Depeche mode mito del rock by Anniex It

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Traducciรณn de Iv รกn Moldes Vallejo

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UN SELLO DE EDICIONES ROBINBOOK información bibliográfica Indústria, 11 (Pol. Ind. Buvisa) 08329 - Teià (Barcelona) e-mail: info@robinbook.com www.robinbook.com Título original: Depeche Mode. Black Celebration © 1999, 2001, 2006, Steve Malins © 1999, Carlton Books Limited/André Deutsch, por el diseño First published by André Deutsch Ltd © 2011, Ediciones Robinbook, s. l., Barcelona Diseño de cubierta: Regina Richling

ISBN: 978-84-15256-05-2 Depósito legal: B-9839-2011 Impreso por Limpergraf, Mogoda, 29-31 (Can Salvatella), 08210 Barberà del Vallès

Impreso en España - Printed in Spain

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de la misma mediante alquiler o préstamo públicos.

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Índice

Agradecimientos Introducción

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uno aaa«People Are People», 1961-1980

dos aaa«Dreaming of Me», 1981

tres aaa«Leave in Silence», 1982

cuatro aaa«The Landscape is Changing», 1983

cinco aaa«You’ve Got Your Leather Boots On», 1984

seis aaa«Dressed in Black Again», 1985-1986

101

siete aaa«See The Stars They’re Shining Bright», 1987-1989

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ocho aaa«World Violation», 1989-1990

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nueve aaa«Lead Me Through Babylon», 1991-1993

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diez aaa«More than a Party», 1993-1994

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once aaa«This Twisted, Tortured Mess», 1994-1997

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doce aaa«I Find Myself», 1997-1999

233

trece aaa«Dream On», 1999-2002

247

catorce aaa«Suffer Well», 2002-2006

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Discografía

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Bibliografía

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Índice de nombres

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Agradecimientos

La mayor parte del material utilizado en este libro proviene de entrevistas con Daniel Miller, Alan Wilder, Mark «Flood» Ellis, Chris Carr, Steve Lyon, Anton Corbijn, Daryl Bamonte, Perry Bamonte, John Foxx, Wayne Hussey, Juan Atkins, Brian Griffin, Tim Simenon, Gareth Jones, Dave Bascombe, Gary Numan, Anne Berning, Russell y Ron Mael (Sparks), Andy McCluskey (OMD), Stevo, Ben Hillier, Ken Thomas, Dave McCracken y Knox Chandler. También quiero agradecer las cenas, el vino, los faxes y el resto de la ayuda a Andrew Fletcher, Martin Gore, Dave Gahan, JD Fanger, Jonathan Kessler, Alan & Hep, Douglas McCarthy, Sarah Lowe, Geraldine Oakley de Sire, Pandora Powell, Karen Stringer y Bong. Agradecimientos especiales a Isobel, Lil, Zak, Trish, mamá y Alan, Sal & Al, Alice, Emily, Alan, Jane & Matt, Gary, a Gemma y a toda la cuadrilla, Danni, John, Sav, Paul, Ian Abraham, Fiona, Richard & Tina, Ian & Virginia, John Aizlewood, Steve Hillier, Lee, Steve Webbon, Jimbo, Mal & Hannah, Miranda, Kevin y Mark Blake.

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«De forma sutil, corrompemos al mundo», afirmó sarcásticamente Martin Gore poco después de la publicación de su single de 1986, «Stripped». No sin ironía añadió: «Siendo una banda de pop, te puedes permitir muchas cosas». No cabe duda de que Depeche Mode comenzaron como una «banda de pop». Cuando el fundador de Mute Records, Daniel Miller, los vio por vez primera en 1980, se quedó impresionado por el hecho de que «eran unos críos, y los críos no hacían música electrónica en aquel momento. Normalmente se dedicaban a ello los estudiantes de arte, pero los Depeche no pertenecían a esa corriente en absoluto. Estaban haciendo música pop con sintetizadores. Y funcionaba increíblemente bien». Para el principal compositor de la banda, Vince Clarke (de nombre real Vince Martin), ésta era una oportunidad para alcanzar sus sueños después de una serie de trabajos que no le llevaban a ninguna parte, incluyendo «seis meses de reponedor en Sainsbury y un trabajo en una fábrica de yogur». El aficionado al glam-rock, Martin Gore, y su amigo Andy Fletcher, eran menos veleidosos en aquel momento, y mantenían sus trabajos en el campo de los seguros y las actividades bancarias. Este trío de Basildon era tranquilo, chicos introspectivos con amigos parecidos. De hecho, Gore confesó después que su novia Anne lo llamaba «pervertido» incluso si miraba a una chica desnuda por televisión. Clarke y Fletcher también tenían un pasado. Convertidos al cristianismo, desde los 11 hasta los 18 años pasaban el tiempo sermoneando a la gente en las cafeterías. En el otro extremo estaba Dave Gahan, el cuarto miembro de Depeche Mode, un tipo nervioso y extrovertido que ya había pasado por el juzgado de menores por vandalismo y robo de coches. Como declaró recientemente a la revista Q, Gahan

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se mostraba normalmente taciturno y sensible con las chicas: «Mi mejor amigo Mark se acabó enrollando con la única chica de la que me enamoré siendo un adolescente. Yo estaba en una fiesta, y no conseguía encontrar a mi novia por ninguna parte. Todo el mundo me miraba. Todos lo sabían. Abrí la puerta del dormitorio, y allí estaba el culo de Mark moviéndose arriba y abajo. Aquél fue mi primer encuentro con la realidad. Me dejó con la sensación de que yo no era lo suficientemente bueno. He estado luchando contra ello desde entonces». De cualquier forma, hacia finales de 1979, ya estaba prometido a su novia Jo, jurando que sus días de chico malo se habían acabado para bien. Por entonces, Depeche Mode parecían estar en las antípodas del rock’n’roll; tocaban sintetizadores, tenían aspecto de críos, y estaban a años luz de la imagen elegante y glamourosa de Duran Duran. De hecho, Depeche Mode tomaron el tren para su primera aparición en «Top of the Pops» y cargaron ellos mismos con sus sintetizadores. Al parecer, Andy Fletcher recibió una gran ovación cuando fue a trabajar al día siguiente. Siete años después las cosas no podían ser más diferentes. Vince Clarke había dejado la banda, siendo reemplazado por Alan Wilder, quien jugó un importante rol en llevar al grupo mucho más allá de sus inocentes raíces de electro-disco. En 1988 ya se habían convertido en un importante referente cultural, tocando ante una audiencia de 70.000 seguidores en Rose Bowl, Pasadena. Este concierto fue filmado por el legendario D. A. Pennebaker, quien parecía verles básicamente como una máquina de hacer dinero: «No tenían ni idea del mundo que los rodeaba —comentó—, pero comprendieron cómo hacer un montón de dinero con la ayuda de una grabadora entre bastidores». En aquel momento, Depeche Mode se movía entre la electrónica y el rock, conectando con su público a través de himnos atmosféricos que hablaban sobre la culpa, el pecado, la redención y la parte oscura de las relaciones. De todas formas, el propio grupo sufrió las peores consecuencias tras vender siete millones de copias de Violator en 1990, al experimentar en sus propias carnes las consecuencias autodestructivas de la fama y el rock’n’roll. Era difícil de creer que fueran los mismos chicos de Basildon. Andy Fletcher tuvo una crisis nerviosa, Gore tuvo algún ataque epiléptico a causa del abuso del alcohol, y Gahan se convirtió, prácticamente, en una parodia de una estrella de rock yonqui empecinada en infligirse un daño continuo. Vivía en un apartamento de Los Ángeles con las ventanas tapadas. Él lo llamaba el «palacio púrpura» por toda la gente que casi muere allí por una sobredosis de drogas: «Debido a un temblor de tierra, la lluvia solía filtrarse y había cubos gigantes colocados por todas partes. Era repulsivo… Me he causado mucho daño y sufrimiento a lo largo de los años». Estas experiencias se reflejaban en la música, añadiendo un oscuro y especial atractivo para toda una legión de seguidores suburbanos inadaptados a lo largo del mundo. El viaje de Gahan, desde el infierno de la adicción al hombre que es

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La primera actuación de Depeche Mode en el programa «Top of the Pops», en 1981, durante la etapa en que lucían look de cuero negro . © London Features

hoy en día, se ha convertido en una renovada fuente de inspiración para cualquier persona que se interese por la banda. Él concede el mérito a su esposa Jennifer, actriz y guionista, por jugar un importante papel durante sus nueve años de sobriedad, «hubo algo en Jennifer que encendió una luz dentro de mí», pero él también ha mostrado tener una enorme determinación y una gran fuerza para superar un pasado extremadamente doloroso. El viaje de Gahan hacia la redención refleja la sensación de optimismo que siempre ha estado presente, aunque de forma sutil, en la música de Depeche Mode. Conectan con la gente porque sus canciones poseen una potencia conmovedora; aportan la visión de la luz y el refugio no sólo en las situaciones trágicas, sino en el gris cotidiano de la vida. Martin Gore puede ser un tipo bastante inexpresivo, pero filtra su sentimiento a través de la música, conviertiéndose, en el proceso, en uno de los mejores compositores en activo del mundo. Desde la edición de Black Celebration en 1986, hasta Playing the Angel (2005), ha creado una serie de canciones sin rival. Su belleza y calidad hace que ningún otro gran grupo haya podido igualarles, incluyendo a grupos como R.E.M. y U2. Los éxitos relativamente oscuros de «The Things You Said» (Music for the Masses), «Clean» (Violator), «Goodnight Lovers» (Exciter) o la maravillosa melodía de «Here Is the House» (Black Celebration) hablan por sí solos. También son dignas de mención las innovaciones pop de Vince Clarke en joyas como

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«Just Can’t Get Enough» y «Any Second Now», y la reciente promesa dulzona de «Suffer Well» y «Nothing’s Impossible», de Dave Gahan, en Playing the Angel. La pasión de sus incondicionales por su música no se basa sólo en sus canciones, también es alentada por el uso de la electrónica por parte del grupo, a menudo en contra de las modas. Artesanalmente producida por Daniel Miller y Alan Wilder, el uso innovador de la tecnología analógica evolucionó hasta la tecnología del sampleo en los ochenta mientras establecían la norma de que no usarían dos veces un mismo sonido. Como resultado de ello, podemos encontrar algunos ejemplos estrafalarios en sus discos, como risas grabadas en un avión (en el estribillo de «People Are People»), y Daniel Miller gritando la palabra horse («caballo») en un loop («Fly on the Windscreen»). Desde mediados de los ochenta, la incorporación progresiva de elementos del blues, rock, glam, country, gótico y gospel en su paleta sonora basada en los sintetizadores, ha ido en aumento. Así nos encontramos que en veinticinco años de carrera aún hacen cosas que otros ni siquiera intentan. De hecho, sería fascinante destripar las canciones, al concentrarnos en una colección de sus caras B instrumentales como «Oberkorn (It’s A Small Town)» y «Agent Orange». Tal recopilación haría que el oyente se percatara de la inteligente aproximación de la banda a la tecnología en términos prácticos, y no futuristas. Llevó un largo tiempo, pero desde finales de los ochenta hacia adelante se han convertido en una importante influencia para otros grupos, como Smashing Pumpkins, Nine Inch Nails y los Deftones en los 90, y más recientemente para grupos como The Faint, Interpol, The Killers, White Rose Movement (quienes incluyen «Photographic» y «Any Second Now» en su parte de DJ) o Ladytron. Daniel Hunt, miembro de la última banda citada, declaró recientemente a la revista Q que: «No sólo son [Depeche Mode] una de mis bandas favorias, sino que ofrecen un punto de vista completamente diferente de cómo puede hacerse la música alternativa». En el siglo XXI, las canciones de Depeche Mode han sido interpretadas por Tori Amos («Enjoy the Silence») y Placebo («I Feel You»); mientras que Marilyn Manson y Johnny Cash han grabado sendas versiones de «Personal Jesus». La dilatada colaboración de Depeche Mode con el director artístico Anton Corbijn también ha sido un factor crucial en su éxito. Corbijn partió de una imagen estética poco cuidada y los transformó en unas enigmáticas figuras vestidas de negro, rodando con frecuencia vídeos absurdos, atmosféricos y divertidos en los que aparecían montones de automóviles (incluyendo la perpleja cara de Dave Gahan sentado al volante de un coche «burbuja»), preciosas chicas, extrañas criaturas con forma de pájaro, enanos y caballos de feria montados por un Andy Fletcher vestido como un vaquero. Lo mejor de todo es la figura de un rey solitario (interpretada por el cantante) que vaga errante por vastos parajes desérticos

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con una hamaca en «Enjoy the Silence». Corbijn diseñó, asimismo, muchos de los escenarios y portadas de discos, aunque, posiblemente, el diseño más efectivo de la carrera de Depeche Mode sea la megafonía instalada en el desierto ideada por Martyn Atkins para la gira Music for the Masses. Por último, uno de los aspectos más fascinantes que se puede observar en cualquier grupo de éxito es la dinámica que se crea entre los diferentes miembros. En el caso de Depeche Mode, operan de una forma única, al incluir a un miembro de la banda que no ha aportado mucho en el plano musical durante años: Andrew Fletcher. Ni siquieran viven en la misma zona. «Fletch» vive en Londres, Gore reside en Santa Bárbara (se trasladó allí hace unos pocos meses, después de que entraran a robar en su casa; fue una experiencia bastante angustiosa, ya que todos los miembros de la familia se encontraban en el interior) y Gahan se ha mudado de Los Ángeles a Nueva York. Es objetivo principal de este libro desvelar las relaciones personales y musicales entre Martin Gore, Dave Gahan, Andrew Fletcher, Alan Wilder, Vince Clarke, y su mentor Daniel Miller, que ha jugado un papel valiosísimo en el desarrollo de la banda a lo largo de los años. Es importante saber que, en la delicada y tácita conexión entre el compositor principal, Gore, y el cantante, Dave Gahan, se encuentra la raíz de muchas de sus mejores canciones. El papel no musical de Fletcher también es muy importante, ya que actúa como filtro de Gore, que elude el conflicto hasta la extenuación y no ha sido capaz de funcionar creativamente con Gahan o Alan Wilder durante los trece años que lleva en la banda. La aportación de Alan y Daniel Miller ha sido vital, al proporcionarme una visión desde dentro del trabajo de la banda, pero también quisiera agradecer a «Fletch» que charlara conmigo un par de tardes y llenara algunos huecos en mis conocimientos, y a Martin por responder faxes repletos de preguntas. Ambos fueron extremadamente útiles en la comprobación de datos y las ocasionales revelaciones «a puerta cerrada». También quisiera agradecer a Ben Hiller, Knox Chandler, Dave McCracken y a Ken Thomas, que me han ayudado con esta actualización, arrojando la luz sobre algunas actividades recientes de la banda, en particular la contribución de Ben, productor de Playing the Angel. Asimismo, he hablado recientemente con The Killers, Ladytron, The Faint y The Bravery, todos ellos seguidores de Depeche Mode, que me ayudaron con un número especial de la revista Q sobre el grupo: «Depeche Mode & the Story of Electro-Pop», publicado en enero de 2005 (aún disponible en la sección de números especiales de www.q4music.com). También me resulta sorprendente que hasta que escribí este libro nunca se les hubiera pedido que contaran algo para una biografía. Pero hay que saber que, hasta cierto punto, Depeche Mode sigue siendo un «punto ciego» para mucha gente, especialmente en Gran Bretaña.

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No todo el mundo con el que me entrevisté quiso que sus palabras fueran acreditadas, pero aun así he intentado generar todo el material nuevo que me ha sido posible. Incluso así, me siento en deuda con todos los escritores y periodistas que han entrevistado a la banda en el transcurso de los años, además de los diversos libros y artículos de la misma temática. Por encima de todo, gracias a Depeche Mode, cuya música me ha servido de constante fuente de inspiración durante los últimos 25 años. Son una rareza; consiguen conectar con el público que se identifica con la fragilidad de sus miembros, y al mismo tiempo ser un excitante grupo de estadio que puede crear un sentimiento de comunión masivo con audiencias de hasta 70.000 personas. STEVE MALINS Londres, noviembre de 2005

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uno: «People Are People», 1961-1980

Martin Gore era un chico obediente, reflexivo y por naturaleza feliz, nacido en el seno de una familia de clase trabajadora en Dagenham, Essex, el 23 de julio de 1961. Por entonces, su abuelo y su padrastro trabajaban en la fábrica de automóviles de la Ford en Dagenham, pero este último decidió dejar el trabajo para convertirse en conductor y se mudó junto al pequeño Martin y sus dos hermanas, Karen y Jacqueline, a Basildon. La madre de Gore, Pamela, encontró trabajo en una residencia de ancianos. «De niño era bastante tímido —confiesa el soñador y condescendiente compositor—, casi no tenía amigos, y pasaba la mayor parte del tiempo a solas en mi habitación, leyendo cuentos de hadas. Esas lecturas me absorbían, vivía en otro mundo. En la escuela me ocurría lo mismo. No tenía confianza en mí mismo. Los profesores rara vez oían mi voz.» Los principales intereses de este chico discreto y reservado eran los idiomas, en los que despuntaba sin ningún esfuerzo, y la música: «Descubrí los viejos singles de rock’n’roll de mi madre a los diez años más o menos. En aquel armario podías encontrar material de Elvis, Chuck Berry o Del Shannon. Yo ponía aquellos discos una y otra vez, y ya entonces comprendí que era la única cosa que me interesaba realmente, y así fue en adelante». A los trece años, reconvertido en un seguidor del glam-rock (estaba especialmente enganchado a la música de Gary Glitter y al estrafalario dúo americano Sparks), le regalaron una guitarra acústica y aprendió a tocar con mucha rapidez, ya que pasaba la mayoría de las noches practicando nuevos acordes en el instru-

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mento. Todavía estaba en la escuela cuando escribió «See You» y «A Photograph of You», grabadas posteriormente por Depeche Mode. Perry Bamonte, que años más tarde se uniría a The Cure, fue compañero de Gore en el instituto de St. Nicholas en Basildon. «Era muy introvertido —dice Bamonte—. Muy tranquilo y buen estudiante.» Gore afirma que no salía muy a menudo, y que no comenzó a beber hasta los dieciocho, un hecho que remediaría con creces en el futuro. Tuvo una novia en la escuela, Anne Swindell, que ya había salido con anterioridad con otro compañero, un enjuto chico pelirrojo llamado Andrew Fletcher. Gore confiesa: «Probablemente era un chico un tanto extraño. Me gustaba bastante el colegio y todo ese rollo. Me sentía seguro allí, y no quería dejarlo. Jugaba al cricket en el equipo de la escuela y tuve dos Nivel A en francés y alemán. Aun así suspendí en Matemáticas». Después de dejar St. Nicholas en 1979, Gore consiguió un trabajo en el NatWest Clearing Bank de la calle Fenchurch, Londres, a un tiro de piedra de donde trabajaba el ex novio de su novia, «Fletch», que había conseguido trabajo en la aseguradora Sun Life. Martin Gore afirma que sus compañeros lo trataban de una forma un tanto protectora porque era joven y tímido. Por ese entonces, formaba parte del dúo acústico Norman and The Works, con su amigo del colegio Philip Burdett, que se convertiría en uno de los cantantes folk del circuito londinense. Se cuenta que uno de los temas que conformaban su repertorio era una versión folky de «Skippy the Bush Kangaroo», una serie de televisión de la década de los sesenta. No obstante, su dirección musical cambió de forma radical cuando una noche Gore apareció en una de sus actuaciones con un sintetizador Moog Prodigy. El concierto fue seguido atentamente por otro músico local, Vince Clarke: «Martin llegó con el sinte, y pensé que era genial. Aquel instrumento no necesitaba amplificador, se podía conectar directamente al juego de voces». En esa época, Clarke (nacido en Woodford en 1960) formaba parte del coro de la iglesia, y a través de la rama local de la Boys Brigada (un movimiento adherido a la parroquia) conoció a otro alumno del St. Nicholas, el antes mencionado Andrew «Fletch» Fletcher. Éste (nacido el 8 de julio de 1961) era todavía un niño cuando su padre, ingeniero de profesión, su madre, ama de casa, su hermano y sus dos hermanas se mudaron a Basildon. Se unió a la Boys Brigada cuando tenía ocho años y afirma que iba a la iglesia siete noches por semana. Años después reveló que Vince también lo hacía: «¡Era un auténtico experto en la Biblia!». Clarke tenía una personalidad un tanto solitaria e introspectiva, mientras que su nervioso amigo disfrutaba tomando el pelo a la gente y jugando al fútbol, convirtiéndose en un apasionado seguidor del Chelsea a finales de los 60, cuando eran el club más glamouroso de Londres. Aunque el recuerdo de Perry Bamonte sobre Fletcher es el de un chico bastante feliz, el joven feligrés comentó: «Yo era

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un incorregible pesimista que jamás veía el lado positivo de las cosas. Siempre estaba leyendo libros de historia. Estaba convencido de que algún día me convertiría en maestro». Bamonte no recuerda que Fletcher mostrara mucho interés por la música en la escuela: «Supongo que lo tendría, pero nunca lo demostró». De cualquier forma, Clarke, que había escogido el oboe en la escuela, tenía 14 años cuando descubrió la música pop, aunque no era un material muy vanguardista o radical: «Supongo que fueron Simon & Garfunkel los que despertaron mi interés en la música. Realmente me dejaron huella. ¡Pensaba que eran fantásticos! Así que comencé a practicar con mi guitarra acústica. Algunos de mis compañeros y yo llegamos a presentarnos en un concurso de talentos de música religiosa. A esta edad crees que puedes sacarle a la guitarra buenos sonidos nada más cogerla, así que pensábamos que éramos buenísimos. Te sientas ahí, pensando en todas las cosas que te vas a comprar cuando seas famoso… y todo de un concurso local. Y, por supuesto, éramos terribles. Finalmente, nada de aquello llegó a ninguna parte». Cuando el punk llegó a Basildon, Clarke y Fletcher dejaron a un lado su colección de discos de los Beatles y los Eagles y, en 1977, formaron una banda juntos: No Romance In China. La banda estaba integrada por Clarke, a la guitarra y voz, Fletcher, en el bajo, y, según Clarke, por «una de aquellas cajas de ritmos Selmer repiqueteando sin parar». Comenzaron tocando encima de sus discos favoritos. Entre ellos estaban «I Like It», de Gerry and The Pacemakers; «The Price of Love», de los Everly Brothers, y el tema de Phil Spector «Then She Kissed Me». Aproximadamente un año después, sus gustos se habían oscurecido y Clarke se había convertido en un gran seguidor del grupo de post-punk The Cure. Perry Bamonte asistió a la primera actuación de la banda en un pub de Basildon llamado el Double Six. Tocaron tres canciones, una de ellas fue el tema de los Cure «Three Imaginary Boys». Poco después de que Fletcher, con diecisiete años cumplidos, dejara la Boys Brigade, un amigo recuerda verlos actuar en una extraña aparición en el Woodlands Youth Club, frente a un público de críos de catorce años. Después de un par de años, No Romance In China se disolvió, y Fletcher pasaba casi todas las tardes con su nueva novia, Grainne. Clarke formó otro grupo de vida efímera, The Plan, junto al siempre entusiasta Perry Bamonte, quien durante toda su vida ha ido pasando sin cesar de un grupo a otro. Sin embargo, Clarke no aceptaba el hecho de ser un músico en la sombra y dejó la banda porque se sentía más cómodo en el papel de líder. Volvió con Fletcher, y ambos formaron otro grupo junto a Martin Gore: Composition of Sound. En su primera encarnación, Fletcher fue presionado para hacerse cargo del bajo, y tuvo que pedir un préstamo de 90 libras (135 euros) a su jefe para comprar el instrumento. Mientras, los demás se ocupaban de

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las guitarras. De todas formas, a medida que Clarke escribía nuevas canciones, él y Gore se pasaron al primitivo Moog y a los teclados Yamaha. Cuando Fletcher fue obligado a comprarse un sinte algunos meses después, Composition of Sound se convirtió en una banda electrónica en toda regla. «Después del punk, nos metimos en el rollo de Kraftwerk y A Certain Ratio», recuerda el hermano más joven de Perry, Daryl, que es tres años más joven que Fletch, Clarke y Gore. «Siempre encontré la escena electrónica/futurista bastante sucia y underground, como los primeros Human League», recuerda Daryl, quien comenzó a echar una mano con el equipo de la banda, en compensación a las veces que éstos lo llevaban en furgoneta para hacer su reparto de periódicos. «Su single “Being Boiled” tenía un sonido duro, un poco avant garde. Me gustaba el rollo de Some Bizzare y Gary Numan, que era una música más oscura que la que aparecía en las listas.» En 1979, Gary Numan descolló como el enigmático y oxidado líder de Tubeaway Army, que alcanzó el número uno con el disperso y extraño tema «Are Friends Electric?». Durante los setenta hubo pocos éxitos por parte de grupos de electrónica; el más famoso de ellos fue «Autobahn», single de Kraftwerk que alcanzó la undécima posición en 1975. Numan confirmó su estatus como la primera gran estrella del pop hecho con sintetizadores con el single «Cars», editado bajo nueva denominación, que también alcanzó la primera posición en el Reino Unido. Durante los siguientes tres años tuvo cinco álbumes en el Top 3, e incluso entró en las listas norteamericanas en el Top 10. La efímera pero significativa importancia que tuvo en Clarke, Gore y Fletcher fue que les mostró que un ex punk de veintiún años, con ninguna formación musical académica, también podía alcanzar las posiciones más altas de las listas tocando música hecha con sintetizadores. «Mi único talento musical es como arreglista de sonidos —confesaba el líder de los Tubeaway Army—. No era nada bueno con la guitarra y, en cambio, el sintetizador era muy fácil de tocar.» Gore también pensaba de forma parecida: «Para nosotros, el sintetizador era un instrumento punk. Una especia de hazlo-tú-mismo instantáneo. Creo que sin saberlo, comenzamos a hacer algo completamente diferente. Elegimos estos instrumentos porque nos convenían. Cualquiera podía pillar un sintetizador, ponérselo bajo el brazo y hacer una actuación. No se necesitaba un amplificador, así que tampoco necesitabas tener tu propia furgoneta. Después de algún tiempo comenzamos a ir a nuestras actuaciones en tren». Durante los meses siguientes, Composition se fijó en grupos de pop electrónico más artísticos y sofisticados como Soft Cell y The Human League, quienes entraron en las listas a remolque del éxito del futurismo desolador de Tubeaway Army. Mientras tanto, Gore también se había unido a otra banda local, French Look. El líder del grupo era un tipo llamado Rob Marlow, un personaje muy conocido en la escena local de Basildon (es uno de los mejores amigos de Clarke, y

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más tarde estuvo en un sello creado por el propio Clarke). La gente lo recuerda «un poco como Gary Numan en el sentido de que él era siempre el líder, quería tocar los teclados, las guitarras, y todo lo demás a la vez». En French Look, Gore tocaba los teclados, y un tío enorme llamado Paul Redman entró en el grupo porque disponía de un par de sintetizadores y era lo suficientemente fuerte para transportarlos. Todo el mundo se conocía entre sí, pero uno de los rostros menos familiares era el de un chico que se ocupó de la mesa de mezclas de French Look durante un ensayo en la escuela Woodlands. Era un delgado ex punk llamado Dave Gahan. Llamó la atención de Vince Clarke cuando French Look estaban ensayando un día y Gahan comenzó a cantar junto a ellos una versión de «Heroes» de David Bowie. Era sólo una jam, pero Clarke, que odiaba ser el líder, pensó: «Lo hace bien, quizás deberíamos dejar que entrara en el grupo». En realidad, Gahan nunca tuvo que pasar una audición. Clarke lo invitó a ir a ver un concierto de su banda en Scamps, Southend, en un cartel encabezado por uno de los grupos de Perry Bamonte, los School Bullies. La actuación de Composition no comenzó muy bien. Fletcher, que arrastraba reputación de patoso, tropezó y desconectó todos los instrumentos de los amplificadores excepto el suyo, dejando al bajista actuando en solitario durante el primer par de temas. El hermano menor de Perry, Daryl, recuerda aquella actuación: «Aquello fue alrededor de abril o mayo de 1980, justo cuando dejé el instituto, y Perry le dio a Depeche Mode una oportunidad como banda telonera cuando aún eran conocidos como Composition of Sound. En ese momento aún no se habían convertido en una banda de sintetizadores completamente. Fletch se ocupaba del bajo, Martin de los teclados y Vince de la guitarra y la voz. Dave Gahan estaba en aquel concierto viéndolos actuar, y aquélla fue la primera vez que supe de él. Compusieron un montón de canciones que acabaron grabando ya como Depeche Mode: “Photographic”, “Ice Machine”, y algunos otros temas instrumentales también». En una ocasión, Composition of Sound teloneó a French Look en la escuela St. Nicholas. Gore primero con un grupo y, luego, tras cambiarse de camiseta, tocó con su otra banda. Ésta fue la primera actuación de Composition con su nuevo cantante, Dave Gahan; estaba tan pálido y nervioso que tuvo que beberse unas cuantas cervezas para reunir el valor necesario para salir a escena. Su única experiencia en cantar en público fue como miembro del coro del Ejército de Salvación cuando tenía ocho años. Después, French Look salió a escena, y durante la primera canción Rob Marlon tuvo una discusión con Paul Redman y la actuación se vino abajo porque este último rehusó tocar sus teclados. No fue una sorpresa que el grupo se separara después de aquello. Darryl Bamonte describe la actuación como una «…buena noche. Yo estaba aún en el instituto y estábamos asombrados porque Dave se trajo a toda su gente

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de Southend. Llegaron todos juntos. De repente había unos treinta o cuarenta tipos extraños, de estética new romantic, en el recibidor del instituto junto al resto de jóvenes locales. Allí fue cuando Vince comprendió que habían hecho una buena elección». Dave Gahan nació en Epping el 9 de mayo de 1962 y, al igual que el resto, tuvo una educación religiosa por parte de su familia materna, quienes estaban involucrados con el movimiento del Ejercito de Salvación. A diferencia de sus nuevos compañeros de banda, Gahan le había dado la espalda a la iglesia y, en vez de asistir a las clases dominicales, mataba el tiempo montado en su bicicleta junto a su hermana mayor. Su padre abandonó el hogar cuando Gahan estaba aún aprendiendo a dar sus primeros pasos, y su madre trasladó a la familia (Dave, su hermana Sue, y sus hermanos Peter y Philip) a Basildon: «Ella se volvió a casar y yo siempre sentí que mi padrastro era mi padre real. Por desgracia, murió cuando yo tenía siete años». Cuando Gahan tenía diez años volvió a casa después del colegio y se encontró a «… aquel extraño en casa de mi madre. Mi madre me lo presentó como mi auténtico padre. Recuerdo que dije, bañado en lágrimas, que eso era imposible porque mi padre estaba muerto. Yo estaba muy desconcertado, y tuvimos una enorme riña porque yo creí que debería haberlo sabido antes. Más tarde comprendí lo duro que tenía que haber sido para mi madre el hecho de criarnos. Yo no ayudé lo más mínimo, metiéndome en problemas constantemente». Gahan comenzó a hacer novillos y acabó en un tribunal de menores en tres ocasiones por hacer pintadas en las paredes, por vandalismo y por robar coches que más tarde se encontraban calcinados o abandonados. «Era bastante macarra. Me encantaba la excitante sensación que provocaba robar un coche y evitar ser pillado por la policía. Ocultarme tras un muro con el corazón a mil, pensando si me iban a cazar o no, hacía que me sintiera vivo. Mi madre lloraba frecuentemente por culpa mía.» Como muestra temprana de su exagerada rebeldía, se hizo su primer tatuaje a los catorce años, en la costa de Southend, a manos de «un viejo marinero llamado Clive», quien tenía una línea de puntos tatuada alrededor de su cuello con las palabras «Corta por aquí». En el extremo opuesto de la facción tímida y religiosa de Composition of Sound, Gahan comenzó a experimentar con las drogas antes de dejar la escuela. «Tuve un montón de colegas, un montón de gente con la que podía pasar el rato y disfrutar de diferentes ambientes. Los violentos, los aficionados a las drogas o sólo chicas. Tenía una cuadrilla con la que solía salir y comprábamos una gran bolsa de anfetaminas. Íbamos a Londres toda la noche, acabábamos en alguna fiesta y después cogíamos el primer tren desde Liverpool Station a Billericay. Era un viaje de vuelta a casa jodidamente largo.» Gahan afirma que aprendió acerca del sexo siendo «bastante joven» con las amigas de su hermana mayor, y que a la tierna edad de trece años ya se había convertido en todo un experto, «holgazaneando junto al personal del Global Village»,

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el club de ambiente situado bajo la estación de Charing Cross. Dejó la escuela en julio de 1978, después de haber estado todo el año haciendo el haragán. Durante los siguientes meses, el engreído muchacho pasó por numerosos trabajos sin futuro (él dice que «alrededor de veinte»), incluyendo el de reponedor en un supermercado, peón en la construcción y empaquetador en la fábrica de perfumes Yardley: «Llevaba a casa dinero fresco, le daba a mamá algo y el resto me lo fundía en el pub; me creía un listillo». «Finalmente comprendí que no tenía ninguna formación, así que intenté conseguir un trabajo como aprendiz de instalador en la North Tames Gas. Mi asistente social me dijo que fuera honesto en la entrevista, que dijera que tenía antecedentes, pero que era una persona reformada y todas esas chorradas. Desde luego, no conseguí el empleo a causa de ello. Regresé y destrocé la oficina de mi asistente.» En su último año de instituto, Gahan descubrió el punk y asistió a varios conciertos de los Damned y The Clash. «No estaba muy al tanto de lo que cantaban The Clash porque realmente no entendí su primer álbum. Pero solía ir a verlos porque me gustaba su actitud y energía.» Fue capaz de unir sus dos intereses, el punk y el arte, al matricularse en la Escuela de Arte de Southend, la cual «abandoné pronto para poder ver a Generation-X y The Damned. Tenía ropa y utensilios auténticos de sex-shop. Nos los pegábamos con parches y después nos metíamos en los oscuros clubes de Londres como el Studio 21». Aunque Gahan no era la única persona «alternativa» en Basildon, no se puede decir que allí existiera una escena de este tipo, así que la gente como él iba a Londres o a Southend, en donde los locales eran más tolerantes. «John Lydon y George O’Dowd [Boy George] solían ir a Southend —recuerda—. Eran bastante extravagantes, como Steven Linnard [ahora un reconocido diseñador de moda], un gran contraste con mis amigos duros y toscos de Basildon. Macarras, pero artísticos.» «Al final me aburrí de todo aquello, pero mientras duró estuvo bien. Tenía una doble vida, me mezclaba con la gente de la escuela de arte y luego me iba a casa, a Basildon. Solía ir al pub con el maquillaje puesto, pero como conocía a la gente que se movía por allí, los Spanners, no me pasaba nada.» Según su compañero de instituto y de juergas de principios de los ochenta, Daryl Bamonte: «A Dave se le quedaba pequeño Basildon. En los setenta era un lugar muy violento. Solía coger el tren a Londres y moverse por los pubs de allí. El pub que quedaba frente a la estación era el centro de la violencia. Se quedaba de pie fuera; un chico de quince años completamente maquillado. Fletch y Martin eran más tranquilos. Solían ir al Towngate Theatre, cuyo bar era algo más bohemio, con cierto rollo hippie. Gente con los pantalones remendados solían levantarse y tocar guitarras acústicas. Su visión de la ciudad era muy diferente a los encuentros de Dave con gamberros auténticos».

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En 1979 Gahan conoció a su novia Joanne en un concierto de los Damned. «Era una de las punk de Billericay» recuerda. Curiosamente, una de sus bandas favoritas era Tubeway Army, que al principio habían sido una formación punk. Solía ir a ver tocar a Gary Numan a todos los garitos de Londres. Por esa época, Numan ya había abrazado el movimiento electrónico, así que Gahan y su novia condujeron por todo el país para ver algunos de sus conciertos en su gira de finales de 1979. Poco después de que Dave Gahan se uniera a Composition of Sound, sugirió un cambio de nombre en la banda. Dave estaba muy atento a las modas, y en la portada de una revista francesa vio una expresión que le llamó la atención. Las palabras que vio no eran otras que «Depeche Mode», que se pueden traducir como «Moda Rápida». Clarke reconoce que «lo que nos gustaba era simplemente cómo sonaba». Para dárselas de artísticos, el grupo insistió en un principio en pronunciar la primera palabra «Depeshay». Según algunos amigos del grupo, el cambio de nombre se llevó a cabo tras el sexto o séptimo concierto de Gahan con Composition of Sound, pero nadie se pone de acuerdo sobre la fecha exacta del cambio. Rebautizarse como Depeche Mode demostraba cierto amaneramiento para un puñado de chavales de clase obrera de Basildon, pero Gahan había desarrollado cierta pose ostentosa a través de sus visitas a los clubes de Londres en 1980. «Depeche Mode eran muy naif, ni más ni menos que cualquier chaval de dieciocho años —dice Daryl Bamonte con una sonrisa en el rostro—. Eran una mezcla bastante extraña. Dave venía más de la escena punk, Fletch solía imitar casi siempre a Graham Parker. A Martin le gustaban Kraftwerk, Jonathan Richman, un montón de cosas diferentes. Dave vio a The Clash con catorce años y se metió de lleno en el Studio 21 de Billy y todo ese rollo. Creo que Vince vio algo en Dave. Atraía un montón la atención.» El mundo de los clubes underground del que disfrutaba Gahan lo distinguió de la mayoría de sus colegas de Basildon, aunque los suburbios se pusieron finalmente de moda cuando el Cult With No Name se trasformó en el ridículo culto conocido como los new romantics. Este movimiento se germinó con la cultura de clubes de Londres durante la primavera de 1978, cuando Billy abrió, en el 69 de Dean Street, en el West End. Al principió sólo abría los viernes, y atraía a un público más bien arty y gay, pero después, dos de los habituales, Rusty Egan y Steve Strange, comenzaron a abrir los martes y establecieron su propia escena. La publicidad que repartían presentaba la noche de los martes como La noche Bowie (en la propaganda podía leerse: «Fame, Fame, Fame, What’s Your Name?»). Aunque ponían discos de Bowie, su acercamiento a la estética era igual de importante. El autoproclamado gurú de la moda, Peter York, lo resumió acertadamente en los ochenta cuando escribió: «La música de Bowie vino con el look.

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Los chicos y chicas más provocadores esperaban su siguiente encarnación artística de la misma forma en que los seguidores de la moda convencional esperaban las nuevas modas de París. La apariencia era una forma de vida». Billy también contribuyó a ese estilo de vida con su exclusivo derecho de admisión. El local, en origen de estética mod, sufrió una eficaz reforma que lo transformó en una elegante y extravagante sala supervisada implacablemente por el autoproclamado policía-portero de la moda, Steve Strange (su nombre real era Steve Harrington, un antiguo cantante del grupo punk The Moors Murderers). El propio Bowie regresó allí para maquillarse y travestirse en el rodaje del vídeo promocional del año 79, Boys Keep Swinging. Un año después, el traje de Bowie utilizado en el vídeo de «Ashes To Ashes» para su papel de Pierrot Clown, hacía una clara referencia a los new romantics, pero él mantuvo su halo de superioridad al utilizar a Steve Strange como extra en el vídeo. Mientras tanto, Strange se había convertido en el «rostro» del Cult With No Name, inspirando a Molly Parkin a escribir en el Sunday Times: «Su actitud despreocupada ha sido el secreto del éxito de Strange. En un momento en el que la economía británica se está asfixiando, Steve Strange está quemando todos los cartuchos en un ejemplo soberbio de autopromoción». La periodista punk del NME, Julie Burchill se mostró menos entusiasmamada: «Esta nueva historia, Steve Strange y todo eso, no es nada más y nada menos que el glam rock abriendo al azar el diccionario en la palabra “romántico” en vez de en “bisexual”». Después del Billy’s, Strange se trasladó al Blitz, lo que originó una nueva tribu urbana llamada los Blitz Kids. Boy George estaba en el centro mismo de este superficial estilo de vida en donde la ropa y el elitismo al estilo mod ofrecía una vía de escape a la vida real de desempleo. «El punk era inofensivo; nosotros íbamos más lejos con nuestro maquillaje y nuestros peinados. Obtener una reacción era el objetivo fundamental… Mientras me fotografiaran y fuera noticia, tenía un propósito, una razón para levantarme y ponerme guapo. La base y los polvos primero, después una taza de té mientras el maquillaje se reafirmaba. Me aplicaba la sombra de ojos con los dedos. No me podía permitir brochas, era todo muy instintivo. Lo último era siempre el postizo en el pelo, el sombrero y los pendientes. Después me quedaba frente al espejo durante una eternidad.» En el otro extremo se encontraba el amante y compañero de banda de George, el baterista Jon Moss, a quien le espantaba la envidia, frivolidad y sentimiento de vacío que había detrás del maquillaje de los habituales de la escena. «Una preciosa fachada, todos muy arreglados; pero por debajo, todos vacíos. No había ningún sentimiento de espiritualidad, ni fe, ni religión. Impiedad. Todo el rollo del Blitz era como entrar al infierno, era como el Berlín de los años treinta.» A John Foxx, antiguo estudiante de la escuela de arte y miembro fundador de los pioneros del sintetizador, Ultravox, tampoco le impresionaba todo aquello: «La música rock’n’roll tiene mucho de music-hall.

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La formación original experimentó con pajaritas, sombreros y tirantes. Este look no duró mucho. De izquierda a derecha: Andy Fletcher, Dave Gahan, Martin Gore y Vince Clark. © Harry Goodwin/All Action

El aspecto positivo de este hecho lo ejemplifica Ray Davis; el lado negativo, todo ese rollo de bufones de comedia, los new romantics. Acudí en una ocasión al Blitz para verlo con mis propios ojos. En cierta forma fue interesante, pero hasta allí llegó mi implicación. Aun así, yo me veía en cierta forma implicado en el movimiento, ya que yo formaba parte de aquella escena». Tony Hadley, de Spandau Ballet, que actuaron como banda fija del Blitz durante una temporada, tiene una visión diferente: «La escena del Blitz no era un montón de gente guapa y afeminada hablando de arte y literatura. ¡A la mierda todo eso! El Blitz era un lugar en donde los jóvenes perdíamos la cabeza e intentábamos ligarnos a las chicas. Lo único que ocurría era que intentábamos diferenciarnos con nuestra indumentaria del resto de gente aficionada a la música de baile convencional». Durante algún tiempo, esta escena de club sin nombre, maliciosa, callejera, bisexual, extravagante y escapista era un salto hacia delante de la podrida y estancada escena punk. Antes de que los medios de comunicación apodaran a sus protagonistas como «new romantics», lo único que pretendía cualquiera que quisiera hacerse pasar

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por «extraño» y «diferente», era pasar el rato alrededor del mostrador de maquillaje del Boots; Fletcher, Gore y Clarke habían formado parte de este popular grupo que se emperifollaba sin mucha clase, pero en aquel momento ya comenzaron a interesarse por el frío y exclusivo glamour de la original escena londinense para permitir a Gahan que los bautizara con un nombre presuntamente exótico. Mientras tanto, Composition of Sound ensayaban casi cada noche en el garaje de Vince, y, aunque practicaban con los auriculares puestos, provocaban las quejas de su madre por el «maldito tecleo» que provocaban los dedos sobre los teclados. Gahan solía ir a ensayar, pero perdía el tiempo con el monopatín entre estallidos de ardiente teatralidad frente a sus nuevos compañeros. Más tarde, la iglesia local les prestó un pequeño almacén para sus ensayos. Fletcher comenta: «El párroco nos solía dejar aquel espacio. Lo único que teníamos que hacer es comportarnos de forma educada y agradable y no tocar demasiado alto». El concierto que siguió al nervioso debut de Gahan en St. Nicholas se realizó en un club de moteros de Southend, el Alexandra Pub. Formaban un grupo extraño. La banda llegó con sus sintetizadores y sus nuevos amigos futuristas, pero la audiencia sucumbió a sus encantos; incluso a los motoristas les gustó. Aquel incipiente repertorio incluía un montón de canciones que nunca llegaron a grabar, como «Reason Man», «Price of Love» de los Everly Brothers, «Tomorrow’s Dance», «Televisión Set», «I Like It» y «Ghost of Modern Time». Uno de los platos fuertes era «Photographic», una agitada canción atmosférica interpretada por Gahan de forma un tanto robótica y monótona que ponía de relieve su temprano entusiasmo por Tubeaway Army. La canción era una de las favoritas de su joven seguidor Daryl Bamonte, quien comenzó a recibir dinero por transportar su equipo después de que vendieran todas las entradas en el Venue de Londres: «Cuando escuchas “Photographic” es bastante oscuro. Había algunas canciones como “Televisión Set”, “Reason Man” y una canción llamada “Addiction” que eran bastante electro». Tan sólo habían pasado tres meses desde que empezaran a tocar juntos cuando hicieron su primera grabación, que consistía en tres canciones de Vince Clarke, incluyendo a «Photographic». Decidieron utilizarlas para su primera maqueta, y después de enviarla a diferentes sitios, fueron contratados por dos pequeñas pero importantes salas. Una era un antiguo local Oi y punk, el Canning Town Bridge House. «Hubo muy poco público las primeras noches en el Bridge House —dice Daryl Bamonte—. Les ofrecieron actuaciones fijas todos los miércoles, y el grupo solía atraer a un público de, literalmente, media docena de personas.» La otra oferta les llegó del Crocs de Rayleigh, en donde comenzaron a tocar todos los sábados desde el 16 de agosto de 1980. A estas noches de «disco de sin-

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tetizador» las llamaban The Glamour Club. Para el joven escolar Daryl Bamonte: «…era un público bastante mayor, de veintitantos años. Podías ver de vez en cuando a los hermanos Kemp de Spandau Ballet pasar por allí. Era bastante underground, un tipo de gente bastante arty». Mikel Craig, de los Culture Club, un rostro habitual entre aquel público maquillado cuidadosamente con Max Factor y de poses constantes, lo recuerda como «un heterogéneo grupo de rockabillies, skinheads, new romantics y de tipos al estilo de Kid Creole». De hecho, a través de Craig, Culture Club tocó por primera vez en el Crocs el 24 de octubre de 1981, concierto al que asistieron varios miembros de Depeche Mode. Boy George lo escribió así en su autobiografía Take It Like A Man: «Crocs era el local más importante de Southend. Depeche Mode, las estrellas locales, se habían encargado de hacerlo famoso. Atraía a una extraña mezcla de oficinistas y secretarias, futuristas de rostro pálido con collares de perro, tipos modernos de Westwood con sus sombreros de pirata y rockabillies. Nos tranquilizó haber hecho nuestro primer concierto delante de un público de celebridades. Dave Gahan, de Depeche Mode, estuvo allí». Un joven DJ, Stevo, quien en 1980 ya se había hecho un nombre en la escena electrónica, impredecible aunque entusiasta influyente, recuerda haber visto a Depeche Mode en el Crocs de Rayleigh. «Era un gran espacio abierto sin ningún atractivo, a excepción de que podías meter a un montón de gente allí y ya tenías un bar. Por aquella época era un público bastante interesado en la moda. La gente se engalanaba, pero desafortunadamente, la moda comenzaba a ser más importante que la música. La gente como Spandau Ballet o Duran Duran me irritaban porque se habían subido al carro de una escena fabricada por la industria. Por lo que yo sabía, ellos no habían formado parte de la escena electrónica. Human League, Depeche, Soft Cell eran grupos de sintetizador, pero los otros no eran más que bandas de rock’n’roll con camisas de volantes.» A pesar de dejar la escuela sin graduarse, Stevo, de nombre real Steave Pearce, había ganado el suficiente dinero en unas prácticas durante su último año en el colegio, así que en 1979, con dieciséis años de edad, compró una discoteca móvil a plazos. Comenzó a pinchar música electrónica de baile todos los lunes en el Chelsea Drugstore en King’s Road, Londres, seguido por frecuentes sesiones en el Clartendon en Hammersmith. «Aterroricé las pistas de baile en Chelsea —recuerda Stevo entre risas—, pinchando música menos convencional, como Chrome y Throbbing Gristle, junto a Kraftwerk y Yellow Magic Orchestra. Por entonces ibas al Blitz y oías cosas de Roxy Music y Bowie; todo aquello era bastante gay, y había kilos de maquillaje. Aquélla fue la escena que engendró a los new romantics. En aquel momento yo era un anarquista a nivel musical y sentía que era tremendamente importante romper todos los límites e integrarlo todo. Así que tener de repente a toda la prensa nacional publicando fotos de gente con cortes de pelo estúpido era bastante frustrante.»

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Las selecciones de música de baile que hacía Stevo atrajeron el interés de la revista musical Record Mirror, que lo invitó a elaborar una «lista de música electrónica». A esto le siguió una Lista Futurista en Sounds. «A mí no me gustaba el término futurista —dice Stevo—. Vino de un editorial del Sounds. Después se asoció al Visage y todo aquello, lo que lo convirtió en una especie de broma. La música dura y agresiva no se abría paso.» (El nombre se tomó del movimiento artístico Futurismo, fundado a principios de siglo. En 1909, el italiano Filippo Tommaso Marinetti publicó el Manifiesto Futurista, apelando a la destrucción de la vieja guardia del arte e invocando a las generaciones más jóvenes a la creación de un movimiento moderno.) Aunque Stevo mostraba cierto recelo respecto a la etiqueta futurismo, intentó definirla con sus propios términos, llenando su nueva lista con maquetas que le enviaban las bandas más prometedoras. Stevo recuerda: «Me estaba haciendo con un montón de buen material, así que comencé a valorar la idea de editar un álbum recopilatorio y, por supuesto, quería a los Depeche Mode en él». Aunque la banda mantenía un evidente interés sobre la sugerencia de Stevo de publicar un álbum recopilatorio de bandas futuristas, eran cautos y no estaban completamente convencidos del proyecto. Habían decidido presentar su cinta de demostración en varias compañías discográficas, y habían sido rechazados en todas. «Cuando movimos nuestra maqueta no conseguimos nada de las compañías de discos —se sinceró Fletcher en 1981—. Staff Records nos envió una carta realmente sarcástica; algo así como: “Hola, superestrellas en ciernes”…» Gahan: «Sí, Vince y yo fuimos a todos los sitios, visitamos unas doce compañías en un solo día. El sello independiente Rouge Trade eran nuestra última esperanza. Nosotros pensábamos que tenían unos grupos bastante malos, ¡pero incluso ellos nos rechazaron! Todos estaban siguiendo el ritmo con los pies mientras la escuchaban, y pensábamos que ésta era la nuestra, pero al final nos dijeron: “Suena bastante bien, pero no encaja en Rouge Trade”». Aquel día, en la oficina se encontraba un joven de veintinueve años, jefe de un sello independiente que había decidido asumir un papel activo en la música electrónica como músico y empresario. Daniel Miller había empezado a escuchar música de sintetizadores en la Escuela de Arte de Guidford, en la que asistió a un curso de cine y televisión entre 1968 y 1971. «Siempre he sido un gran amante de la música y crecí durante la década de los sesenta. Un importante período en la música rock y pop. Había habido una gran eclosión de estilos entre 1964 y 1968, pero hacia al final de la década, cuando empecé con las clases, ya me había cansado de la música rock. Me sentía frustrado. Parecía que ya no había experimentación por ningún lado, así que comencé a interesarme por el free jazz y la música electrónica. Descubrí a bandas alemanas tales como Can, Faust, Amon Jul, y, un poco después, Neu! y Kraftwerk. Pensaba que lo que estaban haciendo era increíblemente original y excitante. Estaban creando nuevos sonidos, cosas

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que realmente deseaba escuchar. En cierta forma, en aquel momento, desdeñaba a Brian Eno, Roxy Music y David Bowie porque lo que me movía era Neu! y Kraftwerk, y sentía que los grupos británicos estaban utilizando un montón de aquellas ideas y llevándolas a su terreno pop. Desde luego, en retrospectiva, comprendí que fueron muy inteligentes. Yo odiaba a todas las bandas de rock progresivo como ELP, yo estaba en otra onda, en la música electrónica alemana.» Después de trabajar como DJ en Suiza («yo era básicamente un loco del esquí»), regresó al Reino Unido en pleno auge del punk. «Me metí en el rollo del punk por la energía y el apasionamiento del período. Durante un largo tiempo, los chavales estaban muy distanciados de los músicos, mientras que cuando yo crecí eran nuestros iguales. Nunca opiné que la música consistía en tocar solos increíbles y tener montones de equipo, así que con el punk disfruté de la actitud hazlo-tú-mismo.» Esa actitud de hazlo-tú-mismo se extendió a la nueva escena electrónica. «Los sintetizadores habían bajado de precio y eran bastante asequibles —explica Miller— y esta explosión creativa proveniente del punk se había traducido en que ahora había un montón de bandas inglesas interesantes como Cabaret Voltaire y Throbbing Gristle, quienes estaban creando una muy interesante música electrónica. Todos estos factores me llevaron a hacer algo por mí mismo, aunque fuera sólo por diversión. Antes de marcharme a Suiza, me dedicaba a la edición de películas, así que cuando regresé, volví a trabajar en ello para ganar algo de dinero. Tenía un sueldo bastante ridículo, pero al menos me llegaría para comprar un sintetizador económico y una grabadora de cuatro pistas.» Miller formó su propia banda unipersonal, The Normal, y grabó dos canciones: «Warm Leatherette» (inspirada en la novela Crash, de J. G. Ballard, y grabada más tarde por Grace Jones) y «T.V.O.D.»; «Creo que denominé al proyecto como The Normal porque quería desmitificar y hacer algo fácilmente digerible», dice el raramente entrevistado Miller, quien completó el misterio creando su propio sello para la edición, Mute. Este modesto músico no tenía ninguna pretensión de establecer su sello con su material. «Había montones de artículos en la prensa sobre cómo publicar tu propio single —recuerda—. Era bastante sencillo, y mandar que prensaran algunos vinilos no era demasiado caro, así que eso es lo que hice.» El autoproclamado jefe de sello discográfico no sabía nada de venta o distribución, y acabó yendo a la tienda de Rough Trade en la londinense calle de Portobello Road. La tienda era un importante punto de venta de música punk y publicaciones independientes, y, desde 1978 en adelante, Rough Trade se había expandido al negocio de la edición y distribución, apoyando la carrera de diversos artistas como Cabaret Voltaire, The Fall, y el artista de reggae Augustus Pablo. Daniel Miller acudió a la tienda y les dijo que tenía unas pruebas de prensado de su single y que si estaban interesados en comprar una caja completa man-

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daría hacer copias. «Conocí al dueño de Rough Trade, Geoff Travis, y pasé a la trastienda. Pusieron “Warm Leatherette” y lo pasé realmente mal, ya que no estaba acostumbrado a que nadie escuchara mi trabajo. De cualquier forma, a ellos les encantó y me dijeron que si les permitía hacer la distribución me ayudarían a hacer 2.000 copias. Así que eso fue lo que hicimos. El single se publicó en mayo de 1978, recibió algunas buenas críticas y se vendió muy rápido.» Al cauto e inhibido Miller le pilló por sorpresa el aplauso de la crítica y decidió seguir experimentando: «Había empezado a llevarme muy bien con la gente de Rough Trade. Paraba por allí y les ayudaba un rato. Entonces llegó una oferta para tocar en directo y pensé que no podría hacerlo yo solo. Acababa de conocer a un tipo llamado Robert Rental, que también hacía música electrónica en su dormitorio. Nos llevábamos bien y decidimos formar un pequeño grupo para esta única actuación, a la que ninguno de los dos queríamos acudir como solistas. Todo aquello fue organizado por el DJ Colin Favor, que es ahora un DJ de música tecno, como una forma de celebración de este nuevo tipo de música electrónica. Allí estaban Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire y nosotros. »Aquello nos llevó a hacer una gira organizada por Rough Trade, como teloneros de los Stiff Little Fingers. Fue un poco duro pero nos divertimos. No creo que guarden buen recuerdo de nosotros. Stiff Little Fingers era una banda de punk convencional y allí estábamos nosotros, dos tipos en el escenario con sus sintetizadores y un reproductor de cinta, simplemente haciendo ruido, ya que en realidad no tocábamos canciones». Cuando Miller regresó de la corta gira, descubrió que un montón de cintas habían llegado al umbral de su puerta, de artistas a los que les había gustado el disco de The Normal y querían hacer algo de similar escala con Mute: «Recibí una que realmente me gustó, era la de un cantante llamado Fad Gadget. Supongo que decidir trabajar con él fue el punto de partida». Fad Gadget era la automutiladora creación del estudiante de arte de Leeds Frank Tovey, quien mezclaba electrónica oscurista con sombrías observaciones de la vida urbana en clave humorística. Su single de 1979, «Back To Nature» fue la continuación de Mute a The Normal, con Miller llevando su pequeño sello desde su apartamento del noroeste de Londres. Con sus siguientes singles, incluyendo «Ricky’s Hand» y «Fireside Favourites», el innovador Fad Gadget desarrolló un sonido de sintetizador duro y rítmico, además de un personaje extremo y autodestructivo bastante adelantado a su época. Trent Reznor de Nine Inch Nails, sin duda, mantiene una deuda creativa con Tovey, aunque, tristemente, Fad Gadget ya no está entre nosotros y su alter ego está bastante olvidado. Durante el año siguiente, Mute comenzó a publicar discos experimentales de Non, creación del artista de San Francisco Boyd Rice, el cual hacía una música bastante particular. Éstos incluían singles con cuatro agujeros en el centro taladrados por el propio Rice para una «rotación multi-axial», que podían ser repro-

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ducidos a cualquier velocidad. En 1980, Mute editó Die Kleinen Und Die Bosen de DAF (Deutsche Amerikanische Freundschaft), un álbum de música electrónica de baile minimalista que influyó notablemente en las posteriores escenas «industrial» y tecno. Daniel Miller también inventó los Silicon Teens, un grupo de sintetizador formado por adolescentes que supuestamente estaban redefiniendo la cultura pop grabando un álbum de clásicos del rock’n’roll como «Memphis Tennessee» de Chuck Berry y «Just Like Eddie» de Heinz. El disco de los Silicon Teens, Music For Parties, se convirtió en un álbum de culto (algunos sellos grandes lanzaron ofertas a Mute para que les cediera el contrato sin darse cuenta de que la banda no existía realmente) y Miller se reafirmó en la idea de que una nueva banda formada por adolescentes tocando música pop hecha con sintetizadores debería aparecer a principios de los ochenta. Aunque Miller reconoce que Gary Numan fue la primera estrella en solitario de la música pop hecha con sintetizadores, señala que hay guitarras y/o baterías y cuerdas en los álbumes del artista: «Numan era bueno, y abrió un montón de caminos en la cultura pop electrónica. Me gustaba el álbum Blue de los Tubeaway Army (llamado así porque fue editado originalmente en vinilo azul); aquél era un disco realmente bueno, pero en cierta forma no era lo suficientemente puro para mí, porque utilizaba guitarras y baterías. La música pop elaborada con sintetizadores vivía un momento de inevitabilidad histórica. Hasta entonces no había habido nada como aquello y, de repente, allí estaba toda esta eclosión de singles que parecían haber surgido a la vez. Todos ellos provenían de un amor a la música electrónica, sintetizadores baratos, y de la inspiración del punk». La pasión de Miller por los artistas innovadores que utilizaban sintetizadores hicieron de él un A&R obvio cuando Depeche Mode entró en Rough Trade a finales de 1980. «Ellos dijeron: “¿Y qué me dices de ese tío?», señalando a Daniel, que acababa de entrar en la habitación —recordó Gahan—. Nos echó un vistazo, y acto seguido se largó del cuarto cerrando la puerta con un fuerte golpe.» Según Clarke: «La gente seguía diciendo: “No, eso no va con nosotros, pero ponédselo a Daniel. Está montando su propio sello”. Pero Daniel estaba de un humor de perros el día que lo conocimos, dijo que no le gustaba y se largó». Veinte años después Miller cuenta encantado su versión de la historia: «Creo que fue durante el otoño de 1980, y yo estaba muy involucrado en Rough Trade. Había habido algún tipo de problema con la fabricación de las portadas de uno de los primeros singles de Fad Gadget y yo estaba de un humor de perros. Recuerdo que estaba subiendo las escaleras cuando Scott Piering, uno de los promotores más importantes del país, que trabajaba por allí, me dijo: “Aquí hay una cinta, no sé si estás interesado en ella”. Vi a esos tipos con pintas de new romantic pasando el rato fuera y me marché. Ni siquiera llegué a escucharla. Simplemente dije: “No puedo, tengo prisa”».

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Miller había perdido su primera oportunidad, dejando la puerta abierta a Stevo, que había anunciado su intención de crear su propia compañía discográfica, Some Bizzare, para publicar el recopilatorio de maquetas futuristas, un proyecto planeado tiempo atrás. «Me encontré con Depeche Mode en el Bridge House una de mis tardes libres en Cann y charlé con ellos sobre mi sello y el álbum de Some Bizzare», recuerda el resoluto Stevo. Vince Clark se ríe al recordar: «Éramos jóvenes e impresionables, y Stevo decía cosas como: “Puedo conseguiros una gira como teloneros de Ultravox!”, lo cual era como un sueño hecho realidad para nosotros». Aunque el grupo estaba emocionado con el entusiasmo de Stevo, la siempre cauta unidad aún no se sentía preparada para comprometerse con nada todavía. «Un mes después de aquel primer encuentro los vi tocar —dice Daniel Miller, quien estaba a punto de obtener una segunda oportunidad—. Ni siquiera los relacioné con la banda que estuvo en las oficinas de Rough Trade. Actuaban como teloneros de Fad Gadget en el Bridge House de Canning Town y pensé que eran brillantes. Ni siquiera sé por qué me molesté en verlos, pero recuerdo aquella noche bastante bien. Fad Gadget acababa de terminar la prueba de sonido y yo debería haberme marchado con ellos pero, por alguna razón, me quedé por allí mirando a este grupo que parecían una banda new romantic con pinta chunga. Yo odiaba a los new romantics, pero lo que salió a través de los altavoces fue increíble. Pensé: “Bueno, todo el mundo toca una buena canción primero”, pero aquello no hizo más que mejorar. De hecho, la mayoría de las canciones que tocaron aquella noche acabaron en su primer álbum. Eran increíblemente humildes y tienes que recordar que por aquella época, la mayoría de la música electrónica estaba hecha por gente que, al igual que yo, tenía cierto bagaje artístico (The Human League, Cabaret Voltaire). Éramos ligeramente más mayores, así que teníamos la gran influencia del kautrock. »Yo tenía en mi cabeza aquella visión de una banda mucho más joven procedente de la escena electrónica, que era básicamente el concepto detrás de mi grupo Silicon Teens. Eran un falso grupo, pero los presentamos como la primera banda de adolescentes del mundo que tocaban música pop hecha íntegramente por instrumentos electrónicos. No tenías que ser muy espabilado para comprender que había gente que aprendía a tocar el sintetizador antes que la guitarra. Yo percibí a Depeche de aquella forma, aunque más tarde comprendí que aquello no era estrictamente la verdad, y que ellos también sabían tocar la guitarra. Pero ésa era la idea que tenía en mi cabeza, y así los vi en aquel concierto.» Miller los conoció entre bastidores después de la actuación: «Les dije “Estoy realmente interesado en hacer algo con vosotros, un single o algo”. Los vi de nuevo la semana siguiente, simplemente para asegurarme. Estaba trabajando con Boyd Rice de Non, y vino conmigo a aquella segunda actuación. Quedó impresionado. Tuve otra conversación con ellos y básicamente eso fue todo». Según

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Gahan: «Daniel se nos acercó de nuevo y nos dijo que podría publicarnos un disco. Si después de eso no quisiéramos continuar, no tendríamos por qué hacerlo. Fue la propuesta más honesta que escuchamos». Vince Clarke: «Daniel nos ofreció un contrato por un single. No sabíamos muy bien qué hacer, porque Stevo también estaba interesado. No puedo recordar por qué nos quedamos con Daniel, pero así es como comenzó todo». Ambas partes se estrecharon las manos y no se molestaron en sellar su alianza con un contrato escrito. Miller estaba enamorado de la idea de darle a su sello un espíritu rebelde e independiente, tanto a través de sus artistas como en la forma de hacer los negocios. De cualquier forma, Mute era aún una minúscula empresa cuando Depeche Mode se unieron a Fad Gadget y Non en la nómina de artistas. «En aquella época, tenía un solo empleado», dice Miller desde sus modernas y bulliciosas oficinas londinenses de Harrow Road. Al principio, a finales de los ochenta, trabajaba desde su casa en el norte de Londres, cerca de Golders Green. Aunque Miller y Depeche Mode se habían comprometido mediante un acuerdo verbal, Stevo aún revoloteaba alrededor de ellos, a la espera de una oportunidad. Este independiente de la industria musical dijo: «Depeche Mode no tenían claro si ir con Mute o con Some Bizzare, porque nosotros teníamos una fuerte presencia mediática. Así que me acerqué a los camerinos tras uno de esos primeros conciertos y le dije a Daniel: “Les he contado a Depeche Mode que eres un tío encantador y que deberían ir contigo”. Les dije que Daniel era muy honesto y digno de confianza. En aquel momento yo tenía a The The y a Soft Cell, mientras que Daniel tenía a Fad Gadget en su sello, así que artísticamente su corazón estaba en el sitio correcto. Hemos mantenido una relación entrañable desde entonces. Si alguna vez he tenido algún problema, Daniel me ha echado una mano». Miller confirma que este excéntrico, enérgico e instintivo pionero de la música alternativa (en los noventa, las oficinas de Stevo Mayfair incluían una capilla privada y un confesionario para que los potenciales artistas entregaran de forma solemne su maqueta de presentación), ha sido un aliado, no un rival: «Llevo trabajando con Stevo un montón de años. Al principio, cuando él era DJ solía enviarle todo lo que publicaba en Mute. Después comenzó a organizar conciertos en el Clarendon bajo la denominación de Stevo’s Electronic Parties. Todos nuestros grupos pasaron por allí (DAF, Fad Gadget y Boyd Rice). Tenía amigos en común con Stevo y me habló del álbum Some Bizzare. Quería incluir en el disco a Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire y a mí. Había un montón de cintas que llegaban, y él decidió poner a todas esas bandas jóvenes, de las que nadie había oído hablar, en el disco. No creo que hubiera realmente ninguna rivalidad entre nosotros. Yo había oído a Soft Cell mucho antes que Stevo porque Frank Tovey [Fad Gadget] fue al instituto con Marc Almond. Ellos le enviaron una cinta para que yo la escuchara antes de que yo hubiera oído a Depeche Mode. Me gustó bastante, pero no quedé lo suficien-

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temente impresionado con ellos. Stevo había visto a Depeche Mode unos pocos días antes que yo y a él sí le atraían Soft Cell, lo mío era más el rollo de Depeche. Me dijo: “Bueno, si tú tienes a Depeche Mode, yo tendré a Soft Cell”. Yo creo que Depeche Mode querían trabajar conmigo de todas formas, pero al final acabé produciendo el single de Soft Cell “Memorabilia”. Y acordamos en que Depeche Mode deberían aportar una canción al álbum de Stevo, Some Bizzare». Stevo: «Recuerdo muy bien a Daniel y Soft Cell grabando “Memorabilia”. Entré en aquel pequeño estudio del East End a las 10:30 de la mañana. Estaba borracho. Era el cumpleaños de Daniel Miller y había estado toda la noche levantado, así que dije: “Felicidades Daniel” y él vomitó sobre el suelo. Aquello apestaba. Aún pienso que fue aquello lo que le dio al disco aquel sonido crudo. ¿Has intentado alguna vez hacer una mezcla en esas condiciones? Lo único que querías era largarte de allí». A finales de 1980, Depeche Mode se metieron en un estudio de la parte este de Londres para grabar «Photographic», que sería incluido en el álbum Some Bizzare. «Yo quería poner una buena canción en el álbum de Stevo, pero no necesariamente la mejor», dice Miller, que actuó como productor informal de aquella sesión. El grupo montó su equipo y su nuevo mentor les propuso tocar «Dreaming of Me», «Ice Machine» y «Photographic» en directo en el estudio. Sus instrumentos, en aquel momento, lo formaban un sintetizador Moog Prodigy, un Yamaha CS5, un pequeño sinte Kowai y un Dr. Rhythm, una caja de ritmos programable bastante básica. Miller tenía algunos sintetizadores algo más sofisticados, pero no mucho más. Tenía un par de sintes y un modular ARP 2600 con su secuenciador analógico opcional. «Recuerdo a Vince diciendo “guau” al ver todo aquello —ríe Miller—. Estaba enganchado a los secuenciadores porque buscaba un sonido muy preciso, así que lo usamos en “Photographic”. Hicimos aquella pista muy rápidamente. Se tocó y mezcló en un solo día.» Miller estaba entusiasmado por el hecho de haber encontrado una banda de pop formada por adolescentes que hicieran además música electrónica. «Lo que distinguía a Depeche Mode era que eran muy minimalistas, no había ningún sonido o ninguna parte prescindible. Eran muy funcionales. Era la única forma en que podían hacerlo dado que tenían un equipo muy básico. Sólo había sintetizadores monofónicos, ninguno polifónico, así que sólo podían tocar una nota cada vez; no había acordes. Usaban sus limitaciones muy bien. Había recibido un montón de cintas por esa época que eran muy autoindulgentes, vagas piezas de música que no eran muy buenas. Esto era todo lo contrario, y por eso me gustaba tanto.» El celo de Miller por una visión purista de la música electrónica venía inspirada en parte por la aproximación minimalista de Kraftwerk en sus influyentes álbumes de los setenta, Man Machine y Trans-Europe Press. En una entrevista bastante rara, un miembro de la banda, Ralf Hutter, reveló: «Podemos transmitir una idea con una o dos notas, es mejor hacerlo así que tocar decenas de notas.

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Con nuestras máquinas musicales no hay necesidad de tocar de forma virtuosa; toda la virtuosidad que necesitamos está en las máquinas, así que enfocamos nuestro trabajo hacia una dirección minimalista». A finales de 1980, Depeche Mode disfrutó de su primer reportaje cuando el Evening Echo de Basildon publicó una crónica sobre la banda. El reportero concluyó: «Podrían llegar lejos si alguien les recomienda un buen sastre». A posteriori, Fletcher confirmó sus pesadillas sobre la forma de vestir: «Solía llevar bombachos, medias de fútbol y zapatillas de felpa. Martin solía pintarse media cara de blanco, y Vince parecía un refugiado vietnamita. Solía broncearse, teñirse el pelo de negro y ponerse una cinta para sujetárselo». Boyd Rice recuerda la primera vez que vio a Vince Clarke en el Bridgehouse de Londres: «¡Parecía Lucille Ball!».

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dos: «Dreaming of Me», 1981

En febrero de 1981, Stevo publicó, por fin, el proyecto de sus sueños: el álbum Some Bizzare. Se abría con la minimalista pieza de Blancmange, «Sad Day» (una grabación muy diferente a la de sus éxitos posteriores «Living On the Ceiling», «Blind Vision» y «Waves»); era un disco bastante ecléctico e imaginativo que trascendía la imaginería robótica y monocromática que se asociaba con el pop futurista. Junto a Depeche Mode, también apareció en el disco Soft Cell con su canción psicopática-mutante, «The Girl with the Patent Leather Face», y Matt Johnson del grupo The The, cuya canción sin título presentaba entre diversos espacios en blanco partes vocales y paranoicos sonidos urbanos. El pionero de la música electrónica de Manchester, Eric Random, apareció con «I Dare Say it Hill Hurt a Little», tema acreditado a Jell. Muchos otros grupos que aparecieron en el disco eran unos desconocidos (y lo siguieron siendo), como los adocenados Neu Electrikk y Naked Lunch, por ejemplo. Chris Bohn del NME, se centró en el tema «Photographic» de Depeche, describiéndolo como «muy frío, correctamente estructurado, con melodías de sintetizadores entrelazadas parcialmente y estropeadas por la letra al estilo de los futuristas de los años 30, pero salvada en parte por la persistente pulsación de una línea melódica». El álbum Some Bizzare estaba dominado por algunas de las «convenciones» musicales futuristas de la época: la mayoría de los grupos electrónicos eran bastante oscuros, minimalistas y simétricos; las primitivas cajas de ritmo impelían las canciones con ritmos cibernéticos un tanto torpes; y la filosofía de hazlo-tú-mismo en las producciones alimentaba las profusas monotonías de los diferentes

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cantantes. Aun así, este pop «futurista» era, sin duda alguna, muy diferente al sonido profusamente adornado, pero musicalmente más convencional, de los new romantics. «Nosotros éramos futuristas —dijo Dave Gahan hace unos años—, porque nos relacionábamos con gente que quería ser individual. Los new romantics era gente que vestía exactamente igual, bastante ostentosa. Los futuristas eran una extensión del punk. Eso es lo que seguíamos en aquellos días.» Casi 20 años después, Stevo defiende vehementemente un nexo entre Some Bizzare y la versión un tanto cutre del movimiento artístico de principios del siglo XIX: «En realidad nadie quería ser llamado futurista. Eso daba a entender que no tenías sentido del humor y que eras, de alguna forma, un marginado seguidor de la ciencia ficción». A principios de 1981, Gary Numan ya se había pasado dos años compartiendo con su público su visión fría y totalitaria de la ciencia ficción, creando su propio legado futurista. «Como tocamos con sintetizadores —dijo Gahan en 1981—, se suponía que debíamos mirar a la gente de forma extraña y no sonreír.» Fletcher se muestra de acuerdo: «La gente pensaba “sintetizadores… seguramente sea gente taciturna”. A nuestros conciertos venía un montón de Numanoids». Depeche Mode no encajaba en esas expectativas. Ellos no eran ciencia ficción ni de lejos, y aunque Gahan era un intérprete bastante estático y, aunque algunas veces se quedara en el escenario prácticamente inmóvil por los nervios o la inexperiencia, nunca se mostró esquivo, distante o como de otro mundo. A pesar de las imperfecciones asociadas al álbum, la contribución de Depeche Mode al Some Bizzare propició que los medios musicales británicos se fijaran en ellos por primera vez. Betty Page de Sounds escribió el primer artículo importante sobre la banda, redefiniendo el término «futurista» al alejarlos de la imagen de tipos pertenecientes a una élite artística un tanto fantasiosa. A principios de 1981 Page escribió: «…destierra de tu mente la insostenible idea de que los futuristas son aburridos niños de mamá jugueteando con caros aparatos, o fervorosos mercaderes del avant garde intentando predicar el evangelio según Kafka: la actual aparición de grupos basados en los sonidos electrónicos es sólo un movimiento incipiente; cada vez más hombres jóvenes (y mujeres) tomarán entre sus manos sintetizadores y cajas de ritmo, en vez de guitarras baratas para crear melodías instantáneas». En el momento en que Page entrevistó a la banda, ellos ya habían llamado la atención de los sellos más importantes, que iban a la caza de nuevos talentos provenientes de la escena independiente. Miller recuerda: «Muy poco después de que decidiéramos sacar un single juntos, de hecho antes de que se publicara, el grupo comenzó a aparecer con profusión en la prensa, y varios sellos vinieron a buscarlos, ofreciendo un montón de dinero. El argumento que utilizaba esa gente era: “Desde luego que Mute es un sello encantador, pero nunca tendréis un éxito con ellos. Y además, no tienen ningún apoyo internacional”».

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Martin Gore, a la derecha, desafiando a los new romantics con un suéter blanco de Marks & Spencer. Estos chavales influyeron en el tecno, el house y el trip hop. © London Features

Depeche Mode rechazó todas aquellas ofertas, depositando toda su confianza en Miller, quien estaba demostrando ser un guía muy sensato tanto en el plano musical como en el relativo a la carrera musical del grupo. Vince Clarke declaró a la revista Sounds: «Tenemos una oportunidad mejor en Mute. Daniel se ha portado bien con nosotros, y nos gusta su forma de hacer las cosas. Hemos escuchado a unas pocas compañías, pero hemos decidido permanecer con él. Tuvo un gran éxito con los Silicon Teens, y tenemos la premonición que con nosotros pasará lo mismo. Daniel tiene un buen olfato para esas cosas. Es un hombre infravalorado». En correspondencia, el relativamente mundano Miller sintió una responsabilidad añadida por asegurarse que lo conseguiría: «… el mejor trabajo posible para Depeche Mode. Era muy importante también para Mute Records y para la parte alternativa de la industria al completo que no nos aislaran y no nos convirtieran en sellos y músicos de segunda. De lo contrario, acabaríamos convirtiéndonos en una fuente de A&R independientes para los sellos grandes. Queríamos desarrollar un sello y trabajar con un artista durante un período prolongado». Aparentemente fue la defensa vehemente de Clarke, por lo apropiado que era el sello de Daniel Miller para Depeche Mode, la que condicionó el acuerdo de futuro entre ambas partes. Como miembro del grupo a jornada completa (los

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otros seguían trabajando o iban al instituto), su ambición fue la que los hizo seguir siempre hacia delante, dado que el resto eran más reservados o, al menos, no muy comunicativos. El conformista Martin Gore estaba contento con seguir a Miller y Clarke, aunque si no hubiera existido un tímido pero decidido miembro empujando a la banda en aquella dirección, quién sabe si se habrían quedado en Mute Records. En 1988, Gore comentó: «¿Que por qué no firmamos con un sello importante? Era bastante tentador. Mirando hacia atrás, no puedo imaginar cómo no fuimos con ellos, simplemente fue un golpe de suerte el que no lo hiciéramos. Quiero decir, ¿puedes imaginar a cuatro chicos de dieciocho años sin blanca a los que les ofrecen sumas de dinero como 200.000 libras? Pero fue la mejor decisión que hayamos tomado nunca». Daniel Miller era muy consciente de la naturaleza dócil de Gore; de hecho se había convertido en una broma interna de la banda: «Martin es una persona que evita el conflicto, así que tiende a dejar que pasen las cosas a menos que le disgusten muchísimo. Solíamos llamarlo “el síndrome del Arsenal”, porque una vez nos contó la siguiente historia. Cuando comenzamos a trabajar juntos solíamos tener la típica conversación sobre el equipo de fútbol al que apoyas, y él dijo: “Supongo que soy del Arsenal”. Yo le dije: “¿Qué quieres decir con eso?”. Me contó que solía ir con el padre de su amigo, y a continuación añadió: “Debo admitir que no disfruté en absoluto durante los últimos cinco años, pero no quería decir nada, así que seguí yendo”. Aquello resumía el carácter de Martin completamente. No se enfrenta a las cosas. Prefería aburrirse cada sábado por la tarde que contrariar a alguien diciendo que no quería ir. En cierta forma es hasta tierno». Incluso el más expresivo y ambicioso Gahan confiesa: «La auténtica razón por la que no firmamos con un sello grande fue que, probablemente, estábamos tan indecisos al respecto, que dejamos pasar la oportunidad. Daniel Miller también nos aconsejaba, pero nunca nos presionó para quedarnos con él. Él dijo que él se comprometía a conseguir cualquier suma que nos ofrecieran, y, si queríamos singles en las listas, también haría todo lo posible para conseguirlo». Miller señala rápidamente que Depeche Mode estaban encantados con la infraestructura alternativa e independiente de Mute, ya que eso era lo que atraía a todos y cada uno de los miembros de la banda. «Creo que estar con un sello en donde la gente que lo gestionaba estaba muy cerca de los grupos era muy importante para ellos, y de eso es de lo que se trata en un sello independiente. Ellos querían estar en las listas independientes y, de todas formas, ninguna de las personas que conocieron en los grandes sellos les gustó.» La velocidad con la que la banda había progresado los había pillado por sorpresa. Miller cree que los más desconcertados fueron Gore y Fletcher. «Dave y Vince eran ambiciosos, pero los otros dos no estaban seguros. La impresión que tenía de ellos es que eran una banda amateur que hacían todo aquello por el mero

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hecho de pasarlo bien. Aún estaban comenzando a darse cuenta de que realmente eran buenos.» Fletcher lo confirma: «Vince recibía el paro, y siempre estaba luchando por el grupo. Era muy ambicioso. Martin y yo no somos personas muy ambiciosas. Somos perezosos». En aquel momento, Gore y Fletcher funcionaban casi como un único individuo en el seno de Depeche Mode. «En los primeros días, Fletch actuaba como la mitad extrovertida de Martin —revela Miller—. Fletch y Martin son, en cierta forma, dos mitades de una misma persona; se complementan a la perfección. Andy es completamente pragmático, muy honesto, no le importan las confrontaciones y, de hecho, le gustan bastante; Martin es más soñador, artístico, y evitará cualquier tipo de confrontación a cualquier precio.» A principios de 1981 ambos trabajaban en la ciudad, y no tenían ninguna intención de abandonar sus trabajos, particularmente Fletcher, que sabía que él no era un músico natural. El impetuoso Gahan era el miembro más impresionable del grupo, pero el resto eran de naturaleza cauta y recelaban de los cambios. Esta prudencia en la banda permitió a Fletcher y Gore esperar y ver cuánto éxito alcanzaban Depeche Mode antes de que ellos consideraran dejar la seguridad de sus trabajos. Ellos confiaban en los consejos de Daniel Miller, disfrutaban del ambiente que se respiraba en un sello independiente y, lo más importante, la operación era lo suficientemente informal para ellos como para darse un apretón de manos y desertar en cualquier momento. Miller aún no solicitó un contrato escrito con la banda. «Teníamos un acuerdo verbal al 50 y 50 por ciento en Reino Unido y un 70 y 30 por ciento de beneficios en el resto del mundo a su favor, lo cual es un acuerdo muy bueno para una banda novel —dice el dueño de Mute casi veinte años después—. En esencia, aún mantenemos el mismo acuerdo, pero los contratos que tenemos en el extranjero se traducen en que ellos reciben un reparto mejor por cada disco vendido. Es el mismo contrato al cincuenta por ciento, pero, obviamente, la cantidad que nos repartimos es mucho más grande de lo que era antes.» Fletcher: «Íbamos a puntos, a porcentaje de beneficios. No nos habría ofrecido el porcentaje que teníamos en Mute. Aunque tuvimos que pasar los dos primeros años sin ganar mucho dinero, ya que no avanzamos mucho que digamos». Cualquiera que fuera la razón inicial por la que se quedaron en Mute, su amigo Daryl Bamonte estaba convencido de que habían tomado la decisión correcta. «Daniel se estaba convirtiendo en su mentor. Fueron muy afortunados al toparse con él. Estoy convencido de que si un mánager “profesional” les hubiera representado, hubiera habido mucha presión para conseguir lo más grande posible, de la forma más rápida posible, como Duran Duran y Culture Club, y ellos hubieran experimentado el efecto pirámide, directos arriba y, después, directos abajo. Pero Daniel les permitió tomar sus propias decisiones y algunas veces sus propios errores, para que se hicieran un nombre de forma natural. En realidad, Depeche Mode eran los Silicon Teens. Había encontrado la banda que tenía en

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mente, y no creo que pensara que todo aquello sólo duraría un año. Él pensaba a más largo plazo.» Con el futuro inmediato resuelto, el cuarteto electrónico se metió en los Blackwing Studios, situados en la iglesia desacralizada de All Hallows, al sudeste de Londres, para grabar un tema de Vince Clarke, «Dreaming of Me» como su primer single para Mute. Miller había descubierto Blackwing cuando estaba grabando el proyecto Silicon Teens, ya que necesitaba un estudio con una gran sala de control en la que colocar todos sus sintetizadores. «La mayoría de la gente que trabajaba en los estudios tomaban la actitud de “Si no tienes un baterista y un guitarrista, entonces no es música de verdad, y además, ¿qué son todas esas cajas negras que ni siquiera sabrás cómo usar?” —recuerda Miller—. Sin embargo, Eric Radcliffe, el ingeniero de Blackwing, se mostró muy interesado con la idea de trabajar con un grupo basado en los sintetizadores. Él no tenía experiencia con la música electrónica, pero era un músico muy creativo y tenía bastantes conocimientos de ciencia. Creo que estaba haciendo un doctorado en tecnología láser. Solíamos tener un montón de problemas con los sintetizadores porque en realidad no estaban diseñados para hacer el tipo de cosas que nosotros queríamos hacer con ellos, así que Eric me sirvió de gran ayuda.» De hecho, durante varios años, todos los artistas de Mute grabaron en los estudios Blackwing, y a principios de los ochenta el grupo de pop de sintetizador Yazoo, le hizo un pequeño homenaje a Radcliffe titulando a su álbum de presentación Upstairs at Eric’s. Mientras tanto, Daniel Miller y Depeche Mode habían escogido «Dreaming of Me» como su sencillo de debut porque entendían que representaba el punto medio entre su material más pop y las canciones más oscuras y menos melódicas que habían estado interpretando en directo. Según Gahan: «Éste fue un primer single bastante obvio. Teníamos unas veinte canciones, pero Daniel Miller, como observador objetivo en ese momento, nos ayudó a elegir una. Pienso que es una canción de pop clásico». «Fue muy emocionante —recuerda Miller con la sonrisa en la cara veinte años más tarde—. Me acuerdo de mi trigésimo cumpleaños como si fuera hoy porque justo acababa de ver las portadas para “Dreaming of Me”, y la banda estaba tocando en el Rainbow, donde los promotores DJ Steve Strange y Rusty Egan habían organizado un cartel al que llamaron People’s Palace. Éste fue el primer concierto importante para las bandas new romantic. El dúo había reunido a todas las bandas de sintetizador como Ultravox, Metro o la tropa de bailes robóticos Shock. Además, invitaron a los segundones Depeche Mode a abrir el cartel. Era la primera vez que el grupo actuaba frente a un público tan numeroso, y un montón de seguidores de toda la vida dicen que fue allí donde los vieron tocar por primera vez, así que, obviamente, debieron de causar buena impresión.» Después tocaron en el Cabaret Futura, un club futurista con estética berlinesa, un 16 de febrero de 1981, y el decimotercer single de Mute, «Dreaming of Me»

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llegó a las tiendas cuatro días después, completado en su cara B con la mecánica «Ice Machine». Chris Bohn del NME, escribió una crítica del single: «A pesar de su título narcisista, “Dreaming of Me” es una dulce y modesta pieza de extravagancia electrónica al estilo de Orchestral Manoeuvres In The Dark. Voz inexpresiva, ritmos programados dando la réplica, y una almibarada melodía hecha para pasar tres minutos agradables». Betty Page, de Sounds, describe el tema como «Pop dulce, sencillo, conciso y ligero», pero se mostró intrigada por si la banda estaba preparada para desarrollar su sonido incorporando a un baterista. Dave Gahan lo descartaba, no por el horror purista de un auténtico devoto de Kraftwerk, sino por razones más pragmáticas: «No creo que ocurra ahora. Las cintas que tenemos ahora suenan como si fueran baterías reales. Sé que Orchestral Manoeuvres In The Dark fueron despreciados por usar una caja de ritmos en directo, pero la peor cosa que hicieron fue coger un baterista. Fueron realmente malos después de hacer eso. Nosotros no necesitamos ninguno. Además, sería una persona más a la que pagar». Depeche Mode disfrutaban escuchando sus discos cuando los DJs Peter Powell y Richard Skinner los ponían en Radio 1, aunque no alcanzó el Top 75 hasta un mes después de su publicación. El single llegó hasta el prometedor número 57 en las listas. Más tarde, Fletcher confesó: «La mayor emoción que he sentido nunca fue cuando supe que habíamos logrado una posición media en las listas por primera vez». Según recuerda Miller «era algo realmente importante entrar en el Top 75. Woolworths lo compraba y recibías telegramas de todo el mundo diciendo: “¿Podemos obtener la licencia de este disco?”». Mute y Depeche Mode no sólo habían demostrado que su alianza podía alcanzar las listas, sino que también habían conseguido captar la atención del despierto empresario Seymour Stein, que había conseguido que Madonna firmara por Sire/Warner Records a principios de los 80. Miller y Stein ya habían trabajado en la licencia del single «T.V.O.D.» de los Normal y en las ediciones americanas de Fad Gadget. El ávido ejecutivo discográfico norteamericano había tomado la costumbre de volar a Inglaterra y dirigirse directamente a la tienda de Rough Trade en Notting Hill, en donde preguntaba: «¿Tienes algo interesante por ahí?». «Allí fue donde lo conocí —comenta Miller—. Le dije que tenía a esta nueva banda y le pregunté si quería venir a verlos. Vino y se quedó prendado también.» Como de costumbre, Daryl Bamonte estaba ayudando con el equipo en aquella actuación: «Vino a la discoteca Sweeney’s, en Basildon a finales de abril de 1981. El tipo neoyorquino que había descubierto a Madonna ¡estaba en Basildon! No era habitual que el Sweeney’s programara conciertos. Era una discoteca a tiempo completo, pero el encargado comprendió que Depeche Mode estaban subiendo. A la banda le encanta la gente con personalidad, y Seymour Stein la tenía a raudales. Recuerdo que nos llevó a cenar a un restaurante chino y nos ganó

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a todos con fantásticas historias sobre el negocio musical. Le cogió mucho cariño al grupo, y se sintió muy involucrado con ellos, aunque no fue hasta que ellos se hicieron grandes que la maquinaria de Warner Brothers comenzó a funcionar». A posteriori, Fletcher ha recordado la historia con cierto desconcierto: «Ahí estaba aquel presidente de una gran compañía discográfica americana, que había firmado con Talking Heads y The Pretenders, viniendo a un pequeño club en el que apenas cabían 150 personas. Ni siquiera teníamos un camerino. Tuvimos que conocerle en la escalinata. Firmamos por un single. Verdaderamente es un tipo increíble». Además de intentar llegar a un acuerdo con Sire, Miller estaba trabajando muy duro por acordar contratos de licencia en Europa. Comenzó a hacer nuevos contactos con gente del negocio que le aportaban consejos y experiencia mientras él ampliaba el sello. Hizo muy buenas migas con Rod Buckle, propietario de Sonet, el sello independiente más grande de Suecia. «Gracias a Rod empecé a entender un poco el mercado internacional —dice Miller—, y viajamos juntos por toda Europa firmando contratos de licencia para el siguiente single de la banda, “New Life”.» Depeche Mode continuó dando conciertos durante toda la primavera y el verano de 1981, llegando a tocar en el Southend Technical College y en un bote por el río Támesis, para después abrir para Fad Gadget en el Lyceum londinense, en donde el periodista Paul Du Noyer dijo entusiasmado: «…Depeche Mode, el grupo de Basildon acaparó toda la atención. Depeche Mode está formado por tres sintetizadores y un cantante, visualmente están en la onda de Spandau Ballet, pero musicalmente ofrecen una interesante propuesta por derecho propio». Depeche Mode también se aventuró a salir fuera del sur de Inglaterra por primera vez, tocando en Leeds, Birmingham y Cardiff. Pasaban el resto de su tiempo libre (con la notable excepción de Clarke, que al estar en el paro, se pasaba el día buscando conciertos y organizando a la banda) en Blackwing, grabando nuevas canciones. «La forma en la que estaban estructuradas las sesiones era bastante extraña —recuerda Daniel Miller—. Tanto Martin como Fletch tenían trabajos de día en la banca y los seguros. Dave estaba aún en la Escuela Técnica de Southend, y Vince estaba en el paro. Vince era el auténtico motor interno de la banda. Él era quien organizaba los conciertos, el que escribía la mayoría de las canciones, se ocupaba de los arreglos musicales y establecía cómo debían interpretarlos. También era la fuerza motriz en el estudio. Tenía una idea muy clara sobre cómo quería que sonasen las canciones y se mostraba bastante seguro de sí mismo a ese respecto. Asimismo, la habilidad de Vince con los aparatos comenzó a mejorar también. »Durante el día solía estar con Vince en Blackwing para darle algunos consejos sobre cómo conseguir ciertos sonidos, ayudarlo con la tecnología y algunas cosas relativas a los arreglos. Después Fletch y Martin llegaban enfundados en

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sus viejos trajes, pero mostraban mucho más interés en comer y jugar con las máquinas. ¡Supongo que no habrán cambiado mucho las cosas! Después le decíamos a Martin: “Necesitamos una melodía más aquí, ¿puedes echarnos una mano?”. Él solía quejarse: “¿Es necesario que lo haga? Todavía estoy comiendo”. Entonces venía, con el recipiente de comida china en una mano y con la otra tocaba una asombrosa melodía.» Cuando Dave Gahan estaba en el estudio se irritaba por cómo sonaba la música y constantemente se cuestionaba si las cosas estaban bien o mal. Cuando se publicó «New Life» en junio de 1981, Depeche Mode ya habían hecho unos cincuenta conciertos y habían conseguido entrar en las listas, pero Gahan admite: «No nos sentimos seguros cuando “New Life” salió a la calle». La canción tenía un ritmo bastante alegre y optimista, era una pista de pop bailable con una letra un tanto absurda, casi pueril. «Las canciones de Vince son extrañas porque no significan nada —dijo Gore en aquel momento—. Busca una melodía, y luego encaja unas palabras que rimen.» «Dreaming of Me» ya había llamado la atención de la industria y de algunos fans, pero fue durante el verano de 1981 cuando Depeche Mode se convirtieron en unas estrellas del pop en toda regla. Durante la misma semana en que Richard Skinner demostraba su apoyo radiando un especial de Depeche Mode en Radio 1 (emitiendo «Boys Say Go!» y «Photographic» de Vince Clarke, y dos canciones de Gore: «Big Muff» y «Tora! Tora! Tora!»), «New Life» entró en las listas británicas. Durante el mes siguiente fue subiendo hasta la undécima posición, proporcionando a la banda su primera aparición en «Top of the Pops». «Estuvo bien —dice Fletcher de esta importante aparición televisiva—. Al principio me sentí un poco idiota. Tocando un teclado simulando que está sonando y cantando en un micrófono una melodía que no suena en ninguna parte. En medio de todo eso piensas: “Dios mío, ¿qué estoy haciendo aquí, haciendo el imbécil delante de millones de personas?”. Ahora nos hemos acostumbrado, ahora es hasta divertido.» Para cuando «New Life» desapareció de las listas, después de quince semanas de presencia, el single había alcanzado las 500.000 copias vendidas y Gahan ya había abandonado sus estudios de arte. A menudo se ha dicho que Gahan tomó la difícil decisión de dejar sus estudios cuando su tutor en el Southend Art College le mandó hacer un trabajo práctico en el centro de Londres. El líder se encontró con que, mientras cambiaba el escaparate de unos grandes almacenes, un montón de chicas se habían detenido a observarle. En cualquier caso, medio millón de copias parecen suficientes para persuadir a los extremadamente cautos Fletcher y Gore de dejar la banca y centrarse en el grupo a jornada completa. En 1981, Depeche Mode se presentaban y se comportaban más como unos chicos sencillos que lo máximo que hacían era ponerse contorno de ojos, que como adalides de la moda. Según un nuevo fan, Steve Sutherland del Melody Maker, los

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cuatro chicos parecían ser «…unos mocosos que bien podían estar tomando el té con tu abuela, como podían estar dándose el lote en la discoteca». «Depeche Mode no llevaban ese rollo elitista —dice Miller, a quien Steve Strange echó del Blitz por su escasa afición a los sastres—. Entiendo que el elitismo fuera importante para un cierto tipo de cultura de club, pero eso no iba conmigo. Depeche eran una banda de pop. Un montón de música new romantic era una mierda porque no eran más que imitadores de Bowie; más rock que pop. Yo estaba interesado en la electrónica y no hacía ninguna concesión al empleo de las dinámicas del rock.» Las raíces de Basildon de Depeche Mode también los separaron de las más elitistas escenas de Londres, Birmingham, e incluso, Leeds y Sheffield, en donde cierta aura de movimiento artístico clandestino se asociaba a grupos como The Human League, Cabaret Voltaire y Soft Cell. «Supongo que un montón de otras bandas de sintetizador provenían de ciudades con una vibrante escena de clubes —considera Daryl Bamonte—, mientras que Basildon siempre ha sido vista por los medios, de forma errónea, como una especie de ciudad de chiste.» «En Reino Unido la gente está obsesionada con saber de dónde eres —comenta Miller—. Tiene mucho que ver con la clase. Si eres de Manchester, si eres de Birmingham… es mucho más guay ser de Manchester que de Birmingham.

