LA CONTRIBUCIÓN DEL ARTE H.Pabst

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE VALPARAÍSO ESCUELA DE PERIODISMO

LA CONTRIBUCIÓN DEL ARTE A LA REVITALIZACIÓN DEL ESPACIO PÚBLICO UN ABORDAJE HERMENÉUTICO AL DISCURSO DE LOS ARTISTAS

HILDA PABST ALDONEY PROFESOR GUÍA: RODRIGO ARAYA CAMPOS

Viña del Mar, abril de 2009

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Índice

Resumen

3

Introducción

4

I.

El foco de la investigación

10

1.1

El espacio público en la mira

10

1.2

Una visión diacrónica de la noción de espacio público

13

1.3

La construcción del problema o lo que el ojo ve

18

II.

Consideraciones teóricas

24

2.1

El espacio público contemporáneo: pérdida del ideal y

estrategias de recuperación

26

2.1.1 Las maneras de estar-juntos

34

2.2

Miradas a la ciudadanía

36

2.3

La incorporación del arte a la espacialidad social

40

III.

La propuesta metodológica

47

3.1

Pregunta de Investigación

47

3.2

Objetivos de la Investigación

47

3.2.1 Objetivo general

47

3.2.2 Objetivos específicos

47

3.3

Metodología de la investigación: el cristal con que

se mira

48

3.4

Sobre la construcción del objeto de investigación

51

3.5

La opción cualitativa

53

3.5.1 Tipo de investigación

57

3.6

Un diseño metodológico para la Investigación

Social de Discursos

59

3.6.1

62

Un recurso metodológico ad-hoc

1

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3.6.2 El camino hacia los datos: construyendo categorías de análisis

65

3.7 La importancia de la herramienta metodológica

69

3.7.1 La entrevista en profundidad: una opción para entre-ver

71

3.7.2 Criterios de selección de la muestra

75

3.7.3 El acercamiento con los informantes

79

3.7.4 El procesamiento de la información: los primeros dispositivos de análisis

81

IV.

89

El análisis: un abordaje hermenéutico

4.1 El espacio público: lugar de uso, comunicación e interacción

92

4.2 Ciudadanía: participación en el territorio e identidades en proceso

99

4.3 El arte: capacidad de crítica pública y racionalidad emotiva

108

V.

120

5.1

Conclusiones La humanización del espacio público

121

5.1.1 El encuentro por sobre el debate

123

5.1.2 Prácticas de reapropiación creativa

125

5.1.3 El espacio público como escenario

126

5.2

128

La puesta en escena de la participación ciudadana

5.2.1 Hacia una ciudadanía integral

129

5.2.2 La diversidad: el refuerzo del paradigma

130

5.2.3 La importancia del territorio

131

5.3

133

El arte como generador de sentidos

5.3.1 El correlato de la identidad

134

5.3.2 La valoración de la subjetividad y la posibilidad del cambio

135

5.3.3 La mirada crítica, el anclaje de los sentidos y la resignificación

136

5.4

Los nuevos espacios públicos y los desafíos urbanos

137

5.5

Perspectivas y alcances (sueños y proyecciones)

139

Bibliografía

141

Anexos

148

2

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Resumen

Esta investigación tiene su punto de arranque en un diagnóstico de

las

ciencias

sociales

radical

y, por

qué

no

decirlo,

poco

esperanzador: el espacio público ha llegado a su máxima decadencia en toda su historia. Una desafección nunca antes experimentada nos enfrenta en la contemporaneidad a espacios públicos vacíos y carentes de sentidos sociales.

La inquietud de indagar qué fenómenos son capaces de revertir, mejorar o simplemente hacer frente a ese diagnóstico y un especial interés personal por componentes de la cultura que se vinculan al campo del arte, hacen que este trabajo intente abordar la posibilidad de que el hueco que han dejado, tanto la fuga hacia lo privado como el desencanto político y social en el espacio público, pueda ser llenado por

nuevos

sentidos,

provenientes

justamente

de

campos

tradicionalmente no incorporados a los análisis de las ciencias sociales.

Bajo esas premisas he buscado determinar qué aportes realizan las manifestaciones artísticas al espacio público actual y al tipo de ciudadanía en ejercicio, convocando para ello a un conjunto de artistas locales y analizando sus discursos sobre el tema desde una perspectiva hermenéutica.

La humanización del espacio público, la construcción de nuevos sentidos y la visibilización de la participación ciudadana son, en grandes rasgos, los principales hallazgos de la investigación que pongo a disposición del ojo lector.

3

4

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Introducción

La ciudad se ha levantado desde sus inicios como el espacio público privilegiado, donde todos los (des)encuentros son posibles, donde el estar-juntos se hace real, sin que medien más lazos que los de ser parte de una misma humanidad, donde es dable para cualquiera participar en la discusión sobre los temas que nos interesan a todos. La dimensión resolutiva o de participación efectiva pareciera quedar relegada a las urnas de votación.

Mirar el espacio urbano implica mirarnos a nosotros mismos y cómo hemos ido agrupándonos hasta estar cada vez más cerca unos de otros, sin que ello signifique necesariamente que estamos más unidos.

Por cierto, la ciudad como espacio público que promueve el estarjuntos ha ido perdiendo esta capacidad, trasformándose en un espacio para el flujo, un “no lugar“, donde los individuos dejan de tejer relaciones con el fin de construir espacios de sociabilidad y más bien reproducen individualidades estandarizadas (Augè, 98).

A su vez, el extendido y hondo proceso de intercambios globales que se manifiesta en los más diversos ámbitos de quehacer humano (economía,

servicios,

información,

personas,

etc.),

sumado

a

la

proliferación de nuevas y más eficientes plataformas tecnológicas que buscan acelerar esos intercambios tienden a reforzar el abandono del espacio público.

Si a este escenario le agregamos que nuestras sociedades viven un profundo desencanto de la política producto de los procesos de quiebre ideológico que desencadenó la caída del muro de Berlín, nos

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enfrentamos a un vacío también en cuanto los referentes políticos capaces de convocar y dar sentido a la vida social y a la participación ciudadana en instancias colectivas y democráticas.

Ante este vacío en la política comienzan a tomar relevancia ciertos elementos de la cultura, producto de los procesos de mundialización que se vienen intensificando a partir de los años 90. Y hablo de mundialización para hacer referencia específicamente a componentes culturales, reservando el término globalización para entender los fenómenos más bien económicos y tecnológicos que implica este nuevo escenario de cambios y profusos intercambios a nivel planetario.

En este contexto en que la cultura adquiere una importancia transversal en la comprensión de los fenómenos que viven la sociedades contemporáneas, pues en ella los cambios se reflejan, según nos informa el antropólogo brasilero Renato Ortiz, de manera más rápida que en la política, aparece como una necesidad evidente buscar en la esfera de los fenómenos culturales algunas respuestas a los modos en que la sociedades se están desenvolviendo.

Ciertamente los seres humanos enfrentan necesidades de todo tipo, desde las más prácticas y concretas hasta las de orden más bien simbólico (Gombrich, 122). En este sentido la investigación ha querido mirar la dimensión simbólica de las prácticas culturales y cómo estas prácticas son capaces de construir sentidos sociales o de relevar dimensiones de los sujetos que han permanecido opacadas por la preponderancia de otras. Es el caso del binomio racionalidadobjetividad que los estatutos de la modernidad han pulido en letras doradas y que la postmodernidad, en su afán de deconstrucción de la modernidad, se ha encargado de problematizar al extremo de enfrentarnos a lo que Gilles Lipovetsky ha llamado la era del vacío.

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En las ciencias sociales el eco de estos cambios de paradigma ha resonado fuerte en la manera de mirar el conocimiento en definitiva, alimentando y haciendo crecer metodologías cualitativas que van en la búsqueda justamente de sentidos más que de verdades, leyes universales o principios inmutables. La subjetividad de los propios sujetos, valga la figura, es la que tiene el foco principal.

La cultura, vista como el lugar donde se construyen los sentidos y donde los sujetos se reconocen en sus distintas dimensiones (social, política, económica, étnica, estética, etc.) nos entrega múltiples elementos de análisis y un mar de componentes en los cuales bucear.

A su vez, los temas culturales han ido adquiriendo relevancia a la hora de mirar tanto los grandes argumentos (las relaciones internacionales, la importancia del la mirada multicultural, etc.) como los temas más pequeños (las culturas locales, la oralidad de la cultura, el arte popular, la artesanía, etc.)

En esta dirección se encamina la propuesta de esta investigación para mirar la crisis del espacio público: intentando identificar qué prácticas culturales lo vuelven a llenar de sentidos o le otorgan una nueva potencia de encuentro social. Creo que el arte que interviene, de distintas maneras y en distintos niveles, el espacio público tiene algo que decir a este respecto.

Vemos que las acciones o prácticas artísticas proliferan en el espacio público de manera creciente, ya sea a partir de iniciativas personales, colectivas o institucionales (festivales callejeros, carnavales culturales, intervenciones espontáneas de artistas urbanos, etc.). En consecuencia, no resulta incoherente plantear que el arte logra levantarse como un referente que, de algún modo, parece tener incidencia en ese estar-juntos, pues tiende a impulsar la re-unión en

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torno a una obra o manifestación artística, generando un grado de sociabilidad variable entre quienes participan del fenómeno.

Y si bien el arte (que es una manifestación que atraviesa a todos los pueblos y a las distintas culturas desde los orígenes) fue en algún momento patrimonio de una elite, lo que se ha llamado la “cultura de masas”, el surgimiento de la industria cultural de la que abominaban Horkheimer y Adorno, con el consecuente impulso del consumo que ello significa y la mercantilización de las vanguardias o corrientes artísticas, han acercado el goce estético al ciudadano común, arrancándolo del monopolio exclusivo de las elites ilustradas.

El arte contemporáneo que interviene el espacio público plantea que lo significativo se ubica en el suceso y en la vivencia que de él tienen sus protagonistas (artistas y público). Se trata de una experiencia dialógica de participación e interacción que posibilita un estar-juntos que se construye desde la apelación a la subjetividad de cada cual.

Desde esta perspectiva, el arte en el espacio público surge como una instancia que posibilita un encuentro motivado desde lo afectivo, despojado de la obligatoriedad de los ritos políticos o ciudadanos impulsados (o incluso impuestos) por el Estado y sus instituciones.

Por

su

parte,

la

política

implica

una

cierta

racionalidad

instrumental que excluye otras lógicas para construir sociabilidad y, hay que decirlo, esa racionalidad ha entrado sino en descrédito, al menos en sospecha para la ciudadanía. Tal vez el arte, con su valoración de otras dimensiones de lo humano (lo emocional, lo estético, el gusto, lo subjetivo, etc.) permite encontrar nuevos referentes que otorguen sentido a este inevitable estar-juntos en el mundo.

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Para bucear en este escenario hipotético, he delimitado tres conceptos transversales que guiarán la presente investigación y que son su soporte para desarrollar la búsqueda: espacio público, ciudadanía y arte. En torno a esta base conceptual se desarrollará la pretensión de conocer o identificar qué aportes puede realizar el arte en la recuperación o revitalización del espacio público ciudadano y, consecuentemente, de qué modo posibilita un enriquecimiento de la ciudadanía. Esto a partir de un análisis hermenéutico centrado en el resultado de entrevistas individuales sostenidas con un grupo de artistas, cultores de distintas disciplinas (teatro, danza, artes visuales, cuentería) y productoras artísticas, quienes desarrollan su trabajo, o parte de él, en el espacio público, en Valparaíso.

Lo que sigue, es una mirada desde los afectos, qué duda cabe, desde lo que nos motiva en lo hondo y guía nuestros intereses a lo largo y ancho de la vida, desde el querer más que el “deber ser”, pero también desde el genuino asombro, condición, que como bien ha dicho un permanente guía de ruta en temas de cultura, “desde Platón hasta Kart Jaspers ha sido considerada por muchos filósofos el origen del conocimiento” (García Canclini, 2001, 57).

Los cinco capítulos que componen este trabajo intentan cada uno aportar en transformar la inquietud en saber comunicable. Así, el primero pone en contexto la investigación, sitúa históricamente el lugar sobre el cual quiero hablar y define la problemática a abordar. El segundo mapea, a partir de voces autorizadas, las referencias teóricas que sustentan esta investigación y le brindan una plataforma para despegar hacia una propuesta de trabajo plausible. En tercer lugar, se detalla el modus operandi para desarrollar el trabajo de campo que demanda la investigación: la perspectiva metodológica, el objeto de estudio, los instrumentos de recolección, análisis y producción de

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información, etc. El cuarto capítulo pone a disposición la etapa final del análisis, luego de haber procesado todo el material producido por los informantes

de

este

estudio,

entregando

ciertas

orientaciones

preliminares, que finalmente se configuran de manera más completa en el quinto capítulo, que contiene las conclusiones y proyecciones tentativas de lo estudiado.

Los anexos presentan, por un lado, el instrumento matriz con el que se desarrollo el trabajo de campo, desde la recolección de los datos hasta su análisis y, por otro, ciertas imágenes captadas durante el trabajo de campo, con los informantes como protagonistas y que buscan reflejar algo del espíritu de las prácticas socio-culturales que motivaron lo que aquí se presenta.

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I. El foco de la investigación

1.1 El espacio público en la mira

Vivir en sociedad es, aunque a veces parezca lo contrario, vivir juntos. Igualmente, el lugar donde ese “vivir juntos” en sociedad se hace efectivo, con todo lo que ello implica (interacción, comunicación, lucha de poderes, etc.) es ciertamente el espacio público ciudadano. Si acordamos que en ese lugar la posibilidad de la sociabilidad es casi un inevitable, podemos dimensionar el fenómeno que contiene el espacio público.

Este espacio, cuya característica más notable es la de ser un lugar abierto a todos, es capaz de contener en si la gran densidad de la trama

social,

con

las

distintas

identidades

que

pugnan

por

visibilizarse, con los procesos de demandas de los distintos sectores de la sociedad, es un lugar de representación, de expresión colectiva, de comunicación, de negociación, de participación y de manifestación de la cultura en su sentido más amplio.

Sin ser ilusos podríamos afirmar que la calidad y nivel de la democracia en un país podría ser medida a partir de la dinámica de sus espacios públicos.

Como profesional de las comunicaciones y en el entendido de que nuestra labor trasciende, hace tiempo y con creces, el ámbito exclusivo de los medios de comunicación, al enfocar en esta investigación la temática del espacio público y los fenómenos conexos de participación ciudadana y de expresión de la cultura, he optado por una perspectiva

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que se acerca en alguna medida y modestamente a las Ciencias Sociales como disciplina más amplia e integradora, aunque siempre abordada desde la especificidad de la Comunicación Social. Pues, en definitiva, la manera en que construimos sociedad está directamente relacionada con cómo nos comunicamos. Por su parte, el espacio público tiene un componente de comunicación indudable.

El proceso comunicativo es una parte esencial de las relaciones sociales, que está en la base de los fenómenos de expresión colectiva, interacción

y

participación.

A

ese

“vivir

juntos”

en

sociedad

mencionado más arriba, que se expresa y se manifiesta en nuestros espacios públicos, es al que esta investigación quiere aportar, permitiendo que se incorporen nuevas lógicas para su construcción o, al menos para su análisis. Eso en la perspectiva más amplia de las Ciencias Sociales.

En el campo del Periodismo más duro, pero a la vez más desechable, el de las noticias y el día a día, el de la información de último minuto, ese periodismo que denota su origen de mercancía1, con el que pareciera que esta investigación tiene poco que ver, a ese también quisiera apelar, siguiendo la misma idea de ampliar la mirada y de integrar elementos de análisis.

Al interior de ese campo existe una pequeña parcela del periodismo a la que se le ha bautizado como “periodismo cultural” y que en su sentido extenso asume que la cultura es, como lo ha declarado

1

la UNESCO, “las maneras de vivir juntos”. Pero existe al

En Europa los primeros periódicos aparecen como insumo que reporta sobre el tráfico a los comerciantes de las nuevas rutas surgidas fundamentalmente por impulso del capitalismo mercantil.

Como plantea Habermas, en el siglo XVII, “Las noticias mismas se han convertido en mercancías. La información periodística profesional obedece a las mismas leyes del mercado, a cuyo surgimiento debe ella su propia existencia” (Habermas, 1981, 59)

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mismo tiempo una mirada más acotada, justamente la del periodismo duro, que sentencia al periodismo cultural a remitirse a determinados tópicos de las “bellas artes”, destinados a unos cuantos entendidos, doctos o intelectuales. Estas dos visiones sobre la cultura conviven en permanente tensión, disputando territorios y, en ocasiones, dando lugar a posturas institucionales, que, de un modo u otro, llegan a generar políticas o modelos educativos.

Desde la perspectiva de los medios de comunicación, existe una tendencia extendida a mirar y, sobretodo, hacer ver la cultura como un fenómeno específico de creadores, artistas, grandes talentos y, en general, seres muy especiales; no cualquiera puede “desarrollar” la cultura, lo cual sigue, porfiadamente, forjando la percepción de que la cultura y el arte son patrimonio de unos pocos.

Este es uno de los caminos que esta investigación busca ensanchar, entendiendo que el periodismo puede –y debe- contribuir a la democratización de los espacios públicos, tanto discursivos y mediáticos como materiales, permitiendo que fenómenos considerados de elite entren en el dominio del ciudadano común.

Si bien el “periodismo cultural” es un apartado menor, que en las escuelas se reduce, con suerte, a un ramo optativo, de poca o ninguna relevancia, no es despreciable el aporte que éste a su vez puede hacer a ese Periodismo más canónico y escrito con mayúscula, al poner en valor lo cultural como un elemento transversal en las dinámicas sociales.

Igualmente, entender que el arte es un fenómeno basado en la comunicación (recepción, interacción, interpretación, etc.) permite, en el peor de los casos, ampliar la mirada hacia otro ámbito donde se ejercen prácticas sociales comunicativas y donde los sujetos construyen

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sentidos.

Sin duda, integrar otras miradas enriquece

nuestro campo

disciplinario. Lo digo específicamente por la contribución que la antropología

ha

hecho al campo

de la

comunicación

y

a

las

metodologías de investigación social. Sus aportes también han permitido integrar a la concepción cultural manifestaciones menos “selectas”, pero igualmente cargadas de vida, manifestaciones latentes y en constante cambio y movimiento, como las creencias, la oralidad, las prácticas cotidianas, el arte, por cierto, en fin, las pequeñas estrategias de resistencia a un modelo que devora.

Por otro lado, si coincidimos con algunas miradas que plantean que el espacio público es la ciudad, ciertamente el periodismo, la comunicación social y las ciencias sociales tienen mucho que decir, pues la ciudad ha sido un objeto de estudio y de práctica predilecto para esos tres campos. Diría incluso que la ciudad y, por consecuencia el espacio

público,

constituyen

objetos

de

estudio

cuyo

potencial

interdisciplinario es innegable. En ese espíritu de integración busca avanzar el presente estudio.

1.2 Una visión diacrónica de la noción de espacio público

La existencia de conceptos que son el fundamento para comenzar a hablar del espacio público podemos rastrearla, como ocurre con casi todos los conceptos que sostienen el pensamiento político occidental, en categorías de origen griego.

Así, cuando nos referimos al espacio público helénico, podemos identificar dos esferas claramente separadas que dan cuenta de la

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realidad social existente.

Por un lado, la vida pública esta vinculada a la esfera de la polis, donde (recordemos que se trata de una sociedad sustentada en una economía esclavista), los ciudadanos libres pueden tener acceso irrestricto. Esta vida pública, como sabemos, se desarrolla en el ágora, donde transcurre la conversación, la deliberación o el hacer común (Habermas, 1981, 43).

Por otra parte, la esfera privada esta sujeta a la casa (oikos), donde acontecen el trabajo productivo (que llevan a cabo los esclavos), el desarrollo de la vida en familia, en síntesis, donde se satisfacen las necesidades y donde la vida trascurre desde el nacimiento hasta la muerte. Luego, quienes pueden participar del espacio público en todas sus dimensiones, son los oikodespota (señor de la casa), que tienen el ámbito de la necesidad (de la casa) totalmente resuelto y por lo tanto pueden participar del espacio público, reconocido por los griegos como el reino de la libertad y lo permanente, donde todos son iguales (homoioi), en tanto el ámbito privado de la casa es el mundo de la necesidad y lo transitorio. Lo político entonces se vincula a lo público en tanto lo económico se conecta con lo privado, constituyéndose ámbitos que

se

oponen

por

principio, inaugurando

la

matriz

dual del

pensamiento que nos rige: lo político y lo económico, lo público y lo privado, la libertad y la necesidad.

En adelante, esta diferenciación entre lo público y lo privado ha ido re-elaborándose y actualizándose en cada época, desde el Derecho romano, donde la res pública constituye el espacio para la definición y establecimiento de los asuntos que son de interés general, hasta su utilización específica en el ámbito jurídico, en el marco del surgimiento de los modernos Estados nacionales.

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Durante la Edad Media europea, dadas las relaciones basadas en la propiedad y trabajo de la tierra, el dominio privado del feudo era el que regía las relaciones sociales, por sobre el espacio público incipiente de las pequeñas y nacientes ciudades. Estos dos ámbitos de la vida no estaban tan tajantemente delimitados como en el caso griego e incluso tienden a mezclarse dado que ambos se encuentran sujetos al ordenamiento de la tierra, donde por un lado existe un uso común (vinculado a lo comunitario) al que todos tienen acceso y al mismo tiempo la tierra pertenece al señor feudal, quien tiene potestad sobre ella y sobre quienes la habitan. Esta mezcla de lo que es común a todos y a la vez es de dominio del señor feudal, hace que los límites entre una y otra categoría tiendan a ser difusos.

A su vez, el espacio público representativo constituye una etapa posterior en la conformación histórica de las lógicas que definen lo que es de interés común y aquello que compete a unos pocos de manera exclusiva y como ambas categorías se expresan en lo social. Aquí el énfasis está puesto justamente en la idea de representar una cierta dignidad (la del rey como la suprema, de los caballeros, de los clérigos, etc.) ante un público que observa, en un acto casi teatral que involucra gestos, hábitos, modos de hacer y un tipo de retórica, mientras el lugar de esa representación, o como lo llama Habermas el “emplazamiento” (Habermas, 1981, 47), es en verdad secundario.

Y cómo no, el proyecto de la Ilustración, o como lo llamara Kant, “el iluminismo” también levanto su propio modelo de “espacio público burgués” a partir de una crítica radical al principio absolutista que dominaba la política del siglo XVI en adelante. Aquí, una vez más se escinden dos esferas en la construcción de lo político, donde la capacidad crítica (en un principio al dominio político absoluto del monarca) a partir del uso de la razón, genera la autonomía que permite

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el paso de la minoría de edad –entiéndase en términos racionales- al estado adulto, con capacidad de debatir en calidad de docto. De este modo, las personas privadas se reúnen (en cafés, salones y clubes) para expresar sus opiniones, constituyendo con ello esferas públicas, con un carácter fuertemente letrado y discursivo.

Me atrevo a agregar que la acción (fundamentalmente en forma de manifestación colectiva) en espacios públicos más bien materiales o urbanos (calles, plazas, etc.) es la contraparte popular de esa esfera pública burguesa, que surge como respuesta a las miserias de la industrialización, en el contexto posterior de la llamada sociedad de masas. Es decir, la idea de la sociabilidad atribuida a la dinámica de los espacios públicos, donde el acceso es libre para todos, es una etapa posterior a la génesis del espacio público burgués, dado que los espacios de los cafés y los salones de ningún modo estaban abiertos a todos, sin considerar el hecho de que los temas de interés común a debatir estaban fuertemente marcados por una cultura letrada y de elite. Sin embargo, no cabe duda que el modelo de espacio público burgués que Habermas ha analizado y descrito en extenso es un referente insoslayable y fundamental a la hora de buscar los pilares de esta construcción social, más allá de las críticas al modelo, que no son pocas2.

En definitiva, al principio y al final de esta diacronía se encuentran sin duda los dos modelos canónicos de espacio público en la tradición occidental: el modelo griego o helénico y el modelo burgués. Entre uno y otro están las realidades de lo que los ciudadanos experimentamos a diario como espacios públicos, desde la especificidad de los contextos, 2

Nancy Fraser, por ejemplo, ha problematizado varios supuestos de la mirada habermasiana sobre el espacio público burgués, que entre otros, “se basa en un número importante de exclusiones”, siendo la de género la más fuerte, deja de lado los espacios públicos “subalternos” y predetermina los temas de supuesto interés común según un criterio hegemónico. (Fraser, 98, 124, 126)

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desde la tensión con los flujos y las redes, desde el arraigo de las identidades y, por cierto, desde la transversalidad de la cultura.

La mirada al espacio público actual y su anunciada disolución son la materia prima que esta investigación busca poner en discusión extensa y por ello no es parte de la presente sinopsis.

Sin duda, las dos categorías de público y privado siguen teniendo un rol ordenador

fundamental en la

construcción de

nuestras

sociedades, aun cuando el peso y la función de una y otra categoría haya ido transformándose a lo largo de los siglos.

En la democracia actual, el espacio público cobra una relevancia y una centralidad indesmentibles, tanto en su dimensión discursiva o de “esfera pública” y, sobre todo, y en esto se concentra esta investigación, en su aspecto material, donde tienen cabida todo un abanico de manifestaciones, usos, prácticas, etc., donde, a diferencia de épocas anteriores, una buena parte de la vida colectiva transcurre en ese espacio que esta abierto a todos. Jean-Marc Ferry lo ha planteado en términos bastante simples: “El espacio público es consubstancial a la existencia de la democracia. Su principio organizativo está vinculado con la libertad de expresión” (Ferry, 1)

Queda en deuda un esfuerzo nonato por documentar, en esta breve trayectoria con afán de diacronía, lo que han sido otras nociones de espacio público fuera de la visión eurocentrada de la que el filósofo alemán Jürgen Habermas da cuenta de manera parceladamente exhaustiva. Sin duda hubiera sido interesante situarnos también en un contexto cercano en lo geográfico y en lo cultural y que, de algún modo, también

contiene

trazos

donde

rastrear

nuestras

ideas

y

construcciones actuales. Me refiero a la posibilidad de indagar en la

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18

idea de espacio público del mundo precolombino. Ciertamente, el cruce entre esta visión –imaginada- y la que acabo de exponer, arrojarían algo más sobre la manera en que, en nuestro contexto latinoamericano, hemos ido construyendo lo social, hasta llegar al espacio público que tenemos hoy.

1.3 La construcción del problema o lo que el ojo ve

El

espacio

público

contemporáneo

ha

experimentado

transformaciones que nos llevan a hablar de una crisis de sus principios básicos tanto en la perspectiva del modelo clásico (griego) como en

la del modelo moderno (burgués), nuestros dos grandes

referentes, que pese a sus diferencias, coinciden en una cierta lógica argumentativa y de primacía de la razón, que faculta para la participación

de

los

ciudadanos

debidamente

informados

(o

adecuadamente ilustrados) en la discusión de los asuntos que son de interés común. En este contexto ideal, la política constituye el núcleo a partir del cual la vida pública se ordena y en torno al cual se genera esa participación ilustrada.

Sin embargo, este modelo ha experimentado sucesivos quiebres que nos sitúan ante un espacio público fisurado, que ha perdido su potencia de encuentro, debate, crítica y reflexión, donde la política ya no es un elemento que convoca o representa, sino por el contrario, genera desconfianza o desinterés.

Los individuos, en su calidad de ciudadanos transitan hacia un creciente desencanto de la política, que no logra seducirlos como una instancia que les permita ejercer una ciudadanía sustantiva y no

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19

percibirla como puramente formal3, conceptual o jurídica. Un indicador de ese desinterés se refleja en las votaciones: “En las naciones donde el voto es voluntario más de la mitad de la población se abstiene en las elecciones; donde es obligatorio, las encuestas revelan que un 30 a un 40% no sabe por quién votar una semana antes de los comicios” (García Canclini, 1995, 28). En Chile, el aumento cuantitativo de la votación nula, blanca y abstenciones entre las elecciones presidenciales de 1999 y las de 2005 es también sintomático. En el año 1999 la abstención fue de 757.723 personas, en tanto que en el año 2005 esta cifra aumentó a 1.013.349 mil inscritos, según el informe de www.electoral.cl (visitada en noviembre de 2007). A su vez, el desinterés es aún más evidente entre los jóvenes, pues son más los que no están inscritos en los registro electorales –un 80%- que los que si lo están con un 72%, según información que publica El Mercurio on line (Emol). Entre las razones que se argumentan para explicar la desmotivación encontramos que "Está en contra de la clase política", "No se identifica con los partidos" o "No cree que su voto importe".

