†▲0▲Vν

η

Αρχιτεκτόνων

Μηχανικών

Τμήμα Θεσσαλίας

Πανεπιστήμιο

καταστροφής θ ό ρ υ β ο ς

της

Τζάκου Ανθή

οπτικός

περίσπαση

Σακελλαρίου Μαριλού

M ÎŁ : bubbleskixaz@gmail.com

A T : nukukool@gmail.com

http://www.arch.uth.gr/en/

Σακελλαρίου Μαριλού........................................................................................................Τζάκου Ανθή

η περίσπαση της καταστροφής the distraction of destruction ..........................................................οπτικός θόρυβος ............................................................... ..visual n o i s e

2011 ερευνητική εργασία........ΠανεπιστήμιοΘεσσαλίας.........ΤμήμαΑρχιτεκτόνωνMηχανικών επιβλέποντες καθηγητές..............................................Καλαρά Νάντια, Τζιρτζιλάκης Γιώργος

Π

ε

ρ

ι

ε

χ

ό

μ

ε

ν

α

9.......................................0.0. Εισαγωγή/Αντι-εντροπία

1.0. Πρακτικές ερείπωσης..............................................12 1.1. Ερείπωση σε καιρό πολέμου.................................13 1.2. Βιομηχανικά ερείπια..................................................15 πηγές εικόνων...............................................................20 27....................2.0. Επιβιώνοντας στην ερειπωμένη γη 37..............................................2.1. Επανερειπωμένη πόλη 45.............................................................2.2. Προκατασκευή 54.......................................................................πηγές εικόνων 3.0. Κατοίκηση σε αφιλόξενους τόπους..................61 3.1. Θαλάσσια διαμονή.......................................................67 3.2. Eναέρια διαμονή..........................................................70 3.3. Ιnflatables.......................................................................74 πηγές εικόνων.............................................................82 91.................4.0. Ουτοπικά ερείπια/Ερείπια ουτοπιών 92..............................4.1. Εξαΰλωση του αστικού τοπίου 100...............................................4.2. Διαπλανητική διαμονή 106..................................................4.3. Η κατοικία-συσκευή 108.......................................................................πηγές εικόνων 5.0. Το δυνητικό του ψηφιακού...................................115 5.1. Ψηφιακή εισβολή.......................................................116 5.2. Διασπώντας την χωροχρονική συνέχεια.........131 5.3. Προς έναν εναλλακτικό μοντερνισμό...............135 πηγές εικόνων..... .......................................................140 147...............6.0. Το ερείπιo: ένα παράσιτο στο βλέμμα 154..........................6.1. Εφήμερη κατοίκηση στην Αγριά 156.......................................................................πηγές εικόνων Βιβλιογραφία................................................................163 Διαδικτυακή Βιβλιογραφία.....................................167 Συμπληρωματική Βιβλιογραφία...........................172 επιπλέον πηγές εικόνων...........................................176

(...)Πρώτα ήρθαν οι υπηρέτες της επιστήμης της Αριστοκρατικής Κοινωνίας, με το «Μεγάλο» Δεύτερο Νόμο της θερμοδυναμικής τους, του οποίου η «εντροπία» έδειξε πως κάθε ενεργειακή μηχανή έχανε ενέργεια και τελικά «εξαντλούνταν». Στην προμέτρησης-της-ταχύτητας-του-φωτός παρανόηση ενός πανταυτόχρονου-«στιγμιαίου σύμπαντος» -αυτό το σύμπαν, σαν ενεργειακή μηχανή θεωρούνταν, πως και αυτή εξαντλούνταν. Κι επομένως ο ενεργειακός πλούτος και η υποστήριξη της ζωής θεωρούνταν λανθασμένα σε διαρκή ελάττωση-δημιουργώντας την παρερμηνεία της «κατανάλωσης». (...) First came their Royal Society scientific servants, with their “Great” Second Law of thermodynamics, whose “entropy” showed that every energy machine kept losing energy and eventually “ran down.” In their pre-speed-of-light-measurement misconceptioning of an omnisimultaneous-instant universe” -that universe, as an energy machine was thought, also to be “running down.” And thus the energy wealth and life support were erroneously thought to be in continuous depletion-originating the misconception of “spending.”

R.B. Fuller, Operating Manual For Spaceship Earth, 1969

0.0. Εισαγωγή/Αντι-εντροπία Έχουν περάσει τέσσερις δεκαετίες από τότε που ο R.B.Fuller διέδιδε την κατάρριψη του νόμου της «εντροπίας» όσον αφορά κλειστά ενεργειακά συστήματα και διατύπωσε πως, σύμφωνα με το Νόμο Διατήρησης της Ενέργειας, θεωρείται πλέον ότι, η συνολική ενέργεια ενός συστήματος δεν έχει τη δυνατότητα να δημιουργείται ούτε να χάνεται, αλλά μετατρέπεται συνεχώς σε διαφορετικές μορφές. Αυτό το φαινόμενο του διαρκή μετασχηματισμού της ενέργειας, που αποσκοπεί στην επιβίωση ενός συνόλου, επιχειρείται να αναγνωριστεί αναλογικά στα συστατικά ενός αστικού περιβάλλοντος, στην έννοια του καταφυγίου σε ένα κατεστραμμένο περιβάλλον και την ανθρώπινη διάνοια σε ένα «τόπο» κοινής συνειδητότητας. Οι τροποποιήσεις που υφίστανται όλα τα παραπάνω στοιχεία, παρουσιάζονται μέσω του εντοπισμού κρίσιμων συνθηκών επιβίωσης του ανθρώπου και του φυσικού και τεχνητού χώρου που τον περιβάλλει, σε μία υποκειμενική σύνταξη της «ερειπιακής» ιστορίας, ανάμεσα στα χρόνια του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου και το σήμερα. Η επιρροή εντροπικών δυνάμεων στο περιβάλλον, δρούσε πάντα ως κινητήρια δύναμη στο σχεδιασμό ανοικτών συστημάτων που βοηθούν τη διατήρηση της ζωής σε αβέβαιες γι’ αυτήν συνθήκες. Οι εμπειρίες της επιβίωσης σε ρεαλιστικά ή μυθοπλαστικά σενάρια καταστροφών, συνδυάζονται σε όλη την έκταση της ερευνητικής εργασίας με τα ιστορικά ακριβή -και μη- γεγονότα, για να προκύψει μία αφήγηση συλλογικής μνήμηςπροϊόν πολλαπλών ετερογενών καταχωρήσεων επιβίωσης. Η έννοια της προσωρινότητας διατηρεί σταθερή παρουσία στην ανάπτυξη της παρούσας μελέτης και συχνά επικαλείται η επιρροή της στην ανθρώπινη σκέψη για τον εκάστοτε παραγόμενο χώρο, παράλληλα με τις εξελίξεις στον τομέα της επιστήμης και της τεχνολογίας. Ένα επιπλέον στοιχείο που ενθαρρύνει το συσχετισμό αυτών των δύο πεδίων με το σχεδιασμό παροδικών συνθηκών εγκατάστασης του ανθρώπου, είναι η ίδια η δυνατότητα που του προσέφεραν με κάθε καινούριο επίτευγμα, να θέσει εκ νέου τα όρια στην έκταση της φθοράς που μπορεί να επιβληθεί σε ένα τοπίο. Όσο όμως αναπτύσσονται τα μέσα καταστροφής του, οι αρχιτεκτονικές πρακτικές για την ενίσχυση της ζωής στον πλανήτη μας-ή και ακόμη πιο πέρα-, όταν αυτή απειλείται, τείνουν προς την επέκταση της φθοράς και τη δημιουργία νέων κατοικήσιμων εδαφών μέσω της φθοράς. Η πορεία από το μετασχηματισμό μέχρι την πλήρη εξαΰλωση του εδάφους, στην προσπάθεια να ανακαταληφθεί από το ανθρώπινο στοιχείο και την επαναδιάθεση των δικτύων που εξυπηρετούν τη διαβίωσή του σε αυτό, είναι που παρουσιάζει το ενδιαφέρον να εξεταστεί. Μέχρι τη σύγχρονη εποχή, ο τόπος που διεκδικεί να καταστεί -έστω προσωρινά- οικείος για τον περιπλανώμενο, επιζήσαντα από «μεταλλασσόμενες» απειλές άνθρωπο, ταυτίζεται ολοένα και περισσότερο με το σύνολο των πληροφοριών που φέρει. Σε επόμενο στάδιο 9

παρατήρησης, ακολουθούμε τις μεταβολές στη σχέση σώματος του ανθρώπουνομά και της διάνοιας που αυτό «φέρει», καθώς το πρώτο αποσυνδέεται από τον «αναλογικό» χώρο. Βασικός στόχος λοιπόν, είναι η απόδειξη της μεταβολής στην ίδια την έννοια της επιβίωσης, καθώς περνάμε σε μία περίοδο που η ερείπωση δεν αποτελεί απαραίτητα συμβάν «γεννημένο» από την έλλειψη της ανθρώπινης παρουσίας και η αρνητική «χροιά» της φθοράς μπορεί να αντιστραφεί. Η επίτευξη του βιώσιμου μέσω της «καταστροφικής» δημιουργίας χώρου, θα συναντηθεί σε πολλαπλά επίπεδα προσέγγισης, μέχρι την κατάληξη στη σημερινή «ολιστική επικράτεια των επικοινωνιών», η οποία «δημιουργεί προσωρινά ερείπια, μία προσομοίωση της αιωνιότητας που προϋποθέτει την εξαφάνιση κάθε είδους καταφυγίου - χωρικού ή άλλου»1.

1 P.Virilio, Popular defense & ecological struggles, Semiotext(e), New York, 1990, σελ.101 10

1953

19

6

3

1940s

4 7 19

1961

4

7 19

1.0. Πρακτικές ερείπωσης Το ερείπιο θα μπορούσε να οριστεί ως το υπόλειμμα της αρχιτεκτονικής κατασκευής, δηλαδή, ως ένα κτίσμα σε αποσύνθεση, εγκαταλελειμμένο ή κατεστραμμένο, ανίκανο, πλέον, να φιλοξενήσει οποιαδήποτε από τις προβλεφθείσες χρήσεις. Όμως, η συνθήκη της ερείπωσης δεν μπορεί να καθοριστεί απόλυτα, καθώς, είναι αδύνατον να εντοπιστεί ακριβώς η στιγμή που το κτήριο χάνει την ταυτότητά του και μπαίνει σ’ αυτήν τη διαδικασία. Κατά συνέπεια, είναι ακατόρθωτο να προσδιοριστούν τόσο τα στοιχεία εκείνα που παραμένουν αναλλοίωτα όσο και αυτά που χάνονται ή μεταλλάσσονται με την πάροδο του χρόνου. Ουσιαστικά, η ταυτοποίηση ενός χώρου ως ερειπιακού προκύπτει μέσα από την αναγνώριση της ιδιότυπης ανεξέλεγκτης φύσης που ξεπροβάλλει, ως αποτέλεσμα της επιβληθείσας φθοράς, και της σταδιακής του μετατροπής σε ένα κλειστό σύστημα, στο οποίο αναπτύσσονται μεταβαλλόμενες χρονικές, χωρικές, ακόμα και οικολογικές, προσωρινότητες που το διακρίνουν από την κανονικότητα. Λειτουργώντας, πλέον, ως μία παρεμβολή στο αστικό τοπίο, εντοπίζεται με ευκολία, είτε ως μεμονωμένη περίπτωση είτε ως τμήμα ενός ερειπιακού συστήματος. Κι αν στην πρώτη περίπτωση, αρκεί η αποστροφή του βλέμματος για να παρακαμφθεί αυτό το «άβολο» θέαμα, στην δεύτερη, η συσσώρευση της ερείπωσης συνήθως προδίδει κάποια βίαιη ενέργεια, η οποία είναι αδύνατον να αγνοηθεί.

12

1.1. Ερείπωση σε καιρό πολέμου Στην αρχαιότητα, οι πόλεις, εκτός από φρούρια και αποθήκες στρατιωτικού υλικού, αποτελούσαν πηγές πλούτου και σκλάβων, με αποτέλεσμα, σε περίπτωση πολέμου, να κινδυνεύουν τόσο από λεηλασία όσο και από ερείπωση. Αν και λιγότερα συχνό φαινόμενο στη σύγχρονη ιστορία, μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, διάφορες πόλεις των εμπλεκόμενων χωρών είχαν μετατραπεί -σχεδόν ολοκληρωτικά- σε συστάδες χαλασμάτων. Στο Λονδίνο, που αριθμούσε ήδη περίπου τέσσερα εκατομμύρια σπίτια ακατάλληλα για κατοίκηση, προστέθηκε σχεδόν μισό εκατομμύριο βομβαρδισμένων οικημάτων. Τα ερείπια, αποτελούσαν πλέον σημαντικό εμπόδιο στην μεταπολεμική ζωή της πόλης. Το κράτος, λόγω οικονομικών και υλικών ελλείψεων, προχώρησε στην παροχή κατοικιών εκτάκτου ανάγκης, μία πρόχειρη λύση που σταδιακά παγιώθηκε. Οι πολίτες, σε αναζήτηση καλύτερων στεγαστικών λύσεων, προέβησαν στην κατάληψη εγκαταλελειμμένων οπλοστασίων αλλά και ακατοίκητων ιδιοκτησιών. Η νέα κυβέρνηση των εργατικών, αν και αρχικά προσπάθησε να αναχαιτίσει αυτήν την τακτική, κατέληξε στην επίταξη άδειων κτιρίων μεγάλης έκτασης και την διαμόρφωσή τους με ελάχιστα έξοδα, σε μικρά διαμερίσματα για τους άστεγους πολίτες. Η νέα αντίληψη ότι όλοι έχουν δικαίωμα σε αξιοπρεπείς συνθήκες στέγασης, σε συνδυασμό με την αποφασιστικότητα των πολιτών, μετέτρεψε μία σειρά από ακατοίκητα οικοδομήματα που είχαν μπει σε μια διαδικασία φθοράς λόγω της έλλειψης έμψυχου υλικού, σε πόλους έλξης κατοίκων, συλλογικοτήτων και δραστηριοτήτων. Από την άλλη, η περίπτωση του χωριού Oradour-sur-Glane της Γαλλίας, αποτελεί απόδειξη ότι η εκτεταμένη ερείπωση, ακόμα κι αν είναι αποτέλεσμα παρόμοιων δράσεων, δεν αντιμετωπίζεται απαραίτητα με τον ίδιο τρόπο. Μετά τη σφαγή 642 κατοίκων κατά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, δεν κατοικήθηκε ποτέ ξανά και παρέμεινε ένα ανεπίσημο μνημείο προς τιμή των νεκρών. Με το πέρασμα του χρόνου, το εγκαταλελειμμένο αυτό χωριό έχει μετατραπεί σε ένα κλειστό ερειπιακό σύστημα, ενώ η ταυτότητά του έχει πλέον χαθεί. Αν και στο Λονδίνο τα ερείπια θεωρήθηκαν μία βίαιη παρεμβολή στο αστικό περιβάλλον που έπρεπε να «διορθωθεί» άμεσα, στην ουσία είναι αυτά που έδωσαν την ώθηση για την καλλιέργεια μιας νέας πρακτικής της κατοίκησης, έστω και για σύντομο χρονικό διάστημα. Έγιναν, δηλαδή, η αιτία για την αναζήτηση ενός νέου τρόπου ζωής, σε αντίθεση με το γαλλικό χωριό που έμεινε «παγωμένο» στη μέρα που εγκαταλείφθηκε και είναι καταδικασμένο να εξαφανιστεί μόλις σβήσει από το μνημονικό δίκτυο που το νοηματοδοτεί. Ακόμα και σήμερα όμως, σε πόλεις όπου σημειώνονται παρατεταμένες συγκρούσεις, όπως η Καμπούλ, η Βαγδάτη, το Σαράγεβο ή το Γκρόζνυ, σχηματίζονται περιοχές εκτεταμένης ερείπωσης, οι οποίες αντιμετωπίζονται κάθε φορά με διαφορετικό τρόπο, ανάλογα, πάντα, με τις συνθήκες που 13

14

1.1.1. Γκρόζνυ: μετά το αντάρτικο πόλης

επικρατούν και την αναγκαιότητα που αυτές επιβάλλουν. Στην περίπτωση του Γκρόζνυ, η πόλη μετατράπηκε σε ένα ιδιότυπο πεδίο μάχης ανάμεσα στον Ρωσικό στρατό και τους Τσετσένους αντάρτες, οι οποίοι μετέφεραν τις συγκρούσεις στον δρόμο αλλά και στο εσωτερικό των κτιρίων με μάχες από όροφο σε όροφο. Τα ερείπια χρησιμοποιήθηκαν τόσο ως οχυρά, καθώς δυσχέραιναν τον εντοπισμό των ανταρτών ενώ, ταυτόχρονα, διευκόλυναν τη διαφυγή τους, όσο και ως μηχανισμοί επίθεσης, με το «χτίσιμο» τανκς στα ισόγεια πολυώροφων κτηρίων του κέντρου. Ουσιαστικά, αυτά τα μπετονένια κουφάρια, επανενεργοποιήθηκαν -ίσως για τελευταία φοράκαι χρησιμοποιήθηκαν με ασυνήθιστο τρόπο, με σκοπό να συμβάλλουν στην προστασία της πόλης από τους εισβολείς.

1.2. Βιομηχανικά ερείπια Η επανάχρηση, είτε με την απλή αλλαγή λειτουργίας ενός χώρου, είτε με την πιο ακραία της μορφή, δηλαδή, την αποσυναρμολόγηση κατασκευών και την χρήση των δομικών τους στοιχείων σε νέα έργα, αποτέλεσε πάγια πρακτική του καπιταλιστικού συστήματος στον τομέα της βιομηχανίας. Παρ’ όλα αυτά, στη μεσοδυτική Αμερική, με την παρακμή της παραγωγής χάλυβα, κατά τη δεκαετία του 1970, τα εργοστάσια άρχισαν να κλείνουν το ένα μετά το άλλο, χωρίς να ενεργοποιηθούν ποτέ ξανά. Αντίθετα, παραδομένα στη φθορά, χάνονται στο τοπίο, ενώ, το μόνο που σηματοδοτεί πλέον την ύπαρξή τους είναι οι σκουριασμένες πύλες της περίφραξης, οι οποίες, η μία μετά την άλλη, συνθέτουν τη «ζώνη σκουριάς» ή «rust belt». Ένα ακραίο τοπίο αυτής της ζώνης αποτελεί η πόλη Γκάρυ, στην Ιντιάνα των Η.Π.Α., η οποία ιδρύθηκε το 1906 ως εταιρική πόλη της επιχείρησης U.S. Steel. Με την αποβιομηχάνιση, μεγάλο τμήμα της ερειπώθηκε, ενώ, ακόμα και μετά από προσπάθειες αναζωογόνησής της, εξακολουθεί να μοιάζει με πόλη-φάντασμα. Αν λάβουμε υπόψη μας την πεποίθηση του Bataille ότι «η παραγωγή γεννάει πάντα το αρνητικό της»2, τότε τα βιομηχανικά ερείπια μπορούν εύκολα να θεωρηθούν ως το αναπόφευκτο αποτέλεσμα της αέναης καπιταλιστικής παραγωγής. Τα κτήρια αυτά, κατά τη λειτουργία τους, αποτελούν μηχανές μετατροπής της φύσης σε προϊόντα ενώ ταυτόχρονα οριοθετούν περιοχές εφαρμογής μιας ομοιόμορφης σειριακής διαδικασίας που ρυθμίζεται μέσα από τη χρονική επανάληψη. Με την παύση των εργασιών τους, επιστρέφουν στη φύση και «υποβάλλονται σε ποικίλες οικολογικές και χρονικές προσωρινότητες, διαλύοντας την ψευδαίσθηση της μονιμότητας»3 και της αυστηρότητας που διέπουν την βιομηχανική παραγωγή, ενώ ταυτόχρονα επαναδιαπραγματεύονται τη σχέση τους με το σύστημα στο οποίο ανήκαν. Στην πραγματικότητα, οι βιομηχανικές υποδομές αποτελούν τους κόμβους ενός διευρυμένου δικτύου ετερογενών συσχετισμών που αναπτύσσονται κατά την παραγωγική διαδικασία. Οι Α.Mol και J.Law όρισαν τρεις τοπικότητες που καθορίζουν τα βιομηχανικά κτίρια: την περιοχή, το δίκτυο και το ρευστό. Η πρώτη ορίζεται από τους σταθερούς συσχετισμούς που αποτελούν τις υποδομές συντήρησης της τοπικής παραγωγής, η δεύτερη σχηματίζεται από τη εξάπλωση αυτών των συνδέσεων σε ένα ευρύτερο πεδίο που ενσωματώνει την παγκόσμια επιχειρηματική δραστηριότητα, ενώ η τρίτη καθορίζεται από χαλαρές, ασταθείς, έμμεσες ή δυνητικές συνδέσεις. Κατά συνέπεια, ένα εργοστάσιο εν λειτουργία, χαρακτηρίζεται από πυκνότερες ροές σε επίπεδο περιοχής ενώ ταυτόχρονα ανήκει και σε ένα διευρυμένο δίκτυο όπου οι ροές αραιώνουν όσο εξαπλώνονται πάνω σε αυτό.

2 T. Edensor, Industrial Ruins - Space, Aesthetics and Materiality, Berg Publishers, New York, 2005, σελ.62 3 T. Edensor, οπ.π., σελ. 44 15

16

1.2.1.

Studebaker Stamping Plant: αντιπαράγοντας

Αντίθετα, ένα εγκαταλελειμμένο εργοστάσιο υπάρχει μέσα σε μία ρευστή περιοχή, καθώς τα προϊόντα που κάποτε το ενέτασσαν σε ένα δίκτυο δεν υπάρχουν πια και, συνεπώς, αυτό παύει να έχει νόημα στα πλαίσιά του. Βρίσκεται σε μία κατάσταση αναμονής, είτε ενός επερχόμενου αφανισμού είτε μιας επανερμηνείας, επανάχρησης και ενσωμάτωσης του σε άλλα νοηματικά δίκτυα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτέλεσε το εργοστάσιο κατασκευής αυτοκινήτων Studebaker Stamping Plant, στο South Bend της Ιντιάνα, που

λειτούργησε για πρώτη φορά το 1923. Καθώς η διαμόρφωση του κτιρίου θεωρήθηκε αναποτελεσματική για την παραγωγική διαδικασία, γίνονταν συνεχείς προσπάθειες με πρόσθετα κτίρια και επιπρόσθετες συνδέσεις μεταξύ τους, ώστε να μπορέσει να διασφαλιστεί μία επαρκής ροή παραγωγής. Όμως κάτι τέτοιο δεν συνέβη ποτέ και το εργοστάσιο τελικά έκλεισε τον Δεκέμβριο του 1963. Κάποιοι από τους χώρους του χρησιμοποιούνταν μέχρι το 1999, με αποτέλεσμα να λειτουργεί σημειακά με εκφυλιστικούς ρυθμούς, ενώ ταυτόχρονα να εμφανίζει κατά τόπους συμπτώματα έντονης ερείπωσης, με κάποιους χώρους του να έχουν ήδη κατεδαφιστεί. Η υπόθεση ότι η ερείπωση αποτελεί αναπόφευκτο παράγωγο του καπιταλισμού επιβεβαιώνεται από την ιστορία του νησιού Χάσιμα, που βρίσκεται σε απόσταση 15 χιλιομέτρων από το Ναγκασάκι. Πρωτοκατοικήθηκε το 1887 από εργαζόμενους στις εγκαταστάσεις εξόρυξης άνθρακα από τον βυθό της θάλασσας που χτίστηκαν εκεί από την Mitsubishi. Κατά την δεκαετία του 1960, με την διεύρυνση της χρήσης πετρελαίου στην Ιαπωνία, η αγορά του άνθρακα συρρικνώθηκε δραματικά, με αποτέλεσμα το ορυχείο να κλείσει το 1974 και το νησί να εγκαταλειφθεί, καθώς το σύνολο της ανθρώπινης δραστηριότητας ήταν απολύτως εξαρτημένο από την παραγωγή. Γίνεται, πλέον, προφανές ότι τα βιομηχανικά ερείπια αποτελούν τα απόβλητα του συνεχώς μεταβαλλόμενου συσχετισμού προσφοράς και ζήτησης προϊόντων, υπηρεσιών και πόρων. Το 2009, το νησί ξαναέγινε επισκέψιμο, αυτήν τη φορά ως τουριστικό αξιοθέατο. Μία αντίστοιχη διαχείριση της ερείπωσης παρουσιάζει και η πόλη Πριπγιάτ, που βρίσκεται πολύ κοντά στο Πυρηνικό Σταθμό Παραγωγής Ενέργειας του Τσερνόμπιλ. Η εγκαθίδρυσή της ξεκίνησε το 1970 με σκοπό να στεγάσει τους εργάτες και τις οικογένειές τους. Γρήγορα μετατράπηκε σε κομβικό σιδηροδρομικό σταθμό και εμπορικό παραποτάμιο λιμάνι. Η έκρηξη, όμως, του πυρηνικού αντιδραστήρα, στις 26 Απριλίου του 1986, μετέτρεψε το Πριπγιάτ σε πόλη - φάντασμα. Κατά τη διάρκεια των δύο ημερών της εκκένωσης μεταδίδονταν το εξής ραδιοφωνικό μήνυμα: «Συνέβη ένα ατύχημα στο πυρηνικό εργοστάσιο του Τσερνόμπιλ. Ένας από τους ατομικούς αντιδραστήρες έχει υποστεί φθορές. Θα δοθεί βοήθεια σε όλους τους πληγέντες και θα αποσταλεί κυβερνητική επιτροπή διερεύνησης»4. Με την εσφαλμένη εντύπωση ότι η φθορά ήταν τοπική και παροδική, οι 50.000 κάτοικοι εγκατέλειψαν την πόλη με ελάχιστα προσωπικά αντικείμενα και την πεποίθηση ότι θα επιστρέψουν σύντομα. Αυτό δεν συνέβη ποτέ. Η πόλη εντάχθηκε στη ζώνη αποκλεισμού του Τσερνόμπιλ. Μία έκταση μήκους 30 χιλιομέτρων παραμένει ακόμα απροσπέλαστη, το μεγαλύτερο όμως ποσοστό της παλιάς ζώνης θεωρείται πλέον ασφαλές για κατοίκηση. Αναλύοντας τη θεωρία του για τα Involuntary Parks, ο Bruce Sterling περιλαμβάνει σε αυτά τμήμα της προσβεβλημένης από ραδιενέργεια περιοχής 4 Wikipedia (2010), Evacuation of Pripyat, <http://en.wikipedia.org/ wiki/Chernobyl_disaster> 17

στην πόλη του Τσερνόμπιλ. Περιγράφει την αυταρχική και απρόσμενη εξέλιξη της τυχαίας ανάπτυξης των πάρκων αυτών σε φυσικούς τόπους ανά τον κόσμο. Στην περίπτωση που μας αφορά, αποβάλλει κατά μία έννοια το δυσοίωνο χαρακτήρα που έχει αποδοθεί στον τόπο μετά το ατύχημα, κι αναφέροντας την επιστροφή πανίδας στην εγκαταλελειμμένη περιοχή, παρατηρεί τη σύγχρονη μας, σταδιακή μετατροπή της από οριακά επι-βιώσιμο σε σχεδόν βιώσιμο περιβάλλον. Το ίδιο γεγονός συμπεραίνει και ο Peter Cusack στο έργο του Sounds from Dangerous Places, όπου καταγράφει από το 2006 έως το 2009, φυσικούς ήχους παραγόμενους στο νεοσύστατο «αναγκαστικό πάρκο» της Ουκρανίας5. Επιπλέον, ο B.Sterling αποδίδει στην καταστροφική ερείπωση του κατασκευασμένου τόπου τη δυνατότητα επανακατοίκησης, τοποθετώντας τις περιβαλλοντικές του συνθήκες σε ένα παγκόσμιο πλαίσιο, με τη φράση «Η «Φύση» έχει λήξει. ... ότι αναπνέει, αναπνέει τεχνητό αέρα.»6. Δεν συμβαίνει όμως το ίδιο και με το Πριπγιάτ, το οποίο παραμένει ακατοίκητο. Θεωρείται βέβαια, αρκετά ασφαλές για επίσκεψη (όπως θα δούμε αργότερα και στο έργο του Kenji Yanobe), με τα επίπεδα ραδιενέργειας να μην είναι πλέον θανατηφόρα. Έτσι λοιπόν, μπορεί κανείς να επισκεφτεί την φρουρούμενη αυτή πόλη και να περιηγηθεί ακόμα και μέσα στα εγκαταλελειμμένα και ταλαιπωρημένα από βανδαλισμούς και λεηλασίες κτήρια. Σταματημένη στον χρόνο, φαίνεται να περιμένει τους κατοίκους της για να επαναλειτουργήσει και να μπορέσει να αντιστρέψει την φθορά. Όμως, είναι αυτή ακριβώς η έλλειψη του ανθρώπινου στοιχείου που οδήγησε στην ερείπωση της πόλης και στην μετατροπή της σε ένα δυστοπικό μνημείο καταστροφής.

5 C-lab (2010), (Un)Inhabitable? - Art of Extreme Environments, <http://c-lab.co.uk/default.aspx?id=8&eventid=103> 6 Viridian Design, Viridian Note 00023: The World is Becoming Uninsurable, <http://www.viridiandesign.org/notes/1-75/Note%2000023.txt> 18

19

1.2.2. είσοδος στη ζώνη αποκλεισμού του Τσερνόμπυλ

Π ε

η ι

κ

γ ό

έ ν

ω

ς ν

1.1.1. φωτογραφία, 2010, Life Council, 20 Δεκ. 2010, <http://www.artofficial-intelligence.com/Grozny.html>.

1.2.1. Distance, φωτογραφία, OPACITY, 17 Δεκ. 2010, <http://www.opacity. us/gallery107_around_the_bend.htm>.

1.2.2. Yanobe, Kenji, φωτογραφία, Chernobyl, 1997, The earth is dying and we do not notice it, 28 Δεκ. 2010, <http://theearthisdying.wordpress. com/2010/03/31/kenji-yanobe-atom-suit-project/>.

20

1954 1949

1956

195

6

1956

1960

1967

1961

2.0. Επιβιώνοντας στην ερειπωμένη γη

2.0.1. η διαδρομή των πρωταγωνιστών του μυθιστορήματος «Ο Δρόμος»

Ανεξάρτητα από την αιτία δημιουργίας του, το ερείπιο αποτελεί ένα στοιχείο που μεταβάλλει ριζικά την ανθρώπινη ζωή γύρω από αυτό. Σε ακραίες περιπτώσεις, όπως αυτές που παρουσιάζονται στο βιβλίο Ο Δρόμος του Κόρμακ ΜακΚάρθυ, η ερείπωση παίρνει τεράστιες διαστάσεις και γίνεται ο βασικός ρυθμιστής της επιβίωσης, καθώς εξαπλώνεται πέρα από το τεχνητό περιβάλλον και επιβάλλει τα χαρακτηριστικά της παντού. Στον απόηχο μιας ακατανόμαστης καταστροφής, ένας πατέρας με τον γιο του προσπαθούν να επιβιώσουν στο ερειπωμένο τοπίο μιας καψαλισμένης φύσης, όπου «η γη μέχρι εκεί που έφτανε το μάτι είχε απανθρακωθεί»7 και κυριευτεί από την στάχτη και τα χαλάσματα. Χ ω ρ ί ς κανένα σημείο

αναφοράς, κινούνται σαν τυφλοί σε ένα άγνωστο περιβάλλον, καμένο, ερειπωμένο, λεηλατημένο, με τον θάνατο διάσπαρτο σε κάθε σημείο μιας φύσης που έχει μετατραπεί σε τοξικό πεδίο. Ακριβώς όπως ένας τυφλός 7

Κ. ΜακΚάρθυ, Ο Δρόμος, Καστανιώτη, Αθήνα, 2007, σελ.19 27

2.0.2. προσωρινή διαμονή των πρωταγωνιστών της ταινίας «Ο Δρόμος» σε ερειπωμένη εκκλησία

επιχειρεί να αναγνωρίσει μία περιοχή υπολογίζοντας πάντα στο αόρατο για να ελαχιστοποιήσει το ρίσκο του, έχοντας πάντα την επίγνωση μιας πιθανής πτώσης8, έτσι και οι πρωταγωνιστές προσπαθούν να κινηθούν σε ένα ξένο και εχθρικό τοπίο, επιλέγοντας διαδρομές που ορίζουν οι ίδιοι, πότε ακολουθώντας την εθνική, πότε μικρά μονοπάτια, περνώντας διστακτικά μέσα από πόλεις «που προειδοποιούσαν τον κόσμο να φύγει με μηνύματα γραμμένα σε γιγαντοαφίσες»9, γνωρίζοντας ότι ανά πάσα στιγμή μπορούν να έρθουν αντιμέτωποι με κάποιον απρόβλεπτο κίνδυνο. Το άγνωστο που παραμονεύει μέσα σε αυτά τα αστικά χαλάσματα, ωθεί τους πρωταγωνιστές να αναζητούν καταφύγιο στην φύση ή σε εγκαταλελειμμένα οχήματα, τα οποία μπορούν να περιφρουρήσουν με μεγαλύτερη επιτυχία. Τα ερειπωμένα σπίτια αποτελούν λύση ύστατης ανάγκης, καθώς τα ίχνη και μόνο της ανθρώπινης παρουσίας που υπήρξε ή μπορεί να υπάρξει προκαλούν τρόμο. Σ΄ένα από αυτά, δεν αργούν να βρουν φυλακισμένους ακρωτηριασμένους ανθρώπους, που προορίζονταν για την τροφή κάποιων άλλων. Στα περισσότερα, αναζητούν προμήθειες, όπως τροφή, κουβέρτες, βενζίνη ή κάποιο εργαλείο, τις οποίες συγκεντρώνουν στο καρότσι τους, σαν ρακοσυλλέκτες. Σε κάποιο σπίτι, εντοπίζουν ένα καταφύγιο εκτάκτου ανάγκης, πλήρως εξοπλισμένο με νερό, τρόφιμα αλλά και κρεβάτια, όπου μπορούν να ξεκουραστούν, αλλά μόνο για λίγο, καθώς αν και αποτελούν τον κύριο τροφοδοτικό οργανισμό, τα ερειπωμένα σπίτια δεν συνιστούν πια ασφαλές καταφύγιο. Κάποιο άλλο χάλασμα μοιάζει με διασταύρωση σκουπιδότοπου και μουσείου, συμπυκνώνοντας στο εσωτερικό του παρόν, παρελθόν και μέλλον, με το άθικτο περιεχόμενό του να φαντάζει σαν μνημείο μιας ανθρωπότητας που έχει πλέον αφανιστεί. «Πορσελάνες σε μία βιτρίνα, φλιτζάνια ακόμα κρεμασμένα απ’ τα γαντζάκια τους...Σε μία γωνία ένα οργανάκι αντίκα. Μια τηλεόραση.»10, ο ορισμός της αστικής ζωής πριν την καταστροφή. Στα περισσότερα όμως ερείπια, δεν έχει απομείνει τίποτα, καθώς οι απανωτές λεηλασίες έχουν πυροδοτήσει μία ανεξέλεγκτη φθορά. Το βλέμμα των πρωταγωνιστών, συνηθισμένο πλέον στην καταστροφή, βλέπει παντού την αλλοτριωτική διάθεση των εναπομείναντων ανθρώπων και παρεξηγεί ακόμα και τη φυσική φθορά ενός καραβιού με «μία λίμνη από βρομιά στο μπουλμέ του σκαριού γεμάτη βρεγμένα χαρτιά και σκουπίδια» και «μια ξινίλα να αναβλύζει παντού»11 λόγω της υγρασίας και της κλεισούρας με ίχνη μιας άγριας επιδρομής.

8 J. Derrida, Memoirs of the blind: the self-portrait and other ruins, University Of Chicago Press, Chicago, 1993, σελ.4, 5 9 Κ. ΜακΚάρθυ, οπ.π., σελ.117 10 Κ. ΜακΚάρθυ, οπ.π., σελ.26 11 Κ. ΜακΚάρθυ, οπ.π., σελ.200 28

2.0.3. οι καταστροφικές επιπτώσεις του σεισμού στο ιαπωνικό τοπίο

Αυτή η εκτεταμένη ερείπωση φαίνεται να έχει αφανίσει την ανθρώπινη παρουσία, η οποία ανάγεται σε ίχνη, «πέτρινα κωδικοποιημένα μνημεία νομάδων μιας άλλης εποχής, στα σύνορα λεηλατημένων στραγγισμένων πόλεων, απελπισμένα μηνύματα για αγαπημένα πρόσωπα που χάθηκαν και σβήσαν»12, που για τους περιηγητές αυτούς δεν σημαίνουν πλέον τίποτα. Σε αυτό το σημείο είναι ασφαλές να συμπεράνουμε ότι η ερείπωση συνεπάγεται σε μεγάλο βαθμό την καταστροφή. Στις περισσότερες περιπτώσεις, αυτή έγκειται στις διαβρωτικές δυνάμεις της φύσης, οι οποίες, με το πέρασμα του χρόνου αλλοιώνουν ένα εγκαταλελειμμένο κτίσμα. Σε κάποιες άλλες όμως, η αλλοίωση στο κτίσμα είναι τόσο έντονη, με αποτέλεσμα η φθορά να επιβάλλει τα χαρακτηριστικά της, νοηματοδοτώντας με ένα νέο τρόπο τα εναπομείναντα χαλάσματα.

H έννοια της καταστροφής, είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τη διαδικασία εξέλιξης του πολυσύνθετου αστικού πυρήνα που συγκροτεί την πόλη του Τόκιο. Γενικότερα στην ιστορία της Ιαπωνίας, ακραία φυσικά φαινόμενα, πολεμικές επιθέσεις, ραγδαία ανάπτυξη στο μέγεθος του πληθυσμού και έντονες επιρροές από κοινωνικοπολιτιστικούς μετασχηματισμούς της Δύσης, οδήγησαν στην προσαρμοστικότητα που χαρακτηρίζει εώς σήμερα τη χώρα. Κάτω από οποιεσδήποτε συνθήκες επέφεραν αλλαγές στο τοπίο -φυσικό ή άυλο-, ενεργοποιούνταν άμεσα μηχανισμοί επαναφοράς του σε βιώσιμο περιβάλλον. Κάνοντας μία αναδρομή από τις ισχυρές σεισμικές δονήσεις που έπληξαν τα 4 νησιά της Ιαπωνίας, μέχρι τις επιδρομές πυρός στο Τόκιο και τις ατομικές βόμβες κατά το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, παρατηρείται, όχι απλά η επιστροφή στην φυσιολογική λειτουργία του κράτους, αλλά κυρίως η επιμονή σε μία συνεχή μετάλλαξη των αρχών που τη διέπουν, με σκοπό τη διασφάλιση της επιβίωσης. Όπως αναφέρει και ο Kisho Kurokawa, «..η ζωή καθορίζεται ως μία διαδικασία συνεχούς ανάπτυξης,

μία δυναμική και ασταθής σταθερότητα»13. Στο τομέα των ακραίων φυσικών φαινομένων του 20ου αιώνα, με κριτήριο την έκταση της καταστροφής, σημείο αναφοράς αποτελεί η σεισμική δόνηση των 7.9 βαθμών Ρίχτερ με 57 μετασεισμούς, που έπληξε το 1923 την ευρύτερη περιοχή του Τόκιο, Κάντο. Οι ανθρώπινες απώλειες ανήλθαν σχεδόν στις 140.000, ενώ εκατοντάδες χιλιάδες άνθρωποι έχασαν τη στέγη τους.

12 Κ. ΜακΚάρθυ, οπ.π., σελ.162 13 K. Kurokawa, New Wave Japanese Architecture, John Wiley & Sons, Berlin, 1993 29

14

Earthquake Center (1999), THE 1923 TOKYO EARTHQUAKE, <http://www.eas.slu.edu/Earthquake_Center/1923EQ/> 30

2.0.4. χάρτης διαδοχικών εναέριων επιθέσεων στο Τόκιο

Η φθορά που επήλθε στην επιχειρηματική και βιομηχανική περιφέρεια της πόλης του Τόκιο, ενισχύθηκε από την πύρινη θύελλα που ξέσπασε λόγω των ισχυρών ανέμων του τυφώνα που βρισκόταν σε εξέλιξη βορειότερα της περιοχής. Ειδικότερα οι παραδοσιακές κατασκευές από ξύλο και χαρτί, ήταν αδύνατον να μη πληγούν από τους ανέμους που αναποδογύριζαν τα σπίτια ή να αποφύγουν να γίνουν προσάναμμα στις φλόγες που εξαπλώνονταν μετά από εκρήξεις σε εργοστάσια, εστιατόρια με διαρροές αερίου και αποθήκες πυρομαχικών του πρόσφατου Α’ Παγκόσμιου Πολέμου. O τυφώνας, διέσχισε στη συνέχεια και το Τόκιο, ισοπεδώνοντας πολλά από τα κτίρια που είχαν επιβιώσει του σεισμού και των πυρκαγιών, μετατρέποντάς τα σε λόφους από συντρίμμια και προκαλώντας κύματα τσουνάμι με ύψος που έφτανε τα δέκα μέτρα στα παράλια της κεντρικής νήσου της χώρας, Χονσού. Οι εντονότερες τροποποιήσεις στη φυσική διαμόρφωση του τοπίου και οι μεγαλύτερες εκτάσεις ισοπέδωσης σημειώθηκαν στο τότε εμπορικό λιμάνι της Γιοκοχάμα. Ιδιαίτερο χαρακτηριστικό όμως του Μεγάλου σεισμού Κanto, ήταν η τρομερή ανατάραξη και υποχώρηση του εδάφους σε όλες τις τοποθεσίες που έπληξε14. ‘Όσον αφορά την επίδραση στις υποδομές της πληγείσας περιοχής, οι σιδηροδρομικές γραμμές και οι σταθμοί είχαν καεί ολοσχερώς, οι γέφυρες είχαν καταρρεύσει, οι δρόμοι, φραγμένοι από τη συσσώρευση των κατεστραμμένων υλικών, απέτρεπαν τη κυκλοφορία, ενώ δεν υπήρχε πλέον πηγή ενέργειας να τροφοδοτήσει τα ηλεκτρικά τραμ. Οι κάτοικοι ήταν κυριολεκτικά απομονωμένοι στα ερείπια των πόλεων χωρίς μέσα επικοινωνίας, καθώς οι τηλεφωνικές γραμμές και τα τηλεγραφικά συστήματα ήταν ανενεργά. Ξεκινώντας, όμως, από την αποκατάσταση των σταθμών παραγωγής ηλεκτρικού ρεύματος, τα δίκτυα μεταφορών και μέσων επικοινωνίας επανήλθαν σε λειτουργία και η περιοχή του Κάντο αναδομήθηκε μέσα σε 3 μόλις χρόνια, παρόλο που το Τόκιο κι η Γιοκοχάμα είχαν μετατραπεί σε ερείπια στο 70% και 80% της έκτασής τους, αντίστοιχα. Μέχρι οι πόλεις να καταστραφούν ξανά κατά το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, σχεδιάστηκαν σε αυτές

2.0.5. στιγμιότυπο πυρηνικής δοκιμής σε έρημο του Νέου Μεξικού

μεγάλες υπαίθριες εκτάσεις, ως προτεινόμενοι χώροι καταφύγιου σε επόμενες φυσικές επιθέσεις και τα δίκτυα των μεταφορικών υπηρεσιών αναβαθμίστηκαν σημαντικά. Έτσι αποδεικνύεται, αυτό που μεταγενέστερα έγραψε ο Arata Isozaki, πως, η πλήρης καταστροφή υπάρχει μόνο αν εξαντληθούν και οι κοινωνικοί μηχανισμοί συντήρησης της πόλης15. Την επόμενη μαζική καταστροφή στην πρωτεύουσα της Ιαπωνίας, προκάλεσαν οι εναέριες βομβιστικές επιθέσεις από το σώμα της πολεμικής αεροπορίας των Ηνωμένων Πολιτειών, οι οποίες διήρκεσαν 7 μήνες το 1945. Αρχικά ξεκίνησαν με την καταστροφή 3 τετραγωνικών χιλιομέτρων και συνέχισαν με τη ρίψη βομβών napalm 1700 τόνων, προκαλώντας μία θύελλα φωτιάς στη πόλη κι επιταχύνοντας την εξάπλωση της φθοράς16. To μείγμα της σκόνης napalm από ναφθαλίνη και παλμιτικό οξύ, αναμειγνύεται με βενζίνη δημιουργώντας ένα κολλώδες σιρόπι το οποίο καίγεται πιο αργά και σε υψηλότερες θερμοκρασίες από τη σκέτη βενζίνη. Η έκρηξή της πραγματοποιείται χαμηλότερα από το σημείο ρίψης, κρίνοντάς την έτσι ασφαλέστερη για το πλήρωμα του μαχητικού αεροπλάνου. Την χαρακτηρίζει ιδιαίτερα καταστροφική δύναμη, αφού κατά την πρόσκρουση κολλάει στις επιφάνειες με τις οποίες έρχεται σε επαφή, ενώ τόσο η διάρκεια της πυρκαγιάς που ακολουθεί, όσο κι η έκταση στην οποία εξαπλώνεται είναι μεγαλύτερες από αυτές άλλων εμπρηστικών όπλων. Η ανάφλεξη της βόμβας, προκαλεί ταχεία κατανάλωση του οξυγόνου που είναι διαθέσιμο στη περιοχή και το αντικαθιστά με το μονοξείδιο του άνθρακα που παράγεται απ΄την ατελή καύση. Εάν αποφευχθεί η ασφυξία, η επαφή του ανθρώπινου σώματος με το εμπρηστικό μείγμα napalm μειώνει απότομα τη πίεση του αίματος, αναισθητοποιεί το θύμα και σύντομα αυτό χάνει τη ζωή του17. Το 1.5 εκατομμύριο του πληθυσμού που επιβίωσε των

15 A. Isozaki, UNBUILT, Τoto, Τokyo, 2001, σελ.21, 22 16 History Learning Site, The Fire Raids on Japan, <http://www. historylearningsite.co.uk/fire_raids_on_japan.htm > 17 Global Security (2010), Napalm, <http://www.globalsecurity.org/ military/systems/munitions/napalm.htm> 31

18 M. Selden, A Forgotten Holocaust: US Bombing Strategy, the Destruction of Japanese Cities and the American Way of War from World War II to Iraq, <http://www.japanfocus.org/-Mark-Selden/2414> 32

2.0.6. «δημιουργία» του A-bomb Dome

συνεχών επιθέσεων που επιχειρούσαν πάνω από 300 μαχητικά αεροπλάνα Β-29, παρέμεινε στις καμένες -μέχρι πρόσφατα κατοικήσιμες- περιοχές. Οι εναέριες επιδρομές επεκτάθηκαν στη Ναγκόγια, το Κόμπε, την Όσακα και άλλες 63 πόλεις, αλλά η καταστροφή έκτασης 180 περίπου τετραγωνικών χιλιομέτρων, δεν οδήγησε στη παράδοση των Ιαπώνων, όπως αναμενόταν. Λέγεται πως κατά τη πυρκαγιά που προκλήθηκε από τις βομβιστικές επιθέσεις στο Τόκιο, ο αριθμός των ανθρώπων που πέθαναν μέσα σε 6 ώρες από ασφυξία, ακραία θερμοκρασία, ποδοπάτημα λόγω πανικού και πνιγμούς, ήταν μεγαλύτερος από κάθε άλλο τραγικό γεγονός στην ανθρώπινη ιστορία18. Στις 6 Αυγούστου του 1945, ακολούθησε η ρίψη της πρώτης βόμβας Ουρανίου στην πόλη της Χιροσίμα, και στις 9 του ίδιου μήνα της πρώτης Πλουτονίου στο Ναγκασάκι. Η περίοδος του Β’ Π.Π. ήταν αυτή κατά την οποία αναπτύχθηκε η τεχνολογία στα όπλα μαζικής καταστροφής, τα οποία θα βοηθούσαν το επιτιθέμενο κράτος να εξολοθρεύσει ολόκληρους πληθυσμούς μέσω του αφανισμού των υποδομών στον κοινωνικό και οικονομικό ιστό της αμυνόμενης χώρας. Τα νέα -τότε- υπερ-όπλα, υποδιαιρούνταν σε βιολογικά, πυρηνικά, ραδιολογικά και χημικά. Στη συγκεκριμένη περίπτωση μας αφορά η ισχύς της φθοράς κι ο αστικός μετασχηματισμός που προκαλεί η έκρηξη της ατομικής βόμβας. Θα ήταν χρήσιμο να γίνει μία σύντομη