¿Quién necesita una batería cuando tienes una grabadora? Depeche Mode en Top of the Pops, en 1981. © London Features

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No tengo ni idea de por qué es así. Creo que la gente tiene cierta imagen de Basildon que no se ajusta a la realidad. Yo pensaba en Basildon como una pequeña y agradable ciudad del interior, pero es en realidad un lugar bastante duro.» En contraste con sus alienados o deliberadamente irónicos grupos de sintetizador rivales, Depeche Mode aparecían como una encantadora banda de pop un tanto naif. Gahan se lo explicó así a un escritor: «Somos P. U. ya sabes, “pop y ritmo”». Vince Clarke lo corrige: «La frase es U. P., ¡y quiere decir “ultrapop”!». La crítica reaccionó con ellos tal y como Daniel Miller había previsto; como si los Silicon Teens se hubieran materializado en ellos, un grupo de pop formado por adolescentes trabajando con nuevas tecnologías y celebrándolo sin necesidad de caer en el artificio indulgente o la pompa de los grupos formados por estudiantes de arte. Desde finales de 1980 hasta 1983, las música británica pasó por un período muy creativo. El vaudeville, la ironía, el humor, la ambición, la innovación, la tecnología y la moda se sintetizaron en algunas estrellas y canciones pop; todo ello con el sentimiento preciso de inherente obsolescencia. Una de las transformaciones más extremas y típicamente extrañas de este período fue la de Adam and the Ants, que pasó del punk más combativo a adoptar la apariencia de un elegante indio norteamericano con rayas blancas pintadas en el rostro en su primer éxito de 1980 «Dog Eat Dog», para el que incorporó dos bateristas y el tonto pero pegadizo gancho de la canción. Un año después, Adam Ant resumió intencionadamente su manierismo creativo con el verso «la ridiculez no es algo de lo que se deba tener miedo» en su número uno de 1981, «Prince Charming». Igual de sorprendente fue la reinvención que hicieron de sí mismos el grupo electrónico underground The Human League en mayo de 1981, que se presentaron como unos ingeniosos «Abba electrónicos», con el cantante Phil Oakey admitiendo abiertamente sus intenciones mercenarias: «Llevo maquillaje porque la gente escuchará más nuestros discos si llevo maquillaje, o si llevo un estúpido pelo largo echado a un lado. Es un truco, y si eso es necesario para que la gente nos escuche, pues entonces eso es lo que haremos. Cuanta más gente te escuche mejor. Ten en cuenta que los pezones agujereados son realmente un problema. Las chicas me llaman por teléfono preguntándome cómo se hacen». De entre todas las bandas post-punk que aspiraban al éxito en listas después de años de credibilidad y pobreza, The Human League llevó a cabo la transformación más osada. Prácticamente de la noche a la mañana, los medios consideraron que era «correcto» vender discos como si no fuera a haber un mañana. De forma especial, todos estos nuevos grupos hicieron bandera de sus credenciales punkies, y con su actitud hazlo-tú-mismo parecían ser conscientes de su propia condición efímera (esta idea fue echada por tierra con sus regresos escalonados en los noventa). El productor de The Human League, Martin Rushent, quien jugó un papel fundamental en modelar su clásico álbum de 1981, Dare, expresó

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de forma clara su actitud frente a las nuevas tecnologías: «Todo este equipo actúa como el gran ecualizador; al carajo todo el virtuosismo innecesario». En 1981 Soft Cell se abrió paso con su versión de un viejo himno del Northern Soul, «Tainted Love», descrito en la NME como «perfecto; las funcionales texturas del electro-pop sacudidas y plasmadas para invocar el remordimiento de una olvidada gramola…». «Tainted Love» alcanzó el número uno, lanzando a Marc Almond como una estrella inadaptada: «Yo no era especialmente duro en la escuela, la forma en que sobreviví fue haciendo reír a la gente —alegó—. Estoy interesado en el perdedor, la persona que tiene que luchar para sobrevivir… Realmente me siento cómodo con la gente considerada diferente». La escritora musical Mary Harron se mostró muy susceptible a la voluntad de Soft Cell por exponer sus debilidades, y los resumió de forma muy acertada con estas palabras: «Tras las displicentes maneras de los new romantics y sus estúpidas nociones de modernidad, Almond fue una inspiración, porque nunca se despojó de su imagen, y nunca le importó. Y dado que era una auténtica estrella del pop, le dio cierto toque de glamour al fracaso. El vídeo para su single “Bedsitter” combinaba imágenes de ropa arrugada sobre el suelo, tazones de cereales y tazas de té sucias con la imagen romántica de salir a bailar y evadirse de todo: de la realidad de la soledad, de la sucia adolescencia y del mito de la Tierra de los Clubes, todo ello integrado en lo que parecía un sueño perfectamente alcanzable». La sugerente perversidad juvenil de Soft Cell; la integración deliberada de dos sensatas chicas de Sheffield a los coros de The Human League; las enfáticas melodías de OMD; y el celestial pop de sintetizador de Depeche Mode estaban en franco contraste con las altivas aspiraciones de los new romantics (desde la declaración de Steve Strange de que él siempre quería ser «diferente y avant garde» hasta la aserción de Simon Le Bon de que lo mejor de ser famoso era que «se puede comer salmón ahumado las 24 horas del día». Todo este ambiente popero era ideal para las terrenales ambiciones adolescentes de Depeche Mode y en junio, grabaron una nueva y contagiosamente pegadiza canción titulada «Just Can’t Get Enough». Dado que no afinaron los instrumentos antes de la sesión de grabación, la canción se grabó con ciertos problemas, y más tarde se dieron cuenta de que, en realidad, nada estaba afinado con nada. Tras completar esta nueva canción, la banda se embarcó en una corta gira por el país, tocando en clubes de Brighton, Manchester, Leeds y Edimburgo, en donde se encontraron con una mezcla de público formado por new romantics y algunos seguidores pop. Daryl Bamonte recuerda: «No fue hasta su primer álbum, Speak and Spell, que se hizo notorio que tenían un público adolescente. En 1981 todavía estaban muy relacionados con la gente salida del Studio 21». Daniel Miller sumó un nuevo trabajo a los que ya realizaba como dueño de una compañía de discos (A&R, productor, amigo) y también se echó a la carretera con ellos.

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«En los primeros días yo era el conductor, el director de gira y técnico de sonido», comenta entre risas. En agosto, el NME sacó su nuevo número con los Depeche Mode en portada. Era una foto tomada por Anton Corbijn, que había desenfocado al líder Dave Gahan para centrarse en el resto del grupo detrás de él. «Estaba realmente decepcionado —dice Gahan—. Yo estaba al frente pero… no estaba. Fue bastante desconsiderado por su parte. Recuerdo que pensé, “¡Qué bastardo! Me ha sacado completamente desenfocado”.» La entrevista, realizada por Paul Morley, ofrecía un enfoque bastante positivo e intelectualizado del fenómeno del nuevo pop, aunque llamaba la atención la ausencia de un «desmoralizado» Vince Clarke. El tranquilo y un tanto extraño compositor de la banda se guardaba sus pensamientos para sí mismo, y sólo más tarde reveló la claustrofobia que sentía con las obligaciones que se le suponían a una exitosa estrellas del pop. «Era la forma en la que estaba pasando todo. Perdí mi entusiasmo. Me estaba convirtiendo en una línea de producción, y aquello me preocupaba. La técnica estaba mejorando, y nuestra forma de tocar también, pero incluso entonces sabía que nos quedaban cosas por el camino, que había algo que nos impedía experimentar. Estábamos muy ocupados, todos los días teníamos algo que hacer, y no había tiempo libre para, simplemente, tocar.» Ésta era una situación peligrosa para los jóvenes chicos de Basildon, ya que toda la maquinaria de la industria los estaba tratando como una moda pasajera. Neil Ferris estaba haciendo un fantástico trabajo dando publicidad a la banda, asegurándose de que sus singles se radiaran durante todo el día, pero no tenía ningún interés en trabajar por construir una credibilidad artística. La prensa musical se solazaba en su inocencia, la cual tendría una corta vida, y Daniel Miller se empeñaba en demostrar que Mute podía tener una gran banda de pop. «Quizás hicieron demasiada prensa y televisión —reconoce el dueño de Mute—, pero es difícil. Mute era un sello joven, y el grupo estaba formado por unos adolescentes. Desafortunadamente les encasillaron con esa imagen de grupo de pop adolescente que nunca se ha desvanecido del todo en este país.» El 7 de septiembre, Depeche Mode lanzó «Just Can’t Get Enough» como tercer single, alcanzando su posición más importante hasta el momento (número 8). Este tema de ultra-pop, envuelto en un brillante pero engañoso sonido analógico, sigue siendo uno de los favoritos entre los seguidores de la banda. De cualquier forma, por cada crítico que quedaba ensimismado por la pasión adolescente de la canción, había otro que sentía que los singles de Depeche Mode se estaban volviendo demasiado desenfadados e infantiles. Sunie, del Record Mirror, sintetizó esta corriente de opinión cuando escribió sobre «Just Can’t Get Enough»: «enormemente disfrutable, saltarina y bailable, a la vez que cargante».

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El 19 de septiembre, Depeche Mode participó en un concierto benéfico de Amnistía Internacional en el London’s Venue, y después pusieron rumbo a su primera gira europea. Era un corto viaje que incluía cuatro ciudades: Hamburgo, Amsterdam, Bruselas y París. De forma inevitable, el maquillaje Max Factor y las camisas de chorreras contribuyeron a que la prensa presentara a Depeche Mode como otra banda new romantic. Gahan recuerda: «Hicimos unas treinta entrevistas en el continente donde se nos preguntó si éramos “Bleetz Keedz”, después publicaban nuestras respuestas negativas junto a esas horribles fotos nuestras llevando camisas de volantes y la raya del ojo pintada». Daniel Miller observó un hecho bastante más importante durante este viaje: «…Una grieta se abría entre Vince Clarke y el resto de miembros de la banda. Creo que llegó un punto en que ni siquiera se hablaban entre ellos». La desazón que le producía a Clarke la rutina diaria de la promoción en la que estaba envuelto Depeche Mode hacía que se aislara como una forma de protesta hacia todo el proceso. Se sentía fuera de onda con el resto de los miembros del grupo que, en este punto, estaban deseosos por hacer cualquier cosa que se les pidiera, así que también se distanció de ellos. No fue demasiada la sorpresa cuando Clarke habló con cada uno de ellos para decirles que abandonaba el grupo. «Lo estaban esperando —dice Clarke—. Había caído en una fase bastante melancólica, así que ellos ya sabían que algo estaba pasando. Pero, aun así, tuve que ir personalmente a sus casas y contárselo.» Daryl Bamonte recuerda al callado compositor comentándole su reciente decisión durante el primer día de la siguiente gira británica. «No creo que nadie se sorprendiera de la decisión de Vince —dice Bamonte—. Vince había empezado a actuar con cierta pasividad desde hacía varios meses. Smash Hits solía regalar flexi-discs con la revista y Andy y Mart estaban de vacaciones, así que fue él y lo hizo solo, con Dave a las voces. Recuerdo a Fletch diciendo: “No creo que Vince nos necesitara”. Parecía feliz haciendo las cosas a su bola. Vince no tenía una mentalidad de grupo, mientras que el resto se veían a ellos mismos como parte de un clan. Le gusta aislarse del mundo y disponer de su tiempo para trabajar en un proyecto. Es difícil llegar a conocer a Vince. Es extraño porque los tres miembros originales de Composition of Sound podrían ser malinterpretados por su inaccesibilidad. Creo que tiene algo que ver con todo el rollo de pertenecer a una iglesia que el mero hecho de ser de Basildon.» Fletcher: «Vince era importante para el concepto de banda. Sin él, no podríamos haber sabido a dónde estábamos yendo. Él fue la fuerza motriz. Realmente es extraño. Creo que nunca se ha arrepentido de dejarlo. Creo que el sentía que podía hacerlo todo por sí mismo, y es verdad, podía hacerlo». Según Miller: «Nadie pensó en disolver la banda. Toda la gente de su entorno cercano sabía que Martin era un estupendo compositor. Incluso en las canciones de Vince, sus contribuciones melódicas eran muy buenas. Acababan de

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dejar sus trabajos y habían tenido un par de singles de éxito, así que era evidente que no iban a disolver el grupo. Martin escribiría las canciones y Fletch asumiría un montón de otros roles de los que se ocupaba Vince, la parte organizativa del asunto. Hay que recordar que en Mute sólo teníamos tres o cuatro grupos, así que todos ellos eran realmente importantes para nosotros. Y el grupo tenía muy claro hacia dónde quería dirigir sus pasos». En principio, la postura tomada por Miller y Depeche Mode respecto al músico que había escrito todos los éxitos de la banda es cuanto menos impactante. Éste era un período extremadamente competitivo en la música pop británica. Casi cada semana surgían nuevas y excitantes bandas como Teardrop Explodes, ABC, Culture Club, The Associates, Simple Minds, Japan, The Cure, Ultravox, Visage, Wham! y Spandau Ballet. Gore comentó: «Ahora pienso sobre todo aquello, y creo que nos debería haber preocupado un poco más nuestra situación. Supongo que ésa es una de las cosas buenas de ser joven. Si nos hubiera entrado el pánico, probablemente no estaríamos aquí ahora». «Creo que Vince se sorprendió un poco por la forma en que reaccionamos —aclara Fletcher—, pero estábamos bastante preparados. El ambiente de grupo había empeorado por momentos. Por una parte estábamos nosotros tres, y por otra, Vince en solitario. Creo que él sintió que nos estábamos convirtiendo en una propiedad pública, no le gustaba lo que le estaba pasando a Depeche Mode, no le gustaba ser famoso, y no le gustaba hacer giras.» Todas las partes acordaron mantener en silencio la marcha de Clarke hasta el fin de la gira por Gran Bretaña en otoño de 1981. «Vince nos dijo que lo dejaba bastante antes —recuerda Miller—, pero decidimos mantenerlo en secreto porque estábamos a punto de firmar el contrato con el sello americano Sire Records, y no queríamos asustarles diciéndoles que el compositor principal de la banda nos había dejado.» El 31 de octubre la banda comenzó su primera gira británica con Clarke todavía en la ciudad, con la finalidad de promocionar su álbum de presentación, Speak and Spell, que estaba a punto de publicarse. Los teloneros de esta gira, para la que se agotaron todas las localidades, fueron el dúo de electro-pop Blancmange, que también había aparecido en el disco Some Bizzare de Stevo. A pesar de la decisión acallada de Clarke sobre dejar el grupo, insiste Daryl Bamonte, «se socializaron con Vince durante su primera gira. Eran muy condescendientes. Simplemente pensaban “Vale, lo deja, pero eso no nos impide salir por ahí juntos y divertirnos”». Bamonte, que hizo de roadie en aquella gira, recuerda al público como «…una mezcla bastante heterogénea. Había algunos fans jóvenes, pero también estaban los de la brigada de los gabardinas ajadas ya que era otra gira de clubes, con la banda saliendo al escenario normalmente a medianoche. Un montón de locales tenían una edad límite mínima, o para mayores de 18, lugares como el Top Rank

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en Birmingham». Fletcher estaba desarrollando su propia teoría sobre la diferencia de edad entre la gente que compraba sus discos y aquellos que acudían a sus conciertos: «No creo que las giras tengan mucha importancia en esto que hacemos. Creo que la mayoría de gente que compra nuestros discos nunca en su vida ha asistido a un concierto, y nunca irá a uno. Prefieren ver una fotografía en una revista». En el escenario, el carismático Dave Gahan comenzaba a mostrar tempranos signos de exhibicionismo, pero aún estaba muy inhibido, en comparación a la arrogante estrella del rock’n’roll que aparecería años después. La banda no tenía una idea muy definida sobre qué imagen querían dar de ellos mismos. Se vestían muy mal, un batiburrillo de ropa desechada por los new romantics, complementos baratos comprados en la calle principal y, para empeorar las cosas, la ubicación inmóvil de los sintetizadores (lo opuesto a las guitarras) limitaba lo que podían ofrecer como intérpretes. Gary Numan había solucionado el problema con fastuosos juegos de luces y un lenguaje corporal maquinal; The Human League utilizaban proyectores de diapositivas para crear entretenidas imágenes tras ellos, y Kraftwerk habían construido sus propios robots. «No haremos sesiones fotográficas nunca más —explicó Ralf Hutter de los Kraftwerk, a finales de los años setenta—. Tenemos nuestros propios maniquíes, réplicas de nosotros mismos. Son de plástico y más resistentes a las fotografías.» Depeche Mode no eran la única banda electrónica que lo estaba pasando mal para unir música e imagen; Andy McCuskey, de los OMD, que se asemejaba más a un joven profesor de geografía que a una estrella del pop, admitió: «Nuestra identidad visual es un desastre. Parecemos un puñado de idiotas recién salidos de la calle». Cuando no estaban actuando, Gahan y Gore pasaban la mayor parte del tiempo con sus novias, Joanne y Anne, que ayudaban en algunas de las tareas del grupo. Jo comenzó a encargarse del club de fans, y Anne llevaba todo lo relativo al merchandising. Daryl Bamonte, que acababa de dejar el instituto, se había convertido en su asistente de gira a tiempo completo, creando un agradable y unido ambiente tras los escenarios. Todos y cada uno de los participantes en la gira experimentaron un gran sentimiento de pérdida cuando Vince Clarke actuó por última vez con la banda en el Lyceum londinense el 16 de noviembre. Una vez que el concierto terminó, el original compositor se alejó, se giró y los despidió con la mano. En noviembre Mute publicó el primer álbum de la banda. «Aquél fue otro momento apasionante —dice Miller—. Al tiempo que salió el disco, alquilamos nuestra primera oficina, y amplié el personal a tres o cuatro. Estaba en Seymour Place en el West End.» Speak and Spell, acreditado en la producción a Daniel Miller y a Depeche Mode, alcanzó la décima posición, y permaneció en listas durante 32 semanas. Incluía los dos singles de éxito «New Life» y «Just Can’t Get

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Enough», además de otras canciones que eran las favoritas en sus conciertos. La incongruente imagen de portada que mostraba a un cisne no fue de lo más acertada, pero al menos los diferenciaba del resto de sus contemporáneos pop que preferían plasmar sus rostros en las portadas. El diseñador/fotógrafo de la portada, Brian Griffin, había realizado algunas famosas portadas a finales de los setenta y a principios de la nueva década, incluyendo Armed Forces de Elvis Costello, Look Sharp de Joe Jackson, Soldier de Iggy Pop, además de algunas fotografías para los discos de Teardrop Explodes, Echo and the Bunnymen y Devo. «Tenía un agente que alquilaba una tienda en Seymour Place —recuerda Griffin—. El agente tenía las tres primeras plantas del edificio y un día vino a verme y me dijo que una pequeña discográfica se había trasladado allí, y que necesitaban una portada para una de sus bandas. Así que todo lo que tuve que hacer fue bajar las escaleras, y allí estaba Daniel con otras dos personas. Era una oficina bastante pequeña. Hablé con Daniel, y después conocí a Depeche Mode. Aquel primer encuentro fue bastante divertido porque parecían muy indolentes. No hubo una conexión especial, una ocasión poco memorable. Se fueron implicando más a medida que trabajaba con ellos. Aun así, tomé la fotografía de portada en mi estudio de Rotherhithe. Sabe dios por qué puse un cisne en una bolsa de plástico. No tengo ni idea. Su reacción fue un tanto dubitativa.» «Era terrible —dijo Gahan poco después de la publicación del álbum—. El tipo que la hizo, Brian Griffin, hizo también portadas para Echo and the Bunnymen; y, cuando lo explicaba parecía que funcionaba “imaginad un cisne flotando en el aire, flotando sobre un mar de cristal”, y sonaba realmente bien. ¡Al final resultó ser un cisne disecado en una bolsa de plástico! Se suponía que tenía que ser agradable y romántico, pero, sencillamente, fue cómico.» Las críticas de Speak and Spell fueron bastante optimistas. Sounds los describió como «modernos ritmos de electro-disco van de la mano de melodías de niño de coro, en un carrusel de sintetizadores neo-folk en soufflé pop totalmente espontáneo». Melody Maker: «Es tan obviamente luminoso y está tan lleno de vida, que me pregunto cómo no se quedan las sombras bailando permanentemente en la pared». Paul Morley del NME, profundizó un poco más: «Depeche Mode hacen suya la brillantez, la ligereza y la superficialidad de la previsible AMABILIDAD del “teenbop” (los patrones indolentes de Slip, los ritmos frescos de Bay City Rollers) dotándolos de inteligencia e insolencia. Depeche Mode introducen calidad en los textos de la música para adolescentes». El Record Mirror le dio la máxima puntuación, cinco sobre cinco, y lo definió como «una cautivadora y descarada colección de melodías de baile compulsivo, ligeras y breves como sólo el mejor pop puede ser». Sin embargo, el periodista destacó la canción más oscura «Photographic», como uno de los momentos relevantes del álbum, argumentando que: «“Photographic” es como Numan en su mejor momento, pero

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mejor; todos los siniestros patrones, tanto líricos como musicales, pero con un acelerado ritmo bailable». Speak and Spell tiene un sonido bastante circunstancial y naif, pero también hay indicios sutiles de una banda deseosa de experimentar con otras sonoridades y otros temas. Vince Clarke aporta la caprichosa simetría de electro-pop que es «Photographic», «Puppets», y la onírica «Any Second Now» apunta en una dirección más siniestra; pero son, sin embargo, las importantes aportaciones de Gore en «Tora! Tora! Tora!» y el excelente instrumental «Big Muff» las que señalan el camino hacia el futuro de Depeche Mode. Speak and Spell también mantiene el puro sonido electrónico de sus directos, mezclando la transparencia musical al estilo de Kraftwerk con melodías de pop adolescente. Daniel Miller recalca: «Nunca usamos sintetizadores polifónicos para formar acordes, así que todo tenía que construirse. Nosotros sentíamos que no tenía nada que ver con la música electrónica y aún sigo pensando lo mismo». Dave Gahan ya expresaba sus reservas sobre el álbum un par de años después, sobre todo refiriéndose a las terriblemente cursis «Boys Say Go» o «What’s Your Name?»: «Me averguenza escuchar las canciones de Speak and Spell, aunque en aquel momento pensaba que eran geniales». En diciembre de 1981, Mute anunció de forma oficial la marcha de Clarke. Una vez terminada la gira, los malos sentimientos se instalaron de nuevo entre Clarke y el grupo, alimentados por la maneras agresivas y competitivas de Gahan y Fletcher. «No fue en absoluto agradable —dice el hiperactivo y emocional Gahan—. Había un montón de malos sentimientos por ambas partes. Comenzaron un año antes de que lo dejara, y hasta entonces fue una situación insoportable.» Al mismo tiempo, el grupo insertó un anuncio en el Melody Maker que decía: «Banda de renombre necesita persona menor de veintiún años que toque el sintetizador». Su primera gira americana se había previsto para enero de 1982, a remolque del éxito de «Just Can’t Get Enough», que había sonado bastante en los clubes de Estados Unidos, así que necesitaban a alguien que tocase las partes de Clarke en los directos. No tenían ninguna intención de incorporar a un miembro permanente como reemplazo a su ex compositor. Uno de los teclistas que se presentaron a la audición fue un chico de veintidós años de Hammersmith, oeste de Londres, llamado Alan Wilder. Nacido el 1 de junio de 1959, Alan no sólo era mayor que los integrantes de Depeche Mode, sino que provenía de un ambiente de clase media más liberal. «La juventud de Hammersmith no es tan rebelde como en Basildon, aunque mis padres no eran ni ricos ni pobres. En la escuela me mantuve al margen. Sólo me interesaba la música y el lenguaje.» A los once años, Wilder entró en la St. Clement Danes Grammar School sabiendo tocar el piano y la flauta, y pronto se convirtió en un miembro de la orquesta y de la banda de metal de la escuela. «Mis padres querían que todos sus hijos recibieran una educación musical. Uno

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de mis hermanos es pianista, y acompaña a todo tipo de cantantes; el otro enseña música en Finlandia. »Al dejar la escuela, en 1975, me pasé una larga temporada sin trabajar. Mis padres me aconsejaron que echara mi currículum en distintos estudios de grabación. Creo que me rechazaron unas cuarenta veces. Al final me cogieron como chico-para-todo en un estudio (los estudios DJM, ubicados en el West End londinense). Allí pude conocer a mis ídolos del momento, The Rubettes. También toqué en un grupo de rock blando llamado The Dragons. Después me trasladé a Bristol, donde tuve la oportunidad de practicar algo más. Después de aquello, toqué en varios grupos de jazz y blues, incluyendo a un grupo de pub, Real To Real. También pasé una corta temporada con un grupo de New Wave, Daphne and The Tenderspots (él se llamaba en realidad Alan Normal), con los que llegué a publicar un single: “Disco Hell”.» Después de aquello, Wilder se unió a los Hitmen (cuyo cantante principal, Ben Watkins, formó a posteriori Juno Reactor), y tocó unos pocos directos antes de ver el anuncio en el Maker. El divertido y agudo Wilder pone de manifiesto que «para ser honesto, antes de unirme a Depeche Mode, no tenía ni idea de música electrónica. La mayoría de la gente que acudió a las audiciones eran seguidores del grupo, y creo que mi indiferencia fue muy apreciada por Dave, Andrew y Martin. Además, pude tocar con ellos inmediatamente. La cosa que recuerdo sobre aquel ensayo era que todos iban con sus jerséis de lana del Marks and Spencer. Eran increíblemente tímidos. Martin aún lo es, pero en esos días era insoportablemente tímido. Te podía hacer sentir realmente incómodo simplemente porque él se sentía incómodo. »La audición fue un tanto peliaguda. Yo vengo de la clase media, y ellos eran unos tipos de clase trabajadora. Musicalmente pensé que su sonido era ligeramente naif, pero había algo de interesante en ello, y yo, en ese momento, estaba en una situación tan desesperada que hubiera aceptado tocar con cualquier grupo». Wilder advirtió también el papel de Daniel Miller como inspiración y protector: «Por aquellos días, Daniel era muy cuidadoso sobre cualquier decisión que tuviera que ver con Depeche Mode. De hecho, antes incluso de asistir a la audición, primero tuve un encuentro con Daniel; todo el mundo pasó antes por él. Actuaba de criba, y a mí me permitió asistir a la audición. De los dos rivales que quedamos al final, yo no pensé que fuera el elegido. Inicialmente vieron a unas veinte personas, después, Daniel nos hizo volver a dos de nosotros, y el otro tipo tenía un par de canciones que le gustaban bastante a Daniel, y creo que pensaba que este tío tenía más cosas en común con ellos. Probablemente Daniel vio que yo tenía un bagaje muy diferente, además de una educación musical formal. Sin embargo, no creo que la banda llegara a considerarlo siquiera. Simplemente pensaban, bueno, puede tocar las partes y parece guay,

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le pillamos. De cualquier forma, Daniel me telefoneó y me contó que había conseguido el trabajo, pero me dejó muy claro que sólo me necesitaban para los directos de la gira». Miller: «La selección quedó reducida a dos tipos, y creo que yo me decanté ligeramente por el otro, pero ellos dijeron que preferían a Alan, así que dije, de acuerdo. Se trataba sólo de tener un músico para los directos. No estábamos buscando un miembro a tiempo completo. Creo que Alan se mostraba un poco desdeñoso porque podía tocar sus canciones con una mano, pero funcionó, y nadie le tuvo que enseñar nada». «Cuando me uní a Depeche Mode, no me gustaba su música lo más mínimo —admite Wilder—. Pero Martin, Dave y Andy eran unos tipos realmente agradables, así que decidí pasar con ellos unos meses. Nunca me he arrepentido…», asegura. A finales de 1981, los tres miembros originales del grupo volvieron a Blackwood para grabar un nuevo single, «See You», sin Clarker ni Wilder. Miller recuerda: «Aquella fue el primer tema que hicimos sin Vince. Martin apareció con esta canción, y era muy básico. Simplemente una melodía en un sintetizador Casio y Martin llevando el ritmo con los pies. La canción estaba compuesta, pero en términos de arreglo y sonido no había ninguna indicación sobre la que trabajar. Era muy diferente a Vince, que tenía mucho más claro lo que quería, pero el ambiente en el estudio fue muy estimulante y bastante positivo. Nadie dudó en ningún momento si debíamos seguir o no».

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tres: «Leave in Silence» 1982

Alan Wilder hizo su debut con Depeche Mode en el Crocs de Rayleigh, en enero de 1982, poco antes de embarcarse a su gira americana. «Daryl Bamonte estaba allí —recuerda el teclista—. Ha estado allí desde que tocaran en el Crocs en los primeros días, con sus pantalones bombachos y el polvo de talco en el pelo. Recuerdo que todavía aparentaba doce años de edad. En aquellos días, él y Dave eran inseparables.» Mientras tanto, Daniel Miller tramitaba los visados para Estados Unidos y se encontró con un problema. Los antecedentes juveniles de Dave Gahan no causaron ningún problema, pero Alan Wilder había sido penado por robar en una tienda, y no había dicho nada de eso en la audición. «Cuando tenía diecisiete o dieciocho años, salí con mi novia, y estábamos en la ruina total, así que robamos algo de comida y nos pillaron», admite veinte años después. Finalmente pudieron salvar el obstáculo, y el 22 y 23 de enero, el grupo actuó dos noches en The Ritz, en Nueva York. Hubo buena asistencia en las dos fechas gracias al éxito underground de «Just Can’t Get Enough» y el entusiasmo de Seymour Stein en un momento en que jugaba un gran papel en la escena musical americana. Speak and Spell se publicó en Estados Unidos durante la primavera de 1982 y trepó hasta la posición 192 del Top 200. Aun así, tuvo una acogida algo diversa por parte de los críticos musicales estadounidenses, que estaban aún aferrados a las «dinámicas del rock». La Trouser Press fue una de las revistas americanas que se sintieron incómodas con la combinación practicada por la banda al estilo de Kraftwerk: pureza en los sintetizadores y melodías de pop ins-

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tantáneo: «Depeche Mode utiliza las fórmulas de la canción comercial con una precisión casi infalible. Puedes disfrutar escuchando un tema durante tres minutos, pero más te lleva a descubrir sus limitaciones. Una simple y predecible paleta sónica (solamente utilizan sintetizadores) realza la dificultad». Regresaron a Inglaterra a tiempo para la edición de su cuarto single el 29 de enero de 1982. «Ésa es una canción realmente bonita», dice Gahan. Gore: «Fue la primera “canción auténtica”, la primera pieza de puro electro». Aunque «See You» no es una de sus mejores canciones supuso un éxito vital para la banda, alcanzando la sexta posición en las listas (su posición más alta hasta el momento), y además sin la ayuda de Vince Clarke, que les ofreció un nuevo tema, «Only You», después de dejar el grupo. Sin embargo, Depeche Mode lo rechazó porque pensaban que sonaba como otra canción, y Clarke se la reservó, y la acabó usando tiempo después, con cierto éxito para su nueva banda: Yazoo. Mientras impresionaban al público con el que era, de lejos, su mayor éxito hasta el momento, Depeche Mode se vieron inmersos en una delicada fase de transición. Las diestras y melancólicas líneas de teclado de «See You», difícilmente compensaban la letra tremendamente banal y adolescente. Los recién llegados al pop aún no tenían ni idea sobre cómo presentarse a ellos mismos o a su música. Su espectro iba desde los trajes hasta los pantalones anchos de M & S, pasando por los pantalones de cuero. Hubo una sesión fotográfica, incluso, en la que posaron con equipajes de cricket y sujetando los bates. El delgaducho y pelirrojo Fletcher recuerda: «Después del 82 nuestra imagen volvió a ser más informal. Lo que llevamos en el escenario es más o menos lo que nos ponemos en nuestra vida cotidiana. Ése siempre ha sido uno de nuestros mayores problemas; no tenemos una imagen definida. Transmitimos una imagen pretenciosa cuando intentamos algo que en realidad no nos representa, pero cuando nos comportamos de forma natural damos una imagen bastante anónima. El grupo con mejor imagen de todo el mundo son Pink Floyd, y en realidad son un grupo sin rostro». Su otro problema era la confusión ideológica que rodeaba a Depeche Mode. Las revistas para adolescentes y la televisión para los más jóvenes les daba un tratamiento de banda pasajera, pero el anhelo creciente de la banda era construir su carrera apareciendo en semanarios musicales tales como el NME y el Melody Maker, y otros programas con más credibilidad musical. Daniel Miller nombró a Chris Carr como jefe de prensa, y la joven banda de pop se unió a una nómina de representados que incluía a Siouxsie and The Banshees y The Associates. Carr era muy consciente de la imagen de la banda, satirizada en aquel momento por el poeta punk Attila «el bolsista» en su poema «Nigel Wants to Go and See Depeche Mode». «La verdad es que yo aborrecía algunos de sus primeros singles —dice Carr, estableciendo un patrón familiar entre los colaboradores de la banda—. Como banda, tenían una imagen realmente floja. Depeche Mode eran muy inseguros sobre quiénes eran y lo que querían ser. Como colectivo, les falta-

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Alan Wilder (derecha) se unió a la banda en 1982, pero sin solventar del todo sus problemas de imagen. © London Features

ba carácter, porque decir que quien carecía de él era Dave, ¡hubiera sido un poco engañoso! No obstante, hubo un momento, después de la marcha de Vince, en el que de repente comprendimos que teníamos algo importante entre manos, y que si no lo controlábamos y lo dirigíamos, se iba a perder. Así que empezamos a buscar el sello de aprobación del NME. Pero por otra parte todavía teníamos a Neil Ferris en Radio 1, que nos tildaba de “pop, pop, pop”.» Tal y como Gore confesó, tenían muy poca idea sobre la importancia de la imagen, y cómo controlarla: «En 1981, cuando salió Speak and Spell, teníamos 18 años; éramos jóvenes, éramos inocentes, ¡no teníamos ni idea! De un día para otro aparecimos en televisión y nos sacaban en la prensa; y, en aquella época pensábamos que debíamos conceder cualquier entrevista que nos pidieran, y no nos preocupamos particularmente por nuestra imagen. Éramos unos críos ¿sabes? Nos llevó bastante tiempo asumir lo que realmente estaba ocurriendo, cómo tomar el control de nuestra imagen y las cosas que mostrábamos al mundo». Alan Wilder recuerda algunas de su tempranas apariciones en televisión con un espanto inconfundible: «La peor que hicimos fue la de Alton Towers —recalca—. Teníamos que simular que cantábamos uno de nuestros temas mientras vagábamos por los jardines con las manos en los bolsillos. Todos vestíamos fatal, y creo que ése fue el peor momento de Depeche».

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Mientras tanto, con el éxito de su primer Top 10 aún reciente, el grupo comenzó a ensayar para llevar a cabo una segunda gira británica en febrero. «En aquella gira Daniel se ocupó de casi todo —sostiene Wilder, quien estaba empezando a aprender más sobre sintetizadores y música electrónica gracias al fundador de Mute Records—. Creó un montón de los sonidos analógicos que aparecen en Speak and Spell, después esos sonidos se transferían a cinta para usarlos en los directos. Si estaban en los teclados, Daniel los programaba. Solíamos ensayar en Blackwing, en donde habíamos montado la grabadora de cuatro pistas, y nos escuchábamos a través de dos altavoces que nos devolvían el sonido del reproductor y los tres teclados. Martin era el que me solía decir qué partes tocar. Era algo así: “Vince solía hacer esta línea, así que mejor lo intentas así”. Eso fue lo que hice realmente en mi primera gira.» Depeche Mode se pusieron en camino en 10 de febrero de 1982. Antes de comenzar la gira propiamente, hicieron un especial para el programa «In Concert» de Radio 1, y después la inauguraron con una actuación en el Top Rank de Cardiff. En esta ocasión, la gira de quince días a través de todo el reino Unido, que incluía dos fechas con todo vendido en el Hammersmith Odeon, se tuvo que enfrentar a la histeria adolescente. Gahan, quien era el objeto principal de adulación, recibió su bautizo en el delirante mundo de las fans de pop adolescente, cuando se expuso en una aparición personal en el London’s Carden Palace: «Prácticamente me hicieron papilla. Pasé bastante miedo. Allí dentro no tenía escapatoria, y había gente dándome arañazos, desgarrando mi ropa y tirándome del pelo; estaba tan aterrorizado que corrí a ocultarme en los lavabos. No me atrevía a salir. Creo que aquélla fue una de mis peores experiencias; aquellos críos podían matarte». Wilder: «En aquella gira, la respuesta de los fans fue asombrosa. Salías fuera, y cuando te ponías a tocar estas simples melodías pop la gente enloquecía, así que supe que eso era algo que no iba a desvanecerse de la noche a la mañana». Entre tanto, el músico contratado tuvo su primera oportunidad de pasar un montón de tiempo con sus nuevos colegas desde que lo excluyeran de las sesiones de «See You». «A aquella gira asistieron todas las novias —recuerda—. Dave se estaba poniendo bastante gordito, porque solía sentarse con su novia Joanne y se abandonaban a su colección de aperitivos y barras Mars. Cuando los conocí, toda la banda estaba pasando por su fase de bombachos de lana. Yo era humilde, tranquilo e, incluso, agradable, pero también un poco más sofisticado.» Daryl Bamonte rememora con una sonrisa burlona: «Alan tenía aquella ridícula y larga bufanda Dr Who que todos odiábamos. Así que se la robamos y la tiramos». «No fue fácil encajar —dice Wider (sin bufanda) casi dos décadas después—. De hecho, hoy en día creo que ni siquiera llegué a encajar del todo. Ellos formaban una unidad muy sólida, y de alguna manera lo siguen siendo, bueno, Martin y Fletch lo siguen siendo. Tenían un pasado en común, eran chavales de clase tra-

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bajadora que habían ido a la escuela juntos, eran unos tipos duros, pero también muy idealistas.» Bamonte: «Alan era un nuevo hippy criado en Hammersmith. Con esto quiero decir que había ido a un colegio privado, ¡no venía de la escuela pública de Basildon! Él pensaba que aún no habíamos madurado lo suficiente. Recuerdo una actuación en el Lyceum; llegamos allí, pero el escenario aún no estaba montado, así que empezamos a jugar al corre que te pillo, y los que montaban el escenario nos miraban como diciendo “¿Quién coño son esos críos?”. Y no creo que Alan entendiera nunca esa parte de nosotros. De todas formas, tampoco creo que a Alan le importara mucho el hecho de no encajar con nuestra mentalidad estrafalaria». El despierto londinense también advirtió la extraña dinámica de la banda a la que se acababa de unir: «Fletch y Martin tienen una relación bastante extraña que no sé muy bien cómo describir. Son una especie de Laurel y Hardy. Siempre he sentido que el papel de Fletch es ser el compañero de Martin, ser su voz cuando lo necesita. Son inseparables. No creo que Martin pudiera estar en Depeche Mode sin Fletch, y ése es el papel de Fletch, estar ahí para Martin. Es realmente necesario porque es muy difícil comunicarse con Martin. No me malinterpretes, Martin me cae muy bien, es un tío encantador en muchos aspectos, pero no exterioriza mucho. Es muy tímido, y sólo se muestra totalmente extrovertido cuando está borracho. No puedes hablar con él sobre sus sentimientos, y si tiene algún problema no te dirá lo que es, simplemente notarás una mirada triste en su rostro. Puedes saber qué es lo que ha pasado a través de Fletch, que actúa como la voz de Martin en momentos así. El papel de Andy es bastante útil. A Martin le es muy difícil expresarse verbalmente, y yo nunca me he sentido completamente a gusto con él. Creo que, a lo largo de este tiempo, aún no he llegado a conocerlo bien. Creo que durante todos estos años no he tenido una conversación como tal con él». «Creo que Martin y Fletch dependen el uno del otro —confirma su viejo amigo de la escuela, Daryl—, aunque por diferentes razones, y en diferente grado. Son muy fieles el uno al otro, y creo que, en algunos momentos, es algo muy complicado para el resto de miembros de la banda ya que, a veces, pueden parecer una facción dentro del grupo.» Wilder: «Daniel Miller es también una persona difícil de conocer. Al haber compuesto la canción “Warm Leatherette” cuando estaba en The Normal, la gente se había formado un prejuicio sobre su forma de ser y, por supuesto, es totalmente lo contrario. Es el típico grandullón que se sienta en el suelo del andén de la estación de tren con su gorra. Y era el mentor y la figura paterna para los demás. Era una importante guía, no los manipulaba, pero lo supervisaba todo. Por ello, todos mis tratos con ellos pasaban directamente por Daniel, y durante algún tiempo no tuve demasiadas conversaciones directas con el resto de miem-

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bros de la banda. Obviamente, tuve contacto con ellos durante la gira, pero en los preparativos de los conciertos, aspectos como qué canciones se iban a tocar, qué ropa debía llevar y todo eso, me venían principalmente de Daniel. Era una cosa realmente extraña, y aquel sentimiento de distanciamiento tardó una buena temporada en desaparecer. Fue Daniel quien dijo “Bueno, en realidad ellos no te necesitan en el estudio para su próximo single”. »Dave era el más abierto de todos ellos. Dave puede hablarte de sus sentimientos durante horas, y al final se echaba a llorar. Es completamente lo contrario a Martin. Podía comunicarme y hablar con Dave mucho mejor que con Martin o Fletch porque es más afable, un tipo de personalidad más sociable. A pesar de los defectos que pueda tener, se hace querer. Y también es muy divertido, algo de lo que la gente apenas se da cuenta. Es un mimo brillante, realmente incisivo, pero no de forma verbal, sino visual. Nos partíamos de risa cuando imitaba a Tony Headley de Spandau Ballet. También imitaba a nuestro publicista Neil Ferris, era auténticamente delirante. Neil solía llevar los pantalones blancos más brillantes y ajustados del mercado, como el DJ de Radio 1 Peter Powell. Le imitaba de forma genial. Así que supongo que, en términos generales, me llevaba mejor con Dave, y creo que ambos tuvimos algunos problemas con Fletch, así que desde ese punto de vista nos sentíamos unidos». Por entonces, la relación de Dave Gahan con el esbelto y nervioso Fletcher se había instalado en un patrón que iba desde las bromas entre colegas a la auténtica irritación. Según Daniel Miller: «Es verdad que ni siquiera ahora a Dave y Fletch les importe tener una buena discusión. Normalmente será sobre absolutamente nada, o será algún malentendido. Y bastante a menudo acabaran estando de acuerdo. He escuchado delirantes conversaciones en la que ambos están discutiendo porque ésa es la única forma que tienen de comunicarse con el otro, a través de la discusión. Puedes tener una reunión con el grupo, y en cuestión de segundos, se enfrentan el uno con el otro. La tensión entre Dave y Fletch ha existido desde el primer día, pero no puede ser tan malo, sino de qué manera iban a estar trabajando juntos todavía. Si les preguntas el motivo de sus discusiones, probablemente no lo recordarán, o ni siquiera quién la ganó. A medida que pasa el tiempo ponen más cuidado en evitar la confrontación. Intentamos evitar situaciones potencialmente peligrosas para que no degeneren en una discusión». Al finalizar la gira, Depeche Mode hizo un concierto sorpresa en su vieja guarida, The Bridge House. El promotor, Terry Murphy, intentó pagar a la banda 1.000 libras, pero insistieron en que el dinero fuera a parar a la renovación del pub. La primera gira europea comenzó en el Rockola de Madrid, el 4 de marzo de 1982, seguida por una serie de conciertos en Estocolmo, Hamburgo, Hannover, Berlín, Rotterdam, Oberkorn, París y Mechelen. También tocaron un par de días en las Islas Anglonormandas. Su concierto en el Le Palace parisino se convertiría en su última actuación en Francia en dos años y medio. «Son muy hoscos

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aquí. Estoy seguro de que tiene algo que ver con nuestro nombre —dijo Dave Gahan—. Supongo que a mí tampoco me gustaría mucho ver a una banda llamada Woman’s Own en Londres.» Anne Berning, quien más tarde trabajó para el sello alemán Intercord, que publicaba a la banda allí, recuerda la primera vez que la joven banda de pop de sintetizadores llegó a su país. «Habían llamado la atención de la prensa pop alemana con canciones como “Just Can’t Get Enough”. Nuestra revista musical para adolescentes, Bravo, les sacaba un montón. Durante aquella época siempre fueron considerados como una banda de pop adolescente. Siempre estuvieron muy al tanto de los medios dedicados al mercado adolescente, pero eso era todo.» Alan Wilder: «Éramos requeridos constantemente en los medios dirigidos al mercado adolescente, como la revista de pop Bravo. Fotos de porquería y toda esa mierda». La compañía de discos alemana estaba haciendo básicamente el mismo tipo de cosas que hacía Neil Ferris en Inglaterra. En el mes que siguió a su gira europea, Depeche Mode, a excepción de Alan Wilder, se volvieron a meter en el estudio. «Podía entender que no quisieran ser vistos como que estaban reemplazando a Vince —dice un circunspecto Wilder—. Querían demostrar al mundo que podían seguir adelante sin él. Entiendo todo eso, pero, aún con todo eso, era muy frustrante para mí.» El 26 de abril, Depeche Mode publicó el insustancial «Meaning of Love» como su siguiente single, que alcanzó el número 12 en las listas. Aunque era una respetable posición, el nuevo grupo de Vince Clarke, Yazoo, un dúo completado con una chica de Essex llamada Alf (Alison Moyet), alcanzó la segunda posición en las listas con «Only You», tema rechazado anteriormente por Depeche Mode. Naturalmente, este hecho era bastante gratificante para Clarke, e irritante para su antigua banda, especialmente cuando los medios comenzaron a hablar de una supuesta rivalidad entre los dos grupos. The Face hizo una crítica de ambos singles y concluyó con que «Depeche Mode debería aprender la lección…» Para acabar de empeorar las cosas, «Meaning of Love» sonaba como una pálida imitación de una canción de Vince Clarke, ya que Gore había intentado aliviar la transición a su más melancólico estilo de trabajo. Detrás de la fanfarronería que se les suponía a los de Basildon, Depeche Mode escondía cierta confusión e inseguridad, así que no es extraño que el resentimiento hacia su ex compositor se intensificara durante 1982. «Había rivalidad, y yo quería ser justo con todo el mundo —dice un diplomático Miller—. Depeche Mode estaban haciendo grandes discos, y también Yazoo. Si analizas aquel período verás que durante un par de años no fiché a ningún artista; desde que empecé a trabajar con Depeche hasta que firmé con Birthday Party en 1983. No podía fichar a ningún artista porque no tenía ni el tiempo ni la energía. Lo empleaba al completo en las bandas que ya tenía. Aunque hubo problemas, nin-

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guna de las dos partes provocó una situación insostenible. Nadie dijo, “Bueno, si él va a estar en el sello, lo dejamos”, o cosas como esas. Nunca llegó a esos niveles.» Aun así, durante la primavera de 1982, Gahan criticó: «Vince ha compuesto algunas cosas para publicidad… A nosotros nos ofrecieron hacer algo para Tizer, pero simplemente no pudimos hacerlo». En otra ocasión se mostró algo más conciliador: «Honestamente, todos nosotros pensamos que Yazoo son realmente buenos. Fuimos a verlos al Dominion, en Londres, y nos quedamos impresionados, especialmente con las proyecciones. A veces le veíamos por los pasillos de Mute, pero nunca coincidimos con él en sociedad. Por entonces no dejaba de trabajar, y ni siquiera tenía tiempo para salir por ahí». Daryl Bamonte: «Creo que había unos celos naturales por parte de los chicos. Nadie quería que Vince se hundiera, pero Depeche quería vender más discos que él. Aunque en esa época eran competitivos con todo el mundo. Recuerdo que hicieron un concierto en el ICA, y Daniel entró y le dijo a Dave que Soft Cell había alcanzado el número uno con “Tainted Love”. Dave admitió estar celoso». Instalado ahora en una estable domesticidad basada en los atracones de aperitivos con su novia Joanne, Dave Gahan decidió borrar su juvenil y ofensivo pasado eliminando un tatuaje de su brazo. Fue un desastre. Chris Carr recuerda: «Solíamos llamar a Dave “Pizza Man” porque el tipo de Harley Street que le eliminó el tatuaje lo hizo con un láser. Hizo un trabajo de lo más chapucero y parecía que alguien le hubiera puesto una plancha caliente sobre el brazo. Era la época en la que no fumaba porros. Tampoco bebía. Era Mr. Sensible. Martin y Fletch salían y bebían y hacían todo lo que les daba la gana, y él me llevaba aparte y me decía: “Vaya idiotas. Yo hize todo eso cuando era un crío”». El 7 de mayo iniciaron una corta gira por Estados Unidos y Canadá en la que hicieron ocho conciertos en clubes de New York, Philadelphia, Toronto, Chicago, Vancouver, San Francisco, Pasadena, y el Roxy de Los Ángeles. Daryl Bamonte, que hizo de asistente en ruta durante aquella gira recuerda: «Aún había cierta agitación alrededor de la banda. Teníamos a una poderosa compañía respaldándonos, y cuando llegamos allí el grupo se mostraba muy optimista sobre sus posibilidades en Estados Unidos». No obstante, la piel de Gahan se había infectado, así que tuvo que actuar en todos los conciertos con el brazo en cabestrillo, minando la efectividad del grupo en la medida de que él era el único que se movía sobre el escenario. Los tres miembros originales de la banda se pasaron el resto del verano en los estudios Blackwing, grabando el segundo álbum de Depeche Mode, con Daniel Miller y los ingenieros de sonido John Fryer y Eric Radcliffe. Debido a esto, el sentimiento de frustración de Alan Wilder aumentó, y aún hoy se queja a ese respecto: «Me sentía descontento por haber sido excluido de esa parte del proceso, considerando que había estado girando y actuando con el grupo desde el co-

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mienzo de aquel año, y ellos esperaban de mí que les ayudara en la promoción después de su publicación». El 16 de agosto, Depeche Mode publicó su sexto single, «Leave in Silence», que provocó la voz de alarma al llegar tan sólo a la decimoctava posición. Su estilo evocador e introspectivo había provocado una menor radiodifusión, pero artísticamente era una mejora considerable respecto a «Meaning of Love». Martin Gore: «Todos nosotros confiábamos en este tema; quizás demasiado». Inevitablemente, todos quedaron muy defraudados con las ventas del single. «Es muy raro conseguir recrear cierta atmósfera en un disco, pero nosotros lo hemos conseguido con éste —dijo un satisfecho Gahan—. “Leave in Silence” lo tenía todo: melodía, sonido, atmósfera, todo. Es uno de mis favoritos». También añadió: «Asumimos un riesgo publicando “Leave in Silence”. No logró tanta repercusión en la radio como nuestros sencillos anteriores. No funcionó tan bien, pero el hecho fue que tampoco sonó mucho. La radio no lo veía como un single; la veían más como una canción de álbum». El tema cosechó varias críticas, notablemente la de Paul Weller, quien dijo: «He oído más melodía saliendo de un culo». El nuevo álbum, A Broken Flame, se publicó el 27 de septiembre, y alcanzó la octava posición. La portada, de nuevo a cargo de Brian Griffin, ganó varios premios. Suponía un importante avance respecto a Speak and Spell. «Tuvimos una reunión bastante intensa para decidir qué hacer —dice el fotógrafo—. Tenía una persona que me buscaba localizaciones, y fue ella la que encontró este maizal en Hertfordshire, en la parte baja del centro de Inglaterra. Decidimos darle cierto toque de realismo social soviético. Aquella portada nos llevó una eternidad. Con el tiempo, acabó en la portada del Life de enero de 1989, en un especial sobre las mejores fotografías de la década.» Fletcher, el delgaducho el propagandista de la banda afirmaba de A Broken Frame: «…es un disco más opresivo que el anterior, no es tan ligero y popero». Pocas personas lo definirían hoy en día como «opresivo», pero sí es un extraño disco que recoge piezas desde el pop más clásico, como «A Photograph of You», a la más enigmática y oblicua «My Secret Garden». Parte del problema fue que la partida de Clarke había dejado a Gore en una dificilísima situación y tuvo que completar el disco con canciones que había escrito durante los últimos años («See You» y «A Photograph of You» las había compuesto con quince o dieciséis años). Debido a la naturaleza cauta del grupo, la marcha del principal compositor tan sólo redundó en un ligero cambio de estilo, en vez de una reinvención. El hombre en la sombra, Daniel Miller, comprendió que el disco no era tan diferente a Speak and Spell como para que notaran que un nuevo compositor había asumido la parte creativa: «Martin podía escribir “Meaning of Love”, que era un intento de ser realmente pop, mientras que “Leave in Silence” era puro Martin Gore. “Photograph of You” es auténtico pop, pero “Shouldn’t Have

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Done”, que era algo más triste y llevó a la gente más tiempo pillarla, era el tipo de canciones que Martin componía de forma natural». Depeche Mode también flirteó con nuevas sonoridades. Un pequeño y vacilante paso hacia delante respecto a los limpios sonidos sintéticos de su debut. Andy Fletcher se mostró entusiasmado: «Hay un montón de percusión en el nuevo disco, ya sabes, sonidos de objetos siendo golpeados, pasos, y todo ese tipo de cosas, pero nada que puedas considerar un instrumento como tal». Gahan puntualizó: «Hay un saxofón, pero no serías capaz de distinguirlo. Está grabado hacia atrás, y suena como un elefante». Daniel Miller asegura: «Hay un montón de falsos mitos rodeando Depeche Mode; como el que dice que solamente empezaron a utilizar guitarras en sus dos últimos discos. La primera vez que utilizaron una guitarra fue en A Broken Frame. Aún mantienen un enfoque musical basado en establecer ellos mismos las reglas, incluso si eso supone romperlas. Si no tienes un concepto similar, entonces tu música se vuelve indulgente, vulgar. Nosotros creamos todos nuestros sonidos, no los sampleamos de ningún disco». Hubo todo tipo de críticas. Chris Burkham reveló inadvertidamente sus gustos musicales, un tanto tradicionales en Sounds: «El principal problema de Depeche Mode es el uso de sonidos de sintetizadores, lo que provoca la exclusión de casi todo lo demás; este hecho, en el contexto de música pop, es bastante limitado. La razón por la que Yazoo (por elegir una comparación un tanto obvia) logra que sus canciones salgan airosas más allá de la superficial “melodía agradable” es la forma en la que el duro ritmo de sintetizador interacciona con el vibrante estilo vocal de Alison…. La voz de Dave Gahan está al servicio del instrumento (apenas se extralimita, siempre se muestras obediente, nunca marca las pautas), y no se desmarca del brillo del Moog». En el NME fueron más entusiastas: «Lo que se puede apreciar es su acelerada concisión, su creciente destreza y las sensacionales canciones de Martin Gore; canciones que conectan firmemente con la sabiduría y la metafísica popular del escindido Vince». A pesar de todo, el periodista del Melody Maker, Steve Sutherland, que era seguidor de la banda desde su primer álbum y sus primeros singles, se burla del intento de desarrollo: «A Broken Frame suena como un pueril capricho pasajero disimulando el anonimato… las letras han madurado desde una visión del divertimento a una temerosa frustración, pero las desalentadoras palabras de “Leave in Silence”, al igual que las insustanciales de “Just Can’t Get Enough”, son palabras nada más». Un par de años después de la publicación del disco, Dave Gahan tomó la suficiente distancia del proyecto para admitir que «Creo que, en retrospectiva, todos sentimos que A Broken Frame es nuestro disco más flojo. Definitivamente. Es muy, muy desigual. Muy mal producido». El álbum fracasó en el intento de

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mantener el tirón comercial conseguido con Speak and Spell, tanto en Reino Unido como en el mercado internacional. «Estoy convencido que, de haber firmado con un sello importante, hoy no estaríamos aquí —dice Gore, reconociendo el valor del enfoque de Miller, que pacientemente, dejó crecer a la banda—. Tras el éxito inicial de Speak and Spell, A Broken Flame vino un período muy tranquilo para nosotros.» Aun así, su seguidores demostraron todo su apoyo hacia la banda en la gira británica de otoño, una maratoniana carrera de 20 fechas que incluían dos noches más en el Hammersmith Odeon en octubre. Aunque gran parte del público aún lo formaban chicas adolescentes en estado de delirio, el animoso y enérgico Andy Fletcher (al menos sobre el escenario lo era), también distinguió a una facción de fans más dura. «Esos tipos nos ven como una versión electrónica de los Angelic Upstairs —argumentó—. Si te cruzabas con ellos al salir del vestuario te decían “Oi, Andy”. Tenías que hablarles en tu mejor acento Cockney. “Qué pasa tío, choca esos cinco.” Si te parabas a hablar con las chicas tenías que ser realmente agradable porque eran como una hermana pequeña.» Justo antes de las Navidades de 1982, una nota de prensa anunció que Wilder se unía a Depeche Mode como miembro a jornada completa. «Daniel me telefoneó —sonríe Wilder—. Creo que el grupo encontraba las mismas dificultades en comunicar las buenas noticias como las malas.»

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«Get the Balance Right!», la primera canción con Alan Wilder a los teclados (quien también escribió la cara B «The Great Outdoors») se publicó el 31 de enero de 1983. La canción, cantada de forma suave y melancólica, pero con un ritmo electrónico bailable, fue interpretada por Gahan como una forma de «decir a la gente que tiene que seguir su propio camino. También lanza una pulla a aquellos que quieren ser diferentes por el mero hecho de serlo. Tienes que encontrar el equilibrio preciso entre la normalidad y la insensatez». El single alcanzó el número 13 tras trepar posiciones desde su entrada en el 32. Apenas supuso un cambio significativo tras la caída en ventas de A Broken Frame. Su presencia en las listas, en el recién estrenado año, fue una táctica deliberada urdida por Daniel Miller, que estaba deseoso de que la banda comenzara a despuntar. De todas formas, Martin Gore, es un escritor más eficiente que prolífico, así que ésta era la única canción disponible en ese momento. Quizás debido a la ausencia de otras opciones el grupo se mostraba inseguro respecto a las posibilidades de «Get the Balance Right!», y sus dudas se vieron agravadas por la sensación de que necesitaban hacer un cambio y encontrar un nuevo estilo. El single fue otro de los temas grabados en Blackwing con el mismo equipo —Miller, Radcliffe y Fryer—, aunque con nueva tecnología digital. Martin Gore admitió algunos años después: «Éste es de hecho nuestro single menos favorito. Su grabación fue un infierno. A pesar de que yo lo escribí, lo odiaba». Andy Fletcher: «Tuvimos un montón de problemas, pasábamos un período de adaptación con el nuevo equipo, y sencillamente, no lo logramos en aquel momento».

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De todas formas, los DJs negros americanos se fijaron en la versión de 12 pulgadas para dar vida a las noches eclécticas y electrónicas de New York, Chicago y Detroit. La incómoda relación de la banda con la prensa británica afloró de nuevo con algunas críticas negativas, en particular la de John Gill del Time Out: «A menudo me he preguntado por qué Depeche Mode siguen sacando discos». Sounds se mostró más cercano a la verdad al decir que «los sutiles metales y los burbujeantes sonidos de sintetizador proporcionan el complemento ideal para una brillante canción pop». Para promocionar A Broken Frame, la banda se embarcó en una nueva gira por Estados Unidos y Canadá, pero a pesar del apoyo de la K-ROQ y los clubes, Depeche Mode se vieron sumidos en un período de estancamiento al desvanecerse la fiebre inicial de los medios. A esta gira le siguieron unas fechas por el Lejano Oriente, que causaron una gran impresión en la banda. En su llegada al aeropuerto Kai Tak de Hong Kong se vieron arropados por unos 500 fans, hecho que los dejó bastante impactados. Durante los siguientes días tuvieron la oportunidad de descubrir una forma de vida muy diferente. A Gahan le consternó la visión de chicos y chicas jóvenes ofreciéndose por dinero en Bagkok: «Desde los diez años puedo recordar de forma nítida diversos hechos que nunca he considerado justos. Después ves gente más pobre de lo que nunca hayas visto; gente pidiendo y niños pequeños con ropa andrajosa, tendiéndonos las manos para que les demos algo de comer. Cuando experimentas eso, comienzas a entender en que posición tan privilegiada vivimos todos nosotros aquí». Tan pronto como llegaron a casa, Gore empezó a escribir nuevas canciones con las experiencias vividas en Oriente todavía frescas en su cabeza. «Escribió la mayor parte del material para el siguiente disco durante las dos semanas que siguieron a aquel viaje —recuerda Wilder—. Parecía que se habían unido bastante, y era obvio que aquellos extraños lugares como Bangkok habían abierto una nueva percepción en los miembros de la banda.» Andy Fletcher también estaba madurando en su papel de «cohesionador» de diferentes aspectos relativos al trabajo cotidiano de la banda. El grupo no tenía un mánager o un contrato escrito, pero estaban organizados de tal forma que funcionaban sin tan siquiera pedirles nada. Daniel Miller era un amigo de confianza, consejero, productor y dueño de una discográfica; tenían un habitual, y cada vez mayor, personal de gira que querían seguir trabajando para ellos tanto como fuera posible e, incluso, la cabeza de su sello discográfico americano, Seymour Stein, se involucró desde un primer momento. Fletcher no era ni un mánager ni un cerebro para los negocios (algo afirmado por la prensa durante los años siguientes), pero se interesaba por los detalles cotidianos: reuniones con su publicista Neil Ferris o los contables, reservas en los hoteles e, inclusive, estudiaba los mapas para establecer la ruta más rápida en las giras. Realizaba de forma efectiva cualquier cosa que fuera necesaria para mantener a Depeche Mode como fuerza indepen-

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diente, aunque en el plano musical sus aportaciones disminuyeron. Continuó haciendo sugerencias, pero dejó de tocar en las grabaciones, simplemente porque Alan Wilder tocaba los sintetizadores mejor que nadie en el grupo. Cuando Depeche Mode volvió al Reino Unido para empezar a trabajar en su siguiente álbum, estaban determinados a variar su estilo cambiando de tecnologías, personal de estudio y un nuevo lugar de grabación. Tras indagar las diferentes posibilidades, Miller y el grupo decidieron grabar el disco, que sería titulado Cosntruction Time Again, en los Garden Studios de John Foxx en Shoreditch. «Daniel me llamó para decirme que querían utilizar los Garden para Depeche —dice Foxx—. «Le sugerí al ingeniero del estudio Gareth Jones, ya que estaba familiarizado con la música electrónica. A principios de los 80, la mayoría de los técnicos de estudio estaban cautivados por las pequeñas cajas negras, y no sabían cómo grabar música hecha con sintetizadores.» El nervioso e hiperactivo Gareth Jones, que se quedó prendado por la música electrónica a través de «Switched On Bach» de Walter Carlos, recuerda: «Yo había trabajado con Foxx en su álbum Metamatic, y después decidió invertir en una grabadora de cinta y una mesa de mezclas y abrir un estudio básico en un almacén de Shoreditch. Yo no invertí en él, pero le ayudé a montarlo. Yo era su ingeniero durante aquel período. De alguna forma llegó a oídos de Mute. Hasta entonces, eran un sello muy pequeño, que trabajaba prácticamente sólo con los estudios Blackwing, al sur de Londres. Depeche Mode estaban buscando algo diferente, quizás para ayudarlos a hacer un nuevo tipo de disco, y es así como vinieron un día a ver el estudio. Desde luego necesitaban a un ingeniero, y en aquellos días no era común que los grupos se trajeran a su propio ingeniero a los estudios. Cuando John me presentó Depeche Mode, no lo vi claro. Eran una banda comercial con algún éxito en la radio. Yo no estaba muy por la labor». El emplazamiento de los Garden Studios, cerca del mercado de Spitalfields, al este de Londres, situó a los Depeche Mode en un área industrial abandonada, que había servido de inspiración a uno de los padrinos de la música industrial: el grupo de Some Bizzare, Throbbing Gristle. Liderados por el carismático gurú del sexo, Genesis P. Orridge, Throbbing Gristle creó una mezcla de caóticos ruidos metálicos, y puros y limpios espectros electrónicos en el sótano del almacén de una fábrica, cerca de Hackney Fields. El lugar, usado como fosa común en la Edad Media, estaba repleto de desechos de metal de las viejas fábricas, que el grupo empleaba en su música. Muy cerca de allí, en Shoreditch, Depeche Mode también experimentó con una grabadora, escudriñando la zona en busca de sonidos de tuberías o ruidos metálicos con la intención de utilizarlos en la creación de ritmos y texturas interesantes para su nuevo álbum. Kraftwerk popularizó la incorporación de sonidos cotidianos en la música con su temprano éxito «Autobahn». Sin embargo, el enfoque del grupo de Dusseldorf era muy diferente a Throbbing Gristle porque ellos crearon una versión

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«idealizada» del mundo que los rodeaba. Sacaban una grabadora por la ventanilla del Volkswagen de Ralf Hutter mientras conducían por la autopista, y después volvían a su estudio —Kling Klang— para replicarlo con los sintetizadores. Hutter: «Puedes escuchar “Autobahn” y después ponerte a conducir por la autopista. De esa forma descubres que tu coche es un instrumento musical. Partiendo de planteamientos similares, hay un montón de cosas que pueden ser divertidas; es una filosofía de vida procedente de la electrónica». En su álbum de 1977, Trans-Europe Express, Kraftwerk ahonda en la relación del hombre con las máquinas modernas a través de un viaje mecanizado, en este caso concreto por tren. Hutter: «El movimiento (de trenes) nos fascina por contraposición a una situación estática o estacionaria. Todo ese dinamismo de la vida industrial o la vida moderna. Hablamos de forma sincera sobre nuestras experiencias, o de cómo vemos la vida. Incluso el mundo artístico no existe al margen de la vida diaria, no es otro planeta, es aquí, en la tierra, en donde suceden las cosas». No obstante, fueron Throbbing Gristle quienes empezaron a utilizar el término «música industrial» después de reconocer que su entorno inmediato había modelado totalmente su sonido. Orridge: «Cuando completamos nuestro primer disco, salimos fuera y, repentinamente, escuchamos trenes pasar y pequeños talleres bajo los arcos de las vías, y los tornos funcionando, y las sierras eléctricas, y llegamos a la conclusión inmediata de que en realidad nosotros no habíamos creado nada, simplemente lo habíamos tomado de un modo inconsciente, y lo habíamos recreado». Existían otras interpretaciones sobre el uso del término «industrial» por parte de Orridge, lectura que encontraría acomodo en la decisión de Martin Gore en titular al disco de 1987 de Depeche Mode Music for the Masses. «Hay cierta ironía en la palabra “industrial” —dijo Orridge en 1983—, porque existe la industria de la música. De ahí surgió una broma que solíamos hacer en las entrevistas sobre fabricar discos en serie como si fueran automóviles, utilizábamos el término “industrial” en ese sentido. Hasta entonces la música pop se había basado en el blues y en el esclavismo, y nosotros pensamos que había llegado la hora de actualizarlo, al menos, hasta la época victoriana, la Revolución Industrial.» Al igual que Kraftwerk, Throbbing Gristle también disfrutaba viéndose a sí mismos como unos técnicos de laboratorio o científicos más que como músicos: «Fuimos muy afortunados, porque Chris Carter estaba metido de lleno en la electrónica —dijo Orridge, quien más tarde hará amistad con Martin Gore—. Compra todas las revistas especializadas, y, tan pronto como alguien investiga sobre cualquier cosa, nosotros lo sabemos. Sabemos lo que está sucediendo tan rápido como un “científico” y qué es posible… Monta circuitos, los prueba, y después descubre si se pueden utilizar para otra cosa, y algunas veces los altera, así

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que inventan cosas nuevas para nosotros de forma inmediata. Así que somos una especie de taller también». Daniel Miller tuvo la misma importancia para Depeche Mode, asumiendo un papel que les permitía mantener el contacto con la «industrialización» de la música a través de la nueva tecnología. Pero la aproximación de Depeche Mode y Throbbing Gristle hacia la composición difería de forma absoluta. Mientras que el grupo de pop de Basildon se concentraba en las melodías pop, los golpea-metales de Hackney eran resueltamente avant garde, aspirando a reeducar al oyente en una novísima forma de escuchar música. «Al principio, la gente esperaba de nosotros que tocáramos música con líneas melódicas y riffs y todo eso —apuntó Orridge—, y se desconcertaban un poco cuando empezábamos, y comprendían que no funcionábamos así. Tenían que asumir que tratamos con el sonido como entidad, construyendo sonidos como alguien construye un coche. Sólo entonces comenzaban a disfrutar y a escucharnos. Tenían que disciplinar su cerebro para escucharlo como un sonido, como un bloque de sonido, como unidades.» Throbbing Gristle eran más melódicos que sus homólogos austriacos SPK. Tomaron su nombre de un grupo de pacientes de un psiquiátrico de la Alemania occidental quienes, intentaron crear su propio grupo terrorista, y murieron en sus habitaciones del hospital mientras fabricaban sus primeras bombas. SPK utilizaban lanzallamas y, según dicen algunos, ¡comían cerebros de ovejas sobre el escenario! Al mismo tiempo, en Alemania, Einsturzende Neubauten, salían al escenario con taladros y yunques, y creaban sonidos con hojas de metal. A principios de 1983, Martin Gore fue a ver su Metal Concerto en el Instituto londinense de Artes Contemporáneas. Aún a principios de los 80, la actitud dura y mecanizada de la música industrial, parecía atraer a grupos de extrema izquierda y de extrema derecha, si bien, estos últimos, añadieron un elemento fascista al género. «Creo que hemos dado vida a un monstruo; una basura incontrolable que menciona a Auschwitz sin razón de ser», se lamentaba Orridge en 1983. El acercamiento de Depeche Mode hacia los sonidos de influencia industrial en su siguiente álbum, también fue impulsado por otras influencias muy cercanas a su entorno. En 1982, el propio Daniel Miller había contribuido en un proyecto, Easy Listening for the Hard of Hearing, junto a Boyd Rice y Fad Gadget, ambos en Mute. El trío había construido diferentes tonalidades a partir de sonidos «encontrados» en instrumentos no-musicales. Aunque éste fue un puro experimento en cuanto a sonidos y texturas, ahora, se había inventado un nuevo ingenio tecnológico (rápidamente descubierto por Daniel Miller) que permitía a Depeche Mode usar, e incluso, manipular sonido industrial, de forma que les permitiría trabajar con ellos en un contexto pop. Los primeros samplers digitales, particularmente el Fairlight, eran obscenamente caros (40.000 libras), pero ofrecían la posibilidad de manipular los soni-

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dos en el tiempo, ajustar el tono, y fusionar varios sonidos en uno. Al Fairlight le siguió el carísimo Synclavier, el cual empezaron a usar Depeche Mode. Sin embargo, fue el Emulator 1, con un precio más razonable (5.000 libras), el aparato que se convirtió en herramienta imprescindible para el sonido de la banda. Depeche Mode prestó atención al uso de esta nueva tecnología a través de Yazoo, quienes habían comenzado a utilizarlos a las mil maravillas un poco antes. «Vince tuvo uno de los primeros Fairlight del país —anota Daniel Miller— y, en realidad, aquélla fue mi primera experiencia con el sampleado.» El Fairlight era un gran instrumento, bastante limitado, pero bastante importante. Vince lo usó un montón en el primer disco de Yazoo. Él y Depeche Mode trataban siempre de estar al tanto de las nuevas tecnologías. A diferencia de otros grupos como Ultravox y Duran Duran, que se había convertido en bandas de rock, nosotros estábamos siempre buscando la forma de descubrir nuevos sonidos, cosas que nunca se hubieran oído antes, y mucho menos en un contexto pop. El sampleado ofrecía fantásticas posibilidades creativas, exploradas por los grupos americanos de hip-hop en los ochenta y los noventa, se convirtió en una herramienta musical esencial para los grupos modernos de «electrónica», como Massive Attack y Tricky. La cultura del sampleado posibilitaba un nuevo radicalismo en la música pop en la medida de que muchas de las bandas comenzaron a robarse pequeñas piezas de música, y construir canciones como si fueran collages (formados en parte por sus propias ideas creativas, en parte por una serie de fuentes diferentes). Bill Drummond, jefe de Zoo Records, y el ex guitarrista de los Zodiac Mindwarp, Jimmy Cauty, pusieron a prueba las leyes británicas sobre derechos de autor con su coalición musical, Kopyright Liberation Front, cuando Abba les demandó en 1987 por su disco What the Fuck’s Going On, editado como Justified Ancient. El disco fue reeditado a posteriori como The JAMS 45 Edits EP, con los sampleados eliminados. Depeche Mode evitaban samplear ritmos o sonidos ya que estaban obsesionados con la posibilidad de ser demandados. Gareth Jones recuerda: «Recuerdo un par de ocasiones en la que sampleamos unas baterías. Utilizamos un tema de Led Zeppelin, pero al final ningún material procedente de aquellas sesiones se publicó. Simplemente no querían robar trozos de canciones de otra gente. Siempre hubo un miedo subyacente en transgredir la ley sobre los derechos de autor, y ninguno de ellos quería verse envuelto en algo así, ni por entonces ni ahora. Recuerdo que para el disco de 1997 de Depeche Mode, Ultra, hice una demo con una pequeña grabación vocal mezclado con un ritmo que pillé de otro disco. Yo les decía “este sonido es sensacional”, pero ellos me dijeron “No, no pertenece a este disco, no podemos hacerlo”». Desafortunadamente, el sampleado también motivó buena parte de la peor música de los ochenta, ya que la capacidad de recrear orquestas y secciones de metal con una máquina cegó a un montón de artistas. Según John Foxx: «Ga-

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reth era el “Klangmaster” (un genio con el sonido), y animó a Depeche Mode a aplicar el sampleado en la música industrial, mientras que mucha otra gente estaba emocionada porque podían usar el sampler para hacer lo que yo denomino música “pija”. Intentaban emular el sonido de una orquesta o de guitarras reales. Los sintetizadores podían sonar como ellos, pero había demasiada gente intentando imitar instrumentos naturales. Era horrible. Pienso que cada vez que aparece una nueva tecnología, pasa por la etapa de la fórmica, en el que la gente intenta imitar la madera. En la década de los setenta; Rick Wakeman intentó usar los sintetizadores como si fueran un instrumento clásico, y sacaba un material ridículamente pomposo, fracasando totalmente en la utilización de las auténticas posibilidades del instrumento. Lo mismo ocurría con el sampleado, al que todo el mundo recurría con la intención de sonar más elegante. Ahora, desde luego, suena terriblemente desfasado. Pero había otra gente, con Depeche Mode a la cabeza, que lo veían como una especie de hurto creativo». Gareth Jones, que había estudiado ciencias, recuerda horrorizado este uso tan poco imaginativo de la nueva tecnología: «Depeche Mode nunca usaron samplers de esa forma tan fraudulenta. Para un montón de gente era algo grande, porque de repente podían tener una grabación digital de un cello o una trompeta, y podían tocar su propia melodía sobre ellos. Un uso aburrido quizás, pero que evidentemente se utilizó en un montón de bandas sonoras de película y anuncios. Adolecían de una pérdida de calidad en el sonido, pero al menos, no tenías que contratar a una orquesta o a un trompetista. Todo lo que hacías era emular otro instrumento. Nosotros nunca lo utilizamos para emular nada, para nosotros todo se reducía a que podíamos samplear nuestros propios sonidos». Al igual que Foxx o Depeche Mode, el cada vez más marginal pero entusiasta exponente de la electrónica Gary Numan, quien comenzó a samplear sonidos en su álbum proto-industrial Berserker, también lo recuerda como una nueva y excitante fase en la música basada en la tecnología. «Golpeaba cualquier cosa que encontrara en busca del sonido perfecto. En una ocasión llegamos a samplear el carburador de mi Ferrari —dice, recordando uno de los sampleados más llamativos provenientes del mundo real—. Puedes oír cómo ruge. Creo que fue un sonido fantástico.» De todas formas, Depeche Mode fueron mucho más lejos en la «búsqueda de sonidos» que muchos otros de sus entusiastas contemporáneos. «Creo que Gareth fue muy importante para Depeche Mode, ya que los ayudó a transitar, sin esfuerzo alguno, de los sintetizadores analógicos al mundo del sampleado y la tecnología digital —dice Foxx—. Muchos de los pioneros originales confundieron o perdieron a su base de fans porque no utilizaban muchos Moogs u otros aparatos similares.» El entusiasmo de Gareth Jones por este nuevo acercamiento fue absolutamente contagioso. «Querían cambiar su sonido, y tenía una idea acerca de lo que

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querían hacer. Yo quería hacer algo más duro, más áspero, porque es de allí de donde yo venía. Yo tiraba más hacia la música underground. Vivía en una casa ocupada en Brixton, y tenía la actitud de que si algo era comercial, entonces no podía ser bueno. Tenía una mentalidad un tanto díscola.» La nueva aventura de Depeche Mode en el sonido metálico comenzó con la instalación del Synclavier de Daniel Miller en los estudios Garden. Gareth Jones, que se había convertido en un fan de The Normal después de que John Foxx le pusiera el single «Warm Leatherette», desvela: «El sonido del Synclavier tenía bastante calidad, aunque creo que en un principio era mono, y gradualmente lo fuimos actualizando, así que al final acabó produciendo un montón de sonidos. »Otra de las cosas importantes, además del sampleado, fueron los sonidos de bajos acústicos que conseguimos. Habíamos construido una enorme sala de control en The Garden, algo poco frecuente en aquellos días, y nos alegramos por ello, porque así podían montar todos sus sintes allí. Ya por entonces tenían una amplia colección de sintes. John Foxx y yo habíamos alicatado una pequeña galería que discurría por debajo de la calle, y también teníamos un par de salas de directo. Especialmente para la grabación de este álbum, coloqué amplificadores por todas partes, conecté los diferentes espacios con micrófonos y alimenté los sintetizadores a través de estos amplificadores. La intención era crear mayor textura y ambientación». Fuera del estudio, la banda deambulaba por Londres Este, buscando buenos sonidos. Alan Wilder: «Queríamos sonidos que no podías lograr con los sintetizadores, así que nos dirigimos a una chatarrería cerca de Brick Lane. Recuerdo que hacíamos cosas como salir y golpear el suelo con un martillo, sólo así podías capturar el sonido del hormigón». La canción más experimental del álbum es «Pipeline», una canción construida prácticamente en su totalidad partiendo de estos sonidos encontrados. «Aquella canción es todo metal sampleado —se deleita Jones, que aún se enorgullece de esa grabación—. Íbamos a vías de tren abandonadas. Compré una grabadora de alta calidad, tecnología punta con cinta de bobina. Un miembro de la banda había encontrado un descampado con montones de tuberías, hierro retorcido y viejos coches, y llevamos algunas baquetas y martillos. En “Pipeline” puede ser que haya algunos bajos de sintetizador, pero todas las melodías se crearon a partir de los sonidos que descubrimos en aquellos desguaces, algo bastante radical en aquel momento. Grabamos una melodía tras otra en cinta, y cuando lo mezclamos no utilizamos ninguna reverb o ecualización artificial. Todas las reverbs de las partes instrumentales provienen del espacio natural de las vías férreas en donde sampleamos los sonidos originales, así que es un poco especial en realidad. Sampleábamos los sonidos acústicos del mundo.» Daniel Miller, que aún mantiene un papel activo en el proceso de grabación, recuerda: «Golpeábamos, rompíamos, rayábamos, forzábamos y destrozábamos

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cualquier cosa con tal de encontrar un sonido interesante. El tema más representativo es “Pipeline”, ya que todos los sonidos que aparecen se grabaron allí. Incluso las pistas vocales se registraron en aquel emplazamiento. Hicimos la pista de referencia junto a la línea de ferrocarril en Shoreditch, y Martin cantó bajo una arcada. Se pueden escuchar los trenes de fondo y todo tipo de ruidos». Irónicamente, el nuevo equipo también le brindó al grupo la oportunidad de usar guitarras. «Usar samplers justificaba el uso de las guitarras —apostilla Miller—. Eso no es ir en contra de nuestras convicciones, hay una gran diferencia.» Las posibilidades de utilizar sonidos «encontrados» significó que todos los miembros de la banda contribuyeran en el aspecto musical en Construction Time Again. Los no-músicos Gahan y Fletcher salían entusiasmados a la caza de sonidos y texturas estimulantes, armados con la grabadora de Jones. Pero, aun así, formaban tres grupos ligeramente diferenciados, que consistían en Fletcher y Gore por un lado y Gahan y Wilder por otro, con Miller como una especie de patriarca. Y Jones, que ahora se ocupaba de las mezclas. «Me encantaba Gareth —dice sonriente y afectuosamente Wilder—. Era muy entusiasta, la primera vez que lo conocimos no paró de hablar. Era todo un hiperactivo. Creo que disfrutaba con la dirección que estábamos tomando, pero había momentos en los que se le hacía muy duro estar en el estudio con nosotros. Todos éramos bastante diferentes, y cada uno de nosotros hacía cosas muy diferentes. La mitad de nosotros andaba trasteando por el estudio, otro podía estar meando en un pub cercano, y sólo uno de nosotros podía estar haciendo algo útil. Así que Daniel y Gareth se encontraban en medio de un grupo de chiquillos jugando.» Wilder recuerda que Andy Fletcher se convertía habitualmente en el objeto de las bromas cuando Martin Gore se empezaba a aburrir en el estudio. «La singular relación de Martin y Fletch solía manifestarse en el estudio. Era casi como si no hubieran disfrutado del todo en su infancia y ahora quisieran recuperar el tiempo perdido haciendo todo tipo de cosas extrañas. Mart solía esconder la funda de las gafas de su compañero, y Fletch hacía ver que le entraba el pánico por ello. Esto ocurría prácticamente todos los días, y se convertía en algo realmente frustrante para cualquiera; para Daniel, para Gareth o yo mismo, que intentábamos conseguir un sonido de sintetizador o cualquier otra cosa que tuviera que ver con la grabación de un disco. De repente oías: “Mart, Mart, ¿dónde está la funda de mis gafas? Venga, ¿qué has hecho con ella? Sé que la has escondido”. Y entonces Dave se unía y comenzaba a cachondearse de Fletch. Durante la media hora siguiente el estudio se convertía en un espacio caótico en el que Fletch intentaba encontrar la funda de sus gafas y al final acababa amenazando con recurrir a la violencia antes de que Mart se la devolviera. Esta práctica se remonta hasta el primer día que trabajé con ellos, y aún había una o dos cosas parecidas que solían repetir.»

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De hecho, Fletcher era habitualmente el centro de las bromas de todo el mundo debido a su naturaleza nerviosa. «Se hacía un montón de guasa a costa de Fletch —explica Wilder—. En los primeros días estaba muy fibroso y delgado debido a toda la energía que quemaba. Se ponía nervioso con bastante frecuencia, y ya sabes que cuando la gente está nerviosa, lo intenta disimular haciendo y diciendo cosas estúpidas; él solía hacer un montón de cosas así. Creo que formaba parte de una carencia de confianza en sí mismo, que al final se acababa manifestando en una seria depresión. Cuando eso ocurría, no le escondían la funda de las gafas.» Sin embargo, recalca que: «… no todas las tomaduras de pelo iban en la dirección de Fletch. Daniel se volvía muy irritable en el estudio, se tomaba las cosas muy en serio. Invertía horas y horas, a veces incluso días, en un nuevo sonido de sintetizador, y se ponía muy nervioso por ello. A mí no me importaba todo aquello, porque sabía que quería lograr algo especial. Por otro lado, él es un tipo grande y gordo, y siempre solía tener los pantalones medio caídos, de tal forma que le podías ver un poco el culo. Solía quedarse de pie junto a un sintetizador, ensimismado con algún sonido, y nosotros le tirábamos cacahuetes, intentando colárselos por dentro del pantalón. Se molestaba un poco cuando eso pasaba». Cuando se completó la grabación en The Garden, el grupo decidió tantear otros estudios cercanos para hacer la mezcla, ya que el estudio de Foxx sólo ofrecía 24 pistas. Mientras esto sucedía, Gareth Jones se fue a Alemania para ver a una banda de Berlín que querían que él les produjera. «El representante de la banda me dijo que quería que la grabación se llevase a cabo en Berlín, pero yo no estaba convencido. Así que me dijo: “Bueno, al menos déjame que te enseñe el estudio”, y me llevó al Solid Studio, ubicado en un inmenso hangar en Hansa, con 56 canales (algo único en el mundo en aquel momento). Era un complejo con cinco estudios diferentes y tecnología punta, así que me emocionó bastante. En esos días, Daniel Miller también se encontraba en Berlín, ya que Nick Cave (que estaba en Mute), se encontraba en Hansa, grabando en el estudio 2, que era el principal. Es un inmenso salón, con una gran acústica y un buenísimo sonido ambiente. Sea como fuera, Daniel y yo nos quedamos prendados del sitio, y yo le dije: “¿Por qué no mezclamos Cosntruction aquí?”. A Daniel le gustaba el ambiente de Berlín, así que le pareció una buena idea». La otra gran ventaja de realizar las grabaciones en Alemania era que resultaba más barato que Londres. Jones: «La libra estaba fuerte, por lo que todo resultaba muy económico para nosotros. El grupo podía venir, alojarse en un buen hotel, traerse su propio equipo, y todavía nos salía más barato que mezclarlo en Londres». «Era una ganga», coincide Miller; aunque al recordar todo aquello, apunta otras ventajas importantes. Mientras que Gran Bretaña tenía un floreciente mercado alternativo en 1983 (muchos de los grupos estaban siendo apoyados y

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alentados por Devo en Some Bizzare), la fiebre inicial por el pop de sintetizador se había desvanecido. Cada vez eran más las bandas que utilizaban la tecnología siguiendo las convenciones pop y rock, y poco a poco comenzaban a poblar las listas, lo que pronto se traduciría en uno de los períodos más poco inspirados y estancados de la música británica de mediados de los ochenta. Al estar fuera del país durante un largo período de tiempo, Depeche Mode no se vieron expuestos a este estéril pero popular conservadurismo. Miller recuerda: «No estaba pasando nada en Gran Bretaña; los ochenta fueron terriblemente aburridos en el Reino Unido, así que les vino bien salir del país. Al analizar aquel momento, se revela harto importante el hecho de que no estaban obligados a alimentar ese vulgar y frívolo pop que se estaba haciendo en Inglaterra. Estar en otro ambiente les dio seguridad para ser diferentes. Los mantuvo en una vía creativa». Los miembros del grupo se entusiasmaron al instante ante la perspectiva de una nueva ciudad y un sitio elegante en el que alojarse. Hansa también tenía una interesante historia musical con David Bowie, que habían grabado allí partes de su «Berlin Trilogy» (Low, Heroes y Lodger) a finales de los setenta. El artista inglés y su amigo Iggy Pop vivieron en Berlín durante varios años, hecho concretado en la producción de Bowie de dos álbumes de Iggy Pop, The Idiot y Lust For Life, también registrados en Hansa. Las claustrofóbicas atmósferas recreadas en estas grabaciones fueron en parte influidas por el emplazamiento del estudio, que miraba hacia el Muro de Berlín. «Me lo pasé genial allí —recuerda entusiasmado Daniel Miller—. Trabajábamos, literalmente, junto al Muro. Llegabas a ver la Alemania oriental. Berlín era una pequeña isla en medio de la Alemania del Este, y aquello provocaba cierta tensión y un inquietante sentimiento; no te podías separar de él.» Jones dice, con una sonrisa en los labios, que «tan pronto como llegamos, todo el mundo se dejó llevar por el rollo berlinés, y comenzó a llevar cuero negro, ¡yo incluido!». El Berlín de 1983 se parecía bastante al Berlín en el que vivieron Bowie e Iggy Pop. Según Pop: «Berlín era como estar en una ciudad fantasma, pero con todas sus ventajas. La policía de Berlín se mostraba muy liberal hacia lo que nosotros llamábamos “comportamiento culto”. Y es una ciudad bastante alcoholizada; siempre hay alguien haciendo eses por las calles». Bowie: «Berlín es una ciudad hecha de barras de bar, para que la gente triste y desilusionada pueda tomarse una copa en ellas». «Se expusieron a una forma de vida completamente diferente —dice Miller—. Podías terminar de trabajar en el estudio a las dos de la mañana y salir a tomar una copa. Siempre había un ambiente especial en la ciudad, que tenía que ver con su historia. El gobierno de la Alemania occidental la quería convertir en la joya de su corona, así que era un arma propagandística. A no ser que hubieras nacido y te hubieras criado en Berlín, no había ninguna razón por la que la gente fuera allí, o por la que se crearan nuevas compañías y empresas allí. Debido a eso, el

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gobierno de la Alemania occidental cambió las leyes para los berlineses. No había reclutamiento para los jóvenes de Berlín, y si querías montar un negocio tenías un montón de ventajas con los impuestos. Por todo ello, muchos de los que se trasladaron a Berlín eran jóvenes, con una visión artística y creativa. Era un lugar repleto de estudios, artistas y gente interesada en estilos de vida alternativos, además de una ciudad con vida durante las 24 horas del día. Era un lugar muy sexual. La conjugación del erotismo, la aventura y la excitación que se vivía en sus calles dirigió, evidentemente, a un montón de gente hacia caminos peligrosos. La gente seguía estilos de vida excesivos, salían de fiesta durante cuatro o cinco días seguidos consumiendo un montón de drogas, y hacían cosas radicales en arte.» Para Depeche Mode, aquélla era una oportunidad real para dejar atrás sus inhibiciones, en una ciudad extranjera con cierta reputación en libertinaje, arte y extremismo. «Creo que Hansa no llegó a influir en el desarrollo de la banda —sostiene Wilder—. Hansa era un lugar magnífico, y pudimos hacer cosas muy interesantes allí, pero no creo que contribuyera de forma vital en nada. Creo que fue simplemente el hecho de que estábamos lejos de casa, liberados de la obligación de tocar en directo, yendo a clubes toda la noche, saboreando la vida nocturna. A Martin, en particular, le gustaba ir al extranjero por estas mismas razones, ya que de esa forma sentía que podía ser él mismo un poco más.» Wilder: «Fue definitivamente una fase muy importante, un momento en el que algunos miembros de la banda se volvieron algo más sofisticados. Hubo un gran cambio en ellos como personas, supongo que en Dave fue menos evidente. No fue algo espectacular, pero advertí en él cierta agresividad en sus maneras. Quizás comenzaba a sentir algún tipo de presión en su vida personal con Jo». Martin Gore había roto con su novia, Anne Swindell, con la que llevaba tres años y había llegado incluso a comprometerse. A modo de curiosidad, añadiendo cierto elemento incestuoso en la historia de la banda, Anne comenzó a salir con Vince Clarke uno o dos años después. Durante las mezclas de Construction, Gore inició una relación con una berlinesa llamada Christina. Al volver a Basildon, estuvo viviendo una corta temporada con su madre y su hermana, y durante los meses siguientes encontró un piso en Berlín e inició una nueva vida en la ciudad. El publicista de la banda Chris Carr recuerda: «Solíamos ir a un club con el suelo, paredes y techo revestidos de acero. Si se hubiera desatado un incendio allí, nos hubiéramos convertido en hamburguesas humanas. Nos bebíamos unos pocos tequilas y luego íbamos a algún sitio más. Martin conocía varios lugares a los que nos llevaba a horas diferentes. Había un montón de chicas revoloteando, pero las groupies solían espantarlas. Algunas de ellas eran bastante agresivas y soñaban con conocerlo, y eso era bastante duro para él. Odia la confrontación, y se sentía bastante incómodo con ese tipo de situaciones. Las mujeres siempre van a donde Martin, y tenía un grupo numeroso de chicas. Yo no lo llamaría un grupo

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decadente de personas, pero digamos que expresaban mucho afecto ¡las unas por las otras! La novia de Martin, Christina, tenía una buena amiga llamada Nanni, una chica escultural con dotes de modelo. Solía hacer de guía no oficial de la ciudad. Christina, Nanni y sus amigas solían venir a Londres de vez en cuando. Era buena gente, y Martin disfrutaba mucho con ellas. Creo que el alcohol le ayudaba a superar su timidez con las mujeres. Hay una parte femenina muy presente en Martin, pero a él siempre le han gustado las mujeres. Y aunque pueda sorprender a algunas personas, Martin no se lleva, de ninguna manera, mejor con las mujeres que con los hombres». Este período puso de relieve las personalidades contrapuestas de Gahan y Gore, ya que, mientras Dave continuó siendo extremadamente cuidadoso consigo mismo, el joven compositor pivotaba hacia un comportamiento hedonista, un erotismo lúdico, influido por el estilo de vida de Berlín. Chris Carr advirtió la facilidad con la que Gore absorbía nuevas experiencias, en una época en la que Gahan luchaba con su naturaleza indulgente: «A Martin habría que llamarle Osmosis. Es capaz de destilar las cosas y quedarse con lo que le interesa. Creo que Dave encontró un igual, y Dave nunca piensa en esos términos, sea o no consciente de ello. Suele cuestionarse cosas como ¿están a mi nivel, o estoy yo a un nivel diferente al de ellos? De la misma forma, Dave necesita comprobar las cosas por sí mismo: “Voy a hacer esto, voy a hacer aquello, voy a dejar esto, voy a dejar aquello”. Por el contrario, en apariencia, parece que a Martin las cosas le resultan más fáciles. En compañía de Martin te sientes inundado por su generosidad de espíritu y por sus vibraciones positivas. Es fácil sentirse avergonzado en su compañía». Casualmente, Gareth Jones se enamoró de una cantante de un grupo alemán y también se trasladó a Berlín. El nervioso productor recuerda: «Yo soy un poco mayor que Depeche Mode, pero todos crecimos juntos durante aquel período, especialmente Martin, quien decidió vivir en la ciudad. Obviamente, aquello era bastante diferente a trabajar allí, cuando todo nuestro tiempo se dividía entre el estudio y los bares. No íbamos al teatro, a la ópera, o cosas como ésas. »Tiene algo de extraño vivir en una ciudad amurallada, rodeada, aparentemente, por un entorno hostil, ya que Berlín era la joya del capitalismo, una ciudad sorprendentemente funcional. A cantidad de gente parece gustarle Berlín, pero no sé por qué realmente. Simplemente parecía muy diferente a Londres. Berlín parecía una ciudad aerodinámica y casi futurista, y tenía aquellas oscuras barras de bar a las que podías acudir a cualquier hora, tanto de día como de noche. Podías encontrarte con todo tipo de gente rara, vestidos de negro, en sótanos, almacenes de fábricas y oscuros bares. Todo aquello influyó claramente en la forma de vestir de Martin, después de pasar allí una temporada. Existía también cierta permisividad en la pornografía y la legislación que regula la venta de bebidas alcohólicas».

