Журнал "Film Sense" #5 (февраль-март 2013) by Roman Naveskin

Film Sense Журнал экспериментального киноведения Пятый номер (январь-февраль 2013) Выходит с сентября 2011 года шесть раз в год Учредители: Роман Навескин, Султан Усувалиев Главный редактор: Султан Усувалиев Шеф-редактор: Роман Навескин Научный редактор: Андрей Апостолов Редакция: Франтик — домовой журнала Диана Григорьева — фоторедактор Полина Стафеева — международный отдел Вероника Чугункина — отдел сериалов Саша Мороз — отдел документального фильма / корректор Анна Ключева — отдел спецпроектов Виктория Локтева-Добрынина — специальный корреспондент Максим Афонин — отдел нового фильма Катерина Садовски — фотограф Николай Борисов — администратор сайта Авторы номера: Ирина Николаева, Елена Фокина, Анастасия Ивушкина, Анастасия Алещенко, Никита Литвиненко, Magnus Blichfeldt, Matthias Visschedijk сайт журнала: www.filmsense.ru VK: vk.com/filmsense email: mag@filmsense.ru яндекс-кошелек: 41001916765515 Тираж 9 9 9 экз. Исключительные права на материалы, публикуемые в печатной и электронной версиях издания, принадлежат «Film Sense» и охраняются в соответствии с законодательством РФ и международными соглашениями. Материалы не подлежат использованию кем-либо в какой бы то ни было форме, включая воспроизведение, распространение, переработку, иначе как с письменного разрешения «Film Sense». Номер Film Sense напечатан при поддержке Сергея Владимировича Лазарука.

А Н Т О Н

Т У Т

Р Я Д О М

«Рукам, не умеющим любить, нет места там, где Антон».

с.10 <

Д Л Я

Ш К О Л Ы

З В А Л И

с.38 <

М И Я Д З А К И

С Е М Ь Я

И Н Д И

«В 1982 году трое двенадцатилетних мальчишек из Миссисипи приступили к съемкам ремейка Искателей утраченного ковчега».

с.54 О

Б Р У Н О

«…Слишком много детских трупов, ну это перебор».

Н О Р Ш Т Е Й Н

Е Г О

«Да защитит Господь каждого от бури и ветра. И от этих убийц, живущих здесь, в большом городе».

с.22 К И Н О

Миядзаки: «Иду на работу и думаю, хоть бы кирпич на голову свалился…».

с.66

Фотограф: Диана Григорьева

Каждому из нас собственное детство нахлобучено, словно ведро на голову. И лишь позднее выясняется, что в ведре: его содержимое всю жизнь стекает по нашему лицу и телу, сколько бы мы ни меняли платья или костюмы. Хаймито фон Додерер Убийство, которое совершает каждый

Начитавшись пророчеств (и даже заклятий) о скорой смерти бумаги, я стал обнаруживать маленькие и обаятельные оды тому, что по-английски звучит как «print» — печатным медиа. Блогер Энди Гэбрик подарила мне замечательную

фразу, написав в своей «Оде журналам», что «печать рождает моменты». Дело не только в том, что книга стареет вместе с нами (книга отца; найденный гербарий в «Мифах и легендах Древней Греции»), но и в том, что она с нами путешествует и всегда — в качестве интимного собеседника. По всей видимости, речь идет о следе, который оставляют различные виды чтения, его глубине и качестве. У бумаги свой след, свой ритм, и пока она будет «рождать моменты», будет и новый номер Film Sense. Наш пятый номер — детский. Мы хотели сделать его по нескольким причинам. Чтобы поставить высокую планку, не эксплуатируя «детскость». Чтобы показать различные связи ребенка с кино: ребенок как герой фильма, как режиссер, как эксплуатируемый объект и т.д. Кроме того, лично я хотел, чтобы команда сделала этот номер, работая с детьми непосредственно (а это испытание для киноведа).

Мы посвятили номеру три месяца жизни. И за это время столкнулись с активной помощью и желанием сотрудничества огромного количества людей и организаций. Не говоря о наших авторах, которые «и в огонь и в воду», в свободное от работы время, в полночь в мокрый снег и под 39 градусов температуры делали журнал. Сегодня мы пускаем его в свободное плавание и надеемся, что ветер будет попутным и встреча случится. …Ребенок, порываемый ветрами (табу это были или сны), совершил первую вылазку. Вокруг него были самые разные территории, и каждая обещала корону. Мой рот не в силах выразить ту скорбь, когда ребенок вынужден взрослеть, и когда гимн поют зрелости, я вижу корону на твоей голове, дитя, твой день пошел к закату. Султан Усувалиев

главный редактор

Все отклики (конструктивные и не очень) мы ждем по адресу mag@filmsense.ru. Редакция оставляет за собой право публиковать самые интересные отрывки. Орфография и пунктуация писем сохранены. Напоминаем, что автор лучшего письма получает в подарок Blu-Ray диск, предоставленный компанией Universal. На этот раз это трилогия Борна: Идентификация Борна, Превосходство Борна, Ультиматум Борна. П исьмо

номера :

Ваш журнал открывается нетерпеливо и с волне-

И ещё на той же странице:

нием, зная уже, что найдешь там что-то неожи-

Он действует жёстче фон Триера и Ноэ, Ханеке и

данное для себя, любопытное, над чем захочется

Ки Дука, но не приёмом, а фактом и т.д.

подумать еще раз. И это очень приятное чувство,

У Ким Ки Дука фамилия — КИМ, а никак не на-

очень хочется, чтобы оно всегда оставалось там

оборот)))

же, на разворотах Film Sense. Это именно то, к

— M o n i k a

L a d y

чему хочется быть причастным. Московское небо этим вечером было точь-в-точь

великолепно! я наконец-то нашел именно то чти-

как фон ваших первых страниц и можно было бы

во о Кино, которое искал достаточно долго, пусть

поместить колонки текста прямо на него. Просто,

не очень усердно. но долго. правда долго. огром-

друзья, мы очень-очень верим в вас, будьте по-

ное спасибо, журнал действительно глоток све-

прежнему здоровы и веселы. И мы вместе с вами.

жего воздуха, во всех его физических и метафи-

— К .

зических ипостасиях — Sm o k i n '

C h e e s e

Очень рад, что появляются другие, альтернативные «окна» в мир кино, наблюдаю за вашим

Мне тоже очень не хватало такого журнала. Осо-

творчеством, достаточно интересно.

бенно интересно было читать выступление Спай-

— K h a m s i n

ка Ли. Спасибо Вам большое и творческих успехов! Постараюсь разрекламировать ваш журнал,

На стр. 40 печатного номера вижу:

так как он того стоит!

«Самое мощное оружие в руках аскета — фено-

— K OS M OS 6 9

менологический инструментарий, отрицающий всякую вивисекцию, но провозглашающий авто-

Семь дьяволов сподвигли к просмотру)

номию предметности»

Что касается Фауста — без комментариев.

Прочёл несколько раз и быстро, и медленно, но

— B u n n y

смысла так и не уловил.. Зачем вы так...)

У меня на Вас большие надежды =).

— Д енис

— Z h e n y a

Р абота

Б ерезин

над

K e s s l e r

ошибками

→ При верстке слетело имя автора статьи «Среди разбитых камней и поверженных статуй» о Тео Ангелопулосе. Автор – Диана Григорьева. Диана, извини нас. → В рейтинге «От магии к кетчупу» пальчики Бриджит Фонды ошибочно присвоены ее тете Джейн. Мы приносим извинения семье Фонда и всем поклонникам футфетиша.

кризис полярности

Разрази меня гром! Искусство сквернословия уже не то, что прежде, оно дряхлеет и чахнет, страдая от нехватки энтузиазма и новых кадров. Служители морали каждый день закрывают все новые и новые сайты за пропаганду «дурных словечек». А пока вокруг бушует буря, Film Sense тихонько учит вас плохому. Скажем по секрету: на студии Disney первое по-настоящему «плохое слово» было употреблено уже в их втором по счету полнометражном мультфильме — Пиноккио. Это было слово «jackass» — «осел», «болван», «задница». Мультипликаторам так понравилось, что они использовали это слово целых четыре раза! Мы решили не отставать от великих. В детском номере мы публикуем семь избранных ругательств и проклятий из мультфильмов и детских кинофильмов. Бранитесь на здоровье!

�

→

�

→

�

→

�

→

Т ысяча трепангов !

�

→

Э х вы , серость ! Э то ж е Б убль - гум

�

→

К ретинозавр !

�

→

И ди - иди , шпаниель несчастный …

Ф угас мне в глаз ! (Мадагаскар) Проговаривать отчетливо, на четыре счета. Соблюдать рифму.

(Мэри Поппинс, до свидания) Лучше всего подходит для ворчунов в конце длинной тирады. Л опни моя селезенка !

У куси меня пчела ! (Смешарики) Автор текста для достижения катарсиса во время этого ругательства хлопает себя по бокам.

(Приключения Тин-Тина) Безукоризненно звучит с акцентом.

(Возвращение блудного попугая) Активная жестикуляция одной рукой. Тренировать фрикативное «г». (История игрушек) Можно двигать шеей, чтобы акцентировать связь с динозавром.

(Каникулы в Простоквашино) В умелых руках становится самым грустным ругательством на планете.

Фото: Светлана Щагина

О н

е щ е

когда

крепко

солн ц е

спал , взошло

Текст: Диана Григорьева

У Любови много разных слов, а у Антона мало. Любовь говорит о себе словами — своими, чужими, человеческими. Любовь словами защищается, нападает, требует, просит, вспоминает, рассуждает, смеется. Антон слова говорит, но говорит — не словами. У Антона мало слов, они повторяются. Даже когда Любовь молчит, она — говорит словами. Когда же молчит Антон, он — говорит не словами. Любовь бежит, но никуда не убегает. Антон ходит туда-сюда. Любовь сильная — и она не убегает. Она может стоять, кружиться, обнимать и вести. Любовь всегда рядом. Антон может ходить один, потому что Любовь рядом. Если бы Антон не ходил, то Любовь бы убегала. Антон ходит, а Любовь к нему приходит. Любовь не берет его к себе. Она хочет починить ход вещей. Любовь глядит на смерть за Антона. Камера глядит на смерть за Любовь. Никто не глядит на смерть, и кто-то, сколько может, смотрит на нее за нас. Камера снимает не Антона одного. Антон об этом не знает. Все, кто умрет, все, кто поживет, смотрят на Антона. Когда они плачут, Антон их не видит. «Что мне делать?» — говорит Любовь. Сначала Любовь так не говорит. В начале Любовь знает, а тут рядом — она не знает. Рената не знает, Давид не знает, Сара не знает, Алишер не знает. Адвокат отвечает: «Не знаю!» Врачи знают, врачи знают, врачи не говорят, врачи знают. Антон с головой под одеялом, его видят только те, кто не знает, что он там. Любовь — не одна. Антон ходит за двоих и ждет за двоих. Люди по двое живут в зер-

кальных лесах, они разбивают зеркала, чтобы очутиться вдвоем. Когда зеркал больше нет, они убивают зеркала друг друга и становятся одни. Любовь больше не зеркало. Антон ждет за двоих. Люди спешат. Ругаются. Веселые. Серьезные. Люди барабанят и громыхают. Не лохматятся. Теряются. Рыжие. Глубокие. Люди сдирают кожу. Люди ремонтируют домик, сарай. Люди потерпят. Люди рисуют, пишут. Лесные. Люди колют дрова, пилят, топят. Люди еще здороваются, говорят, прыгают, бегают. Люди конечные. Люди летают. Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не перестает. *** Фильмы бывают смешные, грустные, немые, цветные, искренние, красивые фильмы, страшные. Антон тут рядом — фильм красивый и страшный. Фильм про любовь. Есть в нашем обществе одна глубинная проблема — ложного сочувствия. Это когда видишь, например, в интернете объявление о сборе денег на срочную операцию тяжелобольному, и... перелистываешь дальше. Перелистываешь, но где-то уже что-то заклокотало: а не кинуть ли на указанный счет денежку? Раз на десятый, натолкнувшись на подобное объявление, обязательно да кинешь, не

вдаваясь в подробности. Чтобы не клокотало. А на одиннадцатый не откликнешься именно потому, что на десятый помог. Или по привычке будешь скидывать незначительные суммы на многочисленные безымянные электронные счета, а также автоматически покупать ненужные варежки в Макдональдсе, зная что часть денег пойдет в очередной фонд помощи детям. Соучаствовать, сочувствовать (отзываться на чужое чувство), сострадать (разделять страдание) — все эти определения не подходят для характеристики подобной «помощи». Это как бы помощь для себя, для самоуспокоения. Помог как смог.

Антон тут рядом учит другой помощи, не для успокоения, а наоборот даже — до изнеможения. Учит, что помогать — это тяжкая и изнурительная работа, но по-другому — нельзя. Потому что, как говорил мудрый Лис Маленькому принцу: «Мы в ответе за тех, кого приручили». Простые истины незаметны в искаженном обществе. Поэтому поступки подобные тому, что совершила Любовь Аркус, — единичны. Так человек, делая большое дело, опровергает действительность: унылый дом на улице на Белградской, беспросветную жизнь умирающей матери-одиночки, вину отца, бросившего больного ребенка. Все переворачивается к концу картины, наполняется светом. Такая простая история. Слова начинают зачаровывать, только когда вырываются из искусанных губ. Не знающие, как сказать, проводящие мучительные часы ожидания, искусанные непроизнесенным словом губы. Губы Антона. Быстрая речь людей не очаровывает, бьется о стену пулеметной очередью, убивает смысл, растворяет все, что значимо. Всего несколько фраз скажет Антон за время фильма. Его слова — редкие, поэтому — значимы. Он хорошо помнит свое имя и, говоря от третьего лица, как бы все время подтверждает и устанавливает свое, Антона Харитонова, присутствие не только в кадре, но и в мире вообще. Антон тут рядом,— скажет он обессилевшей Любови Аркус, в растерянности отправляющей его, всюду отвергнутого и не принятого человеческим обществом, в психоневрологический интернат. И в этом порядке слов, в этом избавлении от разделяющего синтаксиса — необъяснимая мощь. Обычный человек разрыдался бы перед прощанием или сказал чтонибудь ненужное, чтобы заслонить звук тишины, и часами потом проговаривал бы про себя фразы, которые стоило бы произнести, но... человек потерпит. Аутист переживает по-другому, в нем не найти общепринятого прощального нарратива. Антон тут где-то. Где? Тут? Как некая трансценденция, — Антон. Дух. Ангел? Любовь Аркус в финале фильма скажет, что в Антоне стало меньше света. Что он в некотором роде адаптировался к миру и его законам. Но в действительности — он просто очеловечился, сменил ангельскую кожу на неровную, сероватую, больную, с покраснениями. И если перемотать назад и оказаться в том самом счастливом для Антона времени, которое нашло его в кэмпхилле «Светлана»,— мы вспомним его в красной куртке, обнимающего своего друга Давида, катящего тележку с дровами и все время улыба-

ющегося. Мы запомним это время, потому что будет оно недолгим. Потому что друг Антона уйдет, как уходит каждый друг. « К У Д А уходи ш ь д р уг К уда уходи ш ь Д Р У Г » *

* Строчки из стихотворения Кари Унксовой «Куда ушел мой друг».

И это станет трагедией — жизнь в «Светлане» станет невозможной для такого как Антон. Но только ли потому, что он аутист? Разве не переживает подобные разрывы обычный человек, разве чем-то отличается его боль от боли Антона Харитонова? Человек потерпит. И приспособится. Но и Антон свою боль в итоге перетерпел и приобрел абсолютно уникальный чувственный опыт. Но стало ли в нем меньше света? Антон Харитонов впервые заплачет. Как настоящий герой — отвернувшись к окну. Антон подарит слезы проходящему мимо миру. Это ли не следствие удивительной травмы дружбы? Антона Харитонова жалеть не хочется. Он, ушедший в себя, кажется, нашел там внутри мир другой, из которого к нам настойчивого прорывается и завораживает точностью своей формулировки фраза «Антон тут рядом». Словно это не мальчик-аутист говорит, а твое подсознание пытается достучаться до живущего в тебе «Антона». Сбрось наросшие слои мира внешнего — способен ли ты еще чувствовать, любить, прощать? Простые вещи. С п о с о б е н? Там, внутри, зовет Антон, имя которому — любовь. В начале картины (съемки продолжались четыре года) Антон постоянно ходит, наматывает бесчисленные километры. За ним, всегда в стороне и почти всегда позади, идут Любовь Аркус и оператор Алишер Хамидходжаев. Они следуют за ним в надежде, что мальчик обернется. И он оборачивается, дико смотрит как не видящий, но чувствующий опасность зверь — опасность вторжения странного и страшного, незнакомого другого с камерой в личное его, Антона Харитонова, пространство. Есть у группы «Наутилус Помпилиус» песня «Зверь». Там, в этой песне, звучат та-

кие слова: «Он еще крепко спал, когда утро взошло». Мне показалось, что эти строчки — про Антона, про то, как неловкого и дикого, полностью ушедшего в себя мальчика начали потихонечку окружать любовью, и она стала в него, еще спящего, проникать. Но строчки эти не только про таких как Антон, но и про человека, вдруг осознавшего, что может эту любовь безгранично отдавать. Это про Любовь Аркус. Про побитого Бруно С., которому Вернер Херцог подарил два фильма. Про Херцога, падающего с небес в бесконечную прореху сознания Бруно. Про кого-то еще, чья жизнь однажды так же кардинальным образом поменялась, про того, кто сумел поставить в центр собственного мира Иного. Про сильного духом слабого человека. А может, совсем не о том эта песня, из другого фильма. Антон тут рядом сдвигает прозрачные стены, разрывает иллюзорные границы, которые тем сложнее разорвать, чем они прозрачнее и эфемернее. Сталкивать ускользающие камни, крошить застоявшиеся породы, разрезать слои трясущегося жира на руках равнодушного человека. Эти руки не умеют успокаивать, сжимать в объятиях и любить. Поэтому большое кино должно резать такие руки, убирать их из кадра, топить в черноте экрана. Рукам, не умеющим любить, нет места там, где Антон. Тут рядом. Если помните, Антон Харитонов впервые показывается идущим по причалу в красной курточке и издающим дикие вопли. Не горит, не горит, а пылает огонь его сердца. Круглолицый, в начале фильма он больше похож на херувима со старой фрески. Впалые щеки в финале делают его, как это ни странно, более земным, — коренастым мальчишкой из советского фильма, Гекльберри Финном. В Антоне стало меньше света. Смотрите, Антон Харитонов берет в руки камеру. Чтобы проверить последний тезис своего эссе. Люди летают. Смотрите. Антон п о л е т е л.