La noción de participación ciudadana pareciera adquirir una dimensión

empírica

(experimentable

por

los

ciudadanos)

casi

exclusivamente en el acto –prácticamente transformado en un puro gesto- de votar, que claramente ha perdido relevancia. Según datos de la Corporación Latinobarómetro, a través de un informe que publica Emol, en Chile existe la percepción de que las elecciones “para el 40% de la población no permiten cambiar las cosas para que sean mejor en el futuro”. Vemos entonces, que este tipo de participación ciudadana a través del voto también enfrenta el descrédito en amplios sectores de la sociedad.

3

Conceptos desarrollados por Carlos Sojo en su artículo La noción de ciudadanía en el debate latinoamericano

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20

La política ya no es un referente que convoque a los ciudadanos, los dos grandes relatos que funcionaban como principios ordenadores del mundo, se desmoronaron junto con el Muro de Berlín y los partidos políticos perdieron la potencia como representantes de demandas colectivas.

Como

contraparte,

surgieron

una

multiplicidad

de

microrrelatos (ya no sólo desde la política) que buscan dar sentido y cohesión social en un escenario de aguda fragmentación. Estas nuevas narraciones buscan componer y/o reordenar la realidad social, ya no desde lo épico o grandilocuente, sino desde las prácticas sociales más bien

cotidianas,

aparentemente

exentas

del

carácter

de

mitos

fundadores (el fútbol, las tribus urbanas, los innumerables movimientos de resistencia a la globalización, las causas étnicas, ambientales, etc.).

A ello se suma la crisis del espacio público o lo que el británico Richard Sennett ha llamado “el declive del hombre público”4 para caracterizar, por un lado el vaciamiento de los espacios públicos de ciudadanos, que se recluyen cada vez más en la intimidad de sus hogares, utilizando la ciudad sólo para el movimiento o flujo cada vez más rápido y eficiente.

Por otro lado, se agrega la privatización progresiva de los espacios que solían pertenecer al dominio público (bordes costeros, calles, pasajes, los malls como figura controversial entre lo público y lo privado, etc.). En definitiva, se trata de un cambio fundamental en las relaciones entre lo público y lo privado, donde lo público, tanto en su dimensión material como en su dimensión discursiva, cede espacio a la privatización, mientras, de manera paralela, en el espacio público medial, lo privado (incluso íntimo en no pocas ocasiones) se expone públicamente, desconociendo los límites de un pudor ya extraviado en 4

Esta idea es desarrollada por Sennett en el libro que lleva justamente el nombre de El declive del hombre público.

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21

las redes de la plataforma mediática.

Son justamente los medios, junto con los dispositivos tecnológicos que permiten el flujo permanente, ilimitado y en tiempo real de información, servicios, comunicaciones, intercambios de todo tipo, etc., los que han contribuido a que los ciudadanos tiendan a recluirse cada vez más en el espacio privado de sus hogares, abandonando con ello los espacios públicos de encuentro y sociabilidad tan clásicos desde el ágora en la polis griega.

Adicionalmente, nuestras ciudades, muchas de ellas en camino de convertirse

en

megalópolis5

donde

el

tejido

social

se

haya

profundamente disperso y fragmentado, enfrentan también los procesos de cambio global, atomizándose y generando nuevos modos de segregar, con la instalación de barrios cercados, condominios televigilados, construyendo un imaginario social donde el espacio público es un territorio de alta peligrosidad y, por lo tanto, un lugar que hay que abandonar en pos de la transitoria seguridad de nuestros hogares.

Esta es la manera en como ha ido articulándose, en nuestras sociedades, el estar juntos, en ciudades que han ido perdiendo sus espacios públicos, en pos de espacios de tránsito y circulación, o bien, de espacios que se han ido amurallando y enrejando para separar y resguardar una privacidad acechada por la paranoia de la inseguridad ciudadana, la ciudad de los medios (que nos informan desde el amanecer acerca del estado de las cosas en la polis), pero también como sugiere García Canclini, “la ciudad de los miedos” (García Canclini,

5

En el libro Las ciudades latinoamericanas en el nuevo (des)orden mundial compilado por Paticio Navia y Marc Zimmerman, García Canclini nos informa que según proyecciones de las Naciones Unidas para el 2015 habrá 33 megaciudades, en tanto en 1970 había once y en 1950, sólo dos (Nueva York y Londres). En la actualidad, están en la lista de megaciudades Los Ángeles, México, Paris, Moscú, Sao Paulo, Tokio y Buenos Aires.

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2004, 71).

Lo público y lo privado se reconfiguran hasta entrelazarse y confundirse, la vivencia del espacio público se ha reducido como nunca antes, la interacción social debe ser evitada para protegernos de los riesgos que representa el otro en este singular estar juntos, las plazas y espacios de encuentro escasean en tanto proliferan las grandes carreteras y las vías expeditas, la sociabilidad que posibilita el encuentro es desplazada por la noción de conectividad, que se vuelve central, de acuerdo al análisis que plantea Jesús Martín-Barbero:

“La verdadera preocupación de los urbanistas no será por tanto que los ciudadanos se encuentren sino que circulen, porque ya no se les quiere reunidos sino conectados. De ahí que no se construyan plazas ni se permitan recovecos, y lo que allí se pierda poco importa pues en la “sociedad de la información” lo que interesa es la ganancia en la velocidad de circulación” (MartínBarbero, 2004, 75) En este escenario de vaciamiento y privatización de los espacios públicos ciudadanos, de empobrecimiento de las relaciones sociales, donde la experiencia del espacio público es reemplazada y reducida a la experiencia doméstica, donde los medios electrónicos y las tecnologías informacionales nos llevan a permanecer recluidos observando el ágora mediática que a modo de simulacro nos entrega la televisión, en esta desafección por los referentes políticos, cabe preguntarnos qué nuevos referentes son capaces de convocar el interés ciudadano, qué prácticas tienen la facultad de recuperar los espacios públicos para el uso ciudadano, qué componentes de la cultura (ya no de la política) tienen la fuerza para hacer salir a los ciudadanos de sus espacios privados y recuperar la riqueza y multiplicidad de la experiencia social que genera el habitar nuestros espacios públicos.

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Del ejercicio de la contemplación de la ciudad y sus espacios como práctica cotidiana, intuitiva y no estrictamente sistematizada, pero igualmente fructífera, surge la idea de que el arte que se instala en el espacio público tiene, como componente de la cultura, una potencia de convocatoria, encuentro y reflexión sobre los sentidos sociales que no ha sido del todo explorada.

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II. Consideraciones teóricas

En el intento por situar la investigación dentro de unos márgenes conceptuales reconocibles y de proveerla de un soporte argumental que permita entender, hacer coherente y a la vez cohesionar el discurso que aquí se viene presentando, propongo tomar los aportes teóricos de las páginas que siguen, como una carta de navegación que, espero, ayude a llegar al objetivo trazado.

Esto implica mirar estos aportes no como verdades permanentes o incuestionables sino como fragmentos de un saber en construcción, y ya que hablamos de cultura en su sentido amplio y en una mirada contemporánea, partes de un reciclaje cognitivo, que toma elementos de diferentes investigaciones y/o aproximaciones a la realidad y los reutiliza para construir otro trozo de un nuevo fragmento...

Partiré por referenciar de manera bien amplia los fenómenos que quiere abordar esta investigación. El lugar donde están contenidos, es lo que Ariel Français denomina el Estado moderno, donde está implícito el concepto de nación, “entendido como la colectividad forjada por la Historia y determinada a compartir un futuro común, la cual es soberana y constituye la única fuente de legitimidad política” (Français, 1) y de manera más específica, el fenómeno que se conoce como la crisis del Estado-Nación.

Esta situación, a su vez forma parte de un fenómeno de mayor envergadura como es la crisis de la Modernidad o del Proyecto Moderno, que nos arroja en un nuevo escenario, la postmodernidad, donde experimentamos

la

fragmentación

de

la

experiencia

social,

la

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participación creciente en el mercado mundial y la desterritorialización de la cultura, entre otros indicadores cuyo punto de inicio es el término de los grandes Metarrelatos como referentes que otorgaban sentido a la vida social.

Para José Bengoa “La caída del muro de Berlín va a ser vista quizá por los historiadores como el último instante de la modernidad, de las sociedades construidas como voluntad, como expresión racional de la libertad” (Bengoa, 20). A partir de ese instante, se modifica de manera radical el modo de otorgar significado a los elementos de nuestra cultura, puesto que los grandes discursos generadores de sentido han perdido validez.

Entonces ya no interesan los grandes relatos, sino las pequeñas historias, como lo constata Jesús Ibáñez en el prólogo al libro de Maffesoli: “Por qué interesan más los chismes sobre Juan Luis Guerra que los discursos de los líderes políticos. Porque los primeros producen cohesión social y los segundos no” (tomado de Maffesoli, 5).

Si bien la discusión erudita o académica sobre estos temas no será abordada en extenso en este trabajo, el hecho de anunciar como marcos la crisis del estado-nación como la del proyecto moderno, nos permiten mapear preliminarmente el territorio de exploración. Los que sigue son las diversas consideraciones teóricas que han servido de fundamento, agrupadas en tres secciones de acuerdo a las temáticas que atraviesan la búsqueda: espacio público, ciudadanía y arte.

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2.1

El

espacio público

contemporáneo: pérdida

del ideal

26 y

estrategias de recuperación

Pocas dudas caben que la mirada analítica del filósofo alemán Jürgen Habermas sobre el espacio público es paradigmática a la hora de entender esta construcción social donde los ciudadanos debaten y deciden sobre los asuntos de interés colectivo. Sin embargo, y de acuerdo a lo que plantean autores como Richard Sennett, Néstor García Canclini, Jesús Martín-Barbero, Jordi Borja y varios otros que en este trabajo son citados, se requieren nuevos elementos de análisis para explorar la actual “geografía” del espacio público.

Como quedó señalado, esta instancia surgió en el siglo XVIII en países como Alemania y Francia en los ámbitos ilustrados y, por lo mismo, estaba restringido a quienes estaban iniciados en la cultura letrada y, por lo tanto, podían participar de la crítica racional y “comprender lo social desde las reglas comunicativas de la escritura” (García Canclini, 1995, 22).

Luego, aquellos sectores que quedaban excluidos de la esfera pública (mujeres, campesinos, obreros, negros, etc.) eran considerados “como virtuales ciudadanos que podían irse incorporando a las deliberaciones sobre el interés común en la medida en que se educaran en la cultura letrada” (García Canclini, 1995, 22).

Cabe señalar que esta es la mirada idealizada de un espacio único y letrado, como el propio Habermas lo ha reconocido: “mi excesiva estilización de la publicidad burguesa conduce a una idealización injustificada, y no sólo a una sobrestimación de los aspectos racionales de una comunicación pública mediada por lecturas y focalizada en conversaciones. No es correcto hablar del público en singular”

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(Habermas, 1981, 5). Se trata de una revisión de Habermas a su propia obra hecha con posterioridad a sus primeras ediciones.

Según nos instruye García Canclini, otros autores clásicos como Antonio Gramsci y Mijaíl Bajtín han reconocido la existencia de “una esfera pública plebeya” (sic) de carácter informal, que escapa al énfasis supremo en lo letrado y escritural del espacio público habermasiano y que se expresa a través de “comunicaciones orales y visuales más que escritas” (García Canclini, 1995, 22). No es un misterio que la primacía de lo letrado generó ciertas relaciones de poder, ya que su rol hegemónico sobre toda otra práctica social quedó instalado y, en gran medida, sacralizado. Tanto ha sido así en términos históricos, que desde el inicio de las ciudades latinoamericanas es posible distinguir que “quedaron nítidamente separadas dos lenguas. Una fue pública y de aparato (…) La otra fue la popular y cotidiana.” (Rama, 4). Y desde esas lógicas las ciudades fueron teniendo espacios de inclusión y de segregación, ya desde lo discursivo.

Una revisión de las maneras de abordar el espacio público contemporáneo permitirá arrojar algo más de luz sobre este tema en su dimensión material y a la vez como construcción social. Cabe señalar, en este punto, una distinción fundamental para este trabajo entre esfera pública en la perspectiva habermasiana, entendida como “el foro de las sociedades modernas donde se lleva a cabo la participación política a través del habla” (Ferry, tomado de Fraser, 97) y espacio público, entendido como un espacio material o físico de interacción social, de comunicación (desde la diversidad de hablas posibles), de (des) encuentro ciudadano en un contexto urbano.

Para el urbanista catalán Jordi Borja “la ciudad es ante todo un espacio público, un lugar abierto y significante en el que confluyen todo

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tipo de flujos”, al mismo tiempo que “una realidad histórico-geográfica, sociocultural, incluso política, una concentración humana y diversa, dotada de identidad o de pautas comunes” (Borja, 2003, 21). Esto la vuelve objeto de estudios para sociólogos y, últimamente, para antropólogos, sumado a que en la actualidad, en América Latina, por ejemplo, un setenta por ciento de las personas viven en espacios urbanos (García Canclini, 1997, 2).

La diversidad cultural, étnica y social que existe en la ciudad permite entenderla como un espacio público donde confluyen los más variados

imaginarios

personales

y

colectivos,

aún

cuando

“la

planificación macrosocial, la estandarización inmobiliaria y vial, y en general el desarrollo unificado del mercado capitalista tienden a hacer de las ciudades dispositivos de homogenización” (García Canclini, 1997, 4).

La ciudad es también vista como el espacio en el cual la participación ciudadana se vuelve posible y es allí donde se hace viable “revertir parcialmente esta tendencia al enclaustramiento en lo privado de la mayoría” (García Canclini, 1997, 6) y revitalizar así su vocación pública. En efecto, “cuando los Estados-Nación pierden capacidad de movilizar al pueblo, las ciudades resurgen como escenarios estratégicos para el avance de nuevas formas de ciudadanía con referentes más “concretos” y manejables que los de las abstracciones nacionales” (García Canclini, 1997, 6).

Esta concreción que tiene el espacio público urbano, si bien no se opone al ideal letrado de esfera pública como instancia de debate racional, si permite materializar la idea “accesible a todos” que es determinante en la noción de lo público y que en la concepción de esfera pública queda relativizada por el requisito de lo letrado.

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La importancia de mirar el espacio público urbano radica en la necesidad de reconocer las prácticas sociales que allí tienen lugar y que se relacionan con los cambios que vienen aconteciendo, donde lo local comienza a tomar fuerza frente a una globalización penetrante, pues los territorios son fundamentales en la construcción de las identidades (Castells, 1999, 5) y de los sentidos sociales.

Otra razón para poner la atención en el espacio público urbano es la puesta en valor de lo que el sociólogo Michel Maffesoli ha llamado “El pensamiento de la plaza pública”, es decir justamente las prácticas cotidianas, el conocimiento no erudito, la sabiduría de la calle, por llamarle de un modo poco académico para los académicos, todo aquello que por siglos ha sido denostado y, de algún modo marginalizado desde la academia, lo cual es relevante si consideramos que es en estos espacios cotidianos que se están forjando los nuevos modos de vivir juntos: “si existe desafección respecto de las ideologías verticales y lejanas

es

porque

estamos

asistiendo

al

nacimiento

de

una

multiplicidad de ideologías vividas día a día y que descansan en valores próximos. Vivencia y proxemia” (Maffesoli, 274).

Así, respecto a la vivencia del espacio público, parecieran co-existir dos fuerzas disímiles. Por un lado, la que señala Maffesoli, la retribalización de la cultura, que se sustenta en una suerte de “comunidad emocional”, impulsada por nuevas formas de cohesión social en torno construcciones cotidianas, comunes y hasta pedestres.

“Las

grandes

características

atribuidas

a

estas

comunidades

emocionales son el aspecto efímero, la “composición cambiante”, la inscripción local, la “ausencia de organización” y la estructura cotidiana” (Maffesoli, 38).

Por otro lado, se instala una suerte de devastación en el espacio

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que se ha constituido en epicentro de la sociabilidad. “La eliminación del espacio público viviente está relacionada con una idea aún más perversa: la de volver al espacio contingente para el movimiento” (Sennett, 23). Tal como lo plantea Marc Augè, la ciudad como mero espacio para el flujo y no para la permanencia, genera lógicas donde los vínculos y la textura de las relaciones sociales no perduran, en contraste con lo que ocurre en los lugares, donde se tejen relaciones sociales. “Como los lugares antropológicos crean lo social orgánico, los no lugares crean la contractualidad solitaria” (Augè, 98). Esta idea es reafirmada por Martín-Barbero con su concepto de des-centramiento de la ciudad, donde los lugares tradicionales que funcionaban como centro de encuentro, fundamentalmente las plazas pierden su valor, debido a la fuerte tendencia a privilegiar “las avenidas rectas y diagonales, en su capacidad de operativizar enlaces, conexiones de flujo, versus la intensidad del encuentro y la peligrosidad de la aglomeración que posibilita la plaza” (Martín-Barbero, 2004, 76).

La noción de “lugares” y “no lugares” introducida por Augè nos hace evidente el tipo de sociabilidad que esta prevaleciendo en nuestras sociedades, marcada por la prescindencia de los códigos identitarios y fundada simplemente en anónimos e impersonales textos informativos.

El contraste entre estos dos modos de habitar los espacios públicos ha sido graficado agudamente por Martín-Barbero al comparar las lógicas de relaciones que se dan en un supermercado y en una feria o mercado:

“Vender o comprar en la plaza de mercado es enredarse en una relación que exige hablar. Donde mientras el hombre vende, la mujer a su lado amamanta al hijo, y si el comprador le deja, le contará lo malo que fue su último parto. Es una comunicación que arranca de la expresividad del espacio (…) a través de la cual el vendedor nos habla de su vida, y llega hasta el regateo, que es posibilidad y exigencia de diálogo. En contraste, usted puede hacer todas sus compras en el

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supermercado sin hablar con nadie, sin ser interpelado por nadie, sin salir del narcisismo especular que lo lleva de unos objetos a otros, de unas marcas a otras. En el supermercado sólo hay la información que le transmite el empaque o la publicidad” (Martín-Barbero, 2004, 79) Esta crisis del espacio público ha sido diagnosticada de manera radical desde hace por lo menos unos treinta años6, ya en los setentas Sennett sentenciaba:

“Así como en los tiempos romanos, actualmente la participación en la res pública es demasiado a menudo una cuestión de seguir adelante, y los foros para esta vida pública, como la ciudad, se encuentran en estado de descomposición” (Sennett, 12) A su vez, en los noventas esta visión se agudiza hasta llegar a hablar de la muerte del espacio público, o incluso más, se discute acerca de “la muerte de todo lo que tiene una especificidad espacial porque ya vivimos todos en un universo telemático y en una organización de redes telecomunicadas” (Castells, 1998, 1). Esta situación se vincula claramente con el fenómeno de desterritorialización de la cultura del que habla García Canclini o de lo que el propio Castells ha llamado la ciudad informacional, donde los vínculos reales de los sujetos sociales se minimizan en pos del flujo y la velocidad y dónde las costumbres, los ritos, las tradiciones, etc., pierden especificidad territorial al instalarse en cualquier lugar del planeta o al ser reformulados por culturas distintas o incluso al convertirse en productos de mercado a través de las industrias culturales, que se han convertido en el nicho predilecto para ello.

Paralelamente, como un síntoma más de la gravedad de la patología que aqueja al espacio público, producto del crecimiento desrregulado y La obra paradigmática en este sentido es la de Richard Sennett, que fue editada por primera vez en español en 1978, en tanto la versión original en inglés es de 1974.

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caótico que experimentan las ciudades y dada la permanente sensación de inseguridad que esto genera, los sujetos se recluyen en la privacidad de sus hogares, que se han ido llenando de rejas, mientras los espacios tradicionales de encuentro clausuran el ingreso público para convertirse en recintos privados (pasajes, calles, barrios).

“Una cultura de la protección sobrevigilada se alía con nuevas reglas de distinción para privatizar espacios públicos y separar más abruptamente que en el pasado a los sectores sociales. El imaginario se vuelve hacia el interior, rechaza la calle, fija normas cada vez más rígidas de inclusión y exclusión”. (García Canclini, 2004, 70) Todas estas lógicas postmodernas en que se estructuran las relaciones sociales, los cambios acontecidos en las dimensiones espaciotiempo: la irrelevancia de los espacios de sociabilidad real frente al protagonismo que ganan a diario los espacios de relaciones virtuales, sumado a la inmediatez de los intercambios globales (siempre en “tiempo real”) que nos hacen vivir un presente perpetuo, nos llevan, en definitiva, a perder de vista la importancia del encuentro en la espacialidad social, de los vínculos fundadores de toda sociedad, de lo colectivo. Y la publicidad, a través de los medios, por cierto contribuyen a fraguar la imagen de sujetos capaces de realizar las acciones relevantes de sus vidas (todas siempre vinculadas al consumo) desde la seguridad y efectividad de sus laptops, sin necesidad de salir de su privacidad al peligro de la calle y los espacios abiertos a todos.

Paradójicamente, lo público se ha trasladado hacia el mundo privado, hacia el living y las habitaciones de la casa, “hoy son los medios masivos, y en modo decisivo la televisión, el equivalente de la antigua ágora: el escenario por antonomasia de la cosa pública” (MartínBarbero, 2004, 81). De manera inversa, lo privado y hasta íntimo es expuesto descarnadamente en lo público a través de los mismos medios, que se reproducen unos a otros hasta el vértigo.

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En este escenario de lógicas invertidas en torno a lo público y lo privado, existen fenómenos que se vinculan directamente a los espacios y a los territorios que es preciso examinar.

En este sentido, es relevante considerar la dimensión socio-cultural que posee el espacio público, dado que es un lugar donde se producen relaciones, intercambios, identificaciones, conflictos sociales, fenómenos “de contacto entre las gentes, de animación urbana, a veces de expresión comunitaria” (Borja, 1998, 2), que se van traduciendo en la construcción, reafirmación o, en algunos casos, transformación de las identidades. Esto lo corrobora incluso uno de los máximos teóricos de la globalización: “lo local y los lugares se convierten cada vez más en trincheras de identidad. Frente a la disolución general de identidades en el mundo instrumental de los flujos, el espacio de los lugares se constituye como expresión de identidad” (Castells, 1998, 1), lo cual nos incita también a mirar el espacio público como un lugar de creación de cultura (siempre en su sentido amplio), de maneras de hacer y de formas de uso, pues, en definitiva, es el uso de un espacio el que determina su estatuto de lugar (para la permanencia, el mero flujo, la sociabilidad, el intercambio, etc.)

Hay ciertas prácticas sociales para las que el espacio público resulta indispensable. Este es el caso del proceso de socialización de los niños y los pobres, y también de los que recién llegan a una ciudad.

Quienes enfrentan una situación de vulnerabilidad (carencia de un hogar, de una fuente laboral, etc.) sin duda encuentran en el espacio público algunos referentes, un contexto social que ofrece ciertas claves de relación y de comportamiento.

Así mismo, el espacio público es capaz de constituirse en una instancia de integración social importante, donde confluyan las

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diversidades del entorno y se configuren todo tipo de relaciones sociales.

2.1.1 Las maneras de estar-juntos

El paso de la comunidad a la sociedad que plantea la teoría sociológica de Ferdinand Tonnies, implica también el paso de un modo de estar-juntos basado en la voluntad, donde los nexos sociales “son intensos, tienen valor intrínseco y no dependen de ningún propósito exterior y ulterior a ellos mismos” (Gurney y Aguirre, 149), a un modo donde impera la voluntad racional motivada por fines exteriores y donde el grupo es percibido como una construcción artificial.

Este paso genera nostalgia en los sujetos: “La ruptura con la comunidad dejó un hueco, un vacío de sentido. La sociedad, entendida como sociabilidad moderna, es incapaz de resolver este problema de la cultura” (Bengoa, 19), y la racionalidad política ya no sirve para llenar ese abismo. En efecto, “Ya no es la política, el futuro, la vida en sociedad lo que puede entusiasmar a las personas a vivir”, más bien adquieren sentido “los lazos primigenios por encima de las razones que podrían mostrar la conveniencia de abolir las comunidades” (Bengoa, 19).

Las miradas se vuelven entonces hacia lo próximo, lo cotidiano, los relatos mínimos, eso que Maffesoli, como hemos visto, llama “el pensamiento de la plaza pública”, el “conocimiento ordinario” o “sentido común” que la cultura erudita desprecia porque no está en la “lógica del deber ser”, que privilegia “lo lejano, lo normativo, la elaboración de la ley general”

(Maffesoli, 275). Luego

la sociabilidad

racionalizada se

sustituye por un modo distinto sociabilidad más bien empática y espontánea, una orientación hacia el otro que genera lo que Maffesoli

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llama “comunidad emocional” aludiendo a un término acuñado por Max Weber.

Lo emocional es hoy un elemento articulador de un estar-juntos que gira en torno a dos polos: permanencia e inestabilidad (el neotribalismo que observa Maffesoli), la construcción de un nosotros que se levanta fuertemente en lo que este sociólogo de la vida cotidiana llama “la potencia de la proxemia”, que otorga intensidad al hecho mismo de la comunión, pero que puede ser perfectamente efímero.

Así, “la comunidad se caracterizará menos por un proyecto orientado hacia el futuro que por la realización in actu de la pulsión por estar-juntos. Haciendo referencia a expresiones de la vida corriente se puede decir que cosas como darse calor, darse codazos, rozarse mutuamente…, pueden ser tal vez el fundamento más simple de la ética comunitaria” (Maffesoli, 45).

Una vez más, a riesgo de parecer reiterativa, lo que queda en evidencia es que la instrumentalidad racional está al margen de una gran parte de la experiencia social y no logra sostenerse como punto de referencia. La cultura, entendida como una basta y diversa construcción simbólica y material, se vislumbra como capaz de proporcionar nuevos referentes al estar-juntos “y que actualmente está en trance de imponerse al enfoque económico-político” (Maffesoli, 21).

A la pregunta de Jesús Martín-Barbero sobre “¿qué convoca hoy a la gente a juntarse, qué imaginarios hacen de aglutinante y en qué se apoyan los reconocimientos?” (Martín-Barbero, 2004, 77) podemos intentar responder desde los distintos lugares que nos permiten construir sentidos, ya que “el alma y el cuerpo, el espíritu y la materia, el imaginario y la economía, la ideología y la producción –la lista podría

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seguir alargándose- ya no se oponen de manera estricta” (Maffesoli, 42).

La distancia “entre los campos científicos o artístico y la vida cotidiana” (García Canclini, 1990, 33) o “la lógica binaria de la separación que ha prevalecido en todos los ámbitos no puede seguir aplicándose como tal” (Maffesoli, 42). El estar -juntos tiene hoy innumerables maneras de estructurarse, sobretodo en la vivencia común, en espacios de comunidad que se articulan por afectos y proxemias, más que por lejanas ideologías.

2.2

Miradas a la ciudadanía

El Estado ha figurado en el centro de la concepción de ciudadanía como el ente generador de dicho estatus, cuyos derechos y deberes aparecen delimitados en la carta constitucional. Este “conjunto de individuos abarcados en una comunidad histórico-territorial” (Sojo, 26) se constituye principalmente a partir de la noción del otro, del que está fuera de esa comunidad. Así, el Estado construye un referente identitario común a partir de una cultura dominante, donde las diversidades (étnicas, religiosas, culturales) quedan subsumidas en un denominador común donde se identifica comunidad ciudadana con nación.