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La mayoría de estos cambios vitales se verían reflejados en futuros trabajos, pero por ahora era el turno del primer tema del nuevo álbum Construction Time Again, que se publicó el 11 de julio. La combinación de la nueva tecnología con una gran canción pop, llevó a «Everything Counts» al número seis de las listas. Un nuevo Top 10 para Depeche Mode. Además de la percusión metálica, uno de los ganchos memorables de la canción es un pequeño instrumento de viento sampleado (un oboe chino). Por si eso no fuera lo suficientemente sorprendente, la letra de la canción reflexionaba sobre el hastío de la vida. «Va sobre perder el control de las cosas —dice Gore—, sobre las empresas en las que el individuo no cuenta y se pisotea a cualquiera.» Gahan: «Éste fue un auténtico punto de inflexión, probablemente una de nuestras favoritas, y con una carga lírica muy fuerte. A Garry Bushell no le gustaba, pero de un cabeza rapada de cuarenta años, ¿qué vas a esperar? Nosotros le encontrábamos bastante divertido». El 22 de agosto Mute publicó Construction Time Again, que también alcanzó el número seis en las listas al calor de su éxito reciente. La banda había recuperado su momento, recompensando la fe de Miller en ellos, aunque la mayoría de críticos que incluyeron a la banda en el saco de grupo perfecto de pop (un intérprete de corta vida, con un par de singles de éxito), aún seguían en sus trece, resistiéndose a reconocer sus intentos de madurez como meritorios o serios. Pero entre los críticos, hubo algunos que mostraron su admiración por el cambio de rumbo de Depeche Mode. Mat Show, del NME dijo: «Aquí no encontrarás un “Meaning of Love”, un “See You” o un “Leave in Silence”. Construction Time Again evita lo personal. Es una plataforma que les permite pensar en voz alta sobre el mundo y sus desgracias, con una voz incisiva, ambigua, ingenua y torpe a partes iguales. Pero hay una honestidad, casi una timidez, que te convence de que Depeche Mode no son simplemente otra de esas estrellas de medio pelo que intentan sermonear con sus canciones para ganar alguna credibilidad intelectual. Han facturado un audaz y estupendo disco pop. Tan simple como eso». Aun así, Fletch admitió con una autocrítica inédita en la mayoría de las bandas de pop de éxito que: «Todavía nos quedaba un largo camino que recorrer antes de que la gente se pudiera sentir orgullosa de tener los discos de Depeche Mode en su colección». Alan Wilder contribuyó con dos canciones —«Two Minute Warning» y «The Landscape is Changing»—, en el que fue su primer disco como miembro de pleno derecho en el grupo. «Nunca me había animado a escribir canciones, lo hice con la idea de contribuir en algo —explica—. En realidad propuse un montón de canciones a la vez, y escogimos un par de ellas para grabar. Hice otra para el siguiente disco, pero me di cuenta de que no era muy bueno escribiendo canciones pop y dejé de hacerlo. Estoy seguro de que la razón por la cual el grupo grabó algunas de mis canciones fue porque pensaron que si yo estaba proponiendo canciones deberían incluir alguna. En una ocasión intenté convencer a Martin de

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escribir alguna canción juntos, porque pensaba que podríamos escribir canciones muy buenas entre los dos, pero él descartó la idea por completo. No estaba por la labor. Me pareció bien. Simplemente dijo que no podría escribir de esa forma. Puedo entenderlo, especialmente ahora, porque él nunca ha escrito una canción con nadie. Creo que a él le viene la canción completa de una sola vez y ya está hecha.» Mirando hacia atrás, se da uno cuenta de que Construction Time Again está impregnado de un renovado entusiasmo, y la textura industrial le aporta una madurez de la que adolecen sus primeros dos discos. Además de «Everything Counts», hay un par de fantásticas canciones pop: la melancólica «The Landscape is Changing», y la pista que cierra el disco, «And Then…». La experimental «Pipeline» aún mantiene una mágica atmósfera, y «More than a Party» posee una dinámica ausente en Speak and Spell o A Broken Frame. Dieciséis años después, es inevitable que algunos elementos de un disco tan rígido estilísticamente hayan quedado algo desfasados. Gahan lo explica de la siguiente forma: «Quizás lo estábamos intentando demasiado a saco… sampleando demasiado. Musicalmente, algunos aspectos fueron muy forzados». La portada del disco abrió un debate sobre la temática de las canciones nopersonales, reinventando por un breve período de tiempo a Depeche Mode como una banda politizada. Según Brian Griffin, había habido un acuerdo en el concepto; tenía que ser la fotografía de un paisaje, pero debía incluir la imagen de un trabajador industrial: «Había estado haciendo portadas para Echo & The Bunnymen, que consistían en fotografías de playas y glaciares, así que pensé que encajaba en mi estilo. El hermano de mi ayudante había servido en la Marina Real, así que pensamos en él para que hiciera de modelo para la imagen. Fuimos a Mont Blanc, en los Alpes suizos, llevándonos con nosotros una almádena auténtica. Este martillo causó algunos problemas, porque fue la primera cosa que salió del avión. Estaba envuelto en una funda de plástico negra y podía escuchar cómo golpeteaba contra la cinta transportadora, así que los agentes de aduana en seguida fueron a inspeccionarlo. Tras sortear todos los inconvenientes, nos dimos cuenta de los beneficios que suponía tener a un ex marine real con nosotros, ya que después de tomar el teleférico, aún tuvimos que ascender con pesado material fotográfico hasta que encontramos el lugar apropiado». La imagen del trabajador tendió un paralelismo entre Wilder y las letras despersonalizadas de Martin Gore, que ponen de manifiesto ideas con sentido común sobre un mundo industrial, en un lenguaje pop sencillo y honesto. «The Landscape is Changing» manifestaba la preocupación de Wilder por el medio ambiente («Miles de acres de bosque están muriendo / no me importa si vas a alguna parte / tú simplemente cuida del mundo»). Según Gore: «La primera vez que Daniel leyó las letras del álbum, dijo: “Qué bien, esto les gustará a los del

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Partido Verde”». «Shame» invitaba a la gente a olvidar sus diferencias sociales («¿Alguna vez has tenido la sensación/de que algo puede hacerse / para erradicar estos problemas / y hacer que todos seamos iguales?»), mientras «And Then…» incita a una «Revolución universal…. Deja que todos los chicos y chicas / la modelen con sus manos». Tal y como observa Wider: «Es bastante profunda». En aquel momento, Gore describía las nuevas canciones como: «… algo que tenía que ver con los problemas del mundo y cosas como ésas. Supongo que eso es lo que te sale de tanto escuchar a The Clash». La melancólica forma de componer de Gore también reflejaba una creciente, aunque aún incompleta, desilusión por el mundo que lo rodea, de la cual dio una pauta en 1983: «Es difícil determinar con precisión lo que es», dijo el desconcertado Gore, cuya aflicción por la pérdida de su perspectiva inocente entroncó convincentemente con los gustos de los seguidores de la banda. «Te haces mayor y ves más de lo mismo. Tanto si es ver más, como si es verlo desde un prisma diferente, yo, personalmente, tiendo a desilusionarme por un montón de cosas. Las cosas que solían ser apasionantes, ya no lo son. Quizás se trate simplemente de que soy una persona muy pesimista.» Gore se erigió en un gran compositor pop con Construction Time Again, pero no como un intuitivo observador social. Aun así, X-Moore, cronista del NME y miembro de la banda política The Redskins, trató a Depeche Mode como «camaradas» cuando los entrevistó. No mucho tiempo después, Fletcher hizo todo lo posible por desacreditar la interpretación izquierdista de X-Moore sobre Construction Time Again: «X-Moore afirma que el álbum es, prácticamente, una reinterpretación del Manifiesto Comunista. Eso es una estupidez», dijo. Wilder le confesó al periodista: «Cuando decidimos el tema para el álbum, la primera palabra que nos vino a la cabeza fue “humanitario”, y ésa es la idea que subyace». Se quedó muy sorprendido cuando vio el artículo: «No podíamos entender por qué se estaba emocionando tanto». En realidad, el ascenso al poder de Margaret Thatcher había popularizado en los ochenta el posicionamiento político, estigmatizando a los grupos que se deleitaban en el glamour, la fama y el dinero como «reaccionarios de derechas», y convirtiendo en pseudocomunistas a cualquiera que expresara una conciencia social «humanitaria». La ingenuidad de Depeche Mode les valió el patrocinio del NME (ayudado por un pequeño envite de Chris Carr, cuyo principal objetivo era superar la imagen «pop» que se tenía de ellos), pero Gore no pretendía que sus canciones se interpretaran de una forma tan radicalizada políticamente. El 7 de septiembre, el cuarteto abrió su gira de 23 fechas por el Reino Unido e Irlanda en el Regal, Hitchin. El escenario presentaba a la banda sobre escalones, rodeados por tres torres de madera con una iluminación inspirada en un estilo veneciano. Mat Snow, del NME, escribió: «Su puesta en escena es una cuidadosa mezcla de espectáculo e intimidad. Alan Wilder y Martin Gore aparecen

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primero sobre el escenario y el humo les va envolviendo gradualmente mientras suena una envolvente apertura instrumental. Entonces entra Andy Fletcher, tan afable y humilde como es. Ocultando los nervios con los que ha salido del backstage, acciona de manera despreocupada la máquina que reproduce la cinta de acompañamiento, ubicada en el centro del escenario, mientras dirige sus pasos hacia los sintetizadores. Con la simple presión de un botón, resume el atractivo de Depeche Mode; el carácter tecnológico de su hacer musical queda instantáneamente desmitificado. No tienes que ser un genio, o rico o atractivo para obtener una oportunidad. Los cuatro miembros de Depeche Mode eran como cualquier otro joven de hace veinte años, y consiguieron unir el hueco que separaba a los intérpretes del público, mostrando su mágico potencial de la forma más familiar y accesible». La gira, que acabó con tres noches de localidades agotadas en el Hammersmith Odeon, fue un evento bastante tempestuoso y lleno de excesos. «Creo que el auténtico hedonismo de la banda apareció en 1983 —dice Daryl Bamonte—. Siempre estaban preparados para las giras. Para todas. Nunca se perdieron ni un solo concierto en veinte años. Bueno, cancelamos uno en Sudáfrica porque a Alan Wilder le detectaron unas piedras en el riñón, y hubo otro, cuando Dave perdió la voz en Australia, pero eso fue todo. Son casi sobrehumanos, y si todavía tienes un buen rendimiento a pesar de las noches de fiesta, tiendes a continuar de la misma forma.» El cierre de gira coincidió con la presencia en listas de «Love n Itself», el tema que abría Construction, pero se quedó atascada a una posición del Top 20. Desde el principio, la banda no estaba segura de estar optando por la elección más correcta. Gahan: «Ésta es la canción se-se-an-te. Tenía una parte vocal muy suave, con un montón de eses. Sonaba terrible. Yo estaba un poco decepcionado con ella; podía haber sido genial. Hubo muchas discrepancias entre los miembros del grupo sobre la elección de este tema». Fletcher: «No había un montón de singles obvios en Construction Time Again, y algunos de nosotros queríamos usar “And Then…”». Y continúa: «Tuvimos un montón de problemas con el equipo en esta canción, el solo hecho de intentar captar aquella suavidad en el sonido que queríamos, sin toda aquella confusión, fue una auténtica pesadilla. Sin embargo, es un tema que siempre ha funcionado bien en directo». Wilder reconoció a finales de 1983 que «la banda tiene éxito, pero no nos podemos permitir un año de descanso», y el 1 de diciembre volvieron a la carretera para otra larga gira. Se trataba de una gira de 18 conciertos en Europa, aunque en realidad fueron solamente Holanda, Bélgica, Escandinavia, y 13 noches en Alemania, incluyendo tres conciertos en el Musikhalle de Hamburgo, y una noche en el Deutschland Halle de Berlín ante un público de 10.000 personas. En el reciente país de adopción de Gore, el grupo alcanzó el Top 10 con «Get the Balance Right!», y Construction Time Again había alcanzado poco antes la sépti-

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ma posición en listas. Speak and Spell también fue disco de oro en Alemania, aunque A Broken Frame pasó un poco desapercibido. Fletcher estaba contento, pero no podía evitar sentir cierta perplejidad ante el cada vez mayor estatus de la banda en Alemania. Justo cuando estaban celebrando su despegue comercial, el nuevo single «Love in Itself» alcanzó el número 28. «Era agradable haber alcanzado el éxito en algún sitio aparte de Inglaterra. Pero es difícil entender el por qué. Después del cálido recibimiento del álbum, publicamos “Love in Itself” como single y fue la bomba. Es algo imprevisible. Será que el éxito tiene un comportamiento extraño…» El apasionado Gahan se emocionó con el progreso comercial de Depeche Mode en Alemania: «Es un mercado excitante también. Disfrutamos mucho durante el tiempo que pasamos allí haciendo giras. Se puede ver que algo está pasando, que estamos construyendo algo. Nos vemos a nosotros mismos mejorar cada vez que vamos allí a tocar».

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cinco: «You’ve Got Your Leather Boots On», 1984

Durante los primeros meses de 1984, el universo de Depeche Mode se centró en Alemania, en donde, aparte de una sesión en el londinense estudio de Islington’s Music Works, fue compuesto, grabado y mezclado el siguiente álbum. Las maquetas de las nuevas canciones de Martin Gore ya dejaban adivinar el carácter de Some Great Reward, marcado por la inocencia corrompida por la experiencia, acompañado de unos ritmos de estilo militar. A pesar de que el oscuro hedonismo de Berlín atraía a Gore como una llama a una mariposa, la vida en la ciudad de cielo gris también podía ser desoladora, vacía y aburrida. Los momentos de soledad en su piso de alquiler de Charlottenburg, justo en el centro de Berlín, también se vieron reflejados en el álbum. En ese momento, la mayor influencia en sus composiciones fue la relación que mantenía con Christina, que estaba aún en sus inicios. A principios de 1984, Fletcher declaró al Melody Maker: «Martin está enamorado de nuevo. Lo difícil es decir algo importante y escribir sobre ello honestamente, incluso si sólo es importante para ti mismo. La gente tiende a pensar que las canciones de amor no deberían considerarse de forma seria, que solamente si escribes sobre problemas sociales tu canción puede ser seria». En estas nuevas canciones, Gore escribe con sencillez acerca de los juegos de poder, crueldad, vulnerabilidad, complicidad, egoísmo, desinterés, inseguridad, inocencia y experiencia desde el mismísimo corazón de una nueva relación. Son unas canciones muy sexuales, y aportan ciertas visiones intrigantes: «Te pondría tus botas de cuero / te pondría tu precioso vestido» («Something to Do»); «Me tratas como a un perro / Me arrodillo ante tus pies» («Master and Servant»).

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Tras la admirable pero no enteramente exitosa observación social en Construction, el trabajo compositivo de Gore para Some Great Rewards suena como un hombre que está encontrando su propia voz; ambigua, erótica, burlona, divertida, cargada de cierto ego masculino, frágil pero sin ninguna concesión: «No sacrificaría nada en absoluto por amor», afirma en «Stories of Old». «Lie to Me» explora la forma en la que los amantes se dicen medias verdades que, paradójicamente, son necesarias para que una relación florezca: «Miénteme / pero hazlo con sinceridad». «It doesn’t Matter» es una frágil canción de amor, aderezada con la convicción de que la relación no durará, mientras que «Somebody» es una delicada balada cantada por Gore con el acompañamiento de Wilder al piano, sobre el apoyo mutuo, la confianza y la libertad sexual. Entretanto, la ventaja económica que suponía grabar en Berlín se tornó irresistible para Daniel Miller, que trajo a su pequeño elenco de artistas de Mute a grabar allí. Fad Gadget escribió allí «Collapsing New People», una canción inspirada en la nihilista juventud de la ciudad. En 1983, el nuevo fichaje de Mute, The Birthday Party, que vivían en Berlín, grabaron su EP Mutiny en Hansa. La banda se disolvió poco después, pero el cantante Nick Cave continuó viviendo en la metrópoli como músico y yonqui, reclutando a Blixa Bargeld de Einsturzende Neubauten para los Bad Seed, su banda de acompañamiento. En Bad Seed, la biografía de Ian Johnston sobre Nick Cave, Bargeld recuerda un pequeño bar, el Risiko, en el que se desarrolló la mayor parte de la vida social de los Birthday Party en 1983: «El Risiko lo llevaba básicamente un alcohólico que invirtió todo su dinero en comprar un bar. Lo abrió y lo renovó. No era más que un sitio para emborracharse. Al principio parecía fantástico, pero después las paredes se fueron tiñendo de sangre, todas las cosas se rompieron, y todo el dinero se gastaba en otras cosas, en vez de comprar más alcohol». Chris Carr, que estaba trabajando con Nick Cave en aquel momento, intervino después de observar que Mute estaba financiando la adicción a la heroína de Nick Cave: «Tuve que ir con Mick Harvey a ver a Daniel y decirle “Deja de adelantar dinero en concepto de royalties a Nick Cave y a Roland Howard porque son unos yonquis”. Algunos solían robar material de Mute y vender sus propios discos para financiar sus adicciones». Según Carr, Dave Gahan no sólo imitaba a la perfección el papel de drogadicto sino que incluía en su repertorio a un malicioso «Nick Cave». «Al principio, Depeche Mode se solía reír de Nick —dice Carr—. Dave es un gran imitador y hacía de Nick Cave a la perfección. Se solía reír de Cave diciendo: “¿Qué está haciendo Daniel con ese tipo y por qué está malgastando la pasta de esa forma?”.» Gore, a pesar de mostrarse indulgente con la vida nocturna de la ciudad, reconoció que no era una estilo de vida muy sano, así que eligió ponerlo en evidencia en una difusa entrevista en 1985: «Viví allí durante dos años, frecuenté algunos clubes y conocía a algunas personas, pero no me lo tomaba muy en serio,

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Dave Gahan como chulo de barrio, en 1982. Debido a los problemas con el vestuario, la banda decidió que los trajes eran el atuendo ideal... por poco tiempo. © Redferns

aunque debió de influirme de forma inconsciente. La escena de Berlín tiene algo de mito; la idea de que está llena de gente rara y yonquis no es del todo cierta, aunque hay bastantes. Los clubes son bastantes buenos, pero no tan impactantes y diferentes a como la gente los imagina». Durante la grabación de Some Great Reward, uno de los garitos preferidos de Depeche Mode era el Jungle, al que solían llegar cerca de medianoche. Era un sitio muy moderno, una mezcla de café y club, frecuentado regularmente por David Bowie durante sus estancias en la ciudad. El Jungle estaba muy iluminado, y lo primero que veías al entrar era gente sentada en las mesas, mirándose los unos a los otros y haciendo poses. Había una pista de baile en la parte de atrás, pero nadie bailaba en ella. A primeras horas de la mañana, la banda acababa en pequeños clubes, lo suficientemente grandes para un puñado de gente, o en cafés y bares de los que cierran tarde. Inicialmente, Depeche Mode eran considerados como una banda de pop adolescente por los músicos de Berlín. A este respecto, Alan Wilder recuerda: «Cada cierto tiempo, un miembro de los Neubauten venía al estudio para ver a Daniel. Solían ignorarnos porque a su parecer no estábamos en la onda. Solían hablar entre sí en alemán, y después se marchaban. Así que, a excepción de Blixa, con la que coincidimos en otras ocasiones, ésa fue la forma en que les conocimos».

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Blixa Bargeld tenía una mente más abierta sobre lo que debía de ser una banda de pop electrónico, y así se lo hizo saber a Daniel Miller. «Blixa y Martin siempre se llevaron muy bien, y creo que Blixa sentía que Depeche Mode estaban ensanchando las fronteras del pop. Una de las cosas más interesantes de Berlín era que podías salir de marcha por los clubes y te encontrabas a un montón de otros músicos procedentes de otros campos musicales.» Para Miller, los recientes vínculos de Mute con Berlín estaban cargados de sentido ya que los grupos de los setenta como Neu!, Can y Kraftwerk habían tenido una gran influencia en él, aunque lo rememora con cierto desengaño: «Solía encontrarme con chavales alemanes, y les preguntaba si les gustaba Neu! y Kraftwerk y me decían que no, que a ellos les gustaba Bob Dylan y Jimi Hendrix». A pesar del poco entusiasmo de la población local por su herencia musical, Miller y Martin Gore compartían un fervoroso interés por varios pequeños sellos alemanes, especialmente por el berlinés Atatac. Mientras tanto, los primeros frutos de estas nuevas sesiones en Hansa fueron «People Are People», editada como su décimo single el 12 de marzo, dos días después de acabar una gira de cinco fechas por España e Italia, en la que Gore advirtió: «¡En España, todos nuestros discos llevaban una pegatina que decía “Dance Music!”». «People Are People» se convirtió en su mayor éxito hasta la fecha, llegando a la cuarta posición en las listas británicas, y aguantando tres semanas en lo alto de las listas alemanas. «No creo que en Gran Bretaña experimentaran alguna vez la histeria que les rodeaba en Alemania —afirma Bamonte—. Recuerdo, incluso, que uno de los más importantes programas de la televisión alemana usó la canción para su cobertura de los Juegos Olímpicos en 1984. De la noche a la mañana, no podían andar por las calles de Berlín sin ser acosados.» La edición americana de «People Are People» le proporcionó a la banda su primer éxito al entrar en el Top 40 y escalar posiciones hasta el número 13. «Queríamos un sonido más duro en “People Are People” —comentó Gahan, que estaba empezando a evitar algunas comparaciones con la música industrial—. Por aquel entonces Daniel iba a fichar a Test Department, pero nosotros no nos habíamos detenido a escucharles; en cualquier caso, Test Department y Neubauten estaban más metidos en el rollo artístico, y lo nuestro eran las canciones.» «People Are People» es una canción muy inmediata y pegadiza, distinta al estilo de «Just Can’t Get Enough» por el sonido robusto tanto en la producción como en los ritmos. «Éramos conscientes de que el single estaba bastante cerca de las canciones disco —dice Wilder—, y nosotros no queríamos parecernos en absoluto al resto de grupos.» De todas formas, la letra de Gore (completamente atípica en comparación al resto del disco), hablaba sobre «todo tipo de diferencias entre la gente, no solamente de racismo», y bordea lo anodino, especialmente con el inquietantemen-

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te memorable: «People Are People, so why should it be / You and I should get along so awfully» (Las personas son personas / ¿Por qué, entonces / Tú y yo nos llevamos tan mal?). El compositor también flirtea con la introspección en «Ayúdame a entender lo que hace que un hombre odie a otro hombre». Para algunos, esto era demasiado, para otros un frágil y vulnerable gancho. Wilder defiende las palabras de Gore, apuntando que «People Are People» está lleno de sentimiento. «A veces encuentro las letras de Mart demasiado simples, pero están llenas de sentimiento, ya sabes. Escribe sobre cosas que le importan. Ése es una arte difícil, y él es muy bueno en ello.» Ninguno de los miembros de Depeche Mode habló en defensa del vídeo promocional, en el que los miembros de la banda andaban alrededor del barco bélico HMS Belfast, utilizado en la Segunda Guerra Mundial, simulando tocar unos instrumentos musicales. Era una especie de alegato antibélico. El vídeo no es muy memorable, pero la canción es lo suficientemente sólida como para que trascienda el efecto visual. Además, la remezcla de Adrian Sherwood, productor de los respetados On-U-Sound, le dotó de una credibilidad añadida. El éxito de «People Are People» colocó a la banda en un estado de subidón perpetuo, registrado por Daniel Miller en sus grabaciones privadas de Super 8. En este momento álgido de su carrera, no se evidenció ninguna tensión profunda o severa entre las diferentes personalidades de los miembros de la banda. Wilder reconoce: «Creo que todos consideramos aquella etapa en Berlín como una de las más emocionantes. En el estudio compartíamos un mismo sentimiento de participación y nos divertimos muchísimo en Alemania ya que, a causa de la popularidad de la que gozábamos allí, siempre teníamos a un montón de fans alrededor. La gente siempre quería llevarnos a sus clubes. Aparecíamos en televisión todo el tiempo, y muchas veces coincidíamos con otros grupos ingleses como Frankie Goes To Hollywood y Spandau Ballet. Terminábamos compitiendo por quién aguantaba más bebiendo y nos reíamos un montón juntos.» De hecho, durante una entrevista en 1984 (en riguroso contraste con su visión actual) Wilder se presentaba a sí mismo como «… el agente confidencial del grupo; si alguno de ellos tiene un problema, vienen a mí.» Esto no quiere decir que yo sea el jefe del grupo. Soy bastante susceptible para eso. Martin Gore es quien está a cargo.» Algunos amigos de la banda opinan que hubo períodos en la carrera de Depeche Mode en los que Gore y Fletcher se abrían a Wilder y le contaban todos sus sentimientos íntimos. También hubo momentos en los que la pareja de Basildon sentían que el sagaz pero hosco Wilder era imposible de descifrar, frustrantemente reservado y muy bueno en ocultar sus auténticas emociones al resto del grupo. «En muchos sentidos, Alan es un solitario natural», dijo un espectador. «Él era el oyente tranquilo que podía escuchar lo que los demás tuvieran que decir, pero él siempre se guardaba sus pensamientos para sí. Nadie sabía qué estaba pasando por su cabeza.»

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Martin Gore describió recientemente a Wilder como un «misántropo», a lo que Wilder replicó: «Yo no tengo un gran contingente de los llamados “amigos” porque yo no aguanto a los idiotas placenteramente, y no soy tan inseguro como para necesitar un séquito de aduladores dorándome la píldora todo el tiempo. Soy muy selectivo sobre la gente con la que me socializo. Sospecho que Martin quería decir que yo era cínico y sarcástico, lo que es mucho más acertado.» Una cosa está clara, Depeche Mode siempre ha sido una colección de individualidades muy inglesa, insegura, tímida y disfuncional, cuyos traumas y carencia de comunicación forman parte de la tensión creativa del grupo. En 1984, Miller estaba fichando a nuevas bandas y expandiendo Mute como sello, consciente de que, a pesar de extraños malentendidos, Depeche Mode eran capaces de gestionar su carrera con gran independencia desde el año anterior. Wilder es de la opinión de que, «en los primerísimos días, Daniel tomaba un montón de decisiones sobre Depeche Mode. Solía decir de forma serena cosas como: “Creo que deberíais hacer esto” y ellos decían: “De acuerdo entonces”, Pero desde luego, a medida que cada uno de ellos comenzó a adquirir más experiencia, comprendieron que podían tener un mayor control sobre ellos mismos. »Esto significaba que teníamos que hacer reuniones, pero era muy difícil llegar a un acuerdo común. La actitud siempre era, ¿tenemos que hacer esto? Si cualquiera tomaba una decisión en representación de la banda sin haber hablado de ello nos enfadábamos muchísimo. Todo tenía que ser decidido por todos los miembros del grupo. Este hecho provocaba con frecuencia que fuera muy difícil tomar algún tipo de decisión, ya que no había otra forma de hacerlo que no fuera el acuerdo común. No hay ni líder ni dictador alguno en la banda. Si alguna vez necesitábamos un árbitro independiente llamábamos a Daniel.» Fletcher se afanaba en su papel de «comunicador», intentando que la gente se reuniera para discutir las cosas. Este hecho causaba, en ocasiones, irritación entre los miembros de la banda, que solían ejecutar su venganza a la mínima oportunidad. La torpeza legendaria de Fletcher le hacía vulnerable, creando, a menudo, momentos de puro cachondeo. «Una vez se montó un escenario clásico», recuerda Chris Carr, «todo lo que tenía que hacer era subirse sobre un podio, pero se golpeó con él y cayó de bruces sobre la escena. Entonces, comienzas a reírte porque lo único que tenía que hacer era subirse sobre su tarima, y ni siquiera pudo hacer eso. Dave se deleitó en sumo grado con aquello, y fue la guasa del grupo durante los siguientes días». Las sesiones de Some Great Reward fueron coproducidas por Gareth Jones, Daniel Miller y la propia banda. Jones recuerda: «Yo había estado a los controles en la primera, y entonces, para el segundo álbum, me armé de valor y les pregunté si podría formar parte del equipo de producción. Ellos respondieron afirmativamente; eran gente sin prejuicios y sentían que podría salir bien. Daniel era todavía muy importante en el estudio. Trabajaba afanosamente orquestando y

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construyendo los sonidos a partir de las maquetas de Gore. Es un maestro del sinte analógico. Cuando estaba coproduciendo, prácticamente cada línea de sinte pasó a través de sus oídos». Con su residencia fijada en Berlín, Jones conoció a Einsturzende Neubauten a través de Miller, y comenzó a trabajar en su álbum Halber Mensch, publicado en 1985. «Con Neubauten nos adentramos de lleno en sonidos heavy metal (Halber Mensch fue un auténtico intento de trabajar utilizando sampleados bastante rudimentarios), y eso suponía un gran salto respecto a las sesiones con Depeche. Con esto no quiero decir que yo fuera la fuerza motriz del proyecto, pero existía una increíble sinergia que hizo que todo el mundo avanzara en la misma dirección.» La tecnología de sampleado hizo que Gahan y Fletcher pudieran contribuir de nuevo con algunas ideas musicales interesantes. «Recuerdo que estábamos trabajando en Hansa —dice Jones—, y Fletch advirtió que había un aerosol automático en la puerta de los servicios que hacía un sonido estupendo. Entró en el estudio, completamente entusiasmado, y dijo: “Gareth, tenemos que usar esto.” Había muy buen ambiente en el grupo.» Según Miller, para llenar el tiempo libre en el estudio «Fletch y Mart hicieron un álbum de broma, en el que yo también colaboré. Nos íbamos al otro cuarto de Hansa, yo tocaba el piano y Mart se ponía a la guitarra. Llámamos al álbum Toast Hawaii, porque ése era el nombre de su plato favorito en el restaurante que había debajo de los estudios». Fletcher comió Toast Hawaii, que consistía en un sándwich de jamón, queso y piña, casi cada día durante las sesiones de Some Great Reward. «Hicimos una cinta del álbum —continúa Wilder con una sonrisa en el rostro—, y yo hice la portada del disco, que era una foto de Fletch en la que se parecía a Plug, de los Bash Street Kids. Daniel no quiso publicarlo. Realmente no puedo imaginar el porqué.» Tras una breve pausa, Wilder añade: «Dejamos de hacer ese tipo de cosas después de 1984 o 1985». Además de experimentar con la acústica de los estudios Hansa, Martin Gore decidió recrear un entorno natural para su interpretación de la canción de amor «Somebody», desnudándose en el estudio del sótano. «Martin se quitaba la ropa a la menor ocasión —ríe Wilder—. Está fascinado con su propio cuerpo. ¡Normalmente no le hacen falta más de unas pocas copas para acabar desnudándose!» La última canción de Wilder para Depeche Mode fue grabada para este disco, la melancólica «If You Want». «Seguramente me gustaba en aquel momento», dice con un gesto de rechazo. El pareado de la canción, «Exercise your basic right / We can build a building site» («Ejercita tu derecho básico / Podemos construir un edificio», todavía le inspira un gesto de desaprobación. Más importante fue que él y Daniel Miller fraguaron una muy creativa sociedad de «producción» durante la elaboración de Some Great Reward. Desafortunadamente, la atención del dúo por el mínimo detalle fue a veces contraproducente. Wilder: «Recuerdo que

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pasamos siete días mezclando la pista “Master and Servant”, y al final dejamos, accidentalmente, la caja de la batería fuera de la mezcla. Esto demuestra que a veces nos pasábamos de listos. Simplemente no fuimos capaces de escuchar el tema como un todo. Daniel es un perfeccionista, y yo no creo que eso sea algo negativo, pero no hay duda de que Martin se aburriría como una ostra en situaciones así. Era una pesadilla para él sentarse al fondo de una habitación para escuchar cómo alguien daba vueltas y vueltas a un sonido durante horas». En junio, Depeche Mode se permitieron una distracción de su trabajo en el estudio tocando en un festival junto a Elton John en el Suedwest Stadium en Ludwigshafen. John se pasó 45 minutos sentado en unas escaleras, hablando con Gore y felicitándole por sus composiciones. Después, el 20 de agosto de 1984, la banda publicó el himno «Master and Servant» como nuevo single, acompañado por «(Set Me Free) Remotivate Me» en la cara B. Gracias al sonido sibilino y repentino de Daniel Miller con el que se abría el disco, y los hipnóticos ritmos frenéticos que contenía, conquistaron la sexta posición en las listas británicas y cuatro puestos más arriba en las alemanas. La utilización de la imaginería sado-maso (sadomasoquista) por parte de Gore como metáfora de la vida (especialmente el servilismo en el trabajo, la impotencia bajo la autoridad del gobierno y el poder perpetuado en las familias) quedó inmediatamente establecida con la introducción a gritos de «It’s a lot like life». Mucha gente la interpretaba como una pura canción sado-maso y sus teorías parecían encajar a la perfección cuando, durante el año siguiente, Gore se transfiguró en un clon del típico cliente fetichista de los clubes. La creciente afición de la banda por el cuero negro imprimió una identidad más agresiva al trabajo de promoción del nuevo single. Gahan se sentía mucho más identificado con esta nueva imagen de la banda, a pesar de que el flequillo oxigenado del cantante nunca fue muy bien recibido: «Cuando empezamos, llevábamos cuero, básicamente al estilo gay. Así iban la mayoría de nuestros amigos. Era nuestra mejor imagen. Gradualmente regresamos a él. Es una buena imagen, una imagen fuerte y poderosa. Aunque realmente no es una imagen como tal, queda bien, y es el tipo de ropa que llevamos siempre». Wilder también se apuntó al cambio, con un divertido John Foxx percatándose de la transformación de Alan en todo un rocker. «Me interesó muchísimo la forma en la que Depeche Mode se reinventaron —dice el líder de Ultravox—. La forma en la que Alan Wilder se convirtió en una especie de Bob Dylan con una chaqueta de motero... Se conviertieron en unos jóvenes serios, y evitaron su destino exclusivo de chicos electrónicos.» Gahan empezó a llamar «Slick» a Wilder. Gore fue quien llegó más lejos en la experimentación con el vestuario, maquillaje y joyería. Perfeccionó un estilo en el que mezclaba sus rasgos inocentes y su escuálido cuerpo con correas fetichistas de cuero, trajes, carmín, y collares

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Martin Gore después de descubrir Berlín, la literatura europea y la «cultura del cuero». © London Features

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con pinchos. Mitad ángel, mitad gótico; al mismo tiempo sexual, femenino y ridículo, Gore ganó un montón de nuevos fans al permitir al público proyectar sus propias fantasías sexuales en él, aunque ésa no fuera su intención. Durante los conciertos, se mantenía discretamente apartado en la parte trasera del escenario durante la mayor parte de la actuación, saliendo solamente a la luz para su número en solitario, «Somebody». Gore reconoció la influencia de los clubes sado-maso, tanto de Londres como de Berlín, en su nueva imagen. «Encontraba la atmósfera de aquellos clubes muy agradable. Estoy seguro de que pillé un montón de ideas frecuentando aquellos lugares. Quizás tenga que ver con mi aversión hacia la normalidad. Siempre he pensado que la típica imagen de macho es realmente aburrida.» De forma inconsciente, quizás también quería acentuar el contenido sexual de sus composiciones, en un momento en el que su nueva relación le servía de fuente de inspiración, señalando que «el setenta por ciento de nuestras canciones hablan, o tocan el tema del sexo. Personalmente, me deja estupefacto cuando hablo con la gente y lo consideran una cosa secundaria en la vida. Para mí, no es algo que sea tan secundario». A medida que aumentaba la confianza de Gore en la banda, comenzó a disfrutar cambiando el estatus pop de Depeche Mode: «Nos encontramos en una posición en la que podemos influir en la gente en cierto grado; no haciendo que todo el mundo se pongan una falda, pero sí abriendo la mente de la gente a otras cosas, especialmente a nuestro público más masculino. Un montón de gente piensa que soy gay, cosa que no me ofende ni me preocupa lo más mínimo. La gente puede pensar lo que quiera». No obstante, Gore también hizo de su intercambio de ropa con Christina una especie de broma sexual vodevilesca, deleitándose de forma extremadamente teatral en esa etapa y en sus atuendos de club con el ostentoso entusiasmo de un fan del glam adolescente. Wilder criticaba esa imagen de apariencia frágil, como si de una Lady Stardust se tratase: «Martin disfruta cuando pasamos por las aduanas, y le preguntan si quiere ir a la cabina de hombres o de mujeres para ser registrado. Cuanto más te ríes de la vestimenta de Gore, más escandalosamente tratará de vestirse. Es muy terco en eso». Además, el travestismo de Gore era, en cierta forma, agradable; no trataba de parecer excesivo o auténticamente extraño: «A veces, cuando compro un nuevo complemento o una nueva prenda, y me lo pongo por primera vez, se ríen de mí con comentarios del tipo “¡Cómo puedas llevar eso!”», señala Gore. «Como cuando me compré unas mallas elásticas. Eso es lo único que he comprado recientemente, aparte de un traje o dos, nada excepcional.» Desde luego, los medios británicos se despacharon a gusto especulando sobre el género de Gore; y con el tiempo, le forzaron a rechazar esta fase declarando cosas como: «… fue algo insignificante. Perdí totalmente el sentido de la pro-

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porción. Probablemente lo lamentaré dentro de unos años, cuando mi hija comience a ver fotos de su padre. ¡Trata de explicar eso!». Aun así, la audacia de Gore en el vestuario, siguió definiendo su look durante los dos años siguientes. Entre tanto, Some Great Reward, esperado con una gran expectación, se publicó el 24 de septiembre, y se convirtió en el álbum más exitoso del grupo hasta la fecha, alcanzando la quinta posición en el Reino Unido y la tercera en Alemania. También cosechó algunas de las mejores críticas de su carrera. Melody Maker destacó «la madurez del estilo vocal» de Gahan, y concluyó: «Creo firmemente que estamos hablando de una brillante versión ochentera de los Jam». El propio cantante también mostró su entusiasmo a la prensa: «Estoy muy satisfecho con el sonido vocal en este disco; supongo que tiene mucho que ver con estar a gusto con el ingeniero técnico (Gareth Jones). Además, tomé un par de lecciones con Tona deBrett, escalas y cosas así, y aunque no le veo mucha aplicación en el terreno pop, yo quería aprender más sobre técnicas de respiración». De hecho, la primera experiencia privada de Gahan con un profesor de canto no fue particularmente gratificante y se convirtió en un tema tabú hasta 1996, año en el que empleó a un profesor de canto para las sesiones de Ultra. Según Sounds: «… las letras eran triviales, a menudo ingenuas y llenas de clichés; difícilmente se sostenían por sí solas». Aunque Depeche Mode sabía encontrar el equilibrio necesario para convertirlas en éxito. En el Record Mirror, Eleanor Levy puntuó al disco con un cuatro sobre cinco: «Depeche Mode madura, Martin Gore está iluminado, y el resultado es el álbum más adictivo que escucharás en todo el año». Peter Martin, de la revista Smash Hit, le dio un ocho sobre diez: «El disco se abre con lo que parece un escáner cerebral sobrecalentado, y acaba con una respiración humana. Lo que queda entre medio es una compleja interacción entre la parte central, que son los ritmos metálicos computerizados, y un sonido más orgánico que te deja sin aliento». Some Great Reward es un álbum más sofisticado que los anteriormente publicados por la banda. El trabajo realizado en el estudio con las diferentes texturas crea un sentimiento de emociones encubiertas y obsesiones privadas en canciones como «Lie to Me» y «It doesn’t Matter». El tono es más lacerante, y la música demuestra un crudo desarrollo emocional, ausente en el valiente pero inflexible Construction Time Again. Posiblemente, la pieza más destacada del álbum sea precisamente la que lo cierra: «Blasphemous Rumours», que asegura que Dios tiene «un enfermizo sentido del humor» debido a las desgracias que padecen las personas a diario, al parecer de forma aleatoria. «Durante cierta época de mi vida frecuenté la la iglesia, no porque creyera en ello, sino porque no había nada más que hacer los domingos —aclara Gore—. Era muy difícil tomarse en serio la misa. Está todo muy bien montado, pero dudo de que eso fuera lo que pretendía Dios. Una de las cosas que me llamaba la atención particularmente era la Lista de Súplicas. El predicador leía los nombres de

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los enfermos y de los que estaban a punto de morir. La persona que encabezaba la lista era seguro que iba a morir, pero aun así, todo el mundo se afanaba en agradecer a Dios que llevara a cabo su última voluntad. Todo eso me parecía muy ridículo y extraño, alejado totalmente de la vida real.» Musicalmente, «Blasphemous Rumours» sigue siendo una de las canciones más escalofriantes del grupo. Una línea de sinte se abre paso entre una rechinante percusión metálica y unos escalofriantes efectos de sonido, que van desde el ruido que produce una tijera al cortar hasta el crepitar de los insectos. La canción también incluye un interludio en el que se oye algo así como una caja de música, un precioso sonido que en este contexto adquiere una cualidad bastante inquietante. Prácticamente, la única voz discrepante fue la de David Quantick, del NME: «Some Great Reward, contiene demasiados intentos fallidos por demostrar buenas ideas. Debería ser un rival inteligente en las listas, una mezcla de clase comercial y manipulación sutil de lo poco convencional, pero no lo es. Depeche Mode es uno de los pocos grupos que puede sentirse orgulloso de ser un “grupo pop”. Es simplemente que deberían ser mucho mejor». Quantick también se muestra escéptico por la mezcla de pop y sonido industrial y dice que «… fracasaron en el intento de crear algo a partir de los dos estilos, aparte de añadir morralla sonora». La gira otoñal de 29 fechas fue la más importante llevada a cabo por Depeche Mode hasta el momento. Cuatro de ellas fueron actuaciones en el Hammersmith Odeon con todas las localidades agotadas. La puesta en escena fue diseñada por un nuevo aliado, Jane Spiers. Consistía en un fondo alto, cuatro rampas, dos en el centro y una más a cada lado, de modo que Gahan podía llegar al fondo del escenario mientras arrastraba o hacía volar en el aire el pie de micro. El efecto general, de una sobriedad absoluta, con tubos fluorescentes a lo largo de la parte frontal, y algunas partes de la estructura moviéndose con suspensión hidráulica, le daba a la puesta en escena un aire a Encuentros en la Tercera Fase. A lo largo de los teclados caían unas planchas metálicas, aunque Wilder admite que «eran unos patéticos trozos de hierro ondulado y parecía un poco estúpido. De vez en cuando yo los golpeaba, pero nosotros no éramos exactamente unos Neubauten. Lo hacíamos de una forma tan pretenciosa que acabamos produciendo risa». El estilo de Gahan sobre el escenario se estaba volviendo cada año más exagerado. Era jaleado frecuentemente por la audiencia cada vez que se recogía hacia arriba las mangas de sus chaquetas o se giraba contoneándose. Al público le encantaba. A finales de octubre, Mute editó «Blasphemous Rumours» como tercer sencillo del disco, acompañado por un vídeo promocional filmado durante la reciente gira. Las emisoras de radio se amedrentaron por el contenido desafiante de la canción, y el single se quedó atascado en el número 16, a pesar de haber sido pre-

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sentado como doble cara A con la balada «Somebody» completándolo. Martin Gore quedó desconcertado por la condena moral de la canción: «Ni ésta ni “Master and Servant” pretenden sentar cátedra, ninguna de las dos intenta condicionar a la gente. Ambas tienen un significado positivo». Gahan: «Creo que el problema se originó porque en el título aparecía la palabra “blasfemo”, así que el contenido del disco también debía serlo, aunque tan sólo se tratara de los pensamientos de un hombre buscando algún tipo de explicación sobre las cosas que ocurren en el mundo. Obtuvimos una respuesta de la Asociación Cristiana diciendo que entendían lo que intentábamos decir». De forma sorprendente, «Blasphemous Rumours» dividió a la crítica musical. Neil Tennant mostró su desdén en la revista Smash Hits: «“Blasphemous Rumours” es un rutinario canto de desesperanza en el cual se le da un buen rapapolvo a Dios». Por otro lado, Martin Townshend, de la revista No 1, reconoció la progresión de este nuevo material: «Depeche Mode se están convirtiendo en una banda muy importante. Con un material que invita a la reflexión». El año acabó con 25 fechas europeas: Dinamarca, Italia, Suiza, Holanda y, finalmente, regreso a París, actuando en el Omnisort D’Bercy. «En esta época todo fue diversión —recuerda Bamonte—. Hubo menos presión en la gira de Some Great Reward porque no creo que supieran lo que se estaban jugando, así que simplemente dijeron “Que les jodan”. No sentían ningún miedo.»

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«Todo lo relacionado con Depeche Mode crecía año tras año; era un crecimiento gradual, constante», dice su amigo y asistente Daryl Bamonte, quien firmó como colaborador a tiempo completo con la banda en 1984. «Recuerdo que en enero o febrero de 1985, Dave Gahan se pasó por mi apartamento, y me dijo que en tan sólo una hora se habían agotado las 5.000 entradas puestas a la venta para su concierto en el Hollywood Palladium. En ese momento comprendimos que se estaban haciendo realmente grandes. Parecía que el efecto dominó seguía haciendo su curso, y ahora había caído Estados Unidos. Para celebrarlo tomamos una cerveza y vimos The Hill en la tele de Dave.» El 14 de marzo, Depeche Mode dio inicio a una gira de trece fechas por Estados Unidos y Canadá en el Warner Theatre de Washington DC. La noche siguiente tocaron ante 2.000 seguidores en el teatro Beacon de Nueva York, seguido de llenazos en el Bronco Bowl de Dallas y el Irvine Meadows de Laguna Hills, California. El éxito de «People Are People» el año anterior había reimpulsado a la banda en Estados Unidos, tras el fallido Construction Time Again, a pesar de que «Everything Counts» era una canción popular en las emisoras universitarias. A través de los años, cultivaron, de forma gradual, una masa de seguidores de culto gracias al apoyo de la emisora de radio K-ROQ de los Ángeles, la cual había estado radiando sus discos desde 1981. Hacia 1983, la emisora tenía una audiencia estimada de 1,3 millones, con una media de 115.000 oyentes en cualquier franja de quince minutos. K-ROQ también apoyaba a los grupos electrónicos como OMD, Pet Shop Boys y la propia reinvención americana del electro-pop, el dúo Sparks. Pero Depeche Mode estaban pasando a otro nivel. Richard Blade,

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de la emisora, recuerda: «Su punto de inflexión fue cuando tocaron en el Hollywood Palladium. Hicieron un show fantástico y fue tal el boca a boca, que cuando regresaron vendieron todas las entradas en el Forum, que tenía una capacidad para 17.000 personas, algo que ni siquiera Duran Duran había podido». El éxito de Depeche Mode en Estados Unidos fue un logro asombroso, ya que lo hicieron siguiendo sus propias normas. Rechazaron ablandar su sonido contratando un baterista o un guitarrista para los conciertos, y este hecho reforzó su atractivo porque de esa forma eran vistos como una banda radical y alternativa. Según Bamonte, hubo un ambiente fantástico en la gira americana, y tanto los asistentes como el grupo se lo pasaron de miedo. «Depeche Mode siempre supieron divertirse, y en este momento, éramos un grupo relativamente pequeño y bastante unido, de veinte personas a las que se les había concedido la oportunidad de viajar a través del mundo juntos. Más tarde creció tanto que te preguntabas cómo podrían llevarse a cabo las cosas, pero en 1985 no hubo ningún problema.» En mayo del mismo año, al calor de su reciente gira, que acabó el 3 de abril, el grupo publicó un recopilatorio de sus singles titulado People Are People, dirigido exclusivamente al mercado norteamericano. En Inglaterra, Depeche Mode disfrutó de un éxito modesto con su siguiente single «Shake the Disease», que alcanzó el número 18. Gahan no se mostró muy entusiasmado con la canción, ya que pensaba que carecía de un buen estribillo, pero mirándolo en retrospectiva, es un extraño single que captura la atención de forma sutil y que ha logrado pasar la prueba del tiempo. Junto al canto suave pero agresivo de Gahan, y la fragilidad de Gore, la banda tocó la fibra sensible del público adolescente. La mezcla complementaria de sus voces (Gore aparecía a menudo en los coros y armonías) es uno de los placeres infravalorados de los discos de Depeche Mode. Mientras tanto, el grupo aún se encontraba viajando por el mundo durante la primavera y el verano, con cuatro fechas en Japón (tres en Tokio y una en Osaka) y preparándose después para una gira a principios de julio por Europa. El 13 de julio, mientras muchas de las más importantes bandas del mundo estaba tocando en el Live Aid, Depeche Mode telonearon a The Clash en un festival en Brest, norte de Francia. La venta de entradas fue tan pobre que por un momento parecía que nadie iba a cobrar, hasta que los promotores llegaron con el dinero y se lo dieron a la banda en pequeñas bolsas… fue un honorario bastante exiguo. Cayó un terrible chaparrón sobre los asistentes al concierto de Depeche Mode, que salieron al escenario a la una de la madrugada. Martin Gore fue bastante mordaz con respecto al evento Live Aid: «Si a todas esas bandas realmente le importa tanto, simplemente deberían donar el dinero. ¿Por qué no pueden hacerlo sin toda esa parafernalia que les rodea?». Hasta aquel momento, la banda había rechazado participar en festivales o eventos benéficos al estilo del Live

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Aid, ya que lo consideraban una manera de manipular las buenas intenciones de la gente a favor de la exposición televisiva. El 26 de julio, Depeche Mode tocó frente a 80.000 personas en el estadio Panathinaiko de Atenas, Grecia. Culture Club encabezó el evento, que también incluía a The Cure, The Stranglers, Tal Talk y The Clash. De todas formas, el festival no es que fuera como la seda precisamente. Boy George lo recuerda así en su autobiografía Take It Like A Man: «Volamos desde Tel Aviv a Atenas, en donde Culture Club íbamos a tocar en un festival costeado por el gobierno. El cartel reunía artistas tan dispares como Depeche Mode, The Cure y The Clash. A mí me escupieron por la calle, y a Dave Gahan le asestaron un puñetazo en plena cara. Cuando estábamos a punto de salir hacia allí, nos llegó la noticia de que se estaban produciendo unos disturbios alrededor del Panathinaiko Stadium. Doscientos anarquistas estaban exigiendo entrada gratuita, a pesar de que la entrada tan sólo costaba 50 peniques (1 euro actual)». La gira de julio incluyó por vez primera algunas fechas al otro lado del telón de acero. Tocaron en el Hungary’s Volan Stadium de Budapest, en donde miles de fans le cantaron el «Cumpleaños Feliz» a Gore, que cumplía 24 años; y en el Torwar Hall de Varsovia, que se asemejaba bastante a un hangar. «La escasez de recursos en Polonia era increíble —dice Bamonte—. En Varsovia pasaba algo insólito. No se podía sacar dinero del país, así que la banda le dio a los asistentes de gira la mitad de lo que ganaron para que se lo gastaran. Yo fui a una galería de arte y compré algunas pinturas, un joyero de latón y un reloj de cuco labrado a mano para mi madre. Íbamos a ir a Rusia, pero la idea se esfumó cuando Dave contrajo matrimonio.» A principios de agosto, los miembros de Depeche Mode llegaron a casa completamente extenuados, después de haber hecho unos ochenta conciertos en nueve meses. Convinieron en que las sesiones para el siguiente disco no deberían comenzar hasta noviembre, permitiendo a Martin Gore escribir algunas canciones más, y para todos ellos un pequeño descanso. Dave Gahan y Joanne tenían otras prioridades, y el 4 de agosto celebraron una rápida boda civil, seguida de una fiesta en una carpa montada en el jardín de un hotel de campo. La pareja se trasladó a una casita de tres habitaciones en Essex, que Gahan describió como «gris, blanca y mate; odio cualquier cosa floreada». Ambos querían tener niños. Gahan llegó a decir: «Simplemente pienso que eso me traería una nueva perspectiva en la vida. Criar a un niño hace que dejes a un lado todas las cosas que antes eran importantes para ti. Cosas como formar parte de una banda se volverían secundarias». Era obvio que la pareja estaba muy unida, y que Joanne, que había dejado su profesión de enfermera para estudiar Empresariales, le proporcionó a Gahan, de veintidós años, estabilidad en su vida, tras una infancia difícil y una vida como estrella del rock cada vez más complicada. «He conocido a un montón de chicas

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en mi vida —se vanagloria— y he estado con un montón de ellas, y es seguro que me he enamorado, pero Jo es la única chica que he conocido con la que podría convivir. Simplemente quiero estar con ella. Tenemos un montón de discusiones, supongo que como todo el mundo, pero de alguna forma … logramos superarlas, hay algo especial en todo ello. Hemos estado saliendo durante seis años, y una mañana me levanté y se lo pregunté. Ella me dijo algo como “Bien, de acuerdo”. Fue así de fortuito.» Gahan describió en alguna ocasión a Joanne más como una amiga que como una pareja: «No sé por qué nos casamos, fue algo que los dos teníamos ganas de hacer. Jo es la única persona con la que me siento completamente cómodo, y cuando sientes que puedes hacer cualquier cosa con alguien de forma totalmente natural, entonces, ésa es la persona con la que deberías estar». El hecho de tener esposa también parecía obedecer a ciertas razones un tanto chovinistas: «Cuando estoy fuera, algo que ocurre bastante a menudo, Jo pone en orden mis cosas, y me gusta oírla decir “Soy la señora Gahan” en vez de “Soy su novia”». Chris Carr cree que Gahan estaba intentando madurar y adquirir responsabilidades sobre alguien: «Dave quería avanzar y dejar atrás sus años de adolescente. Miraba por encima del hombro a los demás, especialmente a Martin, que estaba teniendo esa especie de adolescencia retrasada. En sus años de juventud, Dave fue fichado por la policía, pero después de aquello pasó por varios estadios de sobriedad en los que miraba a la banda con desprecio cuando salían a emborracharse o a pasar toda la noche yendo de club en club. Así estaba cuando se casó». Gahan se dio el gusto de comprarse un Porsche gris metalizado, una gran casa, una moto y, por encima de todo, artículos para pescar; pero, tal y como confirma Bamonte, no salía mucho. «Acostumbraba a quedarse en casa, pero a los otros ni se les pasaba por la cabeza, querían salir por ahí.» Mientras Gahan hacía lo posible por acomodarse y establecerse, empezaron a aparecer ciertos signos preocupantes de una vida dedicada al rock’n’roll. Era algo tan sencillo como no pasar en casa el tiempo necesario como para atarse a una rutina de seguridad doméstica con Joanne. En una ocasión confesó: «Nunca me he sentido bien del todo; soy, o bien extremadamente feliz, o extremadamente depresivo. No hay nadie que pueda entenderlo realmente, a menos que pertenezca a una banda de éxito». Al otro lado del espectro, Martin Gore se encontraba en mitad de su fase berlinesa. El escritor del NME, Danny Nelly, hizo un cautivador retrato del fetichista de Basildon: «Su pequeña silueta está cubierta de pies a cabeza de cuero negro. Su tupé platino ha sido retorcido como un tubo de pasta de dientes y colocado sobre su cráneo rapado. Su espeso maquillaje es de un blanco fantasmagórico, y sus uñas están pintadas de negro». Gahan se tomaba con cierto sarcasmo los «experimentos» de un hombre un año mayor que él. «Personalmente

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Gahan también flirteó con las mechas rubias, al más puro estilo ochentero . © London Features

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pienso que Martin está haciendo todas las cosas que yo hacía a los dieciséis años —se jactó Gahan—. Todo ese rollo sobre el hastío es exactamente la actitud que yo tenía a esa edad. Iba a los clubes con gente mucho mayor que yo. Me ponía toneladas de maquillaje y ropa extraña. »Pero ahora, si voy a un club, lo único que intento es pasármelo bien, no desmelenarme. Adiós a todo eso. Se acabó desmelenarse, a menos que te pase algo extraordinario. Pero Martin dice que odia salir a la calle y sentirse normal. En el momento en el que se ve envuelto en una situación normal, se asusta.» El intuitivo Chris Carr señala que «Dave se siente inseguro en su relación con Martin. Martin puede ser un capullo, pero también es un inocente. Además, hace las cosas de tal forma que no hace daño a la gente. Creo que encontrarás muy poca gente que haya compartido alguna experiencia con Martin Gore y te hable mal de él. Dave está constantemente cambiando o respondiendo a situaciones, mientras que Martin va directo al grano». Entre tanto, Andy Fletcher y su novia Grainne se trasladaron a un nuevo piso en Londres. Andy lo describió como «una caja de cartón con montones de plantas». Alan Wilder: «Fletch ha comenzado a invertir en cosas como botelleros y cosas así, ¿tiene algún sentido? Incluso tiene un par de libros sobre cuidado de plantas». De todas formas, siempre que Gore estaba por la ciudad salía con su colega a emborracharse. Gahan pensaba que todo aquello eran cosas de «críos». «Fletch es mi mejor compañero de juergas», dijo un sentimental Gore. Todos ellos, incluido el solitario Alan Wilder (quien estaba viviendo en Londres con Jeri, su novia durante los últimos cinco años), se reunieron para una nueva sesión de grabación, durante la que completaron «It’s Called A Heart» en los Genetic Studios, propiedad del ex productor de The Human League, Martin Rushent. Gore explica con estas palabras el que fue posiblemente su single más flojo: «… habla sobre la importancia del corazón en un sentido mítico, como la parte del cuerpo en donde se supone que se origina el bien y el mal. No estoy seguro de creer en ello, pero es una bella idea». El grupo había decidido publicar una rítmica pista de baile, y esto fue lo más cerca que estuvieron de ello. Desafortunadamente, es una canción con muy poco carácter, y tras alcanzar el número 18, el single fue rápidamente olvidado por la banda y su púbico. «It’s Called A Heart» fue la única canción nueva en su primer recopilatorio, The Singles 81-85, que alcanzó la sexta posición en otoño de 1985. De forma inevitable, esta publicación animó a los críticos a hacer un balance de la carrera de la banda hasta la fecha. Alguien dijo que el álbum era «un feroz ataque al público comprador de discos británico, que se veía obligado a aflojar la pasta»; mientras, Stuart Maconie del NME, reconoció el pleno derecho de Depeche Mode a proclamarse como una gran banda de singles de los primeros ochenta: «A medida que se suceden las canciones, te das cuenta de por qué todas fueron éxito, to-

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das ofrecen un curso en miniatura de cómo “hacer” buen pop, y, además, todas son diferentes; desde la ingenua pero competente consumada pieza de Casiotone juvenil “Dreaming of Me”, hasta la sombría extravagancia gótica de “Shake the Disease”. La verdad hablaba por sí misma. Si escuchas el desarrollo de su carrera de esta forma, comprimida en gotas de excelencia y engarzadas juntas como perlas, la verdad te impacta. Depeche Mode son uno de los grandes exponentes de canción pop de todo el planeta». Durante la grabación de «It’s Called A Heart» y el trabajo promocional que siguió al álbum recopilatorio, el grupo comenzó a ofrecer los primeros signos de distanciamiento. Algo que no había pasado en los 18 meses anteriores. En los polos opuestos se encontraban Gahan, casado y deliberativo, y Martin Gore, un decadente residente berlinés, que absorvía las nuevas influencias, tanto en su vida privada como en sus composiciones. Danny Nelly, del NME, sacó en conclusión. «Berlín ha sido importante y positivo para Martin Gore, ya que le ha vuelto más sociable y más seguro de sí mismo y, además, ha estado expuesto a un montón de música que es seguro que nunca hubiera escuchado en Radio Basildon. Todo ello le ha hecho mejor compositor. Así que, aunque sea difícil creer que la transformación del estilo de vida Martin haya ayudado a la cohesión interna de Depeche Mode, en cierta forma también le ha beneficiado.» El proyecto de «Best of» les reunió en un momento extraño, un tiempo en el que reconocieron no tener ni idea sobre la dirección que debían tomar para el siguiente disco, especialmente después de la decepción que supuso «It’s Called A Heart» tras el subidón creativo de Some Great Reward. «Si alguna vez pensamos en disolver la banda, fue a finales de 1985», dice Gahan, quien estaba luchando para conseguir que el grupo tomara una dirección más arriesgada y ambiciosa. «Nos encontrábamos en un período de confusión. Discutíamos constantemente. Acaloradamente. No estábamos realmente seguros de adónde ir después de Some Great Reward, así que decidimos bajar el ritmo. Pero eso nos dejó mucho tiempo disponible y en muchas ocasiones acabábamos discutiendo. A veces me parece mentira que hayamos salido indemnes de aquel período, ya sea con la banda o con nuestra salud mental.» Gore no pudo aguantar toda esa tensión y decidió desaparecer durante unos días. Acabó en la casa de un amigo que hizo en un intercambio escolar, en una parte rural de Alemanía, a 150 kilómetros al norte de Hamburgo. El compositor pasó una semana allí, intentando relajarse, pero su objetivo no pudo cumplirse ya que una caterva de adolescentes locales le seguía a todos lados: «Sí, se me fue la olla —admitió posteriormente—. Todos aquellos problemas me descolocaron un poco y me tuve que marchar unos días». A finales de 1985, la banda comenzó a trabajar en el nuevo álbum en los estudios Westside de Londres. Gore lo proyectó como «algo mucho más fuerte, más duro y oscuro». Daniel Miller sugirió que grabaran el disco en una sesión

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continua de unos cuatro meses, incluida una estancia en el Hansa, Berlín. «Yo estaba muy influido por el director de cine alemán Werner Herzog —dice a modo de explicación artística—. Hacía películas históricas, y la gente vivía realmente los rodajes; era una forma muy intensa de trabajar. No teníamos ningún día libre, y ése era un método de trabajo que me motivaba en aquel momento. En parte como resultado directo de todo eso, el disco estaba lleno de tensión.» El coproductor del disco, el nervioso y enérgico Gareth Jones, recuerda: «Dieciséis semanas son un largo período en un estudio de grabación. Es algo bastante estresante. Decidimos hacerlo así, sin tiempo libre, porque queríamos vivir el disco. De hecho, el único día libre que tuvimos fue cuando volamos de Londres a Berlín. Trabajábamos los siete días de la semana. Fue una larga y ardua experiencia. Hacer Black Celebration fue una tarea de titanes, y ahora, con la experiencia que tengo, estoy seguro que nunca repetiría algo como aquello». Chris Carr recuerda los días que pasaron en Hansa, en donde la gente se sentaba en cualquier sitio a fumar hachís. «Se consumió un montón de chocolate en la cabina de control de Hansa durante la grabación del disco, aunque no creo que las drogas influyeran necesariamente en la música. Pero de alguna forma contribuyeron al ambiente creado en el estudio, y quizás algo de todo ello se filtró en la grabación. Hacia el final, el grupo ya estaba harto de pasar tantas horas entre cuatro paredes, pero no querían abandonar el estudio porque estaban concentrados en el trabajo o charlando y fumando mientras Gareth trabajaba. Dave se encontraba todavía en su fase de abstinencia, pero se reía un montón. Básicamente nos tomaba el pelo a todos nosotros. Noté como Alan se abría bastante más. No se solía mostrar muy abierto, pero durante aquellas sesiones de grabación mostró una parte de él mucho más relajada. A veces Fletch se preocupaba cuando las cosas comenzaban a divagar. Era el centro de las bromas de todos, pero en este estadio aún era divertido. No fue hasta algún tiempo más tarde cuando comenzaron a ser más dañinas. Daniel actuaba como el controlador de calidad, fijándose de forma general en la música.» Aun así, Miller estaba percibiendo un cambio sutil en su aportación, ya que Jones, Wilder y el compositor Martin Gore mostraban ocasionalmente su disconformidad sobre los sonidos y la dirección de la agitada y densa producción del álbum. «Alan se había convertido en un experto en técnicas de estudio, pero creo que coincidimos en menos cosas durante la grabación de este disco que en el pasado —confesó el dueño del sello Mute—. Parte del problema era que Martin aún no había decidido completamente de qué forma quería que sonasen sus canciones. No era un álbum muy popero, y existía alguna preocupación sobre si ésa era la dirección adecuada o si se debería hacer de otra forma. El cometido de cada uno de nosotros se difuminó sobremanera durante la grabación de aquel disco porque ahora Gareth estaba más involucrado en la producción. Estábamos juntos todo el día, y estábamos comenzando a pisarnos nuestros diferentes co-

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metidos. Nunca nos había pasado esto antes, porque yo era quien solía hacer que todo funcionase y les daba un montón de ideas. Desde mi punto de vista, Vince era un apasionado del trabajo en estudio, algo de lo que carecía el resto de los miembros originales del grupo. A ellos no les gustaba juguetear y experimentar. Hacia el final de Some Great Reward y con certeza en Black Celebration, Alan comenzó a asumir el papel que yo solía cumplir en el estudio con anterioridad. Solíamos quedarnos a trabajar hasta altas horas de la madrugada, mientras los demás jugaban al billar o leían los periódicos en la habitación de al lado. Eso dejó mi posición menos definida, pero todavía tenía un gran peso en las decisiones. Creo que eso generó un montón de tensión. »Además de eso, nos estábamos volviendo locos de tantas horas encerrados en la cabina de control, y yo debía llevar también la compañía de discos, así que me levantaba muy pronto por las mañanas para atender al teléfono, haciendo llamadas a Londres. Todo aquello alimentaba mi propio estrés y, por supuesto, me mostré algo nervioso en el estudio. Se supone que la música es algo emocional, y en eso entra volverte un poco temperamental. Creo que es algo positivo. Si no te involucras emocionalmente, no puedes conectar con ello.» Chris Carr: «Daniel puede llegar a ser un tanto desconcertante. Durante un minuto es muy tímido, y al otro se muestra testarudo e inconformista; ahora generoso, ahora hermético. Tiene una personalidad muy contradictoria. Nunca he oído a Daniel decir “Eso no puede ser así” o “No puedes hacer eso”. Pero en su relación con Depeche, ellos sentían que era estar con él, o contra él. Si ocurría esto último lo volvían a considerar. Era más un hermano mayor que un padre». Alan Wilder cree que parte de la claridad de opinión se perdió durante la grabación del oscuro Black Celebration: «Cuando se añaden demasiadas voces a una ecuación los problemas comienzan a aparecer. Yo no tuve una autoridad inmediata en el grupo, la adquirí en un largo proceso a través del tiempo. También era una cuestión de conocer a Daniel, algo que llevaba su tiempo; y después, se trataba de que Daniel delegara el control, más que el propio grupo, o que yo supiera ganar terreno. Él dejó, de forma gradual, de revisar muchos aspectos relativos a la grabación de los discos. Probablemente fue un acto deliberado; nos permitía tomar un papel más activo a medida que adquiríamos más experiencia. Pero en este álbum fue un poco difícil porque supongo que nos encontrábamos en una fase de transición en lo que respecta al papel que debía desempeñar Daniel en el estudio». A modo de avance de lo que ocurriría en el futuro, el hito artístico y los bajones personales experimentados por Depeche Mode hizo que Black Celebration fuera uno de los mejores álbumes de su carrera, un absoluto cenit creativo en 1986. Las adversas condiciones de su nacimiento crearon una sensación de claustrofobia panorámica; como si el universo de una persona se hubiera comprimido en un espacio muy pequeño. Es el equivalente sonoro a la película Das Boot

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(El submarino, 1981) de Wolfgang Petersen, que se desarrolla en el interior de un submarino alemán bajo las aguas del Atlántico. Tal y como recogió un crítico, «… el infalible (y paradójicamente) sentido de la escena se revela incluso más dinámico al parecer trascender los límites de su propia claustrofobia». A pesar de que Miller y Jones admiten la tormentosa lentitud con la que progresaba el disco, al final, sus experimentos con el sonido y las texturas dieron sus frutos. Miller: «Cuando comenzamos a grabar en los estudios en Hansa, Gareth estaba experimentando con increíbles técnicas de sonorización, y obteniendo sólidas texturas con los efectos al tocar los sintetizadores muy altos a través de un juego de voces instalado en otro estudio». Una vez más, es probable que aunque sólo sea por ósmosis, la atmósfera de los estudios Hansa influyeron en el sonido del álbum. Su atmósfera no solamente se deriva de su emplazamiento en una zona casi abandonada de la ciudad (justo al lado del Muro, con los guardias de la Alemania oriental oteando desde sus torres), sino también por el tamaño del edificio, y del estudio 2, con su gran sala de grabación y sus escaleras. Wilder: «Aunque trabajamos predominantemente en la parte superior del edificio, en el estudio 4, alquilamos también la sala de grabación del estudio 2 para instalar dos sistemas de amplificación y enviar señales individuales a través de ellos; de esa forma fortalecíamos los sonidos, al captar la ambientación de la habitación. Me temo que molestamos bastante al propietario de la cafetería del Hansa, ya que tuvo que soportar el martilleo constante de cuatro altavoces durante tres días seguidos; algo parecido a una taladradora colocada a quince centímetros de tus oídos. Sólo Dios sabe qué ponía en nuestras comidas como venganza». Jones recuerda que el grupo se propuso como objetivo cuidar las atmósferas y las texturas: «Intentamos utilizar un montón de reverb en Black Celebration. El grupo había decidido que la reverb igualaba las atmósferas, y trabajamos en ello durante mucho tiempo. Ésa fue la única indicación de Martin». «Tratábamos siempre de llevar la tecnología más allá de las fronteras para la cual se supone que habían sido concebidas; y cuando haces eso, a menudo no llegas a ningún sitio»; el inventivo rompe-reglas Miller recuerda: «Así que era necesario persistir y descubrir nuevas formas de lograrlo, lo cual llevaba muchísimo tiempo». Alan Wilder sacude su cabeza al recordar el tortuoso proceso de buscar grandes sonidos con un equipo de mediados de los ochenta: «El Synclavier era el más novedoso sampler/sintetizador. Sonaba fantástico, pero también era un cacharro sobrevalorado que hacía que fuera necesaria la intervención de cuatro hombres adultos para montarlo, debido a sus cajas adicionales. La verdad es que era un incordio utilizarlo. Era tan caro que, aparte de uno o dos productores, casi nadie podía permitirse uno (Dan Miller era uno de ellos; el otro era Trevor Horn, que había producido a Frankie Goes To Hollywood)».

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Martin Gore, el pionero del sintetizador que jamás se separaba de su guitarra. © London Features

«Daniel es un mago de la técnica cuando se trata de sintes. También tiene muy buenas ideas de producción en lo que a estructura de canciones se refiere, especialmente a un nivel comercial. Salía con cosas como, por ejemplo, “Este puente es muy bueno, quizás debiéramos comenzar la canción con él”. Y es muy bueno construyendo sonidos. Podíamos arrancar una canción con un solo sonido en un secuenciador, y según progresaba, ampliar el espectro añadiendo más sonidos para hacerlo más rico. Con este disco lo empleamos en un montón de ocasiones; hacíamos que las diferentes capas de sonidos tocaran la misma parte para obtener un efecto cálido y completo.» A pesar de las tensiones, la tecnología sampler creó, una vez más, una inusual democracia artística en el seno de la banda. «Todos nosotros estamos programando y encontrando samplers —afirmó un entusiasmado Gore—. Incluso David se ha puesto a ello, lo cual es muy bueno, porque el solía limitarse al papel de cantante.» La tecnología también estaba abriendo la posibilidad de usar más guitarras, ya que era posible grabar notas sueltas directamente del instrumento. Gore añadió: «Obteníamos aquellas explosivas partes de guitarra golpeando un muelle, y parte del sonido de bajo golpeando el extremo de un tubo de aspirador en mi mano. Después, esos sonidos se procesaban a través de un ampli de guitarra para añadirles cierto peso y entidad. A menudo sampleábamos guitarras, y después las usábamos en unas pocas pistas, pero es un poco aburrido volver a las guitarras. Es como el siguiente paso, todos los grupos electrónicos parecía que lo hacían ¿no?». Gahan, que había fracasado en el intento de convertirse en un guitarrista de rock, explicó: «Simplemente preferimos buscar nuevos sonidos en el estudio. Aunque, en realidad, la mayor parte de la música que escuchamos como grupo está basada en las guitarras». Este laborioso proceso de generar sonidos originales para cada canción, o de crear «combinaciones de sonidos» donde las voces y los sonidos metálicos se fun-

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dieran en el Synclavier de Daniel Miller, les distinguió de la mayor parte de la música de los ochenta. Por principio, también evitaban los sonidos que ya venían preconfigurados en los sintetizadores. Daryl Bamonte recuerda que recientemente estaba escuchando Virgin Radio «… y estaban poniendo un montón de material retro de los ochenta. Le dije a mi mujer que era realmente increíble que unos ingenieros de estudio japoneses se sentaran en una fábrica en Japón a programar todos los sonidos de los teclados Yamaha o Roland y, de esa forma, ¡estuvieran definiendo el sonido de toda una generación!». Al igual que sus dos álbumes anteriores, Black Celebration se mezcló en Hansa, pero después de todas las prolongadas tensiones de la grabación, resultó ser un penoso proceso. «Yo no he escuchado Black Celebration desde que lo acabamos porque la mezcla fue un poco tensa —recuerda Jones—. La mezcla era un asunto tan importante para nosotros, que supongo que nos pusimos algo nerviosos, e invertimos un montón de tiempo en ellas. Después, tras trabajar montones de horas, nos dimos cuenta de que no nos gustaba. Pasaron cuatro o cinco días hasta que nos volvimos a juntar, y tuvimos una reunión en toda regla con la banda, Daniel, Alan y yo mismo. Les dijimos que esto no podía seguir así.» Alan Wilder: «No fue sorprendente que agotáramos el plazo estipulado para la grabación, y este hecho generó algo más de tensión al final de las sesiones. Pero creo que la sensación claustrofóbica del disco fue, probablemente, a causa de la tensión. Creo que eso le añadió cierta química al sonido del disco más que a cualquier otro que hayamos hecho. Es, con toda seguridad, uno de mis discos favoritos». Daniel Miller respiró tranquilo cuando se le dieron los últimos toques a Black Celebration y permitió abandonar el estudio para empezar la edición del master. «Estábamos fuera de plazo con el disco, y yo quería volver a Londres y ver cómo estaba la compañía de discos. Por aquella época, Yazoo se había disuelto, Vince Clarke no estaba haciendo gran cosa, y yo quería hacer algunos movimientos y fichar a algún nuevo grupo para el sello. Así que, después de aquello, decidí que había llegado el momento de que comenzaran a trabajar con otra persona en el estudio.» Black Celebration era, con diferencia, el disco más oscuro de su carrera, una atmósfera espesa condicionada por las canciones de Gore y por la tensión en el estudio. «Hay, definitivamente, una sensación de oscuridad, tanto en las canciones como en la producción», dice Jones. «Stripped», el primer single desgranado del álbum, era una inspirada mezcla de euforia y melancolía. Se publicó el 10 de febrero de 1986 y llegó al número 15, a pesar, o quizás debido a ello, de una aparición en Wogan enfundados en cuero. «De forma sutil, corrompemos al mundo —dice Gore riendo—. Si te consideras una banda de pop, puedes salir, prácticamente con lo que quieras.» La prensa se mostró cautelosa. NME describió

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«Stripped» como «una taciturna oleada musical que se instala en tu oído. Es perversamente tranquila, así que no trates de ponerte en pie tras escucharla». Este comentario reflejaba ese carácter de himno que tiene la canción. Uno de los aspectos más llamativos de «Stripped» es la introdución mecanizada, que suena como un motor acelerando junto a una vía de tren. De hecho, el esqueleto completo de «Stripped» estaba basado en el sonido de una moto ralentí, generado desde el original Emulator, y el zumbido de un bajo amplificado a través de un cabezal Leslie. También se registraron otros sonidos, tales como el arranque del Porsche 911 de Dave, y un montaje pirotécnico grabado por Gareth Jones en el parking del estudio con su inusual disposición de microfonía. En el caso de los fuegos artifiales, los micrófonos fueron instalados a distancias variables y a diferentes alturas respecto a los cohetes, que se disparaban en los ángulos apropiados para crear un completo efecto de estéreo. A veces, una canción originaba la concepción de otra. En este caso fue «Breathing in Fumes», a la que se llegó acelerando la pista de referencia, y añadiendo una nueva línea de bajo, nuevas voces y diferentes partes musicales. Se publicó como cara B de «Stripped». Según Alan Wilder: «Ésta fue una adaptación bastante radical para su momento, y quizás se convirtió en la avanzadilla del estilo de remezcla que se haría común en la década de los noventa». De hecho, existían varias remezclas en el maxisingle de «Stripped», incluyendo la primera contribución de Mark Ellis, más conocido como «Flood», quien se convertiría en un importante colaborador de la banda en la década de los noventa. «Las remezclas se idearon como una estrategia de marketing, y fueron promovidas casi en solitario por ZTT y el “Relax” de Frankie Goes To Hollywood a principios de los ochenta —recuerda Wilder—. La actitud de Depeche Mode fue que teníamos que hacer remezclas simplemente para competir, aunque las canciones de Mode siempre se concibieron con la versión del LP en mente. Desde ese momento, editábamos, o bien la versión de 7 pulgadas o la de 12. Elaborar la versión extendida implicaba ir pasando diferentes secciones ya mezcladas a una cinta de dos pistas hasta que teníamos las suficientes piezas para editar la nueva versión. La edición de una cinta era un proceso bastante más farragoso, y llevaba mucho más tiempo que los actuales métodos digitales. El mero hecho de que fuera mucho más difícil crear una nueva versión diferente a la canción original contribuyó probablemente al estilo de aquellas primeras mezclas, y en ello estribaba gran parte de su encanto. Normalmente se hacían bastante rápido, cuando el tiempo en el estudio comenzaba a agotarse al final de las sesiones de mezcla. »En aquellos días se comenzó a encargar a otra gente la remezcla, ya que era posible que tuvieran un acercamiento más fresco a la canción. Nosotros llegábamos agotados al final de cada disco, así que nos venía bien encargárselo a otros. De todas formas, habiendo escuchado los trabajos de algunas de las personas que se encargaban de las remezclas durante los últimos diez años, soy de

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la opinión de que la primera vez, cuando lo mezclamos nosotros mismos, hicimos lo correcto.» La otra cara B de la canción, la pegadiza «But Not Tonight», fue editada como single en Estados Unidos, con «Stripped» como tema secundario, pero el cambio no fue acertado, y el grupo filmó un horrendo vídeo para ella. Mientras tanto, el vídeo promocional para «Stripped», que fue rodado a la vuelta de la esquina de los estudios Hansa, fue el último que dirigiría Peter Care (el cual había dirigido previamente «Shake the Disease» y «It’s Called A Heart»). Black Celebration alcanzó la tercera posición en Gran Bretaña tras su publicación el 17 de marzo de 1986. A pesar de su aparente condición de disco gótico y sombrío, Gore, quien se había trasladado con su novia Christina a Londres, insistió en que tanto el disco como la canción homónima tenían una temática de reafirmamiento vital (aunque no exenta de cierto cinismo): «No tiene nada que ver con la magia negra, como mucha gente piensa. Habla en realidad de la gente que no tiene nada que celebrar en la vida. Van a trabajar todos los días y al salir acuden al bar a aliviar sus penas. Eso es de lo que habla, de la celebración de otro día negro. Creo que es trágico que tengas que mitigar tu aflicción emborrachándote, aunque no pienso que sea algo antinatural. Después de todo, es lo que hacemos todo el tiempo. »Soy una persona bastante pesimista y veo la vida como algo bastante aburrido. Quiero reflejar ese aburrimiento de la vida. Si llevas las cosas a extremos absurdos, no consigues reflejar la vida real. La vida real no es extrema, así que nosotros tampoco lo somos, y tampoco lo es nuestra música. De manera que yo creo que nuestro mensaje va de … amor, sexo y bebida contra el aburrimiento de la vida. »Cuando escribo canciones de amor, algunos las ven muy sensibleras, pero yo veo el amor como una consolación frente al hastío de la vida. Y beber, y el sexo… Hablando de forma totalmente personal, creo que somos bastante decadentes. Cuando estamos de gira, algo generalmente bastante aburrido, nosotros, o algunos de nosotros, tendemos a salir cada noche, beber un montón y, generalmente, pasarlo bien. Consuelo, ¿ves? Sé que es lo que se espera de los grupos de rock, pero salir por ahí es agradable, beber es agradable, y caer borracho es agradable.» Gore le comentó a Danny Nelly, del NME, que su pasado le proporcionaba una fácil inspiración para las canciones que hablaban de ese desinterés por la vida: «Lo que hago cuando escribo canciones es detenerme en experiencias pasadas, como cuando trabajé en un banco durante un año y medio, en el departamento de órdenes de pago; eso era el aburrimiento total». Dave Gahan ha rebatido algunos aspectos defendidos por Gore: «Creo que Martin piensa que la vida es extrema. Es la parte más oscura de esos extremos lo que le atrae. Es mucho más interesante. Atrae mucho más. Ver esa parte de las cosas hace que se amplíen tus horizontes mentales».

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Una de las cosas que Gore tenía más claras era que no quería que el álbum Black Celebration se interpretara como el alegato de una banda revolcándose en la miseria autoindulgente. «Sé que hay gente en Inglaterra que dice que somos muy pesimistas, o maníaco-depresivos. Nosotros no lo vemos así. Simplemente intentamos reflejar en nuestras canciones, de forma auténtica y realista, algún tipo de sentimiento. Nos gusta pensar que nuestras canciones inducen a la reflexión sobre la vida, más que la música que actualmente copa las listas de éxitos. La mayor parte es música facilona. Lo que nosotros tratamos de hacer es ofrecer un tipo diferente de música pop dirigida al gran público. Es por ello que pasamos por el aro de las revistas de papel couché y los programas de televisión. Pero eso no significa que nuestra música tenga que ser como la de todo el mundo.» Gore no fue inmune a la influencia literaria y artística de Berlín, su ciudad de adopción. Es evidente que a mitad de los ochenta se estaba formando una serie de escritores que estaban modelando su visión del mundo. «Estoy influido por el existencialismo —dijo de forma un tanto pedante—. Probablemente esté tan influido por Camus, Kafka y Bretch como lo estoy por las canciones pop. Todo ello se trasladó a Black Celebration, en donde el elemento positivo es la idea de celebrar el final de otro día gris.» Chris Heath, de Smash Hits, escribió: «Black Celebration no sólo presenta a unos músicos algo raros y oscuros, ofreciendo episodios misteriosos y percusivos que encuentran su acomodo en las dulces, frágiles y bastante siniestras baladas, sino que también es la primera vez que no incluyen en un disco material de segunda categoría. Su mejor álbum hasta la fecha (8 sobre 10)». De hecho, el dulce falsetto de Gore aparece en cuatro baladas; la sensual y vulnerable «A Question of Lust», la canción con piano «Sometimes», «It doesn’t Matter Two» y «World Full of Nothing», que, en conjunto, establecen una fuerte influencia por parte de Kurt Weill. La referencia de Heath a «los episodios misteriosos y percusivos» está muy bien apreciada, particularmente en la sensual y concupiscente «Fly on the Windscreen», que incluye sonido ambiental utilizado como ritmo. Sean O’Hagan, del NME, polemizó: «Continúan proporcionando una banda sonora para los adolescentes que siguen la moda de lo sombrío: son oscuros, pero ligeramente ridículos». Steve Sutherland, del Melody Maker, también se quejaba: «Es deprimente, pero a favor de su dignidad personal y artística, Depeche han entregado a cambio una contrapartida a cada cliché explotado: blanco por negro, luz por amargura, melodía por cadencias aburridas… Black Celebration muestra a unos Depeche más aprensivos, incluso, que en el desmoralizante Some Great Reward. Unos tipos intentando parecer corrompidos, como vía de escape de la superficialidad del estrellato adolescente». De todas formass, el recorrido de Sutherland intentando encontrar un mensaje positivo se ve recompensado con «New Dress», la última canción del álbum, en la que Gore nos entrega una letra politizada: «Tú

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no puedes cambiar el mundo / Pero puedes cambiar los hechos / Y cuando cambias los hechos / Cambias los puntos de vista. / Si cambias los puntos de vista / Puede que cambies el voto / Y cuando cambias el voto / Puede que cambies el mundo». DJ Shadow, uno de los pioneros del hip-hop y de la cultura del sampleado de finales de los noventa, cita Black Celebration como uno de sus discos favoritos de todos los tiempos. «Siempre fueron el único grupo, fuera del hip-hop, con el que realmente me sentía identificado —confiesa—. Siempre parecían estar haciendo música interesante, bien planeada. Parecía que tenían la habilidad de utilizar todos los instrumentos que querías escuchar en un determinado momento, construyendo las pistas realmente bien, de manera que siempre te quedabas esperando lo que venía después. Es muy difícil hacer eso, y ellos nunca te decepcionaban. »Sé que no tienen el mismo respeto en Reino Unido, pero supongo que yo no tengo los mismos lastres culturales. Las cosas se ponen de moda y desaparecen después, pero Depeche están por encima de ellas. Intento no prestar atención al clima musical cuando sale algo. Estoy más interesado en la música en sí misma, y supongo que fueron Depeche Mode quienes hicieron que me interesara por la música hecha con sintes. Creo que tienen una asombrosa obra.» La primavera de 1986 también fue testigo del inicio de la gira de Black Celebration, una importante gira concentrada en lugares de gran aforo. Las 13 fechas incluían dos noches en el Wembley Arena, dos en el NEC de Birmingham, el SECC de Glasgow, el Brighton Conference Centre y el Whitley Bay Ice Rink. Jane Spiers, la diseñadora del espectáculo, hizo construir la estructura del escenario inspirándose, aunque de forma bastante libre, en la película-documental de Leni Riefenstahl sobre los Juegos Olímpicos de 1936; aunque también incluyó unos grandes globos que se inflaban al inicio de cada concierto, para después ser desinflados y plegados. Estaban pintados con pintura fluorescente y ultravioleta, al igual que los pies del micro y otras partes del decorado; así que, en determinados momentos, todas las luces se apagaban, quedando a la vista tan sólo los luminosos. También se proyectaban imágenes detrás de la banda. «Realmente fue algo muy efectivo —recuerda Daryl Bamonte—. Creo que la idea era que, teniendo parte del decorado con elementos inflables, haría más fácil su traslado alrededor del mundo, pero lo que no se tuvo en cuenta fueron los malditos pinchazos.» A pesar de las buenas intenciones, a veces, la cortina del escenario tampoco caía. El público que iba a sus conciertos estaba formado por un montón de seguidores que había crecido con la banda, pero cada vez atraían más a grupos de gente más convencionales, predominantemente masculino, grupos de gente que buscaban ver un gran espectáculo. «Superado el rollo del mercado adolescente al que, en principio, querían dirigirles, a mediados de los ochenta ya tenían un

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grupo auténtico de seguidores, un grupo formado por todo tipo de gente —recuerda Daryl Bamonte—. Creo que es un signo de su atractivo general. Es extraño cuando ya no conectas con aquellos fans maquillados, y de repente eres escuchado por contratistas y agentes inmobiliarios. Nunca me hubiera imaginado que las faldas de cuero de los ochenta no provocaran el rechazo de ese tipo de gente, pero quizás estuvieran entrando en contacto con su parte femenina.» A Martin Gore le dio por cantar la canción «A Question of Lust» vestido con un divertido traje de pantalón corto, decorado con tachuelas, hebillas, un liguero y calcetines negros. Carr también recuerda un público mayoritariamente masculino en estas giras. «Tienen un público muy fiel. Nunca perdieron el contacto con su tierra, con Essex básicamente. En uno de los momentos cumbre de la gira de 1986, recuerdo con sorpresa una imagen del Wembley Arena. Veía cómo Dave Gahan orquestaba al público con tal pericia, que si les hubiera dicho: “Vamos a desvalijar el Wembley” lo hubieran hecho. Recién llegados de Berlín, era como aquellos mítines en los que se podía sentir el poder sobre la gente.» John Foxx: «A mí no me sorprendió que Depeche Mode comenzaran a tocar en grandes recintos porque yo ya contaba con que el pop hecho con sintetizadores se iba a convertir en una parte importante en la música pop. Aunque sólo unos pocos lo consiguieron. Ellos siempre tuvieron un buen asesor en esa materia: Daniel Miller. Creo que esto marcó una gran diferencia. Es honesto, inteligente, coherente, y tiene vista. Ésa es una rara combinación. Te puedes considerar un afortunado si no tienes a un mánager que no intenta estafarte». John Peel, el locutor de Radio 1, hizo la crónica de uno de los conciertos del Wembley Arena a mediados de abril de 1986: «Durante la primera canción, “Black Celebration”, cayó el telón y dejó al descubierto a la banda y a un agradable y ordenado escenario con reminiscencias del estilo japonés. Los músicos y los sintetizadores estaban montados sobre unas pequeñas plataformas, dejando a su cantante, Dave Gahan, un considerable espacio de escenario por el que deambular. »Visualmente es la historia de cuatro cortes de pelo. El de Gahan es negro, angular, inflexible. Alan Wilder es el rebelde del rock’n’roll, engominado y con tupé, mientras que Martin Gore es el fetichista post-punk, con un vigoroso corte de pelo de los años 30 y sus tiras de cuero cruzadas por el pecho, minifaldas negras y pantalones de cuero. Andy Fletcher parece uno de los presentadores de moda de la televisión: elegante, moderno, exhortando al público para que dé palmas. La música, íntegramente electrónica, te logra enganchar más fuertemente de lo que hubieras imaginado escuchando sus discos. Dejé el Wembley sintiéndome un fan». En la gira de Black Celebration, la afición del grupo por la bebida impactó a un pequeño número de personas que aún los imaginaban como unos dulces y jóvenes chicos de Basildon. Bamonte: «La gente de Harvey Goldsmith se quedó un

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poco desconcertada cuando los vieron. Tenían una capacidad asombrosa para recuperarse de las borracheras, y nunca habían tenido que suspender un concierto o una aparición en televisión. Era una gran banda a nivel mundial, todo comenzaba a ser accesible para ellos, y todavía ninguno de ellos había permitido que eso afectara a su trabajo. Podían estar toda la noche fuera, pero sabías que serían puntuales, fuera lo que fuera lo que tuvieran que hacer. En esas circunstancias, ¿para qué restringirte? Trabajar con ellos alrededor del mundo era como una gran fiesta, eso incluía a todos los asistentes. Todo el mundo quería trabajar en las giras de Depeche Mode porque tenían la fama de ser muy divertidas, y cuidaban muy bien a su personal. He pasado por diferentes fases con los miembros del grupo, pero a mediados de los ochenta, Dave y yo éramos, sin duda alguna, una pareja inseparable para cometer las peores fechorías». El reflexivo Chris Carr, quien trabajaba en la campaña de prensa del álbum, apunta: «Dave solía ser bastante sobrio en su vida privada. Pero, de todas formas, fue diferente en la gira de Black Celebration. Eso formaba parte de su personalidad de Jeckyll y Hyde, el subidón de adrenalina sobre el escenario y la excitación de la banda al llegar a una mayor audiencia; naturalmente, se hace muy difícil controlar todo eso. Hacia el final de aquella gira, era habitual que se fuera de fiesta

La imagen dura de la época de Black Celebration, en 1986, que sobrevivió hasta que Gahan descubrió el grunge a principios de los noventa. © Redferns

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con algunos miembros del personal. Tanto él como Martin superaban el miedo a través de la diversión. Todos los miembros del grupo estaban siempre preparados para pasarlo bien, y en parte, era una forma de sobrellevarlo. Nadie se dio cuenta en Inglaterra, pero se habían convertido en una banda enorme, con todas las presiones que eso conlleva. Hay que recordar que eran una democracia; no existía un líder tras el cual ocultarse». Chris Carr también recuerda que durante aquella gira, Depeche Mode parecían mayores, más maduros: «Incluso su aspecto estaba empezando a modificarse bastante. Ahora vestían grandes abrigos, montones de cuero negro. Estaban creciendo». (A modo de curiosidad, un jovenzuelo de 22 años llamado Jonathan Kessler se unió a la gira como contable; posteriormente se convertiría en el primer mánager en la historia de la banda.) En abril de 1986, poco antes de que se marcharan de su país para emprender una gira de 24 fechas en grandes recintos europeos, publicaron un segundo single de Black Celebration. «A Question of Lust» alcanzó una modesta vigésimo octava posición en las listas británicas, pero en Alemania fue Top 10 al conseguir escalar hasta la octava posición. Según Alan Wilder, la canción incluye «un sonido de castañuela creado lanzando una pelota de ping pong sobre una mesa y el tañido de una cuerda procedente de un instrumento tradicional húngaro similar a la cítara (también usado en “Master and Servant” y “People Are People”)». «A Question of Lust» era una de las canciones que presentaba el falsetto de Martin Gore a la voz principal. Según Wilder: «Normalmente era bastante fácil saber quién iba a cantar según qué canción. En términos generales, la voz de Martin tendía a encajar en las baladas, y la de Dave en las canciones más ásperas». El vídeo promocional fue dirigido por Clive Richardson en Dublín, Irlanda, durante la gira de Black Celebration. También se había ocupado de vídeos anteriores, incluyendo «Everything Counts» y «Blasphemous Rumours». Aparentemente, la canción «A Question of Lust» era una de las favoritas de George Michael, quien planeó hacer una versión, aunque nunca se ha publicado. Steve Sutherland, del Melody Maker, escribió de ella: «… es bellísima, una gema vocal al estilo del mejor Almond engarzada en un sencillo código electrónico digno de The Human League». Smash Hits pensó que la canción era una gran broma: «Una vez que los oscuros ruidos metálicos de la introducción se desvanecen, nos presentan una etérea melodía con una voz jadeante que canta sobre el amor; no sobre “lust” [lujuria], palabra empleada tan sólo para rimar con “trust” y “dust”. Bella y melancólica, pero completamente carente de sustancia. Toda una estafa». Depeche Mode llegaron a Oslo el 24 de abril para el comienzo de su gira europea y, tras sus conciertos en Escandinavia, tocaron mayoritariamente en grandes estadios de Alemania. Daryl Bamonte recuerda: «A partir de esta gira, parece que comenzaron a desembarazarse de su asociación al pop adolescente, y se

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los metió en el saco de bandas como The Cure. En Europa comenzaron a atraer a un público más duro, más gótico. Y eso que la prensa alemana y holandesa ya no se hacía mucho eco del grupo, pero no les importaba. Ellos siempre han sido populares sin necesidad de estar de moda». Casualmente, The Cure, un grupo que estaba mucho más de moda en Gran Bretaña, eran admiradores de Depeche Mode. El cantante de la banda, Robert Smith, declara con entusiasmo: «Creo que tienen bastante estilo. Desde el uso innovador de sonidos inusuales, pasando por su insólita forma de yuxtaponer las emociones líricas con la precisión musical, hasta su imagen visual reconocible al instante, son un grupo increíble. Una banda única. ¡Y además han compuesto canciones fantásticas!». El 1 de junio, menos de una semana después de finalizar la gira europea, Depeche Mode abrió su tour por Estados Unidos y Canadá en el Boston Wang Center. Fue otra gran gira consistente en 29 fechas que incluían tres noches en el Radio City neoyorquino y dos en el Irvine Meadows de Laguna Hill. También tocaron en la Red Rock de Denver, popularizada por U2 desde que actuaran allí a principios de los ochenta. «Había una sentimiento de celebración en los conciertos. La gente que abarrotaba los estadios cantaba cada una de las palabras de las canciones —dijo Gore—. Creo que la mayoría de la gente que se sabe las canciones, las entiende, y cuando vienen a los conciertos es como una especie de celebración.» La afición de Gore por las grandes fiestas quedó patente cuando algunos de sus viejos amigos de Basildon volaron con ellos para asistir a algunos de los conciertos americanos. Alan Wilder: «Era curioso que fueras a tocar en un remoto lugar como Austin, Texas, y que de repente, aterrizara un avión cargado de alborotadores de Essex. Martin y Fletch les pagaban todo al Gran Ray o al Gran John para que pudieran salir; a todos ellos se les conocía como “Gran algo”. Dave no soportaba a toda esa gente. Creo que Dave tenía algo de aversión a Inglaterra en general, y es por eso que, con el tiempo, acabara trasladándose a Estados Unidos». Todo el grupo se divirtió de lo lindo en esta gira americana. Chris Carr recuerda: «… pensamos que después de todo aquello deberían tomarse un largo descanso y, gracias a Dios, decidieron hacerlo». Alan Wilder: «Cuando viajas al extranjero, dejas que salga toda tu fanfarronería. La sensación de estar en una ciudad que no es la tuya te vuelve un poco más provocador. Sin ningún tipo de inhibición. Añade a eso el efecto de estar en una gran banda y tener las espaldas cubiertas todo el tiempo. Creo que Ozzy Osbourne dijo que éste es el único trabajo en el que se espera de ti que hagas lo que te dé la gana, y en el cual es muy fácil vivir la vida. A las once de la noche abandonas el escenario sintiéndote completamente despierto, tan despierto como nunca lo hayas estado en tu vida. Después pasan un par de horas mientras te cambias y hablas tomándote una o dos cervezas. Así que te dan la una de la mañana y quieres salir a pasarlo bien. Antes

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de que te des cuenta, te has pasado bebiendo toda la noche por ahí, son las siete de la mañana, y sientes que la noche no ha hecho más que empezar, aunque eres consciente de que te tienes que ir a acostar. Durante el transcurso de aquella gira, los niveles de tolerancia subieron hasta el punto de que te pasabas toda la noche bebiendo, y ni siquiera te sentías borracho. Ese estilo de vida se hizo habitual durante las giras, y durante bastantes años, pero no parecía tan excesivo como debería haber parecido». Al margen de la euforia etílica, Wilder sentía que su relación con Martin Gore era amigable, pero un poco superficial. «Martin fue siempre un gran bebedor. Cuando está bebido es exactamente lo contrario a la persona tímida que es habitualmente, así que te puedes imaginar lo extremo que resulta. Dice y hace las cosas más extrañas. A veces le da por saltar, y lo tienes que retener si quieres hablar con él. Durante la noche es tu mejor amigo, pero a la mañana siguiente vuelve a ser el Martin tranquilo de siempre. No recordará las cosas, no admitirá haber estado juntos, y la unión se desvanecerá por la mañana. Las juergas de Martin podían durar tres o cuatro días. Me gusta Martin un montón pero, obviamente, tenía una necesidad de ser excesivo, tanto como Dave, pero de una forma diferente.» Chris Carr, que pasaba habitualmente tiempo con la banda durante las giras, dice: «Tras una noche de fiesta, Martin volvía a mostrarse tranquilo. Pero ésa es la otra cara de él. Solía aislarse en su habitación a escuchar música y, a veces, me invitaba a escuchar algunos cedés con él. Siempre había una guitarra acústica por allí, y a veces se ponía a tocar. Me parece algo divertido que en la mayoría de giras de grupos de rock en las que he estado, las guitarras se guarden hasta que da comienzo cada concierto y, en cambio, Martin Gore sea el único tipo que conozco que viaja con una guitarra estando en lo que la gente del rock llama banda de sintetizadores. Llevaba su guitarra acústica allá donde iba; a su habitación de hotel, en el autobús de gira, a todos los sitios. Y sin embargo, la decisión de meter una guitarra en los discos se tenía muy en cuenta». En cierta forma, las noches de libertinaje eran una distracción necesaria en la monotonía de una larga gira. Gore reveló su condición anímica al respecto de la gira de Black Celebration: «Cuando te encuentras en el quinto mes de gira, dejas de disfrutar de cada noche. Llega el punto que puedes hacer las cosas de forma mecánica, medio dormido. Cambio automáticamente el chip en el momento justo, sin ni siquiera pensar en ello. Es bastante aburrido, pero es algo que les debemos a nuestros seguidores. Además, los conciertos siempre funcionan muy bien. Nuestro público los adora». Gahan, el único miembro de la banda que tiene que estar físicamente activo durante los conciertos, se ha encontrado a veces al borde del colapso: «Después de cada concierto me siento al borde de la extenuación. No hace mucho, dos asistentes me tuvieron que llevar en volandas al vestuario. Tardo media hora an-

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tes de poder articular palabra. Pierdo varios kilos después de cada gira y, a veces, me siento morir después de cada concierto. Hay un completo botiquín en el autobús de gira». El 15 de julio, tras su último concierto del Irvine Meadows, el grupo voló a Japón para llevar a cabo tres actuaciones, en Osaka, Nagoya y Tokio. A éstas le siguió una segunda gira europea consistente en ocho fechas en 12 días. Chris Carr asistió a algunos de estos espectáculos y se percató del fanatismo de los seguidores del grupo en Europa, que, poco a poco, había ido en aumento desde los primeros ochenta: «He visto cómo el público de todo el mundo corea cada canción. He estado en la carretera con ellos, y he visto como en pequeños lugares en los que teníamos, incluso, problemas para pasar con el autobús, llegábamos, y en el estadio de fútbol de una pequeña ciudad se construía el escenario. Después, como de la nada, aparecían miles de chavales de todos los lugares, y yo me quedaba allí, asombrado, porque se sabían toda la letra de las canciones. Ni siquiera había tiendas de discos por los alrededores. ¿De dónde salían todos estos incondicionales?». La actuación en el Copenhagen’s Valby Stadium el 16 de julio fue el concierto número 76, y último, de la gira. En la misma semana, publicaron la urgente y desconcertante «A Question of Time», escrita bajo el punto de vista de una menor, virgen, acosada por un hombre mayor. Gore: «La escribí sobre una persona en particular. Punto final. No voy a decir más». Gahan nos lo aclara un poco más: «Creo que se trata tan sólo de mirar, de observar. No creo que hable de una persona en concreto, sino de qué es lo que le pasa a una chica muy inocente cuando un tipo le pone las manos encima». La canción fue realzada por un inventivo vídeo del fotógrafo alemán Anton Corbijn, que no era en absoluto un gran seguidor de la banda, y tan sólo aceptó el encargo bajo la condición de rodar algunas secuencias en Estados Unidos: «Yo pensaba que eran unos mariquitas —ríe el delgaducho y casi encorvado Corbijn—. No tenía ningún punto de conexión con lo que hacían. A mí me apetecía rodar algo en Estados Unidos, así que cuando, en 1986 me pidieron hacer el vídeo para “A Question of Time” desarrollé la idea que tenía. Era como una road-movie en la que un tipo maduro montado en una moto con sidecar conduce por la carretera y encuentra a todas esas chicas. No volví a saber nada de ellos hasta nueve meses después de acabar el rodaje. Creí que lo odiaban».