Фотограф: Катерина Садовски Л ю бовь А ркус известна пре ж де всего двумя проектами — она создатель ж урнала и издательства « С еанс » и составитель семитомной « Н овейшей истории отечественного кино . 1 9 8 6 – 2 0 0 0 » . К тому ж е « С еанс » помогает ко манде А лександра Г ордона делать « З акрытый показ » . Л ю бовь Юрьевна при е х ала во В Г И К со с ъ емок передачи , посвя щ енной ее ре ж иссерскому деб ю ту — фильму « А нтон тут рядом » . В стреча получилась .

подвиг

зеркало

Одни говорят, что я сделала подвиг, другие говорят, что я сделала подвиг для самопиара. Во мне всегда поднимается буря протеста и возмущения равно, как против первого утверждения, так и против второго. Потому что эта история совсем не про подвиг, это история про любого человека, который делает шаг, не понимая, куда он его делает. И

Расшифровка: Елена Фокина

П ро

ему кажется, что вот я сделаю еще только шаг и пойду домой, сделаю еще шаг и пойду по своим делам. Или вот я сделал последний шаг, потому что сделать больше ничего не могу. Но потом однажды человек просыпается и понимает, что всё, дверь закрыта, вход бесплатный, а выхода нет. Такая история могла бы быть историей художественного фильма, мне очень часто было жалко, что я не могу распорядиться этой драматургией по-своему, но потом все-таки выяснилось, что жизнь — наилучший драматург, и отец наш небесный — тоже драматург ничего себе. И что, в общем, задача человека — просто в какой-то момент услышать, условно говоря, некий замысел о себе. Здесь не было никакого изначального решения, все четыре года жизнь менялась и ставила задачи каждый раз разные. Собственно говоря, об этом и фильм. Фильм о пути, который проходит человек, оказавшийся в такой ситуации. И о зеркале, которое это отражает и которое будет показывать тебе то, что ты чувствуешь, потому что Антон — это такой уникальный человек, в которого люди смотрятся и видят себя. Мы сегодня с Борей Хлебниковым слышали людей (на записи передачи «Закрытый показ». — FS), которые говорили, что лучше бы таких детей, как Антон, не было, и чтобы родители имели право их убить, потому что зачем им жить. И этот человек смотрит в

Редактура: Диана Григорьева

Я не собиралась снимать кино. У нас был социальный проект, который я сама инициировала и должна была быть его редактором. И так получилось путем сложения многих обстоятельств, что я оказалась ввергнута в эту историю непонятно в каком качестве. То ли в качестве волонтера, то ли в качестве человека, который приехал с камерой, то ли еще как, но по меньшей мере, твердо могу вас заверить, что в результате, когда я думала о том, как складывать фильм из огромного материала, для которого уже не хватало никаких хард-дисков, я вдруг поняла, что это — история о том, как человек, который ничего не подозревал, ничего не намеревался, не принимал никаких решений, с каждым своим шагом углублялся в заколдованный лес и в какой-то момент понимал, что назад хода нет.

Антона и видит вот это. А другой человек смотрит в Антона и видит свой страх, поэтому Антон кажется ему страшным. А третий человек смотрит на Антона и любит его, и Антон тогда становится любимым и любящим. Вот ты смотришь в зеркало, и что оно тебе показывает? Ч еловек

смотрит

камеру

Расставания с камерой у Антона не произошло, так как, когда мы сейчас к нему приезжаем, мы всегда берем с собой камеру, потому что он к ней привык. Но я под дулом пистолета не буду снимать продолжение истории. После Венецианского фестиваля нам пришло письмо от группы итальянских психотерапевтов. Оно было такого содержания: «Ваш фильм навел нас на мысль, что камера — это терапия, и мы хотим собрать семинар и пригласить вас с фильмом». И я думаю, что они правы, потому что мы снимали очень много разных других детей, и то, как эти дети и их родители смотрят в камеру, и как они реагируют на нее — это отдельная удивительная история. Потому что они могут бесконечно долго смотреть в камеру, у меня огромное количество бесконечно долгих планов, когда человек даже не шевелится, а просто смотрит в камеру. Это удивительная вещь, просто невероятная. Потому что камера — это луч внимания и в то же время, как человек, но только без всяких двойных, или тройных, или подтекстовых, окололичностей, которые он в себе несет. Потому что в камере нет иронии, нет лицемерной вежливости, нет агрессии, корысти, в ней ничего нет, она просто смотрит на человека, а человек смотрит в камеру. И такое всегда впечатление, как будто они посылают туда какой-то месседж, будто они понимают, что разговаривают. Но я не хочу произносить это слово — «вечность». Но в те времена, когда уже никого из нас не будет, это останется. А лишер

—

это

камера

Алишер (Алишер Хамидходжаев. — FS) пришел в игровое кино документалистом, документальное кино осталось его огромной лю-

бовью, и игровое кино его не устраивает очень во многом, потому что такова природа его дарования. Он не отказался от документального кино. И этот фильм, и эти съемки как-то совпали с его человеческой природой, потому что он не совсем человек в нашем привычном понимании, он человек-камера. Не случайно Антон очень сильно его полюбил. Даже когда приезжали другие люди с камерой, Антона это как-то очень сильно смущало, он не мог привыкнуть к тому, что камера в других руках. Антон не в состоянии понять очень многое из того, что понимаем мы, какие-то социальные контексты, какие-то тонкости и детали нашего социального обихода, но Антон проникает в саму суть человека. Он не может никогда это сформулировать, но я всегда понимаю его отношение, для него камера — это Алишер, а Алишер — это камера. Это одно существо: камера — это такой орган Алишера, а Алишер — это такое продолжение камеры. Это для него совершенно неразделимо, понимаете? Если бы на месте Алишера был другой оператор, вообще, возможно, ничего не получилось бы. Это было такое соединение моего характера, в котором обнаружился этот высокий градус энергии, и характера Алишера, который сливался с камерой, его как бы и не было совсем. Понимаете, это то, что в 20-е годы называлось историей литературного быта. Просто Алишер снимал кино, живя в Петербурге, а он не любит жить в гостинице, поэтому жил у меня дома. А у меня дома живут очень многие люди, у меня просто такая гостиница, а не дом. И он жил у меня, по выходным делал плов, мы разговаривали, была огромная компания людей, и параллельно происходила вся эта история с нашим социальным проектом, с этим сочинением, с мальчиком. Он это все слышал, и когда возникла необходимость кому-то ехать, то он прислал мне смс-ку: «Люба, если вы поедете, то я поеду с вами». Справедливости ради надо сказать, что оператор не только Алишер, снимали Саша Демьяненко и Никита Павлов, и Миша Разин, и Паша Костомаров, и Саша Расторгуев. Кто приезжал в тот момент, когда было необходимо снимать, тот и снимал. Но 90% материала сделал Алишер.

« С еанс »

Если бы к моменту, когда возник Антон, не подросли мои ученики, я имею в виду Костю Шавловского и Васю Степанова, которые пришли в редакцию, если бы этого не произошло, то либо «Сеанса» бы не было, либо я фигню бы сделала, потому что заниматься в полной мере и тем, и другим не было никакой возможности. Первые два года я еще металась между Антоном и редакцией, а уже последний год я там не появлялась. Я приходила только на какие-то вещи, которые без меня уже совсем никак, а все вытащили они, Вася и Костя, и люди, которые пришли после номера «Ровесники». Это огромное счастье, что мне удалось при

Армен Медведев и Любовь Аркус

жизни обеспечить журналу возможность жить без себя. Этого мало кто может достигнуть, и это большое достижение. Представить это себе четыре года назад я не могла. Если бы не эта история, то я бы и не знала, что так возможно. Это, конечно, не в одну секунду сделалось, и были слезы, и крики, и вопли, и тяжелые разговоры, и все что угодно было, но ни одной секунды ни у меня, ни у них не было такой мысли, что мы можем от чего-то отказаться, или от фильма, или от журнала, или вообще расстаться, например. «Сеанс» никогда не делался как киноведческий журнал. Может, потому что я начинала его делать в конце 80-х, когда такая прагматика, как кино, уже была устаревшей, потому что кино исчезало на глазах. А наш журнал был молодым и в результате стал строиться сам по себе как визуально-драматургическое произведение о жизни. И поскольку в кино происходили разные очень драматические серьезные процессы, многие из которых не были видны на экране, а происходили внутри голов человеческих, внутри душ человеческих, внутри мучительной попытки противостоянию это-

му времени, журнал делался об этом. О том, как люди, которые делают искусство и хотят делать искусство, противостоят времени, которое направлено против этого. Это был сюжет журнала на протяжении всех времен, и он так и делался. Сейчас он становится более прагматичным, более профессиональным, чем раньше. Во-первых, потому что мои ученики очень хорошо знают языки, они хорошо знают мировой контекст, который я знала плохо, потому что у меня не было возможности ездить. И сейчас он становится больше журналом о кино, чем раньше. Но это благодаря им, а не мне. «Сеанс» был такой волонтерской группой у Антона и у Ринаты (Антон и Рината Харитоновы — сын и мать, герои фильма. — FS), даже у Ринаты больше, чем у Антона. Это очень тяжелая история, когда два человека находятся в таком положении, огромное количество дел и вещей, которые нужно делать, которые не видны, потому что это бесконечные поиски лекарств, бесконечные оформления в собесах, нотариусы, социальные службы, это врачи, больницы, которые выгоняют и не хотят брать обратно, продукты, бесконечное количество миллионов дел, которые нужно делать, чтобы два человека выжили. И это все мы вместе, я — лишь часть этого организма. «Сеанс» — это ребята. Я изменилась, а они, я думаю, еще больше, потому что они же молодые очень. А мпута ц ия

чувств

За границей дело обстоит, конечно, в миллиард раз лучше, чем у нас. У них есть диагноз, огромная социальная поддержка родителям, медицинская, финансовая, социальная помощь. Что очень важно, потому что главная проблема наших родителей заключается в том, что они изгои, они выброшены за черту жизни, их как будто бы нет. Там, когда рождается аутичный ребенок, то семья получает комплексную поддержку, то есть мало того что деньги, но и предоставляются огромные возможности для лечения, обучения, реабилитации, а также отпуск, путешествия, культурный досуг — в общем, все

делается для того, чтобы люди с аутичным ребенком чувствовали себя полноценными членами общества. Но если больной ребенок остается без родителей, то есть миллион вариантов, как он может жить. Но я вам все это перечислила, а дальше скажу парадоксальную вещь, которая заключается в том, что аутизм — болезнь нашей цивилизации, не только нашего российского общества, а вообще XXI века. И аутистов еще больше в странах, где высокий уровень жизни. Я была на встрече со студентами философского факультета и, пока они смотрели фильм, сидела в кабинете декана, и там лежал Хайдеггер на столе. Я открыла книгу, и первое, во что мой глаз уткнулся — фраза, которую он написал в начале прошлого века: «Человек, вернись к человеческому, вернись к сущности, это единственный выход». Так написал Хайдеггер. Люди Хайдеггера не послушали, все, что есть в движении нашей цивилизации — это движение в обратную сторону, это движение от человека, это движение к социальному комфорту, гигиене, бесконечному преумножению средств, чтобы человек ничем не пах, не дай Бог, чтобы человек забыл о том, что он смертен. Например, молодой человек мучается от невзаимной любви, куда он попадает в продвинутых странах? К психоаналитику. Что такое психоаналитик? Это человек по ампутации чувств. Это называется избавление от зависимости. И поэтому аутизм, мне кажется, — это наша расплата за то, что мы боимся чувствовать и думать, за то что мы вообще всё строим на том, чтобы нам покомфортнее устроиться, как в скафандре. И в этом смысле на Западе безусловно лучше условия, в которых живут аутисты, но проблема этим не решается. Рядом с человеком всегда должен быть другой человек. И когда наконец общество поймет, что быть менеджером среднего звена в мобильной компании совсем не так круто, а может быть, гораздо круче быть сопровождающим с таким человеком, и что он может тебе дать много и ты ему можешь... Общество должно тратить на это деньги, профессия должна быть престижной.

З арубе ж ная

публика

Первый раз мы показали картину 6 сентября в Венеции, и мне показалось, что реакция была грандиозная. У Алишера была рука в синяках и у Кости (Константин Шавловский — исполнительный продюсер картины, редакционный директор журнала и издательства «Сеанс». — FS), я их так сжимала двоих. Люди сначала молчали минут пять, а потом стали хлопать и на нас надвигаться. А мы стояли втроем, и у меня, в конце концов, началась истерика, слезы текли. Было огромное количество заплаканных лиц, которые скандировали, а потом они задавали вопросы. Но, честное слово, они задавали те же самые вопросы, у них была та же реакция, что в Воронеже, что в Нижнем Новгороде, что во всех тех залах, в которых я была. Другая была реакция только в профильных сообществах. Более того, в Абу-Даби я испугалась, когда посмотрела в зал, там сидели арабы в белых одеждах, индусы в сари с камнем, японцы с фотоаппаратами, но когда я увидела, что они точно так же плачут и точно так же спрашивают, как сейчас у Антона отношения с отцом и нельзя ли для Ринаты еще что-то сделать, я подумала, Боже мой, Ринаточка, до которой всю жизнь никому не было никакого дела, если бы она знала и могла видеть, как весь мир плачет над ней. Если бы она знала и могла бы это видеть! Жизнь

после

фильма

Сейчас с одной стороны очень круто всё, они там живут так, как вы все видели: поставили огромный парник, у них очень хороший огород. Летом все было идеально и весной тоже. Но сейчас мы приехали от него, и я в неком замешательстве, потому что не знаю, как мы переживем зиму, так как нет огорода, нет речки, озера, нет занятий обычных, которыми он летом занимается, а это, в общем, русская деревня. Это темень, и максимум, что он делает,— носит питьевую воду и ходит за молоком. Сказать, что он развивается сейчас, я не могу.

Для того, чтобы Антон развивался, с ним надо очень много заниматься, постоянно что-то делать. У них с папой прекрасные отношения и очень хороший контакт. У папы спала гора с плеч, и он так расправил эти плечи, но заниматься с Антоном папе не хватает чего-то. Мы ездим туда все время, Антон приезжает ко мне, но обеспечить ему городскую жизнь я не могу. Мачеха — очень хорошая женщина, я поняла, что наше дело в шляпе и все будет хорошо, когда я приехала к папе и говорю: «Володь, совесть-то имейте, хоть на выходные дни можете Антона брать?!» Ну да, говорит, могу. И мы стали пробовать, и дальше я заметила какие-то сначала простые вещи, например, Антона отправили с насморком к отцу, а возвращается, и у него в кармане куртки капли в нос. То есть, значит, Нина положила. Или например, возвращается, а у него в пакете бутерброды. Она ему с собой дала. Или например, был свитер с полудырявой штопкой, возвращается, заштопано. То есть такие какие-то детали меня навели на мысли о том, что женщина хорошая, хотя я боялась с ней знакомиться. А потом мы как-то встретились с ними, и я очень робко спросила об их планах. Какие у вас планы? А вот может быть мы как-то помогли бы решить жилищный вопрос? И выяснилось, что они в деревне хотели бы жить, Нина сказала, что она с Урала и это ее мечта — иметь дом в деревне. Мы стали это обсуждать, и я говорю, а если вы Антона заберете и мы вам поможем? И тут Нина как-то так посмотрела и ответила, что она Володе давно говорит, что при живом отце родной сын в интернате, да как не живи, все кисло. Так Нина приняла решение. Р ината

Героический подвиг Ринаты заключается в том, что она научила Антона читать и писать, это у всех вызывает абсолютное изумление, потому что у Антона очень глубокая умственная отсталость. Она реально вгрохала в это все силы. У него несохранный интеллект. Когда у человека аутизм, он закрывается и от информации в том числе. У Антона потенция огромная, она колос-

сальная, но в тот момент, когда он свернулся в свою ракушку, он закрылся от информации. Поэтому очень часто бывают с аутистами такие фокусы, которые очень любят описывать в интернете, когда вдруг, ни с того ни с сего, аутистка, которая не говорила, не слышала, не понимала, а только выла, кричала, бросалась на стены, вдруг, ни с того ни с сего, подбежала к компьютеру и на клавиатуре написала «help me». Про Антона стало понятно только одно, что у него огромная, воспитанная, деликатная, многослойная, невероятно умная душа. Для меня самый душераздирающий момент в фильме, а я очень долго не могла решиться поставить это в монтаж и все время убирала, и ставила обратно, и знала, что меня этим будут упрекать. И сегодня меня этим упрекали на «Первом канале», но мне плевать на это. Когда я плачу, оставляя его в интернате, помните? Для меня это — ключевой момент фильма. Я его предаю, я его привожу туда и оставляю, и он знает, где я его оставляю, и он знает, что его ждет. Но я плачу, а он улыбается, чтобы меня успокоить. Вы понимаете, он улыбается мне, чтобы меня успокоить! То есть до какой степени это развитая душа?! Вот я не уверена, что я в такой ситуации улыбалась бы, мне кажется, что я кричала бы, дралась, упрекала и требовала, чтобы это немедленно все прекратилось. Поэтому мы не знаем, что там внутри, вот в этом-то все и дело, там внутри что-то, что мы не знаем. Потому что это ракушка. Л ю ди

Когда меня спрашивают, кто такие аутисты, я говорю, они такие, как мы, среди нас есть добрые и злые, закрытые и открытые, блондины и брюнеты, толстые и худые, старые и молодые, нежные и скупые на проявление чувств, мы все очень разные, собственно, сочинение Антона «Люди» как раз об этом. Знаете, даже я в разные периоды своей жизни сделала бы разные фильмы. Это ведь не то, что я такая, это — состояние души. Может быть такое состояние пути человека. Я, например, знаю, что если бы вся эта история с Антоном, случись она лет 15 назад в моей жизни, ничего бы не произошло, потому что я очень торопилась жить. И мне казалось, что надо успеть и то, и это, и надо бежать все время куда-то, надо того добиться, сего добиться. Очень хотелось жить и успевать все. А наступил такой момент, когда стало понятно, что как ты ни живи, жизнь проходит. Когда я приезжала в интернат к Антону, я старалась больше ни на кого, кроме него, не смотреть. Я понимала, что стоит мне встретиться взглядом с кем-то из них, и я начну думать, что его-то я заберу, но их-то никто не заберет. Это какая-то доброта по выбору. Я знаю, что их здесь убивают, потому что для того, чтобы такие люди лежали на койках 24 часа в сутки и не буянили, не требовали ничего для себя, не требовали никакого внимания, это что нужно с ними делать? Я это знаю, я не бью в колокола, я не кричу, не бьюсь головой, не поднимаю восстания, я приезжаю к своему Антошеньке, привожу ему салат с горошком, лью над ним слезы и уезжаю с той же мыслью, когда же я наконец его заберу. Но в этом интернате все Антоны, вот это Антон, это Антон, это Антон и там Антон, их там 1300 человек, в одном. А город Петербург окружен такими интернатами, как и город Москва, как и город Липецк.