Sin embargo, no esta demás recomponer la lógica que tenía originalmente el concepto de ciudadanía, en cuanto a que hacía referencia a los habitantes permanentes de la ciudad y que fue a partir del siglo XVIII y fundamentalmente del XIX que la ciudadanía se fue ligando al Estado-Nación. En ese marco político-jurídico, ciertamente, “su origen ciudadano casi se ha olvidado” (Borja, 1998, 9).

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Luego la noción ciudadanía se desglosa, según la distinción clásica realizada en la post-guerra por el sociólogo británico Thomas Marshall, en tres elementos que guardan algún desarrollo secuencial y que se articulan en torno a derechos en los ámbitos civil (relativo a la libertad individual), político (la participación en el ejercicio del poder; elegir y ser elegido) y social (derecho al bienestar) (tomado de Sojo, 27, 28).

Esta mirada de la ciudadanía se levanta como una reacción frente al liberalismo extremo de mediados del siglo XX, que desconoce la legitimidad del Estado para regular las relaciones entre las personas y el mercado.

Distintos autores posteriores a Marshall han ido más allá en la noción de ciudadanía, distinguiendo entre una ciudadanía formal, que implica ser miembro de un Estado-Nación y ciudadanía sustantiva, que involucra no sólo el poseer derechos sino tener la capacidad real de ejercerlos. Esto debido a que el aspecto formal de la ciudadanía se vuelve problemático si pensamos, por ejemplo, en fenómenos habituales como las migraciones, donde sectores importantes de la población mundial quedan desprotegidos pues no poseen el estatus de ciudadanos formales.

En la perspectiva de la ciudadanía formal, que parece ser la que ha prevalecido en nuestras sociedades, el voto es el indicador o referente consagrado para hablar de ciudadanía, ante lo cual cabe preguntarse junto con Borja “¿El 50 por ciento de los habitantes de la mayoría de las ciudades norteamericanas que nunca vota ejercen de ciudadanos?”

(Borja, 2003, 25). Ciertamente cabe actualizar la noción de ciudadanía, integrando nuevos fenómenos y realidades.

En el actual contexto de globalización, entendida como la capacidad

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del mercado de “funcionar como unidad en tiempo real a escala planetaria”, a través de “un sistema tecnológico de sistemas de información, telecomunicaciones y transporte, que ha articulado todo el planeta en una red de flujos” (Castells, 1999, 5), la ciudadanía empieza a ser entendida bajo otros referentes distintos al Estado-Nación.

En esta perspectiva, García Canclini propone mirar la ciudadanía desde el consumo, ya que al parecer “lo único accesible son los bienes y mensajes que llegan a nuestra propia casa y usamos “como nos parece”” (García Canclini, 1995, 47), frente a lo inalcanzable de las instancias globales desde las cuales se planifican hoy las sociedades.

Lo nacional ha perdido significado en la transnacionalización de la cultura y la desterritorialización de las identidades, lo cual ha generado nuevas prácticas sociales y referentes de pertenencia que sacuden la noción formal de ciudadanía, pues “más que como valores abstractos, los derechos importan como algo que se construye y cambia en relación con prácticas y discursos” (García Canclini, 1995, 20).

Lo anterior nos lleva a la comprensión lo que una sociedad entiende como derechos de ciudadanía está determinado fuertemente por la acción social efectiva en un contexto particular, más que por la actividad normativa del Estado.

Son los ciudadanos los llamados a ejercer y construir la ciudadanía, lo cual, en opinión de Carlos Sojo es “el único camino para hacer frente a un escenario futuro que parece privilegiar siempre el crecimiento de las empresas por sobre el bienestar de las personas” (Sojo, 33). En este escenario de mercado global, los Estados tienen poca o ninguna capacidad de modificar situaciones de desigualdad.

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El mismo Sojo, menciona un aporte crucial realizado por Touraine para entender la importancia de la construcción del concepto de ciudadanía y es que ella le otorga a la democracia un sentido concreto, experienciable por los sujetos en su cotidianeidad, lo cual concuerda con la relevancia que otorga Canclini a las prácticas sociales.

Puesto que el Estado no alcanza hoy a ser el marco referencial único de la ciudadanía, han surgido demandas que reclaman una diversidad de derechos, con lo que la noción de ciudadanía se fragmenta en “la existencia de una ciudadanía cultural, y también de una ciudadanía racial, otra de género, otra ecológica, y así podemos seguir despedazando

la

ciudadanía

en

una

multiplicidad

infinita

de

reivindicaciones” (García Canclini, 1995, 21).

Retomando el consumo como referente de la ciudadanía propuesto por García Canclini, cabe entenderlo no sólo como algo “privado, atomizado y pasivo” (Appadurai, tomado de García Canclini, 1995, 49), sino como un fenómeno predominantemente social que permite descubrir lógicas de pertenencias, prácticas socioculturales, deseos que se convierten en demandas, etc., y que articulan un modo de ser ciudadanos que, una vez más pone en evidencia que son los sujetos los principales actores de un concepto integral de ciudadanía y que esta se construye hoy en, a lo menos, dos planos que se atraviesan de manera constante: por un lado lo nacional y por otro lo transnacional (a eso habría que sumar la ciudad y lo local).

En definitiva, es preciso reconocer que la ciudadanía es un proceso en permanente modificación de acuerdo a las condiciones externas o que, como lo plantea Sojo, involucra “la plasticidad de los derechos y su posibilidad de instalarse en una lógica incrementalista” (Sojo, 33).

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Retomando la lógica que designó la ciudadanía hasta el siglo XIX, Jordi Borja plantea que es factible repensar el vínculo entre ciudadanía y ciudad, dada “La reducción de la soberanía del Estado-Nación por la globalización de la economía y la creación de políticas supraestatales” (Borja, 1998, 9). Por otro lado, los crecientes fenómenos de migración también tenderían a reforzar este vínculo, ya que al no reconocérseles a los inmigrantes un estatus ciudadano desde el Estado y al ser las ciudades el espacio que los acoge, no es descabellado pensar nuevamente la ciudadanía en esta dirección.

Al mirar la ciudadanía en esa perspectiva, más bien vinculada al territorio, se vuelve más concreta que la abstracción a la que nos circunscribe el Estado y permite ser incrementada orgánicamente de acuerdo a las distintas maneras de vivirla. Borja ha intentado elaborar una ampliación de los derechos de la ciudadanía, enumeraré algunos de los que el autor menciona: derecho al espacio público y a la monumentalidad, derecho a la identidad colectiva dentro de la ciudad, derecho a la belleza, derecho a la movilidad y a la accesibilidad, derecho a la ciudad como refugio, derecho a la ilegalidad (Borja, 2000, 13).

Estas visiones de la ciudadanía nos permiten entender que se trata de una conquista que se reinventa y actualiza de manera permanente, que no esta clausurada ni se agota en el acto de depositar un papel en una urna de votación. La ciudadanía se construye a diario en el propio ejercicio del ciudadano en su contexto más próximo y no ya tan sólo en la abstracción institucionalizada de derechos y deberes.

2.3

La incorporación del arte a la espacialidad social

Partamos por enunciar que el arte es un sistema en el que

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confluyen y se relacionan tres componentes fundamentales: artista o creador, obra de arte y espectador o público. Si alguno de estos elementos no está presente, se podría afirmar que no existe el arte en su completitud, según lo expresa la artista visual y académica de la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Voluspa Jarpa.

Si nos remontamos a una definición clásica en la tradición del pensamiento occidental, debemos recurrir nuevamente a los griegos, si bien en la contemporaneidad es complejo establecer los parámetros del arte, sobre todo cuando la propia producción artística es la que se pregunta, a través de las obras mismas, qué es el arte.

Decíamos que desde los griegos se han acuñado ciertos conceptos para referirnos a lo artístico. Mimesis es uno de ellos; imitación, entendida como:

“una operación que (…) elabora un nuevo tipo de realidad (la obra) que guarda relaciones de dependencia y derivación respecto de la original, sea que se trate del “parecido” entre el producto y su modelo, sea que se trate de la analogía entre el proceso artístico y el devenir natural (esta última es la base del concepto de “creación”).” (Oyarzún, 7) Esta noción ha tenido enormes resonancias a lo largo de la historia occidental y se ha mantenido por siglos como explicación del fenómeno del arte en general, sólo en el renacimiento se cuestionó la idea de que el arte se limitaba a copiar la realidad y se determinó que más bien se trataba de la imitación de ciertas formas ideales. Ciertamente hablamos de categorías europeas.

Y es, nuevamente, en el siglo XVIII que se produce un vuelco en el viejo continente, y el concepto de imitación es francamente objetado

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como principio fundador para entender el arte. En adelante el arte será visto como la expresión de subjetividad “de una manera u otra privilegiada, que plasma sus impresiones, experiencias y sentimientos en un producto caracterizado precisamente por su aptitud para acoger y comunicar tales eventos anímicos” (Oyarzún, 7).

Así, la noción de mimesis y la de expresión de subjetividades han prevalecido históricamente (la primera por más tiempo que la segunda) ante la pregunta de ¿qué es el arte?

Otro concepto vinculado es, sin duda, el de estética, que igualmente proviene del griego aísthçsis, cuyo significado es sensación, percepción, conocimiento a la vez que objeto de la percepción. Esta idea relacionada a los sentidos y a la relación sensorial con el mundo ha permanecido estable por siglos. Es el filósofo alemán Alexander Gottlieb Baumgarten quien, en el siglo XVII, la convierte en disciplina con estatutos y legalidad propios al concebirla como la “ciencia del conocimiento sensible” que abre el camino hacia una valoración de la subjetividad.

En este ámbito el pensamiento de Immanuel Kant también aparece como fundamental y es considerado por algunos autores como el más importante teórico de la estética del siglo XVIII. Sus observaciones permitieron entender que:

“El juicio estético no puede ser dictado a partir de reglas fijas y que expresa una actividad reflexiva libre de la imposición de los conceptos, del discurso demostrativo (la ciencia) o perceptivo (la moral), provista de su propia legalidad, y que precisamente en virtud de esa libertad y de la dichosa coherencia que descubre en el mundo (…) es acompañada de un sentimiento de placer” (Oyarzún, 6) En

definitiva,

ha

quedado establecido,

al

menos

desde

la

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modernidad en adelante, que el arte posee autonomía frente a los distintos ámbitos del conocimiento (la ciencia) y de la praxis (la moral, la política, la religión), luego de que históricamente se le asociara subsidiariamente a la religión o a fuerzas ocultas, de las que se convertía en manifestación física, ya sea de dioses u otras potencias míticas: “La obras artísticas más antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual primero mágico, luego religioso.(…) El alce que el hombre de la Edad de Piedra dibuja en las paredes de su cueva es un instrumento mágico” (Benjamín, 6, 8).

Fueron las vanguardias artísticas (surrealismo, dadaísmo, con creadores como Picasso, Duchamp) de principios del siglo XX y las “neovanguardias” de los años setentas (Andy Warhol, Bárbara Kruger, entre otros), las que contribuyeron a incorporar el arte a la vida cotidiana, al protestar (a partir de sus propias obras y acciones o performances) contra ciertos modos de enclaustramiento del arte en espacios sacralizados para ello (el museo, la galería, el teatro) y demandando la unión entre ambas esferas, hasta entonces disociadas.

Esta problematización de la función del arte en la sociedad, enriqueció la discusión artística y repercutió en la incorporación del arte a nuevos y diversos ámbitos del quehacer (la educación, la publicidad, la intervención social, la terapia, etc.), hasta el punto de que autores como Oyarzún o Martín-Barbero, hablan de la intensa “estetización del mundo cotidiano”, donde la presentación de los mensajes visuales lleva implícita una carga estética no despreciable.

Esta mirada que acabo de exponer tiene resonancia en el hecho de que algunos teóricos que han levantado análisis valiosos sobre el estado actual de nuestras sociedades, planteen que en el arte “hay mayores posibilidades que en el vértigo de los medios de nombrar nuestras relaciones más profundas (…) con la naturaleza, con la sociedad, con la

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muerte, esos temas artísticos mayores de todas las épocas” (García Canclini, 2001, 63).

Crucial también ha sido el cambio en el estatus del arte, señalado por Walter Benjamín a partir de la reproductibilidad técnica de la obra de arte que posibilita la fotografía y que refuerza el cine, señalando con ello el inicio de la “industria cultural” y del consumo masivo de bienes artísticos. La pérdida del “aura” de la obra como resultado de su reproducción técnica, implica que su “autenticidad”, su “aquí y ahora”, esa “manifestación irrepetible de una lejanía” (Benjamín, 3, 5) se han desmoronado para siempre, pero como contraparte han crecido sus posibilidades

de

exhibición

y,

consecuentemente,

de

acceso

al

ciudadano común. Comienza, también para el arte, el fin de los grandes relatos, del gran arte de aura casi inalcanzable “la disolvencia de los géneros” de la que habla Martín-Barbero, con la reproductibilidad técnica de la obra de arte ocurre “la primera aproximación a un fin del arte mediante la figura de la muerte del aura: la aparición de una nueva percepción que, rompiendo el halo, el brillo de las obras de arte, pone a los hombres, a cualquier hombre, en la disposición de usarlas y gozarlas” (Martín-Barbero, 1999, 93).

A partir de todos los cambios señalados en la manera de concebir el arte, surgen nuevas apuestas que buscan potenciar la capacidad del arte de comunicar, de expresar y de construir cruces con los distintos ámbitos de la vida social, de constituirse en una manera componer significados o de re-elaborar ciertos mensajes del inconciente colectivo como “medio de auscultación y desciframiento de las secretas corrientes que irrigan el opaco y contradictorio curso del vivir social” (MartínBarbero, 1999, 98).

En la actualidad, el arte se ha fugado del museo, del teatro, de las

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galerías, para instalarse en la ciudad, en la calle, en el espacio público y responder así a su más reciente vocación pública, aportando nuevos códigos de desciframiento de la realidad, de lecturas y de propuestas de diálogo.

El arte que interviene en el espacio público (en la lógica del significado

original

horizontalidad

y

de

inter-venir, ir y

diálogo),

trabaja

“sobre

venir, una relación de contenidos

socialmente

significativos para una comunidad de receptores y los involucra en la construcción del sentido” (Pagola, 1) y es desde las propias instituciones públicas que se busca reivindicar el valor de los espacios urbanos desde el arte, creando ciertas simbiosis entre arte y ciudadanía como las grandes fiestas ciudadanas de expresiones artísticas, focalizando intervenciones socioculturales en el nivel más local de los barrios7, etc.

En Estados Unidos existe, desde los setentas, la ley del 1% cultural que propone destinar ese porcentaje de todas las obras de infraestructura pública al arte (Parramon, 3).

Las directrices de un arte que se instala en la especialidad social y que intenta dialogar con su contexto son señaladas por el artista norteamericano Siah Armajani cuando habla de un arte que “No trata de los gustos personales, sino de las necesidades de los demás. No trata acerca de la angustia del artista sino del bienestar de los demás. No trata del mito del artista, sino de su sentido cívico” (tomado de Gómez Aguilera, 49).

La necesidad de valorar las subjetividades ha sido entendida, desde el ámbito de los estudios culturales, como la respuesta a la demanda de Ejemplo de ello son dos grandes programas del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (del Gobierno de Chile): la fiesta ciudadana Chile + Cultura, de la cual se desarrollan dos por región a partir de un trabajo de diagnósticos participativos con los artistas y la comunidad y el programa Creando Chile en mi Barrio que realiza un trabajo de animación cultural en 120 barrios a lo largo del país, igualmente basado en un proceso de participación de los vecinos del lugar.

7

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las sociedades actuales de renovar los conceptos y las prácticas que la han orientado hasta la modernidad. Las sociedades post-modernas exigen a los distintos campos del conocimiento una mayor integración a lo que se ha llamado “el mundo de la vida”. Así el arte ha debido orientar su búsqueda hacia los ámbitos más pedestres de la vivencia cotidiana, democratizando de paso sus propias estructuras y protocolos estéticos. Se habla incluso de una “estética relacional”8 para indicar las prácticas artísticas que dialogan con sus contextos y con los sujetos que habitan dichos lugares sociales, es una propuesta que plantea un regreso a la proximidad y al juego. Podríamos hablar de una reconquista imaginativa de los espacios públicos o ir incluso más allá y mirar el arte que se inserta en lo social como una potencia de insubordinación a las pautas de un modelo de democracia estancado en discursos abstractos y asumir que “las artes desempeñan las funciones estéticas de “desafiar, refinar, criticar” y “buscar la excelencia” que son los modos encontrados por los artistas modernos para ayudar a los espectadores a no ser ciudadanos sumisos” (García Canclini, 1995, 187).

Por último, en el ámbito de las políticas públicas que impulsa el Gobierno de Chile en materia cultural (concretamente en la Política Cultural), existen medidas destinadas al acceso y la participación de los ciudadanos

respecto

a

los

bienes

culturales,

las

cuales están

fuertemente centradas en la ocupación de los espacios públicos como principal plataforma de democratización de la cultura9. Esto señala un camino hacia una mayor integración y penetración social del arte.

El concepto de estética relacional ha sido puesto en circulación en los últimos años por el francés Nicolas Bourriaud en un libro llamado justamente Esthétique Relationnelle.

9 La implementación por parte del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de los “Días de…” (las artes) es una medida que apunta a potenciar el vínculo de los ciudadanos con el arte y con sus espacios de identidad. Se trata de la medida 25 de la Política Cultural Nacional: “Intensificación de los días de las artes y el patrimonio (el cine, el patrimonio, las artes visuales, la música, la danza, el teatro, la artesanía y el libro), enfatizando en estas fechas el acceso de los sectores de menores ingresos a las actividades planificadas y otorgando a los municipios un rol central en la ejecución de las mismas” (Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2005, 23).

8

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III. La propuesta metodológica

3.1 Pregunta de investigación

A partir de la problemática planteada surge el cuestionamiento sobre qué referentes son capaces de contribuir a la rehabilitación y revitalización del espacio público ciudadano y, específicamente, si el arte posee esa capacidad. Luego, la pregunta que esta investigación intenta responder es la siguiente: desde la perspectiva o el discurso de un grupo de artistas ¿cuál es el aporte del arte a la crisis del espacio público actual y a la ciudadanía en ejercicio?

3.2 Objetivos de la investigación

3.2.1

Objetivo general

Identificar, de acuerdo a la reflexión individual –expresada en discurso- de un grupo de artistas, cuáles son los aportes que, ellos estiman, puede realizar el arte a la revitalización del espacio público, en el contexto de la crisis que lo afecta.

3.2.2

Objetivos específicos

 Identificar cuál o cuáles son los principales componentes o características del espacio público, en opinión de los artistas. 

Conocer qué usos le otorga y/o propone el arte para el espacio

público ciudadano.

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 Determinar qué contribuciones puede hacer el arte a la ciudadanía en ejercicio. 

Conocer que nociones de espacio público visualizan o manejan los

artistas entrevistados.

3.3 Metodología de la investigación: el cristal con que se mira La manera específica de abordar un determinado problema y de encontrar respuesta a las interrogantes a las que nos enfrenta una investigación es lo que nos permite hablar de una metodología de la investigación.

En este punto inicial quisiera detenerme para introducir una observación que no es mía, pero a la cual adhiero, pues me permite mantenerme alerta respecto a mis propias reflexiones (o más aún, a mis no tan secretas obsesiones): “cuando investigamos, no recolectamos lo real, lo producimos” (Ibáñez, 88). Ciertamente no vamos a descubrir algo que esta ahí en el mundo esperando ser detectado, sino que a partir de una cierta percepción (que a su vez esta determinada por el lenguaje que utilizamos), establecemos o somos capaces de ver un potencial objeto de estudio. “Aunque los naturalistas insistan que un descubrimiento revela algo preexistente, en la sociedad no existe lo que no se conoce” (Arnold, 332). Son nuestros “lentes” (lenguaje y percepción, en ese orden) los que nos permiten ver lo que vemos. En definitiva “el mundo que yo construyo depende de mi capacidad de percepción y de mi capacidad lingüística” (Ibáñez, XXIV).

De modo que me enfrento a mí misma enfrentándome a mi investigación, autorreferencia de la cual no puedo escapar, ni intento encubrir con la cortina de humo de la objetividad. Es lo que el autor de

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la cita llama “investigación de segundo orden”, sujetos investigando sujetos. El ejercicio de

objetivar los fenómenos en estudio es un

requisito metodológico que convierte a los sujetos en entidades medibles a través de una reducción que proporciona un objeto clausurado, una parcialidad.

Ahora bien, de vuelta de la digresión, entendemos que existen dos grandes maneras de hacernos cargo de una investigación o dos grandes paradigmas como los llama la autora Carmen Curcio.

De una parte, la metodología cuantitativa (o paradigma explicativo) nos permite recoger información que es externa a los sujetos o inmediata, efectuando mediciones de variables controladas, cuya orientación tiene que ver con resultados y productos, y donde el diseño metodológico tiende a ser más bien rígido, puesto que se estructura de manera predeterminada, “con juicios y proposiciones a priori” (Curcio, 61) y con un sujeto y un objeto que se constituyen como entidades separadas.

De otra, la metodología cualitativa (o paradigma interpretativo o comprensivo),

cuyo

fundamento

epistemológico

se

encuentra

en

fenómenos culturales, sociales, filosóficos, etc., se introduce en los valores, los deseos, las creencias, los significados, con lo cual nos abre las puertas de aquello que es interno al sujeto, sus percepciones y emociones, y lo único que nos permite ver aquello es el lenguaje, materia con la que se construye toda investigación. Lo cualitativo permite ver, en consecuencia, ese grado de reflexividad en la investigación al que hice referencia más arriba, pues ayuda a entender que “Un físico es un trozo de materia que investiga la materia. Un biólogo es un trozo de vida que investiga la vida. Un sociólogo es un trozo de sociedad que investiga la sociedad. Todos son espejos que el

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50

universo se pone en su centro” (Ibáñez, 13). Además, esta metodología, al privilegiar la lógica de procesos –más que de resultados-, le otorga flexibilidad

al

diseño

metodológico

(que

adquiere

un

carácter

emergente), posibilitando su reformulación o actualización según lo requiera la investigación.

Ciertamente el mundo simbólico del investigador, con toda su complejidad y contradictoriedad también está presente y es imposible desvincularlo de la investigación, ya que “los resultados de las investigaciones cualitativas que escriben los científicos sociales son interpretaciones en las que intervienen sus propios mundos culturales (incluyendo sus trayectorias biográficas y su condición genérica)” (Kornblit, 10).

Tal

circunstancia

no

es

menor

(he

aquí

otra

digresión

autorreferente) y me lleva incluso a cuestionar si acaso no tengo resuelto de antemano lo que busco saber con la investigación, una suerte de profecía autocumplida. El filósofo británico Bertrand Russell logra llevar a un extremo sarcástico esta inquietud:

“Puede decirse en términos generales que todos los animales que han sido cuidadosamente observados manifiestan una conducta que confirma la filosofía en la cual el observador creía antes de comenzar sus observaciones. Aún más, todos ellos han desplegado las características nacionales del observador. Los animales estudiados por los norteamericanos corren frenéticamente de acá para allá con un increíble despliegue de vigor y agilidad hasta que finalmente alcanzan por casualidad el objetivo deseado. Los animales observados por los alemanes toman asiento quietamente, piensan, y finalmente elaboran la solución desde el fondo de su conciencia” (Russell, 189).

Estas

observaciones

constituyen

una

suerte

de

luz

roja

epistemológica, que aportan conciencia sobre la inutilidad del criterio de

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51

verdad en la producción de conocimiento en el ámbito social a partir de metodologías cualitativas, donde más bien tiene relevancia criterios de validez. Es de esperar que el trabajo de campo ayude a despejar algunas inquietudes en este sentido, tanto como a lograr el objetivo que se ha propuesto esta investigación.

Desde otra perspectiva, cabe señalar que la producción de conocimiento que faculta lo que el sociólogo chileno Pablo Cottet llama “el discurso metodológico” contribuye a certificar “la producción legítima de conocimiento hegemónico en la modernidad” (Cottet, 188), situación que aún se extiende a nuestros días, manteniendo esa suerte de desprecio a lo que señalamos en el apartado 2.1.1 como “conocimiento ordinario” o de la calles o “sentido común”. De algún modo el discurso metodológico tiende a perpetuar la separación histórica entre vida y ciencia, tópico sobre el cual no ahondare y en torno al cual probablemente seguiremos reflexionando fuera de las aulas, en los pasillos, en la calle o en los bares.

3.4

Sobre la construcción del objeto de investigación

Siguiendo la lógica de Jesús Ibáñez en cuanto a que lo que hacemos al investigar es construir, a través de descripciones, nuestro objeto de investigación y no olvidando que, en el caso de la investigación social, habitualmente trabajamos con personas, nos enfrentamos, en consecuencia, a una controversia que no es fácil resolver en nuestra condición de investigadores amateurs.

Nos hallamos bajo un mandato fundamental e ineludible para validar nuestra precaria posición: “la investigación de lo social es una práctica institucional cuya misión consiste en producir conocimientos

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con

estatuto

científico”

(Cottet, 210) y

al

mismo

tiempo

52 nos

relacionamos con nuestros “investigados” de manera natural, dado que son personas como nosotros, pero pensando siempre en extraer de ellos las unidades de información que requerimos para nuestra labor.

En este escenario contradictorio nos movemos un poco a tientas, sabiendo que aquello que nombramos como “objeto” y que nos permitirá validar nuestra investigación es probablemente un trozo de vida, de experiencia compleja, de sueños y anhelos que intentamos reducir a texto para que diga lo que queremos decir, de modo que cumpla con los estatutos de conocimiento científico. “Construir el objeto de investigación para las ciencias sociales es siempre objetivar un sujeto y un saber atribuido a tal subjetividad” (Cottet, 195).

En este sentido, considerando aquello que queremos saber, el conocimiento al cual queremos acceder, objetivamos un fenómeno social. La manera que tenemos de hacerlo es a través del lenguaje, pero sabemos que el lenguaje es una abstracción, por lo que requerimos del hecho material, específicamente de lo que Cottet llama la “cosa dicha”, que por cierto requiere de un sujeto de enunciación, el que habla y un referente sobre el que ese sujeto habla. “El plano de la objetividad proporcionado por el lenguaje facilita la convivencia entre observadores pero, por sobre todo, posibilita tratar como algo externo lo producido internamente” (Arnold, 334).

Por otro lado, escogemos a nuestros investigados en base a la noción que tenemos de que tales sujetos portan en si un saber determinado al cual queremos acceder y asumimos que la “cosa dicha” que nos entregan constituye a su vez un discurso que proviene de una construcción colectiva y que forma parte de una opinión o posición respecto de aquello que intentamos saber. Esta presunción es

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53

importante a la hora de validar nuestra investigación, pues implica que es posible extrapolar nuestro análisis y conclusiones, de modo que tengan capacidad de ser generalizables, si bien sabemos que lo cualitativo tiende a lo casuístico más que a otra cosa.

Consideramos que existen “ideas y principios propios de cada grupo social y que dan cuenta de sus particulares modalidades de ser y de integrarse en la vida social” (Martinic, 300), así como entendemos que los seres humanos participan de redes de significaciones que son producidas de manera de compartida (Arnold, 342). Sobre la base de estas nociones escogemos a los sujetos que creemos nos brindarán aquello que ha de convertirse en nuestro objeto de estudio.

Y ya que nos hemos autoadvertido sobre la reflexividad del proceso de investigación y sobre la reducción que implica objetivar los fenómenos sociales, entendemos que tanto los sujetos investigados como el sujeto investigador nos volvemos, a la larga, sujetos de la reflexión y este ejercicio de observar mi observación se vuelve igualmente fuente de conocimiento.

3.5

La opción cualitativa

Dado que de algún modo implícito nos hemos instalado en las ciencias sociales para abordar esta investigación, que intenta conocer la percepción,

los

imaginarios

y

las

construcciones

simbólicas

de

determinados actores sociales (sujetos que construyen sentidos en sociedad al fin y al cabo), resulta adecuada la utilización de una metodología cualitativa, pues nos permite una mirada holística e integrada de los fenómenos, lo cual nos aleja de las reducciones y simplificaciones radicales que nos impidan ver las complejidades de la

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54

realidad que intentamos conocer.

