ni jactan cias. La música ancestral no se puede profanar. Cuando el mi lagro sobreviene, el músico se encuentra a sí mismo y el artista se revela en su plenitud.”

Cumplidos los 13 años, des pués de desayunar con bollo y aguapanela, decidió irse para el Valle. Allá, en la ciudad, existía un lugar que instruía en la com prensión del lenguaje que per mitía que el instrumento que anhelaba hablara en varias to nalidades. Empeñado en su pro pósito, tomó el camino sabiendo que padecería adversidades y que su familia se resentiría. Tan pronto advierte su ausencia, Be tty, su madre, desesperada y llo rando, informa a Vicente quien, presuroso, en la motocicleta fue en su búsqueda. Alcanzándolo, desciende y lo toma de la mano. Juntos caminan hasta una pie dra y se sientan a dialogar. Vi cente le pide que regresen a la casa comprometiéndose a que no habrá ningún castigo.

Cuando llegaron al hogar, la madre pronunció unas pala

bras que José Ricardo asimiló como un tácito compromiso de su familia con su decisión de hacerse músico: “Él ya es un hombre, se le metió en la cabe za que quiere tocar acordeón. Permitamos que lo logre”.

Cuando el Turco Gil los vio lle gar, en la academia se escucha ba una confusión de sonidos y una barahúnda de voces y gritos. En medio de ese estré pito, Vicente le dijo al maestro: “Usted dijo que sería acordeo nero. Aquí se le traigo”. José Ricardo evoca la generosidad del Turco Gil como el mayor regalo recibido en su vida. Lo alojó en su casa y nunca le co bró a sus padres manutención ni matrícula académica. Dos días después, residía en el ho gar del Turco Gil.

Seis horas diarias al acordeón y una rutina de concentración sin diletantismos, no podía dar resultados diferentes a los del nacimiento de un prodigio. El indio arhuaco que los mestizos veían con desdén, se coló en las tarimas e irrumpió en cuanto bazar, fiesta y piqueria se ce lebraba en La Guajira. En un atardecer de 2003, en Villanue va, la plaza atiborrada presen ció como un adolescente domi naba el acordeón con la misma maestría de los consagrados. Un rostro inexpresivo contras taba con las manos diestras que interpretaban puyas y paseos, merengues y sones. La música del Negro Alejo Durán cru zaba el siglo y el milenio con el surgimiento de una figura ataviada en la indumentaria arhuaca, que, tutelado por los dioses de la Sie rra, alcanzaba la epifanía sonora desconcertando a los descendientes de los apellidos tradi cionales a los que les incomodaba ver en aquel indio a un acordeonero excepcional.

Las incesantes corre rías acompañado por su padre José Vicente hizo que descuidaran la finca. Pernoctando en colegios e improvisados albergues y llevando fiam bre para conjurar los bostezos y el cansancio, sortearon los aza res y se hicieron un binomio co nocido en la región. Vicente tras bambalinas y José Ricardo en la tarima, lograron que se gozara música vallenata ejecutada por un arhuaco.

En el viaje al Festival de la Loma, su desvencijado Suzuki L 580, quedó varado por falta de gasolina. Mientras esperaban que alguien los socorriera, los demás participantes pasaban raudos, creyendo que la ausen cia de Villafañe sustraería de la competencia al más aventajado. Superado el escollo, de nuevo salieron airosos, el acordeón Home Rojo que José Vicente le había obsequiado en 2004, ate soraba un laurel más. No obs tante, el pretendido título de Rey Vallenato seguía esquivo.

Mucho le costó superar la resis tencia que su condición étnica despertaba. Sucesivos intentos y malogradas apuestas, parecían condenarlo a un rol marginal en el certamen que por naturaleza consagra a los acordeoneros. En el 2005, obtuvo el segundo lugar en la categoría juvenil y, en el

que recibe de Carlos Vives en La Pedregosa –conocido balneario de Valledupar– significó un paso decisivo en su carrera musical.

El mes de abril del 2013 el ma yor difusor del vallenato en el mundo, y el creador de un es tilo que convirtió al género en un emblema de Colombia, se acompañó en la tarima Francis co el Hombre de José Ricardo Villafañe. La tierra del olvido se escuchó con más autenticidad que nunca pues ahora la esencia telúrica de la sierra que Vives ha reivindicado en sus letras y en su estética, se integraba con un legítimo representante a la orquestación de Los Clásicos de la Provincia. Ya no era un indio chumeca como Lorenzo Mora les, el personaje de La Gota Fría. El de ahora era un indio arhuaco nacido en Sabana Crespo.

La amistad con Vives estuvo bendecida por las fuerzas cós micas de la Sierra. Santa Marta y Bogotá fueron las siguientes ciudades que presenciaron a un nativo debutar al lado del can tante colombiano más famoso en el mundo. Muchos de quie nes ahora lo escuchan ejecutar el acordeón, creen que José Ri cardo ha logrado el punto cime ro. Esta afirmación la demues tran cuando detallan algunos pasajes de sus puyas con cantos de pájaro y comprueban que ahora replica con fidelidad el gorjeo del turpial rojo.

La noticia de que José Ricardo Villafañe se coronó Rey Valle nato 2021, en la Plaza Francisco

El Hombre, fue una gota fría para sus detractores, pero para quienes lo siguen desde que era adolescente saben que el aura mágica de sus mayores en esta

Ricardo Vilafañe por Emilio Arenas

‘C’est la vie’. Nueva producción musical de Angélica López

Gustavo E. Agudelo V. guseav@gmail.com

‘C’est la vie’, la reciente produc ción musical de Angélica López se lanzó este mes en Old Street, Floripa, Reino Unido, donde se dan cita los más destacados personajes de la escena musical y artística; con el respaldo de Shodemant, empresa que se enfoca en la creación de la futura industria musical.

En cada uno de los temas este EP, Angélica López hace un recorrido por nuestra cultu ra para fomentar los seguidores de nuestra música autóctona, en sus influencias de la madre África que son notorias en las costu ras musicales de la cumbia.

‘C’est la Vie’ está compuesto por seis can ciones, llenas de cadencia musical variada, como nos tiene acostumbrados esta cantau tora cartagenera ahora embajadora de nues tro folclor en Europa, donde tiene varios años de residencia.

La ciudad heroica es enaltecida con una pieza emergida de sus entrañas: Cartagena unplugged, que le rinde culto al bullerengue, con la presencia de Mayo Hidalgo González, Merelcy Julio y ‘El Buda’ en los tambores. En la confección de este tema fue determi nante la colaboración del escritor Guillermo Valencia y de Stanley Montero, director mu sical por muchos años de Petrona Martínez.

La canción que presta su nombre a esta producción discográfica, ‘C’est la vie’ es una champeta fuertemente mixturizada con cumbia. Destacada la presencia de Wesli, guitarrista ganador del Premio Juno en 2019 con Rapadou kreiol, música haitiana consi derada la biblia africana del Caribe, y la de Mayté Montero, que ambienta con su gaita esta producción discográfica que incluye otra versión, más instrumentada, de Carta gena con acentos sonoros electrónicos.

Como invitados legaron ‘Mav Dúo’, en arpa y chelo, Fruko en los arreglos, y Gustavo Alcántara, compositor peruano que parti cipa en No soy un papel, que da cuenta del patriarcal abuso a las mujeres. Sobresalen, en la ejecución instrumental, Kanti Quena, peruano, Dany Garcés, dos veces nominado al Grammy Latino, y Boris Caicedo agigan tado en el bombo. México está presente en la canción Bien padre, con arreglos de Fruko que matiza el sonido de la cumbia como se ejecuta en ese país.

Un trabajo acucioso que nos da motivos para exaltar el talento latino en Londres y el empecinamiento de Angélica López por lo grar más y mejores actuaciones musicales.

Roberto Solano: La Guajira en el mapa de la salsa

aproxima con una leve cojera y, pronto, mi atención se diluye en el exultante entusias mo de la bienvenida. Ahí está el músico, el bacán de siempre, pletórico de alegría y de vivaz camaradería.

dé huérfano, los amigos se han recogido. Eso me ha llevado al desestímulo”, confiesa.

Abel Medina Sierra medinaabelantonio@gmail.com

Un sol furioso, quizás incendiado porque las incesantes lluvias le han opacado su reino en estos días de terco invierno, me cae so bre las espaldas mientras espero a Roberto Solano en la puerta de su reluciente casa del barrio San José, en Maicao. Roberto, “El sol mayor”, como el poeta Víctor Bravo Mendoza, su compadre, suele llamarlo, se

La casa es amplia, está decorada con detalle y finura, y un generoso árbol de mango reina en el patio donde un comedor para una do cena de invitados, y el olor a chicharrón que una mujer wayúu prepara en paciente ritual, nos acoge. Roberto vive reposado “hace días que no escribo”, confiesa. Me llama la aten ción que cada vez que se refiere a la creación, usa el verbo “escribir”, privilegia el acto de composición, el esfuerzo en la lírica.

Hace muchos años lo visité en un céntri co hotel de su familia en Maicao. Rodeado de mercancías, formularios de internación; abrumado de cartones, icopor y plástico, lo visitaban sus amigos para para enrumbarlo, despistándolo del ajetreo comercial. Recuer da con nostalgia aquellos tiempos. Ya murió el infalible Federico Charris, su guitarrista, también Alí Bermúdez que, con sus congas lo incitaba a improvisar: “Siento que me que

Desde niño se sintió cerca de Cuba y de los enclaves antillanos que ponían a temblar los pisos en las fiestas. El picó vecino de Carlos Peralta repetía a Cachao, a La Sono ra, a Cheo Feliciano y, la savia nutricia con tagiaba sus venas. Así comenzó su errancia por la geografía musical que configura su producción: Valledupar, La Paz, Medellín, donde nació su romance con el tango.