2.0.7. ανοικοδόμηση σε πλασματικό ιαπωνικό τοπίο

αναφορά στα βασικά χαρακτηριστικά που καθιστούν το συγκεκριμένο όπλο ικανό να εξολοθρεύσει με ένα χτύπημα το πληθυσμό μιας ολόκληρης περιοχής, να ισοπεδώσει κάθε κτιριακή δομή και να εκμηδενίσει τη δυνατότητα ανάκαμψης του φυσικού περιβάλλοντος για μεγάλο χρονικό διάστημα. Πρώτο είναι η κατακόρυφη ώθηση που ασκείται στην επιφάνεια της περιοχής, ακριβώς κάτω από το σημείο της έκρηξης, ενώ όσο απομακρύνεται κανείς, η πίεση που δέχεται η τοποθεσία είναι παράλληλη με το έδαφος. Το καταστροφικό ωστικό κύμα που ακολουθεί, είναι τόσο ισχυρό που κατεδαφίζει κάθε ανθρώπινη κατασκευή στο πέρασμά του, αποτρέποντας τη χρήση κλειστών, υπέργειων χώρων ως καταφύγια. Τέλος, η επίδραση μιας έκρηξης χωρίζεται σε δύο φάσεις, αυτές της θετικής και αρνητικής πίεσης, όπου η δεύτερη είναι ασθενέστερη και διαρκεί τα 2/3 του συνολικού χρόνου. Με δεδομένο ότι στην πρώτη φάση προκαλούνται οι σημαντικότερες καταστροφές, σε αυτό το μεγαλύτερης διάρκειας -συγκριτικά με άλλες βόμβες- 1/3 των συνολικών πιέσεων, είναι που η ατομική υπερισχύει στη προκαλούμενη φθορά19. Κατά την πυρηνική επίθεση στο λιμάνι της Χιροσίμα από το βομβιστικό αεροπλάνο Enola Gay, σκοτώθηκαν στιγμιαία πάνω από 80.000 κάτοικοι σε λιγότερο από 10 δευτερόλεπτα και συνολικά τα θύματα έφτασαν τις 126.000. Η πόλη ήταν ευάλωτη σε πυρκαγιές, καθώς περιελάμβανε λίγα κτίρια οπλισμένου σκυροδέματος, ενώ κυριαρχούσαν οι περιοχές με πυκνά κτισμένες ξύλινες κατασκευές και βιομηχανίες από ξύλινο σκελετό. Επιπλέον, αποτελούσε βασικό στόχο του στρατού των Ηνωμένων Πολιτειών ως το 2ο σημαντικότερο αρχηγείο την Νότιας Ιαπωνίας, επικοινωνιακό κέντρο της χώρας, πόλη με ναυπηγείο και πολεμικά εργοστάσια, τόπο αποθηκών και ανεφοδιασμού των

19 Atomic Archive (2008), Characteristics of the Damage Caused by the Atomic Bombs, <http://www.atomicarchive.com/Docs/MED/med_chp12. shtml> 33

στρατευμάτων. Η έκρηξη πραγματοποιήθηκε 600μ. πάνω από το έδαφος, στο σημείο που βρίσκονταν τα γραφεία του Υπουργείου Εσωτερικών της περιφέρειας, τοποθετημένα προσωρινά σε μία κατασκευή από σκυρόδεμα του 1915, με χαρακτηριστικό το πράσινο θόλο της. Το κτήριο συνετρίβη από τη κατακόρυφη πίεση που του ασκήθηκε και τη φωτιά που προκλήθηκε, αλλά κάποιοι από τους τοίχους και τμήματα του μεταλλικού σκελετού στο κέλυφος και το θόλο παρέμειναν όρθια. Την εκτυφλωτική λάμψη της έκρηξης ακολούθησε το βαθύ σκοτάδι κι ένα δυνατό κύμα αέρα από το σύννεφο σκόνης και καπνού που σηκώθηκε λόγω των κτιρίων που κατέρρεαν αλλά και των πυρκαγιών, ενώ 15 λεπτά αργότερα, η βροχή που ξεκίνησε, επανέφερε στο έδαφος τα ραδιενεργά σωματίδια της ατομικής βόμβας. Η απόλυτη καταστροφή κάλυψε μία περιοχή 6 τετραγωνικών μιλίων, ενώ σε αυτή των 500 τετραγωνικών μιλίων, η πίεση που εκλύθηκε από την έκρηξη ανατίναξε τα τζάμια των κτιρίων και οδήγησε στην ισχυρή φθορά τους. Το κέντρο της πόλης είχε εγκαταλειφθεί σε ακτίνα 2 μιλίων μετά την έκρηξη και όσοι προσπάθησαν να παραμείνουν στα ερείπια, ως ελαφρότερα τραυματισμένοι, πέθαναν το πολύ σε διάστημα 3 εβδομάδων απο αναιμία που προκαλούσε η ραδιενέργεια20. Από τη στιγμή της πρόσκρουσης, χρειάστηκε να περάσουν 30 ώρες για να ξεκινήσει η οποιαδήποτε διεργασία ανασυγκρότησης. Οι υποδομές της πόλης απενεργοποιήθηκαν προσωρινά από τις εκρήξεις και τις πυρκαγιές, αλλά μόλις την επόμενη μέρα, υπήρχε πάλι παροχή ηλεκτρικού ρεύματος, ενώ σε δύο μέρες οι σιδηροδρομικές γραμμές επαναλειτούργησαν και σε 9 αποκαταστάθηκαν και οι τηλεφωνικές υπηρεσίες21. Δέκα χρόνια αργότερα, η πόλη είχε επιστρέψει σε φυσιολογικούς ρυθμούς παραγωγής και άρχισαν να εμφανίζονται πλέον ολοκληρωμένες οι πρώτες κατασκευές ανάπλασης της προσβεβλημένης από την πυρηνική επίθεση, ευρύτερης περιοχής. Δύο στοιχεία του νέου αστικού τοπίου τα οποία αναφέρονταν άμεσα στο καταστρεπτικό συμβάν, ήταν το ερείπιο του κτιρίου πάνω από το οποίο πραγματοποιήθηκε η έκρηξη και το πάρκο που σχεδίασε ο Kenzo Tange. Το εμπορικό εκθεσιακό κέντρο που φιλοξενούσε τα γραφεία του Υπουργείου Εσωτερικών, γνωστό ως το A-bomb Dome, υπέστη φθορά της οποίας, όπως αναφέρθηκε, επιβίωσε μεγάλο τμήμα του εξωτερικού περιβλήματος καθώς και ο σκελετός του θόλου. Αρχικά διατηρήθηκε ως έχει, καθώς ήταν από τις κατασκευές με τη μεγαλύτερη δυσκολία κατεδάφισης. Με τη πάροδο των χρόνων όμως, αποφασίστηκε να μην επέμβουν με κάποια ανακαίνιση ή περαιτέρω φθορά στη κατεστραμμένη δομή του κτιρίου, αλλά να παραμείνει σαν τοπόσημο και έμμεση υπενθύμιση 20 The Visual Telling Of Stories , COLD WAR, HIROSHIMA, <http:// www.fulltable.com/vts/c/coldwar/hiro.htm> 21 Atomic Archive (2008), General Description of Damage Caused by the Atomic Explosions, <http://www.atomicarchive.com/Docs/MED/med_chp9. shtm> 34

2.0.8 ανάπλαση στο σημείο ρίψης της ατομικής βόμβας στη Χιροσίμα

της στιγμής που η πόλη βίωσε την, χωρίς προηγούμενο, απόλυτη καταστροφή σε τόσους πολλούς τομείς. To 1967 υλοποιήθηκαν οι πρώτες διεργασίες συντήρησης του κτιρίου στο βαθμό φθοράς που αυτό είχε παραμείνει και το 1996, ο οργανισμός της UNESCO ανακήρυξε το Μνημείο Ειρήνης της Χιροσίμα ως Τόπο Παγκόσμιας Κληρονομιάς. Το 1949 αποφασίστηκε από τον Κατασκευαστικό Νόμο που θεσπίστηκε στη Χιροσίμα, η δημιουργία του Πάρκου-Μνημείου Ειρήνης με έκταση 122.100 τετραγωνικά μέτρα. Στο διαγωνισμό που διατελέστηκε, ανακηρύχθηκε νικητής ο Kenzo Tange σχεδιάζοντας στην προτεινόμενη τοποθεσία ένα μονώροφο μουσείο από εμφανές μπετόν με πιλοτή, μία βιβλιοθήκη, ένα κτήριο ακροάσεων, εκθεσιακό κέντρο, χώρο συνελεύσεων, ξενοδοχείο και γραφεία. Οι κατασκευές περιέβαλλαν ένα δημόσιο, υπαίθριο χώρο ο οποίος περιελάμβανε το Μνημείο Ειρήνης από οπλισμένο σκυρόδεμα, ένα κενοτάφιο που τιμούσε τα θύματα της ατομικής βόμβας. Ο ημιυπαίθριος χώρος της πιλοτής του μουσείου, λειτουργεί σαν πύλη στο πάρκο, τονίζοντας στον επισκέπτη κατά την είσοδο την οπτική φυγή του άξονα που οργανώνει αμφίπλευρα και συμμετρικά τα κτίσματα. Ο άξονας αυτός διατρέχει το μουσείο, το κενοτάφιο και τα ερείπια του Μνημείου Ειρήνης, και τονίζει την αστική, όχι ανθρώπινη κλίμακα που ήθελε να πετύχει ο αρχιτέκτονας σε αυτή τη πρόταση. Στις συνεντεύξεις που δημοσιεύθηκαν στην Ιαπωνική περιοδική έκδοση Shinkenchiku το 1949, αναφέρει : «...φιλοδοξούσα να συντονίσω τις δύο κλίμακες, την ανθρώπινη και την «κοινωνική ανθρώπινη» σε ένα κτήριο» και πως χρησιμοποίησε στοιχεία κι από τις δύο σε κάθε κατασκευή ώστε να επιτευχθεί η μεταξύ τους διάδραση22. Πριν την καταστροφική επίθεση, την κατοικήσιμη περιοχή χαρακτήριζε η κλίμακα που καθοριζόταν από τις ανθρώπινες δραστηριότητες και όλα τα οικήματα ήταν χαμηλά, κατασκευασμένα κυρίως από ξύλο και κεραμίδι. Αμέσως μετά, η ισοπέδωση κι η έντονη φθορά των κτηρίων δημιούργησε ένα τοπίο απόλυτα ξένο με την προηγούμενη κατάσταση και την ανθρώπινη παρουσία. Η εισαγωγή της αστικής κλίμακας στο περιβάλλον που αναπλάθονταν, σηματοδότησε τη νέα εποχή που ξεκινούσε και την προσπάθεια των κατοίκων της Χιροσίμα να δημιουργήσουν τις επιθυμητές συνθήκες για 22 arch-hiroshima (2006), Hiroshima Peace Memorial Museum & Park, <http://www.arch-hiroshima.net/arch-hiroshima/arch/delta_center/pmuseum_e.html> 35

23 24 36

arch-hiroshima (2006), οπ.π.

K. Kurokawa, οπ.π.

2.1.1. η επίθεση του Godzilla

τη συμβίωση με τον απόηχο της μεγάλης καταστροφής, εμπιστευόμενοι την καινοτόμα για τις τότε Ιαπωνικές τάσεις στην αρχιτεκτονική, πρόταση του Tange. Σε έκδοση του ίδιου περιοδικού, περιγράφεται η επιθυμία του αρχιτέκτονα για την αποφυγή μιας τυπικής παραδοσιακής δομής στο χώρο του κενοταφίου, «...ο σκοπός αυτού του χώρου δεν είναι να θρηνείς, αλλά να προσεύχεσαι...η ειρήνη δεν έρχεται φυσικά, αλλά αντιθέτως πρέπει να την αναζητείς και να την αποκτάς. Αυτός ο τόπος ειρήνης δεν υπάρχει μόνο για να υπενθυμίζει την ειρήνη που έχει αποκατασταθεί, αλλά για να δημιουργεί ειρήνη με μία κατασκευαστική έννοια»23. Είναι σημαντικό να τονιστεί η σαφής απομάκρυνση κατά το σχεδιασμό, από τη δημιουργία ενός χώρου που υποδηλώνει το πένθος, μία διαδικασία που σχετίζεται με το παρελθόν και στη συγκεκριμένη περίπτωση τη μαζική καταστροφή της πόλης, ενώ ο σκοπός του Tange ήταν η προσπάθεια αποφυγής επανάληψης του συμβάντος, η παραγωγή νέων σχέσεων στο κυριολεκτικά εξ’αρχής αναδομούμενο τοπίο και ταυτόχρονα η τοποθέτηση σε δημόσιο χώρο ενός ιερού χώρου που θα τιμά τη μνήμη όσων χάθηκαν. Το πάρκο άνοιξε στο κοινό το 1954. Οι γενικότερες τάσεις στη χώρα μετά τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο, ήταν προς την αποδοχή κι επιρροή από τον τρόπο ζωής στη Δύση, ή ακόμη και την ενσωμάτωση ξένων στοιχείων στην κουλτούρα τους, ώστε να μειωθεί ο κίνδυνος μιας νέας επίθεσης24. Διατηρώντας τη ταυτότητα τους, επιχειρούσαν παράλληλα την απόκτηση μιας νέας θέσης στο παγκόσμιο πολιτιστικό τοπίο, η οποία να είναι αντιπροσωπευτική της εν δυνάμει ανάπτυξής τους παρά την ανείπωτη συμφορά που έπληξε το κράτος τους. Η επιθυμητή διεθνοποίηση δεν άργησε να ακολουθήσει και οι συνεχείς μεταβολές στο αστικό τοπίο των -σε διαφορετικούς βαθμούς- κατεστραμμένων Ιαπωνικών πόλεων, ανέπτυξαν και τη δεκτικότητα σε φυσικές ή τεχνητές αλλαγές του τόπου. Παρ’ όλα αυτά θα μπορούσε εδώ να επισημανθεί πως, η τακτική της εξαφάνισης των περισσότερων ιχνών της καταστροφής και η σταθερή πορεία του σχηματισμού ενός νέου, τεχνητού τοπίου με ελάχιστες αναφορές στις φρικαλέες μνήμες που δημιούργησαν οι βομβαρδισμοί, τοποθέτησαν τους επιζήσαντες κατοίκους σε ένα «ασφαλές», παραγωγικό περιβάλλον. Οι ρυθμοί ανάπτυξης σύντομα συγχρονίστηκαν με αυτούς των χωρών που δεν είχαν την ανάγκη επιτάχυνσης όπως η Ιαπωνία, αλλά σε πολλούς τομείς, αυτοί βασίστηκαν καθαρά στο γεγονός της μαζικής φθοράς, η οποία και ώθησε σε ρηξικέλευθες προτάσεις.

2.1.2. ανάπλαση αστικού τοπίου μέσω βίαιων επεμβάσεων από τον A.Isozaki

2.1. Επανερειπωμένη πόλη Από τις χαρακτηριστικότερες περιπτώσεις ακραίων προτάσεων επιβίωσης, είναι η σειρά από μελέτες του Αrata Isozaki πάνω στη δημιουργία ιδιαίτερα πυκνών αλλά βιώσιμων, αστικών συνθηκών. Δομημένες πάνω στη δήλωσή του πως «η πόλη του μέλλοντος είναι ένα ερείπιο.»25, πρότειναν διάφορες εκδοχές πόλεων που σχηματίζονται από τη σύσταση δικτύων σε κατεστραμμένα από πυρηνικές αντιδράσεις, χαμηλής πυκνότητας περιβάλλοντα. Στο άρθρο του As witness to postwar Japanese art, μιλάει για την προσωπική του εμπειρία της επανένταξης της πατρίδας του στα παγκόσμια πολιτιστικά δρώμενα, ύστερα από την παύση νέων εισηγήσεων στο καλλιτεχνικό τομέα λόγω των πολεμικών επιθέσεων. Σε κάποιο σημείο, γίνεται συσχέτιση της μαζικής επίθεσης που υπέστη η χώρα, με αυτή στη ταινία Godzilla που κυκλοφόρησε τo 1954 ο Ishiro Honda. To γιγαντιαίο υβρίδιο μεταξύ φάλαινας και γορίλα, ενώ ζούσε στο βυθό της θάλασσας για αιώνες, επιτίθεται στο Τόκιο, εξοργισμένο από τις

25

A. Isozaki, οπ.π., σελ.47 37

26 A. Munroe, Japanese art after 1945: scream against the sky, H.N. Abrams, New York, 1994, σελ.28 38

2.1.3. πυρήνας υποδομών του Joint Core System

δοκιμαστικές ρίψεις βομβών Υδρογόνου, διαλύοντας κάθε κατασκευή που συναντά στο πέρασμά του και εκπέμποντας ραδιενέργεια στη μετα-πυρηνική πόλη. Τα χαρακτηριστικά που έχουν αποδοθεί στο τέρας θα ήταν εύκολο να ανιχνευτούν ως αναφορές σε καταστρεπτικά όπλα του Β’ Π.Π., με πτερύγια στην πλάτη τα οποία φωτίζουν, τυφλώνοντας τους κατοίκους, πριν απελευθερώσει τη πύρινη αναπνοή του, τροφοδοτούμενο από πυρηνική ενέργεια και μολύνοντας με ραδιενέργεια το περιβάλλον. Ο Ιsozaki επίσης θεωρεί εξίσου ξένο με ένα τέρας που διασχίζει τη πόλη, τα λιγοστά κτίρια από οπλισμένο σκυρόδεμα που επιβίωσαν της πυρηνικής επίθεσης και τα ερείπια τους στέκονται ακόμη στο μετά-αποκαλυπτικό τοπίο, ανάμεσα στις νεόκτιστες χαμηλές, ξύλινες κατασκευές κατοικιών26. Tην παραμόρφωση του φυσικού και τεχνητού εδάφους από κάθε μαζική καταστροφή, ακολουθεί η εισαγωγή νέων πολιτιστικών στοιχείων από το εξωτερικό και η αφομοίωσή τους, αφού περάσουν από ένα Ιαπωνικό φίλτρο, αναφέρει στο ίδιο κείμενο ο αρχιτέκτονας, σε συμφωνία και με την παρατήρηση του Kurokawa. Επιστρέφοντας στα αρχιτεκτονικά έργα του Ιsozaki, τονίζεται πως αξίζει να αναφερθούν λόγω της άμεσης προϋπόθεσης ύπαρξης ερειπίων σε μεγάλες εκτάσεις για τη δημιουργία τους. Με αφορμή ένα άρθρο που εξέδωσε το 1962 με τίτλο City Demolition Industry, Inc., στο οποίο περιγράφει τη δραστηριότητα μιας υποθετικής εταιρίας στην οποία μπορούσε κανείς να αναθέσει τη κατεδάφιση κτιρίων στο Τοkyo, εισάγει την υπονόμευση της ανάπτυξης μιας υπό διαμόρφωση ακόμη τότε μεγαλούπολης. Ακόμη κι αν οι περιγραφές της πρωτεύουσας δεν ανταποκρίνονταν στην κοινώς αποδεκτή πραγματικότητα, παρουσιάζοντάς τη σε απόλυτη φθορά, σαν ένα οργανισμό που υπολειτουργεί και αργοπεθαίνει, ξεκαθαρίζει πως ο μόνος τρόπος για να σωθεί ό,τι αντιπροσωπεύει μια δομή με κατεστραμμένα θεμέλια είναι το γκρέμισμα της. Μιλώντας ειρωνικά για τη χρήση βίαιων μέσων, όπως τα πυρηνικά όπλα, για να «εξολοθρευτεί» μια τοποθεσία καταλύοντας ακόμη και

2.1.4.

Clusters in the Air/τομή εναέριας διαμονής

τη λειτουργία των υποδομών της, προτείνει τις παράνομες κατασκευές στον αντίποδα κάθε νόμιμου χωροταξικού σχεδίου και τον αποπροσανατολισμό των χρηστών στα δίκτυα μεταφοράς. Κύριο πρόβλημα στην αναδόμηση της πόλης, έτσι όπως την έχει βιώσει, ανιχνεύει να είναι το έλλειμμα κατοικιών σε βιώσιμο περιβάλλον. Ουσιαστικά, το κείμενο εξυμνεί τη δημιουργία ουτοπικών απραγματοποίητων σχεδίων, τα οποία είναι συνώνυμα στη συγκεκριμένη περίπτωση με την ευημερία που μπορεί να ακολουθήσει μιας τραγικής καταστροφικής ενέργειας. Αναπτύσσοντας τον τρόπο με τον οποίο προτείνει να εξελιχθεί το αστικό περιβάλλον, επαναλαμβάνει πως «ένα ερείπιο είναι το μέλλον της πόλης, και η μελλοντική πόλη είναι η ίδια ένα ερείπιο»27, ενώ στο άρθρο του Simulated origin, Simulated end, εξηγεί την αιώνια ύπαρξη των μνημείων με το γεγονός ότι κρατούν την ταυτότητά τους παρά το πέρασμα πολλών χρονικών περιόδων. Η αιωνιότητα σύμφωνα με τον Ιsozaki, εξασφαλίζεται από την επανάληψη. Ίσως γι’ αυτό το λόγο βασίζεται σε αυτήν, παράγοντας τις δομές που θα θέσουν τις βάσεις στη σύσταση των χρονικά προσδιοριζόμενων πόλεών του. Η μέθοδος που καθοδηγεί τα αστικής κλίμακας έργα του στα χρόνια 196063, ονομάστηκε Joint Core System και αποτελούσε το κύριο σύστημα που ξεκινούσε το μετασχηματισμό στα υψηλής πυκνότητας αστικά περιβάλλοντα. Θεωρητικά, το πρώτο βήμα πραγματοποιείται με τη καταστροφή και δημιουργία συνθηκών χαμηλής τοπικά πυκνότητας στην πόλη, ώστε να ευδοκιμήσουν οι πυρήνες υποδομών που θα τοποθετηθούν εκεί. Αυτά τα κατακόρυφα στο έδαφος, συμπλέγματα αστικών υποδομών στο εσωτερικό των ονομαζόμενων «μονάδων πολυλειτουργικών πυρηνών», τοποθετούνται με όμοιο τρόπο σε κάθε άκτιστη ή κατεστραμμένη περιοχή. Από την επανάληψή τους προκύπτει και ο προσανατολισμός των οριζόντιων δομών που συνδέουν τους πυρήνες και φιλοξενούν κατοικίες και εργασιακούς χώρους σε απόσταση 50-100 μέτρων από το έδαφος. Η πρόσβαση των εναέριων κατασκευών γίνεται μέσω των

27

A. Isozaki, οπ.π., σελ.47 39

κλιμακοστασίων στο εσωτερικό των πυρήνων, ενώ προκύπτουν ημιυπαίθριοι και υπαίθριοι χώροι στις οριζόντιες συνδέσεις, οι οποίοι λειτουργούν ως νέα δίκτυα κυκλοφορίας σε παράλληλο επίπεδο με αυτό των υφιστάμενων της πόλης. Τα πολλαπλής φύσης έργα που εφαρμόστηκε το σύστημα αυτό είναι τα Peugeot Building Project, Shinjuku Project ως αντιπρόταση στους αυξανόμενους σε αριθμό ουρανοξύστες του Τόκιο, City In The Air, Marunouchi Project για στέγαση γραφείων στο επιχειρηματικό κέντρο της πόλης και Clusters In The Air-City Center of Skopje ως σχέδια συλλογικών κατοικιών οι οποίες αποκτούν διαφορετικό προσανατολισμό ανάλογα με τη διεύθυνση των συνδέσεων των πυρήνων. Αξίζει να αναφερθεί πως στις εικόνες που παρήγαγε για τη παρουσίαση του έργου City In The Air, τη θέση των κατακόρυφων δομικών στοιχείων που περιέχουν μέρος των υποδομών της νέας πόλης, έχουν πάρει διαβρωμένες από το χρόνο μαρμάρινες κολώνες. Πετυχαίνει με αυτόν τον τρόπο για μία ακόμη φορά να υποδείξει την παράδοξη συνεργασία της αλληλεπικάλυψης εικόνων του παρελθόντος με νεόκτιστες δομές που συνήθως αποκαλεί «μελλοντικά ερείπια».

O David B. Stewart στο κείμενό του Gods and Men αναφέρει για τον Isozaki και τον Kenzo Tange, αλληλοεπηρεαζόμενοι ως μαθητής ο πρώτος του δεύτερου και εν συνεχεία συνεργάτες, χρησιμοποιούσαν συχνά τη φράση «καταστροφή ή αποδόμηση της αρχιτεκτονικής», επιτειθέμενοι στις αρχές του μοντερνισμού28. Στον απόηχο του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, χρησιμοποίησε την εικόνα κατεστραμμένων υλικών κατασκευών στην πόλη της Χιροσίμα για τη δημιουργία της συμμετοχής του στην 14η Τριεννάλε στο Μιλάνο το 1968. Το φωτομοντάζ Re-ruined Hiroshima αποτέλεσε τμήμα της εγκατάστασης Electric Labyrinth, απεικονίζοντας ένα μετα-αποκαλυπτικό τοπίο στο οποίο συνυπάρχουν ερείπια κτισμάτων της πραγματικής τοποθεσίας με θεωρητικά μεταγενέστερες μεγακατασκευές που έχουν κι οι ίδιες υποστεί φθορά. Στο μυθοπλαστικό σκηνικό που παρουσιάζει ο Isozaki, υποθέτουμε πως 22 χρόνια μετά την πυρηνική επίθεση στη πόλη, έχει ακολουθήσει ένα συμβάν μαζικής καταστροφής με αντίστοιχη εμβέλεια. Στο τμήμα αυτό της εγκατάστασης, η παραπάνω εικόνα κάλυπτε μία επιφάνεια προβολής σχεδίων ουτοπικών πόλεων προτεινόμενες από τους Ιάπωνες αρχιτέκτονες της περιόδου. Οι τρεις προτζέκτορες που χρησιμοποιούνταν, δημιουργούσαν ένα έργο αποσπασματικής θέασης αισιόδοξων πλάνων και δυσοίωνης υπενθύμισης ενός υπαρκτού, σχεδόν ολοκληρωτικά εξαϋλωμένου περιβάλλοντος. Παρουσίαζε, επομένως, τις ακραίες συνθήκες επιβίωσης με τις οποίες είναι πιθανό να έρθει αντιμέτωπη κάθε μελλοντική πόλη, εισάγοντας το δίπολο κατάρρευσης/ αναγέννησης που υπέστη η Χιροσίμα και καθιστώντας το ένα καθολικό φαινόμενο. Ο ίδιος γράφει: «Μόνο όταν συνειδητοποιήσουμε πως η κατασκευή και η καταστροφή, ο σχεδιασμός και η εξάλειψη, είναι συνώνυμα, μπορούν να 28 York, 1991 40

D. Stewart, Arata Isozaki : architecture 1960 - 1990, Rizzoli, New

2.1.5. η εγκατάσταση «Re-ruined Hiroshima»

δημιουργηθούν ουσιώδεις χώροι σε επαφή με την πραγματικότητα»29. Αξίζει επίσης να αναφερθεί πως οι μεταγενέστερες δομές που έχει σχεδιάσει ο Isozaki στην εικόνα του φόντου των προβολών, εκπροσωπούν τις αρετές μιας κατασκευής στην έναρξη και ταυτόχρονα το τέλος του κύκλου ζωής της. Η απλοϊκή μορφή των βασικών δομικών στοιχείων που αποτελούν το σκελετό της, ο οποίος της επιτρέπει να μετατραπεί με την ανθρώπινη παρουσία σε βιώσιμο χώρο, είναι όμοια με αυτή που επιβιώνει μιας μαζικής καταστροφής. Στο έργο, ο θεατής παρατηρεί τη συμβίωση εγκαταλελειμμένων κτισμάτων, μη διαχωρίζοντας από ένα σημείο και μετά, εάν υφίστανται πρόσφατη φθορά ή αποτυπώνεται το ξεκίνημα της αναγέννησης ενός αστικού τοπίου. Στη πορεία του ως αρχιτέκτονας το τελευταίο μισό αιώνα, ο Isozaki έχει δηλώσει πως δουλεύει παρατηρώντας το κόσμο ως μία διαδικασία κατάρρευσης και αναγέννησης30. Αυτή ιδέα της κυκλικής διαδοχής γεγονότων, επίκαιρη ακόμη το 2001 και το 2003 που ανακατασκευάστηκε η εγκατάσταση σε έκθεση στη Μόσχα και το Τορίνο αντίστοιχα, ήταν η βασική αρχή που ακολουθούσε ο σχεδιασμός της το 1968 στο Μιλάνο. Η συγκυριακή ενεργοποίηση μηχανισμών που βοηθούν την αστική πύκνωση μιας περιοχής ισοπεδωμένης από ένα τραγικό συμβάν, λειτουργεί εξίσου στιγμιαία με αυτή της θέασης των εκθεμάτων στο περίπτερο της Τriennale. Στο τμήμα που περιγράφηκε παραπάνω, οι εικόνες προβάλλονται αυτόματα σε ολόκληρη τη δεξιά επιφάνεια ενός διαδρόμου και καθώς ο επισκέπτης προσεγγίζει το δεύτερο μέρος του εκθέματος, βλέπει μόνο αποσπάσματα αυτού του έργου. Το μικρό πλάτος του χώρου αποτρέπει τη στάση και αναγκαστικά το σύνολο των προβολών δε γίνεται αντιληπτό στο θεατή. Το κοινό περιεχόμενο τους πάνω στο σταθερό φόντο της Επανακατεστραμμένης Χιροσίμα, δε καθιστά ελλιπές το θέαμα αλλά επιπλέον το εννοιοδοτεί με τη σημασία που έχει το μέρος ενός όλου στο σύνολο της δομής και των περιεχομένων της εγκατάστασης. Στη συνέχεια, σε χαμηλότερο επίπεδο, συναντούσε κανείς 16 καμπυλωτές επιφάνειες αλουμινίου από τις οποίες οι 12 εξωτερικές περιστρέφονταν από 29 A. Isozaki, Arata Isozaki 1959-1978 GA ARCHITECT, A.D.A. Edita, Tokyo, 1991, σελ.92 30 A. Isozaki (2005), RE-RUINED HIROSHIMA, <http://www.muar. ru/eng/exhibitions/2005/exibit_03_06_2005_isozaki_eng.htm> 41

τον επισκέπτη και οι 4 κεντρικές από υπέρυθρες ακτίνες που ανίχνευαν την ανθρώπινη κίνηση. Στις επιφάνειες εικονίζονταν πραγματικές σκηνές φρίκης από πολέμους, τα υπολείμματα της βίας στο φυσικό περιβάλλον, η έκρηξη της οργής από δαίμονες και φαντάσματα όπως αποδίδονταν σε Ιαπωνικά παραδοσιακά έργα τέχνης. Ο συνδυασμός ζωγραφικών και φωτογραφικών έργων δημιουργούν ένα τεχνητό περιβάλλον που συμπυκνώνει πολλές εκδοχές βιαιότητας και διαφορετικές περιπτώσεις πραγματοποίησής της σε σενάρια μυθοπλασίας ή μη. Οι εικόνες που επιλέχθηκε να καλύψουν την κάθε επιφάνεια, ανήκουν σε διαφορετικές χρονικές περιόδους, παρήχθησαν υπό διαφορετικές συνθήκες βίας για ποικίλους κοινωνικοπολιτικούς λόγους, αλλά είναι όλες προϊόντα ανθρώπινων αποφάσεων. Επομένως, ο δημιουργός της εγκατάστασης αντιμετωπίζει την έννοια της ιστορίας αποσπασματικά και καθιστά ικανό και το θεατή να τη βιώσει με τον ίδιο τρόπο, μέσα από το πρίσμα της φθοράς, αφήνοντάς τον όμως ελεύθερο να φανταστεί το επόμενο βήμα στην εξέλιξη του πολιτισμού. Άλλωστε όπως αναφέρεται η σημασία των ερειπίων στα λόγια του Isozaki, «Είναι νεκρή αρχιτεκτονική. Η συνολική εικόνα τους έχει χαθεί. Τα εναπομείναντα θραύσματα απαιτούν τη λειτουργία της φαντασίας εάν πρόκειται να αποκατασταθούν»31. Τα εγκαίνια της Τριεννάλε στις 30 Μαϊου του 1968, στο τέλος του μήνα που ξεκίνησε στη Γαλλία η μεγαλύτερη γενική απεργία στην ιστορία και εντάθηκαν οι κοινωνικές εξεγέρσεις παγκοσμίως, επηρεάστηκαν αναπόφευκτα από τις πολιτιστικές εξελίξεις τις εποχής. Από το 1967 οι εργάτες στην Ιταλία, ενωμένοι με τους αγρότες, τους εργαζόμενους και τους φοιτητές, αντιτίθονταν στην καπιταλιστική ανάπτυξη που εξελισσόταν από το 1945 και μετά, την αυταρχική εκπαίδευση, τη Σοβιετική εισβολή στην Τσεχοσλοβακία, το πόλεμο στο Βιετνάμ, το Ιταλικό Κομμουνιστικό Κόμμα, τις συνδικαλιστικές ομοσπονδίες. Το κτήριο της έκθεσης καταλήφθηκε την πρώτη ημέρα από φοιτητές, καλλιτέχνες, καθηγητές αρχιτεκτονικής και θεωρητικούς, πριν προλάβει να δεχθεί επισκέψεις του κοινού και τα περιεχόμενα έργα γνωστοποιήθηκαν μέσω της αποτύπωσης των διαμαρτυριών στο χώρο, από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης32. Όταν ο χώρος ελευθερώθηκε από τους διαδηλωτές, τα έργα είχαν καταστραφεί σχεδόν ολοκληρωτικά και τα εναπομείναντα ίχνη της διοργάνωσης εικονοποιούσαν απόλυτα τη σχέση των αποσπασμάτων της ιστορίας με το θεατή του Electric Labyrinth. Στη συγκεκριμένη όμως περίπτωση, ενώ τα θραύσματα ταυτοποιούνται και πάλι με το σύνολο του έργου, η βίαιη ιστορική περίοδος στην οποία ανήκαν, αυτή τη φορά βιώθηκε και ανήκε στη πρόσφατη μνήμη των παρατηρητών.

31

T. Riley, The Changing of the Avant-Garde: Visionary Architectural Drawings from the Howard Gilman Collection, New York: The Museum of Modern Art, 2002, p. 101, <http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3 AAD%3AE%3A2837&page_number=2&template_id=1&sort_order=1> 32 M. Zardini, Triennale Milano: ‘Il grande numero’, <http://www. team10online.org/team10/meetings/1968-milan.htm> 42

2.1.6. πρόταση του K.F.Schinkel για το παλάτι του Όθωνα στην Ακρόπολη των Αθηνών

Επανερχόμενοι στο κείμενο του David B.Stewart Gods and Men, συσχετίζεται η προσέγγιση των ερειπίων μιας πόλης στο Electric Labyrinth με αυτή του Karl Friedrich Schinkel στα ερείπια ενός αρχαίου πολιτισμού. Ο Schinkel επεμβαίνει στη σχέση με το τοπίο που έχει καθιερώσει για αιώνες το μνημείο της Ακρόπολης στην Αθήνα, προτείνοντας το 1837 τη συμβίωση στο βράχο της, του Παρθενώνα με το παλάτι του βασιλιά Όθωνα. Σχεδιάζει το νέο κτίσμα στα όρια του Παρθενώνα και του Ερέχθειου, ουσιαστικά περιμετρικά του πρώτου, αποφασίζοντας με αυτό τον τρόπο να εκφράσει το σεβασμό του στο μνημείο. Επιπλέον έχει επέμβει στο περιβάλλον της τοποθεσίας που επιλέγει για το παλάτι, με ανασχεδιασμό της πέτρινης βάσης της βασιλικής κατοικίας, ενίσχυση του φυσικού περιβάλλοντος με κυπαρίσσια και φοίνικες και επανατοποθέτηση του αγάλματος της Αθηνάς στη θέση που είχε κατά τη περίοδο που σχεδιάστηκε ο ναός του Παρθενώνα33. Αντιμετωπίζοντας και τα δύο έργα σαν προϊόντα μυθοπλασίας που προσπαθούν να εικονοποιήσουν το μέλλον της κάθε ερειπωμένης τοποθεσίας, η πρώτη από ένα όπλο μαζικής καταστροφής και η δεύτερη από την επίδραση του χρόνου, είναι χαρακτηριστικές οι διαφορές στην υλοποίησή της. Σε μία πόλη που έχει υποστεί ολοκληρωτική φθορά σαν τη Χιροσίμα, οι δύσμορφες μάζες από ασαφή γεωμετρικά δικτυώματα, μπορεί να θεωρηθεί ότι προτείνεται να λειτουργήσουν σα θύλακες επανενεργοποίησης του πληθυσμού. Τα ίχνη των αστικών υποδομών είναι διακριτά στο έργο Reruined Hiroshima και σύμφωνα με τα κείμενα του Isozaki, αποτελούν το βασικό στοιχείο που απαιτείται να βελτιστοποιηθεί σε έναν αναπτυσσόμενο πληθυσμό. Οι επεμβάσεις εντοπίζονται σημειακά, σε αστική κλίμακα, και το φυσικό περιβάλλον, συμπεριλαμβανομένου των ερειπίων τεχνητών κατασκευών, παραμένει ανεπηρέαστο. Σχεδιασμένο σύμφωνα με το νεοκλασικό στυλ του Schinkel, το παλάτι στην Ακρόπολη όπως και οι νέες κατασκευές στο βομβαρδισμένο τοπίο του προηγούμενου έργου, αποκτούν όμοια δομικά στοιχεία με τις φθειρόμενες προϋπάρχουσες δομές. Η συνύπαρξη παλιού και νέου όμως, στο σχέδιο της βασιλικής κατοικίας, πραγματοποιείται με τρόπο που καταπνίγεται η ύπαρξη μιας προγενέστερης κατασκευής και η λιτότητα του συγκεκριμένου τόπου, σαφώς ορισμένη από τα εναπομείναντα θραύσματα του αρχαιοελληνικού πολιτισμού. Τα στοιχεία που επομένως καθιστούν την τοποθεσία του βράχου της Ακρόπολης σημείο αναφοράς, σε ιστορικό, αρχιτεκτονικό, τοπολογικό επίπεδο επαναλαμβάνονται με φλύαρο και εξευγενισμένο τρόπο, ώστε να αποδοθεί φόρος τιμής, σύμφωνα με τον αρχιτέκτονα, στην αξία της ίδιας της τοποθεσίας αλλά και στη βασιλική οικογένεια για την οποία προοριζόταν το νέο σχέδιο. Τέλος, η αναδιαμόρφωση του φυσικού περιβάλλοντος στην επιφάνεια του εδάφους που 33

D. Stewart, οπ.π.

43

34 44

M. Zardini, οπ.π.

2.2.1. προκατασκευασμένες μονάδες κατοίκησης του K.Kurokawa

συνυπάρχουν αρχαία και νέα κτίσματα, με υπαίθριους ιδιωτικούς χώρους, φύτευση στο μέχρι τώρα άγριο, ξηρό τοπίο και σχεδιασμός μιας μνημειακής πρόσβασης που θα αρμόζει στους κάτοικους και θα ενισχύει την εικόνα της ήδη ιδιαίτερης εισόδου, αλλάζει αμετάκλητα το χαρακτήρα και τη λειτουργία του χώρου. Τον καθιστά κατοικήσιμο και σύμφωνο με τις απαιτήσεις μιας βασιλικής έπαυλης, καταργώντας την έννοια της προσωρινότητας που το ξεχώριζε ως τώρα. Αποσιωπώνται τα στοιχεία της φυσικής φθοράς που ήταν ευδιάκριτα σε όλη τη πορεία προσέγγισης του ναού, αναιρείται με τη μονιμότητα της κατοίκησης η πρόσβαση από το κοινό, μετατρέποντας τον σε διακοσμητικό στοιχείο του τοπίου και πλέον η Ακρόπολη αποκτά έναν καινούριο ρυθμό αλλοίωσης με την υπερίσχυση σε έκταση των προτεινόμενων κατασκευών. Το «εφήμερο» ταυτοποιήθηκε με την Ιαπωνική αρχιτεκτονική του Μεταβολιστικού κινήματος κατά τις δεκαετίες ‘60 και ‘70. Βασιζόμενοι ιδιαίτερα σε αρχιτεκτονικά παραδείγματα της παράδοσής τους, οι αρχιτέκτονες της περιόδου εφάρμοζαν μία μετάλλαξη των σύγχρονων ρευμάτων, συνεργαζόμενοι επίσης με ομάδες άλλων χωρών. Δουλεύοντας πάνω σε προτάσεις κυρίως αστικής κλίμακας, όπως η σειρά των έργων Joint Core System του A.Isozaki που αναφέρθηκε παραπάνω, έδιναν απάντηση σε δυστοπικά σενάρια που θεωρούνταν πιθανό να πλήξουν τις πόλεις παγκοσμίως, σαν αυτό του υπερπληθυσμού που απασχολούσε την ταχεία αναπτυσσόμενη πόλη του Τόκιο. Η κατοίκηση επιφανειών παράδοξων και πρωτοποριακών για εκείνα τα χρόνια, όπως ο αέρας και το νερό, έγιναν γρήγορα διαδεδομένη πρόταση σε αρχιτεκτονικές ομάδες παγκοσμίως και απασχολούσε ταυτόχρονα τους καλλιτεχνικούς, θεωρητικούς και κοινωνιολογικούς κύκλους της εποχής πειραματισμού που ξεκινούσε. Επίσης ο τίτλος της Τριεννάλε του 1968 ήταν Το Μεγάλο Νούμερο (The Great Number), επηρεασμένη από τη βιομηχανοποίηση των χωρών, τη μαζική παραγωγή, την έντονη μετακίνηση και πληροφόρηση λόγω ραγδαίων εξελίξεων στα μέσα μεταφοράς και πληροφόρησης και άμεσα σχετιζόμενη με εν δυνάμει δυστοπικά φαινόμενα34.

2.2.2. κάτοψη α’ορόφου της Katsura Villa

2.2. Προκατασκευή Όπως αναφέρει ο K.Kurokawa, οι Ιάπωνες αρχιτέκτονες είχαν ως σημείο αναφοράς δύο ναούς, οι οποίοι συμβόλιζαν στο πολιτισμό τους την παροδικότητα των φυσικών φαινομένων και τη χωρική συνέχεια τεχνητών στοιχείων σε φυσικό περιβάλλον35. Η τοποθεσία του Μεγάλου Σιντοϊκού ναού στην επαρχία του Ise, περιλαμβάνει ένα σύμπλεγμα ναών οι οποίοι αναπτύσσονται γύρω από δύο κέντρα, με την πρόσβαση τους να περιορίζεται αποκλειστικά στους ιερείς της θρησκείας. Ο πρώτος ναός χρονολογείται στον 7ο αιώνα μ.Χ., ενώ έκτοτε όλες οι κατασκευές που ανήκουν στην ιερή αυτή τοποθεσία αποσυναρμολογούνται και ανακατασκευάζονται τελετουργικά κάθε 20 χρόνια σε γειτονικές θέσεις, ακολουθώντας σαφείς οδηγίες για την απόλυτη ομοιότητα του κάθε νέου αντίτυπου με το προηγούμενο. Τα ίχνη της θέσης του ναού που καταστρέφεται, σηματοδοτούνται με λευκά βότσαλα για το χτίσιμο του μεθεπόμενου και εντός αυτών των ορίων χτίζεται μία μικρή ξύλινη καλύβα με ένα ξύλινο στύλο στο εσωτερικό της που παραμένει εκεί, από τον προηγούμενο ναό Ιse. Το συμβολικό αντικείμενο στο κέντρο της καλύβας παραμένει σε κάθε φάση της ιεροτελεστίας μη ορατό, στο «προστατευμένο» ιερό τμήμα από ναό σε ναό ενώ το περιβάλλον του μεταβάλλεται ανά ίσα χρονικά διαστήματα, χαρακτηρίζοντας την πίστη ως μία εκτελεστική διαδικασία. Η Ιαπωνική κοινωνία αναγνωρίζει στην ανακατασκευή και συνεχή μετατόπιση των ιερών, τη βαθιά παραδοσιακή αρχή της κυκλικής ροής των φυσικών γεγονότων. Η ευελιξία της κατασκευής, σε συνδυασμό με την επιλογή των υλικών και τη σχέση της με τη φύση, όπως γράφει ο Ε.Ford στο άρθρο The Theory and Practice of Impermanence για τους ναούς του Ise, περιέκλειαν για τους υποστηρικτές του «μοντέρνου» την λογική της Ανατολής στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό. Στον τρόπο που αντιμετωπιζόταν ο ιερός τόπος εικονιζόταν η αντιδιαμετρική αντίθεση με αυτής ενός Δυτικού πρώην ιερού τόπου που πλέον έχει μετατραπεί σε μνημείο, τον Παρθενώνα. Σύμφωνα με το θεωρητικό και βασικό μέλος της ομάδας των Μεταβολιστών Noboru Kawazoe, η φιλοσοφία του εφήμερου ήταν άμεσα συνδεδεμένα με το τρόπο που ο λαός του σχεδίαζε κάθε υλική κατασκευή. «Οτιδήποτε είχε φυσική, συμπαγή δομή, πίστευαν πως ήταν καταδικασμένο σε φθορά. Μόνο το στυλ ήταν άφθαρτο»36.