El trabajo de investigación desde lo cualitativo nos permite “recrear lo que los individuos y grupos sociales piensan, creen y sienten” (Kornblit, 9), ya que lo que pretendemos es justamente comprender las significaciones que los sujetos le otorgan a los fenómenos que nos interesa estudiar a partir de sus propias explicaciones. Adoptamos en consecuencia una perspectiva emic (desde dentro) con el propósito de “reconstruir la lógica que anima sus puntos de vista” (Kornblit, 10).

En términos de fundamentos filosóficos, lo anterior nos vincula directamente a la fenomenología que, a su vez, nos instala en el paradigma comprensivo que señalamos en el apartado 3.1 o en lo que en la tradición más clásica (como legado de autores como Max Weber) se ha denominado verstehen: “El fenomenólogo quiere entender los fenómenos sociales desde la propia perspectiva del actor” (Taylor y Bodgan, 16). El desafío esta, de parte del investigador, en desprenderse de sus ideas previas y sus prejuicios para instalarse como un vaso vacío que se llena con un nuevo conocimiento.

Sabemos,

sin

embargo,

que

cuando

investigamos

no

nos

despojamos absolutamente de nuestros contextos, y más aún que nuestra motivación esta presente a la hora de elegir nuestro tema de investigación y la manera en que la abordamos. Aún así, trabajamos de manera inductiva, dejando que los datos y la información recopilada nos “hablen” para construir nuestra interpretación, sin buscar validar pautas, modelos o teorías preconcebidos a partir de los datos (análisis deductivo). Para comprender es preciso escuchar. Diría que observar y escuchar con atención son dos claves para la investigación cualitativa, o al menos así ha sido aplicada en este estudio.

55

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Igualmente e intentado ser consciente de que aquello a lo cual se abocó esta investigación, ha producido un tipo de conocimiento que no puede ser considerado verdadero o falso, sino que puede eventualmente llegar a ser plausible o viable. Por otro lado, como quedó dicho, la manera de percibir los fenómenos es la que determina aquello que conocemos, por lo tanto no podría afirmar que lo investigado fue conocido tal como es, sino como fue percibido. Con ello me instalo definitivamente en el análisis de segundo o incluso tercer orden (si pensamos que el primer orden es la experiencia directa), dado que lo que los sujetos investigados me han transmitido ya es una elaboración desde su propia percepción que yo que reelaborado desde la mía para ser expuesta a una vez más a quien la recree con su lectura.

Sintetizaré algunas de las características de la metodología cualitativa, sobre todo como ha sido expuesta por Taylor y Bodgan en su calidad de referentes clásicos y como orientaciones que han intentado plasmarse en esta investigación:



Se trabaja desde los datos recogidos y no recopilando datos para evaluar teorías.



Las

personas

y

sus

contextos

son

observados

en

una

perspectiva holística. 

Los investigadores son sensibles a lo que pueden causar en los sujetos con su acción investigativa.



Se intenta comprender a los sujetos desde sus propios marcos referenciales.



Hay un intento en los investigadores por despojarse de sus propias creencias y prejuicios.



Se valoran todas las perspectivas, no hay una mejor que otra.

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56

La pertinencia de la metodología cualitativa en este estudio esta dada por la búsqueda lo impulsa (entender y valorar el fenómeno social del arte en el espacio público), los objetivos que lo orientan (determinar los aportes del arte en la revitalización del espacio público) y su objeto de estudio específico (el discurso de los artistas).

Siguiendo lo expuesto por Cottet respecto a lo que el llama la ISCUAL (investigación social cualitativa), es posible identificar dos estrategias metodológicas que pueden ser llamadas cualitativas. Por una lado la investigación social etnográfica y por otro, la investigación social de discursos. Dado que esta investigación tiene como objeto de estudio el discurso de un grupo de artistas, la segunda estrategia metodológica será la que corresponda aplicar. Lo que Cottet nombra como discurso es “la objetivación de un sujeto como colectivo y de su saber como opinión” (Cottet, 199).

Este discurso es lo que podríamos llamar nuestra “evidencia empírica” (o inductiva), que a su vez debe ser contrastada con la prueba teórica (o deductiva), de manera que ambas se articulen en forma coherente. Esta articulación entre ambas pruebas es lo que permite que la investigación realizada tenga “estatuto científico” o dicho de otra manera “los textos empíricos dependen de los textos teóricos para adquirir valor científico o intelectual” (Sautu, 85). Así la investigación se ajusta por un lado a la “realidad exterior a ella, que se adecua al conocimiento en uso que ha configurado el fenómeno” (Cottet, 190) y, por otro, a la realidad interna de la investigación que permita que el conocimiento generado este de

acuerdo a los

“procedimientos de producción”.

Esta articulación resulta, por lo menos compleja; en palabras de Ibáñez paradójica, ya que “las pruebas empírica y teórica son

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57

sentencias autorreferentes, la prueba empírica exige medir la sociedad con instrumentos sociales, la prueba teórica exige hablar del habla o pensar el pensamiento” (Ibáñez, 1). Con ello nos hallamos nuevamente atrapados en la reflexividad y recursividad de la investigación social.

Intentaré, no obstante, apoyarme en la lógica de la investigación social de segundo orden para no acabar mordiéndome la cola en este vértigo de construir conocimiento dotado de validez científica.

3.5.1 Tipo de investigación

En el intento de acotar y caracterizar aún más esta investigación, de acuerdo a los procedimientos del discurso metodológico, cabe afirmar que esta investigación es de carácter exploratoria y descriptiva.

Afirmo esto en el entendido de que el objetivo de la investigación determina en gran medida el tipo de investigación.

Lo que se busca en la presente investigación es dar cuenta de un fenómeno que se está produciendo en el ámbito de las prácticas sociales actuales (el de la ocupación de los espacios públicos desde las manifestaciones artísticas), tomando en cuenta la perspectiva de uno de los actores sociales involucrados (en este caso los productores de dichas prácticas) y con el fin de determinar qué aportes generan tales prácticas en la revitalización de un espacio público en crisis. Se trata de explorar un tema que ha sido poco abordado desde la perspectiva de las ciencias sociales, si bien, desde la especificidad disciplinar del campo artístico o estético existen cuantiosos estudios. Desde luego el tema de estudio tal vez no es nuevo, pero si lo es el abordaje específico que se pone en juego.

El carácter descriptivo de la investigación esta dado por el hecho

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58

de que indefectiblemente es preciso realizar una exposición de los hallazgos una vez efectuada la investigación cuya ruta lógica implica el propósito subyacente de describir ciertas prácticas sociales que se presentan como relevantes para la comprensión del fenómeno en cuestión, dando cuenta de sus particularidades y de la manera en que cobra sentido para quienes nos entregan las unidades de información que son la materia prima de la investigación.

Según Jacqueline Hurtado se pueden distinguir diez tipos de investigación de acuerdo al “nivel de complejidad de conocimiento que se aspira a construir a lo largo del estudio” (Hurtado, 68), lo cual, como se señaló, se define a partir del objetivo general. El siguiente esquema grafica la correspondencia entre el objetivo general y el tipo de investigación:



Explorar

Investigación exploratoria



Describir

Investigación descriptiva



Analizar

Investigación analítica



Comparar

Investigación comparativa



Explicar

Investigación explicativa



Predecir

Investigación predictiva



Proponer

Investigación proyectiva



Modificar

Investigación interactiva



Confirmar

Investigación confirmatoria



Evaluar

Investigación evaluativa

Se trata de una pauta referencial, que nos permite visualizar los niveles de complejidad que eventualmente puede tener el conocimiento que deseamos construir desde nuestra investigación.

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59

Dadas las características de la investigación, su objeto de estudio (vinculado a las percepciones y las construcciones simbólicas de ciertos sujetos sociales) y la opción metodológica asumida, el diseño que conduce a los hallazgos ha tenido un grado de flexibilidad metodológica indesmentible. Esta situación esta determinada por la ruta no lineal que ha seguido este estudio y que ha sido trazada en todo momento desde la “escucha” a los datos recogidos de los informantes. A ellos se ha vuelto cada vez que ha sido necesario para contrastar

las

propias

reflexiones

con

la

de

los

informantes,

recurriendo a la metaobservación del segundo orden cuando el estudio así lo “pedía”.

3.6

Un diseño metodológico para la investigación social de discursos

Lo que resulta al final de la recolección de los datos o de lo que Cottet llama “generación de unidades de información” es, en definitiva, (y en este caso específico donde el objeto de estudio lo constituye el discurso de un grupo de artistas) una buena cantidad de textos impresos, donde, si el investigador ha sido un buen cazador10, tomando la posición adecuada para la pesquisa y utilizando las armas pertinentes

(instrumentos),

habrá

logrado

obtener

un

corpus

significativo para su análisis.

Aquello implica un proceso correlativo de reducción, formalización y generalización de lo que se ha recopilado, de tal manera que aparezca

Jesús Ibáñez nos informa que “investigar viene de “vestigo” (=seguir la huella que los pies de la presa dejan en el camino). La investigación es una operación de la caza” (Ibáñez, 118). De ahí la posición que eventualmente toma el investigador/cazador: absoluta (exterior al objeto); relativa (exterior al objeto) y reflexiva (interior al objeto).

10

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60

como un conocimiento válido y susceptible de ser instaurado como parte de un saber específico.

Al hablar de diseño metodológico estamos haciendo referencia a la elaboración de una suerte de planificación que logre integrar el objetivo de la investigación, las técnicas de obtención de los datos o unidades de información y la modalidad de análisis de dichos datos. Estas tres áreas requeridas en el diseño de la investigación son ordenadas por Pablo Cottet en lo que él llama matriz lógica y que distribuye en tres principios esenciales para cualquier diseño metodológico: construcción del objeto de investigación, generación de unidades de información y procesamiento de las unidades de información generadas.

Esta matriz lógica establece la temporalidad pertinente de cada acción dentro del diseño metodológico. Así por ejemplo plantea que “Debe construirse el objeto de una investigación, sólo después de organizar las declaraciones que expresan administrativamente lo que se va a conocer (los objetivos)” (Cottet, 192). Una vez que el objeto de estudio se haya objetivado como conocimiento del cual se carece y al cual se requiere acceder, es preciso “medir el objeto de investigación”, es decir, fijarlo a partir de ciertas herramientas (o instrumentos) que sean adecuados a la “medición” de ese “objeto” particular. De modo que la operación de determinar la herramienta de medición del objeto implica una elección que articule las cualidades del “objeto” con el rendimiento de la “herramienta”.

Cottet elabora un listado que él considera “el repertorio más usual de herramientas para la medición” (Cottet, 204), donde menciona las encuestas, los grupos focales, los grupos de discusión, las entrevistas personales, la observación participante y la escucha biográfica. Cada herramienta es capaz de generar un tipo de información, por lo que se

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61

las agrupa en aquellas de carácter etnográfico, donde el énfasis esta puesto en la relación social de reconocimiento (comunidad/contexto) y aquellas que adscriben al análisis del discurso, donde el énfasis está puesto en la relación social de discurso (colectivo/opinión). Las primeras herramientas (donde se generan unidades del tipo relatos testimoniales), apuntan a la significación de la experiencia, en tanto las

segundas

(donde

se

generan

unidades

del

tipo

“micro-

conversaciones”), lo hacen a la experiencia de la significación, según nos indica Cottet.

Esta investigación ha declarado ir en la búsqueda de las significaciones otorgadas por un colectivo de opinión (los artistas como representantes de una “postura” en el contexto social), entendiendo opinión como “una estructura de sentido que establece posiciones” (Cottet, 200), que por un lado tiene una cohesión interna y por lo tanto determina esa “posición” específica y, por otro, lo diferencia, en lo externo, de otras posiciones.

Continuando con el orden temporal de las acciones del diseño de matriz lógica, una vez aplicada la herramienta (entrevista en este caso, sobre lo cual se ahondará más adelante) que nos permite contar con las unidades de análisis (donde en definitiva se ha efectuado una reducción del objeto), lo que procede es el procesamiento de dichas unidades

de

información,

lo

cual

es

caracterizado

como

una

“traducción de lenguajes habituales a lenguaje científico” (Cottet, 212).

En el caso de la investigación social de discursos que estoy aplicando la operación consiste en detectar, en el ámbito de las microconversaciones generadas, las “posiciones” que se presentan en el colectivo de opinión específico, es decir, el discurso entendido como un tipo de saber proveniente de un colectivo y expresado en su

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62

opinión. De este modo se completa la matriz lógica con los tres principios que la componen:

“Si para el principio lógico “construcción del objeto” se trata de resolver el binomio “sujeto/saber”, y para el principio lógico “generación de unidades de información” el binomio que orienta todos los procedimientos de este ámbito están dirigidos a capturar “cuerpos/hablas”, para el caso de este tercer principio del diseño se pone en marcha un conjunto de procedimientos de “lectura/escritura” de las unidades de información por procesar” (Cottet, 213) Es importante mencionar que el diseño de esta investigación fue un ejercicio que si bien antecedió a la puesta en marcha del estudio, tuvo un grado de flexibilidad no menor, incorporando modificaciones al diseño inicial y, en cierta medida, haciéndolo emerger del propio trabajo de campo, que fue entregando mayores claridades en el camino y determinando ciertos ajustes posteriores.

3.6.1

Un recurso metodológico ad-hoc

Para este estudio se elaboró un diseño pertinente al objeto de investigación, que se ha determinado que es el discurso de un grupo heterogéneo de artistas (provenientes de distintas disciplinas). Fue el primer principio fundante de la matriz lógica que propone Cottet el que orientó los pasos a seguir. Se exploraron luego algunas dimensiones temáticas que el trabajo necesitaba abordar para que el objeto de estudio proporcionara información pertinente.

De este modo, y luego de un proceso de depuración de tópicos relacionados, donde su buscó utilizar conceptos que funcionaran a la vez como ejes (transversales a toda la investigación) y como soportes en

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63

que la investigación se funda, se levantaron tres conceptos claves capaces de envolver de la manera más abarcadora posible los contenidos que abordaría el trabajo. Se trata de un modelo de Categorías de Análisis que ha sido utilizado satisfactoriamente por Seminarios de Titulación en nuestra escuela de Periodismo y que igualmente ha resultado adecuado a este estudio.

En este punto haré explícitos los conceptos orientadores que de manera implícita han estado presentes desde la introducción y que han permitido organizar tanto el material teórico como la evidencia empírica.



Dimensión Espacio Público



Dimensión Ciudadanía



Dimensión Arte

Brevemente comentaré cada dimensión, con el fin de hacer evidente lo que se entiende en este trabajo por cada una de ellas, considerando que ya en el capítulo II, que contiene las Consideraciones Teóricas, se ha profundizado en cada uno de los conceptos utilizados.

Vale señalar que las dimensiones que a continuación enuncio se vuelven operacionales en la medida en que se vinculan a categorías específicas de funcionamiento que es preciso conocer y que expondré más adelante.



Espacio Público: en las sociedades contemporáneas este espacio cobra especial relevancia dados los nuevos contextos de desterritorialidad de los fenómenos sociales, de de globalización económica y tecnológica (que fomentan la desmaterialización de las relaciones), de pérdida creciente de los lugares públicos en

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64

pos de la privatización y la especulación de suelo. Esto genera la consecuente proliferación de nuevos espacios públicos (virtuales, mediáticos, etc.), donde la sociabilidad y el enriquecimiento del tejido social que posibilita el espacio público ciudadano como lugar físico, es desplazado por un tipo de conectividad basado fundamentalmente en los flujos de información.

En este contexto de crisis del espacio público, es necesario rescatar la potencia que históricamente ha tenido como motor de sociabilidad

real,

como

indicador

de

sociedades

más

democráticas, como escenario de luchas, de visibilización de identidades, como espacio de integración social donde los extranjeros, los sin casa, los desplazados son acogidos, etc. Al mismo tiempo cabe preguntarse qué cosas permiten rehabilitar para los ciudadanos un espacio público generoso, abierto, democrático y vital.



Ciudadanía: se trata de una dimensión que ha sido otro pilar de la democracia moderna y que si bien surgió vinculada a la ciudad,

con

el establecimiento

de

los

Estado-Nación,

se

transformó en un estatus solamente otorgado por el Estado. En este sentido es interesante, considerando el actual contexto de pérdida de poder y crisis de los estados nacionales frente a la primacía de entidades supranacionales y de redes globales de comunidades, ahondar en las maneras en que la ciudadanía es percibida y practicada, desde una eventual vuelta al vínculo ciudadano-ciudad.



Arte:

dado

que

el

arte

contemporáneo

adscribe

nuevas

coordenadas de integración a las prácticas sociales, en cierto modo,

democratizando

sus

propias

estructuras,

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65

desenmarcándose del discurso elitista, intelectual y críptico, construyendo puentes y relaciones con la vida social cotidiana, cabe

indagar

en

esos

nuevos

cruces

entre

campos

históricamente disociados.

Estas dimensiones componen el triángulo conceptual del que parte esta investigación y al cual vuelve, ya que a partir de allí se ha elaborado una matriz que ha permitido recoger las unidades de información

que

requiere

la

investigación,

en

torno

a

estas

dimensiones se busca reflexionar y aportar elementos de significación.

El paso siguiente ha sido desarrollar, a partir de las tres dimensiones, las categorías que permiten la doble tarea de obtener en lo operativo las unidades de información y, posteriormente, realizar el análisis de dichas unidades.

De allí que el modelo resultante funciona tanto como una matriz de generación de unidades de información, así como de análisis, respondiendo, de manera conjunta, a los principios dos y tres de la matriz lógica de diseño metodológico (ver anexo N° 1).

3.6.2

El camino hacia los datos: construyendo categorías de análisis

Una vez que se determinaron las grandes dimensiones que le otorgan el contenido y el soporte a la investigación, es preciso definir cuáles son los énfasis que tendrán en términos operacionales para obtener la información.

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66

Una vez más, en esta etapa, se puso de manifiesto el carácter flexible de la investigación, pues se trató de un ejercicio que se fue afinando en la medida en que se intentaba compatibilizar los temas a indagar con el instrumento a aplicar. Esta fue una tarea que se realizó de manera casi paralela.

Se determinaron entre ocho y diez categorías por cada una de las tres dimensiones, intentando abarcar la mayor cantidad de temas asociados a cada dimensión, teniendo siempre en mente que cada una de las categorías levantadas lleva asociada una búsqueda de sentido, de imaginarios y de visiones de mundo. En el fondo, a través de las categorías es posible orientar la búsqueda de las unidades de información y elaborar un instrumento de indagación – o herramienta de medición como lo llama Cottet- adecuado. “La construcción de categorías de análisis es una operación básica de orden y clasificación del material discursivo que, por lo general, es abundante, complejo y disperso” (Martinic, 299).

Así, en la Dimensión Espacio Público, se busca indagar tanto en las prácticas específicas y concretas que efectivamente se llevan a cabo en él, como en la mirada más utópica, en el deseo de cómo podría ser, en una visión ideal. Inicialmente se definieron diez posibles categorías, de las que finalmente se dejaron ocho, eliminando aquellas que referían a espacios públicos distintos del territorial y físico (mediáticos o virtuales), pues el foco de la investigación así lo requería, habiendo definido ciertos límites donde centrar el estudio.

Esta dimensión es, sin duda, el punto de arranque de la investigación, su leit motiv indiscutible en su aspecto material, como se ha dicho recientemente. En base a dichos márgenes propongo las siguientes categorías de análisis para la Dimensión Espacio Público:

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

Relación entre espacio público y ciudad



Uso apropiado



Apropiación ciudadana



Participación



Valor del debate



Rol del Estado



Valor de la sociabilidad



Globalización

67

En la Dimensión Ciudadanía, se busca identificar los distintos componentes sociales que le otorgan sentido a dicho concepto, que lo vuelven concreto para los sujetos y con qué lo vinculan, si es algo dado o, por el contrario, se construye. Por otro lado, se intenta identificar qué fenómenos sociales actuales inciden de manera importante en la vivencia real de la ciudadanía, atravesándola y modificándola en su funcionamiento. A partir de estas pautas se construyeron diez categorías de análisis: 

Valor de la participación



Valor de la pertenencia



Relación con la identidad



Relación con la diversidad



Valor del reconocimiento



Rol del Estado



Relación con la nacionalidad



Relación con lo local



Globalización



Relación con el arte

Respecto a la Dimensión Arte se ha buscado establecer de qué manera esta actividad se inserta en la sociedad, cómo se vincula con

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68

sus distintos componentes y hasta qué punto se relaciona con las otras dos dimensiones de espacio público y ciudadanía, indagando sus eventuales aportes. Esta dimensión se vincula ampliamente con el objetivo de la investigación y en tal sentido, esta al final del camino conceptual que he trazado, pues se parte del espacio público, recorriendo la ciudadanía, para llegar al arte y su inserción en dichos ámbitos. De acuerdo a ello, se establecieron once categorías de análisis:



Rol del artista



Relevancia de la creatividad



Relación entre arte y cultura



Relación con el público



Relación con lo público



Función social del arte



Función del arte en el espacio público



Relación con democratización



Relación con el Estado



Relación con el mercado



Relación con crisis de la modernidad

En el mediano plazo, gracias a la permanente evaluación y autoevaluación que faculta la investigación de segundo orden, fue posible determinar que hubo categorías que resultaron ser más productivas que otras en términos de la generación de las unidades de información. Esto implicó, tal como se señaló, eliminar aquellas que no eran pertinentes de manera previa a la aplicación del instrumento de recolección o bien despriorizar aquellas que, habiendo sido utilizadas en la aplicación del instrumento, demostraron tener poco rendimiento en términos de información relevante para lograr responder a la

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69

pregunta que se ha planteado esta investigación. Otras, no obstante fueron bastante prolíficas y permitieron incluso sondear en aspectos que no habían sido contemplados inicialmente, generando información adicional a la esperada.

3.7

La importancia de la herramienta metodológica

El proceso de generación de las unidades de información involucra la toma de decisiones en torno a la manera más adecuada de “medir” el objeto de estudio. Esto porque, de acuerdo a Cottet, las herramientas

de

medición,

como

llama

a

los

instrumentos

metodológicos, “tienen un rendimiento específico, de relativa autonomía respecto al (…) tipo de datos que produce la herramienta” (Cottet, 204), es decir el grupo focal produce un tipo de información distinta al que genera la entrevista en profundidad, por ejemplo. De modo que se hace necesario evaluar, de acuerdo al objeto de estudio, qué herramienta es capaz de brindar las unidades de información que dicho objeto requiere.

En su operación, lo que las herramientas de medición permiten es, según Cottet, “uniformizar la información” con el fin de efectuar dicha medición del objeto. En el caso de esta investigación, hemos establecido que el objeto de estudio es “el discurso de un grupo de artistas”. En este sentido, lo que las ciencias sociales han nombrado como “análisis del discurso” contempla herramientas metodológicas tales

como

el

grupo

de

discusión

y

la

entrevista

abierta

semiestructurada.

Estas dos herramientas tienen la capacidad de generar unidades de información, cuyo carácter es el de “microconversaciones”, donde es

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70

posible reconocer posiciones diversas e identificar “la estructura de sentido que un hecho social adquiere en cuanto colectivo/opinión” (Cottet, 206). Este es el sentido que tiene el concepto de “análisis del discurso” en la perspectiva de las ciencias sociales y no en la perspectiva de la lingüística, donde adquiere otra resonancia que no será utilizada en este estudio.

En base a tales criterios y también por una afinidad que se vincula a la formación profesional de periodista, se ha considerado que la herramienta metodológica más adecuada a esta investigación y a su objeto particular es la entrevista en profundidad semiestructurada. Tal elección se sustenta en la adhesión a la idea de que “el orden social puede comprenderse con la metáfora de una conversación” (Cottet, 199), ya que en dicho orden tienen lugar diversos discursos11, diferentes voces (con distintas intensidades y preeminencias) toman parte en esta gran conversación. Así la idea de reconstruir o generar microconversaciones es coherente con la lógica propuesta, pues se asume que lo que ocurre en el orden social puede ser reproducido en el marco más acotado de una investigación gracias a la herramienta metodológica pertinente para ello.

Autores como Nancy Fraser han hablado de la noción de retórica hegemónica, de discursos subalternos y de hablas sociales en la esfera pública, con lo cual, por un lado se introduce la mirada desde las relaciones de poder y por otro, se da cuenta de una perspectiva comunicativa para entender el orden social.

11

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3.7.1

71

La entrevista en profundidad: una opción para entre-ver

Admitimos que existe todo un conocimiento acumulado en la investigación social que nos permite saber que cuando hablamos de entrevistas en profundidad, nos referimos a una herramienta o técnica de investigación “que pone en relación de comunicación directa cara a cara a in investigador/entrevistador y a un individuo entrevistado con el cual se establece una relación peculiar de conocimiento que es dialógica, espontánea, concreta y de intensidad variable” (Gainza, 219) o, como lo expresa un texto algo más clásico, se trata de “encuentros cara a cara entre el investigador y los informantes, encuentros estos dirigidos hacia la comprensión de las experiencias que tienen los informantes respecto a sus vidas, experiencias o situaciones, tal como las expresan con sus propias palabras” (Taylor y Bodgan, 101).

Lo que buscamos realmente es acercarnos lo más posible a la experiencia y a la subjetividad de nuestros informantes, sin embargo, esa subjetividad, en rigor, no es asible: “El investigador tiene vedado su objeto de estudio, la subjetividad del sujeto” (Araya, 24). De modo que acudimos al lenguaje para tener acceso a esa subjetividad, que por medio de nuestra “herramienta favorita de excavación”, la entrevista, intentamos entre-ver, es decir, escudriñamos, a través de preguntas, esa subjetividad huidiza. Todo esto, como se ha expresado, con el afán de entender el sentido y la valoración de ciertas prácticas sociales y, aunque suene a obviedad “para explicarse la acción social de las personas, no hay más remedio que acudir a las propias personas” (Araya, 4) y, más concretamente, a lo que podemos obtener de ellas, sus palabras.

Sin desconocer el planteamiento de Ibáñez en torno a que en la entrevista se establece una relación de poder entre entrevistador y

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72

entrevistado, donde el primero puede preguntar y el segundo debe responder, este trabajo se ha esforzado en resguardar esa relación dialógica de la que habla más arriba Gainza, siendo al mismo tiempo consciente de la imposibilidad de suspender del todo la subjetividad de la propia investigadora al enfrentarse a la subjetividad de los informantes, aun cuando las energías apuntan en esa dirección.

Bourdieu lo plantea en sus términos: “la entrevista puede considerarse como una forma de ejercicio espiritual que apunta a obtener, mediante el olvido de sí mismo, una verdadera conversión de la mirada que dirigimos a los otros en las circunstancias corrientes de la vida” (tomado de Gainza, 223).

Se trata, sin embargo, de una especie de doble militancia en la actitud cognitiva del entrevistador que, de una parte, se entrega sin restricciones a la subjetividad del otro, pero a la vez no logra despojarse de su propia subjetividad, pues al mismo tiempo esta inserto en una relación dialógica que lo vuelve partícipe de ese acontecer interacción

particular: “el sujeto dialógica

con

un

investigador, sujeto

al establecer

entrevistado,

realiza

una una

determinada participación en relación a la producción de significados establecida con ese sujeto investigado” (Gainza, 257). Nuevamente la perspectiva de la investigación de segundo orden ha permitido un grado saludable de reflexividad y meta-observación en torno a la propia práctica investigativa.

Así las cosas y habiendo experimentado este doble vínculo, la lógica que ha prevalecido en el momento de las entrevistas ha sido la del formato conversacional, en el intento de re-crear la dinámica comunicativa en la que, en gran medida, se sustenta el orden social, según se ha señalado previamente y que permite entenderlo con la metáfora de una conversación o, al revés, entender “la conversación en

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73

tanto unidad mínima de la interacción social” (Araya, 8). Sabemos que con la técnica de la entrevista en profundidad logramos abordar la dimensión simbólica de la realidad social como la expresan los propios sujetos sociales.