Su vida musical nació en Maicao, a donde llegó buscando cercanía al mar. “Encontré una esposa, una familia, y un oficio: com positor de música popular”, fraguado en un intento de idilio: “Le prometí a una clienta de la pensión una canción vallenata, le men tí diciéndole que era compositor”. Después de buscar con afán a Carlos Huertas para que le compusiera la canción, al no encon trarlo, debió cumplir su promesa, así nació La sinuana, en aire de merengue vallenato. Hoy poco recuerda su letra y su valor esté tico, pero, lo lleva a una clara certeza: “Yo no nací compositor, me hice”. Las razones saltan: “Esa primera canción la aplaudieron los amigos, pero no tenía nada. Entonces, me vi obligado a componer otras, así me fui haciendo compositor”.

Roberto Solano no es un autor prolífico, unos treinta temas grabados, otros quince grabadas por él en producciones aisladas, otros tantos inéditos y cinco canciones in mortales en el concierto artístico nacional de la salsa: Los charcos, Borincana, El pa tillero, Marina, marinera, todas interpreta das por la orquesta de Fruko, y Campanas de san Nicolás, grabada por Gabino Pam pini, y una reciente versión, bien lograda, de la Orquesta de Puerto Colombia. Lo que es ponderable, es la amplia gama que enri quece su música; ha compuesto salsa, valle nato, cumbia, guajira, plena, ritmo andino, flamenco, y otros más. En estos días escoge uno de sus boleros para concursar en el Fes tival del bolero de Riohacha.

En su producción musical se evidencian dos momentos. En el que se privilegia lo gozón, la picaresca, el relajo. Un ars alimentado de una irrefrenable actitud existencial de la ba canería, evidente en su habla, en sus gustos melómanos; su vitalidad manifiesta un eter no ethos de la vida, de la alegría, del goce y la bacanería: “soy poco dado al lamento, al romanticismo, al despecho” lo de Solano, es sol, es son, es anécdota como El patillero en el cual recrea un conocido chiste popu lar, cotidianidad urbana que Roberto volvió canción. Recuerda que Eugenio García, au tor de Que me coma el tigre, le dijo que su canción nació de un chiste popular. Ahí en contró Roberto una clave para dimensionar El patillero con aires de jocosidad popular:

Roberto Solano por Daniela González

“…. al son de la carretilla / va gritando su pregón / el vendedor de patillas / gritaba rojitas son / y se escuchaba / así su pregón / Son, son rojitas son /como el corazón / rojitas son mis patillas / son, son rojitas son / como el corazón / rojitas son mis patillas / Pero atrás viene un bocón / que grita ¡amarillas!/

Su canción es eminentemente citadina, nos pinta la calle y su memoria anecdótica, es cenarios de mundos paralelos y de historias anónimas que la canción vivifica, todo un collage de impresiones, de paisajes urba nos, de lenguaje entrecortado, discontinuo, onomatopéyico, el habla popular urbana en canciones que homenajean las calles famo sas: El paseo Bolívar en El patillero, la calle 14 y el mercado de Maicao en Los charcos, la canción que lo dio a conocer en el país:

“Sonriente, viene Rosario / por las calles de un lugar / galante, luce su traje / por las calles del lugar / mientras que arriba una nube / su llanto ha desgranizado / Corre, se ampara la gente / la niña pier de un calzado/ resbala y cae… / en los charcos del mercado. Tolón, tolón dicen las gotas…/ por los charcos de un lugar / arrucutucuplá, arrucutucuplá / galán, galante va/ Tolón, tolón dicen las gotas… / por los charcos de un lugar…”

Ese matiz urbano que aparece en los temas que ha cantado, como La calle Caldas de Barranquilla, musicalización del poema ho mónimo de Leónidas Castillo, se proyecta allende las fronte ras, es cuando, atraído por los encantos de Bogotá, compone una canción que luego cambia de contexto y llena de nostalgia Caribe para evocar las lejanas rúas coloniales de San Juan de Puerto Rico, el portentoso fortín de la salsa que quiso homena jear con Borincana, una canción que cantó el gran Celio Gonzá lez con el marco musical de la orquesta de Fruko y sus tesos.

“Desperté y me asomé a la ventana / miré a las monta ñas de Ponce / y una nube de aquella mañana / tu figura for maba en el aire. / Como el frío laceraba mis carnes / calcinaba

tu amor mis entrañas / con tus luces de amor me miraste /con tu luz de pasión, borincana / Allí sale el sol, allí sale el sol / allí sale el sol, borincana…”

El segundo momento, estuvo influenciado por la amistad con Armando Torregroza, el poeta cienaguero que tocó un día su con fianza y sensibilidad hacia la poesía. Torre groza hizo de él un depositario de pasiones intelectuales, lo que le reveló la hermandad de la música y la poesía tejida por raíces convergentes. A esa cofradía se unió el vate guajiro Víctor Bravo Mendoza.

Así Roberto comenzó a musicalizar los poe mas del vate cienaguero, entre estos Un al mirante llamado José, cálido homenaje al prócer guajiro con augurios de buen viento y buena mar. Poesía y música conspiraron y le dieron trascendencia a una amistad que poco después cercenaría la muerte de Torre groza, quien alcanzó a escuchar los esbozos de la producción en Guajirindia. Víctor Bra vo Mendoza escribió que “… en este disco, los versos de Torregroza resaltan vestidos de auténtico ropaje caribeño que Solano te jió con sus arreglos musicales”.

Hoy, en su casa del barrio San José, reco noce que canciones como Depredador y El abuelo de las barbas de maíz, homenaje a su querido Maicao, están nutridas de sutilezas. Sin embargo, confiesa que “mi fuerza está en la melodía y no en el mensaje” y noso tros, su majestuoso tesoro de ritmos sutiles,

tan sutiles que poema y música se casan con tanta autenticidad que parecieran nacer juntos, productos del mismo parto creativo. Quien escuche los poemas de Víctor Bravo, Torregroza, los de Miguel Iriarte o los de Leónidas Castillo, apreciará unos acordes consustanciales al texto poético, la música precisa para el ritmo poético de la fuerza comunicativa lírica.

No ha faltado quien le recrimine que su nombradía fuera mayor si hubiera salido de Maicao. “Perdí la oportunidad de ir a Mé xico en una delegación cultural del presi dente Gaviria. Cuando me di a conocer, en Barraquilla había muchas orquestas, aun que no había empresas disqueras como en Medellín o Bogotá. Allá hubiese tenido más salida, me entregué a la vida de la barola, la parranda; descuidé la música y mi produc ción fue quedando estancada”.

Roberto recuerda un consejo: “Lo que ten gas, suéltalo, porque se va y no vuelve”. Esa sentencia resume la desazón de lo que pudo ser, de las canciones que no tuvieron el éxito de sus clásicos. Desgastado en varias pro ducciones que, pese al esfuerzo, no saltaron la dura traba de la payola: “Los costos de la producción no son nada, lo difícil es llegar a los medios. Piden cifras astronómicas, para poner tus canciones y, cuando te vas, las ti ran a la basura”.

Además de Campanas de san Nicolás, Li sandro Meza grabó Gotitas de bendición. Le queda la gloria invicta de sus clásicos, referentes en la salsa nacional. También ese gozo de verse como persona je en la telenovela dedicada a Joe Arroyo que le refrendó su nombradía nacional. Mientras se balancea en su mecedora, concita recuerdos y certezas: “Mi balance es positivo. La música me ha dado a conocer, he podido compartir con artis tas internacionales, y lo mejor: tengo el aprecio de la gente”.

Así, invocando a “Marina, ma rinera, diosa del mar…” vive sus días El sol mayor que, des de la tierra del vallenato, inser tó a La Guajira en el mapa de la salsa y de la música tropical.

Sintoniza “La Hora Musical de La Lira”, alianza con “Músi ca Maestro Radio”, (musicamaestroradio.com). Escanean do este código QR (Quick Response Code) encuentras el canal Mixcloud de la emisora para escuchar La Hora Mu sical de la Lira correspondiente a este número y otros episodios

Cantando versos bonitos

-el vallenato de La Guajira en República Dominicana-(*)

Alexis Méndez programamusicamaestro@yahoo.es

El repertorio vallenato ha permitido una relación íntima entre las culturas colombiana y dominica na, quizás con más trascenden cia que cualquier relación diplo mática, con una particularidad que no tiene carácter exclusivo en ningún lado, es el talento na tural, ese duende que “quema la sangre como un tópico de vi drios”, al decir de García Lorca, un don que puede llegar a impo nerse ante la academia y la dis

ciplina, pero si a ellas se arrima, aflora su majestuosa brillantez.

De talento están llenos nuestros pueblos. En este caso -así de testarudo he sido por 10 añostengo una fijación por explorar el de los intérpretes y composi tores de República Dominica na, de donde soy, y Colombia, a donde voy. Es un ir y venir que me ha permitido ver que estos países, “dialogan en una histo ria común, en la que se desta

can los lazos de una herman dad creciente, con la influencia recíproca de un imaginario compartido sobre nuestras ex presiones musicales”, como es cribió José Antonio Segebre.

