BLACK on white,
in
motion
2
2+3D ARTYKUŁ
WHITE, IN MOTION... BLACK ON
B
lack letters, words, text lines, paragraphs and type pages suitably set on the white sheet of paper – the world of type. It is only a well-trained typographer’s eye who can see the black characters vibrating in the white space of a page and who realizes that it is the white that determines the shape of the black, just as a well-trained musician’s ear knowingly registers the silence in between sounds. Our eyes follow the text from left to right and from top to bottom within one page. You need to turn the page in order to start the process anew. It’s the system of a book, which seems so familiar and obvious to us. The sense of sight leads us through the text. On the face of it, contact with text seems much less complex than it really is. Text, as encoded in a language, is a description of the world. Authors enclose their multisensory experience in words. When they describe a physical action, it is situated in place and time, and when they talk about a metaphysical phenomenon, it resides in the context of other similar events. It is up to us – the readers – as we receive the text, to recreate the picture of The Ackerman Steppe, to hear its silence and see the rising Morning Star in our imagination1. For thousands of years, images and texts have been immobilized on the materials they are recorded upon. The clay tablets of Babylon; Egyptian paper reed; stone tables of Greece and
Rome; vellum of the medieval manuscripts; paper from China – they are just various carriers for static texts and the accompanying illustrations. The need for breaking this ‘freeze’ has been as old as our civilization. The problem is that a text, composed of letters that build the words and sentences grouped into paragraphs, is a complicated set of meaningful material and syntactic information. The information must be respected and efficiently communicated by a dynamic presentation, and the addition of further sensory values. At the end of the ‘80s, it was a Subaru car commercial, produced by an advertising agency, that led the way to a new era in communication. On the black background of the tv screen, there appeared white, kinetic text, running across the screen from right to left, allowing us enough time to read the messages. It came as a revelation that not all the lines moved at the same pace. The varied rate of movement created the deep illusion of three-dimensional depth behind the screen windoww. Text had started moving. No more was it a moving camera passing over immobile text, it had become a matter of animated words and sentences wandering in space. For us, the designers dealing with typography, it came as a sensational discovery: the properly stimulated brain could create the acute illusion of movement in
space. And the afterthought followed: it was so simple – standing on the curb of a busy one-way street – we perceive the speed of cars moving right next to us differently than the speed of those moving on the opposite side of the road. The new method of dynamic text projection simply referred to our everyday experience. There was nothing new about experiments with kinetic text. The industry of motion pictures – cinematography – had been dealing with it for a long time. For the text to move on the screen, you needed to pass a camera over the immobile text or else to move the text in front of an immobile camera. Designers of film or tv credits used many tricks in order to animate text on the screen. Title text was placed on a long narrow strip of paper afixed to a cylinder turning in front of the camera at the speed the text should appear on the screen. Moving the text horizontally was a more complicated process. In the technique of analogue photo recording, combining two directions of motion on the screen was virtually impossible. It was only the numerical image recording in the computer memory, made of a string of zeros and ones, that released the image from its setting. Then you could place a camera in front of a monitor, where a computer screened images and texts according to an arranged program. Thus, were created
CZARNE NA
3
BIAŁYM, W RUCHU...