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Tras la gira de Black Celebration, la banda decidió descubrir un nuevo estilo musical, así que, para el siguiente álbum, rompieron el equipo de producción al no volver a llamar a Gareth Jones. La decisión de Daniel Miller de concentrarse en desarrollar todo el trabajo en Mute Records obligó a realizar un cambio posterior. Alan Wilder se justifica diciendo que intentó convencer al director de la compañía discográfica para que coprodujera las siguientes sesiones, pero Miller declinó la propuesta. Depeche Mode, siempre precavidos, agarraron al toro por los cuernos, y contrataron al ingeniero, mezclador de sonido y productor Dave Bascombe para que trabajara en el LP. Wilder asumió también mayor responsabilidad en la realización del nuevo proyecto, Music for the Masses. Entre los anteriores logros de Bascombe se encontraba el haber trabajado con Peter Gabriel y con Tears for Fears, pero Music for the Masses iba a ser su primer encargo de producción importante. «A Dave Gahan le gustaron algunas de las cosas que había hecho para Tears for Fears», comenta Bascombe, que no estaba especialmente familiarizado con la producción anterior de la banda. Uno de los motivos por los que Depeche Mode decidió contratar al productor fue porque demostró un especial entusiasmo en que avanzaran y superaran el sonido industrial de sus tres álbumes anteriores. «Pienso que todos pensaban que ya era hora de dar un giro —recuerda Bascombe—. Cuando trabajaron por primera vez el estilo industrial, pensé que resultaba muy inteligente e inventivo, pero después empezaron a exagerarlo un pelín, con lo que pensé que necesitaban un enfoque algo más natural.» Alan Wilder también calculó que ya era hora de

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alejarse de las austeras y rígidas estructuras de Black Celebration: «Creo que para esa fase ya habíamos utilizado y superado nuestra cuota de sonidos metálicos. Hay tantas formas de golpear un tubo con un martillo...». Martin Gore tocó ante Bascombe algunas de sus demos antes de que acudieran todos al estudio casero de Alan Wilder de Willesden, en el noroeste de Londres, para trabajar con la preproducción. «Martin presentó estas demos, bastante sofisticadas, aunque no estaban aún terminadas, y nos fuimos todos juntos al local de Al, dedicándonos básicamente a deshacerlas y a volver a hacerles todos los arreglos —comenta el productor—. Martin no se implicó demasiado en ese aspecto. En aquella época no le interesaba nada el trabajo de estudio. De cualquier manera, no pensé que este paso intermedio fuera realmente necesario, y he leído que en álbumes posteriores han compuesto directamente a partir de las demos de Martin y en el estudio, lo cual habría ido mejor.» Las sesiones del álbum completo comenzaron en el estudio Guillaume Tell, París. A modo de punto de partida creativo, durante sus primeros días en la ciudad toda la banda paseó sin rumbo, golpeando objetos y construcciones con la idea de recopilar un montón de diferentes sonidos. Aunque deseaban avanzar hacia unos estilos más orgánicos, el meticuloso e inhibido grupo no estaba preparado aún para dejar a un lado y desmarcarse de los métodos debidamente comprobados y ensayados. Como nuevo experimento, no obstante, alquilaron unos amplificadores y tambores con bordón y se pusieron a hacer un poco de ruido. Guillaume Tell era un estudio fantástico para una jam session porque se trataba de una vieja sala de cine enorme, con un montón de espacio. Todo este tiempo que pasaron juntos también permitió a Bascombe observar las contribuciones individuales de cada uno de los miembros de la banda: «Dave sonaba de fondo, siempre repleto de ideas, y Martin dejó claro que no quería estar allí. Alan estaba todo el tiempo en el estudio, de alguna forma empezaba a ganar confianza. En cuanto a Fletch, no sé por qué, pero siempre había tenido esa imagen de él, de un muchacho muy estudioso y literario —¡quizá sea porque llevaba gafas!—. Por otro lado, tiene esta voz brillante con acento de Essex y no es el típico empollón en absoluto. La verdad es que Fletch desempeña un extraño papel. Tenía una imagen general de todo. Además estaba muy próximo a Martin, y quizá me equivoque pero siempre tuve la impresión de que Fletch en algunos casos actuaría como el portavoz de Martin si éste no estuviera presente». Según Gore, una de las tareas de su colega consistía en cuestionar las ideas musicales y presentar el punto de vista de un profano en la materia: «Si todos los demás nos sentíamos extasiados, transportados, mientras estábamos sentados frente al ordenador diciendo: “Éso es lo que queremos”, entonces él saltaba y decía: “¡Eso es horrible, yo no lo veo!”. No tiene menos conocimientos de música que un fan medio, así que si él no lo ve, ¡nadie lo va a ver!». Llegados a esta fase, los comentarios de Fletcher eran, no obstante, tolerados por Wilder, aunque resul-

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ta fácil entender que al prolífero teclista de fácil aprendizaje le parecieran desconcertantes, o, incluso, irritantes, las arrogantes y bien intencionadas, aunque ocasionalmente carentes de tacto, opiniones de Fletcher. Cuando Vince Clarke dejó la banda hacia finales de 1981, Fletcher ya había asumido su papel de organizador principal de la banda. Se había mantenido fuerte y firme en sus opiniones dentro de la tarea desempeñada durante varios años, haciendo llamadas, celebrando reuniones y encuentros, manteniendo los «aspectos aburridos» alejados del resto de los miembros de la banda, más creativos. «No contamos en la actualidad con un gerente o director, así que nos dirigimos nosotros mismos —explicó—. Siempre lo hemos hecho así … como la escena independiente, cuando los sellos comenzaron a rular por Inglaterra a finales de los años setenta, tras el punk, se trataba básicamente de una actitud de arreglárselas uno mismo.» No obstante, en la realidad, la escala de operaciones de la banda para 1987, requería la diligencia del contable del tour, Jonathan Kessler, del encargado de sonido/director/asistente de gira, J. D. Fanger, del jefe Mute y del asesor Daniel Miller para hacer que todo transcurriera sobre ruedas. Fletcher cumplía su función de comunicarse con todo el mundo y comprobar hasta el más mínimo detalle, pero Depeche Mode eran en aquel momento una empresa multimillonaria con una infraestructura altamente profesional. En 1986, Mute y la banda celebraron su primer contrato por escrito, aunque los términos siguieron siendo los mismos que los del contrato verbal 50/50 que habían acordado en 1980. Martin Gore recordaba lo que sucedió: «Nosotros firmamos realmente un contrato muy escaso con Daniel porque se nos planteó la cuestión de qué ocurriría si Daniel muriera. En aquella época tenía un considerable sobrepeso, y si muriera, no recibiríamos ni un solo penique. Así que se firmó un documento en el que se decía que se nos pagaría a partes iguales, al 50/50. En Inglaterra pagamos el 50 por ciento de todos nuestros costes y obtenemos el 50 por ciento de todos nuestros beneficios. En Europa obtenemos el 75 por ciento de nuestros beneficios por medio de acuerdos de licencia». En esencia, en esta fase, el papel, no categorizado ni especificado en ningún documento, de Fletcher, fue el de luchar por los intereses generales de Depeche Mode por encima de los individuales. Chris Carr le describe como «… la conciencia de la banda. Forma parte de la fuerza conductora. Su trabajo es limitado en el aspecto musical en lo que se refiere a sus propias contribuciones físicas, pero su capacidad de racionalizar y de dirigir es de vital importancia». Concretamente, su amistad con Martin Gore ha sido fundamental para el éxito continuado de la banda. «Él es el que impulsa al compositor a ir un poco más lejos, para que produzca otra pista más, para tocar sus nuevas demos con los demás, etc.». Según palabras de Daniel Miller: «Al principio Fletch solía ser la otra mitad indiscutible de Martin, pero después desarrolló mucho más su punto de vis-

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ta y a menudo ha intentado convencer a Martin para que haga cosas, siempre teniendo en cuenta los mejores intereses de Depeche Mode». Entretanto, la siguiente fase de grabación en las sesiones en París resultó ser una prueba de resistencia y aguante. «Para cada melodía necesitábamos encontrar el sonido adecuado, con lo que realizamos un montón de mezclas —dice Bascombe—. Fue un proceso bastante lento y agotador. La banda estaba obsesionada con que todos los ritmos quedaran perfectos, casi robóticos. Los ritmos tenían que ser precisos como un metrónomo. Esto fue antes de tener los drum loops (circuitos de percusión), con lo que fue un trabajo muy lento y meticuloso.» Antes de completar el álbum, Depeche Mode estrenó el intensamente inflexible «Strangelove» como single el 13 de abril de 1987. La canción, que no abrió precisamente nuevos caminos, alcanzó el número 16 y rápidamente salió de las listas. La insatisfacción llevó a la banda a volver a trabajar la pista para la versión final del LP. Según Bascombe: «El single fue publicado antes de la mezcla final del álbum, y, a continuación, durante esta última fase, Daniel Miller, que había contribuido a la versión de 12 pulgadas de la canción, acudió al estudio para prestar su asistencia. Cuando nos pusimos a mezclar “Strangelove” para el LP, incorporamos elementos de esta mezcla de 12 pulgadas, con lo que resultó difícil unir todas las piezas, terminando al final con una composición de muchas pequeñas partes diferentes». En el single «Strangelove» también hubo una mezcla de Tim Simenon, de Bomb the Bass, quien trabajaría más estrechamente con la banda una década después. Anton Corbijn grabó la promo que acompañaría a la canción en París, utilizando a su novia Naseem como extra. La nueva dirección visual —en blanco y negro, erótica, surrealista, humorística— sacó a relucir el mundo interior de la forma de escribir canciones de Gore, en contraste con los anteriores directores, quienes se habían concentrado más en el sonido de golpear el metal, los cortes de pelo graciosos y en las poses de estrella de pop enfundada en sus guantes de cuero. Por suerte, en el Music for the Masses, Depeche Mode no siguió estrictamente la norma autoimpuesta de no utilizar acordes de rock convencionales. Este cambio creó inmediatamente un estilo más dinámico a partir de la simetría de una nota en sus LP electrónicos, obteniendo así grandes dividendos con la canción «Never Let Me Down Again». «Ésta es la pista de la que estoy más satisfecho —manifiesta Bascombe—. Simplemente me encantó. Como base del ritmo utilizamos “When the Levee Breaks” de Led Zeppelin, que resultó ser un fantástico sonido de percusión. Martin Gore aportó su guitarra a la pista de fondo para que el resultado aportara una onda más rica. Entonces procesamos de forma potente el sonido de la guitarra, con un montón de efectos diferentes. También hay algunos sonidos diversos, cuerdas y vientos sacados de orquesta reales, y nosotros reestructuramos la canción para que el coro tuviera más fuerza, y poder usarlo de ese modo como obertura.

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»Recuerdo que Dave estaba muy contento con su participación vocal en esta canción y pensó que era, en cierto modo, un avance. Tal vez le pareció más fácil cambiar y pasar a una onda más orgánica. De ser así, debe haber sido algo muy subliminal. Anteriormente, durante toda su época industrial, todo quedaba tan separado, tan disperso, en términos de sonido. Las mezclas estaban muy bien procesadas, con un sonido inusual, con todos esos tres millones de efectos. No pienso que todo ello ayudara a las canciones, ni probablemente ayudara tampoco a la forma de cantar de Dave.» Después de París, Gahan grabó la mayor parte de sus arreglos vocales en Konk, Londres, lo cual le permitió poder pasar más tiempo con su esposa, Joanne, quien estaba embarazada de su primer hijo, al que esperaban para octubre. «Estoy muy entusiasmado al respecto —comentó—. Queríamos tener un niño hace mucho tiempo. Llevamos intentándolo, yendo tras él, desde hace mucho, pero no había manera. Y en el momento en el que dejamos de intentarlo con tanto ahínco, mira, se quedó embarazada. ¡Típico!» Music for the Masses fue mezclado en los estudios Puk, en medio de la campiña danesa. La ciudad más cercana se encontraba a 15 minutos y sólo había un club en la zona. «La banda siempre hacía la fiesta por su cuenta —ríe el genial Bascombe—. Incluso estando en este pequeño pueblo danés, las chicas venían a vernos, y eso es lo principal. Mientras haya chicas guapas merodeando por alrededor, qué importa el resto, ¿no?» Alan Wilder: «Me gustó Puk. Son unos estudios muy bien equipados, con buena dirección, una amplia sala de control, agradable alojamiento, buenas instalaciones recreativas y desayunos suculentos (Lars es el chef). El problema era que no había demasiadas cosas que hacer por allí —lo cual sea, probablemente, un punto positivo—. Por suerte, acababa de sacarme el permiso de conducir y como habíamos alquilado un coche, cuando las cosas se ponían tensas en el estudio, me largaba a dar vueltas por la campiña danesa. En lo que se refiere a la vida nocturna, recuerdo una ocasión en la que nos aventuramos a ir al centro de la ciudad (después de habernos subido por las paredes durante varios días) y volvimos como cubas, de madrugada. En nuestra desesperada búsqueda de comida, forzamos el cerrojo del enorme frigorífico industrial, que estaba bien cerrado por seguridad. Después de aquello, los desayunos de Lars no volvieron a ser lo mismo». El 24 de agosto salió «Never Let Me Down Again» (apoyada por la excelente «Pleasure, Little Treasure») en single, subiendo hasta el puesto 22 de la lista. Supuso un avance artístico significativo para la banda con el vertiginoso y temperamental estribillo —«We‘re flying high/ we are watching the world pass us by / Never want to come down / Never want to put my feet back down on the ground» (Estamos volando alto / viendo al mundo que nos sobrepasa y nos deja atrás / No quiero bajar nunca / No quiero volver a poner mis pies en el suelo)— con una onda impelente que expresa el vértigo mareante de una droga sin espe-

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cificar (fama, sexo o drogas duras). Gahan se introduce en la atmósfera electrizante, zumbante, vagamente narcotizante de la canción, casi como si Martin Gore hubiera escrito la letra para él. Chris Carr: «La gente ha dicho que Martin escribe canciones para Dave. Lo que la gente no comprende es que Martin escribe lo que escribe para sí mismo. Dave piensa que son para él, pero si fuera honesto… Eso es lo extraño, ¿quién está viviendo lo de quién? Si lo desnudas y liberas de todo, el corazón es principalmente de Martin, pero lo que está experimentando, Dave lo está experimentado por una parte y Fletch lo está experimentando por la otra». La letra de Gore también flirtea con la ambigüedad sexual cuando Gahan canta: «I’m taking a ride with my best friend... / Promise me I’m as safe as houses / As long as I remember who’s wearing the trousers» («Voy a montármelo con mi mejor amigo... / Prométeme que estaré bien seguro / Siempre que recuerde quién lleva los pantalones»). Village Voice de Nueva York interpretó esta letra como un «monólogo de viaje que se convierte en una metáfora de las drogas o del sexo gay». Depeche Mode siempre ha contado con una importante proporción de seguidores del mundo gay, alentados inicialmente por la popularidad alcanzada por los primeros singles de la banda en los clubes gays de Estados Unidos. Algunos años después, el gusto de Gore por la práctica del travestismo, las correas de cuero típicas del bondage y las letras sobre sadomasoquismo ritual y de falsa espiritualidad tocó la fibra de hombres adolescentes que experimentan con su sexualidad. Pero, como señala Wilder: «…sería imposible juntar a un grupo de chicos más poco gays que éstos. A pesar del travestismo y del look gay utilizado por Martin, éste se solía sentir bastante molesto cuando la gente pensaba que era homosexual». Aunque el fracaso de «Never Let Me Down Again» por no alcanzar el British Top 20 fue una desilusión, la banda encontró una compensación en Alemania, donde llegó a ser número 2. En el vídeo, de Anton Corbijn, uno de los mejores de la banda, aparecía Gahan montado en un mini coche de los años sesenta circulando por carreteras rodeadas de inmensos campos de trigo. Las imágenes de viajes y el sentido cinematográfico del espacio expresaban el gusto de Corbijn por la música como «muy impactante y fílmico». Wilder: «Éste es uno de los filmes de Anton que más me gustan. Transmite una percepción muy definida y un humor que complementa a la canción de una manera perfecta». Aunque Depeche Mode había encontrado con éxito su estilo con respecto a la electrónica rigurosa y estricta de Black Celebration, ni el productor ni la banda estaban completamente satisfechos con Music for the Masses. Las demos de excesiva sofisticación, de secuencias rígidas, de Martin Gore habían puesto un cierto freno a la creatividad, pero no habían dejado el suficiente espacio para la experimentación. Una vez ya en el estudio, Bascombe sintió que la banda aún

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seguía imponiendo unas técnicas estrictas, sobreutilizadas, señalando que a los DJs encargados de las remezclas se les había permitido una mayor libertad con las pistas, como con la oscuramente sumisa «Behind The Wheel», que a la misma banda o al productor. «No se me permitió tratar de ninguna manera dicha canción, lo cual hizo que resultara muy difícil conseguir finalizar una sola pista», dice con añoranza. Entonces acepta que «Behind the Wheel» tiene un cierto tipo de sonido único, claustrofóbico, por las limitaciones. Aunque Bascombe estaba satisfecho con las grabaciones individuales, como «Nothing» y «Little 15», dice: «... el problema para mí es que el sonido del álbum es triste y oscuro, pero no tiene las agallas suficientes». Gahan estaba contento y apoyaba la dinámica del nuevo disco: «Nos convencimos de los puntos altos y bajos. Estábamos más preocupados por crear ambientes, elevar las canciones hasta alcanzar un sentimiento común y homogéneo, y volver a hacerlas descender. Habíamos descubierto la dinámica. Fue nuestro primer álbum verdaderamente arreglado». «Es un poco más convencional y tradicional que algunos de nuestros otros discos —reconoce Wilder—. Pero el resto del álbum no concuerda con la línea de “Never Let Me Down Again”. Las canciones de Music for the Masses se parecían más a las demos originales de Martin que las de Black Celebration, y después de eso le comentamos a Martin: “Deja las demos un poco menos acabadas para dejarnos un poco más de libertad en el estudio”. Volviendo atrás, pienso que otro problema fue que, tal vez, la vía de Dave Bascombe no resultó ser lo suficientemente arriesgada. Es un tipo muy agradable y llegó a hacer un trabajo muy bueno y profesional, pero no era una persona dinámica que pudiera imprimir su autoridad en el álbum. Pienso que se sentía atascado en una posición a caballo entre la de ingeniero y la de productor.» Music for the Masses alcanzó el puesto número 2 tras su lanzamiento en Alemania hacia finales de septiembre, mientras que en Reino Unido alcanzaba el número 10. John Wilde de Melody Maker fue seducido por la variedad dinámica del álbum: «Con su suntuosa producción, representa el trabajo de Depeche Mode dentro de sus límites, sin tensar más la cuerda para conseguir el efecto. Las canciones están en este momento repletas de grandes flashes, tentadores estribillos, arrebatos voluptuosos. Han descubierto la belleza en el equilibrio de sus partes». Gay Times ignoró la fantástica y frágil «The Things You Said» y se regocijó con los tipos líricos indirectos y la vena aterciopelada y oscura de pistas como «To Have and To Hold», describiéndola como un «compendio adecuado para una orgía sexual tipo leather (con atuendos de cuero) en el interior de una mazmorra». Mark Corderey de Blitz remarcó las ideas que tenía Gore sobre la banda al describirles como «uno de los sonidos pop más subversivos de todos los tiempos». Damon Wise, de Sounds, le concedió al álbum una puntuación de cuatro sobre cinco, pero expresó algunas reservas: «Music for the Masses es un mensaje del

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mal momento del diseñador, que, sin embargo, traiciona el predicamento de Depeche Mode, la esquizofrenia con pretensiones de arte elevado rozando consideraciones comerciales. Depeche Mode: gran pop, mal arte. Se consigue un buen equilibrio». Wise puede haber reaccionado al nihilismo artístico de «Nothing», pero se olvidó del humor de «Sacred» con sus referencias pseudorreligiosas a las posiciones sexuales —«I’m a Missionary» y la ingeniosa frase fálica «I’m a Firm Believer»—. La mayor parte del Music for the Masses versa sobre los juegos de poder de las relaciones sexuales, con momentos de vulnerabilidad, belleza, manipulación, dominación y sumisión. «Hay un gran número de temas recurrentes en mis canciones —dice Gore—. Un elemento que siempre reaparece es la desilusión y la falta de satisfacción. Un gran número de canciones también tratan sobre la búsqueda de la inocencia. Tengo la teoría de que a medida que te vas haciendo mayor, vas perdiendo la ilusión, y que el punto cumbre de la felicidad es en la adolescencia. A medida que vas envejeciendo y vas aprendiendo más, se van desgastando las esquinas de tu vida.» Jane Solanas del NME escribió: «El contenido lírico, en las manos de Gore, puede haberse ido haciendo progresivamente más extraño y misterioso desde “New Life” y “Just Can’t Get Enough”, pero la música es tan incisiva y accesible como lo fue siempre... Si sigue pensando que Depeche Mode debe seguir siendo clasificada dentro de la consideración de temática para adultos, no olvide lo siguiente: su estilo ha sido convertido en loops de música repetitiva en cintas de grupos soviéticos experimentales underground, además de que los productores de Chicago House se han apropiado de ella para pistas de fondo. En el Reino Unido, Depeche Mode es probable que siempre sean vistos como los niños de nueve años de Basildon que hacen melodías bonitas con un montón de teclados. El respeto crítico y la adulación masiva de la que hacen gala en Europa, Oriente Próximo y ciertas partes de América no se mantiene en este caso. Pero deberían preocuparse al respecto». En cuanto se completó el álbum, Alan Wilder trabajó en el laborioso proceso de programación de todos los teclados para el tour y Dave Gahan pasó el mayor tiempo posible con Joanne, que estaba a punto de tener al primer hijo de ambos en cualquier momento. Jack Gahan nació el 14 de octubre de 1987, ocho días antes de que su padre subiera al escenario del Pabellón de Madrid. «Ser padre es, yo pienso, lo más hermoso que le puede pasar a nadie —y se derretía al decirlo—. Sólo me pregunto a mí mismo si alguien que nunca ha conocido a su padre puede llegar a ser un buen padre. Ojalá pudiera hablar de este tema con Len.» Martin Gore siempre había insistido en que el título del nuevo álbum de la banda era un chiste. Dijo a los periodistas: «Creo que nuestra música nunca llega hasta el público general, de ahí que el título del álbum sea un chiste. Los únicos que compran nuestra música son sólo los fans». No obstante, Music for the Masses adquirió una dimensión muy diferente cuando fue aplicado a la gira más grande

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que habían hecho hasta la fecha. Comenzó en España el 22 de octubre de 1987, y después de 101 conciertos, el camión gigante encargado de transportar todo lo de la gira fue finalmente estacionado, en la puerta del estadio Pasadena Rose Bowl, California, con una capacidad para 70.000 personas, el día 18 de junio de 1988. En palabras de Daryl Bamonte, que trabajaba como asistente personal de la banda: «El decorado del gran estadio se basaba en las ideas de Martyn Atkins para la carátula del álbum (los altavoces de megafonía, etc.). El escenario tenía un suelo como el de una pista de carreras y esos emblemas extraños y ambiguos impresos en grandes banderas. Fue realizado como un anfiteatro romano de hormigón, o como un estadio olímpico». Dave Bascombe, que acudió a uno de los primeros espectáculos de noviembre de 1987, celebrado en el Omnisport D’Bercy de París, recuerda la sobrecarga sensorial de la «fantástica inauguración». Utilizaron «Pimpf» del álbum, «...que es realmente gótica y wagneriana, como música intro, y pusieron unos grandes megáfonos naranjas en la parte superior de las columnas de altavoces. Tenía el aspecto de un rally en el estadio, y la verdad es que la visión te dejaba un poco sin aliento». Gahan pronto convirtió «Never Let Me Down» en un tema largamente aplaudido en los conciertos, animando a los fans a agitar sus brazos en el aire de un lado a otro, siguiendo los ritmos marcados por la música elevada. Wilder: «La canción adquiere un grado de himno, que se demuestra especialmente cuando la se toca en directo, y todo el público levanta y mueve sus brazos al unísono; en mi opinión un punto álgido de Depeche Mode». Las citas europeas incluían una gira enorme, de alto nivel, por Alemania, con conciertos en ocho ciudades importantes. Martin Gore también rememoraba su infancia cantando la canción «Never Turn Your Back on Mother Earth» de Sparks, que incluyó en su mini-LP de solos con el teclado bajo, Counterfeit. El disco, de seis canciones, con temas minimalistas, publicado en 1989, también incluía versiones de los temas «Smile in the Croad» y «Gone» de Durutti Column, interpretadas por Comsat Angels. Mientras tanto, el cantante de Sparks, Russell Mael, recuerda: «Hemos mantenido encuentros con Martin en varias ocasiones, y fuimos juntos a un restaurante de sushi en Los Ángeles con el resto de la banda». Ron Mael, el autor de las canciones del dúo, añade: «Tenía una voz muy suave. No es un hombre de muchas palabras». Sparks ejerció una influencia formativa en Gore, quien considera su LP de los años setenta Propaganda como uno de sus favoritos de los que jamás se hayan realizado. Sparks han contribuido a su amor por las canciones pop, el gusto por las ideas líricas extrañas, y el falsetto de Russell Mael halla un eco en el nivel excelso de la gama de canciones de Gore. Resulta interesante que Vince Clarke sea también un fan de Sparks, y Erasure contribuyó con una versión de «Amateur Hour» al LP de 1997 del dúo, Plagiarism. Ron Mael es también un admirador de la habilidad de Gore. «Existen muy pocos escritores que puedan

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componer canciones pop electrónicas. Se trata de una forma de arte cada vez más rara, ya que la música de sintetizador suele ser más para temas dance o de baile en estos días. Pero Martin lo hace de manera que no se pueda ver la unión entre los elementos tradicionales y las partes electrónicas.» Después de cumplir con 19 citas en Europa, Depeche Mode se tomó un breve descanso de dos semanas antes de despegar rumbo a su gira estadounidense el 1 de diciembre de 1987, en el enorme Cow Palace de San Francisco. La mayor parte de las entradas de los 11 conciertos, incluidas las dos noches en el Forum de Los Ángeles, estaban agotadas, lo cual subrayaba el acceso de Depeche Mode a la primera línea como grupo internacional en 1987. «Fuimos noticia de portada en Estados Unidos cuando llegamos con la gira Music for the Masses —recuerda Wilder—. Y más tarde se convirtió en un notición de prensa que estábamos triunfando en Estados Unidos. Nuestro éxito en vivo sucedió antes de que nuestros discos comenzaran a venderse mucho, y, de repente, con Music for the Masses se superaron las previsiones de ventas.» El álbum vendió más de medio millón de copias mientras se colaba en los American Top 40, instalándose eventualmente en el puesto 35. Tras alcanzar el clímax en un concierto en el Madison Square Garden de Nueva York, la banda regresó a Inglaterra para descansar durante las Navidades. El 28 de diciembre publicaron un nuevo single, la opresiva pista technoir «Behind the Wheel», apoyada por un tema reeditado de «Route 66» de Bobby Troup (se incluyó una remezcla de Nile Rodgers de esta canción en la banda sonora de la película de Julien Temple, Earth Girls Are Easy (Las chicas de la Tierra son fáciles). Depeche Mode mantuvo en la cara B el tema de un viaje motorizado con un sample de apertura que era una tapa de cazuela girando, y sonaba como un tapacubos. El single alcanzó el número 21 en Reino Unido, y el número 6 en Alemania, impulsado por sus recientes interpretaciones. «De hecho fue bastante predecible, el esquema de los discos publicados por Depeche Mode ha sido el mismo durante muchos años —dice Wilder, explicando el caso de la ocurrencia del título malentendido de Music for the Masses de Gore—. Los fans tienen una dedicación tal que salen corriendo a comprar los discos en la primera semana que salen a la venta, con el resultado de una posición muy alta en lista (normalmente superior si se trata de un preestreno del álbum). Esta posición es difícil de mantener o de mejorar en la segunda y tercera semanas, y la percepción de los oyentes sobre el disco no tiene tiempo de cambiar antes de volver a caer en la lista. En cuanto empieza a descender, la radio deja de ponerlo, y así se completa el ciclo. Todo termina en tres o cuatro semanas.» El 6 de enero de 1988, Depeche Mode inauguró en Newport su gira británica, que consistía en 11 citas diferentes entre las cuales se contaban dos conciertos en el Wembley Arena, lugar donde la prensa británica se reúne normalmente para diseccionar y analizar el evento. Una vez más, los fantasmas de Basildon

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hicieron acto de presencia en las críticas, cuando los periodistas intentaron de forma colectiva restar la importancia cada vez mayor que tenía la banda, atacando a Dave Gahan, que fue descrito por un comentarista: «… moviéndose y pavoneándose sin parar, resaltando esos glúteos, contoneándose hacia los lados con el pie del micro, y aullando “Hey” a la mínima oportunidad». Los medios de comunicación británicos se sintieron exasperados por el papel de líder de Gahan, al que veían una versión de sí mismo, exagerada, y les parecían ridículos sus gestos bruscos de brazos y el contoneo de caderas. Los críticos sintieron que la música cada vez más oscura de la banda se contradecía con este animador de multitudes hiperactivo colocado allí delante. En realidad, las actuaciones de Gahan estaban en gran parte animadas por las respuestas de los fans, que hicieron que los conciertos de Depeche Mode se convirtieran en espontáneas manifestaciones de alegría, incluso cuando la mayor parte del material que se estaba interpretando pertenecía a un ambiente sombrío e introspectivo. Todo ello fue realmente confuso para los espectadores que habían conservado una imagen anterior, más unidimensional, de la banda. Danny Kelly, del NME, recordó a sus lectores que Depeche Mode son, al fin y al cabo, unos chicos de Essex: «Dave Gahan nos proporciona su fabuloso y nuevo acto sexual de Essex; nos maravillamos ante sus envites de pelvis totalmente convincentes (con ese accesorio auténtico de radio-micrófono, permanentemente erecto); observamos anonadados su maestría con la postura de Freddy Mercury tipo ain’t piles-murder? (¿No son las hemorroides un crimen?); y nos quedamos mirando atónitos cuando (combinando las contorsiones de una gallina de movimiento artrítico, de un stripper de película de segunda B y de la abuela de Mick Jagger) ejecuta la segunda peor coreografía de baile de la Tierra … Pero lo que más impacta de todo es la imagen de Martin Gore mientras agoniza, pasando por todos esos temas jocosamente tristes de pobre chico pervertido, que hasta al galopante Gahan le da vergüenza cantar…. Pero cuando estos muchachos vuelven de sus apariciones televisivas imaginarias y se sumergen en su rutina tan ensayada y manida de electrofunk Fisher Price, son bastante brillantes». El escritor Andy Darling también se concentró en las cuatro personalidades: «Dave Gahan es el que da la nota en el club de juventud, el muchacho que se atrevió a balancear su culo en la discoteca; Fletch es el chico alto, pelirrojo, que levanta un poco sus piernas y engaña a todos diciendo que aprendió kárate; Martin es el pequeño que se hizo con un libro de la escuela Bauhaus, le gustaron las imágenes, e hizo el bachillerato en arte en el instituto». Nancy Culp, de Record Mirror, no disfrutó del espectáculo, pero sí de la música: «Depeche Mode son increíble e inintencionadamente histéricos. Desde el zarandeo maníaco de caderas y contoneo del culo de Dave, a los atractivos briefs de cuero, las botas de motociclista y el arnés negro modelo bondage de Martin, que hacen que parezca el hermano pequeño de Hooky; sin olvidar los curiosos aspavientos de rodilla y brazos

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de Fletch en el medio de la canción: los chicos de Depeche Mode resultan más divertidos incluso que Spinal Tap en su período neorromántico. No obstante, en gran medida Depeche Mode han madurado de una forma inconmensurable para convertirse en un versátil grupo todo-terreno, aunque aún, por desgracia, infravalorado. Mis pies no dejaron de moverse ni un segundo en toda la noche, y la sonrisa de mi rostro tendrá que ser extirpada quirúrgicamente...». Adam Sweeting, de Melody Maker, disfrutó: «Gahan aporta una fracción de la mejilla de Marc Almond y una dosis de la monotonía sombría de Gary Numan», pero no le enganchó tanto su voz. «Incluso en las piezas de mayor deleite, como “Just Can’t Get Enough”, la voz de Gahan es lo mismo que verse envuelto en una manta gris, húmeda, y que le den a uno golpes sonoros con almohadas.» Por su parte, Gore es seleccionado y tratado diferente al resto del grupo, diciendo que es «el juguete ario del grupo», con sus accesorios de plata, sus tiras de cuero de PVC y un montón de objetos de plata colgantes. «Hay algo que resulta un pelín enervante en la versión de la sexualidad de Depeche Mode. Gore y Gahan tienen un aspecto adolescente nada natural, como si hubieran sido clonados de un catálogo fetichista.» David Sinclair, de The Times, se vio azuzado por el espectáculo de luces: «El drama de la actuación fue producto de la ingenuidad manifiesta del diseñador de iluminación y de incursiones tales como “Stripped”, donde los músicos aporreaban elementos de percusión para producir los sonidos sampleados de una chatarrería industrial en forma de ondas impactantes y rítmicas». Otro escritor señaló: «Para “Never Let Me Down Again” se lanzó tras el escenario un telón que parecía un precinto de grandes almacenes del Berlín de 1936». La gira británica terminó el 24 de enero, después de lo cual la banda desapareció de los escenarios durante otra rápida pausa antes de desmarcarse con la siguiente fase del maratón de Music for the Masses. El 6 de febrero volvieron a Alemania para hacer dos conciertos en Hamburgo, seguidos por otros espectáculos en 18 estadios y grandes instalaciones en toda Europa. El 7 de marzo llegaron a Berlín oriental para hacer un concierto al otro lado del Muro. Se habían agotado todas las entrada, y había unos 10.000 fans en la calle aquella tarde, horas antes de que la banda saliera al escenario, haciendo cola. Desués le siguieron dos conciertos en Budapest, uno en Praga y otro en Viena. Gahancomentó: «En Hungría hay en la actualidad grupos de fans que se autoproclaman “depeches”. Son como los mods y rockers que tenemos en el Reino Unido. Nuestro hotel estaba rodeado, literalmente, por cientos de ellos, y todos tenían el aspecto de alguno de nosotros. Somos muy reconocidos en los países del Bloque del Este. Incluso en Rusia hicieron una encuesta por la calle preguntando a la gente qué película sobre una banda de rock les gustaría más ver. En primer lugar, estaban los Beatles; en segundo, The Police; y, en tercero, Depeche Mode».

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En ese momento se tomaron prácticamente un mes libre, lo que permitió a Dave Gahan pasar una temporada con su hijo y, a toda la banda, desconectar un poco antes de la siguiente embestida —cuatro citas en Japón: en el Festival Hall de Osaka, en el Koseinenkin Hall de Nagoya, y dos conciertos en el NHK Hall de Tokio—. Por entonces, la banda estaba en plena forma, y una semana más tarde ya estaban de vuelta a Estados Unidos, donde habían programado 31 conciertos, preparando el camino para finalizar en el Rose Bowl, de Pasadena, California. Ésta iba a ser la mayor de sus giras por Estados Unidos hasta la fecha, tocando para un total de 443.012 estadounidenses en el año 1988. El grupo quiso obtener una grabación visual de este logro, con lo que justo antes de partir para la gira lo apalabraron con D. A. Pennebaker, quien se habría ganado su reputación documentando la gira británica de 1965 de Bob Dylan en la película Don’t Look Back. Pennebaker aceptó el encargo de Depeche Mode de hacer una película de la gira, adoptando un enfoque fascinante de la banda: «No veo este film como un documental —dijo—. Pienso que la palabra es confusa. La mayoría de la gente está cansada de documentales. Yo pienso que si estás haciendo un documental, estás contando al público todo lo que tú piensas que deberían saber sobre el tema. Con una película habitual, intentas contarles sólo lo que necesitan saber. Prefiero lo último, y siento que esto funciona a este nivel. Yo quería hacer una película sobre personas reales en la vida real». Gahan comentó: «Vimos lo que había hecho con Dylan y Monterrey Pop, y el documental sobre Kennedy; son muy fácticas. Hay demasiadas bandas que hacen films con un guión total, como clichés, lo más pulidos posible». Pennebaker deseaba capturar un «determinado toque» que captaba en la banda. No había nada en forma de guión, no había ninguna escena que hubiera sido planificada y construida. Comenzó con una tabula rasa, una página en blanco: «No sabía nada de Depeche Mode cuando se acercaron a mí por primera vez —admitió—. Entre mis hijos y ellos me explicaron un poco qué tipo de música hacían. Pero eso no es lo que a mí me importa. Yo no era un fan de Dylan cuando hice Don’t Look Back; mi trabajo consiste en transferir la música y la banda al film». Su método era llegar a conocer a Depeche Mode a través de la cámara, un intento que culminaba con un rodaje de 150 horas de película. Iba cortando hasta dejar lo que él consideraba el corazón, el núcleo de la historia: la independencia empresarial y atrevida de la banda. «Ése es el tipo de drama con el que yo crecí, imbuido en personajes como Errol Flynn, todo ese sentimiento americano de aventura que tienes ahí delante, para ser absorbido. Yo no estaba intentando incidir en la vida de nadie para obtener dinero o para divertirme con el proceso, porque es algo mucho más complejo de lo que nadie pueda imaginar. Cuando decidieron acudir al Rose Bowl, se pararon un momento a pensar, y como cualquier emprendedor o cualquiera que vaya a la caza de tesoros, ellos decidieron probar. Aplaudo si ganan; yo no lo miro como el proce-

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so de una máquina capitalista corrupta. No estoy buscando respuestas, simplemente quiero mostrar lo que veo, que resulta complejo y contradictorio.» Alan Wilder ofrece su punto de vista: «Simplemente rodó un film sobre cuatro muchachos ingleses de gira por el Salvaje Oeste, tocando delante de miles de personas. Él no tenía intención de comprenderlo, pero deseaba mostrarlo. Captó actos de violencia y pillaje en el momento en que la banda llegaba a cada ciudad. No había ninguna afectación ni falsedad en ello». El director reconoció que Depeche Mode había movilizado «… un enorme público de culto que procedía, en cierta manera, de las zonas marginales. Se trataba de una banda que no ponían demasiado en la radio, que hacían un concierto en la ciudad y no había mucha publicidad; la mayoría de la gente no sabe quiénes son, pero, de repente, el lugar se encuentra lleno hasta la bandera. Y la gente no ha acudido sólo porque se trate de un lugar al que se puede ir para fumar marihuana. Realmente, han reflexionado mucho sobre la música; conocen las palabras y se encuentran dentro de la trama. Para la banda esto debía de ser una especie de maravilla». Según un locutor de la principal emisora de radio alternativa de Los Ángeles, K-ROQ, lo que se va poniendo de la banda en la emisora mientras se está en el aire va eligiéndose según demanda, no siguiendo la promoción de la compañía de discos: «Una de cada tres peticiones que recibimos, es de Depeche Mode. Vamos poniendo sus canciones a todas horas, tanto las nuevas como las antiguas». Pennebaker argumentó que a mediados de los años 80, Depeche Mode había conectado con «una extraña ansiedad depresiva (que) tiene a la mitad de Estados Unidos cogida por el cuello… Todos estos hijos de la clase media queriendo rebelarse contra algo, y no hay nada contra lo que rebelarse». Daniel Miller define a los seguidores fundamentales estadounidenses del grupo como «… básicamente muchachos blancos, de clase media de las afueras, que están un poco hasta los cojones; pos-pubertad con un montón de problemas. Forman parte del desarrollo inmobiliario suburbano de Estados Unidos». Una sección transversal de fans de Depeche Mode da forma a una parte importante del montaje final para el último evento de la película, que se tituló 101. El director trabajó con la emisora de radio universitaria de «nueva música» de Long Island, W-DRE, la cual patrocinó un concurso de baile en la Malibú Disco. Ocho ganadores adolescentes y el personal del film fueron invitados a viajar en un autobús alquilado que les llevó por la Ruta 66 hasta el Rose Bowl. Sin embargo, todo el montaje dice bastante poco de la relación mantenida por la banda con sus fans, o viceversa, y Wilder se muestra escéptico sobre el resultado obtenido: «Podía haberse hecho sin los fans en el autobús, pero así supongo que hice ver algo de nuestro público». Orchestral Manoeuvres in the Dark, cuyas canciones también fueron muy escuchadas en la emisora K-ROQ, apoyaron a Depeche Mode en la gira por Esta-

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dos Unidos. Ésta fue una experiencia que el cantante de OMD, Andy McCluskey, recuerda con sentimientos enfrentados: «A un cierto nivel, era fantástico tocar para 15.000 personas una noche, pero resultaba también un tanto amargo, porque Martin Gore nos dijo lo mucho que le gustaba nuestro primer single, “Electricity”, y que había sido una gran influencia en Depeche Mode durante todos esos años. Nosotros estábamos ganando del orden de 5.000 dólares por noche y perdiendo una fortuna por los gastos extras (al final de la gira creo que debíamos a nuestra compañía discográfica más de un millón de libras —millón y medio de euros— en total, y ¡ellos estaban ganando lo suficiente para retirarse con lo que sacaban cada una de las noches!». McCluskey se permite esbozar una leve mueca de descontento cuando recuerda: «Hicimos aquella gira para hacernos con unos seguidores, y tuvimos cierto éxito, pero antes de poder capitalizarlo realmente, nos separamos. Depeche Mode, sin embargo, se formaron a sí mismos con esa gira y, a continuación, produjeron su mejor álbum, Violator, así que se lo tengo que reconocer. La mayoría de las bandas se desmoronan en dicha situación». Entretanto, animados por la perspectiva de seis semanas en la tierra de las fantasías, con una gira estadounidense de grandes proporciones y altas dosis de excitación, el apetito de la banda por la diversión se veía sofocado con noches completas de bebida, montones de cocaína y… partidos de críquet. Wilder comenta: «Jugamos un partido de críquet contra OMD durante dicha gira, y me deshice de Andy McCluskey. Me sentía realmente contento por ello porque no me gustaba, me parecía un cabrón arrogante». El líder de OMD alega que fue eliminado por el técnico de teclados. «Creo que jugamos en un parque de Long Island, Nueva York. Disfrutamos de un gran picnic y los Depeche Mode se trajeron todo el equipo, con lo que tuvimos palos, bates y bolas de críquet auténticos. Nos hicieron papilla». «Creo que los de OMD se quedaron todos fuera, mientras que nosotros conseguimos 12 tantos sin eliminar a ningún bateador», masculla Wilder, regocijándose del momento con una sonrisa. «Durante las giras hemos jugado unas cuantas veces al críquet en varios años. Me acuerdo una vez en Nashville, allí estaba Dave en el autobús de la gira, sentado, con un gran sombrero, y alguien le dijo: “El siguiente en entrar eres tú, Dave”, y él se metió aquella enorme raya de coca y salió apresuradamente. Por supuesto, sólo duró una bola.» Andy McCluskey también confirma que: «Hubo mucha fiesta en esa gira. Fue divertido porque éramos dos bandas con una buena reputación en aquella época, y nos estábamos todos portando como animales». Daniel Miller estaba empezando a preocuparse por la cara B de este estilo de vida irreal, libertina, siempre en la carretera. «Empecé a ponerme nervioso por ellos, porque estaba viendo los daños potenciales. Había mucha gente alrededor, amigos y miembros del equipo, que sólo deseaban irse de fiesta y divertirse, con lo que es probable que todos influyeran los unos en los otros. Percibía que se estaba escapando el autocontrol,

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pero desde luego yo podía hacer muy poco al respecto. El aburrimiento, la rutina, la adulación, todo eso te da por el culo. Yo no pude comprobar por mí mismo cómo se tomaban las drogas. Todos ellos intentaban ocultarme esa parte. No los he visto ni una sola vez tomando drogas, salvo fumarse un porro. Obviamente, los he visto cuando están ya puestos, pero ellos nunca las han sacado ni se las han tomado delante de mis narices. Jamás. Pienso que manteníamos una especie de relación tipo tío-sobrinos, y ellos se sentían un poco avergonzados o intimidados.» Wilder: «Yo tengo suerte porque no siento esa lacra adictiva. Me encanta beber y me encanta ser excesivo algunas veces, pero no tengo ese tipo de personalidad en la que uno debe ir hasta el último extremo. Tengo unos antecedentes bastante estables y creo que eso me ha mantenido por el buen camino». Sin embargo, Dave Gahan era muy emotivo y se dejaba fácilmente arrastrar en las giras. En su calidad de líder de la banda, siempre era el centro de atención de los fans, de los medios de comunicación y de los diversos satélites que revoloteaban. A la vez que hay una parte de él solitaria, Wilder señala que «... el instinto natural (de Gahan) es ser divertido, ingenioso, muy agradable y francamente abierto, pero, obviamente, esta vulnerabilidad que le hace ser una personalidad muy atractiva, en muchas ocasiones es también la causa de sus problemas. Forma parte de su condición de intérprete, y hay un sentimiento sobre él como de alguien que está constantemente buscando algo». En el momento del Music for the Masses, Gahan estaba hecho un lío: «Yo tenía todo lo que podía desear, pero me sentía realmente perdido, como si ya no me conociera a mí mismo. Y me sentía como la mierda, porque engañaba constantemente a mi esposa, volvía a casa y mentía, y mi alma necesitaba urgentemente sentirse purificada. Tenía que conseguir imaginarme por qué». En 1993 manifestó a Vox: «Pasados los años, creo que yo era una mierda de persona. No me gustaba lo que estaba creando… en mi propia vida». Asimismo, expresaba con agonía que no estaba forzando sus límites personales y artísticos lo suficiente. El filosófico Chris Carr recuerda una conversación inquietantemente profética que mantuvo con el cantante durante la gira Music for the Masses. «Yo mantuve una conversación con Dave en la que me dijo: “Ya no hay auténticas personas de rock’n’roll”. Yo le pregunté: “¿A qué te refieres?”. Y me contestó: “Personas que lo hagan porque realmente crean en ello”. Le dije que Guns N’ Roses sí que lo cumplían, lo mismo que Iggy Pop y Neil Young, los “auténticos creyentes”, si te dejas llevar por todo eso. Para entonces Dave tenía una fijación con Nick Cave, pienso que a través de Martin, quien había empezado a escuchar música de una forma mucho más seria. Lo que quizá sea más importante es que Dave se había visto a sí mismo frente a situaciones apabullantes, y realmente no sabía qué hacer. Creía que debía llegar a ser algo más. Dave decidió asegurarse por sí mismo de que el rock’n’roll seguía manteniendo su pureza, así que lo impulsó lo más lejos que pudo.»

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Por muy raro que parezca, Axl Rose, de Guns N’ Roses, era un gran seguidor de Depeche Mode y los invitó a salir con él a un club nocturno heavy metal, The Cat House. No obstante, una vez en que Axl se fue a la barbacoa de un amigo en Beverly Hills y disparó a un cerdo a propósito, los Depeche Mode se quedaron lo suficientemente impactados como para hacer una declaración: «… como vegetarianos estrictos, los componentes de la banda se sintieron apesadumbrados por el comportamiento de Rose, por lo que no desean asociarse con nadie que vaya por ahí matando cerdos para divertirse». Entretanto, estaban empezando a aflorar tensiones entre los miembros de la banda fuera del escenario. Mientras que Gahan y Fletcher mantenían su batalla verbal, éste último terminó en una ocasión arañando y rasgando en una pelea con Alan Wilder el decorado del Salt Lake City, cuando Fletcher criticó la actuación de Dave Gahan. «Sí, es verdad —dice Wilder—. Pensé que eso era un poco demasiado viniendo de él, con lo que llegamos los dos a las manos. Se lanzaron puñetazos, algunos errados y algunos de golpe certero, y se llegaron a derramar algunas lágrimas. Lo peor de todo es que teníamos que volver de nuevo al escenario a tocar “Just Can’t Get Enough”. De hecho, todos los encontronazos físicos que se han producido a lo largo de los años han tenido de una parte a Fletch, aunque la gran pelea que se preveía y que iba a implicar al miembro más agresivo (Gahan), nunca se produjo; no quisiera perdérmela cuando tenga lugar.» Andy McCluskey recuerda vagamente que le contaron que Fletcher había dado una charla a Gahan para infundirle ánimos en uno de los conciertos: «Oí que éste había echado a Gahan un rapapolvo porque le parecía que Dave estaba yéndose mucho de fiesta, lo cual hacía que se viera perjudicada su voz. Este hecho nos impactó, porque en la mayoría de las bandas el cantante es la fuerza dominante y el que recibe todos los impactos, pero Depeche Mode parecía ser mucho más democrática». A medida que la gira estadounidense iba acercándose más a su clímax en Pasadena, el fantástico tema, repleto de cuerdas, «Little 15», fue publicado en forma de single en Francia. Lo impresionante de ello fue que los fans del Reino Unido lo compraron para importarlo e impulsar su introducción en el puesto número 61 de la lista británica UK Top 75. La promoción de «Little 15» fue dirigida por Martyn Atkins en Londres. Depeche Mode también publicó una colección vinculada de vídeos de Anton Corbijn, bajo el título Strange. El gusto de Corbijn por las películas de arte europeas y las imágenes opacas de tendencia noir se transmite a rienda suelta en este mini-film, que sirvió para que la banda recibiera el siguiente calificativo de Damon Wise, de Sounds: «Los Frank Sidebottoms de la vanguardia». El concierto de Depeche Mode en el Rose Bowl fue un acontecimiento muy atrevido, claramente diseñado para presentarlos y publicitarlos como una gran banda internacional y silenciar de manera efectiva a todos sus críticos, especial-

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mente en Inglaterra. Daniel Miller: «Pienso que el concierto en Rose Bowl tuvo una gran influencia en la percepción de la gente con respecto a la banda y, para ser sinceros, nos aseguramos de que así fuera. Resultó un impresionante cambio de visión para ellos tomar la decisión de actuar allí, junto con el hecho de que se agotaran todas las entradas al instante. Fue algo increíble». Gahan pretendía demostrar algo a su país natal: «El problema con los ingleses es que los Depeche Mode han estado siempre infravalorados desde el punto de vista artístico. En momentos anteriores de nuestra carrera, nosotros sentíamos que teníamos que aparecer en todas las revistas, cuantas más, mejor. Éramos muy inocentes, y por ese motivo se nos interpretó de una forma totalmente equivocada. Siempre hemos tenido que justificarnos delante de la prensa del Reino Unido, lo cual nos ofende muchísimo: es por ese motivo que siempre hemos evitado hablar con ellos en estos últimos años. No creemos que tengamos nada que decir realmente cuando la línea de las preguntas es: “¿Por qué existís?”. Éste es otro de los motivos por los que quisimos hacer este film; deseábamos que se nos reflejara tal y como éramos, y, si aun así seguíamos siendo considerados estúpidos, entonces sería más justo». El día que Depeche Mode tocó su concierto 101 durante la gira, se vendieron 66.233 entradas y se generaron unos ingresos brutos de 1.360.103 dólares. El contable de la gira, Jonathan Kessler, es captado en la película de Pennebaker, 101, en el momento en el que está diciendo a todo el mundo: «Estamos haciendo un montón de dinero, una barbaridad de dinero: 1.360.192 dólares y 50 centavos. La asistencia con entradas compradas ha sido esta noche de 60.452 personas en el Rose Bowl de Pasadena, el 18 de junio de 1988». Gore: «Se supone que el film es una visión cándida y honesta de la banda en la carretera y de lo que ocurre tras el escenario. Pero todas las noches, el contable suele estar en los camerinos hablando con los promotores, aturdiéndolos con el tema del dinero, y ésta es sin duda una parte importante del negocio de la música, aunque pueda parecer una imagen muy capitalista». Gahan: «Cuando haces una gira por Estados Unidos, aspectos como el merchandising adquieren de repente mayor importancia que la venta de entradas. El merchandising financia las giras. Por ejemplo, para hacer una gira por Estados Unidos se necesita vender camisetas. Nos gusta la idea de ser bastante abiertos con estos temas, y esperamos que la gente lo tome por el lado correcto. Es algo que siempre es tabú en las bandas, aunque todo el mundo sabe que éstas ganan un montón de dinero, a veces demasiado para lo que realmente hacen. Pero nunca se debe hablar de eso, porque te aleja de tu público, el cual se supone que está al mismo nivel que tú». Con todo, el film 101, cuyo estreno tuvo lugar en el Festival de Cine de Berlín, costó una cifra relativamente modesta de 600.000 dólares, comparada con los 5 millones de dólares que costó el film de U2 Rattle and Hum. No obstante, la potente técnica de observación de Pennebaker hizo que algunas per-

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sonas se sintieran frustradas, en particular el atento Alan Wilder, que se mostró disgustado porque el film no había intentado analizar los motivos del enorme éxito de Depeche Mode. «Me sentí un poco desilusionado con el film al final porque me pareció que carecía del peso suficiente —confesó Wilder, que en un momento de la cinta aparece explicando el funcionamiento de sus teclados—. No obstante, pienso que desde el punto de vista de Pennebaker, sólo se podía hacer un film basado en lo que veía, y en ese sentido considero que hizo una película muy honesta. Pienso que tal vez, si hubiera intentado ahondar más, se habría pillado las manos. Y 101 fue un bonito antídoto al Rattle and Hum de U2, que apareció prácticamente al mismo tiempo y era enormemente pretencioso.» Hay algunos puntos cándidos, divertidos, que resaltar del film, como la conversación que tuvo lugar antes del concierto entre Gahan y el director de gira de la banda: GAHAN: «No creo que al salir deba decir “Hola, Pasadena”, creo que debería decir, “Hola, Rose Bowl”... no sé». FRANKS: «Por qué no dices “Buenas noches, bienvenidos al Concierto para las Masas [Concert for the Masses]”». GAHAN: «Oye, que no soy el puto Wordsworth ». Las introspecciones más intensas en la parte turbulenta de la banda tienen lugar, sin adornos ni tapujos, a través de Gahan, que proclama que sería más feliz reponiendo producto en las estanterías de un supermercado que haciendo giras, porque: «Pierdes a tus amigos, siempre estás fuera de casa. Aunque eso sí, sacas más dinero». El cantante también comenta su altercado con un taxista local, desvelando una agresión que no había revelado, cuando admite que ese día llevaba un rato buscando pelea. En lo que se refiere a la actuación en sí, Wilder afirma de forma poco inteligente que «de hecho no fue una de las mejores, por culpa de los problemas de supervisión». Daniel Miller reconoce que: «Yo tenía emociones enfrentadas y mezcladas. Daba miedo ver a 70.000 personas haciendo lo mismo al unísono. El poder de todo ello causaba verdadero pánico. Resultaba increíblemente satisfactorio verlos cómo triunfaban, y realmente contra toda previsión. Demostraron que mucha gente estaba equivocada. Pasar de la nada a aquello en siete años fue impresionante. Yo, simplemente, me movía por allí, mirando al público más que a la banda. Fue una experiencia altamente emotiva». Se creó una situación curiosa que acentuó el aspecto folklórico de Depeche Mode cuando se produjo una terrible tormenta durante «Blasphemous Rumours», que reza: «Then came the rain / And once again / A tear fell / From her mother’s eye» (Y entonces llegó la lluvia / y de nuevo / se deslizó una lágrima / por la mejilla de su madre).

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El Hombre de Blanco, ya descartado el cuero, ofrece Depeche Mode a las masas. © London Features

El concierto fue también documentado con un álbum, 101, y un single en directo «Everything Counts» (que fue un bis y que reflejaba el tema fiscal del film 101), publicado el 13 de febrero de 1989, y que alcanzó el puesto n.º 22. Wilder: «No consigo recordar quién fue el que insistió en sacar “Everything Counts”. Pienso que fue bastante unánime. Ha sido una banda en directo muy popular durante varios años». En Reino Unido, el álbum 101 alcanzó un mejor puesto en la lista que Music for the Masses al conseguir el n.º 7 en marzo de 1989. Gore observó: «No sé si el doble álbum marca el final de un período para nosotros como banda, pero es verdad que marca el final de una era, la culminación de una década. Comenzamos en 1980 y este álbum sale en 1989, y lo siguiente que publiquemos no saldrá hasta 1990, cuando ya entremos en la siguiente década».

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«El tecno es tecnológico. Es una cuestión de actitud hacer música que suena futurista: algo que no haya sido hecho hasta ese momento», comenta el pionero del electrotecno de Detroit, Juan Atkins. El término «tecno» fue aplicado originalmente a una forma específica de música de baile desarrollada hacia mediados de los años ochenta a partir de melodías minimalistas y repetitivas, y sutiles modulaciones de texturas realizadas por gente como Atkins, Derrick May y Kevin Saunderson. Hacia finales de los ochenta y principios de los 90, junto al house y al garage, el tecno formó parte de la explosión de la música de baile en Europa. Como explica Jon Savage en su libro Time Travel: «El acid house —siendo “acid” un término acuñado en Chicago para la línea de bajos oscilantes y los sonidos de trance que comenzaron a aparecer de 1987 en adelante— coincidió con el consumo cada vez más extendido de la droga denominada éxtasis». John Foxx, quien a finales de los años ochenta trabajaba con Tim Simenon de Bomb the Bass en la banda underground Nation 12, manifiesta con entusiasmo: «La mayor parte esa década fue un mal período para todo aquel que tuviera que ver con la música electrónica, al menos en el Reino Unido. En los años ochenta seguí grabando temas abstractos con ritmos, pero no publiqué absolutamente nada. Creo que había un desdén mutuo entre la escena musical y mi persona. La verdad es que no me importaba para nada, odiaba todo lo que estaba ocurriendo y me sentía inmerso en un vacío completo. Entonces fue cuando, de repente, me volví a sentir de nuevo en casa cuando oí por primera vez un acid squelch en 1987. Al menos la música electrónica estaba volviendo a crear algo nuevo y excitante».

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Depeche Mode estaban grabando su siguiente álbum, Violator, cuando la revista The Face se puso en contacto con ellos con la idea de llevarlos a Detroit y conocer a uno de los innovadores del tecno, Derrick May. Varios grupos que usaban sintetizador a finales de la década de los setenta y principios de los ochenta en el Reino Unido han sido considerados como de gran influencia en la música electro, tecno y house, como The Human League, Gary Numan, Soft Cell, New Order y Depeche Mode. En realidad, Kraftwerk fueron más importantes en ese aspecto que todos ellos juntos; a pesar de ello, el extraño y fascinante camino musical desde Basildon a Detroit merecía la pena ser explorado. Los mejores pioneros del dance estadounidense han reconocido en varias ocasiones que Depeche Mode han desempeñado un papel importante en su estilo de música. Derrick May, cuyo proyecto Rhythm is Rhythm es, sin duda, el más conocido, argumenta: «Han establecido una norma, un estándar, en lo que hacen. En Estados Unidos han sido capaces de satisfacer prácticamente a todo el mundo, desde un muchacho como yo, que soy un adicto al hardcore dance, hasta las multitudes de los estadios. Llegan justo a tiempo, con una sincronización precisa, y ni siquiera pueden evitarlo. Llevan el dance en su sangre». Kevin Saunderson, de Inner City, ha reivindicado que «Get the Balance Right!» fue el primer disco house de la historia (no está mal para una canción con la cual no se sintió contenta la banda en su momento). «Solía poner Depeche Mode cuando era DJ —desvela Saunderson—, antes incluso de saber el nombre del grupo; su música era muy caliente en aquel momento, con discos como “Strangelove”. Nos vimos influidos en gran medida por su sonido. Es auténtico dance progresivo, y sobre todo muy europeo: era limpio y se podía bailar a su ritmo.» Juan Atkins, de Cybotron y Model 500, ha declarado: «Me gustaba Depeche Mode. “Get the Balance Right!” fue un gran disco dance que caló a fondo entre los músicos de Detroit. Formaron parte de aquella hornada de música europea que se emitió en la emisora W-LBS, a principios de los años 80». Otro héroe tecno de Detroit, Carl Craig, cuyo LP Landcruising es un hermoso ejemplo del género urban sound, confiesa: «Me acuerdo cuando oí “Lie to Me” por primera vez. Me volvió loco. Junto con bandas como Yazoo y Visage, Depeche Mode tuvieron un enorme impacto en un montón de chicos tecno de esta zona». Frankie Knuckles, DJ del original Warehouse de Chicago, donde nació el término «house», utiliza para sus sesiones «Just Can’t Get Enough». Todd Terry, que resulta tan influyente comercialmente, habla de ellos como de su grupo de dance favorito. Dave Gahan, que prefiere Marvin Gaye o Al Green a la música tecno underground, se quedó algo incrédulo cuando escuchó todas estas alabanzas al final de la década de los ochenta: «No creo que haya habido muchas ocasiones en la música pop en las que la música negra se haya visto influida por la música blanca; y aunque es algo de lo que nos sentimos muy adulados, no lo entendemos muy bien,

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ya que nuestra música es tan blanca como la que más, muy europea, y no ha sido creada para el baile». John Foxx, cuyo LP de debut en solitario, Metamatic, es un clásico de culto dentro de los círculos del tecno, reflexiona sobre este extraño giro de la cultura pop: «Resulta interesante, nadie podría haber imaginado que el pop de sintetizador formaría alguna vez parte de la música negra. Ahora, retrospectivamente, tampoco me sorprende en algunos aspectos porque siempre lo vi como si fuera un blues urbano blanco. Pienso que el público negro lo asumió así, porque estaban todos intentando deshacerse de los sonidos estadounidenses. Esta música era muy europea y extraña, pero despertó algo en ellos». Al igual que Dave Gahan, el recientemente rehabilitado Gary Numan se siente adulado, pero confuso, por la conexión entre el pop electrónico y las normas repetitivas y minimalistas del tecno: «Esta gente parece haber asumido los aspectos puramente electrónicos, futuristas, de mis álbumes, y luego haberlos utilizado como una parte muy pequeña de su enfoque y su estilo generales». Daniel Miller cree que la conexión es el «sonido tecnológico» futurista compartido, que se hace eco de la definición de Atkins del tecno como «una actitud hacia la música». Gore: «Creo que es una prueba de la diversidad de nuestra música a lo largo de los años el que se nos cite entre los inspiradores del tecno, el house o el industrial. Teníamos elementos muy diferentes en nuestra música. Pienso que lo más importante para la gente tecno y house es la forma en la que hacíamos música. El hecho de que fuéramos una banda electrónica, y una de las primeras». No obstante, el compositor señala: «Gran parte de cada álbum está compuesto por baladas atmosféricas. Se nos ha tachado de banda dance durante toda nuestra carrera, y me divierte, pues me gustaría ver a alguien bailando la mitad de nuestros discos. No se puede. Me gusta bailar y disfrutar de la música dance; siempre intentamos utilizar a personas interesantes para que hagan remezclas de los singles, pero a mí no me parece el aspecto más importante». A pesar de su actitud ligeramente confusa hacia el tecno, la banda aceptó la idea publicitaria de The Face y fue entrevistada junto con Derrick May en Detroit. «Se nos insistió hasta la saciedad —comenta Alan Wilder—. El tema fue: “Vosotros, chicos, voláis a Detroit y conocéis a Derrick May, hacéis como si fuerais ya antiguos colegas y habláis sobre el tecno”. Nuestro muchacho de prensa dijo: “Sí, de acuerdo, eso es una posibilidad”. Entonces yo dije: “¿Quién es Derrick May?”. No quería recorrerme medio mundo para fingir que éramos colegas de ese tipo, pero eso es exactamente lo que hicimos. Fuimos todos al piso de May e hicimos como si formáramos parte de toda aquella escena. Derrick May era horrible, le cogí mucha manía. Era el mayor jodido arrogante que he visto en mi vida. Nos llevó a un cuarto interior, donde tenía un estudio, y nos endosó un tema que era un auténtico espanto.» Sin embargo, el estilo de vida no alcohólico de los clubes de Detroit fue una revelación para la banda. «Cuando volvimos a Detroit en el año 1990, Derrick May

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nos llevó al Music Institute (un legendario, hoy ya desaparecido, club de tecno) —comentaba Fletcher sobre la experiencia—. Entramos y sólo vimos gente negra. Pero era la gente más guapa que había visto en mi vida». Gore puntualiza: «Todos parecían estrellas de cine». Fletcher: «Hombres guapos y mujeres bellas bien vestidos. No había ninguna droga, ni tan siquiera alcohol. Y todos ellos querían que les firmáramos autógrafos… Pero el centro de Detroit resultaba desolador. Totalmente vacío. Casas vacías, casas enormes y grandes avenidas. Todo el mundo había huido de la ciudad, a las afueras... Estar en Detroit fue uno de los momentos más impresionantes que recuerdo como miembro de Depeche Mode. De repente, estás rodeado de un grupo social prácticamente ajeno, del que piensas que jamás le van a gustar tus discos». Durante la mayor parte del año 1989, estos «pioneros del dance» recién proclamados trabajaron arduamente en su nuevo álbum, Violator. Preguntaron a David Bascombe si estaba libre para trabajar en el disco, pero se encontraba en el medio de la grabación de un álbum para Tears for Fears, Sowing the Seeds of Love, así que tuvieron que buscar por otro lado. Daniel Miller sugirió Mark «Flood» Ellis, que había estado trabajando en las bandas de Mute en calidad de ingeniero y productor desde principios de la década de los ochenta. Entre sus trabajos y colaboraciones cabía señalar Nick Cave, Cabaret Voltaire, Soft Cell y Renegade Soundwave, pero su única asociación anterior con Depeche Mode había sido una mezcla de 12 pulgadas de «Stripped» tres años antes. «Yo era un joven tirano con mi látigo, y ellos estaban retozando en su montón de pasta —comenta Flood, entre risas—. Yo era un gran fan de su música. De hecho, cuando me llamó por primera vez Daniel Miller para trabajar con una banda de Mute, lo primero que pensé fue que quería que trabajara con Depeche Mode. Pero al final resultó ser Nick Cave.» Wilder describe a Flood como «el típico tío plomo», muy avezado en el funcionamiento del equipo de estudio y en la creación de sonidos geniales en sus sintetizadores. «Este tipo desaliñado, con gafas, de aspecto precario, realmante funcionaba —sonríe Wilder—; hacía constantes incursiones al frigorífico, se dejaba caer en el sofá, emitía juicios dogmáticos en algún momento y, así, nació un nuevo equipo de producción.» La pareja forjó una relación laboral complementaria, de gran éxito, con Flood facilitando el know-how técnico, mientras que el mejor músico de la banda trabajaba en los arreglos y en las lecturas de la canción. «De esta forma fue cómo hicimos que el grupo funcionara en aquel momento —aclara Wilder—, aceptando que todos nosotros cumplíamos papeles diferentes y que no estábamos todos intentando hacer lo mismo. Llegamos a un acuerdo verbal en la banda, en el que todos propondríamos una serie de ideas al comenzar un tema. Entonces Fletch y Mart se irían y volverían para dar su opinión después de que lo hubiéramos trabajado nosotros durante un tiempo.»

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Miller ha respetado este método de trabajo durante años, percibiendo la dinámica personal entre los miembros del grupo en el estudio. «Todos ellos tienen diferentes planteamientos sobre cómo marchan las cosas en cualquier momento o aspecto. Martin dirá: “Así vale, supongo”; Dave y Fletch tienden a distanciarse un poco más del proceso, pero cuando entran, hacen un comentario más contundente, normalmente, algo como “estoy realmente preocupado, no va muy bien”. Fletch, en concreto, es así. Él es el señor de la calle. Dave es muy bueno en hacer vibrar a la gente, especialmente los últimos años, aunque en privado siempre parece que le preocupa algo. De todos ellos, Dave es el que menos tiempo pasa en el estudio.» Después de los efectos limitadores y rígidos de tratar con demos prácticamente terminadas para Music for the Masses, Gore se mostró ahora más abierto. Varias de las grabaciones básicas contenían arreglos vocales con una simple parte de guitarra o de órgano, o con el viejo circuito cerrado de percusión, pero, en definitiva, esta vez con menos material secuencial rodeándolo. Daniel Miller escuchó estos esquemas básicos en el piso de Gore, en Maida Vale, en el oeste de Londres, y se sintió inmediatamente animado por la calidad del nuevo material. Como cambio de táctica, la banda decidió asimismo recortar la cantidad de preproducción para mantener las cosas frescas antes de entrar en el estudio y detener a determinados miembros de la banda antes de que se aburrieran más de lo estrictamente necesario. Pasaron tres semanas con Flood en la sala de programación WorldWide de Mute, y después se fueron a Milán para las siguientes sesiones en Logic Studios. «Milán fue un comienzo vibrante», recuerda Flood, entre cuyos créditos cabe señalar los arreglos técnicos del Achtung Baby de U2. «Martin y Dave estuvieron al pie del cañón la mayor parte del tiempo. Todo el mundo sentía que los demás estaban desconectados porque deseaban trabajar de una forma diferente. Creo que pasamos seis semanas allí. La idea era trabajar duro y hacer fiestas a tope, por lo que disfrutamos todos al máximo. No hacíamos una cantidad sustanciosa de trabajo, salvo para la canción “Personal Jesus”, que resultaba totalmente crucial para marcar el tono del álbum». Fletcher decía: «Ese tema cimentó el espíritu de todo el álbum». También recordó a Flood instigando diferentes métodos de trabajo, incluidos algunos elementos nuevos en la actuación en directo. «Una vez en el estudio, con Flood (quien coprodujo el álbum) nos vimos atascados, supongo. En lugar de simplemente perfeccionar canciones, trabajamos en un sonido más general, y eso fue satisfactorio, ya que no somos estrictamente técnicos, y hasta nos gustaría todavía ser inspirados por el punk. No podríamos nunca ser Emerson, Lake and Palmer.» El punto de orgullo de «Personal Jesus», imbuido de blues, emergió de las sesiones con el ritmo principal, de sonido de pasos, que surgía de una grabación de dos o tres personas saltando arriba y abajo. Varios componentes con base de

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guitarra de otras canciones fueron igualmente establecidos en Milán. La banda tenía una fuerte aversión al sonido convencional de guitarra de rock, pero, en Violator, estaba contenta de tocar las partes de guitarra de Gore a través de sintetizadores y dispositivos de estudio para transformarlos en algo que sonara como ondas de radio de alta frecuencia, o como una frase rítmica metálica y explosiva, que retuviera el empuje y el poder originales del instrumento. Las diversas demos de Gore permitieron a la banda tomarse una serie de libertades creativas con las canciones. «Enjoy the Silence» comenzó a ser concebida como una balada lenta, pero a sugerencia de Wilder se convirtió en una pista fuerte, de tempo alto, tal vez nacida inconscientemente de la loca vida nocturna de la banda en Milán, con la excitación del éxtasis. «No hubo normas rígidas impuestas; a veces las canciones cambiaban drásticamente de la demo, y a veces resultaban bastante similares —desvela Wilder—. A Martin no le gustaba explicar sus canciones a nadie y es improbable que el resto de los miembros del grupo le preguntara de qué trataban. Para mí está claro que disfruta de la ambigüedad de sus letras, y la calidad subversiva de algunas de ellas (con su posible significado oscuro) es lo que hace que resulten interesantes. También sería correcto decir que desde Violator en adelante, la música final tenía menor parecido con las demos originales que el que había tenido nunca antes.» Entretanto, Gahan fue su propio yo energético, completo, durante el tiempo que pasaron en Milán, pero en momentos privados admitió que estaba teniendo problemas en su matrimonio, y que había llamado a la publicista de la banda en Estados Unidos, Theresa Conroy, para pedirle consejo femenino. El cantante solía estar borracho cuando llamaba, abriendo su corazón en conversaciones que, en algunos casos, duraban horas. Le resultaba muy duro, ya que el resto de los miembros de la banda estaban manteniendo relaciones estables. Aunque Gore y Christina se habían separado después de haber estado viviendo juntos en Berlín, y después en Londres dos años, él había conocido a una chica de Tejas, Suzanne Boisvert, en París. Tras la mezcla «vibrante» de experimentación y vida nocturna urbana en Milán, la banda se aplicó intensamente en Puk, Dinamarca, lugar en el que fue grabada la mayor parte de Violator. Wilder y Flood trabajaron durante semanas en la textura de la electrónica, intentando darle un sentimiento más humano que mecánico. Los elementos orgánicos del «directo» habían añadido definitivamente un nuevo sentimiento a la música, pero el arte consistía en conjugarlos de forma invisible entre el hombre y la máquina, de manera que no se pudiera detectar dónde comenzaba uno y terminaba la otra. «Me veía sentado en medio de un campo en el norte de Dinamarca, y lo único que se podía hacer era trabajar —recuerda Flood—. Aquélla fue una sesión muy creativa, aunque Fletch estaba pasando por una temporada difícil en su vida y tuvo que marcharse para ordenar sus ideas.»

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A mediados de la década, Andy Fletcher había perdido a su hermana con veintipocos años. Karen había muerto de cáncer de estómago, dejando atrás un hijo y un marido. Cuatro años después, el emocional y nervioso Fletch se sumergió en una depresión que, hoy en día, piensa que provenía de la muerte de Karen. «Los problemas de ansiedad de Andy comenzaron a aflorar de manera grave y seria en este período —confirma Wilder—. Podía pasar que entrara en el estudio y dijera: “Ay, me siento muy mal”, y estuviera con esa cara larga todo el rato. Así que ibas donde estaba y le preguntabas: “¿Qué pasa, Fletch?”. Él contestaba: “Es que no me siento bien, y tengo este bulto aquí”. Entonces empezaba a imaginarse que tenía extrañas y horribles enfermedades. En algunas ocasiones, Fletch no aparecía en absoluto, y Mart decía: “Ah, que sepáis que Fletch se encuentra muy mal hoy”.» Durante la estancia de la banda en Puk, estuvieron viviendo en dos casitas de campo residenciales. Gahan, Wilder y Daryl Bamonte compartían una de ellas, mientras que Gore, Fletcher y Flood se alojaban en la otra. Wilder recuerda haber oído decir a Flood y a Gore que su compañero andaba durante todo el día triste y taciturno por toda la casa. En cierta ocasión, se encontraba tan mal que todo el mundo sugirió que debía volver a Londres y acudir a algún especialista. Según Wilder: «Fue a un psiquiatra, pero todo siguió igual durante mucho tiempo. Acudió a varios médicos y le recetaron diferentes tranquilizantes, etc. También fue a alojarse a un lugar denominado Priory, pero no parecía mejorar. La verdad es que había cambiado mucho porque la medicación que estaba tomando le volvía un maníaco. No sé qué es lo que le daban, pero estaba acelerado, podía recorrer un kilómetro en un minuto. Se veía claramente que no era su estado normal. Pienso que no mejoró en varios años. Parece que tuvo altibajos, mientras se iba haciendo chequeos con regularidad, saliendo y entrando en Priory, hasta que dejó el grupo en 1995». Aunque Wilder era solidario con los problemas de su colega, a menudo mostraba impaciencia con Fletcher en el entorno del estudio, donde veía que este último desempeñaba un papel menor sólo para mantener la compañía de Gore: «Fletch no se implicaba realmente en la realización de discos. Estaba allí o merodeando por allí, pero no se implicaba de manera activa. No es un músico, no tiene en absoluto el punto de vista musical de las cosas. Puede que haya estado en varias sesiones de grabación para que Martin tuviera alguien con quien salir por la noche al terminar. Los estudios pueden ser unos lugares increíblemente claustrofóbicos (mucho más quizá para aquellos que no realizan una labor activa en el engranaje del proceso). El hastío es una fuerza especialmente potente y destructiva. Por ejemplo, uno de los aspectos más preocupantes es que si estoy trabajando en una pista complicada (que deseo cortar en muchas partes y reconfigurar de nuevo), el proceso es inevitablemente complejo, y hasta que no se llega a finalizar, las cosas suelen sonar caóticas y sin significado. Si alguien

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que no comprende íntegramente este procedimiento interfiere en una fase inacabada y hace comentarios negativos como “eso no suena bien”, puede resultar terriblemente irritante». Cuando asumió una mayor responsabilidad en el estudio, lo último que Wilder deseaba era que alguien que no fuera un músico distrajera sin imaginación la atención de los demás, convirtiéndose en objeto de mofa, hablando a una velocidad meteórica, quejándose de sus enfermedades o criticando lo que estaba haciendo Wilder. «No creo que Fletch tuviera suficiente confianza en sí mismo para emitir juicios sobre la música, pero cuando lo hacía, no prestaba demasiada atención a lo que decía», es la dura lectura de la situación por parte de Wilder, aunque acepta que: «Para ser justos, entendió que su papel no era exactamente musical». La incapacidad de ambos para comunicarse iría convirtiéndose en un problema cada vez mayor en los siguientes años, y ello explica un poco el sistema organizativo de la banda. Aunque Depeche Mode funcionaran democráticamente en la toma de decisiones, Martin Gore era la espina dorsal del grupo, ya que es quien escribe todas las canciones. La relación de Gore con Fletcher resulta crucial para la química de la banda, porque su amigo actúa como elemento maleable y de co-

Alan Wilder, cerebrito de estudio e infravalorado miembro de Depeche Mode entre 1982 y 1995. © London Features

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nexión en sus relaciones con Gahan, permitiendo a Gore evitar la confrontación directa, lo cual resultaría inevitable si se encontrara en un dúo con Gahan. Flood es solidario tanto con los puntos de vista de Wilder como los de Fletch, reconociendo que son «personas muy diferentes». Argumenta que la banda escuchó los pensamientos de Fletcher sobre la música, pero «…a veces decía lo correcto en mal momento, y en otras ocasiones, la forma en la que se expresaba podría enervar a determinadas personas; pero yo tomé nota. Interpreté su opinión como el punto de vista de la persona ordinaria. Buenos o malos, los puntos de vista de Fletch eran realmente blancos o negros. Pero a Alan le resultó difícil. Se molestaba por las cosas que decía Fletch sobre la música porque pienso que le resultaba difícil admitir consejos de alguien que no era especialmente músico». Daniel Miller también señaló hasta qué punto la pareja resultaba incompatible en el estudio, observando un desfase cada vez mayor entre ellos, que al final sería irreconciliable: «La verdad es que Alan no entendía realmente el papel de Fletch, y, si lo entendía, no lo reconocía. Era de los que decían: “Bueno, Fletch no está contribuyendo a la música, está todo el día por el estudio sin hacer nada, jugando a las apuestas o a fútbol, y distrayendo a Martin”. Ésa fue su actitud y su punto de vista sobre el tema. Estaba contento por lo que se hacía, lo cual podría parecer práctico, pero no ayudaba demasiado a la solidaridad de la banda». Ante los puntos de vista sin compromiso alguno de Wilder, Gore dijo que éste era un «freak del control», que estaba allí para ser dirigido y manipulado, y que aunque era sano animarle a que pronunciara sus propias ideas, el encargado de los teclados no era realmente el que estaba al mando. «Alan tenía tendencia a centrarse en la producción, lo cual no me interesaba tanto —dice Gore, de forma superficial—. Es evidente que me preocupaba por lo que estaba pasando y por cuál era el resultado final; si me gustaba lo que estaba haciendo, entonces le dejaba continuar con ello, y si se llegaba a un punto en que no me gustaba algo de verdad, entonces le decía: “Creo que eso no funciona, prueba tal vez algo diferente”, lo que significa algo así como ser un productor de arreglos de fondo.» De cualquier manera, la desaparición de Fletcher en esta fase de la grabación no afectó realmente al disco. Las canciones eran de las mejores de la carrera de Gore; las sesiones iniciales de Milán habían servido para adoptar una orientación musical fresca de mezcla de nuevos sonidos orgánicos en la electrónica, y Flood estaba haciendo una contribución más dinámica a la banda después del agradable y atractivo, pero retraído, Dave Bascombe. Wilder: «El período Puk fue mucho más prolífico, y, aunque algunas pistas como “Clean” y “Policy of Truth” pasaron por numerosas fases y formas antes de afianzar sus versiones finales, vivimos el período más productivo y que más disfrutamos. Había una canción denominada “Mother Me” que también grabamos durante ese período, pero que nunca terminamos, y, durante mucho tiempo, teníamos decidido que “Happiest girl” iba a aparecer también en el LP».

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En agosto de 1989 se trasladaron a The Church in Crouch End, al norte de Londres, donde un nuevo socio de la banda, Steve Lyon, los ayudó con los aspectos técnicos. «Cuando me ofrecieron la sesión por primera vez, dije no —recuerda Lyon—, porque en aquella época no era mi tipo de música para nada. Yo seguía teniendo una imagen de ellos como de banda de adolescentes de colegio, aunque sabía que me gustaba parte del material de Music for the Masses. Me volvieron a llamar y me dijeron: “Ven y pruebas durante una semana”, porque Dave estaba haciendo sus arreglos vocales.» Esta última combinación de estudio demostró su acierto y positivos resultados con gran rapidez, con el cambio completo de opinión de Lyon después de haber escuchado una mezcla de «Personal Jesus» de François Kervorkian, entre cuyos trabajos cabe contar las remezclas clásicas del «Radioactivity» y del «Tour de France» de Kraftwerk. «Escuché “Personal Jesus” el primer o el segundo día en el estudio, y me di cuenta de que era algo especial. Había un excelente ambiente en el estudio, con una gran excitación, ya que todos sabíamos que estábamos trabajando con un material realmente bueno.» François Kervorkian los ayudó con la mezcla del álbum, pero fue un proceso lento. Después de un mes de trabajo, este irritante perfeccionista sólo había terminado cuatro canciones. Peor aún, la banda sólo estaba satisfecha con una de sus mezclas. «El problema era que estaba haciendo todo muy electrónico —explica Flood— y dándole un estilo discotequero, que funcionó para una pista, pero no para el resto. Así pues, desde entonces la banda me pedía que entrara a diario en el estudio durante una hora o dos para cotejar cómo iba transcurriendo todo y hacer sugerencias. Básicamente, estaba intentando complementar la fuerza electrónica suprema que estaba poniendo él con un enfoque más sucio, más provocador.» Lyon comenta: «Kervorkian era un personaje bastante nervioso y espasmódico; recuerdo cómo una vez destruyó totalmente el operador de cintas. Tenía un montón de equipo, y definitivamente consiguió dar forma a la parte del sonido limpio de Violator». Echando una rápida mirada a los créditos, observamos que la mezcla del álbum se debe a Kervorkian, con la excepción de «Enjoy the Silence», que vetó Daniel Miller. «Nos hizo recrearla tal y como estaba en la mezcla cruda», dice Flood, que trabajó con el jefe Mute en la versión final de la pista. El 29 de agosto de 1989, «Personal Jesus» fue publicada en forma de single, llegando al número 13 en el Reino Unido. La banda se sintió bastante aliviada, ya que inicialmente se les había convencido de que estaba destinado a ser un completo fracaso comercial. Es, sin duda, una de las mejores canciones de su carrera, construida en torno a una danza glam-rock, con blues, que tuvo un efecto subliminal en la mayoría del público porque, como dice Gore, «la gente sigue pensando que nosotros somos una banda de sintetizador». Por una vez, Gore accedió a regañadientes a hablar de la letra, que fue inspirada en el retrato de Priscilla Presley de su ex marido en el libro Elvis and me.