35 K. Kurokawa, οπ.π.

36 E. Ford (1997), The Theory and Practice of Impermanence, <http://www.gsd.harvard.edu/research/publications/hdm/back/3ford.html> 45

37 σελ.326 46

M. Speidel, Katsura: Imperial Villa, Phaidon Press, Milan, 2005,

2.2.4 . πλαϊνή όψη του κτιριακού συμπλέγματος της Katsura Villa

Το ίδιο συμβαίνει και με το σύνολο των κτισμάτων και του κήπου στην Katsura Imperial Villa, στα προάστια του Κιότο. Η παροδικότητα και επανάληψη των φυσικών φαινομένων που συμβολίζεται στα φθαρτά υλικά τα οποία χρησιμοποιούνται στις κατασκευές της έκτασης του 16ου αιώνα, της αποδίδουν τη μόνιμα επίκαιρη αρχιτεκτονική σημασία, αγνοώντας τις όποιες τοπικές ιστορικές αναφορές. Ο Isozaki στο κείμενο του Τhe Diagonal strategy, περιγράφει πως μέχρι να φτάσει στη σημερινή της μορφή, πραγματοποιήθηκαν δύο επεκτάσεις και ολόκληρη η τοποθεσία περιλαμβάνει διάφορα είδη σχεδιασμού κήπων και τύπους δωματίων τσαγιού. Επιπλέον το στυλ των κτισμάτων ποικίλλει από τη στιγμή που αντικατοπτρίζουν τις επικρατούσες αρχιτεκτονικές τάσεις κάθε χρονικής περιόδου, ανάλογα με τους σχεδιαστές που επενέβησαν σε κάθε στάδιο του σχεδιασμού. H ετερογένεια της δομής που έχει προκύψει και η προσαρμοστικότητα της πρώτης κατασκευής στα στοιχεία των μεταγενέστερων κτισμάτων και επεμβάσεων, διακρίνεται στη ταυτόχρονη παρουσία καμπύλων και ευθείων γραμμών του σχεδιασμού, την ποικιλία των υλικών και τη διαφοροποίηση χώρων και επίπλωσης σύμφωνα με την προσβασιμότητα από επισκέπτες ή τον οικοδεσπότη. Ο Βruno Taut κατά την επίσκεψή του το 1933 έγραψε μετά από ένα μεγάλο διάστημα διαμονής στη χώρα, αντιλαμβανόμενος απόλυτα την Ιαπωνική νοοτροπία: «Γιατί καμία γραμμή του σπιτιού δε συνεχίζει στον κήπο; Επειδή κάθε στοιχείο –σπίτι, νερό, σημείο άφιξης, δέντρο, πέτρα- έχει μία αυτόνομη ζωή. Αναζητά μόνο καλές σχέσεις - σαν μία καλή κοινωνία»37. Αναγνωρίζοντας την Katsura Villa ως μία αδιάσπαστη ενότητα, δε παύει να διακρίνει τα ξεχωριστά στοιχεία της που το καθένα ανήκει σε διαφορετικό στάδιο ανακαίνισης και μετεγκατάστασης, και φτάνει να την παραλληλίσει ακόμη και με την αξία του δικού του ουτοπικού έργου Alpine Architektur. Στα γραπτά και τις επί τόπου σημειώσεις του, αναπτύσσει τον τρόπο με τον οποίο κατά την περιήγηση στο εσωτερικό, αποκαλύπτεται η αλληλοσυμπλήρωση των χώρων, σχεδιασμένοι με μορφολογική ευελιξία και δυνατότητα εξυπηρέτησης μιας σειράς δραστηριοτήτων. Επομένως, σε κάθε χρονική στιγμή που χαρακτηρίζει μια νέα ενέργεια, η ολότητα της έπαυλης επιμερίζεται σε υποχώρους με σαφώς

2.2.3. άποψη της Αλπικής Αρχιτεκτονικής του Bruno Taut

ορισμένη θέση στην ιδιαίτερη συμβολική ιεράρχηση τους για το δεδομένο χρόνο. Το γεγονός αυτό συμβαίνει λόγω της ενσωμάτωσης στο σχεδιασμό του στυλ «shoin zukuri», που προοριζόταν για τιςυψηλές τάξεις των «samurai» και ιερέων από το μεσαίωνα, και το πιο ελεύθερο, μεταβλητό χωρικά και προσιτό στις συνηθισμένες καθημερινές δραστηριότητες, «sukiya zukuri» του 17ου αιώνα. Όπως και στην Αλπική Αρχιτεκτονική του Taut και τα στοιχεία του συστήματος που οργανώνουν την ορεινή προτεινόμενη πόλη, αυτά της Katsura Villa μεταλλάσσονται αυτόνομα, προσφέροντας πλήρη λειτουργικότητα σύμφωνα με τις απαιτήσεις του «όλου» για τις εκάστοτε συνθήκες. Αυτή η ταυτόχρονη παρουσία διαφορετικής σημασίας και αναλογιών χώρων, σε απόλυτα αρμονική συνύπαρξη μεταξύ τους υπό έναν κοινό ρόλο του κτιρίου -για την εκάστοτε περίοδο-, σημασιοδότησε και τα αστικά πειράματα των Μεταβολιστών λίγους αιώνες αργότερα. Οι αλλοιωμένες από το χρόνο κατασκευές της έκτασης στο Κιότο, σε αντίθεση με την αέναη ανανέωση αυτών στο Ιse, φέρουν ακόμη τα φθαρμένα δομικά και διακοσμητικά στοιχεία ενώ αντικαθιστώνται μονάχα τα απολύτως απαραίτητα όπως το λευκό χαρτί στα διαχωριστικά «shoji». Σύμφωνα πάλι με την παράδοση, συμβολίζουν με ένα διαφορετικό τρόπο από τους ναούς του Ιse, την αμετάκλητη παροδικότητα των φυσικών φαινομένων και εισάγουν στο σχεδιασμό την έννοια της προσαρμοστικότητας στην παράμετρο του χρόνου. Επιπλέον, για τους μοντέρνους αρχιτέκτονες, εικονοποιείται στους υπαίθριους και στεγασμένους χώρους της έπαυλης, η συγκατοίκηση ποικιλόμορφων χαρακτηριστικών και ο Κ.Tange θεωρούσε τη βίλα ένα παράδειγμα δημιουργίας από την καταστροφή που προκαλεί η σύγκρουση αντιτιθέμενων στοιχείων38. Ενσωματώνοντας τις αρχιτεκτονικές πρακτικές της δεκαετίας του ‘60 στην κουλτούρα της μεταπολεμικής Ιαπωνίας, χρειάζεται να γίνει μία σύντομη αναφορά στις κινήσεις επανάκτησης ισχύος στην παγκόσμια οικονομία και επανένταξης στα σύγχρονα πολιτιστικά δρώμενα με νέα ταυτότητα. Μετά από 250 χρόνια γεωγραφικού αυτο-αποκλεισμού και ελαχιστοποιημένων ξένων επιρροών, τα τελευταία 100 χρόνια εξελισσόταν μία περίοδος προσαρμοστικότητας σε οτιδήποτε απείχε από τη νοοτροπία τους, που έφερε η επαφή με τη Δύση. Η τελευταία φάση της στη δεκαετία του ‘50, πραγματοποιήθηκε μετά από μελέτη και ενσωμάτωση ξένων καλλιτεχνικών, αρχιτεκτονικών και τεχνολογικών ιδεών, αναπτύσσοντας ταυτόχρονα ένα νέο ιδιαίτερο εθνικό στυλ. Το υβρίδιο που προέκυψε, έφερε τη κοινωνική επανάσταση που έγινε αντιληπτή σε όλη τη χώρα στις αρχές του 1960. Τα παραπάνω γεγονότα συνέπεσαν με την ήττα της χώρας κατά τη λήξη του B’ Π.Π., η οποία κινητοποίησε τη νεοσύστατη δημοκρατική κυβέρνηση να λάβει μέτρα προς ανάπτυξη της βιομηχανίας και όφελος από τις επιστημονικές καινοτομίες. Όπως παρατηρεί και ο R.B.Fuller, οι πυρκαγιές κι οι βομβιστικές επιθέσεις άφησαν άθικτη την πλειοψηφία του βιομηχανικού εξοπλισμού των 38

M. Speidel, οπ.π., σελ.17 47

ηττημένων χωρών στα χαλάσματα των κτιρίων και με το αυξημένο κεφάλαιο από την παραγωγή της περιόδου που ακολούθησε τον Α’ Π.Π., οι παραγωγικές δυνατότητες πολλαπλασιάστηκαν39. Οι νέες συνθήκες εργασίας μετέτρεψαν πολλές αγροτικές περιοχές σε αστικά κέντρα σε διάστημα 10 μόλις χρόνων και αυξήθηκαν οι εκτάσεις των πόλεων λόγω της δημιουργίας κατοικήσιμων ζωνών στα βιομηχανικά προάστιά τους. Η υπερανάπτυξη της τεχνολογίας εκμεταλλεύτηκε για τη βελτίωση των επικοινωνιακών και μεταφορικών δικτύων, ώστε να στηριχθεί η αναπτυσσόμενη βιομηχανία. Η αναπόφευκτη έξαρση της αστικοποίησης που ακολούθησε, τροφοδοτούσε τη τρομακτική πολυπλοκότητα των δικτύων που χαρακτήρισε σύντομα όλα τα μεγάλα αστικά κέντρα. Ο κύριος στόχος ήταν η οικονομική αυτονομία και πάλι της χώρας και τα προτεινόμενα μέτρα αναδιοργάνωσής της εκτελέστηκαν με ταχείς ρυθμούς. Οι πόλεις αναπτύχθηκαν προς έλλειψη ελεύθερου φυσικού εδάφους και μειωμένων έργων μεγάλης κλίμακας, λόγω της υπερδιάσπασης των αστικών εκτάσεων για να προκύψουν μεγάλου αριθμού ιδιοκτησίες. Η έκτακτη ανάγκη παροχής στέγης στις κατεστραμμένες από το πόλεμο περιοχές ανάγκασαν τις παλαιότερες από αυτές να κρατήσουν τον υπάρχοντα ιστό, χωρίς δυνατότητες βελτίωσης του και το σχεδιασμό υπαίθριων δημόσιων χώρων40. Η απουσία μιας γενικότερης τακτικής επαναλειτουργίας των αστικών πυρήνων ή ενός λειτουργικού μοντέρνου πολεοδομικού σχεδιασμού, δε βοήθησε στην αποτροπή της ανεξέλεγκτης πύκνωσης των κέντρων. Όσον αφορά τις νέες κατοικήσιμες περιοχές, οι προτάσεις ήταν σαφώς επηρεασμένες από τα μέτρα του κράτους και ακολουθούσαν το κλίμα μείωσης του κόστους και χρόνου παραγωγής για την άμεση στέγαση του πληθυσμού. Χωρίς απαραίτητα να απαιτείται η καλή ποιότητα των βιοτικών συνθηκών, αναπτύχθηκε μία σειρά προκατασκεασμένων κατοικήσιμων χώρων, όπως το ξύλινο μοντέλο Premos του 1946 από τον Kunio Maekawa, βασισμένο στο σύστημα παραγωγής διαστάσεων δωματίων από τα προκαθορισμένα μεγέθη του δαπέδου «tatami». Η κατασκευή τους ήταν απλή, αφού προέκυπτε από τη συναρμολόγηση ξύλινων τεμαχίων με πολλαπλές δυνατές θέσεις και ο παραγόμενος εσωτερικός χώρος είχε το ελάχιστο δυνατό εμβαδόν κατοίκησης. Η συμπαγής αυτή δομή προοριζόταν αρχικά για τους εργαζόμενους των περιφερειακών βιομηχανικών ζωνών, παρέχοντας συμπυκνωμένες οικιακές λειτουργίες σε ελάχιστες διαστάσεις, ώστε να εφαρμοστεί ως επαναλαμβανόμενο μοντέλο σε περιοχές συλλογικής κατοικίας. Παράλληλα όμως μπορεί να ειπωθεί πως λειτούργησε προφητικά για την υψηλή συγκέντρωση πληθυσμού σε περιορισμένες εκτάσεις των 39 R.B. Fuller, Operating Manual for Spaceship Earth, Lars Muller Publishers, Baden, 2008, σελ.116 40 R. Pernice (2007), Metabolist Movement between Tokyo Bay Planning and Urban Utopias in the Years of Rapid Economic Growth 1958-1964, σελ.37, <http://dspace.wul.waseda.ac.jp/dspace/bitstream/2065/28739/3/ Honbun-4554.pdf> 48

αστικών κέντρων, η οποία ακολούθησε της οικονομικής ευημερίας. Οι ραγδαίες μετατροπές στις συνθήκες διαβίωσης, που είναι χαρακτηριστικό της μεταπολεμικής περιόδου κάθε χώρας και δε σχετίζεται απαραίτητα με τις οποιεσδήποτε ιδιαιτερότητες της Ιαπωνίας, γεννούν ένα αφιλόξενο, δυστοπικό περιβάλλον. Οι τοπικές αναφορές βέβαια στην ανασφάλεια που προκαλεί η αδυναμία πρόβλεψης του μέλλοντος τόσο γρήγορα μεταλλασσόμενων πόλεων, σε συνδυασμό με τις έννοιες του εφήμερου και της επανάληψης, που είχαν καθιερωμένη θέση στην παράδοση και την κουλτούρα τους, οδήγησε στη θέσπιση των αρχών του Μεταβολιστικού αρχιτεκτονικού κινήματος. Στο World Design Conference που πραγματοποιήθηκε το 1960 στο Τόκιο, οι αρχιτέκτονες Kiyonori Kikutake, Kisho Kurokawa, Masato Otaka, Fumihiko Maki, ο κριτικός Noboru Kawazoe, ο βιομηχανικός σχεδιαστής Kenji Ekuan και ο γραφίστας Awazu Kiyoshi δημοσίευσαν την προκήρυξή τους41. Δήλωσαν την απόσχιση από τη στατική σύγχρονη Ιαπωνική αρχιτεκτονική, την άρνηση του Δυτικού φονξιοναλισμού και τις παραδοχές της Χάρτας των Αθηνών του 4ου CIAM του 1933. Έκριναν πως δεν ήταν πλέον επίκαιρες οι αρχές διαχωρισμού της πόλης σε ζώνες εργασίας, κατοίκησης, αναψυχής και μετακίνησης, αφού η έννοια της μετακίνησης στην καθημερινότητα συγκέντρωνε πλέον στο αστικό περιβάλλον όλες τις παραπάνω λειτουργίες. Αφομοίωναν στις προτάσεις τους τις συνθετικές αρχές των παραδοσιακών δομών της χώρας τους και τις σχεδιαστικές τεχνικές του μοντερνισμού, δουλεύοντας ταυτόχρονα με φορητά κι ευέλικτα στοιχεία για να παράγουν νέα βιώσιμα περιβάλλοντα. Πιο συγκεκριμένα, η βασική κριτική που ασκούνταν ήταν στη χαμηλή ποιότητα ζωής που επικρατούσε ακόμη και τώρα που έσβηναν οι μνήμες ερειπωμένων περιοχών στη χώρα τους, η οποία πλέον είχε μολυνθεί από την εντατική βιομηχανική δραστηριότητα και υποστεί χαοτική δόμηση. Λόγω της πρόσφατης εμπειρίας πολεμικών επιθέσεων και παλαιότερων φυσικών καταστροφών, που δημιούργησαν την ανάγκη γρήγορης ανακατασκευής των πληγείσων περιοχών, ενίσχυσης της οικονομίας και βελτίωσης υποδομών ώστε να υποστηριχθούν τα αναπτυσσόμενα κέντρα, οι αρχιτεκτονικές πρακτικές που προτείνονταν ήταν εξίσου δραστικές. Στο κείμενο Metabolism: The Proposals for New Urbanism που εξέδωσε η ομάδα στο συνέδριο του ‘60, γράφουν: Βλέπουμε την ανθρώπινη κοινωνία σαν μία ζωτική διαδικασία, μια ανάπτυξη που φτάνει από το άτομο στο νεφέλωμα. Ο λόγος που χρησιμοποιούμε το βιολογικό όρο «μεταβολισμός» είναι επειδή θεωρούμε πως ο σχεδιασμός και η επιστήμη χρειάζεται να εκδηλώνουν την ανθρώπινη ζωτικότητα. Δεν πιστεύουμε ότι ο Μεταβολισμός υποδηλώνει απλά την αποδοχή μιας φυσικής ή ιστορικής διαδικασίας, αλλά προσπαθούμε επίσης να ενθαρρύνουμε τη δραστική ανάπτυξη της κοινωνίας μας μέσω των προτάσεών μας42.

41 A. Guiheux, Kisho Kurokawa-Le Metabolisme, Editions du Centre Pompidou, Paris, 1999, σελ.16 42 A. Guiheux, οπ.π., σελ.16 49

43 Κ. Kurokawa (2006), EACH ONE A HERO-The Philosophy of Symbiosis, <http://www.kisho.co.jp/page.php/305> 44 R. Pernice (2007), οπ.π., σελ.52 45 R. Pernice (2007), οπ.π., σελ.21 46 A. Guiheux, οππ., σελ.32 50

2.2.6. η προκατασκευή σε χώρο λουτρού από το R.B.Fuller

Έχοντας ήδη συμμετάσχει και στα συνέδρια CIAM το 1956 και 1958, συμφωνούσαν με τις ιδέες των TEAM X για την παραγωγή νέων σχέσεων μεταξύ των στοιχείων που συνθέτουν την πόλη, με ευέλικτες κατασκευές που εκμεταλλεύονται τη σύγχρονη επιστήμη και παράγουν δημόσιους χώρους μετάβασης με πολλαπλές δυνατές χρήσεις. Αυτό το τελευταίο στοιχείο σχεδιασμού, αποτελούσε σημείο τομής με 2 βασικές έννοιες του χώρου στην παραδοσιακή Ιαπωνική αρχιτεκτονική, του «Ma» (διάστημα), «En» (ενδιάμεσος χώρος), τις οποίες συνδύαζαν με την τεχνολογία ως ένα μέσο προέκτασης της ανθρώπινης κατάληψης του χώρου. Ας αναφερθεί σύντομα πως σύμφωνα με τον Kurokawa, Μα μπορεί να είναι ένα χωρικό κενό (μία ουδέτερη ζώνη) και ένα χρονικό κενό (διάλειμμα)43. Η επαφή των Ιαπώνων με τα τεχνολογικά επιτεύγματα κρίθηκε από την χρήση της τηλεόρασης, του ψυγείου και το πλυντηρίου το ‘50, το αυτοκίνητο, την έγχρωμη τηλεόραση και το κλιματιστικό το ‘60, την εξοχική κατοικία, το παραθερισμό και την επίσκεψη μιας ξένης χώρας στα τέλη του ‘6044. Η προσωπική κατοχή νέων αντικειμένων συσχετίστηκε άμεσα με τον εξοπλισμό ενός ιδιωτικού χώρου που ήταν και ο ίδιος προϊόν μαζικής παραγωγής. Ισορροπώντας ανάμεσα στις καινοτομίες της εποχής και τις παραδοσιακές χωρικές αξίες, οι Μεταβολιστές έπαιρναν ως παραδοχή την έλλειψη φυσικών εκτάσεων κατοίκησης και δημιουργούσαν τεχνητά αστικά τοπία που θα φιλοξενούσαν όλες τις ανθρώπινες δραστηριότητες. Από την πλήρη μετατροπή και υπερκατασκευή του φυσικού περιβάλλοντος, προέκυπταν οι απαραίτητοι, σύμφωνα με τη θεωρία του κινήματος, κανόνες, που θα οργάνωναν τις επιθυμητές τροποποιήσιμες αστικές συνθήκες. Η επιρροή από την έννοια της τυποποίησης και επανάληψης στην παράδοση, όπως αναφέρθηκε στο παράδειγμα των ναών Ise, εκδηλώνεται στην άποψη του Kikutake πως η ξύλινη αρχιτεκτονική κατέχει τη δυνατότητα αποσυναρμολόγησης και επανασύνθεσης, υποδεικνύοντας ένα σύστημα ανακύκλωσης δομικών στοιχείων45. Στα πλαίσια της χωρικής επανάληψης, η Alison κι ο Peter Smithson, είχαν υποβάλλει το 1952 τη συμμετοχή τους Golden Lane για ένα συγκρότημα κατοικιών στο Λονδίνο, η οποία αποτελούσε την πρώτη περίπτωση βιομηχανοποίησης κατοικήσιμων χώρων46. Σχεδιασμένο στα πρώτα χρόνια δραστηριότητας των TEAM 10 και μετά τη λήξη του Β’ Π.Π., φιλοδοξούσε την εξασφάλιση ανώτερου επιπέδου ζωής στη βομβαρδισμένη πόλη (όπως και εικονιζόταν αυτή στο φόντο των σχεδίων του κτιρίου), παρά τη μαζική παραγωγή των δομικών μονάδων και την πυκνή σύνθεσή τους. Η γραμμικά αναπτυσσόμενη κατασκευή, θα έπαιρνε

2.2.7. προκατασκευασμένη μονάδα κατοικίας των Archigram

2.2.5. επέμβαση των Smithsons στο βομβαρδισμένο κτίριο Golden Lane

σταδιακά τον όγκο μεγαδομής, με υπερυψωμένους δημόσιους χώρους που λειτουργούν πολλαπλασιαζόμενοι σε επίπεδα και προσθέτοντας τη κίνηση στη χρήση της οροφής στην Unite d’Habitation του Le Corbusier. Στα έργα των Μεταβολιστών, ένα μεταλλασσόμενο τεχνητό περιβάλλον αποτελούνταν συνήθως από σταθερούς πυρήνες υποδομών οι οποίοι λειτουργούσαν σαν δημόσιοι χώροι και ταυτόχρονα ως σκελετοί των προκατασκευασμένων κατοικιών. Παρατηρείται λοιπόν πως στα σχέδια τους, για να αντιμετωπιστεί η φθορά των «συστατικών» της πόλης, προτείνεται η μαζική παραγωγή και η εύκολη αντικατάστασή τους όταν χρειαστεί, ακόμη κι αν αυτά αποτελούν μονάδες κατοικιών. Κατά την υλοποιημένη εκδοχή της προσωρινότητας στο Dymaxion Bathroom του Fuller το 1936, οι χώροι υγιεινής και λουτρού έχουν μετατραπεί σε ένα συμπαγές μεταλλικό προκατασκευασμένο σύνολο. Στην υπηρεσία λοιπόν, έκτακτων συνθηκών που απαιτούν οικονομία υλικών και εξόδων παραγωγής, αλλά και της αρχής του να «κάνεις περισσότερα με το λιγότερο»47 παρήγαγε μία λύση ανάγκης, ένα πρωτότυπο χώρου μπάνιου, που το 1965 πήρε την έκταση δωματίου από τους Archigram, στη μονάδα κατοίκησης Plug ‘n’ Clip Unit και το 1956 έκταση κατοικίας από τους Smithsons, στο ενιαία κατασκευασμένο σπίτι από οπλισμένη ρητίνη πολυεστέρα, Ηouse Of The Future. Όπως έχει υποθέσει και η Beatriz Colomina, το σπίτι θα μπορούσε να λειτουργήσει σαν bunker σε ένα τοπίο πολέμου, που προφυλάσσει τους κατοίκους από το φυσικό περιβάλλον, χωρίς καν τη δυνατότητα θέασής του, με την απουσία ανοιγμάτων και την πιθανή γέννηση επιθυμίας αέναης διαμονής στο εσωτερικό, με κίνδυνο παραγωγής ενός διπόλου απομόνωσης-προφύλαξης48. Το γεγονός ότι χρησιμοποιήθηκαν 47 J. Krausse, Claude Lichtenstein, Your Private Sky: R. Buckminster Fuller: The Art of Design Science, Lars Muller Publishers, Baden, 1999, σελ.92 48 CCA (2007), Beatriz Colomina: Unbreathed Air, 1956- Alison 51

and Peter Smithson’s House of the Future, <http://www.cca.qc.ca/en/studycentre/280-beatriz-colomina-unbreathed-air-1956-alison-and-peter> 49 R.B. Fuller, οπ.π., σελ.54 50 R. Pernice (2007), οπ.π., σελ.3 52

2.2.8. κατοικία των Alison and Peter Smithson με προκατασκευασμένες μονάδες δωματίων

υλικά που μόλις είχαν εφευρεθεί (πιο συγκεκριμένα στο τομέα των πλαστικών) για την προσομοίωση ενός μελλοντικού σπιτιού του ‘80, είναι ίσως ο λόγος που επικαλούμαστε ακόμη την επικαιρότητά του. Η απουσία διαχρονικότητας ενός υλικού έρχεται σε αντίθεση με την επιλογή αυτών της κατασκευής και εξοπλισμού του Ηouse Of The Future, τα οποία επιλέγονται σαν σύμβολο ανθεκτικότητας για μία χρονική περίοδο που ακόμη δεν έχει έρθει, και φυσικά της δυνατότητας τυποποίησης, όχι απλά της δομής αλλά και του τρόπου ζωής στο μέλλον. Ο Fuller ανέφερε εύστοχα το 1969, πως όλες οι απλές καθημερινές διεργασίες που θεωρούμε φυσική την εξέλιξή τους, είναι αυτοματοποιημένες, «...και πάντα ήταν»49. Επιστρέφοντας στα έργα του Μεταβολισμού, η κριτική που ασκείται στην προκήρυξη του κινήματος σχετικά με τη βιομηχανοποίηση της καθημερινότητας, εδώ υλοποιείται με ένα παράδοξο τρόπο προς όφελος -θεωρητικά- του επιπέδου διαβίωσης και ταυτόχρονα της επέκτασης των πόλεων. Ο Kawazoe γράφει πως δεν επιθυμούν την πρόβλεψη μιας τελικής μορφής αυτών των νέων πόλεων, «...δεν υπάρχει σταθερή μορφή σε ένα διαρκώς εξελισσόμενο κόσμο. Ελπίζουμε να δημιουργήσουμε κάτι που ακόμη και στην καταστροφή του θα προκαλέσει μία νέα δημιουργία»50.

Π ε

η ι

κ

γ ό

έ ν

ω

ς ν

2.0.1. G. Morgan, Wesley, The Route and Roots of The Road, διαδικτυακός χάρτης, 25 Μαρ. 2009, Flexible Maps, 5 Iαν. 2011, <http://www.flexiblemaps. com/TheRoad.html >.

2.0.2. Hillcoat, John, καρρέ ταινίας, 2010, Horrorphile, 5 Iαν. 2011, <http:// www.horrorphile.net/the-road/>.

2.0.3. Kengelbacher, August, φωτογραφίες, Kengelbacher, Peter, japan-guide. com, 5 Iαν. 2011, <http://www.japan-guide.com/a/earthquake/index.html>.

2.0.4. χάρτης, Ordinary tube, 5 Iαν. 2011, <http://kwanba.blogspot. com/2010/10/1945.html>.

2.0.5. Garnett, Joy, Trinity, φωτογραφία, 2000, The Bomb Project, 5 Iαν.

2011, <http://firstpulseprojects.com/BombProjTrinity1.html>.

2.0.6. Fat Man Blue Print, σχέδιο, The Nuclear Weapon Archive, 5 Iαν. 2011, <http://nuclearweaponarchive.org/Usa/Med/Lbfm.html> The Genbaku Dome, φωτογραφία, Travel-Visit-Places-com, 5 Iαν. 2011,<http:// www.travel-visit-places.com/the-hiroshima-peace-memorial-museum/>.

2.0.7. Kimura, Shinji, σχέδιο, Kimura, Shinji, Tekkonkinkreet Art Book - White Side, Beyond C, Tokyo, 2006, σελ.208.

2.0.8 λεπτομέρεια όψης του μουσείου και μακέτα απεικόνισης του πάρκου, φωτογραφίες, arch-hiroshima, 5 Iαν. 2011, <http://www.arch-hiroshima.net/ arch-hiroshima/arch/delta_center/p-museum_e.html>.

2.1.1. καρρέ ταινίας, Gizmodo, 5 Ιαν. 2011, <http://gizmodo.com/5145221/ seagate-fires-back-with-2tb-constellation-drive>.

2.1.2. Ιsozaki, Arata, Ιncubation Process, σχέδιο, Ιsozaki, Arata, UNBUILT, Toto, Tokyo, 2001, σελ.49.

2.1.3. Ιsozaki, Arata, σχέδιο, Ιsozaki, Arata, UNBUILT, Toto, Tokyo, 2001, σελ.29.

2.1.4. Ιsozaki, Arata, Clusters In The Air, σχέδιο, Ιsozaki, Arata, UNBUILT, Toto, 54

Tokyo, 2001, σελ.75.

2.1.5. Ιsozaki, Arata, Electric Labyrinth, αξονομετρικό σχέδιο, Ιsozaki, Arata, UNBUILT, Toto, Tokyo, 2001, σελ.104.

2.1.6. F.Schinkel, Κarl, Plan of a Palace on the Acropolis, σχέδιο όψης, 1834, Hellenica, 6 Ιαν. 2011, <http://www.mlahanas.de/Greeks/LX/AcropolisKarlFriedrichSchinkel.html>.

2.2.1. Stockage de la capsule a l’usine, φωτογραφία, Guiheux, Alain, Kisho Kurokawa-Le Metabolisme, Editions du Centre Pompidou, Paris, 1999, σελ.50.

2.2.2. Plan of the shoins, σχέδιο κάτοψης, Speidel, Manfred, Katsura: Imperial Villa, Phaidon Press, Milan, 2005, σελ.125.

2.2.3. Taut, Bruno, L’Alpine Architektur, σχέδιο, 1917-1919, www.larici.it, 6 Ιαν. 2011, <http://www.larici.it/architettura-ambiente/composizione/particolari/luce/index.htm>.

2.2.4. Ishimoto, Yasuhiro, The group of shoins from the pond, φωτογραφία, 1983, Speidel, Manfred, Katsura: Imperial Villa, Phaidon Press, Milan, 2005, σελ.98.

2.2.5. Smithson, Alison and Peter, Collage for Golden Lane, σχέδιο μικτής τεχνικής, 1952, oxford art journal, 6 Ιαν. 2011, <http://oaj.oxfordjournals.org/ content/29/2/269.long>.

2.2.6. Fuller, R.Buckminster, Dymaxion Bathroom, αξονομετρικό σχέδιο, 1938, Krausse, Joachim, Claude Lichtenstein, Your Private Sky: R. Buckminster Fuller: The Art of Design Science, Lars Muller Publishers, Baden, 1999, σελ.206.

2.2.7. Cook, Peter, Plug’n Clip room set, αξονομετρικό σχέδιο, 1965, Sadler, Simon, Archigram: architecture without architecture, The MIT Press, Cambridge, 2005, σελ.145.

2.2.8. Alison and Peter Smithson, House of the Future: Middle Level Plan, σχέδιο κάτοψης, 20 Δεκ. 1955, CCA, 6 Ιαν. 2011, <http://www.cca.qc.ca/ en/collection/13-alison-and-peter-smithson-house-of-the-future>.

1965

9

196

19

66

1965

1969

1967

3

197

74

19

1975

Στα πλαίσια της παρουσίασης μιας σειράς αρχιτεκτονικών προτάσεων που απαντούν σε έκτακτες συνθήκες διαβίωσης με σύνθεση ιδανικών τεχνητών περιβάλλοντων, η κατοίκηση σε υδάτινο περιβάλλον καταλαμβάνει μεγάλο τμήμα τους. Ο Kikutake σχεδίασε το 1958 και 1959 μια σειρά θαλάσσιων πόλεων, συνεχώς μεταβαλλόμενες σύμφωνα με τις εκάστοτε αστικές και κοινωνικές συνθήκες, έτσι ώστε η δομή τους να μη δεσμεύει τους κάτοικους επόμενων γενεών. Η σχέση των Μεταβολιστικών αρχών με την άποψή του για τα μνημεία-ερείπια των πόλεων συγκεντρώνεται στα παρακάτω λόγια. Έχει έρθει η στιγμή να αναθεωρήσουμε τι σημαίνουν τα σταθερά και αμετάβλητα στοιχεία για την πόλη και την αρχιτεκτονική...έπρεπε να είναι μόνιμα και η χρήση τους παρά την ηλικία τους θεωρούνταν σύμβολο υπεροχής στην αρχιτεκτονική. (...) Θα θέλαμε να αμφισβητήσουμε το γιατί επιμένουμε στη σκέψη ότι οι πόλεις και η αρχιτεκτονική είναι μέτρο πολιτισμού. Η ιδέα του ότι αυτά πρέπει να είναι τα μνημεία μιας συγκεκριμένης εποχής και ένδειξη πολιτισμού, μπορεί να είναι κατάλληλη για τους ιστορικούς, αλλά δε προσφέρει τίποτα στους ανθρώπους που ζουν τότε και εκεί.51

Με άλλα λόγια, υποστηρίζεται ο σχεδιασμός ενός σημασιολογικά ελεύθερου εδάφους που θα άρμοζε στην ανάπτυξη πόλεων για τον κάτοικο της εποχής της μηχανής που σύντομα θα έληγε και θα ξεκινούσε η εποχή της πληροφορίας. Η σειρά Marine cities του 1958-1959 και η Θαλάσσια πόλη Unabara του 1960, απαντούν στα ίδια προβλήματα που αντιμετωπίζει γενικότερα το κίνημα στο οποίο ανήκει ο Kikutake. Δημιουργούνται κυκλικές πλατφόρμες από οπλισμένο σκυρόδεμα, με διάμετρο 4χλμ., οι οποίες τοποθετούνται στη θάλασσα με σκοπό να αποτελέσουν το τεχνητό έδαφος τοποθέτησης κυλινδρικών πύργων. Οι τελευταίοι, θα δεχθούν με τη σειρά τους προκατασκευασμένες 51

R. Pernice (2007), οπ.π., σελ.103 61

3.0.1. διαμονή σε επιπλέουσες πλατφόρμες

3.0. Κατοίκηση σε αφιλόξενους τόπους

...ήταν η Σοβιετική επιτυχία της εκτόξευσης του πυραύλου Sputnik στο διάστημα το 1957, που οδήγησε στην έκδοση αυτής της αξιομνημόνευτης πρότασης. (...) Κατευθυνόμενοι στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα, μπορούμε να καθιερώσουμε πόλεις ικανές να μετακινηθούν οπουδήποτε είναι απαραίτητο, παράγοντας όσο τεχνητό έδαφος χρειαστεί52.

Πραγματοποιώντας αυτήν τη θεωρία σε σχέση με τις ραγδαίες εξελίξεις της βιομηχανικής εποχής στην Ιαπωνία, η αρχιτεκτονική ομάδα επιχειρούσε να μετατρέψει την ακτή του Τόκιο σε ένα νέο κόμβο των δικτύων μεταφοράς, και συγκεκριμένα το τεχνητό πλωτό έδαφος που σχεδιαζόταν με πολλές εκδοχές. Επιπλέον η πόλη θα φιλοξενούσε το καλοκαίρι του 1964 τους Ολυμπιακούς Αγώνες, κάτι που κινητοποίησε το κράτος να χρηματοδοτήσει έργα μεγάλης κλίμακας και ενίσχυσης αστικών υποδομών, ενθαρρύνοντας την πρόταση τεχνολογικά υπεραναπτυγμένων ουτοπιών. Ερμηνεύοντας τον τρόπο που επαναλειτούργησε το αστικό περιβάλλον στη μεταπολεμική Ιαπωνία, ο Kenzo Tange παρουσίασε στο World Design Conference του ‘60, το θεωρητικό έργο A Plan for Tokyo, 1960: towards a Structural Reorganization. Με σκοπό την σύνδεση όλων των πιθανών ανθρώπινων λειτουργιών σε κοινό τόπο, η πόλη ανάγεται σε φορείς υποδομών με μεγάλη διάρκεια ζωής και μονάδες κατοίκησης που φθείρονται σε μικρότερο χρονικό διάστημα53. Αντιλαμβανόμενος το αστικό περιβάλλον σαν ζωντανό οργανισμό και διαβάζοντας τα βασικά συστατικά του ως στοιχεία με διαφορετικούς 52 R. Pernice (2007), οπ.π., σελ.96 53 M. Bettinotti, Kenzo Tange 1946-1996: Architecture and Urban Design, Electa, Milano, 1996, σελ.89 62

3.0.2. μοντέλο θαλάσσιας κατοίκησης της σειράς Marine Cities του K.Kikutake

μεταλλικές μονάδες κατοίκησης, οι οποίες, όπως έχει προβλεφθεί στο σχεδιασμό του νέου πλωτού εδάφους, θα είναι προστατευμένες από κάθε μεγέθους κύματα. Ταυτόχρονα υλοποιούνταν οι θεωρητικές αρχές σχετικά με τη φυσική εξέλιξη της φθοράς των υλικών και συνδέονταν οι διαφορετικοί κύκλοι ζωής των αρχιτεκτονικών στοιχείων ενός αστικού σύγχρονου περιβάλλοντος με τις δυνατότητες της βιομηχανίας να παράγει τυποποιημένα προϊόντα. Προτείνονταν πέντε τύποι πόλεων ώστε να αποδειχθεί η προσαρμοστικότητα των δομικών συστατικών τους σε μία σειρά από φυσικά περιβάλλοντα με τα οποία συμβιώνει μέχρι να λήξει η χρησιμότητά τους στις αντίστοιχες έκτακτες κοινωνικές συνθήκες. Στα παραπάνω αλλά και όσα σχέδια τεχνητών πόλεων ακολούθησαν, είναι εμφανής η παγκόσμια επιρροή που είχε στις αρχιτεκτονικές προτάσεις της δεκαετίας του ‘60, ο Ψυχρός Πόλεμος και ο αγώνας κατάκτησης του διαστήματος. Ο Kikutake αναφέρει πως,

54

R. Pernice (2007), οπ.π., σελ.90 63

3.0.3. επέκταση στον υδροφόρο ορίζοντα του Τόκιο

κύκλους ζωής, των οποίων η διάρκεια αυξομειώνεται σύμφωνα με τις κοινωνικές συνθήκες κάθε εποχής, προκύπτει μία δυναμική πόλη στον υδάτινο ορίζοντα της ακτής του Τόκιο. Σε απόσταση από το ιστορικό κέντρο και την όποια εννοιολογική σχέση με το παρελθόν της πόλης, ξεκινά από τα υπάρχοντα δίκτυα η γραμμική ανάπτυξη ενός συμπλέγματος συστημάτων οργάνωσής του νέου αστικού τοπίου. Για την έκτακτη αποσυμφόρηση του βιομηχανικού κέντρου, του οποίου η δομή αδυνατεί να υποστηρίξει την έντονη κινητικότητα των κατοίκων σε μία εποχή ραγδαίας ανάπτυξης, προτείνεται η σταδιακή γραμμική επέκταση. Μιμούμενος σε ένα βαθμό την οργάνωση του υπαρκτού αστικού χώρου και συμβολοποιώντας την ιεράρχηση των δικτύων του, προτείνει σε πρώτο επίπεδο παράλληλους μεταξύ τους βασικούς άξονες που προεκτείνουν αυτούς του Τόκιο, γύρω από τους οποίους οργανώνονται δημόσιοι χώροι και κτίρια. Σε επόμενο στάδιο σχεδιάζεται ένα δευτερεύον δίκτυο που εξυπηρετεί την πρόσβαση στις κατοικίες και χώρους εργασίας. Οι οδικοί του άξονες, παράλληλοι και κάθετοι προς αυτούς του πρωτεύοντος, λειτουργούν σαν θηλιές μονής κατεύθυνσης στο εσωτερικό του δικτύου, και συνδέονται σημειακά με το βασικό δίκτυο. Έχει ήδη αναφερθεί και σε άλλες περιπτώσεις η συσχέτιση του σχεδιασμού με την Ιαπωνική αρχιτεκτονική παράδοση και θεωρία των TEAM X για τον ενδιάμεσο ημιδημόσιο χώρο. Στο αναπτυσσόμενο τεχνητό περιβάλλον, ο Tange τονίζει τη σημασία μετάβασης στη σύγχρονη πόλη, από τη μεγάλη κλίμακα στη μικρή, μέχρι το σημείο πρόσβασης των κτιρίων. «Υπάρχει η ανάγκη μιας νέας αλληλουχίας υπαίθριων χώρων στα οποία το αυτοκίνητο κινείται από άξονες μεγάλης ταχύτητας σε χαμηλής και ύστερα σε χώρους στάθμευσης από τους οποίους ο επιβάτης προσεγγίζει τα κτίρια»54. Στις τρεις βασικές κλίμακες του πλάνου -υποδομών μεταφοράς,

3.0.4. τομή λεπτομέρειας της πρότασης A Plan for Tokyo

δημόσιων χώρων, τόπων διαμονής-, τον ουσιαστικό ρόλο του ενδιάμεσου χώρου παίζει η πιλοτή -εδώ μεταλλαγμένη σε χώρο μετακίνησης του αυτοκινήτου-, που προκύπτει από το σχεδιασμό των μεγαδομών που φιλοξενούν την εργασία, κατοίκηση και ενεργειακές υποδομές της πόλης55. Θα ήταν αναπόφευκτη η σύνδεση του διαδεδομένου, πλέον, ιδιόκτητου μέσου μεταφοράς με τη βασική αρχή του πλάνου δικτύωσης του πλωτού προαστίου με την πόλη. Μία πτυχή του ρόλου της στάθμευσης στην περιοδική σχέση του σύγχρονου κάτοικου με τις αστικές δραστηριότητες, συμπυκνώνεται στα λόγια του Virilio: Από το σαββατοκύριακο, στη δουλειά και πίσω, μετατοπιζόμαστε. Και μόλις μετατοπιστούμε, κάτι ή κάποιος είναι εκεί για να διευθετήσει για μας τη κινητικότητά μας, ώστε να χρησιμοποιήσει τις κινήσεις της ενεργούς ζωής μας που δε ξεφεύγουν ποτέ του εξωτερικού ελέγχου, απλούστατα επειδή δεν υπάρχει χώρος να σταματήσεις, να σταθμεύσεις56.

Η ενίσχυση του ρόλου του ενδιάμεσου αστικού χώρου σε μία πόλη που αναπτύσσεται εκ του μηδενός, όπως για παράδειγμα μετά από ένα πυρηνικό ολοκαύτωμα, σε ένα υγιές, ελεύθερο έδαφος, πραγματοποιείται και στο έργο του Kisho Kurokawa, Floating City του 1961. Κρίνει απαραίτητη σε μία νεοσύστατη πόλη την παρουσία συλλογικών υπαίθριων χώρων, που λειτουργούν ως μετάβαση από το δημόσιο στο ιδιωτικό και έχουν αναφορά στην αρχαία έννοια «en» της Ιαπωνικής κουλτούρας. Το έργο, όμως, χωρικά δεν έχει καμία τοπική αναφορά, πέραν της αφαιρετικής αναπαράστασης της λίμνης. Μπορεί τότε να ειπωθεί πως, ακόμη και αν αναφέρεται ο αρχιτέκτονας στην επιστροφή του παραδοσιακού ημιδημόσιου χώρου «en», τον ενδιαφέρει η χρήση του ως σύμβολο σε πιθανή παγκόσμια εφαρμογή του πλάνου. Ο ίδιος γράφει πως, «ο ενδιάμεσος χώρος «en» είναι ένα διάστημα, ένα «ma», που τοποθετείται μεταξύ της φύσης και του κτίσματος, εξωτερικού και εσωτερικού. Αυτός ο τύπος ενδιάμεσης ζώνης λειτουργεί σαν διάστημα για να επιτρέψει σε δύο αντιτιθέμενα στοιχεία να συμβιώσουν. Καθιστά δυνατή μια ασυνεχή συνέχεια, ώστε μία ποικιλία αντιτιθέμενων στοιχείων να εξελίξουν μία διαρκώς 55 M. Bettinotti, οπ.π., σελ.89 56 P. Virilio, Popular defense & ecological struggles, Semiotext(e), New York, 1990, σελ.93 64

57 Κ. Kurokawa (2006), EACH ONE A HERO-The Philosophy of Symbiosis, <http://www.kisho.co.jp/page.php/305> 58 R. Pernice (2007), οπ.π., σελ.27 65

3.0.5. «επιπλέουσα» πόλη του Κ.Kurokawa

μεταβαλλόμενη, δυναμική σχέση»57. Η Πλωτή Πόλη υλοποιούσε φυσικά και τις Μεταβολιστικές αρχές του θεωρητικού του κινήματος N.Καwazoe, ο οποίος στήριζε την εξάπλωση των πόλεων σε κάθε δυνατό έδαφος. Επηρεασμένος από την επιστημονική φαντασία, η οποία τόνιζε την ανάγκη εκμετάλλευσης της ταχείας τεχνολογικής ανάπτυξης, έγραφε, απευθυνόμενος στους επιστήμονες και μηχανικούς ότι, «Το μέλλον είναι δικό σας, αλλά το παρόν δικό μας. Θα δημιουργήσουμε το παρόν σύμφωνα με το μέλλον σας»58. Έτσι λοιπόν και αυτή η εκπροσώπηση των ιδεών του, αποτελεί μία ακόμη περίπτωση επεκτεινόμενης κατ’ανάγκη και στις τρεις διαστάσεις, πλωτής πόλης, στη λίμνη Κasumigaura παράπλευρα του πυκνά δομημένου αστικού περιβάλλοντος στο Tόκιο. Επιχειρώντας σε αυτό το σημείο μία κριτική στις αρχιτεκτονικές πρακτικές του Μεταβολισμού ως αντιμετώπιση κρίσιμων α σ τ ι κ ώ ν φαινομένων και των καταστρεπτικών τους συνεπειών στο βιοτικό επίπεδο των κατοίκων, πρέπει να τονιστεί και πάλι το ανατρεπτικό κλίμα της εποχής. Ευαισθητοποιημένα τα μέλη της ομάδας από τις ταχείες κοινωνικές ανακατατάξεις και τις χωρικές μεταβολές που προκάλεσε η έξαρση της αστικοποίησης, παρουσιάζουν μία βιομηχανοποιημένη αρχιτεκτονική που προσαρμόζεται στο σύγχρονο, υπεραναπτυγμένο τεχνολογικά περιβάλλον. Σε ένα βαθμό, μιμούνται την παγκόσμια πραγματικότητα των μεταπολεμικών χωρών, οι οποίες επιχειρούν την γρήγορη ανάκαμψη σε κάθε τομέα και καθιέρωση της οικονομικής τους ισχύος. Σχεδιάζονται λοιπόν, προτάσεις πόλεων με αυξημένο το μέγεθος της κλίμακας και της έντασης που χαρακτήριζε το ρυθμό εξάπλωσή τους. Η ευελιξία που επιχειρείται να αποδώσουν στις νέες πόλεις, ενισχύει όμως τη ραγδαία ανάπτυξη που κατακρίνουν, αφού προτείνουν και την κατοίκηση τεχνητού εδάφους. Η αέναη επέκταση είναι πλέον εφικτή με τις μονάδες κατοίκησης που παράγονται μαζικά από τη βιομηχανία και προστίθενται

ανά πάσα στιγμή σε κατάλληλα σχεδιασμένους πυρήνες που φέρουν υποδοχές των προκατασκευασμένων στοιχείων. Η μεταβλητότητα των ουτοπικών πόλεων βέβαια, δεν έχει ευδιάκριτα θετικά αποτελέσματα σε περίπτωση υπερανάπτυξής τους. Καθιστά δυνατές απλά, πολλαπλές μορφές ενός πυκνού, εν δυνάμει κατοικήσιμου περιβάλλοντος, που ανταποκρίνεται σε εξίσου υπερβολικά πυκνές, αστικές συνθήκες των υπαρκτών πόλεων.