Por otro lado, en el entendido de que los sujetos son portadores de ciertas representaciones sociales, de visiones de mundo, de imaginarios colectivos, de saberes socialmente construidos, de ciertas mentalidades12, lo que

pretendemos con la entrevista, en buenas

cuentas “no es obtener las respuestas que el entrevistado da a las interrogantes planteadas, sino hacer fluir el habla social de un cierto grupo sobre un tema determinado” (Araya, 7). El entrevistado es valorado no sólo como individuo que expresa su propia subjetividad, sino además y muy fundamentalmente, en tanto “vocero social” portador de una intersubjetividad que se expresa en un habla específica, la que a su vez contiene aquellos elementos que lo vuelven representativo de la lógica colectivo/opinión, donde el discurso representa una postura social específica, como ha sido expresado en el apartado 3.4 de este texto.

Con tales consideraciones y en base

a las tres grandes

dimensiones que sustentan y atraviesan esta investigación, junto a las distintas categorías de análisis que orientan la búsqueda de los datos, se elaboraron

las preguntas,

que

en

un

inicio

se

agruparon

separadamente por cada Dimensión, de acuerdo a las categorías levantadas en cada caso.

Cada categoría dio lugar a una o en ciertos casos puntuales a dos preguntas, por lo tanto, por cada dimensión se elaboró un cuestionario Según Roger Chartier, autor que ha desarrollado ampliamente las nociones de representación y mentalidad, indica que esta última es siempre colectiva y “regula, sin explicitarse, las representaciones y los juicios de los sujetos en sociedad” (Chartier, 23).

12

74

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de entre ocho y doce preguntas, que a su vez dio como resultado un cuestionario total de veintinueve a treinta y tres preguntas.

El siguiente extracto sirve para entender el proceso de elaboración del cuestionario y la estructura conceptual que lo orientó, donde la Dimensión se aterrizó en una Categoría, que a su tiempo se transformó en pregunta:

Dimensión

Categoría Uso apropiado

¿Cómo le gustaría que se utilizaran los espacios públicos?

ESPACIO PÚBLICO

Pregunta

Sociabilidad

¿De qué manera valora la posibilidad de

encontrarse

con

otros

en

el

espacio público?

Participación

¿Por qué cree que es importante la participación ciudadana?

CIUDADANÍA Ámbito local

¿Cómo se relaciona la ciudadanía con el entorno inmediato?

Rol del artista

¿Cómo define artista y donde lo ubica en el contexto social?

ARTE Función social

¿En qué puede aportar el arte a cambiar una determinada sociedad?

La aplicación de la totalidad del cuestionario se realizó a todos los informantes seleccionados para la muestra (ver apartado siguiente) aunque, nuevamente, apelando a la flexibilidad del modelo diseñado y a su carácter emergente, en la medida en que se hacían las entrevistas, se

determinó

que

ciertas preguntas eran

de

poca

utilidad

y

rendimiento, lo que significó que en las entrevistas posteriores fueran eliminadas.

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75

Así mismo, se estableció un orden temático para la aplicación del cuestionario, cuya lógica fue la de preguntar primero sobre la dimensión que aparecía como más cercana a los entrevistados, en términos de ser parte de su ámbito de competencia, experiencia y/o saber, para luego introducirse a las otras dos dimensiones. El orden para abordar el cuestionario fue Arte, Ciudadanía y Espacio Público.

Luego, cada cuestionario por Dimensión se ordenó intentando aplicar un criterio desde lo más general a lo más específico.

Esta estructura para la composición de la herramienta permitió orientar las entrevistas y fue una pauta que colaboró en la obtención de un material relativamente homogéneo, si bien cada entrevista siguió su propia dinámica de acuerdo a la flexibilidad que provee el modelo cualitativo.

3.7.2

Criterios de selección de la muestra

El universo considerado para la implementación de la herramienta metodológica escogida y elaborada consideró artistas de distintas disciplinas y productores artísticos cuyo trabajo se hallara vinculado a la intervención de los espacios públicos urbanos, ya fuera, desde la creación propiamente o desde el ámbito de la producción artística. Con esto se responde la pregunta del quiénes componen la muestra. Es preciso, además, responder una segunda pregunta: ¿cuántos?

En el entendido de que lo que intentamos al generar unidades de información (o datos) es poder informar sobre nuestro objeto de investigación. Ciertamente estas unidades de información recogidas son sólo una parcialidad del objeto de estudio, una reducción en buenas cuentas. Cabe recordar aquí la secuencia que atraviesa a la

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76

investigación social “la objetivación es una reducción del fenómeno, la medición una reducción del objeto” (Cottet, 207). De ahí la necesidad de tener un criterio de representatividad de esa parcialidad o reducción o dicho en términos simples, cómo hacer que la muestra seleccionada tenga cierta validez o represente de la manera más completa aquello que se busca conocer.

Según Cottet, la pregunta respecto a la cantidad de la muestra es una pregunta que hace referencia a lo espacial: “¿Cuántas posiciones que se representan en una conversación (macro) es posible de calificar para un conjunto de conversaciones (micro) que den cuenta del colectivo opinante?” (Cottet, 210). Retomando la metáfora del orden social como una macro conversación donde distintas posiciones conviven, cabe establecer para la muestra una especie de mapeo de las eventuales posiciones en juego al interior del universo especificado para levantar el diseño muestral de esta investigación.

De acuerdo a ello se ha establecido como un criterio (que es previo a la aplicación de la herramienta metodológica), que las posiciones refieren a distintas disciplinas del quehacer artístico, cada disciplina (teatro, danza, artes visuales, etc.) representa una posición que es factible de mapear y, de algún modo, fijar en la macro conversación del orden social como un indicio de lo que hemos llamado colectivo de opinión. Así cada informante será considerado como un vocero de un grupo social específico y particular, por ejemplo, artistas visuales y de otros más amplios y genéricos como los de artistas y productores artísticos. Todos son artistas, pero además hay productores artísticos

En síntesis hay dos tipologías genéricas para caracterizar la muestra y seis tipologías específicas, que pueden graficarse del siguiente modo:

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77

a. Artistas: -artes visuales -cuentería -danza -teatro b. Productores artísticos: -artes escénicas (teatro y danza) -música De acuerdo a lo anterior, estarían representadas aquellas artes que no constituyen industria, como el cine o la literatura, que si forman parte de la industria cultural y que, por lo tanto, responden a otros formatos de creación, producción, exhibición y comercialización y a parámetros masivos de consumo, fuertemente mediatizados y que se sustentan en una lógica de mercado. Estas características no están presentes en las artes que no constituyen industria como el teatro, la danza, las artes visuales y la música (al menos en su dimensión performática y no comercial) y por lo tanto, prima el contacto directo con el público, sin procesos de mediación asociados. La producción de este tipo de artes también tiene una lógica personalizada y de algún modo artesanal, pues no contempla reproducción de las obras a gran escala ni cadenas productivas complejas, sino más bien trabajos asociativos y de redes.

Por otro lado, hay un criterio de selección de la muestra en cuanto a cantidad de informantes que es posterior o que actúa de manera paralela a la realización de las entrevistas, pues a partir de este ejercicio empírico fue posible identificar cierta estabilización en los temas que emergían en los discursos, llegando a un grado de redundancia que permite asociarlo a lo que Gainza llama “criterio de saturación”, donde “la información que se recoge/produce no presenta aspectos significativamente nuevos y diferentes, por lo cual de seguir entrevistando se obtiene información que tiende a repetirse y que hace posible suspender la aplicación de las entrevistas” (Gainza, 246).

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78

En tal circunstancia, cobra importancia lo que dicho autor llama “informante clave”, cuyas características tienen que ver con el conocimiento

empírico que aquél sujeto posee de la realidad

o

fenómeno que se investiga y que, además “es respetado por los demás sujetos pertenecientes al escenario o realidad local investigada” (Gainza, 249).

Siguiendo la lógica de que “las entrevistas cualitativas requieren un diseño flexible de la investigación. Ni el número ni el tipo de informante se especifica de antemano” (Taylor y Bodgan, 108), se llegó, a través de un

proceso exploratorio, que incluyó una evaluación a

medida que se transcribían las entrevistas, a determinar en un momento dado que el material con que se contaba era suficiente.

Con estos criterios se seleccionó una muestra de siete informantes claves, reconocidos en el ámbito artístico local, con conocimiento suficiente del medio y con el potencial de representar una cierta vocería en cada uno de sus colectivos de opinión, tal como fueron caracterizados más arriba en este apartado.

Así, la validez de esta muestra está dada, no por un criterio de representatividad estadística, sino por una intensa relación cognitiva que busca permanentemente profundizar en el fenómeno en estudio a través de la intersubjetividad de los informantes, que, a su vez, permite adentrarnos

en

sus

representaciones

sociales,

significados

y

construcciones simbólicas. Como lo ha planteado un antropólogo chileno, “La representatividad no obedece a cantidades, sino que a los puntos de saturación que se reflejan en los grados de redundancia de los contenidos comunicativos que se van registrando” (Arnold, 345). En sobre esta base se pudo decidir, a partir aproximadamente de la quinta entrevista, que no se requería efectuar un importante número

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79

adicional, pues comencé a discurrir que los temas se volvían repetitivos, sin nuevos aportes o potenciales hallazgos.

3.7.3

El acercamiento con los informantes

Es preciso hacer una breve caracterización previa del tipo de informante al que esta investigación debió convocar para obtener el material empírico necesario. En general se trata de personas con un grado variable de formación profesional en el ámbito artístico y en la respectiva

disciplina

que

cada

uno

cultiva,

algunos

con

especializaciones y estudios de post-título, pero todos con inquietudes intelectuales y, diría, con una cierta vocación crítica centrada en temas y fenómenos actuales.

Habiendo determinado que en el perfil de los informantes debía considerarse el hecho de que fueran artistas que desarrollaran su labor de creación, puesta en escena o producción en el espacio público, comencé la búsqueda entre las redes de contactos, sondeando y chequeando algunos nombres potenciales. Sin duda la cercanía y compromiso con el ámbito artístico por motivos laborales13, me facilitó el trabajo de llegar a mis informantes.

Al ser abordados y requeridos para participar en la investigación todos se mostraron dispuestos a colaborar, siempre siendo prevenidos de que les demandaría un tiempo seguramente valioso en sus agendas.

No siempre fue fácil coordinar y hacer coincidir los tiempos, lo cual en alguna medida incidió en el hecho de que el proceso de las entrevistas Desde antes de egresar de la carrera hasta hoy me he desarrollado como gestora cultural vinculada a instituciones artísticas independientes, luego en el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, a cargo del área de cultura del Programa de Recuperación y Desarrollo Urbano de Valparaíso, más conocido como Plan BID y nuevamente en el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

13

Pabst

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comenzara en octubre de 2006 y culminara en mayo de 2007, a lo cual se sumó también el intenso ritmo laboral que llevo desde mi egreso.

Pese a lo dilatado del trabajo de campo, decidí seguir adelante (no pocas veces me cuestioné este hecho), mientras intentaba, en la praxis, afinar el instrumento metodológico elaborado en el sentido de lograr encuentros asertivos y productivos con mis informantes.

En términos generales, las entrevistas tuvieron una duración promedio de dos horas cada una, exceptuando una cuya duración excepcional fue de cuatro horas, por lo que requirió más de un encuentro con la informante. Así fui componiendo una muestra que al final del proceso quedó compuesta por los siguientes informantes:

1. Edgardo Canales: Licenciado en artes, chileno, 37 años, reside en Valparaíso, ha desarrollado su obra vinculada a la instalación y la intervención visual en el espacio urbano.

2. Nataly Aller (Pécora): artista visual autodidacta, chilena, 36 años, reside en Valparaíso, se ha desarrollado como muralista y cultora del street art o arte callejero.

3. Rocío Rivera: bailarina y coreógrafa, chilena, 33 años, reside en Valparaíso, dirige y organiza un Festival Internacional de Danza Contemporánea,

Danzalborde,

cuyo

foco

principal

es

la

intervención del espacio urbano desde la danza y el cuerpo en movimiento.

4. Juan Serafíni: actor y clown, argentino, 42 años, reside en Valparaíso, desarrolla la metodología del teatro social o teatro foro, y desde el clown y la comedia ha realizado teatro callejero y de intervención social.

5. Iván Sánchez: diseñador y director teatral, chileno, 38 años, reside en Valparaíso, se ha desarrollado como director artístico

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81

de las comparsas de Carnavales y espectáculos masivos en la calle.

6. Mariana Romero: bailarina y productora de artes escénicas, chilena, 34 años, reside en Valparaíso, se ha dedicado a producir espectáculos de intervención artística en el espacio público, donde confluyen la danza, el teatro y la música.

7. Patricia Mix: Cuentacuentos y productora artística, chilena, 43 años, reside en Valparaíso, coordinadora nacional del programa de fiestas ciudadanas “Chile más Cultura” del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

Cada uno de ellos y ellas accedió a entregar su perspectiva sobre los temas que se había planteado esta investigación y que estaban contenidos en el instrumento metodológico o entrevista, en definitiva una conversación, que sostuve con todos y todas.

Este ejercicio preliminar con los informantes, ya desde la primera entrevista fue arrojando indicios valiosos que demostraron que antes de llegar a un análisis más minucioso y sistemático, el investigador puede ir trazando algunos hallazgos sutiles y recogiendo pistas que irán articulándose y afianzándose hasta llegar a ser un constructo plausible.

3.8 El procesamiento de la información: los primeros dispositivos de análisis

Una vez realizadas todas las entrevistas que se determinaron como necesarias para obtener las unidades de información, me enfrenté a un cúmulo de textos de un volumen no despreciable (61 carillas en total), los que requerían ser abordados de algún modo.

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En este punto fue preciso volver a las dimensiones temáticas y a las categorías de análisis establecidas en la etapa del diseño metodológico, de modo de ordenar todo el material recogido de acuerdo a los criterios de orientación que en esa etapa se establecieron.

Así, luego de leer las entrevistas completas, y dado que no es posible en un análisis razonable trabajar con la totalidad de los datos recogidos, se agruparon las respuestas de cada uno de los siete informantes en forma de citas. Estas fueron seleccionadas de acuerdo a su mayor grado de pertinencia a esta investigación (cuyos ejes son espacio público, ciudadanía, arte) y según la vinculación con cada una de las categorías de análisis levantadas para aterrizar las tres dimensiones.

Para cada entrevistado se construyó una matriz que agrupaba por categoría las citas más relevantes y con sentido para esa categoría específica. El resultado fue un cuadro que dispusiera la información ordenadamente y de una manera fácil para visualizar:

Dimensión Espacio Público (EP) / Informante 1: USO APROPIADO del EP

-Que estén bien pensados. Yo he visto tantos errores en cuanto a cómo integrar al ciudadano. Se hacen cosas que muchas veces son inútiles. En la plaza Sotomayor es triste, hicieron todo un decorado muy bonito, sacaron las veredas y pusieron unas cositas para diferenciar donde tú caminas y donde no caminas; la gente no esta acostumbrada a eso, porque era todo plano, la gente estaba acostumbrada a que había una vereda, 15 cms. Y calle. Entonces si los pones en un nivel, se asustan, a pesar de que están las cositas y las cositas de a poco se fueron chocando y ya no hay, además que pusieron una especie de azulejos negros, que no estaban pensados para el peso de los vehículos y esta la escoba. Eso es una mala forma de invertir en un EP, es una pena el lugar como esta.

-Que se sepa integrar a la gente. Se necesita un grupo interdisciplinario para armar un EP y que sea accesible a todo el mundo. Hay lugares que los intervienen de tal manera que la gente no va porque no los entiende o no le gustan.

Pabst APROPIACIÓN CIUDADANA del EP

-Más que apropiarse yo creo que es cómo tú quieres y cuidas el lugar donde habitas, que es público, cómo lo cuidas, si los vas a rayar con el señor Paico o vas a ensuciar todas las áreas verdes, qué onda, ahí hay un problema bien fuerte. El tema de la apropiación tiene que ver con el cuidado y con el respeto, tienes que querer el lugar, si lo quieres no puedes estar dejando envases de bebidas, trapos, si no cuidas el lugar estamos mal.

PARTICIPACIÓN en el EP

-Las calles, visibilizo como EP la plaza Sotomayor, me dices EP y yo veo al tiro la imagen de Prat y las marchas, los puertazos. Pero eso es porque yo he trabajado mucho con este lugar, mis íconos para trabajar han sido la plaza Sotomayor, la Matriz. Entonces me hablas de EP y yo inmediatamente bajo al plan.

-Es un lugar de encuentro.

Valor del DEBATE en el EP Rol del ESTADO en el EP

Valor de la SOCIABILIDAD

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-Cuidarlo, invertir en él, de buena manera porque hay muchas políticas de inversión bastante mediocres y que sean no excluyentes, que integren. De repente se comete el error que los lugares más que generar encuentro, la gente se siente agredida por la manera en que lo intervienen o lo modifican.

-Ahí se genera una sociedad, en el intercambio de ideas, generas cultura, generas pensamiento. Si no se dan esos lugares de encuentro, no hay ideas, no hay pensamiento, no hay cohesión ciudadana, el contacto, el intercambio entre tu y yo genera algo. Y eso es lo que pasa ahora, que las ciudades son muy impersonales, por lo tanto no hay una integración.

Del mismo modo que en el extracto anterior, la operación se realizó con cada informante, con lo cual la cantidad de información se redujo de las 61 carillas originales a 49, donde se encontraba, grosso modo, la información más atingente a lo que buscaba esta investigación. Se trató de un primer proceso de filtrar todo el material con un primer barrido y ordenarlo según las pautas de orientación construidas.

Con este primer ordenamiento de

la información, se

leyó

nuevamente, reflexionando en torno a las distintas categorías y al discurso expresado en las palabras de cada uno de los informantes.

Cabe aquí señalar el hecho de que el análisis parte, en cierta medida, en la realización misma de la entrevista, donde como investigador nos encontramos atentos a lo que pronuncian nuestros entrevistados,

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tomando notas de algunas afirmaciones o pidiéndoles que ahonden en algún tema específico.

Un segundo paso para abordar la información fue transformar la matriz-filtro mencionada e ilustrada más arriba, en una suerte de resumen

de

citas,

agrupadas

igualmente

por

categorías,

pero

incluyendo en cada categoría lo dicho en torno a ella por todos los informantes, a partir de las mismas citas recogidas por la matriz y agregando a ello un elemento de reflexión o interpretación, como se muestra a continuación:

Dimensión > Ciudadanía / Categoría > Valor de la Participación Ciudadana:

Citas -Te guste o no, la situación de Norteamérica tiene una gran gracia, que los ciudadanos son capaces hasta de echar presidentes, cómo el peso ciudadano es tan fuerte, que no se puede abusar de él, acá se abusa, porque el ciudadano no exige sus derechos (informante 1) -Es vital, porque es masa crítica. Se necesita que mucha gente en Valparaíso haga esto, mucha gente y no como especialistas, sino que como talleres comunitarios, recuperación de espacios. Yo siempre digo, si cada artista de Valparaíso hiciera una obra en el EP, Valparaíso sería la ciudad con más arte en todo el mundo (informante 2) -La ciudad es del ciudadano. Si la gente no participa, finalmente el rol de los políticos y el rol de las estructuras que están haciendo que la ciudad funcione es súper ficticio y es como vivir adentro de una casa prestada … la ciudadanía tiene un rol súper importante ahí, porque si no estas

Reflexión Hay

una

valoración

de

la

participación ciudadana como una manera de producir cambios sociales y

al

mismo

tiempo

como

una

herramienta de decisión, expresión de opinión posición común.

y

posibilidad

ante

temas

de de

tomar interés

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viviendo una vida que no te pertenece, donde las decisiones están definidas por otros (informante 3) -Genera que el ser humano se haga cargo de las cosas que construye o destruye. Entonces hay que participar, hay que formar opinión, me parece bueno que la gente sea partícipe en una sociedad tan paternalista o maternalista como la que estamos viviendo. La participación genera, me parece, el romper con el concepto tradicional de familia, en donde los niños se callan y los padres hablan (informante 4) -Creo que es la única que puede exigir, de ahí parte todo, o sea, si la gente no se organiza y no es capaz de exigir no va ocurrir nunca nada (informante 5) -Genera compromiso, porque visibiliza demandas, porque genera grupos humanos activos y no adormecidos en el consumo y embobados con las nuevas tecnologías, ciudadanos que salen de sus mundos privados para ser parte del mundo colectivo.

La participación ciudadana es una fuerza de activación (informante 6).

Hecho esto con las 29 categorías, el material se sintetizó de 49 a 24 carillas. Luego, se agruparon las citas una vez más, en esta oportunidad, con un criterio de similitud, es decir, aquellas citas que apuntaban hacia una misma idea se juntaron y a cada agrupamiento de citas se les proporcionó una suerte de titular que extractaba lo medular del conjunto de citas que coincidían en el punto de vista.

Así, para las mismas citas y categoría anteriores el resultado fueron dos bloques de citas con su respectivo título o frase explicativa en negrita y cursiva:

La participación impacta de manera concreta en la realidad social modificándola Informante 1: Te guste o no, la situación de Norteamérica tiene una gran gracia, que los ciudadanos son capaces hasta de echar

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presidentes, cómo el peso ciudadano es tan fuerte, que no se puede abusar de él, acá se abusa, porque el ciudadano no exige sus derechos Informante 2: Es vital, porque es masa crítica. Se necesita que mucha gente en Valparaíso haga esto, mucha gente y no como especialistas, sino que como talleres comunitarios, recuperación de espacios. Yo siempre digo, si cada artista de Valparaíso hiciera una obra en el EP, Valparaíso sería la ciudad con más arte en todo el mundo El valor de la participación esta en poder decidir y tener opinión frente a los temas y situaciones que nos competen Informante 3: La ciudad es del ciudadano. Si la gente no participa, finalmente el rol de los políticos y el rol de las estructuras que están haciendo que la ciudad funcione es súper ficticio y es como vivir adentro de una casa prestada… la ciudadanía tiene un rol súper importante ahí, porque si no estas viviendo una vida que no te pertenece, donde las decisiones están definidas por otros.

Informante 4: Genera que el ser humano se haga cargo de las cosas que construye o destruye. Entonces hay que participar, hay que formar opinión, me parece bueno que la gente sea partícipe en una sociedad tan paternalista o maternalista como la que estamos viviendo. La participación genera, me parece, el romper con el concepto tradicional de familia, en donde los niños se callan y los padres hablan.

Informante 5: Creo que es la única que puede exigir, de ahí parte todo, o sea, si la gente no se organiza y no es capaz de exigir no va ocurrir nunca nada.

Informante 6: Genera compromiso, porque visibiliza demandas, porque genera grupos humanos activos y no adormecidos en el consumo y embobados con las nuevas tecnologías, ciudadanos que salen de sus mundos privados para ser parte del mundo colectivo. La participación ciudadana es una fuerza de activación.

Este ejercicio se llevó a cabo con cada una de las 29 categorías, lo cual permitió una nueva síntesis en la información que se ajustó, esta vez, a 24 carillas, y posibilitó un paso más en la comprensión del objeto de estudio.

En una última etapa del procesamiento de la información, se prescindió de las citas de los informantes, dejando expresado sólo lo medular de lo dicho por ellos a partir de las frases explicativas que en la etapa anterior sirvieron para agrupar las citas y que aparecen en negrita

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y cursiva. Este último peldaño en el proceso de síntesis de la información, arrojó una suerte de pre-conclusiones para cada una de las 29 categorías que orientaron la construcción del instrumento utilizado en la obtención de las unidades de información. Así, el resultado fueron cinco carillas donde estaba el extracto esencial de los discursos procesados y las posiciones expresadas, según se muestra en el siguiente fragmento que corresponde a la Dimensión Arte:

Categoría Rol del artista

Relevancia del concepto de creatividad

Relación entre arte y cultura

Relación del arte con el público

Posiciones expresadas -El artista es considerado como un develador de realidades, como quien ve más allá de lo evidente y por ello se convierte en un facilitador de procesos de transformación o impulsor de acciones.

-El artista es un articulador entre lo real cotidiano y lo poético o imaginario.

-La creatividad adquiere sentido si esta al servicio de la capacidad del arte de conmover y construir subjetividad.

-El mayor valor del arte radica en rescatar y hacer trascender un momento determinado de la realidad.

-El arte es un medio para el descubrimiento personal y, por lo tanto, de valoración de la propia subjetividad.

-El arte está contenido por la cultura, que es un contexto mayor.

-El arte y la cultura son equivalentes o son indisociables, hay una relación de interdependencia entre ambos.

-El arte y la cultura son dos ámbitos distintos que no se pueden igualar.

-El público se convierte en un participante y “creador” de una obra en pos de una transformación (visión de un público individual).

-Se otorga importancia y valoración a la subjetividad del público al enfrentarse al arte, se reconoce una relación de comunicación (visión de un público individual e incluso personalizado).

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Relación del arte con lo público

Función social del arte

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-El arte se acerca cada vez más al público y no al revés (visión de un público colectivo).

-El público de consumo no se interesa en el arte (visión de un público alienado).

-El arte en lo público no puede ser neutro, siempre esta diciendo algo.

-El arte activa los espacios públicos, les da significados nuevos, los humaniza al poner vida y dinamismo en ellos.

-El arte se incorpora, se instala cada vez más en los espacios públicos frente a un arte que sólo se instala en un espacio sacralizado para ello.

-El arte es un medio de crítica pública a la realidad social.

-El arte tiene la capacidad de ser educador, y logra visibilizar los imaginarios colectivos.

-El arte es un medio para la autovaloración.

-El arte abre la posibilidad de activar o modificar el cotidiano, la realidad social a partir de su capacidad de con-mover y vitalizar.

Al llegar a este punto, en que las unidades de información han sido, chequeadas una y otra vez, han superado ciertos puntos de saturación, han sido filtradas y se las ha reducido a lo medular de las posiciones en juego en los distintos discursos, cabe introducirnos en el análisis de la información recogida y procesada.

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IV. El análisis: un abordaje hermenéutico

Siguiendo la idea de la matriz lógica para el diseño metodológico de una investigación, nos hallamos ante el tercer principio que compone dicha matriz y que tiene un sentido de cierre, puesto que aquí se despliegan los dispositivos finales de construcción de la investigación que se inició con el ejercicio de objetivar un fenómeno y los sujetos que lo configuran. En esta etapa de análisis, lo que se hará, en rigor, es una “traducción de lenguajes habituales a lenguaje científico” (Cottet, 212), se trata entonces de desarrollar ciertos mecanismos de “lectura/escritura” de las unidades de información o, como más comúnmente se les llama, los datos, para que puedan adquirir el estatuto científico que exige toda investigación. Me atrevería a hablar incluso de una acción de deconstrucción de los datos y una posterior reconstrucción o presentación de los mismos en clave erudita o académica.

Lo que se pondrá en marcha entonces, dado que se ha trabajado con textos hablados que se han fijado físicamente e inscrito en un discurso, es “un ejercicio analítico coherente con la noción de comprensión

(verstehen)

al

buscar

identificar

y

examinar

los

significados y sentidos que recorren y animan las respuestas verbales de los sujetos bajo estudio” (Gainza, 222).

En consecuencia, apelamos en este ejercicio a lo que

la

especialista en hermenéutica Teresa Ríos llama “filosofía de la comprensión” para indicar “una vía de acceso a la dimensión de los sentidos en el plano de la investigación” (Ríos, 52) a través del lenguaje como elemento mediador y configurador privilegiado de la experiencia

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humana.

Por

medio

de

la

interpretación,

digamos

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erudita,

reconfiguramos aquello que ha sido dicho por nuestros informantes en un ambiente conversacional, semiespontáneo y lo insertamos en lo que Cottet llama “una modalidad de escritura hegemónica” para referirse a “la investigación teórico-empírica que realiza la institución Ciencias Sociales” (Cottet, 216).