Se imponen más paralelos. En uno de ellos, con piscas faran duleras, se evidencian ciertos comportamientos de nuestras sociedades, levantando pasio nes. A Diomedes Díaz y a Fer nandito Villalona, la juventud les agarró en medio de escán dalos que iban más allá de la música. Coincidieron en ser re yes en muchas cosas, por ejem plo, en ser dueños de carismas que han roto parámetros. Son similitudes que, entre realidad y morbo, pudieran arrojar más líneas de las que puede llevar esta publicación. Con ellos se evidencian esas células comu nes que habitan nuestras sonori dades, resultado del sincretismo que refrenda que llevamos el mismo pulso. Para muestra, la perfección con que la orquesta liderada por Fernandito adaptó el tema Cantando, escrito y can tado por Diomedes. Se trata de un paseo llevado al pambiche (o “merengue apambichao”, como le llaman en Colombia). Tanto la entidad métrica del paseo, aire del vallenato, como el pambi che, variante rítmica del meren gue, se expresan en compás 4/4, premisa que acomoda todo lo que pueda llegar después.

Cantando no se escuchó en Re pública Dominicana en su ver sión original. Por allá en 1983 al canzó popularidad en la voz de Fernandito, con ciertas variacio nes en las letras que aluden a él. Era el tema perfecto para quien le había dado categoría de ídolo de masas a los cantantes de las orquestas bailables dominica nas. Es el mismo que fue bauti zado como El Mayimbe, apodo puesto por Mateo San Martín, presidente del sello discográfi co Kubaney. Mayimbe significa capataz, jefe, algo parecido al seudónimo de Diomedes: El ca cique de La Junta, en alusión al corregimiento que lo vio nacer. También en 1983, Wilfrido Var gas realizó una adaptación de otro tema de Diomedes, quizás movido por su arrolladora po

Fernando Villalona por Daniela González

pularidad en Colombia. Te nece sito, también fue escrito y canta do por Diomedes e incluido en el álbum donde está Cantando, con el maestro Colacho Mendo za en el acordeón. Antes, había grabado Todo es para ti, tema de la autoría de Calixto Ochoa que Diomedes grabó, también junto a Colacho. La versión meren guera, con arreglo musical ma gistral, hizo pensar que era un tema inédito, con la velocidad en el tempo y, sobre todo, en la in serción de coros inmersos en un canto responsorial: (Voz solista: Qué bonito es el amor/ Coros: Esos muchachos si se quieren…

Varios han sido los vallenatos que, gracias a las giras de Wil frido, han llegado vestidos de merengue a muchas partes del mundo, quién ha ido más allá,

posando en algunos inventos que abrazan fusiones, como aquella colaboración que el trompetista -oriundo de Altami ra, municipio de la provincia de Puerto Plata en República Domi nicana- realizó junto a El Bino mio de oro, en la que destaca la manera colombiana de tocar el acordeón , de Israel Romero -na tivo de Villanueva, en La Gua jira colombiana-. La canción se llama Linda Melodía y en ella, la voz de Rafael Orozco intercambia con la de Vargas sobre una base rítmica merenguera.

Y de El Binomio de oro hay mucha re ferencia. Sones va llenatos, cuyos la mentos se ajustan a las amarguras, que los dominicanos llamamos amar gue. De ahí, “ay corazón, si te vas, enséñame cómo te olvido”, versos evocadores de un romanticismo que, con sus demonios, se instaló en el universo de la bachata, enrique ciendo su cancionero.

Otros temas de El Bino mio de oro, con la voz de Jorge Celedón, llegaron a otras voces dominicanas, en especial a la de Héctor Acos

ta “El Torito”, cuyo timbre y tonalidades son tan parecidas que confunden. Se aprecia en la versión merengue que Acosta, junto a Darlyn y Los Herederos, grabó del tema Olvídala, la que llegó cuando la internet había hecho al mundo más pequeño, permitiendo el reconocimiento de El Binomio en la tierra del merengue y la bachata.

Tiempo después, el éxito interna cional de Sin perdón, en su ver sión bachata, grabada por Héctor Acosta, propició su encuentro con Celedón. El resultado fue una colaboración en el tema Me vi llorar, donde el cantante de Villanueva llevó a su terreno al dominicano de Bonao.

Estos ejemplos evidencian mo mentos de esta relación. Con la herencia de la ingenuidad de esos juglares que, acordeón en mano, fueron cronistas por exce lencia, los vallenatos románticos han impactado a muchas perso nas de muchas partes; pero con el alma hecha pedazos o ligados a un amor. Los dominicanos los han cantado en su lenguaje; lo sintieron como saben hacerlo, bailando el dolor a través de sus manifestaciones musicales. Así, con esos versos bonitos, surgió una extensión de aquel ecosiste ma que reitera una interesante atadura, hermosa por demás, que habla de identidades con si militudes y diferencias

(*) En la edición # 70 de la revista La Lira, el autor presenta otros puntos que cuentan de esas presencias del vallenato en la música y sociedad dominicanas.

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Me vi llorar- Jorge Celedón (Ft. Héctor Acosta) 15- Me vi llorar- Héctor Acosta

Jorge Celedón por Dani González

Personajes musicales guajiros

-Hermócrates Pimienta, Soffy Martínez y Raúl Mojica Mesa-

pontáneamente y que llamó como todos lo

Jaime De la Hoz Simanca* delahoz.jaime@gmail.com

*Periodista. Decano de Ciencias Sociales U. Autónoma del Caribe Tres veces Premio Nacional de Periodismo Simón Bolívar. Autor del libro de crónicas y reportajes, Son Guajiros. www.jaimedelahozsimanca.com

Hermócrates Pimienta y La vieja guardia Los hombres más viejos de la provincia de Padilla recuer dan que Riohacha no era ajena a las melodías que na cían en Puerto Rico, Cuba y otras islas del Caribe. Por eso, evocan tiem pos ya lejanos en que existía un fervor por los ritmos antilla nos cuando Daniel Santos, en la cúspi de de su fama, por iniciativa de Alfre do Ortega interpretó boleros, sones y gua guancós en el teatro Aurora en Riohacha.

Hermócrates Pimienta, inte grante de aquel jazz band que acompañó al sonero puertorriqueño, contaba que la primera canción fue de ronda y que, tras la presentación se fueron de parranda a la casa de Concha Aguilar.

Como referente de la música guajira guar daba tesoros antiguos en su memoria que fui a conocer en el barrio Villamizar Flórez, donde vivía desde 1957. Me esperaba con la biografía del sanjuanero Raúl Mojica Mesa, del investigador Mariano Candela y, aun que no recordaba en qué circunstancias lo había conocido, lo evocó como uno de los músicos grandes de La Guajira.

Vivía con su esposa Imelda Solano, y sus días transcurrían apacibles, apenas con los relámpagos de tiempos que se fueron para siempre. En ellos desfilaban los mú sicos de La Vieja Guardia, aquella gran or questa que amenizaba las más importantes fiestas guajiras. A sus 83 años conservaba nítidas las vivencias de su trayectoria en

la música.Después de que sus compañeros murieron se le aparecían de repente en las duermevelas, soñaba con ellos estando en Aruba o en algún pueblo de La Guajira. A todos los evocó el 30 de junio de 2006, cuando recibió de Félix García un trofeo de la Fundación Raíces, grupo de aventureros e intelectuales que durante varios lustros mantuvo la bandera del bolero.

Nacido en Camarones, a quince minutos de Riohacha, se preguntaba las razones por las que decidió ser músico, pues nin guno de sus familiares, tuvo contacto con la melodía o el ritmo. Recordó que, en ese pueblo, Lalo Arévalo hacía retumbar su ba tería día y noche. Se asoció con él a través de un instrumento que aprendió a tocar es

El maestro Carlos Pérez, director de la Banda de Riohacha, lo invitó para que lo acompañara en la agrupación musical, de esa manera entró a la banda que se conoció con el nombre de Armonía. Tocaban valses, mazurcas, pasillos y bambucos. Y algu nos porros también. Después, al final de la década del cuarenta, la banda se disolvió. Los que quedaron confor maron la Riohacha jazz band, cuyo representante era Lalo Arévalo. Her mócrates tocaba el bajo de pilón, con el que acompañaba las guarachas, los boleros y cha-cha-chás que animaban cumpleaños y serenatas.

La Riohacha Jazz Band estaba conformada por Lalo Arévalo y Juan Segundo Gámez, en las trompetas; Adolfo Quintín Co rrea y Juan Bernardo Redon do, en los saxofones; Manuel Duarte, clarinete; Antonio Zambrano, batería; Servan do Gámez, tumbadora; Rafael Muñiz, bombo; y Hermócrates en el bajo. Luego fue llamado por Enrique Zimmerman, director de una especie de estudiantina que con el tiempo se llamaría La Vieja Guardia. Allí tam bién estaban Antonio Ezpele ta en la trompeta y Pedro Gómez y Luis Alejandro López en el tiple. Hermócrates ingresó en el año sesenta, pero los demás tocaban desde la década del cuarenta.

Con La Vieja Guardia estuvo hasta el fi nal, cruzado por una nostalgia que sólo lo abandonó en su último suspiro. Solo, sin álbumes, sin recuerdos materiales pues les fueron robados junto a las medallas y otros reconocimientos; sin el contrabajo, ya que se vio obligado a venderlo a uno de los integrantes del grupo de Carlos Vives, quien lo conserva como una reliquia; y sin la trompeta que tocó en la Banda Departa mental de Carlos Ezpeleta, aquel Hermó crates, leyenda guajira, quiso para su fune ral música de La Vieja Guardia.