66

3.1.1. προτεινόμενη πόλη των Archigram υπό τη στάθμη της θάλασσας

3.1. Θαλάσσια διαμονή Στο παραπάνω κομμάτι, έγινε μία αρχική αναφορά στο θέμα του σχεδιασμού τεχνητών πόλεων, σαν ύστατη λύση αποίκησης ενός πληθυσμού που είναι θύμα επιθέσεων κι αντιμετωπίζει μη βιώσιμες συνθήκες. Προχωρώντας σε μία ανάλυση που θολώνει ακόμη περισσότερο τα όρια μεταξύ φανταστικών και υπαρκτών απειλών, τα σενάρια κατοίκησης ενός νέου εδάφους ποικίλλουν από το υδάτινο στο εναέριο, μέχρι το διαπλανητικό και το ψηφιακό. Μια μεγάλη σειρά μη υλοποιημένων αρχιτεκτονικών προτάσεων, παράχθηκε ανάμεσα στις δεκαετίες καίριων γεγονότων του 1950 και 1980, τα οποία όχι απλά ενεργοποίησαν το σχεδιασμό τους, αλλά τις νοηματοδότησαν και καθόρισαν μορφολογικά. Παρά το ότι οι Μεταβολιστές στήριζαν τα έργα τους σε υποθέσεις τροπής εκτός ελέγχου υπαρκτών αστικών προβλημάτων, εμφανή στις ραγδαία μεταβαλλόμενες μεταπολεμικές πόλεις, ο Kenneth Frampton ασκεί κριτική στη δυνατότητα εφαρμογής τους. Θεωρεί πως ακόμη κι αν η ομάδα των Archigram σχεδιάζει καθαρά με όρους επιστημονικής φαντασίας, οι μεγαδομές τους είναι πιο κοντά στην εξυπηρέτηση των καθημερινών ανθρώπινων λειτουργιών από τα πλωτά περιβάλλοντα του Κikutake59. Με τη μνήμη του πρόσφατου καταστροφικού βομβαρδισμού του Λονδίνου, οι Archigram ξεκινούν να αναγνωρίζουν τη χρηστικότητα ενός αυξανόμενου αριθμού νέων προϊόντων της εφευρετικότητας του εκτυλισσόμενου Ψυχρού Πολέμου και καθιερώνουν τον εξοπλισμό των αρχιτεκτονικών τους χώρων με αυτά. Σε μία χρονική περίοδο που οι πόλεις επιδίωκαν την ισχύ μιας μεγαλούπολης, η πληροφορία που εμπεριέχεται στη τεχνολογία των μεταφορών, τα χρηστικά αντικείμενα και τις νέες δραστηριότητες που εισήγαγαν αυτά στην αναπτυσσόμενη κοινωνία, πέρασε στην αρχιτεκτονική κάθε κλίμακας. Σύμφωνα με τον Kurokawa «οι αόρατοι παράγοντες όπως η ποσότητα κι η πυκνότητα πληροφοριών και δραστηριοτήτων, μετρούν περισσότερο στον ορισμό της πόλης, από την πυκνότητα του πληθυσμού και άλλων ορατών στοιχείων»60. Νοσταλγώντας κατά μία έννοια το μέλλον, όταν ο παραγόμενος όγκος πληροφορίας θα έχει κατακλύσει το πλανήτη από νέες εφαρμογές, ορίζουν με ένα νέο τρόπο τη δυστοπία έναντι της οποίας παράγουν τεχνητά περιβάλλοντα. Κατανοώντας σε αυτό το σημείο λοιπόν ότι η νέα μορφή επίθεσης δεν είχε πλέον φυσικό χαρακτήρα, αλλά μία σειρά από αδιανόητες μέχρι πρότινος υποστάσεις, ο Virilio γράφει για την μετα-ατομική εποχή: «πριν την αναχαίτιση, βάση μας ήταν η γη. Τώρα βρίσκεται μέσα στη θάλασσα(πυρηνικά υποβρύχια) και το διάστημα(διαστημικό σκάφος)»61. Το 1964, λίγα χρόνια μετά τη πρώτη επανδρωμένη αποστολή στο διάστημα 59 60 61

R. Pernice (2007), οπ.π., σελ.103 A. Guiheux, οπ.π., σελ.38 P. Virilio, οπ.π., σελ.58 67

68

3.1.2. σχέδιο θαλάσσιας εγκατάστασης του R.B.Fuller

του 1 9 6 1 , ο Warren Chalk παρουσιάζει ως μέλος των Archigram, το Underwater City Project, ξεφεύγοντας από τις προηγούμενες μεγαδομές των Μεταβολιστικών πλωτών πόλεων, αλλά και των επερχόμενων αντισεισμικών, κατοικήσιμων πολυεδρικών επιφανειών των Triton City του 1967 και Tetra του 1968 από τον Fuller. Η ανθρώπινη κοινωνία σε αυτό το σενάριο έχει εγκαταλείψει την επιφάνεια της γης και φιλοξενείται σε ένα πυκνό δυκτύωμα μεγάλης κλίμακας, στις απεικονίσεις του οποίου δεν είναι σαφή τα σημεία κατοίκησης ή ο ρόλος των δομικών στοιχείων της κατασκευής. Σε κάποιες δημοσιεύσεις αναφέρεται η πρόταση ως Walking City on the Ocean, συσχετιζόμενη με το σύνολο υποδομών της Walking City των Archigram, που μεταφέρεται σε οποιαδήποτε τοποθεσία κρίνεται κατάλληλη για στάση μιας μελλοντικής νομαδικής κατοίκησης. Οι πληροφορίες που συνόδευαν τη δημοσίευση, σχετίζονταν με το γεγονός ότι η υλοποίηση της πόλης έκρινε απαραίτητη τη χρήση τεχνολογίας που μόλις είχε παράγει η NASA. Τα σχέδια που αναπαριστούσαν τη δομική οργάνωση της υποθαλάσσιας κοινότητας, εικονοποιούσαν μία εκδοχή της αναδυόμενης, εκείνα τα χρόνια, έννοιας του δικτύου, χωρίς όμως να περιλαμβάνουν οποιαδήποτε πληροφορία για την έκταση πληθυσμού ή κάποια νύξη επέκτασής της. Με μία αντίστοιχη αφαιρετική λογική, οι Αrchigram αφιερώνουν το 1964 στο 5ο τεύχος της περιοδικής τους έκδοσης, ένα δισέλιδο πάνω στις πρόσφατες τεχνολογικές και αρχιτεκτονικές εξελίξεις που σχετίζονται με την υποθαλάσσια ζωή. Χρησιμοποιώντας την χαρακτηριστική τους πλέον, αισιόδοξη γραφιστική αισθητική, παρουσιάζουν εκδοχές περισσότερο ή λιγότερο προσωρινής

62 W. Chalk (1966), Hardware of a New World, <http://archigram. westminster.ac.uk/essay.php?id=291> 63 ESPACE BLEU, Article de Science et Vie Novembre 1965 sur l’experience Précontinent III, <http://www.lesmala.net/plongee/> 69

3.1.3. υποθαλάσσια διαμονή της ομάδας του J.Cousteau

διαμονής στο βυθό, υπό συνθήκες εργασίας που πλησιάζουν την απομόνωση. Ο W.Chalk γράφει για την θαλάσσια επέκταση των πόλεων πως, «η παρατήρηση του B.Fuller ότι η διαστημική κάψουλα είναι το πρώτο ολοκληρωτικά σχεδιασμένο ανθρώπινο περιβάλλον που είναι πιθανό να εφαρμοστεί τελικά και σε συνθήκες υποθαλάσσιου π ε ρ ι β ά λ λ ο ν τ ο ς » 62. Αναφέρονται στην παραπάνω πρόταση του W.Chalk, σε μία εκδοχή των Marine Cities του K.Kikutake, αλλά και τα ωκεανογραφικά πειράματα της ομάδας του Jacquess-Yves Cousteau που πραγματοποίησε το 1963 παραμένοντας στο όχημα Precontinent μέχρι και 7 μέρες υπό την επιφάνεια της θάλασσας. Σύμφωνα με μεταγενέστερα άρθρα, μπορούμε να κρίνουμε ότι εξίσου σημαντική θεωρούσαν την παραγωγή τεχνητού κατοικήσιμου χώρου σε υδάτινο περιβάλλον, με την αντίστοιχη τεχνολογία εξοπλισμού του που καθιστά δυνατή την ανθρώπινη διαμονή, εργασία και μετακίνηση σε αυτό63. Όσον αφορά τις εφευρέσεις της εποχής, είχαν σχεδιαστεί από τον Αμερικανό Edwin A.Link οι φουσκωτές λαστιχένιες μονάδες κατοικίας SPID για υδροναύτες και στα υποβρύχια οχήματα στα οποία διέμενε η ομάδα του J.Cousteau, χρησιμοποιούσαν ένα από τα πρώιμα μοντέλα ηλεκτρονικών υπολογιστών για επιστημονική χρήση, το IBM 1620.

3.2. Eναέρια διαμονή

3.2.1. εναέρια αστική επέκταση από τον Y.Friedman

Τη χρονιά των ταξιδιών του J.Cousteau, το τεύχος που εξέδωσαν οι Archigram περιελάμβανε την πρώτη δημοσίευσή τους σχετικά με τις μελέτες για υπερυψωμένες αστικές δομές του Yona Friedman, Spatiαl Quarters64. Η μεταφορά των καθημερινών λειτουργιών σε ανώτερο επίπεδο του φυσικού εδάφους, είχε προταθεί και από τον Isozaki στη σειρά Joint Core System, στην οποία έχει γίνει αναφορά παραπάνω. Και οι δύο προτάσεις υλοποιούνται με την προϋπόθεση «συνάντησης» στην υπαρκτή τοποθεσία συνθηκών διαβίωσης υψηλής πυκνότητας. Οι εναέριες κατασκευές του Isozaki, απαντούν στην αστική συμφόρηση κατά τις περιόδους αναδόμησης, που ακολουθούν των καταστροφών στους πυρήνες κατοίκησης. Τα θέματα που αντιμετωπίζει ο Y.Friedman στη θεωρία του, σχετίζονται με οικονομικές και οικολογικές κρίσεις ή την απειλή της υγείας των κατοίκων σε περιπτώσεις που η υψηλή συγκέντρωση πληθυσμού εμποδίζει την αντιμετώπισή τους65. Οι τακτικές επιβίωσης που θέτει σε λειτουργία, ακολουθούν τις αρχές της προκήρυξής του 1956 L’Architecture mobile, οι οποίες ενθαρρύνουν τη σύσταση μιας νέας πόλης μέσα από τη δημιουργικότητα που προκύπτει από τον αυτοσχεδιασμό της συνεργασίας κατοίκων και αρχιτεκτόνων. Στις συνεντεύξεις του στον Hans Ulrich Obrist υποστηρίζει πως δεν μπορεί να υπάρξει πρόβλεψη της μελλοντικής εικόνας και χρήσης των πόλεων, οδηγώντας στην προτροπή του να σχεδιάζονται οι υποδομές («hardware») της πόλης όσο πιο ευέλικτες («soft») γίνεται66. Χρησιμοποιώντας απλά και εύκολα διαθέσιμα υλικά, κατασκευάζονται σε απόσταση 15-20 μέτρων πάνω από το υπαρκτό έδαφος, χωροδικτυώματα που στηρίζονται σε διάσπαρτες στην πόλη, συμπαγείς δομές κατακόρυφης μετακίνησης. Από αυτά, προκύπτει ένας τρισδιάστατος κάναβος στον οποίο προσαρμόζονται, όπου επιλεχθεί η διαμονή, μετακινούμενες μονάδες δαπέδου και διαχωριστικά αντικείμενα που λειτουργούν ως τοίχοι και στηρίξεις της 64 W. Chalk (1966), οπ.π.

65 Centre D’Art Contemporain La Synagogue De Delme (2010), LA CREATION Yona Friedman,<http://www.cac-synagoguedelme.org/presse/friedman/PR_friedman.pdf> 66 Y. Friedman, H. U. Obrist, Hans Ulrich Obrist & Yona Friedman: The Conversation Series, Walther Konig, Koln, 2007, σελ.14 70

67 Centre D’Art Contemporain La Synagogue De Delme (2010), οπ.π.

68

M. Brayer, J. Alison, F. Migayrou, N. Spiller, Future City: Experiment and Utopia in Architecture, Thames & Hudson, London, 2007, σελ.291 69 Y. Friedman, H. U. Obrist, οπ.π. σελ.111 71

3.2.2.

Fun Palace + Ville Spatiale: ανοικτές πλατφόρμες δραστηριοτήτων σε αστική κλίμακα

3.2.3. σχέδιο εναέριας μετακίνησης στη Βιέννη

στέγης. Καλύπτοντας ένα τμήμα της διατιθέμενης επιφάνειας της εναέριας δομής, επιτυγχάνεται η δυνατότητα δημιουργίας αστικών χωριών που χαρακτηρίζονται από διαχειριζόμενη πυκνότητα και κατά τον ίδιο αποτελεί το μοναδικό τρόπο επίλυσης σύνθετων αστικών προβλημάτων67. Τα σχέδια υπονοούν μία υλοποίηση που βρίσκεται μορφολογικά και θεωρητικά κοντά στο μη πραγματοποιημένο Fun Palace του 1961 από τον Cedric Price, αλλά και την Expo στην Όσακα του 1970. Η Ville Spatiale, μη τοπικά προσδιορισμένη εκδοχή των μελετών στα πλαίσια της Architecture mobile, θεωρείται από τον ίδιο μία μορφή τεχνητής τοπογραφίας που χαρτογραφεί εκ νέου κάθε σημείο εφαρμογής68. Επιδιώκεται η απουσία σύνδεσης με υπαρκτά δίκτυα και η «εναπόθεση» της νέας οντότητας στα τελευταία, σαν ένα αυτόνομο, συνεχές στρώμα που συμπυκνώνει σημειακά τις αστικές λειτουργίες και «...απελευθερώνει το χρήστη από χωρικούς και τοπικούς προσδιορισμούς»69. Σε εντελώς αντίστροφη λογική χρήσης του εναέριου χώρου, οι ZUNDUP σχεδιάζουν στο θεωρητικό σχέδιο Great Vienna Auto-Expander του 1969, διάσπαρτους ανελκυστήρες αυτοκινήτων στη πόλη και πλατφόρμες κυκλοφορίας τους σε επίπεδο ανώτερο του φυσικού. Ενώ ο Y.Friedman επιχειρεί την ανεξαρτητοποίηση προϊόντων, δικτύων και κατοίκου, δημιουργώντας ένα εναέριο τρισδιάστατο σύστημα χώρων προοριζόμενο καθαρά για κατοίκηση, η Αυστριακή πειραματική ομάδα υποστηρίζει τη χρήση ιδιωτικών μεταφορικών μέσων. Αναπτύσσει μία ιδέα αποκόλλησης από το έδαφος της υφιστάμενης

70 L. Woods (2010), EARTHQUAKΕ (again!), <http://lebbeuswoods. wordpress.com/2010/01/13/earthquake-again/> 71 L. Woods (2009), DOOM TIME, <http://lebbeuswoods.wordpress.com/2009/06/08/doom-time/> 72

3.2.4. μετά το σεισμό στο Σαν Φρανσίσκο

πόλης, διατηρώντας τις λειτουργίες και τις υποδομές της, αλλά παράλληλα ενισχύοντας την έκταση των δυνατών χώρων μετακίνησης. Παραμένοντας στο ζήτημα της κατοίκησης εναέριων κατασκευών, ο Lebbeus Woods τις έχει συμπεριλάβει στις προτάσεις του κατά την εκτενή ενασχόληση με την επανάκτηση βιώσιμων συνθηκών σε τοποθεσίες που έχουν επιβιώσει μεγάλης έκτασης καταστροφών. Δημοσιεύοντας άρθρα στα οποία αναπτύσσει τη θέση του απέναντι στη παροδικότητα κτισμένου και άυλου περιβάλλοντος, επαναλαμβάνει πως το σύνολο των στοιχείων που αποδεικνύει την ανθρώπινη ύπαρξη σε ένα μη προβλέψιμο χρονικά μέλλον, θα έχει εξαφανιστεί. Αναγνωρίζει με τρόπο όμοιο προς την ιαπωνική νοοτροπία, πως η θνητότητα περιλαμβάνει σε τόσες διαφορετικές πτυχές της τον κύκλο καταστροφής και δημιουργίας, γι’ αυτό και από την εφαρμογή των έργων του αναμένει τη «μετα-Βιβλική συμφιλίωση του ανθρώπου με τη φύση»70. Με τα νέα μοντέλα κατοίκησης που εισάγει στις μετατραυματικές περιόδους, όπως του σεισμού στο Σαν Φρανσίσκο το 1906 και του εμφύλιου πολέμου στη Βοσνία το 1992, επιχειρεί μια επιτομή σε ένα κρίσιμο στάδιο της κοινωνικής εξέλιξης. Ο ίδιος γράφει πως σε κάθε αντίστοιχο γεγονός, «...ο χρόνος έχει καταρρεύσει. Η ανάγκη είναι επείγουσα»71. Στον απόηχο του σεισμού των 7.9 Ρίχτερ με πάνω από 3000 νεκρούς, παρουσιάζει σχέδια παράκτιων κατασκευών προς κατοίκηση που μοιάζουν να έχουν αναδυθεί από τα συντρίμμια της πόλης, σχεδόν αναπαράγοντας τις ακραίες συνθήκες στις οποίες βρέθηκαν οι επιζήσαντες της φυσικής καταστροφής. Η αστάθεια που μας «προσφέρει» το έδαφος του πλανήτη, μεταφράζεται σε μία δύσμορφη δομή η οποία χρησιμοποιεί την ενέργεια που παράγεται από τις σεισμικές δονήσεις και τη σύγχρονη τεχνολογία των «cybernetics», για το διαρκή μετασχηματισμό του παραγόμενου χώρου. Σε αυτό το τελευταίο χαρακτηριστικό του, βασίζεται και η δυνατότητά

3.2.5. επανακατοίκηση στο βομβαρδισμένο Σαράγιεβο

του να επιβιώσει σε παρόμοια, επικίνδυνα για την ανθρωπότητα, φυσικά φαινόμενα. Αποδεικνύει πως υπάρχει η δυνατότητα εφαρμογής της προτροπής του B.Fuller να «μην πολεμάς τις δυνάμεις, αλλά να τις χρησιμοποιείς»72. Ένα επιπλέον σχόλιο που αφορά το San Francisco Bay Project του 1995, είναι η ετεροχρονική αντιμετώπιση ενός σημείου αναφοράς στην ιστορία ανακατασκευής μιας πληγείσας περιοχής, με μέσα σύγχρονα της εποχής της πρότασης, αποφεύγοντας έτσι τη νοσταλγική θέαση του φθαρμένου τοπίου, όπως σε αρχειακό υλικό που αποτυπώνει την επίδραση του σεισμού. Με τη σειρά Sarajevo High Houses του 1993, ενισχύει την άποψή του για τις μεταπολεμικές κατεστραμμένες πόλεις, ότι δηλαδή, στο αναδιαμορφώμενο αστικό περιβάλλον είναι απαραίτητο να προκύψουν νέοι τύποι δομών. Αυτό βοηθάει στην αποτροπή αναδόμησης κτιρίων που έχουν χάσει τη λειτουργία τους και γενικότερα, της επιστροφής σε μια εικόνα που επικρατούσε παλαιότερα, ενώ πλέον, θα έχει απλά το ρόλο ενός ενθύμιου που εμποδίζει το προσοδοφόρο μετασχηματισμό της πόλης. Οι εναέριοι χώροι προκύπτουν με αφορμή την πολιορκία στο Σαράγιεβο από το 1993 ως το 1995 η οποία απομόνωσε το πληθυσμό από τον υπόλοιπο κόσμο και πέτυχε την πλήρη διαστρέβλωση της χρήσης υπαίθριων τόπων. Η πρόταση του Woods επομένως, προσφέρει την ανακατάληψη από τον κάτοικο του ελεύθερου χώρου στα ανώτερα επίπεδα των υπαρκτών κτισμάτων και ακόμη πιο ψηλά, στηρίζοντας τα Ψηλά Σπίτια στα εκτεθειμένα δομικά στοιχεία φθαρμένων κατασκευών αλλά και το φυσικό έδαφος. Είναι ένα σχέδιο ταυτόχρονης σύνδεσης του παρελθόντος με το μέλλον, της αλλοίωσης με τη δημιουργία και του φυσικού με το τεχνητό, σχεδόν σε ταυτολογικό επίπεδο.

72 J. Krausse, C. Lichtenstein, YOUR PRIVATE SKY, Lars Muller Publishers, Baden, 1999, σελ.402 73

3.3.1. προσωρινή διαμονή σε σφαιρικό θάλαμο 3.3.2. κτιριακό παράσιτο προσωρινής διαμονής

Η πιθανή στιγμιαία, «αρχιτεκτονική» απάντηση, σε ζητήματα απειλής του ανθρώπινου είδους, έχει ήδη ξεκαθαριστεί πως είχε άμεση σχέση με τις εξελίξεις στην παραγωγή χρηστικών αντικειμένων, όπως και τον τομέα των τεχνολογικών και επιστημονικών εφευρέσεων. Μία από τις καινοτομίες που εξυπηρέτησε τις στρατιωτικές επιχειρήσεις του Β’ Π.Π. και στη συνέχεια πέρασε η χρήση της στην καθημερινότητα, ήταν αυτή της ύλης nylon. Η δυνατότητα προστασίας που παρέχει από ακραίες καιρικές συνθήκες, έδωσε το έναυσμα στην αναζήτηση χωρικών σχέσεων στο εσωτερικό διογκομένων, πλαστικών αντικειμένων. Η σφαιρική δομή αποτελούσε μία οικεία εικόνα στους επιστήμονες για δωμάτια ελάχιστων διαστάσεων, προοριζόμενα για προσωρινή διαμονή, όπως ο προαναφερθείς θάλαμος Precontinent του J.Cousteau και στη δεκαετία του ‘30 το μπαλόνι για μετρήσεις στη στρατόσφαιρα Stratolab73. Τα δύο αυτά παραδείγματα υλοποίησαν μία έννοια κατοίκησης σε υδάτινο και εναέριο περιβάλλον, σηματοδοτώντας παράλληλα τη σημασία της αυτονομίας μιας φορητής, κατοικήσιμης συσκευής. Συμπυκνώνοντας τις ιδέες της εποχής πάνω στη δημιουργία χώρων επιβίωσης, τη κατοίκηση επίπλων, πιθανά σενάρια μόλυνσης του περιβάλλοντος σε επίπεδα θνησιμότητας και την τυποποιημένη παραγωγή τεχνητών αντικειμένων, η Αυστριακή ομάδα Haus Rucker Co. δημιουργεί μια σειρά νέων βιώσιμων συνθηκών. Στην 5η έκθεση της Documenta το 1972 στο Κάσσελ, προσθέτουν τη παρασιτική δομή OASIS Nr.7 σε ένα άνοιγμα του δεύτερου ορόφου στην όψη του κτιρίου που τη φιλοξενούσε. Ο σχηματισμός ενός προστατευμένου από μολυσμένη ατμόσφαιρα, χώρου ατομικής διαμονής, περιλαμβάνει την τοποθέτηση μιας φουσκωτής δομής διαμέτρου 8 μέτρων εξωτερικά του κτίσματος και μίας μικρότερης εσωτερικά, που λειτουργεί σα μεταβατικός χώρος. Ο εξοπλισμός, με τη φαινομενικά άχρηστη αιώρα που στηρίζεται σε δύο ψεύτικους φοίνικες, αποτελούσε το ειρωνικό σχόλιο της ομάδας στο γενικότερο κίνημα σχεδιασμού τεχνητών 73 StratoCat (2010), Gregory Kennedy, Stratolab, an Evolutionary Stratospheric Ballon Project, <http://stratocat.com.ar/artics/stratolab-e.htm> 74

3.3.3. τεχνητές κλιματολογικές και χωρικές συνθήκες σε αστικό περιβάλλον

3.3. Ιnflatables

3.3.4. τεύχη περιοδικών εκδόσεων πάνω στις «πνευματικές» κατασκευές

τόπων επιβίωσης, απομονωμένων από την υπαρκτή πόλη και το τοπίο. Αυτή τη λογική προσομοίωσης του φυσικού χώρου, εφαρμόζουν σε ένα έργο μεγαλύτερης κλίμακας του 1971, το Palmtree Island (Oasis) Project για τη Νέα Υόρκη. Στο σχέδιο εικονίζεται ένα νησί καλυμμένο με ένα διάφανο προστατευτικό θόλο, τοποθετημένο σε επίπεδο που ξεπερνά το ύψος των γειτονικών κατασκευών και στο οποίο καταλήγει ο υπαρκτός εναέριος αυτοκινητόδρομος της πόλης. Το απρόβλεπτο για ένα αστικό περιβάλλον, τεχνητό περιεχόμενο του θόλου, συνδυάζεται με την επίτευξη διαφορετικού μικροκλίματος που αρμόζει στη παραθαλάσσια περιοχή ενός νησιού κι έτσι το έργο μετατρέπεται και εδώ από αρχιτεκτονική πρόταση σε κριτική.

H δουλειά των Haus Rucker Co. που συσχετίζεται με το θέμα της ανθρώπινης επιβίωσης, εμφανίζεται λίγο αργότερα από την έκδοση του περιοδικού ΑD με τίτλο Pneu World του 1968, αφιερωμένο στις ελαφριές φουσκωτές κατασκευές74. Παγκόσμιας φήμης ήταν τότε και η Expo της Όσακα του 1970 με θέμα Progress and Harmony for Mankind, όπου ο Y.Friedman αναφέρει πως είχε εντυπωσιαστεί 74 A.J. Brookes, D. Poole, Innovation in Architecture: A Path to the Future, Routledge, New York, 2004, σελ.20 75

3.3.5. θέατρο του Y.Murata στην Expo της Όσακα

από το πρώτο φουσκωτό περίπτερο75. Διάσπαρτες στην τοποθεσία ήταν κατασκευές που καλύπτονται από πλαστικούς θόλους υποστηριζόμενους από παροχές

3.3.8. πρόταση για το Ιταλικό περίπτερο

75 Y. Friedman, H. U. Obrist, οπ.π., σελ.118 76 Greg (2008), Meanwhile, In the American Pavilion..., <http://greg. org/archive/2008/02/16/meanwhile_in_the_american_pavilion.html> 77 Arqueologia del Futuro, OSAKA70 CONCURSO PARA EN PABELLON ITALIANO, <http://arqueologiadelfuturo.blogspot.com/2010/05/osaka70concurso-para-en-pabellon_5334.html> 76

3.3.7. εφαρμογή «πνευματικής» τεχνικής στο Αμερικάνικο περίπτερο

3.3.6. περίπτερο της εταιρίας Fuji στην Expo της Όσακα

αέρα, εξυπηρετώντας την προσωρινότητα μιας περιοδικής διεθνούς έκθεσης. Η ποικιλομορφία τους οφείλονταν στο γεγονός της ευρείας χρήσης τους, σε χώρους όπως το Floating Theatre και το περίπτερο της εταιρίας Fuji σχεδιασμένα από τον Y.Murata, μέχρι το Αμερικάνικο περίπτερο των Davis, Brody and Associates, εξοπλισμένο με φουσκωτή οροφή υφασμάτινου fiberglass, στηριζόμενη σε κολώνες που ακόμη κι αυτές ήταν γεμισμένες με αέρα. Αρχικά, ο εκθεσιακός χώρος της Αμερικής προοριζόταν να έχει τη μορφή τεράστιου μπαλονιού, εμπνευσμένο από την αποστολή του διαστημικού σκάφους Apollo 11 του 196976. Μία πρόταση για το Ιταλικό περίπτερο η οποία δεν υλοποιήθηκε όμως, θα μπορούσε να αξιοποιηθεί και σε κρίσιμες συνθήκες αντί των ψυχαγωγικών και εμπορικών σκοπών της έκθεσης. Τα σχέδια που παρουσίασαν οι Beretta, Lomazzi, De Pas, La Pietra και D’Urbino στο στάδιο επιλογής του περίπτερου για την εκπροσώπηση της χώρας, απεικονίζουν ένα σύστημα 9 φουσκωτών θόλων από PVC, ύψους 17μ. που συστεγάζουν όποια χρήση είναι απαραίτητη στην ελεύθερη κάτοψη του εσωτερικού77. Η διεθνής έκθεση του ‘70, κατόρθωσε γενικότερα να προσφέρει στο κοινό μία πλασματική εικόνα ευμάρειας του παρόντος και την επιθυμία ενός πιθανού, σύντομου μέλλοντος, με φουτουριστικές δομές, την παρουσία της τεχνολογίας και της αυτοματοποίησης που αποδίδει αυτή σε χιλιάδες δραστηριότητες. Παράλληλα, τα αρχιτεκτονικά εκθέματα που αποτελούσαν τα περίπτερα και οι ακόμη προσωρινότερες κατασκευές, συμπύκνωναν σε μία τοποθεσία όλες τις ακόμη

77

3.3.9. περίπτερο της εταιρίας Τοshiba στην Expo της Όσακα

3.3.10. ένας από τους υλοποιημένους θόλους R.B.Fuller

επίκαιρες-τότε καινοτόμες ιδέες που ανήκαν στον τομέα πρωτοποριακού σχεδιασμού για τις αβέβαιες προσεχείς πόλεις. Με όρους προκατασκευής, μεταβλητότητας, τυποποίησης, αυτονομίας και αυτοματοποίησης, στήριξης από «πνευματικές» δομές ή δικτυώματα, ταχείας μεταφοράς και ανθεκτικότητας υλικών, παρήχθησαν υπερτεχνολογικά περιβάλλοντα με καθαρά εφήμερη χρήση, αλλά όχι και παροδική επιρροή. Με χώρους όπως το Toshiba Pavilion του K.Kurokawa, του οποίου ο εξοπλισμός έμοιαζε να έχει ως μονάδα επανάληψης μία τρισδιάστατη έκδοση των θόλων του B.Fuller, γίνονταν αναφορές στις ουτοπικές «επείγουσες» κατασκευές του παρελθόντος. Με πρόσφατη εικόνα το θόλο του

Αμερικάνικου περίπτερου στην EXPO του Μόντρεαλ του 1967, φτάνουμε στις προτάσεις προστασίας ολόκληρων περιοχών που διατρέχουν το κίνδυνο καταστροφής με γιγαντιαίων διαστάσεων θόλους, στην κλίμακα της μεγαδομής. Πιο κοντά στην υλοποίηση τέτοιων σεναρίων, είναι οι κήποι στο εσωτερικό του περιπτέρου, οι οποίοι αναπτύσσονταν ανεπηρέαστοι από τις εξωτερικές καιρικές συνθήκες καθ’ όλη τη διάρκεια της έκθεσης. Ο Fuller προέβλεπε τη μελλοντική ανάγκη να κατοικηθούν απομακρυσμένες περιοχές όπου κυριαρχούν ακραίες συνθήκες, όπως η Ανταρκτική, σε έκτακτα συμβάντα περιβαλλοντολογικών καταστροφών. Στο βιβλίο του Operating Manual for Spaceship Earth τονίζει την ανάγκη μελέτης λύσεων ανάγκης, λέγοντας πως «χρειάζεται μήνες να πεθάνει κανείς από ασιτία, εβδομάδες από δίψα, αλλά μονάχα λεπτά από ασφυξία»78. Το 1960 σχεδίασε ένα πλάνο κάλυψης της περιοχής της Νέας Υόρκης από τον ποταμό Hudson μέχρι τον East, και από την 22η ως τη 62η οδό, με μία διάφανη πλαστική μεγαδομή. Με τον τρόπο αυτό, ένα τμήμα της πόλης θα παρέμενε ασφαλές σε περίπτωση που το κλίμα τη μετέτρεπε σε μη βιώσιμο τόπο και η ατμόσφαιρα στον απομονωμένο, αστικό χώρο θα διατηρούνταν ανεξάρτητη από την παραγωγή θερμότητας και καυσίμων εξωτερικά του θόλου. Η αντίστροφη λογική προτάθηκε το 1971 για την πόλη του St.Louis, όπου η προστασία λειτουργεί ουσιαστικά απέναντι στον περιβάλλοντα χώρο της κατασκευής. Η δομή θα στέγαζε όλες τις υποδομές διαμονής και τις λειτουργίες ενός πληθυσμού και στο γύρω περιβάλλον θα παρέμενε μόνο το ελεύθερο από λειτουργίες φυσικό έδαφος, σε μηδενική επαφή με τις μολυσματικές εκπομπές της ανθρώπινης δραστηριότητας. Οι δύο εκδοχές εφαρμογής του θόλου σε κλίμακα μεγαλύτερη κι από την αστική, τείνουν στον ειρωνικό σχολιασμό των καταστροφολογικών σεναρίων για το πρόβλημα της ανθρώπινης επιβίωσης. Παλαιότερα το έχει εκφράσει και στην άποψη ότι «...πρέπει να λυθεί το πρόβλημα της μόλυνσης γενικότερα-όχι μόνο της μόλυνσης του αέρα και του νερού μας, αλλά και της πληροφορίας που είναι αποθηκευμένη στον εγκέφαλό μας»79. Ένας πιθανός σχολιασμός στην τελευταία φράση του Fuller, θα μπορούσε να είναι η εσκεμμένα σκηνοθετημένη δράση Media Burn του 1975 από 78 79 78

R.B. Fuller, οπ.π., σελ.85 R.B. Fuller, οπ.π., σελ.85

3.3.12. το μέσο της καταστροφής στη δράση Media Burn

3.3.13. άχρηστα υπολείματα του αστικού πολιτισμού

3.3.11. θόλος προστασίας του Mανχάτταν

3.3.14. πρόταση προσωρινού χώρου συνελεύσης

την ομάδα Ant Farm. Η πρόσκρουση μιας ειδικά διαμορφωμένης Cadillac για ταυτόχρονη οδήγηση και κινηματογράφηση, σε 42 φλεγόμενες συσκευές τηλεόρασης, εικονοποιούσε την κατάρριψη της ιδέας του παρελθόντος που είχε αρχίσει να φθείρεται, πως οι μηχανές έχουν απεριόριστες δυνατότητες. Οι συσσωρευμένες φθαρμένες συσκευές της Michelle Lord στη σειρά έργων Future Ruins του 2008, θα μπορούσαν να είναι στη θέση των 42 τηλεοράσεων, αναμένοντας την καταστροφή τους. Η φωτογράφιση τους σαν μνημεία της σύγχρονης καθημερινότητας με φόντο κατασκευές του μοντερνισμού, προβάλλει τα αντικείμενα μπροστά από το αντίστοιχο κάθε φορά, πιθανό περιβάλλον χρησιμοποίησής τους. Ο τρόπος που ερμηνεύει την κατάληψη του κτιστού περιβάλλοντος από την τεχνολογία και κατ’ επέκταση τη διαμόρφωση του αστικού ιστού από την διαχείρισή της, εμπεριέχει την ειρωνεία των Ant Farm. Η υπερβολή που έγκειται στην καταστροφή των ίδιων των τεχνολογικών προϊόντων ήταν ένας ταυτολογικός συμβολισμός της αποδέσμευσης του χρήστη από αυτά, μέσω της τοποθέτησης του και πάλι στην κυρίαρχη θέση έναντι των τεχνητών. Η αποθήκευση του οπτικού υλικού, χρησιμοποιώντας και πάλι ως εργαλείο τη μηχανή-τώρα τη βιντεοκάμερα-, επαναφέροντάς την πρωταρχική δύναμη που εμπεριέχει, την κατά βούληση αναπαραγωγή του γεγονότος αντί της ακατάπαυστης από τα μέσα. Ανατρέχοντας σε παλιότερες δημοσιεύσεις τους, αντιμετωπίζουν εξίσου ακραία όλες τις πειραματικές δομές κατοίκησης, με παράλληλη παραγωγή αντίστοιχων χώρων και κριτικής τους. Η δική τους εκδοχή των θολωτών πόλεων ήταν η Convention City του 1972, μία πλήρως εξοπλισμένη προστατευμένη περιοχή προσωρινής διαμονής, προς εξυπηρέτηση των συνεδρίων που διοργάνωνε το Πανεπιστήμιο Rice. Χαρακτηρίζοντάς την ως μία πόλη που δε ρυθμίζεται πλέον η δομή της από το αυτοκίνητο αλλά την πληροφορία80, σχεδιάζουν ένα δημόσιο συνεδριακό χώρο πολιτικών, του οποίου το ακροατήριο είναι οι θεατές που παρακολουθούν από το σπίτι τη ζωντανή αναμετάδοση των ομιλιών. Η άυλη παρουσία τους γίνεται αισθητή με τις ψήφους που αποδίδουν στους συμμετέχοντες, επιλέγοντας με αυτό το τρόπο την επιθυμητή τροπή των πολιτικών εξελίξεων. Η τοποθέτηση των πολιτικών φορέων σε μία κάψουλα παρακολούθησης από το λαό, που συμπυκνώνει όλες τις αστικές λειτουργίες, σχολιάζει το ρόλο αυτής της δομής και ενισχύει τη δύναμη της εναλλακτικής ερμηνείας του τίτλου της προτεινόμενης πόλης, αυτού της «σύμβασης».

80 σελ.232

F.D. Scott, Ant Farm (Living Archives), Actar, Barcelona, 2008,

79

81 let’s re-make (2010), Ant Farm, Inflatocookbook, self-published, 1973, <http://www.letsremake.info/PDFs/inflatocookbook.pdf>

82 F.D. Scott, Architecture or Techno-Utopia: Politics after Modernism, The MIT Press, Cambridge, 2007, σελ.211 80

3.3.15. στιγμιότυπο δράσης προστασίας από πλασματικό κίνδυνο

Επιστρέφοντας στις κατασκευές «πνευματικής» λειτουργίας, οι Ant Farm περιλαμβάνουν στην έκδοση Inflatocookbook ένα απόσπασμα από κείμενο του περιοδικού AD που υποστηρίζει την εκτενέστερη μελέτη τους. Πέρα από την αξιοποίησή τους στη βιομηχανική παραγωγή, όπου παρέχουν προσωρινούς χώρους εργασίας, αναφέρεται και πάλι η εκδοχή τους ως στιγμιαία καταφύγια: «η στέγη δεδομένου χρόνου που παρέχουν οι κατασκευές από αέρα, μπορεί να εκμεταλλευτεί μόνο σε περίπτωση καταστροφών ή τυχαία χρήση»81. Προσομοιώνοντας μία τέτοια περίπτωση στο Πανεπιστήμιο του Berkeley το 1970, ανακοίνωναν στα μεγάφωνα της σχολής με ένα μήνυμα παρόμοιο αυτού που ακούγονταν στο επεισόδιο του Τσερνόμπυλ, πως ο αέρας έχει μολυνθεί με θανατηφόρες χημικές ουσίες. Τα μέλη της ομάδας, φορώντας εργαστηριακές λευκές στολές και αντιασφυξιογόνες μάσκες, τοποθετούσαν ένα σημάδιμέσο ανίχνευσης στο μέτωπο όσων δε προφυλάσσονταν στο εσωτερικό της διαφανούς φουσκωτής δομής Clean Air Pod 1500 όπου τους οδηγούσε η ανακοίνωση. Όπως γράφει και η Felicity D.Scott, μια τόσο ελαφριά και εύκολα κατασκευάσιμη δομή, αλλά και η υποτιθέμενη καταγραφή των τελευταίων κινήσεων του μολυσμένου πληθυσμού, θα ήταν αδύνατο να μην ερμηνευτεί ως διακωμώδηση της στρατιωτικής τρομοκρατίας82. Ο Virilio θα το υποστήριζε αναφέροντας ότι «οι οικολογικές καταστροφές είναι τρομακτικές μόνο για τους πολίτες. Για το στρατό, δεν είναι τίποτα παραπάνω από μία

83

P. Virilio, οπ.π., σελ.65

84 S. Sadler, Archigram: architecture without architecture, The MIT Press, Cambridge, 2005, σελ.183 81

3.3.16. φορητή κατοικία για στιγμιαία ατομική προστασία

προσομοίωση του χάους, κι επομένως ένα αντικείμενο μελέτης και μία ευκαιρία για ελιγμούς μεγάλης κλίμακας σε ελεύθερο έδαφος, πέραν του περιορισμού του εθνικού εδάφους»83. Το σχόλιο που επιχειρούσαν στην ταύτιση της προστασίας με τον έλεγχο και την απομόνωση, προέκυπτε και πάλι με την ακριβή αναπαράσταση των σχέσεων μεταξύ των τριών εννοιών. Σχεδιάζοντας ένα χώρο προφύλαξης με διαστάσεις πολύ μικρότερες από αυτές των παραπάνω θόλων, μπορούσε να διακρίνει κανείς πόσο εφικτή είναι η παραγωγή επικείμενων απειλών και εν συνεχεία μεθόδων αποκλεισμού. Όπως οι Ant Farm αξιοποίησαν τον προαύλιο πανεπιστημιακό χώρο για τη δράση της στιγμιαίας παραγωγής καταφύγιου, οι Archigram έδρασαν αντίστοιχα στο υπαίθριο τμήμα του εκθεσιακού χώρου στην Τριεννάλε του Μιλάνο το 1968. Η ερμηνεία του θέματος της έκθεσης The Great Number υλοποιήθηκε από το μέλος της ομάδας D.Greene, ο οποίος αναπαρήγαγε και έθεσε σε λειτουργία την παλαιότερη πρόταση Cushicle/Suitaloon του M.Webb84. Ο ακόμη μικρότερης κλίμακας από το CAP 1500 θύλακας προστασίας, του οποίου η χρήση προέκυπτε από το συνδυασμό της έννοιας του μαξιλαριού(cushion) και του οχήματος(vehicle), μετατράπηκε ως έκθεμα, στο Inflatable Suit-Home. Αντιμετώπιζε την απειλή του υπερπληθυσμού με μία φορητή μονάδα κατοίκησης ελάχιστου εμβαδού, που διέθετε τη δυνατότητα να φορεθεί και να φουσκωθεί επί τόπου, υπό οποιεσδήποτε κρίσιμες συνθήκες επιβίωσης. Εξετάζοντας είτε το πρωτότυπο, είτε την ανακατασκευή του, αποτελούν και τα δύο ένα σημείο αναφοράς στην εξέλιξη του όρου της αρχιτεκτονικής ομάδας, «αόρατη αρχιτεκτονική». Ο σχεδιασμός τους έγινε αποσκοπώντας στην παραγωγή μιας νέας επιδερμίδας του χρήστη-κατοίκου, μιας διαδραστικής επιφάνειας με τον περιβάλλοντα χώρο που ταυτόχρονα τον δραπετεύει από αυτόν.

Π ε

η ι

κ

γ ό

έ ν

ω

ς ν

3.0.1. Murai, Osamu, μακέτα, 1963, TOMIO KOYAMA GALLERY.com, 6 Ιαν. 2011, <http://www.tomiokoyamagallery.com/exhibitions_en/beforearchitecture-after-architecture-exhibition-2009_en/>.

3.0.2. Marine Cities, μακέτα, 1958-63, Essential Architecture, 6 Ιαν. 2011, <http://www.essential-architecture.com/STYLE/STY-072.htm>.

3.0.3. Τange, Kenzo, Bird’s eye view of the general plan, τοπογραφικό σχέδιο, 1960, Bettinotti, Massimo, Kenzo Tange 1946-1996: Architecture and Urban Design, Electa, Milano, 1996, σελ.88.

3.0.4. Τange, Kenzo, Section of the Civic Axis 1:7000, σχέδιο τομής, 1960, Bettinotti, Massimo, Kenzo Tange 1946-1996: Architecture and Urban Design, Electa, Milano, 1996, σελ.91.

3.0.5. Kurokawa, Kisho, Projet de Ville Flottante, plan masse, τοπογραφικά σχέδια, 1961, Guiheux, Alain, Kisho Kurokawa-Le Metabolisme, Editions du Centre Pompidou, Paris, 1999, σελ.22-23.

3.1.1. Chalk, Warren, Underwater City Project, λεπτομέρεια τομής, 1964, Τhe ARCHIGRAM Archival Project, 7 Ιαν. 2011, <http://archigram. westminster.ac.uk/project.php?id=55>.

3.1.2. Fuller, R.Buckminster, Floating City, μακέτα, BUCKMINSTER FULLER VIRTUAL INSTITUTE, 8 Ιαν. 2011, <http://www.buckminster.info/Index/T/ Triton.htm>.

3.1.3. εξώφυλλο περιοδικής έκδοσης, 1965, ESPACE BLEU, 8 Ιαν. 2011, <http://www.lesmala.net/plongee/precontinent.htm>.

3.2.1. Friedman, Yona, προοπτικό σχέδιο, ROLU, 8 Ιαν. 2011, <http://rolu. terapad.com/index.cfm?fa=contentNews.newsDetails&newsID=677087&fro m=list>.

3.2.2. Price, Cedric, THE FUN PALACE, προοπτικό σχέδιο, 1961, The Unbuilt, 8 Ιαν. 2011, <http://unbuilt.tumblr.com/post/1008688532/the-funpalace-proposal-architect-cedric> Friedman, Yona, φωτομοντάζ, VULGARE, 8 Ιαν. 2011, <http://www.vulgare. net/2010/07/>.

82

3.2.3. Zund-Up, Photomontage for the Great Vienna Auto-Expander installation, φωτομοντάζ, 1969, fabric | rblg, 8 Ιαν. 2011, <http://blog. fabric.ch/index.php?/archives/153-Anxious-utopianism-How-photomontagecreated-the-architectural-mirages-of-the-1960s.html>.

3.2.4. Woods, Lebbeus, San Francisco Project: Inhabiting the Quake, μικτή κατασκευή, 1995, SFMOMA, 8 Ιαν. 2011, <http://blog.sfmoma. org/2010/01/as-if/> Woods, Lebbeus, the city and the faults it sits on, σχέδιο, 1995, BLDGBLOG, 8 Ιαν. 2011, <http://bldgblog.blogspot.com/2007/10/without-wallsinterview-with-lebbeus.html>.

3.2.5. Woods, Lebbeus, σχέδια τομής, LEBBEUS WOODS, 8 Ιαν. 2011, <http://lebbeuswoods.wordpress.com/2010/02/23/high-houses/>.

3.3.1. φωτογραφία, gregor timlin archive, 8 Ιαν. 2011, <http://gregortimlin. wordpress.com/2009/04/02/hazard-suits/>.

3.3.2. Haus-Rucker-Co, Oasis 7, φωτογραφία, 1972, greg.org, 8 Ιαν. 2011, <http://greg.org/archive/2009/05/31/oasis_7_haus-rucker_documenta_5.html>.

3.3.3. Haus-Rucker-Co, Palmtree Island (Oasis), κολλάζ, 1971, Αrt Tattler, 8 Ιαν. 2011, <http://arttattler.com/architecturedreamland.html>.

3.3.4. Centre Pompidou, Παρίσι, προσωπική φωτογραφία , 16 Μαρτίου 2009.

3.3.5. Murata, Yutaka, FLOATING THEATRE, σχέδιο τομής, 1970, Arqueologia del Futuro, 8 Ιαν. 2011, <http://arqueologiadelfuturo.blogspot. com/2009/10/osaka70-y-ivlas-exposiciones.html>.

3.3.6. Murata, Yutaka, φωτογραφία και σχέδιο πλαϊνής όψης, σχέδιο τομής, 1970, ΤensiNet, 8 Ιαν. 2011, <http://www.tensinet.com/database/ viewProject/3765>.

3.3.7. Davis-Brody, Entrance to U.S. Pavilion, φωτογραφία, 1970, ΤΗΕ U.S. PAVILION AT EXPO ’70, 8 Ιαν. 2011, <http://www.columbia.edu/cu/gsapp/ BT/DOMES/OSAKA/images.html>.

3.3.8. Hugo La Pietra / D’Urbino / Lomazzi / De Pas / Beretta, σχέδιο όψης, 1970, Arqueología del Futuro, 8 Ιαν. 2011, <http://arqueologiadelfuturo.blogspot.com/2010/05/osaka70-concurso-para-en-pabellon_5334.html>.

83

3.3.9. Κurokawa, Kisho, Toshiba-IHI Pavilion, φωτογραφία, 1970, Pink Tentacle, 8 Ιαν. 2011, <http://pinktentacle.com/2010/03/photos-expo-70/>.

3.3.10. Fuller, R.Buckminster, The U.S. Pavilion backlit, φωτογραφία, 1967, Krausse, Joachim, Claude Lichtenstein, Your Private Sky: R. Buckminster Fuller: The Art of Design Science, Lars Muller Publishers, Baden, 1999, σελ.424-425.

3.3.11. Fuller, R.Buckminster, Cipula sobre Manhattan, φωτομοντάζ, 1960, Arqueología del Futuro, 8 Ιαν. 2011, <http://arqueologiadelfuturo.blogspot. com/2008/07/la-cpula-sobre-manhattan-de-fuller-o-el.html>.

3.3.12. Αnt Farm, προοπτικό σχέδιο τομής, Scott, Felicity D., Ant Farm (Living Archives), Actar, Barcelona, 2008, σελ.268.

3.3.13. Lord, Michelle, Future Ruins- Part 04, κατασκευή, 2008, MichelleLord, 8 Ιαν. 2011, < http://michellelord.co.uk/site/portfolio/item/?id=44> .

3.3.14. Ant Farm, CONVENTION CITY, σχέδιο τομής, 1972, Arqueología del Futuro, 8 Ιαν. 2011, <http://arqueologiadelfuturo.blogspot. com/2010/08/1972-convention-city-ant-farm.html> Ant Farm, σχέδιο κάτοψης, 1972, Scott, Felicity D., Ant Farm (Living Archives), Actar, Barcelona, 2008, σελ.233.

3.3.15. Ant Farm, Clean Air Pod, φωτογραφία, 1970, Scott, Felicity D., Architecture or Techno-Utopia: Politics after Modernism, The MIT Press, Cambridge, 2007, σελ.210.

3.3.16. Αrchigram, Inflatable Suit-Home, φορητή κατασκευή, 1968, Sadler, Simon, Archigram: architecture without architecture, The MIT Press, Cambridge, 2005, σελ.184 Αrchigram, φορητή κατασκευή, ΑRQUITECTURAS DE EMERGENCIA, 8 Ιαν.

2011, <http://arquitecturasdeemergencia.blogspot.com/2010/10/suitaloon-archigram.html>.

84

1951

1956

1965

82

19

1965 1982 6

197

1984

4.0. Ουτοπικά ερείπια/Ερείπια ουτοπιών

1970

Τα έργα των ομάδων που έδρασαν στο πέρασμα από τη δεκαετία του ‘60 στου ‘70, όπως οι ZÜND-UP κι οι Haus Rucker Co., αλλά και ορισμένα των Ant Farm ή των Archigram, όπως έχει ήδη αναφερθεί, δημιουργήθηκαν περισσότερο με επικριτική διάθεση παρά ως αρχιτεκτονικές ή καλλιτεχνικές προτάσεις. Με την παγίωση των συνθηκών διαβίωσης που καθόρισαν τη Δεύτερη Εποχή της Μηχανής, όπως αποκαλείται από τον Reyner Banham η περίοδος που ακολούθησε της λήξης του Β’ Π.Π., οι ουτοπικές ιδέες που εμφανίστηκαν στις αρχές της, μετατρέπονταν ολοένα και περισσότερο σε δυστοπικά σενάρια. Πολύ αργότερα του Μοντερνισμού και του Φουτουρισμού, κινήματα που συμβάδιζαν με τις κοινωνικές εξελίξεις της «Πρώτης Εποχής» που καθόρισε η τεχνολογία, η βιομηχανία και το αυτοκίνητο, ο αρχιτεκτονικός πειραματισμός της «Δεύτερης» χαρακτηρίστηκε από την επιστήμη, τη μαζική παραγωγή και την τηλεόραση. Ενώ αρχικά τα τεχνολογικά προϊόντα αντιμετωπίζονταν ως ανοίκεια αντικείμενα μιας απρόσιτης κλίμακας που απειλούσαν τον άνθρωπο, στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα, «η τεχνολογία δεν είχε γίνει απλά οικιακή, αλλά και κατοικήσιμη, ευρέως διαθέσιμη και αναλώσιμη», γράφει ο R.Banham85.