Czarne litery, wyrazy, linie tekstu, średniowiecznych manuskryptów, pa- kierunkowej ulicy – odbieramy inaczej paragrafy i kolumny tekstu ułożone god- pier z Chin – to tylko różne nośniki sta- szybkość aut jadących tuż przed nami nie na białej płaszczyźnie papieru – to tycznych tekstów i towarzyszących im i tych posuwających się po drugiej stroświat druku. Tylko wprawnie ćwiczone ilustracji. Potrzeba przełamania tego nie ulicy. Nowa metoda dynamicznej oko typografa widzi, że czarne znaki zamrożenia jest tak stara jak nasza cy- projekcji tekstów odwołała się do dowibrują w białej przestrzeni strony i do- wilizacja. Kłopot jest z tym, że tekst zło- świadczenia, które każdy z nas nosi strzega, że to biel określa kształt czerni, żony z liter tworzących wyrazy i zdania w swej świadomości. podobnie jak ćwiczone ucho muzyka zgrupowane w paragrafy jest skompliEksperymenty z kinetycznym świadomie notuje ciszę między dźwię- kowanym zespołem znaczących infor- tekstem nie były nowe. Od dawna zajkami. Nasze oczy śledzą tekst od lewej macji treściowych i składniowych, które mowało się tym kino – przemysł ruchodo prawej i od góry do dołu wewnątrz dynamiczna prezentacja musi respekto- mych obrazów. Po to, żeby tekst mógł jednej strony. Trzeba ją odwrócić, żeby wać i sprawnie przenosić, dodając inne poruszyć się na ekranie, trzeba było zacząć ten proces od nowa. To system wartości zmysłowe. przesunąć kamerę po nieruchomym tekksiążki, tak naturalny i oczywisty dla Pierwsza była reklama. W końcu ście lub tekst przed nieruchomą kamerą. nas. Zmysł wzroku wiedzie nas poprzez lat 80. agencja reklamująca auta Suba- Projektanci czołówek filmowych czy tetekst. ru otworzyła nową epokę w komunikacji. lewizyjnych używali różnych zabiegów, Obcowanie z tekstem jest proce- Na ekranie telewizora, na czarnym tle żeby ożywić tekst na ekranie. Napisy sem bardziej skomplikowanym, niż się pokazały się białe teksty, które przesu- czołówki umieszczano na wąskiej i dłuto wydaje. Tekst zakodowany w języku wały się przez ekran od prawej do lewej, giej wstędze papieru, którą mocowajest opisem świata. Jego autor zamyka dając nam dość czasu, żeby je przeczy- no na bębnie obracającym się przed w słowach swoje doświadczenie, któ- tać. Rewelacją było to, że nie wszystkie kamerą z szybkością z jaką tekst miał re jest zawsze doświadczeniem wielo- linijki tekstu przesuwały się z tą samą ukazywać się na ekranie. Trudniej było zmysłowym. Jeśli opisuje wydarzenie prędkością. Różnica w szybkości prze- poruszyć tekst horyzontalnie. Łączenie fizyczne, to umieszcza je w miejscu suwania tworzyła dojmujące złudzenie na ekranie dwóch kierunków przesuwu i czasie, a gdy mówi o zjawiskach me- trójwymiarowej głębi za szybą ekranu. było w technice analogowej rejestracji tafizycznych, to lokuje je w kontekstach Teksty ruszyły. Nie była to już ruchoma fotograficznej praktycznie niemożliwe. innych podobnych zjawisk. To my – czy- kamera przesuwająca się po nieruchoDopiero numeryczny zapis obtelnicy powinniśmy, przyjmując tekst, mym tekście, tylko żywa materia słów razu w pamięci komputera, rozłożony odtworzyć w naszej wyobraźni obraz i zdań wędrujących w przestrzeni. Dla na ciąg zer i jedynek uwalniał obraz stepów Akermanu, usłyszeć jego ciszę nas, projektantów zajmujących się ty- od podłoża, na którym był utrwalony. i zobaczyć wschodzącą Jutrzenkę. pografią było to rewelacyjne odkrycie: Teraz można było ustawić kamerę przed Przez tysiące lat obrazy i tek- odpowiednio pobudzony mózg mógł monitorem, na którym komputer wysty były zamrożone w materiałach, na tworzyć dojmujące złudzenie ruchu świetlał obrazy i teksty zgodnie z ułojakich je utrwalano. Gliniane tabliczki w przestrzeni. Potem przyszła chwila żonym programem. Tak na początku lat Babilonu, papirusy Egiptu, kamienne refleksji: przecież to takie proste – stojąc osiemdziesiątych powstawały pierwsze tablice Grecji i Rzymu, cielęca skóra na krawędzi chodnika ruchliwej, jedno- czołówki komputerowe projektowane
4
2+3D ARTYKUŁ
