40 l'edonista malinconico Per un profilo di Andrea Spadini
Rosanna Ruscio
l'edonista malinconico Per un profilo di Andrea Spadini
Ritratto di Andrea Spadini.
Ritratto di fanciullo, 1936, Pietra di Vicenza; cm 27x19,5x24,5.
Figlio di Armando, noto pittore che nei primi decenni del Novecento si era distinto per una ricerca naturalistica e teneramente sensuale, Andrea Spadini fin da giovanissimo aveva potuto misurarsi con il clima artistico della capitale che negli anni Venti e Trenta era particolarmente attivo e vivace. Nato nel 1912, Andrea o Mimmo1 come veniva chiamato in famiglia, aveva pressappoco otto anni quando cominciò a frequentare il Caffè Aragno, luogo dove puntualmente discutevano e si accapigliavano Cardarelli e Savinio, Ungaretti e Carrà. Di qui il duro e accelerato esercizio dell’ascolto e dell’osservazione, di qui l’iniziale parabola di una vita che sarebbe stata dedita all’arte, nei suoi aspetti più complessi e controversi: eccolo dunque caricarsi cataste di tele al seguito del padre che voleva dipingere en plein air a Villa Borghese, eccolo acconciato con corazza o altri travestimenti come modello. “Gli episodi della vita quotidiana del modello sono quasi leggenda- scriveva Maurizio Fagiolo – Il pittore lo metteva in posa ma contemporaneamente gli faceva imparare a memoria i versi di Leopardi2. Nonostante le costrizioni rigide di un’educazione che lo voleva conoscitore di musica e poesia, proprio a seguito di quel peregrinare bohémien del padre, egli aveva potuto imparare a riconoscere i maestri del barocco romano3, prima fra tutti Bernini di cui rimase sempre grande estimatore4. Sarà forse per questo vissuto formativo ricco di stimoli ed attese o semplicemente per opporsi ai trascorsi del padre, che Andrea, spedito appena tredicenne al Regio Istituto d’Arte di Firenze, decide di dedicarsi alla scultura: qui disegna tantissimo e contestualmente si impratichisce nel lavoro nobile dello scalpellino, guarda i toscani del Rinascimento e sotto la guida di Libero Andreotti, impara a modellare per piani larghi e sintetici. Proprio la sua verve scugnizza e l’attitudine a mediare suggestioni e conoscenze, gli impedirono di comprendere in pieno chi la scultura la prendeva “terribilmente sul serio”, come Arturo Martini, di cui fu allievo presso l’I.S.I.A. di Monza5 e con il quale collaborò per il gesso del Sacro cuore (o Re dei re) e la traduzione in pietra serena della Pisana (1928)6. Così se da una parte l’adozione di certe affermazioni sono da addebitare al sodalizio con il maestro: “Il marmo dà la vera scultura, è dal marmo che può nascere il capolavoro”7, dall’altra è pur vero che la sua vis ludica costituiva l’altro aspetto su cui sostanziare una nuova ricerca scultorea. Di fatto da questo incontro con il maestro, alimentato da scambi epistolari8, egli erediterà soprattutto la smania passionaria per la materia nelle sue infinite va-
rianti, tecniche ed espressive. A partire dagli anni Trenta, quando Martini si era ormai allontanato da Monza, Andrea darà avvio ad una ricerca fatta di prove e ripensamenti lungo due direzioni parallele: una ufficiale, scandita dalle Quadriennali e qualche commissione pubblica, in cui mette a punto l’influenza stilistica del proto-rinascimento toscano (Angela Cecchi col gatto, 19369, Battesimo, 1941)10, l’altra più segreta delle “pietre”, dove l’artista esibiva la sua vena estrosa e incline al pastiche, visibile tanto nella scelta dei soggetti, generalmente ritratti, reali e immaginari che nella risoluzione formale, affidata al piacere tattile dei materiali, variamente scabri e corrosi, diremmo quasi arcaici (Confidenze, 1938-40; Lo stregone, 198311). Contestualmente a questa ricerca, Andrea elabora uno stile che corrisponde alla sua complessa personalità fatta di vari lessici, alti e bassi, cosicché l’instancabile curiosità per il modellato lo conduce a sperimentare la duttilità della ceramica, alla quale si affida totalmente dal secondo dopoguerra, quando un po’ per gioco e un po’ per non morire (di fame)12, realizza le sue prime maioliche confidando in questa pratica tutto il suo talento immaginario, straripante di un estro creativo quasi surreale, talvolta anche kitsch.Su suggerimento di Gaspero del Corso, titolare della Galleria L’Obelisco, si reinventa uno pseudonimo diventando “lo Spada”, e dà inizio ad uno nuovo percorso in cui diventa autore di capricciosi biscuit in ceramica bianca. È il periodo di una prolifera produzione di piccole sculture con la quale l’artista dimostra di aver conservato memoria della giovanile passione per l’arte del Seicento: mezzi busti gesticolanti, pulcinella (Pulcinella con obelischi, 1953), preti in lambretta (Ratto in Lambretta, 1949), orologi con gli scheletri (Amore e morte, 1946-47), insomma un inventario di soggetti fantasiosi che richiamano alla mente le caricature di Tiepolo e i legni attorti del Brustolon nei quali l’agitazione delle figure veniva sostenuta da uno stile altrettanto fremente, con forme allungate e complicanze cromatiche. Un passato storico di cui Spadini comprese sia l’ambiguo predicato di amore e morte13 che lo stile espressivo, pieno di virtuosismi e prodigi materici. Su questi presupposti, egli consolidò la sua attività da questo momento sempre più orientata a misurarsi con diversi ordini di grandezza e difficoltà esecutiva. Ecco dunque i famosi centrotavola realizzati per Tiffany14 e la serie di saliere a testa di moro, candelieri, applique e altri soggetti di arredamento, in ceramica e argento, commissionati dalla nobiltà italiana e straniera, ecco i cacciatori policromi (Cacciatori di cigni, 1952), gli obelischi (Obelischi