85 N. Whiteley, Reyner Banham : Ηistorian of the Ιmmediate Future, Τhe MIT Press, Cambridge, 2002, σελ.144 91

4.1. Εξαΰλωση του αστικού τοπίου

4.1.1. η νέα απειλή

Η μετάβαση από την επιβλητικότητα των Μοντέρνων και Φουτουριστικών έργων, στα μεταγενέστερα, που σχεδιάζονταν σχεδόν υλοποιώντας τους οραματισμούς της επιστημονικής φαντασίας, συμβάδιζε πάντα με την τρέχουσα άποψη για τη σχέση του ανθρώπου με το περιβάλλον του. Οι Μεταβολιστές συμπύκνωναν αυτή την πορεία παραγωγής αρχιτεκτονικού χώρου στην άποψη πως, «ο κορμπυσιανός άνθρωπος προστατευόταν από τη βροχή, ο αστροναύτης από τις κοσμικές ακτίνες και τις ηλιακές βροχές, ο μεταβολιστικός από τις πληροφορίες». Οι επικείμενες απειλές απέναντι στο ανθρώπινο είδος είχαν αποκτήσει ένα τεράστιο εύρος σε αυτά τα χρόνια ραγδαίων εξελίξεων, κι η διαρκής εμφάνιση νέων, οδήγησε στην παραγωγή προστατευτικών κατασκευών σε τεχνητό έδαφος, ξεκινώντας από τη μικρότερη δυνατή κλίμακα, και πλησιάζοντας τη μεγαλύτερη κι από την αστική. Η αφηρημένη, επαναλαμβανόμενη πληροφορία που παράγονταν σε κάθε τομέα τη δεκαετία του ‘70, μεταφράστηκε κι η ίδια σαν κατασκευασμένος χώρος που περιβάλλει τον παγκόσμιο πληθυσμό των αναπτυσσόμενων χωρών. Το τεχνητό περιβάλλον που μέχρι πρότινος σχεδιάζονταν ως προστασία, έχει πλέον λάβει άυλη υπόσταση και ο άνθρωπος επιχειρεί να προβλέψει τα υπολείμματα του σύγχρονου πολιτισμού και τη μορφή αυτών των άυλων ερειπίων. Καθώς μειωνόταν το μέγεθος των χρηστικών τεχνολογικών προϊόντων που εξόπλιζαν το σπίτι ενός κατοίκου-νομάδα, η αρχιτεκτονική απομακρυνόταν από την εκμετάλλευση των επιστημονικών καινοτομιών για την παραγωγή χώρου. Άρχιζε να προσεγγίζει τις αρχές λειτουργίας των αντικειμένων με καθιερωμένο, πλέον, ρόλο στην τρέχουσα πραγματικότητα και να τις μεταφράζει σε συνθετικές αρχές του τεχνητού περιβάλλοντος που θα παρέχει προσωρινό κατάλυμα στα μέλη της νεοαναπτυσσόμενης νομαδικής κουλτούρας. Η ιδέα της κατοίκησης ενός συστήματος κανόνων, αποτελεί την επόμενη πρόταση επιβίωσης στο πολύπλοκο σύνολο δικτύων, υποδομών και αστικής πληροφορίας που πλάθει τη σύγχρονη απειλή στην πόλη του ‘70. Η ομάδα των Superstudio, θεώρησε την -κυριευμένη από μοντερνιστικές θεωρίες- αρχιτεκτονική της περιόδου ως υπαίτια για την όξυνση των κοινωνικών και περιβαλλοντολογικών προβλημάτων. Από τον φουτουρισμό ως τους Αrchigram, η πόλη έπρεπε να είναι σχεδιασμένη σαν μία μηχανή ή καλύτερα σαν ένας κινητήρας, πάντα με βάση την βιομηχανική λογική ενός εργοστασίου. Όπως γράφει και ο Neil Spiller, η Ιταλική ομάδα «εγκατέλειψε τα παραδοσιακά αρχιτεκτονικά πρωτόκολλα, και ξεκίνησε να παράγει «ιστογράμματα» 92

86 N. Spiller, Visionary Architecture: Blueprints of the Modern Imagination, Thames & Hudson, London, 2008, σελ.86 87 Design Museum, Superstudio: Architectural Group (1966-1978) Design Museum Touring Exhibition, <http://designmuseum.org/design/superstudio> 93

4.1.2. παρατηρώντας την ατέρμονη εξάπλωση του αστικού κανάβου

ένα σύστημα πολλαπλασιασμών, υποδιαιρέσεων και μεγεθών, ...που θα μπορούσε να εφαρμοστεί σε οποιαδήποτε κλίμακα»86. Η στροφή από την αρχιτεκτονική παραγωγή προς μία φιλοσοφία ζωής χωρίς αντικείμενα, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, σηματοδοτήθηκε από τη σειρά έργων των Superstudio Continuous Monument που αναπτύχθηκε από το 1969 ως το 1971 και παρουσιάστηκε στα πλαίσια της έκθεσης Italy: the new domestic landscape, Achievements and Problems in Italian Design του 1972 στο MoMA της Νέας Υόρκης. Πρόκειται για μία εγκατάσταση με τη μορφή κύβου, η οποία αποτέλεσε την οπτικοποίηση μιας κριτικής στάσης απέναντι στην διαδικασία του σχεδιασμού και όχι ένα τρισδιάστατο μοντέλο μιας πραγματικότητας. Υποστήριζε απόλυτα την ιδεολογία της ομάδας που εξέφρασε το μέλος τους Adolfo Natalini λέγοντας πως, «έως ότου όλες οι σχεδιαστικές διαδικασίες αποσκοπήσουν στην εξυπηρέτηση των βασικών αναγκών, ο σχεδιασμός πρέπει να εξαφανιστεί. Μπορούμε να ζήσουμε χωρίς αρχιτεκτονική...»87. Η προτεινόμενη στάση ήταν αυτή της αξιολόγησης των δυνατοτήτων μιας ζωής απελευθερωμένης από αντικείμενα, ενώ το περιβάλλον στο οποίο παρουσιάζονταν τα φωτομοντάζ του Συνεχούς Μνημείου, έμοιαζε με ένα δωμάτιο. Το πάτωμα και η οροφή ήταν καλυμμένα με μαύρη τσόχα και οι τοίχοι με καθρέφτες ώστε να επαναλαμβάνεται αέναα η κατασκευή κεντρικά της αίθουσας, ένας κύβος καλυμμένος με πλαστικά φύλλα σε μοτίβο σκακιέρας, εξοπλισμένος με μια βάση δεδομένων. Μία οθόνη τηλεόρασης προέβαλλε την ψηφιακή πληροφορία που αποθηκευόταν στο μηχάνημα του κύβου· μία τρίλεπτη ταινία για τη συνύπαρξη του ανθρώπου με το προτεινόμενο μοντέλο διαβίωσης ή και επιβίωσης ακόμα, σε διάφορες φυσικές και εργασιακές καταστάσεις, ενώ ταυτόχρονα μετεωρολογικά φαινόμενα προσομοιώνονταν από ταυτόχρονη προβολή στο ταβάνι. Ουσιαστικά, στην εγκατάσταση και τα σχέδια που παρουσιάζονταν, ένα πολυμορφικό δίκτυο ροής ενέργειας

4.1.3. ανίχνευση καταφυγίου σε κτιριακά ερείπια

και πληροφοριών υποκαθιστούσε την πόλη και εκτεινόταν σε κάθε δυνατή κατοικήσιμη περιοχή, ενώ ο νομαδισμός αποτελούσε τη μόνιμη συνθήκη. Η εικονική συνύπαρξη προβαλλόμενων στοιχείων από διαφορετικά μέσα στο φυσικό χώρο της έκθεσης, είναι μία αντιστροφή ακατέργαστης μορφής της σύγχρονης έννοιας του «hardlinking»88. Το δεδομένο όμως που παραμένει σταθερό είναι η προσπάθεια ευελιξίας στο συσχετισμό μεταξύ υλικών αντικειμένων και της πληροφορία που φέρει αυτό, είτε αυτή βρίσκεται αποθηκευμένη σε ψηφιακή είτε αναλογική μορφή. Για τους Superstudio κρίθηκε αναγκαία, η καταστροφή των αντικειμένων, η απαλοιφή των πόλεων και η εξάλειψη της εργασίας. Ως καταστροφή των αντικειμένων εννοείται η καταστροφή του κύρους που τους είχε αποδοθεί από τα συστήματα εξουσίας και την μετατροπή τους σε ουδέτερα, αναλώσιμα στοιχεία, τα οποία αναδομούνται και επαναφορτίζονται με το συμβολισμό μιας συνεχούς ύπαρξης. Διατηρείται η ιδιότητα ενός απλού χρηστικού αντικειμένου που δημιουργήθηκε για την αιωνιότητα ή το παρόν, πάντα με ημερομηνία «λήξης», εύκολο να κουβαληθεί ή βαρύ και ακίνητο, ανάλογα με τη δράση της μετακίνησης ή της στάσης. Οι ιδέες κι οι μνήμες έχουν πλέον αναχθεί κι οι ίδιες σε αναλώσιμα εφόδια, ισάξια των χρηστικών αντικειμένων, που σηματοδοτούν τον ελεύθερο μετασχηματισμό της ζωής σε μία κοσμική συνειδητότητα. Ως απαλοιφή της πόλης εννοείται η διάλυση των επίσημων δομών εξουσίας, η καταστροφή της πόλης ως ιεραρχημένο κοινωνικό μοντέλο, και ταυτόχρονα, η αναζήτηση μίας νέας ισόνομης επαναστατικής κατάστασης, η οποία ενισχύεται από την εξάλειψη της εξειδικευμένης, επαναληπτικής εργασίας που αποξενώνει τον άνθρωπο. Επιδιώκεται μία ακατάπαυστη μετανάστευση σε εξίσου ανοίκεια σημεία της ενιαίας πλατφόρμας που αποτελεί το Συνεχές Μνημείο, με την κατοίκηση να διασπείρεται, χωρίς την ανάγκη για καταφύγια. Αρκεί κανείς να συνδεθεί με το σύστημα που διατρέχει όλη τη δομή που απεικονίζεται ως λευκή επιφάνεια καλυμμένη με καρτεσιανό κάναβο, και το επιθυμητό μικροκλίμα δημιουργείται άμεσα. Η κάθε ανάγκη που προκύπτει, ικανοποιείται μέσω της σύνδεσης με το δίκτυο ροής πληροφοριών, αυτό του φαγητού ή του νερού, ενώ η φιλοσοφία αποτελεί εδώ, τη φυσική δραστηριότητα του μυαλού. Η παραγωγή μιας ατελείωτης επιφάνειας πλέγματος, θεωρητικά κατοικήσιμης καθ’ όλη την έκτασή της, η 88

Όπου hardlinking, ο νεολογισμός που αναφέρεται στη σήμανση φυσικών αντικειμένων με ετικέτα αναγνώσιμη από συγκεκριμμένες τεχνολογίες, μέσω της οποίας ο χρήστης έχει πρόσβαση σε σχετικές πληροφορίες αποθηκευμένες σε ψηφιακή βάση δεδομένων του διαδικτύου.

94

95

4.1.4. στολή προστασίας του K.Yanobe

οποία εξαπλώνεται ανεξάρτητα με το υπάρχον φυσικό ή τεχνητό περιβάλλον, υποδηλώνει τη στάση των Superstudio απέναντι στο σύνολο των ιδεολογικών και υλικών προϊόντων που είχαν κληροδοτηθεί από τα προηγούμενα χρόνια. Η επιδεικτική αδιαφορία στην οποιαδήποτε τοπογραφία-πληροφοριακή ή γεωφυσική- κατά την εξέλιξη αυτής της νέας νομαδικής κοινότητας, λειτουργεί αντιστοίχως κι απέναντι στα ίχνη του ανθρώπινου πολιτισμού. Η πραγματικότητα στην οποία εφαρμόζεται η πρόταση του Συνεχούς Μνημείου, μοιάζει να επιβιώνει της βίαιης λήξης κάθε ανθρώπινης δραστηριότητας, χωρίς να αποκλείεται και η πιθανή πρόκληση ενός τέτοιου αφανισμού. Η ύπαρξη ζωής στα εικονιζόμενα περιβάλλοντα, είναι εξίσου διάσπαρτη και τυχαίας εμφάνισης όπως στην κινηματογραφική ταινία του Luc Besson Le Dernier Combat, του 1983. Οι κάτοικοι και στις δύο περιπτώσεις βρίσκονται σε μία ανεξήγητη διαρκή μετατόπιση, σε τοποθεσίες που δε προσφέρουν τίποτα το διαφορετικό από την προηγούμενη στην οποία βρίσκονταν και που φέρουν τα ίδια άτυπα, γενικά χαρακτηριστικά. Τα αντικείμενα που έχουν στη διάθεσή τους, εξυπηρετούν στιγμιαίες ανάγκες και στιγμιαία πάλι αχρηστεύονται. Οι δύο πρακτικές κατοίκησης διαθέτουν την ίδια ανάγνωση στα υπολείμματα μιας λειτουργίας, είτε αυτή αφορά ένα χρηστικό εύρημα του χώρου, είτε έναν κτιριακό όγκο. Ο αλλοιωμένος από το χρόνο εξοπλισμός του καθενός από τους δύο μετα-αποκαλυπτικούς τόπους, αποτελεί ένα σύνολο δεδομένων στα οποία η φθορά δεν προκαλεί καμία παρενέργεια όσον αφορά τη διαχείρισή τους, ούτε τα καθιστά αδύνατα αξιοποίησης. Στους Superstudio ο κάναβος και στον Besson τα εναπομείναντα όρια των δωματίων στα κτίρια, ως ίχνη της τυποποίησης, παράγουν ένα σύστημα οργάνωσης χώρου, το οποίο όμως, με τον τρόπο που υποδεικνύεται η διαβίωση σε αυτόν, οδηγεί τον κάτοικο από τον περιορισμό στην αναρχία. Η εικόνα ενός μέλλοντος στο οποίο η δημιουργία πολιτισμού βρίσκεται σε παύση και τα ερείπια του παρόντος περιβάλλουν το πληθυσμό που έχει επιβιώσει από κάποια επικείμενη απειλή ποικίλης φύσεως, είναι μία συχνά εμφανιζόμενη αναζήτηση. Με την ίδια λογική που οι πόλεις παρουσιάζονται ερειπωμένες στο Συνεχές Μνημείο, σαν ακατοίκητα ενθύμια της ανθρώπινης παρουσίας στην επιφάνεια της γης, προσεγγίζονται και τα ερείπια της EXPO στην Όσακα από τον Kenji Yanobe. Επισκέφτηκε την τοποθεσία στις χρονολογίες 1998, 2002, 2003 στα πλαίσια του έργου Atom Suit Project, ντυμένος με

μία από τις αυτοσχέδιες στολές προστασίας από πυρηνική επίθεση, με ενσωματωμένο μετρητή ραδιενέργειας89. Το σύνολο της δράσης του καλλιτέχνη κινείται γύρω από την κατασκευή οχημάτων και εξοπλισμού που λειτουργούν σαν καταφύγια στις ακραίες συνθήκες επιβίωσης που επιβάλλει ένα πυρηνικό ολοκαύτωμα. Η φωτογράφιση του, όμως, με τη στολή σε περιοχές που ήδη υπάρχει η μνήμη της ολοκληρωτικής καταστροφής, όπως το Τσερνόμπυλ και η Ιαπωνία, εντείνει την έννοια της απομόνωσης και της μοναχικής περιήγησης στον αποσυντιθέμενο χώρο. Τα «γεννημένα» σε μία στιγμή συντρίμμια του Ρωσικού πολιτισμού περιβάλλουν τον απρόσωπο επισκέπτη, ένα ρόλο που έχει αποδώσει ο ίδιος στον εαυτό του, εξοπλισμένος πάντα με την Πυρηνική Στολή, με τον ίδιο τρόπο που αποδίδεται σε μια υλική κατασκευή η ομοιομορφία, όταν αυτή ανάγεται στα δομικά της στοιχεία από ένα βίαιο

89 Yanobe Kenji Art Works, ATOM SUIT PROJECT, <http://www. yanobe.com/asp.html> 96

4.1.6. τοποθεσία της Οsaka EXPO ’70: 1970, 1971, 1995

γεγονός, αντί της φυσικής φθοράς. Στην περίπτωση της EXPO ’70, ο K.Yanobe επιστρέφει στην έκταση αυτή, όντας μια απομονωμένη περιοχή που λειτουργεί ως δείγμα εγκατάλειψης, χωρίς να φέρει τα ίχνη κάποιου δυσάρεστου συμβάντος. Μελετάται λοιπόν, σαν μία επιφάνεια που κατοικήθηκε μονάχα για το διάστημα των 6 μηνών διάρκειας της έκθεσης και από τότε το σύνολο των κατασκευών της παρακμάζει, απουσία του ανθρώπινου στοιχείου. Το σύνολο των έργων που έχουν παρουσιαστεί εώς τώρα, σχεδιάζονται για το παρόν με βάση την εικόνα ενός κατεστραμμένου μέλλοντος. Η αιτία κατάρρευσης του ανθρώπινου πληθυσμού ποικίλλει ανά περίπτωση, αλλά πάντα υποδηλώνεται η ευθύνη των αντίστοιχων κοινωνικών εξελίξεων σε όλα τα παραπάνω δυσοίωνα σενάρια επιβίωσης. Παραμένει κοινή, όμως, η προσέγγιση του «βιώσιμου», στο μεταίχμιο του φυσικού και τεχνητού εδάφους, σε αυτήν την εποχή σύστασης της έννοιας του πολίτη του κόσμου. Η αφαιρετικότητα των εναέριων κατασκευών του Y.Friedman, συνδυασμένη με τη δυνατότητα απεριόριστης κάλυψης της επιφάνειας της γης στο έργο των Superstudio παράγει, στον απόηχο της ευελιξίας που πρότεινε το Fun Palace, μια νέα συνθήκη κατοίκησης, υπό την πρόταση New Babylon. Η εξαΰλωση του

90 let’s re-make (2010), Ant Farm, Inflatocookbook, self-published, 1973, <http://www.letsremake.info/PDFs/inflatocookbook.pdf> 91 M. Wigley, Constant’s new Babylon : the hyper - architecture of desire, Witte de With, Rotterdam, 1998, σελ.161 92 P. Deamer (1997), The Everyday and the Utopian, <http://www. peggydeamer.com/images/everyday.pdf> 97

4.1.7.

New Babylon: συνθήκες παγκόσμιου νομαδισμού

4.1.5. Εxpo Tower: 1970, 2002

αρχιτεκτονικού χώρου και ο σχεδιασμός επιπέδων ταυτόχρονης κίνησης και κατοίκησης που δε περιορίζονται από εθνικά σύνορα ή φυσικά χαρακτηριστικά, υποστηρίζεται στις θεωρητικές μελέτες του Constant Nieuwenhuys από το 1959-1967. Αν και το έργο εμφανίστηκε πριν το Continuous Monument, το διέπουν οι ίδιες αρχές αέναης επέκτασης μιας δομής που φιλοξενεί και παράλληλα ωθεί σε μετακίνηση το πλήθος που την κατοικεί. Ίσως είναι μία «μεσσιανική» απάντηση στο «...δίλημμα του δημιουργικού ανθρώπου σήμερα: ο κόσμος του χθες έχει λήξει, ο κόσμος του αύριο έχει ακόμη ένα θολό π ε ρ ί γ ρ α μ μ α » 90. Διηγείται μία μορφή ιδανικής διαβίωσης που, ενώ μπορεί να εφαρμόζεται σε μία μελλοντική περίοδο επιδείνωσης της κοινωνικής παρακμής που αναγνώριζε στο παρόν ο Constant, την χαρακτηρίζει η ίδια αποξένωση που εμφανίζεται σε κάθε μετα-αποκαλυπτικό τόπο. Στο βιβλίο του Mark Wigley, γράφει πως «η ζωή είναι ένα ατελείωτο ταξίδι στα πέρατα ενός κόσμου ο οποίος αλλάζει τόσο γρήγορα, που μοιάζει πάντα σαν άλλος»91. Το όραμα του νομαδικού ανθρώπου που έχει ξεπεράσει την ταύτιση του με τα μαζικά παραγόμενα, φορητά εργαλεία και πλέον κινείται εξίσου συχνά με τον τεράστιο όγκο πληροφοριών που κυκλοφορούν στα αστικά δίκτυα, διαδίδεται από τον Constant και τους αρχιτεκτονικούς και καλλιτεχνικούς πειραματισμούς του ‘70. Καθώς ο εξοπλισμός του σύγχρονου νομάδα ενσωματώνεται στο φυσικό μέσο του βιολογικού σώματος και από βοήθημα μεταβάλλεται σε πληροφοριακό μέσο, λαμβάνει πλέον την ιδιότητα που ο Marshall McLuhan αναφέρει ως «προέκταση του ανθρώπου, ...που εντείνει και ενισχύει ένα όργανο, μία αίσθηση ή λειτουργία»92. Το υποκείμενο του Constant Monument

93 H. Hollein (1968), ALLES IST ARCHITEKTUR, <http://www.hollein. com/index1.php?lang=en&l1ID=6&sID=12> 94 H. Hollein (1968), οπ.π.

98

4.1.8. επισκέπτες στο περίπτερο Αustriennale του H.Hollein

ή της New Babylon, διασκορπίζεται σε όλη την επιφάνεια του πλανήτη για να ικανοποιήσει τις βασικές του ανάγκες σε κάποια δυσλειτουργική φάση της κοινωνίας, με ελάχιστα εφόδια όπως ένας τουρίστας. Ο Hans Hollein στη Τριεννάλε του ‘68 συνδύασε τη λογική του μοντέρνου ανθρώπου που αξιοποιεί τις αρετές του αυτοματισμού με αυτή του μεταμοντέρνου που συμβαδίζει με τη στιγμιαία πρόσβαση δεδομένων και τόπων. Παράγοντας ανά 15 δευτερόλεπτα τυποποιημένα ζευγάρια γυαλιών ηλίου, παροτρύνει με τη συσσώρευση του ίδιου προϊόντος, να χρησιμοποιηθούν από τους επισκέπτες ενώ κυκλοφορούν στους εκθεσιακούς χώρους. Η ειρωνεία της εξευτελισμένης λειτουργίας, που ενδεχομένως υπογραμμίζει η αδιάκοπη παραγωγή ενός -κατά τ’ άλλα ασήμαντου- αντικειμένου, προορίζεται και για το ίδιο το άτομο που φέρει το προϊόν-εξοπλισμό-αξεσουάρ, σε ένα ασύνδετο νοηματικά χώρο. Λειτουργώντας αντίστροφα, διαστρεβλώνει την αναμενόμενη εικόνα και θέση υλικών και ανθρώπινων αντικειμένων και διαλύει πλήρως το ρόλο του αρχιτεκτονημένου περιβάλλοντος, όπως άλλωστε επιχειρούσε γενικότερα σε δημοσιεύσεις του, για παράδειγμα στο άρθρο Alles ist Architektur και στην πρόταση Aircraft Carrier in the Landscape. Παρουσιάζοντας αντίστοιχα μια σειρά ανομοιόμορφων σημασιολογικά στοιχείων τα οποία συνοδεύει με τη φράση «αυτό είναι αρχιτεκτονική» και ένα αεροπλανοφόρο σε υπερμεγέθη κλίμακα που τοποθετεί σε ένα λιβάδι, υποδεικνύει πως ο επαυξημένος -υπό οποιαδήποτε έννοια- χώρος μπορεί να αποτελέσει το σύγχρονο καταφύγιο του ανθρώπου. «Ο άνθρωπος δημιουργεί τεχνητές συνθήκες. Αυτό είναι αρχιτεκτονική.»93, γράφει ο H.Hollein στο άρθρο το 1967. Το λευκό φόντο των πρώτων στοιχείων και οι λόφοι πίσω από την πόλη-πλοίο, λειτουργούν με ακριβώς αντίθετο τρόπο από αυτό μιας ουδέτερης επιφάνειας, ακριβώς σαν τη θάλασσα γύρω από το κομμάτι πόλης που τοποθετεί ο φωτογράφος Kimura Tsunehisa πάνω σε ένα αεροπλανοφόρο. Παραπέμπουν στην υπόθεση ότι το θύμα της, τότε σύγχρονης, πληροφοριακής απειλής είναι ο υλικά κατασκευασμένος χώρος. Ο σχεδιασμός αυξανόμενων σε αριθμό, φορητών προϊόντων «έδειχνε» προς τη δυνατότητα επιβίωσης του ανθρώπου σε συνεχώς μεταβαλλόμενα περιβάλλοντα, τα οποία παύουν να προσδιορίζονται από τον εξοπλισμό του χρήστη τους. «Ο τρόπος που αποκτώ κατοχή ενός αντικειμένου, πώς το χρησιμοποιώ, γίνεται σημαντικός. Ένα κτήριο μπορεί να μετατραπεί συνολικά σε πληροφορία. (...) Άρα ένα κτήριο μπορεί μόνο να προσομοιωθεί.»94.

4.1.9. προσομοίωση καταφυγίου/ τοπίου

4.2. Διαπλανητική διαμονή

4.2.1. άποψη της διαστημικής αποστολής Columbia του 1981

Όπως σε κάθε προαναφερθείσα πρόταση, η ανακύκλωση δομικών στοιχείων, η μείωση της παραγωγής υλικών κατασκευών και η αύξηση πληροφοριακών δεδομένων, η ελαχιστοποίηση της οικειοποίησης μιας τοποθεσίας και η ενθάρρυνση για συχνή μετατόπιση του χρήστη, αποτελούσαν την τρέχουσα αρχιτεκτονική πραγματικότητα. Προερχόμενη από τραγικά συμβάντα του παρελθόντος και μυθοπλαστικές ιδέες εκτροχιασμού προβλημάτων του παρόντος, συνέχισε να παράγει καταφύγια οριακά κοντά στο ψηφιακό περιβάλλον που μόλις είχε αρχίσει να αρχιτεκτονικοποιείται. Ο H.Hollein ανέφερε το 1960, «Η αρχιτεκτονική, βρίσκεται στην εξορία τώρα, στο φεγγάρι, ή στο Βόρειο Πόλο ...»95. Τα παραγόμενα κατοικήσιμα περιβάλλοντα που αφορούσαν την ανθρώπινη επιβίωση στην εποχή του Ψυχρού Πολέμου, εντοπίζονταν κάπου ανάμεσα των αποστειρωμένων πλασματικών καταφυγίων από πυρηνικές ή βιολογικές απειλές και ελαχιστοποιημένων χωρικά θαλάμων διαμονής των διαστημικών αποστολών. Νέα συνθήκη, όμως, αποτελούσε η εξασφάλιση της διαιώνισης του ανθρώπινου είδους ακόμη και στις πιο απομακρυσμένες τοποθεσίες του πλανητικού συστήματος που ανήκει η Γη. Η τεχνολογική και επιστημονική ανάπτυξη της μεταπολεμικής περιόδου στο ‘50 και ‘60, έφτασε να υποδεικνύει νέους τόπους εξερεύνησης προς μετεγκατάσταση των συνθηκών ζωής που επικρατούσαν στη γήινη επιφάνεια. «Με τις δυνατότητες διείσδυσης στον εναέριο και ωκεανικό χώρο, ένας παγκόσμιος τύπος ανθρωπότητας αναχωρεί προς όλα τα μέχρι πρότινος αφιλόξενα περιβάλλοντα του διαστήματος μέσα στα βάθη της θάλασσας και μέσα στον ουρανό και παντού τριγύρω της Γης», γράφει ο R.B.Fuller96. Καθώς αυτή η περίοδος συνέπιπτε με τις ανακαλύψεις του

αστρονόμου Edwin Hubble σχετικά με την εξάπλωση του διαστήματος, ο Fuller 95 H. Hollein (1960), ARCHITECTURE IN EXILΕ, <http://www.hollein. com/index1.php?lang=en&l1ID=6&l2ID=1&sID=25> 96 R.B. Fuller, οπ.π., σελ.133 100

τονίζει τα δεδομένα που υποδεικνύουν τον ολοένα αυξανόμενο τετρασδιάστατο χώρο εξερεύνησης: «Το 1923 ο Ηubble ανακάλυψε έναν ακόμη γαλαξία. Από τότε έχουμε ανακαλύψει 2 δισεκατομμύρια ακόμη»97. Ο John F.Kennedy είχε υποστηρίξει από την αρχή της προεδρίας του το αναπτυσσόμενο διαστημικό πρόγραμμα της NASA, με χαρακτηριστικά τα λόγια του στην τελετή εκλογής του, το 1960:

Ο εξελισσόμενος πόλεμος στο Βιετνάμ και η αόρατη απειλή μιας θερμοπυρηνικής επίθεσης από τη Σοβιετική Ένωση, είχαν τοποθετήσει το Αμερικάνικο κράτος σε μία θέση στρατηγικού σχεδιασμού ποικίλλων σχεδίων επιβίωσης, απέναντι σε όλα τα μέτωπα-υπαρκτά ή πιθανά μελλοντικά. Η διασπορά, όπως αναφέρει ο Tom Vanderbilt στο βιβλίο του Survival City, ήταν μία ακραία τακτική άμυνας προτεινόμενη κατά το Β’ Π.Π., ύστερα από παρατήρηση του τρόπου επιβίωσης σχεδόν ολοκληρωτικά κατεστραμμένων χωρών σαν την Ιαπωνία, που διατηρούσαν πολλαπλά αστικά κέντρα. Επιχειρώντας πλέον την εφαρμογή αυτού του πλάνου στις αναπτυσσόμενες χώρες, ο Δυτικός κόσμος αποκτά κατά τα χρόνια του Ψυχρού Πολέμου μία ακόμη αιτία μετατόπισης. Ο P.Virilio επεξηγεί μεταγενέστερα αυτό το φαινόμενο λέγοντας πως, (...)η εποχή της μηχανής οδηγεί στην εποχή των κεντρικών πυρηνικών συστημάτων τα οποία μπορούν να επιτεθούν στους πιο απομακρυσμένους στόχους μέσω μιας επιχείρησης που «μετατρέπει κάθε πραγματικότητα σε μειούμενη ενέργεια». ... Η Ρωσικο-Αμερικάνικη πραγματοποίηση της παγκόσμιας πυρηνικής αναχαίτησης είναι ταυτόχρονα μια καταστροφική διαδικασία ολικής αποίκησης99.

Αυτή η επικείμενη εντροπική κατάσταση, ήταν συχνά το αντικείμενο λογοτεχνικών και κινηματογραφικών έργων, επηρεάζοντας αναπόφευκτα την αντίληψη της βαρύτητας 97

R.B. Fuller (1982), GUINEA PIG, <http://www.westnet. com/~crywalt/inventions/invtotal.html> 98 Wikisource (2010), John F. Kennedy’s Presidential Nomination Acceptance Speech, <http://en.wikisource.org/wiki/John_F._Kennedy%27s_Presidential_Nomination_Acceptance_Speech> 99 P. Virilio, οπ.π., σελ.33, 34 101

4.2.2. η αίθουσα συνελεύσεων για τη ρίψη της βόμβας, στην ταινία του S.Kubrick

Στεκόμαστε στο χείλος ενός Νέου Συνόρου. (...)Πέρα από αυτό υπάρχουν αχαρτογράφητες περιοχές επιστήμης και διαστήματος, άλυτα προβλήματα ειρήνης και πολέμου, ανυπέρβλητα προβλήματα άγνοιας και προκατάληψης, αναπάντητα ερωτήματα φτώχειας και πλεονάσματος98.

100 102

P. Virilio, οπ.π., σελ.60

4.2.3. προσωρινά καταφύγια από τον R.B. Fuller 4.2.4. νομαδισμός στην Αμερικανική ύπαιθρο

της πραγματικής απειλής, συνδυάζοντας πολιτικές προεκτάσεις με οριακές, συχνά μη βιώσιμες, περιβαλλοντολογικές συνθήκες και αντίστοιχα υπερβολικές αρχιτεκτονικές λύσεις. Ίσως η έσχατη περίπτωση περιγράφεται το 1964, μέσα από τα λόγια των χαρακτήρων της ταινίας Dr.Strangelove από το Stanley Kubrick. Εδώ, σκηνοθετείται το ενδεχόμενο της απόλυτης εξαΰλωσης κάθε ίχνους ζωής στον πλανήτη και στήνεται μία σατυρική πλοκή γύρω από ένα όπλο με την ισχύ να καταστήσει «σε 10 μήνες την επιφάνεια της Γης τόσο νεκρή όσο της Σελήνης». Το ρεαλιστικό, ως ενός σημείου, σενάριο αναφερόταν ευθέως στην κατοχή βόμβας υδρογόνου από τις υπερδυνάμεις των Η.Π.Α. και της Σ.Ε., δίνοντας έμφαση στο παρακάτω δεδομένο που ο P.Virilio αναφέρει το 1978. «Κατά τα περασμένα χρόνια, έχουμε δει πολιτικούς αδύναμους να δράσουν ενάντια στην αυτοκαταστροφική φύση της πυρηνικής συμμαχίας, αυτής της νέας τεχνολογιστικής καταπίεσης που μειώνει την ισχύ των κυβερνήσεων και των ατόμων στο τίποτα»100. Στο σενάριο της ταινίας το φαινόμενο δικαιολογούνταν με την ειρωνική λεπτομέρεια του χαρακτηριστικού που αποδίδεται στη φονική συσκευή, «η έκρηξη προκαλείται αυτόματα μετά την ενεργοποίηση, ώστε να δημιουργήσει μέσω της αποθάρρυνσης, το φόβο της επίθεσης στο μυαλό του εχθρού». Η λύση επιβίωσης που αναφέρεται από το επιτελείο του Αμερικανικού προέδρου, περιλαμβάνει την επιλογή δείγματος του πληθυσμού με βάση κριτήρια που θα θέτονταν σε υπολογιστικό πρόγραμμα και προστασία του σε υπόγειες αυτοσυντηρούμενες από πυρηνική ενέργεια, εγκαταστάσεις. Χωρίς αυτή η ιδέα αποκλεισμού να απέχει ιδιαίτερα από τα υπαρκτά στρατιωτικά καταλύματα, βομβιστικά καταφύγια ή τις προτεινόμενες από τα διαστημικά προγράμματα εξωγήινες αποικίες, ο R.Β.Fuller παρέμενε υποστηρικτής του προσομοιωμένου γήινου τρόπου ζωής. Αν και δε θεωρούσε τον εαυτό του υπέρ των πολεμικών επιθέσεων, πρόσφερε λύσεις ανάγκης κατά τα χρόνια διεξαγωγής και μεταγενέστερα του Β’ Π.Π., όπως το Dymaxion Deployment Unit σαν φτηνή μονάδα κατοίκησης προοριζόμενη για μία οικογένεια του ‘40. Οι συνθήκες, βέβαια, του οριακά βιώσιμου εσωτερικού χώρου και η ελάχιστη δυνατή επαφή με το περιβάλλον, το κατέστησε ιδανικό να φιλοξενήσει τον εξοπλισμό ραντάρ

101 102

E. Ford (1997), οπ.π.

E. Ford (1997), οπ.π.

103

4.2.5.

Sputnik 4.2.6.

σε άλλο πλανήτη, με τη διαμάχη μεταξύ των δύο χωρών να μετατρέπεται στον αγώνα για την κατάκτηση του διαστήματος από το 1957, που η Σ.Ε. έστειλε τον πρώτο δορυφόρο Sputnik. Οι ανακατατάξεις αυτής της περιόδου κοινωνικοπολιτικών εξελίξεων δε στήριξαν τις συχνά εμφανιζόμενες, αντιδραστικές ομάδες που πειραματίζονταν στη συλλογική κατοίκηση. Αυτού του είδους διαμονή στην ύπαιθρο δε θα επιβίωνε άλλωστε

4.2.8. απεικόνιση διαστημικής αποικίας από τον D.Davis

4.2.7. η επιχείρηση προσελήνωσης

του Αμερικάνικου στρατού, αδιαφορώντας για την προβλεπόμενη λειτουργία που θα υποδείκνυε μια συμφορά. Άποψη του Fuller αποτελούσε ο σχεδιασμός καταλυμάτων χαμηλού κόστους ώστε στις απόλυτα κρίσιμες περιπτώσεις που θα χρειαστεί η παραγωγή τους να γίνει στο μεγαλύτερο δυνατό αριθμό. Ο E.Ford επισημαίνει πως επίσης «έβλεπε τον κόσμο να εξελίσσεται προς μία κατάσταση «εφημεροποίησης» φυσικής και τεχνολογικής, που σήμαινε την επίτευξη ελάχιστου βάρους, αν όχι την έλλειψη βάρους»101. Συμπληρώνει με τα λόγια του A.Sant’Elia που από τη χρονολογία της διατύπωσής τους το 1914, συνέχιζαν να εμφανίζονται πιθανές υλοποιήσεις τους το ‘60, όπως η αγροτική συλλογική κατοίκηση στο Κολοράντο Drop City. Αχρηστευμένα καθημερινά αντικείμενα χρησιμοποιούνταν ως πρώτες ύλες για τη δημιουργία θολωτών προσωρινών κατασκευών, οι οποίες αποτέλεσαν στάση μιας νομαδικής μικροκοινότητας, στον απόηχο της ιδέας ότι «τα πράγματα θα διαρκέσουν λιγότερο από εμάς, κάθε γενιά πρέπει να χτίσει τη δική της πόλη»102. Όμως η συγκεκριμένη γενιά του ‘60 ονειρευόταν και προσπαθούσε να πετύχει τη δημιουργία μιας πόλης

104

4.2.9. η εξωγήινη επίθεση από τον H.G.Wells

της φθοράς μιας επικείμενης θερμοπυρηνικής επίθεσης. Σε περίπτωση που κάποιο καταστροφικό γεγονός απειλούσε τη βιωσιμότητα του δικού μας πλανήτη, οι περιβαλλοντικές συνθήκες στη Σελήνη, που μόλις είχε επισκεφτεί για πρώτη φορά ο άνθρωπος το 1969, δε θα βοηθούσαν στο να ευδοκιμήσει εκεί μια μόνιμη αποικία. Τώρα πια οι προβλέψεις του επιστήμονα της πυραυλικής Konstantin Tsiolkovsky και του συγγραφέα Arthur C.Clarke για διαμονή του ανθρώπου στο φεγγάρι άρχισαν να τροποποιούνται με στόχο πιο μακρινές τοποθεσίες του ηλιακού μας συστήματος. Ο A.C.Clarke είχε αναφέρει σε συνέντευξή του στο BBC το 1964 πως «σήμερα μπορούμε να φτάσουμε στο Φεγγάρι, αύριο άνθρωποι θα μένουν εκεί, σε 100 χρόνια από τώρα κάποιοι άνθρωποι θα το αποκαλούν σπίτι». Ακόμη κι αν τα σχέδια κατοίκησης της επιφάνειας της Σελήνης άλλαξαν προς την κατασκευή μιας βάσης που θα εξυπηρετεί τα διαπλανητικά ταξίδια με αρχικό προορισμό τον Άρη, οι μελέτες σχεδιασμού μιας διαστημικής αποικίας παρέμεναν. Οι νέες διαδιδόμενες απειλές του ανθρώπινου πληθυσμού ήταν κυρίως βιολογικής φύσης, καθώς η προϋπάρχουσα θεωρητική δυνατότητα μόλυνσης από ξένους μικροοργανισμούς ή στοιχεία τώρα πλέον θα μπορούσε να γίνει πραγματικότητα. Από το 1898 και την αφήγηση μιας εχθρικής απόβασης Αρειανών στο βιβλίο του H. G.Wells War of the Worlds, μέχρι το 1932 και τη δημοσίευση στο περιοδικό Modern Mechanix της άποψης ενός Βιεννέζου επιστήμονα πως ήδη έχουν επιβιώσει στη Γη βακτήρια από τον Άρη, οι αποδείξεις των κινδύνων στην κατάκτηση του διαστήματος ποικίλλαν. Τα χρόνια που ακολούθησαν, εφαρμόζονταν τακτικές, όπως προγράμματα καραντίνας για τις αποστολές που επιστρέφουν στο γήινο περιβάλλον ή προγραμματίζονταν διαστημικά προγράμματα αποικιών σε τροχιά γύρω από τη Γη, ως πρώτο βήμα εμπειρίας και επεξεργασίας των δεδομένων μιας εξωγήινης διαβίωσης (που δε πραγματοποιήθηκαν επανδρωμένα πριν το 1998).

H εγκατάσταση σε τεχνητό περιβάλλον, δεν αποτελούσε πλέον μία νέα λύση επιβίωσης και θεωρούνταν τώρα εφικτή ακόμη και στο διάστημα, αρκεί

η προσομοιωμένη γήινη ατμόσφαιρα να μη διαταρασσόταν από κάποιον απρόβλεπτο εξωτερικό παράγοντα. Ο ρυθμός παρουσίασης καινούριων επιστημονικών και τεχνολογικών επιτευγμάτων ήταν ελπιδοφόρος για την αντιμετώπιση κάθε εξωγήινης απειλής και το σχεδιασμό μιας εγκατάστασης σε ξένο έδαφος. Ενώ η τρομοκρατία της πυρηνικής βόμβας άρχισε να μετατρέπεται σε δυνατότητα αυτοσυντήρησης των διαστημικών αποικιών από την πυρηνική ενέργεια, ο Βuzz Aldrin, ένας από τους 3 αστροναύτες που επισκέφτηκαν πρώτοι τη Σελήνη, υπενθυμίζει εώς και σήμερα την απειλή όπλων μαζικής καταστροφής. Η ιδέα αποικιοποίησης άλλων πλανητών για τη σωτηρία της ανθρωπότητας κατά τις δεκαετίες που ξεκίνησαν οι επανδρωμένες διαστημικές αποστολές, αναπτυσσόταν ταυτόχρονα από το στρατό και τους οραματιστές αρχιτέκτονες με αντιδιαμετρικές κατευθύνσεις. Στη μία πλευρά υπήρχε το σχέδιο μιας, σχεδόν μιλιταριστικής αυστηρότητας, συλλογικής κατοίκησης σε αντίτυπα των γήινων πόλεων, διαμορφωμένων υπό τεχνητά προστατευμένες εξωγήινες συνθήκες. Αρκετά πρόσφατα άλλωστε, στα μεταπολεμικά χρόνια του 20ου αιώνα, η Αμερικάνικη ύπαιθρος αντιμετωπίστηκε κατά παρόμοιο τρόπο με τη Σελήνη. Ο T. Vanderbilt περιγράφει πως «η έρημος ήταν ζωντανή από τα ανώτερα τεχνολογικά επιτεύγματα, ένα έδαφος απόδειξης της Αμερικάνικης στρατιωτικής υπεροχής, τεχνολογικής γενναιότητας και κυριαρχίας πέραν των ορίων της φύσης. Το πιο πρωτόγονο έδαφος της χώρας φιλοξενούσε ξαφνικά την πιο εξεζητημένη μορφή τεχνολογίας»103 και «ο Αμερικάνικος στρατός είναι –πλέον- περισσότερο ένα μνημείο στη τεχνολογία» γράφει ο D. Greene104. Η πεποίθηση της ενίσχυσης του σώματος ενός ζωντανού οργανισμού από την τεχνολογία, αντιλαμβανόταν από τους αρχιτέκτονες της εποχής ως γεγονός που μεταλλάσσει τον τρόπο εμπειρίας και επιβίωσης. Η επιβίωση προτείνεται, στον αντίποδα των επιστημονικών και στρατιωτικών μελετών, με σχέδια που αποτρέπουν τη διαμονή σε συλλογικούς χώρους καταφυγίων. Συμβαδίζοντας με την εποχή που παρήχθησαν τα συνθετικά προϊόντα, μελετώντας τις δυνατότητες και καθιερώνοντας τη χρήση των πλαστικών στον αρχιτεκτονικά σχεδιασμό, άρχισαν να προκύπτουν χώροι που στηρίζουν την επιβίωση σε ατομικό επίπεδο. Σαν προοίμιο της οικιακής χρήσης του διαδικτύου και της επερχόμενης, ατομικής κυρίως, διάδρασης με ένα τεχνητό περιβάλλον και την αποσπασματική αφομοίωση δεδομένων που αυτή προσφέρει, προέκυψε μία τάση σχεδιασμού καταφυγίων με δυνατότητα άναρχης εξάπλωσης σε αφιλόξενα περιβάλλοντα.

103 T. Vanderbilt, Survival City: Adventures Among the Ruins of Atomic America, Princeton Architectural Press, New York, 2002, σελ.24 104 P. Deamer (1997), οπ.π.

105

4.3. Η κατοικία-συσκευή Χωρίς να προσδιορίζει το περιβάλλον εγκατάστασης της μονάδας Living Pod που σχεδίασε το 1966 ο David Greene, την εικονίζει σαν υβρίδιο κατοικίας και μηχανημάτων που υποστηρίζουν τη λειτουργία της σε κάθε δυνατό σημείο προσωρινής διαμονής του χρήστη της. Ο Warren Chalk την ίδια περίοδο γράφει πως «βρισκόμαστε στην

105 Archigram, Amazing Archigram: A Supplement, Perspecta, no.

11, 1967, σελ.137 <http://brst440.commons.yale.edu/wp-content/uploads/cook_ amazing_archigram_1967.pdf> 106 Archigram, οπ.π., σελ.135 106

4.3.2. τα κύρια μέρη του διαστημοπλοίου Απόλλων

4.3.1. μονάδα προσωρινής διαμονής σε εξωγήινα περιβάλλοντα

αναζήτηση μιας ιδέας, ενός νέου ιδιώματος, κάτι να στέκεται παράπλευρα με τις διαστημικές κάψουλες, τους υπολογιστές και τα ξεφορτωμένα πακέτα μιας ατομικής-ηλεκτρονικής εποχής»105. Οι αποστολές του προγράμματος Apollo και οι επεκτατικοί πόλεμοι το ‘60, ενίσχυσαν το προϋπάρχον πνεύμα του σύγχρονου νομαδισμού, καλλιεργημένο από τη διάδοση της χρήσης ταχύτερων μέσων μετακίνησης. Η πρόταση αντιμετωπιζόταν όπως και άλλες μονάδες παραπάνω, σαν ένα κέλυφος γύρω από τον άνθρωπο, που δεν τον δεσμεύει στη τοποθεσία στάσης και παράλληλα του παρέχει την απαραίτητη προστασία, υγιεινή και επίκαιρη τεχνολογικά διαμονή σε οποιοδήποτε -και αχαρτογράφητο ακόμα- έδαφος. Όντας μία κατασκευή κοντά στην υλοποίηση της φράσης του Peter Cook «τα έπιπλα θα εξαφανιστούν, όπως και η αρχιτεκτονική»106, ο D.Greene παρέχει ένα μοντέλο διαμονής με εξοπλισμό παρόμοιο με αυτόν ενός οχήματος. Η μέση χρονική

4.3.3. φορητός, προρστατευμένος χώρος εργασίας

παραμονή δεν αναμένεται να ξεπερνά τους 9μήνες και οι πλασματικές συνθήκες απομόνωσης πλησιάζουν αυτές του φορητού κλειστού χώρου εργασίας του 1953, Invisible Office από τον H.Hollein. Είκοσι χρόνια προτού διαδοθεί στη λογοτεχνία του φανταστικού η δυνατή διαφοροποίηση μεταξύ ψηφιακής και αναλογικής προσωπικότητας, συνδυάζεται στις συνθήκες που προτείνονται στο Αόρατο Γραφείο, η ταυτόχρονη παρουσία σε δύο τόπους (τεχνητό και φυσικό) με την καθιέρωση του «φορητού», ταυτίζοντας ολοένα και περισσότερο το κατασκευασμένο περιβάλλον με την έννοια της -άυληςπληροφορίας. Μπορεί κανείς να υποθέσει πως ο ιδιωτικός χώρος έχει πλέον λάβει τη λειτουργία μιας συσκευής ελάχιστης διάδρασης με το περιβάλλον και είναι πλήρως αυτόνομος. Τέλος, η μορφή και φύση του εξοπλισμού, ωθεί και πάλι το χρήστη σε εναλλαγή τόπου διαμονής, κυρίως λόγω της ενθύμισης κλειστών συστημάτων χωρικών κι εξελικτικών, και διαθέτοντας επιπλέον την ικανότητα προσαρμογής σε κάθε πιθανό έδαφος και περιβαλλοντολογικές συνθήκες. Ο φυσικός χώρος είναι καθαρά μία προαιρετική επιλογή τόπου διαμονής και δραστηριοποίησης. Η φορητή Δεξαμενή Διαμονής λειτουργεί εισαγωγικά σε μία περίοδο που ακόμη και ο τόπος θα καταστεί δυνατός να μεταφερθεί

μαζί με τον περιηγητή και αυτό να πραγματοποιηθεί την εποχή που ο D.Greene προαναγγέλλει ως εκείνη που «το σπίτι είναι μία συσκευή να φέρεις μαζί σου, η πόλη μία μηχανή να την συνδέεις»107.