Бруно Шляйнштайн (1932-2010) родился в Берлине. Внебрачный ребенок немки и поляка, он все детство провел в сиротских приютах и больницах. Несмотря на многочисленные побеги, его постоянно возвращают назад, пока в 1955 году не выпускают. Он живет в приютах для бездомных и общежитиях и зарабатывает на жизнь как подсобный рабочий. В это время он начинает играть на аккордеоне и на гармони. В середине 60-х появляются первые рисунки, которыми он иллюстрирует тексты песен. В 1958 въезжает в собственную квартиру. Начиная с 1963 года, он 28 лет работает на вилочном погрузчике. В свободное время ходит по дворам Берлина как уличный музыкант. В 1975 и 1976 играет главные роли в фильмах Вернера Херцога Каждый за себя, а Бог против всех и Строшек. После этой короткой фазы кинознаменитости Бруно Шляйнштайн возвращается к прежней жизни уличного музыканта и художника в Берлине. В 90-х годах его имя приобретает вес среди коллекционеров и коллег по творчеству. Его работы выставляются в галерее Сюзанны Цандер в Кельне. Мирон Цовнир изобразил портрет 68-летнего художника в документальном фильме Бруно С. — Отчуждение — это смерть в 2003 году. В 2004 в издательстве MassMedia (ныне — Fantome) выходит книга с цитатами и рисунками Бруно С., выдержки из которой, с разрешения издательства, мы публикуем.

Текст: Дайке Дининг Перевод: Ирина Николаева

Бруно С. сыграл аутиста Каспара Хаузера в фильме Вернера Херцога, он и его роль до сегодняшнего дня составляют единое целое. Сейчас ему исполняется 75 лет. Если слушать с закрытыми глазами — сомнений нет. Это голос Каспара Хаузера. Настойчивый. Сильный. Медленный. Ни с чем не сравнимый. С падающей интонацией после каждой смысловой единицы. Делающий паузы. Как будто принимает куда более важное решение, чем просто грамматический стык. Теперь это Каспар Хаузер из фильма Вернера Херцога Каждый за себя, а Бог против всех 1974 года. Но, открыв глаза в 2007 году, в вечер пятницы, в кафе «Штадтклаузе» на вокзале Анхальт в Берлине, видишь, что, как и в большинство других пятниц в году, там в клетчатом пиджаке сидит Бруно Шляйнштайн, «по которому можно сверять часы». Бруно С. до сих пор является тем же, кем был тогда, когда его нашел Вернер Херцог,— берлинским чудаком. По понедельникам, средам и субботам он выкатывает из своей квартиры наполненную инструментами мешок-тележку и волочится «вокруг домов», чтобы играть музыку. Бруно С. — берлинец, говорящий о себе в третьем лице. «Бруно», — говорит он. Вернер Херцог сказал, что своим фильмом он обязан именно Бруно. Необычный, загадочный, трогательный культовый фильм, награжденный в Каннах «Золотой ветвью» и получившийся благодаря неслыханно сильной игре исполнителя главной роли Бруно С. Эффект от игры оказался таким сильным потому, что игра не была игрой. Потому что Каспар Хаузер судьбоносными узами связан с Бруно С. Режиссер Вернер Херцог закончил работу над сценарием о Каспаре Хаузере как раз за два дня до того, как увидел фильм одного студента о берлинском уличном музыканте, а в нем — «настоящую находку — Бруно С». Бруно работал водителем вилочного погрузчика в фирме «Борсиг», а в свободное время ходил по улицам с аккордеоном, распевая песни с трагическим концом.

Так Вернер Херцог нашел на роль Каспара Хаузера человека, который в первый момент казался совершенно неуправляемым, но потом тотчас же все понимал. Понимал, пожалуй, лучше, чем смог бы профессиональный актер: каково это, когда взрослый человек внезапно попадает из полной изоляции в большой мир. Каково это, когда человек почти не говорит. Каково это, когда человека годами разглядывают, оценивают и испытывают только потому, что он не похож на других. Почему Бруно С. подошел на эту роль так точно? Потому что это была и его история. Вот он поворачивает ключ в замке изнутри, и ты попадаешь к нему, в его мир, в его квартиру на улице Курфюрстенштрассе, второй этаж. Квартира заполнена инструментами: рояль, фортепиано, много аккордеонов и колокольчиков. Колокольчики везде. Газеты, бюсты Бетховена, Листа и Вагнера, деревянные лошадки, лекарства, картины, мельницы для кофе, электрические и ручные. Но ни дивана, ни кресла — присесть некуда. Только табурет у фортепиано, а позади рояля теснится матрас. Посре-

дине стоит Бруно С., он по большей части стоит. «Сейчас сыграю что-нибудь». Он раскрывает аккордеон и поет «Мысли свободны». Пропевает все строфы. «Он абсолютно не был сумасшедшим», — сказал Херцог. Только попал в катастрофу. Катастрофа началась, когда Бруно Шляйнштайн родился 2 июня 1932 года в берлинском районе Фридрихсхайн и попал к матери, у которой уже было два внебрачных ребенка и которая часто давала волю рукам. В первый раз она принесла Бруно к дверям сиротского приюта, когда ему было шесть недель. Уже тогда у него были симптомы истощения и повреждения мозга: аутизм возникает и по физиологическим причинам.

Когда Бруно было два года, мать полностью отказалась от него. Ни разу не увидев мать, которую он называет только «фрау Бремзе», за все последующие годы, которые он провел в различных приютах, он понял, что она просто не хотела его. Несмотря на это, он снова и снова сбегал из приютов в Берлин и окрестности, только чтобы провести ночь на крышах домов в районе вокруг Александерплац, постоянно находясь в магнитном поле своей матери и никогда не видя ее. Потом была война. Вероятно, над ребенком проводились эксперименты. Тяжело установить, какие именно, существует всего несколько документов. Некоторым знакомым впоследствии Бруно рассказывал об испытаниях на спине, но действительно ли он участвовал в программе Третьего рейха по экспериментам над детьми, его друзьям обнаружить не удалось. Мать умерла. Бруно засадили в клинику для нервнобольных.

Но в 23 года, в феврале 1956-го, его внезапно выпустили в мир других. Приговор: годен к работе. Ему предстояло найти себя в мире и делать то же, что и остальные, — работать. Бруно осторожно двигается по узким проходам между предметами. Теперь он пенсионер, хотя это слово и звучит слишком обычно. Они пишет картины, связанные с текстами его песен, связанные с его жизнью, в цветах, смешивание которых он исследует собственными методами. Для этого раньше он раскрашивал пропеллеры от вентиляторов разными цветами, потом устанавливал пропеллер и смотрел, как при быстром вращении за счет наложения цветов возникает смесь. Позднее он раскрашивал цветные диски, которые устанавливал на шлифовальном станке. Вот он вставляет вилку в розетку. При вращении дисков виден результат смешивания. «Вот, — говорит он и проецирует изображение со слайда на рабочую поверхность. — Там сзади мог бы стоять катафалк, и кого-то могли бы выносить». Вернер Херцог был поражен дисциплиной Бруно С., о которой режиссер предполагал, что она была результатом работы водителем погрузчика в «Борсиге». До этого он стоял у котла в цехе цинкования. В любом случае каждое утро Бруно был первым на рабочем месте. А когда на прессконференции на фестивале в Каннах он поднялся перед международной прессой и сказал, что сегодня он в первый раз увидел море, по залу пошел шепот. Это было правдивым продолжением фильма уже в реальной жизни. Там стоял Бруно С. Там стоял Каспар Хаузер. В глазах всех зрителей фильм слился со своим главным героем.

Некоторые упрекают Бруно С. в том, что он до сих пор не отделил эту амальгаму. Но злосчастное, никак не заканчивающееся начало жизни Бруно с его многочисленными открытыми концами внесло свою лепту в нечто большее. Бруно внезапно поднялся над историей, которая при всей своей загадочности все-таки дала какое-то прояснение. И именно потому сходство так поразительно, никто другой не может сегодня сказать, где кончается Каспар Хаузер и начинается Бруно Шляйнштайн. Когда появился Вернер Херцог, «катастрофа» получила свою надстройку. «Какого цвета совесть? Знаете? Понимаете, никто не может мне ответить!» — Бруно можно задать не любой вопрос. Зато он сам задает слишком много вопросов. Эти вопросы более срочные, чем хронология его жизни. Во время одной из музыкальных прогулок, во время игры на Брегенцерштрассе, ему пришло в голову, что совесть покоится в душе. Он написал на кусочке бумаги в клетку и сохранил: «Вот. Совесть покоится в душе». Он никогда не стал бы играть в метро. Для этого он слишком старомоден. «Я хожу по дворам. Играю кое-что». Хотя большинство из дворов закрыты уже десятки лет и без звонка в них не войти. Пока он распаковывает свои инструменты из мешка-тележки, из окон верхних этажей свешиваются головы. Затем он поет: «Мамачи, подари мне лошадку». Через три строфы две лошади увезут умершую мать. «Я делаю это систематически», квартал за кварталом, «это может длиться год или два». Он делит квартал на блоки. Поэтому его пенсионерское существование имеет все признаки работы: преодоление, регулярность, тяжесть, вознаграждение, социальный контакт с помощью тележки, аккордеона, глокеншпи-

ля и колокольчиков. Последние он приобрел для проигрышей. Он всегда играет все строфы. Каждой он дал название. «Иногда люди еще узнают меня — это удивительно». Многие знали его как берлинского чудака и раньше, но после того как Каспара Хаузера зарезали в фильме, с исполнителем этой роли случилось нечто удивительное. Как будто фильм дал всем инструкцию, как поступать с кем-то, кто хоть и имеет черты аутиста, но в остальном оригинален и даже забавен. Внезапно берлинцы стали интересоваться им, а нюрнбергцы — историческим Каспаром Хаузером. С той поры Бруно С. на свой манер раскрывает в людях хорошее. Он трогает их своими серьезными вопросами. Удивляет ассоциативными цепочками к абстрактным понятиям. Его смех ничем не обусловлен. «У каждого только одна жизнь», — говорит Франц-Йозеф Гебель. Бруно С. использовал свою на 100 процентов. То, что она началась так трагически, — вина других людей. То, что Бруно позднее стал господином своей жизни, — его собственная заслуга. Гебель — друг Бруно, несколько лет назад он часто встречал Бруно на улице, они долго дружили издалека, пока однажды не заговорили друг с другом. Гебель восхищается долголетней борьбой за выход из «гетто аутизма» с помощью музыки и живописи с того дня, как в больнице Бруно в первый раз взял в руки аккордеон. Но ему знакома и воронка печали, которая затягивает Бруно. «Многие университетские профессора более одиноки, чем ты, — говорит он тогда. — Многие старики более ожесточены». «Какого цвета человеческая глупость? — кричит тогда Бруно. — Человеческая глупость — это птицы с цветным опереньем!» «Где еще можно увидеть освобождение человека через искусство?» — спрашивает художник Клаус Тойеркауф. Он заговорил с Бруно в 1979 году на станции метро «Ханзаплац» и был с ним все эти годы. Он хранит картины Бруно, рисунки ручкой на миллиметровой бумаге. Он наблюдал, как Бруно С. бросил курить тяжелые люксовые сигареты; как он, после последней попойки более десяти лет назад, бросил и пить. Бруно С., «в отчуждении — смерть», любит свои собственные, установленные пути. Почти

каждый день он обедает у мясника Штароске на Потсдамерштрассе, и, так как он не берет с собой деньги, уходя из дома, ему записывают на счет. По пятницам он в «Штадтклаузе», по четвергам чаще всего — в ателье у Клауса Тойеркауфа. Бруно педантично записывает принятые им лекарства в 22 и 23 часа, от воды и для бронхов. Из-за рекламных звонков, число которых в последнее время резко увеличилось, он выключил телефон из розетки. Но то, что он плохо спит при полной луне, объединяет его со многими людьми. Вот Бруно сидит на своем табурете и играет «Лорелею» на заваленном барахлом рояле. Звуки медленно поднимаются из-под предметов, словно туман над землей. Одна знакомая как-то предложила ему настроить рояль. Но тогда бы ему пришлось убрать все, что лежит на крышке. А у него и места не было, чтобы переложить их. «Мне задают слишком много вопросов. И чтобы вы знали — иногда мне гораздо страшнее жить дальше, чем откинуть коньки». Завтра, в субботу, Бруно Шляйнштайну исполнится 75 лет. www.tagesspiegel.de, 2007

Опубликовано в Tip-magazin, Берлин, февраль 2003. Нико Анфузо следил за съемками фильма Мирона Цовнира «Бруно С. — Отчуждение — это смерть» и поговорил с Бруно С.

Бруно С. стал известен и знаменит в 1974 году благодаря роли Каспара Хаузера в фильме Вернера Херцога Каждый за себя, а Бог против всех. Но уже почти 30 лет ты не получал предложений ролей. Тут я могу сказать только ЗНН. Забыт навсегда и навеки.1 Какие роли могли бы тебе предложить? Кое-что могло бы подойти. Но я не хотел бы рассказывать о том, чего не было. Может быть, учитель музыки. Это было бы неплохо. Или уличный музыкант. Но что я могу тут сказать. Никто больше не хотел со мной работать. Почему же ты ждал предложений, а не предлагал себя? Нет, подожди, так не пойдет. Я всегда говорю себе: не беги к При этом в то время тебя очень высоко оценивали, даже Фрэнсис Ф. Коппола. Он утверждал, что еще ни один киноперсонаж не трогал его так глубоко, как Каспар Хаузер. Да, но кругом было одно и то же. Херцог, Херцог в первую очередь. На премьере на фестивале в Каннах, там я казался

1 . «V V V. Ve r g e s s e n , v o r b e i u n d v o r ü b e r »

князю, пока тебя не зовут.

себе чужим в чужой среде. Бруно там показывали публике как большого ребенка с маленькой головой. А черные вороны из прессы, кому они в основном задают вопрос? Большому человеку или маленькому? В Германии Вернера Херцога упрекали в том, что он использовал тебя. С тобой обращались иначе, чем с профессиональными коллегами. Сложно сказать, потому что я не найду слов. Скажем так, Херцог не кричал на меня, и особых усилий прилагать ему со мной не приходилось. Но коллеги и команда, работавшая на фильме, просто по-другому смотрели на меня. Тогда я казался себе обезьяной в клетке. Но в то время ты довольно много пил… Еще как. Вот такая бутылка бурбона была для меня ничто. Бывало, что ты иногда терял контроль, когда был пьян на съемочной площадке? Нет, я терял не контроль, а язык, особенно когда мы снимали Строшека, в Америке. Ты всегда мог различать, где реальность, а где игра? Да, а что такое игра, а что — реальность? На Строшеке этот американский актер, Клейтон, казался мне человеком в волчьем обличье. Он показывает тебе зубы, как будто хочет тебя укусить. Всегда есть что-то, что остается идентичным, это идентичные чувства.

Ты потому смог так убедительно воплотить Каспара Хаузера, потому что тебя самого еще ребенком отодвинули в сторону и забросили? Да, возможно. Отодвинули и забросили, это правильное слово. Вперед в массовое помещение в бессердечие, так можно назвать приюты и клиники. Все одинаковые. Там, где есть воспитательный дом, там есть и дом исправительный, а за исправительным следует покойницкая, а за ней — кладбище. В приюте, где ты находился во время войны, над многими детьми проводили медицинские эксперименты. Над тобой тоже? Ну да, например, они делали энцефалографию. Я называю это коротко — выстрел в затылок воздушным шаром. Выстрел в затылок — это когда они вытягивают мозговую жидкость шприцем, а воздушный шар — это когда вместо нее в череп вдувают воздух. Многие умерли от этого. Некоторые возвращались в палату в таком виде, что... Ой-ой-ой. Когда после Строшека, второго фильма Вернера Херцога, предложений о съемках в фильмах не поступало, тогда ты в первый раз упал в пропасть? Да, в пропасть забытья. Он, Бруно, был к тому же алкоголиком, но теперь я больше не пью. Так бывает,

когда у человека нет корней, он ни во что больше не верит. Так быстро, как забыли Бруно, не забывают даже Берлинскую стену. Это правда, что позднее ты отправлял обратно разорванные письма Вернера Херцога? Это правда, потому что тогда в одной газетной статье обо мне написали: «Он ненадежен, больше с ним ничего не сделаешь». Якобы это сказал Херцог. Поэтому я рвал его письма. Но сегодня я думаю, может быть, дело было не в Херцоге, а в тех, кто это написал. Потом ты продолжал работать на погрузчике и сконцентрировался на музыке и живописи. У звуков и цветов есть что-то общее? Быстро можно было бы сказать, что да. Даже говорят: цветовые тона. Так что цветовая таблица могла бы быть бесступенчатой гаммой. Существует так много инструментов, и у каждого инструмента — свой тон. Например, у скрипки мог бы быть голубой тон. Почему именно голубой? Ну да, тон, звук... все. Вот уже почти сорок лет ты ходишь со своими инструментами по Берлину. Какие песни ты играешь? Большей частью это такие песни, которые идут из народа. Есть так много политических, кусачих, царапающих песен,

которые можно было бы исполнять. Посмотри, например, на «Дикого вора» и многие другие песни, они все красивые, старые, хорошие, частью песни о любви, которые не стоит забывать. Потому что тот, кто забывает нечто такое, одновременно выбрасывает что-то. Что в тебе поменялось с годами? Когда я думаю о начале… Да... Тогда кажется, как будто все идет наперекосяк. Раньше я ходил по задним дворам, тогда двери еще стояли открытыми. Сейчас часто мне приходится сидеть на улице. Во дворах было лучше, там совсем другая акустика, можно было гораздо лучше концентрироваться. Но раньше везде висели таблички «Вход уличным музыкантам запрещен». Ты их просто игнорировал? Да, да, подожди. Если я видел такую табличку, то просто говорил, что не умею читать. А если ее не было, то говорил: почему вы не повесите табличку, чтобы можно было хотя бы прочитать. У тебя никогда не было партнера. Ты чувствуешь себя обманутым и в любви? Именно так. А сейчас я этого больше и не хочу. То, чего я раньше не получил, то мне сегодня и не нужно. Людей можно наказать и отсутствием любви.

