REFLECTIONS
Noget af det bedste ved at have en chefdirigent er, at der så tilflyder orkestret en mængde repertoire i form af kerneværker, som vi måske ikke selv havde fået øje på. Pierre Bleuse er yderst aktiv i programlægningen af sine koncerter hos os, og han har altid en bred vifte af idéer med - mange selvfølgelig med udgangspunkt i det franske repertoire, som han kender som sin egen bukselomme, både det klassiske og det mere moderne, som også har hans store interesse.
Og aftenens første værk er lige netop sådan et værk. En storslået klaverkoncert, som vi måske ikke lige havde opdaget, hvis ikke det var for Pierre. Og hvilken koncert! Jeg vil næsten gå så langt som at kalde den for en moderne udgave af landsmanden Ravels berømte G-dur-koncert, uden på nogen måde at være en efterligning. Men der er en klangforståelse af en anden verden i Michael Jarrells “Reflections”, hvor klaveret møder orkestret i ultrapræcise og nysgerrige klange, der næsten overgår den gamle, mere berømte mesters. Også det stærke rytmiske element i ydersatserne leder tankerne hen på Ravels mekanisk tikkende klaverbrug, ligesom den ultravirtuose og fnuglette klaverstil også er umiskendelig Ravelsk. Den midterste sats er en slags uhyggelig oase med små lydmirakler, omkranset af to aktive satser, især den sidste!, der gør brug af flygelets djævelsk svære tonerepetitioner som klaverteknisk omdrejningspunkt. Michael Jarrell skriver selv om sin koncert:
“Den engelske titel "Reflections" har en dobbelt betydning: det kan betyde både tanker og spejlinger. Dette partitur er et ekko, en afspejling af de tanker, jeg havde under skabelsen af min opera Bérénice i efteråret 2018 til Palais Garnier i Paris. Det var en ret svær periode for mig, fordi den var præget af Éric Daubresses død; han var computermusikdirektør hos IRCAM (Institute for Research and Coordination in Acoustics/Music i Paris) og var en skattet kollega, en dygtig komponist, en meget diskret mand, meget stringent og med en meget stærk sans for etik. Denne koncert er dedikeret til ham.
Klaverkoncerten Reflections består af tre separate satser – hvilket er ret sjældent for mig – og de svarer til det klassiske mønster hurtigt-langsomt-hurtigt, med en første sats som selv er hurtig, så langsom, så hurtig igen, så langsom igen. Når først den orkestrale indledning er overstået, er det klaveret, der kaster sig over den centrale tone F#, og som angiver akkorderne i denne sats: indlejrede kvinter, som orkestret herefter forstørrer. I slutningen af denne sats lyder "klokkerne" og refererer direkte til et øjeblik, der prægede mig under en katolsk dødsmesse.
Det bliver så en måde at forberede værkets centrale sats, midtersatsen, på. Den bidrager med et øjeblik af stabilitet, af kontemplation/refleksion, og er tænkt som en kanon, hvor intervallet kvinten igen spiller en vigtig rolle.
Den sidste sats, mere rytmisk, mere springende, er lavet af parallelle formindskede kvinter. Vi hører tydeligere det underjordiske flow, der har gennemstrømmet koncerten helt fra begyndelsen.
Den centrale sats er klaverteknisk meget enkel, men de to andre er frygtindgydende. Bertrand Chamayou har en storslået teknisk lethed, som jeg gerne ville bruge. Jeg kan godt lide ideen om at skrive for en solist, der kan være med til at skabe et værk, og som derefter forbedrer det med sin egen musikalitet.”
1. SYMFONI, TITAN
Når man læser om symfonier af ældre datoer, det være sig af Beethoven, Berlioz, Brahms, Franck, Dvorak eller Tjajkovskij, så støder man ofte, i anprisningerne af deres landvindinger, på formuleringer à la “indtil Mahler”, “ledende helt op til Mahler” eller lignende. Og nu er vi her så, lige her, hvor symfonien tager et sidste gigantskridt: ved Mahlers første symfoni i 1889! Og hvad er det så, der er så specielt og banebrydende i lige præcis dén musik, vi skal høre i aften?
Det udtrykkes måske næsten mest klart, og samtidigt tilpas gedulgt, i Mahlers eget udsagn: “Mens Beethoven havde den fordel at starte som en slags modificeret Haydn eller Mozart, og Wagner som en fortsættelse af Mayerbeer og Weber, så havde jeg den ulykke at være Gustav Mahler helt fra begyndelsen”. Og han uddyber ved at sige, at “den virkelige livserfaring er årsagen til værket, ikke dets indhold. Behovet for at udtrykke mig musikalsk i symfoniske termer begynder på de dunkle følelsers plan ved dén port, der åbner sig ind i den anden verden, den verden, hvor tingene ikke længere falder fra hinanden i tid og rum”. Og skåret helt ind til benet i hans berømte citat: “At skabe en symfoni er, for mig, at skabe en verden”.