107

N. Spiller, οπ.π., σελ.82

107

Π ε

η ι

κ

γ ό

έ ν

ω

ς ν

4.1.1 COSMIC RAYS, σχέδιο, 1949, Τhe Visual Telling of Stories, 9 Ιαν. 2011, <http://www.fulltable.com/vts/f/fortune/menub.htm>.

4.1.2. Superstudio, φωτομοντάζ, 1969, Arqueología del Futuro, 9 Ιαν. 2011, <http://arqueologiadelfuturo.blogspot.com/2009/12/v-16-la-materiafundamental.html> Superstudio, φωτομοντάζ, Science Fiction & the City, 9 Ιαν. 2011, <http://blogs. ubc.ca/sciencefictionandthecity/2009/04/07/in-search-of-the-continuousmonument-or-the-grid-as-speculative-architecture/>.

4.1.3. L’Avant dernier, καρρέ ταινίας, 1981, Τotal-Telechargement, 9 Ιαν. 2011, <http://www.total-telechargement.com/forum/showthread.php?17834-MUFilms-de-Luc-Besson-de-1981-a-2010-%2873-films%29-DVDrip> καρρέ ταινίας, 1981, MyReviewer, 9 Ιαν. 2011, <http://www.myreviewer.com/ Le_Dernier_Combat_The_Last_Battle_Blu-ray_Review/a120871>.

4.1.4. Yanobe, Kenji, Atom Suit, φωτογραφία, 1997, BELIO MAGAZINE S.L., BELIO 031: DYSTOPIA, Roelma S.L.L., Spain, 2010, σελ.9.

4.1.5. Υαnobe, Kenji, ATOM SUIT PROJECT: Tower 1, φωτογραφία, 2002, YANOBE KENJI ART WORKS, 9 Ιαν. 2011, <http://www.yanobe.com/asp.html> Εxpo Tower, φωτογραφία, 1970, Pink Tentacle, 9 Ιαν. 2011, <http://pinktentacle. com/2010/03/photos-expo-70/>.

4.1.6. φωτογραφίες, 1970, 1971, 1995, STELLAVISTA, 9 Ιαν. 2011, <http:// destinyclontz.blogspot.com/2008/06/expo-70-theme-park-at-end-of-future. html>.

4.1.7. Constant, New Babylon: in the process of growth, χάρτης, φωτομοντάζ, LEBBEUS WOODS, 9 Ιαν. 2011, <http://lebbeuswoods.wordpress. com/2009/10/19/constant-vision/>.

4.1.8. Hollein, Hans, φωτογραφία, 1968, Arqueología del Futuro, 9 Ιαν. 2011, <http://arqueologiadelfuturo.blogspot.com/2010/04/1968-austriennalepabellon-austriaco-en.html>.

4.1.9. Hollein, Hans, Aircraft Carrier in Landscape, σχέδιο τομής, 1964, ΜοΜΑ | The Collection, 9 Ιαν. 2011, <http://www.moma.org/collection/browse_results. php?criteria=O%3AAD%3AE%3A2705&page_number=7&template_id=1&sort_ order=1> 108

Hollein, Hans, Aircraft Carrier in Landscape, φωτομοντάζ, 1964, dpr-barcelona, 9 Ιαν. 2011, < http://dprbcn.wordpress.com/2009/11/19/hans-holleintransformations/> Kimura, Tsunehisa, Visual Scandals, 1979, COLT+RANE, 14 Ιαν. 2011, <http:// colt-rane.com/tsunehisa-kimuras-visual-scandals-by-photomontage/>.

4.2.1. Rauschenberg, Roy, Hot Shot, τμήμα της λιθογραφίας, 1983, Dean, James D., NASA/ART 50 YEARS OF EXPLORATION, Abrams, New York, 2008, σελ.101.

4.2.2. Kubrick, Stanley, Dr. Strangelove or how I learned to stop worrying and love the BOMB, καρρέ ταινίας, 1964, Strategic-Air-Command.com, 9 Ιαν. 2011, <http://www.strategic-air-command.com/gallery/movies/dr_strangelove.htm> καρρέ ταινίας, 1964, Classic Films Revisited, 9 Ιαν. 2011, <http:// classicfilmsrevisited.blogspot.com/2010/12/ten-essential-american-classics. html>.

4.2.3. Fuller, R.Buckminster, DEPLOYMENT UNIT, φωτογραφία, Τhe Visual Telling of Stories, 9 Ιαν. 2011, <http://www.fulltable.com/VTS/f/fortune/bf/b. htm>.

4.2.5. Sputnik, φωτογραφία, Εxplorer 1 First U.S. Satellite - NASA JPL, 9 Ιαν.

2011, <http://www.jpl.nasa.gov/explorer/captions/sputnik.php>.

4.2.6. σχέδιο, Α.Στέρνφελντ, ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΤΕΧΝΗΤΟΥΣ ΔΟΡΥΦΟΡΟΥΣ ΣΤΑ ΔΙΑΠΛΑΝΗΤΙΚΑ ΤΑΞΙΔΙΑ, ΕΚΔΟΤΙΚΟΝ ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟΝ ΑΘΗΝΩΝ, Αθήνα, 1958, σελ.19.

4.2.7. Περιοχή της σεληνιακής επιφανείας, Διαδοχικά στάδια του ταξιδίου εις την Σελήνην, φωτογραφία, σχέδιο, Κωτσάκη, Δημ., Κωνστ. Χασάπη, ΚΟΣΜΟΓΡΑΦΙΑ, ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΣ ΕΚΔΟΣΕΩΝ ΔΙΔΑΚΤΙΚΩΝ ΒΙΒΛΙΩΝ, Αθήνα, 1974, σελ.101, 184.

4.2.8. Davis, Don, σχέδιο, Νational Space Society, 9 Ιαν. 2011, <http://www.nss. org/settlement/DistantSuns/index.html>.

4.2.9. Gorey, Edward, σχέδιο, Wells, H. George, THE WAR OF THE WORLDS, New York Review Books, New York, 1960, σελ.7.

4.3.1. Greene, David, Living Pod project, μακέτα, 1966, Sadler, Simon, Archigram: architecture without architecture, The MIT Press, Cambridge, 2005, σελ.100.

4.3.2. Τα τέσσερα κύρια μέρη του διαστημοπλοίου «Απόλλων», σχέδιο, Κωτσάκη, Δημ., Κωνστ. Χασάπη, ΚΟΣΜΟΓΡΑΦΙΑ, ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΣ ΕΚΔΟΣΕΩΝ ΔΙΔΑΚΤΙΚΩΝ ΒΙΒΛΙΩΝ, Αθήνα, 1974, σελ.177.

4.3.3. Hollein, Hans, Mobiles Buro, φωτογραφία, 1969, e-flux, 9 Ιαν. 2011, <http://www.e-flux.com/journal/view/180>.

1965 198

9

5.0.

19

8

3

Το

1

5 8 9

δυνητικό του ψηφιακού Έχοντας εξαντλήσει την επεξεργασία της υπαρκτής τοπιακής μορφολογίας και των μεθοδολογιών κατοίκησής της, πραγματοποιείται μία μαζική στροφή προς ηλεκτρονικά «γεννημένα» δυνητικά τοπία. Από τη δημιουργία του δικτύου Arpanet που επέτρεπε την επικοινωνία 58 ηλεκτρονικών υπολογιστών και αργότερα τη μεταξύ τους σύνδεση μέσω του διαδικτύου για προσωπική χρήση, άρχισε να καλλιεργείται η ιδέα ότι σχηματίζεται ένα νέο είδος χώρου, άποψη που εντείνεται όσο εξελίσσονται οι εφαρμογές της εικονικής πραγματικότητας. Πλέον, οι χρήστες ηλεκτρονικών υπολογιστών και άλλων συσκευών που φέρουν παρόμοια χαρακτηριστικά περνούν όλο και περισσότερο χρόνο μπροστά στην οθόνη ή, μάλλον, «μέσα» από αυτήν, στα ατομικά ή συλλογικά διαμορφωμένα ηλεκτρονικά τοπία που σχηματίζονται. Εύπλαστα και ευέλικτα, συνιστούν μία νέα χωρική ουτοπία η οποία επιβάλλεται στο αναλογικό περιβάλλον και δημιουργεί νέους αστικούς συσχετισμούς αλλά και ευκαιρίες για κατοίκηση σε άυλα δικτυακά συστήματα.

19

9

5

115

5.1. Ψηφιακή εισβολή

108 R.B. Fuller, Operating Manual for Spaceship Earth, Lars Muller Publishers, Baden, 2008, σελ.70 109 M. Gausa, Metapolis Dictionary of Advanced Architecture: City, Technology and Society in the Information Age, Actar, Barcelona, 2003, σελ.114 110 W. Gibson, Burning Chrome, Voyager, London, 1995, σελ.38 116

5.1.1. το ιπτάμενο αμάξι του τετελεσμένου μέλλοντος

Περνώντας από τον διαγαλαξιακό στον ψηφιακό τόπο διαμονής, εισάγεται για την αντίληψη της έννοιας του διαστήματος που μας αφορά στο σημείο αυτό, ο ορισμός που έδωσε το 1969 ο R.B.Fuller, πως είναι «...το συνοθύλευμα της συνειδητά κατανοητής και μεταδιδόμενης εμπειρίας της ανθρωπότητας με τη μη ταυτόχρονη, ανόμοια και μόνο μερικά υπέρθετη, πάντα συμπληρωματική ... σειρά συμβάντων».108 Ο εννοιολογικός πυρήνας της παραπάνω τοποθέτησης, σε συνδυασμό με την τεχνολογία που αναπτύχθηκε το ’80 και το ψηφιακό τοπίο με την έννοια του κυβερνοχώρου, αποτέλεσε το βασικό πεδίο δράσης και εξερεύνησης του λογοτεχνικού είδους «cyberpunk» ή «κυβερνοπάνκ». Αυτό το παρακλάδι της επιστημονικής φαντασίας, έδωσε μέσα από το βιβλίο Neuromancer του William Gibson, μία από τις πρώτες αφηγηματικές εικόνες του κυβερνοχώρου ορίζοντάς τον ως «μία συναινετική παραίσθηση που βιώνεται καθημερινά»109 από δισεκατομμύρια χρήστες ανά τον κόσμο. Ο ίδιος, στο ντοκυμαντέρ No Maps For These Territories περιγράφει τη γέννηση αυτής της ιδέας. Σε μία εποχή που τα διαστημικά ταξίδια και οι τηλεοπτικές υποσχέσεις πως «υπάρχει ένα ιπτάμενο αμάξι στο μέλλον σου»110 είχαν πάψει να αποτελούν προοίμια μίας μελλοντικής κοινωνικής ευτυχίας, μία νέα τεχνολογία, αυτή των υπολογιστών, αναδυόταν. Αυτές οι μηχανές εισαγωγής, επεξεργασίας και εξαγωγής δεδομένων, πιθανώς να ήταν ικανές και για την παραγωγή ενός νέου τοπίου. Συνδυάζοντας την πεποίθηση

ότι οι υπολογιστές σηματοδοτούσαν μία νέα τεχνολογική εποχή με τη διευρυμένη χρήση ηλεκτρονικών παιχνιδιών, σκέφτηκε ότι «ίσως υπάρχει χώρος πίσω από την οθόνη και ίσως -έστω και μεταφορικά- αυτοί οι χώροι συντελούσαν τον ίδιο χώρο»111. Έτσι, δημιουργήθηκε ο κυβερνοχώρος, μία λέξη που απέκτησε νόημα, αρχικά, μέσα από αφηγηματικές περιγραφές και, αργότερα, μετατράπηκε σε υπόσχεση ενός μετα-ανθρώπινου μέλλοντος. Κατά βάση, ο κυβερνοχώρος σχηματίζεται μέσα από την γραφική αναπαράσταση των δεδομένων που είναι αποθηκευμένα στα διασυνδεδεμένα υπολογιστικά συστήματα και ενισχύεται μέσα από την εφαρμογή της εικονικής πραγματικότητας. Κύριος λόγος ύπαρξής του, είναι να διευκολύνει «τη διαχείρηση και ανταλλαγή τεράστιων όγκων δεδομένων»112. Καθώς διέπεται από μία απαράμιλλη πολυπλοκότητα, πολλές φορές ανάγεται σε μία τρισδιάστατη χωρική μήτρα (matrix) με τη μορφή ενός διαφανούς τετραγωνικού κανάβου με άπειρες διαστρωματώσεις. Σε αυτόν τον φαινομενικά άπειρο, «άχρωμο μη-χώρο»113, διασπείρονται εταιρικά δεδομένα τα οποία αποθηκεύονται σε «πύργους και χωράφια»114 που απλώνονται σε όλη του την έκταση. Αυτές οι αποθηκευτικές δομές περιβάλλονται από ηλεκτρονικά συστήματα προφύλαξης σε περίπτωση εισβολής, που εικονοποιούνται ως συνεχώς μετασχηματιζόμενοι «τοίχοι πάγου».115 Οι νόμιμοι χρήστες «συνδέονταν στον τομέα του εργοδότη τους και βρίσκονταν περικυκλωμένοι από φωτεινές γεωμετρίες που αναπαριστούσαν τα εταιρικά δεδομένα»116, χωρίς να έχουν ποτέ τη δυνατότητα να δουν «τους τοίχους πάγου πίσω από τους οποίους εργάζονταν, τους τοίχους σκιάς που έκρυβαν τις δραστηριότητές τους από τους άλλους»117. Οι «καουμπόηδες» όμως, που μπορούν να συσχετιστούν άμεσα με τους «hackers», κινούνταν στον κυβερνοχώρο ελεύθερα, αντιμετωπίζοντάς τον ως μία νέα γη προς εξερεύνηση. Σ’ αυτό το τρισδιάστατο ηλεκτρονικό πεδίο που δεν διέπεται από τους φυσικούς νόμους, ο ενσώματος εαυτός εξαϋλώνεται και οι χωροχρονικοί περιορισμοί καταργούνται. Άκόμα και όταν συγκροτείται ένα ψηφιακό σώμα, αυτό δεν αποτελεί τίποτα περισσότερο από την «διανοητική προβολή»118 του φυσικού σώματος στον τεχνητό αυτό χώρο, η οποία βρίσκεται πάντα υπό τον έλεγχο του τεχνολογικά επεκταμένου μυαλού. Ουσιαστικά, επινοείται μία νέα, «εξελιγμένη» κατηγορία ανθρώπου που έχει τη δυνατότητα να εισέλθει σ’ αυτόν τον πολύπλοκο ψηφιακό χώρο ως διάνοια αποκομμένη από το σώμα, πραγματώνοντας το μετα-ανθρώπινο ιδεώδες ενός μυαλού απελευθερωμένου από τους περιορισμούς του σώματος. Για να 111 112 113 114 115 116 117 118

M. Neale, No Maps For These Territories, 2000 W. Gibson, οπ.π., σελ.197 W. Gibson, οπ.π., σελ.197 W. Gibson, οπ.π., σελ.197 W. Gibson, οπ.π., σελ.196 W. Gibson, οπ.π., σελ.197 W. Gibson, οπ.π., σελ.197 A. Wachowski, L. Wachowski, The Matrix, 1999 117

1.το αυτόματο (automaton), δηλαδή μία μηχανή με προκαθορισμένες κινήσεις, 2.το ρομπότ, δηλαδή μία μηχανή με προκαθορισμένες λειτουργίες και πιθανώς ανθρωποειδή μορφή, 3.το ανδροειδές (android), δηλαδή ένα ανθρωπόμορφο τεχνολογικό κατασκεύασμα, 4.ο κυβερνοοργανισμός (cyborg), 5.ο βιονικός άνθρωπος.

119 Όπου μετα-ανθρωπιστές, οι υποστηρικτές της θεωρίας του μεταανθρωπισμού, η οποία από το 1988 που εκδόθηκε το Post-Human Manifesto από τον Steve Nichols και ύστερα, αναπτύσσει την ιδέα της επιβίωσης του ανθρώπου μέσω της τεχνολογικής ενίσχυσης του φυσικού σώματος.

Αndy Miah (2007), Posthumanism: A Critical History, <http://www.scribd. com/doc/391082/Post-Humanism-History> 120 Κατηγοριοποίηση με βάση το βιβλίο Cyberculture, Cyborgs and Science Fiction - Consciousness and the Posthuman, σελ.20 121 W.S. Haney II, Cyberculture, Cyborgs and Science Fiction - Consciousness and the Posthuman, Rodopi, Amsterdam, 2006, σελ.20 118

5.1.2. ghost in the shell: κατοικώντας ηλεκτρομηχανικά σώματα

Οι δύο τελευταίες κατηγορίες αποτελούν συνδυασμό μηχανής και ανθρώπινων μελών, με τον κυβερνοοργανισμό να αποτελείται κυρίως από μηχανικά μέρη, «κάτω από τον έλεγχο του φυσικού μέρους, ουσιαστικά, μια εγκιβωτισμένη διάνοια»121 και τον βιονικό άνθρωπο να έχει υποστεί την αντικατάσταση κάποιων μελών με άλλα, τεχνητά, ή να έχει δεχτεί ηλεκτρονικά εμφυτεύματα. Ο Tim Maly αναφέρει σε συνέντευξή του πως,

5.1.3.

Info-Gonks/συσκευή VRD από τον Peter Cook, 1968

επιτευχθεί κάτι τέτοιο, οι «μετά-ανθρωπιστές»119 προβλέπουν την ανάγκη μίας συμβίωσης βιολογίας και μηχανής, η οποία πυροδοτεί ταυτόχρονες προσπάθειες τεχνολογικοποίησης της σάρκας και εξανθρωπισμού των μηχανών, με αποτέλεσμα, σύμφωνα με το συγγραφέα William S.Haney II, να δημιουργούνται οι ακόλουθοι συνδυασμοί των δύο120:

«Οι κυβερνοοργανισμοί έχουν να κάνουν με τη σύγκρουση τεχνολογίας και σώματος. Αυτή αφορά υπολογιστικές μηχανές τσέπης ή ικανές να φορεθούν, την επαυξημένη πραγματικότητα, αισθητήρες παντού, έξυπνα σπίτια, spimes122, κτλ.».123 Ένα αρκετά ρεαλιστικό παράδειγμα βιονικού ανθρώπου, προέρχεται από τον κόσμο της σύγχρονης τέχνης. Συγκεκριμένα, ο καλλιτέχνης Stelarc με το έργο του Ear on Arm κατάφερε να μετατρέψει το σώμα του σε ένα «επεκταμένο λειτουργικό σύστημα»124, με την χειρουργική κατασκευή ενός αυτιού στον αντιβραχίονα και την εμφύτευση σε αυτό ενός μικροσκοπικού μικρόφωνου που είχε τη δυνατότητα τόσο να «ακούει» όσο και να μεταδίδει τον ήχο μέσω μίας ασύρματης διαδικτυακής σύνδεσης. Με αυτή την επέμβαση, το δέρμα έπαψε να αποτελεί το φυσικό φράγμα του ανθρώπινου σώματος, ενώ το ίδιο το σώμα μετατράπηκε σε μία επιφάνεια διασύνδεσης με νέες δυνατότητες, η οποία καταφέρνει να υπερβεί τους περιορισμούς της τοποθεσίας. Κατά την ίδια λογική, οι εμφυτευμένοι φακοί που διαθέτουν τα μάτια του χαρακτήρα της Molly στο βιβλίο Neuromancer, της επιτρέπουν να δέχεται κατά βούληση μία πληθώρα πληροφοριών, σαν να έχει προσαρμοσμένη στο σώμα μία συσκευή εικονικής αμφιβληστροειδικής προβολής (Virtual Retinal Display). Και στις δύο περιπτώσεις, γίνεται δυνατή η απ’ ευθείας σύνδεση του σώματος με άλλα μακρινά σώματα ή τηλεσώματα, τα οποία «εισβάλλουν, κατοικούν στην αρχιτεκτονική»125 αυτού του ενισχυμένου σώματος και μπορούν να βιώσουν τηλεματικά την εμπειρία του, με αποτέλεσμα μία «αναπροσαρμογή της συνείδησης»126. Ο Stelarc υποστηρίζει ότι η τεχνολογική επέκταση του σώματος είναι ο μόνος τρόπος να συνεχίσει αυτό να εξελίσσεται στην σύγχρονη ηλεκτρο-μηχανική εποχή. Τέτοιου είδους επεμβάσεις που θα επιτρέπουν την απ’ ευθείας σύνδεση του με τεχνολογικές περιοχές, όπως το κυβερνοδίκτυο, και θα ενισχύουν τις εγκεφαλικές δραστηριότητες, θα δίνουν τη δυνατότητα στο άτομο να διαχειριστεί με μεγαλύτερη άνεση τεράστιους όγκους πληροφοριών, ενώ ταυτόχρονα θα οδηγήσουν σε μία νέα, υβριδική κινησιολογία, η οποία θα καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από τη συναισθησία. Ουσιαστικά, αυτή η αναδιάρθρωση θα έχει σαν αποτέλεσμα την υποβολή τόσο του σώματος όσο και του πνεύματος σε πιο ολοκληρωμένες, πολυδιάστατες εμπειρίες και, κατά συνέπεια, τη δημιουργία 122 Όπου Spime, ο νεολογισμός του συγγραφέα B.Sterling που αποδίδεται στην πληροφορία για το σύνολο της πληροφορίας (metadata) που παράγεται καθ’ όλη τη διάρκεια ζωής ενός αντικειμένου, η οποία συγκεντρώνεται μέσω της χρήσης της τεχνολογίας από τη χρονική στιγμή που αυτό είναι ακόμη μία ιδέα, μέχρι τη μετατροπή του πάλι σε κάτι άυλο από τη φυσική του φθορά.

123 Greg J.Smith (2010), Cyborg Prospecting: An Interview with Tim Maly, <http://www.currentintelligence.net/columns/2010/10/1/cyborg-prospecting-an-interview-with-tim-maly.html> 124

STELARC (2006), EAR ON ARM, <http://v2.stelarc.org/projects/ earonarm/index.html> 125 STELARC (2006), οπ.π.

126 STELARC (2006), οπ.π.

119

127

Extended-Body: Interview with Stelarc, <http://www.stanford. edu/dept/HPS/stelarc/a29-extended_body.html> 128 W. Gibson, οπ.π., σελ.212 129 W. Gibson, Neuromancer, Voyager, London, 1995, σελ.8 130 W. Gibson, οπ.π., σελ.145 131 STELARC (2006), οπ.π.

120

5.1.4. ηλεκτρομηχανικές προσθήκες: το επόμενο στάδιο στην εξέλιξη του ανθρώπου

μιας νέας συνείδησης127. Την εικόνα αυτού του τεχνολογικά ενισχυμένου σώματος έρχεται να ολοκληρώσει ο σημαντικός ρόλος που αυτό αναλαμβάνει σ τ η ν «cyberpunk» λογοτεχνία. Οι συγγραφείς οραματίζονταν «χειρουργικές μπουτίκ»128 αλλά και ολόκληρα δίκτυα μαύρης αγοράς στα οποία μπορούσε κανείς να επιλέξει τα χαρακτηριστικά του, να αντικαταστήσει τμήματα του σώματός του με υψηλής τεχνολογίας προσθετικά μέλη, ακόμα και να παρατείνει κατά πολύ τον χρόνο ζωής του με την «εκ νέου ρύθμιση του γενετικού του κώδικα»129. Ακόμα και σώματα που χάνουν τις πρωταρχικές φυσικές τους ιδιότητες, όπως αυτήν της κίνησης, ενισχύονται με εξωσκελετούς, όπου «τα φαινομενικά εύθραυστα πολυκαρβονικά σίδερα κινούν»130 τα άκρα, ενώ ένα πιο ήπιο και ευαίσθητο σύστημα χειρίζεται τις κινήσεις των χεριών. Έναν τέτοιο εξωσκελετό κατασκεύασε στην πραγματικότητα ο Stelarc. Το ομώνυμο έργο του Exoskeleton αποτελείται από έναν πνευμοδυναμικό μηχανισμό κίνησης με έξι μηχανικά πόδια που εφαρμόζεται στο σώμα και τον εξωσκελετό που τοποθετείται από τη μέση και πάνω. Το αριστερό χέρι, αν και ανθρωπόμορφο, είναι μακρύτερο και διαθέτει επιπλέον δυνατότητες καθώς «τα δάχτυλα ανοίγουν και κλείνουν, μετατρέπονται σε πολλαπλές λαβίδες. Υπάρχει ανεξάρτητη κάμψη για το κάθε δάχτυλο, με περιστροφή του αντίχειρα και του καρπού»131. Στην πράξη, τα χέρια είναι αυτά που ενεργοποιούν και κατευθύνουν τον μηχανισμό κίνησης των ποδιών, δημιουργώντας ένα νέο είδος συγχρονισμού των άκρων και, το σημαντικότερο, μία νέα κινησιολογική

συνείδηση μέσα από την τεχνολογία. Οι πιο συνηθισμένες, όμως, επεμβάσεις που περιγράφονται στις αφηγήσεις της επιστημονικής φαντασίας είναι αυτές που γίνονται με σκοπό την απ’ ευθείας σύνδεση του σώματος με τις κονσόλες προσομοίωσης. Έτσι, μέσα από αυτήν την αδιαμεσολάβητη σύνδεση με το ψηφιακό περιβάλλον, ο άνθρωπος μπορεί να θεωρηθεί ως συνέχεια μη-ανθρώπινων περιοχών ενώ ταυτόχρονα, ο κυβερνοχώρος αποτελεί την επέκταση αυτού του νέου ηλεκτρονικού νευρικού συστήματος και ανάγεται σε μία «δραστική απλοποίηση του ανθρώπινου κέντρου των αισθήσεων»132. Παρατηρείται, επομένως, μία προσπάθεια εξίσωσης του κυβερνοχώρου με το ανθρώπινο μυαλό και τις λειτουργίες του, κυρίως αυτές που γίνονται υποσυνείδητα, όπως τα όνειρα. Στο κείμενο The Winter Market, τα όνειρα καταγράφονται μέσω ενός συστήματος εγκεφαλικής χαρτογράφησης. Το ακατέργαστο προϊόν που αποτελεί το «στεγνό όνειρο»133 αντλείται από πολλαπλά επίπεδα συνείδησης, τα οποία μόνο οι «καλλιτέχνες» μπορούν να προσεγγίσουν εκτός ύπνου, όπως ακριβώς μόνο οι «καουμπόηδες» μπορούν να βυθιστούν στον κυβερνοχώρο. Στη συνέχεια, τα όνειρα αυτά επεξεργάζονται και μετατρέπονται σε ηλεκτρονικό εμπορεύσιμο προϊόν, στο οποίο οι χρήστες μπορούν να συνδεθούν μέσω μιας κονσόλας προσομοίωσης αισθητικών ερεθισμάτων. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι μία πρωτόγονη εκδοχή αυτής της κονσόλας αποτελεί το έργο του Paul Shermon με τίτλο Telematic Dreaming που παρουσιάστηκε το 1992. Την εγκατάσταση συνιστούσαν δύο διπλά κρεβάτια, το καθένα σε διαφορετική τοποθεσία. Οι δύο αυτοί χώροι, αν και χιλιόμετρα μακρυά, διασυνδέονταν μέσω του ψηφιακού τηλεφωνικού δικτύου ISDN. Στη μία περίπτωση, ο χώρος είναι φωτισμένος και η κάμερα που είναι στερεωμένη πάνω από το κρεβάτι τραβάει πλάνα μιας γυναίκας, τα οποία προβάλλονται σε κανονικό χρόνο στο κρεβάτι που βρίσκεται στην άλλη τοποθεσία. Η διάδραση του προβαλλόμενου βίντεο με τον άντρα, που είναι ξαπλωμένος στο δεύτερο κρεβάτι, εκπέμπεται ταυτόχρονα σε μία σειρά από οθόνες που υπάρχουν στην πρώτη τοποθεσία. Το κρεβάτι επομένως, μετατρέπεται τόσο σε επιφάνεια προβολής όσο και σε επιφάνεια διάδρασης. Η εγγύτητα που προσφέρει η τηλε-παρουσία πυροδοτεί ταυτόχρονα ερεθίσματα στους χρήστες ενώ επίσης καταρρίπτεται η συνέχεια χώρου και χρόνου134. Αν και δεν έχει άμεση σχέση με την κατασκευή νοητών περιοχών που 132 W. Gibson, Neuromancer, Voyager, London, 1995, σελ.36 133 W. Gibson, οπ.π., σελ.146 134 Hochschule fur Grafik und Buchkunst Leipzig, TELEMATIC DREAMING - STATEMENT, <http://www.hgb-leipzig.de/~sermon/dream/> 121

135

Lauraine Leblanc (1997), Razor girls: Genre and Gender in Cyberpunk Fiction, <http://project.cyberpunk.ru/idb/genre_and_gender_in_cyberpunk_fiction.html> 136 Ν.Κ. Hayles, Virtual Bodies and Flickering Signifiers, <http:// www.english.ucla.edu/faculty/hayles/Flick.html> 137 P.K. Dick, UBIK, Tόπος, Αθήνα, 2007, σελ.140 138 Ν.Κ. Hayles, οπ.π.

122

5.1.5. αναλογικός άνθρωπος/ψηφιακή φύση

περιγράφεται συχνά στα «κυβερνοπάνκ» κείμενα, η εγκατάσταση αυτή βασίζεται στην ίδια λογική, καθώς με την κατάργηση των χρονικών και τοπικών περιορισμών, δημιουργεί ένα νέο τεχνητό περιβάλλον. Τα δείγματα από τη λογοτεχνία και την τέχνη, συγκλίνουν εδώ στη δράση του ανθρώπου σε ένα καθαρά άυλο πεδίο. Άλλωστε όπως αναφέρει και η Lauraine Leblanc, «στα «κυβερνοπάνκ» μυθιστορήματα, οι υπολογιστές είναι επίσης καλλιτέχνες, οι άνθρωποι είναι επίσης μηχανές, και η φύση είναι επίσης τεχνολογία»135. Μία ευρύτερη εφαρμογή της εγκατάστασης Telematic Dreaming, θα είχε σαν αποτέλεσμα οι χρήστες της να βιώνουν παραλλαγές της ίδιας εμπειρίας σ’ αυτό το προσομοιωμένο τοπίο, σχηματίζοντας μία κοινή ψηφιακή συνείδηση. Η επιμονή του «κυβερνοπάνκ» στην εξερεύνηση των δυνατοτήτων του μυαλού σε συνδυασμό με την προσθετική τεχνολογίας στη σάρκα, οδηγεί εύκολα στο συμπέρασμα ότι επιδιώκεται μία κατάσταση αθανασίας, ή τουλάχιστον παράτασης της ζωής πέρα από τους φυσικούς περιορισμούς. Συσχετίζοντας το βιονικό σώμα με τον κυβερνοοργανισμό, η N.Katherine Hayles παρατηρεί και για τον τελευταίο, πως, «το σώμα του κυβερνοχώρου, όπως ένα τοπίο του κυβερνοχώρου, είναι απρόσβλητο από τη καταστροφή και την αποσύνθεση»136. Στο βιβλίο UBIK του Philip K.Dick, μόλις επέλθει ο φυσικός θάνατος, τοποθετούνται «αισθητήρες σε όλα τα σημεία του εγκεφαλικού φλοιού»137 ώστε να εντοπιστούν τυχόν μετά θάνατον διανοητικές δραστηριότητες, με παρόμοιο τρόπο που «ο W.Gibson φαντάζεται έναν απευθείας νευρικό σύνδεσμο μεταξύ του μυαλού και του υπολογιστή μέσω ηλεκτροδίων».138 Στην περίπτωση που

5.1.6. mind expanders

κάτι τέτοιο συμβαίνει, ο νεκρός διατηρείται σε κάποια ψιονική κλινική, όπου μπορούν ανά πάσα στιγμή να τον επαναφέρουν σε κατάσταση 139 «μισοζωής» για να επικοινωνήσει τις σκέψεις του στους ζωντανούς. Αυτοί οι διασυνδεδεμένοι «μισοζωντανοί» εγκέφαλοι, με τη συγχώνευση των μνημονικών συστημάτων που φέρουν, διαμορφώνουν «ένα είδος υπολειμματικού σύμπαντος, το οποίο βιώνεται ως ψευδοπεριβάλλον και είναι εξαιρετικά ασταθές και αστήρικτο»140. Σε κάθε περίπτωση, περιγράφεται ένας κόσμος όπου το φυσικό σώμα μένει ακίνητο, ενώ το μυαλό απελευθερώνεται και κινείται σε πολλαπλές αναλογικές ή ψηφιακές προσωρινότητες, διαρρηγνύοντας την χωροχρονική συνέχεια, σε μία κατάσταση μόνιμης υπερδιέγερσης. Από τη σειρά του 1969 Mind Expanders των Haus Rucker Co., μέχρι τον εξοπλισμό Small Room που σχεδίασε το 1967 ο W.Pichler, οι αρχιτεκτονικοί αυτοί πειραματισμοί λειτούργησαν σαν θεωρητικό υπόβαθρο στη διάδοση της θεωρίας προσωρινής ή μη, επέκτασης του υποκειμένου σε άυλες τοποθεσίες. Η διάνοια λοιπόν, υποδεικνύεται πως διατηρείται, είτε με την νοητική κατασκευή νέων περιοχών, είτε με την εξαΰλωση και την ενσωμάτωσή της στον κυβερνοχώρο. Αντίθετα όμως με την ανθρώπινη διάνοια, της οποίας η νοημοσύνη φέρει τις ιδιότητες της διασποράς, η τεχνητή νοημοσύνη ξεκινάει ως μία σειρά από δεδομένα που είναι ενσωματωμένα σε κάποιο λογισμικό ή ηλεκτρομηχανικό κατασκεύασμα. Μόλις εισαχθεί στον κυβερνοχώρο, αρχίζει να αποκτά μορφή, να συγχωνεύεται με άλλες, απορροφώντας τεράστιους όγκους δεδομένων, να μεταλλάσσεται σε κάτι ανεξέλεγκτο, να αποκτά το δικό της ψηφιακό γενετικό κώδικα και τη δική της προσωπικότητα. Λειτουργώντας πλέον ως ψηφιακός οργανισμός, έχει τη δυνατότητα να παράγει σύνθετα, μεταβαλλόμενα, τεχνητά τοπία, τα οποία πολλές φορές είναι οικεία στον χρήστη, καθώς για τη δημιουργία τους αντλεί πληροφορίες από τα δεδομένα που έχει συγκεντρώσει. Στο βιβλίο Neuromancer, μία τέτοια νοημοσύνη παράγει τη δική της περιοχή στον κυβερνοχώρο, μία υγρή μακρόστενη παραλία σε όλους τους τόνους του γκρι. Ένα πιο διευρυμένο παράδειγμα αποτελεί η πόλη της τριλογίας Matrix, η οποία αν και κατασκεύασμα μίας πανίσχυρης τεχνητής νοημοσύνης, δεν διαφέρει 139 140

P.K. Dick, οπ.π., σελ.14 P.K. Dick, οπ.π., σελ.180 123

τους είχαν μετατραπεί σε χωρικά αποσπάσματα ενός μέλλοντος που «προσπέρασε την Αμερική»142. Κατά συνέπεια, η «κυβερνοπάνκ» λογοτεχνία δεν εμμένει ιδιαίτερα στο αστικό τοπίο, καθώς δεν είναι αυτό που θα αποτελέσει το μετα-ανθρώπινο πεδίο διαβίωσης, αλλά κινείται προς μία εσωστρεφή κατοίκηση του σώματος, του 141 K. Frampton, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική - Ιστορία και Κριτική, Θεμέλιο, Αθήνα, 1999, σελ.172-173 142 W. Gibson, οπ.π., σελ.8 124

5.1.7. βενζινάδικο από το μέλλον της Αμερικής

καθόλου από τις σύγχρονες μεγάλες αμερικανικές πόλεις, με αποτέλεσμα να δίνει την ψευδαίσθηση στους διασυνδεδεμένους ανθρώπους που την κατοικούν, ότι αποτελεί ένα φυσικό ή καλύτερα, ανθρωπογενές πεδίο. Αυτή η εμμονική προσπάθεια κατασκευής και εξερεύνησης τεχνητών τοπίων μπορεί εύκολα να εκληφθεί ως μία επιθυμία φυγής από το αναλογικό αστικό περιβάλλον που στοιχειώνεται από ένα αμφίβολο μέλλον. Στη μεσοπολεμική Αμερική, εμφανίστηκαν σταδιακά νέες αντιλήψεις για τον χώρο, με το βλέμμα στραμμένο στο μέλλον. Τα κύρια στοιχεία αυτής της τάσης, ενσαρκώνονται στο κτήριο Johnson’s Wax του Frank Lloyd Wright, κυρίως στην «οργανική» κατασκευή του χώρου εργασίας. Τα μακρόστενα, κατακόρυφα υποστυλώματα με μορφή μανιταριού, εισήγαγαν ένα καμπυλόγραμμο αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο το οποίο παρέπεμπε σε σκηνές επιστημονικής φαντασίας. Η εισροή φωτός από την οροφή, που ανέτρεπε την παραδοσιακή κτιριακή μορφολογία, σε συνδυασμό με τους συμπαγείς τοίχους, που ενέτειναν την απομόνωση του κτιρίου από τη φύση, δημιουργούσαν την εικόνα μιας κατασκευής από το μέλλον, έξω από αυτόν τον κόσμο141. Την δεκαετία του ‘80 όμως, το μόνο που είχε απομείνει από αυτή την τάση ήταν κάποια βενζινάδικα της Καλιφόρνια, τα οποία με την κακέκτυπη φουτουριστική κατασκευή

μυαλού και του κυβερνοχώρου, προτείνοντας σύμφωνα με τους Deleuze και Guattari, «την δημιουργία ενός νέου υποσυνείδητου, νέων επιθυμιών»143. Παρ’ όλα αυτά στις αναφορές που γίνονται σε αυτό, παρατηρείται μία διαβάθμιση των αστικών δομών από υπερ-τεχνολογικά σε σχεδόν πρωτόγονα τοπία. Η κοινωνία, μία δυστοπική εκδοχή του σήμερα, κινείται σε εντατικούς ρυθμούς, στα πλαίσια ενός πανκαπιταλιστικού συστήματος. Για παράδειγμα, η Night City, που περιγράφεται στο Νeuromancer, συγκρίνεται με «ένα παρανοϊκό πείραμα του κοινωνικού δαρβινισμού»144, που διέπεται από αυστηρά καθορισμένους, ταχείς ρυθμούς ζωής. Κάθε παρεκκλίνουσα κίνηση απειλούσε να διαρρήξει τον λεπτό συνεκτικό ιστό αυτής της έκνομης ζώνης που αδιαφορούσε για τους κατοίκους της και λειτουργούσε ως «μία εσκεμμένα ανεπιτήρητη παιδική χαρά για την ίδια την τεχνολογία»145. Οι ιδιωτικοί χώροι είχαν αναχθεί, με στόχο την εξοικονόμιση χώρου, στις ελάχιστες διαστάσεις τους, σε ελεγχόμενα από υπολογιστές «φέρετρα» ύπνου, ενώ οι εργασιακοί χώροι, ομοιογενείς και απρόσωποι, σε μία σειριακή παράταξη μικροσκοπικών δωματίων με γραφεία. Παρατηρείται ότι η κίνηση του ανθρώπινου σώματος, ακόμα και στους ιδιωτικούς χώρους, περιορίζεται είτε λόγω των ελάχιστων διαστάσεων, είτε της αναζήτησης του μέγιστου κέρδους, καθώς, όπως αναφέρεται και στο βιβλίο UBIK, ο άνθρωπος καλείται να αποζημιώσει χρηματικά για την παραμικρή του κίνηση, αφού ακόμα και «η πληρωμή στην πόρτα του για να ανοίγει και να κλείνει αποτελούσε υποχρεωτική καταβολή, όχι πουρμπουάρ»146. Επομένως, το εταιρικό συμφέρον είναι αυτό που ορίζει τόσο τις συνθήκες εργασίας όσο και τις μορφές κατοίκησης και κατά συνέπεια, επιβάλλει τη μηχανική του λογική σε ολόκληρη την πόλη. Έτσι, στο αστικό τοπίο, αυτό που υπήρχε ήταν ένα «μαύρο αχανές πεδίο»147 από πανομοιότυπους θόλους, όπου ξεχώριζαν μόνο οι επιγραφές με νέον ή τα ολογράμματα των εταιρικών σημάτων. Ο ουρανός είχε απολέσει τα φυσικά χαρακτηριστικά του και «είχε το χρώμα της τηλεόρασης, ρυθμισμένης σε ένα νεκρό κανάλι»148. Έξω από τις πόλεις, κάθε ελεύθερη έκταση έχει μετατραπεί σε χωματερή αυτής της «πανκαπιταλιστικής» μηχανής. Το τοπίο κυριαρχείται από ανθρώπινα και τεχνολογικά απόβλητα, τα οποία έχουν αντικαταστήσει προ πολλού την αναλογική φύση με ένα νέο είδος ανεξέλεγκτης, διαστροφικής φύσης από πλαστικό και μέταλλο. Καθώς δεν υπάρχει πλέον διαθέσιμος χώρος για την εναπόθεση αυτών των συνεχώς παραγόμενων αποβλήτων, αναζητήθηκαν τρόποι «παραγωγής χώρου από σκουπίδια»149, με την κατασκευή ακόμα και τεχνητών νησιών από αυτά.

143 M. Gausa, Metapolis Dictionary of Advanced Architecture: City, Technology and Society in the Information Age, Actar, Barcelona, 2003, σελ.114 144 W. Gibson, Neuromancer, Voyager, London, 1995, σελ.4 145 W. Gibson, οπ.π., σελ.7 146 P.K. Dick, οπ.π., σελ.40 147 W. Gibson, Neuromancer, οπ.π., σελ.3, 4 148 W. Gibson, Neuromancer, οπ.π., σελ.1 149 W. Gibson, Burning Chrome, οπ.π., σελ.143 125

5.1.8. από τα διασυνδεδεμένα ηλεκτρονικά συστήματα στον κυβερνοχώρο

Ελάχιστοι είναι οι άνθρωποι που έχουν καταφέρει να μείνουν εκτός αυτού του συστήματος, καταφεύγοντας κάτω από την επιφάνεια της γης, όπου χτίζουν την πόλη Ζion, η οποία μετατρέπεται στο τελευταίο καταφύγιο μιας ανθρωπότητας που κινδυνεύει από τον αφανισμό. Η πρωτόγονη αυτή αστική συστάδα αντιστέκεται στην τεχνολογική επέλαση, αποτελώντας το τελευταίο πεδίο αδιαμεσολάβητης πραγματικότητας. Εδώ, αυτό που κυριαρχεί είναι το ανθρώπινο στοιχείο, το οποίο καθορίζει και σημαδεύει το τοπίο με «ακανόνιστες αποχρωματισμένες πινακίδες που φέρουν χαραγμένα από λέιζερ σύμβολα των ρασταφάρι»150. Αυτή η αίσθηση της κοινότητας και του ανθρωποκεντρισμού ενισχύεται από την νταμπ μουσική που ηχεί σε κάθε σημείο της πόλης. Είναι βέβαιο ότι σε αυτόν τον υπερ-τεχνολογικό κόσμο, η «αναλογική» περιγραφή της πόλης, δηλαδή αυτή που γίνεται με βάση τα πολεοδομικά της χαρακτηριστικά, προσφέρει μία ιδιαίτερα στατική εικόνα. Είναι μόνο μέσα από την ψηφιακή προσέγγισή τους που αυτές αποκαλύπτουν ένα μεταβαλλόμενο, διαδραστικό τοπίο, ενοποιημένο με τον κυβερνοχώρο. Κάτι τέτοιο συμβαίνει και με την περιγραφή του μητροπολιτικού άξονα Βοστώνης-Ατλάντα στο βιβλίο Neuromancer. Αν και θεωρητικά αποτελεί μία αστική εξάπλωση που στοχεύει στην σύνδεση περιοχών μέσω της ιδέας του αυτοκινητόδρομου, το στοιχείο που τις συνδέει σε μία ενιαία δομή και τους προσδίδει κινητικότητα είναι η αναπαράσταση της συσπείρωσης δεδομένων στον κυβερνοχώρο, καθώς «αν προγραμματίσει κανείς ένα χάρτη να δείχνει συχνότητες α ν τ α λ λ α γ ή ς δεδομένων, κάθε χίλια «megabytes» καταλαμβάνουν μόνο ένα «pixel» σε μία πολύ μεγάλη οθόνη.

Το Μανχάτταν και η Ατλάντα γίνονται ένα συμπαγές άσπρο. Μετά αρχίζουν να πάλλονται, η συχνότητα της κίνησης απειλεί να υπερφορτώσει την προσομοίωση»151.