Возможно, и для тебя еще наступит третья весна. Да, это возможно. Вторая весна примерно означает, что ты должен довольствоваться тем, что тебе дают. А третья весна — это ворота в ту сторону. В фильме-портрете Бруно С. — Отчуждение — это смерть Мирона Цовнира мы снова увидим тебя на экране. Да, премьера состоится на Берлинале. Но недавно, когда меня сбили с ног на блошином рынке, мне все было совершенно все равно. И я думаю, если его еще раз собьют с ног, Бруно умрет. Но до той поры я играю свою музыку и рисую, и буду думать о своей участи дальше.

Перевод: Ирина Николаева

Bruno S. — Und die Fremde ist der Tod As Estrangement is Death Fantome Verlag, Berlin

«Когда Бруно С. было примерно пять лет, его сдали в приют. Мать звали Фрида Бремзе, урожденная Шляйнштайн. Родитель (слово «отец» кажется мне чуждым) мне неизвестен. Братьев и сестер меня лишили. Они тоже были в приютах, где дела у них шли лучше, чем у меня, потому что я был нежеланным, а родитель думал, когда приходил к матери, что детей больше не будет, и все-таки он родился: и звали его Бруно!» «При взгляде в глаза власть имущих понимаешь, что это — печи Освенцима. Потому что блеск в глазах, который выглядит, как огонь в печах, — не что иное как алчность, ненависть и презрение». «Да защитит Господь каждого от бури и ветра. И от этих убийц, живущих здесь, в большом городе». «Голливуд — это мусоро-поглотительное заведение для теней на экране».

«Некоторые люди в подростковом возрасте всегда думают, что где-то в другом месте — лучше, садятся в поезд и начинают большое путешествие фальшивых надежд». «Общественное мнение — это то, что говорит криминальная верхушка, чтобы заставить молчать маленького человека!» «Вагина, задница и пенис дали тебе жизнь. Вагина, задница и пенис заберут у тебя жизнь. Они командуют всеми преступниками и уголовниками!» «Сегодня, 17 мая, я еще раз остаюсь дома. Но 23 мая я снова пойду на холодный воздух по задним дворам и буду играть музыку». «Однажды его спросили, как он представляет себе смерть. На это он ответил: "Если вам повезет, вы сможете увидеть, как вы умираете. Это как сон, и когда вы просыпаетесь, все начинается сначала"».

Иллюстрация: Magnus Blichfield

«Когда умершая мать говорит: "Ты останешься навеки моим", то вполне возможно, что ребенок зимой на кладбище замерзает, потому что одет слишком легко. Вспоминается девочка со спичками, которая тоже замерзла зимой».

Перевод: Ирина Николаева

«Ничего удивительного, что иногда человек, у которого украли детство, впадает в ярость».

Текст: Андрей Апостолов

Помню, как нас, невменяемых девятиклассников, как и каждый год по случаю Дня Победы, собрали в актовом зале, но вместо дежурного научпопа или «урока памяти» показали Иди и смотри Элема Климова. Это был наш единственный совместный просмотр художественного фильма в школе. Нашим честолюбивым дублерам, похоже, повезет значительно больше, и с легкой руки Никиты Сергеевича Михалкова в школьную программу будет добавлен курс из ста фильмов, обязательных к просмотру в общеобразовательных учреждениях. Первая реакция на эту новость, естественно, была однозначно положительной. Говорю «естественно», потому что сам уже третий год веду в школе киноклуб и для меня необходимость такой практики уже давно стала очевидной. Но сказать, что в школе надо показывать кино — все равно, что не сказать ничего: какое? кому? а главное — зачем? Со школьной программой по литературе все уже давно худо-бедно смирились и незначительные подвижки вроде замены Чернышевского Солженицыным по большому счету погоды не делают, ареопаг неприкасаемых имен и текстов узаконен лет на сто вперед. С кино сложнее — магия времени и истории здесь ослаблена, и если можно предпочитать «Евгению Онегину» «Москву-Петушки», но при этом считать, что для школьной программы первый однозначно полезнее, то такой же вывод, например, для пары Потемкин и Курьер вряд ли будет столь же безусловным.

Мы в редакции FS решили предоставить слово тем, чье мнение вряд ли будет учтено ответственным за отбор фильмов комиссариатом — родителям школьников. А пока родители составляли списки из 10 фильмов, право показа которых своим детям они готовы делегировать школе, сами ребята в моей компании отправились в кафе, где, расположившись вдоль круглого стола в самой неформальной обстановке, мы на правах первопроходцев школьного кинообразования провели блиц-опрос по поводу этой инициативы. Самый сложный и самый главный вопрос, как я уже говорил: зачем? И потому, что у каждой заинтересованной стороны ответ на него будет свой, и потому, что именно его в первую очередь зададут сами себе школьники, и от того, каким будет их ответ, и зависит в полной мере успех всего начинания. Ведь, в конце концов, сегодня (и да прибудет сие во веки вечные) все доступно, и никакой уникальностью сама по себе возможность просмотра уже не обладает. Так зачем тогда? — справедливо спросит себя девятиклассник. А ответить ему можно только фильмами. И в случае, если он почувствует, что такое кино им с его одноклассниками: друзьями и недругами, подругами и возлюбленной и даже навязчивой старостой — необходимо было посмотреть вместе, только тогда он поверит. Я вспоминаю, как мы были потрясены просмотром Иди и смотри. Мы его не обсуждали, выходили из зала молча и медленно и не глядя друг другу в глаза. Ничего не говоря, каждый из нас чувствовал, что мы все и каждый в отдельности узнали сегодня что-то новое: про войну, про страну, в которой живем, друг про друга и про себя. Слова появились только вечером. 9 мая у нас выходной (спасибо Хрущеву), поэтому показ проходил накануне, 8 числа, и вечером мы с некоторыми одноклассниками созвонились и решили, что завтра поедем к Большому театру, а потом в парк Сокольники, и будем дарить ветеранам цветы…

� — Ваше отношение к инициативе с включением в школьную программу курса из 100 фильмов? � — Какие два последних фильма вы видели? В кино и дома. � — Выберите один фильм, который вы бы обязательно включили в эту сотню. � — Кто, по-вашему, должен отбирать эти фильмы? � — Назовите фильм, который на сто процентов попадет в список вне зависимости от того, кто будет его составлять.

Фотограф: Катерина Садовски

правляла им списки фильмов, которые мы смотрим, но у них же нет обсуждения, как у нас с вами и так далее. Поэтому мне кажется, надо, чтобы человек какой-то все-таки был, а не отдельно дома смотреть.

С аша

� В кино: Стальную бабочку. Русский фильм, ну так, там играет Даша Мельникова, у нее приятное очень лицо. Дома: Сволочи. Я в первый раз посмотрела. Я с Багратом переписывалась, когда смотрела, а он говорит: «А ты знаешь, что в Армении снимали?» Слишком много детских трупов, ну это перебор. Т русова

� Ну хорошо, конечно. Для детей хорошо, очень. Потому что в школе такого не было никогда, и по крайней мере, когда я рассказываю, что у нас это было и все такое, друзьям (про киноклуб Андрея при школе. —FS), когда у нас это только началось в десятом классе, ну не знаю, как это сказать… завидуют, потому что, грубо говоря, они упустили. Я даже от-

Б аграт

� Застава Ильича. Или Общество мертвых поэтов, с чего мы начинали (первый просмотр в киноклубе.— FS), это идеальный вариант. � Киноведы и кинокритики. Мне кажется, только, чтобы не вашего возраста, а у вас же мастера есть, да? Вот как раз они. � Доживем до понедельника, он и так, и так хорош.

А рут ю нян

� Просто я считаю сейчас, что это хорошая идея, этот предмет, но спроси меня классе в девятом… Сейчас я бы с удовольствием на уроке посмотрел бы фильмы братьев Люмьер, но я не стал бы их вообще не под каким предлогом смотреть до киноклуба. Вот я пришел, все мне это понравилось, но до этого — нет. Все-таки киноклуб — это узкий круг, а сама эта массовая обстановка не заинтересует человека. � В кино: Измена Серебренникова. Очень понравился, слишком сильный фильм, не понравился немного тем, что слишком. Дома: Уже месяца два ничего дома не смотрел, только первую серию После школы. Это такая… (смеется). Фильм о том, что, в общем, парень пишет письмо Михалкову про свою жизнь (смеется). Там парень типа киноман. Идет в школу, закомплексо-

ванный весь типа. И вот параллельно идет его речь и типа письмо, там «Никита Сергеевич запятая». Это вообще. � Мечтатели Бертолуччи. � Ну, наверное, логично будет, если это будут какие-нибудь киноведы-педагоги, которые шарят. Ну, наверное, как-то так. И чем моложе, тем предпочтительнее. � Должно быть что-то из того рода, что обычно показывают по телевизору. Может, Ворошиловский стрелок. Такой, чтобы соли добавить.

А лена

С оловьева

� Я за! По мне фильмы, даже в учебной программе, очень хорошо запоминаются, когда смотришь в школе. И вообще интересно. Вот тоже кому-нибудь там скажу про киноклуб, все прям «вау!» Особенно у меня одна подружка, она прям повернута на фильмах. Даже если это будет там с отчетностью и все такое, мне кажется, все равно интересно. � В кино: в кино я последний раз смотрела Монстры на каникулах. Мне понравилось. Очень. Дома: Человек дождя, потому что я его забыла. � Вот фильм, по-моему, Назад в будущее называется. Когда возвращаются в прошлое, про войну (Я поправляю Алену и уточняю, что речь идет о фильме Мы из будущего). Ну наверное. Я прям, когда смотрела, как раз у меня мелькала мысль, что хорошо бы такое в школах показывать.

Н аташа

� Ну какой-нибудь критик, который все посмотрел, ну в смысле много фильмов, и знает, что для детей хорошо, их возраста. Ну у него может быть команда. Наверное, так: несколько человек и какой-нибудь один — самый. � Не знаю.

М кртчян

� Вся проблема в том, что это будет обязательно. Да, нам нравилось, но не всем же. Извини, я сейчас не для этого (показывает на диктофон), но вспомни, сколько пришло в первый раз и сколько осталось в итоге. Как мне кажется, такие вещи навязаны быть не должны, тем более, это кино, ну это искусство, зачем это навязывать?

� В кино: В доме Озона. Честно говоря, мне понравилось. Дома: Пересматривала Таксиста (в этот момент Баграт показывает телефон Наташи с Де Ниро в роли Трэвиса на заставке), ну это у меня уже давно. � Все умрут, а я останусь. Да, я его бы внесла, хотя я его и ненавижу. � Я согласна с Сашей. � Москва слезам не верит.

М А Ш А

Б О Й Ч Е Н К О

� Вот я уже не могу сориентироваться, радовалась бы я, если бы его сейчас ввели, или нет. Вот если бы я знала заранее, что с десятого класса, например, появится такой предмет, тогда я была бы рада, наверное. � В кино: ДухLess. Дома: А дома я посмотрела «Весна…(задумывается) лето…» (Все ребята хором: «...Осень, зима и снова весна») Ну да, «и снова весна». Мне понравился… Картинка там красивая очень для восприятия, а так в принципе немного скучноват.

� Хатико. Очень хороший фильм. � Ну это должен быть опрос у родителей, в первую очередь. И просто у людей на улицах. Откуда вы знаете, кто вам встретится, это любой человек может быть. � Иронию судьбы под Новый год.

М . Ю .

А . П .

Т русовы

( р о д и т е л и С а ш и Тр у с о в о й )

Доживем до понедельника Завтра была война А зори здесь тихие Покровские ворота Полет над гнездом кукушки Сталкер Добровольцы

С емен и

Б агратович

Жасмин

А нашувановна

(родители Баграта Арутюняна)

Гикор Хаос (1973) Ворошиловский стрелок Москва слезам не верит Мой ласковый и нежный зверь Пощечина (1980) Белые грезы Доживем до понедельника Курьер Белое солнце пустыни

А рут ю нян

И горь и

Н иколаевич

Н аталия

А лександровна

С оловьевы

( р о д и те л и А л е н ы С о л о в ь е в о й )

Гамлет (1964) Кин-дза-дза Белорусский вокзал Вам и не снилось Когда я стану великаном Переходный возраст Дорогая Елена Сергеевна Доживем до понедельника Курьер Республика ШКИД

А рег и

Р убенович

М арина

М кртчян

А рсеновна

С аркисян

( р о д и те л и Н а т а ш и М к р т ч я н )

Крестный отец (трилогия) Полет над гнездом кукушки Догвилль Дьявол и десять заповедей Погоня (1966) Трюкач Свадьба (2000) Москва слезам не верит Список Шиндлера Шербургские зонтики

А лександра

В ладимировна

(мама Маши Бойченко)

Список Шиндлера Сталкер Убить Дракона Форрест Гамп День сурка Игры разума А зори здесь тихие Древо жизни Вечное сияние чистого разума Хатико

Б арви ц кая

А ндрей

Сто дней после детства Ключ без права передачи Андрей Рублев Доживем до понедельника А может это любовь? Иди и смотри Граждане Беслана Антон тут рядом Эта замечательная жизнь Пейзаж в тумане

А настасия

Тридцать шесть ступеней Шаолиня Стена 400 ударов Матрица (первый фильм) Белый Бим Черное ухо Мачеха (1973) Девочка и дельфин Амели Назад в будущее (первый фильм) Властелин колец (трилогия)

Пока я думала об этих фильмах, я поняла, что нет фильмов, которые будут «правильными» для просмотра в юности. В юности правильно все, что случайно. Впечатляет больше всего то, что не вовремя, не к месту, не по возрасту, не предполагалось. Все, что выходит за рамки правил, списков и разума — вот питание юности. А лучше переживать все вживую, чем торчать перед экраном в возрасте, чувствительность которого никогда не повторится. И вот когда уже с высохшими чувствами, как у нас, стариков, станешь искать отблесков тех впечатлений — потянешься за дивидишками.

Д иана

Зеркало Чучело Амаркорд Иваново детство Фанни и Александр Пейзаж в тумане Чужая белая и Рябой Мой друг Иван Лапшин Декалог Пацаны

Р оман

Четырехголовый человек / другое Жоржа Мельеса, 1 класс, между уроками Рокки—2 класс, 1 сентября, перед физкультурой Вий—3 класс, с наступлением весны Русский Ковчег—5 класс, перед экскурсией в музей Крестный отец (трилогия) – 6 класс, декабрь Нежность (1967)—7 класс, перед летними каникулами Сны—8 класс, перед зимними каникулами Бойцовая рыбка—9 класс, последний день Куклы—10 класс, перед 14 февраля Сталкер—11 класс, перед Последним звонком

С ултан

Общество мертвых поэтов Сто дней после детства Мимино Убить пересмешника Ромео и Джульетта (1968) Ворошиловский стрелок Могила светлячков Мой сосед Тоторо Трилогия об Индиане Джонсе Храброе сердце

В нашей постоянной рубрике « Ш епот З ала » F i lm S e n s e подслушивает и записывает выда ю щ иеся , смешные и парадоксальные реплики зрителей , сказанные в ки нотеатра х . З а время создания номера зал шептал о по следнем фильме М аши , строении Р оберта П аттинсона и кота х Н аума К леймана .

На ретроспективе Андрея Кончаловского в «Художественном»: — Он Кончалóвский, а не Кончáловский. Перед просмотром Первого учителя на той же ретроспективе: — Народ, а кто-нибудь в курсе, в этом фильме Высоцкая играет? Перед просмотром Измены во ВГИКе: — Очень хочу посмотреть этот фильм, мне так понравился его Кислород… Космополис, эпизод диалога о простате. Из зала: — Господи, он говорит со своей простатой! Поднимается дед с первого ряда: — Да, и что смешного, идиоты?! Киновед Наум Клейман после просмотра фильма Коты в городе Криса Маркера в «Моссовете»: — Просто Маркер сам кот. И если вы принимаете его как кота, то это ваше кино. Перед просмотром Хрусталев, машину! во ВГИКе, механик: — На пленке Хрусталева вообще нет в природе. А жалко, может, если на пленке посмотреть, станет понятно, че там вообще происходит. Облачный Атлас, кинотеатр «Орбита». Фильм заканчивается, компания из четырех девушек встает с кресел. — Маша, это был последний фильм, на который ты нас пригласила. — Но ведь хорошее кино... — Маша, последний фильм. Подслушанные реплики (с одним условием — не выдумывать!) присылайте на mag@filmsense.ru. Авторы лучших цитат получат специальный приз от редакции.

mcguffin.ru

Динамическая система мастер-классов по всем творческим кинопрофессиям Публичные кинолекции Еженедельные ликбезы в сфере кино от профессионалов.

+7 (916) 044 03 03

КУРС ПРОДВИНУТОГО КИНОЗРИТЕЛЯ МакГаффин против кинохаоса Серия тематических интервью и мастер-классов с действующими кинематографистами.

Предпремьерные показы фестивальных фильмов-лауреатов 2011 года.

Презентации студенческих и low budget проектов.

Зритель – это тоже профессия! Педагоги: А. Адабашьян, А. Прошкин, В. Хотиненко, Н. Рязанцева, И. Гринякин, А. Гордон, М. Алдашин, Е. Яцура, Н. Хомерики, А. Васильев, Ф. Лясс, К. Шипенко и др.