Soffy Martínez y el bolero en La Guajira

Los hombres de la vieja ola y algunos jóvenes formados en medio de las nostalgias musica les y de los acordes que fluían en los acetatos coleccionados por padres y abuelos sabían casi todo sobre el bolero. No solo cantaban estrofas enteras de Tristezas, el primer bole ro compuesto por el cubano Pepe Sánchez en la mitad de la penúltima década del siglo

Hermócrates Pimienta por Jose Fdo. Quintero

XIX, sino que hablaban con propiedad de sus variantes menos conocidas: bolero rítmico, bolero cha-cha-chá, bolero mambo, bachata, bolero ranchero y el bolero moruno de mez clas gitanas. Conocían, además, las historias ocultas de los tríos de guitarra y de la big band que existió en Riohacha, cuya memoria desempolvaban los domingos y festivos.

En medio de aquel ambiente con olor a bole ro, que poco a poco fue envolviendo las ca lles y avenidas de la ciudad, y extendiéndo se luego a los municipios y corregimientos de La Guajira, surgió la iniciativa de reali zar un encuentro del bolero que agrupó a los coleccionistas del Caribe colombiano. Al frente de la organización estaba Álvaro Escorcia Arrieta, artífice del renacimiento de esa tonada no exenta de euforia y me lancolía, y el mayor entusiasta de la idea de homenajear a Soffy Martínez, cuyos boleros sobrevuelan aún las playas en el mar de Riohacha y se instalan otra vez en el cora zón de los amantes furtivos.

Soffy Martínez, cuyo verdadero nombre era Mabel Ricciulli, había nacido en Rioha cha el 31 de marzo de 1940 en el seno de una familia apasionada por la música. Sus padres, Vicente Ricciulli y Elba Escobar, no fueron ajenos a las cuestiones musicales. Sobre todo, Vicente, hijo de italianos que trajo en su memoria y en su sangre los be llos cantos de la península itálica. Además, decían que su abuela, María Antonieta, cantaba con una voz celestial, al igual que su tía Carmen Clara de Moncada. Su her mana Elba, la mayor, fue soprano, tocaba el piano y entonaba las canciones clásicas más representativas de la época.

En su infancia, Soffy descubrió el piano en una casa de la calle Segunda, donde comenzó a cultivar su indeclinable pa sión. A su casa —la cual visité una tarde de diciembre con el propósito de conocer el piano y extraer recuerdos de la cantan te—, iban a teclear, Julio Calixto Romero y Rubén Brugés, dos amantes del bolero. Esa circunstancia aumentó la vocación de So ffy, quien a los seis años se sentaba frente al teclado con la intención de imitar a los ocasionales visitantes. Más tarde, en el co legio La Sagrada Familia, cultivó con ma yor ahínco su amor por la música.

A los 12 años se trasladó a Barranquilla. Después de matricularse en Bellas Artes comenzó a participar en los radioteatros de Emisora Atlántico y fue entonces cuan do decidió utilizar el pseudónimo de Soffy Martínez, temiendo la posible reacción de sus padres. A los 20 años grabó su primer disco de larga duración con el sello Fuentes. Después hubo otras; pero, el casamiento, el embarazo y la posterior viudez disminuye ron su ímpetu musical y sus deseos de se guir inmersa en aquel universo de sueños en el que ella fue protagonista de primera línea. A los 27 años se radicó en Miami y de aquel pasado glorioso solo quedaron las grabaciones de Discos Fuentes y un recuer do que se diluye en medio de las notas de

su piano que evocan los fascinantes temas que hoy constituyen joyas musicales.

“Es que por La Guajira ingresaban embar caciones con el mármol para las viviendas; pero, además, pianos de cola, a tal punto, que era usual deleitarse con conciertos de música de salón que se podían escuchar en las plazas. La bonanza marimbera terminó cambiando los gustos musicales, de mane ra que el danzón y el son declinaron en los gustos de la población y surgió el vallena to. El bolero ayudó a que se conforma ran orquestas de la talla de La Vieja Guardia, dirigida por Enrique Zimmerman, la Jazz Band, de Juan Gámez, e intérpre tes que traspasaron las fronteras, como Soffy Martínez”, me recordó Escorcia, quien evocó también a Raúl Mojica Mesa, otro digno re presentante guajiro de la música no vallenata.

La voz libre de Raúl Mojica Mesa

Raúl Mojica representa la música de La Guaji ra desde las alturas de lo clásico; es decir, de la excelsitud y la exquisitez, pues la esencia del folclor, los aires antiguos de co munidades indígenas y los ritmos europeos más exigentes constituyeron parte de su entorno mu sical que comenzó con el aprendizaje del piano y continuó con el canto aprendido en conservato rios. Así mismo, fue intér prete de arias francesas, ita lianas y alemanas, al igual que compositor de piezas para montajes escénicos que evo can la esencia indígena.

Carlos Barreiro Ortiz lo recuerda como in vestigador, crítico musical y compositor con una significativa carrera formal en música en el Conservatorio Nacional, en Bogotá: “Había llegado en 1949 desde el aislamiento rural de Lagunita, en San Juan del Cesar, La Guajira. Su padre interpretaba en el acor deón valses, mazurcas, polkas y danzones, músico por afición, nunca pudo con un rit mo atravesado que hoy se llama vallenato”.

La voz solitaria de un pájaro libre es el tí tulo del libro de 142 páginas, cuya autoría es del comunicador e historiador musical Mariano Candela. El prólogo fue escrito por el compositor, arreglista, productor y director de orquesta, Francisco Zumaqué, quien señala en uno de sus apartes: “Cuan do lo conocí, el maestro Mojica trabajaba en el Conservatorio como profesor. Hablaba de su música y de las culturas indígenas con una gran pasión. En el ámbito nacional su entorno lo compartía con sus ex compa ñeros de clase, Blas Emilio Atehortúa, Jac

keline Nova y Jesús Pinzón Urrea, pues en algún momento coincidieron en las clases del maestro Fabio González Zuleta, quien fue director del Conservatorio y profesor de composición y contrapunteo”.

Por su parte, Candela refiere, en las prime ras páginas del libro, que, en un auditorio de Marruecos, al norte de África, la mez zosoprano Martha Senn, despidió su pre sentación invocando un tema de la cultura wayuu compuesto por Raúl Mojica Mesa con el título de Jamuine Taerrin Pau. Y al fi nal, en la cronología, remata Candela:

“1986: durante dos años realiza investiga ciones para la creación del ballet To Kapu lat El sueño , sobre las creencias mági co-religiosas de la comunidad guajira y se ocupa de una ‘Reseña histórica, compendio geográfico y tradiciones orales de la antigua provincia de Padilla’. Participó en el En cuentro de Compositores Colombianos, en Medellín. Tras renunciar a las cátedras de canto, gramática musical, armonía y folklo re en la U. Nacional, murió el 19 de diciem bre 1991, en Santafé de Bogotá”

Soffy Martínez por Valeri Alarcón

Hernando Marín, el gavilán mayor del vallenato

Álvaro Rojano Osorio rojanoosorioalvaro@gmail.com

El canto, la guita rra, su facilidad para escribir y ser buen parrandero le dieron a Hernando Marín un lugar de reconocimiento entre los más importantes composi tores guajiros. A principios de los años 70, al ganar el Festival del Fique, nació a la vida mu sical, componiendo canciones exitosas que grabaron los más importantes intérpretes de la música vallenata. Sus inicios ha bían sido interpretando boleros, rancheras, canciones vallenatas, acompañado de su guitarra, instrumento que tocaba bajo la influencia de los guitarristas Ju lio Vásquez y Carlos Huertas.

La comercialización del valle nato en los años 70s, permitió que los géneros incluidos bajo esta denominación empezaran

a ser escuchados en las ciudades del Caribe colombiano, y que, al ser programadas en las estacio nes radiales, salieran del nicho de los pocos programas espe cializados en este tipo de músi ca. Todo esto contribuyó al éxito musical de Hernando Marín.

Una fuerte ascendencia román tica en sus canciones, y otros in flujos de corte social respaldaron su ascenso musical, lo que per mitió que Emilio Oviedo y Ra fael Orozco, en 1975, grabaran Tu ausencia. Un año después, tras la conformación de El Binomio de

Oro se impuso a La cre ciente, que logró ocupar un lugar de privilegio entre los seguidores del vallenato. Ese mismo año otra canción suya del mismo tenor literario, Lá grimas de Sangre, es incluida en la segunda producción mu sical de esta agrupación.

Los Maestros, le dio el nom bre al disco de larga duración grabado por Los Hermanos Zuleta para la CBS, tema que por su contenido se convirtió en el himno de los docentes de Colombia y de quienes han lu chado por la reivindicación so cial. Un año después incluyen El arbolito como número uno de la cara A del larga duración Dos Estrellas, festejada por los seguidores de esta agrupación. No menos importante fue la grabación por parte de Jorge Oñate y Colacho Mendoza, de Campesino parrandero, tema incluido en el disco de 33 re voluciones, al que le dieron el

nombre de la canción y que se convirtió en un éxito musical. Así como de la canción Terrible Pena, también conocido como El Cantinero que hace parte del trabajo musical Únicos.

Este año no terminaría sin que Beto Zabaleta y Emilio Oviedo incluyeran Desengañado, un tema de su autoría, en el disco de larga duración Recordacio nes, en que el cantante, a mane ra de saludo, lo menciona como integrante de “el trío de oro” del vallenato, junto a Máximo Mó vil y Sergio Moya Molina, dis tinción que generó entre ellos una competencia músical que, en algunos momentos, entre Marín y Movil se tornó perso nal. Para entonces, los conjuntos vallenatos se interesaban en in cluir canciones de ellos porque eran garantía del éxito musical.