150 151 126

W. Gibson, Neuromancer, οπ.π., σελ.67 W. Gibson, Neuromancer, οπ.π., σελ.28

Συμπεραίνει κανείς, πως, το «αναλογικό» αστικό τοπίο αποτελεί ένα απαρχαιωμένο μοντέλο ανθρώπινης συσπείρωσης, καθώς ο χώρος δεν ορίζεται πλέον από αυτό που μπορεί να αντιληφθεί ο άνθρωπος χρησιμοποιώντας τις πέντε αισθήσεις του ενώ η κοινωνικότητα έχει πάψει να κατευθύνεται από γεωγραφικούς περιορισμούς. Ο κυβερνοχώρος επιβάλλει νέες χωρικές συνθήκες, τόσο με την επέκταση των γεωγραφικών περιοχών μέσα από επιπρόσθετες στρώσεις δεδομένων, όσο και με την μετατροπή της απόστασης σε ένα σχετικό μέγεθος συναρτήσει μεταβαλλόμενων παραμέτρων. Αυτό το δυναμικό πεδίο απεριόριστης κίνησης και εξερεύνησης, όπου τα πάντα είναι πιθανόν να συμβούν, απελευθερώνει την σκέψη και αναδεικνύει τις δυνατότητες του μυαλού. Για τους «μετα-ανθρωπιστές» αποτελεί έναν σύνθετο εννοιολογικό χώρο, μία ουτοπική συνθήκη που βρίσκεται «παντού αλλά και πουθενά»152, η οποία παράγει επαυξημένες εμπειρίες και αντιλήψεις, επαναπροσδιορίζοντας την ταυτότητα του ανθρώπου. Αυτό που είχε αρχίσει να διαφαίνεται στις αρχές της δεκαετίας του ‘80 είναι σήμερα μία πραγματικότητα: η μορφολογία και οι μηχανισμοί της σύγχρονης πόλης αδυνατούν να συμβαδίσουν με τις εξελίξεις της τεχνολογίας. Η συμπαγής δομή της σε συνδυασμό με την αυστηρώς καθορισμένη και στατική χωροταξία της «απωθούν» τον σύγχρονο άνθρωπο, με αποτέλεσμα αυτός να περιορίζεται μπροστά σε μία οθόνη υπολογιστή. Ακόμα κι εκεί όμως, ο ίδιος άνθρωπος νιώθει παγιδευμένος μέσα στο απαρχαιωμένο του σώμα, το οποίο αδυνατεί να βιώσει απ’ ευθείας την εμπειρία του διαδικτύου. Τόσο η πόλη όσο και το σώμα έχουν πέσει σε αχρηστία, έχουν μπει στην διαδικασία της ερείπωσης, την ίδια στιγμή που η ανθρώπινη διάνοια αναζητά νέες διεξόδους. Η συνείδηση παίζει καθοριστικό ρόλο στην συγκρότηση της ανθρώπινης ταυτότητας καθώς αποτελεί τη βασικότερη λειτουργία του σκεπτόμενου σώματος. Ουσιαστικά, έγκειται στο «κενό ιδεών»153, στη μη-σκέψη, και μπορεί να οριστεί ως ένα ανοιχτό σύστημα εισαγωγής-εξαγωγής αδιαμεσολάβητων δεδομένων τα οποία καλλιεργούν ένα είδος γνώσης που πηγάζει αποκλειστικά και μόνο από την ύπαρξη. Στον πυρήνα αυτού του ρυθμιστή της υποκειμενικής εμπειρίας βρίσκεται η διάνοια, που ορίζεται από τη νοητική επεξεργασία των πληροφοριών που προσλαμβάνει ο άνθρωπος με τη θέλησή του, χρησιμοποιώντας τις αισθήσεις του. Τόσο η συνείδηση όσο και η υποκειμενική εμπειρία κινδυνεύουν από την εντατική τεχνολογικοποίηση της καθημερινής ζωής στα πλαίσια μιας μεταανθρώπινης κοινωνίας. Αν οι αυτόματες υπολογιστικές μηχανές του Alan Turing, που διέθεταν τις δικές τους γλώσσες επικοινωνίας, αμφισβήτησαν ευθέως τον ορισμό του Heidegger για τον άνθρωπο ως «zoon logon echon», δηλαδή ως ζωντανό ον του οποίου «η ύπαρξη καθορίζεται κυρίως από την πιθανότητα 152 W.S. Haney II, Cyberculture, Cyborgs and Science Fiction - Consciousness and the Posthuman, Rodopi, Amsterdam, 2006, σελ.34 153 W.S. Haney II, οπ.π., σελ.1 127

154 I. Schaffner, M. Winzen, Deep Storage: collecting, storing and archiving in art, Prestel, Munich, 1998, σελ.108 155 M. Neale, οπ.π.

156 M. Neale, οπ.π.

157 I. Schaffner, M. Winzen, οπ.π., σελ.108 158 M. Neale, οπ.π.

159 M. Neale, οπ.π.

128

5.1.9. αναπαράσταση διαδικτυακής δομής

διαλόγου»154, τότε η μαζική εισβολή της τεχνολογίας στην καθημερινότητα και κυρίως στο σώμα, θα οδηγήσει στην επανεξέταση της ανθρώπινης ταυτότητας και θα απειλήσει ευθέως την αυθεντικότητα των ατομικών εμπειριών, μεταβάλλοντας ριζικά τη συνείδηση. Υπό αυτήν την έννοια, μπορεί κανείς να υποστηρίξει ότι το μετα-ανθρώπινο υποκείμενο είναι και μετα-συνειδησιακό υποκείμενο. Κατά πόσο όμως απέχει αυτή η μετα-ανθρώπινη συνθήκη από την σύγχρονη διαβίωση; Σύμφωνα με τον William Gibson, «οι περισσότεροι άνθρωποι νιώθουν πιο άνετα να ζουν δέκα χρόνια πριν από το σημείο στο οποίο έχουμε φτάσει»155, καθώς αυτός είναι ο μοναδικός τρόπος να διατηρήσουν τον έλεγχο σε έναν συνεχώς εξελισσόμενο τεχνολογικά κόσμο όπου κυριαρχεί η παραγωγή διαμεσολαβημένων εμπειριών. Το πιο απλό παράδειγμα είναι αυτό της ηχογραφημένης μουσικής, όπου το γεγονός ότι έχουμε τη δυνατότητα να ακούσουμε ακόμα και «τις φωνές των νεκρών»156, δηλαδή να έρθουμε σε επαφή με μία προσωρινότητα που έχει πλέον παρέλθει, δεν προκαλεί καμία έκπληξη. Την ίδια στιγμή, η ηλεκτρονική διασύνδεση των μέσων εντείνει την απομάκρυνση από την «αναλογική» μονοδιάστατη πραγματικότητα και ωθεί τον άνθρωπο προς «μία ελεύθερα επιλέξιμη ψηφιακή πραγματικότητα»157, που πραγματώνεται μέσω του διαδικτύου. Στην ουσία, το διαδίκτυο αποτελεί μία απροσδιόριστη χωρική μήτρα με άναρχη και καταθρυμματισμένη δομή, που διαμορφώνεται τόσο από τις αφαιρετικές σχέσεις που αναπτύσσονται ανάμεσα στους υπολογιστές, όσο και σε αυτές ανάμεσα σε υπολογιστή και χρήστη. Εκτός από μηχανή αναζήτησης και αποθήκευσης πληροφοριών, λειτουργεί και ως ένας ευέλικτος χώρος ψυχαγωγίας και επικοινωνίας, εκπαίδευσης και εργασίας, δηλαδή ως ένα εργαστήριο κοινωνικού πειραματισμού για την εξερεύνηση και ανακατασκευή του εαυτού. Κατά συνέπεια, έχει μετατραπεί σε βασικό πεδίο δράσης του σύγχρονου ανθρώπου, πράγμα που σημαίνει ότι στο σύνολό του αντιπροσωπεύει το «τι σημαίνει να είναι κανείς άνθρωπος σήμερα»158 και υπό αυτή την έννοια αποτελεί «ένα είδος παγκόσμιας προσθετικής επέκτασης της ανθρώπινης συνείδησης»159. Παρόλο που το διαδίκτυο θα μπορούσε να θεωρηθεί ως ένας εν δυνάμει κυβερνοχώρος, η σημερινή του μορφή δεν δικαιολογεί την ταύτισή του με

160

Ben Russell (1999), Headmap manifesto, <http://tecfa.unige. ch/~nova/headmap-manifesto.PDF> 129

5.1.10. υβριδικά περιβάλλοντα: ψηφιακή ενίσχυση του αναλογικού χώρου

αυτό το εσωστρεφές και αφαιρετικό ψηφιακό πεδίο δράσης «μέσα» στον υπολογιστή, καθώς το ίδιο φαίνεται να παίρνει μία πιο εξωστρεφή κατεύθυνση που οδηγεί στην σταδιακή σύνδεσή του με το «αναλογικό» τοπίο. Η ευελιξία που προσφέρει στη διαχείριση τεράστιων όγκων δεδομένων, επιτρέπει στον χρήστη να αποδίδει στον πραγματικό χώρο ψηφιακές πληροφορίες οποιασδήποτε μορφής. Έτσι, δημιουργείται ένας συνεχώς μεταβαλλόμενος εννοιολογικός χάρτης, βασισμένος στην υποκειμενική εμπειρία, ο οποίος λειτουργεί σε δύο επίπεδα. Αφ’ ενός, σε διαδικτυακό επίπεδο, δίνει τη δυνατότητα στον χρήστη να εξερευνήσει τις δυνατότητες και τις λειτουργίες ακόμα και του πιο απομακρυσμένου από τη θέση του σημείου και αφ’ εταίρου, αποτελεί ένα αόρατο δίκτυο το οποίο, χωρίς να επεμβαίνει στη δομή του πραγματικού χώρου, έχει τη δυνατότητα να τον οργανώσει και να τον μεταβάλλει, λειτουργώντας πάνω του ως παράσιτο. Με αυτόν τον τρόπο, παράγει πρόσθετες επιφάνειες διασύνδεσης και διάδρασης του χρήστη με τον χώρο, δημιουργώντας νέες υβριδικές περιοχές. Ταυτόχρονα, διευκολύνει τη συγκρότηση κοινοτήτων με βάση κάποιο κοινό ενδιαφέρον -και όχι με βάση την κοινή γεωγραφική θέση- διαμορφώνοντας νέες μορφές οργάνωσης και κοινωνικότητας, οι οποίες συχνά μεταφέρονται από τον ψηφιακό στον «αναλογικό» χώρο160. Με τη διεύρυνση της χρήσης μικρών φορητών συσκευών, ικανών να συνδεθούν ασύρματα στο διαδίκτυο, και κυρίως των «έξυπνων» κινητών τηλεφώνων, που διαθέτουν επιπλέον σύστημα εντοπισμού της θέσης τους (global positioning system ή G.P.S.), δίνεται η δυνατότητα στον χρήστη να κινηθεί με μεγαλύτερη ευελιξία μεταξύ αναλογικών και ψηφιακών δεδομένων. Πρόσφατα, άρχισε να αναπτύσσεται ραγδαία η τεχνολογία της επαυξημένης πραγματικότητας, που

ουσιαστικά προβάλλει τον διαδικτυακό χάρτη πάνω στο «αναλογικό» τοπίο. Μία εφαρμογή της είναι και η μηχανή αναζήτησης Layar για κινητά τηλέφωνα, η οποία «λειτουργεί χρησιμοποιώντας ένα συνδυασμό της κάμερας του κινητού τηλεφώνου, μιας πυξίδας και των δεδομένων του συστήματος εντοπισμού θέσης για να ταυτοποιήσει την τοποθεσία του χρήστη και την οπτική του γωνία, να συλλέξει δεδομένα βάσει αυτών των γεωγραφικών συντεταγμένων και να επικαλύψει την εικόνα της κάμερας με αυτά»161 σε πραγματικό χρόνο, παράγοντας, έτσι, υβριδικούς χώρους και επαυξημένες εμπειρίες στον χρήστη. Για παράδειγμα, αν στέκεται κάποιος στο σημείο που κάποτε βρισκόταν του τείχος του Βερολίνου, η εφαρμογή αυτή έχει τη δυνατότητα να αναπαράγει την αρχική του μορφή στην οθόνη του κινητού τηλεφώνου, με αποτέλεσμα, ο χρήστης να έρχεται σε επαφή με διάφορες χρονικές προσωρινότητες ταυτόχρονα. Την ίδια στιγμή, αναπτύσσονται ποικίλες διαδικτυακές εφαρμογές για κινητά τηλέφωνα, οι οποίες «ειδοποιούν» τον κάτοχό τους όταν πλησιάζει σε σημεία που βρίσκονται φίλοι του ή ξένα άτομα με κοινά ενδιαφέροντα ή ακόμα και χώροι ή δράσεις που μπορεί να τον ενδιαφέρουν, με αποτέλεσμα την παραγωγή αυθόρμητων καταστάσεων στο «αναλογικό» περιβάλλον. Έχοντας αποφύγει την αναφορά στον παραισθησιακό κόσμο της εικονικής πραγματικότητας, το διαδίκτυο δείχνει τάσεις ενσωμάτωσής του στο «αναλογικό» τοπίο, με το σχηματισμό αυτών των νέων υβριδικών περιοχών και κοινοτήτων. Σταδιακά, η απόσταση μετατρέπεται σε σχετικό μέγεθος, η χωροτακτική συνάφεια διασπάται με την εμπλοκή πρόσθετων δεδομένων, ενώ ταυτόχρονα, απομακρυσμένα σημεία συνδέονται μεταξύ τους μέσα από νέα νοηματικά δίκτυα, σχηματίζοντας περιοχές προς εξερεύνηση. Την ίδια στιγμή, πολλαπλασιάζονται οι διαδικτυακές εφαρμογές που επιτρέπουν σε διαφορετικές χρονικές προσωρινότητες να συνυπάρχουν στον ίδιο χώρο, ακυρώνοντας με αυτόν τον τρόπο τη χρονική συνέχεια. Επομένως, συμπεραίνει κανείς, ότι το διαδίκτυο οδηγεί σε μία εφικτή υπερβατικότητα των χωροχρονικών σχέσεων, κάτι που τα τελευταία χρόνια είχε αρχίσει να αποτελεί το βασικό ζητούμενο στα έργα διάφορων καλλιτεχνών.

161 130

What is Layar, <http://site.layar.com/download/layar/>

Σε αυτό το σημείο, είναι σημαντικό να αναφερθεί κανείς σε μία σειρά έργων του εννοιολογικού καλλιτέχνη On Kawara, στα οποία καταπιάνεται με τη συλλογή του χρόνου, όπως αυτός ορίζεται από τον άνθρωπο, ο οποίος αποτελεί και τον μοναδικό μετρητή αλλά και ρυθμιστή του. Αρχικό στάδιο αυτής της αναζήτησης, αποτέλεσε η σειρά έργων με τίτλο Today Series, στα μέσα της δεκαετίας του ‘60, στην οποία ασχολήθηκε με την καταγραφή του χρόνου σε αυξήσεις ημερών, ετών και αιώνων. Αυτοπεριορίστηκε στη χρήση οκτώ μεγεθών καμβά, πάνω στα οποία άπλωνε ένα μόνο χρώμα, το οποίο αναμείγνυε εκ νέου για κάθε πίνακα. Αυτό το μονοχρωματικό πεδίο αποτέλεσε τον χώρο εγγραφής της ημερομηνίας υλοποίησης του πίνακα, πάντα με τη χρήση της γλώσσας αλλά και των ημερολογιακών συμβάσεων της χώρας στην οποία βρισκόταν κατά τον σχεδιασμό του. Η επιλογή αυτή δεν είναι τίποτα περισσότερο από μία τεχνική επίλυση, η οποία απονοηματοδοτεί σταδιακά τις παραπάνω συμβάσεις και, εν τέλει, τις κωδικοποιεί σε ιδιότυπες χρονικές και χωρικές συντεταγμένες. Μετά την ολοκλήρωση του σχεδιασμού του, το κάθε έργο τοποθετούνταν σε ένα χειροποίητο χαρτονένιο κουτί μαζί με ένα απόκομμα κάποιου άρθρου που δημοσιεύτηκε εκείνη τη μέρα. Στο ίδιο πνεύμα, η έκθεσή του στη γκαλερί Ikon του Μπέρμινχαμ είναι σχεδιασμένη έτσι ώστε να μπορεί κανείς να τη διανύσει «σε λιγότερο από μισή ώρα»162. Τριανταεπτά καμβάδες, με τον καθένα να απεικονίζει μία ημερομηνία από το 1966 περίπου μέχρι σήμερα, και ένα ζευγάρι βιβλίων, δέκα τόμων το κάθένα, τοποθετημένα σε δύο αντικριστές βιτρίνες, μέσα σε ένα -κατά τα άλλα- άδειο δωμάτιο, συνιστούν τον κύριο όγκο της έκθεσης. Τα βιβλία, που δεν περιέχουν τίποτα άλλο εκτός από στήλες ημερομηνιών, ονομάζονται Ένα εκατομμύριο χρόνια πριν και Ένα εκατομμύριο χρόνια 162 Guardian News and Media Limited (2010), Adrian Searle, It’s a date!, <http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2002/dec/03/art.artsfeatures> 131

5.2.1. αποδομώντας την χρονική συνέχεια

5.2. Διασπώντας την χωροχρονική συνέχεια

μας «εδώ και τώρα». Επιλέγοντας κανείς να φύγει από τις σκάλες στο πίσω μέρος του χώρου, θα ακούσει ημερομηνίες από τα βιβλία αυτά να διαβάζονται διαδοχικά από μία ανδρική και μία γυναικεία φωνή, με ένα μονότονο ρυθμικά τρόπο, ώσπου αυτές να μετατραπούν σε απλές, ασύνδετες αριθμητικές σειρές που δεν συγκροτούν κάποια χρονική συνέχεια. Ουσιαστικά, μέσα από την αποδόμηση του χρόνου, επιχειρείται να συλληφθεί το φευγαλέο του περάσματος, η σύμπτωσή του με την παρουσία, η τομή φυγής και στάσης. Κάπως έτσι, μέχρι να κατέβει κανείς τις σκάλες «έχουν περάσει τριάντα χρόνια»163. Αν, όπως υποστηρίζει ο JeanLuc Nancy, η παρουσία είναι η πράξη με την οποία ένα πράγμα «τίθεται αντιμέτωπο με τη φύση του»164 και, αναπόφευκτα, φανερώνει τη δράση του παρόντος, τότε αυτό συνιστά τον «απόλυτο χρόνο», μία χρονική στιγμή που εξαπλώνεται σε διάστημα, αποτελώντας τόσο το σημείο μηδέν όσο και τη συνέχεια. Για τον ίδιο, «η τέχνη του On Kawara αποτελεί μία τεχνική παραγωγής αυτού του διαστήματος»165. Πρόσφατα, ο καλλιτέχνης δάνεισε κάποιους πίνακες από τη σειρά αυτή σε παιδικούς σταθμούς και σχολεία για να κρεμαστούν στις τάξεις. Στα έργα αυτά απεικονίζονται ημερομηνίες οι οποίες ανήκουν στο διάστημα που ορίζεται από τη διάρκεια ζωής των χρηστών του χώρου, δηλαδή, των παιδιών. Στη συνέχεια, τα φωτογράφισε να διαδρούν μέσα στην τάξη, αγνοώντας τόσο την ύπαρξη των έργων όσο και του ίδιου, αποκαλώντας αυτές τις μικρές ποιητικές 163 Guardian News and Media Limited (2010), οπ.π.

164 The European Graduate School, Jean-Luc Nancy, The Technique of the Present, <http://www.egs.edu/faculty/jean-luc-nancy/articles/the-techniqueof-the-present/> 165 The European Graduate School, οπ.π.

132

5.2.2. ανακατασκευάζοντας τον χώρο

μετά. Ανάμεσά τους βρίσκεται μόνο το διάστημα που διανύουμε, η ύπαρξή

επεμβάσεις «απόλυτη συνείδηση»166. Στον ίδιο χώρο, συνυπάρχουν το ατομικό παρόν του κάθε παιδιού, το συλλογικό παρόν της στιγμής που αποτυπώνεται, αυτό που προκύπτει από την ύπαρξη του κάθε πίνακα στον χώρο αλλά και των πολλαπλών παρόντων που πλέον αντιστοιχούν στην ημερομηνία που αυτός φέρει, καθώς έχει πια αποσυνδεθεί πλήρως από το μνημονικό σύστημα ή την προσδοκία που οδήγησε στην παραγωγή του. Αυτό που αποτυπώνεται, τελικά, στις φωτογραφίες, είναι το «ταυτόχρονο αέναο παρόν»,167 το οποίο συγκροτείται τόσο μέσα από την παρουσία, όσο και μέσα από την απουσία του ανθρώπινου παράγοντα και των ιστορικών θραυσμάτων που φέρει. Επομένως, περισσότερο από ο,τιδήποτε άλλο, μπορούμε να πούμε ότι ο On Kawara, καταθρυμματίζοντας τον χρόνο σε αλληλοεπικαλυπτόμενες στιγμές και αποσπώντας την χωρική διάσταση από αυτόν, επιτυγχάνει την διάσπαση της συνέχειας χώρου και χρόνου και την μετατροπή αυτών σε αποσπάσματα ικανά να «μονταριστούν» με ποικίλους τρόπους. Προς την ίδια κατεύθυνση, αλλά από διαφορετική αφετηρία, κινήθηκε και ο Gordon Matta Clark, βασικός εμπνευστής της συλλογικής έκθεσης «anarchitecture» ή «αναρχιτεκτονική» του 1974. Αντιτιθέμενος στις αρχές του μοντέρνου κινήματος, και κυρίως σε αυτήν της λειτουργικότητας, προχώρησε στις γλωσσικές αντιστροφές ρητών του, καταλήγοντας σε φράσεις όπως «τίποτα δεν λειτουργεί»168 και «η μορφή αναπαύει τη λειτουργία»169, σε μία προσπάθεια να τονίσει ότι η αλλόγιστη, αυστηρή προσκόλληση σε συγκεκριμένες μορφές έχει σαν αποτέλεσμα να χάνει το αντικείμενο την χρησιμότητά του. Όπως υποστήριξε έμπρακτα στη συνέχεια, μία εντελώς αντίθετη προσέγγιση, από την πλευρά της εμφάνισης αυτή τη φορά, ήταν πολύ πιο πιθανό να πυροδοτήσει, μέσα από τον αυθορμητισμό, νέες χρήσεις για τα αντικείμενα. Η έντονα κριτική στάση που κράτησε τόσο απέναντι στην «αλάνθαστη» αρχή της λειτουργικότητας όσο και στον διακοσμητικό σχεδιασμό κορυφώνεται σε μία σειρά φωτογραφιών στην οποία «κατασκευάζει» νέες τεχνητές δομές, τέμνοντας, τεμαχίζοντας και «ανοίγοντας» υπάρχοντα κτίρια στο φως και τον αέρα. Αυτά τα μεταλλαγμένα ερείπια, που μοιάζουν να έχουν επιβιώσει μίας απροσδιόριστης καταστροφής, δεν προέκυψαν μέσα από τον σχεδιασμό αλλά μέσα από την αφαίρεση, την κατάρρευση και το κενό. Παράγοντας χώρους που ακροβατούν μεταξύ τάξης και αταξίας, που φαίνονται να αψηφούν τους νόμους της βαρύτητας, καταφέρνει να αποπροσανατολίσει τον θεατή. Ταυτόχρονα, έλκεται από χώρους που δεν είναι αναγνώσιμοι μέσα από την «κανονική» κίνηση του ανθρώπου στην πόλη, όπως είναι οι κατακόμβες, οι 166 Guardian News and Media Limited (2010), οπ.π.

167 Τhe European Graduate School, oπ.π.

168 Tate Papers, Spring 2007, James Attlee, Towards Anarchitecture: Gordon Matta-Clark and Le Corbusier, <http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/07spring/attlee.htm> 169 Tate Papers, oπ.π.

133

υπόνομοι ή οι σήραγγες. Αν στόχος του Le Corbusier ήταν να αφανίσει τις υπόγειες υποδομές, ο ίδιος αντιμετωπίζει αυτό το νέο πεδίο προς εξερεύνηση ως «μία από τις τελευταίες αποθήκες ιστορίας της Βορείου Αμερικής»170. Ο Gordon Matta Clark εντοπίζει στα «περιττά» αυτά τοπία ίχνη της ανθρώπινης διάδρασης και τους αντιμετωπίζει ως ένα είδος αστικού υποσυνείδητου, το οποίο η «επίσημη» πόλη, αυτή δηλαδή που βρίσκεται πάνω από το επίπεδο του εδάφους, αγνοούσε. Ουσιαστικά, μέσα από την αναζήτησή του για το «πώς δημιουργεί κανείς χώρο, χωρίς να τον κατασκευάζει»171, οδηγήθηκε στην εξερεύνηση πολλαπλών πεδίων δράσης -στον αέρα, στο έδαφος και κάτω από αυτό-, για να προχωρήσει, έπειτα, στον καταθρυμματισμό τους και στην αναίρεση της χωροτακτικής συνέχειας μέσα από την απ’ ευθείας διασύνδεσή τους. Καταστρέφοντας τα χωρικά όρια, φέρνοντας στην επιφάνεια το θαμμένο ιστορικό πεδίο της πόλης και διασπώντας την συνοχή των αστικών δομών, κατάφερε να δημιουργήσει εναλλακτικές πραγματικότητες που δεν υπόκεινται στους χωροχρονικούς περιορισμούς. Στα φωτογραφικά του κολλάζ, όπου κυριαρχεί η συνύπαρξη ετερόκλητων χρονικών και χωρικών θραυσμάτων, απεικονίζονται νέα υβριδικά τοπία, ξένα ή διαφορετικά ως προς την υπάρχουσα αντίληψη.

170 171 134

Tate Papers, oπ.π.

Tate Papers, oπ.π.

5.3. Προς έναν εναλλακτικό μοντερνισμό Τα έργα τόσο του Οn Kawara όσο και του Gordon Matta Clark, μπορούν να θεωρηθούν ως προπομποί της τριεννάλε του 2009, που διοργανώθηκε στην γκαλερί μοντέρνας τέχνης ΤΑΤΕ, υπό την επίβλεψη του Νicolas Βourriaud, με τίτλο «Altermodern» και στόχο τον προσδιορισμό ενός νέου μοντερνισμού που να αντιπροσωπεύει τον 21ο αιώνα. Η ασύμβατη με την εποχή τους αντίληψη για τον χρόνο και τον χώρο ως περίπλοκες και πολυδιάστατες έννοιες συνδέει άμεσα το έργο τους με το περιεχόμενο της έκθεσης. «Για κάθε μία κίνησή τους στο παρελθόν κινούνταν ταυτόχρονα προς το μέλλον, «προβλέποντας» με αυτόν τον τρόπο την ετεροχρονική εποχή που διανύουμε»172, μια εποχή που μορφώνεται μέσα από την κυριαρχία ενός άκεντρου δικτύου αλληλοτεμνόμενων και διαπλεκόμενων προσωρινοτήτων. Αν ο ιστορικός ρόλος του μοντερνισμού ήταν η απομάκρυνση από την παράδοση και του μεταμοντερνισμού η επανεκκίνηση της ιστορίας, τότε καλείται κανείς να οραματιστεί μία σύγχρονη μορφή μοντερνισμού με αφετηρία τα σύγχρονα ζητήματα. Κατά συνέπεια, ο ετερομοντερνισμός ή altermodernism «έχει τις ρίζες του στην ιδέα του «άλλου» και υποδεικνύει μία πολλαπλότητα πιθανοτήτων»173 ή, καλύτερα, εναλλακτικών διαδρομών. Στα πλαίσια αυτά, ιδεολογική αφετηρία για τη συγκρότηση της έκθεσης αποτέλεσαν τόσο η ιδέα του αρχιπελάγους όσο και τα κείμενα του γερμανού συγγραφέα Winfried Georg Sebald. Το αρχιπέλαγος, ως αφαιρετικό σχήμα, «αποτελεί παράδειγμα της σχέσης μεταξύ του ενός και των πολλών»174. Στο κείμενο Το Αρχιπέλαγος, που εντάσσεται στο βιβλίο Το Αιγαίο: Μία Διάσπαρτη Πόλη της ελληνικής συμμετοχής στην 10η διεθνή έκθεση αρχιτεκτονικής (Μπιεννάλε) της Βενετίας, ο Massimo Cacciari υποστηρίζει πως «ο χώρος του αρχιπελάγους, από την ίδια του τη φύση, δεν υποτάσσεται στην ιεραρχική διαδοχή. Κανένα νησί δεν αποτελεί σταθερό άξονα, ικανό να διαρθρώσει το σύνολο με τη μορφή ενός κράτους»175 αλλά, αντίθετα, εντάσσεται σε αυτό το άκεντρο σύστημα ιδιότυπης συγκατοίκησης που αναπτύσσεται σε αυτήν την «ενοποιητική θάλασσα»176 . Κάθε νησί λειτουργεί ταυτόχρονα τόσο ως πομπός όσο και ως δέκτης, με αποτέλεσμα την πολλαπλή του διασύνδεση με την εκάστοτε στεριά. Μέσα από την αποσπασματικότητά του, διαιωνίζει, σύμφωνα με το κείμενο του Σπύρου Ι.Ασδραχά, «τις ατομικευμένες οργανωτικές του μορφές, προσιδιάζουσες σε μία αστική διάρθρωση»177.

172 173 174 175 2006, σελ.28 176 177

N. Bourriaud, Altermodern, Tate Publishing, London, 2009 N. Bourriaud, oπ.π N. Bourriaud, oπ.π Το Αιγαίο: Μία Διάσπαρτη Πόλη, Υπουργείο Πολιτισμού, Αθήνα, Το Αιγαίο: Μία Διάσπαρτη Πόλη, οπ.π., σελ.36 Σ.Ι. Ασδραχάς, οπ.π., σελ.36 135

5.3.1. τα ερείπια της Νυρεμβέργης

Τα γραπτά του W.G. Sebald αποτελούν «έμβλημα της μετάλλαξης της σύγχρονης αντίληψης του χώρου και του χρόνου»178, με την ιστορία και τη γεωγραφία να διαπλέκονται και να χαράσσουν διαδρομές και δίκτυα. Για παράδειγμα, στο πρώτο του συγγραφικό έργο, Εκ του Φυσικού, αφηγείται τις περιηγήσεις σε διαφορετικές χρονικές περιόδους τριών ατόμων, μεταξύ αυτών και του εαυτού του, παρουσιάζοντας φαινομενικά τρεις αποσπασματικές ιστορίες. Συρράπτοντας όμως στοιχεία και διασυνδέοντας τμήματα του κειμένου, καταλήγει κανείς στην κατασκευή μίας σύνθετης ιστορίας που διέπει το σύνολο του βιβλίου. Γιος στρατιώτη που υπηρέτησε στον Χιτλερικό στρατό, ο Sebald ξεκινάει μία αναδρομή στη «μακρά παράδοση»179 που έχουν οι διωγμοί των Εβραίων. Ταυτόχρονα, εμμένει στην καταστροφή τόσο της φύσης όσο και του σώματος, πολλές φορές ταυτίζοντάς τα, όπως στο σημείο που αναφέρεται στο «πυρ του Αγίου Αντωνίου»180, μία μεταδοτική ασθένεια, όπου η παραμόρφωση των ασθενών εντείνεται με την πρόσθεση φρικιαστικών περιγραφών διάλυσης και αποσύνθεσης, καθώς «η φύση δεν γνωρίζει καμία ισορροπία, αλλά εκτελεί στα τυφλά, το ένα καταστροφικό πείραμα μετά το άλλο»181. Σε ολόκληρο το κείμενο υπάρχουν διάσπαρτες εικόνες που τονίζουν την καταστροφική ισχύ της φύσης, είτε με την έκλειψη του ηλίου που περιγράφεται σαν ένα «μυστηριώδες ψυχορράγημα της πλάσης, όταν ένα απόκοσμο σκοτάδι ξεχύθηκε στην ακμή της μεσημβρίας παραλύοντας τα πάντα»182, είτε με τις ανεξέλεγκτες συνθήκες που αυτή επιβάλλει και οδηγούν στον θάνατο και τον αφανισμό κάθε ζωντανού όντος. Κι αν αυτό είναι το «κληροδότημα του μαρασμού»183 που δημιουργείται από την «ανελέητη σφοδρότητα της διάβρωσης και της ερήμωσης»184, ο άνθρωπος αντιτάσσει την δική του καταστροφική δύναμη, η οποία έγκειται στην προσπάθειά του να δαμάσει και να αλλοιώσει τη φύση. Το ανθρώπινο έργο νεκρώνει τη φύση, δημιουργεί χαώδεις και έρημες πόλεις και μεταμορφώνει τους ανθρώπους σε 178 179 180 181 182 183 184 136

N. Bourriaud, oπ.π W.G. Sebald, Εκ του Φυσικού, Άγρα, Αθήνα, 2009, σελ.20 W.G. Sebald, οπ.π, σελ. 30 W.G.Sebald, οπ.π, σελ.34, 35 W.G.Sebald, οπ.π, σελ.38 W.G.Sebald, οπ.π, σελ.39 W.G.Sebald, οπ.π., σελ.39

5.3.2. ετεροτοπία/ετεροχρονία: εγκαταλείποντας τον χωροχρόνο

φρουρούς και φρουρούμενους. Κομβικό σημείο στο κείμενό του αποτελεί η πυρκαγιά της Νυρεμβέργης στις 28 Αυγούστου του 1943. Η αναφορά του στον «Αρπακτία Μεσσία»185 που θα εμφανιζόταν με «μία φαντασμαγορική πυρά»186 και κυρίως οι σφαγές που έγιναν στο όνομά του, μπορούν να συνδεθούν άμεσα με τα γεγονότα του Β’ παγκοσμίου πολέμου. Επιπλέον, η βιβλική εικόνα του Λωτ που εγκαταλείπει την «φλεγόμενη πόλη» χρησιμοποιείται για να δώσει την πλήρη αίσθηση της καταστροφής της πόλης. Επομένως, ο συγγραφέας χρησιμοποιεί μυθικά και ιστορικά περιστατικά άλλων περιόδων για να περιγράψει και να εξηγήσει την σύγχρονη με αυτόν καταστροφή. Ταυτόχρονα, εντοπίζει «σκοτεινούς χρησμούς»187 που φαίνεται να προβλέπουν το γεγονός ακόμα και σε μηνύματα σχολικών φωτογραφικών αρχείων. Όπως προκύπτει, η ιστορία αποτελεί πλέον ένα διασυνδεδεμένο πεδίο προς εξερεύνηση το οποίο δεν περιορίζεται μόνο στον άνθρωπο και τις ενέργειές του, αλλά περιλαμβάνει τόσο τη φύση όσο και τη σύγκρουση των δύο. Αυτή η ετεροχρονική αντιμετώπιση της ιστορίας, βρήκε έδαφος να αναπτυχθεί στα πλαίσια της έκθεσης, η οποία εξερευνά διάφορες πτυχές της μέσα από πολλαπλές χρονικές και χωρικές προσωρινότητες. Παρουσιάζεται μία σειρά περίπλοκων έργων τέχνης τα οποία, αποδεχόμενα το χάος, αποπροσανατολίζουν τον θεατή. Ο καλλιτέχνης καλείται να μετατραπεί σε νομάδα και να περιπλανηθεί στον χώρο, το χρόνο, αλλά και ανάμεσα από σημεία, διαγράφοντας μία τροχιά η οποία μορφώνεται μέσα από «την μετάθεση, το ταξίδι, την μετάφραση και την μετακίνηση»188. Με τη μετατροπή της μετάθεσης σε απεικονιστική μέθοδο, το έργο τέχνης καταθρυμματίζεται, καθώς φιλτράρεται μέσα από την διασπορά, την αποδημία και την έξοδο. Πλέον, είναι αδύνατον να περιοριστεί στην παρουσία του «εδώ και τώρα», καθώς 185 186 187 188

W.G.Sebald, οπ.π., σελ.41 W.G.Sebald, οπ.π., σελ.41 W.G.Sebald, οπ.π., σελ.88 N. Bourriaud, oπ.π

137

αποτελείται από ένα δίκτυο διασυνδεδεμένων εσωτερικών σχέσεων που καθορίζει ο καλλιτέχνης, ορίζοντας έτσι την πρόοδό του στον χώρο και τον χρόνο με ένα κύκλωμα. Όπως δηλαδή υποστηρίζει και ο Seth Price «κάθε καλλιτέχνης εκπέμπει στο δικό του μήκος κύματος (...), το οποίο μεταφέρει στοιχεία τόσο ετερογενή όσο και ετεροχρονικά»189 και «γεννάει» δυναμικές αφηγήσεις. Η ιστορία αντιμετωπίζεται ως η τελευταία ανεξερεύνητη ήπειρος, ως μία περιοχή την οποία καλούνται να διασχίσουν οι καλλιτέχνες και να φέρουν πίσω μαζί τους «εξωτικά» αποσπάσματα. Αυτή η «φόρμα του ταξιδιού»190, που καθιερώνεται σταδιακά, συμβαδίζει με την μετατροπή του υπερκειμένου σε τρόπο σκέψης: «το πρώτο σήμα οδηγεί σε ένα δεύτερο, μετά σε ένα τρίτο, δημιουργώντας μία αλυσίδα διασυνδεδεμένων στοιχείων, μιμούμενο τα «κλικ» του ποντικιού στην οθόνη του υπολογιστή»191. Αν αυτές οι μη-γραμμικές διασυνδεδεμένες πορείες των ανθρώπων και των αντικειμένων συγκροτούν -σε τελική ανάλυση- την ιστορία, τότε σημαντικό ρόλο για την διαμόρφωσή της παίζει αυτό που όρισε ο Walter Benjamin ως «καταστροφικό χαρακτήρα»192. Όπως γράφει στο ομώνυμο κείμενό του: «Συμβαίνει συχνά σε κάποιον που κάνει αναδρομή στη ζωή του να αντιληφθεί ότι σχεδόν όλες οι βαθύτερες υποχρεώσεις που υπέμεινε στην πορεία της προέρχονταν από ανθρώπους για τους οποίους όλοι θα συμφωνούσαν ότι έχουν τα χαρακτηριστικά ενός «καταστροφικού χαρακτήρα»193. Με στόχο να «καθαρίσει» τον χώρο από ο,τιδήποτε ο ίδιος θεωρεί περιττό, ο χαρακτήρας αυτός αναζωογονείται μέσα από την καταστροφή, καθώς καταφέρνει να ακυρώσει τους φυσικούς ρυθμούς φθοράς και να επιβάλλει τα δικά του βίαια χαρακτηριστικά στον χώρο. Επιστρέφοντας στην έννοια της ιστορίας, στο κείμενό του On the Concept of History, ο Walter Benjamin γράφει: Υπάρχει ένας πίνακας του Klee με τίτλο Angelus Novus. Απεικονίζει έναν άγγελο που ετοιμάζεται να απομακρυνθεί από κάτι το οποίο κοιτάζει επίμονα. Τα μάτια του είναι διεσταλμένα, το στόμα του ανοιχτό, τα φτερά του απλωμένα. Κάπως έτσι πρέπει να είναι ο άγγελος της ιστορίας. Το πρόσωπό του είναι στραμμένο προς το παρελθόν. Εκεί όπου μια σειρά γεγονότων εμφανίζεται μπροστά μας, αυτός βλέπει μία μοναδική καταστροφή, η οποία στιβάζει το ένα ερείπιο πάνω στο άλλο και τα συγκεντρώνει στα πόδια του. Ο άγγελος θα ήθελε να μείνει, να ξυπνήσει τους νεκρούς, και να ολοκληρώσει αυτό που έχει διαλυθεί. Αλλά μια θύελλα φυσάει από τον παράδεισο και παγιδεύτηκε στα φτερά του -είναι τόσο δυνατή που ο άγγελος δεν μπορεί πια να τα κλείσει. Αυτή η θύελλα τον οδηγεί, χωρίς αυτός να μπορεί να αντισταθεί, προς το 189 N. Bourriaud, oπ.π 190 N. Bourriaud, oπ.π 191 N. Bourriaud, oπ.π 192 Theoria: Animal Studies - And More!, Walter Benjamin, The Destructive Character, <http://www.theoria.ca/theoria/archives/2007/01/benjaminthe-destructive-character.html> 193 Theoria: Animal Studies - And More!, οπ.π.

138

μέλλον, στο οποίο έχει γυρισμένη την πλάτη, ενώ η στίβα από στάχτη μπροστά του μεγαλώνει μέχρι τον ουρανό. Αυτό που αποκαλούμε πρόοδο είναι αυτή η θύελλα194.

Αντίθετα, ο καταστροφικός χαρακτήρας εμμένει στην παράδοση, την μεταφέρει από γενιά σε γενιά, εντείνει την πρακτική της και με αυτόν τον τρόπο προχωράει στην εκκαθάριση, αφανίζοντας ακόμα και «τα ίχνη της καταστροφής»195. Μετά το πέρασμά του, το μόνο που αφήνει πίσω είναι ερείπια χωρίς νόημα, τίποτα περισσότερο από χαλάσματα.

194 R. Reynolds, T. Zummer, Crash : nostalgia for the absence of cyberspace, Thread Waxing Space, New York, 1994, σελ.152 195 Theoria: Animal Studies - And More!, οπ.π.

139

Π ε

η ι

κ

γ ό

έ ν

ω

ς ν

5.1.1. σχέδιο, flickr, 10 Ιαν. 2011, <http://www.flickr.com/photos/x-ray_ delta_one/4042346573/>.

5.1.2. Shirow, Masamune, εξώφυλλο περιοδικής έκδοσης manga, 1989, FusedFilm.com, 10 Ιαν. 2011, <http://www.fusedfilm.com/2009/10/ dreamworks-to-adapt-ghost-in-the-shell-manga/>.

5.1.3. Peter Cook, Info-Gonks project, φωτομοντάζ, 1968, Sadler, Simon, Archigram: architecture without architecture, The MIT Press, Cambridge, 2005, σελ.111.

5.1.4. Stelarc, φωτογραφία, afterimage, 10 Ιαν. 2011, <http://erinmizrahi. wordpress.com/2010/05/09/stelarc/> Οtomo, Katsuhiro, εξώφυλλο περιοδικής έκδοσης Young Magazine, 1988, Otomo, Katsuhiro, Akira CLUB, Dark Horse Manga, Milwaukie, 2007.

5.1.5. Gobeille, Emily, Theodore Watson, Funky Forrest, φωτογραφία της εγκατάστασης, Amsterdam, 2007, Cool Hunting, 6 Iaν. 2011, <http://www. coolhunting.com/culture/funky-forest.php>.

5.1.6. Pichler, Walter, TV Helmet/Portable Living Room, φωτογραφία, 1967, Critic Under the Influence, 14 Ιαν. 2011, <http://criticundertheinfluence. wordpress.com/2009/11/09/walter-pichler-prototyping-escape/> Morimoto, Koji, σχέδιο, Μorimoto, Koji, 0range, Asukashinsha, Tokyo, 2004.

5.1.7. Vintage Orbit Gas Station, φωτογραφία, WebUrbanist, 6 Ιαν. 2011, <http://weburbanist.com/2009/04/08/architecture-to-go-10-great-gasstation-designs/>.

5.1.8. DTK, τρισδιάστατο σχέδιο, The Convergence of Humans and Technology, 10 Ιαν. 2011, <http://placemachine.com/convergence/?p=15>.

5.1.9. I. Alvarez-Hamelin et al, φωτογραφία δημιουργημένη από το πρόγραμμα Lanet-vi, Technology Blog, 10 Ιαν. 2011, <http://www.guardian.co.uk/technology/blog/2007/jun/22/ howpeertopeer>.

5.1.10. φωτογραφία, 5, 10 Iαν. 2011, <http://5magazine.wordpress. com/2010/07/25/the-augmented-reality/>.

140

5.2.1. Kawara, On, 12dec1979, φωτογραφία, ΑssemblyLanguage, 10 Iαν.

2011, <http://www.assemblylanguage.com/reviews/Kawara.html>.

5.2.2. Matta-Clark, Gordon, Bronx Floors: Threshole, φωτομοντάζ,1972, Tate papers Issue 14 Autumn 2010, 8 Iαν.2011, <http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/07spring/ attlee.htm>.

5.3.1. Bourke, Margaret, White Nuremburg Bomb, φωτογραφία, Consciousness not included., 10 Iαν. 2011, <http://consciousnessnotincluded. blogspot.com/2010/07/just-for-you.html>.

5.3.2. Almond, Darren, Fullmoon@Li, καρρέ βίντεο, 2008, Tate Britain, 8 Iαν.

20 11, <http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/altermodern/explore. shtm#e01>.