Mahler prøver med andre ord, mere præcist end nogen symfoniker før ham, at udtrykke hele verden, hele menneskets kompleksitet, alle følelser, alle livserfaringer, i ét stykke musik - en symfoni, der ikke bare beskriver livet, men som ER selve livet. Og til dette formål bragte han først en masse tekstlige billeder til torvs i form af diverse beskrivende undertitler til sin første symfoni - han ville være sikker på, at folk forstod og kunne se hans verden. Eksempelvis var den meget mørke og samtidigt groteske langsomme sats (dén med Mester Jakob spillet i mol) beskrevet som et begravelsesoptog, hvor skovens dyr bærer den afdøde jæger til hans grav.
Det hjalp ikke på forståelsen, og både publikum og anmeldere var bestyrtede over symfonien (der først blev præsenteret som et symfonisk digt inspireret af en roman af hans yndlingsforfatter Jean Paul (1763-1825) ved navn Titan) - og det i sådan en grad at størstedelen af publikum udvandrede under de første to opførelser, og kritikerne kaldte værket ‘en parodi’. Den ellers følelsesmæssigt temmelig ustabile Mahler holdt dog fast og udtalte de berømte ord: “Min tid vil komme. Menneskeligt gør jeg enhver tænkelig indrømmelse, kunstnerisk ingen!”. Det var dog kun selve musikken (og titlen Titan, som jo i sig selv også siger noget om omfanget), han holdt fast i (omend han droppede satsen Blumine, der havde stået som 2. sats); han indså, at alle hans ord og beskrivelser i virkeligheden kun var i vejen for hans egentlige formål - at beskrive hele verden i musik - fordi folk var for indskrænkede til at kunne forstå ham. I virkeligheden var der dog nok tale om det velgørende faktum, at musik er en kunstart, der først åbenbares i tid og rum i mødet med hver enkelt bevidsthed i koncertsalen, og at samtlige publikummer vil have deres helt egen opfattelse af,
hvad denne musikalske verden består af; og lige netop derfor kan Mahler jo komme snublende tæt på at opfylde sin drøm om at skabe en verden i musik, for den bliver jo til enhver tid spejlet i alle de bevidstheder og virkelighedsopfattelser, der er til stede i salen.
Uanset hvad, så blev konsekvensen, at Mahler slettede de meget beskrivende titler fra værket og begyndte simpelthen at omtale den som en symfoni. For en første symfoni er den bemærkelsesværdigt helstøbt, men det var faktisk også hans 5. fuldførte symfoniske værk - men de første fire gik til grunde, da nazisterne bandlyste hans musik under 2. verdenskrig, og de var på det tidspunkt helt ukendte, som meget af Mahlers musik var i mange år; han var først og fremmest kendt som dirigent, og man ønskede ikke at se ham som andet. Han komponerede stort set kun i sine ferier, og han nåede aldrig at opleve, at verden interesserede sig for hans kompositioner. Han døde af en hjertefejl i 1911 som kun 50-årig, og først på den anden side af 2. verdenskrig begyndte man at værdsætte hans vidtrækkende symfoniske ambitioner; han var virkelig forud for sin tid.
MUSIKKEN BID FOR BID
Som i meget af Mahlers musik er der en overvældende mængde af såvel natur- som kultur-lyde. Og til at skabe hele verden i musik, måtte han naturligvis bede om det største orkester, verden endnu havde set - og det blev jo kun vildere og vildere med de næste mange
symfonier, kulminerende med den 8. symfoni, med hele tre kor, 8 solister og et gigantisk orkester. Her i den første symfoni kan mindre dog gøre det - og alligevel er det ikke svært at blive overvældet.
Mahler var meget insisterende omkring, at starten af symfonien er natur, ikke musik. “Wie ein Naturlaut”, skriver han om de første, nøgne klange, der bringer mindelser om starten på Beethovens 9. symfoni - et univers i færd med at opdage sig selv. Hurtigt invaderes verdenen af alskens dyrelyde, heriblandt verdens eneste gøg, der kukker i kvarter og ikke tertser, og efter et længere tilløb åbenbares det egentlige melodiske stof. Det er fra Mahler første sangcyklus “Lieder eines fahrenden Gesellen”, og faktisk udvikler symfonien sig til at være en slags symfonisk udvidelse af denne fantastiske og intense sangcyklus, hvor de nu ordløse melodier bliver vendt og drejet, forvrænget, fortryllet og forbundet i én uendelighed. Sangcyklussens vandringsmand høres her i førstesatsen tydeligt i den ubekymrede og optimistiske melodi, der dog selvfølgelig må så meget grueligt igennem. Et særlig Mahlersk træk er allerede her tydeligt: en stor del af satsen befinder sig i en bevægelse hen mod eller væk fra et tempo, snarere end at være i et tempo; der er konstant bevægelse, det verdensopspændende åndedræt er tungt og plastisk.