Ребенок видит мир снизу. Режиссер смотрит на ребенка сверху. Оператор снимает ребенка сверху. Кадры из фильма Вместе мы идём, вместе мы идём... Текст: Роман Навескин

(Хирокадзу Корээда, 2008)

Д ело было на с ъ емка х одной знаменитой рекламы сока . П о ре ж иссерской за думке , мальчик - томат дол ж ен был запнуться на своей грандиозной реплике . Н ичего не подозрева ю щ ему Т омату подсказали нарочно усло ж ненные слова : « А я – Т омат . У меня бо ж ественный аромат » . Т омат глубоко вдо х нул и отчека нил все без единой запинки . У ставший ре ж иссер закрыл ли ц о ладонь ю : « Л ад но , молоде ц . А теперь просто ска ж и : « А я Т омат » , — и помолчи » .

Есть такая профессия — конфетки отнимать. В США, например, живет и работает женщина-фотограф Джилл Гринберг, чье имя известно по многочисленным портретным съемкам плачущих детей. Больше, чем сами фотографии, интересен метод ее работы: для того, чтобы поймать искреннюю эмоцию ребенка, Джилл сначала вручает ему леденец, а затем сразу отбирает. Жизнь дьявольски иронична: защитники прав детей обожают эти снимки и активно пользуются ими в интересах ювенальной юстиции.

А что сами дети, потерявшиеся в руках семи нянек? Граница между актерством и жизнью очень смутна для маленького исполнителя. За кажущимся праздником съемок ребенок не видит производственной рутины — его всегда приводят на площадку в самый последний момент, когда уже разведена мизансцена, установлен свет, а хлопушка открыла свой деревянный рот, чтобы по команде щелкнуть зубами. Малыш попросту не способен в полной мере принять условность происходящего, а значит каждая

конфета, исчезнувшая по вине взрослого — вполне настоящее преступление, а каждая эмоция, прописанная в сценарии — настоящее переживание. Достаточно вспомнить: Ролан Быков проводит пробы к фильму Автомобиль, скрипка и собака Клякса, и его лысина, как гриб, торчит из молодых актерских побегов — дети окружили маэстро со всех сторон. Самая важная девчонка заявляет, что не хочет сниматься «не в главной роли». Другой мальчик выступает вперед: «А я хочу, а я хочу сниматься!» Быков просит его повторить фрагмент сценария, в котором герой озвучивает свое желание подружиться с собакой. Быков дает сверхзадачу: «Смотри на меня и говори грустно». Мальчик заводится с каждым новым повторением, и вот уже его глаза на мокром месте. Трагическая реплика мгновенно переходит в состояние подлинной грусти: «Я хочу к маме…» Быков отпускает ребенка отдохнуть. Добиться детских слёз не так-то сложно. Тела грудничков (или «грудинок», как их именуют сами кинематографисты) операторы называют фарфоровыми из-за особенного света, который излучает на экране их нежная кожа. Впрочем, иногда излучение осветительных приборов, которое может быть тяжело переносимо даже для взрослого человека, используется для того, чтобы грудной ребенок заплакал — от слепящего молодые глаза света и электрического жара. Татьяна Проценко, знаменитая Мальвина из Приключений Буратино, рассказывала о том, как плакала от унижения — для съемок «плаксивой» сцены ей под нос засунули разрезанную луковицу: «Я плакала не столько от лука, сколько от того, что не могу сыграть сама». Никита Михалков, который говорил о внутреннем аппарате взрослого актера и о том, что слезы, как и смех, находятся в диафрагме, оказался еще более изощренным. На съемочной площадке картины Урга — Территория любви маленький актер-монгол плакал от бессилия и невозможности сходить в туалет — и именно этот дубль вошел в фильм. А еще можно сломать только что купленную машинку. Французский биолог-кинематографист Клод Нуридзани сказал: «Работать с детьми так же сложно, как снимать снег и море». Обманув ребенка, а точнее, заставив его прожить сцену, режиссер может добиться невероятных результа-

тов — не только слезливых. Снимая одну из сцен картины Сережа, режиссеру Данелии необходимо было ввести главного героя в состояние естественной паники быстрых сборов, но каждый раз действия ребенка выглядели наигранно. Тогда мальчику было сказано, что он сможет забрать любую из раскиданных по комнате игрушек, если успеет взять ее за десять секунд. После этого замечания ребенок, который судорожно пытался вспомнить, где лежат лучшие игрушки, прошел по комнате подобно смерчу. Режиссер никогда не уравняет себя в правах с актером, какого бы возраста он ни был — а значит, подобные методы не так ужасны. Тем более, кинематограф — это ремесло взрослых, а потому в сюжете большинства фильмов ребенок невольно принужден к амплуа другого (который априори не может быть подобным мне). Какими бы комфортными ни были условия на съемочной площадке, невозможно до конца стать с маленьким актером «на равных». К счастью, в этом нет необходимости; напротив, сама непостижимость ребенка в жизни лишний раз подчеркивает его экранную «потусторонность». Дети, старики, животные, представители иных цивилизаций, или даже мощный союз двух других, как это произошло в Инопланетянине Спилберга — все они обладают единой природой terra nova: «того, кто извечно отталкивает повествование в руки взрослого». Маленький-большой Иван у Тарковского одним своим существованием ставит под сомнение целесообразность войны как феномена. Равнозначность детского и взрослого персонажей в едином сюжете катастрофична, она старит ребенка — ведь «постарел» (по его собственным воспоминаниям — едва не сошел с ума) юный Кравченко на съемках Иди и смотри Элема Климова. На одних только пробах ему в течение нескольких часов следовало смотреть хронику Великой Отечественной войны, после чего был проведен своеобразный тест на эмпатию: ребенку предложили чай с тортом, от которого он незамедлительно отказался. На равных с образом «ребенка в капсуле взрослого» работает

и инверсивный образ великовозрастного инфантила (Форрест Гамп). Через переживание таких катастроф зритель, как ни странно, испытывает ностальгию, тем самым отвоевывая утраченную невинность своего восприятия. Ностальгирующий проклинает время в обе стороны: прошлое за необратимость, настоящее — за отличие; и все же, ностальгия может быть испытана иначе, более смягченно. Иоселиани и Феллини глядят в прошлое с улыбкой, попутно размышляя о юности, привилегиях детства и безусловной любви матери (интересно, что Годар далек от сентиментальной ностальгии, являясь скорее приверженцем вневременной «ностальгии по культуре»). Трюффо — один из немногих, кому удалось избежать ловушек «детской» темы. Через несколько фильмов сюжет преднамеренно ведет Антуана ко дню взросления — и дальше, в то время, когда большинство экранных детей сродни Кирстен Данст из Интервью с Вампиром. Укушенная в нежном возрасте, она обретает вечную жизнь и теряет свойство старения. Удивлением для нее становится то, что старение неизбежно сопряжено с категориями удовольствия, недоступными для недоразвитого тела. А может быть, для самих кинематографистов игра с детьми есть продление молодости?

В этом ведь отчасти и заключается причина чрезмерной опеки над детьми на съемочной площадке — сделать все, чтобы они не ушли. Линда Блэр, исполнившая роль одержимой девочки в Изгоняющем дьявола, была окружена психологами и социальными работниками всех мастей, а юная Джоди Фостер не услышала на съемочной площадке Таксиста ни одного матерного слова (хотя сама, по слухам, ругалась похлеще видавших виды киношников). На съемках фильма Пацаны Динара Асанова и Валерий Приемыхов смогли создать для молодых детдомовцев настоящий лагерь — как в кино, так и в жизни. Чтобы не переутомлять детей на съемке сериала Санта-Барбара, одну и ту же роль играли три пары близнецов. В США финансовые интересы детей-актеров с 1957 года защищаются Актом Кугана, последняя редакция которого исключает любую вероятность родительской «наживы» за счет ребенка. Вышедшая на другую сторону экрана «политика заботливости» и «этика уязвимости» способна трансформироваться в весьма причудливые художественные формы. Достаточно вспомнить ни на что не похожее советское кино, чьи персонажи, подобно детям, находились под постоянной внимательной опекой «отца народов».

Вопреки обязательной заботе, ребенок часто выступает в роли приманки зла. Через бесконечный ряд антиутопий, а также военных и хоррор-фильмов, этот образ доходит до наших дней в виде скандального интернет-шоу «Оккупай-Педофиляй», в каждом выпуске которого несовершеннолетнего мальчика в последний момент спасают от реального совращения — правда, лишь для того, чтобы спровоцировать новый эпизод. Но образ жертвы так же легко транспонируется и в хищника. Тут достаточно вспомнить квадрологию Омен, или огромное количество комедий (в которых перемена ролей зачастую выглядит свежее и оригинальнее) в стиле Вождя краснокожих, Трудного ребенка и серии Один дома, где малыш оказывается злее самого зла и в той или иной мере символизирует упадок современной культуры, приближая конец времен. Что же касается самого времени, то мерой его плодовитости как раз и является ситуация с детским кино. Если оно на взлете — значит, в стране бум рождаемости. Если же его необходимо постоянно подстегивать, а на выходе фильм получается из рук вон плохим, то дело — табак. И в этом случае необходимо, наконец, оставить вопросы производственной нравственности и морали, жестокости и целесообразности, эксплуатации и желания быть эксплуатируемым, сосредоточившись на качестве и вспомнив, что в конечном счете никто не останется в накладе. Понять, что каждый все равно получит свой *леденец.

ю ные поклонники сняли ремейк Текст: Джейсон Сильверман

искателей утраченного ковчега

Перевод: Полина Стафеева

В 1982 году трое двенадцатилетних мальчишек из Миссисипи приступили к съемкам ремейка Искателей утраченного ковчега (далее просто Искатели. — FS). И это был не какое-нибудь школьное «задание на выходные»: Эрик Зала, Джейсон Лэм и Крис Стромполос задумали повторить блокбастер Джорджа Лукаса и Стивена Спилберга кадр за кадром. Только снимали они не на профессиональные 35 мм, а на взятую напрокат видеокамеру. И поскольку обратиться к кинозвездам первой (равно как и второй, третьей или четвертой) величины ребята не могли, кастинг они провели среди школьных друзей. У Лукаса и Спилберга на Искателей ушло 26 миллионов долларов. В распоряжении подростков из Миссисипи были только карманные деньги при полном отсутствии съемочного опыта. И тем не менее, спустя семь жарких летних каникул, Зала, Лэм и Стромполос завершили свой 100-минутный шедевр с общим бюджетом всего в 5 000 долларов. По степени энтузиазма, преданности делу и сложности съемочного процесса этот фильм — лучшее из всего, что было когда-либо снято. Премьерный показ своего фильма Искатели: адаптация ребята устроили на территории местного завода Кока-Кола в 1989 году. Но не вполне осознав, какое сокровище они создали, на целых 15 лет забыли о кассете. В 2003 году она случайно попала в руки Гарри Ноулза, создателя и гуру проекта Ain’t it Cool News2, который включил фильм в программу своего фестиваля Butt-numb-a-thon3. Зрители были в восторге. Буквально на следующий день после фестиваля телефоны Стромполоса, Зала и Лэма начали звонить и уже не умолкали.

Эрик, Джейсон и Крис

Джордж Лукас пригласил всех троих на свое ранчо «Скайуокер» (друзья признались, что с трудом пришли в себя после того, как им позволили дотронуться до «того самого» бутафорского Ковчега завета). Вдобавок им устроили тур по студии спилберговской компании Amblin Entertainment4 и личную встречу с кумиром. Опасаясь возможных исков (в конце концов, историю, героев и музыку они украли — о получении разрешения на использование авторских прав никто и не мечтал), друзья старались вообще не упоминать о своем фильме.

Но голливудские юристы, похоже, не были особенно возмущены (постучим по дереву!) — возможно, потому, что все средства от показов Адаптации пошли на благотворительность. Все это не могло не воодушевить трех теперь уже повзрослевших режиссеров из небольшого провинциального городка. К тому же Спилберг уже почти настроил камеры для съемок четвертого Индианы Джонса, так что интерес ко всему, что связано с Инди, вскоре вспыхнет с новой силой.

Студия Paramount и продюсер Скотт Рудин (Шоу Трумана, Королева, Часы) вовсю готовятся к созданию фильма о юных режиссерах из Миссисипи, сценарий к которому пишет Дэниэл Клауз (Мир призраков, Тайны школы искусств, Реклама для гения — за сценарий к первому Дэниэл был номинирован на «Оскар»). Благодаря YouTube любительское кино сейчас на пике популярности, это настоящая мания. Так что история о трех мальчишках, снявших ремейк легендарного эпоса на заднем дворике в Галфпорте, вполне может стать заметным явлением поп-культуры. Эрик Зала — в прошлом менеджер компаний по созданию компьютерных игр (Activision и Electronic Arts), и Крис Стромполос — актер, писатель и независимый продюсер, надеются, что внимание, которое привлекла к себе Адаптация, поможет и их молодой кинопродюсерской компании Rolling Boulder Films5. Джейсон Лэм, ставший мультимедийным художником, уже начал работу над документальным фильмом Когда мы были детьми.

1. англ. Raiders of the Lost Ark — приключенческий фильм, снятый Стивеном Спилбергом в 1981 году. В российском прокате известен под названием Индиана Джонс: в поисках утраченного ковчега. 2. Портал киноновостей «Ну разве не круто?» 3. Ежегодный декабрьский кинофестивальмарафон, проходящий в Остине, штат Техас. Программу фестиваля составляет, как правило, старое кино, иногда ее разбавляют новинками. Фильмы крутят 24 часа подряд в течение суток, отсюда и название Butt-numb-a-thone — «Поп-онемевших-(кино) марафон». 4. Продюсерская компания, основанная Стивеном Спилбергом в 1981 году. Названа в честь его дебютной короткометражки о юноше и девушке, путешествующих автостопом — Ambling (Бредущие). 5. В переводе с англ. кинокомпания «Катящийся валун». На название Эрика и Криса вдохновила знаменитая сцена в самом начале Искателей.

Вся эта одиссея с теперь уже знаменитым ремейком Искателей началась 25 лет назад, когда Зала, Стромполос и Лэм пронесли на показ любимого фильма звукозаписывающий магнитофон. Раз за разом, часами прослушивая диалоги и отмечая мельчайшие звуковые эффекты, они в течение года создавали альбом с подробными раскадровками. На обложке значилось: «Книга идей и заметок. Инди и Тот. Не прикасаться!!!» Через год начались съемки. И во время первой же сцены «в непальском баре» ребята чуть не спалили дом матери Эрика. Сохранилась пленка с неудавшимися дублями — на ней один из юных участников съемочной группы изучает инструкцию к огнетушителю, стоя посреди загоревшегося подвала. Поначалу родители вообще запретили съемки («А без огня никак не обойтись? — вспоминает Лэм слова матери. — Почему бы Инди не отлупить плохих парней, не знаю… мешком сухих листьев?») Запрет был снят при одном условии: впредь на съемочной площадке всегда будет находиться кто-то из взрослых. Но еще большее разочарование они испытали в конце лета: выяснилось, что почти весь отснятый материал — совершенное позорище. «Ужасно было видеть, насколько убогим вышел результат — мы ведь много работали и старались изо всех сил, — вспоминает Зала первое лето съемок. — Но мы не сдались. Переснимали каждую сцену снова, снова и снова. Шаг за шагом набирались навыков по установке света, построению композиции, мизансцен, актерской игре. Постепенно стал появляться свой, индивидуальный стиль, получалось все лучше и лучше».

К концу съемок троица чувствовала себя намного увереннее. Искатели: адаптация в завершенном виде — это шумное торжество подросткового духа: дети стараются выглядеть крутыми, поджигают все вокруг, рискуют не только конечностями, но и жизнями в мире своих фантазий, в том мире, где героизм доводит до изнеможения, а злодеяния творятся с легкой ухмылкой. Именно на съемках Крис Стромполос (Индиана) впервые поцеловался — в одной из своих сцен с Анжелой Родригес (Марион). После команды Эрика «Снято!» они еще долго не отрывались друг от друга. Неудач и проблем хватало все семь съемочных сезонов. Так, Эрик чуть не задохнулся под маской, когда для съемок понадобился слепок его головы — тогда вместе с кусками цемента врачи «сняли» и его брови. Но выводы были сделаны: в следующий раз цементную штукатурку заменили папье-маше. Мартышки у ребят не оказалось, и на роль спутника Марион взяли пса по кличке Сникерс, помеси бигля и терьера. Нацистскую форму пришлось перешивать всей съемочной группой из униформы бойскаутов, а тропики Амазонки ребятам заменили леса Миссисипи. На создание одного только огромного валуна, который в начале фильма чуть не раздавил Инди, ушло четыре года.

В Адаптации нет ни секунды с цифровой обработкой — все спецэффекты «живые». Фильм снят на самую простую видеокамеру, но в каждом кадре — пусть с зернистой картинкой или еле различимой речью — самая искренняя и чистая любовь съемочной группы к оригинальным Искателям. «Дети никогда не знают предела своим возможностям — что очень выручает, когда пытаешься на карманные деньги повторить кино, снятое за 26 миллионов долларов,— говорит Зала.— Мотивы детей — самые чистые, их не особенно тяготят денежная сторона дела, или бастующие профсоюзы, или закладные... Все, что им необходимо — это любовь к истории, которую они рассказывают».

Печатается с разрешения автора статьи Джейсона Сильвермана (Jason Silverman). Использованы фото c официального сайта фильма — www.theraider.net; www.wired.com/entertainment/hollywood/ news/2007/05/diy_raiders

6 февраля 2003 Дорогой Крис!

Хочу, чтобы вы знали, насколько сильное впечатление произвели на меня ваши Искатели утраченного ковчега — фильм очень обстоятельный и полный любви. Одно из многих отличных и оригинальных решений — вместо мартышки посадить на плечо Инди этого пса. И отдельное спасибо за особое отношение к интонации, с которой Инди объясняет Мириам: «[Это] финики. Их едят». (Этой интонации я, кстати, специально добивался от Харрисона во время озвучания).