the first computer credits, designed by can’t we show? Screen frame is the Cyprian Kościelniak and assistant pro- limit. We need to sit at the monitor and grammers for films by Andrzej Wajda look into it. Behind the screen window, and his Zespół Filmowy “X” film studio, there is a deep virtual stage – images in the early 80’s. and texts placed in computer memory The 1980’s was the time of fas- – where the actors of the play appear. cination with text passing across the A bigger monitor will make a bigger screen in commercial tv and film cred- stage, but should it be better? The ilits. The new Adobe Director was the lusion of an object’s materiality is defirst program for managing text and im- termined by definition and bit density ages on the Macintosh computer screen, of the picture. We are talking about and for synchronizing moving pictures aesthesis and human senses, the inand sound. Texts in my typography formation channels used to commuclass started “moving”, too. And again, nicate with the material world we live a revelation: compared to students who in. Five human senses constitute our began their typography training by type- interface. When we sit in front of comsetting simple print texts, the students, puter, we use only one of the channels who began their typography educa- constantly – the vision channel. It is action working with text animation on the tively supported by two more – hearing screen, showed a much better sense of and touch channels. There is a difficult dynamism and typographic space in flat barrier between the virtually unlimited compositions printed on paper. Some- operation means of a modern computer thing had clicked in their heads. and our sensual awareness – imitatMoving from the strict discipline ing the virtual action on the computer of analogue records to numerical op- screen. Why don’t we leave this place erations has been a revolutionary then and move the projection beyond change in communication processes. the computer frame, so that we could Its merit compares to moving from also stir the other senses of a recipient? manual copying of incunabula to book That’s the real challenge undertaken by multiplication by printing. Just as the in- Jan Kubasiewicz in his Institute of Dyvention of print was closely connected namic Media in Massachusetts College with demand for knowledge during the of Art in Boston. His students experiRenaissance and Reformation, the nu- ment with various forms of communimerical record released an avalanche cation, realizing that the final effect is of new media, and unlimited demand strengthened when it evokes multiple for content it could bear. sensory experiences in the recipient’s Computers, with their increasing awareness. operation speed and memory capacBack in the mid 1960’s, this was ity, had opened a field for advanced attempted by Robert Brownjohn in experiments with content visualization. the credits for James Bond film called The leaders and inspirators of this re- “Goldfinger”. The text titles were prosearch were Dan Boyarski at the Carn- jected onto the naked, gold-painted egie-Mellon University in Pittsburgh body of the model as she was moving and Muriel Cooper at the MIT Media in dark space. A film camera recorded Laboratory in Boston. In the 1990’s, the action. The surprising motion of the their students created projects that titles was supported by well-arranged, broadened our visual awareness and stereophonic sound. The effect was opened new vistas for designers. Not terrific, but technical difficulties and the only texts, but even complex statistical high cost of production had closed this data and advanced models of various road to designers for long time. processes, would appear fluently and Not until recently, have we had could be processed in the virtual space at our disposal efficient projection tools of a monitor. like portable high-speed and high-defNow, that we are able to show inition projectors, and, above all highnearly everything on the screen, there speed computers. Thus, we may try to arises an irresistible question – what break the traditional linear reception of
James Bond - Goldfinger: title sequence (1964)
‘from russia with love’ opening title sequence (1963)
5
James Bond - Goldfinger: czołówka (1964)
‘from russia with love’ opening title sequence (1963)
przez Cypriana Kościelniaka i asystuKiedy już można pokazać na jących mu programistów, dla filmów ekranie prawie wszystko, to nieodparAndrzeja Wajdy i kierowanego przez cie nasuwa się pytanie o to, czego tam niego Zespołu Filmowego „X”. nie można pokazać. Limitem jest rama Lata osiemdziesiąte to czas fa- ekranu. Musimy znaleźć się przed moscynacji tekstami przesuwającymi się nitorem i zajrzeć do niego. Za szkłem przez ekran w komercyjnych czołów- ekranu jest głęboka, wirtualna scena, kach telewizyjnych i filmowych. Wte- na której pojawią się aktorzy przedstady też pojawia się Adobe „Dyrektor”, wienia – umieszczone w pamięci kompierwszy program do zarządzania putera obrazy