Al año siguiente Emilio Oviedo y su conjunto, con la voz cantan te de Beto Zabaleta, graban La

Hernando Marín por Dani González

ley del embudo, la que, junto a Los Maestros lo ubicaron entre los más importantes composi tores de lo que se denomina va llenato protesta que, según el in vestigador Luis Carlos Ramírez Lascarro, tuvieron el valor de aventurarse en un ejercicio crea tivo que sirvió de denuncia, ha ciendo sentir su voz a pesar de los señalamientos e, incluso, las censuras en los medios de co municación, las disqueras y en los festivales. En un video quedó grabado su expresión, al termi nar de cantar La ley de embudo: “Ahora no me vayan a matar”. Eran los días en que la protesta social había sido proscrita.

Los Betos, Zabaleta y Villa, hi cieron crecer su fama al grabar le El enfermo y Mi mala estrella, mientras que Silvio Brito y Los Hermanos Meriño contribuían enormemente con su prestigio al sacar al mercado Contigo y sin ti. El año siguiente, Pangue Maestre ahora con Silvio Brito, grabaron El Mocoso, después, Belinda y El ángel del camino acumulando mayor prestigio en las charreteras musicales de Marín, tal y como acontecía con Elías Rosado, que comen zó a grabarle en 1976, unido a

los Hermanos Meriño, Ramón “Monche” Vargas, Nolberto Ro mero, Juancho Rois; y Daniel Celedón, Pedro García, Gustavo Bula y Julio Rojas, todos ellos se apresuraban a separar las com posiciones de este ya aquilatado compositor, para incluirlas en sus producciones musicales.

La relación musical entre Marín y Diomedes Díaz comenzó en 1975 al grabar con el acompa ñamiento de Nafer Duran Mi futuro, continuó el año siguien te, junto al Debe López, con La ventana de cristal, y continuó, dos años después, teniendo como compañero al acordeone ro Juancho Rois, al incluir en La Locura las canciones: Lluvia de verano y Acompáñame. Poste riormente, Diomedes acompa ñado del gran Colacho Mendo za, interpretó El gavilán mayor, tema inicialmente surgido de una escena de su cotidianidad en un campo de algodón, pero que terminó dedicando a un guajiro parrandero, amante de la música vallenata, enriquecido con la bonanza marimbera:

“Yo soy allá en mi tierra el enamorador/ soy buen ami go y valiente también / por

que soy de las hembras el conquistador / de mis clave les soy el chupaflor /y en mi chinchorro me puedo mecer / Yo soy el gavilán mayor / que en el espacio soy el rey”.

La música de Marín también in teresó a algunos intérpretes de música tropical, en 1978 Jimmy Salcedo con su Onda Tres, grabó La creciente, después el Combo de las Estrella incluyó en el lp Bailables pa’ todo el año, vol. 5, el tema El patrón.

Hernando Marín, además de compositor, fue cantante. Al fredo Gutiérrez lo acompañó en 1977, con su acordeón, en la grabación de La auténtica llave de oro, hecho para Discos Fuen tes, interpretando doce cancio nes de su autoría. También lo hizo al lado del acordeonero Johnny Gámez.

En Los años 80 y 90 convertido en compositor de éxito dedico varias de sus canciones a su tie rra Guajira. La dama guajira, A mi Guajira, Mi Guajira, y a lugares o mujeres de este depar tamento como Fonsequera mía, Sanjuanerita, Urimitera, Villa nueva mía, compuesta para par

ticipar en el concurso de can ción inédita en el Festival Cuna de Acordeones en 1984.

Entre los versos que cantó de La Guajira están:

“Cantaré para La Guajira hermosa/ , esa tierra esplen dorosa,/ incrustada sobre el mar. / Volaré sobre el azul de los cielos / para ver que lleva el viento / cruzando esa inmensidad…”

También dijo:

“Mi Guajira es una dama reclinada / bañada por las aguas del caribe inmenso / y lleva con orgullo en sus en trañas / su riqueza guarda da orgullo pa´ mi pueblo.”

A Valledupar debía parte de su grandeza, y en ese compromiso honroso le dedicó Valledupar del alma, canción con la que ganó el concurso de canción in édita en el Festival de la Leyenda Vallenata, en 1990. La menciona en Canta conmigo, la última canción que Diomedes Díaz le grabó, y que es de las que más se escucha entre los seguidores de la música vallenata, especial mente, por su esperanza de que en Colombia reine la paz

Iván Fernández de la e´irukuu Epinayu, por José Fdo. Quintero

Kevin Caicedo, el Guajiro: ¡Gracias, don Pancho Terry!

de yarey tocar el shekeré. En la tarima es taba La Habana Report, y su estrella era el pianista Ernán López-Nussa, sin embargo, desde el centro del escenario don Pancho Terry hacía un atractivo espectáculo. Kevin lo miraba, alelado, desde cerca pues aquella tarde alternaba en la nómina de la big band, del maestro Guillermo Carbó.

Álvaro Suescún T. suescun_alvaro@yahoo.es

Al agitar el shekeré sus cuentas golpean la superficie rítmica mente, como unas maracas. A veces también lo hace con la pal ma de la mano en su parte de abajo, sin dejar de moverlo, para imitar la musicali dad de un tambor.

El shekeré surge de un totumo seco que ha sido previamente cubierto con una malla que enlaza en su tejido diversas perlas que, al golpearlas sobre la corteza endurecida, producen ese sonido de percusión. “Esos abalorios sueltos dan una presencia más fuerte”, -me dice el Guajiro, sin abandonar la ejecución del instrumento-. Aprendió a fa bricarlos con don Pancho Terry, él le mostró la manera de hacer esos tejidos insertándoles diferentes cuentas, las pequeñas para conse guir un sonido suave, para un ritmo mode rado; con otras más grandes, o con conchas, los sonidos se hacen fuertes en su papel de acompañar instrumentos de tonos altos.

Kevin Caicedo, el Guajiro, es un experto en la ejecución del shekeré y alterna su predi lección con la trompeta, su ilusión hasta el día en que exploró la gran variedad de posi bilidades rítmicas que se obtienen con esta güira amarga que no requiere de apoyo en cuerdas ni en parches, por tanto, clasificada en la división de los idiófonos.

Hace siete años, aprendió a tocarlos en La Habana con don Pancho, como llamaban con sumo respeto a Eladio Severino Terry desde niño, un especialista en guarachas y sones cubanos a quien identificaban por el enorme sombrero alón que siempre llevaba, y por su manera de improvisar con este instrumento llevado a la isla desde la Colonia. Lo usaban los yorubas esclavizados en sus ceremonias litúrgicas y, cuando prohibieron sus celebra ciones, sustituyeron los tambores por el she keré para disminuir los ruidos delatores.

Fue durante el cierre del Barranquijazz el domingo 13 de septiembre en 2009, cuan do el Guajiro vio al hombre del sombrero

Se rindió ante esos destellos percusivos que son un gran aporte al ritmo de cualquier composición musical. Proveniente de Rio hacha, Kevin había llegado a Barranquilla un par de años antes para estudiar Licencia tura en música en la U. del Atlántico.

Debió esperar casi cuatro años para un nue vo encuentro con el maestro Pancho Te rry. En el 2013 fue a Cuba con La cha ranga junior, de Riohacha, en la que como instructor apoyaba al maestro Carlos Silva. Apenas dos años antes se había conformado esta agrupación de jó venes músicos, cuyo exitoso debut estuvo marcado por la antesala a la ceremonia de cierre del Festival del Bolero de Riohacha.

Estando en El Vedado, zona comercial de La Habana vieja rodeada de casas señoriales, Rolando Salga do, el Niño mentira que fungía como guía de aquella expedi ción de músicos guajiros, los acercó hasta la casa de Teté Caturla. La cantante estaba indispuesta, sin embargo, tenía un instinto propio para los jóvenes que se apresuraban en abrir sus propios caminos en la música, y los atendió con cariño.

Insistió en la impor tancia de moderar los desenfrenos y en mantener un pro yecto musical vigente, les habló de escudriñar en las raíces del folclore, “para beber en la fuente”, les dijo, y en algún momento des plegó la brillantez de su voz, haciendo galas de su manejo del shekeré y de su cercana amistad con don Pancho Terry.

A esas señales que le daba el destino se agregó otra: tocaban en San Luis del Cua bal de Madruga, en la provincia de Ma yabeque, alternando

con la orquesta Aragón y La charanga de oro, en un amplio repertorio de charangas invi tadas. Del muestrario de la música popular que habían preparado presentaron, restable cidos en sus arreglos y con detalles nuevos agregados por el maestro Silva, El sombrero de Yarey de Cándido Fabré, y Frenesí, hecho originalmente por el compositor mexicano Alberto Domínguez Borrás como chachachá pero que, para aliviar las penas de los ena morados, se hizo más conocido en la versión de bolero que popularizó Daniel Santos.

Kevin Caicedo por Valeri Alarcón

La presentación de los jóvenes músicos gua jiros fue recibida con agrado por los asisten tes, tanto que el maestro José Loyola, que los sucedía en la tarima con su orquesta La charanga de oro, aplaudió con visible entu siasmo aquella ocurrencia genial. Él se ha bía propuesto la sonoridad y el formato de la mejor música popular cubana y para ello había seleccionado sus músicos a dedo para formar su propia banda, de modo que los había salidos de agrupaciones de recono cido prestigio como la Sinfónica Nacional, Buena Vista Social Club, Mangüaré, Afro Cubans All Stars, y Estrellas Cubanas.