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Gore: «Es una canción que trata sobre el hecho de ser Jesús, el salvador, para una persona, ser alguien que te dé esperanza y te cuide. Trata de la forma en la que Elvis fue su hombre y su mentor, y con frecuencia sucede en la relaciones de amor; cómo el corazón de la gente es como un dios en cierta manera, lo cual no es una visión muy equilibrada de alguien, ¿verdad?». La canción tardó seis meses en alcanzar el Top 40 de los principales en Estados Unidos, vendiendo eventualmente más de un millón de copias y convirtiéndose en el single de 12 pulgadas con mayores ventas de la historia de la Warner Brothers. Hubo algunos ejecutivos de compañías de discos estadounidenses que estaban nerviosos porque la canción pudiera ser puesta en la lista negra por blasfema, pero, curiosamente, algunas emisoras de radio la retransmitían como un «tributo religioso». Gore se ríe de este hecho: «Parece que se puede aceptar todo siempre que dispongas de bonitas melodías pop». Asimismo, había un subtexto sexual hermosamente ejecutado para el vídeo de estilo spaghetti western de Anton Corbijn, cuando la banda llega a un burdel en el desierto y desaparecen todos con diferentes mujeres. «Dave dice que tengo una imaginación sexual retorcida —se ríe Corbijn—, pero lo que le digo es que le permite a uno conocer a otro. Yo soy holandés, así que no es tan sorprendente.» Daniel Miller, no un censor estadounidense, insistió en que se eliminara una secuencia del film en el que aparecía el lomo de un caballo porque coincidía con los vocales de fondo «o-ooh ooh» de Gore, y podría ser interpretado como una insinuación sexual. A MTV America le encantó la promoción y puso «Personal Jesus» en antena muchísimo. Para entonces, la relación creativa de Corbijn con la banda había florecido hasta tal punto que le daban plena libertad con sus ideas. Al ser el líder y, por lo tanto, el punto de focalización visual de la banda, Gahan estaba agradecido particularmente por la aportación de Corbijn: «No me gusta nada pensar dónde habríamos terminado sin él. Estaríamos criando malvas musicalmente. ¡Nueva noche romántica en el London Palladium! Ay Dios, no. Lo que nos dio es credibilidad, eso como base. Prefiero que se me malinterprete a que se me comprenda, y con él puedes hacer eso, puedes escapar al mundo de sus fotos y vídeos. Dio a nuestra música un aspecto fílmico, con grandes paisajes, panorámico, de gran exaltación». Chris Carr comenta: «Dave necesitaba una imagen y una identidad. En cierta manera se enamoró de Anton, quien vio un hueco y fue a por él. Dave se encontraba en el punto caliente en aquel momento y todos le siguieron». Con la solidez del éxito de «Personal Jesus», la banda terminó Violator para ser publicado en el mes de marzo de 1990, seis semanas después de un segundo single, «Enjoy the Silence». Éste se convirtió en el primero de los temas de Depeche Mode que conseguía entrar entre los 10 principales del Reino Unido en seis años, alcanzando el n.º 6 en el mes de febrero, y proporcionando a Depeche Mode el primer single American Top 10. También fue votado como el mejor sin-

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gle británico del año por la audiencia de Radio 1 en los Brit Awards de 1991. Impulsado por una línea de guitarras tipo New Order y por un ritmo de baile fluido, el sentido del movimiento de la canción se hace eco de los efectos de los viajes tecno. Su sensación es muy electrónica, incluso similar a Kraftwerk, y aun así existen elementos orgánicos para la grabación que habrían horrorizado a los puristas del sintetizador. Anton Corbijn creó un paquete completo con el vídeo promocional más famoso de la banda. Se le ocurrió la idea de retratar a Dave Gahan como un rey caminando por paisajes silenciosos, desérticos, llevando una tumbona en su mano. Según Corbijn: «La idea era sencilla —se puede tener paz en cualquier sitio sin dinero—, pero la banda simplemente no podía verla. Depeche Mode dijo, eventualmente, “Adelante, hazlo”. Lo grabamos en Balmoral (Escocia), Portugal y los Alpes Suizos. Yo quería nieve, pero hizo tanto calor aquel año que tuvimos que alquilar un pequeño helicóptero para subir hasta la cima de una montaña de 3.000 metros de altura». Gahan: «Hacía un frío horrible allí arriba. Pensé que no me vestirían con aquel atuendo ridículo, iba a parecer un auténtico gilipollas. Hicimos una toma, y al principio me negué. La capa pesaba una tonelada, con la nieve que llegaba hasta arriba, llevando esa puta tumbona plegable, la corona estaba helada; por lo que le dije al productor Richard Bell, ¡Hazlo tú, joder! Así que en una de esas largas tomas no era realmente yo. Odiaba la idea de hacerlo. Yo estaba igual que Anton, ¡quiero que la gente se lo tome en serio!». Corbijn tenía toda la razón al final; sonriendo, afirma: «Fue el vídeo con más éxito que hayan tenido jamás». En el mes de marzo de 1990, la banda compareció en la gran tienda de discos Wherehouse, en La Cienaga Boulevard, Los Ángeles, para realizar el lanzamiento de su nuevo álbum. En torno a unos 5.000 fans acamparon durante cuatro días en el exterior de los grandes almacenes, creando una cola de tres kilómetros de largo. En el momento en el que Depeche Mode apareció a las 9 en punto, había 17.000 fans histéricos en el exterior, algunos subiéndose a los árboles, otros invadiendo el Beverly Center que se encuentra enfrente, para tener una mejor vista. El Departamento de Policía de Los Ángeles cerró el evento después de 90 minutos porque pensaron que las vidas de la banda corrían peligro. Unas 200 unidades de policía, incluidos los helicópteros y policía con atuendo antidisturbios, intentaban calmar a los fans a medida que la policía iba desplazando a la banda, escoltada, a la salida del hotel. El jefe de policía comentó después: «Éste ha sido nuestro operativo policial más grande desde la visita presidencial». Afortunadamente, sólo resultaron heridas siete personas en las trifulcas. Violator salió a la luz el día 19 de marzo de 1990, y no llegó al número uno en el Reino Unido por una posición; con todo, fue el mayor éxito alcanzado por la banda en las listas de este país. Gore explica que el título con resonancias heavy

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metal del álbum se supone que era un chiste, pero la mayoría de la gente dio por hecho que Depeche Mode estaban intentando ser «perversos» y «extraños» una vez más. Damon Wise, de Sounds, criticó el álbum por su acepción unidimensional de la parte oscura de la vida: «Si William Burroughs escribiera para Gahan, Depeche Mode sería impactante. Pero no lo hace. Es Martin Gore el que escribe para Gahan, con lo que Depeche Mode son muy cómicos. El encanto de sus banalidades obstinadamente naturales está empezando a desvanecerse». Finalizó diciendo: «Su estrategia les ha salvado esta vez, pero Depeche Mode ya no tienen 19 años. Su tecnología les apoya, pero necesitan avanzar. Lo que es más, necesitan leer. Su inocencia lírica puede parecer que empatiza con su infantil carencia de arte, pero cuando Gore juega hasta alcanzar unas obsesiones más oscuras, el resultado final es ciertamente embarazoso. Qué cantidad de Ballards... ». Les puntuó 3,5 sobre 5. Los puntos de vista de Wise son bastante típicos del sarcasmo sesgador de los medios de comunicación británicos hacia la música «oscura», «artística» o «teatral», más que un elemento común. Es loable en muchos aspectos, pero resulta bastante injusto en el caso de Depeche Mode, ya que la música intrincada de Violator hace más que solventar el fallo ocasional en la escritura lírica de Gore. Se trata de un álbum cinemático, hermoso, con carácter oscuro, que oscila entre las atractivas «Sweetest Perfection» y «Halo», con toques de himnos, a las amenazantes narraciones de viajes de «World in my Eyes» y la opresividad histérica de «Clean». En lo que se refiere a la letra de Gore, cobra vida en Violator gracias a la rica y susurrante voz de Gahan, y la sutil atmósfera creada en torno a ella. Culpa, inmoralidad, magia negra, voyeurismo, poder y fe, todas ellas exploradas en Violator, no con la gracia y el talento naturales de Burroughs, sino como canciones pop. Puede ser material de autoenaltecimiento o la creación fantasiosa de unos adolescentes, pero, tal y como expresó la revista Spin en el año 1990: «Violator captó el alma de la nación americana hecha de temor, duda e inseguridad», con una inmediatez que en la actualidad resulta prácticamente imposible en cualquier tipo de forma de arte que no sea la música pop. Paul Lester, de Melody Maker, al menos reconoce que «Violator, su séptimo álbum de estudio, contiene el trabajo más cautivador y arrebatador de Depeche Mode realizado hasta el momento. Mientras que sus coetáneos y semejantes han sucumbido presa de las rarezas de la moda, y han extinguido su propio brillo errático (Human League, Heaven 17), Depeche Mode han resistido prácticamente a los dictados de la época, innovando en raras ocasiones, pero siempre arreglándoselas para coincidir con los gustos en curso en cada momento». Sorprendentemente, en la actualidad son juzgados por la house cognoscenti de Chicago y Detroit como elementos de avance principales en la nueva cultura de baile: «…“Policy of Truth”, uno de los cinco singles potenciales de Violator, se apoya en torno a una breve frase rítmica eléctrica, cínica, sádica, y se emite con verda-

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dero peligro. La mejor de todas es “Halo”, un himno funerario, en penumbra, que estremece y encoge el alma, que consigue lo imposible siendo tan tristemente opresiva y gloriosamente elevadora». El tratamiento por parte de François Kervorkian de los sonidos y ritmos sintéticos de la banda hacen que Violator tenga el dance y la electrónica suficientes para la crítica, como Paul Lester, para unirlo con estilos house. No obstante, como dice Dave Gahan: «Hay mucho más material de raíces en Violator. Hemos conseguido aunar un tipo de sentimiento de blues con electrónica dura, tecnología dura». En Vox fueron aún más positivos al declarar: «Desde el calambre aterrador de apertura en “World in my Eyes” hasta los juegos de poder en las relaciones en “Personal Jesus” y “Enjoy the Silence”, este disco resulta muy potente y cargado de un contenido sexual». Helen Mead, del NME, también quedó impresionada por el enfoque minimalista, disperso, del álbum tras los acordes de energía del álbum anterior: «Se esperaría oír un salto en la lógica musical entre Music for the Masses y Violator, pero, en su lugar, parece realmente un paso atrás. De hecho, es más limpio, menos denso, más frío. Líricamente, siguen tratando con emociones crudas temas importantes que pueden ser duros de captar en una canción pop de tres minutos de duración... Entonces, ahí aparece la canción de gustos sexuales desviados (“Blue Dress”) introduciéndole a uno de repente en el conocimiento de que son los fetiches los que hacen que el mundo de un hombre gire, y no el amor; todo ello en un tempo de vals. ¿No es eso correcto y hermoso? Les puntúo un 8 sobre 10». Gahan ya se sintió bastante satisfecho por estos análisis tan notables, para después señalar: «En lo que se refiere a nosotros como personas, en el Reino Unido siempre hemos sido parte del mobiliario. Hemos sido negados, rechazados. Pero todo eso está cambiando ahora. Las actitudes hacia nosotros se han dado la vuelta, principalmente porque hemos pagado nuestros tributos. Depeche Mode ya no está subyugada a ningún tabú». Mientras Gahan se expresaba públicamente, a principios de 1990, Alan Wilder y Steven Lyon pasaron muchos días en el estudio de Mute, programando la música para la inminente gira World Violation. Se lo pusieron más difícil a ellos mismos al incorporar algunos arreglos y remezclas diferentes en el lote, pero fue un período muy vibrante durante el cual Gahan, Fletcher y Gore «aparecían» prácticamente todos los días para ver cómo iban las cosas. Detrás del éxito de la banda, Dave Gahan estaba pasando por una época traumática, ya que su matrimonio con Joanne seguía haciendo aguas. Los dos habían sido amigos desde que eran adolescentes, pero él confesó que: «Se había deteriorado, principalmente por su parte… Te vas alejando, hasta que te encuentras viviendo vidas separadas. Decidí que la única manera en la que iba a conseguir un objetivo en mi vida era triturar todo. Tenía que recuperar la perspectiva de lo que

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realmente quería hacer». Durante los ensayos para la gira World Violation, mantuvo otra vez un encuentro con Theresa Conroy, y se dio cuenta de que se había enamorado de ella: «Te miras una mañana en el espejo y te das cuenta de que todo es muy, muy diferente, y la perspectiva ha cambiado de repente. Antes sólo quería que me transportaran; ya no quería ser nunca más esa persona. Theresa hizo que afloraran en mi interior algunas emociones que yo no había podido descubrir, como el amor —dijo con bastante crueldad—. Pienso que estuve negando mis auténticos sentimientos durante mucho tiempo, teniendo que mentir durante gran parte de mi vida a las personas que debía supuestamente respetar y amar, por las que debía preocuparme. Así que decidí cambiar todo aquello completamente». Se puede entender que se encontraba en un estado mental extremo, muy intenso, en el momento en el que la banda puso rumbo a la gira estadounidense World Violation, inaugurándola en el Pensacola Civic Centre, el 28 de mayo. Al igual que el resto de los miembros de la banda, ascendió hasta la cima del mundo, acuciado por el éxito renovado en el Reino Unido (donde el tercer single del LP, «Policy of Truth», había alcanzado el puesto 16) y otro paso más adelante en Estados Unidos, donde Violator había alcanzado el número 7 y llegó a vender siete millones de copias en el mundo entero, incluido el doble platino de Estados Unidos. Pero la vida personal de Dave estaba destrozada, una mezcla de pasión extravagante por Conroy y de culpa por la forma en la que había dejado a su esposa y a su hijo. «Creo que pensaba que actuar era lo único que podía hacer bien —dice Fletcher—. Era muy emotivo con todos nosotros. Yo, personalmente, tenía tendencia a mantenerme alejado de él.» Gahan: «La gira World Violation fue muy intensa, pensé que tal vez fuera eso; estaba intentando huir de algo, pero no era la banda, y me llevó un tiempo darme cuenta de eso. Tengo esta oportunidad de hacer que mucha gente se sienta bien, y realmente me apetece si hago un esfuerzo... es un sentimiento profundo. Ay, Dios, ¡estoy empezando a parecer Jesús hablando!». Los 31 conciertos en Estados Unidos fueron un triunfo, con Gore disfrutando del momento, tal y como contó a la prensa. «Aquí, en Estados Unidos, hemos estado trabajando en ello durante años y años. Pienso que, en cierta manera, hemos estado en primera línea de la nueva música, haciendo progresos y avanzando en las emisoras estándar de formato rock. Y creo que con este disco hemos conseguido finalmente abrirnos paso.» Realizarían un glamouroso acto, de gran renombre, con una lista de grandes celebridades como asistentes, en su espectáculo de Radio City, en Nueva York, el 18 de junio, entre cuyo público se encontraban Bono, de U2, Eddie Murphy y Sylvester Stallone. Los teloneros fueron Electronic, el supergrupo formado por Bernard Sumner, de New Order, y el ex guitarrista de los Smiths, Johnny Marr, en el estadio de los Dodgers de Los Ángeles.

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En el estadio de los New York’s Giants se vendieron 42.000 entradas en cuatro horas; las 24.000 entradas del Starplex Amphitheatre de Dallas se agotaron al instante, al igual que el World Music Theater de Tinley Park, Chicago. En el plazo de una hora desde que se pusieron a la venta, se vendieron 48.000 entradas para su última noche programada en el estadio de los Dodgers. Y eso ocurrió dos meses antes de que se celebrara el espectáculo, por lo que decidieron ofrecer otro concierto, que también vio cómo se agotaban sus entradas. Aun así, en lo más alto de su éxito artístico y comercial, Dave Gahan no se sentía seguro con su futuro, y Andy Fletcher se pasó unos meses en una rehabilitación errática y difícil tras sufrir un ataque nervioso. Craig Schmidt, de Sounds, comprendió la conexión genuina de la banda con el público, que provenía de sus propias inseguridades: «El mayor valor electrónico de los existencialistas es su capacidad para darle una importancia melodramática a un sufrimiento tranquilo vivido por gran parte de este público adolescente. Familias rotas, padres indiferentes y una gran ansiedad generalizada de cara a sus futuros, son la fuerza que mueve gran parte del fanatismo de la multitud». Esta conexión emocional se vio completada por las imágenes evocadoras de Anton Corbijn, que fueron proyectadas en enormes pantallas colocadas detrás de la banda. En contraste con el bombardeo de los medios de comunicación de la Zoo TV de U2, los visuales de Corbijn resultaban más eróticos, misteriosos y casi desgarradoramente vulnerables. Adam Sweeting, de The Guardian, se fijó en este aspecto de la presentación de Depeche Mode cuando se encargó de analizar el espectáculo ofrecido por la banda en el Wembley Arena unos meses después: «Vemos al grupo en las sombras, con fuegos artificiales giratorios, o nos quedamos boquiabiertos cuando el pequeño Martin Gore, rubio, pasa vestido de ángel, escudriñando fijamente la cámara». El periodista Spencer Bright también quedó «impresionado por el conjunto escénico, que incluye una serie de arcos piramidales que, por unos efectos de luz, podrían parecer ventanas de apartamento». La gira también supuso una fiesta ruidosa y disipada a gran escala, con Depeche Mode pudiendo ahora viajar en un avión privado de 15 plazas para los vuelos internos, mientras que su equipo era desplazado en 11 camiones articulados por un equipo de prácticamente cien personas. Esta gran fuerza atrayente que era puro espectáculo de rock’n’roll, según Daryl Bamonte, «abría una puerta» a la gira Devotional, de mayores dimensiones, más destructiva tanto física como mentalmente, de 1993/94. «Dave lo conjugó todo posteriormente cuando dijo que en el año 1990 estaba cambiando la vida de todos. La diferencia entre World Violation y el Devotional Tour fue la duración (el primero se terminó antes de que nadie llegara a tener problemas). Además, en Violation todos eran un poco más jóvenes y estaban en mejor forma. Fue muy compacta y supuso el final de una época más segura, con la consiguiente apertura de un período más fracturado. El hedo-

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nismo había comenzado a principios de la década de los ochenta, pero vivió su momentum con Violation, y alcanzó la cima con el Devotional Tour.» Gahan admite que la gira World Violation fue la última vez en la que se lo pasó bien con las drogas. «El éxtasis era la droga, y te tomabas una dosis después de cada espectáculo.» El consumo de la banda y del personal era un elemento más en favor de la idea y del sentimiento de que se trataba de una gran fiesta, una gran vuelta al mundo. «A todos ellos les gustaba pasárselo bien —comenta el analítico Chris Carr—. El éxtasis fue algo importante en la banda. Martin solía hacer fiestas, durante y después de la gira, y a veces me preguntaba: “¿Te has metido una?”. Yo le contestaba: “No”. “Eres un puto aburrido, métete una. Vete a ver a fulano o a mengano, ellos tienen”. Ésa es la cara más demostrativa y agresiva de Martin, pero es como si tú estuvieras viviendo un momento mental igual al suyo. Fletch lo permitiría, pero se sentiría culpable. Ahí es donde debería surgir la conciencia de la banda. Martin es… Si hay algo ahí y él quiere ver cómo es, lo probará. No es un diletante. Tiene hígado, y su hígado aguanta mucho. No es adicto, como Dave, que sale, hace todo esto y sabe que al hacerlo va a recibir el castigo. Martin no es así, porque tiene esta actitud inocente en la que las cosas se hacen puramente por la experiencia y la diversión. Sería interesante ser su novia o esposa, porque es una persona que ama muchísimo, y ahí es donde está ese aspecto abierto de él, quizá demasiado abierto.» «Martin —recuerda Wilder—se hace querer mucho cuando está fuera con su maleta, agarra a gente completamente extraña y les cuenta la historia de su vida. Pero, a diferencia de Dave, ha sido excesivo sin dejar un solo rastro de destrucción. Tal vez Dave necesite causar problemas para hacerse un poco más humilde, mientras que Martin se mantiene callado y nunca habla demasiado. Para ser sinceros, creo que el alcohol ha tenido una mayor influencia que cualquier otra cosa durante estos años, pero hubo una gran ingesta de drogas en el período de Violator: éxtasis, cocaína, de todo salvo heroína. Excepto Dave, que sí comenzó a tomarla en esa gira. Creo que tiene que ver con esa cuestión de su personalidad por la que siempre tenía que llevar las cosas al extremo». Daniel Miller recuerda: «Sabía que estaban tomando mucho éxtasis y cocaína en aquella gira, pero no oí que Dave estuviera coqueteando con la heroína hasta un tiempo después». Gahan: «He estado bebiendo y tomando drogas durante mucho tiempo, probablemente desde que tenía aproximadamente doce años. Me solía tomar de vez en cuando un par de pastillas de fenobarbitona de mi madre. Hachís, anfetaminas. Luego ya vino la coca. Mientras tanto, el alcohol siempre estaba presente, junto con las drogas. Entonces, de repente, descubrí la heroína, y mentiría si no dijera que me hacía sentir, bueno… como nunca me había sentido antes, como si fuera realmente aceptado. Sentía que nada me iba a hacer daño. Yo era invencible. Ése era el momento eufórico, pero la euforia tiene corta duración».

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En Theresa Conroy, Gahan encontró una «compañera para hacer todo lo que implicaba ser una estrella del rock’n’roll. Yo quería llevar ese estilo de vida sin ser juzgado. Theresa se unió a mí. En realidad, me introdujo... no me hizo tomar heroína, me dio la oportunidad de volver a intentarlo. De hecho, yo ya había coqueteado antes con el caballo en Basildon. Desde el momento en que me inyecté por primera vez, deseaba sentir eso todo el tiempo y… no puedes». Las citas en Estados Unidos finalizaron en el estadio de los Dodgers, en Los Ángeles, el día 5 de agosto, y tres semanas después dieron su primer concierto en Australia en el Horden Pavilion de Sydney. Un segundo concierto en Melbourne fue cancelado cuando Gahan forzó las cuerdas vocales en la actuación anterior: era la primera vez que cancelaban un concierto por motivos de salud. Después hubo seis conciertos en Japón y, posteriormente, su gira por Europa y por el Reino Unido, que duró desde el 28 de septiembre (la semana en la que su último single, «World in my Eyes», les había concedido otro éxito entre los Top 20 del Reino Unido) hasta el 27 de noviembre de 1990. Decidieron sacar de su itinerario los países de Europa oriental para recortar gastos, y no celebraron conciertos ni en Hong Kong ni en Singapur. En total, World Violation fue una gira de 75 conciertos, un poco menos exigente si se compara con los 100 de Music for the Masses. Habían tocado para más de 1,2 millones de personas en todo el mundo.

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En el año 1991, la única canción que publicó Depeche Mode fue una balada, «Death’s Door», para la banda sonora de la película de Wim Wenders Until the End of the World. Los diferentes miembros del grupo pasaron la mayor parte del año alejados los unos de los otros, con sus familias, o bien desarrollando sus propios proyectos personales. Tanto Martin Gore como Andy Fletcher tuvieron sus primeros vástagos con dos meses de diferencia. El primero en llegar fue Viva Lee Gore, hija de Suzanne y Martin, el 6 de junio, seguida por Megan Fletcher, hija de Grainne y Andy, el 25 de agosto. Para Gore este año fue una oportunidad de recargar las baterías de la creatividad: «Puse todo en standby, ya que me sentía quemado y vacío. No tenía ni una sola idea más dentro de mí. También pasé algo de tiempo preguntándome si debía hacer un álbum en solitario, pero mi novia se quedó embarazada, y enseguida pasé directamente a ejercer el papel de padre atento. Al final fue mi hijita la que me devolvió la inspiración. Ves la vida nacer y crecer, es maravillosa, te conmueve». Como buen anfitrión, también celebró algunas fiestas en su casa de Hertfordshire. Chris Carr: «Fletch y Martin tienen un grupo de amigos con los que suelen quedar siempre. Saben que están muy por encima de ellos y les han superado con creces en el plano financiero, pero cuando vuelven, es como si no hubieran cambiado nunca las cosas». El más celebrado de estos encuentros fue su 30º cumpleaños, celebrado el 23 de julio. Formó un grupo de glam-rock, The Sexist Boys, con carácter especial para el evento, presentando a Wayne Hussey, de The Mission. «Vi por primera vez a Martin Gore cuando The Mission y Depeche Mode estaban tocando en el Festival de San Remo, en Italia —señala Hussey

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desde su hogar en Los Ángeles—. Había un gran número de bandas allí, y todo el mundo se lo estaba pasando en grande. The Alarm estaban tocando blues junto a Curiosity Killed the Cat, y Sinead O’Connor también estaba en la fiesta. The Mission habían hecho esta especie de tributo glam-rock, The Metal Gurus, y Martin se acordó cuando fue su 30 cumpleaños. Me llamó y me dijo que quería que tocáramos en su fiesta. Así que lo hicimos en una marquesina del jardín, bajo un toldo, en la parte trasera de su casa. Estábamos todos allí vestidos, y él tocaba la guitarra, haciendo sus dudosas interpretaciones glam-rock (“20th Century Boy” de T-Rex, algo de Abba y de Gary Glitter). Martin es un gran fan del glam-rock, y como regalo de bodas le conseguí una foto dedicada de Gary Glitter. ¿Qué le puedes comprar a una persona que tiene de todo?» Hussey estaba impresionado por el conocimiento musical de Gore, y comprobó «la fantástica jukebox de discos de los cincuenta que el compositor tenía en su piso de Maida Vale». Según el cantante de The Mission, el miembro de Depeche Mode lo tenía todo «… apilado, con singles viejos de siete pulgadas. Su colección de discos es enorme. Ésa es la base común que tenemos; somos, a grandes rasgos, de la misma generación, y conocemos en gran parte el mismo tipo de música. Él es un fan enorme del blues y Led Zeppelin, y eso se ha podido ver en los últimos álbumes, desde Violator en adelante. Se ha convertido en un excelente guitarrista, realmente muy adecuado para lo que exige pertenecer a Depeche Mode». «No tengo pasión por nada que no sea la música», afirma Gore, quien en los últimos años ha sumado a su colección Sparks a Kurt Weill, Leonard Cohen (Gore participó en el LP de tributo a Cohen Tower of Song: The Songs of Leonard Cohen), Velvet Underground y Neil Young. «Aburro a mis amigos hasta la muerte con la música. A menudo suelo invitarles a pasar un rato en casa, y yo me emborracho y les toco todas y cada una de mis canciones favoritas. Al final de la noche, todo el mundo se arrastra a la cama, y yo aún estoy ahí diciendo: “Pero, mira, ¡tienes que oír ésta!”». El entusiasmo contagioso típico de los fanáticos de la música; consiguió incluso transformar a su novia de una persona que «no estaba especialmente interesada en la música», en una persona musicalmente formada. Entretanto, Andrew Fletcher abrió un restaurante, Gascogne’s, en St. John’s Wood, Londres. Ahora podía sumergirse en un mundo ligeramente más manejable (eso si no estaba por ahí con su novia y su bebé, lo cual, comprensiblemente, sucedía la mayor parte del tiempo). En cuanto a Alan Wilder, se mantenía muy ocupado perfeccionando sus dos anteriores publicaciones de Recoil (una colección de demos en solitario, 1+2, de 1986, e Hydrology de 1988) con un nuevo álbum de Recoil, Bloodline. Descrito por Douglas McCarthy, de Nitzer Ebb, como «Depeche Mode, pero con diferentes cantantes», el proyecto contaba con una impresionante lista de personajes de primera línea (Moby, Toni Halliday y McCarthy de Curve, quienes cantaron la pista principal, y una versión de la can-

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ción de la Alex Harvey Band, «Faith Healer»). Wilder también coprodujo con Flood el siguiente LP de Nitzer, Ebbhead. En agosto de 1991, se casó con su novia de siempre, Jeri, y se compraron una mansión en el campo de Sussex, que Wilder comenzó a llenar con artículos art deco de los años 1920-50, como frigoríficos, aspiradoras, lámparas y teléfonos. Después de las navidades de 1991, Gore llamó a Gahan a Los Ángeles, donde vivía entonces con su novia Theresa Conroy, y le dijo que tenía otro lote de demos listas para empezar a trabajar. El primer pensamiento de Gahan fue decirle que se buscara a otro cantante, pero esperó a que llegaran las demos antes de tomar una decisión. «A menos que consiguiéramos llevarlo mucho más lejos, no merecía la pena seguir», declaraba Gahan. La primera pista que escuchó fue «Condemnation», con un estilo blues. «¡Fue un alivio total! No me lo podía ni creer. Luego llegó “I Feel You”: fue el momento en que me miré al espejo, agarré un palo de escoba y comencé a hacer que tocaba la guitarra.» En esta combinación entre Gahan, que volvía a revivir sus propias fantasías adolescentes de estrella del rock, y las demos de sonido más tradicional, más tipo blues, de Gore, nació la base para el siguiente álbum, Songs of Faith and Devotion. En esta época, el cantante era un hombre muy cambiado respecto al personaje que había sido durante la gira de Violator. En los últimos años se había «desenamorado» de Inglaterra; curiosamente, era el único miembro del grupo al que molestaban las/los fans en ese país. «Les perseguía con mi perro por la calle porque se ponían a cantar nuestras canciones a las dos de la mañana.» Tras su ruptura con Joanne, se había comprado un piso-estudio junto al río en los Docklands de Londres, pero apenas iba por allí. «Hice mi maleta y me separé —cuenta—. Theresa y yo nos fuimos y alquilamos un piso en Los Ángeles. Me pasé el año haciendo mucha introspección e intentando descubrir qué había ido mal en mi vida, y pensando, para ser sincero, sobre si quería volver y retomar todo de nuevo —discos, tours, fama, Depeche Mode—. El apartarme de todo con lo que había realmente crecido y había conocido, incluyendo a la que era mi mujer por entonces, y también mi pequeño hijo, Jack… todo fue muy doloroso para mí.» Su relación con Theresa Conroy fomentó muchos de estos cambios: «Yo estaba perdidamente enamorado, cegado. Estaba lleno de lujuria. Me aislé de cualquiera que hubiera tenido algo que ver en mi vida hasta ese momento. Comencé de nuevo». No fueron exactamente una buena influencia el uno para el otro. Gahan describió a su novia como «una compañera con la que podía jugar, de un montón de maneras, sin ser juzgado», lo que está bien, salvo que se estaban dirigiendo hacia una pendiente resbaladiza: «Hicimos enseguida un pacto sobre que yo nunca iba a meterme nada por vía intravenosa —reveló Gahan algunos años más tarde—. Pero claro, al ser un yonqui y un mentiroso, no tardé mucho en hacerlo».

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Después de vivir juntos unos meses, ambos estaban físicamente transformados. A Gahan, el consumo de drogas le hizo adelgazar hasta quedarse en los huesos, y se llenó de tatuajes, que él fanfarroneaba que se los había hecho en algunas «salas realmente atroces». «Son mis pinturas de guerra, tío —andaba pavoneándose—. Todos ellos indican un tiempo y un lugar.» En una entrevista mostró una daga celta tatuada de forma muy detallada en su brazo izquierdo: «Éste de aquí me lo hice cuando estaba metiéndome hachís en grandes cantidades. Quería que significara que lo mismo me daba estar apuñalándome, o algo así». También tenía las letras «TCTTM-FG» grabadas con tinta china dentro de un corazón enjaulado. «Éste me lo hice por mi segunda esposa. Significa “Theresa Conroy To The Motherfucker Gahan” (“Theresa Conroy al hijo de puta de Gahan”), porque soy el cabrón que me casé con ella.» También presumió de su tatuaje alado: «Es algo que se solía poner en las verjas de las grandes casas para espantar a los malos espíritus. Tardaron unas diez horas en hacerlo. Al parecer, mi padre (no lo supe en aquel momento porque él se fue de casa cuando yo tenía seis meses) también estaba cubierto de tatuajes, así que pienso que debe de ser algo genético». El gusto de Theresa por los hombres de pelo largo le animó a dejárselo crecer y completó su transformación en una parodia pseudocaliforniana, dejándose perilla, escuchando «bugui-bugui» e intentando aprender a tocar la harmónica. Su compañera también había cambiado, de ser una chica rubia llena de vida a convertirse en una «vampiresa morena de mejillas hundidas». Wilder: «Su relación siempre estuvo alejada de nosotros, fuera, en Estados Unidos, así que no es que la presenciáramos mucho, pero sí que pudimos observar sus efectos. Theresa cambió un montón. Solía ser vivaracha, movida, llevaba el pelo rubio, tenía la cara bastante redonda: una bonita chica de Los Ángeles. En un período de diociocho meses se había transformado en una criatura delgada, demacrada y consumida que vestía ropa negra. Puedes sacar tus propias conclusiones sobre ello». En abril de 1992, un mes antes de cumplir los 30, Gahan se casó con Theresa en la capilla nupcial de Graceland en Las Vegas. La ceremonia tuvo como testigo a un doble del Elvis del período de Las Vegas, gordo y poco convincente, suministrado por la capilla. «Mi nombre está colgado en la pared al lado del de Jon Bon Jovi, fuera, con grandes luces —dijo un Gahan bajo los efectos de las drogas en 1993—. Desde luego, todo era de plástico, ¿sabes?, todo era falso. Ni siquiera quisieron encender las velas de la capilla porque sólo estaban allí de exposición. ¡Nos defraudó un poco!». El cantante vistió una camisa oscura transparente que mostraba sus nuevos tatuajes, un símbolo OM hippy que representaba «todos los sonidos del universo» encima de su pezón derecho, para complementar el que Theresa ya tenía en su pecho. También le habían tatuado un Ave Fénix en la espalda, que simbolizaba su renacimiento espiritual.

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En vez de cantar solamente una canción, el falso Elvis terminó cantando un repertorio de media hora, poniendo a prueba la paciencia de Gahan, hasta que al final éste dijo: «Joder, ¿podéis echarlo de aquí?». Y continúa: «Yo quería casarme de una vez. Así que la madre de Theresa, Diane, dijo de una manera más bien educada: “Eh, disculpe, señor Elvis, ¿podría parar ya?, porque creo que se quieren casar de una vez”. Y, entonces, él dijo: “Bueno, sólo me queda una canción, cariño”. Y se volvió hacia mí y me preguntó: “¿Le he ofendido de alguna manera?”. Y yo le dije: “No, tío, continúa, termina y ¡lárgate!”». La turbulencia emocional de este período se agudizó aún más por las noticias de finales de 1991 de que el padre verdadero de Gahan había muerto. «En el espacio de seis meses todo se me echó encima —confesó más tarde—. Todavía pienso en mi padre de vez en cuando. Creo que habría aprendido mucho sobre mí de él. Alguien me dijo que él solía guardar un álbum de recortes y esas cosas. Aunque era bastante mayor. Y nunca tuve ningún contacto con él desde que era muy joven.» A pesar de que sus sentimientos hacia Theresa Conroy eran muy intensos, no podía quitarse el sentimiento de culpa sobre la manera en que había tratado a su primera esposa, Joanne. «Espero que Joanne se enamore y pueda ser tan feliz en pareja como lo soy yo, porque entonces sabrá y entenderá por qué tuve que hacerlo. Fue por razones muy egoístas. También tengo un hijo. Es un sufrimiento para mí. Quiero tener influencia sobre él, aunque yo no esté allí. No quiero que crezca con los mismos sentimientos que yo experimenté cuando murió mi padrastro, sin entender qué estaba pasando. Quiero que Jack sepa que tiene un padre.» Gahan volaba desde Los Ángeles cada tres meses para ver a Jack, y se quedaba en su piso de Wapping con Daryl Bamonte. El cantante solía estar muy animado en algunos momentos y muy consumido por la culpa en otros. También estaba «colocado» la mayoría del tiempo, pero transcurrido un año desde que era adicto a la heroína, las drogas ya no le ponían tanto como antes. El cantante luchaba por sentir la vida como en un estado más elevado. Gahan pasaba de unas emociones desesperadas, intensas, casi histéricas, centradas en su familia y en su amor por Theresa, a un retraimiento narcótico y una paranoia que lo invadían totalmente. Ambos extremos le apartaron de una vida normal y equilibrada. El dinero que había ganado con el éxito de Violator y los dos últimos tours mundiales le permitían el lujo de no tener que preocuparse por las tareas diarias, si no quería: «Ahora tengo suficiente espacio para poder meterme de lleno en la música, sin tener que pensar en ese tipo de cosas, como por ejemplo, “Me pregunto si podría comprar un coche o alguna otra cosa”. ¿Para qué querría yo pensar en gilipolleces como ésas?». En marcado contraste con Gore y Fletcher, que habían mantenido un contacto firme con sus raíces locales, Gahan temblaba de horror ante la sola posibilidad

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de visitar Basildon: «Ha sido terrorífico, pero sí, he vuelto varias veces —dijo en 1993—. En los últimos seis años he ido unas tres veces. Le digo a mi madre que venga ella a Londres. Le digo algo así como: “Mamá, tráete el piso contigo”. Me siento como si me fueran a arrestar en Basildon o algo así. Me bajo en la estación y ya estoy en plan “Quiero volverme, quiero volverme”. De verdad que lo hago, es horroroso. Paso caminando por la parada de taxis, donde me han dado una paliza tantas veces o he tenido una pelea. La parada de taxis de detrás de Mecca. Joder, Basildon. Es escalofriante porque vuelves allí y está exactamente igual, sólo que se trata de una generación diferente. Es escalofriante». Gahan estaba obsesinado en ponerse a prueba y exigirse a sí mismo, estimulando sus sentimientos de una forma agresiva y después dosificándolos hasta convertirlos en un aturdimiento narcótico cuando quería estar colocado. En 1991 declaró: «Para mí, en estos momentos, “normal” no me sirve de nada; “OK” no me sirve de nada, ni tampoco “lo conseguiremos”. Quiero sacar la brillantez de la vida, quiero lo mejor: pasión, sexo, amor. Quiero que las cosas me conmuevan». Chris Carr: «Dave es una criatura de extremos. Él, simplemente, no sabría ir por el medio.» Durante dos años estuvo dando tumbos entre ser un ermitaño bajo los efectos de las drogas o un fanático de las fiestas, de las que más tarde alardearía: «Paso mucho tiempo con mis amigos. Es algo que he olvidado cómo hacer, creo que me aislé de verdad de alguna manera, no intencionadamente, pero… según pasaron los años lo hice. Ahora tengo un montón de amigos realmente buenos, buena gente. La mayoría mujeres, eso sí. Totalmente cool, y además muy atractivas». El escuálido solista del grupo se había lanzado a vivir a la altura de un mito del rock and roll: «Estoy metido en esto hasta el puto cuello, y voy a continuar así». Mientras Gahan se autoconvertía en un mito, en Estados Unidos se estaba produciendo una nueva escena musical, el grunge, especialmente en el oeste, lo que le animó a perseguir sus objetivos incluso más vehementemente. «Era capaz de salir pasando bastante desapercibido y ver a grupos, como lo solía hacer cuando tenía quince o dieciséis años —dice de su temporada en Los Ángeles—. Lo disfrutaba de verdad. Cuando vi el último espectáculo de Jane’s Addiction en Irvine Meadows [un estadio al sur de Los Ángeles], pensé algo como: “Puedo hacer eso perfectamente, puedo hacerlo”. Estaba jodido si volvía para estar simplemente sentado en la esquina de una habitación, pensando deprimido sobre mi vida cuando hay tantas cosas que quiero hacer.» La transición de Gahan recordaba claramente la conversación que había tenido con Chris Carr en el tour de Music for the Masses: «De hecho, pensé de forma consciente: “Ya no hay putas estrellas del rock ahí fuera” —reveló en 1993—. “No hay nadie que quiera recorrer todo el camino para hacer esto. ¿Qué se necesita? ¿Qué falta aquí? ¿Qué me falta a mí? Una cosa es cantar las canciones, pero, ¿todo el mundo lo entiende realmente?” Así que creé un mons-

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truo. Y yo cometí el error de creer que había que bajar a las mismísimas profundidades del infierno, y arrastré mi cuerpo por el fango, para demostrar que podía hacerlo». Mirando hacia atrás, Gahan reconoce que estaba en un completo viaje egocéntrico en aquellos momentos: «¿Sabes? Creo que estaba de nuevo intentando cambiar el destino de Depeche Mode yo mismo, solo, y estaba en plan “esto es lo que deberíamos estar haciendo…”. Y ¿sabes?, Depeche Mode es un colectivo de gente e ideas, y creo que yo estaba intentando, básicamente, estimular mi propio ego, por la razón que fuera, no lo sé realmente, porque está todo un poco borroso. Pero no siento que tenga que hacer aquello nunca más». Mientras que el grupo no vio a Gahan durante 1991, Daniel Miller se encontró cara a cara con él en varias ocasiones cuando el cantante volaba de vuelta a Londres para ver a su hijo Jack. «La primera vez que me enteré de lo de la heroína fue cuando él estaba viviendo en Los Ángeles tras el tour de Violator y vino a Londres —recuerda Miller—. Esto fue antes de que empezaran con el álbum siguiente, Songs of Faith and Devotion. No le había visto desde hacía unos meses, y me pareció el clásico yonqui. Estaba delgadísimo, tenía una pinta terrible, y fue entonces cuando supe que se estaba metiendo. Él, que solía hacer esa gran imitación de una estrella del rock consumida, al final se había convertido en su propia imitación. A pesar de que su problema era realmente obvio, estaba intentando ocultármelo.» Gahan intentó dar un aire más positivo a sus salidas nocturnas cuando habló de ellas en 1993: «Varias veces, cuando llegaba a Londres, sobre todo para ver a Jack, y salía a cenar con Daniel, él me decía: “Mira, sé que estás pasando por un montón de cosas en estos momentos, pero tienes que continuar y seguir insistiendo”. Creo que todo el mundo pensaba que estaba intentando destruir al grupo, y yo únicamente intentaba presionarlos un poco más. Es decir, mi mujer es americana y, ya sabes, ella es muy agresiva, y por supuesto me he dado cuenta de ello. Pero la mayoría de las veces tiene toda la razón. Me ha dicho cosas a lo largo del último año que han cambiado por completo mi punto de vista sobre un montón de cosas que yo hacía, y ella no ha hecho más que animarme». A principios de 1992, el grupo se reunió de nuevo en Madrid, donde habían alquilado un chalet y lo habían transformado en un estudio con alojamiento. Alan Wilder: «Decidimos convivir, lo que fue difícil. Creo que fue una idea de Flood, porque él lo acababa de hacer con U2, así que lo intentamos». El brillante productor reconoce: «Creo que fui yo el que sugirió el convivir y grabar juntos, después de las sesiones con U2 para hacer Achtung baby». A primera vista, España era una elección idílica, que también había sido sugerida por su amigo Anton Corbijn: «Han estado completamente de acuerdo con mi idea de grabar en España, simplemente porque la luz allí es maravillosa». Después de explorar los alrededores, habían encontrado un chalet moderno con

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una fachada de cristal, en las afueras de Madrid. «Fue un ejercicio organizativo bastante grande —considera Daniel Miller—, porque habían grabado en prácticamente todos los países de Europa por aquel entonces (Francia, Alemania, Dinamarca e Italia). Querían el estímulo de un nuevo país y una nueva ciudad, así que nos decidimos por Madrid, pero desafortunadamente la ciudad no tenía realmente el tipo de instalaciones de grabación que necesitábamos. Decidimos alquilar una casa y construimos nuestro propio estudio allí. Estaba ubicada en una localidad realmente extraña a las afueras de la ciudad, rodeado de vallas, el tipo de lugar donde viviría la gente de la Costa del Crimen. Muchísima seguridad, casas grandes, jardines preciosos, pero bastante raro.» El Gahan pseudoamericanizado estaba contento de que fueran a grabar en Europa, en vez de volver a Inglaterra. «Inicialmente, nos encantó la idea de alquilar un chalet en Madrid y de montar nuestro propio estudio —dice el cantante—, pero en la práctica fue un absoluto desastre. Todos acabamos odiándolo porque no estaba realmente en el centro de la ciudad. Estaba a unos 30 o 40 minutos del centro. Cada vez que queríamos salir, teníamos que llamar a un par de taxis para que nos llevaran a la ciudad. Los clubes abrían hasta muy tarde, y al salir de ellos, borrachos ya, los taxistas no querían nunca llevarnos hasta casa. Con este plan, viviendo todos amontonados, se hizo muy difícil. Nunca teníamos ningún espacio entre nosotros, pero al menos aprendimos una lección: es más fácil vivir en sitios totalmente diferentes y reunirse sólo cuando es necesario.» Durante los últimos 18 meses todos habían vivido sus propias vidas, y ahora sus diferencias se habían acentuado. «Yo había cambiado, pero no lo sabía realmente hasta que me encontré cara a cara con Al y Mart y Fletch —recuerda el solista del grupo—. La expresión de sus caras me tumbó.» Wilder fue desdeñoso con el cantante, tatuado y con el pelo largo: «Los tatuajes son un poco ridículos, ¿no? —y añade—: Para ser sincero, no nos impresionó demasiado cuando vimos a Dave en Madrid, nos lo esperábamos todos. Sabíamos que iba a volver diferente, dada la apariencia que tenía la última vez que le vimos y el hecho de que había estado viviendo en Los Ángeles. Creo que Dave es fácilmente influenciable. Posee un carácter vulnerable y se va a los extremos. Por lo que no fue una sorpresa, pero sí que nos entristeció un poco. A pesar de todos sus defectos y problemas, era imposible que el tío no te gustara. Lo que deseabas es que pudiera tener más fuerza de voluntad». Los miembros del grupo se caían mal los unos a los otros, y la única manera de disimular las grietas era a través de un método de probada eficacia: ir de marcha cada noche. Sin embargo, cuando lo pensaban en frío, no estaban haciendo ningún progreso en absoluto con el álbum y se evitaban los unos a los otros todo lo que podían. «Fue realmente traumático —reveló Gahan en 1993—. Se estaban produciendo muchos pequeños conflictos. Depeche Mode está organizado de una manera muy inglesa, y yo volví de Los Ángeles con un montón de in-

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fluencias nuevas, y todo el rato estaba: “Quiero hacer esto, quiero hacer lo otro…”; volví totalmente cargado de muchísimas ideas y cosas apasionantes que quería implantar en el sonido de Depeche Mode, pero el resto estaban más en otro plan: “Bueno, de hecho, acabamos de pasar el último año en casa con la mujer y los hijos, así que cálmate un poquito, Dave”. Ahora me doy cuenta de ello, pero, en aquellos momentos, me sentí como si yo fuera por un lado y ellos por otro. Y tenía que seguir presionándolos.» Aunque no los vio en Madrid, su antiguo representante de prensa, Chris Carr, que había dejado de trabajar para ellos tras Music for the Masses, era consciente de la situación: «Hubo desde luego un punto en el que el grupo estaba en un lado y Dave estaba en el otro, muy solo». «Era obvio cuál era el problema —dice Daniel Miller, al recordar este tenso, discordante y nada creativo período—. Habían pasado un buen tiempo separados, todos habían experimentado cambios bastante grandes en sus vidas, algunos habían tenido hijos, y no existía ya esa necesidad natural de reunirse. Simplemente, no conectaban de ninguna manera.» «Descubrimos que nuestras personalidades chocaban de manera increíble cuando convivimos durante 24 horas, siete días a la semana —dijo Gahan durante una entrevista—. A mí no me importaba mucho, pero Alan lo odiaba.» Wilder se sentía cada vez más frustrado, ya que quería avanzar en la tarea que se había propuesto: hacer el nuevo disco. «Poseo una gran ética laboral y estaba harto de gilipolleces —alega—. La única manera en que puedo dar por finalizado un proyecto es sabiendo que he dado lo mejor de mí mismo. A Flood y a mí nos resultaba extremadamente difícil concentrarnos con todas las distracciones que nos encontramos en el chalet.» La pareja solía pasarse algunas horas haciendo el «trabajo pesado», y después Wilder subía a su habitación, que era minúscula, e intentaba relajarse. «Dave estaba en la habitación de al lado y podía oír todo lo que hacía. El principal pasatiempo de Dave por entonces era, con un amplificador que tenía en su habitación, hacer sonidos de acople con su guitarra, de manera que yo tuve que escuchar aquello durante varias semanas [el grupo realizó dos sesiones de seis semanas en Madrid, con un mes de descanso entre medio]. No me quejé de ello, pero no quería oírlo. Me imagino que se estaba desahogando.» Flood confirma: «No había ninguna separación entre el espacio dedicado al trabajo y nuestro propio espacio personal. Dejabas caer un alfiler en una parte del chalet y se oía el eco en la otra parte. No había absolutamente nada de privacidad. Para ser sincero, el lugar más tranquilo donde estar era el estudio, así que me pasaba allí todo el tiempo que podía». Martin Gore, quien raramente muestra algún rastro de angustia, se emborrachaba a menudo y mataba las horas jugando con la consola a Sonic the Hedgehog; Wilder estaba siempre irritado cuando trabajaba; cuando Gahan salía de su habitación, era impredecible —a veces estaba absorto en sí mismo, malhumorado y agresivo, en otras ocasiones estaba vibrante y positivo. En este último caso, les

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daba muchísimos ánimos a Wilder y a Flood, antes de retirarse de nuevo. «Dave solía quedarse mucho en su habitación durante este período, pero realmente estaba muy entusiasmado con el disco, a pesar de no estar trabajando de forma particularmente activa en él —explica Wilder—. Solía bajar y decir: “Eso suena genial Al, bien hecho, estás haciendo un gran trabajo”. Y por lo menos era la única persona en el grupo que decía este tipo de cosas. Le importaba el grupo, cualquiera que fuese la condición en la que estaba». Gahan afirmó: «Yo era probablemente el que estaba más cerca de Alan. Él estaba realmente molesto por el hecho de que pasaba 12 horas al día en el estudio y Martin estaba por ahí emborrachándose, y yo haciendo de las mías en alguna otra parte. Fue Alan quien reunió todo, y no recibió ningún agradecimiento por ello porque todos estábamos demasiado absortos en nuestras propias y egocéntricas gilipolleces». Mientras tanto, a Fletcher le estaba resultando difícil estar lejos de casa y de la seguridad de su entorno familiar. La atmósfera tensa y llena de presión era claramente peligrosa para alguien que ya había sufrido una crisis nerviosa, especialmente porque podía sentirse atrapado en ese chalet estresante y claustrofóbico. Además, su idea de que él debía jugar un rol de sentido común no-beligerante dentro de Depeche Mode, desentonaba bastante con los otros en esa situación. Cuando intentaba levantar el ánimo a todos, nadie quería escucharle, lo que empeoró las cosas para él. Comenzó a mostrarse preocupado y a darle vueltas a la cabeza. «Desde que Fletch cayó en esa depresión por primera vez, durante Violator, tenía continuos altibajos de humor, como si fuera un yo-yo —desvela Wilder—. A veces le sentaba peor tomar los antidepresivos, porque estaba hiperactivo y decía cosas muy extrañas. Podías llegar a pensar que ese tío se estaba metiendo algo. Después podía entrar en un período de letargo durante el cual se quedaba sentado sin hablar y muy apagado. Iba de un extremo a otro. Las sesiones de Madrid se le hicieron muy difíciles porque la tensión se iba acumulando y había una presión por conseguir terminar el disco. Simplemente fue de mal en peor.» En esos momentos, Fletcher no estaba lo suficientemente fuerte como para tratar con Dave Gahan, o afrontar los problemas que estaba causando. Los extremos emocionales del cantante eran demasiado para un Fletcher que estaba afrontando su propia depresión, especialmente cuando las bromas entre los dos llegaban a un tono hosco y hostil. Cuanto más se daban cuenta de ello, Gore y Wilder más aceptaban el distanciamiento del grupo, y no les importaba dejar que Gahan siguiera con sus historias. Como resultado, el cantante se quedó completamente aislado del resto: «Me encerraba en mi habitación; cada vez que las cosas se ponían un poco difíciles, corría a mi habitación, cerraba la puerta y me ponía a pintar. Y acabé pintando un óleo realmente fantástico para Theresa, del que estoy realmente orgulloso, porque no había puesto un pincel sobre una tela desde hacía más de diez años. Me quedaba toda la noche en vela pintando. Descu-

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brí que era increíblemente terapéutico, porque era algo mío y era como, bueno, que os jodan a todos, no podéis decirme cómo lo tengo que hacer. »Recuerdo cuando lo terminé, nadie lo había visto excepto Anton, y se sorprendieron bastante. Martin me dijo: “Vaya, no pensaba que supieras pintar, yo nunca he sido capaz de hacerlo”. Y se sorprendió bastante. Yo le dije: “Bueno, sí, es lo que solía hacer, Mart, es todo lo que sabía hacer. Fui a la escuela de bellas artes durante tres años, y lo único en lo que era bueno era en la pintura”». En España, Gahan invitó a Daniel Miller a subir a su habitación: «Estaba muy oscura, y había estado pintando algo bastante bueno sobre un gato. Había velas por todas partes, todo muy espiritual. Me recordó a la primera vez que vino a Londres, que fue un gran choque para mí. Era temperamental, pero eso siempre lo había sido. Sin embargo y de forma obvia, yo era consciente de que se había convertido en la caricatura que una vez interpretó. Toda su energía y enfoque estaban malgastándose con las drogas». Después de una semana desde que comenzaran las sesiones de grabación, se confirmaron los peores temores de Miller: «Entré en esa casa y sentí las peores vibraciones. Todos parecían estar en su propio y pequeño espacio, nadie se relacionaba con nadie. Alan estaba en el piso de abajo, en la sala de la batería, tocando para él solo; Dave estaba encerrado en su habitación pintando; Flood se arrastraba por el suelo tocando el sintetizador; Fletch y Mart estaban leyendo el Sun. No es una escena atípica en un estudio, pero normalmente se produce después de tres meses, no tras una semana. Esperaba encontrar cierto bullicio de actividad, pero parecía que estuvieran quemados antes incluso de haber comenzado. Había muy poca comunicación. Habían grabado algunas cosas con las que nadie estaba contento, y no se respiraba un sentimiento muy productivo. Me quedé algunos días, y después estuve yendo y viniendo de Inglaterra bastantes veces». Miller también sintió que la presión de hacer algo después de Violator estaba contribuyendo a esa atmósfera. «Todo el mundo sentía que Violator era un clásico, y artísticamente querían que el siguiente disco fuera otra creación, y así fue. No fue Violator Segunda Parte.» Además, el éxito comercial de Depeche Mode significaba que era más difícil para ellos aislarse del mundo exterior cuando estaban trabajando. «De repente, te das cuenta de que hay tanta gente ahí fuera esperando el siguiente disco que eso añade más presión —explica Gore—. De pronto, eres consciente de lo grande que es esto, cuando antes supongo que ni se te había ocurrido pensarlo.» Surgieron tres temas, parcialmente terminados, de esta primera sesión de seis semanas —«In Your Room», «Walking in My Shoes» y «Condemnation»—. El proceso de realización fue horroroso, pero posiblemente la adversidad y la tensión contribuyeron al sentimiento más fuerte y duro que transmitían las nuevas canciones. En esta etapa, Gore sólo había escrito seis canciones para el álbum,

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pero todas ellas invitaban a un enfoque más rockero de la producción. Wilder mantiene que «I Feel You» mostraba a «Martin tocando ese riff con el sonido de guitarra del rock más duro que te puedas imaginar, y un ritmo fuerte de trasfondo. La música iba en una dirección más rockera (se refiere a un riff de blues de John Lee Hooker)». Gore confirmó que quería hacer un disco cada vez más orgánico basado ante todo en las canciones: «Hoy en día hay un montón de música tecno por ahí. Creo que todo el mundo esperaba que nosotros sacáramos un álbum de música de baile, pero hay tanta que creo que las canciones se están perdiendo. Inconscientemente, intenté rebelarme contra ello». Gahan se había aferrado a este proyecto más tradicional y estaba ansioso de que el grupo emulara la energía estentórea de algunas actuaciones en Estados Unidos, como las de Jane’s Addiction y Rage Against The Machine, que llevaban una clara dirección rockera: «Yo quería algo muy diferente esta vez, quería sentir que tocaba con gente. Y quería eso desde el primer día del disco y presioné mucho para conseguirlo, y creo que por ello llegamos a cosas como “I Feel You”. Nunca habíamos hecho un rock tan duro, ¿sabes? Si no hubiese acosado a

Martin Gore en concierto en 1993, cuando decidió desenfundar sus raíces glam y cambiar los teclados por la guitarra de blues. © Redferns

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todo el mundo hasta el extremo, no habría ocurrido. Intimidé a Alan hasta conseguir que tocara la batería, y dijeron: “Dave se ha vuelto loco, quiere batería; lo próximo que querrá serán coristas”. Y así fue». Wilder sonríe ante la bravata exagerada del solista del grupo, mientras reitera que realmente los ánimos de Gahan fueron útiles. Asegura que no podía sacar ningún punto de vista de la música de Gore. «A Martin no se le daba muy bien expresar sus opiniones —dice Wilder—. Ni elogiar a alguien. Forma parte de su timidez. No creo que sea nada mezquino, simplemente que no puede expresar lo que siente. Y si no le gustaba algo, no decía nada. Así que acababas afrontando una situación en la que Fletch decía: “Bueno, Al, Mart no está muy contento con eso”. Pero Martin no me había dicho nada sobre ello, por lo que yo había malgastado horas, días, lo que fuera.» «Martin y Alan no se hablaban mucho en el estudio —confirma Flood—. Puedo entender por qué Alan se sentía frustrado. Martin era capaz de expresar sus sentimientos conmigo más fácilmente que con Alan. Me decía lo que quería, pero no se lo decía a Al. Obviamente, eso me puso en una posición muy difícil y estresante, porque como productor yo era la única persona con la que todo el mundo hablaba.» Sin embargo, Martin Gore ha insistido en que, aunque «las sesiones sí que ejercieron presión sobre todo el grupo, Al y yo nos seguíamos hablando». Gore pensó que sus demos habían definido la nueva dirección del disco, y entonces permitió que todo el mundo hiciera sus aportaciones —el narcisismo grunge de Gahan; la resolución de problemas de Flood, dirigidos hacia una mezcla de sonidos electrónicos y orgánicos; y el enfoque cerebral de Wilder para detallar el sonido—, mientras él permanecía casi siempre pasivo en el estudio, a menos que no le gustara algo. Hasta ahora, el hecho de que todos hubieran tenido un rol bien definido y de que el «liderazgo» del grupo cambiara en varios momentos, daba cuenta de la singular eficiencia con la que funcionaba Depeche Mode. Sin embargo, en la atmósfera cargada de egos del estudio de Madrid, la falta de un líder fomentó que se formaran facciones. La gente era más intransigente, obstinándose en lo suyo e individualizando los sonidos, en vez de combinarlos para formar un nuevo estilo global. Gore no estaba seguro acerca de las nuevas grabaciones; quería avanzar a partir de Violator, pero era muy consciente de que el grupo se había formado originalmente como un antídoto contra la música rock. «Martin no estaba particularmente interesado en seguir un estilo rockero al máximo —explica Flood—. Ésa era una de las tensiones entre Martin y Dave, pero también entre Martin y Alan. Creo que Martin quería hacer el disco un poco más orgánico de lo que habían sido los anteriores, pero sin olvidar el pasado. A Alan le gustan los acordes mayores y un sonido más tipo himno, y Dave estaba muy influido por el grunge, así que supongo que se estaban apartando más todavía de las raíces del grupo.»

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El toma y daca de egos e ideas en el estudio hicieron que fuera difícil y complicado crear cada nuevo tema, e incluso más editarlos. Una de las primeras canciones que se grabaron en la sesión de Madrid fue «Walking in My Shoes», repleta de unos loops de percusión sucios y pesados, que dirigen la canción. «Mucha gente del rap hace uso de la tecnología de una manera interesante para hacer que sus discos suenen sucios —dice Wilder—. Hay tanta música pop limpia e inmaculada, y se dicen tantas gilipolleces sobre el tema... Me gusta intentar captar ambos sonidos, mostrarlo de forma clara, con una completa gama de frecuencias a través de la mesa, pero también que tenga mucha energía. En “Walking in My Shoes”, por ejemplo, hay diferentes loops en la estrofa, y uno adicional en el puente, y el estribillo introduce un completo cambio de ritmo y sonido de batería. Además, hay diferentes rellenos de batería, pautas de hi-hat y partes de percusión superior en cada sección. Con la combinación de todo ello te da la impresión de que el ritmo está cambiando continuamente.» Un examen más concienzudo de «Walking in My Shoes» también revela un bajo en vivo y una guitarra de arco eléctrico, instrumentos de cuerda, piano distorsionado y un riff de clavicémbalo. Wilder: «La parte de piano al principio de “Walking in My Shoes” fue sometida a un procesador de guitarras que lo distorsionó y lo hizo sonar más tenso. Después añadimos encima unas notas de clavicémbalo. Yo quería que utilizáramos fragmentos de actuaciones y diferentes loops, porque encontraba muy ingenioso el enfoque del hip-hop. Ya sabes, los DJ entrando y cortando los trozos de música de otros; ese tipo de cosas». Todo el mundo estaba emocionado con la canción, pero Daniel Miller sintió que la exaltación optimista, casi espiritual, de la demo se alejó de la grabación final. «Recuerdo muchas discusiones sobre “Walking in My Shoes”. Todos tenían puntos de vista diferentes. Yo la veía como uno de los singles pop clásicos de Martin, y creo que la manera en la que se terminó para el disco fue un intento deliberado de que no fuera así. Un error típico de una compañía discográfica, nunca debes decir: “Ése es el single”, porque el grupo reaccionará en contra de ello. Personalmente, no creo que esa canción alcanzara todo su potencial. De alguna manera, el espíritu de la demo se perdió.» Flood: «Siempre había habido una muy buena dinámica entre ellos cuatro. Tenían discrepancias y diferentes ideas, pero en los anteriores álbumes todos se habían unido para alcanzar una meta común. En Songs, sus deseos individuales no llegaron a armonizarse. Fue bastante tenso desde el principio hasta el final y sus diferencias de enfoque nunca se resolvieron. Por ejemplo, creo que “Walking in My Shoes” es una canción fantástica pero nunca encontramos la manera de terminarla. Mis sentimientos sobre el tema están obviamente influidos por mis recuerdos de la sesión, pero al final acabó siendo varias versiones diferentes unidas para formar una sola. Hay algo no resuelto en este disco que refleja el contraste de opiniones sobre la dirección en la que debíamos ir».

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Estimulados por los ánimos diplomáticos de Flood, la canción «Condemnation» comenzó como una jam de estudio. «La idea de ese tema era la de realzar el sentimiento gospel, pero sin entrar en una imitación —considera Wilder—. Queríamos crear el efecto de que se estaba tocando dentro de una habitación, en el interior de un espacio. Así que comenzamos haciendo que los cuatro miembros del grupo hicieran una cosa diferente, cada uno en el mismo espacio. Fletcher le daba a una flight-case con un palo, Flood y Dave aplaudían, yo tocaba un tambor y Martin el órgano. Lo escuchamos después y, aún en estado embrionario, nos dio una idea sobre la dirección a seguir.» El vago acompañamiento gospel fue más fácil de hacer que algunas de las canciones basadas en loops. En el centro de la grabación final hay una parte vocal estridente de Gahan, cantada en el garaje de azulejos blancos situado bajo el chalet —«un lugar de techo bajo, con mucho cemento y metal y eco y frío, con una gran acústica y un gran ambiente», dice el cantante—. «Cuando salí, todos en la sala de control se quedaron callados y se volvieron, y de repente Flood dijo: “Eso ha quedado de puta madre”, y Alan y todos dijeron: “Ha sido probablemente la mejor parte vocal que hayas hecho nunca”, y yo pensé que sí, que lo era. Me estaba rompiendo por dentro y, al mismo tiempo, era realmente optimista y me daba ánimos.» Fue una epifanía perjudicial, si se le puede llamar así, para Gahan, quien durante bastante tiempo después creyó que había conseguido esa altura artística al haber revivido todas las emociones exageradas y mayoritariamente dolorosas de los años anteriores: «De verdad pensé que tenía que estar en una situación de dolor total para poder cantar una canción como “Condemnation”. Creí que la interpretación se basaba en el hecho de que yo pudiera ponerme en pie, juntar todo lo que tuviera dentro de mi cuerpo y hacerlo salir». Fletcher confirma que Gahan se agotaba por completo al hacer sus partes vocales: «Dave se presentaba a tope de energía, hacía una parte vocal, y después desaparecía en su habitación durante un par de días. Era un poco extraño». Para que Gahan se preparara psicológicamente para alcanzar tal estado emocional agotador y frenético cuando cantaba, tenía que identificarse con las canciones de Martin Gore. Aplicó las letras nuevas a su propia vida con un fanatismo intenso y obsesivo que rivalizaba con el que puede haber en la primera fila de un concierto de Depeche Mode: «Con este álbum sentí que cada canción, incluso las que Martin cantaba, eran las mejores que él podía haber hecho para mí hasta entonces. Como de un amigo a un amigo, me ayudó de alguna manera a curar muchos de mis problemas personales sin ser siquiera su intención. Cuando has estado con un grupo durante trece años aparecen energías extrañas, y creo que ahora con Depeche Mode podemos hacer lo que queramos». Gore lanzó a su vez cumplidos a Gahan durante la campaña de prensa posterior del LP: «Dave es como otro instrumento. Es la voz del grupo. Su voz es particularmente adecuada para un montón de canciones. Yo no puedo cantar como él lo

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hace». Sin embargo, Gore también resaltó que «David dice que siente que están casi personalizadas para él, que yo estaba escribiendo desde su perspectiva, lo que no es verdad, obviamente, porque no hago tales cosas. Nunca intento escribir desde el punto de vista de Dave… Si empiezas a escribir e intentas imaginar lo que una tercera persona está pensando, las emociones van a quedar diluidas de alguna manera. Si escribes lo que sientes, sabes exactamente qué es lo que estás sintiendo». Había seis canciones en diferentes fases de finalización cuando los miembros de Depeche Mode llegaron al estudio de Château Du Pape, en Hamburgo, para empezar su tercera sesión del álbum. Fletcher estaba quemado por sus experiencias de Madrid y se quedó en casa para reponerse. Aunque no llegó a admitirlo, eso fue un alivio para Wilder, cuya impaciencia con su vulnerable y emocionalmente errático compañero había llegado al límite. Martin Gore también estaba lidiando con algunas emociones fuertes a partir de secretos ocultos, sentimiento de culpa y finalmente aceptación: tras su 31 cumpleaños, al compositor se le confesó que su verdadero padre era un soldado americano que había llegado a Inglaterra a finales de los años 50. La madre de Gore había ocultado la verdad por miedo a las posturas racistas de Essex. El hombre había vuelto a Estados Unidos y vivía en el sur. Según un amigo de Martin, la pareja se asemejaba, como él, en timidez y nerviosismo. Mientras tanto, para cuando llegaron a Hamburgo todos los del grupo habían sido testigos de la parafernalia toxicómana de Gahan, y había toda una serie de discusiones bastante violentas acerca de ello. El cantante no dejaba claro si las consumía, pero era obvio que lo hacía y, después de un tiempo, ni siquiera se molestaba en ocultarlo. Ocasionalmente, Theresa Conway cogía un avión para verle y una vez allí se encerraban durante un par de días. «Nadie les veía —recuerda Wilder—. Estaban completamente absortos en su propio mundo. El tema de las drogas fue obviamente decepcionante, no por ninguna razón moral, sino porque afectó de forma negativa a su personalidad y más específicamente a su mayor atractivo, su sentido del humor.» «Recuerdo que tuvimos una primera reunión con Dave para darle un ultimátum —recuerda Gore—. Le dijimos: “Tienes que solucionarlo. Te estás poniendo en peligro”». Gahan: «Estaban realmente preocupados por mi salud. Desde luego, yo no lo veía. Le dije a Mart: “¡Vete a la mierda! Tú te bebes quince pintas de cerveza en una noche y te quitas la ropa y montas una escena. ¿Cómo puedes ser tan jodidamente hipócrita?”». El cantante tenía razón, dado que Martin Gore estaba bebiendo mucho durante las sesiones de Hamburgo. «Si teníamos algo de tiempo libre, Martin podía fácilmente correrse una juerga de tres o cuatro días durante los que literalmente no dejaba de beber —afirma Wilder—. Y a menudo únicamente bebía cerveza. ¡No comprendo cómo no engorda! Yo me pongo hecho un cerdo si no hago nada de ejercicio. De todas formas, Martin

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Dave Gahan, supuesto y tatuado «dios del rock», en la época de Songs of Faith and Devotion. © Redferns

vino un día cuando estábamos haciendo Songs of Faith and Devotion, después de algún tiempo sin verle. Estaba en tal estado que no podía ni hablar, pero logró decirnos que se había bebido sesenta y siete cervezas Weiss (y éste tipo de cerveza se sirve en vaso grande) en once horas. ¡Las había contado! Probablemente haya olvidado que hizo aquello. Estoy convencido de que su memoria le juega malas pasadas, y ni se acuerda de sus desapariciones de tres o cuatro días mientras hacíamos un álbum.» Gore y Wilder, al principio, no estaban en la misma onda en el estudio, pero después salieron y se divirtieron juntos algunas noches a medida que el álbum fue cuajando más rápidamente. Algunas veces tocaban versiones improvisadas de las nuevas canciones y aceptaban peticiones en algún bar de Hamburgo, o de vuelta a su hotel. Wilder: «Solíamos llevar el piano de vuelta a nuestro hotel casi cada noche, y lo mejor es que Martin se sabe las letras de casi todas las canciones que se hayan escrito, y yo puedo sacar los acordes de la mayoría de las canciones pop, así que entre nosotros podemos hacer un número y a la gente le encanta. Mart es capaz de cantarte de maravilla una canción de Elvis. Es muy musical. No es el mejor del mundo al teclado, pero tiene una voz mejor que la de Dave porque es capaz de cantar bien las melodías. Además, solía combinar esto con quitarse la ropa al mismo tiempo y en algunos hoteles solían ofenderse por ello. ¡Le encanta exhibirse!», se ríe Wilder, que señala que al principio

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del vídeo para «A Question of Lust» el director Clive Richardson filmó a Gore quitándose la ropa en un club. El grupo pasó otra noche memorable cuando Erasure llegó a Hamburgo para tocar allí. «¡De hecho, Vince salió con nosotros y se lo pasó en grande!», dice un sorprendido Martin Gore. Mientras tanto, en las últimas fases de la grabación, Flood y Wilder sumergían los instrumentos tradicionales utilizados en Madrid en texturas y sonidos electrónicos. En el estruendoso «I Feel You» aplicaron un montón de tecnología sobre un tema que de hecho estaba basado en el directo, en un intento por mantener la dinámica de una actuación sin llegar a convertirlo en un tema de rock típico. Depeche Mode todavía utilizaban sus samplers Akai y Emulator, junto con sintetizadores modulares y montados en racks: un MiniMoog, Oberheims, el sistema Roland 700, los ARP 2600. En Songs of Faith and Devotion hay menos sintetizadores modernos que nunca —no hay DX7, PPG, o cosas por el estilo— porque prefirieron la sonoridad y energía de los analógicos. Además, los antiguos sintetizadores poseen su propia calidad orgánica, que entraba bien en los sonidos naturales y puros de las canciones. «De hecho, si escuchas ese álbum verás que no es un disco de rock en absoluto —alega Wilder—, tiene un montón de elementos electrónicos. Creo que la razón por la que se tiene esa percepción viene de la imagen de Dave con el pelo largo y los tatuajes.» Parece que a Songs of Faith and Devotion se lo ha tildado de ser un disco de «rock» utilizando el término como algo general para significar «no electrónico», dado que las influencias abarcan una gama bastante amplia, incluyendo gospel, blues, rock progresista, hip-hop y soul. Hay incluso un sentimiento psicodélico y «trippy» («de viaje» o colocado por el efecto de ácido) en «Mercy in You» y «Rush», creadas mediante los experimentos de Wilder con la inversión de sonidos, todo lo cual formaba parte de una determinación por avanzar partiendo del ritmo más rígido de Violator. El grupo grabó ocho temas en Hamburgo y después se fueron de nuevo a Londres para la sesión final en los estudios Olympic. Flood trajo un trío de gospel, Hildia Campbell, Bazil Meade y Samantha Smith para «Get Right With Me». También solicitaron la ayuda de un gaitero irlandés (Uilleann), Steafan Hannigan, para «Judas» y, tras decidir que querían cuerdas reales para «One Caress», el grupo solicitó los servicios de Wil Malone, quien también había hecho arreglos para el «Unfinished Sympathy», de Massive Attack. «One Caress» se grabó en Olympic utilizando una sección de 28 piezas, cantando Martin Gore la parte vocal en vivo. Después de 13 años sin necesitar que un músico de fuera diera cuerpo a sus temas, Gore se mostraba «muy reservado» acerca de este último experimento. Sin embargo, Flood dijo que saldría bien y el compositor estaba dispuesto a probar la idea. «Metimos la orquesta —recuerda Gore—, y yo estaba sentado en la parte de atrás pensando: “Esto no va a funcionar, no sé para qué estamos intentándolo”. Yo estaba muy nervioso. Pero en el momento en que co-

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menzaron a cantar, creo que elevaron el tema a otro nivel, por lo que decidí que no debía ser tan cerrado de mente sobre todo el asunto.» El álbum fue finalmente mezclado en los estudios Olympic en Londres por Wilder, Flood y Mark «Spike» Stent. Songs… fue un álbum difícil y problemático hasta el final. El tema «Walking in My Shoes» acabó siendo una mezcla de tres versiones diferentes, y después fue desechado como single inicial porque no se ponían de acuerdo. Acordaron que fuera «I Feel You», a pesar de que Gahan prefería «Condemnation». La tensión también ensombreció las últimas semanas, ya que todos se dieron cuenta de que estaban tardando tanto en sacar el disco que no iban a tener mucho tiempo para recuperarse antes de comenzar un largo tour mundial. Terminaron el LP el día de Nochevieja de 1992. Por aquel entonces no hubo tiempo para autopsias, pero a lo largo de los años cada colaborador ha desarrollado su propio punto de vista acerca del disco. Para Gahan: «Lo hicimos lo mejor que pudimos. Nos exigimos mucho para crear algo que fuera el esfuerzo de todo el grupo, y fue muy duro en ocasiones. Creo que no lo hicimos tan bien como lo habríamos hecho si hubiéramos dejado las cuestiones personales a un lado, pero desgraciadamente están siempre ahí, tanto los problemas personales como los intereses externos. Están siempre en el estudio con nosotros, es inevitable, y según te haces mayor todavía más. Creo que probablemente es una tarea ya imposible para la banda hacer un álbum en grupo». Gore cree que arrancaron en la dirección correcta cuando decidieron hacer música «a partir de cuerpos en vez de a partir de máquinas», pero «en algunos temas puede que hayamos estropeado las canciones intentando este pseudorock». Aun así, según Gore es uno de los tres mejores LP de Depeche Mode. Flood también cree que hicieron bien en experimentar, pero añade: «No creo que conseguiéramos todo lo que podíamos haber conseguido». Daniel Miller: «Encontraron una manera de hacerlo funcionar. Fue como un puzzle realmente difícil que hicieron encajar pieza a pieza. Incluso el final, cuando vinieron a Londres para mezclarlo con Mark Stent, fue una parte complicada. Aparte de “I Feel You” y “Condemnation”, nada parecía cuajar. No había una perspectiva muy clara sobre cómo debían acabar sonando estas canciones. Es un buen álbum, pero creo que todas las canciones no salieron tan bien como deberían haber salido. Había falta de perspectiva por parte del grupo». Incluso el siempre fuerte Flood, que llegó a producir álbumes «difíciles» con Trent Reznor y Smashing Pumpkins, decidió que él «no quería volver a trabajar con Depeche Mode» después de este LP. «Fue una combinación de varias cosas: la falta de comunicación y la impresión de que habíamos alcanzado un final natural a nuestro trabajo conjunto. Pensé que sería mejor para ellos que encontraran a otro y explorar en una nueva dirección. No creo que nuestra relación fuera ya a producir algo diferente. Y, por supuesto, también había un aspecto egoísta en todo ello, porque no quería volver a pasar por lo mismo de nuevo. Hay un nivel

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de excitación, respeto y tensión cuando trabajas por primera vez con alguien que crea nuevas ideas, pero no había esa clase de sentimientos entre nosotros cuando terminamos Songs.» Justo dos meses después de que se grabara el álbum, la electrónica grunge chirriante y vibrante de «I Feel You» se metió en la lista de éxitos del Reino Unido a mediados de febrero de 1993, alcanzando el puesto n.º 8. NME los describió bastante bien: «Depeche Mode han hecho puré de una forma positiva un tema de acompañamiento, mientras al recientemente convertido al grunge Dave Gahan le tatúan los huevos en vivo en el estudio. Los sintetizadores se pedorrean, succionan y gimen, los amplificadores emiten pitidos». La imagen de pequeña y flaca estrella del rock de Gahan fue divulgada al mundo a través del vídeo de Anton Corbijn, que mostraba al solista del grupo desnudándose delante de la actriz inglesa Lysette Anthony. En un extremo completamente diferente, Brian Eno hizo un remix de la canción convirtiéndola en un tema de ambiente onírico, que Martin Gore tuvo que quitar un par de veces del estéreo del coche porque le producía sueño. Cuando Songs of Faith and Devotion apareció el 22 de marzo, subió directamente al número uno de las listas de éxitos de Gran Bretaña y Estados Unidos. El álbum también recibió algunas de las mejores críticas de toda la carrera del grupo. Andrew Harrison, de Select, indicó que «Las canciones de fe y devoción son también canciones de lujuria y corrupción y avaricia, cubierto todo ello con las texturas de sonido más viscosas y venenosas que jamás antes había creado Depeche Mode. Si en Violator, el hecho de dar información de forma cínica y fría sobre la dinámica del grupo estaba calculado para maximizar lo pegadizo de sus canciones, en Songs of Faith and Devotion la tónica es de una dulzura a medias, y el mismo sonido rugiente que inicia “I Feel You” no es Ministry, pero es lo más cerca que han estado hasta ahora. No es heavy metal sino heavy plastic». La afirmación de Harrison de que son «canciones de lujuria y corrupción y avaricia» era exacta, pero tal y como Fletcher hace notar, «las nuevas canciones son más emocionales y menos pervertidas». El tono del álbum es más duro de interpretar porque definitivamente cambió desde las demos hasta cómo quedó finalmente. Gore ha atribuido ese sentimiento más positivo en las canciones originales al nacimiento de su hija, asociando su creencia de que «el hombre es malo por naturaleza» con la fiel determinación de que «tienes que tener confianza en él». Aunque estas ideas se filtran a través del LP, la exaltación eufórica de «I Feel You», «Higher Love» y «Rush» está más cerca del sentimiento de intenso placer provocado por un viaje químico que del optimismo atenuado de Gore. La atmósfera compleja que rodea al álbum queda determinado en las canciones, que expresan unos estados de ánimo extraños, y que parecen hablar más del momento de Dave Gahan como toxicómano que del propio estado de ánimo de Gore.

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Aunque el cantante ha promocionado el disco diciendo que «lleva a la gente a un nivel espiritual más elevado», el propio Gore siempre ha mantenido la ambigüedad en cuanto a sus creencias religiosas: «Creo en algún tipo de poder, a pesar de que yo no he tenido ninguna experiencia en particular. Todavía estoy buscando. Me gusta mucho la idea de creer, pero nunca he encontrado nada en lo que creer. Las únicas cosas divinas que conozco son el sexo y el amor. Para mí, Dios es el sexo personificado, y de la misma manera ocurre con el amor. Ambos poseen algo que dura más que un momento. El amor y el sexo duran para siempre, y por ello nos conceden alguna clase de explicación a nuestra existencia. Por lo tanto, no es nada sorprendente que yo escriba sobre Dios, el sexo y el amor al mismo tiempo. En lo que a mí respecta, creo que son el mayor misterio de este mundo». Mientras tanto, David Quantick, de NME (¡en una crítica que les dio un ocho sobre diez!), bromeó diciendo: «Como New Order, pero más al estilo Essex». Y añadió: «Los fans del estilo notarán que Depeche Mode (U2 hizo que casi pasaran de moda a causa del Achtung baby, al estilo Eno/monocromático/Berlín/Corbijn) han vuelto con un álbum que ha superado el Achtung baby de Achtung baby. Songs of faith es Depeche Mode a su modo, es stadium rock del arte europeo temperamental y total, y hace que todos los competidores acaben escupiendo ineptitud… Aunque en ocasiones yo preferiría el inocente cinismo pop de Black Celebration o el rock extraño y etéreo de Violator, éste es un álbum que toda persona cuerda debería tener». «Walking in My Shoes» salió a la venta a finales de abril como segundo single del álbum y se convirtió en el n.º 14 de las listas de éxitos. Estuvo respaldado por «My Joy», que al final no llegó a formar parte del álbum. Un mix de Johnny Dollar de la cara A ofrecía «scratches adicionales» de Geoff Barrow, de Portishead, haciendo un homenaje a esta banda de sintetizadores que habían experimentado con loops y samples mucho tiempo antes de que se inventara el «triphop». El vídeo de Corbijn es uno de los más extraños: recrea una pintura de Hieronymous Bosch, El Bosco, El jardín de las delicias, con personajes con apariencia estrafalaria y las caras deformadas, como aplastadas contra un cristal. Gahan está en primer plano, delante de un volcán en erupción, mientras que unas monjas patinando y una mujer pájaro roja añaden un extremo surrealista a la escena. Alan Wilder: «Recuerdo lo extraño que fue estar rodeado por todas esas personas que tenían toda clase de deformidades, especialmente a la hora de las comidas. Me divertía el hecho de estar al lado de un jorobado, vestido como salido de una pesadilla gótica, y oírle preguntar a las chicas del catering: “Cariño, ¿hay ketchup?”».

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El retraso en la finalización de Songs of Faith and Devotion fue particularmente estresante para Alan Wilder, quien tuvo que elaborar toda la preprogramación para la siguiente gira mundial. «Comprometerse a las fechas por adelantado era un problema —confiesa Miller—. Estuvieron en el estudio durante meses, después se metieron directamente en los ensayos y la promoción del disco, para posteriormente comenzar la gira. Habían tenido un par de descansos en la grabación, pero había una fecha tope que no podían eludir a causa de la gira. Fue un período especialmente intenso, sobre todo para Alan, que tenía que preparar también las cintas de bases para los conciertos.» El creador de Mute tenía la sensación de que iba a ser una gira «difícil» para todos los miembros de la banda: «Fletch no estaba en buena forma tras sufrir un par de crisis nerviosas y, debido a su adicción a las drogas, Dave tampoco lo estaba. Martin estaba bien. Alan estaba bien, tanto a nivel físico como anímico, aunque a efectos reales no se comunicaba con el resto del grupo. Todos estaban muy cansados y estresados. El hecho de que fuera la continuación de Violator, había generado un montón de presión. Con todo, se echaron a la carretera». En enero de 1993, cinco meses antes de ponerse en camino, Wilder y Steve Lyon comenzaron a trabajar en la música en «directo» en los Olympic Studios primero, y después en el propio estudio de Wilder en West Essex. En contraste con el trabajo previo para la gira de Violator, que se desarrolló en términos más participativos, Steve Lyon advirtió inmediatamente la ausencia del resto de miembros del grupo: «Alan y yo no vimos a nadie durante tres o cuatro meses. Fue una situación muy diferente a la de la gira World Violation. Nos encerra-

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mos y sampleamos material de los discos de Depeche Mode, y, básicamente, creamos otro álbum». Este trabajo previo a la gira era bastante complejo, ya que lo que hacían era regrabar el nuevo disco al completo, y buscar nuevos arreglos con canciones anteriores de Depeche Mode. «El directo para la gira de Devotional lo hicimos entre varios y, desafortunadamente, a este trabajo nos enfrentamos Steve y yo solos —dice Wilder—. Cuando empezamos, sabíamos que no disponíamos de mucho tiempo, y no nos ayudó el hecho de que nuestro secuenciador Roland nos estuviera dando problemas continuamente. Aun así, perseveramos, y casi habíamos completado todo el trabajo cuando se desató el desastre. »La máquina no pudo manejar todo el flujo de información que nosotros le exigíamos, y un día, el sistema completo se colapsó. Perdimos todo. Tres meses y medio de trabajo.» Afortunadamente, habían hecho una copia de seguridad de toda la música en el multipistas, pero las ediciones se habían perdido. Con el single «Walking in My Shoes» a punto de publicarse en abril, y los ensayos a la vuelta de la esquina, se encontraron con la ciclópea tarea de reeditar todo el trabajo en apenas un par de semanas. Trabajaron noche y día, y después demandaron a Roland. Mientras Wilder y Lyon apuraban al máximo el tiempo en el estudio, el «director visual» de la banda, Anton Corbijn, comenzaba a idear el nuevo decorado. Se pasó cuatro o cinco meses trabajando en varias ideas, además de dos meses sumido en la creación de las imágenes para las vídeo-proyecciones en once pantallas de gran tamaño. El decorado era lo suficientemente grande como para recrear una tormenta, y tenía algunas reminiscencias de la gira Zoo TV de U2, para la cual, Corbijn había contribuido con algunas ideas. Martin Gore defendió a Corbijn frente a las críticas de quienes decían que estaba diluyendo la efectividad de sus ideas al compartir su trabajo entre los dos grupos. «La gente con la que trabajamos, y con la que trabaja U2, son buenos en su campo. Por tanto, no creo que sea extraño para nosotros trabajar con la misma gente. Es, simplemente, que ambos usamos películas y pantallas, una progresión natural en los espectáculos… Después de usar las imágenes y las pantallas en nuestra última gira, es muy difícil regresar al espectáculo de rock convencional, porque sientes que falta algo. Hay una gran diferencia en la reacción del público. Afecta directamente al resultado, y de forma positiva, consigue crear una sensación diferente en los conciertos.» Gore tenía un argumento válido. Si un grupo tiene que tocar para un público formado por 10.000 personas o más, debe pensar en elementos de gran fuerza visual. Las pantallas gigantes eran una forma obvia de emplear la tecnología por parte de grupos como Depeche Mode y los reinventados U2, y en el caso de estos últimos, el trabajo de Corbijn añadió una dimensión visceral al espectáculo. Para la gira Devotional, Corbijn elaboró una acertada imaginería oscura, sexual y religiosa, que, proyectada a través de las pantallas, dotó al show de una at-

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mósfera distintiva. Gore: «Estamos intentando ser más abstractos. Siempre habíamos usado imágenes del grupo, y ahora queríamos huir de eso». Corbijn también señala los diferentes métodos de trabajo de Depeche Mode y U2: «Desde el principio, Depeche Mode no quería tener mucha presencia en los vídeos. Odiaban verse, mientras que U2 aparecían todo el tiempo. Martin no tiene demasiado sentido visual, y delega en mí, mientras que los U2 dirigen la operación completa. Alan era con quien solía hablar sobre el contenido de los vídeos, ya que es bastante inteligente, y tiene una gran capacidad visualizadora. Pero, desde luego, no puedes encontrar dos bandas más diferentes». Dave Gahan se preparaba yendo al gimnasio todos los días para hacer «tres horas de circuitos», artes marciales y 20 kilómetros de bicicleta estática. Según Carr, este régimen de trabajo era «…otra forma de autodisciplina para él. Era una forma de probarse a sí mismo y presionarse. Perdió un montón de peso. Siempre ha sido propenso a engordar, y es muy consciente de ello». Gahan también se mentalizó para la gira con su «tatuaje alado»: «Era como si fueran mis alas en aquella gira. Era como mi talismán. Si puedes hacer esto, puedes hacer cualquier cosa ¿sabes? Si puedes soportar tanta presión durante diez horas, puedes hacer cualquier cosa, tío». Fletcher se encontraba de buen ánimo ante la inminente maratón ya que, finalmente, se había comprometido con su novia Grainne, con la que llevaba quince años, para el 16 de enero de 1993. Mientras tanto, cuando Chris Carr vio el escenario ideado por Corbijn, mostró su preocupación ante el hecho de que Gahan estuviera a diferente nivel que el resto de la banda y tuviera un espacio enorme por el que moverse. Tampoco le gustaban las piezas de metal que colgaban en la parte posterior; de hecho, a muy poca gente le gustaron. «Valoro a Anton, pero usa el mismo truco una y otra vez con diferentes bandas y, siendo un purista, creo que a veces es repetitivo —dice Carr—. Mi sensación es que Depeche se vengaron del comportamiento de Dave, aprobando una puesta en escena que le planteaba bastantes dificultades. No podía hacer otra cosa que correr y correr. Pero la democracia no es infalible; la vanidad atraía a Dave, y en ese momento él parecía estar al mando.» Corbijn señala que Gahan tenía sus reservas respecto al escenario de Devotional por unas razones completamente diferentes. «Dave tenía un problema con el tema porque él se ve a sí mismo como un cantante estrella, y cree que no necesita ningún apoyo visual.» Gahan quería que el público se centrara en él; el dueño y señor de un auténtico espectáculo de rock’n’roll, en vez de una diminutiva figura en un zoológico de aparatos digitales. Sentía que era su trabajo estar por encima de todo; una figura de fantasía que expande la vida al límite: «Personalmente, tengo que asumirlo todo el tiempo, si no, no tiene sentido. Al final del día Depeche es simplemente otra banda de rock’n’roll; pero, si puedo hacer feliz a un montón de gente durante un par de horas, es un logro valioso para alguien que durante la mayor parte del tiempo es sólo un capullo miserable. Es mi

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tiempo, es lo que hago. Por eso Rage Against The Machine me parece un gran nombre para una banda. Lo que haces durante todo el tiempo es luchar contra las máquinas». En mayo, la banda voló a Zurich, Suiza, dando comienzo a su gira de 156 fechas durante 14 meses. Tenían 15 asistentes personales, 100 miembros de transporte y montaje, y un terapeuta personal. Según Gore, no les sirvió de mucho y «…aunque Fletch lo visitara ocasionalmente, el resto de nosotros nunca lo hizo. Después de seis semanas, lo despedimos». Su mánager de ruta, Jonathan Kessler, estuvo allí durante la mayor parte de la gira para supervisar la operación, junto a un contable, uno de prensa, un asistente personal y los guardas de seguridad. Hoteles lujosos, aviones privados, limusinas, y gente que les proporcionaba cualquier cosa que el grupo pidiera; todo ello hizo de esta gira una lujosa fiesta alrededor del mundo. «Desde el momento en el que empiezas, el primer día, hasta que llegas a casa, parece que estés viviendo en una tierra de fantasía —dice Gore acerca del hedonista y hermético ambiente respirado durante la gira—. Yo, personalmente, tan sólo trato de aceptarlo, intento divertirme todo lo que se puede uno divertir en un mundo de fantasía, y después vuelvo a la tierra al final de cada gira.» «La carretera era como entrar en un asilo mental —dice Gahan—. Teníamos a 120 personas trabajando para nosotros. Ni siquiera sé todos sus nombres. Una ciudad diferente cada día. Pasábamos cerca de 18 meses en la carretera. Este estilo de vida… todo está pensado para facilitarte las cosas. No tienes que hacer nada por ti mismo. Fue algo bastante loco. Contratamos a un camello y a un psiquiatra.» La primera fase de la gira se llevó a cabo básicamente en Escandinavia. Se abrió el 21 de mayo en Zurich, seguido de Bruselas, Copenhague y Lausana. El resto de conciertos se llevó a cabo entre junio y julio, la mayoría en grandes recintos cubiertos. Gahan comentó: «Generalmente, preferimos tocar en recintos interiores porque es como si el ambiente que se genera quedara contenido en el espacio, y eso lo hace mucho más excitante. Cuando el público chilla o canta, todo se captura, nada hay que se escape en el aire». Durante el transcurso de estos dos meses, Depeche Mode estuvo de juerga continua. Fletcher confesó a un periodista: «Para nosotros, más carga de trabajo significa más fiesta. Sé que es un cliché, pero allá donde vamos, todo el mundo te grita, te fotografía, te lleva por ahí. Durante la noche nos convertimos en los reyes de la ciudad». Gore: «Cuando acabas un concierto y se te abren todas las puertas, es difícil decir “no, me voy a la cama”». En esta etapa, el único veneno que se filtraba entre estas indulgencias era la adicción de Gahan a la heroína, que aún no había disminuido lo más mínimo. Wilder recuerda a la banda tratando de anticiparse, con la esperanza de prevenir futuros problemas: «Teníamos discusiones con Dave acerca de su adicción, ya que ahora era obvio lo que estaba haciendo. Teníamos reuniones en las que decíamos: “Tienes que dejarlo y

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limpiarte, Dave, si no, esta gira se va a convertir en un infierno”. Y él respondía: “Ya, lo sé, lo sé”. Pero no hablábamos mucho de ello. Realmente no hay mucho que puedas decir». Wilder añade: «No puedo asegurarlo, pero no creo que hubiera nadie más en la gira consumiendo esa droga. Desde luego, es posible ocultar esas cosas, pero Dave pasaba mucho tiempo a su bola. Aunque eso no era un problema para él, ya que podía conseguir compañía cuando quisiera. En una gran organización como esta, siempre hay aduladores que pueden conseguirte todo lo que necesites y más. Así que no tenía mucho problema para chutarse o encontrar a alguien con quien hablar. »Además, Dave se mostraba incapaz de comunicarse con nosotros. Se debía sentir marginado del resto, ya que ningún miembro en la banda se metía heroína. Y nadie más estaba en la misma posición en la que él se encontraba, así que estaba incómodo con nosotros y solía recluirse durante gran parte del tiempo. Creó su propio mundo. Decoraba su camerino con velas y telas, al estilo de Keith Richards, y se quedaba allí. No solía venir al backstage después de los conciertos. Yo no tuve ningún problema con todo aquello. Uno tiene que hacer lo que quiere hacer. Pero para Fletcher era muy importante ir al backstage y conocer a algunas personas. Yo nunca pensé que eso fuera parte del trabajo. De todas formas, la única cosa que me molestaba era que Dave solía llegar tarde todos los días. Acabamos por decirle la hora a la que quedábamos con veinte minutos de antelación, así que de esta forma todos nos encontrábamos a la misma hora. Nunca lo supo. Durante toda la gira, la hora de encuentro fue a las dos y veinte de la tarde. La de Dave era a las dos en punto». La energía y profesionalidad de Gahan no se vio afectada por las drogas: «Soy muy serio —dijo—. Siempre lo puse de manifiesto, no importa lo que estuviera pasando. Fletch te lo puede decir. Rara vez me tuvieron que apuntar con el dedo y decirme: “Tío, tienes muy mala cara”, porque siempre salí del paso e hice mi actuación dándolo todo. Me encanta lucirme. Puedo soportar el hecho de estar allí de pie, siendo el rey durante dos horas». En el escenario revelaba su posición elevada y su narcisismo pavoneándose: «Creo que empecé a hacerlo cuando tenía siete años, agarrándome la entrepierna. Se lo pasa uno bien. Te tocas el miembro delante de 20.000 personas y todos gritan». Gahan insistía en que tenía una visión clara sobre su papel como agitador y provocador genital. «Lo que tienes que tener claro es que hay una fina línea entre “Venid a mirarme, soy Dios”, y “Venid a mirarme, os voy a entretener y haceros sentir como si estuvierais en casa echándole un polvo a vuestra pareja”. Yo caigo, definitivamente, en la segunda categoría.» Desde luego, las drogas y la adrenalina desatada al actuar ante un público tan numeroso provocaba que lo último que se le pudiera pedir al cantante era que tomara conciencia sobre su situación, y fácilmente se abandonaba a ridículas fantasías de estrella del rock que después contaba a la prensa. «Tuve esta idea la

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otra noche —declaró a Time Out con un exagerado entusiasmo—. Quiero que los chicos de seguridad se coloquen de tal forma que yo pueda caminar sobre la gente. ¿Qué te parece, tío? ¿Puede hacer Prince eso? ¡Ja! De hecho ya he estado hablando sobre ello, porque estoy en forma ¿no? Cuando acabemos “Personal Jesus” quiero correr a algún sitio en la parte trasera del escenario para que, de repente, enciendan las luces cuando regresa la canción y que sea algo como: “¡Estoy aquí!”». Wilder acepta la interpretación de Gahan sobre la fina línea que separa el egocéntrico sentimiento de creerse el centro del mundo y la pretensión de entretener al público: «A Dave le encantaba estar sobre el escenario; eso le daba una sensación de poder, ya que el público reaccionaba a todo lo que él hacía. Era su válvula de escape. A veces, sus actuaciones eran un poco exageradas, pero conseguía realmente enganchar al público, y eso no es algo fácil de hacer en un espectáculo a gran escala. No pienso que la gira le destrozara, porque él ya estaba en mal estado cuando grabamos el disco. Y una vez que estás en el escenario, inmerso en tu rutina, sientes una gran seguridad; nadie puede tocarte mientras estás ahí arriba. Es como poner el piloto automático y sentir que estás a salvo. Dave solía hacer los mismos movimientos todas las noches. Sabía que en un momento determinado iba a ponerse frente a mi teclado para hacerme algún gesto de complicidad. Era en un ritmo determinado, en un compás determinado. Él no trataba deliberadamente de hacer el mismo espectáculo cada noche, simplemente no podía evitarlo, porque era su rutina». La rutina de Wilder sobre el escenario fue un poco más variada en esta gira, ya que tuvo la oportunidad de tocar la batería en directo. «Estoy muy contento de haberlo hecho, porque se disfruta un montón. Me motivaba el deseo de probarme a mí mismo sobre el escenario e intentar hacer del espectáculo de Depeche Mode algo más variado.» Martin Gore también tocó su guitarra sobre el escenario más que nunca y, en determinados momentos, las dos cantantes de apoyo en las sesiones de Songs, Hildia Campbell y Samantha Smith, aparecieron sobre el escenario para inyectar cierta dosis de gospel en los conciertos. Todos los miembros del grupo vivieron sus propias vidas durante la gira. Gore y Fletcher compartían limusina. Gahan iba en otra, y Wilder en una tercera. Hablaban de negocios y de los quehaceres diarios solamente a través de Jonathan Kessler, y tal y como dijo el cada vez más preocupado Daniel Miller: «Se toleraban el uno al otro sobre el escenario». Gore: «Teníamos que hacer que aquello funcionara durante catorce meses, así que, en un momento determinado, las limusinas separadas fueron necesarias». Gahan: «No íbamos a hoteles diferentes, aunque se llegó a valorar. Aunque nos separaban por pisos. Teníamos todo separado; seguridad diferente, habitaciones diferentes. El único espacio que compartíamos era el escenario, y sobre él funcionábamos realmente bien. Todos nosotros teníamos un papel asignado y sabíamos en que consistía. Ése era el lu-

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El autoproclamado mesías del rock, Dave Gahan, en la gira Devotional de 1993. © London Features

gar más cómodo. Lo que tienes que recordar es que no somos sólo nosotros. Hay 100 personas trabajando con nosotros y hay que tener en cuenta a todo el mundo: se juntan las emociones de todo el mundo, y a veces estalla el conflicto». Wilder confirma: «Es cierto que teníamos que hacer malabares para asignar las habitaciones, ya que Martin solía montar fiestas en su habitación, y no creo que Fletch quisiera estar cerca de él o debajo de él». Gore: «Comenzamos a pedir pisos separados, y después nos dimos cuenta de que todavía te podía tocar encima o debajo de alguien, así que teníamos que estar en pisos separados y en extremos diferentes. Acabamos adoptando un patrón de zigzag». A pesar de, o quizás a causa de ese conflicto interno, Depeche Mode conseguían electrizar a su público cada noche, un público que sentía expresadas sus propias debilidades a través del grupo. Esta intensa conexión emocional dejaba en una situación difícil a los grupos teloneros, que eran recibidos por el público fríamente. Los Spiritualized fueron excluidos de la gira casi inmediatamente, tras una dura acogida. Un portavoz de Mute Records recuerda. «La gente no paraba de abuchearles y lanzarles cosas. Los seguidores de Depeche Mode pueden ser bastante duros.» Fueron reemplazados por un grupo sueco,

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Spirit, que duraron aún menos. Les sucedió un grupo de fusión jazz rock, Cain and Abel, que eran el grupo de entretenimiento del hotel de Depeche Mode. Según el portavoz de Mute: «La banda se acercó a ellos y les dijo: “¿Os apetece hacer una gira abriendo para Depeche Mode?” y ellos aceptaron. Estaban acostumbrados a tocar en bares, y de repente estaban tocando frente a 16.000 personas. Y funcionaron realmente bien; mucho mejor que Spiritualized». Después, Miranda Sex Garden, que estaban en el sello Mute por aquel entonces, se unieron a la gira. En pocos días, Alan Wilder trabó amistad con Hepzibah Sessa, la violinista de la banda (en realidad se habían conocido en el cumpleaños del teclista, el 1 de junio de 1993), y al final se convirtió en una relación a largo plazo. Sessa recuerda: «Los seguidores de Mode son muy vociferantes y no les gusta apoyar a otras bandas. Me tiraron bolsas de mierda, un nabo, carne podrida. Aun así, disfrutamos bastante. La relación con Depeche Mode fue bastante cordial. Era un grupo muy agradable. Martin había intentado comportarse de la misma forma con Spiritualized y les invitó al bar, pero éstos le hicieron el vacío. Después lo pasaron bastante mal, al ser bombardeados con monedas cada noche». Irónicamente, tras el concierto de junio en Berlín, a Depeche Mode les prohibieron la entrada en su hotel habitual, el Intercontinental. Había una fiesta en la habitación de alguien, y la gente estaba haciendo algo de ruido, pero nada serio. De repente, la policía antidisturbios llegó completamente equipada: cascos, escudos y porras. Se quedaron avergonzados al llegar y ver que tan sólo eran unos huéspedes pasándolo bien, pero la administración del hotel no vio la parte divertida. En Gran Bretaña, las percepciones cambiantes sobre la banda mejoraron cuando Paul Moody, del NME, les vio en el Garbsen Stadium de Hanover, Alemania, el 31 de mayo de 1993. «El espectáculo está hecho de la materia de los sueños de Gary Numan —escribió Moody—. Un enorme telón sirve de fondo a un vasto espacio verde en las laderas de Hanover. Está flanqueado por dos enormes símbolos de Depeche Mode de color malva, entre los que se encuentran tres solitarias torres de teclado sobre una plataforma en la que suelen colocarse los amplificadores de guitarra. Es una obra maestra de la sobriedad: un oscuro recordatorio al estilo Bauhaus de que también la desnudez, cuando se aleja de la fastuosidad típica de la MTV, puede sobrecogerte con la misma magnitud.» Lee Davies, del Time Out, también chequeó a la banda en Europa. Su opinión fue: «El show es espectacular. El poderoso repertorio, entresacado en su mayoría de los dos últimos álbumes, algo más roqueros, y de un puñado de viejos temas favoritos, acompañado por las imágenes artísticas a veces impactantes, a veces chabacanas y a veces desconcertantes, se unen a la completa comunión con el público, que estimula al cantante Dave Gahan en su papel de falso dios, y él consigue llevar al público en cada cambio de estado de ánimo, en cada aplauso».