i teksty. Większy monitor ruchem tekstów i obrazów na ekra- będzie większą sceną, ale czy na pewnie komputera Macintosh, a też do no lepszą? To przecież rozdzielczość synchronizacji ruchomych obrazów obrazu i jej gęstość decydują o złudzez dźwiękiem. niu materialności przedstawianych tam Wtedy też „ruszyły” teksty w mo- obiektów. A więc mówimy o zmysłowym ich klasach typografii. I znów odkrycie: postrzeganiu i o ludzkich zmysłach, studenci, którzy zaczynali swą edukację tych kanałach informacyjnych, których typograficzną od animowania tekstów używamy by komunikować się z matena ekranie wykazali potem dużo lepsze rialnym światem, w którym żyjemy. Te wyczucie dynamizmu i typograficznej pięć ludzkich zmysłów to nasz interfejs. przestrzeni w płaskiej kompozycji dru- Kiedy siedzimy przed monitorem, tylko kowanej, na papierze niż ci ćwiczeni jeden z tych kanałów jest w ciągłym użyklasycznie, zaczynający swą edukację ciu – kanał wzroku. Dwa inne czynnie od składania drukiem prostych tekstów. wspomagają go – kanał słuchu i kanał Coś kliknęło im w głowie. dotyku. Między praktycznie nieograniPrzejście od ciasnych rygorów czoną zdolnością operacyjną nowoczezapisu analogowego do operacji nu- snego komputera a naszą zmysłową merycznych było rewolucyjną zmianą świadomością znalazła się trudna do w procesach komunikacji. Znaczenie tej przekroczenia bariera – odwzorowanie zmiany można porównać z przejściem wirtualnej akcji na monitorze komputera. od ręcznego kopiowania inkunabułów Może więc opuścić to miejsce i wyjść do powielania książek drukiem. Tak jak z projekcją poza ramy monitora, by móc wtedy wynalazek druku sprzęgł się z za- poruszyć także inne zmysły odbiorcy? potrzebowaniem na wiedzę w czasach Oto prawdziwe wyzwanie. PodejmuOdrodzenia i Reformacji, tak teraz zapis je je Jan Kubasiewicz w stworzonym numeryczny otworzył lawinę nowych me- przez siebie Instytute of Dynamic Media diów i nieograniczone zapotrzebowanie w Massachusetts College of Art w Bona treści dające się przenieść tą metodą. stonie. Jego studenci eksperymentują Nowe możliwości operacyjne z różnymi formami komunikacji wiedząc, komputerów, rosnąca szybkość ich ope- że końcowy efekt procesu jest silniejszy racji i pojemność pamięci otworzyły pole wtedy, kiedy porusza wiele konotacji do zaawansowanych eksperymentów zmysłowych w świadomości odbiorcy. w wizualizacji treści. Daniel Boyarski Już raz, w połowie lat sześćdziew uniwersytecie Carnegie-Mellon w Pit- siątych próbował tego Robert Brownjohn tsburghu i Muriel Cooper w Media La- w czołówce do filmu o Jamesie Bondzie boratory MIT w Bostonie byli liderami „Goldfinger”. Rzucał on teksty napisów i inspiratorami tych poszukiwań. Ich stu- na nagie, pokryte złotym kremem ciało denci w latach dziewięćdziesiątych two- modelki, poruszającej się w ciemnej rzyli projekty, które poszerzały naszą przestrzeni. Filmowa kamera rejestroświadomość wizualną i otwierały przed wała odbywającą się tam akcję. Zaprojektantami nowe horyzonty. Już nie skakujący ruch napisów był wspierany tylko ruchome teksty, ale skomplikowa- świetnie zaaranżowanym, stereofoniczne dane statystyczne i zaawansowane nym dźwiękiem. Efekt był piorunujący, modele różnych procesów pojawiały się ale trudności techniczne wykonania płynnie w wirtualnej przestrzeni monito- i wysoki koszt tej operacji zamknęły ra i mogły tam być obrabiane. na długo tą drogę przed projektantami.
6
2+3D ARTYKUŁ
text, by means of dynamic projection enriched with sounds, music or even scent. Traditional book pages are turning into a typographic theatre, full of magic and surprise. Dynamic text in space is a totally new form of communication, with a long list of questions to be answered by creators in the course of their experiments. They need to investigate, above all, what our cognition is able to follow and absorb. In other words – we need to know both the limits of our perceptions and how to broaden them. It is a real challenge for the creators of multisensory communication. The questions about the new language, and its range and limitations, that Ewa Satalecka raises in her activities, fit into the stream of the latest experiments created in several centres in the world. That’s why her projects are interesting and the results so enthusiastically received. We are now at the outset of a long path through the new world of multisensory communication. It’s great that Ewa Satalecka places Polish typographers at the word’s forefront. Krzysztof Lenk, 2011 the author makes a reference to the famous Sonnets from the Crimea by Adam Mickiewicz [trans.note]