El maestro Loyola había estado en Barran quilla con su charanga, y el Guajiro tuvo la buena fortuna de tocar con ellos, de manera que ya se conocían. Esta vez en Madruga, su trompetista no llegó y, cuando estaban a punto de iniciar su presentación en el es cenario, mirando el atril ausente, sacó unos papeles que puso sobre este y, al tiempo que se los señalaba, dijo: “Ahí tienes las partitu ras, ¡defiéndete!”.

El Guajiro tomó la carpeta y, cuando estaba poniendo en orden aquel buen momento, apenas dos pasos al frente suyo, con un enor me sombrero de yarey, se ubicó un personaje que infundía respeto aún con su presencia escuálida. Dos vueltas al cuello le daban sus collares apenas visibles, algunos con figuras religiosas y, con una sonrisa que dibujaba a un hombre bonachón, le dirigió un rápido saludo mientras daba lugar a su shekeré.

¡Era don Pancho Terry!

La tradición sonora cuba na le debía mucho. Ha bía viajado por medio mundo compartiendo escenarios con Chu cho Valdés, a quien se le debe la idea de incluir este instrumento en la bate ría de Irakere, y así comenzó a ser reconocido. Después viajó con la banda de Wynton Marsalis, y otras veces con la de Steve Coleman, compositores espontáneos y directores con gran influencia en el jazz contemporáneo.

Tocaron La marea, un tema muy timbero, luego Cachita, de Rafael Hernández que popularizó Casino de la Playa; el corazón, de Lázaro Buides y un tema del maestro José Loyola, La moto de Rosa el que mantiene el uso imaginativo de la melodía, destacándose en sus des trezas Anabel Perdomo en la flauta, mientras don Pancho Terry hacía lucimientos en la técnica sonora con su shekeré.

Con la emoción contenida el Guajiro hacía sonar su trom peta concentrado en sus me jores dominios, pero le era inevitable gozar viendo esa leyenda desenvolviéndose con tanta naturalidad.

El mejor momento, sin embargo, fue la interpretación del danzón Angoa,

arreglo contemporáneo. Había momentos en que la orquesta paraba para dejar a don Pan cho Terry haciendo sus mejores virtudes. En otros momentos interpretaba cantos en yoru ba y los coristas iban respondiendo, a veces tocaba el güiro y casi siempre hacía coros, indudablemente era la atracción. Cuando terminaron el Guajiro solo atinó a felicitarlo por sus destrezas: “Aproveché para pedirle que me enseñara, pero se iba de gira, -me dijo-. Me quedó la satisfacción de estrechar su mano y tomar sus datos de contacto”.

Poco a poco se fueron descubriendo en las coincidencias. Así como el Guajiro tuvo como instrumento inicial la trompeta, per feccionando su conocimiento en la escuela de artes de la U. del Atlántico, don Pancho Terry encauzó su vocación hacia el violín en el Conservatorio Alejandro García Caturla. El Guajiro debía su mejor momento formati vo a su paso por la orquesta de Pachalo y su sabor cubano, de quien adoptó su gran sol vencia técnica como su expansión natural hacia los nuevos lenguajes instrumentales en el camino del jazz contemporáneo, y don Pancho Terry a su paso por la charanga Ma ravillas de Florida en la que, con timidez al principio, introdujeron el shekeré en algu

nas interpretaciones; hasta que decidieron consagrarse a este sonajero ahora indispen sable en el jazz latino.

Pasaron dos años antes de un nuevo en cuentro. El Guajiro regresó a la Habana, nuevamente con La charanga Junior y una vez se instaló en el hotel rozó la gloria sin dificultades al ponerse en contacto con don Pancho Terry. Al otro lado de la línea telefó nica estaba de buena índole y, como lógica comercial, acordaron que pagaría 50 dóla res por clase advirtiéndole que tendría que ir puntualmente hasta su casa y prepararse para extenuantes jornadas diarias. Al nivel de su alta exigencia habría que agregar que aquellos eran días duros para conseguir la plata en Cuba, sin embargo, a don Pancho Terry le pareció que era un precio suficiente, y le dio la dirección de Pogolotti, un histó rico barrio obrero en el municipio habanero de Marianao, donde vivía con su esposa.

El traslado hasta su casa solo era posible por la vía de los taxis, que eran bastante costosos, y por guaguas, que siguen siendo la mejor manera de llegar hasta cualquier sitio en su interna ruta de buses. Para evi tarle cualquier despiste y con el mejor áni mo, don Pancho Terry tuvo la amabilidad de ir por él hasta el hotel para indicarle, paso a paso, la manera de llegar. Esa fue la inequívoca ruta de el Guajiro todos los días de esa semana, y don Pancho Terry tuvo toda la paciencia del mundo para revelar le sus conocimientos del instrumento. Dos sorpresas redondearon su buena estrella: la de don Pancho, que era una familia ama ble, lo acogió con inusitado cariño, pero ahora puede asegurar que lo más ex plícito de esas demostraciones de afecto quedaron en evidencia cuando después del primer pago de 50 dólares, no quiso recibirle más.

Supo todo lo que ha bía logrado con el instrumento, cómo entró el shekeré en el ámbito del latín jazz, los ti pos de géneros que interpretaba, y el amplio dominio que tenía de la música cubana y africana, torciendo en ocasiones esos caminos rectos para enseñarle patro nes rítmicos de toques en otras mú sicas, mostrándole en ocasiones vídeos en diferentes escenarios.

El Guajiro tuvo el privilegio de aprender de este invitado habitual de los grupos de jazz cubanos. Una tarde hizo un alto para mostrarle “De África a Camagüey”, un DVD de jazz afrocubano grabado en 1998 con sus hijos. Temas como Son wambari, Nos vamos a perder, Los Orishas, Qué tie ne esa cintura y Tinguiti tá durmiendo, avanzaban mientras él activaba su energía para mostrarle el potencial sonoro de este instrumento.

Mientras miraban caer la tarde, le habló de sus inicios con uno de sus tíos en ceremonias espirituales

Pancho Terry por Roberto Rodríguez

de la tradición lucumí. En otra de esas tardes lo recibió con el sombrero en la mano: “Iremos a un ensayo con la Charanga, ve rás cómo se incluye el shekeré en el grupo, -le dijo-, es un ins trumento de acompañamiento que se debe tocar de principio a fin, no lo olvides”.

Son joyas de alto valor entre los

coleccionistas sus grabaciones con Sergio Vitier, Los Van Van, Manolito Simonet, con Ernán López Nussa y con Havana Re port, actuando unas veces como percusionista, otras como can tante y en algunas declamando. Tal vez su más resonante gra bación sea Lágrimas negras, de Bebo Valdés y El Cigala. Junto al saxo de Paquito D’Rivera y la

El Guajiro y sus acoples en escena

Kevin Caicedo, el Gua jiro, llegó a Barranqui lla en 2008 como estu diante de Licenciatura en música en la facultad de Be llas Artes de la U. del Atlánti co y tan solo un año más tarde estaba trabajando con agrupa ciones de buen criterio musical en la ciudad. Tuvo un comenzar con pie derecho en la orquesta de Ángel y Marlon, un par de cantantes de tónica salsera que encontraron en su empresa mu sical la manera de exteriorizar sus cercanías con las fiestas del caribe. Y luego tuvo un desfile exitoso que encontró acomodo en Jacaranda Show Orquesta, más tarde en la banda de Álvaro Ricardo, un tiempo estuvo con la Orquesta de Pacho Galán, pasó por la banda de Juventino Ojito y su Son Mocaná, tam bién en la de Chelito de Castro, pero donde ha desarrollado al máximo su creatividad ha sido con Rafael Gavilán Caña, un trompetista de gran talento, con quien ganó un Congo de oro en el Carnaval pues supo integrar se de buenas maneras a la sa brosura de su orquesta, Pachalo y su sabor cubano.

De la gran capacidad de adaptación bien habla su segundo trofeo en el Festival de Orquestas del Carnaval de Barran quilla con la agrupa ción Kumbelé Orques ta, con quienes se alzó a estatuilla en la categoría de merengue. Su gran condición, sin embargo, la ha corroborado en el jazz y el jazz afrolatino, con su recorrido por los principales festivales del país, en sus víncu los con agrupaciones magistrales de la talla de Latin Music Project, Cucurucho Atlantic Jazz, Baruk Jazz Band, La Bandita Jazz y La Atlántico Big Band.

Por razones diversas, casi todas cercanas a su talento, ha acom pañado con su trompeta la or questa de Richie Ray, La Makina de Puerto Rico, y las de Hansel y Raúl, Raquel Sozaya, Rolando Verdés, Alfredo de La Fé y Albi ta Rodriguez, de Cuba, la de Ro drigo De la Cadena, de México, Vladimir Lozano y a “El volcán” Argenis Carruyo, de Venezuela, (Puerto Rico), y la de Natalia Be doya (Colombia).

Condiciones le sobran, por eso ha sido invitado en presentacio nes de La Charanga Junior (Rio hacha), las orquestas cubanas La Charanga de Oro y Aragón, y del compositor y productor Jim my Bosch, “El trombón criollo”, en un par de presentaciones.

Hace falta que recorra el tiempo para verlo en los más grandes escenarios. Todo augura que, con sus conocimientos, su per sistencia y su gran dinámica de trabajo, el Guajiro cristalice sus múltiples proyectos de su irre vocable vocación musical.

percusión de lujo de Tata Güi nes y Changuito está el shekeré de don Pancho Terry.