За внешним сходством вашего фильма с первыми Искателями я не мог не увидеть и не оценить невероятной силы воображения и множества оригинальных идей, которыми вы его наполнили. Еще раз поздравляю. Буду с нетерпением ждать появления ваших имен на большом экране. С наилучшими пожеланиями, Стивен Спилберг

Дети — величина «переменная постоянная». Переменная, потому что в итоге дети становятся взрослыми, а постоянная, потому что каждый человек, будучи ребенком, обладает одними и теми же качествами, обусловленными природой. В первую очередь, это касается неподдельности эмоциональных реакций. Кинематограф же — «постоянная постоянная». Будучи запечатленным на пленке, то есть неизменным априори, фильм является одновременно и ребенком, и взрослым, не имея возможности меняться на протяжении своей пленочной жизни. Самое интересное происходит, когда встречаются эти две постоянные — дети и кино. Лицом к лицу сталкиваются два белых экрана — тот, на который проецируется, собственно, фильм, и тот, на котором проявляются самые искренние, откровенные, неприкрытые эмоции. В свою очередь фотопленке удается запечатлеть происходящее на втором экране — на лице маленького человека. Из чего рождается новое дитя — фотография. Именно этот круговорот циклов рождения и смерти нам удалось провернуть в одном тихом и уютном питерском кинотеатре, история которого отсылает нас к далекому 1913 году. Но это уже другая история рождения. Итак, пустой кинотеатр, луч кинематографа на экране, пятеро совершенно разных детей и эмоции, живущие своей собственной жизнью — теперь уже вечной — на фотографии. Анна Ключева и Анастасия Ивушкина

Расшифровка: Елена Фокина

Интервью: Султан Усувалиев

Меня Миядзаки поразил прежде всего как личность. При его гигантской славе, а слава у него действительно громадная, все премии мира по мультипликации, но это его никак не зацепило. Какой он был человек — с конкретным отношением к жизни, с пониманием естественности течения жизни, такой он и остается. Такое впечатление, что ему в тягость куда-то выезжать, получать награды и все прочее. родстве

Я бы сказал так: он из моего двора с Марьиной рощи на окраине Москвы. Мы с ним когда-то, наверное, играли в футбол. Он 41-го года — мы с ним одногодки — и поэтому у нас во многом схожее восприятие жизни. Его косвенно коснулась война, меня косвенно коснулась война. Он погружен в стихию искусства, я погружен в стихию искусства. Меня потрясает его необыкновенная работоспособность и детская вера в мультипликационное искусство. С вязи

Его путь как творца начался с того момента, когда он увидел Снежную королеву Льва Константиновича Атаманова. Он сам об этом пишет и говорит, что это фильм, который повлиял на него и, в сущности, сделал из него режиссера. И это немудрено. Фильм Льва Константиновича — невероятно тонкий по психологической разработке. Собственно говоря, этим занимается и Миядзаки. При том, что он, конечно, зажат между необходимостью делать коммерческое кино, иначе студия разорится, и настроем на кино как на искусство. Он занимается коммерческим кинематографом, но погружен в стихию подлинного искусства, которое открывает метафорические стороны кино. Например, в один из моих приездов я что-то заговорил о Пауле Клее, а он мне в ответ: «Посмотри, у нас есть восьмитомник». — «Какой восьмитомник? Восемь томов?!» — «Да, — говорит,– вышел в Европе». Казалось бы, зачем ему эти восемь томов, он занимается совершенно другим. Ничего подобного. Я полагаю, что изобразительная морфология Пауля Клее открывает в материальности муль-

Дружеский шарж Юрия Норштейна на Хаяо Миядзаки

типликации слои, которые не позволяют мультипликации перешагнуть невидимую границу и перейти в изобразительную физиологию, в компьютерный соблазн. Еще и по этой причине фильмы Миядзаки отличаются от многих коммерческих произведений японской кинематографии. М астерство

Его отношение к развитию действия меня тоже поражает, он абсолютный виртуоз развития действия фильма. Он все время сам сидит с карандашом и работает. При этом он пребывает в состоянии кошмара, отчаяния и катастрофы. Он как-то в шутку сказал: «Иду на работу и думаю, хоть бы кирпич на голову свалился и освободил бы меня от этой нудной, необходимой и ужасной участи сидеть и делать кино». Это нормальное отношение творческого чело-

века. Если вы почитаете письма великих предшественников в искусстве, то поймете, что там нигде нет самолюбования. Это сегодня пришел термин «самовыражение». Такого понимания в искусстве никогда не существовало, и оно ложно по своей сути. У него нет этого восхищения собой, потому что для него жизнь гораздо важнее профессии, но мультипликация ему открывает какие-то незримые стороны жизни. То есть для него искусство — это не всецелое погружение твоей жизни в то, что ты делаешь, а это часть твоей жизни. Как мне представляется; может быть, я ошибаюсь, я не знаю, что он сам бы сказал на это. Он маэстро. Я-то работаю в маленьком коллективе — нас четыре человека. Он работает с огромным коллективом. И всю эту громаду нужно повернуть так, чтобы она зависела от фантазии капитана. Поворот руля — это поворот всей системы, которая занимается его

кинематографом. Это меня потрясает. Меня вообще удивляет все то, что я сам не могу сделать. В этом смысле каждый мой приезд в его студию открывает все новые и новые стороны Миядзаки... Но все это он делает с некоторой усмешкой. Но не циника, а человека, который временами даже стесняется своих занятий. Он хулиган по натуре. Он находится в состоянии азарта, в нем до сих пор не пропал пыл мальчика. Еще раз возвращусь к его отношению к действию. По-моему, это был фильм Унесённые призраками, там героиня девочка. Я был восхищён совершенством анимационной игры: «Миядзаки-сан, а эта девочка откуда?» — «Она дочка моих друзей». Видите, какой взгляд! Много ли сегодня мы найдем режиссеров, которые в натуре ищут для себя материал для развития своей фантазии… материал как толчок какого-то внутреннего развития, которое не может появиться только из твоей собственной фантазии. Эти тончайшие жесты, это отношение к миру, все эти нюансы заложены в поведении девочки. Меня это поразило гораздо больше, чем сам фильм. Я могу приветствовать эстетику, не приветствовать, мое это, не мое, — но я оказываюсь под абсолютным облучением сделанного им, потому что понимаю — это сделано мастером.

Мне передал Наум Клейман, что когда Миядзаки показывал ему студию, он вдруг сказал: «Но мы не можем позволить себе то, что может позволить себе Норштейн-сан». Я это знаю. И это не случайно, что он тогда показал мне те восемь томов. И я сидел завороженный, потому что никогда не видел Клее в таком количестве. Его внимание к вершинам искусства, к тому, что некие творцы погружают себя в стихию и открывают внутри этой материи нечто невидимое, что заложено в ней, открывают почти так, как ученые, только на пути метафористики, образности, на том пути, на котором открытия делают дети. И мне представляется, что это бессознательно где-то на очень тонких слоях входит в творчество Миядзаки.

Ш рек

Я не люблю, что делает Pixar. Конечно, сделаны фильмы мастерски невероятно, это анимация, выше которой уже нельзя подняться, но при этом, посмотрев от начала до конца Шрек, я был ошарашен бессмысленностью затраченной энергии, мысль и чувство во мне были убиты. Если говорить о художественности, как о чистом искусстве, то там оно практически отсутствует. При этом, я понимаю, работали аниматоры высочайшего уровня.

Д иалог

Зачитываем Юрию Борисовичу цитату из Миядзаки: «Все, что окружает сейчас детей, включая нашу анимацию — все это виртуальное. Телевидение, игры,

Должен сказать, что Pixar — это единственная студия, где я, выступая с показом своих фильмов, потерпел полное поражение — почти все люди постепенно ушли из зала, им было неинтересно. Но этот фильм — абсолютно нехудожественное явление. Техника позволила использовать приемы, которые на самом деле для мультипликации могут оказаться смертельными. Я смотрю проход Шрека и вижу точки съемки: например, сверху, как демонстрация на площади — и думаю: здесь нужно было каждый персонаж проработать на компьютере, и это стоит огромных усилий и, конечно, денег. И у меня вопрос: «Зачем? Для чего? Что это открывает детям?» Я спросил нашего кинооператора Максима, у него семеро детей, старшие смотрели Шрека: что после этого?! Он ответил — они были не способны о фильме ничего рассказать, сформулировать мысль ни в каком виде, хотя надо признать, фильм — да, пользуется огромной популярностью и собрал гигантскую кассу, многократно окупив все расходы. Еще придет время, когда мы будем получать отражение этого дела и удивляться, почему психика человека или психология ребенка вдруг не приспособлена к тому, что происходит в реальном мире. Вы понимаете, к студии Pixar можно применить омерзительный термин «самодостаточный», они самодостаточные профессионалы. Они перегружают на самом деле бессмысленной ненужной энергией, ненужной информацией экран, тем самым перегружают сознание человека. Мне многие говорили — «Для нас Ежик в тумане был в детстве страшный фильм, но постепенно шло время, и мы в него все больше погружались и понимали». И это очень важно, потому что должна быть возможность входить в многослойность фильма.

емейлы, мобильные телефоны и даже манга — иными словами, все то, что мы производим, крадет детскую энергию. Прежде чем учить детей письму, мы должны научить их основам, так же, как мы делали в каменном веке. Как разжечь костер, сохранить и потушить его. Как карабкаться по деревьям, вить веревки, пользоваться ножом, иглой и нитками. Я думаю, государство должно обучать таким вещам до обучения письму».

Конечно, он абсолютно прав. Дети оторваны от реального физического действия, а что такое разорванность психики с землей? Вы понимаете, здесь идет накопление энергии, которая не заземляется. Молния, если нет заземления, сжигает дом. Понимаете? То же самое и с психикой происходит, она должна иметь заземление. И если ребёнок не погрузит руки в глину, не посадит дерево, не ощутит, что корни внутри, там, в земле, перекошенная психика сожжёт его. Помните, как у Твардовского: Я — где ко р ни слеп ы е И щут ко р ма во т ь ме …

Дети должны ощущать это, а они находятся во взвешенном состоянии, они набирают, набирают — и не выдержат, рухнут. Так что Миядзаки умница. Мои внуки много работают руками. Папа построил им маленькую кузню. Они с трудом поднимают кувалду, с трудом держат в клещах железную болванку, раскаляя её на углях. Но какое счастье — ударами кувалды придать бесформенной болванке нужную форму. Рука — оркестровка психики и интеллекта, и она же их инструмент. Сегодняшним детям катастрофически не хватает осмысленной физической нагрузки, поэтому часто видишь — там сломали забор, там погнули перила, разбили витрину, разрезана кожаная обшивка кресел в транспорте. А детей надо учить строить, работать с

деревом, обрабатывать железо, т.е. уметь сделать хорошую, нужную людям вещь. Зачитываем еще одну: «Я — законченный пессимист. Но если у кого-то из коллег рождается ребенок, все, что мне остается — это пожелать ему счастливого будущего. Ведь ни у кого нет права говорить ребенку, что он не должен был рождаться в этом догорающем мире. И мы никак не можем ему помочь — разве что благословить его. Собственно, думая об этом, я и делаю свои фильмы».

Вы знаете, он говорит почти мою цитату. Я думаю в этом же направлении — от оптимизма к пессимизму. Но никто не будет задавать себе вопрос «В чем смысл жизни?», когда у него в руках будет ручка ребенка. Миядзаки говорит, глядя в корень. Они не понимают, что даже тот же Шрек… они даже не понимают, насколько они лишают человека смысла жизни, потому что они ему дают сразу пенку на губах сладкую, до диабета, это на самом деле беда сегодняшнего времени. Вся энергия времени направлена только на одно — получить экономический эффект, то есть возвратить деньги многократно. А для чего? Зачем? Этими вопросами никто не задается. С огласное

гуденье

насекомы х

Я уговариваю Миядзаки сделать в России выставку — он отказывается. Согласен приехать только в качестве частного лица. О нем можно сказать словами Бродского: Я сижу в своем саду, го р ит светил ь ник . Н и под р уги , ни п р ислуги , ни знаком ы х . В место слаб ы х ми р а этого и сил ь н ы х — Л и ш ь согласное гуден ь е насеком ы х .

Он из таких людей, ему на самом деле уже многое не нужно из того, что он делает. Наверное, если бы у него была возможность заниматься живописью или самому делать фильм, смотреть его, прокручивать, переделывать, наверное, он мог бы сидеть и делать. Но он не может это себе позволить действительно, потому что у него студия, там человек двести, наверное, и им всем надо кормиться и так далее. Но, слава богу, что он не воодушевлен сегодняшним состоянием кино, и это мне очень нравится. Д ви ж ение

Когда я смотрю кино Миядзаки, как художника меня потрясает внимание к игровым деталям в смысле развития действия. Пессимизм или ужас, который испытывает любой человек — это есть апогей; каким образом это происходит, я не знаю. Миядзаки нигде не насыщает фильмы деланным ужасом, когда деваться от этого некуда. Он всегда дает живое пространство. Когда искусство связано с человеком вообще, оно не может быть безвыходным, тогда иначе жизнь не имеет смысла и тогда вам заниматься искусством не надо. При всем том, что Миядзаки достаточно реально смотрит на жизнь, на свое состояние, свое присутствие в мире, его обязанность как художника — дать людям надежду. И это, конечно, говорит о нем, как о личности.

ЧЕРНО-БЕЛЫЙ ЖУРНАЛ О КИНО

SEANCE.RU

Детство — это фильм Вольфганга Петерсена середины 80-х, где маленький мальчик боится произнести главное, первое слово. Это обязательный ритуал развешивания игрушек на елку и последующий поиск подарка после первого удара часов. Для кого-то продукция Дисней или странные страшилки по телику, для когото — книги Верна и Купера, аниме и рейнджеры. Детство — это маленькая рыжеволосая девочка, спящая в своей кровати. Ей не страшны монстры и темнота, шорохи или завывания ветра. Она уверена: волшебник «в голубом вертолете» прилетит и к ней. Не беда, что вместо вертолета у него будет синяя будка, да и сам он не волшебник вовсе. Главное — его история. Старая и новая, очень знакомая и никогда еще не рассказанная. Вот он склонился к изголовью, вы слышите, что он говорит?

Текст: Вероника Чугункина

Казалось бы, что тут такого: старый дом, плохой фундамент, вечная сырость — никуда не деться от трещин. Но почему-то за стенкой Амелии стали раздаваться странные голоса, и засыпать по ночам было все трудней. Уставшая от кошмаров, девочка обратилась за помощью к единственному, кто мог действительно что-то сделать — Санте. До рождества было еще очень далеко — лишь минула Пасха — но помощь нужна была бедной Амелии очень срочно. И, как это ни странно, ответ Санты не заставил себя ждать… В саду прямо за домом Амелии раздавались странные похожие на завывания старого двигателя

Сумасшедший

звуки. Прямо на траве, сбившая полуразвалившийся

в полицейской будке

сарай, лежала синяя телефонная будка с надписью «Полиция». Двери будки были раскрыты, изнутри

Не давным-давно и даже не вчерашним вечером,

шел пар, и через несколько секунд оттуда выпрыг-

а просто совсем недавно — жила-была малень-

нул необычный человек. Весь в лохмотьях и грязи,

кая Амелия Понд. Амелии было всего 7 лет, но

он странно двигался, странно говорил и не менее

несчастий она перенесла побольше некоторых

странно себя вел, тут же потребовав от бедной Аме-

старших. Рано потеряв родителей, девочка была

лии соорудить ему завтрак, обед и ужин в одном

вынуждена переехать к своей тете в маленький

флаконе. Девочка поначалу отнеслась к незнаком-

домик на окраине Лингворта, что в самой глуши

цу с опаской, но тем не менее впустила в дом и даже

Англии. С тех пора она и жила там: без друзей и с

рассказала ему о самом главном, той самой трещи-

постоянно уходящей на ночные дежурства тетей.

не в стене. А все потому, что там во дворе, нетвердо

Амелии оставаться одной было совсем не страш-

стоя на примятой траве и поправляя порванную ру-

но: у нее были старые книжки, любимые картин-

башку, он выпустил пар странной золотой пыли изо

ки и куклы. У нее был дом. И все было хорошо.

рта и улыбнулся:

Пока в ее комнате не появилась трещина в стене.

— Доверься мне, я Доктор.

Наверняка с этого момента добрая половина дочитавшей аудитории уже понимает, о чем речь, а другая теряется в догадках, что же это за Доктор такой. И вопрошает: «Doctor Who?» Именно что: «Доктор Кто?» А потом он улетел, ее Доктор. Он обещал вернуться, как только разберется со своей странной синей будкой, он называл ее Тардис — так, кажется. Амелия же, не будь дурочкой, тут же побежала в комнату собирать вещи, чтобы уехать с ним. Подальше от страшных трещин, одиноких ночей и английских предместий. Одевшись потеплее и взяв с собой все самое необходимое, она выбежала на улицу. Уселась на свой желтый чемоданчик, подперла подбородок руками и, подняв глаза к небу, стала ждать. Амелия ждала 12 лет. Лишь потом странный человек в лохмотьях вернулся. Девочка выросла, из Амелии превратилась в Эми, из маленькой полноватой крохи — в рыжеволосую настырную красотку. Не постарел лишь Доктор, для которого эти 12 лет пролетели как пять минут. А трещина на стене все так же давала о себе знать. В домике Эми оказалась потайная комната «в самом уголке твоего глаза», неназываемое место, которого мы

никогда не замечаем. В городе Эми — скрывался опасный заключенный Нулевой, принимавший странные обличья. На Земле так вообще случился коллапс — охранники Нулевого грозились сжечь всю планету в поисках бежавшего. Но с девушкой был Доктор с его звуковой отверткой, странными манерами и синим Тардисом. Он сдал преступника, спас планету и уехал. Снова. В следующий раз таинственный пришелец вернулся через два года. И Эми хотелось бы злиться, но теперь это уже не имело смысла. Обещавший ей 14 лет назад грандиозное путешествие Доктор все-таки не подвел: все Время и Пространство теперь были в их распоряжении. Разве возможно было отказаться?

История

может повторяться, заимствовать, совмещать и изобретать новое. Это негласное правило любой бесконечности и всякой сказки. Именно поэтому их не страшно переиначивать на новый лад, хоть иногда и бывает так страшно возвращаться назад. Возможно, мы просто боимся оказаться той самой Эми, к которой больше не вернется Доктор и все произошедшее окажется детским сном. А ведь была и совсем другая девочка: ее звали Венди, и к ней точно так же однажды ночью прилетел мальчик. Он потерял свою тень, хотел приклеить ее мылом, но заботливая Венди накрепко пришила непослушную проказницу обратно. И он улетал и возвращался обратно.