19742010

1989

200

19562009

19532009

4

19562010

19752007

6.0.1. ερείπιο: φυλακίζοντας το βλέμμα

6.0. Το ερείπιο: ένα παράσιτο στο βλέμμα Σε κάθε περίπτωση, η σημειολογία αλλά και η αντίστοιχη αντιμετώπιση των ερειπίων διέφερε ανά τους αιώνες. Από το Μεσαίωνα, κατά τη διάρκεια του οποίου τα ρωμαϊκά ερείπια αντιμετωπίζονταν ως εμπόδιο στην καθημερινή ζωή και ταυτόχρονα ως μόνιμη υπενθύμιση της αναπόφευκτης φθοράς και της επερχόμενης Δευτέρας Παρουσίας, φτάσαμε στην Αναγέννηση, όπου με την ανακάλυψη σημαντικών αρχαίων μνημείων, τα ερείπια μετατράπηκαν σε παραδείγματα αρχιτεκτονικού σχεδιασμού και επηρέασαν την αρχιτεκτονική της εποχής, «γεννώντας» τον νεοκλασικισμό. Σύμφωνα με τον Κούρο, μετά την Αναγέννηση «η παρουσία του ερειπίου στον χώρο δεν έχει» πλέον «την αξία μιας οργανικής ενότητάς του με το σύγχρονο αστικό περιβάλλον, αλλά βιώνεται ως ετερότητα, απόσπασμα, αφαίρεση», γεγονός που προσδίδει στο ερείπιο «τον χαρακτήρα «αποσπάσματος της ιστορίας»»196. Την ίδια περίοδο δημιουργήθηκαν νέες, ριζοσπαστικές σκέψεις πάνω στο ερειπιακό ζήτημα, που οδήγησαν στην επαναδιαπραγμάτευση των αισθητικών συνηθειών. Αυτό το άμορφο χωρικό και υλικό πλεόνασμα, φορέας περιττής ενέργειας και νοήματος, με την άτακτη παρεμβολή του στο αστικό τοπίο, λειτουργεί σαν ένα αποδιοργανωτικό πέρασμα σε μία περιοχή ανεξέλεγκτης, διάσπαρτης χωρικότητας, η οποία έρχεται σε πλήρη αντιδιαστολή με την ομοιόμορφη επιφάνεια της πόλης και δημιουργεί αισθητικές εμπειρίες που είναι δύσκολο να κατηγοριοποιηθούν. Τα στρώματα φθοράς δημιουργούν παιχνίδια φωτός και σκιάς, σκοτεινά σημεία και περίεργα σχήματα που ενισχύονται από την απροσδόκητη αντιπαράθεση αντικειμένων σε τυχαίες συνθέσεις. Ουσιαστικά, αυτό το σύνθετο μοντάζ, παρεμβάλλεται στην ροή της κανονικότητας και διακόπτει τις προϋπάρχουσες ιδιότητες του κτιρίου, παράγοντας 196

Α. Αντονάς, Η αναβολή της κατεδάφισης, <http://antonas.files. wordpress.com/2007/08/ruin.pdf>, σελ.7 147

όχι μία ουτοπία, ούτε δυστοπία, αλλά μία κωδικοποιημένη συνθήκη ενός «άλλου», ξένου χώρου. Η γοητεία, λοιπόν που παρουσιάζουν τα «φθαρμένα» κτήρια, οδήγησε στον σχεδιασμό κλασικιστικών μνημείων με αφετηρία το πώς αυτά θα ήταν αργότερα σαν ερείπια. Αυτή η νέα «ερειπιακή αξία» που προέκυψε, βασιζόταν στο σκεπτικό ότι ένα κτήριο θα έπρεπε να σχεδιάζεται εξαρχής με τέτοιον τρόπο ώστε, όταν τελικά καταρρεύσει να μετατρέπεται σε μία εξαιρετική αισθητικά ερειπιακή μορφή, ικανή να αντέξει στο πέρασμα του χρόνου χωρίς να χρειάζεται συντήρηση. Πολύ αργότερα, ο Albert Speer, αρχιτέκτονας του Χίτλερ, επαναφέρει αυτόν τον τρόπο σκέψης στο προσκήνιο με το έργο του Θεωρία της Ερειπιακής Αξίας, το οποίο εκπόνησε στα πλαίσια του σχεδιασμού του για τους ολυμπιακούς αγώνες του 1936. Χαρακτηριστικά είναι τα σχέδιά του για το Zeppelinfeld, το οποίο αναπαριστάται ερειπωμένο μετά από αιώνες φθοράς και αχρηστίας, ως ένα απλό «αντικείμενο ενατένισης»197. Όμως αυτός ακριβώς ο μελλοντικός χαρακτήρας του χαλάσματος είναι ο ρυθμιστής του σχεδιασμού του κτίσματος που θα ανεγερθεί. Όπως αναφέρεται και στο κείμενο Η αναβολή της κατεδάφισης του Α.Αντονά αυτή «η ενατένιση του αποσπασματικού, του άφθαστου, του ερειπωμένου είναι εδώ ο εσωτερικός δημιουργικός μηχανισμός κάποιας αρχιτεκτονικής που καταφέρνει να αρνηθεί την έγερση»198. Θα μπορούσε κανείς να πει ότι με αυτόν τον τρόπο προβλέπεται μία ελάχιστη μελλοντική επανάχρηση του ερειπίου ενός κτιρίου που δεν έχει ακόμα χτιστεί. Στις μέρες μας, η επανάχρηση αποτελεί «φυσικό αντανακλαστικό» για την «αντιμετώπιση» της ερείπωσης, ειδικά όταν αυτή εμφανίζεται στο αστικό ή προαστιακό περιβάλλον, περιοχές που κυριαρχούνται τόσο από τη συνεχή παρακολούθηση, όσο και από τις προσπάθειες επιβολής της τάξης και της ομοιομορφίας στον χώρο, στην αισθητική αλλά και τις κινήσεις. Με την επικράτηση των μοντερνιστικών αρχών της εκλογίκευσης του τοπίου και του πανταχού παρόντος μηχανικού σχεδιασμού, στόχος της πολεοδομίας γίνεται η παραγωγή μονολειτουργικών χώρων και περιοχών με βάση έναν κάναβο, ώστε να διευκολύνεται η διεξαγωγή των προτιμώμενων δραστηριοτήτων και να ενισχύεται η αδιάκοπη ροή κίνησης199. Αυτή η πρακτική έχει σαν αποτέλεσμα την παραγωγή εσωτερικά ρυθμιζόμενων χωρικών και κοινωνικών αποσπασμάτων και κατά συνέπεια, τον αποκλεισμό εξωγενών, μη επιθυμητών ή περιθωριακών χώρων, όπως τα ερείπια, που το σύστημα αυτό αντιμετωπίζει ως «εκτός τόπου». Η παραπάνω διαδικασία διαχωρισμού, αποτελεί κατά τον Sibley, τον ορισμό της «χωρικής εξυγείανσης»200. Αυτοί οι σαφώς οριοθετημένοι χώροι που ρυθμίζουν τόσο τα σημεία στάσης όσο και τις ροές κίνησης, αποθαρρύνοντας την απεριόριστη ελευθερία, έρχονται σε αντίθεση με τα ερείπια, που λόγω 197 198 199 200 148

Α. Αντονάς, Η αναβολή της κατεδάφισης, σελ.17 Α. Αντονάς, οπ.π., σελ. 18 T. Edensor , οπ.π., σελ.54 T. Edensor , οπ.π., σελ.54

της δυσκολίας κατηγοριοποίησής τους, διαθέτουν ασαφή όρια και αποτελούν περιοχές με αμέτρητες δυνατότητες διασύνδεσης και υβριδικότητας, που διαταράσσουν την επιθυμητή συνεχή ροή της πόλης. Η ταυτόχρονη παραγωγή τάξης και αταξίας στο αστικό τοπίο, πυροδοτεί εντάσεις και προσπάθειες αλληλοεξόντωσης αυτών των δύο στοιχείων, καθώς, όπως υποστηρίζει ο Neilsen, «η συμπαγής μάζα της πόλης θα ξεπερνάει πάντα τις φιλοδοξίες και τις προσπάθειες ελέγχου και διαμόρφωσής της»201 και θα συμπεριλαμβάνει πάντα διάφορα στοιχεία που δεν μπορούν να ενταχθούν στις σχεδιαστικές αναπαραστάσεις. Όσο κι αν η πόλη αναλώνεται στην αναπαραγωγή ενός αισθητικού περιβάλλοντος με τη συνεχή ανακαίνιση ή συντήρηση των επιφανειών της, με σκοπό την αποφυγή ενός αναπόφευκτου εκφυλισμού, θα υπάρχουν πάντα σημεία μέσα σε αυτήν που θα υπενθυμίζουν αυτό που υποστήριξε ο Massy, ότι δηλαδή, οι διάφορες τοποθεσίες δεν αποτελούν απαραιτήτως σταθερά ή διακριτά σημεία. Αντιθέτως, σχηματίζονται μέσα από τους εκάστοτε συσχετισμούς και αναθεωρούνται μέσα από την ένταξή τους σε διαφορετικά δίκτυα, τα οποία ανήκουν σε ποικίλες και πολλές φορές ετερόκλητες χρονικές και χωρικές προσωρινότητες. Η επανάχρηση, λοιπόν, θέτοντας σε κίνηση «επαναληπτικούς χρονικούς κύκλους»202, επιχειρεί την επαναδιαπραγμάτευση ομοιοτήτων και διαφορών μεταξύ του «τώρα» και του «τότε», με το δεύτερο να αποτελεί ένα παρελθόν βασισμένο στην εμπειρία της ανάμνησης. Αν όμως, όπως υποστηρίζει ο Baudelaire, η ανάμνηση δεν είναι τίποτα περισσότερο από την «ανάμνηση της ίδιας της μνήμης»203, τότε με βάση ποιο γνώρισμα ή καλύτερα ποια μνημική αξία εκκινείται αυτή η επανάχρηση; Θεωρώντας ως γνώρισμα μία έννοια η οποία μόλις ταυτιστεί με ένα αντικείμενο χάνει τις πρωταρχικές της ιδιότητες, γίνεται κατανοητό ότι από εκείνη τη στιγμή και μετά αυτό δεν μπορεί να σχετιστεί με τον εαυτό του, χωρίς ταυτόχρονα να τον αναιρεί. Πώς μπορεί κανείς επομένως να προτρέπει σε μία μνημονική αναγνώριση ή καλύτερα στην αναγνώριση με βάση κάποια μνημονική συνέχεια όταν το γνώρισμα δεν συνδέεται πια ούτε με το ίδιο του το ίχνος, αλλά διαιρείται αέναα σε «πριν» και «από τότε»204; Την ίδια στιγμή, το ερείπιο, προσπαθώντας να αντισταθεί στην διαγραφή των εναπομείναντων μνημονικών του ιχνών, μετατρέπεται σε φορέα μιας συνεχώς μεταβαλλόμενης σύγκρουσης μεταξύ χρησιμότητας και αχρηστίας, με αποτέλεσμα το κέντρο του να εξελίσσεται συνέχεια, ακόμα κι αν κάποια στοιχεία του δεν μεταβάλλονται. Είναι λοιπόν, αυτή η ασταθής, άκεντρη δυναμική μορφή του χαλάσματος που από την μία «ακυρώνει την μετάθεση ως συνθετική δυνατότητα»205 και από την άλλη, πυροδοτεί τις προσπάθειες 201 202 203 204 205

T. Edensor , οπ.π., σελ.62 Α. Αντονάς, οπ.π., σελ.2 J. Derrida, οπ.π., σελ.45 J. Derrida, οπ.π., σελ.55 Α. Αντονάς, οπ.π., σελ.27 149

206 207 208 209 150

J. Derrida, οπ.π., σελ.47 J. Derrida, οπ.π., σελ.47 J. Derrida, οπ.π., σελ.68 J. Derrida, οπ.π., σελ.68

6.0.2. μνημονική κατασκευή

ολοκλήρωσης αυτού του χώρου που φαίνεται να χρήζει διάσωσης. Οι προσπάθειες επέμβασης σ’ αυτό το ελλειπές κτίσμα, που στεγάζει κάτι το οποίο είναι πλέον απόν, ίσως είναι τελικά και ο λόγος που αυτό παραμένει μονίμως ανολοκλήρωτο, καθώς το νέο κτίσμα καλείται να λειτουργήσει ως το κέλυφος που θα παγιδέψει ένα ολοένα διαφεύγον και απών παρελθόν. Στην Μνημονική Τέχνη, ο Baudelaire, υποστηρίζει ότι ένας καλός σχεδιαστής «αντλεί από τη μνήμη του, και όχι από το μοντέλο»206, από την εικόνα που έχει αποτυπώσει στο μυαλό του και όχι από το φυσικό αντικείμενο που βρίσκεται μπροστά του, από το παρελθόν και όχι από το παρόν. Ο ίδιος, θεωρεί ότι η μνήμη αποτελεί ένα «φυσικό απόθεμα»207, ενώ ο ρόλος της οπτικής αντίληψης περιορίζεται στην προσοχή του σχεδίου. Στην περίπτωση του ερειπίου, το στοιχείο του αόρατου ή απόντος κυριαρχεί καθώς είναι αυτό που λείπει, που δεν είναι πια εκεί -ή που ίσως να μην υπήρξε και ποτέ- που καθορίζει τον χώρο. Γι αυτόν τον λόγο, είναι συνήθως αναγκαία η αντικατάσταση της οπτικής αντίληψης από την μνήμη, μέσα από αναπαραστάσεις βασισμένες στην αφήγηση. Από την άλλη, η αμνησία, η απώλεια δηλαδή της μνήμης, έγκειται στην ανάμνηση, καθώς ακόμα και κάτι που είναι αόρατο ή απόν, διαθέτει μνήμη την οποία μπορεί να απολέσει. Επομένως, η αορατότητα, βρίσκεται μέσα στο ορατό και συμβαίνει μαζί με αυτό, καθώς δεν δύναται να λαμβάνει χώρα κάπου αλλού, γιατί τότε θα συντελούσε μία ξεχωριστή και άρα ορατή οντότητα. Δεν είναι κάτι που πρόκειται να εμφανιστεί, ούτε όμως και κάτι που έχει ήδη εξαφανιστεί. Κατά συνέπεια, το αόρατο δεν προσδίδει κάποιου είδους μνημειακότητα στο ερείπιο, δεν είναι δηλαδή αυτό που προκαλεί την επιθυμία επαναφοράς ή ανασυγκρότησής του από μνήμης. Το ερείπιο δεν συμβαίνει σαν «ένα ατύχημα πάνω σε ένα μνημείο το οποίο χτες ήταν άθικτο»208, γιατί αποτελεί μία διαδικασία χωρίς σαφή αρχή ή τέλος, που προκαλείται από απανωτά, συνεχώς μεταβαλλόμενα στρώματα φθοράς. Ο Derrida, στο βιβλίο του Memoirs of the Blind, υποστηρίζει ότι «το ερείπιο είναι αυτό που συμβαίνει σε μία εικόνα από την στιγμή του πρώτου βλέμματος»209. Δεν είναι κάτι που απλά βρίσκεται στο οπτικό μας πεδίο, αλλά το ίδιο αποτελεί μία εμπειρία. Χωρίς να είναι ακόμα ένα μνημειακό απόσπασμα, αλλά και

χωρίς να ανάγεται σε μοτίβο της μπαρόκ κουλτούρας, όπως υποστήριξε ο Benjamin, συνιστά από μόνο του ένα είδος μνήμης, η οποία ενέχει το στοιχείο της αορατότητας, καθώς παρουσιάζει κάτι, χωρίς όμως την ίδια στιγμή να αποκαλύπτει οποιαδήποτε συνοχή, χωρίς, επομένως, να φανερώνει τίποτα από το σύνολο210. Σύμφωνα με τον Michel Foucault, η σύγχρονη διαδικασία συγκέντρωσης, κωδικοποίησης και κατηγοριοποίησης της γνώσης σε συνδυασμό με τις μετέπειτα προσπάθειες χωροθέτησής της σε περιοχές και οριοθέτησης των πλαισίων αυτών, ανατρέπεται συνεχώς από τις αναπόφευκτες «εκρήξεις αμφισημίας»211, αλληλεπίδρασης και αλληλοπροβολής των στοιχείων, οι οποίες είναι το αποτέλεσμα των αυθαίρετων διακρίσεων που επιχειρούν να χωροθετήσουν ανθρώπους, πράγματα και τόπους. Αυτή ακριβώς η διαδικασία είναι που «γεννά» την ετεροτοπία, «έναν μη-απεικονίσιμο χώρο»212, ο οποίος συμπυκνώνει στο εσωτερικό του την έννοια του «άλλου». Κατά συνέπεια, μπορεί κανείς να συμπεράνει ότι τα ερείπια αποτελούν ετεροτοπικά σημεία, μακρυά από τις φυσιολογικές διαδικασίες που ορίζουν και κατηγοριοποιούν τον χώρο αλλά και την εμπειρία. Σε κάθε περίπτωση, λοιπόν, είναι οι έννοιες της απουσίας και της έλλειψης που οδηγούν στο χαρακτηρισμό ενός ερειπίου ως ξένου ή ακατοίκητου και στη μετατροπή του σε ένα ετεροτοπικό νησί ενός άγνωστου ή χαμένου πλέον κόσμου που με την ύπαρξή του μεταλλάσσει και διασυνδέει με διαφορετικό τρόπο το φθαρμένο χώρο με το γύρω περιβάλλον. Στην περίπτωση του Παρθενώνα, το ίδιο το σύμπλεγμα των ερειπίων διαχειρίζεται τόσο την μνήμη όσο και την ύλη213. Μεταλλαγμένο σε μνημείο, η στέγαση δεν αποτελεί αναγκαία συνθήκη για την λειτουργία του, καθώς αποτελεί κάτι αδύνατον να επαναληφθεί, ένα αξιοσέβαστο απομεινάρι της αρχαιότητας, το οποίο ενσωματώνεται απ’ ευθείας λόγω των αξιών που του έχουν αποδοθεί. Αν και, όπως κάθε ερείπιο, θα αποτελούσε «ύλη προς ολοκλήρωση»214, είναι η ιδιότητά του ως προορισμού σε ένα ταξίδι στο παρελθόν που το καθιστά «αδύνατον να ολοκληρωθεί»215. Τα τελευταία χρόνια, παρατηρείται συχνά η μετατροπή βιομηχανικών ερειπίων της πόλης ή των προαστίων σε χώρους συγκέντρωσης ή, σπανιότερα, κατοίκησης και εργασίας. Η επανάχρηση αυτή δεν έχει κάποια άμεση σύνδεση με το παρελθόν ή την αξία του κτιρίου, με αποτέλεσμα η διαφορετική, «νέα» λειτουργία που του επιβάλλεται να παρεμβαίνει απότομα στην φυσική του φθορά, διακόπτοντας από την μία τη διαδικασία ερείπωσης και καταδικάζοντάς το από την άλλη να παραμένει για πάντα παλιό. Ουσιαστικά, μετατρέπεται σε 210 211 212 213 214 215

J. Derrida, οπ.π., σελ.69 T. Edensor , οπ.π., σελ.62 T. Edensor , οπ.π., σελ.63 Α. Αντονάς, οπ.π., σελ.4 Α. Αντονάς, οπ.π., σελ.8 Α. Αντονάς, οπ.π., σελ.8 151

«ερείπιο άξιο προς διατήρηση»216 με την επιβολή μίας νέας λειτουργίας, η οποία διαγράφει την μέχρι τότε ύπαξή του ως άχρηστη, και απώτερο σκοπό να αποκτήσει -έστω και τμηματικά- μία νέα μνημειακότητα. Αν, όπως υποστηρίζει ο Μάμφορντ, «κάθε κτήριο εκτελεί έργο, ακόμα και το πιο απλό οικοδόμημα παράγει οπτική εντύπωση σε όσους το χρησιμοιποιούν ή το κοιτάζουν»217 με τις αόρατές του λειτουργίες να παραμένουν διαρκώς εκτός αρχιτεκτονικού κάδρου, τότε πάλι σύμφωνα με τον ίδιο, όταν απονοηματοδοτείται ένα κτίσμα, παύει να είναι ορατό, ακόμα κι αν δεν έχει γκρεμιστεί. Γι αυτό, και τα περισσότερα ερείπια αγνοούνται μέχρι κάποια στιγμή να τους αποδοθεί μία λειτουργία, έστω και αυτή του θεάματος, δηλαδή του αντικειμένου της ερειπιακής ενατένισης, εκείνης της στάσης που «δεν αγγίζει το πράγμα που βλέπει»218 και αποτελεί κατά βάση διαδικασία της σκέψης. Μέσω της οπτικής επεξεργασίας, ο άνθρωπος συλλέγει πληροφορίες, οι οποίες, αφού φιλτραριστούν από την αμφιβολία, οδηγούν στην έκδοση του συμπεράσματος. Έτσι, η πεποίθηση του Maurice Μerleau Ponty ότι «το να βλέπει κανείς σημαίνει πάντα να βλέπει κάτι περισσότερο»219 από αυτό που βρίσκεται μπροστά του ή αυτόν που στέκεται δίπλα του είναι απόλυτα δικαιολογημένη καθώς, κάθε νοητική επεξεργασία μιας εικόνας της προσδίδει νέα, ορατά και αόρατα χαρακτηριστικά, που εμπλουτίζουν τόσο τη μνήμη, όσο και το φυσικό μοντέλο. Ο Derrida υποστηρίζει ότι η εικόνα ενός ερειπίου μπορεί να διαβαστεί ως φιγούρα μιας αυτοπροσωπογραφίας, αλλά και το αντίστροφο. Στην αυτοπροσωπογραφία, αυτό που βλέπουμε είναι ένα πρόσωπο ως η μνήμη της εικόνας του220 και όχι μία αντανάκλασή του σε έναν καθρέφτη. Επομένως, μπορεί να ειπωθεί ότι το πρόσωπο βρίσκεται ήδη σε μία κατάσταση κατάρρευσης, καθώς αυτό που σχεδιάστηκε ήταν εξ’ αρχής ένα ερείπιο, μία από μνήμης απεικόνιση κάποιας απροσδιόριστης παρελθοντικής κατάστασης του εαυτού, χωρίς καμία υπόσχεση επαναφοράς. Ο σχεδιαστής της βλέπει τον εαυτό του να εξαφανίζεται σταδιακά από μπροστά του, την ίδια στιγμή που αποτυπώνεται στο χαρτί ως μία φευγαλέα ματιά σε κάτι που δεν υπάρχει πλέον. Όσο αυτός εντείνει τις προσπάθειες επαναφοράς του εαυτού του την στιγμή που σχεδιάζει, τόσο αυτός εξαφανίζεται και το σχέδιο καταλήγει να απεικονίζει κάτι άλλο, ξένο. Έτσι και το ερείπιο, αποτελεί την αρχική συνθήκη του κτιρίου από τη στιγμή του πρώτου βλέμματος. Δηλαδή, κάθε κτήριο αποτελεί εν αναμονή ερείπιο, με τις διαδικασίες εκφυλισμού του να εκκινούνται από τη στιγμή της ανέγερσής του. Περισσότερο όμως από οπουδήποτε αλλού, η έννοια της ερείπωσης έγκειται στο βλέμμα, σ’ εκείνη την πρώτη ματιά που αποτυπώνει ένα κτίσμα 216 217 218 219 220 152

Α. Αντονάς, οπ.π., σελ.21 Α. Αντονάς, οπ.π., σελ.22 Α. Αντονάς, οπ.π., σελ.11 J. Derrida, οπ.π., σελ.52 J. Derrida, οπ.π., σελ.68

στην μνήμη, εκκινώντας ακούσια τη διαδικασία της φθοράς του. Ίσως, τελικά, για να «δει» κανείς την λειτουργική υπόσταση ενός κτιρίου, να εντοπίσει τα στοιχεία που προδίδουν τη χρήση του και να κρίνει τη δυνατότητα κατοίκησής του ή όχι, είναι αναγκαίο να εμποδίζεται αυτό ακριβώς το βλέμμα που του προσδίδει τη φθορά. Ο συνήθης τρόπος θέασης του κτιρίου, το μετατρέπει αυτόματα σε ένα παράσιτο το οποίο «κατοικεί» στο βλέμμα, διαστρεβλώνοντάς το και αποκρύπτωντας τις ποιότητες του χώρου που το ερειπιακό φίλτρο εμποδίζει να βγουν στην επιφάνεια. Συνεπώς, ο «θεατής» καλείται να αφαιρέσει την ταυτολογική εικόνα του κτιρίου από το οπτικό του πεδίο, δηλαδή να το προσεγγίσει ως «τυφλός» που προσπαθεί να αναγνωρίσει μέσω ιχνών τον χώρο στον οποίο κινείται και να συνθέσει από τα αποσπάσματα που έχει συγκεντρώσει την νοητική εικόνα του κτιρίου, αποκαλύπτοντας με αυτόν τον τρόπο την πρωτογενή του ταυτότητα.

153

6.1. Εφήμερη κατοίκηση στην Αγριά Επιχειρώντας την πρακτική εξερεύνηση του παραπάνω συμπεράσματος, εντοπίστηκε ένα ιδιόρρυθμο ερείπιο στην περιοχή της Αγριάς. Ουσιαστικά, πρόκειται για μία ημιτελή οικοδομή, η οποία, εξ’ όψεως, στερείται μίας σαφώς προσδιορισμένης ταυτότητας -που να προκύπτει μέσα από την λειτουργίαενώ εμφανίζει χαρακτηριστικά ενός δυνητικού καταφυγίου, ικανού να προστατέψει τον κάτοικό του από κάποια απροσδιόριστη απειλή. Ως ένας χώρος που -φαινομενικά- ποτέ δεν ολοκληρώθηκε, δεν υπήρξε «καινούριος» και κατά συνέπεια, δεν υπέστη φθορά από τη χρήση του, κυριαρχείται από μία έντονη αίσθηση απουσίας, όχι μόνο του ανθρώπινου στοιχείου, αλλά και της ίδιας του της υπόστασης. Κι όμως, αυτό το εγκαταλελειμμένο κτίσμα, αποτελεί για τους κατοίκους της περιοχής ένα «παρ’ ολίγον Ξενία» κι όχι απλά ένα ερείπιο που διαταράσσει την κανονικότητα της περιοχής και παρεμβάλλεται στην ροή της κίνησης. Την ίδια στιγμή, παρουσιάζει ίχνη εφήμερης χρήσης, ίσως και κατοίκησης -αλλά όχι με την συνηθισμένη έννοια. Αυτό, λοιπόν, το ασαφές κτήριο, εντάσσεται σε μία σειρά από διαφορετικά νοηματικά δίκτυα και την ίδια στιγμή αποτελεί ένα κλειστό σύστημα, το οποίο αναπτύσσεται ανεξάρτητα από αυτά και αποκρύπτει τον λειτουργικό πυρήνα του κτιρίου. Η μέθοδος που προτείνεται για τον εντοπισμό του είναι η μη θέαση του κτιρίου ή, έστω, η αποσπασματική αποκάλυψη της εικόνας του. Για τον λόγο αυτό, δημιουργείται ένα βίντεο στο οποίο το κτήριο αποκρύβεται και μετατρέπεται σε οπτικό θόρυβο, ώστε η προσοχή του θεατή να απομακρυνθεί από τις φθαρμένες του επιφάνειες και να στραφεί στα κατάλοιπα -περιστασιακής έστω- διαμονής που βρίσκονται διάσπαρτα στην περίμετρό του και συγκροτούν την τυπολογία μιας εποχιακής κατοίκησης σε πρωταρχικό στάδιο. Με αυτόν τον τρόπο, δίνεται η δυνατότητα στον θεατή να κατασκευάσει νοητικά τον χώρο, πλησιάζοντας περισσότερο στην πρωτογενή του λειτουργία και αποφεύγοντας την παγίδα του «ανεμπόδιστου» βλέμματος, το οποίο οδηγεί συνήθως στην αυτόματη κατηγοριοποίηση του αντικείμενου της παρατήρησης. Η βιντεοσκόπηση έγινε με ψηφιακή κάμερα και η επεξεργασία της εικόνας σε πρόγραμμα του ηλεκτρονικού υπολογιστή. Τα οπτικά παράσιτα που καλύπτουν το κτήριο προέκυψαν μέσα από την ψηφιακή επεξεργασία στιγμιότυπων της εικόνας, τοποθετημένων σε τυχαία σειρά κι επαναλαμβανόμενα κατά τη ροή της. Είναι επόμενο να σκεφτεί κανείς πως, η επιλογή ψηφιακών μέσων έγινε τόσο λόγω της ιδιότητάς τους να διατηρούν αναλλοίωτη στον χρόνο την καταγεγραμμένη εικόνα, όσο και χάρη στις πολλαπλές δυνατότητες διασύνδεσης που προσφέρουν. Στην εποχή της πληροφορίας, ίσως μόνο μέσα από την ένταξη σε ευέλικτα δίκτυα, νοηματοδοτείται περαιτέρω κάποιος χώρος. Ο,τιδήποτε αναλογικό, είτε αυτό αποτελεί το ανθρωπογενές περιβάλλον είτε το μέσο προσέγγισής του ή ακόμα και το σώμα που παρατηρεί και εισέρχεται σε αυτό, αδυνατεί να συμπυκνώσει στον μέγιστο βαθμό τις 154

6.1.1. ερειπακά ίχνη

πληροφορίες που το νοηματοδοτούν, που αποκρύπτουν ή φανερώνουν τις χρήσεις του και το εντάσσουν σε αλληλοτεμνόμενα άυλα και υλικά δίκτυα. Η αδυναμία ενσωμάτωσης των ηλεκτρονικών τεχνολογιών και, κατά συνέπεια, η ανικανότητα σύνδεσης με τις νέες περιοχές που δημιουργούνται, είναι τα στοιχεία που μετατρέπουν την αναλογική υπόσταση σε άχρηστη και απαρχαιωμένη, ουσιαστικά, σε ερείπιο. Αν αυτό, με τη σειρά του, δεν αποτελεί τίποτα περισσότερο από μία έμφυτη κοινωνικο-αισθητική σύμβαση η οποία λειτουργεί ως παράσιτο στο βλέμμα, τότε η ψηφιοποίηση του χώρου φαντάζει ως η μοναδική λογική λύση που είναι ικανή να αποκαλύψει στον θεατή τον λειτουργικό πυρήνα του κτηρίου. Τα ψηφιακά οπτικά παράσιτα προστέθηκαν στην επιφάνεια του κτιρίου, ώστε να αλλοιώσουν ακόμα περισσότερο την εικόνα του, στον βαθμό που αυτή να μην είναι πλέον κατανοητή, και ο θεατής να αναζητήσει στοιχεία για την ταυτότητά του στον χώρο που το περιβάλλει. Σταδιακά, μέσα από τις προσλαμβάνουσες πληροφορίες, είναι δυνατόν να σχηματίσει την εικόνα του, όχι αυτήν της αισθητικής εξωτερικής του παρουσίας, αλλά της λειτουργίας του και των πιθανών αυθόρμητων χρήσεων που αυτή πυροδοτεί. Κατά μία έννοια, το ψηφιακό φίλτρο που προστίθεται «ακυρώνει» την παρασιτική δράση του ερειπίου στο βλέμμα και γεννά μία παρορμητική ή ενστικτώδη, πρωτογενή αντίληψη του κτίσματος. Περισσότερο από ο,τιδήποτε άλλο, αποτελεί μία προσπάθεια «αναλογικοποίησης» του ψηφιακού και των δεδομένων που αυτό φέρει, ώστε να καταστεί δυνατό να «δει» κανείς πέρα από την φθορά ή την καταστροφή, πέρα από τα νοηματικά δίκτυα που περικλείουν ή αποκλείουν ένα χώρο, πέρα από κλειστά και ανοιχτά συστήματα.

155

Π ε

η ι

κ

γ ό

έ ν

ω

ς ν

6.0.1. Piranesi, Giovanni Battista, Carceri Plate VII - The Drawbridge, Wikipedia, 10 Ιαν. 2011, <http://en.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Battista_ Piranesi>.

6.0.2. Cigoli, Study of Narcissus, Louvre Museum, 10 Ιαν. 2011, <http:// www.scribd.com/doc/27935386/Jacques-Derrida-Memoirs-of-the-Blind>.

6.1.1. εγκαταλελειμμένη οικοδομή, Αγριά Βόλου, προσωπική φωτογραφία , Αύγουστος 2010.

156

Β

ι

β

λ

ι

ο

γ

ρ

α

φ

ί

α

1.0. Πρακτικές ερείπωσης Edensor, Tim, Industrial Ruins - Space, Aesthetics and Materiality, Berg Publishers, New York, 2005.

2.0. Επιβιώνοντας στην ερειπωμένη γη ΜακΚάρθυ, Κόρμακ, Ο Δρόμος, Καστανιώτη, Αθήνα, 2007.

Derrida, Jacques, Memoirs of the blind: the self-portrait and other ruins, University Of Chicago Press, Chicago, 1993.

Kurokawa, Kisho, New Wave Japanese Architecture, John Wiley & Sons, Berlin, 1993. Ιsozaki, Arata, UNBUILT, Toto, Tokyo, 2001.

Munroe, Alexandra, Japanese art after 1945: scream against the sky, H.N. Abrams, New York, 1994.

Stewart, David, Arata Isozaki: architecture 1960 - 1990, Rizzoli, New York, 1991.

Isozaki, Arata, Arata Isozaki: 1959-1978 GA ARCHITECT, A.D.A. Edita, Tokyo, 1991.

Speidel, Manfred, Katsura: Imperial Villa, Phaidon Press, Milan, 2005.

Fuller, R. Buckminster, Operating Manual for Spaceship Earth, Lars Muller Publishers, Baden, 2008.

Guiheux, Alain, Kisho Kurokawa-Le Metabolisme, Editions du Centre Pompidou, Paris, 1999.

Krausse, Joachim, Claude Lichtenstein, Your Private Sky: R. Buckminster Fuller: The Art of Design Science, Lars Muller Publishers, Baden, 1999.

163

3.0. Κατοίκηση σε αφιλόξενους τόπους Bettinotti, Massimo, Kenzo Tange 1946-1996: Architecture and Urban Design, Electa, Milano, 1996.

Virilio, Paul, Popular defense & ecological struggles, Semiotext(e), New York, 1990.

Friedman, Yona, Hans Ulrich Obrist, Hans Ulrich Obrist & Yona Friedman: The Conversation Series, Walther Konig, Koln, 2007.

Brayer, Marie-Ange, Jane Alison, Frederic Migayrou, Neil Spiller, Future City: Experiment and Utopia in Architecture, Thames & Hudson, London, 2007.

Brookes, Alan J., Dominique Poole, Innovation in Architecture: A Path to the Future, Routledge, New York, 2004.

Scott, Felicity D., Ant Farm (Living Archives), Actar, Barcelona, 2008.

Scott, Felicity D., Architecture or Techno-Utopia: Politics after Modernism, The MIT Press, Cambridge, 2007.

Sadler, Simon, Archigram: architecture without architecture, The MIT Press, Cambridge, 2005.

4.0. Ουτοπικά ερείπια/Ερείπια ουτοπιών Whiteley, Nigel, Reyner Banham: Ηistorian of the Ιmmediate Future, Τhe MIT Press, Cambridge, 2002.

Spiller, Neil, Visionary Architecture: Blueprints of the Modern Imagination, Thames & Hudson, London, 2008.

Wigley, Mark, Constant’s new Babylon: the hyper - architecture of desire, Witte de With, Rotterdam, 1998.

Vanderbilt, Tom, Survival City: Adventures Among the Ruins of Atomic America, Princeton Architectural Press, New York, 2002.

164

5.0. Δυνητικό του ψηφιακού Gausa, Manuel, Metapolis Dictionary of Advanced Architecture: City, Technology and Society in the Information Age, Actar, Barcelona, 2003.

W. Gibson, Burning Chrome, Voyager, London, 1995 M. Neale, No Maps For These Territories, 2000 A. Wachowski, L. Wachowski, The Matrix, 1999 Haney II, William S., Cyberculture, Cyborgs and Science Fiction - Consciousness and the Posthuman, Rodopi, Amsterdam, 2006.

Gibson, William, Neuromancer, Voyager, London, 1995.

Dick, Philip K., UBIK, Tόπος, Αθήνα, 2007.

Frampton, Kenneth, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική - Ιστορία και Κριτική, Θεμέλιο, Αθήνα, 1999.

Schaffner, Ingrid, Matthias Winzen, Deep Storage: collecting, storing and archiving in art, Prestel, Munich, 1998.

Bourriaud, Nicolas, Altermodern, Tate Publishing, London, 2009. Το Αιγαίο: Μία Διάσπαρτη Πόλη, Υπουργείο Πολιτισμού, Αθήνα, 2006.

Sebald, W.G., Εκ του Φυσικού, Άγρα, Αθήνα, 2009 Reynolds, Robert, Thomas Zummer, Crash: nostalgia for the absence of cyberspace, Thread Waxing Space, New York, 1994.

165

Δ Π

ι

α

δ η

ι

κ

τ γ

υ

α

κ

έ

ς ς

έ

1.0. Πρακτικές ερείπωσης Wikipedia (2010), Evacuation of Pripyat, 18 Ιαν. 2011, <http://en.wikipedia. org/wiki/Chernobyl_disaster>.

C-lab (2010), (Un)Inhabitable? - Art of Extreme Environments, 18 Ιαν. 2011, <http://c-lab.co.uk/default.aspx?id=8&eventid=103>.

Viridian Design, Viridian Note 00023: The World is Becoming Uninsurable, 18 Ιαν. 2011, <http://www.viridiandesign.org/notes/1-75/Note%2000023. txt>.

2.0. Επιβιώνοντας στην ερειπωμένη γη Earthquake Center (1999), THE 1923 TOKYO EARTHQUAKE, 18 Ιαν. 2011, <http://www.eas.slu.edu/Earthquake_Center/1923EQ/>.

History Learning Site, The Fire Raids on Japan, 18 Ιαν. 2011, <http://www. historylearningsite.co.uk/fire_raids_on_japan.htm >.

Global Security (2010), Napalm, 18 Ιαν. 2011, <http://www.globalsecurity. org/military/systems/munitions/napalm.htm>.

Marc Selden, A Forgotten Holocaust: US Bombing Strategy, the Destruction of Japanese Cities and the American Way of War from World War II to Iraq, 18 Ιαν. 2011, <http://www.japanfocus.org/-Mark-Selden/2414>.

Atomic Archive (2008), Characteristics of the Damage Caused by the Atomic Bombs, 18 Ιαν. 2011, <http://www.atomicarchive.com/Docs/MED/ med_chp12.shtml>.

The Visual Telling Of Stories , COLD WAR, HIROSHIMA, 18 Ιαν. 2011, <http:// www.fulltable.com/vts/c/coldwar/hiro.htm>.

Atomic Archive (2008), General Description of Damage Caused by the Atomic Explosions, 18 Ιαν. 2011, <http://www.atomicarchive.com/Docs/ MED/med_chp9.shtm>.

167

arch-hiroshima (2006), Hiroshima Peace Memorial Museum & Park, 18 Ιαν.

2011, <http://www.arch-hiroshima.net/arch-hiroshima/arch/delta_center/ p-museum_e.html>.

Arata Isozaki (2005), RE-RUINED HIROSHIMA, 18 Ιαν. 2011, <http://www. muar.ru/eng/exhibitions/2005/exibit_03_06_2005_isozaki_eng.htm>.

Terence Riley, The Changing of the Avant-Garde: Visionary Architectural Drawings from the Howard Gilman Collection, New York: The Museum of Modern Art, 2002, p. 101, 18 Ιαν. 2011, <http://www.moma.org/ collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A2837&pag e_number=2&template_id=1&sort_order=1>.

Mirko Zardini, Triennale Milano: ‘Il grande numero’, 18 Ιαν. 2011, <http:// www.team10online.org/team10/meetings/1968-milan.htm>.

Edward Ford (1997), The Theory and Practice of Impermanence, 18 Ιαν. 2011, <http://www.gsd.harvard.edu/research/publications/hdm/ back/3ford.html>.

Raffaele Pernice (2007), Metabolist Movement between Tokyo Bay Planning and Urban Utopias in the Years of Rapid Economic Growth 1958-1964, 18 Ιαν. 2011, <http://dspace.wul.waseda.ac.jp/dspace/ bitstream/2065/28739/3/Honbun-4554.pdf>. Κisho Kurokawa (2006), EACH ONE A HERO-The Philosophy of Symbiosis, 18 Ιαν. 2011, <http://www.kisho.co.jp/page.php/305>.

CCA (2007), Beatriz Colomina: Unbreathed Air, 1956- Alison and Peter Smithson’s House of the Future, 18 Ιαν. 2011, <http://www.cca.qc.ca/en/ study-centre/280-beatriz-colomina-unbreathed-air-1956-alison-and-peter>.

3.0. Κατοίκηση σε αφιλόξενους τόπους Warren Chalk (1966), Hardware of a New World, 18 Ιαν. 2011, <http:// archigram.westminster.ac.uk/essay.php?id=291>.

ESPACE BLEU, Article de Science et Vie Novembre 1965 sur l’experience Précontinent III, 18 Ιαν. 2011, <http://www.lesmala.net/plongee/>.

Centre D’Art Contemporain La Synagogue De Delme (2010), LA CREATION Yona Friedman, 18 Ιαν. 2011, <http://www.cac-synagoguedelme.org/presse/friedman/PR_friedman.pdf>.

168

Lebbeus Woods (2010), EARTHQUAKΕ (again!), 18 Ιαν. 2011, <http:// lebbeuswoods.wordpress.com/2010/01/13/earthquake-again/>.

Lebbeus Woods (2009), DOOM TIME, 18 Ιαν. 2011, <http://lebbeuswoods. wordpress.com/2009/06/08/doom-time/>.

StratoCat (2010), Gregory Kennedy, Stratolab, an Evolutionary Stratospheric Ballon Project, 18 Ιαν. 2011, <http://stratocat.com.ar/artics/stratolab-e. htm>.

Greg (2008), Meanwhile, In The American Pavilion..., 18 Ιαν. 2011, <http:// greg.org/archive/2008/02/16/meanwhile_in_the_american_pavilion.html>.

Arqueologia del Futuro, OSAKA70 CONCURSO PARA EN PABELLON ITALIANO, 18 Ιαν. 2011, <http://arqueologiadelfuturo.blogspot. com/2010/05/osaka70-concurso-para-en-pabellon_5334.html>. let’s re-make (2010), Ant Farm, Inflatocookbook, self-published, 1973, 18 Ιαν.

2011, <http://www.letsremake.info/PDFs/inflatocookbook.pdf>.

4.0. Ουτοπικά ερείπια/Ερείπια ουτοπιών Design Museum, Superstudio: Architectural Group (1966-1978) Design Museum Touring Exhibition, 18 Ιαν. 2011, <http://designmuseum.org/ design/superstudio>.

Peggy Deamer (1997), The Everyday and the Utopian, 18 Ιαν. 2011, <http:// www.peggydeamer.com/images/everyday.pdf>.

Hans Hollein (1968), ALLES IST ARCHITEKTUR, 18 Ιαν. 2011, <http://www. hollein.com/index1.php?lang=en&l1ID=6&sID=12>.

Hans Hollein (1960), ARCHITECTURE IN EXILΕ, 18 Ιαν. 2011, <http://www. hollein.com/index1.php?lang=en&l1ID=6&l2ID=1&sID=25>.

R. Buckminster Fuller (1982), GUINEA PIG, 18 Ιαν. 2011, <http://www. westnet.com/~crywalt/inventions/invtotal.html>.

Wikisource (2010), John F. Kennedy’s Presidential Nomination Acceptance Speech, 18 Ιαν. 2011, <http://en.wikisource.org/wiki/John_F._Kennedy%27s_ Presidential_Nomination_Acceptance_Speech>.

169

Archigram, Amazing Archigram: A Supplement, Perspecta, no. 11, 1967, σελ.137, 18 Ιαν. 2011, <http://brst440.commons.yale.edu/wp-content/ uploads/cook_amazing_archigram_1967.pdf>.

5.0. Δυνητικό του ψηφιακού Αndy Miah (2007), Posthumanism: A Critical History, 18 Ιαν. 2011, <http:// www.scribd.com/doc/391082/Post-Humanism-History>.

Greg J.Smith (2010), Cyborg Prospecting: An Interview with Tim Maly, 18 Ιαν. 2011, <http://www.currentintelligence.net/columns/2010/10/1/ cyborg-prospecting-an-interview-with-tim-maly.html>.

STELARC (2006), EAR ON ARM, 18 Ιαν. 2011, <http://v2.stelarc.org/ projects/earonarm/index.html>.

Extended-Body: Interview with Stelarc, 18 Ιαν. 2011, <http://www.stanford. edu/dept/HPS/stelarc/a29-extended_body.html>.

Hochschule fur Grafik und Buchkunst Leipzig, TELEMATIC DREAMING STATEMENT, 18 Ιαν. 2011, <http://www.hgb-leipzig.de/~sermon/ dream/>.

Lauraine Leblanc (1997), Razor girls: Genre and Gender in Cyberpunk Fiction, 18 Ιαν. 2011, <http://project.cyberpunk.ru/idb/genre_and_gender_in_ cyberpunk_fiction.html>. Ν.Κatherine Hayles, Virtual Bodies and Flickering Signifiers, 18 Ιαν. 2011, <http://www.english.ucla.edu/faculty/hayles/Flick.html>.

Ben Russell (1999), Headmap manifesto, 18 Ιαν. 2011, <http://tecfa.unige. ch/~nova/headmap-manifesto.PDF>.

What is Layar, 18 Ιαν. 2011, <http://site.layar.com/download/layar/>.

Guardian News and Media Limited (2010), Adrian Searle, It’s a date!, 18 Ιαν. 2011, <http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2002/dec/03/art. artsfeatures>.

The European Graduate School, Jean-Luc Nancy, The Technique of the Present, 18 Ιαν. 2011, <http://www.egs.edu/faculty/jean-luc-nancy/ articles/the-technique-of-the-present/>.

170

Tate Papers, Spring 2007, James Attlee, Towards Anarchitecture: Gordon Matta-Clark and Le Corbusier, 18 Ιαν. 2011, <http://www.tate.org.uk/ research/tateresearch/tatepapers/07spring/attlee.htm>.

Theoria: Animal Studies - And More!, Walter Benjamin, The Destructive Character, 18 Ιαν. 2011, <http://www.theoria.ca/theoria/archives/2007/01/ benjamin-the-destructive-character.html>.

6.0. Το ερείπιo: ένα παράσιτο στο βλέμμα Α. Αντονάς, Η αναβολή της κατεδάφισης, 18 Ιαν. 2011, <http://antonas.files. wordpress.com/2007/08/ruin.pdf>.

Σ π

υ

μ

π

λ η

η

ρ

ω γ

μ

α

τ

ι

κ

έ

έ

ς ς

1.0. Πρακτικές ερείπωσης Armstrong, Franny, The Age of Stupid, 2009 dpr_barcelona, Architecture and Entropy, 2009 Vonnegut, Kurt, Cat’s Cradle, 1963 Wise, Robert, The Day the Earth Stood Still, 1951 Ballard, J.G., The Drowned World, 1962 de Vries, David, Life After People, 2009 TokyoGenso, Post-apocalyptic Tokyo scenery, 2010, <http://pinktentacle. com/2010/08/post-apocalyptic-tokyo-scenery/>

2.0. Επιβιώνοντας στην ερειπωμένη γη Boyle, Danny, 28 Days Later, 2002 Otomo, Katsuhiro, Akira,1988 Barkett, Steve, The Aftermath, 1982 Nakazawa, Keiji, Barefoot Gen, 1973 Ballard, J.G., Concrete Island, 1974 Christensen, Jens Raunkjaer, Jonas Drotner Mouritsen, Connected, 2009 Wood, Brian, DMZ, 2005 Adams, Douglas, The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy,1979 Miller, George, Mad Max, 1979 Miyazaki, Hayao, Nausicaa of the Valley of the Wind, 1984 Anno, Hideaki, Neon Genesis Evangelion, 1995 Gipi, Notes for a War Story, 2007 Shute, Nevil, On the Beach, 1957 Murphy, Geoff, Quiet Earth, 1985 Hillcoat, John, The Road, 2009 Fleischer, Richard, Soylent Green, 1973 Kirkman, Robert, The Walking Dead, 2003

3.0. Κατοίκηση σε αφιλόξενους τόπους Acker, Shane, 9, 2005 Miyazaki, Hayao, Castle In the Sky,1986 Kenan, Gil, City of Ember, 2008 Manglobe, Ergo Proxy, 2006 Miyazaki, Hayao, Howl’s Moving Castle, 2004 Yoshiura, Yasuhiro, Pale Cocoon, 2006 Rakowitz, Michael, paraSITE, <http://michaelrakowitz.com/projects/parasite/> Raumlabor, Spacebuster, <http://www.raumlabor.net/?p=1799> 172

Pixar Animation Studios, WALL-E, 2008

4.0. Ουτοπικά ερείπια/Ερείπια ουτοπιών Dean, Tacita, Bubble House, 1999 Buckminster Fuller: The Lost Interviews, 2005 Colomina, Beatriz, Cold War Hothouses, 2004 Dick, Philip K., Dr. Bloodmoney, or How We Got Along After the Bomb, 1965 Otomo, Katsuhiro, Freedom, 2006 Sington, David, In the Shadow of the Moon, 2007 Siegel, Don, Invasion of the Body Snatchers,1956 Wilder, W. Lee, Killers From Space, 1954 Anderson, Michael, Logan’s Run, 1976 Jones, Duncan, Moon, 2009 Badham, John, Short Circuit, 1986 Tarkovskiy, Andrey, Solyaris, 1972 Nyby, Christian, The Thing From Another World, 1951 Menzies, William Cameron, Things to Come, 1936 Shouting to hear the echoes, This was the Future, <http://www.kuronekochan.com/echoes/?cat=9> Corman, Roger, War of the Satellites, 1958 Haskin, Byron, The War of the Worlds, 1953

5.0. Το δυνητικό του ψηφιακού 24SEVEN, Image Comics, Berkeley, 2006 Mashimo, Koichi, .hack//SIGN, 2002 Animatrix, 2003 Nihei, Tsutomu, BLAME!, 2003, NOISe, 1995 Wood, Brian, Channel Zero, 2000, Jennie ONE, 2003 Gibson, William, Count Zero, 1981 Kawajiri, Yoshiaki, Cyber City Oedo 808, 1990 Haraway, Donna, A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and SocialistFeminism in the Late Twentieth Century, 1991, <http://www.stanford. edu/dept/HPS/Haraway/CyborgManifesto.html> Dick, Philip K., Do androids dream of electric sheep?, 1968 Barron, Steve, Electric dreams, 1984 Shirow, Masamune, Ghost in the Shell, 1989 Hayles, N. Katherine, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics, 1999 Bell, David, an introduction to CYBERCULTURES, 2001 Longo, Robert, Johnny Mnemonic, 1995 Fukui, Shozin, Rubber’s Lover, 1996 Armstrong, Rachel, Sci-Fi aesthetics, 1997 174

ABe, Yoshitoshi, Serial Experiments Lain, 1998 Baudrillard, Jean, Simulations, 1983 Tsukamoto, Shinya, Tetsuo, 1989 Hamazaki, Hiroshi, Texhnolyze, 2003 George, Lucas, THX 1138, 1971 Lisberger, Steven, TRON, 1982 Carter, Chris, The X-Files, Season 5, Episode 11: Kill Switch,1998

Season 7, Episode 13: First Person Shooter, 2000

6.0. Το ερείπιo: ένα παράσιτο στο βλέμμα Ballard, J.G., Concrete Island, 1974 Menkman, Rosa, Glitch Studies Manifesto, 2010 Marker, Chris, La Jetee, 1962 O.K. Periodicals, O.K. Failure, 2009

Πηγές εικόνων στις σελίδες 11, 24, 56, 84, 106, 136 Βιομηχανική Επιθεώρησις, τεύχη περιοδικής έκδοσης 1951 - 1990, Aρχείο Βοβολίνη, Αθήνα, 2010 Edwards, Benny, Vintage Computing and Gaming, 2011, <http://www. vintagecomputing.com/> Wilson, Mark, Global Thermonuclear War, 2011, <http://markwilson12.tumblr. com/post/387326799/omnibot-2000-the-state-of-the-fun-robot-from> Computermuseum, <http://www.computermuseum.li/> InfoWorld, τεύχος 4 Απριλίου 1994, <http://books.google.com/books?id=FTsEA AAAMBAJ&pg=PA4&lpg=PA4&dq=info+world+magazine+1994&source=bl&ots =xEq-tzZZfN&sig=vWKxN_AkaB4R6PKnMRamzAq52P0&hl=en&ei=7vgtTZ2FG 5Ov4Ab0ivTDCw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=6&ved=0CDwQ6A EwBQ#v=onepage&q&f=false> Computer History Museum, 2011, <http://www.computerhistory.org/> Popular Electronics, January 1975, <http://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page> Cold War Propaganda, <http://shs.westport.k12.ct.us/jwb/Collab/ColdWar/ Propaganda/Propaganda.htm> CED Magic, 2010, <http://www.cedmagic.com/selectavision.html> 176

(...)σχεδόν σα να μη μπορούσε να εστιάσει σε κανένα μακρυνό αντικείμενο και, σαν πτηνό, βασίζεται στην ικανότητα να αντιδράσει σε απότομες, αιχμηρές κινήσεις ενάντι στο φόντο ενός στατικού οπτικού πεδίου. (...)as if he could barely focus on any distant object and, like a bird, relied on being able to react to brief sharp movements against the background of a static visual field.

J.G.Ballard, Concrete Island, 1974

2 0 1 1

the

distraction v i s u a l

of

o

i

s

e

destruction n