Nunca más pudieron verse. Tras sus acostumbradas giras por Europa llegó la noticia de su fallecimiento antes de la pan demia. El Guajiro, por alguna extraña razón que solo validará el destino, conoció por él todo

La Vieja

sobre el shekeré y lo ejecuta con devoción en sus actuaciones musicales, descifrándolo en sus sentimientos como solo lo había hecho antes don Pancho Terry, al llevarlo a la máxima catego ría del jazz latino. El shekeré y el sombrero guajiro ahora son parte de su identidad musical.

Guardia

Kevin Caicedo, el Guaji ro, dirigió un proyecto de rescate de la músi ca de esta agrupación musical que, desde los años 40 y hasta mediados de los 70s, amenizaba las fiestas sociales de Riohacha. Con arreglos con temporáneos a los que se aña dieron introducciones, puentes y finales, en un trabajo de fu sión enfocado hacia el jazz, con su banda el Guajiro llevó a los estudios cinco temas esenciales que respetan la esencia melódi ca de las composiciones de La vieja Guardia.

El cd fue grabado en los estudios de Audiópolis de Barranquilla con la participación de Deimer Millán, en la flauta; Orlando Vi loria, en el clarinete; Juan Carlos Lazzo en las congas; Rubén De la Hoz en las percusiones; Car los Morán en los coros; Dencis Angarita al piano, Gerardo Ál varez en el chelo y Walter Con suegra en la vocalización.

Aquella vieja guardia eran mú sicos apasionados que, después de sus labores cotidianas, se re unían para interpretar música de salón. Ninguno tuvo paso por la academia, pero estaban preparados para componer y hacer arreglos con gran cri terio. Grabaron dos discos de larga duración, en 1972, con los

de Riohacha

temas que interpretaban usual mente, tomados del cancionero latinoamericano con arreglos propios. Eran músicos desta cados, Enrique Zimmerman, ejecutante de la flauta y com positor, era el director, y estaba respaldado por Hermócrates Pimienta, contrabajo, Antonio Ezpeleta, trompetas, Pedro Gó mez Ríos y Luis Alejandro López “Papayí”, tiples, Carlos Vidal Brugés, el serrucho y Ra fael “Wibi” Barros, guitarra.

Este homenaje a La vieja Guar dia tuvo el respaldo del acalde José Ramiro Bermúdez, y se hizo con motivo de la celebración de los 475 años de Riohacha.

Otras grabaciones

El Guajiro había publicado antes un EP llamado “Boleros para el mundo”, una recopila ción de cinco temas, Novia mía, Triunfamos, Noches de Bocagran de, El camino de la vida, Lágrimas negras, en formato de trío, con arreglos renovados para or questa en homenaje a su abue lo, Humberto Martínez.

Consolidar su agrupación con formada hace dos años, es su intención. El shekeré hace par te de su show, y su idea es que en sus presentaciones pueda incluir el shekeré, porque se ha vuelto su imagen.

Pipe Peláez, cantos que cruzan fronteras

David Lara Ramos david28lara@gmail.com Docente Universidad de Cartagena

Pipe Peláez es un artis ta afortunado, comen zó como guitarrista en agrupaciones vallenatas, luego entregó sus composicio nes a las más grandes voces del vallenato; casi al mismo tiempo, produjo álbumes, les imprimió un sonido moderno; descubrió a artistas como Peter Manjarrés y Silvestre Dangónd; es un ro mántico que puede cantar con

Gilberto Santa Rosa, y luego compartir estudio con Villazón, los Betos, Poncho Zuleta. Tiene una capacidad de transforma ción y es consciente de que la industria musical y la creación honesta pueden convivir sin sa crificar las esencias del ritmo. Desde antes de nacer, ya cruza ba fronteras. Él mismo lo cuenta como si se tratara de un hecho irrelevante: “Vivíamos en Mai cao, y las mujeres atendían sus embarazos en Maracaibo, era la gran ciudad de América Latina, eso también hizo Consuelo Ro dríguez, mi mamá”.

Maracaibo está a 128 kilómetros de Maicao que, para la fecha del nacimiento de Pipe Peláez, 7 de febrero de 1976, era el epicentro del contrabando en el Caribe colombiano. Su conexión con Panamá, Aruba y el resto de Las Antillas por bahía Portete, hicieron de Maicao un espacio de negociaciones. Se pactaban de palabra y se pagaban en la

fecha prometida, sin dilaciones: “Era asombroso -recuerda Pipe Peláez-, las calles polvorientas, llenas de cartones, de charcos, como dice la canción de Roberto Solano, llena de plásticos, empa ques, y de pronto veías a un tur co, un judío o a un comerciante curazaleño, que mandaban en un hablar enredado a un mu chacho con un saco de billetes para pagar alguna mercancía”.

Maicao, como parte de la na ción wayúu, ha mantenido una lucha cultural permanente en un territorio de contrastes. Al norte, el desierto y playas inex ploradas. Al sur, la montaña, el verde espeso: “Ahí tengo que agradecer a Carlos Huertas, un hermano que la música me re galó, con él crecí musicalmente. Un día me dijo: ‘Los músicos de Maicao somos diferentes a los del resto de La Guajira, por la posición geográfica y por el en torno cultural’. Teníamos la an tena del televisor en el patio de

la casa, y uno gritaba: ‘Dale la vuelta… ahí, ahí, … déjala quie ta’, y entraban los canales de TV venezolanos, gozábamos de una televisión binacional solo con mover una antena. Musical mente somos reflejo de lo que escuchamos. Llevamos el va llenato en la sangre, Diomedes, los Zuleta, Jorge Oñate, los Be tos, Silvio Brito, grandes, pero al mismo tiempo, escuchábamos a Franco de Vita, Ilan Chester, Billo´s Caracas Boys, Montaner, Karina, Güaco, Reinaldo Ar mas, y muchos otros”.

Al mencionar a Reinaldo Ar mas, cantautor de música llane ra, ganador en dos ocasiones del Latin Grammy en la categoría de Mejor álbum folclórico, Pipe Peláez traza una línea: “Cuando entablo relación con las músicas tradicionales, me acerco desde el respeto. Pregunto a los que saben, cómo es musicalmente ese género, cuáles son sus bases, cuáles sus raíces, cómo es su cultura, a qué se le canta, a qué se le escribe, si se baila o no, es decir, cómo lo vive la gente. Lue go escojo aquello que me puede llevar a una composición nueva. Me gusta estudiar otras músi cas, es el camino para entender otras culturas”.

Pipe Peláez por Fernandodo Castilllejo

Pipe Peláez nació como compo sitor cuando armó los primeros acordes con su guitarra, dejó atrás el futbol, su pasión de in fancia, y se dedicó solo a la mú sica: “Me gustaba el piano, pero un piano costaba, diga usted, quinientos, y una guitarra, vein te. La situación dio para comprar una guitarra. Comencé a estu diarla a los 14 años, de forma em pírica, guiado por mi hermano Nelson. Luego entré a la Casa de la Cultura de Maicao, con Ángel Rodríguez, excelente profesor, sabía maximizar el potencial de cada estudiante. Cuando apren dí el primer acorde la canción salió enseguida, una balada, ese amor de colegio fue la inspira ción. Me fui a Bogotá a continuar mis estudios, eso fue un choque cultural grande. Seguí con mi guitarra con el maestro Alberto Nieto, que fue director artístico de Sony Music. La vida en Bogo tá fue un bombazo mental para mí, aprendí a valorar mis raíces culturales vallenatas”.

“Había compuesto unas bala das en Maicao y en Bogotá hice mi primer vallenato, a la novia en el pueblo. Con Robert Meza crecí como guitarrista y con él me desarrollé como productor musical. Robert estaba haciendo

un trabajo con los Zuleta, y me dijo: ‘Voy a salir, regreso en tres horas, así que dirige tú la pro ducción’, Ahí me descubrí como productor. Aún le sigo apren diendo a Carlos Huertas, en producción como en guitarra, si le escucho un acorde nuevo, lo pongo en práctica”.

La versatilidad con la guitarra y su forma de ser espontánea, le abrieron las puertas en una ciu dad culturalmente ajena. Luego de tocar en bares como “La es trella de Patillal” o “Aquí es el vallenato”, fue invitado a hacer parte de la agrupación de Otto Serge y Rafael Ricardo. Ellos escucharon el primer vallenato que Pipe Peláez compuso, So ñando contigo, y lo grabaron en el álbum “Imagínate de nuevo”, publicado en 1994.

Con las regalías compró una nueva guitarra y se dijo: “Esto es serio, me voy a poner a trabajar”. Su ser compositor brotó a través de relatos biográficos o reflexio nes sobre ciertos sentimientos. La mitad de mi vida (Los Betos), Buscaré quien me quiera (Ra fael Santos) o No te escondas (Silvestre Dangond) hacen parte de una narrativa que ha gestado luego de un arduo proceso crea

tivo: “A mí me llegan melodías, antes tenía grabadoras de todos los tamaños, ahora estoy reple to de notas de voz que grabo donde sea. A veces en la noche, una melodía me despierta, en tonces grabo y sigo durmien do. Después, viene un proceso reposado, necesito un lugar, completo silencio, mi guitarra y yo. Arranco con la melodía y comienzo a escribir, me voy al pasado, me imagino escenas, y si estoy sintiendo algo, simple mente me desahogo, lo expreso a través de esa melodía”.

Es el proceso que ha seguido desde Soñando contigo, cuan do reconocido como guitarrista y tenía 18 años, hasta el 2006, a los 30 años, cuando presentó Borracha, al lado de Fernan do Echavarría, líder de La familia André.