Забирал Венди с собой на остров Нетинебудет каждую весну, пока она не стала взрослой. Был бесконечно молод и вечно весел. Его ничто и никогда не пугало, кроме старости. Смысл рассказанных историй и сказок не в проведении параллелей, а в ощущении постоянной преемственности. Доктор — это Питер, Венди — это Эми. Нет и да одновременно. Эми — девочка, которая дождалась своего Доктора. Сам же Доктор Кто — это совсем другая сказка. Почти 50 лет британского телевидения и постоянный успех у жителей Туманного Альбиона, если быть более точной в деталях. Необычный инопланетянин с планеты Повелителей Вре-

мени Галифрей, обладающий уникальной способностью к регенерированию, если следовать скрипту уже самого шоу. 11 реинкарнаций и 11 разных актеров за несколько дюжин лет. Разные вариации все того же Питера Пена, не желающего стареть и меняющего обличья. Своя «Венди» — спутница Доктора, неизменно составляющая ему компанию в путешествиях. И множество эпизодов, случаев, неизменного спасения планеты Земля и прочих неприятностей. Все Время и Пространство. Можно ли винить меня в том, что для ознакомления с этой чудесной британской традицией я выбрала (на данный момент) последнего, 11-го Доктора? И даже так в этой истории без конца и края не получится охватить все.

Очень старый, очень добрый и с а м ы й , с а м ы й п ос л е д н и й

Была еще история с Космическим Китом… Представляете, глупые люди заарканили его в качестве средства передвижения, запрягли в электрическую узду и катались по космосу, причиняя бедному вакуумоплавающему непередаваемую боль. А сами на поверхности выстроили город и придумали целую легенду о страшном чудище внизу, которому нужно скармливать детей. А ведь бедный старый Кит был совсем не злой. Последний из своего рода, пришедший на помощь крохотному оплоту Вселенной, когда-то называвшемуся Землей. Но можно ли было поверить, что огромное и страшное нечто хочет помочь, а не уничтожить? Что все непонятное и просто другое не может всегда быть по определению плохим. Что никто не может устоять перед плачем маленького ребенка, потерявшего дом. Первой это, как ни странно, поняла именно Эми, попавшая вместе с Доктором на поверхность Космического Кита. Последние своего рода всегда помогают таким же одиноким и отчаявшимся. Очень старые и очень-очень добрые. Как и ее спутник из синей будки.

Герой должен быть не просто храбрым или красивым — он должен быть последним и обязательно немного одиноким. Таким был Питер, который не выжил бы на своем острове без постоянной борьбы с Капитаном Крюком (еще одной бесконечной истории мести). В случае с Доктором — последним из Повелителей Времени — история идет по пути канона, зачастую приобретая и трагический оттенок. Все дело в том, что ни за что и никогда нельзя Доктору Кто путешествовать одному. Даже самые старые и самые добрые иногда забывают, что не все хорошие дела идут во благо, и не всех в конце концов можно спасти. Да и время, хоть и можно переписать, запустив Тардис на сотни тысяч лет назад-вперед, изменить по-настоящему нельзя. Даже у бесконечности есть свои правила. Ведь вы уже наверняка подумали, что имеете дело с эдаким всесильным волшебником, который может предотвратить смерть, вернуть Помпеи или, скажем, Атлантиду из небытия, ну или убить Гитлера, на худой конец? А вот и нет. Фиксированные даты, чужие смерти, закольцованные временные парадоксы — со всем этим даже всесильному Повелителю Времени не справиться. Да и был бы герой настолько интересен, будь у него совершенный характер, безотказный дар и исправная машина времени? Кстати, о машине…

Ж е н а ,

к о т ор а я

н е

ж е н а

в о в с е

Когда-то давно он украл ее — он называет это «позаимствовал». Хотя на самом деле все было совсем не так. Она стояла в этом музее редких космических реликвий вот уже добрую тысячу лет, и ей было невыразимо, непередаваемо, ну просто беспредельно скучно. И поверьте, если бы она была против, Доктора и в живых-то уже давным-давно не было бы. Тем не менее, они стали путешествовать вместе: он неловко дергал рычаги и носился у пульта управления как полоумный, а она издавала странные урчащие звуки поломанного двигателя и всегда была «эта будка больше внутри». Доктор и его Тардис. Коротко о Тардис. 40-й тип, имеется гардероб, несколько спален, библиотека, бассейн, который теперь почему-то в библиотеке, столы для пинг-понга и запасной дефолт-вариант, на случай внезапной потери этим космическим кораблем своей души. Ах да, еще здесь есть телефон — в конце концов, это же телефонная будка. Доктор, Эми и ее жених Рори тогда каким-то образом попали на свалку Вселенной. Вы не ослышались — это действительно была свалка, на которую мог попасть «случайно» лишь этот сумасшедший с будкой. Как раз тогда-то будка и потеряла свою «душу», которая по какому-то странному недоразумению вселилась в тело немного сумасшедшей, но до странного очаровательной незнакомки. Тардис заговорила, Доктор потерял дар речи, а Эми с Рори чуть было не пропали на веки вечные в недрах той самой синей будки…

Мир был спасен — кто бы сомневался, — и все души, тела и прочие запчасти вернулись на свои законные места. Но этот эпизод из жизни старого-доброго Повелителя Времени (написанный, кстати, знатным сказочником Нилом Гейманом) показал и доказал главное. У Доктора есть больше чем спутница, жена или подруга — да она вообще больше изнутри, нежели снаружи. У Доктора есть его Тардис. Сварливая непослушная космическая машина, которая никогда не переносит тебя туда, куда захочется (попросите пляж в Рио — она вам выдаст туманную Венецию), частенько барахлит и нуждается в регенерации, а также периодически исчезает, когда она больше всего нужна… А еще, там по телефону звонит Уинстон Черчилль, есть невидимый режим, вакуумное поле, душа опять-таки… И да, вполне возможно, что это и есть Тинкербелл Доктора. Синяя и с надписью «Полиция». И ведь про машину-то сказали, но как всетаки объяснить самого Доктора? Что же в нем такого, что чопорные британцы никак не насмотрятся на злоключения чудака аж с 1963 года? Великая тайна кроется не только в по-

стоянной смене одного талантливого актера в роли новой регенерации Доктора другим, не менее выдающимся. И даже не в обворожительных спутницах. К тому же, помните, мы говорим именно о сегодняшнем — одиннадцатом — Докторе. Скроенном по последней моде любителе бабочек и фесок, обладателе двух сердец, звуковой отвертки, странной стрижки и смешного носа. Доктор просто обязан быть стильным. Отсюда же идут и новые спутникихипстеры, Эми и Рори: парочка отъявленных любителей свитеров с оленями, больших очков, узких брюк и, конечно же, приключений. Таким сериал получился после (очередной) регенерации уже самого проекта в 2010 году. Во втором дыхании нуждаются все, особенно такая бесконечная история. И тем не менее, главный секрет сущности самого Доктора очень прост. Он даже сам его озвучивает: «Эми, не забывай, ведь на самом деле я не герой, я и есть сумасшедший в синей будке». А поверить в сумасшедшего гораздо легче, чем в героя, не правда ли?

То л ь к о

н е

м ор г а й

Моргни и ты умрешь. Они быстрые: быстрее, чем ты можешь себе представить. Не отворачивайся, не смотри в сторону, и что бы ни было — не моргай! Вы когда-нибудь задумывались, сколько каменных статуй ангелов окружает вас каждый день? Самые красивые и трагические из них — те, что стоят на кладбищах и в старых скверах. Они плачут, закрыв лицо руками, и можно долго любоваться на тщательно вылепленные крылья, тонкие кисти рук, склоненные головы… главное — не отворачиваться от них. И не моргать. Никогда. Ну а что случится, если ты все же моргнешь? Ответ прост: закрываешь глаза, и Ангел двигается. Открываешь — и вот он уже стоит ближе к тебе. Закрываешь снова — Ангел открывает свое лицо. Опять — статуя касается тебя ладонью. Постойте, вы же уже поняли, что это и не статуя вовсе? Доктор всегда называл Плачущих Ангелов самыми страшными существами во всей Вселенной. Застывшие каменные глыбы, они изобрели один из самых совершенных методов защиты: статуи могут двигаться, лишь когда на них не смотрят. То самое «в уголке твоего глаза», происходящее снова и снова, если вовремя не обернуться. Столкновение с подобным существом причудливее смерти: они забрасывают своих жертв на несколько веков или десятилетий назад, сжигая энергию возможной жизни человека в его времени и пространстве. Уничтожается не человеческое существование, а шанс на него, образуя черную временную дыру, подобную трещине в стене чьей-то детской, пустому вакуумному пространству невидимой комнаты. Это даже грустно, но для самих Ангелов их защита — их же главное проклятье. Никогда они не смогут посмотреть друг на друга. В противном случае «камень» на самом деле превращается в мраморную глыбу. И самые страшные чудовища оказываются самыми одинокими. Но уже совсем не добрыми.

Красивая история, правда? Доктор потерял из-за Ангелов очень и очень многое, но так и не нашел способа избавиться от самых древних и самых страшных. Зато сам проект с появлением эпизода «Не моргай» (тогда с Ангелами расправлялся еще десятый сумасшедший из будки) пополнил свою копилку лучших эпизодов на британском тв. Доктора Кто — все-таки по большей части детский проект — мало кто сможет назвать сериалом с действительно страшными монстрами и жуткими сюжетными развязками, но изобретательности авторам уж точно не занимать. Простой рецепт «моргни и умрешь», например, работает безотказно. Настолько, что во время просмотра очередной серии становится страшно обернуться уже самому, что уж там моргать. Так интересно и напряженно, что создатели нещадно эксплуатируют этот образ вот уже третий сезон подряд, вновь и вновь устраивая героям очередные испытания с участием Ангелов. И ведь работает, чего уж там. Монстры Доктора вплотную подводят к еще одному секрету и особенности сериала: ограниченный определенными возрастными и концептуальными рамками, проект, тем не менее, довольно часто выходит за пределы одного жанра, когда пародируя, а когда и экспериментируя с самыми разными ингредиентами. Те же Ангелы без особенных спецэффектов и согласно одному простому принципу движения за кадром сумели нагнать в эпизоде почти хичкоковского саспенса, когда хорошо известно, что будет дальше, но спокойнее от этого почему-то не становится. А ведь в Докторе были и классические ковбои против пришельцев, приключенческие перестрелки, детективные шарады в присутствии, конечно же, Агаты Кристи, драматические моменты в присутствии уже самого Ван Гога… Лично мое любимое — стандартная схема нескольких запертых в одном пространстве человек. Немного паники, цинизма, недоверия и, конечно же, непонятного Нечто, которое поочередно вселяется в каждого из присутствующих. Разумеется, это Нечто так и не будет названо. Самый страшный монстр — безымянный.

Самый страшный монстр — и невидимый. Ангелы — лишь одна из градаций «уголка глаза». В шестом сезоне Доктора Кто прием довели до предела, когда появились адепты Тишины, жутковатые инопланетяне в костюмах. Невидимое возникало, когда ты не смотрел на монстра, мгновенно забывая, что вообще когда-либо его видел. Ощущение ужаса возникало вновь, стоило встретиться с ним глазами. И тут же пропадало, когда ты отводил взгляд. Оставался лишь легкий зуд непонятной тревоги и давно забытого воспоминания. Как трещины в стене, которые что-то да значат. Как неслучайные случайности и давно позабытые истории. Перечислять подобных монстров и невидимок можно долго. Фантазия авторов Доктора пока что неиссякаема и редко дает сбои. Ведь любое чудовище существует, пока ты в него веришь. Д е в о ч к а , к о т ор а я ж д а л а

Они как всегда промахнулись с остановкой. Тардис ли шалила, или это изначально было ловушкой, но конечным пунктом стал отель. Обычный такой — в стиле 80-х и Сияния Кубрика. Правда, потом выяснилось, что обычного тут мало: пропали почти все постояльцы, исчезла и Тардис, а лестницы и этажи обернулись дурной бесконечностью космической тюрьмы. Оставались лишь коридоры и комнаты, где каждого из них ждал свой жилец, свой багаж, свой интерьер. И увидев свой номер на двери, никто не мог воспротивиться желанию увидеть, что внутри… Мы боимся того, во что верим, или верим в то, чего боимся? Маленькая девочка Амелия сидела на своем желтом чемодане в ночи и ждала Доктора. Взрослая Эми открыла дверь своего номера, увидела ее, ту самую девочку, и поняла, что попрежнему не хочет поверить в то, что он не придет. Что без него ее жизнь не будет иметь смысла. Что рано или поздно ей надо перестать ждать.

Любая сказка упирается в вопрос веры. Речь не о религиозных составляющих, но о лейтмотиве каждой второй волшебной истории: это реально, пока ты веришь в это. Вера и страх ее потерять оживляют любую историю. Эми — Венди, которую заставил повзрослеть сам Питер. Доктор — Питер, в которого поверила Венди, сделав его реальным. Цикличность истории сумасшедшего из будки и заключается в вопросе веры. Пока дети кричат «Я верю, что феи есть», Тинкербелл будет каждый раз оживать после смертоносного яда. Но если дети слишком часто наведываются на остров Нетинебудет, они рискуют забыть свою семью и настоящий мир. Как это ни странно, но реальность и даже поучительность самого Доктора Кто заключается в том, что именно воображаемый друг и сумасшедший из стран-

ной синей будки заставляет маленькую девочку повзрослеть. И сделать выбор в пользу своей собственной истории. Не забывая — разумеется — и о бесконечности рядом. А пока что маленькая Эми мирно посапывает в своей кровати. Она уже не ждет Доктора, а трещина в стене на время исчезла. Странный человек с бабочкой на шее, странной прической и смешным носом нагнулся к кровати и что-то тихонько нашептывает. Он не герой, и поэтому опаздывает на 14 лет. Он вообще-то и не человек, и потому у него два сердца и 13 жизней. А еще он немного странный, и очень добрый, и очень старый, и он говорит о том времени, когда «…ты и не вспомнишь меня. Это ничего. Мы все в конечном итоге — истории. Просто пусть это будет хорошая? Потому что знаешь, она была хорошая».

С амым счастливым сме х ом

смеется ребенок . < … > Д етская

ж изнь дает повод заглянуть —

без особого беспокойства —

Цитаты из «Внутреннего опыта» Жоржа Батая

в бездну недостаточности .

Фотограф: Никита Литвиненко

Ч тобы быть ребенком , надо знать , что серьезное су щ ествует — где - то не здесь и какая разни ц а где , — в противном случае ребенок не мог бы ни смеяться , ни тосковать .

Н а ис х оде невообразимой ночи ж изнь бросает дитя на кон бытия ; ребенок начинает вра щ аться вокруг дву х взрослы х : они внуша ю т ему илл ю зи ю достаточности ( они для него что малые боги ) .

П редполо ж им : вселенная поро ж дает звезды , звезды поро ж да ю т земл ю . . . земля — ж ивотны х и детей , а дети поро ж да ю т л ю дей . О шибка детей в том , что они дер ж атся истин взрослы х л ю дей .

Д эвид

П райс

МАГИЯ PIXAR

Прайс Д. Магия Pixar. М: Манн, Иванов и Фербер, 2012

Для эксперимента нам нужен доброволец. Пусть сегодня это буду я — в меру упитанный киноман. Я займусь герменевтикой для маленьких: буду читать «Магию Pixar» Дэвида Прайса и есть мороженое. Вот она — свежая, вкусная книжка издательства «Манн, Иванов и Фербер» о студии Pixar. На обложке время чтения — 35 минут (обложку, приведенную здесь, мы нарисовали сами. — FS). На пару дней я превращаюсь в фанатика. Выписываю неизвестные слова; встретив приятеля, с гордостью достаю сокровище с атласной закладкой. Заполняю карточку в читальном зале гуманитарной библиотеки: смотрите, Шпенглер и Кассирер, что у меня есть!

Текст: Саша Мороз

Перед бюстом отца Павла Флоренского я читаю, как кардинально разные люди со всей Америки с помощью невероятных по тем временам технологий начали делать мультики на компьютере. Уже в постели я выясню, как в университете Юты Эд Кэтмелл анимировал свою левую руку, сделав с нее гипсовый слепок — это был прапрапредок первого компьютерного мультфильма. Как художника Джона Лассетера уволили со студии Disney за активное продвижение компьютерной анимации, и как он очутился с Кэтмеллом и кучкой безумцев в настоящем раю у мецената Александра Шура — в офисе, где играли флойды, программисты не уходили домой на ночь, а Шур постоянно закупал новейшее оборудование. Казалось бы, чего еще желать? Но как только представился случай, команда ушла к Джорджу Лукасу — двигаться дальше. Проснувшись с книгой подмышкой, я понимаю: сегодня — мультфильмы. Клик на трекере, полчаса скачивания, и вся коллекция раннего «Пиксара» у меня перед глазами. Смотрю в хронологическом порядке, чувствуя, как раздаются щелчки в голове. Каждый мультфильм становится технологическим шедевром своего времени. От анимированной руки Кэтмелла до Пчелки Андрэ (первого мультфильма студии, с еще «dos-овским» задником и геометризмами), от Андрэ до знаменитой Лампы, от Оловянной игрушки до Истории игрушек — технические пропасти. И это не десятилетия, а годы. В полном метре Pixar решает еще более сложные задачи. Приключения Флика — попытка увидеть мир глазами насекомых. В Поисках Немо — имитация подводного мира. Корпорация монстров — анимированный мех. Суперсемейка — кожа и волосы! Я ненадолго задумываюсь о том, что занимает большую часть книги. Стив Джобс в Pixar, как и в Apple, продает упаковку — но как продвинуть навороченный компьютер Pixar или программное обеспечение для решения проблем, которые у простого пользователя не возникают? Я вижу метаморфозу бизнес-модели: про-

граммисты делают мультики (это тоже не работает, пока в игру не включается студия Disney, но не будем об этом)! Pixar, поданная зрителям как абсолютно успешный бренд, состоялась благодаря удачному сочетанию более-менее случайных маркетинговых ходов. От «Магии Pixar» остается не мультяшное, а скорее, креативное ощущение. Научно-технический монстр, который косит под лягушатник, с великолепной командой разработчиков — розовый сон каждого, кто хотел бы жить на работе и постоянно получать мотивацию извне. Характер американской мечты, полигона технических новшеств индустрии развлечений, подчеркивается трогательным пассажем о посещении Pixar Хаяо Миядзаки: ...Когда Лассетер рассказывал о дизайне здания, седовласый режиссер шестидесяти одного года в сером костюме невозмутимо смотрел, как мимо со свистом проносятся сотрудники студии на мотороллерах. ...Миядзаки вошел в кабинет, Гордон откатил кресло, освободив низкий вход в комнату, которая теперь именовалась кабинет 557-1. Миядзаки с любопытством протиснулся внутрь. Лассетер последовал за ним и показал, что тесное помещение за дверью теперь превратилось в ретро-гостиную — «Гостиную любви», как провозглашала небольшая неоновая табличка. Стены были украшены тканью, имитирующей шкуры леопарда и зебры, полосами маленьких синих лампочек, аппетитными изображениями журнальных девушек и рекламой вермута. Включились старые рок-н-ролльные мелодии. Оказавшись в абсолютно фантазийном мире, Миядзаки наконец расслабился и оценивающе рассмеялся.