Retomando la mirada reflexiva del segundo orden, caemos en a cuenta de que lo que hacemos es explicar explicaciones o como lo plantea Geertz, interpretar interpretaciones (las de los informantes), lo cual tiene un valor para las Ciencias Sociales que no podemos soslayar, pues esta acción interpretativa permite “inscribir” los discursos sociales, visibilizándolos, logrando con ello apartarse “del hecho pasajero que existe sólo en el momento en que se da y pasa a una relación de ese hecho que existe en sus inscripciones y que puede volver a ser consultada” (Geertz, 31). El intento entonces se centra en realizar un abordaje hermenéutico que, si bien tiene entre sus características la de ser micro en

relación al orden social, sea

igualmente extrapolable como indicador de lo que ocurre en un ámbito de la vida cotidiana, que es donde las personas urden esas tramas de significación a las que alude Geertz y que les otorgan sentido a sus acciones.

Hay, diría, una

suerte de doble direccionalidad en el análisis

hermenéutico que se plantea, ya que, por un lado, siguiendo lo que formula Araya en su propuesta de análisis interpretativo de entrevistas “el acento deberá estar en lo No Dicho” (Araya, 14). Por otro lado, esta manera

de

abordar

las

unidades

de

información

ha

de

ser

complementada con la propuesta hermenéutica de la comprensión que “no está dirigida a captar, en primer lugar, el habla que esta detrás del texto, sino aquello de lo cual se habla, la cosa del texto” (Ríos, 56).

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Si bien tal planteamiento puede parecer paradójico, es parte y resultado de las distintas e innumerables lecturas que se ha hecho de los datos donde es posible identificar, coincidiendo con Cottet, tres niveles de análisis: primero, la selección textual de las citas, segundo, la conversión a “enunciados” temáticos y, por último, un nivel de elaboración de lo enunciable, es decir de las relaciones subyacentes a los discursos (en la exposición del análisis que sigue el orden es: los enunciados, luego las citas textuales y lo enunciable).

Es en cierto

modo, el ejercicio al que nos lleva a encontrarnos dando vueltas en el “círculo hermenéutico” donde “toda interpretación que tenga como fin la comprensión tiene que ya haber comprendido lo que intenta interpretar” (Ríos, 55).

Lo que sigue es un análisis temático de las unidades de información estructuradas en torno a la matriz de categorías de análisis, la cual se expuso en el apartado 3.6.2, que determinó distintas categorías operacionales para la obtención de la información en cada una de la tres dimensiones que orientan esta investigación y que han permitido dar respuesta a la interrogante planteada en el capítulo referente a la metodología de este informe (apartado 3.1).

El procesamiento de la información, el análisis de los datos y las conclusiones

correspondes

probablemente

a

las

distintas

fases

identificables en lo que ha sido este círculo hermenéutico. Los alcances de este ejercicio aún permanecen en la timidez de estas páginas, es de esperar que, como una espiral, este intento de comprender se amplíe y multiplique en la apertura a otras miradas.

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4.1 El espacio público: lugar de uso, comunicación e interacción

Respecto a la primera categoría que se ha levantado para indagar en la relación entre espacio público y ciudad es posible entender varias cosas a partir de lo expresado por los informantes: primero, el espacio público es un lugar que se usa, se habita, donde se participa, donde la diversidad es posible; segundo, que la ciudad contiene en si los espacios públicos, aunque ciudad y espacio público no son sinónimos, en rigor, el espacio público es un segmento de la ciudad cada vez más reducido y tercero, que la comunicación e interacción son elementos esenciales del espacio público ciudadano, donde no hay exclusión (en tanto la ciudad si es excluyente).

(Informante 2, entrevista) “La comunicación entre seres de todo tipo. Animales, personas, todo se relaciona ahí, es la oportunidad que tenemos de ver que cada ser es una oportunidad, es la oportunidad de comunicarnos y conocernos. O sea, yo encerrada en mi casa no voy a conocer a nadie” (Informante 5, entrevista) “Para mi el espacio público no es la ciudad. La ciudad es un espacio más grande y el espacio público son pequeños segmentos, son pequeños oasis. Por ejemplo, la plaza Victoria, los días domingo es alucinante como espacio público (…) uno puede ver de todo, unos tipos bailando reggaeton, los Krishna cantando, los skaters por allá. Y de pronto si uno lo mira, todos los microsistemas que conviven en ese espacio, es realmente alucinante (…) pareciera que alguien lo hubiese organizado y nadie lo organizó y ahí hay respeto, hay escucha, hay convivencia, ahí hay un buen ejercicio. Y cuando me llevas a la ciudad, me parece que la ciudad es un territorio más político y no logro visualizarlo como espacio público” La idea de que la comunicación es un elemento central en la dinámica del espacio público está fuertemente instalada y todo lo que allí ocurre es visto en esta perspectiva en que el co-habitar un espacio implica necesariamente una acción comunicativa.

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Otra categoría importante es la de uso apropiado del espacio público, donde, al analizar el discurso que emiten los informantes (a quienes también podemos identificar como voceros), se entiende que aquello implica encuentro e integración de todas las diversidades y, al mismo tiempo, que los espacios públicos son tales sólo en la medida en que se hace uso efectivo de ellos.

(Informante 6, entrevista) “Como verdaderos espacios de encuentro de las diversidades de un lugar, y también con respeto y cuidado, con la conciencia de que es el lugar que habitamos, que nos acoge, donde una buena parte de nuestra vida transcurre aunque hoy nos estemos trasladando cada vez más a la privacidad de nuestras casas”.

Lo que prevalece en los diferentes discursos de los artistasvoceros, es la idea de que el uso del espacio público no sólo es importante porque es el espacio que nos pertenece a todos y todas, sino que además es lugar donde se potencian las redes sociales, donde ocurren fenómenos relevantes de nuestra vida cotidiana, ya que aparece como un habitat tan importante al habitat privado. De allí la relevancia de resguardarlo y preservarlo.

En relación a la apropiación ciudadana del espacio público como

tercera

categoría

se

entiende

en

lo

expresado

por

los

informantes, que debe estar marcada por el cuidado y el respeto hacia el espacio público, lo cual se vincula al uso apropiado de ese espacio que también implica el uso espontáneo y libre que se hace de él.

(Informante 4, entrevista) “El hecho de que la gente sienta que el espacio le pertenece realmente. Entonces si yo siento que esto es mío, no voy a tirar papeles, no voy a quemar los bancos... ahora, en cuanto lo siento como una cuestión no mía, ahí es donde creo que la gente se empieza a cagar en el espacio público.

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Tiene que ver con el cuidado y con el respeto, nos pertenece a todos, el espacio público es como nuestra casa”.

(Informante 3, entrevista) “La gente piensa que la calle es de ella y voy y si quiero pinto la escalera porque es mi calle (…) tiene que ver con acciones concretas sobre el espacio público”.

La idea de sentir que hay un grado de pertenencia sobre el espacio público es una clave cuya consecuencia inmediata, en términos ideales sería el cuidado de un lugar que es potencialmente de todos y todas.

Esta es una percepción que tiende a repetirse y que tiene un trasfondo que esta dado por el generalizado maltrato del espacio público que tiene que ver con ensuciarlo, estropearlo, etc. Al mismo tiempo se manifiesta una libertad en el uso del espacio público que es una costumbre arraigada en la identidad de los porteños, que intervienen sus espacios urbanos de manera espontánea.

En relación a la categoría de participación en el espacio público aparece

como

evidente

que

es

una

idea

que

se

relaciona

fundamentalmente con una manifestación, concreta, visible y de cierto impacto, que genere un cierto dinamismo social, que la vez posibilite encuentros, expresión pública de anhelos ciudadanos, etc.

(Informante 7, entrevista) “Para mi cotidiano, los espacios públicos están siendo concurrir a ciertas acciones comunes con otros. Voy a alguna manifestación, por ejemplo la otra vez fui a una que se hizo para legalizar el autocultivo o a marchas gay lésbicas, a temas que me mueven y me conmueven, o por ejemplo una acción de arte que se hizo en contra del femicidio, esas cosas me mueven al EP a encontrarme con otros, que están construyendo o haciendo las transformaciones de las que yo también soy parte”.

(Informante 1, entrevista) “Visibilizo como EP la plaza Sotomayor, me dices EP y yo veo al tiro la imagen de Prat y las marchas, los puertazos”.

Sin duda la idea de participación en el espacio público está

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marcada por un ejercicio de visibilización de propuestas, demandas, deseos, discursos de distinto carácter que encuentran en el espacio público una plataforma de expresión e incluso de difusión, de manera que quienes se sientan interpelados pueden adherir a tales iniciativas.

Esto nos lleva a considerar también la idea de lo colectivo como otro elemento presente en la idea de participación en el espacio público, pues es posible leer en lo expresado por los informantes que no se participa solo, sino con otros, de modo que la acción de participar cobra una potencia que se sustenta en el hecho de ser una acción conjunta y convocante.

Es interesante destacar que la categoría valor del debate en el espacio público concitó unanimidad en nuestros voceros, respecto al hecho de que se valora la posibilidad del encuentro, la interacción, la contemplación y lo espontáneo de todo lo que ocurre en el espacio público, con un carácter humanizador, por sobre la idea del debate, que no es particularmente valorada e incluso no fue mencionado por ninguno de los informantes como elemento relevante del espacio público.

(Informante 1, entrevista) “Es un lugar de encuentro”.

(Informante 5, entrevista) “La convivencia, la espontaneidad, que todo pueda ocurrir ahí, que todo y nada pueda ocurrir y que nadie se asombre y que todos lo encuentren orgánico, que sea natural que no venga alguien a organizarlo”.

(Informante 6, entrevista) “Esa posibilidad de interacción (…)

El interactuar de sujetos que no se conocen, que no se han visto y que tal vez no se vuelvan a ver, o tal vez si. Ese tejido humano, ese flujo de miradas, indiferencias, intencionalidades que suceden allí es realmente potente (…) lo que ocurre en el espacio público es único, pues es producto de un habitar particular y no ha sido convocado ni creado por ninguna otra instancia”.

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No hubo mención al debate como un elemento fundamental del espacio público, lo cual no necesariamente indica que no se le valora, aunque si es posible afirmar que no es la característica más apreciada o que no es una función fundamental o prioritaria en el contexto de los fenómenos que tienen lugar en el espacio público. La idea del debate parece evocar una configuración más bien clásica, donde la política es un elemento articulador, frente a esta mirada donde se desarrollan nuevos elementos de cohesión, no necesariamente vinculados a la racionalidad política que intenta planificar el orden social, sino más bien a la textura de la vida cotidiana, cuyos códigos son más espontáneos y casuales.

El rol del Estado en el espacio público como categoría de análisis permitió identificar ciertas expectativas en torno a esa relación que es vista en términos de obligatoriedad, es decir, el Estado debe efectuar determinadas acciones: por un lado debiera funcionar como facilitador del encuentro y la comunicación en el espacio público y, por otra, tiene la obligación de generar infraestructura adecuada y cuidar el espacio público para que todos puedan usarlo. Entonces, se le hacen requerimientos de tipo comunicacional y al mismo tiempo de índole material y urbanística.

(Informante 1, entrevista) “Cuidarlo, invertir en él, de buena manera porque hay muchas políticas de inversión bastante mediocres y que sean no excluyentes, que integren. De repente se comete el error que los lugares más que generar encuentro, la gente se siente agredida por la manera en que lo intervienen o lo modifican”.

(Informante 6, entrevista) “Facilitar ese encuentro, fomentarlo, cuidarlo, permitir que se de en las mejores circunstancias… todos pagamos impuestos y por eso el Estado debe brindar instalaciones adecuadas para los ciudadanos, la infraestructura ciudadana es una obligación del Estado y no debiera ser excluyente”.

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(Informante 7, entrevista) “Cualquier cosa que se haga en los espacios públicos desde el Estado, desde la poda de los árboles pasando por los asientos, las plazas, la actividad cultural o lo que sea o ver el tema de sanidad, lo que fuera tiene que, de alguna forma, observar y dialogar con el entorno… debería procurar ser un facilitador de la manutención de esos EP desde todas las perspectivas, desde la perspectiva arquitectónica, vial, urbanística, cultural, de salud”.

También emerge una perspectiva crítica hacia la manera en que el Estado ha llevado su rol en el espacio público, sin incorporar algún grado de participación o de mirar el contexto y los sujetos que lo habitan. Se vuelven a vincular los conceptos de comunicación, participación, encuentro y posibilidad de uso.

En lo relativo al valor de la sociabilidad en el espacio público, nuestros voceros-artistas le otorgan una importancia radical al encuentro con otros, ya sea para generar vínculos sociales, para comunicarse o para conocerse y conocer.

(Informante 5, entrevista) “Es alucinante. De hecho yo creo que ahí está lo que buscamos con Danzalborde. De hecho si alguien nos pregunta cuál es la misión de Danzalborde, es súper simple, o sea poner un poco de poesía desde el cuerpo en espacios públicos y que la gente lo vea y se encuentre, hable, charle de otra forma, vea de otra forma, se lleve un suspiro de otra forma”.

(Informante 7, entrevista) “En los espacios públicos, si es que no hay un sentido del cual te sientas parte, de una construcción de algo, como de la identidad, de tu espacio para algo en lo que te encuentras con otros, a mirarlo a conocer, a mirarte a ti mismo también frente al otro… donde se te abre el mundo de la otra persona y a la vez se te abre el propio”.

Pareciera que allí esta la clave de la vivencia en el espacio público, en la posibilidad de interactuar con otros y de establecer una comunicación espontánea. Esta perspectiva en que la sociabilidad se valora con especial intensidad es recurrente a lo largo de las distintas

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entrevistas, poniendo en cierto modo de relieve una vez más que la lógica de la racionalidad instrumental pasa a ser secundaria frente a un énfasis en el desarrollo humano basado en componentes más cercanos a lo emocional.

Otra categoría de análisis que pareció insoslayable para indagar sobre los discursos en juego fue la incidencia de la globalización en el espacio público, fenómeno controversial que tiende a ser visto desde dos ópticas disímiles. Por un lado, la globalización es percibida como perjudicial, ya que provoca una fuga generalizada del espacio público (“en casa estas conectado al mundo”) y estandariza a las personas y sus modos de consumo. Por otro, es valorada como una herramienta de información e inmediatez que permite una mayor aceptación de la creciente diversidad a la que se tiene acceso.

(Informante 1, entrevista) “La globalización desde el punto de vista tecnológico, ha generado un conflicto, porque te hace olvidarte de que vives en una ciudad, por lo tanto te genera un no deseo de circular en ella, hay un perjuicio… el problema es la identidad y la nacionalidad, que se esta empezando a perder”.

(Informante 6, entrevista) “La globalización ha aumentado el grado de diversidad que uno puede ver en los habitantes, los sujetos y eso creo que es beneficioso para la tolerancia, la integración, la multiculturalidad, en fin. Y por otro lado, desde el punto de vista económico ha generado una ansiedad enorme por consumir la multiplicidad y multitud de productos provenientes de otros mercados y eso no tiene que ver con nada más que con la relación costo beneficio y cuando las actividades humanas se miden con esa vara, pues me parece un poco pernicioso”.

La globalización es percibida en términos de pérdida de valores fundamentales (la sociabilidad, el uso de la ciudad, la identidad, etc.) y como ganancia de valores nuevos y positivos (la diversidad, la tolerancia, la multiculturalidad), así como de otros negativos (la supremacía de criterios de mercado para medir las relaciones, el

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consumo desmedido y la estandarización). Eso en términos más bien generales, pero al mirar específicamente el espacio público, los discursos tienden a confirmar el diagnóstico de un abandono progresivo de ese lugar y un deterioro de las dinámicas sociales que allí se generan.

4.2

Ciudadanía: participación en el territorio e identidades en proceso

En la primera categoría de análisis de la dimensión ciudadanía, se buscó indagar en el valor de la participación ciudadana como un elemento que ayuda a configurar esta dimensión y que le otorga densidad y contenido, permitiendo que se expanda su significado de la formalidad del concepto a su operatividad real. En este sentido, queda expresado que la participación ciudadana impacta de manera concreta en la realidad social modificándola y que su valor está en poder decidir y tener opinión frente a los temas y situaciones que nos competen a todos y todas.

(Informante 1, entrevista) “Te guste o no, la situación de Norteamérica tiene una gran gracia, que los ciudadanos son capaces hasta de echar presidentes: como el peso ciudadano es tan fuerte, que no se puede abusar de él; acá se abusa, porque el ciudadano no exige sus derechos”.

(Informante 3, entrevista) “La ciudad es del ciudadano. Si la gente no participa, finalmente el rol de los políticos y el rol de las estructuras que están haciendo que la ciudad funcione es súper ficticio y es como vivir adentro de una casa prestada… la ciudadanía tiene un rol súper importante ahí, porque si no estás viviendo una vida que no te pertenece, donde las decisiones están definidas por otros”.

Es interesante notar que la ciudadanía se tiende a asociar empíricamente a la ciudad, al habitar un territorio inmediato más que

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100

a una estructura mayor como el Estado, es decir, como lo plantea Jordi Borja habría una suerte de resurgimiento de las ciudades como referente o eje de la ciudadanía, pues el concepto político-jurídico de Estado parece estar poco ligado a las acciones ciudadanas efectivas, mientras el territorio se constituye en su plataforma natural.

En cuanto al valor de la pertenencia es posible identificar la importancia de tener conciencia de dónde somos y de reconocer el vínculo con los orígenes. Así mismo, la pertenencia no es un fenómeno estático ni unívoco, sino más bien tiende a ser variable y múltiple o diversa.

(Informante 2, entrevista) “Yo más que identificarme con la nación Chile, me identifico con su territorio. Estoy muy orgullosa de haber nacido en este lugar y no viviría en otro territorio que no fuera mí territorio, que es de donde yo vengo, quien soy”.

(Informante 6, entrevista) “Hoy la gente ya no se agrupa en torno a un ideal, con suerte se agrupa y desagrupa dependiendo de la contingencia, de gustos específicos, no se, de mil cosas dependiendo del momento, lo cual me parece completamente válido… los dogmas y las pertenencias inamovibles ya no existen demasiado excepto quizás en los fundamentalismos islámicos”.

Se aprecia que la noción de pertenencia está ligada a la de identidad o más bien a la de identificación, a la idea de dónde se ubica cada uno en un mapa de sentidos, de significaciones, de emociones y de afectos, más que en una lógica institucional o de estructuras políticas.

Por su parte, en la categoría relación entre ciudadanía e identidad,

esta

última

se

relaciona

nuevamente,

de

manera

importante, con el territorio y también con la nacionalidad. Pero en este caso, la ciudadanía no se escoge, es un estatus predeterminado

Pabst

101

que permite tener derechos, frente a la identidad que, al igual que la pertenencia se presenta como múltiple e incluso contradictoria.

Adicionalmente, la identidad es percibida como una construcción desde el Estado, donde resalta un afán homogenizador dentro de una diversidad.

(Informante 1, entrevista) “Piensa en el caso, por ejemplo de los hijos de exiliados, que tienen un problema de identidad heavy, yo me acuerdo de un documental de un compadre que se fue a Cuba siendo un adolescente y le decían el chileno, luego se vino a Chile y le decían el cubano. Si no tienes raíces, de dónde te agarras”.

(Informante 7, entrevista) “¡Un pie de cueca en San Pedro de Atacama! Allá la gente baila saya, no baila cueca y la china era con traje floreado y el guaso con espuelas y yo decía, qué mierda hacen bailando cueca en San Pedro de Atacama… es muy heavy y con eso chileno hegemónico es como cohesionan y esa identidad vale hongo, así vale hongo, es como si pintara toda la casa del mismo color y todos los cuadros del mismo color, es como eso”.

Nuevamente el tema del territorio y de lo que allí acontece cobra relevancia, pues hay una dinámica propia de lo cultural que sólo se da allí y que es preciso valorar como componente de la identidad; entonces es posible señalar que habrá tantas identidades como territorios e incluso como microterritorios existan y con estos parámetros, podría decirse “a escala humana”, el territorio nacional es sólo un referente instalado desde el Estado y en torno a una identidad también construida desde allí como mito fundacional y épico, en ocasiones sin conexión con la especificidad de lo micro contenida en el territorio inmediato.

Frente a esta categoría cuya lógica interna es la de aglutinar, agrupar o unificar según criterios más bien macro, al indagar en la relación entre ciudadanía y diversidad, esta última aparece como menoscabada frente a

una identidad hegemónica de ciudadano

Pabst

102

homogenizado o estandarizado.

(Informante 7, entrevista) “Somos tan chilenos nos caen mal los peruanos… hay miradas súper hegemónicas y estigmatizadoras y rigidizadoras de lo que somos, porque no aguanta la diversidad. Por ejemplo cuando hicieron los consultorios en todo Chile, a principios de los ochentas que empiezan a municipalizar la salud primaria y hacen consultorios en todo Chile, el modelo de consultorio tenía la ventanilla de entrega de leche hacia el pasillo, desde Arica a Punta Arenas, o sea, lo que significaba hacer cola a la intemperie en Punta Arenas o en Coyhaique o en Puerto Montt o en Antofagasta o en Arica, en Santiago, es distinto, eso es lo hegemónico de lo chileno, me entiendes: lo central, lo ciudadano, lo blanco, lo hombre y estas otras estigmatizaciones”.

La diversidad en relación a la ciudadanía parece un concepto poco instalado, si bien en la discusión académica o erudita aparece como un tópico que tiende a consolidarse. En la práctica parecieran primar criterios e uniformidad y de cierta ceguera ante los contextos territoriales, culturales, etc.

Otra categoría vinculada es la de valor del reconocimiento, donde se plantea que el reconocimiento de la condición de ciudadano implica una mejor calidad de vida y una validación como partícipe de un orden social.

(Informante 3, entrevista) “Aunque la persona no quiera igual es ciudadano lo que le puede servir es asumirse como tal y a través de eso buscar apropiarse de lo que tiene, de su entorno, de las decisiones”.

(Informante 6, entrevista) “Ser ciudadano es mejor que no serlo. Esto queda muy claro con el tema de la inmigración que es un asunto de peso mundial. Los inmigrantes llegan a un país y no son considerados ciudadanos, son mal tratados, explotados, marginados y una serie de situaciones que son irregulares en condiciones normales de ciudadanía. Ser ciudadano es una condición básica para poder vivir la vida dignamente, humanamente”.

Pabst

El reconocimiento de la ciudadanía

103

se asocia a contar con

derechos básicos, respetados tanto por las instituciones como por los pares ciudadanos. Queda también resonando la idea del propio autoreconocimiento de la condición de ciudadano que permite hacer efectivos, desde el sujeto, los derechos que ese estatus otorga, situación

que

aparece

como tanto

o

más

importante

que el

reconocimiento externo.

En cuanto al rol del Estado en relación a la ciudadanía, el Estado es visto como un ente educador, como un soporte material para la ciudadanía y cuyo papel debiera ser el de constituirse en un impulsor

de

la

participación

ciudadana

o

en

un

organismo

empoderador de los ciudadanos.

(Informante 1, entrevista) “Las instituciones que están ligadas a lo que tiene que ver con prevención de drogas, por ejemplo, la labor de las bibliotecas, la educación, para bien o para mal son un aporte”.

(Informante 5, entrevista) “Cuando estuve en Montevideo, una de las políticas nuevas era que hay fondos públicos donde la ciudadanía vota por barrio en qué quiere invertir cierta cantidad de recursos, ya por ejemplo, para el Cerro Bellavista hay dos millones y va toda la ciudadanía, toda la gente que vive en el cerro Bellavista y algunos quieren pavimentar una calle y otros quieren poner luces y otros quieren poner flores … la gente va y vota y escogen cómo quieren invertir el dinero de la comunidad para mejorar su comunidad … me parece un ejercicio súper bueno”.

La función educadora del Estado no es puesta en duda, más bien lo que se cuestiona es la calidad de esa función, que es un tema que ha cobrado inmensa relevancia en el contexto actual. Por otro lado, la idea

de

que

el

Estado

desarrolle

mecanismos

que

abran

la

participación de los ciudadanos a los asuntos de interés público, nos

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104

habla de la percepción de una falta de estos mecanismos en el Estado, como estructura que debe articular la experiencia de ciudadanía.

En relación a la vinculación entre ciudadanía y nacionalidad, una vez más aparece el nexo con el territorio, además de vislumbrarse una pérdida del valor de la nacionalidad. Igualmente se entiende que existe una relación directa entre nacionalidad e identidad, si bien lo nacional es percibido como un bloque homogéneo (o con afán homogenizador), que invisibiliza los matices y las diversidades culturales.

(Informante 3, entrevista) “La nacionalidad es una circunstancia, es una circunstancia territorial. El valor que tiene es que socialmente tu estas organizado con una gente y funcionas con esas leyes”.

(Informante 7, entrevista) “Hay cosas que nos pasan a todos los que estamos en un límite impuesto o no… Ahora independiente de eso, adentro de eso -y eso es de repente lo terrible- hay un montón de naciones que se invisibilizan… lo nacional desde ahí debiera dejar de tratar de diferenciarse del afuera más cercano para abrirse a lo que le esta pasando adentro. Es importante que lo nacional no se convierta en una cosa monolítica”.

La

nacionalidad

parece

tener

importancia

sólo

en

cuanto

constituye un soporte que nos hace compartir una manera de estar juntos en un mismo territorio en lo social, es decir, de funcionar bajo una lógica conjunta y no en cuanto es un criterio de unificación creado para homogenizar. Por otro lado, la nacionalidad es percibida como un mecanismo elaborado para distinguirse de otro externo que no pertenece, que no se reconoce como parte de algo y cuya identidad no aplica, por decirlo de algún modo. Así, frente a la diversidad que emerge en esta mirada que plantean los informantes, lo nacional pierde peso y espesor en el contexto ciudadano.

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105

La importancia del territorio es puesta nuevamente en el tapete en la categoría que indaga la relación entre ciudadanía y ámbito local, ya se entiende que la ciudadanía se realiza o se concreta en el habitar cotidianamente un territorio.

(Informante 2, entrevista) “Los movimientos ciudadanos que tenemos en esta ciudad, se han dedicado mucho al asunto arquitectónico, la modificación, los edificios. Se han ido a lo macro, cuando la necesidad urgente es transformar lo micro.

Desde el mojón, es una lata, pero alguien tiene que hacerlo. Si yo soy capaz de empezar con un pequeño espacio y de ahí expandirme, soy capaz de cambiar la realidad. Pero si me voy de lo macro a lo micro, sí tal vez en algún momento vamos a llegar, pero creo que el camino es más lento, cuando nuestra necesidad es más micro que macro. Así que creo que debiera haber movimientos ciudadanos más por la limpieza de la ciudad para empezar y de ahí la primera capa de piel y de ahí los motivos y de ahí todo lo demás. Limpieza, reforestación, para empezar”.

(Informante 6, entrevista) “Hay una relación directa, nadie más que la propia ciudadanía está vinculada al entorno inmediato, es justamente el ciudadano el que hace uso de ese entorno y por lo mismo debiera ser una relación armónica… la gente, el ciudadano promedio no valora su espacio vital, lo maltrata, lo ensucia, lo utiliza de mala manera, es que no hay una cultura ciudadana, lo que hay es una cultura del peatón, que sólo circula pero no habita sus espacios”.

Se trata, en cierto modo, de la relación más concreta y cercana con el territorio, algo así como el área chica, para usar una metáfora un tanto pedestre, donde

se expresa la vivencia cotidiana de

la

ciudadanía, por lo tanto es una relación donde se pueden leer diversas implicancias, desde la idea de que en esa relación es posible encontrar un indicador de la calidad de vida de la ciudadanía en su vinculación con el entorno, hasta que la ciudadanía puede entenderse como un concepto tanto más microscópico que lo que sugiere una noción más clásica, desde lo político-jurídico, como estamos acostumbrados a entenderla, es decir desde una macro-estructura como lo es el Estado.

Pabst

106

Se puede interpretar esta visión como, por un lado, una vuelta de la ciudadanía a la ciudad como referente y elemento articulador y, por otro, la valoración de lo local como un componente esencial de la ciudadanía.

Respecto a la incidencia de la globalización en la ciudadanía, existe, en el discurso de los informantes, la postura de que la globalización genera una pérdida de sentido de las naciones por la desterritorialidad de los fenómenos culturales y sociales, así como hay otra postura que plantea que la globalización nos abre a la idea de un ciudadano mundial. Una tercera posición expresa que con la globalización las ciudades se vuelven lugares de tránsito homogéneos y estandarizados, ya que se le vincula al mercado y a modelos de consumo

uniformes.