El éxito de Borra cha lleva el sello del cruce de fronteras rítmicas y la búsque da de nuevas sonoridades que integren diversidad en un solo tema. Se consolidó como com positor exitoso, luego vino una segunda forma de componer: “Me dije: no puedes esperar a que llegue o te deje un amor, para escribir”. Al reconocerlo, la composición se convirtió en un hábito. Las ofertas de disqueras y de artistas fueron más exigen tes y pasó de cinco temas en un año, a entregar 40 canciones en el mismo período: “Los tiem pos han cambiado, más que una realidad es una tendencia. Estoy firmando con SONY ATV y voy a Miami a sesiones de compo sición colectiva. Me siento a es cribir con un peruano, un ve nezolano, un puertorriqueño y un dominicano. Esas canciones ocupan el 70% de los listados más importantes en los géneros urbano y tropical. Ese tipo de temas son cero corazón, puro raciocinio. Arrancamos con una valoración de lo que está sonan do, revisamos cómo suenan, cuántas descargas tienen, cuál es su estructura, establecemos qué tienen en común, escoge mos tres cuatro y hacemos una especie de plantilla, después nos ponemos a escribir. Ahí hay inteligencia, estrategia, así es el mercado hoy.

La nostalgia se traslada a los géneros populares. No me ima gino a Rafa Manjarrés, ni a Chi che Maestre componiendo en colectivo, ellos tienen un código genético con unas sustancias que es solo de ellos. A mí me ha tocado adaptarme al ejercicio en

tiempos modernos. Esto no es nuevo, lo dijo Diomedes Díaz, nuestro filósofo natural: “hay que estar a la moda”.

Antes, Pipe Peláez tuvo un encuentro consigo mismo du rante la pandemia. “Fue un tiempo para reorganizar mis ideas, compuse alrededor de 50 temas. A las siete de la maña na ya estaba con la guitarra ha ciendo una canción. Entonces le dije a mi equipo, quiero que de ahí salga mi nuevo álbum”.

Se presentó a comienzos de 2022, y fue nominado como mejor ál bum en la categoría Cumbia/ Vallenato en los Grammy La tinos. “El de siempre” es una propuesta de cantautor que se conecta con esa cultura diversa y vallenata que asimiló desde niño en Maicao. “Gilberto Santa Rosa ya me lo había dicho: ‘Chico, si tú eres un cantautor completo ¿por qué le grabas a otros?’. He tenido grandes éxitos que no son míos, El amor más grande del planeta, de Omar Geles o Que no me faltes tú, de Wilfran Castillo, pero no me he negado a grabarle a otros, creo que luego de El de siempre voy a seguir por la ruta de presentar un álbum completo con mis canciones”.

Pensarse como cantautor le ha llevado tiempo, algo en la es tética del vallenato tuvo que cambiar para que diera el paso. “Grabando guitarras en Codis cos, bajo la guía de Víctor Rey Reyes, después de escucharme, dijo: ‘Me gusta como cantas’. Grabé la guitarra y me fui a Bo gotá. Luego Omar Geles, grabó temas míos como Es dolor y Una hoja en blanco, y en esas pistas estaba mi voz, al oírlas Rey Re yes me llamó para que regresara a cantarlas, pero seguía sin gus tarme mi voz. Entonces me dijo: ‘Ombe, esa voz ñata es lo que marca la diferencia’.”

“Habría sido feliz con un vo zarrón como el de Zuleta, el de Oñate, o el de Villazón, pero cuando salí, marqué diferencia con temas como Cuando quie ras quiero o Borracha, y aprendí en qué tipo de vallenato podía acomodarme, y así he ido cons truyendo una propuesta, un es tilo, un sonido”.

La aparición de Rafael Orozco, de El Binomio de Oro, marca un punto de ruptura en las voces va llenatas, es la revelación de nue vas posibilidades y matices, allí la voz de Pipe Peláez es un refe rente que además es capaz de in tegrarse con otros géneros. “Para

Pipe Peláez por Fernandodo Castilllejo

el momento en que salí como cantante había un público más receptivo, y la diversidad estaba clara, teníamos sobrepasando esquemas a Jean Carlos Centeno, a Peter Manjarrés, a Silvestre, a Kaleth Morales, estábamos en otra onda, incluso geográfica mente. En Bogotá, eran Otto Ser ge y Rafael Ricardo, y Las estre llas Vallenatas; en Antioquia Los diablitos, Los gigantes, y había grupos que tocaban en todo el te rritorio Diomedes, Zuleta, Oñate y El Binomio de Oro.”.

A pesar de las transformaciones en voces y rítmicas, Pipe Peláez valora de la tradición como lu gar de origen al que siempre debemos regresar, le llama “so nido de los abuelos”, sin instru mentos modernos, eléctricos o acústicos. Al abordar el tema de lo ancestral resalta el hecho de que Ricardo Villafañe, indígena arhuaco, haya sido rey vallena to, sin embargo, reflexiona sobre la figura del rey: “Las raíces hay que preservarlas hasta donde nos den las fuerzas, lo de Vil lafañe comprueba que tenemos un folclor extenso, nuestro va

llenato es universal, ha dejado de ser del César y La Guajira, conozco grandes acordeoneros en México, Beto Jamaica, bogo tano, es un rey vallenato inmen so. Nos hemos abierto cultural mente, por eso estamos en mora de diversificar el tema, debería mos tener un rey vallenato co mercial y un rey vallenato tradi cional, porque ahora es común que nadie se entere quién es el rey vallenato, eso no es justo. No me parece bien que nuestro rey vallenato tenga que tocar tradi cional, pero en su vida comer cial, no pueda ser exitoso. Hay acordeoneros que se dedican a participar solo en festivales. Ser rey tiene que ser algo grande, con misiones claras, por ejem plo, trabajar por el desarrollo de la cultura vallenata.”.

Asegura que, en 2026, cuando cumpla 50 años, se bajará de los escenarios y se meterá en su es tudio a componer y a producir músicas, sin importar límites rítmicos ni fronteras culturales o geográficas, las cuales ha ve nido cruzando, incluso, desde antes de nacer

Pipe Peláez por Fernandodo Castilllejo

La música de diciembre

Heriberto Fiorillo heribertofiorillo@gmail.com

En Navidad, tiempo de nostalgias, de recuerdos, de tradición religiosa, de música de diciembre, las emisoras tropicales del país di vulgan dos temas populares del cantautor Adolfo Echeverría: Amaneciendo y Las cuatro fiestas, canción que desde su aparición en 1966 se convirtió en otro himno de la región. La inter preta Nury Borras, acompañada por el Cuarteto del Mónaco.

Gracias a Carmen Pernett, la mú sica del caribe colombiano se po pularizó en México durante las décadas de los 40 y los 50, cuan do la llamaban Reina del Trópico.

En 1940, Carmencita Perne tt grabó Ven, ven, una canción fiestera de su maestro Francisco Pacho Galán, pero con la orques ta del mexicano Rafael de Paz, para la RCA Víctor: “Ven, ven, ven, que ya la fiesta va a empe zar. Ven, ven, ven, que al niño Dios hay que cantar…”.

Joe Arroyo fue persona muy piadosa. Varias de sus cancio nes son de carácter religioso, como A mi Dios todo le debo y Omnipotente, que contó con la participación de Bobby Cruz y del flautista cubano José Fajar do. Otro inolvidable suyo para estos tiempos fue El niño Dios, de Santos Fontalvo.

El 21 de octubre de 1908 se com puso 24 de diciembre, la que se estima fue la primera canción parrandera “paisa”. La escribió Francisco “El Mono” González, nacido en Titiribí, Antioquia. El tema, de tradición navideña, fue enviado a México en 1938 para ser grabado por el dueto mejicano Pepe y Chabela que, con respaldo de mariachi, co sechó tremendo éxito en nume rosos países latinoamericanos. Sabiendo que la procedencia de

la popular canción era su país, el maestro Lucho Bermúdez, que se encontraba en México, decidió transformarla en porro y dársela a Rafael de Paz, quien la grabo con Matilde Díaz como cantante.

En diciembre, la gente suele ha cer su balance de año. Muchos llegan a la conclusión de que les fue muy bien. En esa tónica hay dos canciones de Rosendo Ro mero, una es Mensaje de Navidad, que empezó a sonar en 1980 y fue compuesta para Diomedes Díaz, en la que nos dice que las navidades son la época más lin da del año. Este, que fue un gran éxito de temporada, lo repitió el poeta de Villanueva dos años más tarde con Navidad, interpre

tada por su hermano Israel en el acordeón, acompañado por Ra fael Orozco en el canto, el inol vidable Binomio de oro.

Otros dirán que les fue más o menos y los hay, por supuesto, quienes llegan a esta época muy deprimidos y aburridos. Este es el caso del personaje compuesto, representado y cantado por Tony Zúñiga, que lleva por título La misma vaina y como agrupación de respaldo a Pedro Laza y sus Pelayeros. También son suyas Noche de Navidad y 24 de diciembre.

Para terminar, recordemos que, desde finales de los 50, Aníbal Velázquez vivió 18 años en Vene zuela, donde conoció en una fies

ta a Oswaldo Oropeza, composi tor de Cinco pa’ las doce, quien le regaló un disco con su canción.

Oropeza la había escrito en 1963 y la versión original había sido cantada por el también venezo lano Néstor Zavarce, en un es tilo operático, con cierto sabor llanero y mucha nostalgia.

Cinco pa’ las doce ha sido graba da por varios conjuntos, pero ninguna de sus versiones, ni siquiera la original, resultó tan exitosa como la de Aníbal “Sen sación” Velázquez, que le hizo arreglos alegres muy pegajosos y se la entregó al Caribe colom biano, para que despidiésemos con ella cada año.

Rosendo Romero por Enrique Arenas