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Hasta aquí todo bien. Sin embargo, la familiar mezcla de cocaína, éxtasis y bebida daban pábulo a las fiestas nocturnas, aunque ellos aún mantenían una eficiencia maquinal a la hora de actuar. Gahan llevó su creación de estrella del rock a nuevas cotas al saltar sobre la multitud en su concierto del 12 de junio en Mannheim. «Pensé, voy a hacerlo como si fuera a saltar del trampolín de la piscina de Oswald Park de Basildon, como cuando tenía dieciocho años —dice Gahan acerca de su zambullida sobre la multitud—. Mi amigo Jay y yo solíamos saltar desde arriba del todo. Hay que tener mucho valor para tirarte desde ese trampolín. Así que dije ¡Sí! Alguien me va a sujetar; pueden destrozarme, pero al final me devolverán al escenario. Sientes miedo, es algo bastante extraño, miles de manos tocándote y tirando de ti. Ves un montón de caras, hasta que oyes a alguien de seguridad decir: “Te tenemos Dave”. Me desgarraron la camisa, fue realmente divertido.» Unas semanas después, Gavin Martin, del NME, describió que los arañazos en los brazos de Gahan estaban «causados por seguidores rabiosos que maltrataron a su ídolo en Alemania». De todas formas, el escritor del NME, también hizo mención al «sucio y pequeño secreto» de la banda, y su descripción del cantante fue repulsiva, un relato que, por extraño que pareciera, era bastante convincente. Era el retrato de una estrella del rock adicta y gastada: «Ni parece un hombre sano, ni suena como tal. Su piel está de un pálido enfermizo, sus ojos se hunden en las cuencas. El dorso de sus largos y delgados brazos está lleno de moratones y arañazos. »El camerino privado de Gahan se ha convertido en una oscura cueva. Velas ardiendo sobre tablas que hacen de mesas con los estuches de los instrumentos, y cualquier otra cosa susceptible de servir como mobiliario provisional. La música alta ruge a través de su equipo, y las barritas de incienso de jazmín dotan a la estancia de la atmósfera deseada. Detrás de él hay una alfombra roja colgando de la pared, la guinda final a su completo montaje de rock’n’roll parnasiano. Tales son los simbolismos que corresponden a todo un icono, a un hombre que hace el papel, o intenta hacer el papel de un Dios del Rock». Gavin Martin también describió el histerismo desproporcionado en el que caía a veces Gahan. En este caso, describió la ocasión en que tocaron en el MTK Stadium de Budapest, Hungría, el 27 de julio. «La actuación de Gahan fue inconexa, mostrando toda su impotencia mientras intentaba blandir y capturar una ficticia sensación de grandeza.» Steven Daly, de Rolling Stone, también hizo mención en su crítica del concierto húngaro al hecho de que Gahan «utilizó el repertorio completo de trucos que se le suponen a una banda de estadio». El líder confesó después del concierto: «Esta noche me siento como la mierda. Creo que mi voz no suena como debería. Me da la sensación de que hago las cosas por hacer. Pero llegas allí, y ves a toda esa gente que ha estado esperando todo el día y te sientes obligado a hacerlo. Y cuando los tocas, es increíble, te podrían matar. Lo intentaron un par de veces».

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Aunque la banda logró eludir esas críticas, y otras de su ralea, cuando yo hice mi reseña de Depeche Mode en Detroit para la revista Vox un año después, tuve la misma sensación sobre la desganada actuación de Gahan: «No hay signo de desgaste físico, sigue serpenteando alrededor del micro y pavoneándose ante la multitud. Sin embargo, parece ausente, y sólo sale de su ensimismamiento cuando desata una actitud melodramática un tanto exagerada. Es comprensible, debido al enorme esfuerzo de voluntad necesario para satisfacer a un público fanático a lo largo de una gira tan extensa. Además, no hay forma de evitarlo, ya que en el escenario todo gira alrededor de Gahan». La vulnerabilidad de Gahan era palpable. Se comportaba como un aprendiz de Robbie Williams pero sin los chistes. Aun así, tras ese ego sobredimensionado, conseguía comunicar al público el deseo sencillo, frágil y básico de ser amado por absolutamente todo el mundo que se encontrara allí. En una morbosa pero perspicaz crónica, el periodista del NME, Gavin Martin, también recogió «las peleas internas, la confusa interpretación de las canciones y el derroche hedonista que manifiestan», aspectos que el grupo había intentado mantener en secreto durante la mayor parte de su carrera. De todas formas, Gahan no estaba preparado todavía para hacer pública su adicción a las drogas, y el resto de miembros trataron de acallar los rumores. Gore dijo: «Se están escribiendo todo tipo de historias sobre Dave. Se dice que tiene sida, que se está muriendo o que toma drogas duras; todo eso es muy divertido, porque en realidad no nos hace ningún daño. Nos hace vender más discos. Cualquiera que lo lea puede pensar “Esto suena muy interesante, ¡tengo que ir a comprarlo!”. Creo que es más probable que los chicos compren discos de grupos un poco escandalosos, que de los idiotas aburridos que en realidad somos». El 31 de julio, Depeche Mode regresó a Inglaterra para tocar ante 30.000 personas en el Crystal Palace Bowl de Londres, teloneados por Sisters of Mercy. Desde el inicio del concierto se mostraron muy insatisfechos, ya que cuando salieron al escenario aún era de día, lo cual restaba efectividad a sus introducciones atmosféricas. «Para ser honesto, no recuerdo mucho sobre aquella actuación —dice Wilder—, pero sí recuerdo la fiesta que la siguió.» Había chicas con sujetadores de forma cónica y medias de rejilla, y un área VIP de temática porno, pero todo aquello era lo que se veía; nada en comparación con lo que ocurría en el santuario privado de la banda. Gahan se ocultaba en su refugio repleto de velas. Uno de sus amigos recuerda: «Verlo con sus parientes era algo bastante extraño. Entre su hijo y él parecía haber un muro invisible que los separaba». Otra persona del entorno dijo: «Creo que David hace un buen trabajo, pero tiene un montón de problemas. Está en un proceso de búsqueda. Creo que necesita amor, necesita ser amado». Chris Carr también estuvo allí: «En Crystal Palace vi algo realmente horroroso —admite—. El grupo me llamó para invitarme, y

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La gira Devotional llevó a Gahan al límite de su capacidad. Después entró en un profundo abismo. © London Features

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me llevé a mis hijos conmigo. Había un montón de gente por allí. La gran fiesta del exterior, para la que no se había escatimado nada, concentraba a la mayor parte. Detrás de los bastidores, las cosas eran bastante diferentes. Es cierto que había un montón de chicas allí, pero la mayoría eran amigas. Aunque fue un poco raro. Fletch se acercó a mí, y me soltó: “La nenaza quiere hablar contigo”. Yo le dije que de quién estaba hablando, y él me respondió: “Dave. Quiere hablar contigo. Tiene su propio camerino y quiere verte allí. Está al final del pasillo, ve a verlo”. Después se me acercó Martin y me dijo: “¿Has estado con Dave?”. Yo le dije que aún no, y él me contestó algo así como: “Bien, quiere verte. No le hablamos”. Al final llegué hasta su camerino, y le vi con su familia. Su hijo Jack estaba allí. Dave se acercó y me dio un gran abrazo. Tenía todas esas marcas en los brazos; él decía que se las causaba el público, ya sabes… Había un montón de gente alrededor de él. Hasta donde podía suponer, se trataba de gente de la fiesta, y Dave era el centro. Fue terrible. De todas formas, él quería hablarme sobre Nick Cave, que había conseguido limpiarse y se había metido a rehabilitación. Personalmente me sentí un inepto, porque yo no creí que estuviera en disposición de llamarle y decirle: “¿Qué coño pasa contigo? ¿Cómo has llegado hasta este punto?”». Posteriormente, Gahan contó a la prensa que su hijo había ido a ver al grupo al concierto de Crystal Palace. Se mostró extremadamente orgulloso y sentimental: «Nos vio en el Crystal Palace Football Ground londinense, y creo que flipó con ello. De repente comprendió que su padre no era un completo perdedor. Siguió todos mis movimientos y disfrutó muchísimo viéndonos. Aquello me hizo sentir realmente bien. »Llevaba tiempo sin verlo. Es prácticamente imposible cuando te pasas largas temporadas en la carretera. No puedes llevar a los niños contigo. Voy a verle pronto. El otro día leí un informe escolar que dice que lo está haciendo genial. Fue muy interesante leerlo. Este año cumple siete». Las siguientes semanas, Alan Wilder comenzó a trabajar en los estudios Windmill Lane de Dublín, de los U2. Allí dio forma al álbum en directo de la gira mientras el resto disfrutaba de un descanso. También trabajó en el sonido para el siguiente vídeo, el Devotional Live. El 8 de septiembre, Depeche Mode dio inicio a su gira por Canadá, Estados Unidos y México en la ciudad de Québec, en donde Gahan y Daryl Bamonte fueron arrestados tras un altercado con el empleado de un hotel. Pocos días después publicaron un nuevo single, el himno gospel «Condemnation», acompañado por una nueva mezcla de «Death’s Door». El «diálogo de Gore con Dios», que el NME describió como un «gospel perverso», fue remezclado por Alan Wilder y Steve Lyon en los estudios Guillaume Tell, durante su estancia parisina de finales de junio. Wilder incorporó unos loops de batería de hip-hop y las voces femeninas de gospel de Hildia Campbell y Samantha Smith.

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Un mes después, Anton Corbijn filmó el vídeo en la campiña que rodea Budapest. El propio Corbijn cita Condemnation como uno de sus peores vídeos. En él aparece Gahan cruzando un prado en una pose mesiánica, escoltado por Campbell y Smith, mientras que el resto de la banda están caracterizados como monjes. Para acabar de ponerlo peor, la compañía de discos americana no quiso publicar «Condemnation» como single, insistiendo en que rodaran un vídeo para «One Caress». Este vídeo lo filmó Kevin Kerslade en Chicago en un gélido día, que no ayudó para nada al estímulo de la banda. Wilder recuerda: «La única parte divertida de todo el asunto fue cuando la mitad de los animales que aparecen en el vídeo se escaparon, y el personal tuvo que pasar el resto de la noche intentando atraparlos entre los árboles; algo bastante difícil cuando hablamos de cucarachas…». Este tramo de la gira consistió en 49 fechas a un ritmo abrumador, finalizando en el Palacio de Deportes de la Ciudad de México el 3 de diciembre de 1993. Las fiestas se celebraron sin tregua, pero en este momento, el frágil estado mental de Andy Fletcher era un problema serio. «En aquella época, aguantar a Fletch se convirtió en algo insufrible. O bien estaba deprimido, o bien quejándose sobre el hecho de estar deprimido —dice Wilder—. La primera manifestación sobre su depresión se manifestó en forma de quejas constantes sobre la enfermedad, cosa que, según creo, es algo bastante común en estos casos, aunque no conozco gran cosa sobre la naturaleza de la depresión. Desde luego, sus problemas eran mentales, no físicos.» Gahan: «En los momentos en que estamos de gira, bastante tienes con sobrellevar tu propia carga individual. No hay mucha interacción entre nosotros, excepto algunas reuniones para hablar de lo que pasa. No es un proceso particularmente creativo». Se empezaron a acumular algunos incidentes durante la gira. Los hubo absurdos, espeluznantes y divertidos. «¿Recuerdas Nueva Orleans? —comentó Gahan en el concierto del 8 de octubre—. Al final de la actuación no pude regresar para los bises. Mart estaba haciendo un solo mientras a mí me evacuaban al hospital. Sufrí un ataque al corazón a causa de una sobredosis. Al día siguiente, ninguno de nosotros lo comentó.» Wilder sigue escéptico acerca de la descripción de los hechos a cargo del cantante: «Tengo un recuerdo vago de cierta ocasión en la que, aparentemente, llamaron a un médico cuando Dave estaba fuera del escenario. Probablemente yo estaba en la parte de atrás, mientras Martin hacía un solo delante. Se ve que en ese momento Dave comenzó a sentirse mal por unas palpitaciones, pero llamar a eso sobredosis y ataque al corazón, creo que es una forma bastante llamativa de describir aquel incidente». El 16 de octubre hubo otro susto, cuando Gore y Wilder se tomaron un pequeño descanso en las Antillas; fue una coincidencia que ambos decidieran viajar al Caribe, así que volaron juntos. «Es extraño, pero en aquella gira tuvimos

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unos pocos vuelos en los que las cosas no funcionaron muy bien —recuerda Wilder desde la seguridad de su casa decorada a lo art-decó—. Nos trasladamos la mayor parte de la gira en un jet privado, y en una ocasión, estábamos volando entre Nueva York y algún punto más al norte cuando se desató una terrible tormenta. En el exterior, el cielo se mostraba de un profundo gris anaranjado y no pudimos aterrizar a causa del tiempo. Entonces, el piloto, simplemente para infundir confianza, dijo: “¡Nos estamos quedando sin combustible, chicos!”. Gracias por decírnoslo colega. Al final nos arriesgamos a aterrizar, y al tercer intento lo logramos.» «Pero peor fue aquel vuelo con Martin desde Dallas a las Antillas —dice el teclista, quien desde entonces se ha convertido en un pasajero bastante asustadizo—. Después de veinte minutos o así, hubo un gran estallido, y creo que cayeron todas las máscaras de oxígeno. Fue debido a algún tipo de problema de despresurización. Hubo un pánico generalizado, y que los miembros de la tripulación comiencen a abrazarse entre ellos tampoco inspira mucha confianza que se diga. El piloto tuvo que dar la vuelta, y nos quedamos sentados durante

Qué inocentes parecían en 1982, cuando para divertirse en el estudio le escondían las gafas a Andy Fletcher. © Famous

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veinte minutos mientras la corriente nos despeinaba, y el avión regresaba a Dallas. Pasamos unos minutos de seria preocupación. Yo intenté permanecer calmado, pero a Mart le dio por pensar que nos había llegado la hora: “Oh no, vamos a morir todos”. Desde luego, fue un momento tenso, pero no como para llegar a pensar eso. Más tarde, una fuente fiable nos dijo que si hubiéramos estado a la adecuada altitud de crucero, hubiera sido un incidente mucho más grave. Lo más curioso de todo fue lo que hicimos después de llegar a Dallas, aún con el miedo en el cuerpo. Martin sugirió que debíamos alquilar un jet privado que nos llevara a las islas, y generosamente pagó las 15.000 libras (unos 22.500 euros) que costó. Dijo: “Venga, alquilo un jet, y te vienes conmigo”. Fuimos a un bar de la zona para celebrarlo, y allí un montón de gente nos reconoció ; antes de que pudieras enterarte, estábamos entreteniendo a la pequeña multitud allí reunida. Estuvimos haciendo el ganso, y la siguiente cosa que recuerdo es despertarme en la parte trasera del aeroplano, ya aterrizado en las Antillas. Mart me había dado una pastilla para dormir para que no me preocupara durante el vuelo.» Unos pocos días después de que todos regresaran a la gira se celebró el treinta cumpleaños de Daryl Bamonte. «Tal y como he dicho, tienen una asombrosa capacidad para pillarse buenas borracheras —dice mientras sorbe una pinta en un pub del Soho—. Mi treinta cumpleaños fue una de las clásicas. ¡Duró tres días!» Aunque el grupo siempre se recuperaba para las actuaciones, las fiestas estaban comenzando a pasar factura. La primera víctima importante de la gira Devotional fue Martin Gore, quien tuvo una crisis nerviosa en mitad de una reunión de negocios en el hotel Sunset Marquis de Los Ángeles a finales de noviembre. A posteriori, Gahan recordó: «Se cayó en redondo, y comenzó a golpear su cabeza contra el suelo, haciendo todo tipo de ruidos extraños». Fletcher: «Creí que la gira completa se había acabado». Wilder sacude su cabeza al relatar lo que ocurrió: «Estábamos sentados en aquella sala de reuniones cuando, de repente, Martin se levantó y comenzó a hacer cosas extrañas. Tembló un poco, sus ojos se le pusieron brillantes, y después cayó al suelo entre convulsiones. Entendí que no era la primera vez que le pasaba. Se había estado quejando de pérdida de memoria unas semanas antes. Se acercaba desde su habitación, y nos decía: “No puedo recordar nada de lo que ha pasado esta tarde”. Nosotros le contestábamos algo así como: “Anda Mart, cállate”. Creíamos que se estaba haciendo el loco otra vez, cuando lo que le había ocurrido era que se había desvanecido en su habitación». Gore recuperó la conciencia en una hora aproximadamente, y el médico le dijo que todo eso venía causado por el estrés y el abuso del alcohol. «Creo que el hecho de que todos fuéramos testigos de aquel hecho le hizo asumir con seriedad el problema —dice Wilder—. Comprendió que se estaba excediendo, y comenzó a beber un poco menos.» El cantante de la banda también sufría de ataques de pánico, lo que provocaba que su corazón comenzara a latir con fuerza hasta el punto de que «sentía el

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pulso extraño» en su brazo, y creía que iba a morir en cualquier momento. «Nunca puedo saber si estoy siendo realista o un completo hipocondríaco —comentó tiempo después—. Probablemente, aquello afloraba a través de la música. Quizás no exista un peligro auténtico y yo sea un eterno pesimista, pero a veces pienso que es completamente real.» El grupo volvió a Inglaterra para una corta gira prenavideña en la que actuaron en recintos de Dublín, Birmingham, Manchester, Sheffield y Londres. Las críticas de estos espectáculos se centraron en el giro roquero de Depeche Mode, naturalmente denigrado por los medios británicos. Johnny Cigarettes, del NME, asistió al concierto del NEC en Birmingham: «Después de trece años, finalmente, Depeche Mode ha abrazado el ROCK, y ha hecho MAL. No han tenido en cuenta el individualismo, la invención, el drama o la emoción: han tomado los clichés, las pretensiones, la aparatosidad, el melodrama y las tonterías, y las han repetido hasta la saciedad una vez más… Cualquier duda sobre una clase diferente de espectáculo se disipa al ver aparecer a los otros tres miembros del grupo sobre unos altos podios adornados con unos baratos accesorios plateados, supuestamente futuristas. Al principio recuerdan a un Des O’Connor gótico, acompañado por la orquesta avant garde de Ronnie Hazelhurst, pero entonces, Dave se quita la chaqueta y enseña una horrorosa camisa negra y baila torpemente sobre el escenario. Es como el gemelo malo de Marti Pellow, y en ese momento me gustaría que me devolvieran las 20 libras (30 euros) que me ha costado la entrada… Desde luego, hay una cosa que no le puedes negar a Depeche Mode. Nunca han perdido la habilidad de escribir melodías inquietantes y conmovedoras. “Everything Counts” finalizó la velada, recordándonos que ellos también pueden escribir una letra sucinta ocasionalmente. Pero es un mundo cruel, e incluso esos talentos no son suficientes para hacer que olvidemos sus erróneas pretensiones vanguardistas, la fastuosidad, su raído bagaje cultural, la desorientación, los clichés y las sandeces en las que caen. Un absoluto sinsentido, francamente». Taylor Parkes, del Melody Maker, fue aún más sarcástico: «El vacío que ha manado del escenario del NEC esta noche no tiene nada que ver con el minimalismo, sino con un puesto vacante». Songs of Faith and Devotion Live se publicó el 6 de diciembre, pero sólo alcanzó un modesto puesto 46. Los temas incluidos seguían fielmente el orden del álbum original, una especie de álbum de remezclas, cada vez más en boga; sin embargo, era imposible capturar la atmósfera de los espectáculos en directo en un formato tan restringido. Gahan: «Quisimos hacer algo especial. Sacamos un álbum que es una interpretación en vivo de nuestro disco de estudio. Creímos que los fans lo apreciarían». Las críticas británicas del disco fueron típicamente mordaces. Andrew Smith, del Melody Maker, dijo: «No hay nada malo en ello. Está bien. Simplemente no aprendemos nada nuevo. La vida y los discos en vivo tien-

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den a ser un poco como eso, ¿no? Muy bien». Clark Collis, de la revista Select, escribió: «Depeche Mode no deberían publicar discos en directo. En disco son maestros en el arte de combinar la tecnología y las emociones con resultados frecuentemente devastadores. Sobre el escenario parece que, meramente, han desarrollado el arte de conseguir que la gente encienda sus mecheros». Aun así, la revista Arena señaló que «hay auténtico poder y urgencia en estas actuaciones». El vídeo de Devotional también salió en Navidades. Ben Willmott admitió en NME: «El escenario se muestra resplandeciente a lo largo de todo el vídeo, pero el efecto se ve del todo menguado en la pequeña pantalla, y la gélida música de Mode no gana nada en directo… Artísticamente y musicalmente añade muy poco a lo que ya conocemos». Ian Cranna, de la revista Q, fue la única voz entusiasta: «Es la combinación de luz y diseño lo que realmente impresiona. No hay ninguna intención de deslumbrar o encandilar; todo se mantiene en su sencillez, incluidas las evocativas aunque no nostálgicas imágenes que acentúan más que distraen, y que van perfectamente acordes con la música… Un experiencia que absorbe el interés incluso para los que no son fans acérrimos de la banda. Devotional es un maravilloso y creativo ejemplo de cómo lograr el éxito sin un compromiso artístico». Las navidades llegaron y se fueron, y Wilder tan sólo se pudo tomar un corto descanso porque él y Lyon tuvieron que volar a un estudio de Milán durante tres semanas para preparar una nueva versión del espectáculo para Sudáfrica, Australia, Asia y Suramérica, además del segundo tramo de la gira. «Higher Love», que antes abría los conciertos, fue reemplazada por una dinámica versión de «Rush», que encendía la chispa gracias a una emocionante secuencia tecno. Wilder también trabajó en una versión trip-hop de «I Want You». Mientras tanto, el voto de la banda sobre llevar a cabo una segunda gira americana en recintos exteriores no fue unánime. Gahan y Wilder habían sido los más interesados en hacer más fechas; Gore estaba de acuerdo, pero Fletcher se mostraba obstinado en su negativa. Tenía el apoyo de Daniel Miller, quien creía que el grupo arriesgaría su salud y dañaría sus relaciones si se sometía a esa implacable agenda. «En la segunda gira americana fue en la que Fletch comenzó a hartarse, y en la que todo se convirtió en una auténtica locura —explica el director de Mute—. Se abrió una gran brecha en la segunda parte de la gira. Estuve con ellos en bastantes conciertos, y no podías ni hablar con Dave, ya que se encerraba en su camerino; Martin se pasaba el día bebiendo, y no disfrutaba nada; Fletch estaba muy tenso, y Al muy distante. Había tres limusinas. Sólo se juntaban en el escenario y en las cenas ocasionales con la compañía de discos, pero eso era todo. Bastante terrible, realmente. Luego, a alguien se le ocurrió la idea de regresar a Estados Unidos. Yo me posicioné en contra. Obviamente, a Fletcher tampoco le hizo mucha gracia. Pero hubo un montón de razones por la cual lo hicieron. Los otros miembros de la banda no tenían ganas de parar la fiesta.

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»También hubo un condicionante económico. La producción había sido muy cara hasta aquel punto. Se habían dado la gran vida. Se hospedaron en los hoteles más caros y pagaron grandes facturas de bar; estamos hablando de montones de dinero. Creo que se dieron cuenta de que no habían obtenido muchos beneficios en la gira, y pensaron que ya que habían empezado, sería una buena idea continuar y hacer que fuera algo más rentable. Algunos pensaron que era importante. Así que recortaron gastos de producción en la gira americana. Pero yo estaba en contra de ello, la discográfica americana estaba en contra de ello, Fletch estaba en contra de ello, y el resto de la gente también. La compañía de discos americana y yo pensábamos que ya habían girado bastante por el país; además, no había un nuevo producto que presentar, la banda no estaba en forma, y aquello no les iba a reportar ningún beneficio desde el punto de vista de su carrera. Y no creo que lo hiciera. Si querían hacer mucha pasta con ello, y ése era el único objetivo, allá ellos, pero salieron de esa gira completamente perjudicados.» El 10 de enero, Depeche Mode edita otro single de Songs of Faith and Devotion, una mezcla de Butch Vig del tema «In Your Room». A algunos miembros del grupo no les gustaba, pero, en realidad, posee una sobria belleza que en la versión original es sacrificada en aras de su fuerza. Paul Moody, del NME, la resumió de la siguiente forma: «Una tediosa pieza de puro trámite», lo que nos sirve para hacernos una idea de cómo estaba considerada aún la banda en su propio país. Anton Corjbin salió con otro imaginativo vídeo para la canción, aunque la imaginería sado-maso de cada miembro del grupo atado a una silla no fue muy apreciada por la MTV americana, que se negó a emitirlo. Unido a la sencilla imagen de una bombilla, el vídeo promocional también recreaba varias escenas de viejos vídeos de Depeche Mode. «Fue el último single que desgranamos del disco, y la situación con Dave me llevó a pensar si no sería ése el último vídeo que íbamos a rodar juntos. ¿Que si le conté a David lo que estaba haciendo? No, no lo hice.» Alan Wilder y Lyon completaron el nuevo repertorio justo a tiempo, y el teclista voló directamente de Italia a Sudáfrica, en donde se suponía que el 9 de febrero daría comienzo la siguiente fase de la gira. Tocaron siete noches en el Standard Bank de Johannesburgo, además de dos actuaciones en Durban y otro par de ellas en Capetown. Gahan estaba actuando de forma no muy diferente a como lo había hecho en Europa y Estados Unidos. Wilder: «Desde luego, todo el mundo estaba preocupado por la salud de Dave. Una de mis principales consideraciones era si no hubiera sido mejor para David disolver la banda. Accedía a todo lo que quería, y nosotros tampoco le hacíamos mucho bien». Fletch: «Dave estaba bastante mal en aquel momento. Sus hábitos le absorbían todo su tiempo, era como si estuviera en una gran fiesta continua, algo que al final te pasa factura».

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De todas formas, no fue Gahan quien tuvo que ser hospitalizado en Sudáfrica; la última baja de la gira Devotional fue Alan Wilder. Bamonte deja escapar una risilla al contarlo: «Alan se retiró, ya que pensaba que le había sentado mal la comida. Cuando me acerqué al ascensor le oí gritar. Le llevaron al hospital y resultó ser que Alan tenía piedras en el riñón, algo bastante común cuando te pasas todo el día bebiendo». Wilder volvió con la banda un par de días después, y el 1 de marzo dio inicio la gira por Australia y Oriente en el Indoor Stadium de Singapur. Durante el transcurso del mes siguiente, Depeche Mode actuaron en Perth, Adelaida, Melbourne, Brisbane, Sydney, Hong Kong, Manila y Honolulu. De todas formas, durante aquellos días aparecerían problemas mucho mayores que unas simples piedras en el riñón. El estado mental de Fletcher se vio agravado por un sentimiento de soledad y añoranza durante la gira por Oriente. Las fechas americanas, a las que él se había opuesto radicalmente, habían hecho que el tour se extendiera hasta julio, un golpe personal, ya que su mujer daba a luz a su segundo hijo hacia verano. Fletcher estaba haciendo todo lo posible por visualizar el final de la gira, pero aquello era una lucha diaria. No se encontraba como para salir de fiesta con los demás; estaba a miles de kilómetros de su hogar, y en un horario completamente diferente al del resto del grupo y al de la mayor parte del personal de gira. Solía levantarse a las nueve de la mañana, y a menudo no veía a nadie durante horas hasta que comenzaban a aparecer al atardecer. «Con los objetivos, los plazos, las fiestas y el exceso, me perdí —reconoció a posteriori—. Tenía un desorden obsesivo-compulsivo que me hacía desplazar el estrés hacia preocupaciones paranoicas. Sé que suena terrible, pero pensé que tenía un tumor cerebral. No podía dormir, no podía pensar, el dolor de cabeza no se me quitaba de encima. Me hice pruebas y no era un tumor cerebral, era una crisis nerviosa.» Ni siquiera las lujosas distracciones y las escapadas diarias fueron suficientes para suavizar la molestia de Wilder y Gahan por la depresión de Fletcher y, al final, se quejaron a Gore diciendo que aquello era una situación insoportable para todos. Gore: «Fue muy difícil. Andy había sido mi mejor amigo desde que teníamos doce años. Pero para el resto era insufrible. Me justifiqué pensando que sería mejor para él si se marchaba a casa y acudía a algún profesional». Nadie le obligó. Él accedió. Gore reconoció que era la decisión más acertada para su amigo y para la banda. Miller también recuerda una conversación con Fletcher en la que éste dejó muy claro que no iba a tocar en las fechas añadidas, y que necesitaba un descanso. Miller: «Recuerdo que estaba hablando con Fletcher sobre la gira estadounidense y me decía: “No pienso ir”. Simplemente no podía hacerlo, ni siquiera si hubiera querido. Estaba mentalmente agotado. Creo que hubo presión por parte de los miembros del grupo, diciendo que era imposible convivir con él. Pero estoy seguro de que fue suya la decisión de dejarlo, y no de los demás. Ésa es mi impresión de los hechos. Y nunca fue una cuestión de abandono definitivo».

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Así que, al final de las fechas asiáticas, Fletcher se hizo unas pruebas en un hospital y le contó a Daniel Miller que no volvería a hacer otra gira con Wilder o Bamonte, quienes habían formado una facción en aquella gira. Fletcher: «Una vez que volví a casa estuve en el hospital durante cuatro semanas. Desde entonces estoy recuperado. Hago yoga y relajación. Pienso que soy una persona mucho más fuerte ahora». Felizmente, el 22 de junio de 1994, Grainne dio a luz a su hijo Joseph. Daryl Bamonte ocupó el papel de Fletcher durante el resto de la gira. Wilder se encargó de enseñarle todo durante una semana en Hawai. «Alan creyó que un músico profesional sería mucho más aconsejable, pero al no saberse las canciones resultaría mucho más duro —dice Bamonte, amigo convertido a asistente de ruta, mánager de gira y miembro de reemplazo en el grupo—. Nadie me preguntó. Me lo dijeron directamente. Dave me telefoneó cuando estábamos en Australia. Me dijo: “Fletch se larga a casa, tú te encargarás de los teclados”. Yo reaccioné con naturalidad. Creo que fue una cosa natural. Me hubiera sentido un poco ofendido si no hubieran contado conmigo.» La gira por Suramérica y México comenzó el 4 de abril de 1994 en Sao Paulo, Brasil. Durante las siguientes semanas, el grupo actuó en Argentina y Chile, en donde conocieron la trágica noticia del suicidio de Kurt Cobain. Gahan se sintió confuso: «Me he convertido en un cliché de mí mismo. Recuerdo el momento en que me enteré de que Kurt se había volado la cabeza. Mi primera reacción fue de enfado. Estaba totalmente cabreado. Me sentí como si me hubiera robado mi idea. Así es como me sentí». Esa misma tarde compartió un raro momento de intimidad con Gore. Ambos fueron capaces de comunicarse con el otro, incluso de mirarse a la cara. «Fue en Chile, la misma noche en que ocurrió lo de Kurt Cobain. Era muy tarde y habíamos bebido un montón. Si Martin estaba borracho, no lo sé. No sé siquiera si él lo recuerda, pero yo lo tengo grabado en la cabeza. Me dijo que para él, las canciones le venían de Dios, y pensaba que lo estaba perdiendo a causa de la bebida y todo lo demás. Por alguna razón, sintió que tenía que contarme eso a mí. Como si tuviera que pasar a través de mí, y yo fuera su voz. Pensé que era la cosa más bonita que nunca me había dicho.» Este revelador comentario pone de relieve cuán inseguro y vulnerable se siente Gahan sobre su papel como cantante en la banda, y parece, también, respaldar la descripción de Wilder sobre Gore cuando dice de él que es una persona abierta cuando está bebida, pero cuando no lo está se vuelve frustrantemente amnésico y poco efusivo. Al cumplir con las fechas de Costa Rica y México, Depeche Mode pudo por fin descansar tres semanas antes de embarcarse en las fechas americanas restantes con un ligero cambio en la producción. Anton Corbijn, que tuvo que reeditar parte de las imágenes de proyección, dice que «les interesa bastante el dinero. Todos ellos esperan ganar un montón de dinero». Este infame tramo de treinta y cuatro fechas a través de Estados Unidos (del 12 de mayo al 8

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el primer minuto en que se unieron a la gira, en California. Justamente acababan de estar tres semanas girando por Europa, y otras tres semanas en Gran Bretaña. Cuando aterrizaron en San Francisco, les dieron un buen susto ya que los agentes de aduana les inspeccionaron, asumiendo que, al ser una banda de rock, debían llevar droga. Y aquella noche tenían que tocar en Sacramento». Primal Scream generaron cantidad de historias propias durante su tiempo en la carretera junto a Depeche Mode. Joseph Flores, un guarda forestal, cuenta que el 31 de mayo «…recibí una llamada en mi coche de una de las oficiales que decía que estaba teniendo problemas en el río San Antonio. Llamaba pidiendo refuerzos porque cinco hombres jóvenes se habían quitado toda la ropa, a excepción de la interior, y se habían metido en el río. Uno de ellos había roto la luz de su lancha patrulla cuando se acercó. Cuando llegué allí estaban armando un buen alboroto y, además, era evidente que habían tomado alguna sustancia. Tuve que arrestarlos, y llevarlos a la celda con las esposas puestas. Al llegar allí nos enteramos de que uno de ellos era el guitarrista de Primal Scream». El 16 de junio, en el anfiteatro de Jones Beach de Wantaugh, Nueva York, Perry fue capaz de observar a Gahan en su propio feudo. «Gahan estaba en buena forma por entonces. Las chicas lo rodeaban. Muchas eran incapaces, incluso, de pintarse los labios correctamente. Tenían a un asistente que salía todas las noches para elegir a las quince o veinte chicas más guapas de entre la multitud y llevarlas al backstage, evidentemente para el placer de Depeche. »Scream siempre llevaban consigo cajas de discos y tenían un par de tocatas en los vestuarios, y un día había mucha gente bailando, y Dave Gahan sentado sobre un sillón en el centro de la estancia, aparentemente metiéndose cocaína por la nariz. De repente, pareció darse cuenta de que yo era un periodista y, señalándome, pidió a uno de sus gorilas que me llevara junto a él. Me tuve que arrodillar junto a su sillón para escucharle. Empezó a contarme la vieja historia de que era un incomprendido, pero después su humor cambió y dijo: “¡Yo te maldigo!” y lo siguiente que recuerdo fue que me golpeó en el cuello mientras gritaba, y todo el mundo se lo quedó mirando hasta que salió de la estancia gritando aún que me iba a maldecir. »Asumí que estaba completamente descontrolado, pero en el escenario era todo un profesional. Al margen de que te guste o no, el espectáculo es extraño. Dave comportándose como una estrella del rock durante dos horas, mientras el resto está en unos podios, varios metros por encima, pulsando las teclas de un sintetizador.» A pesar de estas historias extremas, Bobby Gillespie criticó posteriormente su espectáculo escribiendo lo siguiente: «…mortalmente aburrido; nunca he visto tan pocas drogas en mi vida. El ganso del cantante tenía algunas, pero el resto de ellos no, así que tuvimos que conformarnos con beber todo el tiempo. Fue una pérdida de tiempo». Alan Wilder también quiere dejar claro que «…a pesar de

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todo aquello, fue la gira más exitosa y con más conciertos de los que nos podamos sentir orgullosos. Me lo pasé en grande». De todas formas, hace una concesión: «Lo que la gente oyó acerca de aquella gira es, en su mayoría, verdad. Todo el mundo estaba absorto en su propia historia, a veces con resultados destructivos, pero todo ello forma parte de la forma que cada uno tiene de enfrentarse a un mundo tan irreal y bizarro». A medida que la gira Devotional entraba en la recta final, Gahan requería chutes de cortisona cada vez con más frecuencia. Kevin C. Murphy, seguidor de Depeche Mode, recuerda el problemático comportamiento de Gahan en el Great Woods Center de Mansfield, Boston, el 23 de junio: «Ése fue el peor concierto de los tres que he visto de Depeche Mode. Lo único que hacía Dave era pasearse por el escenario con una botella en la mano la mayor parte del tiempo. Parecía la sombra de lo que era. Se equivocaba en la letra de algunas canciones. Teniendo en cuenta que la gente cantaba sus canciones de forma reverencial, eso era algo vergonzoso. Andy ya se había marchado a Inglaterra y Alan Wilder parecía irritado, esperando el momento de marcharse. Martin parecía que era el único que aún podía enganchar al público. Su parte en solitario era, probablemente, el punto álgido del concierto». En el directo del 4 de julio en Detroit, hubo un momento durante «Never Let Me Down Again» en el que el cantante parecía estar completamente desconectado del mundo que lo rodeaba. Fue un momento de vulnerabilidad o, más bien, desesperación. Lo reflejé en el Vox diciendo: «Mientras Gahan aplaude y se arquea hacia atrás con una sonrisa salvaje, ve a un astronauta en la pantalla que queda a su espalda, una de las imágenes creadas para la gira por el fotógrafo/director Anton Corjbin. La figura parece algo frágil y solitaria mientras flota en el espacio, proyectándose levemente en la espalda alada de Gahan». Ya sólo quedaban tres conciertos más para dar por finalizada la gira mundial y, supuestamente, obligar a cada uno a volver a la vida real. Era difícil imaginar que ese hombre del escenario fuera capaz de adaptarse a una vida cotidiana. El St. Andrews Hall de Detroit fue testigo de la gran fiesta de fin de gira, con bailarinas eróticas y Martin Gore vestido de mujer. Menos de una semana después, la última fecha del tour tuvo lugar en el Deer Creek Music Center de Indianápolis, el 8 de julio. Marc Elfenbaum, jefe de producción en el Deer Creek, recuerda: «Fue una noche digna de recordar. Durante la actuación de Depeche Mode, los chicos de Primal Scream se metieron entre el público y empezaron a lanzar cohetes. Eso es algo muy peligroso, y les hubieran detenido de no ser por nuestro equipo de seguridad. Al final del concierto, Dave Gahan decidió lanzarse desde el escenario a la multitud, pero acabó cayendo de espaldas sobre los asientos fijos de las primeras filas. Los chicos de seguridad lo rodearon para evitar que fuera movido, y después recibió los primeros auxilios mientras lo trasladaban al hospital de St. Vicent».

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Gahan, reflejado por su «lado oscuro», durante la gira Devotional, en 1993. La escenografía fue creada por Anton Corbijn, que la utilizó más tarde para el videoclip de «In Your Room», cuando creía que aquélla iba a ser la última gira promocional del cantante. © Redferns

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Gahan: «Volví de aquella gira con dos costillas rotas y una hemorragia interna. Fueron 180 conciertos. Me exigí demasiado a mí mismo. Mi cuerpo se precipitaba hacia la nada, aterricé sobre las barreras y me rompí dos costillas. Estaba tan borracho que me llevó 24 horas notar algo. Al día siguiente sentí un inmenso dolor. Querían que me quedara en el hospital algún tiempo. Yo les dije, “mira, no quiero ir a uno de esos sitios, prefiero hacerlo a mi manera”. Así que Theresa y yo alquilamos una cabaña en el lago Tahoe, al norte de California y, prácticamente, desaparecimos. Estuve sin moverme durante tres semanas». Al final de la gira Gahan no pesaba más de 50 kilos, era un adicto, y a las ocho de la tarde su cuerpo comenzaba a ponerse nervioso, ya que su reloj corporal le informaba de que se aproximaba la hora del espectáculo. «Estaba jodido. Completamente jodido… Cuando se acaban las giras, y no tienes nada que hacer, y la gente que te rodeaba se marcha, lo único que te queda son las drogas.» Tan pronto como acabó la gira, todos los miembros de la banda siguieron sus propios caminos. Gahan se quedó un tanto aislado, ya que el resto de integrantes se marcharon a Inglaterra. Nadie contestaba al teléfono. Más tarde, Gore confesó: «Dado que Dave estaba en Estados Unidos, no lo veíamos muy a menudo, y no hablábamos por teléfono demasiado, no tanto como debiéramos. A Andy le veo todo el tiempo, ya que ambos tenemos el mismo grupo de amigos, y si estoy en Londres, en cualquier momento me encuentro con él». Mientras Andrew Fletcher continuaba recuperándose y pasando tiempo con su familia durante el resto de 1994, Gore se reajustaba a base de pastillas para dormir a su nuevo horario de vida normal. «Adquirí muy malos hábitos durante aquella gira. Tomaba pastillas para dormir todos los días, y cuando volví a casa después de la gira, aún me quedaron unas cuantas, así que me proporcionaron unos días de buen descanso. Después regresé a la actividad cotidiana sin problema.» El 27 de agosto, se casó con su pareja Suzzane, y la ceremonia, celebrada al aire libre, se convirtió en la última ocasión en la que vería a David Gahan durante mucho tiempo. El cantante llegó a las cuatro de la mañana con varios miembros de Primal Scream, después de haber compartido escenario ese mismo día en el Festival de Reading. Alan Wilder rompió con su mujer y se fue a las Highlands escocesas con su novia, Hepzibah Sessa. Durante estas tranquilas vacaciones, la pareja compartió una experiencia que fue el colofón a la serie de percances que habían experimentado en la última gira. El 1 de septiembre de 1994, un avión Tornado de la RAF se estrelló en pleno vuelo de reconocimiento contra una montaña cerca de Lochearnhead, en Perthshire, Escocia. Murieron dos miembros de la tripulación. A Wilder le cayeron encima algunos restos del avión siniestrado cuando circulaba a 200 metros de distancia con su coche descapotable. El resto quedó repartido por la carretera A85. «Hepzibah y yo conducíamos tranquilamente al norte de Loch Earn, y por encima de nosotros pasaban todos aque-

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llos aviones militares —dice Wilder—. Vimos uno que venía directo a nosotros. Mi novia comentó lo bajo que volaba, pero yo me di cuenta de que habían perdido el control del aparato. Mientras me apartaba de la carretera por un camino vecinal, escuché el sonido del impacto y fuimos testigos de la enorme explosión. El humo y los restos del aparato casi nos engullen. Más allá de la curva, los restos de los cuerpos de los pilotos eran perfectamente visibles sobre la carretera (por ejemplo, parte de un cinturón de seguridad con restos de cuerpo y bastante sangre), un paracaídas, metralla ardiendo y un fuerte olor a combustible. »Unos pocos segundos después y hubiera impactado contra nosotros. Aún tengo pesadillas por ello. Me quitó las ganas de volar de por vida. No le doy un significado religioso o transcendental, pero deja su huella. Tanto Hep como yo aún tenemos sueños extraños relacionados con ese accidente. Lo que más me impactó es que después de una tragedia como esa, la banalidad de la vida cotidiana sigue su curso. Mientras dos pilotos yacían destrozados sobre la carretera, el sol brillaba y los pájaros cantaban.»

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Inquieto, y sintiéndose todavía perdido en su regreso a la realidad posterior a la gira, Dave Gahan se trasladó a Londres para mantener una breve charla con Theresa. Admitió que había conseguido llenar el vacío dejado tras el final de la gira Devotional recurriendo a un consumo más agresivo y desesperado de drogas. «Me pasé unos meses en Londres, y ahí es cuando mi adicción se salió totalmente de madre. De hecho, Theresa había decidido que le gustaría tener un bebé, pero yo le dije: “Theresa, somos yonkis. No nos engañemos, cuando se es yonki, no se puede cagar, no se puede mear ni correrse… nada de nada”. Todas esas funciones corporales desaparecen. Te encuentras sumergido en un cuerpo sin alma, estás como dentro de un caparazón, pero ella no lo entendía.» Durante este breve período de tiempo no se separaron ni un minuto, pero estaban distanciados del mundo real, en su propia burbuja de aislamiento. «Esto es algo que yo he creado para mí mismo —confesó Dave—. Ya sabéis, yo había decidido retirarme de las reuniones con la gente, alejarme de los lugares, todo provocado por la desconfianza y la idea de que “este tipo sólo quiere ser mi amigo porque estoy en Depeche Mode”, o lo que sea. Solía utilizar ese argumento como excusa, y cuando empecé a tomar heroína me di cuenta de que no necesitaba a nadie. Mentiría si no dijera que por un momento me hizo sentirme fantásticamente. Pero al final es como todo de lo que abusas, la novedad va difuminándose y, con ella, se difumina el sentimiento. Llegué a tomarla incluso para hacer una selección de la gente que quería junto a mí, de manera que, básicamente, estuviera siempre rodeado de lo mismo. De esta forma me sentiría, ya sabes, acompañado… Es así como son las cosas, colega…

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»El trasfondo de todo esto es que yo no quería limpiarme. Pensaba que podía controlarlo, pensaba que podía hacerlo esporádicamente, cuando me apeteciera, celebrar una fiestecita, o varias fiestecitas a lo largo de un mes. Y un mes después, estaba ahí sentado, temblando y preguntándome a mí mismo qué es lo que había pasado.» Gahan había caído en una espiral de depresión y de consumo sin tregua. «La heroína dejó de tener efecto durante mucho tiempo —comentaba de este período absurdo de su vida—. Te pasas todo el tiempo buscando ese primer subidón, y luego se va rápidamente. Y entonces tienes que tratar con la depresión constante, buscando la manera de pillar y consumir.» De vuelta a su apartamento de Los Ángeles, el cantante, que pasaba por su peor momento, se encerró, rodeado de una serie de personas que todo el tiempo entraban y salían. «Fue todo muy raro —recuerda Gahan—. Nunca estábamos viviendo solos. Siempre había alguien más allí. No me importaba, me gustaba la compañía. En aquella época, estaba coqueteando con la idea de la muerte, y dejándome llevar. No se trataba del tema del rock’n’roll, se trataba simplemente de mí. No me gustaba en lo que me iba a convertir, no sabía cómo acabar con ello. Pero, junto con eso, también había algo en mí que deseaba seguir viviendo. Siempre sentía mucho miedo cuando me quedaba a solas.» No obstante, cuando Gahan quería chutarse heroína, quería estar solo. «No era un drogadicto social, era una persona aislada en mi casa de Los Ángeles. Tenía mi propia habitación, se llamaba “la sala azul”; era un cuartito cerrado azul, y yo me encerraba allí dentro.» Theresa y su mejor amigo, Kippy, que vivía con su pareja, solían llamar de vez en cuando a la puerta para ver si quería algo. Gahan: «Recuerdo a Kurt diciendo lo mismo, que tenía un cuartito bajo las escaleras, donde tenía espacio suficiente para estar allí con su vela y su cucharilla, y así ocurría todo». Al igual que Cobain, el cantante era lo suficientemente rico como para permitirse aliviar el hábito hasta que aguantara su cuerpo. «En cierta manera, a mí me resultaba más difícil tocar el fondo más absoluto —explica—, porque tenía un suministro interminable de puto dinero. Los camellos venían a mí. Fue en el último año cuando la mayoría de ellos comenzaron a interrumpir sus contactos conmigo. Me había metido en muchos problemas públicamente, así que no querían que se los viera ya más conmigo.» Dentro de este entorno narcotizado, a Gahan le resultaba imposible mantener el timón, ni siquiera cuando su hijo, Jack, venía de visita. «Normalmente, cuando venía a visitarme, había tenido tiempo de recuperarme durante un tiempo y mantenerme entero. Pero llegó un momento en el que estaba tan enfermo que tuve que llamar a mi madre y decirle: “Mamá, Jack vendrá dentro de dos días, y tengo un gripazo. No me voy a poder hacer cargo yo solo, ¿podrías venir?”. Yo mentía. Todo era una sucesión de mentiras.

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»Ella vino y yo intenté hacerlo todo; levantarme por la mañana, prepararle su desayuno e intentar hacer de papá. Pero me estaba engañando a mí mismo. Estaba engañando a mi hijo. Y yo lo sabía. »Una noche, llevé a Jack a la cama y mi madre estaba dormida; así que cogí todos mis chismes y me metí un chute en la sala. Y, entonces, perdí la conciencia, con una sobredosis total. Cuando me desperté, me encontraba tirado en la cama. Ya era de día y oí voces que procedían de la cocina. Pensé: “Hostia, me dejé toda esa mierda por ahí tirada”. »Me levanté aterrorizado, corrí a la sala y vi que todo había desaparecido. Así que me precipité a la cocina, y allí estaban, sentados, mi madre y Jack, y mascullé: “¿Qué has hecho con todo mi material, mamá?”. Ella respondió: “Lo saqué todo fuera, a la basura”. Salí afuera y volví con seis bolsas negras. No sé si te puedes imaginar lo que fue esa especie de locura, yo en casa con mi hijo y con mi madre —los cuales, imagino, no sabían qué me pasaba—, y con esas seis bolsas de basura, cinco de las cuales eran de mis vecinos. Las vacié todas, llenando de restos el suelo de la cocina y me puse de rodillas, rebuscando entre la basura de otras personas, hasta que encontré lo que necesitaba. Entonces me encerré en el cuarto de baño. Poco después oí cómo golpeaban a la puerta, y la abrieron, reventándola, y entraron mi madre y mi hijo; yo estaba allí tirado en el suelo, con las heridas abiertas, con todo. Y dije: “No es lo que parece, mamá. Estoy enfermo, tengo que tomar esteroides para la voz…”. Toda esa mierda saliendo de mi boca. Miré a mi madre, ella me miró a mí, y le dije: “Mamá, soy yonki, soy heroinómano”. Y ella me dijo: “Lo sé, cariño”. »Jack me cogió de la mano y me condujo a su dormitorio, me hizo arrodillarme en el suelo y me dijo: “Papá, no quiero que estés enfermo”. Yo le dije: “No quiero estar más enfermo”, y él me respondió: “Tienes que ir al médico”. Y yo contesté: “Es verdad”. De todas formas, creo que mi madre seguramente llamó a Joanne, mi ex. Ella vino y se llevó a Jack, y aquélla fue la última vez que le vi en bastante tiempo. Mi madre se quedó unos días hasta que conseguí tranquilizarme; me dijo: “No queremos que mueras”. Y eso no me detuvo, tampoco me detuvo.» Azuzado por los remordimientos y por el daño que estaba causando a su familiara, Gahan decidió acabar con su adicción él mismo, durante las navidades de 1994. «Me quedé tumbado en el sofá una semana entera, como un zombie. Entonces, una noche, acudí a Theresa y le dije: “Necesito ayuda”. Así fue cómo decidí acudir a rehabilitación por primera vez en mi vida.» Durante los doce meses siguientes, el cantante solía acudir a hacerse un examen a la clínica de rehabilitación, practicando toda una mezcla contradictoria de autoengaño y de mentiras a los demás. Argumentaba: «Las veces que intentaba mantenerme limpio, Theresa no me ayudaba, seguía consumiendo. Ahí es donde te das cuenta de que todo se ha terminado. De todas formas, nuestro matrimonio había dejado de existir tiempo atrás. Simplemente nos solíamos ver oca-

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sionalmente, eso es todo. No solía consumir como yo de forma regular. Pero en la terapia de rehabilitación nos habían comentado que si uno de los dos no dejaba de tomar, al otro le iba a resultar imposible dejarlo. Yo pensaba que nos amábamos. Pero me di cuenta de que el amor sólo venía de una parte». No obstante, la aparente carencia de apoyo de Theresa no era un mero egoísmo distorsionado típico de un yonki; no tenía motivo alguno para creer en la moralidad correcta de Gahan. Después de todo, en Los Ángeles predominaba una cultura establecida entre las estrellas del pop, los actores y las celebridades, que solían entrar y salir en programas de rehabilitación —todos mintiéndose los unos a los otros y a sí mismos, y de una forma extraña, retorcida, dándose una mayor publicidad gracias a dichos procesos—. Gahan había reconocido que no se había tomado los programas de rehabilitación en serio: «Solía acudir a estas reuniones y sentirme más elevado que una cometa entre toda aquella gente sobria. Y no te puedes imaginar un lugar peor para estar cuando estás colocado. Solía ir al baño a chutarme, y al volver, levantaba la mano y decía: “Me he mantenido limpio treinta segundos”. Sí que tomaba el pelo a alguien, pero no a ellos precisamente, sino a mí mismo». Daniel Miller estaba al corriente de la situación a través de Jonathan Kessler, que vivía en Los Ángeles, y permanecía junto al líder de la banda, en lo bueno y en lo malo. De hecho, la estrecha relación que mantenía el contable con Gahan, unida a sus claras y denotadas habilidades comerciales, servía para confirmar el papel de Kessler como director de la banda a tiempo completo desde el año 1994 en adelante. Todo el mundo pensaba que podía confiar en él, y que podía ayudar a Dave Gahan a superar su problema con las drogas, que supondría una contribución vital para el futuro del grupo. «Jonathan fue muy bueno con Dave, con todos los más y los menos que se suelen mantener con las personas que se encuentran en esa situación —recuerda Miller—. Se mantenía fuerte como un roble en esas condiciones.» En una ocasión en la que el cantante consiguió mantenerse limpio durante una estancia de seis meses en una clínica de Arizona, mantuvo un encuentro con su mujer y explicó apasionadamente su deseo de mantenerse alejado de la heroína. Conroy no le creyó y le dijo a su marido que ella no iba a cambiar. Todo aquello no ayudaba a Dave a tomar una decisión contundente; la sombría y fría realidad de la vida cotidiana fue el motivo auténtico por el cual pronto volvió a engancharse: «Estaba hablando del resto de mi vida aquí. Así que, por supuesto, no mucho después empecé a consumir de nuevo, pero esta vez, en secreto. Poco a poco, Theresa fue hartándose de recogerme del suelo, así que tomó la decisión de separarse», confiesa, mostrando un retrato más solidario y comprensivo de su ruptura matrimonial. Aunque habían sido compañeros en el drama, y, en muchos aspectos, habían hecho que floreciera lo peor el uno del otro, Gahan no terminó con su mala cos-

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tumbre cuando se marchó su esposa. «Cuando se marchó Theresa, ya tenía la excusa para salir y ponerme todavía más. Al final me iba a acabar matando si seguía metiéndome de aquella manera salvaje. Mi esposa me había abandonado, mis amigos estaban todos desapareciendo, y me vi rodeado por un montón de yonkis. Y yo tenía muy claro lo que estaba ocurriendo, ya sabes. Tenía dinero, era el que tenía las drogas y es por eso por lo que todos pululaban a mi alrededor. Yo lo sabía y eso me enervaba aún más.» Vivía solo, persiguiendo a su propia «… sombra por todo el apartamento. Me encarcelé voluntariamente, me aclimaté y me acomodé en mi propia celda, o quizá pensaba que estaba cómodo. Yo me estaba ocultando de mí mismo y de lo que me estaba haciendo. Lo veía en la cara de la gente». Gahan fue yendo cada vez más lejos, con una ausencia de cuidado y atención fatalista e indiferente. Ahora que tenía menos amigos a su alrededor que le vigilaran de cerca, a veces solía tomarse una sobredosis y, muchas veces, era robado por sus “colegas” yonkis. Se acuerda de una vez caminando por el césped de la casa de una traficante, llevando puestos sólo sus pantalones, calcetines y zapatos. Le habían robado la billetera, la camisa, el reloj de plata y las joyas. A medida que iba acercándose, se iba dando cuenta de lo que le había ocurrido: se había tomado una sobredosis dentro de la casa y lo habían echado. Aun así, Gahan hizo un esfuerzo sobrehumano y comenzó a aporrear la puerta principal de la casa de la camello, azuzándoles porque no le habían encontrado los 400 dólares que guardaba metidos en el calcetín. La camella llevaba puesto su reloj cuando le abrió la puerta y le invitó a entrar de nuevo. A la siguiente semana volvió al mismo sitio a pillar: «Tenía que hacerlo. Supuestamente eran mis amigos». Mientras que la vida de Gahan se iba deteriorando y corrompiendo en Los Ángeles, en Inglaterra no existía comunicación alguna entre Alan Wilder y el resto de los componentes de Depeche Mode. A principios del verano de 1995 Alan quiso mantener un encuentro en Londres con Andy Fletcher y con Martin Gore para informarles de que iba a dejar la banda. Esto no fue ninguna sorpresa para Daniel Miller, quien estaba seguro de que al menos uno de los componentes de la banda se iba a largar antes de la gira Devotional. «Sabía que se iba a tener que entregar algo como sacrificio —dice Miller—. Sabía que los cuatro nunca volverían a trabajar juntos. Ya no. En algún momento habían tenido alguna bronca, no me acuerdo bien cuándo, y Alan dijo: “Mirad, chicos, en el siguiente álbum no quiero que estéis vosotros merodeando por el estudio”. Y eso es lo que era. Si alguien debía marcharse, ése era Al. En la química de la banda, de alguna forma, Fletch no podía irse porque él y Mart formaban parte de lo mismo, y Mart era el compositor, con lo que la víctima debía ser Alan. Él era el que solía establecer en cierta manera las normas, diciendo cómo quería que fuera el siguiente álbum. Todos los demás decían: “Bueno, no es así como nosotros vemos las cosas para el próximo disco”.»

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A pesar de lo que había confesado a Miller desde su lecho de enfermo, Fletcher se había calmado mucho con el paso de los años después de su crisis nerviosa, y había dicho a sus amigos que él volvería a trabajar con Wilder, siempre que el londinense no estuviera continuamente ejercitando su autoridad sobre los demás. Ni el pacífico Gore ni el inconsciente Gahan tenían intención alguna de forzar el tema con Wilder, así que fue en gran medida a iniciativa del teclista que se produjo la ruptura: «Concerté una cita en nuestras oficinas para decirles que me iba de la banda —explica—. Yo ya sabía que quería marcharme al final de la gira, pero pensaba, bueno, me voy a dar un plazo de seis meses para asegurarme de que no tengo una visión borrosa de la situación. Y en un plazo de seis meses, me volví a sentir exactamente igual. No podía ir a por Dave para que se presentara a una reunión, por lo que le llamé, pero no pude pillarlo. Lo intenté varias veces, pero no me devolvió ninguna de las llamadas, con lo que opté por enviarle un fax, diciéndole: “Mira, he intentado llamarte, Dave. No puedo dar contigo, acabo de tener una reunión con los demás para decirles que me iba del grupo. Buena suerte”, etc. Entretanto, en esa reunión Martin estaba bien, pero Fletch parecía que se lo estaba tomando de una forma muy personal, lo cual yo, la verdad, no podía entender. Le comenté: “Mira, ya he tenido bastante con formar parte de un grupo. Por el motivo que sea, no me lo estoy pasando especialmente bien”. Parecía que se lo estaba tomando como una afrenta personal en cierta medida. Martin, sin embargo, no; sólo dijo: “Vale, de acuerdo”, y me dio la mano. Una situación de este tipo nunca va a ser un trago agradable. »No creo que supieran lo que yo iba a decir. Creo que se quedaron un poco sorprendidos. Estoy seguro de que sabían que yo no era especialmente feliz, porque se tenía que notar en mi lenguaje corporal de los dos últimos años, y sé que habían comentado en alguna ocasión que Dave estaba en su propio mundo y Alan estaba en el suyo. Pero no creo que esperaran de mí que dijera: “Me largo”, sólo con esas palabras». Aunque esta noticia no fuera realmente una sorpresa, la respuesta de Fletcher en la reunión fue un rapto de pánico momentáneo. La resolución de Wilder significaba, de hecho, que ahora sólo quedaban dos miembros en activo de Depeche Mode (Gore y Fletcher). Una persona del interior del grupo alega: «No hay duda de que Alan pensó que la banda se separaría cuando salió de la reunión. Sabía que Dave se encontraba en malas condiciones, y no creía que se pudiera sacar otro álbum de Depeche Mode (especialmente después de anunciar su marcha). Pienso que tal vez ahora se lamente de haber tomado aquella decisión». Wilder cuenta esto argumentando que «nunca lo dudó y nunca se ha lamentado de su decisión». Incluso añade: «Pienso que todo el mundo tiene derecho a dejar un grupo y a hacer algo diferente con su vida. Para mí, permanecer en una cuadrilla, bueno, a cierta edad, ya no me sienta bien. No me siento amargado ni siento rencor en ningún aspecto, pero mi sentimiento perso-

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nal es que habíamos llegado a la cima de la montaña, y era el momento adecuado para marcharse». El 1 de junio de 1995, Wilder hizo unas declaraciones a la prensa: «Por una falta de satisfacción cada vez mayor en lo que se refiere a las relaciones internas y a las prácticas laborales del grupo, me siento en el deber de comunicaros con cierta tristeza que he decidido dejar Depeche Mode. La decisión de marcharme del grupo no ha resultado fácil, especialmente porque en los últimos álbumes se han dado claras señales del absoluto potencial que estaba desarrollando Depeche Mode. »Desde el momento de mi entrada, en 1982, he intentado continuamente dar toda la energía, entusiasmo y compromiso para la consecución del éxito del grupo, y a pesar del importante desequilibrio en la distribución de la carga de trabajo, he ofrecido mi labor sin tregua. Desgraciadamente, dentro del grupo, este nivel de dedicación nunca ha recibido el respeto y reconocimiento que debería. »Aunque por un lado pienso que ha mejorado el calibre de nuestra producción musical, la calidad de nuestra asociación se ha visto deteriorada hasta tal punto que ya no pienso que el fin justifique los medios. No tengo intención de dirigirme contra ninguno individualmente; basta con decir que las relaciones han resultado seriamente perjudicadas, cada vez más frustrantes y, últimamente, en determinadas situaciones, intolerables. »Dadas estas circunstancias, no tengo otra opción que dejar el grupo. Parece, por tanto, preferible que me marche en un momento relativamente alto, y como aún conservo un gran entusiasmo y pasión por la música, estoy animado ante la posibilidad de realizar nuevos proyectos. »El resto de los miembros de la banda cuentan con mi apoyo y mis mejores deseos para todo lo que puedan necesitar de mí en un futuro, sea colectiva o individualmente.» Parte de la afirmación de Wilder se refería sin duda a su frustración ya de tiempo atrás con Martin Gore, quien, según Wilder, no apreciaba su gran carga de trabajo y su aportación creativa a la música. También había un determinado grado de sentido común en el pensamiento de Wilder, teniendo en cuenta que el resto de los miembros de la banda eran: una persona sin formación musical y un cantante que había sido una estrella de rock, pero que estaba quemado y apartado en la ciudad de Los Ángeles. Emocionalmente también, el miembro más diferente, más ajeno al grupo, compartía la misma no-disposición de Flood para volver a enfrentarse a un entorno de tal tensión y adicción a las drogas. Wilder deseaba crear sus propias reglas y reinició su proyecto, empezando completamente de cero, al publicar otro LP de Recoil, Unsound Methods, en 1997. También halló una felicidad personal con Hepzibah Sessa, y con la hija común de ambos, Paris. «Había un montón de cosas diferentes que tenía que arreglar al final de la gira Devotional —comenta—. Lo que pasaba es que ya no

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estaba disfrutando del hecho de pertenecer a Depeche Mode, y ahora me encuentro mucho más feliz en mi trabajo y en mi vida personal.» Lo curioso es que, a pesar del hecho de que por segunda vez en la historia de la banda se había ido uno de los miembros principales, no existía diálogo alguno entre Gore, Fletcher y Miller que sugiriera que se acercaba el fin de Depeche Mode. En cuanto volvieron las aguas a su cauce, Martin Gore pensó que el verdadero problema lo constituía Gahan, y no el ausente Wilder. La naturaleza más combativa de Fletcher daba a entender que se había propuesto demostrar al músico que se había largado, que Depeche Mode podía seguir adelante sin él. «Creo que, de cualquier manera, infravaloraron la aportación de Alan, y eso quizá explique por qué no se preocupaban de él demasiado —señala Miller—. Siempre he pensado que fue menospreciado por el resto, y creo que Alan lo piensa. O, quizá, más bien, Dave sí valoraba lo que hacía, Fletch le restaba importancia y Martin estaba simplemente inmerso en su mundo y, realmente, ni lo pensaba. Y no se trataba simplemente del elemento musical; Alan era el que se tomaba la molestia de comprobar las cosas y escuchar los cortes musicales, se encargaba del material gráfico, etc. Mostraba un enorme interés en todos los aspectos del proceso. »Pienso que había también un trasfondo de tensión financiera —continúa Miller—porque Fletch y Alan estaban ganando la misma cantidad de dinero. Alan pensó que estaba dedicando un montón de horas, mientras que Fletch no lo hacía; y Fletch, por su parte, pensaba que estaba siendo infravalorado por Al. Pero quiero señalar que si existía una tensión financiera, yo siempre recibía la información al respecto de segunda mano, nadie acudía a mí para comentármelo. Obviamente, Martin, al ser el compositor de las canciones, gana mucho más dinero que el resto, pero creo que todos lo aceptaban. Con el transcurso de los años, ha habido un gran número de debates y discusiones al respecto, pero sólo tuve noticias de ellos a través de otras personas, así que no pude hacer jamás ningún comentario. Nadie de la banda comenzó a reclamar que había escrito parte de ésta o de aquélla canción, nada de eso. El trabajo editorial a menudo sirve para romper las bandas, pero en el caso de Martin, le tenían todos tal respeto y entendían tan bien su papel, que ese nunca fue un punto importante de preocupación.» La riqueza de Gore se había visto engordada igualmente por las inversiones realizadas en el negocio de la música y el sonido. A principios de la década de los noventa, Martin era dueño de propiedades en la zona de los Docklands, y recaudaba del orden de 170.000 libras (255.000 euros) al año de la empresa para la que él mismo había trabajado anteriormente, el National Westminster Bank. Andy Fletcher no se lo montó tan bien, ya que su situación como «representante» de Lloyd’s tuvo como resultado una gran pérdida financiera, parcialmente incautada o recuperada cuando emprendió acciones legales contra la institución de la ciudad.

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En el mes de agosto de 1995, Depeche Mode mantuvo una reunión para tratar su futuro más inmediato. Martin Gore había escrito cinco o seis nuevas canciones, con lo que la primera pregunta que debía plantearse la banda era si se encontraban en un buen estado mental y físico para grabar un nuevo álbum. Decidieron sabiamente adoptar un enfoque precavido y juicioso, animados por Daniel Miller, quien sugirió que grabaran una o dos canciones para una recopilación de grandes éxitos (la continuación de The Singles 81-85). «Habían pasado por toda esa mierda y ahora había una decisión que tomar: ¿volvían al estudio o no? —comenta Miller—. Redujimos la presión llegando al acuerdo de que íbamos a publicar únicamente un álbum recopilatorio tipo “Lo mejor de…”, así que todo se reducía simplemente a algo así como “vamos a hacer sólo un par de canciones, y si es hasta ahí donde llegamos, entonces muy bien, porque al menos tendremos una forma de utilizarlas”.» Gahan: «Nos reunimos y hablamos de si queríamos hacer otro disco juntos. No era nada seguro, porque todo el mundo dedicaba un montón de tiempo a asuntos e intereses externos a la banda». A pesar de su estado vulnerable, el entusiasmo del cantante por la sugerente tentativa de Miller se vio multiplicado cuando escuchó las canciones de Gore: «La verdad es que yo deseaba grabarlas. Yo quería de verdad hacer las canciones. Mucho del contenido lírico y del sentimiento de las melodías se correspondía con lo que yo estaba sintiendo, y por lo que yo estaba pasando personalmente. Parecía que iba a ser algo bueno para mí hacerlo en aquel momento, ya que suponía una forma de trabajar mis propios problemas personales. Mirando atrás, retrocediendo en el tiempo, yo no estaba listo, y era más importante para mí meterme heroína que estar en la banda». Gahan había estado entrando y saliendo de rehabilitación durante un año, pero a medida que pasaba el tiempo estaba experimentando cada vez una recaída más intensa cuando volvía a su casa o a su cuarto de Sunset Marquis, en Los Ángeles. Por si esto fuera poco, y para empeorar las cosas, en agosto de 1995, cuando regresaba de una desintoxicación de la clínica de rehabilitación de Sierra Tucson, Arizona, descubrió que habían robado en su casa. Se lo habían llevado todo: sus motocicletas Harley-Davidson, los aparatos de televisión, su equipo estéreo y de grabación, incluso otros artículos menores, como la cubertería. Para añadir más mofa al robo perpetrado, los ladrones, cuando se fueron, desconfiguraron el código de la alarma de su casa, lo cual convenció a Gahan de que tenía que ser alguien en quien confiaba, ya que sólo unas pocas personas conocían la combinación de la alarma. Pensó que sus amigos se estaban vengando de él por sus intentos de salir de la droga y limpiarse: «Mi casa era una concha vacía. No quedaba nada. Sólo colgaban cables de las paredes. Todo tenía un aspecto absolutamente siniestro, como esta puta película de Los Ángeles en la que yo estaba metido. Y pensé: “Se supone que no tengo que estar aquí, en el puto medio. Tal vez si no estuviera aquí, todo el mundo podría continuar con su vida”».

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Gahan reaccionó poniendo la casa en venta y alquilando otro piso en Santa Mónica. «Pensé que todo el mundo viviría mucho mejor si yo no estaba por allí. Estaba condenado a la destrucción.» En una ocasión en que volvió a su antiguo barrio, llamó a su madre por teléfono para contarle que acababa de volver de nuevo a la clínica de rehabilitación. Se quedó sorprendido por su respuesta. «Ella dijo que Theresa le había contado que no había ido a ninguna clínica de rehabilitación, y que ni tan siquiera estaba intentando desengancharme tal y como había prometido. Mi madre no me creyó.» Gahan, que se encontraba en una habitación de hotel con una novia, se chutó, se bebió una botella de vino, se tomó unos cuantos Valium y se cortó las venas. «Yo estaba allí, en medio de aquella llamada de teléfono con mi madre, y le dije que esperara un momento, que volvía en un minuto; me fui al baño y me corté las venas de las muñecas con una máquina de afeitar, me las envolví con unas toallas, volví al teléfono y le dije: “Mamá, me tengo que ir, te quiero mucho”.» Justo entonces llegó una amiga. «Al principio —comenta Dave—, yo actuaba como si no ocurriese nada. Bajé los brazos a los lados y podía sentir cómo brotaba la sangre. Los cortes eran muy profundos, hasta el punto de que ya ni sentía los dedos. Mi amiga no tenía ni idea de lo que estaba ocurriendo hasta que se dio cuenta del enorme charco de sangre que se estaba formando en el suelo». Para entonces, Gahan ya estaba prácticamente inconsciente, y sólo volvió en sí cuando unos asistentes de medicina le cosieron las venas de las muñecas sin anestesia alguna. Estaba perdiendo tanta sangre que habría muerto si hubiesen intentado administrarle la anestesia. «El asistente me dijo: “Oh, no. Idiota cabrón, eres tú otra vez”. El mismo grupo de ATS había venido a West Hollywood a recogerme unas cuantas veces. Me habían empezado a llamar The Cat. »Cuando desperté a la mañana siguiente, me encontraba en un centro psiquiátrico, embutido en una camisa de fuerza, dentro de una sala con las paredes acolchadas. Por un minuto pensé que podría estar en el Cielo, sea lo que sea el Cielo. El psiquiatra que se encontraba por allí me informó de que había cometido un delito según la legislación local al intentar suicidarme. Eso sólo ocurre en el puto Los Ángeles, ¡joder!». Después de eso lo llevaron a otra sala que estaba totalmente vacía, salvo por una cama. Como precaución, no había ni tan siquiera un espejo, y se le negaron tanto las cerillas como su mechero Zippo. Si quería fumar, tenía que salir fuera e introducir su cigarrillo en un encendedor montado en la pared. El 17 de agosto de 1995 saltó la noticia del intento de suicidio de Gahan cuando la emisora K-ROQ anunció que había sido admitido para su tratamiento en el Sinai Medical Center por «laceraciones». Rápidamente, se publicó una declaración oficial en la que se decía que Gahan se encontraba «descansando cómodamente». El detective Joel Brown del Departamento del Sheriff de West

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Hollywood resumió las heridas como «una laceración de cinco centímetros en su muñeca». El cantante, sin duda medicado, confesó que «se trató de un intento de suicidio. Pero también fue un grito pidiendo ayuda. También me aseguré de que había personas que podían encontrarme». Gahan fue puesto en libertad tras una corta estancia, y regresó a Sunset Marquis para chutarse unas dosis. Posteriormente, calificó el período de su piso de Santa Mónica como de «grave consumo»: «En cuanto salí volví de nuevo a las andadas con mis antiguas tretas. Me recuperaba un poco, pero de nuevo volvía a consumir. Cada vez necesitaba más, y lo quería más rápido, nunca tenía suficiente. Tengo que tirar para adelante, jodiéndome, hasta quedarme inconsciente o algo así. Ése es mi problema. El problema de cualquier persona adicta. No sabes cuándo parar. Yo no sabía cuándo parar. Fui de mal en peor. »Pasé por una fase durante un tiempo en la que si no me podía drogar, me chutaba literalmente agua, exprimiendo el algodón para sacar lo que quedara, si quedaba algo, y gozando de ello. Me encontraba, en definitiva, en el momento ritual de mi adicción. De hecho, ahora que pienso en ello, lo que me movía era la excitación traviesa y morbosa de ir a conseguir, cuando las drogas ya no me hacían efecto alguno. Ponerme hasta arriba sin permitir que se me fuera la cabeza, de eso se trataba.» Para entonces, la notoriedad de ese reciente arresto significaba que sus contactos ya no acudían a él. El consumo le devolvió directamente al centro de la parte más oscura de la vida de Los Ángeles. Posteriormente, exaltó «el puto machismo» del submundo de Los Ángeles, con la excitación morbosa y perversa de un yonki inglés que vive fuera de su país. «He llegado a tener unas cuantas armas apuntándome a la cabeza, y mierda como ésa —confesó a un periodista—. Pero ya sabes, entras en un piso en el que se vende crack y coca… ¿Qué puedes esperar? Todo el mundo está jodido de la chota y todos tienen un 38 metido en la bragueta.» La combinación de una paranoia acelerada por las drogas y el ego mesiánico de Gahan también le impulsó a poseer sus propias armas. En 1997 mostró su arrogancia y alardeó de que: «Tenía muchas armas, una pistola 9 milímetros, un revólver 38 y también una pistola de calibre 12. Simplemente pensaba que venían a por mí. Me recordaba mucho a la parte final de la película Goodfellas (Uno de los nuestros) con Ray Liotta y los helicópteros. Quiero decir, que si hubiera habido helicópteros de verdad por encima, o coches sospechosos pasando, yo me habría acojonado. Estaba jodidamente paranoico. Llevaba un 38 todo el tiempo. Cuando vas al centro de la ciudad para pillar, los que encuentras allí son personas peligrosas, tienen armas en la mesa frente a ellos. Yo tenía miedo de todo y de todo el mundo. Esperaba hasta las cuatro de la madrugada para mirar el buzón, y para cruzar el jardín salía con mi pistola guardada en la parte de atrás de mis pantalones. Pensaba que venían a por mí. Fueran los que fueran, “ellos” estaban ahí».

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Siguió tensando sus propios límites, aumentando las dosis, explicando que había llegado a un punto en el que se chutaba heroína y cocaína (speedball) porque ninguna de la dos hacía nada por sí sola. «…Chutándome speedball mirando al cielo… sólo deseaba dejar de vivir en este cuerpo. Desaparecer. Acabar. Deseaba poner punto final a mí mismo. Deseaba dejar de vivir dentro de mi cuerpo. Mi piel se iba arrastrando, hasta ese punto me odiaba a mí mismo, odiaba tanto lo que me había hecho como lo que había hecho a todo el mundo que me rodeaba». En Londres, Depeche Mode había decidido pasarse a un nuevo productor para unas sesiones tentativas, a modo de prueba sutil. Martin Gore recuerda que, después de que Daniel Miller hubiera llevado sus nuevas demos, él observó que el único concepto de las pistas era que le gustaba la idea de que eran «bastante hip-hop en cierta forma». Es por eso que comenzó a pensar desde el ángulo del dance, y creo que fue Daniel el que propuso primero a Tim Simenon, de Bomb the Bass. Dijo: «¿Qué tal Tim? Es un tío majo». Gahan observó después: «Se nos estaban presentando un montón de nombres, pero al final, le cogimos a él, porque a Martin y a mí realmente nos gustaba el álbum de Gavin Friday que él hizo. Shag Tobacco es un álbum absolutamente brillante, nos encantaban los sonidos que produjo en ese disco. Además, Tim es un gran fan de Depeche Mode». Simenon, nacido en Brixton, había seguido la carrera de la banda desde su debut «Photographic» en el álbum Some Bizzarre de Stevo. También le encantaban los proyectos de Daniel Miller, The Normal and Silicon Teens, y el grupo de Mute Fad Gadget. Después, Simenon se metió de lleno en el hip-hop, el electro, el dub y el house, pero siguió siendo fan de Depeche Mode, especialmente de su LP Violator. En 1988, cuando aún sólo tenía 20 años, el hijo de padre escocés y madre malaya entró en las listas británicas con el single dance de Bomb the Bass, «Beat Dis», publicado bajo el sello de la filial de Mute, Rhythm King Records. Posteriormente produjo los grandes éxitos de Neneh Cherry «Buffalo Stance» y «Manchild», además de coproducir el «Killer» de Adamski. También trabajó con uno de sus héroes musicales anteriores, John Foxx, en un proyecto único, Nation 12, publicando el single dance «Remember». Foxx despliega los métodos de trabajo del joven DJ/ productor: «Yo me encontraba en temas abstractos, dance, y fue una correcta asociación, hicimos muchas cosas juntos. Tim trabaja de una forma arbitraria. Toma aire y no habla mucho de ello. Es un músico muy táctil y tiene un gusto exquisito. Él elegía los ritmos, los tiempos, de una forma muy instintiva, y cortaba todas esas partes con sus propios patrones». Gareth Jones también ha trabajado con Simenon: «Cuando me reuní con él, lo que realmente me impresionó fue su capacidad para liberarse de lo que no es correcto. Siempre reduce las cosas a su esencia». La asociación de Simenon con Mute a través de Rhythm King le permitió aparecer por la oficina de Daniel Miller y charlar sobre los discos de Depeche Mode a

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finales de la década de los ochenta. También trabajó en algunas remezclas para la banda, re-sintetizando versiones frescas de temas como «Strangelove», «Everything Counts» y «Enjoy the Silence». Martin Gore ha declarado que se vieron en unas cuantas ocasiones, y que el sencillo y manejable DJ siempre les pareció una «persona encantadora». La sesiones Ultra, tal como ellos quisieron, comenzaron en Eastcote, un estudio barato y minúsculo justo en frente del canal próximo a las oficinas de Mute. «Puesto que se han producido tantos cambios esta vez, no nos hemos marcado grandes objetivos —comentó Gore—. Fuimos al estudio con una actitud muy relajada: vamos a volver juntos, ver cómo avanzamos, ver cómo marchan las cosas sin Alan.» Miller comenta con una mueca que «de repente, comenzaron a acordarse de loque hacía Alan Wilder». El vacío dejado por el exmiembro de la banda, fue llenándose de una forma diaria y práctica por el nuevo productor y su equipo de estudio, formado por Q (un ingeniero), Kerry Hopwood (un programador) y Dave Clayton (teclista). «Yo no soy supertécnico —dice Simenon, quien se había declarado a sí mismo como no-músico—. Comprendo lo que hacen los ordenadores y, básicamente, operan con gente que disfruta de la lectura de manuales y están contentos de estar sentados frente al ordenador una hora tras otra. Yo hago sugerencias y ellos buscan sonidos. Ésa es la forma en la que siempre he hecho música. Tengo un archivo de registros (grabaciones) de sonidos de CD, que voy alimentando de forma constante a modo de inspiración hasta que encontramos una dirección, y así nos centramos todos en ella». Fletcher: «No pienso que las ideas hayan cambiado en absoluto… simplemente hemos sustituido a Alan, como tal, por un equipo de personas». Gore también se mantuvo indiferente ante la contribución de Wilder, insistiendo en que la nueva configuración de la banda era preferible: «Dave Clayton, el músico con el cual estamos trabajando en la actualidad, cumple en cierta medida el papel de Alan, pero resulta mucho más fácil manipularle. Si a Alan no le gustaba algo, estoy seguro de que lo tocaba mal, pero si le decimos a Dave “¿puedes probar esto por nosotros?”, él lo intenta y lo intenta con el mayor ahínco posible para que funcione para nosotros. Verdaderamente disfruto de esta nueva configuración». Durante su primer período, de seis semanas, en Eastcote, trabajaron tres canciones, «Useless», «Sister of Night» e «Insight», creando pistas de fondo sin voces terminadas de Gahan, quien, en general, estaba más bien ausente. Gore dio pocas instrucciones a Simenon, sólo le informó de que quería que las canciones estuvieran orientadas en gran medida hacia el beat. Este aspecto dio al joven productor libertad para experimentar con su banda favorita. «Aquella fue una experiencia, cuando menos, curiosa —confiesa—. Pero, al mismo tiempo, resultó aliviante, porque yo sabía su historia, conocía su forma de trabajar y me sentía realmente cómodo. Simplemente sabía que iba a funcionar, simplemente tenía que hacerlo, de verdad.»

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Simenon, que era una persona más bien discreta, los acostumbró a lo largo de aquellas semanas a su enfoque reflexivo, pero relajado. Daniel Miller solía entrar para ver cómo iban progresando, pero el cambio más significativo era la presencia constante en el estudio de Martin Gore, aunque su nuevo sentido de la responsabilidad no incluía sudar sobre un sintetizador. «Casi nunca pude ver a Dave Gahan en el estudio, mientras que Fletch sí que solía venir de vez en cuando. Pero Martin y yo pasamos muchas horas allí —afirma Simenon—. Hubo mucho tiempo de diversión, pero, por regla general, resultaba bastante difícil trabajar. Martin y yo nos pasábamos mucho tiempo sin hacer nada, y después conseguimos que Dave Clayton hiciera un papel muy diferente al de alguien como Alan, que se pasaba horas trabajando en silencio con el sonido de un teclado.» No obstante, el enfoque amable, cognitivo de Simenon a veces no conseguía persuadir a su callado compañero de estudio: «Martin no debate mucho sobre música —comenta, haciendo eco de los comentarios de Wilder—. Intentaba que él hablara sobre el tema, pero, por regla general, si es correcto no va a decir realmente nada; si no lo es, sí que lo hará, y entonces sugerirá otra idea. Intenté investigarle un poco para obtener cierto feedback por su parte, pero puesto que la sesión era tan abierta, no hubo ninguna instrucción o dirección hasta que todos ellos se reunieron al final». Gahan ha dado muestra de alguna reserva sobre la nueva relación entre los individuos dentro del estudio, que se encontraba alejada del enfoque orgánico y abierto favorecido por Flood: «Martin realmente disfruta con Tim porque a éste le gusta trabajar en el mismo tipo de proceso que a Martin, así que se llevan muy bien. Pienso que Flood era un poco más experimental, y no quiero decir que de una forma errónea para Tim, pero Flood estaba ansioso por probar mucho más material musicalmente hablando, y profundizar más en lugar de seguir adelante con el mismo formato». Los resultados de este período inicial fueron lo suficientemente alentadores para Gore como para marcharse y escribir otras tres canciones, incluida «Barrel of a Gun», carente de adornos y llena de sonidos duros. Simenon: «Al final de este primer periodo le sugerí a Martin: “Olvídate de los putos cambios de acorde, métele un ritmo despiadado”, y me salió con “Barrel of a Gun” que, por supuesto, tenía un maldito cambio de acorde». Hacia el final de esta segunda fase en Eastcote, ya tenían seis pistas listas para las voces. Tras un par de conversaciones telefónicas con Dave Gahan, se llegó al acuerdo de que Depeche Mode se trasladaría a Nueva York para apaciguar al vocalista, que estaba ya harto de tener que volar hasta Inglaterra. Simenon recuerda que la banda se sentía muy optimista cuando llegaron a Estados Unidos: «Parecía algo positivo el que estuviéramos yendo, de hecho, al país de Dave para dar el siguiente paso en la creación del nuevo disco». Inicialmente, Gahan les mintió a todos diciéndoles que estaba limpio, y la banda intentó crear un ambiente optimista en Nueva York, acudien-

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do a los clubes nocturnos casi todas las noches, en concreto, al club de house The Tunnel, donde el DJ era Junior Vasquez. No obstante, en el plazo de dos semanas, los músicos visitantes y el productor ya estaban experimentando unas reuniones de crisis en la parte trasera del taxi en su camino hacia el estudio Electric Lady, sobre el cada vez peor estado de salud de Gahan. No era porque el líder no acudiera al estudio o no lo intentara, simplemente es que no podía hacerlo bien: sus cuerdas vocales estaban destrozadas y le resultaba muy difícil centrarse en el trabajo. Gahan explica que: «Cuando empezamos este álbum, seguía estando el noventa por ciento del tiempo enganchado, y el resto [que se rumoreaba que fueron sus últimas dos semanas en Electric Lady] estaba ansioso por chutarme. Se hizo evidente que físicamente no era capaz de mantenerme de pie enfrente de un micrófono durante más de una hora sin desear tumbarme y morirme». Después de pasar diez días haciendo las partes vocales para la canción «Sister of Night», Simenon confiesa: «Es que simplemente desconocíamos lo siguiente que teníamos que hacer. Por aquella época todo el mundo se sentía deprimido y frustrado, y se decía claramente y en voz alta: “¿Merece la pena continuar? ¿Con qué objeto?”. Llegaron a una fase en la que estuvieron a punto de tirar la toalla.» Gahan: «Estaban nerviosos y tenían miedo. Yo era una persona que recaía en sus malas costumbres de manera crónica. Estaba destruyendo todo, mi vida y la suya». Un año o algo así después, Gore admitió que «hubo unas cuantas veces concretas durante la grabación de este disco en las que sentía que no lo íbamos a terminar. Tenía que empezar a pensar en terminarlo como artista en solitario, lo que yo, realmente, no deseaba». La banda dejó la desastrosa sesión de Nueva York hacia mediados de mayo, habiendo terminado parte de su trabajo adicional en las pistas de fondo, un par de nuevas canciones que Gore había escrito en una sesión de directo en el estudio, y una parte vocal «completa» de «Sister of Night». A pesar de la posterior afirmación de que es una de las mejores actuaciones de su carrera, «Sister of Night» requirió numerosas tomas diferentes. No obstante, es un recordatorio recurrente para el cantante del estado torturado de su mente en aquel momento: «Puedo oír el miedo que tenía. Estoy contento de que esté ahí para acordarme. Podía ver el dolor que estaba causando a todo el mundo». La banda pidió a Gahan que se fuera a su casa de Los Ángeles y se recuperara. El cantante había aceptado recurrir a un instructor de voz por segunda vez en su carrera, lo cual fue un paso significativo hacia delante. Daniel Miller: «Tras una de nuestras reuniones de crisis, todos pensamos que Dave debía acudir a un profesor de canto. Había recibido un par de lecciones de canto en una ocasión, pero no le había gustado en absoluto, así que el tema se había convertido en algo tabú. Y nosotros dijimos: “És la única forma en la que el álbum va a funcionar”, y él estuvo de acuerdo. Se mostraba realmente muy abierto al respecto, y, en ningún caso a la defensiva. Pienso que la decisión de tener un instructor de voz le

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ayudaba. Lo vi como un paso adelante, en cierta medida, una forma que él tenía de decir que deseaba recuperarse como cantante, y, de la misma manera, hacer mejoras en su propia vida». Como concesión a Gahan, se acordó que Simenon y un ingeniero irían a Los Ángeles a trabajar las voces con él, mientras que Gore escribía parte de su nuevo material. «Trajimos a Evelyn como instructora vocal y era realmente buena —recuerda Simenon—. Vino y dijo: “Bueno, Dave, canta esta nota”, y él lo intentaba. Era un buen fichaje para el estudio, y realmente conseguimos una buena línea vocal para “It’s No Good”. Pero entonces llegó la locura.» Según Gahan: «Todavía seguía habiendo esa llama en mi interior que deseaba hacer ese disco, pero es que físicamente no podía. Volví a caer en varias ocasiones, y después de que consiguiera recuperarme algo en Nueva York, regresé a Los Ángeles, donde volví a las andadas, a mis antiguas argucias y engaños. Antes de marcharme hablé con mi novia en Nueva York (la había conocido en un centro de desintoxicación; ella ya llevaba limpia cinco años y fue la persona que consiguió que admitiera que ya nada podría ser igual que al principio). En cualquier caso, cuando me fui, me miró a los ojos y me preguntó: “¿Vas a volar, no?”. Y yo le dije: “Sí”. Ella contestó: “No tienes por qué hacerlo”. Y yo repliqué: “Sí, tengo”. Y me fui a Los Ángeles y me corrí la peor de las juergas que jamás me haya atrevido a correr». Gahan estaba «totalmente jodido del coco», un yonki con un «deseo de morir», según confesó él mismo. Volvió a Sunset Marquis y se metió un chute de speedball (coca y heroína juntas). «Se trataba de una clase especialmente fuerte de heroína, denominada Red Rum (“ron rojo”), que al parecer había matado a un número bastante importante de personas —detalló posteriormente—. Por supuesto, pensé simplemente que se refería al nombre de un caballo de carreras, hasta que alguien me contó que era Murder (“asesinato”) pronunciado al revés.» A la una en punto de la mañana del 28 de mayo de 1996, Gahan se estaba preparando para chutarse. «Había algo raro en aquella noche —comenta—. Recuerdo que le dije al colega que estaba conmigo: “No llenes el chisme ése hasta arriba. No pongas demasiada coca”. Me sentía mal.» Él estaba en el baño de la habitación del hotel, sentado con el traficante, mientras que una chica a la que acababa de conocer en el bar de abajo le esperaba en el dormitorio. Apenas unos momentos después de inyectarse el speedball se desmayó, y el camello intentó reanimarlo. Gahan fue arrastrado a su dormitorio, lo cual hizo que la chica tuviera un ataque de pánico y llamase inmediatamente a una ambulancia. El camello, que tenía miedo de que lo arrestaran, colgó inmediatamente el auricular del teléfono y no le dejó hacer la llamada telefónica a emergencias. Discutieron, la chica lo empujó y cayó al suelo, y el delincuente se levantó y salió disparado, aunque a los pocos minutos volvió para recoger sus jeringuillas y parte de la dosis del chute. A la 1,15 de la madrugada, los servicios de urgencias recibieron una lla-

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mada al número 911 de una mujer anónima que decía que era la compañera de habitación de Gahan. En los 15 minutos siguientes, y antes de que llegara la asistencia médica, la joven intentó frotarle la cara con toallas húmedas. Gahan sufrió un ataque cardíaco porque su cuerpo no había podido aguantar la dosis. Sus manos comenzaron a ponerse amoratadas, y poco a poco ese color fue transmitiéndose por sus brazos. Posteriormente, él describió la escena en la ambulancia, tal y como se la habían relatado los asistente: «Me aplicaron el tratamiento completo Pulp Fiction y consiguieron que mi corazón volviera a bombear camino del hospital. Lo primero que recuerdo es un asistente en la parte trasera diciendo “Creo que lo hemos perdido”. Tengo la imagen de que todo estaba muy, muy negro, y era aterrador, y recuerdo también que sentía que aquello no estaba bien. Se supone que no tendría que haber ocurrido. Yo pensaba que podía controlarlo, que yo podía decidir el día en el que iba a morir. Así de jodido estaba mi ego. Cuando quise darme cuenta, estaba esposado por un policía, que me leía mis derechos». Gahan salió del hospital a las 8,30 de la mañana siguiente, y fue inmediatamente arrestado y trasladado al puesto de sheriff de West Hollywood. El teniente Steven Weisgarber, de la oficina del sheriff del condado de Los Ángeles, anunció que habían hallado una gran cantidad de lo que parecía ser cocaína en la casa del cantante, y como resultado de aquello fue detenido por posesión de sustancias ilegales y acusado de encontrarse bajo su influencia. Gahan: «Al volver del hospital, me llevaron directamente a la cárcel del condado y me dejaron encerrado durante un par de noches, en una celda con otros siete tipos. Una experiencia terrible, pero no lo suficiente como para hacer que lo dejara todo». Lo pusieron en libertad bajo una fianza de 10.000 dólares e hizo una declaración inconexa y arriesgada fuera de la oficina del sheriff, haciendo callar a Jonathan Kessler, que lo acompañaba y que no estaba nada convencido de que la confesión pública de Gahan fuera a ser muy prudente: «Soy un adicto a la heroína, y he estado luchando por dejar la heroína… Cállate Johnny… Y esto, durante un año. »He estado dos veces en rehabilitación y no quiero ser como Kurt, que fue… y cosas como ésa. Quiero ser un superviviente. »Quiero decir que ayer por la noche volví a morir. Así que no soy… no soy… mis siete vida de gato se han agotado. Yo… yo simplemente quiero pedir perdón a todos los fans y demás personas y, esto… estoy contento de estar vivo, y pido perdón a mi madre también. »Sólo quiero que sepan que no es guay. Ser un adicto no es lo más. No es… ya sabes, estás esclavizado por ello, y me… me ha separado de todo lo que amaba, y ahora quiero reconstruir mi vida.» Cuando Martin Gore oyó las noticias sintió una mezcla de lástima, frustración, ira y resignación. Sintió que Gahan no se había tomado el grupo o sus pro-

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pios problemas lo suficientemente en serio: «Entonces fue cuando pensé que Depeche Mode estaba acabado. Le habíamos dado tantas oportunidades…». Como para confirmar los peores temores de Gore, el aturdido Dave Gahan fue directamente a registrarse de nuevo en el Marquis y «continuó» colocándose durante un par de días. Discutió con Kessler sobre «que toda la culpa era de un traficante no muy fiable del centro», insistiendo en que si su proveedor habitual de Beverly Hills hubiera estado disponible nada malo habría ocurrido. Su amiga, la presentadora de TV juvenil Amanda de Cadenet, fue a visitarle al Marquis y su cara lo decía todo. «Ella pudo ver que yo estaba otra vez jodido y los ojos se le llenaron de lágrimas. Cuando se fue era como si estuviera diciendo “Adiós”.» Únicamente después de tres o cuatro días Gahan se dio cuenta: «¿Qué coño estaba haciendo? ¡Podía haber muerto! Volví a la casa que había alquilado en Santa Mónica, me senté en el sofá y me di cuenta de que no iba a ir a ninguna parte… Creí que me iba a morir. Cuando me chuté, no había sentimiento de ningún tipo». Llamó a su novia de Nueva York, la heroinómana reformada, pero ella le dijo que no podía ayudar a otro yonqui. «Simplemente, no podía seguir haciéndole esto a la gente. No quería que mi hijo creciera y se preguntara por qué su padre había muerto o se había matado. Así que cogí el teléfono. Por primera vez en el par de años que había estado entrando y saliendo de centros de desintoxicación, cogí el teléfono y dije: “Necesito ayuda, quiero limpiarme. ¿Qué tengo que hacer?”. »Entonces Jonathan Kessler me llamó y me dijo que había una reunión con mi abogado sobre el tema del colapso. Pero cuando me presenté allí resultó ser una encerrona al completo. Había un especialista de Los Ángeles llamado Bob Timmons. Había trabajado con muchos adictos del mundo del espectáculo. Me dijeron: “Vas a ir a un centro de rehabilitación ahora mismo”. Les dije: “Ni de coña”. Me dijeron: “Lo vas a hacer”. Les dije: “De acuerdo, mañana lo haré”, pensando que así podía irme a casa y chutarme antes de ir, ¿sabes? Pero ellos me dijeron: “No, te vas ahora”. Y yo seguía en plan: “¿Y qué tal esta tarde?”. “No”. Les dije: “Dadme un par de horas, necesito llamar a mi madre”. Me dejaron ir. Jonathan dijo que pasaba a recogerme. Me fui a casa, arreglé el último chute, disfruté de aquella pequeña fiesta personal y me registré en el centro de rehabilitación.» Gahan fue al Centro de Recuperación Exodus en Marina Del Rey, Los Ángeles, la unidad de desintoxicación de la que se habían ido de forma prematura tanto Kurt Cobain como Shannon Hoon de Blind Melon, ambos con trágicas consecuencias. Era una institución estricta, más parecida a una prisión de máxima seguridad que a una clínica médica. Lo despertaban a las siete en punto cada mañana para asistir a una reunión con su orientador y grupo de recuperación. Estas sesiones se hacían a lo largo del día. En la comidas se usaban

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Tras ser liberado bajo fianza de 10.000 dólares, Dave Gahan sale de la cárcel de West Hollywood (Los Ángeles) custodiado por su manager, Jonathan Kessler. © All Action

cubiertos de plástico y no le dejaron abandonar el Centro en los primeros cinco días mientras todavía estaba experimentando los síntomas del mono. En el peor momento de su síndrome de abstinencia, lo ataron con correas y lo vigilaron constantemente mientras sufría ataques casi cada hora. Lo aguantó, y más tarde afirmó: «Por primera vez estaba escuchando. Ésa era la diferencia. Un adicto piensa que el mundo termina con él, y que está completamente solo en este mundo. Y te encuentras con que hay mucha gente que, viniendo de diferentes caminos de la vida, son exactamente iguales a ti. Cuando yo ingresé en Exodus, reconocía que esta mierda me había destruido la vida. Me había quitado a mi hijo y me había dejado jodidamente vacío. Fue fantástico durante un par de años. ¡Mentiría si no dijera que me creí el puto Dios! Me sentía genial, nada importaba, tío. Yo estaba colocado. Pero entonces eso terminó. Paró de la noche a la mañana, y después siempre estuve intentando conseguir ese primer colocón». Un año después de su separación, Theresa Conroy le llamó a Exodus para discutir sobre el divorcio. Poco después, le entregó a Gahan los papeles. Fue una separación amarga. «Me está demandando por un montón de dinero —se que-

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jaba Gahan—. Sentí como que había renunciado a lo que ya tenía (una mujer y un hijo) por algo que parecía muy real en su momento, pero que mirando hacia atrás fue bastante doloroso. Los dos primeros años que estuvimos juntos fueron bastante buenos, pero después comenzaron a empeorar las cosas. En gran parte nuestra relación estaba basada en la lujuria; podía pasar muchas horas con esa chica, irme de fiesta y acostarme con ella.» La determinación de Gahan de recuperarse estaba respaldada por un temor real. Se enfrentaba a dos finales bastante probables si continuaba colocándose: o seguramente moriría o, en el mejor de los casos, pasaría algún tiempo en prisión. Incluso si sobrevivía a la cárcel, su historial criminal le forzaría a dejar Estados Unidos, y era más que probable que ya no pudiera recurrir a Depeche Mode para entonces. En cualquier caso, al grupo le sería extremadamente difícil irse de tour con un drogadicto convicto. Cuando Gahan compareció ante el tribunal municipal de Los Ángeles el 30 de julio de 1996, las autoridades se mostraron comprensivas a causa de su rápido ingreso en un programa de rehabilitación para adictos. Se le informó de que si conseguía permanecer alejado de las drogas durante un año, se le retirarían todos los cargos. Como parte de su libertad condicional, se le requirió que se hiciera dos pruebas de orina a la semana, y si algún resultado daba positivo ingresara en prisión de inmediato. A Gahan también se le ordenó que entrara en un programa de pacientes externos, lo que le permitiría volver a trabajar con Depeche Mode. Se mudó a una «casa de vida sobria» llena de ex-adictos como él, y después dejó Los Ángeles por completo, cambiándolo por un lujoso apartamento en Nueva York con vistas a Central Park. De hecho, su decisión de limpiarse significaba una abstinencia total de toda clase de drogas y alcohol, porque se dio cuenta de que tan pronto como disminuyeran sus inhibiciones estaría tentado de salir y conseguir droga. Estaba comenzando una nueva vida: «No tenía otra opción —confiesa—. Iba a pasarme en prisión dos años a menos que hiciera lo que el juez me había dicho. El permanecer limpio lleva su tiempo. No ocurre de la noche a la mañana». Mientras tanto, el grupo había continuado trabajando en Abbey Road, en Londres. Todos, incluyendo Gahan, habían decidido intentar por última vez terminar el disco. Fletcher: «Teníamos que asegurarnos de que Dave quería hacerlo. Existe un fuerte vínculo entre nosotros. Creo que Alan pensó que tras su marcha el grupo iba a separarse, pero el vínculo era más fuerte de lo que el creía». Se decidió que Gahan viajara a Londres y grabara el resto de sus partes vocales. Él estuvo de acuerdo, aunque posteriormente admitió: «Es muy duro, tanto emocional como físicamente, tener que viajar todo el tiempo, y es algo que estoy deseando no tener que hacer tan a menudo». En esta ocasión, la atmósfera en el estudio era sorprendentemente relajada, dado que los miembros del grupo dejaron de lado sus diferencias para, como Ga-

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han expuso, «hacer algo positivo». Según Gore «…de alguna manera, Dave quizá nos liberó un poco de la presión, porque nadie esperaba para nada que fuéramos a sacar un álbum, y mucho menos uno bueno». Fletcher fue franco acerca de sus sentimientos hacia Gahan en aquella coyuntura: «Si Dave hubiera muerto en mayo, no me habría sentido culpable de no haber hecho lo suficiente. Él sabía exactamente a lo que se atenía, y yo hice todo lo que pude. Pero ahora, después de todo lo que hemos pasado, si él se siente deprimido puede hablar conmigo, y yo puedo ayudarle. Se da cuenta de que yo he sufrido como él. Y aunque sé que Dave es volátil y que tiene muchos problemas, espero que eso sea una inspiración, una historia que termina bien». Gahan: «Nos ha costado bastante. Pero diría que hemos hecho el mejor trabajo de los últimos meses. Se hace cada vez más difícil, porque cuando te conoces tan bien, muy pocas cosas se hacen grandes. Hay muchas cosas exteriores ahora… todo el mundo tiene familia y tienen otros intereses fuera del grupo. Se dedica mucha energía y tiempo a estas otras cosas, y por ello realmente dedicamos cada vez menos tiempo a hacer música juntos. Cuando las cosas van bien, es realmente genial, pero también nos pasamos mucho tiempo sentados sin hacer nada y esperando. Los roles están muy definidos». El antiguo colaborador de Depeche Mode, Gareth Jones, fue reclutado para gestionar las partes vocales de Gahan en los estudios RAK, donde había un instructor vocal, junto con Gore y Fletcher. Comparándolo con las dificultades anteriores, el cantante, que también estuvo acudiendo a reuniones de Alcohólicos Anónimos durante la grabación, trabajó relativamente rápido y terminó con sus partes vocales en un mes. Estaba muy contento con su trabajo, especialmente a la luz de sus disolutas y torpes interpretaciones en Nueva York, unos meses atrás. Estaba entusiasmado: «Realmente te llevan a un lugar, dondequiera que esté ese lugar, y te llevan de viaje, te cuentan una historia y tú escuchas, ¿sabes? Hacen que te involucres». Fletcher: «Las partes vocales de Dave en este disco son fantásticas. Cuando Dave estuvo enfermo, alguna gente nos preguntaba por qué no nos librábamos de él, por qué no conseguíamos otro cantante. Pero Dave nunca vendría a mí y me diría: “Gore está insoportable, vamos a conseguir otro compositor”. Su voz y las canciones de Mart son Depeche Mode». Tan pronto como todo el mundo estaba contento con una parte vocal, Simenon se llevaba el tema de vuelta a Abbey Road para trabajar en la música. El grupo se pasó un mes más en el estudio después de finalizar toda la parte cantada, terminando Ultra a finales de 1996, quince meses después de haberlo comenzado en Eastcote. Simenon y Gore habían estado al mando del principio al final. «Para ser sincero, Dave no aportó mucho en la dirección general hasta las mezclas, al final —aclara Simenon—. Yo le había estado mandando cintas para obtener feedback, pero él no estaba en el estudio, como ocurría con Fletch; el que estaba normalmente era Martin.»