meta riletture
Rosanna Ruscio con negri, 1953) ed infine il monumentale Orologio del Central Park Zoo di New York (1965) con gli animali suonatori. Insomma, una grande quantità di tipologie che l’artista affrontò con la stessa tensione manuale e cura dei dettagli, conservando in ognuno i segni dello sfarzo della cultura artistica romana, antica e moderna. E sarà proprio la curiosità verso polarità tecniche differenti e, la fantasia surreale con punte di esasperata melanconia a caratterizzare la scelta dei soggetti dopo gli anni Cinquanta, Spadini riuscirà così a rivelare il controverso senso dell’ironia a tutta quella schiera di committenti che desideravano nobilitarsi con l’arte, e quanti ritrovavano in quel mondo aggrovigliato di umori, suggestioni e divagazioni creative. A questo proposito, merita di essere ricordato il sodalizio con Tomaso Buzzi15, il quale lo coinvolse nei suoi eclettici progetti e l’amicizia con Fabrizio Clerici, estimatore sincero di quelle bizzarrie tanto da volerne capire “gli accorgimenti segreti- con cui manovrava-le mani nella direzione del minuscolo”16, conoscenze che al di là della cronaca artistica, testimoniano una comune visione nel modo di intendere il discorso dell’arte, dove ogni minimo oggetto era visto come centro d’una rete di relazione che l’artista non poteva trattenersi dal seguire, moltiplicando dettagli e divagazioni, passate e future, fantasiose e reali. L’esempio migliore di questa visione che si propaga a partire dall’emozione dei sensi è il Lazzarone napoletano (1958), scultura che meglio esemplifica quell’edonismo malinconico che era proprio di Spadini, per il quale la storia
era un bagaglio incommensurabile, l’ignoto più attraente del noto e l’ironia “immaginifica” l’unica vera consolazione dalle delusioni e dai dolori della vita.
Note 1 Andrea Spadini (Roma 1912-1983) 2 M.Fagiolo, Modello e poi scultore: capriccioso e barocco, in Andrea Spadini scultore, cat.mostra (a cura di C. Cazzaniga, F.Dagor, V.Mazzarella), Galleria de’Serpenti, Roma, dicembre 1989, p.13. 3 “L’Apollo e Dafne quel gruppo non avrei mai pensato potesse venire fuori dalle mani di un uomo”, A.Muñoz, Scultori romani: Andrea Spadini, in “ L’Urbe”, Roma, gennaio-febbraio 1951, p.34. 4 “Mio padre passeggiava volentieri al tramonto per le piazze di Roma e fu in una di esse che appresi che una di quelle fontane (…) era opera di Bernini, lo stesso che aveva scolpito il gruppo di Apollo e Dafne”, A.Muñoz, op.cit., p.33. 5 Mimmo Spadini si trasferisce a Monza nel 1929, dove frequenta l’Istituto Superiore Industriale Artistico (I.S.I.A.) e lo studio di Arturo Martini fino all’estate del 1930 (vedi M.V.Clarelli, Gli anni del bronzo e della pietra (1925-43), in Andrea Spadini scultore, cat.mostra, op.cit., pp.43-46. 6 Ibidem. 7 Lettera di Andrea Spadini, datata 7 marzo 1930 (Archivio Spadini, Roma) 8 “Mi raccomando- scrive Arturo Martini nel 1931- di lavorare e di non fare lo stupido con le ragazze che non serve proprio a niente perché ricordati che le ragazze non scappano mentre il tempo si” (Archivio Spadini, Roma) 9 L’opera in marmo, esposta alla III Quadriennale romana (1939) è
conservata presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma. Il gruppo scultoreo commissionato nell’ambito di E42, si trova nella chiesa dei Ss.Pietro e Paolo a Roma (contratto del 19 dicembre 1940: Archivio centrale dello Stato, busta 926, fasc. 8363) 11 Si tratta dell’ultima scultura realizzata da Andrea Spadini. 12 M.Fagiolo, op.cit.,p.14. 13 “Su un disegno di Spadini si legge: La morte scopre il tempo e non vede che nel tempo c’è già la morte (…). Il tempo è fondamentale per capire Spadini”, E. Mazzarella, Andrea Spadini: del tempo fermato, in cat. mostra, op. cit.,p.62. 14 Il primo contatto con Tiffany &Co. risale ai primi anni Cinquanta, quando realizza i bellissimi negri negli obelischi (esposti alla Galleria di Gaspero del Corso nel 1952). Il fatto che ogni centrotavola fosse unico dovette essere spiegato alla Tiffany da una lettera di chiarimento di Gina Pestelli: ”Abbiamo fatto presente alla Tiffany la difficoltà di avere lo stesso centro perfettamente identico, ma sono sicura che Tiffany capirà che i pezzi (di Spadini) sono tutti scolpiti a mano”. R.Ruscio, Spadini internazionale, in cat.mostra, op.cit., p.124. 15 La collaborazione tra Spadini e Buzzi cominciò nel 1957 e proseguì fino agli Settanta. Tra le varie collaborazioni si ricordano quelle a: Palazzo Marcoli (Roma), villa Rossi di Montelera (St.Morrits) e villa Nasi Agnelli (Cap Ferrat). 16 F.Clerici, Andrea Spadini alla sua prima mostra milanese in “Casa Vogue”, Milano, febbraio 1938, p.18.
Orologio “Sacrificio di Isacco”, 1946-47, Maiolica: cm 36x20x15,5.
10