Otra

postura

es

la

que

plantea

que

la

globalización pone a disposición de los ciudadanos una gran cantidad de información a través de los medios electrónicos y masivos, sin que sea necesariamente información relevante o pertinente.

(Informante 3, entrevista) “Desde el punto de vista económico si tiene cosas nefastas, esta cosa del libre mercado, con la instalación de megamercados, supermercados, malls y todo eso, si tiene un acto súper dañino sobre la vida ciudadana. Como que las ciudades empiezan a ser grandes urbes para los autos, donde es peligroso andar caminando, donde los negocios de la esquina quiebran porque la gente va al supermercado. Por otro lado pienso que el sistema global de información tiene un lado positivo. Creo que la globalización económica es negativa porque esta tratando de igualar estándares que son irreales. Pero a la vez creo que a nivel de información, sí tiene algo positivo, que es democratizar un montón de cosas”.

(Informante 7, entrevista) “La globalización, desde donde viene el fenómeno, desde donde está instalado, que en el fondo tiene que ver con la internacionalización total y absoluta de los capitales y de ahí todo lo demás, la información, las conexiones, etc. … es alucinante saber lo que está ocurriendo al otro lado del mundo, pero lo que me están contando del otro lado del mundo no tiene

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que ver con eso … Ahora tenemos un montón de poco conocimiento y menos aún de sabiduría, inverso a lo otro a escala más local, más pequeña, campo no tenía ni idea de lo que ocurría en cachaba perfectamente cómo se venían los días, regar”.

107

información, re’ que es todo lo que el señor del Santiago, pero cómo tenía que

Una vez más se trasluce el impacto de un fenómeno, en este caso la globalización, sobre el territorio, el lugar donde la ciudadanía se desenvuelve en lo cotidiano. Este espacio inmediato se ve modificado en su estructuración y dinámica, pues se entiende que el ciudadano deja de tener el protagonismo que lo local le otorgaba para transformarse en un agente de consumo que no tiene propiedad sobre el espacio que habita, pues este se esta convirtiendo en aquello que Augè ha llamado un “no lugar”. Junto con esta postura más crítica hacia el fenómeno de la globalización, coexiste la idea de que la cercanía, la inmediatez y el acceso a la información sin censura son componentes valiosos, si bien no hay certeza de que la información que circula ilimitadamente tenga realmente un

valor para la

ciudadanía.

La última categoría de análisis de esta dimensión de ciudadanía intentó acercarse un poco más al objetivo de la investigación al indagar sobre la eventual capacidad del arte de fortalecer la ciudadanía, donde quedó expresado que el arte tiene la capacidad de generar conciencia, opinión, de educar, transformar, sensibilizar y permitir la contemplación en el fluir ciudadano.

(Informante 2, entrevista) “En mi caso de los murales y graffiti, es una fusión súper valiosa, porque creamos autoestima. Al transformar y limpiar un espacio empezamos a crear autoestima y no solamente en el lugar donde lo hacemos, dignificamos los lugares donde lo hacemos y creamos autoestima en las personas a las cuales enseñamos que eso es posible y eso es muy bonito

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porque al generar autoestima yo genero preocupación por mi entorno y ya no me da lo mismo la bolsa de basura ahí… el arte público tiene una función social enorme, de transformación, de dignificación, de autoestima”.

(Informante 6, entrevista) “Incorporar lo lúdico, lo sensible, lo expresivo y con ello la capacidad de contemplación que tan bien nos hace a los seres humanos, que estamos habituados a un hacer permanente”.

Es importante considerar que lo que de algún modo detona cualquier cambio o fenómeno a partir del arte tiene que ver con su visibilidad en el espacio ciudadano, no es llevar al ciudadano a un lugar donde se produce arte, sino es instalar la lógica del arte y la creación en la calle, donde el ciudadano transita y sólo a partir de esa dinámica de hacer visible ciertas cosas, se gatilla la contemplación, la toma de conciencia, la transformación, etc.

4.3

El arte: capacidad de crítica pública y racionalidad emotiva

Con esta dimensión y las categorías que guiaron las interrogantes que se plantearon, se ha intentado llegar lo más cerca posible del objetivo de esta investigación, que dice relación con determinar cuáles son los aportes que puede realizar el arte a la revitalización del espacio público, en el entendido que quienes mejor pueden informar respecto al fenómeno del arte en el espacio público son aquellos sujetos cuya experiencia y conocimiento están vinculados a dicho fenómeno de manera directa.

A

partir

de

esta

dimensión,

los

informantes

enfrentan

discursivamente, desde su propia práctica socio-cultural, la dicotomía que, en gran parte, da pie a este trabajo. Por un lado, el desencanto ciudadano y público por la política, sus actores y las lógicas sociales

Pabst

que

propone

y,

por

otro,

una

posibilidad

de

reencantarse

109 y

reencontrarse en lo público desde otras prácticas culturales, distintas a la política.

Así, al indagar primeramente sobre el rol del artista en la sociedad, las posturas en juego expresan que el artista es considerado como un develador de realidades, como quien ve más allá de lo evidente y que por ello se convierte en un facilitador de procesos de transformación o un impulsor de acciones. Por otro lado, se le considera un articulador entre lo real o cotidiano y lo poético o imaginario.

(Informante 3, entrevista) “Es quien tiene algo que decir… es gracias a la mirada de los artistas que las cosas se modifican o que se establecen puntos de vista, se generan reflexiones o hasta acciones”.

(Informante 5, entrevista) “Es una persona que genera un puente entre el universo del alma o espiritual y una cosa más carnal, más cotidiana”.

Por un lado, está el potencial efecto del arte sobre la realidad propiamente, que es una consecuencia probablemente visible de una acción u objeto artístico y, por otra parte, el vínculo que el arte genera entre una racionalidad de tradición positivista y una racionalidad emotiva, si se permite el término. Y en todo esto, el papel fundamental del artista como gatillador de de estos movimientos tanto en lo externo (la realidad, el orden social inmediato, etc.), como en la interioridad de los

sujetos

sociales.

Hay,

sin

duda,

una

alta

valoración

(autovaloración, en rigor) de la función que cumple un artista en la sociedad, asignándosele un estatus especial, cercano a un culto a la personalidad o a ese rol particular.

Pabst

110

En torno a la relevancia del concepto de creatividad, se plantea que la creatividad adquiere sentido si esta al servicio de la capacidad del arte de conmover y de construir subjetividad. Otra postura indica que el mayor valor del arte radica en rescatar y hacer trascender un momento determinado de la realidad y una tercera posición expresa que el arte es un medio para el descubrimiento personal.

(Informante 2, entrevista) “El valor es el momento y no la obra, por eso es registro, es registrar el momento, es registrar el momento donde se abre esa puerta cósmica, ya la obra no tiene ninguna importancia, ya era la obra, lo importante es el acto mágico que se realiza, más que la obra, por eso, es registro, tu no esperas que las cosas sean eternas en la calle, sino que son muy inpermanentes”.

(Informante 6, entrevista) “… (La obra)…Su poder de conmoción en primer lugar, o más simple aún, su sola presencia, su aura, eso inexplicable que nos lleva a sentir que vale la pena estar frente a ella”.

El arte en el espacio público pareciera tener valor en cuanto comunica imaginarios (reales o ficticios) y gatilla algún grado de activación o movilización de las emociones, pero no lo tiene en cuanto mero objeto o acción estética, por lo tanto el criterio de la creatividad pasa a ser secundario.

La categoría que indaga en la relación entre arte y cultura permite identificar tres niveles de relación: por un lado la idea de que el arte esta contenido por la cultura, la cual constituye un contexto mayor; en segundo lugar, la relación de interdependencia que existe entre ambos, donde el arte y la cultura aparecen como equivalentes o indisociables y, por último, la postura de que el arte y la cultura son dos ámbitos distintos que no se pueden igualar.

(Informante 1, entrevista) “El arte está dentro de la cultura”.

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111

(Informante 2, entrevista) “Debería ser lo mismo, no puede haber diferenciación porque cultura es todo lo que hacemos y el arte debería ser el gran asistente de la cultura, son cosas que tienen que ir juntas”.

(Informante 5, entrevista) “Creo que no son lo mismo. La cultura es lo que se construye entre todos. Y arte creo que va a otro lugar, va a interpretar, va hacia una búsqueda de trascender, de traducir, en cambio la cultura me parece que es algo que se construye día a día en el cotidiano y te puede gustar o no, pero no puedes salirte de ahí”.

La cultura tiene un peso indiscutible en las posiciones expresadas, que se vincula a su conexión con lo cotidiano y que es una suerte de superestructura en la cual los seres estamos insertos más allá de nuestra conciencia de ello. En ese contexto, en cierto modo forzado, el arte pareciera ocupar un lugar excepcional, pues permite dar un salto y traspasar la cotidianidad, al tiempo que puede eventualmente “asistir” y enriquecer la cultura. Los discursos reflejan el otorgamiento de una jerarquía especial al arte, mientras la cultura es lo corriente, lo habitual.

Al revisar la relación del arte con el público se plantea que el público se convierte en un participante y “creador” de una obra en pos de una transformación; por otra parte, se le otorga importancia y valoración a la subjetividad del público al enfrentarse al arte, se reconoce una relación de comunicación. Existe también un diagnóstico que caracteriza esta relación en el sentido de que el arte se acerca cada vez más al público (al instalarse en el espacio público) y no al revés, al mismo tiempo que se detecta que el público de consumo no se interesa en el arte.

(Informante 2, entrevista) “No tiene que ser un público, tiene que ser también un participante de tu obra. No tiene sentido yo hacer para un público, sino que hacer para transformar, para que

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esa transformación ayude al otro a transformar su propia realidad, mostrarle que es posible”.

(Informante 4, entrevista) “Para mi el consumo artístico es totalmente subjetivo y personal, porque está basado, desde mi punto de vista...es las vivencias que uno tiene en relación a esa obra que está viendo”.

(Informante 5, entrevista) “En la actualidad no hay público para nada, sólo lo de consumo fácil, pero nada que te implique hacer un ejercicio, la gente no quiere pensar, en general, creo que todo está favoreciendo eso, creo que todo tiende al consumo rápido”.

Hay una insinuación de horizontalidad en las relaciones que construye el arte con el público, donde este último está al mismo nivel que el artista o creador, donde es necesaria una participación del público; sin embargo aparece también una alta valoración del arte y del artista como capaces de posibilitar que el público haga algo que le es beneficioso. Por otro lado la importancia que se le da a la subjetividad en esta relación vuelve a reforzar la idea de la horizontalidad, de la relación directa entre arte y público, que es, al mismo tiempo, una relación conflictiva, pues el público pareciera no acercarse espontáneamente al arte, sino más bien lo rehúye, porque la comprensión se vuelve compleja si se trata de un público habituado al consumo de medios masivos, que es visto como un público alienado.

Respecto a la relación del arte con lo público, se plantea que el arte en el espacio público no puede ser neutro, sino que siempre está diciendo algo; igualmente se expresa que el arte activa los espacios públicos, les da significados nuevos, los humaniza al poner vida y dinamismo en ellos. Parte también de un diagnóstico de

los

informantes es la percepción de que el arte se incorpora o se instala cada vez más en los espacios públicos frente a un arte que se diseña y elabora sólo para instalarse en un espacio sacralizado para ello.

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113

(Informante 2, entrevista) “La calle, todo lo demás creo que está obsoleto. Creo que encerrar el arte detrás de un vidrio es cobardía. El arte tiene que estar en la calle”.

(Informante 4, entrevista) “Lo que pasa con las obras de arte en espacios públicos, es que las obras de arte a los espacios públicos les dan vida, y le dan significantes y significados”.

(Informante 6, entrevista) “Cada vez más el arte tiene la posibilidad de salir de sus circuitos habituales, creo que eso es un aporte que viene de las industrias culturales, de lo masivo, de lo pop”.

Hay una valoración elevada de esta relación entre el arte y lo público y hay un énfasis en la idea de cuan público debe ser el arte, de la importancia que tiene que el arte se acerque cada vez más a lo público y se exprese en los espacios que son de uso de todos, generando un aporte que se vincula a lo simbólico.

En torno a la función social del arte, se entiende que el arte es un medio de crítica pública a la realidad social, además de que tiene la capacidad de ser educador y de visibilizar los imaginarios colectivos; hay posturas que plantean que el arte es un medio para la autovaloración y, por último, que abre la posibilidad de activar o modificar el cotidiano y la realidad social, a partir de su capacidad de conmover y vitalizar.

(Informante 2, entrevista) “El arte es súper potente. En el caso del muralismo, cuenta nuestra historia, cuenta nuestros orígenes.

De hecho, lo más bonito es que el muralismo es la única vanguardia latinoamericana. O sea a nivel de vanguardia, lo único nuestro es el muralismo, que surge en México. Por qué surge, porque había un alto índice de analfabetismo y en la revolución mexicana se dan cuenta de la necesidad de que el pueblo conozca su historia y el pueblo mexicano era analfabeto, así que con los libros no lo iban a lograr, entonces empiezan a pintar la historia de México en monumentales murales y ese es el valor que tiene,

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114

cuenta lo que somos, de dónde venimos, lo que queremos, cuáles son nuestros sueños”.

(Informante 7, entrevista) “Si (el arte) no sirve para transformar no sirve. Algo tiene que transformarse”.

Se le otorga una cualidad muy potente al arte, que ya no tiene que ver con la idea de generar un goce estético, sino que tiene una función mucho más radical que aquella que lo entiende como portador de un mensaje estético. La idea de que el arte genera cambios y que modifica la realidad social, lleva a pensar en un arte hondamente comprometido con el contexto y con la contingencia, lo cual parece coherente con la intervención del arte en el espacio público y a las lógicas que se dan en esa relación.

Así, respecto a la función del arte en el espacio público, en la perspectiva de quienes llevan a cabo este tipo de acciones, se plantea que el arte es un elemento trasgresor y provocador del flujo urbano rutinario y deshumanizado, que tiene la capacidad de ser un elemento transformador del espacio público hacia una mayor conciencia de la importancia de este espacio y una mayor autoconciencia del lugar que ocupa el ciudadano en el espacio público y, por último, que el arte da vida y otorga significados a los espacios públicos, los revitaliza, los refresca.

(Informante 6, entrevista) “Desde la frescura hasta el riesgo, lo que hace que la obra sea mucho más viva, más integrada, que respire al ritmo de la calle. Esta esa frescura de por ejemplo ver una pequeña gigante por las calles de una ciudad donde los habitantes pasan a ser parte y a la vez a crear una ficción propia en torno a una obra, está la sorpresa, el misterio, el susto incluso, todas las emociones en estado de frescura”.

(Informante 7, entrevista) “Pasan muchas cosas en el espacio público, pero podrían pasar muchas más si pudiéramos potenciar y relevar lo que ocurre en el espacio público, cuando hay

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115

intervenciones artísticas, cualquiera que sea… Todo es movimiento permanente… cómo no va a ser importante la intervención artística en lo público, porque es lo único que te está deteniendo un rato”.

El arte instala nuevas lógicas de funcionamiento y crea dinámicas que el espacio público no posee, por lo tanto crea un mundo que no es el cotidiano. De allí que tenga la capacidad de revitalizar, de poner nuevo oxígeno en un espacio saturado de movimiento y ruido, es de algún modo la posibilidad de un respiro y de una mirada distinta de lo urbano a la que como habitantes nos hemos acostumbrado. El arte viene entonces a desconfigurar, al menos temporalmente, ese hábito urbano repetitivo, haciéndonos re-mirar nuestro entorno y a nosotros mismos en ese fluir permanente.

Al indagar en la relación del arte con el concepto de democratización, queda expresado que el arte permite vivir la subjetividad de manera completa, cosa que no ocurriría con la política, humanizando con ello la democracia, además de que permite mirar la realidad social desde nuevas lógicas, no sólo desde lo político o racional; así mismo se plantea que el arte es capaz de reflejar distintas miradas políticas, aportando con ello a la democratización de la sociedad. Por otro lado, se indica que el arte se ha acercado a los ciudadanos, ampliando el acceso y democratizando los bienes los bienes culturales, a la vez que democratiza su propio sistema de funcionamiento. Por último, se plantea la postura de que el arte complementa la democracia, desde lo individual frente a lo colectivo.

(Informante 4, entrevista) “Esto de la participación del público y generar opinión y generar formas de elaborar los conflictos humanos”.

(Informante 7, entrevista) “Me cuesta usar el término democracia ahora, lo encuentro tan insuficiente, esta súper gastado. Por eso no si hablar de democratizar, tengo dudas con el

116

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concepto. Más bien me pasa que la construcción de lo colectivo pasa por lo individual. Más que democratizar yo diría que los espacios públicos tienen que ser el lugar donde lo individual sea el camino para lo colectivo y no a la inversa, como en los antiguos paradigmas”.

La desconfianza respecto al concepto de democracia genera una reticencia a vincular estos dos ámbitos, sin embargo es posible entender

que el arte

si es capaz de

incidir en la

idea

de

democratización pues, al instalar nuevas lógicas en el modo de vivir lo público, amplía las maneras de entender lo social.

En cuanto a la categoría que diera cuenta de las posturas en torno a la relación del arte con el Estado, los informantes plantean dos posturas fundamentales, indicando que tanto el Estado como la autogestión de los artistas son los

soportes

básicos

para

la

sustentabilidad del arte, al mismo tiempo que es una necesidad y una demanda del sector que el Estado se comprometa en el apoyo al arte.

(Informante 1, entrevista) “El apoyo del Estado es bueno.

Ahora también la autogestión es válida. Muchos trabajamos, hacemos otro tipo de cosas, o sea, cosas afines de repente, hacer clases, trabajar en diseño gráfico, no sé, producción de eventos, cosas que te permiten con eso poder hacer tus obras”.

(Informante 6, entrevista) “El Estado debiera considerar el acceso al arte como considera el acceso a la educación, a la vivienda o a la salud; la gente tiene tanto derecho a disfrutar el arte como a disfrutar de una buena casa. En este sentido el estado debe tener políticas públicas en cultura, debe haber un fomento equilibrado al arte, así como debe existir un sano ejercicio de autogestión de parte de los artistas, estos dos ámbitos deben estar equilibrados, pero ciertamente quienes no tienen posibilidad de acceder al arte deben contar con políticas y programas que los incorporen al acceso y al disfrute”.

Se trata de una relación que se entiende como vinculada a lo que

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son las políticas públicas, donde el Estado tiene un rol que cumplir, de manera similar a como ocurre con otras áreas sensibles del desarrollo social que están incorporadas a las políticas de estatales. Esta postura en el discurso puede interpretarse como una demanda tácita del sector artístico hacia el Estado y como la constatación de que la autogestión y las actividades paralelas a la ceración artística pura han sido los instrumentos principales para dar sustentabilidad al sector.

Como contrapartida, se indagó también en la relación del arte con el mercado, categoría que configuró tres posiciones discursivas en las que se manifiesta por un lado que en la actualidad el mercado es una opción más para sostener económicamente el arte; otra postura señala que el mercado rompe con las construcciones colectivas y nos pone en una lógica individual, por lo que el aspecto colectivo del arte se ve afectado por la lógica de mercado y, en tercer lugar, la relación entre arte y mercado es vista como controversial, ya que es difícil rentabilizar el arte, es una relación que no se da naturalmente, sino de manera forzada.

(Informante 2, entrevista) “Los artistas tenemos que ser capaces de ser esquizoides en ese aspecto. Si necesitamos producir, si necesitamos medios y no tenemos los medios, tenemos que buscarlos de alguna forma y no hacerlo porque el Estado te genera resentimiento, que eres vendido, eso, a estas alturas de la vida, siglo 21, todos vamos al Líder, no, es absurdo, es ridículo”.

(Informante 7, entrevista) “El concepto de lo colectivo de la construcción, que la única que puede hacer transformaciones es la construcción colectiva y eso es lo que te están permanentemente desarmando. La economía te pone en un lugar donde tu puedes ver la película en tu casa, con tu familia, con tu equipo y todas las lógicas que tenían que ver con lo colectivo, con el cine, se van a la mierda y así con todo”.

Las lógicas que instala el mercado ciertamente son del tipo costo–

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beneficio, que en algunos casos pueden funcionar con las obras de arte y esto pareciera no estar puesto en duda. Sin embargo, el arte que se instala en los espacios públicos pareciera no poder funcionar bajo tales parámetros, pues su lógica es justamente la de lo público, del acceso masivo y directo, no mediado por una relación de compra-venta y de posesión privada de un bien, que es lo que fomenta el mercado.

Como última categoría de esta dimensión se busca conocer qué ocurre con el arte en la crisis de la modernidad, donde existe un cierto cambio de paradigmas que tiene consecuencias en todas las áreas del saber. De modo que el arte ya no tiene que ver sólo con lo bello, sino que se vincula a lo cotidiano, a la realidad social; por otra parte, el arte contemporáneo o post-moderno es capaz de hablar sobre su contexto social; en la actualidad el arte es una forma de comunicación que expresa vivencias, genera encuentro, proxemias y ganas de compartir.

(Informante 1, entrevista) “Antes la obra era algo, era un sentimiento que tu expresabas, ya sea en pintura, en escultura, en formatos muy tradicionales para nosotros como artistas contemporáneos… el arte actual, dentro de una línea mucho más contemporánea necesita y debe decir por qué, o sea, no basta con que tu hagas algo, sino el porqué lo haces, es el valor del arte, no la belleza sino el valor, lo que provoca”.

(Informante 6, entrevista) “El arte hoy es para mí una instancia que acerca, que genera encuentro, sobre todo pensando en todas las propuestas donde el arte se instala en un territorio real y cotidiano, en espacios públicos, en la plaza, en la Moneda, en el Metro, en la junta de vecinos, en el barrio. Así veo el arte hoy, como una vía de acercamiento hacia uno mismo, a través del estallido de nuevas emociones y hacia otros al compartir un espacio de encuentro en un mismo momento de disfrute”.

Fundamentalmente, se entiende que el arte actual o postmoderno funciona y se instala de manera cada vez más integrada a la

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realidad social, con un contenido que trasciende cánones estéticos y comienza a responder a las dinámicas concretas de las relaciones entre las personas.

Probablemente la revitalización del espacio público requiere un conjunto diverso de acciones y no basta con la realización de múltiples intervenciones artísticas para recuperar o reinventar lo que la política no logra movilizar. Sin embargo, en las conclusiones que siguen, se visualizan, siempre a partir del discurso de los artistas, algunos posibles aportes del arte, que eventualmente podemos incorporar a nuestra propia visión.

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V. Conclusiones En este punto, en que parecen confluir todos los elementos que componen este estudio (la intención que le dio origen, las infinitas lecturas, las conversaciones con los entrevistados, los intercambios con mi tutor, el sui generis aprendizaje metodológico, etc.), la tarea de identificar, desde el objeto de estudio, la contribución del arte a la revitalización del espacio público, aparece curiosamente, para mi perspectiva de investigadora, casi como una obviedad.

El trabajo hermenéutico genera una suerte de recursividad ineludible, donde lo dicho, es interpretado para ser entregado a la comprensión de otros, sin embargo para ser interpretado, previamente debe haber sido comprendido, de allí tal vez esta sensación de obviedad al llegar a esta etapa. Por sobre ello, lo que aquí se presenta es una sistematización del análisis que entrega observaciones puntuales en torno al tema propuesto.

De este modo, habiendo asumido como punto de inicio de esta investigación el diagnóstico que arroja la mirada teórica y académica sobre el espacio público contemporáneo, como un espacio cada vez más vacío, carente de sentidos sociales, políticamente desencantado y donde sólo el desplazamiento rápido e incesante es posible (más no la permanencia, el encuentro o la sociabilidad), cabe señalar ciertos indicios emanados de la interrogante que provocó dicho diagnostico y recogidos de lo expresado por nuestros informantes. Estos se estructuran de acuerdo a los tres ejes o dimensiones que soportan el tejido de la investigación: espacio público, ciudadanía y arte.

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5.1 La humanización del espacio público

De acuerdo al relato común de los artistas entrevistados, el arte que se instala en los espacios públicos, tiene la capacidad de vitalizarlos, pues reactiva el encuentro social a través de una experiencia estética colectiva. En un sentido más profundo, les otorga significados nuevos, al permitir que el encuentro social gire en torno a la contemplación del entorno, a una manifestación estética o a un sentimiento de conmoción provocado en los espectadores-públicociudadanos. Estos nuevos motores de interacción social tienden a humanizar los espacios públicos, al poner vida y dinamismo en ellos.

Otra manera de revitalizar o resignificar el espacio público surge del hecho de que el arte, en muchas ocasiones, se convierte en un medio de crítica pública a la realidad social, poniendo en evidencia o dejando al descubierto situaciones que habitualmente son soslayadas, ya sea naturalizadamente o ex profeso. Así, el arte tematiza algo que en ocasiones es un sentimiento soterrado existente en el inconsciente social y en otras es una mirada nueva por completo.

Al poner en marcha este mecanismo de tematización, hay también un ejercicio educador en el acto artístico que hace emerger esta nueva realidad, en que el arte permite al sujeto comprender y vivenciar una realidad que le era desconocida hasta entonces. Se produce una suerte de acto de conocimiento colectivo, dado que el fenómeno se produce en un contexto masivo y público. Hay un “estado de conciencia” que se instala en los sujetos a partir de la observación, encuentro o enfrentamiento con una obra artística en el espacio público.

Hasta ahora, en el análisis y el abordaje de la realidad social ha prevalecido una lógica político-racional, que excluye la posibilidad de

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mirar a los sujetos desde su emocionalidad. Al valorar el aporte de manifestaciones artísticas en el espacio público, se abre la posibilidad de incorporar una mirada integradora del ser humano en sus distintas dimensiones, desde lo racional hasta integrar lo emocional.

En un nivel posterior, vinculado a las interacciones sociales que ocurren

como

consecuencia

de

esta activación de estados

de

conciencia, del mismo espacio público, de la tematización crítica de algunas realidades y la eventual conmoción que ello genera en los sujetos sociales, es plausible afirmar que el arte abre la posibilidad de transformar el cotidiano -la realidad social- , pues se constituye en un motor de motivaciones para los sujetos, sin considerar que el arte que interviene el espacio público, esta per se, al instalarse allí, modificando el entorno y el hábitat social.

El hecho de utilizar una plaza, una calle o una escalera como lugar de intervención implica que todo ese micro-sistema que constituye un barrio, un sector urbano, etc. se ve transformado en su status quo: lo estático se vuelve móvil, el flujo habitual se detiene, lo que no se veía sobresale, lo que era gris adquiere de color, donde sólo había ruido se instalan sonidos, lo prohibido se permite, etc. Esto, además, hace que los sujetos puedan valorar y entender la importancia del espacio público, así como desarrollar una mayor autoconciencia, ya que al poner la mirada en el entorno, también tiene la oportunidad de mirarse a sí mismo en ese entorno.

En síntesis, de acuerdo a los entrevistados, el flujo urbano rutinario y deshumanizado adquiere densidad de sentidos, se copa de vivencias que conectan a los sujetos con su propia subjetividad, esa subjetividad,

que

en

la

lógica

de

la

racionalidad

urbanística

contemporánea que rige los espacios públicos, queda desplazada para

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dejar lugar al orden cuadriculado de la planificación territorial, a la única acción posible: circular.

5.1.1 El encuentro por sobre el debate

Históricamente se ha valorado el espacio público como el lugar donde se produce el debate y donde prevalece el uso de la razón. Sin embargo, en la perspectiva de los artistas entrevistados hay una tendencia unánime a valorar el encuentro social, la interacción espontánea, la comunicación fortuita por sobre el debate, que sin dejar de ser un elemento importante, no constituye, en su visión particular, el valor fundamental del espacio público. Se le otorga una importancia radical al encuentro con otros, ya sea para generar vínculos, para comunicarse, conocer y conocerse, interactuar, etc.