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Simenon revela que acabó completamente quemado por la experiencia de trabajar con Depeche Mode: «Simplemente me sentí jodido cuando terminamos la grabación, y continué trabajando en enero y febrero de 1997, que fue lo peor que podía haber hecho. Por poco sufro un colapso. Comencé a sentirme realmente enfermo. Así que decidí tomarme un descanso y cogí algunos meses libres. Estaba mental y físicamente agotado». Gore y Fletcher también disfrutaron de unas cortas vacaciones, que el primero aprovechó para desalcoholizarse temporalmente. Gahan continuó con el doloroso proceso de reconstruir su vida: «Creo que el tener una naturaleza adictiva es algo con lo que se nace, ¿sabes? Desde lo que he aprendido por ahora, salirse es una labor que hay que trabajarse día a día. Desde luego, en las etapas tempranas eres más susceptible de sufrir una recaída. Pero en la medida en que pasa el tiempo, yo personalmente no puedo negar el hecho de que ahora que no consumo, el 75 por ciento de las veces mi vida es mucho mejor. Estoy mucho más contento conmigo mismo. Pero, al mismo tiempo, si aflojo el ritmo, si elijo ser un poco atolondrado y de alguna manera vuelvo a mis antiguos hábitos, y me refiero a cosas como apartarme de la gente, aislarme y elegir ir por mi cuenta y no hacer el esfuerzo de coger el teléfono y hablar sobre cómo me siento; o salir y reunirme con la gente para tomar café y obligarme a ir a reuniones. Si no hago el trabajo de campo, no voy a permanecer sobrio mucho tiempo. Puede que no vuelva a colocarme, estoy hablando más bien sobre una enfermedad de la mente, o simplemente quedarme estancado. Es un sentimiento horrible para cualquiera, y creo que mucha gente pasa por ello simplemente al tener una depresión, y que de pronto algo tan fácil como hacerle caso a alguien que se cruza en tu camino, te parece un esfuerzo demasiado enorme. »Tengo que permanecer en contacto con los amigos sobrios y la gente con la que me limpié o la gente que está allí para ayudarme. ¿Sabes?, tengo un padrino y voy a reuniones y a cosas así. Si estás en una habitación con un grupo de gente que tiene el mismo problema, ya es un consuelo. Veo que con estar asistiendo a una reunión durante hora y media, estando allí sentado escuchando a otra gente, y que bastante a menudo alguien exprese la manera cómo se siente o lo que ha estado pasando a lo largo del día me ayuda, ¿sabes? »En lo único sobre lo que no tengo elección es en mis sentimientos… Vienen y van, pero es bastante difícil lidiar con ellos cuando has estado colocándote durante un buen período. Los has estado ahuyentando durante tanto tiempo que de pronto vienen como si se tratara de un tren de mercancías que se acercara a toda velocidad. »Hay pequeñas cosas de David que vuelven todos los días y no son tan malas, tío —explica, desconectándose de sí mismo de una forma bastante inquietante para pasar a hablar en tercera persona—. Me siento y veo a Harry Enfield y me meo de la risa. O lloro con alguna película sensiblera. Yo no tenía estos sen-

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timientos normales. Me solía sentar y ver el canal del tiempo en la tele durante doce horas al día. No me importaba, tío… los días pasaban, y los años pasaban. »Una persona normal es capaz de beber una copa o dos y decir “Basta, he bebido suficiente”. Ése no era el caso de David. David era del tipo “Más, más, más, más”, hasta que no tenía que pensar o sentir nada más. El vivir de forma ordenada me ha permitido parar y darme cuenta de cómo todo el caos que me rodeaba lo había creado yo. »Si creyera que puedo ir y beber una copa lo haría, pero para mí es una obsesión. No importa si se trata de una botella de vodka o si estás metiéndote una aguja en el brazo; al final del día, vas a acabar en el mismo sitio —que es la inconsciencia— y te va a matar. Yo solía pasar veinticuatro horas al día pensando en adónde podía ir para estar solo y hacer de las mías. Podía estar hablando con mi madre y estar mirándola a los ojos y estar muriéndome por largarme de allí». Gahan también reveló algunos aspectos sobre la dura disciplina de su programa de rehabilitación de drogas, al cual se aferró el cantante con firmeza: «Va en contra de las reglas el hablar de esto con gente ajena al programa. Cuando hablo sobre cómo me siento en las reuniones… Sólo pienso en llegar a mi hotel y telefonear a mi tutor y decirle qué me pasa, y él me dará algunos consejos para sentirme mejor. Anhelo sentirme bien conmigo mismo. Está empezando a suceder, pero aún me llevará tiempo». Alentado posiblemente por la importancia de la religión, implícita en el programa de Alcohólicos Anónimos y en la rehabilitación, Gahan demoniza su vieja adicción: «Creo que la heroína es el diablo porque te roba el alma. Creo que si hay un Dios, prefiere dejarte que luches contra ello, es así como yo lo siento. Te conviertes en un esqueleto andante. Todavía ni siquiera me atrevo a mirarme al espejo. »Rezo cantidad. No rezo por el perdón, lo que hago es arrodillarme y dar gracias a Dios por mantenerme sobrio un día más. Rezo mirando al techo, con la esperanza de que haya alguien escuchándome. Y ¿sabes qué? No me importa decirlo, me siento mucho mejor haciéndolo.» Lo más importante en la nueva vida de Gahan fue que la relación con su hijo Jack era más cercana. «Justo este fin de semana tuve la oportunidad de pasarlo con mi hijo —le contó a un escritor en 1997—. Fue genial; fuimos a ver 101 Dálmatas. Una de las cosas que advierto ahora en él, y de la que no me había percatado antes, es la forma en que me mira. Me mira con mucho amor y afecto, y no me había dado cuenta de ello hasta este fin de semana. Puedo mirarle directamente a los ojos. Podría mantener la mirada en las suya sin sentirme avergonzado. Hasta ahora había sido como si él fuese el adulto y yo el niño. »Ha sido fantástico. Sé, por la forma en que se comporta conmigo, que si papá le dice que va a llamar, o que papá pasará a recogerle, se lo cree. Ése no fue el caso durante muchos años.

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»Lo que es fantástico ahora es poder pasar un par de días con Jack. Estar ahí. Realmente él también está allí. La pasada noche, en el hotel, escuché una especie de gemido y corrí a su dormitorio. Me incliné sobre su cama y le acaricié con suavidad para que se volviera a dormir… seis meses atrás hubiera sido incapaz de hacer eso, debido al sentimiento de culpa y de vergüenza».

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En la primavera de 1997, Depeche Mode sorprendieron a todos con la salida de uno de sus singles más llamativos hasta ese momento, el frío e íntimo «Barrel of a Gun». Por primera vez, Gore admitió la influencia en las letras de experiencias de la vida de Gahan, aunque puntualizó: «En parte se debe al infierno que ha atravesado Dave. Aunque está escrito desde mi perspectiva… Yo también tengo un problema con la vida». Gahan: «Las letras y la intensidad de la música sintetizan lo que sentía. Al cantarlo y grabarlo, tuve la oportunidad de analizarme. Refleja mis sentimientos, la paranoia, el odio a mí mismo». La canción se convirtió en uno de sus mayores éxitos, al llegar al número cuatro en el Reino Unido, lo que les permitió una rara pero bastante animada aparición televisiva en el «Top of the Pops» con Tim Simenon a los teclados y Anton Corbijn en la batería. No obstante, el single tuvo una mejor acogida en el extranjero, siendo número uno en cuatro países: República Checa, Suecia, Hungría y España. A los DJ británicos y américanos les encantó la remezcla de Underworld, pero Martin Gore estaba fuera de sí: «La versión original de “Barrel of a Gun” iba a 83 pulsaciones por minuto. Cuando recibimos su “Hard Mix” nos quedamos pensando: ¿qué tiene que ver esta velocidad con la de nuestra canción? ¿Va el doble de rápido? La cronometramos y resultó tener un tempo de unas 148 pulsaciones por minuto. Cuando les telefoneé para hablar con ellos les pregunté: “¿Hay alguna posibilidad de que metáis voces? Sólo para que se parezca en algo. Porque no hay ningún sonido de la versión original.” Me contestaron: “Bueno, no estamos seguros de cómo podríamos hacerlo, porque la velocidad es diferente, y creo que también está en otro tono”. Tono diferente, velocidad diferente, ¡otra canción!».

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El 14 de abril de 1997 Depeche Mode lanzaron Ultra, el disco que nadie, ni siquiera la banda, creía que fuera a terminarse. Fue directo al número uno en las listas británicas, vendiendo más de 40.000 copias en su primera semana. También llegó a lo más alto en las listas alemanas, donde superó las ventas de Songs of Faith and Devotion, llevando las ventas mundiales de Ultra a tres millones de unidades. El álbum fue disco de oro en Estados Unidos, Reino Unido, Alemania, Francia, Canadá, España, Suecia, Brasil, Bélgica, Dinamarca, República Checa y Hong Kong, y disco de platino en Italia. Abriendo con la cruda e implacable paranoia de «Barrel of a Gun», el disco suena electrónico y sobrio, aunque con nuevas influencias. La pasión de Gore por la música del siglo veinte, incluyendo la música clásica y el cabaret berlinés, se nota, pero sin recargar el sonido final con demasiados elementos. Desde el primer momento, la demo del autor de «The Bottom Line» se aproximó al country, tanto en el ritmo como en la cadencia de las palabras, y para reforzar ese carácter contaron con el guitarrista BJ Cole en la guitarra pedal. La pista más inmediata del disco, «It’s No Good», tiene un extraño aire lounge, mientras «Home», cantada por Gore, es una deliciosa balada con bonitos arreglos de cuerda. «Sister of Night» es una conmovedora canción, interpretada con mucho gusto por Gahan. Para satisfacción de los fans de Depeche Mode, las tensas texturas electrónicas recuerdan al pop underground de finales de los setenta y principios de los ochenta, la norma en oposición a Ultravox. Rítmicamente hay tempos lentos, pero sin acercarse para nada al trip-hop. «Tim puede hacer que un tema de 69 pulsaciones por minuto tenga mucha fuerza, lo que es muy importante para nosotros, que estamos en un territorio más lento —apuntaba Gore—. En el pasado hemos ido mucho más rápido que 100 pulsaciones por minuto, pero ahora, cuando intento componer algo rápido, me suena estúpido, se deshace el ambiente. Para mí, en este disco lo más importante son las atmósferas.» «Siempre he estado convencido de que una atmósfera oscura es más efectiva expresada a través de ritmos lentos —decía Gary Numan, que experimentó con la percusión acústica en el disco Dance de 1981 y con los ritmos basados en patrones en loop, en los aclamados por la crítica Sacrifice (1994) y Exile (1997)—. Creo que es imposible crear una sensación amenazante si la canción lleva un ritmo frenético.» Ultra también cuenta con un contundente aire industrial en el tratamiento de los sonidos de batería; además, el entusiasmo de la banda por los ritmos cortados y el motorik beat de la electrónica alemana de los setenta queda remarcado por la aparición como invitado de Jaki Liebezeit de Can. El famoso batería de On-USound, Keith Le Blanc, también colaboró en «Useless», mientras Daniel Miller hizo lo propio con un System 700 en «Uselink». Miller estaba radiante por el retorno en este disco a un tipo de grabación más desnuda. Creo que fue debido a la influencia de Tim y a la ausencia de Al. A Alan le gustaban los arreglos grandiosos, cuerdas, coros, pianos dramáticos, y creo que

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Tim intentó dejar sin adornos las canciones de Martin, dando un acabado más mínimo y emocionalmente crudo. «No hubo un debate al respecto, pero así es como se desarrollaron las cosas. Creo que fue algo positivo porque yo soy el minimalista del grupo. No pretendo criticar a Al, porque algunos de sus arreglos en “Never Let Me Down Again” son absolutamente fantásticos, pero posiblemente la emoción de la canción se diluya un poco», comentó Gore en unas declaraciones en 1997. «Creo que, en cierta manera, es muy distinto al último disco, y con mucha probabilidad hubiera tenido más sentido como continuación de Violator. Para mí, el último álbum fue una rareza, nuestro LP pseudo-rock. Éste es mucho más electrónico, que es donde están nuestras verdaderas raíces». En cuanto a las letras, «It’s No Good» rastrea en la debilidad de las relaciones humanas, «Barrel of a Gun» expresa la convicción de que la vida está predeterminada por el destino, y «Sister of Night» es alienación ensimismada. Tal y como escribió Dele Fadele, «“Sister of Night” toma una ruta más siniestra y se enfrenta al poder de la adicción. Para algunos será una críptica carta de amor a una droga letal, pero podría estar dirigida tal vez a una persona». La sublime «Home», la canción más destacada del disco, ofrece redención. «Creo que tiene un carácter espiritual, pero en este álbum la religión está mucho menos presente que en el pasado —dijo Gore en su momento—. Me he cansado de la religión.» Empujado por la letra de «Barrel of a Gun», Gahan sintió que Ultra «…definitivamente tiene un destino que lo recorre. Creo que el destino está marcado y puede que a lo largo de la vida te desvíes de la línea un par de veces, pero siempre acabas volviendo a la senda marcada. Eso si puedes, claro. Ya sabes, a veces es mejor mantenerse en el momento, en el día. Piensas, el ayer ya pasó y quién sabe nada de mañana. Creo que una de las cosas más difíciles en la vida es disfrutar del momento. Todo eso está en el disco, en las letras y en lo demás». En Gran Bretaña, la campaña de prensa estuvo dominada por las revelaciones de Gahan sobre su pasado de drogadicción. Debido a su carácter abierto y a su enfoque determinista, había una comprensible necesidad de confesarse y luego continuar, pero en cierta manera resultó una táctica equivocada. Gahan se dio cuenta con horror de que había sellado su propio destino: «Ni siquiera en diez años dejaré de ser otra cosa para la prensa que Dave el yonki». También hubo otros efectos secundarios, eclipsando el lanzamiento del nuevo disco y propiciando una lectura muy gris de Ultra en las críticas. Para mucha gente, los sutiles colores cálidos de la portada y su sencilla belleza no permanecían en la memoria tras la primera impresión. James Oldham, de NME, puntuó con un seis sobre diez a Ultra: «Si estas canciones muestran el declive de Gahan visto por Gore, entonces están escritas en términos tan generales y vacíos que no tienen ningún valor… Es todo demasiado clínico. Los temas son eludidos, la poesía es sólo pretendida y nos quedamos con otra entrega de angustia dirigida a los estadios, en un momento en que estábamos esperando una intimidad reflexiva. La aguja casi

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nunca emerge en este disco. Contra todo pronóstico, Ultra es simplemente un disco más de Depeche Mode». David Sinclair escribió en The Times: «La imaginería bíblica de “The Love Thieves” está constreñida como en las canciones de postre de chocolate a las que nos tiene acostumbrados George Michael últimamente… Los temas en sí mismos no recuerdan a nada excepto al ostentoso pop de Tears For Fears, una impresión acrecentada por la pomposidad de Gahan… Hay un sentimiento de pesadez en el álbum. Parece que, en lugar de inspirarles, toda la angustia que han atravesado los hubiera agotado». Dave Rimmer, de Mojo: «Los resultados son densos, oscuros y mediocres. Cuanto más escuchas el disco, peor te parece». Emma Morgan, de Select, otorgó un mísero dos sobre cinco al álbum, pero por lo menos destacó: «… la influencia del productor Tim Simenon ha conseguido unos momentos genuinamente emocionantes, y no sólo en los habituales melodramas grandilocuentes. La sensacional “Home” toma su introducción de “Milk”, de Garbage, fusionando un ritmo cada vez más vulnerable con la doliente voz de Martin Gore, mientras las cuerdas en clave menor envuelven la canción en un reconfortante manto». El lanzamiento de Ultra pareció verse afectado por el «asunto» Gahan, tal y como lo denominó Andy Fletcher en una ocasión, con Gore concluyendo amargamente: «La repercusión que hemos tenido con este álbum no va a atraer a nadie». Sin embargo, éste no sería el único bagaje que arrastrarían con este disco. Está claro, por las críticas, que la fantástica emoción de Songs of Faith and Devotion todavía estaba resonando en los oídos de la gente, ensombreciendo el sonido elemental, crudo y sin adornos de Ultra. Dele Fadele, de Vox, puntuó al álbum con un siete sobre diez y reconoció una transición: «El mayor logro de Depeche Mode en esta ocasión es el toque íntimo. Al escucharlo, no los sientes metidos en un estadio lanzando altivas proclamas desde la distancia». En una crítica en Q apareció como «un disco seco, trastornado, apagado y con composiciones bellísimas, a ratos… Tiene un sonido cálido y sucio más que agresivo y deliberadamente depresivo». En Estados Unidos, la mayoría de las reseñas tampoco fueron muy entusiastas, aunque por lo menos Rolling Stone destacó la textura general del disco y su atmósfera: «Baladas taciturnas y palpitantes como “The Bottom Line” y “The Love Thieves” son un vehículo ideal para la inquietante voz de Gahan y el creciente y delicado sentido de la intuición de la banda». Uno de los problemas comerciales y con la crítica en Estados Unidos (Ultra no tuvo la buena repercusión de los dos discos previos) fue que Depeche, a pesar de compartir las mismas influencias (y la misma audiencia blanca suburbana y atormentada) que los reyes de la escena alternativa americana, Marilyn Manson y Nine Inch Nails, con Ultra perseguía una agenda de conciertos comedida y sin agobios. Además, el entusiasmo de aquel año por la electrónica no incluyó

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a Ultra, que carecía del ritmo y el ambiente disco de Violator. El influyente Los Angeles Times concluyó: «Ultra no atraerá a ningún nuevo fan proveniente de la última moda electrónica». Chris Carr probablemente tenía razón cuando dijo: «Siempre han tenido un innato control del ritmo, y creo que Ultra no lo tiene. Estaban intentando ganarse el respeto de sus iguales, porque ellos estaban aquí antes que Massive Attack, pero el LP flota en el vacío». Gahan: «No tengo ni idea de si Depeche Mode es comercial todavía. Antes, las emisoras emitían nuestras canciones entre The Eagles y Journey. Ahora tenemos que competir con bandas como The Prodigy o The Chemical Brothers. Estoy realmente sorprendido con la buena acogida en las listas de “Barrel of a Gun”. Esa canción es con mucho la más inaccesible de las que haya hecho nunca Depeche Mode». A pesar de todo, es probable que Ultra sea cada vez más apreciado con el paso de los años, porque es una grabación templada, emotiva, más reveladora con cada escucha. La crítica publicada en Los Angeles Times debió de ser una desilusión para la banda, que había elegido lanzar el disco con dos conciertos de presentación, uno en Londres y otro en Los Ángeles. Prudentemente, decidieron no hacer gira con el disco. «No sobreviviríamos a otra gira», admitió Gore. Su colega Gahan desechó la idea al instante: «Me ha llevado mucho tiempo averiguar qué es lo que quiero hacer con mi vida, y desde luego no es salir de gira». La actuación británica se celebró en el Adrenalin Village de Battersea, con Nick Cave, Pet Shop Boys y un entusiasta Gary Numan entre el público. Simon Williams, del NME, no quedó muy contento con esta primera actuación en directo desde la gira de Songs of Faith and Devotion: «El ritmo aletarga; los sintetizadores dan un poco de miedo; las voces están entre el gruñido y el gemido y, por lo general, son graves. El concierto parece improvisado pero serio, como si estuvieran completamente relajados después de haber salido del pozo». Chris Carr estuvo con la banda en los camerinos: «Cuando vi a Dave antes del concierto estaba muy nervioso, igual que muchas otras veces. Le llevó unos minutos calmarse, pero por fin lo consiguió». Después del concierto se vivió una escena insólita en el apartamento de Martin Gore, que fue ocupado por una muchedumbre de amigos y conocidos, reunidos en Maida Vale. «Después de Battersea fui a su piso y había demasiada gente abusando de su hospitalidad —dijo Carr—. Debía de ser el precio a pagar, porque la gente estaba literalmente registrando su casa, sólo porque es rico.» A lo largo del año 1997 extrajeron una serie de singles del álbum. «It’s No Good», que es sombría y graciosa a la vez, llegó al número cinco de las listas británicas. El vídeo que lo acompaña es uno de los más efectivos de Anton Corbijn, con Gahan como una estrella de cabaret en horas bajas que sigue creyendo que es el número uno. «Pensaba que la interpretación de Dave lo llevaría a otro nivel», decía Corbijn, que dio una oportunidad al cantante de brillar en público. «Dave es el mejor actor de la banda, de hecho creo que podría ser actor si qui-

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siera. Martin no es capaz de interpretar y Fletch sobreactúa. El único problema de Dave es que cuando comienza algo es muy entusiasta, y entrega toda su energía, de manera que antes que el proyecto se concluya él llega a un nivel en el que no es capaz de dar más de sí mismo.» Fuera de Gran Bretaña se convirtió en uno de los mayores éxitos de la banda hasta ese momento, llegando al número uno en cinco países: República Checa, Suecia, Italia, Dinamarca y España. Después le llegó el turno a la mejor canción del disco, la liberadora «Home», que llego a número uno por tercera vez consecutiva en la República Checa en junio de 1997, pero que se estancó en el veintitrés en Gran Bretaña. En el comienzo de la xenofobia hacia el brit-pop, no sorprende que Ross Jones, de The Guardian, diera poca importancia a los resultados de Depeche Mode en el extranjero. «Una obra pomposa y ardua llena de cuerdas y duros sintetizadores. “Home” es el paciente inglés del tecno-pop: efectista, árida, excesivamente larga y un probable éxito entre los americanos pretenciosos.» La canción no vino acompañada de un vídeo de Anton Corbijn. Después de casi veinte trabajos juntos, la banda y Daniel Miller creyeron que era el momento de dar la oportunidad a alguien nuevo para comprobar si su asociación resultaba demasiado familiar y creativamente vaga. Corbijn se sintió frustrado por su decisión: «Creo que no apreciaban la calidad de los trabajos que les entregaba. Igual ahora se dan cuenta, porque los vídeos que han hecho últimamente no parecen de Depeche Mode. Parece como si los hubiera producido gente que hace anuncios de seguros de vida; creo que su identidad visual y la continuidad que tenían se ha perdido». El siguiente single fue «Useless», una canción más agresiva, rabiosa, la que motivó que NME escribiera unas críticas totalmente malévolas: «Así que están de vuelta con otra entrega de tecno-rock avanzado y maldito que, como siempre, en el fondo es medio decente pero sólo apreciable por gente rara, de los que se sientan a un lado en clase y pasan desapercibidos. Además de todos los alemanes». Por primera vez, Martin Gore quedó encantado con una remezcla que sólo llegó al número veintiocho, y comentó que la versión de «Painkiller» hecha por Ritchie Hawtin era «innovadora». Incluso la prefería a la original, porque… «la primera idea que tuvimos para este tema es que fuera muy tranquilo. Por eso la bautizamos “Painkiller” (en inglés, «analgésico», «calmante»). Pero acabo siendo bastante dura. Ritchie Hawtin la dejó más desnuda y la devolvió a lo que nosotros pretendíamos cuando la grabamos por primera vez». Por otra parte, hubo una mezcla de DJ Shadow que no llegó a publicarse, supuestamente por problemas legales con los samples. Sin embargo, la banda tampoco quedó muy satisfecha. «Es demasiado —se quejaba Fletcher—. Es inservible.» Gore: «Incluso ha usado medio estribillo de una vieja canción de rhythm and blues, mezclándola por encima de la nuestra». A pesar del éxito de Ultra, en el Reino Unido el disco está ya medio olvidado y por lo general es considerado un fracaso. Gore se quejaba: «En este país siem-

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pre hemos sufrido, debido sobre todo a una campaña de prensa errónea. Cuando nos estaba yendo bien aquí, pero mucho mejor en el extranjero, allí empezaron a retratarnos como superestrellas. Pero lo que no transmitimos es que aquí también nos iba bien, lo único que no teníamos era el mismo éxito que fuera. Así que la gente se quedó con la idea de que aquí nunca tuvimos ningún éxito. Me ha venido muchísima gente a preguntar si seguíamos juntos o diciéndome que tuvimos un par de éxitos a principios de los ochenta, y recordaban “Just Can’t Get Enough”. Una gran parte de la población de este país nos consideraba unos acabados, y yo odiaba defenderme. De vez en cuando me enfado de verdad cuando me lo dicen, y les respondo: “Nuestro último disco llegó a número uno, ¿hasta dónde hay que llegar para que la gente se entere?”». También fue curioso que un cuidado disco de homenaje a Depeche Mode, For The Masses, que apareció en 1998, surgiera en Estados Unidos en lugar de en Gran Bretaña. Las piezas británicas, de The Cure, Apollo 440 y Meat Beat Manifesto estaban en minoría en un disco recopilado por el norteamericano Stabbing Westwood. Había habido algún que otro disco bizarro de versiones de Depeche Mode, en su mayoría suecos, pero For The Masses llegó a las listas americanas y alcanzó el Top 20 en Alemania, convirtiéndose en el disco tributo con más éxito. Entre los participantes estaban Smashing Pumpkins, con una versión de «Never Let Me Down Again» publicada unos años antes, The Cure, que hicieron lo propio con «World in My Eyes» del disco Violator, además de The Deftones, Foo Fighters, Gus Gus y Monster Magnet. El divertido enfoque que hizo Rammstein de «Stripped» salió como single, acompañado de un controvertido vídeo. Mientras tanto, el antiguo plan de publicar un disco con lo mejor del grupo se cumplió en 1998 con The Singles 86-98. Se anunció con la preciosa y melancólica «Only When I Lose Myself», arropada por otras dos canciones nuevas, «Surrender» y «Headstar». Las tres fueron grabadas con Tim Simenon en Eastcote y Abbey Road. «Por supuesto, fue muy agradable recibir una llamada de Daniel y que me dijera que estaban preparando un single —recuerda Simenon—. Fue una sesión muy diferente a toda la experiencia con Ultra. Cuando Dave recibió las maquetas de Martin empezó a trabajar con la profesora de canto, Evelyn, un par de semanas antes de llegar a Inglaterra. Tenía las melodías en la cabeza, y cuando llegó, hizo la grabación volando. Era un hombre cambiado, y fueron unas sesiones de estudio muy agradables que sólo nos llevaron un par de meses.» Fletch decía respecto a las nuevas canciones: «Lo que estamos tocando ahora tiene un profundo toque de rhythm and blues. Mucho es debido a Tim, que se ha metido de lleno en Marvin Gaye y en los ritmos lentos y sensuales. En nuestra última época es lo que nos atrae… el ritmo que no va más rápido de 100 pulsaciones por minuto». Gahan: «Creo que el nuevo single es una continuación de lo que hicimos en Ultra. Durante la grabación de Ultra nos metimos de lleno en el soul. Adquirí mucha confianza en mi forma de cantar. No quiero decir que

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sea lo mejor desde la invención del pan de molde, es sólo que he vuelto a encontrarme a mí mismo. Estoy muy agradecido por haber tenido la oportunidad de participar en algo tan creativo y que me hace sentir tan bien». «Only When I Lose Myself» sólo llegó al número 17 en el Reino Unido, a pesar de sus numerosas remezclas y diferentes formatos. «El amor siempre me ha parecido bastante obsesivo —dijo Gore sobre el tema de la canción—. La gente habla de dependencia; para mí siempre ha habido dependencia en el amor; de hecho, creo que es la esencia del amor.» Para el vídeo volvieron a contar con Brian Griffin, que se había encargado de varias de sus portadas y ahora se dedicaba a la publicidad y a preparar promos para Mute. «Hace tres años, en una fiesta, Dave Gahan estuvo muy interesado en mis proyectos y hablamos largo rato», explica Griffin desde su oficina en Ladbroke Grove. El vídeo se rodó en el norte de Los Ángeles, cerca de Magic Mountain, en un centro de investigación abandonado, y estaba lleno de imágenes de coches desguazados y extrañas parejas que recobraban la vida. A Gore le gustó el efecto etéreo, pero no le quedaba clara la idea que el director quería transmitir y expresó sus dudas. A la MTV no le gustó nada el vídeo porque los miembros de la banda no aparecían apenas, sólo en unos extrañísimos planos bajo una luz naranja. En octubre de 1998, Depeche Mode subió en las listas británicas hasta el número 5 con The Singles 86-98 (acompañado de una imaginativa mezcla de objetos promocionales que incluía un reloj digital y un bolso de nylon con logotipos rojo-digital). Fue el decimosegundo disco consecutivo que conseguían llevar al Top 10. El álbum llegó a número uno en Alemania, Francia, Dinamarca, Suecia y República Checa; fue Top 5 en Italia, Austria, Suiza y Bélgica; y Top 10 en España, Finlandia, Hungría e Irlanda. A éste le siguió una versión remasterizada de The Singles 81-85, que volvió a entrar en las listas británicas y se quedó a un puesto de entrar en el Top 20 alemán. Howard Johnson, de Q, se mostraba entusiasmado con la recopilación del 86-98: «…Un profundo sentimiento meláncolico tremendamente adictivo nos recuerda que cuando se trata de ser unos bastardos miserables, Depeche Mode son los más indicados». Sin embargo, el NME dejó bien claro que la banda no estaba de moda en el Reino Unido al decir: «Hay un agujero negro en sus canciones más recientes, y tampoco se trata del emocionante vacío moral que a ellos les gustaría. Comparado con la dureza de la música industrial, los terrores articulados de Nick Cave o la sexualidad de Marc Almond, Depeche Mode suenan como si hubieran pedido la redención y la absolución al servicio de habitaciones». Aunque parezca extraño, la preocupación de Chris Carr por la pérdida del innato sentido del ritmo de la banda demostró ser cierta nuevamente, ya que la recopilación llegó pocas semanas más tarde que otros discos con «Lo mejor» de numerosos grupos de los ochenta como Duran Duran, Culture Club y OMD. Obviamente, Depeche Mode están por encima de estas bandas, pero para los

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El director artístico Anton Corbijn creó un escenario sobrio, sin adornos y algo cabaretero para el tour Singles, de 1998. © Redferns

fans británicos que empezaban a cuestionarse su relevancia en 1998, fue una desafortunada coincidencia. Más relevancia para el futuro de la banda tuvo el anuncio de una gira de cuatro meses para fines del año 1998. Gahan confesó su miedo y se preparó para los conciertos con una rutina de gimnasio diaria que duró seis semanas, e incluso Gore vio la necesidad de imponer la política de beber sólo dos veces a la semana durante la gira. Tim Simenon, que hacía de DJ en los conciertos, admitió que no creyó que el tour Singles fuera a celebrarse hasta que empezó su actuación en el primer show. «Recuerdo que cuando estábamos preparando Ultra pensé que nunca volverían a salir de gira, que se haría el disco y se acabó. Cuando se mencionó la idea de una gira yo decía: “Aquí estoy, yo pondré música para vosotros”. Y eso es lo que hice, me encargaba de calentar al público unos cuarenta minutos, hasta que la banda salía al escenario. Era genial trabajar con ellos y disfrutar durante siete semanas viendo a mi grupo favorito. No me los perdí ni una sola noche.» La gira tenía una escenografía minimalista, ya que Anton Corbijn (que no fue la elección automática de la banda) se encargó de llevar adelante el deseo de Gahan de quitar efectos. Esto permitía a Gahan estar en el centro, dentro

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de una disposición de la banda mucho más íntima, resaltada por la presencia de un batería al fondo y otro músico a los teclados. Esta reducción de la escala del escenario pretendía crear un efecto voyeurístico, como de peep-phow, como si el público estuviera en un reservado viendo a la banda. «Siempre he intentado mostrarles muy humanos, más que super tecnológicos —decía el director artístico Corbijn—. Estaban muy contentos con el diseño, especialmente Dave, al que siempre le ha gustado sentir al grupo tocando juntos. Pero para mí fue una experiencia muy diferente porque me sentía mucho más distante de ellos.» Esta exposición desnuda en el escenario forzaba al público a prestar toda su atención a las canciones, que eran los singles más conocidos. En ese sentido, había reminiscencias de la gira Sound and Vision, de David Bowie, en la que abandonó las efectistas pantallas para concentrarse en un repertorio lleno de éxitos. También supuso la posibilidad para el grupo de hacer dinero con una corta excursión de cuatro meses. Anton Corbijn decía entre risas: «Ahora el contable es el manager, y por supuesto es muy consciente de lo que cuestan las cosas». Nick Duerden, de la revista Q, se mostró muy satisfecho con el nuevo enfoque, sin adornos, en su crónica del concierto del grupo en el Hartwall Arena de Helsinki el 9 de septiembre de 1998: «Sobre un escenario zen que lleva el minimalismo feng shui a la perfección, la banda puede carecer de unos efectos pirotécnicos tan impresionantes como los de U2, pero un menú de 19 éxitos formidables (en su mayoría) es difícil que falle». Gore: «Si hay algo que nos haga la vida más fácil es tocar las mismas canciones cada noche. Nuestro lema es: miedo al cambio». Entre bastidores era llamativa la falta de drogas y licores. «Las drogas estaban prohibidas —confirma Simenon—, se lo habíamos dejado bien claro al equipo técnico y a los miembros del grupo. Me gusta el vodka, pero no lo tenía permitido en mi camerino. Sólo cerveza y vino, literalmente. Después de los conciertos, Dave solía bajar del escenario totalmente empapado en sudor. De hecho, las dos primeras semanas estuvo un poco enfermo por el agotamiento físico. Cuando salía, Geoff, su amigo AA (Alcohólicos Anónimos) y NA (Toxicómanos Anónimos), le estaba esperando y se iban juntos por ahí. Geoff simplemente le hacía compañía, y generalmente no tardaban en coger un taxi de vuelta al hotel, así que nadie les veía después de los conciertos. El resto de nosotros celebramos alguna que otra fiesta después del show, pero desde luego no todos los días. Muchas de las copas las tomábamos en el bar del hotel, de modo que nos tomábamos unas cervezas, subíamos en el ascensor y nos íbamos a dormir. Puro rock ’n’ roll del duro. »Probablemente, la falta de sustancias fue buena para todos nosotros. Manteníamos una actitud positiva y no hubo ningún concierto malo. Creo que para Martin era la primera vez que tocaba completamente sobrio. Recuerdo que en una ocasión dijo: “Sólo he tomado una copa de vino antes de subir al escenario”, y yo le contesté: “Bien hecho, Mart”. No veía a Dave después de las actuaciones,

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pero él viajaba con nosotros, acudía a las pruebas de sonido y comía con nosotros.» Daniel Miller apuntó: «Son mucho más capaces de apreciar al público y percibir lo que está pasando que antes. Ya no sienten que están dentro de una madeja de lana que recorre el mundo rebotando. Martin no había subido al escenario sobrio desde hacía años, y Dave también experimenta algo parecido. Cuando terminan de tocar, salen diciendo que ha sido genial y que han estado animándose unos a otros». Anton Corbijn lo confirma: «Creo que todos parecían felices en el escenario. Quizá por primera vez». Gahan admitió ante la prensa que esta recuperación era todavía temprana y delicada, y que tenía que marcharse de la habitación si veía a alguno preparándose una raya de coca. «Me apetecería. Y sólo querría probarla, ¿sabes lo que quiero decir? Mart y Fletch beben. Mart bebe un montón, y lo hacen a mi alrededor, a veces es difícil, no porque quiera emborracharme sino porque no me siento parte de ello.» Desgraciadamente, los conciertos ingleses dejaron un peor sabor de boca comparado con el resto de citas europeas, y todo ello a pesar de haber tenido suficiente demanda como para añadir una segunda actuación en el Wembley Arena. Apartado de la exageración y las drogas, el comportamiento de Gahan era más tranquilo, correteando por el escenario mientras intentaba provocar una respuesta entusiasta. Sin embargo, desbordó adrenalina en los conciertos de Milán, París y Berlín, donde el público gritaba tanto que en ocasiones era difícil escuchar al grupo. Simenon: «En Alemania era como una misa, una liberación total». Tal y como señaló Sam Taylor en el Observer en su crónica del concierto de Waldstation en Berlín: «Verles en Berlín, su lugar de origen espiritual, es una experiencia un poco aterradora». Contó «21.000 euro-góticos», pero aun así no pudo olvidar Essex, la tierra natal de la banda. «Dave Gahan es verdaderamente el auténtico Michael Hutchence de Basildon, con la mitad de su carisma y el doble de vena autodestructiva; de todas formas no sólo sigue vivo, sino que es mucho más importante de lo que Hutch haya sido nunca.» Anne Berning, directora del sello de Depeche Mode alemán, Intercord, no se sorprendió por la masiva respuesta en su país ante la última gira: «Aunque el grupo se haya mantenido en silencio una temporada, los fans de aquí han organizado regularmente noches de Depeche Mode, a las que pueden llegar a acudir hasta 1.500 personas. También existe núcleo de fans que es casi una organización secreta. Se juntan y viajan por el país allí donde haya concierto y también organizan sus propios eventos. Se podría decir que los fans no son muy sociables ni machistas, responden al perfil de un tipo de hombre más bien tímido, no muy activo socialmente y algo retirado. Tres cuartas partes de sus admiradores son hombres, y creo que la música de Depeche Mode les ha ayudado durante sus años de adolescencia. También hay aficionados más jóvenes. El público se rejuvenece constantemente, no es algo estancado. Depeche Mode también obtuvo

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un gran impulso con la unificación alemana porque muchos de sus fans de la parte oriental habían tenido dificultades para hacerse con los discos, así que cuando se produjo la apertura, hubo de repente un gran influjo de nuevos fans del este». Después de Europa vinieron las primeras fechas americanas en cuatro años, desde el 27 de octubre, y concluyendo con dos noches en Arrowhead Pond, Anaheim, California, tres días antes de Navidad. En aquel momento nadie de la banda estaba preparado para confirmar o negar que ésa podría ser su última gira. Todos habían admitido que durante los últimos años habían pensado en retirarse. «Creo que ha habido unas cuantas veces en las que me ha podido la presión y me he planteado si realmente merecía la pena —dijo Gore—. Después empiezas a superarlo y pienso que de verdad disfruto con esto y que me encanta todo lo que significa formar parte de una banda.» «Pienso todos los días en dejarlo —admitía Gahan en 1998, a lo que añadía—: creo que es muy importante concentrarse todo lo posible en lo que se está haciendo en cada momento. Para mí es imposible predecir lo que va a pasar en el futuro. No está en mis manos… gracias a Dios.» En otra ocasión, poco después de la gira Singles, Gahan se mostró bastante desilusionado con el grupo: «De verdad, creo que cuantas más distracciones y apuros me quite en mi vida, mejor me sentiré. La mayoría de ellas provienen de Depeche Mode. Es el matrimonio que ha sobrevivido, pero no estoy seguro de que funcione, por lo menos para mí. Subirse en un avión para ir a cualquier otro sitio a que me digan lo maravilloso que soy ya no me sienta bien. No es que no aprecie la atención que se presta al trabajo que hago, simplemente no veo la importancia que tiene». Alan Wilder comprendía las dificultades que atravesaba Gahan, que él atribuía a una contradicción fundamental en su estilo de vida: «Me parece triste que Dave tenga que sentirse tan humilde ahora. No desearía que fuera un adicto a la heroína, pero hay algo en él que se ha perdido, y ahora sólo lo comento como un observador. He tenido poco contacto con él, todavía es amistoso, pero lo estoy viendo desde fuera. Creo que está un poco perdido y no se encuentra cómodo. »Está en terapia constante en AA (Alcohólicos Anónimos) y reuniones en NA (Toxicómanos Anónimos) todos los días. Dice que la base de su tratamiento consiste en admitir que no se es especial en ningún modo. Se está centrando en la humildad todo el tiempo, y eso le supera. Enfrenta su estilo de vida con su personalidad, también el lado bueno de su personalidad. Es difícil para él, y es una pena que se encuentre en esta situación porque su instinto natural es ser muy amable y abierto, y es algo normal que se convierta en el centro de atención. Pero obviamente, este vulnerable encanto es parte de su problema». Aunque la nueva vida de Gahan estaba todavía en una fase temprana y poco asentada, recibió un nuevo impulso con su matrimonio con Jennifer, su novia de Nueva York, y quien tanto lo había ayudado durante su lucha contra la adicción.

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Seguía muy expuesto a la pelea diaria por mantenerse sobrio. «Para ser sincero, tengo un enorme problema cuando pienso en el futuro. Lo que más me importa ahora es mantenerme limpio hoy; tengo que hacer ciertas cosas a lo largo del día para estar seguro de que no me olvido de lo que soy, esto es, un alcohólico.» Mientras tanto, Simenon se sentía animado por el ambiente de la gira, tan positivo, lo que le hacía pensar que era muy probable que hubiera otro disco y otra gira. Fletcher también dijo a los fans: «La atmósfera sin Alan es fantástica por el momento». Martin Gore reveló que pretendía escribir nuevas canciones durante la primera mitad de 1999 y mencionó la idea de preparar otro disco de versiones como continuación, Counterfeit. También se rumoreaba que, por primera vez en su carrera, Depeche Mode estaba planteándose la idea de firmar un contrato multimillonario con otro sello después de casi veinte años en Mute. «Se encuentran en una edad en la que tal vez quieran una última y cuantiosa inyección de fondos —indicó un amigo de la banda, Chris Carr—. No es ningún secreto que se hayan convertido en una fuente de ingresos muy estable para Mute. Eso ha dejado tanto a la banda como a la compañía en una situación difícil. Daniel Miller tiene que resolver si la banda va a seguir creciendo o enfrentarse al hecho de que se encuentran en su declive.» En realidad, el futuro de Depeche Mode en 1998 no era ni más ni menos halagüeño de lo que lo había sido a mediados de los ochenta, tal y como admitió Gore: «Desde Black Celebration, cuando creí que íbamos a disolvernos, siempre ha habido una sombra sobre nuestras cabezas que nunca se acaba de concretar. De alguna manera, siempre conseguimos superar las dificultades». Simenon lo expresó de otra forma: «Creo que muchos de los fans pensaron que la gira con Songs of Faith and Devotion sería la última. Ahora piensan que no volverán a ver al grupo de nuevo después del tour Singles. ¿Quién sabe cuánto tiempo aguantarán? Puede que se separen este año, o igual se mantienen fuertes en el nuevo siglo. Estoy seguro de que, en realidad, a muchos de los fans les gusta esta incertidumbre».

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El año siguiente a la rentable gira de Singles, Dave Gahan y su mujer tuvieron una niña, Stella Rose, y los otros dos miembros de la banda también se retiraron de la escena pública en compañía de sus mujeres e hijos. Martin Gore intentó empezar a preparar material para un nuevo disco en su estudio de Hertforshire durante la primera mitad de 1999, pero una mezcla de distracciones domésticas, falta de inspiración, tensión y pereza le persiguió durante varios meses. «Luché —confiesa Gore—. Pasé los primeros seis meses sin hacer nada. No era capaz de motivarme. No encontraba ninguna idea que me gustara. De hecho resultó un poco alarmante. Siempre he trabajado las maquetas yo solo, en el estudio de casa. Esta vez habían pasado seis meses y sin ningún resultado. Y lo dejaba pasar pensando: “No estoy inspirado, no siento las canciones en mí”. Así que se convirtió en una pesada tarea.» Enfrentado a la desalentadora posibilidad de seguir desperdiciando el tiempo, que empezaba a atormentarle, Gore decidió probar un nuevo método para componer. «Decidí, por primera vez, invitar a un par de amigos, por lo menos para los primeros momentos. Conté con Gareth Jones —un ingeniero con el que había trabajado antes— para que viniera y me ayudara, y con uno de mis amigos, Paul Freegard, que es algo así como un programador de teclados. Sólo su presencia consiguió que empezara a escribir. Se sentaban en el estudio esperando a que empezáramos, y yo solía decirles: “Dadme un par de horas y vuelvo con una canción con la que podamos ponernos”. Era muy importante para mí. Si no hubieran estado allí, creo que se habría demorado mucho más. Aunque tenía al res-

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to de la banda deseando ponerse a trabajar, y a la discográfica desesperada porque empezáramos a sacar algo en claro, lo que de verdad supuso un cambio para mí fue tener a dos personas en el estudio esperando para trabajar.» Según Gore esta nueva presión cara a cara «puso las ideas en movimiento» y lo empujó a «considerar diferentes ideas» mientras componía. «Era genial, aunque a ratos demasiado intenso —recuerda—. Soy una persona tímida con mi música, así que era un desafio liberar mis ideas en un estado tan temprano.» Gareth Jones recuerda que llegaba al estudio del garage de Gore con una colección de «aceites de aromaterapia, incienso, arroz integral orgánico, sardinas, galletas de arroz y tés relajantes». El 21 de Octubre de 2000 el trio se puso a desarrollar ideas en lo que Jones describió como «una placentera habitación con mucha claridad y con vistas al campo y a unos árboles». Continúa: «Paul y yo estábamos allí, básicamente, para apoyar a nuestro artista, Martin, y, como todo músico sabe, eso puede cubrir muchos aspectos. Por alguna razón, Martin estaba creativamente bloqueado y nosotros le ayudamos a establecer un ambiente y una rutina que favorecieran el flujo de la creatividad. Probamos a interpretar las canciones en un ambiente muy relajado, saludable y positivo, en la medida en que pudimos. Lo pasamos bien, nos despertábamos y nos sentíamos bien; íbamos al gimnasio; a la sauna; acudimos a meditaciones en grupo; escuchábamos música; comíamos bien; muy pocas veces fuimos al pub». Gore, Freegard y Jones prepararon cinco canciones nuevas, una instrumental, «I Feel Loved», «The Dead of Night», «Dream On» y «Shine», con baterías recortadas, sonidos sampleados, ruidos analógicos y el sutil falsetto de Gore, antes de que Depeche Mode se reuniera para discutir si trabajar con un nuevo productor en este disco. Decidieron ponerse en contacto con Mark Bell, antiguo miembro del pionero grupo tecno LFO, que se ha hecho famoso últimamente por producir los discos de Björk Homogenic y Selma Songs. Daniel Miller fue el encargado de hacer la llamada a Bell, tal y como el fundador de LFO reconoce: «Daniel me llamó la primera vez la segunda mitad de mayo de 2000 y me preguntó si estaría interesado en trabajar en el nuevo álbum de Depeche Mode. Mentiría si dijera que no estaba emocionado. Siempre me ha encantado su música. Me reuní con ellos una semana más tarde. Fuimos a un restaurante y fue bastante divertido. Decidimos empezar cuanto antes». «Es muy bueno con los sonidos —decía entusiasmado Gore—. Puede visualizar el sonido en su cabeza. Se acerca a un teclado y crea ese sonido, es la visión global de la canción. Yo soy incapaz de hacerlo. Lo tengo que probar primero. Si funciona lo mantengo, y si no lo desecho.» Las sesiones para el nuevo disco, Exciter, se prolongaron desde el cinco de junio de 2000 hasta enero de 2001 y necesitaron varios viajes con traslados desde Londres (RAK y Sarm West) hacia Nueva York (Electric Lady y Sony) y Santa

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Andy Fletcher y Martin Gore perfeccionan sus aptitudes para el snooker, probablemente durante un descanso en la grabación de algún álbum. © London Features

Barbara (Sound Design), en California, donde Martin Gore y su familia se habían mudado. «No creo que suponga ningún problema en lo que se refiere al trabajo —señaló Fletcher—. De hecho, es divertido poder ir a California, Nueva York y Londres para grabar el disco.» «Siempre hemos intentado que nuestros discos fueran una aventura —afirmó Gore—. Solíamos ir a distintas ciudades para grabar nuestros discos. No creo que afectara necesariamente al sonido, pero convertía las grabaciones en una aventura más emocionante para nosotros.» Mark Bell estaba de acuerdo con la afirmación de Gore. «Siempre es positivo ir a nuevos sitios si lo haces como un equipo. Creo que favorece la camaradería. Santa Barbara era como un centro turístico. Solíamos ir al bar local y jugábamos al billar, Depeche Mode contra los empleados del bar.» «Santa Barbara era un sitio bonito para trabajar —recuerda un saludable Gareth Jones—. Nos alojábamos en hoteles con vistas al mar. Mark y yo alquilamos bicicletas y pedaleábamos hasta el estudio. Todo el mundo lo pasaba bien y estábamos alejados de las distracciones de las grandes ciudades como Los Ángeles, Nueva York o Londres, ya que todo en la ciudad está cerrado a las dos de la madrugada.»

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Depeche Mode se tomó esta aventura con un ritmo mucho más tranquilo que el de las frenéticas sesiones del Violator en Milán o la desesperante mezcla de miedo y frustración durante el período en Nueva York para Ultra. Andy Fletcher describe un típico día de grabación del nuevo disco: «Nos reunimos todos a las doce y media y comemos algo. Yo compro el periódico y lo leo. Después nos ponemos a trabajar todo seguido hasta más o menos las siete de la tarde, que cenamos para luego volver y terminar el día. A veces salimos algún día, o bien vamos directamente al hotel». Esta lacónica e inexpresiva imagen de la vida común del grupo refleja uno de los atributos de Depeche Mode. Mientras otros grupos se han convertido en carticaturas de cómic de sí mismos, Martin Gore y Fletcher en particular actúan con mucha cautela y reconocen el aburrimiento ocasional del día a día, manteniendo así una importante conexión con su público. La pareja ha ayudado a conducir a su cantante de nuevo al mundo real, cambiando las actitudes rock de Songs of Faith and Devotion por las texturas más contenidas de Ultra, y reintegrándolo en la normalidad a través de la gira de sus grandes éxitos y estableciendo una estrategia sólida para la grabación de su último disco. Incluso durante la fase de excesos de principios de los noventa, los demás miembros de la banda contemplaban a Gahan en el escenario desde una distancia desalentadora e impasiva. Por supuesto, el trio central seguía manteniendo algunas de las frustraciones y desencuentros que siempre había habido entre ellos. «Todavía discutimos —confesó Fletcher a un periodista—. Sigue habiendo tensiones, pero un grupo las necesita. No es una existencia brillante, perfecta. Martin es uno de mis tres o cuatro mejores amigos. A Dave le considero un hermano, es como una relación familiar. No tengo que ser amigo de Dave para estar en una banda con él. No pasamos todo el tiempo de nuestra vida juntos porque cada uno tenemos nuestra respectiva familia y amigos. Supongo que hemos madurado y ahora respetamos la idiosincrasia de los demás. Y eso es bueno.» Gahan también dio su versión de las sesiones: «Fueron buenas, relajadas la mayor parte del tiempo, si soy sincero. Cada uno tiene sus propias rutinas y eso, pero lo tomamos con mucha tranquilidad. Fue una experiencia muy positiva, un sentimiento compartido que nos gustó». La relación entre Gahan y Gore siguió siendo un vínculo del que no se hablaba, con el tímido e inexpresivo compositor incapaz de articular sus sentimientos. A diferencia de Alan Wilder, el cantante decidió vivir con ello y aceptar la naturaleza callada de Gore cuando se trataba de hacer cumplidos o mostrarse afectivo. «Tengo la sensación de que me respeta tanto como le respeto yo a él, pero es incapaz de demostrarlo. Martin no es el tipo de persona que se vuelve hacia tí, te da un golpecito en la espalda y dice “Eso es fantástico”. Para ser honesto, de todas formas no sabría cómo reaccionar si me lo dijera.» La conclusión de Gore fue que «Hemos invertido tanto en cada uno como en la familia».

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Creativamente, la nueva formación, incluyendo a Mark Bell, funcionó de maravilla, alejando al grupo de los estilos industriales y góticos y devolviéndolos a las raíces oscuras y electrónicas de sus trabajos de finales de los ochenta o de Violator en los noventa. «Me encanta la electrónica underground de ahora porque es realmente alternativa —decía Gore—. Mucho más que el rock alternativo. Se remonta casi a la ética punk, con la gente preparando discos y contentándose con vender cinco copias. Mientras, todos los que han firmado con una discográfica alternativa últimamente quieren convertirse en el grupo más importante del mundo.» Las canciones de Gore conservan una belleza desvanecida y vulnerable en las manos de Bell, que evitó los adornos o el pseudo rock. «Había una maqueta con cinco canciones para comenzar —reveló Bell—. Todas tenían una emoción especial que me atrapó desde el primer momento. Preparé nuevos ritmos y sonidos de las mismas familias que los originales, para hacer que cada canción tuviera su propia sonoridad. Aunque los sintetizadores todavía son importantes para ellos, no se trataba de decidir si éste iba a ser un disco electrónico, a pesar de que eso era lo que a mí me gustaba de ellos.» Gahan: «Lo que ahora escucháis de Depeche Mode es a Martin y a mí, que somos el alma de lo que hacemos. La aportación de Mark Bell es inestimable. Quería extraer lo que más le gustaba de Depeche Mode, las canciones, las melodías y mi voz, y convertir en todo lo demás en una envoltura más atmosférica». El inquietante single, «Dream On», salió de un balance emocional entre los sonidos acústicos y los electrónicos, para alcanzar una atmósfera casi trance, crepuscular, en la frontera del sueño y la vigilia. «Dimos el mismo tratamiento a los sonidos electrónicos que a los acústicos, con el mismo respeto —decía Bell—. Me parece realmente aburrido cuando la electrónica tiene ese carácter como futurista, con todos esos efectos y rebotes bobos por todas partes. Esta grabación es totalmente honesta, con las interpretaciones en directo intactas y la electrónica reforzando el ritmo y la narrativa de la canción.» «Cuando compuse “Dream On” la tocaba con la guitarra acústica —explica Gore—. Queríamos algo totalmente diferente, con varios tipos de sonidos electrónicos simultáneos. Cuando llevábamos cinco días de grabación dijimos: “¿Por qué no subimos la guitarra a ver qué tal suena?”. Funcionó de maravilla porque el disco era totalmente electrónico y lo último que esperarías escuchar es una guitarra acústica.» De acuerdo con Bell, la sensualidad como de canción de cuna en «When the Body Speaks» surgió de una sesión en Electric Lady en Nueva York, con la banda acomodada en una sala muy íntima en la que dormía el gato del estudio: «Les puse a Martin y Dave a tocar juntos con los cascos y a dejarse llevar con la canción. Los resultados fueron muy bonitos, con una línea de guitarra inocente y la voz sentida y cómplice de Dave. Me encanta. Todos los ritmos y los sonidos simplemente siguieron el camino marcado».

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Gahan: «“When the Body Speaks” era una maqueta a la que Martin añadió una guitarra. La grabamos conmigo cantando a la guitarra y lo mantuvimos así. Construimos una atmósfera que lo envolviera y le añadimos algunas cuerdas. Para mí es una de las mejores canciones del disco… normalmente en los discos de Depeche Mode primero se construye la atmósfera y luego se añade mi voz por encima. Y es la atmósfera creada la que dicta el ritmo que yo debo seguir. Esto era totalmente opuesto». «When the Body Speaks» también incluye algunos delicados arreglos de cuerda, muy discretos, que refuerzan el diseño emocional del conjunto. «Estábamos grabando en Nueva York —explica Gore—, y Dave quería que uno de sus amigos de allí, Knox Chandler, participara de alguna manera. Así que le dejamos a Knox encargado de los arreglos de este tema, que le venía bien por ser uno de los más orgánicos. Se centraba en la voz y la guitarra. Muchas de las canciones de este disco tienen, de una manera extraña, una influencia de los años cincuenta o sesenta. Creo que me recuerda a los Righteous Brothers tocando al lado de una fiesta rave, porque tiene ese ritmo incesante de bajo y batería. Pero la voz por encima me recuerda a los Righteous Brothers.» Es curioso que «Breathe» y «Good Night Lovers» también están influidas por el gusto de Gore por Elvis Presley, Del Shannon y Chuck Berry, la última de ellas incluye un acompañamiento doo-wop. En el lado opuesto del espectro la banda tiró todo la casa por la ventana en la analógica y zombie «The Dead of Night», con ecos del contundente ritmo del «Nightclubbing» de Iggy Pop. «Tenemos muchas influencias, pero siempre las interiorizamos y las hacemos propias —confesaba Gore—. Las hacemos sonar totalmente contemporáneas. Creo que es una de las mejores características de este álbum, que suena realmente vanguardista. Simplemente es tan extraño.» Mientras, Dave Gahan encontró una nueva claridad en contraste con las tortuosas sesiones para Ultra, en las que alternaba entre dos estados mentales y físicos extremadamente enfermizos, su adicción y el síndrome de abstinencia. «Definitivamente me siento mucho más acertado en este disco, por fin hago una contribución de la que me siento orgulloso», dijo en aquel momento recordando las primeras sesiones de Ultra, en las que estaba lívido y con la mirada vidriosa. «Tenía períodos en los que me sentía totalmente apartado, como si nadie quisiera escuchar mis ideas, así que ni lo intentaba, lo que era una tontería. Me sentía poco valorado, pero tampoco hacía nada por evitarlo. Estaba abordando el problema de manera equivocada, una vez más estaba intentando hacerme notar.» También expresó su reencontrada fuerza a través de su manera de cantar: «Estoy mucho más confiado con mi voz. Cuando estás cantando un tema es como si pudiera desaparecer en él. En Ultra no era capaz de hacer nada parecido porque no podía entregarme físicamente a ello. Ahora creo que estoy funcionando con todos mis cilindros».

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Según Gareth Jones: «Dave trabajaba muy duro las partes vocales. Le dejamos en una habitación a él solo con el Pro Tools para que se grabara a sí mismo cuando quisiera y como quisiera. Era muy disciplinado y le puso mucha dedicación». Es verdad que Gahan ha entregado en cada disco por lo menos un tema que era el mejor cantado hasta ese momento desde Music for the Masses, pero aun así, la interpretación de «When the Body Speaks» no hubiera sido posible en grabaciones anteriores. La intimidad y pureza de la voz libre de drogas de Gahan es preciosa, alejada de sentimientos de culpabilidad, traición, depresión u obsesión. «Para mí era como estar cantando una nana a mi hija —dice de su enfoque a la voz en Exciter—. Quería transmitir la emoción de sujetar al bebé y susurrarle al dormir… una sensación muy cercana y real.» Gahan parecía haber encontrado, contra todo pronóstico, un enfoque hacia el futuro mucho más centrado y una aceptación más equilibrada del pasado. «Las cosas han cambiado mucho —explicó a un periodista—. Suena extraño, pero no me arrepiento de nada. Necesitaba hacer todo aquello, superar esas experiencias para llegar donde estoy ahora, y lo veo claro ahora. Por supuesto, seguro que había un camino más fácil. Los últimos años me he sentido mucho más asentado en mi vida y mucho más feliz. Intento cuidarme —afirmó animado de nuevo después de años de emociones paralizadas y contaminados destellos—. Ahora tengo mucho más que ofrecer, antes estaba atrapado, enterrado bajo un montón de mierda. Siento que ahora está saliendo de mí de manera positiva. Espiritualmente me siento muy unido con la mayor parte de las canciones. Quería hacerme entender. Era un método algo aleatorio pero a veces lo conseguí.» Ya pasaron los tiempos de confesiones hiperactivas ante los medios de todo el mundo sobre su adicción y sus sobredosis. «Me arrepiento de haber dado tantos detalles. Iba por ahí contándole a cualquiera, tanto si quería escucharme como si no. Era ese sentimiento como de ser la única persona que había pasado por todo aquello, ésa era la razón. A veces salía de las entrevistas sintiéndome peor. Ahora me siento muy orgulloso de mi hijo Jack, y cuando voy a casa (a Nueva York), mi hijastro me abraza y mi hija me lanza esa mirada, y eso lo es todo. Puede sonar sensiblero, pero realmente me siento amado. Estoy trabajando en mí mismo; todavía soy desconfiado y eso, pero tengo esos momentos de felicidad absoluta. Estoy viviendo mi vida y he superado mis mejores pretensiones —se sonríe—. Si alguien me hubiera dicho hace cinco años: “Si no lo abandonas, algún día todo esto volverá”, yo habría dicho: “Si tío, no sabes lo duro que ha sido”. Soy muy afortunado por seguir en esto. Tengo mucho más para dar. Todavía estoy empezando.» El disco Exciter se terminó el 20 de enero de 2001. «Queríamos darle al álbum un título totalmente optimista, que levantara el ánimo —dice Gahan—. Creo que la mayor parte del tiempo la gente nos considera mercaderes de la fatalidad, en la misma línea que Leonard Cohen o Morrisey, y nosotros no lo vemos así para

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nada. Es bueno para nosotros tener títulos más animados, porque creemos que nuestra música emana esa misma emoción.» La electrónica relajada de Exciter volvía a colocar a Depeche Mode en sincronía con la corriente cultural. Aunque Ultra estaba interpretado con muy buen gusto, su siguiente disco transmitió con éxito una nueva calidez a través de la electrónica, un elemento con el que otros artistas también estaban explorando. El abanico iba desde el brillo positivo de Zero 7 y Royksopp hasta el Vespertine de Björk, además de toda una nueva tendencia en música chill-out creada para los atardeceres en Ibiza. Björk definió su disco como «indulgente... es muy interno... Es el tipo de álbum al que puedes recurrir después de un día realmente duro de trabajo, y lo pones y es suave y dulce y alentador como una nana o una oración, y te vas a la cama y te despiertas con una sonrisa». Un crítico remarcó que el disco doble de Aphex Twin, Drukqs, tenía «una intención similar a la de Vespertine de Björk, concretamente el uso de la última tecnología digital para evocar un mundo de calor analógico en el que el ser humano, sus errores, su memoria y el amor todavía cuentan para algo». En Exciter, Gahan ha realzado el compás y el tono de las nuevas canciones de Gore. «Lo que he intentado hacer con mi voz en estas canciones ha sido retornar a un paisaje más pequeño, amable y cercano en el que todo va bien y te puedes sentir seguro» dijo, haciéndose eco, sin saberlo, de la descripción de Björk de Vespertine. Extrañamente, una pista central del álbum es «The Dead of Night», que suena fuera de lugar en la primera escucha. Sin embargo, a medida que la atmósfera y las canciones de Exciter se despliegan, se hace patente que «The Dead of Night» proporciona deliberadamente un punto de referencia. Su carácter vil y sórdido, confuso como por la acción de las drogas, destila los momentos más oscuros de Depeche Mode en una canción, esta vez desde la perspectiva de un observador más que de un participante, casi un voyeur, porque no hay nada atractivo en la imaginería sin espíritu que se presenta. De acuerdo con lo que decía Gore, la canción estaba inspirada en el ambiente de los clubs privados de Londres: «Era una escena verdaderamente triste. Había tres pisos. El de abajo era el normal, en el segundo piso los VIP y en el tercero los VIP-VIP, que tenía una estancia llamada La Habitación Roja. Te metías allí y todo el mundo estaba tomando drogas, porque allí estaba bien visto. Así que La Habitación Roja para mí era “La Habitación de los Zombies”, porque todo el mundo hablaba rapidísimo, o se quejaba sin decir nada y sólo miraba. Mientras estabas allí la gente de la habitación eran tus mejores amigos. Al día siguiente, si te encontrabas con cualquiera de ellos por la calle, ni siquiera te acordabas de su nombre». En Exciter, a esta canción le sigue la magnífica instrumental «Lovetheme» y después «Freelove», que empieza con estas íntimas líneas: «Si has estado escondiéndote del amor, puedo saber de dónde vienes», antes de romper el aturdimiento afirmando: «Abandona los sentimientos complejos, que no hay precio

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que pagar». Gahan ha sintonizado con esta sensibilidad en su propia vida, esforzándose por lograr un escape personal de la frenética cultura moderna: «Me he dado cuenta de que es necesario pararse en silencio y abandonar las prisas para sentir verdaderamente lo que te está sucediendo. Y es difícil de conseguir cuando estás ahí en un mundo donde todo es ruido blanco. Tampoco puedes hacerlo en la Habitación de los Zombies, eso seguro. Pero sí puedes si te mantienes en silencio y calmado. Sé que suena extraño, pero creo que lo sentí cuando nació mi hija y la cogí en brazos. Sentí la vida. Y sentí el amor». Por supuesto, todos los miembros de Depeche Mode se están acercando a la madurez y están cambiando sus valores. Han abordado este proceso natural en Exciter, con Gore dejando fluir una espiritualidad menos torturada, callada y más escondida en el nuevo material. Recientemente, comentó el atractivo paisaje que rodea su recién estrenada casa en California: «Me levanto cada día y veo la luz del sol y espectaculares montañas, me siento más en contacto con Dios, sea lo que sea». Parecía haber algo en el ambiente, dado que un urbanita de treintaitantos como Jarvis Cocker, de Pulp, también había empezado a escribir canciones sobre árboles (si bien es cierto que con un humor contaminado) y hasta el gurú de la electrónica más fría, Gary Numan, de 43 años, expresó a la revista Mojo su aprecio por los «increíbles atardeceres, son tan bonitos. El cielo entero se vuelve púrpura y negro. Nunca había pensado que eso podía suceder en Inglaterra hasta que fui a vivir al campo. En invierno tienes esa luz, como si se hubiera encendido la bondad, es una luz que hace bien. La gente paga por ir a una galería para contemplar ladrillos y ovejas troceadas y dice que es arte, pero uno puede sentarse en su jardín y ver las cosas más alucinantes que hayas visto nunca y que la gente da por hechas... la verdad es que me sorprenden. Muchas personas parecen haber perdido de vista la verdadera belleza. ¿Estoy sonando realmente viejo?». El más reciente bicho raro del pop británico, Brian Molko, de Placebo, ofrece un buen resumen de la evolución de Depeche Mode desde sus canciones adolescentes sobre hacer del mundo un lugar mejor hasta un estado mental más maduro y reflexivo. «Es un camino bastante interesante el que han recorrido. Comenzaron siendo muy políticos y poco a poco se acercaron a sitios más sórdidos, para acabar en un lugar lleno de espiritualidad. Han sabido reflejar perfectamente el cambio de enfoque que se produce en el alma de cada uno. Esto me parece muy interesante.» Sin embargo, Exciter es también un disco abstracto, bizarro, que se mueve en sutiles contradicciones, en lo efímero y en la incertidumbre más que en cómodos lugares comunes. «When the Body Speaks» juega con los opuestos, se trata de una canción sobre el deseo cantada en un tono inocente que aporta un claro contraste frente a las acogedoras y redentoras atmósferas transmitidas generalmente

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por Gahan. Incluso el ritmo disco tan positivo de «I Feel Loved» llega después de que Gahan haya expresado estos versos: «Es la noche oscura de mi alma / y la tentación se está apoderando de mí». Confusión, conflicto, dolor, frustración y engaños están en el interior de todas estas canciones, o en cómo Gore concluye la última canción del álbum, «Goodnight Lovers»: «Cuando has nacido para amar / has nacido para sufrir». El primer single de Exciter, la oscura y atmosférica «Dream On», se publicó el 23 de abril y subió al número 6 de las listas británicas. Exciter salió rápidamente, un mes después, y lo más alto a que llegó en las listas fue al número 9, lo que fue un poco decepcionante. Ello se debió sobre todo al poco tiempo que se mantuvo en antena «Dream On» en Gran Bretaña. Según comentó Gahan: «Radio 1 ha decidido que no somos relevantes. ¿No se supone que tienen que reflejar los gustos del público? Es ridículo». Sin embargo, en el extranjero Exciter llegó a vender más de 500.000 copias y alcanzó el disco de oro en Estados Unidos, mientras en Europa llegaba a lo más alto en las listas de Alemania, Francia, Suecia, Grecia y Bélgica. El disco se distribuyó mundialmente con Virgin Records, después de un nuevo arreglo entre Depeche Mode y Mute. Miller confirmó que la banda y sus mánagers habían mirado otras opciones por primera vez en veinte años: «Cuando firmamos este contrato, ellos no miraron mucho alrededor para ver qué otras ofertas tenían. Así que no sé si de verdad estaban planteándose cambiar. De todas formas, seguimos estando muy unidos». Tal vez perjudicado por una falta de inmediatez, los encantos de Exciter no fueron apreciados por todos. «En Exciter el trío se muestra decididamente abstracto —decía Los Angeles Times—. De las voces dolorosas y vulnerables de la semi acústica “Dream On” a las meditativas líneas de guitarra de “Breathe”, las texturas, la contemplación y la madurez lo son todo en Exciter. El núcleo duro de los fans de Depeche Mode se abrazará a este nuevo estado de cosas, apreciando su cuidada y atmosférica emoción. Otros mirarán con nostalgia al pasado, cuando Depeche Mode se contentaban con hacer pop de usar y tirar.» La página de internet Wall of Sound se quejaba: «No hay nada en Exciter que sea de verdad excitante, tampoco decimos que sea un disco malo. Es simplemente uno más en la carrera de Depeche Mode, casi una hora de tristes, oscuras e insidiosas canciones sobre los manidos temas de siempre, amor, muerte y dolor». Gareth Grundy, de la revista Q, fue todavía más desdeñoso: «Como mucho, Exciter es superficialmente atractivo; un ejercicio de buen gusto que mezcla zumbidos contemporáneos con guitarras y baterías revueltas. La envoltura apacible creada por el productor Mark Bell (Björk) se adapta bien a las voces recargadas de Dave Gahan y a las arrogantes baladas del tipo “The Sweetest Condition”. Esta vez es Martin Gore el que se ha quedado sin aliento. No hay adornos que escondan la pobreza de lo que ofrece». A pesar de todo, y como Rolling Stone puntualizó, Depeche

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Mode había redescubierto el pulso de la cultura popular con Exciter: «Desde la apertura entrecortada y a capella de “Dream On” hasta la presión final de “Goodnight Lovers”, Exciter mantiene tal emoción y tal pureza de propósitos como de otro mundo, que los rockeros angustiados de hoy en día cambiarían sus CD de Jeff Buckley por obtenerlo». USA Today mostró su entusiasmo: «La elegante “Dream On” debe ser el mejor single que el compositor Martin Gore ha conseguido desde el “Enjoy the Silence” de los noventa. Las delicadas y llenas de sentimiento “Freelove” y “Shine” son todavía más hermosas, mostrando la interpretación más sensible y confiada de David Gahan hasta la fecha». En NME se mostraron inusualmente positivos, con Stephen Dalton dando una puntuación al disco de ocho sobre diez: «El productor Mark Bell, de LFO y Björk, ha extraído una especie de mezcla electroacústica que marca una clara diferencia entre Exciter y sus más recientes experimentos con el tecno-grunge y el trip-hop wagneriano. La diversión más hilarante es la impactante y gótica “The Dead of Night”, un demoledor Godzilla de glam-rock de ciencia ficción que suena como una división Panzer invadiendo un concierto de Marilyn Manson... Pocos grupos de tan dilatada carrera podrían haber hecho un disco tan fresco y confiado en su vigésimo año, salvo uno que une las suaves voces soul con el tecno underground. Si todavía necesitamos grupos serios y maduros en estos tiempos revueltos y alocados, entonces todavía necesitamos a Depeche Mode». Mientras tanto, «I Feel Loved», que parecía pertenecer a Violator, salió como single el 30 de julio y llegó al número 12 en Gran Bretaña. El CD incluía una fantástica remezcla a cargo del DJ de house Danny Tenaglia que la revista de música dance Muzik describió como «…algo absolutamente especial. Las voces blancas pop suenan con una angustia soul, el ritmo es perfecto y la mezcla da más vueltas que toda la carrera de Michael Barrymore. Maravilloso». «I Feel Loved» es uno de esos clásicos dorados del electro-pop que Depeche Mode no conseguía desde hace más de una década. Su llegada a la escena británica coincidió con una época en la que el pop de sintetizador con sonido europeo atravesaba un renacimiento gracias a los lanzamientos de Ladytron, The Magnetic Fields y Felix Da Housecat. Muzik describió el disco de este último, Kittenz And Thee Glitz, como «heredero del lustre retro-futurístico del pop ochentero pero convirtiéndolo en algo estimulante, nostálgico y con frecuencia hermoso... Igual que con la mayoría de los mejores discos a los que nos referiremos en las próximas páginas, está lleno de referencias a los ochenta, para ser precisos a las referencias del europop de principios de los ochenta (The Human League, Soft Cell, Depeche Mode, Telex, esas cosas). El clínicamente seductor sonido que tenía su origen en el romanticismo melódico y frío de Kraftwerk está ahora siendo saqueado con mucho estilo y el resultado es simplemente, uhmm, ¡qué suerte tenemos!».

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Martin Gore no se limitaba a estar quieto detrás de un teclado, también demostró que sabía posar muy bien con una guitarra; aquí, en la gira Exciter, en 2001. © Corbis/Rune Hellestad

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Después de un puñado de conciertos de calentamiento en Canadá (ante más de 5.000 personas cada uno), Depeche Mode lanzó oficialmente su tour Exciter en Montreal el 15 de junio, con todos los músicos que les iban a acompañar en su avión de 39 plazas. Entre ellos estaban Christian Eigner (batería), Peter Gordeno (teclados) y dos voces femeninas para los coros, Jordan Bailey y Georgia Lewis. Durante las siguientes semanas, la banda dio 41 conciertos en Norteamérica, convirtiéndose en la segunda gira más grande en Estados Unidos del año 2001 (N’Sync les arrebató el primer lugar). También dispusieron de varios éxitos promocionales de gran nivel, incluyendo actuaciones en The Late Show with David Letterman y Tonight with Jay Leno. A esto le siguieron 44 citas europeas, en las que estuvieron respaldados por el oscuro pionero electrónico de Mute, Fad Gadget. Stephen Dalto,n de NME, acudió al concierto de Depeche Mode en Waldbuhne, Berlín, el 5 de septiembre, que estuvo desbordante de adrenalina: «Sean cuales sean sus tensiones internas, Depeche Mode parecen estar en su momento más coherente y de mejor sintonía. Han pulido el abismo existente entre el histrionismo cómico de estrella del rock de Gahan y la fría indiferencia de los otros dos, para crear un todo más dinámico, acelerado y potente. Retumbando de una canción himno a otra, Depeche Mode son una institución nacional con su correspondiente culto internacional. En una época de escasez de espectáculos con luz propia y superestrellas tradicionales, merecen un respeto». La mayoría de las citas europeas agotaron sus entradas, lo que es todavía más sorprendente teniendo en cuenta el tamaño de los recintos, que en su mayoría tenían una capacidad de entre 10.000 y 30.000 personas. Dada la escala de la operación, los aficionados británicos tuvieron suerte de poder ver a Depeche Mode en el relativamente íntimo Wembley Arena en octubre, donde Alexis Petridis de The Guardian confesó haber quedado profundamente impresionado: «Depeche Mode han fundamentado sus dos décadas de éxito global en su capacidad de movilizar a masas enormes de gente. Por la tabla que tienen, es virtualmente imposible no dejarse llevar. A medida que el final del concierto se acerca, Gahan, desvergonzado hasta el máximo, exhorta al público a que mueva las manos de lado a lado. Miles de góticos y chicos de Essex le obedecen». Los aficionados de todo el mundo, ya sean de Polonia, Estados Unidos, Estonia, Grecia o Croacia, son seducidos por una potente combinación de temas electrónicos («The Dead of Night», «Enjoy the Silence», «Never Let Me Down Again» y el frío esplendor de «Black Celebration») con las retorcidas y ambientales baladas, aunque mucha gente coincidió en que una fase de canciones lentas a mitad de concierto estropeó el ritmo. Una de estas lentas, «Freelove», fue publicada como single durante la última semana de gira a principios de noviembre de 2001. Gahan estaba encantado: «La primera vez que Martin me tocó este tema tenía un aire muy oscuro, pero estaba escondida esa genial melodía pop, una de las mejores que ha escrito en mucho tiempo». También salió tres

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meses más tarde «Goodnight Lovers», un cuarto single de los muchos que podían haber elegido del CD. Para los fans que se perdieron la gira de Exciter, ésta fue filmada y apareció como DVD en mayo de 2002, con el nombre One Night in Paris. La grabación, en el Palais Omnisport Paris Bercy, fue descrita por Sam Taylor, del The Observer, como: «En lo visual, un concierto perfectamente construido. El diseñador del espectáculo, Anton Corbijn, empieza austero y minimalista con sólo unos rectángulos hechos con fluorescentes y focos, pero va cambiando y creciendo sutilmente a medida que el concierto avanza. Hacia el final hay proyecciones de unos vídeos muy acertados: “In Your Room” está reforzada por un pez que nada en agua azul; con los primeros ritmos de batería entra un tiburón en el agua.Te pasas toda la canción esperando a que se coma el pececito». Los rumores de una posible ampliación de las fechas para 2002 se acabaron cuando se supo la noticia de que la esposa de Martin Gore, Suzzane, estaba embarazada. El 27 de julio de 2002 dio a luz al tercer niño de la pareja, Calo Leon Gore. Antes de eso, el 3 de abril, sólo unos pocos meses después de completar la gira Exciter, Fad Gadget (cuyo verdadero nombre era Frank Tovery) murió de un ataque al corazón en su casa de Londres. Daniel Miller fue uno de los primeros en rendirle homenaje: «Frank fue el primer artista con el que trabajé en Mute; es autor de unos discos muy especiales e influyentes y tenía un directo excepcional. Frank jugó un importante papel a la hora de implantar las bases de lo que la discográfica sería los siguientes años». La propia Mute estaba atravesando unos cambios significativos, y finalmente Miller anunció que EMI había comprado la compañía por 23 millones de libras (casi 35 millones de euros). Insistió en que su etiqueta mantendría una asombrosa cantidad de autonomía para seguir operando con independencia y que el nuevo arreglo aseguraba a Mute un nivel de estabilidad financiera del que nunca habían disfrutado antes. En una inusualmente franca entrevista en la revista Erasure, Miller admitió que la compañía había atravesado problemas financieros a finales de los noventa: «Llegamos a un punto de debilidad en el que estuvimos a punto de tener que llegar a un acuerdo con cualquiera, lo que habría sido la peor situación posible por no tener ninguna fuerza. Después tuvimos la suerte del masivo éxito de Moby, que nos dejó en una posición de seguridad financiera temporal que nos permitió llegar a un buen trato». Mientras, Mute reveló que iban a lanzar una nueva filial llamada Toast Hawaii, creada por Andy Fletcher. Tomando el nombre del disco paródico de Fletch de mediados de los ochenta, el nuevo sello publicó al dúo femenino de sintetizadores Client, con un single en vinilo el verano de 2002. Formado por la antigua cantante de Dubstar, Sarah Blackwood, y Kate Holmes, la esposa del antiguo jefe de Creation, Alan McGee, su llamativa imagen con tacones rojos, camisas de raya diplomática y faldas grises fue mucho más recordada que su discreto elec-

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tropop. Según la opinión de Holmes: «Sólo queríamos ser unas empleadas de banco sexys que hacían música (un poco soviético, un poco de sexualidad reprimida) con este uniforme». El primer single de verdad de Client fue «Price of Love», y vio la luz en abril de 2003; desde entonces han sacado dos discos con Toast Hawaii (Client, 2003, y City, 2004) y los han promocionado en giras-relámpago, con la colaboración muchas veces de Fletcher como DJ en varias fiestas y festivales. El disco más reciente, City, también cuenta con Martin Gore cantando unos coros en la canción «Overdrive», mientras que Pete Doherty y Carl Barat, que eran miembros de The Libertines, aparecen en «Down To The Underground» y «Pornography» respectivamente. Gore también colaboró en la composición de la canción «Cloud 9» con la antigua cantante de Propaganda Claudia Brcken, que se convirtió en el primer EP de OneTwo, un dúo formado por Brcken y Paul Humphreys de OMD. No sólo eso, sino que además, durante los parones de Depeche Mode, Gore también tocó la guitarra en una canción de Gwen Stefani llamada «Wonderful Life For Him», aunque no apareció en su disco Love. Angel. Music. Baby. Igual que Fletch, también se ha aficionado a hacer de pinchadiscos, aunque sus gustos se acercan más al tecno minimalista de festivales como el Sónar de Barcelona. Según Fletcher, «para ser sincero, su música es realmente para el cementerio. No es el DJ más feliz del mundo. Se niega a poner una canción que alguien haya escuchado ya. Yo soy un poco más abierto que eso». Después de un año relativamente tranquilo, Depeche Mode hizo una breve reaparición en octubre de 2002, cuando les fue concedido el premio Q a la innovación, reconociendo su «creatividad, invención y coraje al dar la cara a la adversidad». Y lo que fue todavía mejor, un mes después, Johnny Cash hizo una versión de «Personal Jesus» en su disco American IV: The Man Comes Around, producido por Rick Rubin. Cash comentó que «probablemente es la canción más evangélica que haya grabado. No sé si el compositor lo pretendía, pero es lo que es... Trata de dónde encuentras tu confort, tu consuelo, el hombro en el que apoyas, la mano a la que te agarras, tu Jesucristo personal». Dave Gahan quedó alucinado por esta nueva versión, pero se queja de que Gore se mostraba comedido como siempre: «Martin sólo decía “Sí, supongo que está bien”. Y yo le decía: “¡Martin, es como si Elvis hiciera una versión de una de tus canciones!”».

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A pesar de ser reconocido cada vez más como un genial compositor, la primera grabación en solitario de Martin Gore en catorce años fue, igual que Johnny Cash, una versión. Cuando sacó su interpretación del «Stardust» de David Essex como single de apertura de su segundo disco en solitario, Counterfeit 2, sonaba como una calmada canción que contaba las experiencias y excesos de Depeche Mode, y parecía sacada de su controlada parcela de pop electrónico. La canción pertenecía a la película de 1974 del mismo nombre, un cuento de un cantante mesiánico llamado Jim Maclaine interpretado por Essex, que consigue todo lo que se propone hasta que descubre que su vacía existencia está basada en la avaricia, la corrupción y el autoengaño inducido por las drogas. Aunque Gore reconoció más tarde que «“Stardust” resumía la soledad de la estrella de rock», negó que ésa fuera la razón que le llevó a grabarla. Desgraciadamente, el «Stardust» de Gore no consiguió repetir la entrada en el Top 10 del original, llegando únicamente al número 29 en Alemania y al 44 en Gran Bretaña. Gore grabó todo el material para Counterfeit 2 en su estudio casero de Santa Bárbara, denominado «Electrical Ladyboy», que es como aparece en los créditos del disco (una referencia de broma al Electric Ladyland de Nueva York, donde Dave Gahan estaba grabando algo). Con la asistencia de los coproductores Paul Freegard y Andrew Phillpott, preparó unas versiones de temas mucho más conocidos que los elegidos para su primer Counterfeit, allá por 1989. Por ejemplo, transformó el «Tiny Girls» de Iggy Pop en un tema lounge, como de hilo musical, mientras que el «Oh My Love» de John Lennon brilla con una nueva luz, aunque la letra sigue describiendo maravillas cotidianas. La lírica «Candy Says»,

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de Lou Reed, se mantiene aferrada a un simple arreglo, y la versión de Gore de «Loverman», de Nick Cave, es más ambiciosa, aunque en última instancia fracasa por sus limitaciones con el falsetto. En conjunto, la brillante electrónica teñida de blues de Counterfeit 2 resulta atractiva, especialmente la versión de «I Cast A Lonesome Shadow», del cantante country Hank Thompson, que es uno de los momentos más atmosféricos del disco. «In My Time of Dying», la canción de Blind Willie Johnson también versioneada por Bob Dylan y Led Zeppelin, ofrece un prometedor comienzo al CD. Sin embargo, la interpretación de «By This River», de Brian Eno (sacada del disco Before And After Science, de 1977) y la dulce pero insustancial versión de «In My Other World», de Julie Cruise, se diluyen indulgentemente sin revelar ninguna idea fresca o nuevas perspectivas. La desconocida «Lost In The Stars», y una oscura canción de trip-hop, «Das Lied Vom Einsamen Mädchen», añaden algún giro interesante a este lánguido disco. Aunque no es un desastre, Gore parece satisfecho con unos bonitos arreglos y el ritmillo electrónico (no muy alejados de algunos de los de Exciter), ilustrado por una rasgada guitarra ocasional. La voz de Gore también lucha por mantener el interés a lo largo del disco, lo que nos sugiere que sin la fuerza y energía de Gahan para cantar, él se queda retraído como solista. Cuando lo escuchó, hasta el superpositivo Andy Fletcher dijo que Counterfeit 2 era un poco «autoindulgente», y que el miembro mejor dotado de Depeche Mode podría haber demostrado más de sus habilidades e influencias. No sorprende que Counterfeit 2 tuviera tan poca repercusión cuando fue publicado por Mute en abril de 2003, sin llegar siquiera al Top 75 en Gran Bretaña, aunque sí que alcanzó el número 12 en Alemania. Los críticos se mostraron mordaces, como Peter Cashmore, de NME, ridiculizándolo como «un cúmulo informe de ritmos y electrofideos... “Candy Says”, de The Velvet Underground, y “Oh My Love”, de John Lennon, se salvan de la quema, pero la Convención de Génova se creó para prevenir atrocidades como la ofrecida por Gore con “Loverman”, de Nick Cave & The Bad Seeds. Pedid que os devuelvan el dinero». Dorian Lynskey, de The Guardian, también quedó abatida por «Loverman», opinando que «nadie que suene como Gore debería nunca —ni siquiera por una apuesta— hacer una versión de Nick Cave». En Q fueron más sucintos en su crítica, concluyendo «sus gustos son los clásicos de libro de texto, sus arreglos no». En Mojo se acercaron más a la verdad cuando comentaron: «En parte es apasionante... pero Gore no lleva siempre su voz al brillante extremo afeminado». Uncut pensaba más o menos igual: «La voz frágil de niño de coro de Gore carece de la profundidad y grandiosidad de Gahan, pero aun así emprende inocentemente unas elecciones aventuradas». Sólo la Billboard americana se mostró entusiasmada con el proyecto, reconociendo: «Las revisiones de Gore brillan con emoción visceral, vulnerabilidad dolorosa y sublime intensidad».