Я откладываю книгу и возвращаюсь в свой зрительный зал. Кажется, я старею.

Иллюстрации: Matthias Visschedijk Перевод: Андрей Боченков

Завтрак, обед, чай; в крайних случаях — завтрак, второй завтрак, обед, чай, ужин и стакан чего-нибудь горячего перед сном. Как же мы заботимся о том, чтобы накормить наше везучее тело! А кто из нас делает столько же для ума? И что является причиной такого различного отношения? Неужели тело настолько важнее? Никоим образом: но от питания тела зависит жизнь, в то время как мы можем продолжать существовать как животные (едва ли как люди), ум будет находиться в чрезвычайно голодном и пренебрегаемом состоянии. Поэтому Природа предусмотрела, чтобы в случае серьезного пренебрежения телом возникали ужасные последствия в виде физического недомогания и боли, которые быстро заставляют нас осознать свою обязанность. При этом некоторые из функций, необходимых для жизни, она выполняет сама, не оставляя нам выбора в этом вопросе. Она бы не добилась ничего хороше-

го со многими из нас, если бы предоставила нас самим следить за своим пищеварением и кровообращением. «Бог ты мой! — кричал бы кто-нибудь. — Сегодня утром я забыл завести сердце! Подумать только — оно стоит в течение последних трех часов!». «Я не смогу погулять с тобой сегодня после обеда, — говорил бы вам приятель, — поскольку мне нужно переварить не меньше одиннадцати обедов. Они накопились еще с прошлой недели, потому что мне даже некогда было поесть, а мой врач заявляет, что не отвечает за последствия, если я срочно не наверстаю упущенное!». Повторяю, нам повезло, что последствия пренебрежения телом можно ясно увидеть и ощутить; и, возможно, для кого-то было бы хорошо, если бы ум был в равной степени видим и осязаем — если бы мы, скажем, могли отнести его к врачу и проверить пульс. – Слушайте, что это вы делали этим умом в последнее время? Как вы его питали? Он выглядит бледным, и пульс очень медленный. – Понимаете, доктор, в последнее время он не очень регулярно питался. Вчера я дал ему много леденцов. – Леденцов! Каких именно? – Ну, это была целая куча головоломок, сэр. – Ага, я так и думал. Теперь хорошенько запомните: если будете продолжать играть в подобные игрушки, испортите ему все зубы, и дело закончится умственным несварением. Я прописываю вам в течении следующих нескольких дней только самое простое чтение. Но смотрите мне! Никаких романов — ни в коем случае! *** Учитывая массу болезненных ощущений, которые многие из нас испытывают при питании тела и его лечении с помощью всевозможных лекарств, я думаю, стоило бы попытаться переложить некоторые из правил в отношении тела в соответствующие правила для ума. Итак, вопервых, нам следует позаботиться о том, чтобы обеспечить нашему уму подходящую пищу. Мы очень быстро узнаем, что подходит нашему телу, а что нет, и без особого труда отказы-

ваемся от куска соблазнительного пудинга или пирога, который ассоциируется у нас в памяти с ужасным приступом несварения и чье самое название неодолимо вызывает мысль о ревене и магнезии; но требуется чрезвычайно много уроков, чтобы убедить нас в том, насколько неперевариваемы некоторые из любимых нами жанров, и мы снова и снова употребляем в пищу нездоровый роман, за которым наверняка последует свойственный ему шлейф плохого настроения, нежелание работать, усталость существования, — по сути дела, умственный кошмар. Затем нам следует позаботиться о том, чтобы обеспечить эту полезную пищу в соответствующих количествах. Умственное обжорство, или перечтение, — это опасное пристрастие, ведущее к ослаблению пищеварительной способности, а в некоторых случаях — к потере аппетита; мы знаем, что хлеб — это хорошая и полезная пища, но кому бы захотелось провести эксперимент и съесть две или три буханки в один присест? Я слышал, как один врач говорил своему пациенту, который жаловался всего лишь на обжорство и недостаток движения, что «наиболее ранним симптомом избыточного питания является отложение адипозной (жировой. — FS) ткани», и, несомненно, эти замечательные, но не очень понятные слова невероятно утешили беднягу, изнемогающего под все увеличивающейся массой жира. Я задаюсь вопросом, а существует ли такая вещь, как ОЖИРЕВШИЙ УМ? Мне, в самом деле, кажется, что я встречался с одним или двумя образчиками: с умами, которые не могли поспеть за самой медленной рысцой в разговоре; не могли перепрыгнуть через логический барьер, чтобы спасти свою жизнь; всегда прочно застревали в тупике спора; и, короче говоря, не годились ни на что другое, кроме как беспомощно ковылять по миру. *** Кроме того, опять-таки, даже если пища полезна и присутствует в соответствующем количестве, мы знаем, что не должны поглощать слишком много ее разновидностей одновременно. Дайте жаждущему кварту пива или кварту сидра, или

даже кварту холодного чая, и он, вероятно, поблагодарит вас (хотя не так искренне в последнем случае!) Но как, по-вашему, каковы будут его чувства, если вы предложите ему поднос, на котором стоит маленькая кружечка пива, маленькая кружечка сидра, кружечка холодного чая, горячего чая, кофе, какао и соответствующие сосуды с молоком, водой, бренди с содовой и пахтой? После того как мы выяснили нужную разновидность, количество и ассортимент нашей умственной пищи, остается, чтобы мы проследили за тем, чтобы между ее приемами имелись соответствующие интервалы, и не проглатывали еду поспешно, не пережевывая, а старались, чтобы она была полностью переварена: и оба эти правила в отношении тела также применимы к уму. Во-первых, в том, что касается интервалов: они точно так же необходимы для ума, как и для тела, с той лишь разницей, что если телу требуется трех- или четырехчасовой отдых, прежде чем оно подготовится к еще одному приему пищи, ум во многих случаях обойдется всего тремя-четырьмя минутами. Я полагаю, что требуемый интервал гораздо короче, чем обычно принято считать, и по личному опыту рекомендовал бы любому, кому приходится посвящать несколько часов кряду одному предмету мысли, испытать на себе эффект от такого перерыва, скажем, один раз в час, каждый раз отвлекаясь всего на пять минут, но следя за тем, чтобы совершенно «выключить» ум на эти пять минут и всецело обратить его на другие предметы. Поразительно, какой заряд и гибкость приобретает ум во время этих коротких периодов отдыха. Что касается пережевывания пищи, то соответствующий умственный процесс — это просто размышление над тем, что мы читаем. Здесь требуется гораздо большее усилие ума, чем просто пассивное пропускание через себя содержания книги. Это настолько большее усилие, что, как говорит Кольридж, ум часто «сердито отказывается» утруждать себя подобными хлопотами, — настолько большее, что мы слишком склонны вовсе им пренебречь и

продолжаем наваливать непережеванную пищу на непереваренные массы, которые уже лежат там, пока несчастный ум практически не тонет в потоке информации, превращаясь в болото. Но чем больше усилие, тем более ценен эффект, в этом можно не сомневаться. Один час вдумчивого размышления над предметом (прогулка в одиночестве — такая же хорошая возможность для этого процесса, как и любая другая) стоит целых двух или трех прочтений. И подумайте только о еще одном эффекте тщательного переваривания книг: я имею в виду организацию и, так сказать, «раскладывание по полочкам» предметов в наших умах, так что мы можем сразу же обратиться к ним, когда они нам нужны. Сэм Слик говорит нам, что он за свою жизнь выучил несколько языков, но у него както «не получилось их рассортировать» в своем уме. И многие умы, которые спешат от книги к книге, не останавливаясь, чтобы что-нибудь переварить или рассортировать, попадают в ту же самую ситуацию, и несчастный владелец обнаруживает, что на самом деле далеко не готов подтвердить ту репутацию, которая сложилась о нем у его знакомых. «Основательно начитанный человек. Вот попробуйте испытать его в любой области. Вам не удастся поставить его в тупик». Вы обращаетесь к основательно начитанному человеку. Вы задаете ему вопрос, скажем, по истории Англии (предполагается, что он только что закончил читать Маколея). Он добродушно улыбается, пытается напустить на себя такой вид, словно он все об этом знает, и начинает рыться в глубинах памяти, стараясь выудить ответ. В качестве улова предлагается горстка весьма обещающих фактов, но на проверку оказывается, что они относятся не к тому столетию, и их отправляют обратно. Следующая закидка приносит один факт, гораздо более похожий на то, что нужно, но, к несчастью, вместе с ним на поверхность всплывает спутанный клубок других сведений — один факт из области политической экономии, арифметическое

правило, возраст детей его брата и стихотворение Грея «Элегия», и среди всего этого нужный ему факт оказывается безнадежно перекрученным и запутанным. Тем временем все присутствующие ждут от него ответа, и, по мере того как молчание становится все более и более неловким, наш начитанный друг вынужден заикающимся голосом пролепетать наконец какойто полуответ, далеко не такой ясный и удовлетворительный, какой мог бы дать обычный школьник. И все это из-за того, что он не собрал свои знания в соответствующие пакеты и не разложил их по полочкам. Вы можете распознать несчастную жертву неразумного умственного питания, когда видите ее перед собой? Вы можете заподозрить такого человека? Посмотрите, как он тоскливо бродит по читальному залу, пробуя блюдо за блюдом, — просим у него прощения, книгу за книгой, — и ни на одной не задерживаясь. Сначала кусочек романа; но нет, тьфу! Он не ел ничего, кроме романов, в течение всей прошлой недели, и их вкус ему прилично надоел. Затем ломтик чего-нибудь научного; но вы сразу знаете, какой будет результат, — естественно, слишком крепкая штука для его зубов. И так далее — повторяется все тот же утомительный круг, который он тщетно пытался проделать вчера (и который, вероятно, попытается тщетно повторить завтра). Мистер Оливер Уэнделл Холмс в своей очень забавной книге «Профессор за завтраком» дает следующее правило, позволяющее определить, молод человек или стар: «Главный критерий таков: предложите испытуемому за десять минут до обеда пухлую булочку. Если она с легкостью принята и поглощена, факт молодости можно считать установленным». Он говорит нам, что человек, «если он молод, съест все что угодно в любое время дня и ночи». Чтобы выяснить, здоров ли умственный аппетит человеческого животного, дайте ему в руки короткий, хорошо написанный, но не захватывающий трактат о каком-нибудь популярном предмете — умственную булочку, собственно говоря. Если он будет прочитан с живым интересом и полным вниманием и если читатель сможет ответить потом на вопросы по этой теме, его ум находится в отличном рабочем состоянии. Если он вежливо отложит его в сторону или, возможно, лениво полистает в течение нескольких минут, а потом скажет: «Я не могу читать эту глупую книжонку! Не могли бы вы дать мне второй том «Загадочного убийства»?», вы можете быть в равной степени уверены, что у него что-то не в порядке с умственным пищеварением. Если эта статья дала вам какие-нибудь полезные советы на важнейшую тему чтения и помогла увидеть, что «читать, брать на заметку, узнавать и переваривать внутри себя» хорошие книги, которые вам попадаются, это не только интересно, но и необходимо, — тогда ее цель достигнута. Печатается с разрешения издательства «ЭКСМО» по изданию: Кэрролл Л. Дневник путешествия в Россию. — М.: Эксмо, 2004. С.127-138.

Н аш

ж урнал

мо ж но

m a g @ f i lm s e n s e . r u

заказать

—

или

прямо

купить

М о сква

редак ц ии

кни ж ны х

—

магазина х :

С а н к т - П е т е р б у рг

Циолковский

Порядок слов

Новая площадь, д.3/4 , подъезд 7д, в здании Политехнического Музея

Наб. реки Фонтанки, д.15 Все свободны

Мир кино

Наб. реки Мойки, д.28, второй двор

ул. Маросейка, д.6/8 Борхес Джаббервоки

ул. Покровка, д.47/24, стр. 1 (Центральный Дом Предпринимателя)

Наб. Обводного канала, д.60, пространство «Ткачи», 5 этаж Фонотека

Фаланстер

ул. Марата, д. 28

Малый Гнездниковский переулок, д.12/27 Книги. Искусство

Сыромятнический 4-й пер., д.1, стр.6 (ЦСИ «Винзавод»), подъезд 6

Н о в о си б ирск

КапиталЪ

ул. Максима Горького, д.78 Гиперион

ул. Рабочая, д.38, 2 этаж

Собачье сердце

ВГИК

ул. Каменская, д.32, фойе кабаре-кафе «Бродячая собака»

ул. Вильгельма Пика, д. 3 Синема Bilingua

ул. Каинская, д.4

Кривоколенный пер., д. 10, стр. 5 Сеть кинотеатров «Пять Звезд»

П е н за

5 звезд на Павелецкой – ул. Бахрушина, д.25 5 звезд на Новокузнецкой – Б. Овчинниковский переулок, д.16

ул. Московская, д.12

ВПереплете

Дружная команда Film Sense мечтает пополнить свои ряды новыми авторами. Приглашается каждый, кто влюблен в кинематограф. Нам важно, чтобы наши авторы смотрели на кино широко открытыми глазами, поэтому — чем дальше Ваша профессия от киноведения, тем более Вы нам интересны. Мы хотим, чтобы страницы нашего журнала были оживлены свежим языком, — тогда не только читатели, но и мы, киноведы, сможем посмотреть на кино другим взглядом. Чем меньше в Вашей мысли киноведческих штампов, тем больше вероятность того, что Вы станете полноценным автором журнала! Присылайте свои тексты на parazaurolof@list.ru →Диана

Кроме того, нам нужны переводчики с японского языка, расшифровщики аудиоматериалов, графические дизайнеры, художники-иллюстраторы, дизайнеры для оформления сайта. Очень не хватает грамотного PR-менеджера, коммерческого директора, который бы занялся продвижением нашего журнала. Т.к. никто из нас не получает гонораров, можем предложить только работу за идею, если для вас это приемлемо. Спасибо. PS: А тому, кто придумает слоган журнала — отдельный приз. mag@filmsense.ru →Султан

Следующий специальный номер Film Sense будет посвящен становлению кассетной культуры («культуры VHS») в СССР 80-х и России 90-х. Ты можешь помочь нам украсить его уникальными фотографиями из своего архива. На фотографиях могут быть запечатлены видеосалоны, прокаты, уличные развалы и частные коллекции видеокассет, магазины, старые кинотеатры — одним словом, все, так или иначе связанное с кино и ушедшей видеоэпохой. В письме с вложенной фотографией желательно указать год, авторство снимка и имена запечатленных на нем людей (если есть). Присылать свои фотографии в максимально хорошем качестве нужно по адресу: vhs@filmsense.ru Прием фотографий осуществляется до 10 марта 2013 года. Выбранные фотографии будут опубликованы на страницах номера, а их отправители бесплатно получат экземпляр журнала. Автор лучшей фотографии получит специальный приз от редакции. тэги: Восьмидесятые / девяностые / видеосалоны / видеопрокаты / магазины / видео-кассеты / кассеты / пленка / VHS / развалы / палатки / пираты / одноголоски / домашние студии / ностальгия / запись / перезапись / самопал / два в одном / коллекция / аналог / подполье / первая копия / память / дух времени / лихие девяностые / развлекались как могли / раритет / старье →Роман

Cпасибо, мистер Хичкок В марте 1 9 6 2 года А льфред Хичкок снимал в бу х те Б оде га фильм П ти ц ы . В один из дней , свободны х от с ъ емок , он зае х ал в местну ю школу ( начальну ю школу У илсон ) встретиться с учениками . В скоре после этого дирек тор школы написал ре ж иссеру письмо , в котором не только поблагодарил его , но и рассказал , насколько значимым оказался этот визит для одного из детей .

ОБ Ъ Е Д И НЕНН Ы Й Ш К О Л Ь Н Ы Й О К Р У Г У И Л М А Р шоссе Бодега, 3775 П ЕТ А Л У М А , К А Л И Ф О Р Н И Я 3 апреля, 1962 М-ру Альфреду Хичкоку Альфред Хичкок Продакшн, Бодега-Бэй, Калифорния

Дорогой мистер Хичкок! Не могу не сказать вам, насколько заботливо с вашей стороны было заехать в нашу школу однажды утром по дороге в Бодега-Бэй, встретиться с детьми и оставить им на память рисунок и автограф. Все мы понимаем, как непросто было найти на это время в вашем плотном графике. Но главная цель моего письма – рассказать о том, как повлиял ваш добрый поступок на мальчика, получившего из ваших рук рисунок и автограф. Это довольно застенчивый ребенок, не проявлявший особого желания участвовать во внеучебных занятиях – никогда раньше он не рассказывал перед классом о каких бы то ни было событиях своей жизни. Но в этот раз он был так взволнован и растроган, что с гордостью показывал ваш автограф и рассказывал о нем не только в своем, но и во всех остальных классах школы. Прежде мальчик не делал ничего подобного. Часто именно такая искра помогает ребенку выглянуть из «раковины», и потом, шаг за шагом, он набирается уверенности в себе. Вы даже не представляете, насколько важным для этого мальчика оказался ваш добрый поступок. Я не сомневаюсь, что после вашего визита в Уилсон добиться от вас такого же внимания пытались многие, настолько многие, что это вряд ли было выполнимо. Но здесь вашей сердечности уже никогда не забудут ни дети, ни учителя.

Искренне ваш,

Дункан Коулман Директор

0+ реклама