Krzysztof Lenk was a professor at RISD from 1982–2010. In those 28 years, although Lenk was teaching different aspects of design, he was famous for his Typography and Information Design classes. Before he left Poland, professor Lenk was known for designing editorial layouts for magazines – including the weekly, ‘Perspektywy,’ and the popular science monthly, ‘Problemy.’ After coming to Providence in 1982, he began to research information design, which lead him to found a studio with Paul Kahn called Dynamic Diagrams. The slogan of the studio was
‘consultant in visible language.’ Lenk specialized in isometric diagrams. “This form of mapping information seems to be created for planning and presenting interactive structures of computer software – and especially web pages. We start to use this mapping form in most of our projects,” wrote Krzysztof Lenk in the Polish design quarterly, 2+3D. Having attracted such notable clients as IBM, Netscape and Samsung Electronics, the work of Dynamic Diagrams was featured in various books and magazines – and the team was invited to present lectures and workshops around the world. In his introduction to Richard Wurman’s book, Information Architects, Peter Bradford, writes: “… he [Krzysztof Lenk] provided the first clear diagram I have seen of electronic content.” Lenk was able to impart his knowledge and experience to his students. Jacek Mrowczyk, introduction to the catalogue for exhibition To Show. To Explain. To Guide. / Pokazać. Wyjaśnić. Prowadzić., The Castle Cieszyn, 2010
1
“Seksmisja” - Intro Designed by Cyprian Kościelniak
„Seksmisja” - Czołówka Projekt Cypriana Kościelniaka
Krzysztof Lenk – projektant, profesor, pracował w Rhode Island School of Design w latach 1982–2010. W ciągu tych 28 lat uczył w Providence (USA) różnych przedmiotów, nieprzypadkowo jednak zasłynął z prowadzenia zajęć z typografii i projektowania informacji wizualnej. Przed wyjazdem do Stanów Krzysztof Lenk znany był w Polsce z projektów prasowych, m.in. tygodnika „Perspektywy” i popularnonaukowego miesięcznika „Problemy”. Po przyjeździe do Providence zajmował się przede wszystkim projektowaniem informacji. Zainteresowanie tą dziedziną doprowadziło go do założenia wspólnie z Paulem Kahnem studia Dynamic Diagrams. Hasło przewodnie studia brzmiało: Consultant in visible language.(…) Sukces firmy, tworzącej m.in. dla IBM, Netscape czy Samsung Electronics, zaowocował szeregiem publikacji, zaproszeniami na wykłady i warsztaty. We wstępie do książki Richarda Wurmana Information Architects, rezentującej najciekawszych projektantów informacji wizualnej, Peter Bradford napisał o Krzysztofie Lenku: „stworzył pierwszy znany mi czytelny diagram, ukazujący materiał zapisany elektronicznie wg. Jacek Mrowczyk, wstęp do publikacji towarzyszącej wystawie prac powstałych pod kierunkiem prof. Krzysztofa Lenka w Pracowni projektowania informacji RISD, Pokazać. Wyjaśnić. Prowadzić., Zamek Cieszyn, 2010
Dopiero od niedawna mamy do dyspozycji sprawne narzędzia projekcji, takie jak rzutniki o dużej sile światła i wysokiej rozdzielczości obrazu, a przede wszystkim – komputery o dużej szybkości operacyjnej. Możemy więc próbować zastąpić tradycyjnie linearny odbiór tekstu wyświetlanego na ekranie przez jego dynamiczną projekcję w przestrzeni, wzbogaconą dźwiękami, muzyką, a może nawet zapachem, a strony książki zamienić na teatr typografii pełen magii i zaskoczeń. Teatr typografii, dynamiczny tekst w realnej przestrzeni jest zupełnie nową formą komunikacji, z długą listą pytań, na które twórcy starają się odpowiadać przez swoje eksperymenty. Ponad wszystko muszą oni zbadać to, co nasza
Kinetic Type Movie Designed by Dan Boyarski’s student - Herbert Spencer
7
świadomość jest w stanie śledzić i zaabsorbować, innymi słowy – powinniśmy wiedzieć, gdzie leży granica naszego postrzegania i jak ją poszerzać. Jest to prawdziwe wyzwania dla twórców wielozmysłowej komunikacji. Pytania o nowy język, jego nośność i ograniczenia, które swoimi akcjami zadaje Ewa Satalecka mieszczą się w nurcie najnowszych eksperymentów, tworzonych w kilku ośrodkach na świecie. Stąd zainteresowanie jej projektami i entuzjastyczne przyjęcie rezultatów. Jesteśmy na początku długiej drogi w nowej, wielozmysłowej komunikacji. Dobrze, że dzięki eksperymentom Ewy Sataleckiej jesteśmy w światowej czołówce. Krzysztof Lenk, 2011
Kinetic Type Movie Projekt Herberta Spencera - ucznia Dana Boyarskiego