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Martin Gore decidió promocionar Counterfeit 2 con algunos conciertos en solitario —ocho en total— con el nombre de «Una noche con Martin L. Gore» y empezando en Estocolmo el 22 de abril. A parte de canciones sacadas de su nuevo disco también, incluía «Never Turn Your Back On Mother Earth», de Spark, del primer Counterfeit, además de una selección de clásicos de Depeche Mode entre los que estaban «Sweetest Perfection», «Only When I Lose Myself», «A Question of Lust» y «Shake the Disease». Su gira tuvo un parón en noviembre de 2003 con la tardía salida al mercado del EP2 «Loverman», un DVD single que incluía cinco canciones de Counterfeit 2 filmadas en un concierto en Milán. Incluso en Alemania sólo llegó al número 53. En esta época, las cuidadas y sutiles adaptaciones de Gore estaban siendo totalmente eclipsadas por la carrera en solitario de Dave Gahan. El efusivo cantante había irrumpido el 19 de mayo con la publicación de «Dirty Sticky Floors», su primer single en solitario, que llegó a número 6 en Alemania y a un respetable número 18 en Gran Bretaña. Las primeras impresiones fueron que Gahan no lo hacía tan mal como compositor, si bien es cierto que se movía en un rock alternativo con aire blues y algo convencional. En lo que se refiere a su canción, igual que el «Stardust» de Gore, Gahan parecía referirse a los momentos de locura y excesos con la banda a comienzos de los noventa, mostrando mucha facilidad para hacer humor sobre sí mismo. Confesó a VH-1 que para él, el autodenominado lado glamouroso del rock’n’roll generalmente suponía acabar en «un sucio, pegajoso suelo cada noche; algún nauseabundo baño de cualquier pub o, la mayoría de las veces, en el sucio y pegajoso suelo de mi propio baño». En la misma entrevista reveló que por aquel tiempo tenía un par de muñecos gigantes en su apartamento de Santa Mónica basados en el Hombre de Hojalata y el León de El Mago de Oz (los dos aparecen en «Dirty Sticky Floors»): «Había acabado con mis amigos, y estos dos muñecos solían hacerme compañía. Cierta noche empezaron a hablarme. No es necesario decir que no duraron mucho». Más tarde explicó a la revista Uncut: «De hecho, acabé disparándole al Hombre de Hojalata, ¡era el peor! Era como la marioneta de algún ventrílocuo freak, pero todo era una paranoia. Me asustaron de verdad. Podía estar yo solo andando por mi apartamento con una pistola del 38 cargada en mis pantalones, asustado hasta de mi propia sombra». A «Dirty Sticky Floors» le siguió el primer disco en solitario de Dave Gahan, Paper Monsters, que entró en el Top 40 británico una semana y después se deslizó desde el 36 hasta el 75. Le fue mejor en el bastión germano de Depeche Mode, donde alcanzó el número 6. El título venía de su tendencia del pasado a quedar paralizado por el miedo, pero el artista alegaba que ahora entendía que aquellos sentimientos sólo eran «monstruos de papel». Después de todo, Gahan había superado uno de los mayores traumas de su vida escribiendo y grabando su primer disco en solitario.

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El proceso había empezado a mediados de la década de los noventa, cuando le puso una maqueta a Martin Gore llamada «The Ocean Song», que consistía en un tema con él sentado en la playa cantando y dando palmas a un ritmo. Esto ocurrió durante las sesiones de grabación de Ultra, y aunque Gahan dijo que la quería para ese disco, al final ni el grupo ni el productor Tim Simenon creyeron que encajaba con el resto de temas. El cantante confesó después que se sintió dolido por el rechazo a su canción y que dejó de componer por otros dos años. Gahan mantuvo «The Ocean Song», y a finales de 1998 se la enseñó al multi-instrumentista Knox Chandler, conocido por su trabajo con Psychedelic Furs and Siouxsie Sioux. Victor Indrizzo, un amigo de Gahan que había atravesado sus propio infierno en Los Ángeles y que acabó viviendo una temporada durante su recuperación con el cantante de Depeche Mode, mencionó el nombre de Chandler. Después de escuchar la composición en un Dictaphone, se pusieron de acuerdo para empezar a componer juntos, y «The Ocean Song» evolucionó hasta convertirse en toda una canción que acabó titulándose «Closer». Los dos siguientes años trabajaron varias ideas en el apartamento de Chandler en el East Village neoyorkino, entre el salón y un pequeño estudio casero donde había sitio justo para dos personas, un par de instrumentos (aunque se puso un poco apretado cuando Chandler sacó su chelo) y un ordenador con Pro Tools. A decir de Gahan: «Nos veíamos una o dos veces a la semana, nos sentábamos, bebíamos litros de café, charlábamos y luego trabajábamos durante una hora. Pero siempre salía de allí con algo. Me marchaba sintiendo que habíamos conseguido algo, era muy emocionante». Siguieron intercambiando ideas también mientras Gahan estaba trabajando en el Exciter. De hecho, el cantante recuerda que le puso algunas demos a Martin Gore en aquella época, y que la respuesta siempre era muy vaga: «Movía la cabeza (Martin) y me decía que sonaban bien, pero nunca se volvió y me dijo: “Fantástico, vamos a grabar alguna de éstas para el disco”». Andy Fletcher también se acuerda de este intercambio, dijo a la revista Q: «David se lo montó mal. Le enseñaba las canciones a Martin cuando estaba borracho. Martin hacía cuatro comentarios y cuando se le pasaba la borrachera no se acordaba de lo que había dicho». Al final, Gahan no ofreció las canciones al grupo ni Gore volvió a preguntar por ellas, pero esta vez el novel compositor no se rindió. Siguió «quemando ideas y enviándoselas a Knox» con la ayuda del ingeniero de sonido del estudio de Santa Bárbara con el que estaban trabajando para el Exciter. Para 2002, Gahan y Chandler habían juntado unas quince canciones que eran lo suficientemente consistentes para superar las reservas iniciales de Daniel Miller hacia su colaboración. «Miller tenía unos prejuicios sobre mí totalmente equivocados —dijo Chandler—. Creía que era un insustancial productor de Los Ángeles, y ése no soy yo para nada.» Mute decidió aprovecharse de su opción sobre el disco y el mánager de Depeche Mode, Jonathan Kessler, se hizo cargo del

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proyecto. «Había una comprensible prudencia y mucha protección hacia todo lo relacionado con Depeche Mode —recuerda Chandler—. Había cierto nerviosismo. No les gustaban los cambios, y eso se aplica tanto a la creatividad como a los negocios. Pero seguimos todo el equipo juntos y Daniel se portó de maravilla, nos apoyó mucho.» Miller también se encargó de contratar al productor de Sigur Rós, Ken Thomas, para que trabajara en el disco. Como admirador de la banda islandesa, Gahan estaba encantado con que el caballero inglés de habla tranquila hiciera todas las gestiones. Se reunieron todos en Nueva York para discutir el proyecto. «La idea, básicamente, después de hablar con Dave, era que intentaríamos hacer un disco que a él le divirtiera grabar —dice Thomas—. Sólo quería jugar.» Sin embargo, el productor dejó bien claro que no estaba interesado en trabajar en un disco convencional basado en las guitarras: «Creo que en origen querían preparar un disco más rock —recuerda—, pero yo no estaba dispuesto a juntar algo así, y Mute tampoco me habría dejado». Gahan confirmó esto más tarde, en una entrevista para Uncut, en la que contó que al principio se proponía «montar una banda garage neoyorkina, para separarme todo lo posible de Depeche Mode». En un primer momento, Gahan, Chandler y Thomas probaron varias ideas en un local de Nueva York, antes de trasladarse a un estudio barato encima de Electric Ladyland en el verano de 2002. Trabajaban con un estricto horario porque en ese momento no había confirmación de la publicación del disco en Estados Unidos. El día siempre empezaba con la misma rutina, muy diferente de las experiencias previas en Electric Ladyland durante la grabación de Ultra. «Sabíamos que teníamos un tiempo determinado (unas seis semanas para grabar y tres para la mezcla), por lo que teníamos que trabajar duro —explica Thomas—. Dave venía todos los días con su café de Starbucks y se reunía con su AA. Había trabajado con anterioridad en el estudio grande de Electric Lady, pero de muchas cosas no se acordaba. Supongo que no andaba muy sobrio en aquel momento.» El productor añade: «Dave estaba todo el día haciendo bromas, tiene un gran sentido del humor, y no parábamos de reír en todo el día. Hacía imitaciones de mucha gente, desde Keith Richards a Fletch». Rápidamente generaron una cantidad importante de material, experimentando con diferentes músicos (incluyendo un espectacular conjunto de cuerda) e instrumentos, entre los que había un piano eléctrico que tocaba Gahan. Este enfoque tan abierto les podía llevar muy lejos, tal y como Chandler admite: «Nunca andábamos cortos de ideas, pero no todas funcionaban». Para él, Thomas, que había trabajado también con Buzzcocks, Wire, Public Image y Einstürzende Neubauten, fue el «conceptualista que le dio el enfoque que necesitaba al disco». Según el productor: «No había nada demasiado profundo o significativo en la música. En ese sentido era como Sigur Rós. Algo infantil. Intentamos mantener el disco simple y puro».

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A pesar del entusiasmo desbordante en lo que se refería a la música, Gahan tuvo que pelear mucho con las letras. Thomas: «Cuando nos pusimos en marcha, estaba un poco preocupado con este tema. Tenía miedo. Líricamente sabía que no es Bob Dylan. Me confesó que había dejado la escuela con quince años y que no había leído muchos libros. Cambiamos algunas partes si nos parecía que eran malas. Pero si funcionaban, si expresaban algo, las manteníamos». Como resultado, Paper Monster es un disco conmovedor y valiente. En «Bottle Living», Gahan ofrece una canción directa en la que muestra desprecio hacia sí mismo: «El hombre de negro... esta noche no vendrá a casa». En una entrevista dijo: «“Bottle Living” es mi alter ego, ese tipo que está dentro de mí y al que sólo le falta una copa para sentarse en la barra de aquel bar para hablar de tonterías toda la noche con cualquier extraño». Musicalmente, un marcado riff glam y una espasmódica armónica cumplen con efectividad su tarea, sin ninguna amenaza de sorpresas. Todavía mejor es «Black And Blue Again», escrita por Gahan después de una discusión con su mujer: «Soy consciente de mi culpa en todo el dolor que causo y todavía soy capaz de causar mucho dolor a mi alrededor». La honesta letra es cantada con mucha suavidad por Gahan, con un aire premonitorio, mientras que por detrás aparecen unos acompañamientos que son de lo más interesante del disco. Destaca también la más suave «Hold On», que logra una sensación de pureza. A lo largo del disco, a pesar de la pasión de Gahan y del trabajo de los acompañantes, no se consigue disimular todos los fallos. «Hidden Houses» (una canción sobre las «vidas secretas de la gente») también llama la atención, con un espléndido Gahan en una estrofa que recuerda a The Cure, con una fluidez totalmente atmosférica que culmina en un coro como de gritos lanzados desde una azotea. «Stay» contiene una sublime introducción que recuerda al trabajo de Thomas con Sigur Rós, pero que una vez más flojea después de un prometedor comienzo. «A Little Piece» es delicada aunque anónima, y «Bitter Apple», llevada por las cuerdas, va creciendo con unas bonitas ideas pero se estropea con una de las peores letras de Gahan: «Nos reímos tan fuerte que dolía / éramos dos extraños bajo la lluvia». En lo que respecta a «I Need You», seguramente pasó el corte final porque es una de las pocas canciones con ritmo rápido. Según Ken Thomas, la letra «muestra algo de la relación entre Dave y Martin. La hicimos en poco tiempo y tiene mucho sentido del humor». Si eso es cierto, frases como «siempre me necesitarás más de lo que yo te necesito a ti... Esta vez se trata de mí» añaden un descarado giro a una canción que de otra manera sería totalmente prescindible. El momento final, con «Goodbye», pasa desapercibido por el hecho de que ya hay muchas baladas en Paper Monsters. A pesar de todo, esta personalísima y por momentos conmovedora grabación muestra el potencial de Gahan para sacar adelante un notable álbum. Contiene tres o cuatro canciones y muchos fragmentos muy prometedores, marcados por la apasionada voz de Gahan y la arrolladora y consistente producción. De acuer-

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do con Knox Chandler: «Las composiciones de David mejoraban a cada rato. En mi opinión, Paper Monsters es sólo el comienzo». Ken Thomas muestra una opinión parecida: «Totalmente, se superaba todo el tiempo y cogía confianza a medida que avanzábamos». Mientras, Gahan dijo a Q en 2003 que todavía estaba esperando una palabra de ánimo de Martin Gore: «Martin nunca me ha dicho lo que opina de Paper Monsters. Alguien me dijo que no sabía qué pensar del disco, no entendía por qué lo hice. Pero Martin nunca da de verdad una respuesta a nada. Es increíblemente frustrante». En una conversación con Dave Simpson en The Guardian se mostró todavía más franco: «(Martin) me telefoneó y me dijo que acababa de llegar de sus vacaciones y que tenía un disco para recoger en la oficina de correos, pero que en realidad me llamaba para ver si tenía el número de algún quiropráctico». El cantante concluye «No me ha dicho nada directamente, y es una desilusión. Podría coger el teléfono y desearme suerte». Por fortuna para la fluctuante autoestima de Gahan, los críticos se mostraron muy positivos con su primera aventura en solitario. El NME describió Paper Monsters como «elegante, obsesivo y euro-decadente», mientras Mojo publicaba: «Una compañía intrigante para Songs of Faith and Devotion de Depeche Mode, embriagador, con letras sobre adicción y redención; una dolorosa y familiar mezcla de texturas rock, de sintetizador y de cuerdas, con lentos latidos». La revista Q fue todavía más lejos, definiendo el disco como «una épica sentimental, la vulnerabilidad de Gahan queda atrapada en un manto de pianos y electrónica tejido por sus comprensivos asistentes. Por fin ha encontrado su propia voz». Stephen Dalton, de Uncut, quedó impresionado por las «preciosas nanas... Prevalece un tono liberador, un rescate emocional, la calma después de la tormenta». El Sunday Times lanzó el guante a favor de Gahan, describiendo Paper Monsters como «un disco impresionante, que nos hace ver que al compositor de Depeche Mode, Martin Gore, le ha surgido una dura competencia». Las reacciones en Estados Unidos, donde el disco fracasó, fueron más tibias, pero Blender coincidió con el Sunday Times al comentar: «Muestra la suficiente calidad para sugerir que Depeche Mode podría utilizar unas pocas canciones de Gahan». El intrépido y visceral Paper Monsters ganó claramente unos cuantos partidarios, tal vez ayudado sin querer por la amable pero muy distante atmósfera del Counterfeit 2 de Martin Gore, que había salido pocas semanas antes. La música de Gahan resultaba mucho más impactante y estaba inspirada en sus experiencias vitales, mientras que Gore parecía haberse apartado del mundo real, feliz de permanecer perdido en sus sueños, recubriendo todas sus composiciones en el mismo sintético ambiente. Mientras tanto, animado por un nuevo contrato con Universal Music, Gahan consiguió un éxito menor cuando «I Need You» llegó al número 27 en Gran Bretaña y con el CD incluyendo «Closer» como cara-B y varias remezclas, una de ellas de Ladytron (Gahan también colaboró con el productor de música disco

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Junkie XL en 2003, añadiendo las voces a «Reload», una canción en el disco del DJ, JXL: A Broadcast From The Computer Hell Cabin). Fue más relevante la gira mundial de 70 conciertos que emprendió el cantante de Depeche Mode en solitario, junto con una banda en la que estaban Victor Indrizzo y Knox Chandler, aunque este último dijo que «no era una situación como la que podrías encontrar en los camerino de Aerosmith; había algunos que no bebían y otros que bebían mucho». Empezaron en Zurich, Suiza, el 5 de junio de 2003, con el repertorio de Gahan engordado con algunos clásicos de Depeche Mode, porque, como él decía acertadamente, «habría sido autoindulgente haber tocado sólo mis temas propios». Estas canciones eran unas versiones rock y muy guitarreras de «Walking in My Shoes», «I Feel You» y «Never Let Me Down Again», además de una desnuda «Enjoy the Silence» en los bises. En lo que se refiere a los recintos, fue un periplo alrededor del mundo de lo más variado. Incluía una aparición en el festival de Glastonbury, actuaciones en clubs de Estados Unidos y otras en grandes estadios en Europa y el antiguo bloque soviético. «Era muy diferente para Dave tocar en Rusia o en Alemania —recuerda Chandler—, con la gente siguiéndole allá donde iba. Los llamaba “la ciénaga negra”, estaban esperándole a las puertas de los hoteles todo el tiempo. Algunos días ni le apetecía salir del hotel. Debo admitir que después de Europa, Estados Unidos fue una decepción.» Gahan también dio algunos intensos conciertos en Gran Bretaña, por ejemplo dos noches seguidas en el Shepherds Bush Empire de Londres, a los que acudieron una importante cantidad de periodistas impresionados y receptivos. Alexis Petridis, de The Guardian, puntuó con un cuatro sobre cinco el concierto y escribió: «Mientras el público corea “Enjoy the Silence”, Gahan parece estar disfrutando del mejor momento de su vida». Gavin Martin se mostraba más positivo aún en el Independent: «Si lo que se proponía era hacer un llamamiento a sus viejos compañeros, parece que lo ha conseguido... Cuando Depeche Mode vuelvan a reunirse, el reparto de poder no será el mismo». Andy Fletcher y la madre de Dave Gahan estuvieron en el concierto de Shepherds Bush y Alan Wilder hizo una de sus pocas excursiones fuera de Sussex para verle actuar, con la gira ya más avanzada, en el Carling Hammersmith Apollo, con capacidad para más de 3.000 personas y donde consiguió agotar las entradas. Por su parte, Martin Gore acudió al concierto en el Teatro Wiltern de Los Ángeles el 25 de agosto de 2003. «Fui a verle en su gira en solitario —explicó más tarde—, y no fue tan extraño como yo pensaba. La gente creía que me iba a sentar mal, pero no fue así.» La campaña de Paper Monsters llegó a su fin con la publicación de un tercer single, «Bottle Living / Hold On», que llegó al número 19 en Alemania y al 36 en Gran Bretaña, además de un DVD llamado Live Monsters en febrero de 2004. Fue exhibido en 30 pantallas de todo Estados Unidos, pero el concierto de quince canciones grabado en el Olympia de París el junio pasado recibió

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una variada acogida tanto entre los críticos como entre los fans. The Guardian fue el más positivo, mostrando que «el concierto, que incluye viejos temas de los favoritos de Depeche Mode junto al nuevo material, es impactante e intenso. El taciturno y tatuado carisma de Gahan induce a chillar a las mujeres y a los hombres a gritar con fervor». Akin Ojumu, del Observer, no quedó tan convencido con esta figura de «contoneos a lo Iggy Pop» y le dio una puntuación de dos y medio sobre cinco. También apareció un disco únicamente digital carente de mucho sentido y llamado Soundtrack To Live Monsters. A pesar de que muchos fans disfrutaron con la gira, otros se empezaron a enfadar con ciertos comentarios de Gahan aparecidos en los medios durante la promoción del disco. Según lo expresado por Knox Chandler: «Aparecieron algunos exaltados fans de Depeche Mode que no estaban contentos con algunas de las cosas que Dave decía». En una serie de entrevistas, Gahan declaró que ahora era «más mayor y más listo» y que se daba cuenta de que Depeche Mode no funcionaría nunca más, como con las drogas; pareció ridiculizar a Fletcher en la revista Q por su falta de facultades en el escenario y, cada vez más, describía Depeche Mode como si sólo lo formaran él mismo y Gore. De esa relación en particular, Gahan dijo que estaba enfadado con Martin, y se quejó de la «atmósfera artificial existente en el estudio» siempre que Depeche Mode se juntaba, lo que le resultaba «muy frustrante». También envió un ultimatum a Martin Gore a través de la revista Rolling Stone, en el que comentó: «A no ser que acepte que él y yo entremos al estudio con un puñado de canciones y nos apoyemos el uno al otro, no veo que haya razón para hacer otro disco de Depeche Mode... ¿Y sabes qué? Llegados a este punto, ya no me importa». Parecía cuestionarse si todavía quedaba algo de amistad entre los miembros de la banda: «Ha habido tantas normas y regulaciones dentro del grupo… Martin es el compositor, Dave el cantante y Fletch está por ahí, animando a Martin, aunque tampoco están tan unidos como antes». Andy Fletcher no pudo contener su enfado y declaró: «Dave está totalmente equivocado en este tema, porque Martin y yo somos amigos, y de hecho, pensaba que Dave también lo era. Ha dicho muchas cosas que nos han dejado atónitos, pero creo que lo ha hecho para conseguir establecerse como artista en solitario, para decir, “Hey, soy Dave Gahan y éste es mi disco”. Nos reuniremos a finales de año (2004) y en ese momento Dave tendrá que contarnos qué le ha empujado a decir todo esto». En cuanto a Martin Gore, se sintió ofendido por los comentarios de Gahan sobre sus métodos de trabajo, especialmente cuando el cantante alegó que estaba siendo «usado» por el resto como si fuera «un instrumento más», describiendo Exciter como «un disco de Martin, pero con mi voz en él». Y seguía: «A veces, Martin incluso me dice cómo tengo que cantar ciertas partes». Gore se enfurecía cuando le acusaba de ser algo así como un «dictador totalitario» y contratacó: «Ahora mismo, no sé qué nos deparará el futuro. Per-

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sonalmente, veo cada vez menos probable que vaya a haber un nuevo disco de Depeche Mode. Siempre he sido optimista sobre la posibilidad de un nuevo disco; cuando Dave y yo empezamos a trabajar en nuestros proyectos personales, la idea era que hablaríamos sobre esta posiblidad a finales de año. Pero ahora, con todo lo que oigo por todas partes, parece que ya no quiere formar parte de Depeche Mode, que no quiere mis canciones para nada. Bueno, si no quiere seguir, que haga otra cosa». Gore también indicó que no habían estado en contacto desde hacía bastante tiempo: «Dave no habla conmigo, habla con la prensa». Una vez terminada la campaña promocional de Gahan, llegó un período de silencio en 2004 roto por la imprevista llegada de otro éxito de Depeche Mode al Top 10 británico, esta vez con una remezcla del «Enjoy the Silence» que llegó al número 7. Una semana más tarde, el disco Remixes 81-04 subió al número 24. Contenía unas versiones revisadas con una lista impresionante de los colaboradores que les habían remezclado a lo largo de los años. Underworld, Goldfrapp (con una brillante vuelta de tuerca a «Halo»), DJ Shadow, Meat Beat Manifesto, Renegade Soundwave y Air. También coincidió que la versión de «Personal Jesus» de Marilyn Manson fue un éxito en las listas del Reino Unido en otoño de 2004, publicada para promocionar su compilación Lest We Forget. A pesar de todo, y aparte de su peculiar voz, Manson no aportó casi nada a la canción. Para alivio de sus fans, Depeche Mode finalmente dejaron a un lado sus diferencias para reagruparse a finales de año, tal y como tenían previsto. Andy Fletcher reveló a Q en una entrevista en diciembre de 2004 que todos habían aceptado que Gahan participaría en la composición de las canciones para el siguiente disco. «Es curioso. Las canciones de Dave son realmente buenas. Unas cuantas estarán en el álbum. Hace poco nos dijo que tenía doce canciones y nos tocó nueve de ellas. Era como ver el festival de Eurovisión. Además, ha compuesto otras cinco desde entonces. Por su parte, Martin sólo tenía cinco preparadas, así que ha tenido que ponerse a trabajar en serio. La semana pasada me llamó Martin cuando estaba yo en un taxi en Grecia y me dijo que había compuesto su mejor canción. Hasta me la cantó por teléfono». Gahan comenta, en lo relativo a su participación en la composición: «Por el momento, creo que Martin lo considera una amenaza. Espero que lo supere. Ya veremos. No será aburrido. Incluso dijo “me gusta eso” de uno de mis nuevos temas. No hubo nada más, pero por algo se empieza». Más tarde, Gore comentó: «Había dos posibilidades, o aceptaba eso o no seguíamos con el grupo. No diría que fue un ultimátum, pero era obvio para todos que si Dave no participaba probablemente no querría continuar». Alcanzaron un compromiso por el que aceptaban tres canciones de Dave en el disco, en vez del reparto al 50% que se había propuesto inicialmente. Más tarde, el cantante confesaría que nunca creyó

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que fueran a aceptar. Andy Fletcher declaró: «Tal vez Martin fue demasiado generoso con tres». La grabación comenzó a principios de 2005 en Sound Design, Santa Bárbara, con un nuevo equipo de producción encabezado por Ben Hillier, cuyos trabajos más destacados hasta ese momento eran con The Doves y Blur (en el excelente Think Tank de 2003). Fue una opción muy acertada a diferentes niveles. Lo primero de todo, porque Hillier no era un productor especializado en electrónica como Mark Bell, con el que trabajaron en Exciter. Si bien las voces de Gahan habían sido lo más destacado del disco anterior, para él había resultado difícil partir de una situación en la que la mayoría de la música había sido creada digitalmente en ordenador. Argumentó que cuando él no cantaba, había una falta de energía en el proyecto, y tal vez eso explique por qué describía Exciter como un «disco de Martin». Después de todo, sólo con un rápido repaso a Exciter y Counterfeit 2 se aprecia una clara conexión entre la sonoridad de los dos discos, que están a años luz del Paper Monsters de Gahan. Esta ausencia de interacción humana y la tendencia hacia la música generada por ordenador fue algo que Hillier afrontó desde el primer momento: «Exciter se creó en gran medida en ordenadores. Esto es muy lento y aburrido para todos menos para el que lo está manejando. Quiero un elemento más directo, humano, inmediato. Por eso usamos aparatos analógicos. Me gusta encontrar humanismo en la música. Creo que da a la gente la posibilidad de relacionarse con ella, y esto es lo que faltaba en el anterior disco. Me parece un disco fantástico en cuanto a sonido e ideas. Brillante. Pero no creo que sea un álbum particularmente bueno en la carrera de Depeche Mode. Esa estructura libre es genial, y muchas de las canciones son buenísimas, pero en mi opinión no muestra la potencia de la banda». Durante la etapa inicial de la grabación en Santa Bárbara, Hillier creó de inmediato un clima en el que «todos venían con ideas», ya fueran tocar sintetizadores antiquísimos, tocar la batería (Hillier solía probar ritmos él mismo), o elegir otros instrumentos. De hecho, Andy Fletcher tocó el bajo en una de las primeras canciones que grabaron, «A Pain that I’m Used to». Estos métodos y actitudes recordaban a los de Flood en Violator y Songs of Faith and Devotion, y no es una sorpresa descubrir que Flood y Hillier comparten los mismos gustos y que el «chico nuevo» consultó al veterano de dos discos de Depeche Mode antes de empezar a trabajar en el proyecto. «Ben es algo así como un protegido de Flood —dijo Andy Fletcher—. Vienen del mismo sitio, tienen una mentalidad parecida. Puede trabajar igual de bien con una banda de rock que con una electrónica, lo mismo que sucede con Flood. No tiene su propio sonido, pero tiene la capacidad de entender al instante de qué va la banda y hacia dónde quiere llevarla.» Dave Gahan: «Ben es genial para arreglar los desencuentros que se producen entre los miembros de una familia. Percibió muy pronto los papeles que nos habíamos repartido y dijo que era ridículo. Necesitábamos a alguien que hiciera de di-

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rector. Pero era más como un profesor de arte, ya sabes, de esos que te dejarían ir al patio a echarte un cigarrito». La determinación de Hillier por hacer que todos en el estudio se mantuvieran «ocupados y creativos» también supuso que fueran capaces de cumplir el plazo del disco. Empezaron en febrero y terminaron el ocho de julio. «En realidad, acabamos Playing the Angel —el nombre inicial del disco— dos días tarde, pero nos fue bastante bien», decía riendo el productor con palpable alivio. Después de todo, aunque Fletcher haya comentado recientemente que Depeche Mode se plantearía volver a trabajar con Hillier en el futuro, el comienzo del proyecto estuvo lleno de obstáculos que había que superar. Hillier estaba familiarizado con algunos de los discos de Depeche Mode: «No soy un fan, pero me encantaron Ultra y Violator» y admite que quedó impresionado cuando escuchó las maquetas de Martin Gore, que incluían «The Darkest Star», «Precious», «Free» y «A Pain that I’m Used to»: «Era difícil escucharlas en frío. Mi primera impresión era que había mucho que trabajar en ellas. “Precious” era la excepción, porque estaba bastante terminada y era una canción sobresaliente. Pero una vez que las escuché todas unas cuantas veces me di cuenta de que eran muy buenas, y me sentí lleno de confianza». Hillier también recuerda que las maquetas «no eran particularmente rápidas. No eran tan exuberantes como acabaron siendo.» Esto contradice la afirmación de Gore de que hacer de pinchadiscos había influido en su manera de componer, al subir el ritmo de sus canciones. Por el contrario, parece que en el primer momento, Gore seguía atrapado en los ritmos lentos que para muchos aficionados habían arruinado Exciter. El programador Dave McCracken, que trabajaba junto con Hillier en el disco (debe su fama a sus contribuciones en los discos en solitario de Ian Brown), dijo que el desconocimiento técnico de Gore había hecho que todas sus demos tuvieran el mismo tempo. No se dio cuenta de que un parámetro del Logic estaba marcando la velocidad de todos sus proyectos. «Una vez que se lo cambiamos vinieron las canciones más rápidas —recuerda riéndose McCracken—. Es algo típico de Depeche Mode. Son punks electrónicos. No son nada precisos con lo que hacen, lo que me resulta muy refrescante.» Tan pronto como Hillier descubrió lo que quería hacer con las maquetas de Martin Gore, tuvo que hacer frente a otro desafío: «Antes incluso de que yo estuviera involucrado, habían decidido que el disco incluiría tres temas de Dave Gahan. En un primer momento debo admitir que no estaba seguro de si acabaríamos el disco. Al principio, la relación entre Dave, Martin y Fletch era tensa. Podríamos haber llegado fácilmente al punto en que si no hubiera funcionado y no hubiéramos dado forma al disco enseguida, no sé si lo habrían superado. Por ejemplo, sabía que podía haber situaciones en las que se hubieran negado a trabajar en las canciones del otro. Podría haber sido un desastre, pero se portaron de maravilla. Querían darse otra oportunidad».

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No sólo eso, sino que Hillier está convencido de que tener dos compositores en el grupo les ha revivido. «Sin duda hay una nueva competencia entre Dave y Martin, pero esto ha hecho que Martin componga mejores canciones. En cuanto se puso a trabajar en temas de Dave, también se puso a componer canciones nuevas como “John the Revelator”, “Damaged People” y “Lilian”. Creo que están completamente reforzados.» Hillier estaba impresionado por el coraje de Gahan al componer: «Dave había escrito un montón de canciones, más de veinte, de diferente calidad, lo que es de esperar de cualquier compositor que te da tantas a elegir. Era muy valiente, sólo me decía: “Bueno, ahí tienes, elige las que quieras”. Creo que Dave es muy bueno, está aprendiendo como escritor. Hay que tener agallas para saltar al ruedo con Martin. Mucha gente no se atrevería a hacerlo, porque Martin es uno de los mejores compositores vivos. Dave sólo puede mejorar. El material que me ofreció era bastante mejor que el de su disco en solitario». Hillier describe las maquetas de Gahan, compuestas junto con dos ayudantes de toda la vida de Depeche Mode, Andrew Phillpott (que coprodujo el disco Counterfeit 2 de Gore) y Christian Eigner (que tocaba la batería con el grupo en los directos), como «muy en la línea de su disco en solitario, aunque con un sonido electrónico más duro y muy avanzado. Para ser unas maquetas, tenían excesiva producción. Las tuvimos que ir desnudando para empezar desde el principio, lo que nos dio mucha libertad». Como muestra, Hillier describe la manera en que abordaron la primera canción de Gahan en la que trabajaron, «I Want It All», cuyo nombre original era «Everything»: «Martin y Dave McCracken rebosaban de ideas. Querían cambiar algún acorde y Martin trajo la línea de guitarra para el estribillo, lo que le dio un toque muy exótico. Había más riqueza tonal». Hillier afirma: «Dave estaba muy emocionado con los cambios. Se mostró muy abierto una vez que aceptó la idea. Quiero decir que percibió lo fantástico que era tener trabajando en su material a uno de los mejores compositores del mundo». Esta opinión es apoyada por el programador Dave McCracken: «Cuando Martin llegó y nos enseño ese estribillo loco para esa canción, Dave estaba gritando y animando: “¡Vamos, a por ello!”. Dave estaba muy dispuesto y dando el máximo todo el tiempo, mientras Martin estaba sentado, tranquilo, haciendo estas maravillas». El enfoque de Gahan hacia sus maquetas también tenía un efecto creativo. «En el último disco parece que Martin no quería cambiar muchas cosas de sus demos —dice Hillier—. Esto posiblemente explica por qué el disco terminó como terminó. Esta vez las cosas eran muy distintas. Dave había dejado que Martin hiciera cambios radicales en sus canciones, así que éste no podría negarse y mostrarse afectado con sus demos, lo que supuso que también tuvimos mucha libertad para trabajar con el material de Martin.»

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Aunque Hillier cree que Depeche Mode se ha fortalecido con la llegada de las composiciones de Gahan, también subrayó la contribución de Andy Fletcher en el proyecto: «De verdad estoy convencido de que Depeche Mode no existiría sin Fletch. No creo que los otros dos tengan ninguna razón para hacer Depeche Mode, y probablemente estarían haciendo discos por su cuenta. Fletch los mantiene unidos. También es muy bueno, porque consigue que Martin complete el trabajo. Martin es un músico y escritor con tanto talento que sabe cómo quiere que suene una canción sin escribir todas sus ideas. Así que Fletch aparece y le dice: “No lo entiendo, Mart, explícamelo para que lo entienda”. »Fletch está muy preocupado si no suena como Depeche Mode y, en eso, yo confiaba en su opinión. Sabe lo que le gusta cuando lo escucha, y eso es muy importante. De hecho, en muchos sentidos es lo más importante, y Depeche Mode lo puede demostrar. No está necesariamente en todo, pero siempre tiene cosas importantes que decir sobre las canciones. Algunos músicos de bandas sólo están preocupados por su pedazo, ya sabes, el bajista toca su parte y piensa que con eso basta. Los chicos de Depeche Mode están mucho más interesados en el producto final. En cierta manera, su enfoque es muy moderno. Es una manera de trabajar muy acertada. Es algo a lo que aspira Radiohead, alcanzar ese punto en el que nadie sabe quién toca qué, y la gente sólo escucha la música.» En cuanto a las dinámicas personales entre los tres miembros del grupo, Hillier también observó un interesante cambio. En el pasado, la naturaleza impasible de Gore había frustrado a Dave Gahan, especialmente durante sus horas más oscuras a principios de los noventa. En Playing the Angel, Gahan lo insinúa en una de sus nuevas canciones, «Suffer Well», que empieza con la siguiente frase: «Dónde estábais cuando caí en desgracia». «Desde luego, era una indirecta —decía el neoyorkino de adopción—. No lo escribí con esa intención, pero cuando la cantaba sí que me imaginaba a Martin. Como si dijera “¿Por qué no os disteis cuenta que erais lo que más necesitaba en aquel momento?”. Cuando me estaba arrastrando por el suelo de aquel apartamento en Santa Mónica... por dentro estaba gritando: “¿Dónde cóño estáis?”.» Gore se muestra naturalmente inhibido cuando toca hablar de sus sentimientos, pero lo que era nuevo durante las sesiones de Playing the Angel era la persona que necesitaba ayuda: esta vez era Gore el que requería apoyo emocional por las secuelas de un doloroso divorcio de Suzzane. En estas circunstancias, se abrieron unos a otros como pocas veces habían hecho en el pasado. «Definitivamente se habían vuelto a unir, y ayudaron a Martin, que estaba atravesando un momento difícil — confiesa Hillier—. Creo que a Martin de verdad le ayudó tener cerca a sus viejos amigos. Fletch se preocupaba del estado mental de Martin por momentos, y se lo llevaba por ahí a tomar un café y a charlar con él. Dave conseguía que se riera de ello, en parte hablando de sus rupturas anteriores, que eran cómicas desde un punto de vista más bien cínico.»

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Gore describe su traumática ruptura en la canción «Precious», que salió como single en octubre de 2005. Es la letra más personal de su carrera, y está dedicada a sus tres hijos, Viva Lee, Ava y Calo Leon. «Dios mío, qué os hemos hecho... Ojalá que aprendáis a confiar / a tener fe en nosotros dos / Y hacer sitio en vuestros corazones para dos». «Me han acusado de ser muy cerrado emocionalmente y sólo es verdad hasta cierto punto —confesó Gore a Mojo cuando el disco ya estaba terminado—. A veces me resulta difícil de llevar la vida en general. La música me ayuda en eso. Es una especie de terapia... Obviamente, hay cosas de las que me siento culpable en mi vida. Estoy atravesando un divorcio en este momento. Tengo tres hijos. Siento que he fracasado en mi matrimonio. Me siento culpable por los niños. Tal vez el matrimonio fuera una farsa. Quizá me sienta culpable de esto por no sé cuántos años.» Con su sencilla y preciosa melodía y un brillante fondo de electrónica retro, «Precious» ascendió hasta el número 4 en las listas británicas, su mejor resultado, igualando «People Are People» y «Barrel of a Gun». Dos semanas más tarde llegó Playing the Angel, un disco que se encuentra entre los mejores de su carrera. Grabado en Santa Bárbara, Nueva York y Londres, es un disco oscuro y electrónico, con una renovada intensidad, ausente desde la era de Songs of Faith and Devotion. Aunque tanto Ultra como Exciter son discos no debidamente apreciados, son de lento consumo y se aprecian mejor con varias escuchas. En claro contraste, Playing the Angel es un disco emocionante desde el principio, especialmente la secuencia de las primeras cinco canciones, que llega al climax con «Precious». De hecho, la banda señala su intento con el primer sonido del disco, una discordante y distorsionada sirena que marca el comienzo de «A Pain that I’m Used to». «Después de lo intrincado y lento que fue Exciter, queríamos un comienzo que fuera realmente llamativo y emocionante —señala Hillier—. Algo fuerte y feo.» La canción parece expresar el caos emocional que llega después de que se termine una relación, el dolor diario por algo que no funciona sustituido por sentimientos que parecen cambiar a cada momento. Reventada con explosiones de sonido industrial, culmina en un estribillo muy pegadizo que la convirtió en el segundo single en diciembre de 2005, en el que también se incluían remezclas de Goldfrapp y Stuart Price (alias Jacques Lu Cont). «The Sinner in Me» tiene un aire similar, con sonidos metálicos analógicos, chirridos y vibraciones que se enfrentan a la preciosidad de la composición de Gore. «John the Revelator» es, probablemente la mejor del disco, con Gore convirtiendo un viejo estándar de blues/gospel en una letra antipredicadores. Musicalmente es tan poderosa como «I Feel You», pero sin sus adornos rock. «Después de trabajar en Santa Bárbara, la siguiente sesión fue en Nueva York y ése fue un tiempo realmente productivo —recuerda Hillier—. El segundo día Dave preparó esta fantástica voz para “John the Revelator”, así que yo sabía que íbamos a pasar buenos momentos allí.» Es una canción de Gahan realmente demoledora. «Dave es

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un cantante increíble —declara Hillier—. Es antibalas. Hace sus ejercicios de calentamiento cada día, lo que le lleva como una hora. Lo hace todos los días. Todos los cantantes con los que he trabajado suelen parar una semana con molestias en la garganta. Él es un atleta con su voz, el Mister Universo de la voz.» Después de la promesa de «Hidden Houses» en Paper Monsters, Gahan realmente cumple en «Suffer Well». Un título genial, una letra intrigante, una melodía que ofrece esperanza y una producción parecida a la de Violator, que mezcla retorcidas texturas con bases electrónicas de sonido puro, al estilo Kraftwerk. Después de las cinco primeras canciones, el disco cambia de rumbo. «Macro» es una extraña balada, cantada por Gore y con una visión hippy del cosmos, aunque la inspiración, ya sea una droga, el sexo, la espiritualidad o una combinación de las tres, queda abierta. «La considero una canción de época, como de los años treinta —dice el productor del disco—. Ésa y “Precious” fueron las que menos cambiaron desde las maquetas de Martin. Su manera de cantar es hilarante. Es una de mis favoritas del disco.» El tempo del álbum baja otro poco con «I Want It All», de Gahan, una canción sobre su batalla interior constante: «Tengo todo lo que necesito, así que ¿por qué no lo veo o aprecio las cosas buenas de mi vida, si al final hago lo posible por destruirlo? Por naturaleza suelo andar por ahí buscando lo negativo de las cosas, incluso cuando es bueno. Esto puede incluir a mi querida mujer o a mis preciosos hijos. Suelo gravitar alrededor de cosas que no son buenas para mí, no necesariamente drogas o alcohol, simplemente la idea de tener algo bueno, luego apartarlo de mí y quedarme como una mierda, como si quisiera alejarlo porque siento que no lo merezco». Aunque líricamente flojea haciendo rimas con «intentar», «mentir», «llorar» y «morir» (try/lie/cry/die), «I Want It All» tiene momentos muy buenos, especialmente la magnífica segunda mitad con una llamativa armonía a cargo de Gore. Después llega otra de las composiciones de Gahan, «Nothing’s Impossible», que es tan efectiva como «Suffer Well». Parece una canción electrónica de Bowie, cantada suavemente pero con una afectación discreta, contenida, simple y odiosa. Ben Hillier: «Fue la última de las canciones de Dave que elegimos. Habíamos considerado tres o cuatro canciones de Dave y queríamos otra con ritmo rápido pero que no fuera demasiado pop». Hillier y McCracken dieron con el «alocado y gótico ritmo» cuando estaban «detallando» algunas de las músicas que había en el estudio del productor en Brixton, Londres. En la siguiente canción domina la voz, se llama «Damaged People» y está construida sobre una melodía como de caja de música y cantada por Gore. Aunque no destaca tanto como otros de sus éxitos anteriores del tipo de «The Things You Said To Me» (Music for the Masses), «One Caress» (Songs of Faith and Devotion) o «A Question of Lust» (Black Celebration), «Damaged People» logra desembocar en un apoteósico estribillo y cuenta con unas melodías de teclado preciosas. Por supuesto, está muy por encima de cualquiera de las canciones de

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Counterfeit 2, en especial la voz que da sensación de escala cinematográfica y de verdadera «presencia». El penúltimo momento del disco, «Lilian», es uno de los más extravagantes. Hillier: «Trabajamos especialmente duro en ella. Es una de sus canciones más extrañas. La frase “el dolor y la miseria es justo lo que necesitamos” es obviamente un chiste. Los críticos siempre escriben sobre la fatalidad de Depeche Mode, pero en su música hay también mucho humor. La canción fue la última de las escritas por Martin antes de empezar a trabajar en Santa Bárbara. De hecho, se la había cantado por teléfono a Fletch, quien me la describió como “brillante, muy punk”. También dijo que Martin estaba completamente borracho y vomitando en un árbol la pasta que había comido mientras la cantaba. De todas formas, cuando escuché la maqueta no me sonó punk para nada, en realidad me pareció muy suave. Así que intentamos convertirla en lo que había descrito Fletch. Le añadimos ese acertado ritmo, que estaba sampleado de baterías reales, y la transformamos por completo». Playing the Angel termina con la excelente «The Darkest Star». «Adoro su pesimismo —decía Hillier—. Es una canción de locos, me encanta su pseudoafectación, parecida a la de Bowie en “Wild Is The Wind”. Hicimos una versión en la que se repetían todas las partes, pero resultó ridícula, duraba más de ocho minutos.» Por supuesto, con Gore y Gahan aportando canciones, inevitablemente algunas de las ideas no llegaron al disco final. «Newborn», «Free» y «Better Days» fueron elegidas como caras B y otra canción, «Martyr», fue una de las primeras en las que trabajaron: «Para mí suena como un single, así que tal vez lo estén reservando para el próximo disco», sugería Hillier. Dave McCracken la describe como una gran canción, pero añade: «El álbum cambió de dirección. Se hizo mucho más sucio y oscuro, así que “Martyr” no pegaba mucho. Y también hay otras canciones buenísimas entre las que compuso Dave. Había una balada muy fría, creo que se llamaba “I Promise”, que era la preferida de Dave. Pero ya teníamos cuatro baladas, así que no la grabamos. También recuerdo una canción llamada “I Want You” que era genial». Publicado el 24 de octubre de 2005, Playing the Angel entró al número seis en Gran Bretaña, un puesto menos en Estados Unidos y número uno en por lo menos otros dieciséis países como Alemania, Francia, Italia, Austria, Noruega, Dinamarca, Chile, Suecia, Portugal, Hungría, Eslovenia, República Checa, Finlandia, Suiza, Bélgica y Polonia. También estuvo en el Top 5 en España, Estonia, Argentina, Canadá y Bélgica. Las críticas eran de las mejores de su carrera, con Q describiendo Playing the Angel como «el mejor retorno del año y el más inesperado». Andy Gill comentó en el Independent que «la banda no sonaba tan segura desde hacía tiempo, transitando con suavidad desde el electro funk hasta la elegancia tipo Kraftwerk o a una forma de bricolaje más abstracta, en ocasiones en la misma pista». Es interesante que casi todas las canciones fueran alabadas por separado. Por ejemplo, David Buckley, de Mojo, admiró «joyas» como

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Gahan, Gore y «Fletch» en la presentación americana de su álbum Playing the Angel, publicado en otoño de 2005. © Retna/Rahav Seger

Anton Corbijn describió su escenario para el tour 2005-06 como «retro-moderno», a pesar de que respiraba más bien un look futurista, más cercano a la ciencia-ficción. © Retna/James Palmer

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«The Sinner in Me», «Precious» y «The Darkest Star»; para Kitty Empire, del Observer, «Nothing Is Impossible» es «la mejor canción del disco», una opinión compartida por el Observer Music Monthly; Lisa Verrico, en The Times, se fijó en la «genial» «Suffer Well», mientras «John the Revelator» fue señalada como la más destacada en muchas reseñas, incluida una muy negativa firmada por Craig McLean en Word. Era casi la única voz en la prensa británica que satirizaba Playing the Angel por ser «un disco muy duro, que seguro que te arruina el día tengas el humor que tengas... Es muy pedante». Sin embargo, la Rolling Stone americana se hizo eco de este punto de vista, quejándose de que la fórmula «sigue siendo la misma... horribles sintetizadores y voces portentosas, se mantienen firmes, como siempre». Mientras tanto, la publicación estadounidense Entertainment Weekly lo consideró como un buen retorno, pero viciado: «Playing the Angel se convierte en su disco más accesible y confiado en más de una década, con éxitos que no habíamos oído desde el Violator de 1990. Pero ahora vienen las malas noticias: el disco también contiene unos bajones ñoños, con baladas soporíferas y autoindulgentes que demuestran que la banda no está del todo en forma». Para el momento en que el disco llegó a las tiendas, la mayoría de las citas de su gira mundial habían agotado las entradas, con nuevas fechas y nuevos conciertos añadidos a cada rato. El primer fin de semana que salieron a la venta se agotaron todas las entradas para los catorce conciertos en Alemania. Como resultado, añadieron conciertos en Hamburgo y Múnich, además de un concierto adicional en el LTU Arena de Dusseldorf, con capacidad para 50.000 personas. En España se vendieron todas las entradas el primer día para los conciertos en el Palau Sant Jordi de Barcelona, para 18.000 personas, y en el Palacio de los Deportes de Madrid, con aforo para 16.000, por lo que añadieron un día más a cada ciudad. Después de dar un concierto de calentamiento en el Bowery Ballroom de Nueva York, la gira mundial estaba a punto de empezar en el Bank Atlantic Center de Fort Lauderdale, Florida, el 2 de noviembre de 2005. Sin embargo, el concierto fue cancelado debido a los cortes de luz y al toque de queda que siguió al devastador huracán Wilma. Por lo tanto, el tour dio comienzo el día siguiente en el St. Pete Times Forum de San Petersburgo, Florida. El escenario retrofuturista diseñado por Anton Corbijn impresionó a los fans, con los teclados escondidos dentro de cápsulas intergalácticas, la esfera gris gigante colgando en el lado izquierdo de la escena y pantallas de vídeo en las que la mayoría del tiempo aparecía la banda tocando. El cambio más llamativo respecto al repertorio de Estados Unidos en la gira de 2001 era el ritmo, más acelerado. Al empuje inicial de «A Pain that I’m Used to» le seguía la fuerza de «John the Revelator», «A Question of Time» y «Suffer Well», a pesar de que la lenta «I Want It All» fue la escogida frente a otra canción de Gahan, «Nothing’s Impossible». Del Exciter sólo aparece «Goodnight Lovers», para cerrar el concierto.

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«Suffer Well», 2002-2006

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Después de treinta años de música pionera y atmosférica, de relaciones opresivas, de superar letales sobredosis y divisiones internas, es difícil de creer que Depeche Mode sigan aquí. Parece que deberían haber sido arrasados hace mucho tiempo por los conflictos, los cambios de modas, los narcóticos tóxicos y un hedonismo sin límites. Sin embargo, en 2005 volvieron con uno de sus mejores discos y todavía agotan las entradas para pabellones y estadios por todo el mundo. Incluso han realizado conciertos al aire libre en el verano de 2006, lo que convirtió hasta ese momento a esta gira en la más larga de su trayectoria desde principios de los noventa. En abril de 2009 lanzaron Sounds of the Universe, el duodécimo álbum del grupo. Fue producido por Ben Hillier. La mayoría de las canciones fueron escritas por Martin Gore, excepto los temas «Hole to Feed», «Come Back» y «Miles Away/The Truth is», que fueron escritos por David Gahan, Christian Eigner y Andrew Phillpott. Con motivo del disco, Depeche Mode realizó durante 2009-2010 la gira Tour of the Universe, acompañados del propio Eigner en la batería y el teclista Peter Gordeno como músicos de apoyo. Con 102 conciertos en 40 países, durante la aclamada gira Dave Gahan, Martin Gore y Andrew 'Fletch' Fletcher actuaron para más de 2,7 millones de personas. El viaje épico a través del planeta fue una de las gestas musicales más exitosas de la historia reciente y en ella interpretaron una buena parte del impresionante material que abarca su dilatada carrera de 30 años. La primera parte del tour se vio interrumpida cuando el cantante David Gahan enfermó de gastroenteritis minutos antes del concierto en Atenas. Dieciséis fechas fueron canceladas o pospuestas y Gahan se trasladó a los Estados Unidos para someterse a un tratamiento, y allí se le encontró un tumor maligno de bajo nivel del que fue operado con éxito. En junio de 2009, la banda realizaría su primer recital en Leipzig, Alemania, tras la enfermedad de Gahan, reemprendiendo la gira europea que luego terminaría en Bilbao, España. La gira también tuvo otro pequeño paréntesis, ya que el cantante Gahan sufriría problemas musculares obligando al grupo a cancelar otros dos conciertos. En julio de 2009, Depeche Mode comenzó su gira por Norteamérica participando en el festival de Lollapalooza, continuó en Toronto y acabaría en Florida a inicios de septiembre. En agosto, dos fechas fueron canceladas debido a que le recetaron a Gahan 48 horas de descanso vocal. En octubre de 2009, la banda retornaría a Norteamérica para realizar cuatro conciertos en México. La gira continuaría por Costa Rica y Sudamérica, fuera de cartel desde el Exotic Tour en 1994. El grupo llamaría la atención de los medios cuando en la presentación en Lima, Perú, Gahan agradeció al país incorrecto su acogida. Según la prensa Gahan dijo: «Thank you very much Chile», sin embargo, un representante de la banda luego afirmaría que Gahan dijo: «Thank

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you very much, good night», en lugar de la anterior frase. Después de este malentendido, la gira sudamericana finalizaría en Buenos Aires. A fines de octubre de 2009, en Oberhausen, Alemania, comenzaría la tercera parte de la gira, que acabaría a mediados de diciembre en Manchester, Inglaterra. En enero de 2010, el grupo comenzó la cuarta parte de la gira europea en Berlín y acabando en Düsseldorf, ambos en Alemania. El 17 de febrero, en un concierto benéfico en el Royal Albert Hall en Londres, Alan Wilder subió al escenario con Martin Gore a tocar el piano durante la interpretación de «Somebody», al cabo de la cual se dieron un abrazo, y al salir del escenario se abrazó también con Andrew Fletcher. Fue la primera vez que Wilder tocó con la banda en más de 15 años desde su salida del grupo en 1995. Hablando acerca del evento, Wilder dijo que estuvo «feliz de aceptar» la propuesta de Gahan de unirse al grupo en el escenario y también dijo que «habían tardado demasiado en realizar una reunión de este tipo». Para concluir la gira, durante el verano de 2010, se incluyeron cinco conciertos que anteriormente habían sido cancelados por la enfermedad de Gahan. Al final de la extensa gira Tour of the Universe, la banda publicó un dvd cuyas imágenes están extraídas de los dos conciertos llevados a cabo en Barcelona. Tal y como Daniel Miller comenta: «Depeche Mode desafían la ley de la gravedad. Más aún, redefinen la ley de la gravedad».

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SINGLES 20/2/1981 13/6/1981 7/9/1981 29/1/1982 26/4/1982 16/8/1982 31/1/1983 11/7/1983 19/9/1983 12/3/1984 20/8/1984 29/10/1984 29/4/1985 16/9/1985 10/2/1986 14/4/1986

Dreaming of Me/Ice Machine New Life/Shout Just Can’t Get Enough/Any Second Now See You/Now, This Is Fun The Meaning of Love/Oberkorn (It’s A Small Town) Leave in Silence/Excerpt From: My Secret Garden Get the Balance Right!/The Great Outdoors/Tora! Tora! Tora! ( Everything Counts/Work Hard/New Life /Boys Says Go! /Nothing to Fear /The Meaning of Love Love in Itself/Fools/Just Can’t Get Enough /A Photograph of You /Shout /Photographic People Are People/In Your Memory Master and Servant/(Set Me Free) Remotivate Me Blasphemous Rumours/Somebody Shake the Disease/Flexible/Master and Servant /Something to Do It’s Called A Heart/Fly On The Windescreen Stripped/But Not Tonight/Black Day/Breathing in Fumes A Question of Lust/Christmas Island/People Are People Live/It doesn’t Matter Two (Instrumental)/Shame Live/Blasphemous Rumours Live

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11/8/1986 13/4/1987 24/8/1987 28/12/1987 13/2/1989 29/8/1989 5/2/1990 7/5/1990 17/9/1990 15/2/1990 26/4/1993 13/9/1993 10/1/1994

3/2/1997 31/3/1997 16/6/1997 20/10/1997 7/9/1998 23/4/2001 30/7/2001 5/11/2001 11/2/2002 18/10/2004 3/10/2005 12/12/2005

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A Question of Time/Black Celebration Live/Something to Do Live/Stripped Live/More than a Party Live Strangelove/Pimpf/Agent Orange Never Let Me Down Again/Pleasure, Little Treasure/To Have and To Hold Behind the Wheel/Route 66 Everything Counts Live/Nothing Live/Sacred Live/A Question of Lust Live Personal Jesus/Dangerous Enjoy the Silence/Mephisto Policy of Truth/Kaleid World in my Eyes/Happiest Girl I Feel You/One Caress Walking in My Shoes/My Joy Condemnation/Rush/Personal Jesus Live/Enjoy the Silence Live/Halo Live/Death’s Door/Rush In Your Room/Higher Love/Policy of Truth Live/World in My Eyes Live/Fly on the Windscreen Live/Never Let Me Down Again Live/Death’s Door Live Barrel of a Gun/Painkiller It’s No Good/Slowblow Home/Remixes Useless/Remixes Only When I Lose Myself/Surrender/Headstar Dream On/Remixes I Feel Loved/Remixes Freelove/Zenstation Goodnight Lovers/When the Body Speaks (Acoustic)/The Dead of Night (Electronycat Remix) Enjoy the Silence 04/Remixes Precious/Free A Pain that I’m Used to/Newborn

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ÁLBUMES 27/9/1982 Speak & Spell New Life/I Sometimes Wish I Was Dead/Puppets/Boys Say Go!/Nodisco/ What’s Your Name?/Photographic/Tora! Tora! Tora!/Big Muff/Any Second Now Voices/Just Can’t Get Enough 27/9/1982 A Broken Frame Life in Silence/ My Secret Garden/Monument/Nothing to Fear/See You/Satellite/The Meaning of Love/A Photograph of You/Shouldn’t Have Done That/ The Sun & The Rainfall 22/8/1983 Construction Time Again Love, in Itself/More than a Party/Pipeline/Everything Counts/Two Minute Warning/Shame/The Landscape is Changing/Told You So/And Then.../Everything Counts Reprise 24/9/1984 Some Great Reward Something to Do/Lie to Me/People Are People/It doesn’t Matter/Stories of Old/Somebody/Master and Servant/If You Want/Blasphemous Rumours 15/10/1985 The Singles 81-85 Dreaming of Me/New Life/Just Can’t Get Enough/See You/The Meaning of Love/Leave in Silence/Get the Balance Right!/Everything Counts/Love, in Itself/People Are People/Master and Servant/Blasphemous Rumours/Somebody/Shake the Disease/It’s Called A Heart 17/3/1986 Black Celebration Black Celebration/Fly on the Windscreen Final/A Question of Lust/Sometimes/It doesn’t Matter Two/A Question of Time/Stripped/Here Is the House/ World Full of Nothing/Dressed in Black/New Dress

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28/9/1987 Music for the Masses Never Let Me Down Again/The Things You Said/Strangelove/Sacred/Little 15/Behind the Wheel/I Want You Now/To Have and To Hold/Nothing/Pimpf/ Mission Impossible 13/3/1989 101 Pimpf/Behind the Wheel/Strangelove/Something to Do/Blasphemous Rumours/Stripped/Somebody/Things You Said/Black Celebration/Shake the Disease/Pleasure Little Treasure/People Are People/A Question of Time/Never Let Me Down Again/Master and Servant/Just Can’t Get Enough/Everything Counts 19/3/1990 Violator World in my Eyes/Sweetest Perfection/Personal Jesus/Halo/Waiting for the Night/Enjoy the Silence/Crucifix/Policy of Truth/Blue Dress/Interlude No.3/ Clean 22/3/1993 Songs of Faith and Devotion I Feel You/Walking in My Shoes/Condemnation/Mercy in You/Judas/In Your Room/Get Right with Me/Rush/One Caress/Higher Love 6/12/1993 Songs of Faith and Devotion Live I Feel You/Walking in My Shoes/Condemnation/Mercy in You/Judas/In Your Room/Get Right with Me/One Caress/Higher Love 14/4/1997 Ultra Barrel of a Gun/The Love Thieves/Home/It’s No Good/Uselink/Useless/Sister of Night/Jazz Thieves/Freestate/The Bottom Line/Insight 28/9/1998 The Singles 86-98 Stripped/A Question of Lust/A Question of Time/Strangelove/Never Let Me Down Again/Behind the Wheel/Personal Jesus/Enjoy the Silence/Policy of Truth/World in my Eyes/I Feel You/Walking in My Shoes/Condemnation/In Your Room/Barrel of a Gun/It’s No Good/Home/Useless/Only When I Lose Myself/Little 15/Everything Counts (Live)

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14/5/2001 Exciter Dream On/Shine/The Sweetest Condition/When the Body Speaks/The Death of Night/Lovetheme/Freelove/Comatose/I Feel Loved/Breathe/Easy Tiger/I Am You/Goodnight Lovers 25/19/2004 Remixes 81-04 Never Let Me Down Again (Split Mix)/Policy of Truth (Capitol Mix)/Shout (Rio Remix)/Home (Air ‘Around The Golf’ Remix)/Strangelove (Blind Remix)/Rush (Spiritual Guidance Mix)/I Feel You (Afghan Surgery Mix)/Barrel of a Gun (Underworld Hard Mix)/Route 66 (Beatmasters Mix)/Freelove (DJ Muggs)/I Feel Loved (Chamber’s Remix)/Just Can’t Enough (Schizo Mix)/Personal Jesus (Pump Mix)/World in my Eyes (Mode To Joy)/Get the Balance Right! (Combination Mix)/Everything Counts (Absolute Mix)/Breathing in Fumes/Painkiller (Kill The Pain-DJ Shadow Vs Depeche Mode)/Useless (The Kruder + Dorfmeister Session™)/In Your Room (The Jeep Rock Mix)/Dream On (Dave Clarke Acosutic Version)/It’s No Good (Speedy J Mix)/Master and Servant (An ON-Usound Science Fiction Dance Hall Classic)/Enjoy the Silence (Timo Maas Extended Remix) 17/10/2005 Playing the Angel A Pain that I’m Used to/John the Revelator/Suffer Well/The Sinner in Me/Precious/Macro/I Want It All/Nothing’s Impossible/Introspectre/Damaged People/Lilian/The Darkest Star 20/04/2009 Sounds of the universe In Chains/Hole to Feed/Wrong/Fragile Tension/Little Soul/In Simpathy/ Peace/Come Back/Spacewalker/Perfect/Miles Away-The Truth is/ Jezebel/ Corrupt

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Bibliografía

Take It Like A Man: The Autobiography of Boy George, Boy George y Spencer Bright, Pan Praying To The Aliens – An Autobiography, Gary Numan & Steve Malins, André Deutsch Kraftwerk: Man Machine And Music, Pascal Bussy, Saf Publishing Bowie: Loving The Alien, Christopher Sandford, Warner Books Depeche Mode: Some Great Reward, Dave Thompson, Sidgwick & Jackson Time Travel, Jon Savage, Chatto & Windus Entrevista para The Singles 86-98 Video También quisiera mostrar mi agradecimiento a las siguientes páginas web: www.depechemode.com www.depeche-mode.com www.sitemaker.gr/mode101 www.depmode.com www.davegahan.com www.mute.com www.toasthawaii.com Además de los artículos y reportajes mencionados en el libro, el trabajo de investigación ha tenido en cuenta mis propios artículos en Q y Vox, y otros escritos por: Simon Williams, Phil Sutcliffe, Steve Sutherland, Jack Baron, Chris Hearth,

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Carole Linfield, David Quantick, Peter Martin, Danny Kelly, Gavin Martin, Mark Jenkins, Jonh Peel, Jenny Tucker, Carole Linfield, Spencer Bright, Craig Schmidt, Taylor Parkes, Johnny Cigarettes, Chris Roberts, Sean O’Hagan, Betty Page, Mark Cooper, Paul Moody, Clark Collis, Andrew Smith, Ian Fortnam, Helen Mead, Jeff Giles, Adrian Thrills, Paul Morley, Chris Bohn, Paul Du Noyer, Lynn Hanna, Brenda Kelly, Ray Rogers, Keith Cameron, Robert L. Doerschuck, Adam Sweeting, Steve Taylor, Mark Ellen, Eric Watson, Karen Swayne, Chris Burkham, Mat Snow, Bill Prince, Eleanor Levy, Jane Solanas, Damon Wise, Paul Mathur, Ian Cranna, Max Bell, Chris Jagger, Andy Darling, Nancy Culp, Sam King, David Sinclair, Bill Bruce, Melinda Gebbie, Andrew Vaughan, Francesco Adinolfi, Robert Sandall, Jan Gradvall, Andy Gill, Sam King, Alex Kadis, John McCready, Marisa Fox, Lee Davies, Jon Wilde, Andy Strickland, Stuart Maconie, James Brown, Bruce Desseau, Jasper Rees, Pete Clack, Paul Lester, William Shaw, Jennifer Nine, Katherine Yeske, Andrew Harrison, Ben Willmott, Andrew Mast, Edwin Pouncey, Dele Fadele, James Oldham, Sara Scriber, Mike Gee, Rene Passet, Robin Bresnark, Robert Johnson, Tony Fletcher, Andrew Smith, Steven Daly, Jon Matsumoto, John Gill, Garry Bushell, Neil Tennant, Martin Townshend, Peter Martin, John Norris, Mark Scheerer, Stefan De Batselier, Victoria Harper, Glyn Brown, Caroline Sullivan, Olaf Tyaransen, Michaela Olexova, Gareth Grundy, Emma Morgan, Randee Dawn, Ray Rogers, Ross Jones, Dave Rimmer, Ian Masterson, Paul Colbert, X-Moore, Stephen Dalton, Gareth Grundy, Natalie Nicholls, Paul Elliot, Jonathan Miller, Terry Farley, Alexis Petridis, Andrew Panos, Michaela Olexova, Larry Flick, Ernesto Lechner, Barbara Mitchell, Gary Crossing, Tom Lenhem, Omer Ali, George A Paul, Robert L. Doerschuk, Dorian Lynskey, Peter Cashmore, Lisa Verrico, Ben Wener, Dave Simpson, Kitty Empire, Craig McLean, Chris Elwell-Sutton, Graeme Thomson, Jacqui Swift, Keith Caulfield, Chris Willman, Jeremy Allen, Andrew Williams, Dan Cairns, Garry Mulholland, Johnny Davis, Danny Eccleston, Gary «Seuss» Susalis, David Buckley, Stefan Picker-Dressel, Nathin Rabin, Jurgen Dobelman, Thomas Venker, Doug Rule, Corey Levitan, Steve Hochman. Sus artículos fueron publicados en: Sounds, Record Mirror, Nme, Q, Melody Maker, Vox, Smash Hits, No1, The Guardian, Observer, The Times, Spin, Rock CD, Rolling Stone, Alternative Press, Time Out, The Sunday Times, Daily Telegraph, E&MM, Underground, Press Magazine, Zigzag, The Face, Arena, Ultra, Insight, The Wire, Blitz, Daily Mail, City Limits, Select, Daily Mirror, TV Guide, MTV News, Details, Keyboard, Out, Daily Mail, Winnipeg Free Press, Globe, Uncut, Future Music, Los Angeles Times, The Guardian Guide, Mojo, Sound On Sound, Reuters, The Independent, The Mail On Sunday, Ray Gun, Modern Rock Live, For Him Magazine, Music, Mixmag, DJ Magazine, BAM, CNN, Shunt, Hot Press, Daily Express, Evening Standard, Bong, Gay Times, Mojo

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BibliografĂa

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Collections, Audiomedia, Muzik, Hot Tickets, Billboard, The Washington Post, Wall of Sound, Dotmusic, CMJ New Music, Flaunt, Mean Street, Virtually Alternative, Entertainment Weekly, Muzik Express, Der Spiegel, Ekstra Bladet, The Sun, Observer Monthly, Music Week, Blender, D-Side, Playlouder, Metro, The Word, Village Voice, Private Ear, VH1, People Magazine, Los Angeles Times, Music Choice.

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Índice de nombres

Abba, 47, 74, 162 A Broken Frame, 65, 66, 69, 70, 83, 86, 287 Adam Ant, 47 Almond, Marc, 34, 48, 134, 240 Amnistía Internacional, 50 «And Then», 83-85, 287 Anthony, Lysette, 180 «A Photograph of You», 18, 65, 285, 287 «A Question of Lust», 115, 117, 119, 178, 265, 279, 285, 286, 287, 288 «A Question of Time», 122, 282, 287, 288 Arena (revista), 199, 292 Atatac, 90 Atkins, Juan, 9, 143, 144 Atkins, Martyn, 15, 131, 140 Bad Seeds, 264 Bailey, Jordan, 259 Bamonte, Daryl, 9, 23, 24, 27, 28, 41, 43, 46, 48, 50-52, 57, 60, 64, 85, 101, 112, 116, 117, 119, 131, 149, 158, 165, 194, 197, 202

Bamonte, Perry, 9, 18, 19, 21 Bargeld, Blixa, 88-90 «Barrel of a Gun», 223, 233-235, 237, 278, 286, 288, 289 Barrow, Geoff, 181 Bascombe, David, 146 «Behind the Wheel», 129, 132, 286, 288 Bell, Richard, 154 Berlín, 25, 62, 78, 79, 80, 81, 85, 87, 8891, 93, 96, 107, 108, 115, 117, 134, 141, 148, 181, 190, 243, 259 Berning, Anne, 9, 63, 243 Birthday Party, The, 63, 88 Björk, 248, 254, 256, 257 Black Celebration, 13, 108-110, 112, 114119, 121, 123, 124, 129, 181, 245, 279, 287 Blackwing Studios, 42 Blade, Richard, 101 Blancmange, 37, 51 «Blasphemous Rumours», 97-99, 119, 142, 285, 287, 288 Blitz, 25, 26, 28, 46, 130, 292 Blitz Kids, 25

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«Blue Dress», 156, 288 Bohn, Chris, 37, 43, 292 Boisvert, Suzanne, 148 «Bottle Living», 268, 270 «The Bottom Line», 234, 236, 288 Bowie, David, 21, 30, 79, 89, 242 Boy George, 23, 25, 28, 103, 291 Bravo, 63 «Breathe», 252, 256, 289 «Breathing in Fumes», 113, 285, 289 Bright, Spencer, 158, 291, 292 Brit Awards, 154 Brown, Joel, 219 Buckle, Rod, 44 Burchill, Julie, 25 Burdett, Philip, 18 Burkham, Chris, 66, 292 Bushell, Garry, 82, 292 Cabaret Voltaire, 30, 31, 33, 34, 46, 146 Cain and Abel, 190 Campbell, Hildia, 178, 188, 194 «Candy Says», 263, 264 Care, Peter, 114 Carr, Chris, 9, 58, 64, 80, 81, 84, 88, 92, 104, 106, 108, 109, 118-122, 125, 128, 139, 153, 159, 161, 166, 169, 185, 192, 237, 240, 245 Carter, Chris, 72 Cauty, Jimmy, 74 Cave, Nick, 78, 88, 139, 146, 194, 237, 240, 264 Centro de Recuperación Exodus, 227 Chandler, Knox, 9, 15, 252, 266, 269, 270, 272 Christina, 80, 81, 87, 96, 114, 148 Cigarettes, Johnny, 198, 292 Clash, The, 84, 103 Clayton, Dave, 221, 222 «Clean», 13, 151 «Closer», 269, 296 Cobain, Kurt, 202, 227 Colbert, Paul, 292

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Cole, BJ, 234 Collis, Clark, 199, 292 Composition of Sound, 19-22, 24, 27, 50 «Condemnation», 175, 195, 296 Construction Time Again, 77, 82-85, 97, 101, 287 Conway, Theresa, 176 Corbijn, Anton, 9, 14, 49, 122, 126, 128, 140, 153, 154, 158, 167, 180, 184, 195, 202, 233, 237, 238, 242, 243, 260, 282 Corderey, Mark, 130 Counterfeit, 131, 245, 263, 265 Counterfeit 2, 263-265, 269, 274, 276, 280 Craig, Carl, 144 Craig, Mikel, 28 Cranna, Ian, 199, 292 Crocs, 27, 28, 57 Culp, Nancy, 134, 292 Cult with No Name, 24, 25 Culture Club, 28, 41, 51, 103, 241 Cure, The, 18, 19, 51, 103, 120, 239, 268 DAF, 32, 34 Dalton, Stephen, 257, 269, 292 Daly, Steven, 191, 292 Damned, The, 23, 24 Darling, Andy, 134, 292 Davies, Lee, 190, 292 «The Dead of Night», 248, 252, 254, 257, 259, 286 «Death’s Door», 161, 194, 286 De Cadanet, Amanda, 226 Devotional Live, 194 Devotional (gira), 158, 159, 184, 197, 201, 205, 209, 213, 216 «diálogo con Dios», 194 «Dirty Sticky Floors», 265 «Dream On», 8, 247, 248, 251, 256, 257, 286, 289

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Índice de nombres

«Dreaming of Me», 7, 35, 37, 42, 43, 45, 107, 285, 287 Drummond, Bill, 74 Du Noyer, Paul, 44, 292 Duerden, Nick, 242 Duran Duran, 12, 28, 41, 74, 102, 241 Dylan, Bob, 90, 94, 135, 264, 268 Egan, Rusty, 24, 42 Eigner, Christian, 259, 276 Einsturzende Neubauten, 73, 88, 93 Electric Lady (estudios), 223, 248, 251, 267 Elfenbaum, Marc, 205 Ellis, Mark «Flood», 9, 113, 146 «Enjoy the Silence», 14, 15, 148, 152, 153, 156, 257, 259, 270, 273, 286, 288, 289 Eno, Brian, 30, 180, 264 Erasure, 132, 178 Essex, David, 263 Evening Echo, 36 «Everything Counts», 82, 83, 101, 119, 142, 198, 221, 285-289 Exciter, 13, 248, 253-257, 259, 260, 264, 266, 272, 274, 275, 278, 282, 289 Face, The, 63, 144, 145, 292 Fad Gadget, 31-34, 43, 44, 73, 88, 220, 259, 260 Fadele, Dele, 235, 236, 292 Fanger, J. D., 9, 125 Favor, Colin, 31 Ferris, Neil, 49, 59, 62, 63, 70 Fletcher, Grainne, 19, 106, 161, 185, 202 Fletcher, Megan, 161 Flores, Joseph, 202, 204 «Fly on the Windscreen», 14, 115, 286, 287 Foxx, John, 9, 25, 71, 74, 76, 94, 117, 143, 145, 221 Frankie Goes to Hollywood, 91, 110, 113

297

Freegard, Paul, 247, 263 «Freelove», 254, 257, 259, 286, 289 French Look, The, 20, 21 Fryer, John, 64 futurismo, 20, 29 Gahan, Jack, 15, 132, 134, 139, 160, 166 Gahan, Jennifer, 13, 245, 292 Gahan, Joanne, 24, 52, 60, 64, 103, 104, 127, 130, 156, 163, 165, 211 Gahan, Stella, 247 Gahan, Teresa véase Conway, Teresa Garden Studios, 71 Gascogne’s, 162 Gay Times, 129, 293 Generation-X, 23 Genetic Studios, 106 «Get the Balance Right!», 69, 85, 144, 285, 287, 289 Gill, John, 70, 292 Gillespie, Bobby, 204 Goldfrapp, 273, 278 «Goodnight Lovers», 13, 256, 257, 260, 282, 286, 289 Gordeno, Peter, 259 Gore, Suzanne, 161 Gore, Viva Lee, 161, 278 «The Great Outdoors», 69, 285 Griffin, Brian, 9, 53, 65, 83, 240 Grundy, Gareth, 256, 292 Guardian, The, 158, 238, 259, 264, 269, 270, 272, 292 Guillaume Tell (estudio), 124, 194 Halliday, Toni, 162 «Halo», 155, 156, 273, 286, 288 Hannigan, Steafan, 178 «Happiest Girl», 151, 286 Harrison, Andrew, 180, 292 Harron, Mary, 48 Harvey, Mick, 88 Hawtin, Ritchie, 238 Headley, Tony, 62

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«Headstar», 239, 286 Heath, Chris, 115 «Higher Love», 180, 199, 286, 288 Hillier, Ben, 9, 274, 279 «Home», 234-236, 238, 286, 288, 289 Hoon, Shannon, 227 Hopwood, Kerry, 221 Horn, Trevor, 110 Howard, Roland, 88 Human League, 20, 28, 33, 46-48, 52, 106, 119, 144, 155, 257 Hussey, Wayne, 9, 161 Hutter, Ralf, 35, 52, 72 «Ice Machine», 21, 35, 43, 285 «I Feel Loved», 248, 256, 257, 286, 289 «I Feel You», 14, 163, 172, 178-180, 270, 278, 286, 288, 289 «If You Want», 93, 287 Indrizzo, Victor, 266, 270 «Insight», 222, 288, 292 Intercord, 63, 243 «In Your Room», 171, 200, 260, 286, 288, 289 «It doesn’t Matter», 88, 97, 115, 285, 287 «It doesn’t Matter Two», 115, 285, 287 «It’s Called A Heart», 106, 107, 114, 285, 287 «It’s No Good», 234, 235, 237, 286, 288, 289 «I Want You Now», 288 John, Elton, 94 Johnson, Howard, 240 Johnston, Ian, 88 Jones, Gareth, 9, 71, 74-76, 78, 81, 92, 97, 108, 113, 123, 221, 229, 247, 248, 249, 253 Jones, Mick, 203 Jones, Ross, 238, 292 «Judas», 178, 288 Jungle, The, 89

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«Just Can’t Get Enough», 14, 48, 49, 52, 54, 57, 63, 66, 90, 130, 134, 139, 144, 239, 285, 287, 288 Kelly, Danny, 133, 292 Kerslade, Kevin, 195 Kervorkian, François, 152, 156 Kessler, Jonathan, 9, 119, 125, 140, 186, 188, 212, 226, 227, 266 Knuckles, Frankie, 144 Kraftwerk, 20, 24, 28-30, 35, 43, 52, 54, 57, 71, 72, 90, 144, 152, 154, 257, 279, 280, 291 Ladytron, 14, 15, 257, 269 «The Landscape is Changing», 7, 69, 82, 83, 287 «The Late Show with David Letterman», 259 «Leave in Silence», 7, 57, 65, 66, 82, 285, 287 Le Blanc, Keith, 234 Le Bon, Simion, 48 Le Cont, Jacques, 298 Lennon, John, 263, 264 Lester, Paul, 155, 156, 292 Levy, Eleanor, 97, 292 Lewis, Georgia, 259 Liebezeit, Jaki, 234 «Lie to Me», 88, 97, 144, 287 Life, 65 Linnard, Steven, 23 «Little 15», 129, 140, 288 Live Aid, 102 Live Monsters, 270 Los Angeles Times, 237, 256, 292, 293 «Love in Itself», 85, 86 «Loverman», 264, 265 «Lovetheme», 254, 289 «The Love Thieves», 236, 288 Lydon, John, 23 Lyon, Steve, 9, 152, 183, 194 Maconie, Stuart, 106, 292

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Índice de nombres

Mael, Ron, 9, 131, 132 Mael, Russell, 131, 132 Malone, Wil, 178 Manson, Marilyn, 14, 237, 257, 273 Marlow, Rob, 20 Marr, Johnny, 157 Martin, Gavin, 191, 192, 270, 292 Martin, Peter, 97, 292 «Master and Servant», 87, 94, 99, 119, 285, 287, 288, 289 May, Derrick, 143, 144, 145 McCarthy, Douglas, 9, 162 McCluskey, Andy, 9, 137, 138, 139 Mead, Helen, 156, 292 Meade, Bazil, 178 «Meaning of Love», 63, 65, 82, 285, 287 Melody Maker, 45, 53, 54, 58, 66, 87, 97, 115, 119, 129, 134, 155, 198, 292 «Mercy in You», 178, 288 Michael, George, 119, 236 Miller, Daniel, 9, 11, 14, 15, 29, 30, 32, 33, 35, 39-42, 44, 47-50, 52, 54, 55, 57, 58, 61, 62, 64-66, 69, 70, 73, 74, 76, 78, 79, 88, 90-94, 107, 112, 117, 123, 125, 126, 136, 138, 140, 142, 145-147, 151-153, 159, 167-169, 171, 174, 179, 188, 199, 202, 203, 212, 213, 217, 220-222, 224, 234, 238, 243, 245, 248, 260, 266, 283 Miranda Sex Garden, 190 Mission, The, 161, 162 Moby, 162, 260 Mojo, 236, 255, 264, 269, 278, 280, 292, 293 Molko, Brian, 255 Moody, Paul, 190, 200, 292 «More than a Party», 8, 83, 183, 286, 287 Morgan, Emma, 236, 292 Morley, Paul, 49, 53, 292 Moss, Jon, 25 «Mother Me», 151

299

Moyet, Alison, 63 MTV, 153, 190, 200, 240, 292 Murphy, Kevin C., 205 Murphy, Terry, 62 Music for the Masses (LP), 13, 72, 123, 126, 127, 129-132, 138, 142, 147, 152, 156, 169, 253, 279, 288 Music for the Masses (gira), 15, 132, 134, 139, 160, 166 música industrial, 71-73, 75, 90, 240 Mute, 11, 30-32, 34, 38-43, 49, 51, 52, 54, 60, 64, 71, 73, 78, 82, 88, 90, 92, 98, 108, 123, 125, 146, 147, 152, 156, 183, 189, 190, 199, 220, 221, 240, 245, 256, 259, 260, 264, 266, 267, 291 Muzik, 257, 293 «My Joy», 181, 286 «My Secret Garden», 65, 285, 287 Nation 12, 143, 221 Neu!, 29, 30, 90 «Never Let Me Down Again», 126129, 134, 205, 235, 239, 259, 270, 286, 288, 289 «New Dress», 115, 287 «New Life», 44, 45, 52, 130, 285, 287 New Musical Express (NME), 25, 37, 43, 48, 49, 53, 58, 59, 66, 82, 84, 98, 104, 106, 107, 112, 114, 115, 130, 133, 156, 180, 181, 190-192, 194, 198-200, 235, 237, 238, 240, 257, 259, 264, 269, 292, 298 New Order, 144, 154, 157, 181 new romantics, 24-26, 28, 33, 38, 48, 52 Nitzer, 162, 163 No 1, 99 Non, 31, 33, 34 No Romance In China, 19 Normal, The, 30, 31, 61, 76, 220 «Nothing», 14, 115, 129, 130, 279, 282, 285-289

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Numan, Gary, 9, 20, 21, 24, 32, 38, 52, 75, 134, 144, 145, 190, 234, 237, 255, 291 Oakey, Phil, 47 Observer, The, 243, 260, 272, 282 O’Dowd, George, véase también Boy George, 23 O’Hagan, Sean, 115, 292 «Oh My Love», 263, 264 Oldham, James, 235, 292 OMD, 9, 48, 52, 101, 137, 241, 261 «One Caress», 178, 195, 279, 286, 288 «Only When I Lose Myself», 239, 240, 265, 286, 288 Orridge, Genesis P., 71 Page, Betty, 38, 43, 292 «Painkiller», 238, 286, 289 Paper Monsters, 265, 268-270, 274, 279 Parkes, Taylor, 198, 292 Parkin, Molly, 25 Peel, John, 117 Pennebaker, D. A., 12, 135, 136, 140, 141 «People Are People», 7, 14, 17, 90, 91, 101, 102, 119, 278, 285, 287, 288 Perry, Andrew, 203 «Personal Jesus», 14, 147, 152, 153, 156, 188, 261, 273, 286, 288, 289 Petridis, Alexis, 259, 270, 292 Pet Shop Boys, 101, 237 Phillpott, Andrew, 263, 276 «Photographic», 14, 21, 27, 35, 37, 45, 53, 54, 285, 287 Piering, Scott, 32 «Pipeline», 76, 77, 83, 287 Plan, The, 19 Playing the Angel, 13-15, 275, 277, 278, 280, 282, 289 «Pleasure, Little Treasure», 127, 286 «Policy of Truth», 151, 155, 157, 286, 288, 289

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Pop, Iggy, 53, 79, 139, 252, 263, 272 Powell, Peter, 43, 62 «Precious», 275, 278, 279, 282, 286, 289 Presley, Priscilla, 152 Primal Scream, 203, 204, 205, 207 Puk (estudios), 127, 148, 149, 151 Q (revista), 11, 14, 15, 199, 221, 236, 240, 242, 256, 261, 264, 266, 269, 272, 273, 280, 291, 292 Quantick, David, 98, 181, 292 Radcliffe, Eric, 42, 64 Record Mirror, 29, 49, 53, 97, 134, 292 Redman, Paul, 21 Redskins, The, 84 Remixes, 81-04, 273, 289 Renegade Soundwave, 146, 273 Rental, Robert, 31 Reznor, Trent, 31, 179 Rice, Boyd, 31, 33, 34, 36, 73 Richardson, Clive, 119, 178 Rimmer, Dave, 236, 292 Risiko, 88 Rolling Stone, 191, 236, 256, 272, 282, 292 Rose, Axl, 139 Rough Trade, 30-33, 43 «Rush», 178, 180, 199, 286, 288, 289 Rushent, Martin, 47, 106 «Sacred», 130, 286, 288 sampleo digital, 14, 75, 110, 111 Saunderson, Kevin, 143, 144 Savage, Jon, 143, 291 Schmidt, Craig, 158, 292 School Bullies, The, 21 «See You», 18, 56, 58, 60, 65, 82, 285, 287 Select, 180, 199, 203, 236, 292 Sessa, Hepzibah, 190, 207, 216 Sessa, Paris, 216

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Índice de nombres

«(Set Me Free) Remotivate Me», 94, 285 Sexist Boys, 161 Shadow, DJ, 116, 238, 273, 289 «Shake the Disease», 102, 107, 114, 265, 285, 287, 288 «Shame», 84, 285, 287 Sherwood, Adrian, 91 «Shine», 248, 257, 289 «Shouldn’t Have Done», 65, 287 Silicon Teens, 32, 33, 39, 41, 42, 47, 220 Simenon, Tim, 9, 126, 143, 220, 233, 236, 239, 241, 266 Sinclair, David, 134, 236, 292 Sire Records, 51 «Sister of Night», 222-224, 234, 235, 288 Sisters of Mercy, 192 Skinner, Richard, 43, 45 Smash Hits, 50, 99, 115, 119, 292 Smashing Pumpkins, 14, 179, 239 Smith, Andrew, 198, 292 Smith, Robert, 120 Smith, Samantha, 178, 188, 194 Snow, Mat, 84, 292 Soft Cell, 20, 34, 35, 37, 46, 48, 64, 144, 146, 257 Solanas, Jane, 130, 292 Solid Studio, 78 Some Bizzare, 20, 33, 34, 35, 37, 38, 51, 71, 79 «Somebody», 88, 93, 96, 99, 285, 287, 288 Some Great Reward, 87, 89, 92, 93, 9799, 107, 109, 115, 287, 291 «Sometimes», 115, 287 Songs of Faith and Devotion, 163, 167, 177, 178, 180, 183, 198, 200, 234, 236, 237, 245, 250, 269, 274, 278, 279, 288 Sounds, 29, 38, 39, 43, 53, 66, 70, 97, 130, 140, 155, 158, 292 Soundtrack To Live Monsters, 272 Spandau Ballet, 26, 28, 44, 51, 62, 91

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Sparks, 9, 17, 101, 131, 132, 162 Speak and Spell, 48, 51-54, 57, 59, 60, 65, 67, 83, 86 Spiers, Jane, 98, 116 Spin, 155, 292 Spirit, 190 Spiritualized, 189, 190 SPK, 73 «Stardust», 96, 263, 265 Stein, Seymour, 43, 57, 70 Stent, Mark «Spike», 179 Stevo (Steve Pearce), 9, 28, 29, 33-35, 37, 38, 51, 220 «Stories of Old», 88, 287 Strange, Steve, 24, 25, 42, 46, 48 «Strangelove», 126, 144, 221, 286, 288, 289 «Stripped», 11, 112-114, 134, 146, 239, 285, 286, 287, 288 «Suffer Well», 8, 14, 263, 277, 279, 282, 289 Sumner, Bernard, 157 Sunday Times, 25, 269, 292 Sunie, 49 «Surrender», 239, 286 Sutherland, Steve, 45, 66, 115, 119, 292 The Singles, 81-85, 106, 217, 240, 287 The Singles, 86>98, 239, 240, 288, 291 «The Sweetest Condition», 256, 289 «Sweetest Perfection», 155, 265, 288 Sweeting, Adam, 134, 158, 292 Swindell, Anne, 18, 80 Taylor, Sam, 243, 260 tecno, 31, 32, 143-146, 154, 172, 199, 238, 248, 257, 261 Tenaglia, Danny, 257 Tennant, Neil, 99, 292 Terry, Todd, 144 Test Department, 90 The The, 34, 37 «The Things You Said», 13, 129, 279, 288

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Thomas, Ken, 9, 15, 267-269 Throbbing Gristle, 28, 30, 31, 34, 71-73 Time Out, 70, 188, 190, 292 Times, The, 134, 236, 282, 292 Timmons, Bob, 227 «Tiny Girls», 263 Toast Hawaii, 93, 260, 261 «To Have and To Hold», 130, 286, 288 «Tonight with Jay Leno», 259 «Top of the Pops», 12, 45, 233 Tovery, Frank, 260 Townshend, Martin, 99, 292 Travis, Geoff, 31 Trouser Press, 57 Tubeway Army, 24 «Two Minute Warning», 82, 287 U2, 13, 120, 141, 147, 157, 158, 167, 181, 184, 185, 194, 242 Ultra, 49, 74, 97, 221, 230, 234-237, 239-241, 250, 252, 254, 266, 267, 275, 278, 288, 292 Underworld, 233, 273, 289 USA Today, 257 «Useless», 222, 234, 238, 286, 288, 289 «Uselink», 234, 288 Vásquez, Junior, 223 Vig, Butch, 200 Village Voice, 128, 293 Violator, 12, 13, 137, 144, 146, 148, 152157, 159, 162, 163, 165, 167, 170173, 178, 180, 181, 183, 210, 220, 235, 237, 239, 250, 251, 257, 274, 275, 279, 282, 288

Depeche Mode

Virgin Records, 256 Vox, 138, 156, 192, 205, 236, 291, 292 «Walking in My Shoes», 171, 174, 179, 181, 184, 270, 286, 288 Wall of Sound, 256, 293 Weller, Paul, 65 Westside (estudios), 107 Westwood, Stabbing, 239 «When the Body Speaks», 251-253, 255, 286, 289 Wilde, Jon, 292 Wilder, Jeri, 106, 163 Williams, Simon, 237, 292 Willmott, Ben, 199, 292 Wise, Damon, 130, 140, 155, 292 Wogan, 112 «World in my Eyes», 155, 156, 160, 239, 286, 288, 289 World Violation Tour (gira), 8, 143, 156-160, 183 X-Moore, 84, 292 Yazoo, 42, 58, 63, 64, 66, 74, 112, 144 York, Peter, 24 Zoo Records, 74

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Otros títulos de MA NON TROPPO música: Keith & Mick. Simpatía por el diablo

William Blair

La banda de rock and roll más grande del mundo, como se autonombraron The Rolling Stones, fue fundada en 1962 por Brian Jones junto a Mick Jagger y Keith Richards. Fueron los primeros rebeldes, los primeros perseguidos. Más de cuarenta años de vida contemplan a este grupo antisistema cuya alma siempre ha estado dividida entre estos dos monstruos del escenario: Keith y Mick. Pero su actitud provocadora bajo los focos (y lejos de ellos) funciona de manera paralela a una creatividad musical fuera de toda duda. Su historia está plagada de canciones míticas y de una vida en la que las drogas, los escándalos, los insultos, los calabozos y las comisarías se han convertido en el leit motiv de la banda.

Led Zeppelin

Stephen Davis

Stephen Davis, autor de excelentes biografías sobre figuras tan legendarias como Bob Marley, Rolling Stones o Aerosmith, uelve a la carga para ofrecernos una narración trepidante de uno de los momentos más turbios de la historia del rock. Además de las muchas leyendas que circulaban sobre Led Zeppelin, había algo más siniestro que los vicios nocturnos de una banda de rock. Led Zeppelin era la banda más grande del mundo y representaba la explosión del negocio discográfico como su principal artífice. Había algo mágico, sobrenatural, en la ascensión al poder de este grupo.

El enigma Jim Morrison

Stephen Davis

La punzante visión poética de Jim Morrison, sus electrizantes actuaciones en directo y su apetito voraz por las experiencias sexuales, espirituales y psicodélicas inflamaron el espíritu y la psique de toda una generación. El periodista Stephen Davis reúne informaciones recogidas en decenas de entrevistas originales, grabaciones casi olvidadas y los propios diarios inéditos de Morrison, para crear el retrato vivo de este incomprendido genio. «Una joya narrativa para cualquier aficionado a la música rock. ¡La polémica está servida!» ROLLING STONE

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The Beatles. Su historia en anécdotas

William Blair

Alrededor de The Beatles han surgido toda suerte de leyendas sobre su música y sobre la vida de cada uno de los componentes del grupo. Se ha analizado con lupa la trayectoria de Lennon, se ha especulado con la personalidad de McCartney, y se ha dicho de todo de las vidas de Ringo Starr y George Harrison. Pero hasta este momento no se había hecho un ejercicio de recopilación anecdótica de quien fue parte esencial de la banda sonora de tantas generaciones. El encuentro, el camino, el éxito, la separación, la muerte y el mito se dan de la mano en este libro y nos ofrecen lo mejor (y lo peor) de quienes perdurarán para siempre en nuestra memoria.

Ramones

Dick Porter En plena época álgida del rock progresivo surge una banda que creó un estilo propio y que sería el modelo del futuro punk rock: Ramones. Una banda creada originalmente por cuatro individuos que incorporaba elementos del rock’n’roll de los años cincuenta, el surf rock de los sesenta y el garage punk, además de influencias notables de Ronettes, los Beatles, los Stooges y los New York Dolls. Duros, ruidosos, acelerados y volcánicos –tal y como los califica Robert Christgau–, Ramones hacían canciones cortas y directas que iban sobre esnifar pegamento o dar palizas a mocosos. Su irrupción puso al panorama musical de la época contra las cuerdas.

Sid Vicious

Alan Parker

El libro de Alan Parker es una biografía minuciosa, cercana y sobre todo íntima de la figura de John Simon Ritchie, más conocido como Sid Vicious, el gran icono del punk. Por ella desfilan, con todo detalle, los momentos más importantes de la vida del ídolo. Entre estos, su complicada infancia y la conflictiva relación con su madre, la integración en los Sex Pistols y su capacidad innata para atraer a las masas, el estallido de la versión «My Way» en solitario y los últimos tiempos de Sid, entre el asesinato de su compañera Nancy Spungen en el Chelsea Hotel (¿llevado a cabo por el propio Sid?) y su probable suicidio por sobredosis.