Una vez más la explicación de ello parece radicarse en la necesidad de incorporar un componente humanizador en la actividad pública de los sujetos, que tradicionalmente ha estado normada por parámetros tácitos de racionalidad y buen uso del intelecto. La palabra argumentada por sobre la acción espontánea.

Por su parte, el encuentro invoca ciertos elementos que se perciben como humanizadores: la cercanía, el lenguaje corporal, los gestos, la posibilidad de apelar a la emoción. El mero encuentro no requiere discursos, posturas ideológicas ni un ejercicio intelectual, si bien los incluye y los incorpora a la dinámica de la proxemia. Se trata de una acción no pauteada, que no exige prerrequisito alguno para ocurrir.

En otro aspecto, el encuentro en el espacio público es visto como

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inclusivo, pues no distingue entre quienes hacen uso de la razón y quienes no, permitiendo la pura contemplación, la participación espontánea o incluso el desencuentro. Es heterogéneo, ya que permite el cruce de actores sociales de diversos ámbitos. De ahí la necesidad de rearticular este espacio y potenciar el encuentro social.

Esta mirada que prioriza el encuentro por sobre el debate parece estar motivada por un énfasis en las prácticas sociales más que en los discursos o en la construcción de grandes relatos como modos de estar y hacerse parte en los espacios públicos. Es a través de estas prácticas que se les imprimen nuevos significados al espacio público y se lo rehabilita para el uso ciudadano democrático.

El sólo discurso político ya no es capaz de llenar de sentido los conceptos. El término democracia suena vacío y sin potencia. Se requiere de prácticas que le devuelvan el significado y le den contenido a ese significante que se haya completamente desgastado a inicios del siglo XXI.

El ejercicio democrático del debate no es valorado por los artistas como la instancia más relevante que se produce en el espacio público.

O al menos así se interpreta que, ante la pregunta de qué es lo que caracterizaría más fuertemente al espacio público, la totalidad de los entrevistados señaló que era el encuentro y nunca nadie mencionó, en ningún momento la palabra debate ni se expresó esta idea con otras palabras. Lo cual no deja de ser llamativo, dado que se trata de sujetos con un perfil intelectual y crítico.

Paralelamente, se percibe que el vaciamiento y el poco uso que se le da, se debe a que las tecnologías (cine en DVD, Internet, videojuegos, televisión satelital, etc.) retienen a los sujetos en sus espacios privados.

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En este contexto de abandono del espacio público, el hecho de desarrollar prácticas -de intervención artística- que fomenten la posibilidad de salir del espacio privado, encontrarse y participar en lo público con otros, es considerado como una contribución significativa del arte a la revitalización del espacio público. En definitiva, la vivencia en el espacio público y su uso real parecen ser indicadores bastante concretos del grado de democratización en que se encuentra una sociedad.

5.1.2 Prácticas de reapropiación creativa

Frente a la falta de representación política, los artistas proponen ciertas prácticas de reapropiación creativa del espacio público (desde el graffiti

o

los

murales

hasta

la

performance

o

intervenciones

performáticas). De esta manera, el arte logra abordar la paradoja que presenta el espacio público, ya que por un lado aparece como un lugar absolutamente disponible, y simultáneamente se percibe como un espacio que es necesario recuperar para el ciudadano.

Esta apropiación estética que propone el arte es a la vez una apropiación ética, que redime al espacio público de su vaciamiento y que permite incluso dar cuerpo a demandas sociales, como es el caso de la intervención artística montada en distintas ciudades del país en contra del femicidio (memorial itinerante por las mujeres en Chile).

Es importante agregar que la apropiación del espacio público es vista como un ejercicio que implica respeto y cuidado por parte de los ciudadanos, frente a un uso que cotidianamente tiende a vulnerar los espacios públicos con acciones que lo agreden: la basura que se arroja, el mobiliario urbano que se destruye, los desperdicios humanos y

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animales que se vierten, etc.

En este sentido, el arte es visto como un elemento que permite recuperar estéticamente ciertos espacios públicos en estado de deterioro o abandono. En Valparaíso específicamente las quebradas de los

cerros

convertidas

en

basurales

han

sido

recuperadas

(e

intervenidas con obras plásticas) para el uso ciudadano por colectivos de artistas (festival de la basura). Algo similar ha sucedido con fachadas, muros, etc. que han adquirido una “nueva piel”, como lo señalaba una de las artistas, a través, por ejemplo, de los murales.

El hecho de intervenir con arte los espacios públicos es un modo de devolverles usabilidad, desde códigos estéticos que apelan a una lectura de la ciudad integrando las subjetividades de los ciudadanos.

Esta reapropiación creativa da pie a vivenciar la ciudad de un modo que desborda la racionalidad urbanística y los parámetros de la ciudadanía dura, permitiendo al ciudadano ser un espectador a la vez que un actor de un espacio público que materializa una cierta vocación de escenario, que en una ciudad como Valparaíso, resulta más que aparente.

5.1.3 El espacio público como escenario

Lo que acontece al intervenir artísticamente (musical, plástica, o teatralmente)

un

espacio

público

es,

sin

duda,

un

acto

de

transformación. La calle, plaza, avenida, etc. se convierten en un escenario donde un suceso extra cotidiano acontece, habitualmente con el fin de convocar a todas las personas sin exclusión.

Es posible afirmar que, históricamente, el espacio público es el

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127

lugar donde se “escenifican” las identidades, las tensiones sociales, las demandas, los discursos, el devenir social, en suma.

De ahí que la propuesta de los artistas entrevistados que nos impulsa a mirar al espacio público como un escenario no parece descabellada y podemos, sin forzar demasiado la interpretación, recurrir a otro concepto griego clásico, el de katarsis, para explicar lo que se produce en ese contexto. Si bien los griegos hablan de una purificación de las pasiones producida en el público gracias a una experiencia de goce estético, podemos homologar esa idea a una suerte de descarga emocional colectiva frente a una manifestación artística, de la índole que sea, con lo cual se abre un espacio a la subjetividad que no propicia el discurso ni la acción política.

En esta liberación o purificación de las emociones encontramos dos aspectos que aportan densidad a la vivencia del espacio público.

Por una lado la humanización que se ha señalado inicialmente y que potencia un espacio público más amigable y, por otro, un cruce entre lo privado y lo público, que está dado por el hecho de transferir una experiencia que pertenece al dominio de lo privado -la emoción- a lo público, donde además, tradicionalmente, ha tenido supremacía la razón.

Así mismo, al transmutar el espacio público en escenario por medio de la intervención artística, dado que se apela al componente emocional de los ciudadanos, es posible generar una mayor conciencia de la importancia de este espacio público (que en palabras de una artista nos permite “abrir nuestros espacios antisociales”) y una mayor autoconciencia del lugar del ciudadano en ese espacio.

De este modo, la noción de que el espacio público adquiere

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carácter de escenario tiene un sentido doble, puesto que funciona tanto para la intervención artística, así como para los ciudadanos, que logran poner en escena su propia actuación en el espacio público.

5.2 La puesta en escena de la participación ciudadana

El arte en los espacios públicos, sobre todo en situaciones masivas, permite visivilizar la presencia de los y las ciudadanas, concretando la participación de un modo que se reconoce más evidente y vivencial, frente a una presencia que se da por sentada desde la institucionalidad estatal.

La ciudadanía que promueve el Estado tiene un carácter invisible y silenciosa, puesto que los espacios de participación que se le otorga suelen ser representativos y no propiamente participativos. El acto de votar, emblema de la participación ciudadana en la democracia actual, si bien es público y masivo, es a la vez secreto e individual, se realiza en el silencio y en la más estricta privacidad. Se trata, de nuevo, de una única acción posible: votar.

Ante esto, el arte que interviene los espacios públicos levanta una propuesta donde los ciudadanos hacen de su participación una verdadera puesta en escena, donde ven y son vistos, donde ven a otros y se ven a si mismos en el escenario público en que se transforma el espacio que es intervenido, donde esta la posibilidad del encuentro y el diálogo, haciendo que el concepto de participación adquiera una densidad mayor, una espesura de contenido que involucra más que una sola acción posible.

Esta manera de participación se percibe como más visible y que

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impacta de manera concreta en la realidad social, modificando in situ e instantáneamente algún aspecto de dicha realidad, no es preciso esperar los resultados, éstos están ahí, son la propia acción. Es por ello que hablo de puesta en escena, para definir la participación ciudadana que promueve el arte público, de acuerdo a los artistas entrevistados.

Por otro lado, la participación ciudadana se potencia o enriquece con individuos que son capaces de reconocer sus fortalezas y cualidades, por lo tanto son ciudadanos conscientes de sus derechos y deberes. En este sentido el aporte del arte es ser un medio para la autovaloración al permitir que las personas reconozcan sus propios talentos e incrementen su autoconciencia. De este modo, los artistas proponen que una persona que se autovalora, es un ciudadano con mayor potencial de participación pues cree en su capacidad de aportar y la hace manifiesta.

En la perspectiva de los artistas entrevistados, la ciudadanía se realiza o se concreta en el habitar cotidianamente un territorio. Al darle usabilidad y permitir la participación en ese espacio, por medio de manifestaciones artísticas, se pone en escena no sólo la participación ciudadana sino los propios modos de habitar que construyen los sujetos en su entorno cercano. En este sentido, la participación deja de ser un concepto político lejano, transmitido en el noticiero de las nueve, como un dato estadístico y se convierte en una experiencia real de escenificación de la propia subjetividad.

5.2.1 Hacia una ciudadanía integral

A partir de la premisa asumida de que el Estado es el que otorga el estatus de ciudadano, se percibe que este estatus tiende a estandarizar

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130

y homogeneizar, pues levanta e institucionaliza parámetros de ciudadanía que, ciertamente, son comunes a todos y todas.

Al mismo tiempo, la ciudadanía es vista, por los artistas, como vinculada directamente a la expresión de las identidades. En este contexto, el Estado aparece como el gran constructor (oficializador, para ser más precisos) de LA IDENTIDAD, que tiende a ser hegemónica frente a la diversidad existente. Este constructo opera bajo la lógica de un

ciudadano

promedio

y,

consecuentemente,

UNA

identidad

promedio, absorbiendo de paso la textura de las identidades no hegemónicas o subalternas.

El discurso del arte se instala en la ciudad desde lo alterno y desde lo diverso, integrando dimensiones de los sujetos que se hallan subsumidas en la mirada unitaria de ciudadanía e identidad, clausurada en su propia coherencia, en tanto la mirada de los artistas propone que las identidades se presentan como múltiples, variables e incluso contradictorias para un mismo ciudadano.

En consecuencia, desde el arte -y su diversidad de expresiones- es posible concebir un concepto de ciudadanía integral, que permite incorporar

las

diferencias,

lo

discordante,

lo

subalterno,

lo

extraordinario y, en síntesis, todo lo que excluye el concepto de ciudadanía que ha institucionalizado el Estado.

5.2.2 La diversidad: el refuerzo al paradigma

Sabemos que en los análisis culturales hemos pasado del paradigma de lo universal (universalidad) al paradigma de la diversidad (diversalidad).

Lo

que

en

la

modernidad

era

un

arquetipo

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131

incuestionable, defendible hasta las últimas consecuencias, con el salto a la postmodernidad emerge la crítica a lo universal eurocéntrico y simultáneamente se comienza a valorar lo que proviene de los otros continentes.

Luego la globalización y la desterritorialización de los fenómenos culturales en la contemporaneidad más reciente, inducen un proceso de conocimiento, aceptación, fusión y, a la larga, valorización de elementos culturales nuevos que permean otros ámbitos de la vida social desde los más pedestres (moda, comidas, pasatiempos, etc.) hasta los más trascendentales (valoración de las etnias, de las epistemologías

no

occidentales,

medicinas

alternativas,

etc.),

permitiendo que la diversidad se abra camino.

Es posible afirmar que el discurso de los artistas que intervienen el espacio público tiende a reforzar este paradigma emergente, aún cuando ellos perciben que la diversidad aparece como menoscabada frente a una identidad hegemónica instalada desde la institucionalidad.

Dado que el arte opera desde la diversidad de sus campos disciplinarios, levantando propuestas disímiles y hasta contrapuestas entre sí, difícilmente colabora en una construcción unívoca y si a esto agregamos que en el espacio público el discurso artístico busca ser altamente convocante, por sobre cualquier tipo de diferencia (social, política, cultural, racial, sexual, etc.), tenemos, casi por antonomasia, un sistema que refuerza el paradigma de la diversidad.

5.2.3 La importancia del territorio

Desde el enfoque de los artistas entrevistados, el fenómeno de la

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globalización

tiene

dos

consecuencias

que

inciden

de

132

manera

contrapuesta en la manera de mirar el territorio.

En un extremo, se visualizan una pérdida de sentido de las naciones

producto

de

la

mencionada

desterritorialidad

de

los

fenómenos culturales y sociales; así como la transformación de las ciudades

en

lugares

de

tránsito

y

consumo

homogéneo

y

estandarizado, producto de la internacionalización de los mercados. Se ve a la globalización como un fenómeno que colabora en la fuga del espacio público.

En el otro punto, nos permite concebir la idea de un ciudadano mundial o universal, con competencias para integrar distintas cosmovisiones y transitar por espacios culturales diversos; y al mismo tiempo pone a disposición de los ciudadanos una gran cantidad de información, si bien no es fácil determinar si se trata de información relevante o pertinente. Una de las artistas entrevistadas lo plantea con palabra elocuentes: “ahora tenemos un montón de información, re poco conocimiento y menos aún de sabiduría”

Entre estas dos miradas, para los artistas que intervienen los espacios públicos, la importancia del territorio es radical, en primer lugar desde la perspectiva de la ciudadanía, pues perciben que esta sólo se realiza o se concreta (se incorpora, esto es, se introduce en el cuerpo) en el habitar cotidianamente un territorio.

Luego, la idea de intervenir, reapropiar o resignificar los espacios públicos desde el arte, sólo es posible en el territorio, configurando una acción dialogante con todo lo que ese territorio contiene en si (habitantes, estructuras urbanas, formas de sociabilidad, etc.)

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En último término, la noción de puesta en escena y el territorio están vinculados, la primera depende absolutamente del último, en el entendido de que la mise en scene en contextos urbanos requiere de un espacio real, habitado, que es el territorio, el espacio próximo, o de las proxemias de las que habla Maffesoli.

5.3 El arte como generador de sentidos

Si bien se pudiera pensar que el arte se relaciona únicamente con lo bello o lo estético, se trata de un imaginario que tuvo su quiebre hace décadas, cuando las vanguardias se tomaron licencias radicales al punto de sentenciar la muerte del arte, permitiendo con ello problematizar el rol del arte en la sociedad.

En la actualidad, es posible afirmar que el arte que se instala en el espacio público, se vincula con lo cotidiano, con la problemática social, con los imaginarios de las personas, es un arte capaz de hablar sobre su contexto, sobre lo contingente, lo infortunado, lo extraño y lo desagradable, sin que su única motivación sea la belleza como categoría rectora.

Al ser capaz de ofrecer una multiplicidad de lecturas de la realidad social, el arte pone a disposición un cúmulo de sentidos, algunos de los cuales logran instalarse y darle peso semántico a un espacio, un hecho social, etc., ya sea temporalmente o de modo permanente. Ejemplo de ello fue la irrupción en el espacio público en Santiago de la muñeca La Pequeña Gigante14, que generó una atmósfera de cuento fantástico en

14

El año 2007, la compañía de teatro francesa, Royal de Luxe, realizó en Chile una intervención pública a escala ciudad, donde una niña-marioneta de 7 metros de altura recorría las calles de Santiago para buscar a un rinoceronte oculto en la ciudad, que iba

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las calles, dándoles un sentido mágico, que tuvo a los habitantes buscando al increíble personaje y a sus compañeros de la historia (un rinoceronte, cientos de Liliputienses que llevaban a la enorme muñeca).

Cuando los nuevos sentidos que el arte instala en el espacio público se comparten socialmente, parecieran dar cohesión y permitir la interacción social, motivando, de paso, la apropiación de los lugares y, con ello, algún grado de identificación y de sentido de pertenencia.

Es, tal vez, el paso del vaciamiento del espacio público a la incorporación de nuevos contenidos que lo llenen y renueven su vocación convocante.

5.3.1 El correlato de la identidad

Si partimos de la clásica proposición hegeliana de que el arte constituye una materialización del espíritu de un pueblo y la extrapolamos a una visión más contemporánea, podríamos decir que el arte hoy es capaz de reflejar modos de ser, representaciones sociales, idiosincrasias, rasgos identitarios, en definitiva.

Puesto que el arte que interviene el espacio público recoge elementos de dicho espacio y busca dialogar con el entorno, esa puesta en escena tiene la cualidad de develar aspectos de la vida de ese contexto. Así los innumerables murales que existen en Valparaíso dicen algo de la ciudad, de sus habitantes, de los paisajes multicromos, de la pobreza sempiterna de los cerros, de los gatos y los perros vagabundos, algo de la atmósfera se plasma en los muros intervenidos, que se convierten en un cierto correlato visual de la identidad porteña. dejando cada día huellas de su paso, que la niña gigante seguía en esta fábula urbana que se desarrolla en tiempo real.

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Así mismo, los espacios públicos intervenidos artísticamente con frecuencia adquieren una alta densidad identitaria que, además, se vuelve visible y genera ciudades “con carácter“. Es el caso de Valparaíso, que es reconocidamente una ciudad donde sus espacios públicos reciben y ofrecen intervenciones artísticas, lo que le otorga una característica de identidad única, que se relaciona con la diversidad de expresiones que es posible hallar en el espacio público porteño.

5.3.2 La valoración de la subjetividad y la posibilidad del cambio

El espacio público ha sido, clásicamente visto como un lugar destinado al debate y consagrado a la racionalidad como gran motor que hace girar el mecanismo de la vida pública. El carácter político del ciudadano se expresa, en su versión clásica helénica, en su capacidad de levantar un discurso en el ágora, pero no sólo eso; este discurso debe estar investido por la coherencia, la lógica y el buen sentido, que sólo son dables a partir de un análisis altamente racional y, por cierto, que otorgue al juicio emitido un marcado tinte de objetividad.

Frente a estas premisas instaladas por siglos en la vida social, la mirada de los artistas propone un paradigma diferente como elemento de valoración del ciudadano. Se trata de la subjetividad, valga la redundancia, de los sujetos sociales, una zona invisibilizada por la racionalidad cartesiana imperante y el paradigma positivista del conocimiento.

Esta valoración de la subjetividad es un indicio más en el camino que conduce a una mayor humanización del espacio público y contribuye a actualizar conceptos que adquieren real potencia en su

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seno, como lo es el de democracia, que también tiende a humanizarse, pues la vivencia de la subjetividad en el espacio público permite leer el concepto de democracia como algo cercano y tangible.

Validar la presencia de la subjetividad en el espacio público, implica a la vez, permitir que distintas lógicas entren en juego, ya no sólo la político-racional, lo cual ciertamente enriquece el sentido de la participación en el espacio público, no sólo desde lo colectivo y, en consecuencia, épico, sino desde la valoración de lo individual.

La idea, reiteradamente expuesta por los artistas entrevistados respecto a la capacidad del arte de conmover se vincula con su constante apelación a la subjetividad. En esta dualidad subjetividadconmoción se activa un mecanismo distinto al que se pone en marcha en el binomio objetividad-razón que es el núcleo duro del abordaje más bien político de la realidad social. La conmoción que genera el invocar la subjetividad de las personas, es ya en si una transformación y no sólo un medio o un camino a la transformación, en tanto la idea de cambio en el segundo caso, esta mediada por el uso de la razón según criterios de objetividad que es preciso construir, la transformación es un resultado a posteriori.

5.3.3

La

mirada

crítica,

el

anclaje

de

los

sentidos

y

la

resignificación

Un elemento de juicio que ha sido constante y unánimemente relevado por los artistas entrevistados, es la idea de que el arte constituye un medio de crítica pública a la realidad social, capaz de decir y de mostrar situaciones que no son evidentes o que si lo son, no se ponen en el discurso público. Para los entrevistados, esta mirada

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137

crítica de la realidad contribuye a generar conciencia, lo cual es visto como el inicio de una transformación, el hecho de que un ciudadano tome conciencia respecto a un hecho, es en si una transformación. De ahí la importancia de levantar una voz crítica. El connotado artista chileno Alfredo Jaar ha recorrido el mundo interviniendo el espacio público con obras que critican las matanzas, la discriminación, el racismo, el hambre, etc. en lugares tan emblemáticos como el Time Square en Nueva York, el viejo Montreal, la plaza Sant Boi en Barcelona, Tijuana en la frontera entre México y USA, Japón, Noruega, etc.

Por otra parte, así como el arte tiene la capacidad de darle sentido y contenido a los espacios públicos, también contribuye a anclar ciertos sentidos que pueden estar latentes. La múltiples puestas en escena (música, teatro, danza, carnavales, etc.) que se realizan en la Plaza Sotomayor han aportado lo suyo para que un lugar de alta densidad institucional (allí se aglutinan la Armada Nacional, la comandancia de Bomberos, el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, el servicio de Aduana) consolide su carácter de espacio de encuentro de la diversidad cultural.

Igualmente, la posibilidad de re-significar los espacios públicos, de dotarlos de sentidos y contenidos nuevos a partir del arte, aparece como una contribución cuya potencia es preciso poner en valor. Un ejemplo emblemático

es

la

ex

cárcel

pública

de

Valparaíso,

espacio

completamente re-significado por las manifestaciones artísticas que se han instalado allí.

5.4 Los nuevos espacios públicos y los desafíos urbanos

Si bien se ha trabajado a lo largo de la investigación con una

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138

dimensión del espacio público, aparece como necesario rescatar otras visiones que a este respecto plantean los artistas y que ven vinculadas al mundo actual. Es el caso del espacio virtual, que, como dice una de las artistas “no se le puede negar que es comunicación e integración” y que “es un espacio público donde se están encontrando los jóvenes de otra manera” (Informante 7, entrevista).

Las

vitrinas también

son

vistas

como

un

espacio

público

alternativo, donde se esta comunicando desde mensajes estéticos, desde el arte que las interviene como el caso de la recientemente extinta H-10 en Plaza Aníbal Pinto (originalmente una oficina de colectivos con una pequeña vitrina) o la vitrina Pasar en la plaza Cívica.

Una gran pantalla en el centro de la ciudad en un paseo concurrido también puede ser un espacio público para la cultura y el arte, lo mismo un muro. Son nuevos espacios públicos que reúnen de otra manera, o más bien conectan, es un encuentro en lo público desde otros y nuevos soportes.

Así mismo, y reconociendo un diagnóstico desde lo territorial y cotidiano que habla de un

severo, ya no abandono, sino descuido e

incluso maltrato del espacio público en una ciudad como Valparaíso, los desafíos que se vislumbran son, no sólo recuperar y rearticular ese espacio desde lo social para una mejor vivencia colectiva, sino generar la conciencia ciudadana de la importancia de su cuidado, así como políticas adecuadas respecto a temas como salubridad, desechos y control de plagas urbanas.

En definitiva, el arte en el espacio público tiene un fin que trasciende a lo estético y se cruza con lo social, pues intenta recobrar la ciudad para sus ciudadanos, promoviendo una conciencia respecto al

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139

valor del espacio público y de nuestro rol dentro de la sociedad a través del suceso artístico.

5.6 Perspectivas y alcances (sueños y proyecciones)

La búsqueda de esta investigación y las conclusiones alcanzadas han intentado abordar el espacio público desde una perspectiva integradora: como lugar privilegiado de comunicación, de interacción, de sociabilidad, de negociación, de identidad, de ciudadanía, de creación.

Esta manera de asumir el espacio público pretende aportar al periodismo cruces, que estimo necesarios y beneficiosos, con otras disciplinas,

de

modo

de

complementar

la

mirada

puramente

comunicacional, incorporando un cierto análisis cultural.

Por otro lado, el hecho de mirar el flujo de la ciudad es una actividad históricamente propia del periodismo, que ha sabido tomar el pulso a esa corriente que nos mueve a diario. En este sentido, este trabajo y sus hallazgos tienen la validez de plasmar una –de las tantasvoces que surgen en el espacio público, un discurso que tiene poca visibilidad en el contexto de las retóricas hegemónicas, pero cuyo aporte en la construcción y desarrollo de, por qué no decirlo, un nuevo espacio público puede ser valioso.

En los anexos se encuentra algunos elementos visuales que aporten cierta concreción a todo lo dicho, en el entendido de que “Las imágenes pueden tomar el lugar de las palabras o por lo menos transmitir algo que las palabras no pueden” (Taylor y Bodgan, 148). Se trata de un brevísimo correlato visual de lo que lo que esta plasmado en el discurso,

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sin más pretensión que la de brindar algunos indicios adicionales para la lectura de esta investigación.

Es, en gran medida, toda esa visualidad la que motivó este estudio, sumado a las continuas caminatas por la ciudad y a la pregunta de qué hacer para recuperarla y vivirla de modo que podamos sentir que la calle es el lugar donde todo sueño o fantasía son posibles. Es probable que el arte tenga un cuento que contar que nos invite a revitalizar o resignificar no sólo nuestros espacios públicos, sino nuestra propia condición de ciudadanos.

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Pabst

148

Anexos

1. Matriz de análisis Dimensión Espacio Público

Categoría -Relación entre espacio público y ciudad -Uso apropiado -Apropiación ciudadana -Participación -Valor del debate -Rol del Estado -Valor de la sociabilidad -Globalización

Ciudadanía

-Valor de la participación

Pregunta

-¿Cómo define Espacio Público?

-¿Cómo le gustaría que se utilizaran los espacios públicos?

-¿Qué entiende por apropiación ciudadana del espacio público?

-¿En qué se diferencia una ciudad que tiene espacios públicos dinámicos y una que carece de ellos?

-¿Qué caracteriza más fuertemente al espacio público?

-¿Cuál es el rol del Estado en el espacio público?

-¿De qué manera valora la posibilidad de encontrarse con otros en el espacio público?

-Los cambios que ha traído la globalización al EP ¿han empeorado o mejorado la ciudad?

-¿Por qué es importante la participación ciudadana?

-Valor de la pertenencia -Relación con la identidad -Relación con la diversidad -Valor del reconocimiento -Rol del Estado -Relación con la nacionalidad -Relación con lo local -Globalización -Relación con el arte

-¿Por qué es importante identificarse con algún componente ya sea del Estado o de la sociedad?

-¿Qué cree que es lo más importante de ser ciudadano y en qué se manifiesta la ciudadanía?

-¿De qué debiera servirle a una persona convertirse en ciudadano?

-¿Si se pierde la condición de ciudadano, cuál es la principal pérdida?

-¿Qué política pública le parece destacable en el sentido de fortalecer la ciudadanía?

-¿Qué valor tiene la nacionalidad respecto a la ciudadanía?

-¿Cómo se relaciona la ciudadanía con el entorno inmediato?

-¿Cómo cree que se relacionan o vinculan ciudadanía y globalización?

-¿Qué aportes puede hacer el arte a la ciudadanía?

Pabst Arte

-Rol del artista -Relevancia de la creatividad

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-¿Cómo define artista y dónde lo ubica en el contexto social?

-¿Cuál es el mayor valor de una obra artística?

-Relación entre arte y cultura -¿En qué se diferencian arte y cultura?

-Relación con el público -Relación con lo público

-¿Qué debiera provocar la obra de arte en el público?

-Función social del arte

-¿Una obra artística debe buscar

-Función del arte en el espacio público

modificar la sociedad en la que está inserta o debe ser neutra frente a estas instancias?

-Relación con democratización

-¿En qué puede aportar el arte a cambiar una determinada sociedad?

- ¿Qué aporta el EP o la calle como escenario a la obra artística?

-Relación con el Estado -Relación con el mercado -Relación con crisis de la modernidad

-¿Cuál es el valor político del arte?

-¿Es viable que el arte sea independiente y prescinda del Estado?

-¿La ecuación mercado/arte puede generar buenos resultados?

-¿Cómo entiende el arte hoy respecto de cómo éste era entendido hace 50 años?

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2. ImĂĄgenes de obras realizadas por los informantes en el Espacio PĂşblico

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