Andensatsen er nok det tætteste vi kommer på en traditionel symfonisats her. En scherzo, en drillende eller spøgende sats, der med sit rytmiske og dansante
drive sigter til de mere folkloristiske sider af jordelivet: dans, marked, fest, fanfare - og med en trio-del (den midterste, rolige del), der emmer af overklasse, wienerisk charme og fine forsamlinger - inden den igen bliver afbrudt af den mere folkelige scherzo-del til afslutning, hvor alle sejl er sat til og det hele bimler og bamler på den mest velgørende måde.
Og så er vi nået til dén sats, de fleste, der kender Mahlers 1. symfoni, refererer til. Nemlig hans kongeniale brug af børnesangen Mester Jakob i mol som en sørgemarch. Den indledende solo er samtidigt ét af kontrabassernes mest elskede orkesteruddrag, og den grotesk forvrængede børnesang fortsætter som grundstemning satsen igennem, selv når den bliver afbrudt af smægtende klezmer-melodier eller en ligefrem tivoliagtig march. Det var især denne sats, det finere borgerskab i Hamborg havde svært ved at kapere ved de første opførelser - men som nævnt ovenfor, så var den stakkels Mahler jo bare langt foran sin samtid, for denne sats blev selvfølgelig med tiden den mest afholdte. I midten indeholder den da også den allersmukkeste musik i hele symfonien i et nærmest kammermusikalsk indslag med endnu én af sangene fra Lied-cyklussen, inden den mørke børnesang vender tilbage for at hjemsøge os. Måske publikums stærke reaktion dengang var et adelsmærke for Mahler: satsens kombination af det dystre, det uhyggelige, det vulgære, det smukke og det skrøbelige minder os nok i virkeligheden rigtig meget om livet, som det (også) er, og fremtvinger dermed en reaktion, som så ofte når noget går os for nært.
Herfra går det direkte videre i, hvad Mahler selv beskrev som “en lynkile fra en sort sky”: en musikalsk eksplosion, der får selv Beethovens “skrækfanfare” fra åbningen af 9. symfonis sidstesats til at forekomme næsten mild i sammenligning. Herefter former han en sats, der i sin form vel beskriver en slags menneskets kamp med og mod livet - og som denne gang faktisk ender i triumf. Men vejen derhen er lang og begivenhedsrig, som livet selv, og flere gange må vi tilbage til livets begyndelse, førstesatsens naturfragmenter (og den ubekymrede vandringsmand), for at samle kræfter til kampen i en sats, der for alvor gør brug af det ekstraordinært store orkester i nogle fænomenale opbygninger af lyd og energi, hvor hornene til sidst får ordre på at stille sig op og overdøve hele resten af orkestret.
Mahlers geniale 1. symfoni er en sejr for musikken som kunstart, og jeg tør næsten vædde med, at ingen går uforandret herfra i aften. Heller ikke vores kære chefdirigent, som med dette enestående værk får lov til at spille med alle tænkelige musikalske muskler i en kunstnerisk stund, hvor vi, hvis vi er rigtig heldige, kan opleve livet selv gennem musikken og dét unikke nærvær, som Mahlers store musikalske visioner åbner døren for.
Programnote af Ole B. KiilerichPierre Bleuse, dirigent
Franske Pierre Bleuse er oprindeligt uddannet violi nist fra konservatorierne i Toulouse og Paris, og han har med stor succes optrådt med en lang række prestigefyldte orkestre rundt i verden, bl.a. Orchestre Na tional de France, Utah Symphony Orchestra, Det Kon gelige Svenske Filharmoniske Orkester, Orchestre de Paris, Orchestre de la Suisse Romande og nationalor kestrene i Kina og Rusland.
Hans engagement for ny musik har blandt andet ført til en post som kunstnerisk leder af Lemanic Modern Ensemble i Genève sammen med William Blank. I 2008 grundlagde Pierre Bleuse Musika Orchestra Academy, en inkubator for musikere og dirigenter, som samler unge talenter fra hele verden og understøtter deres professionelle karriere.
Pierre besøgte os første gang i oktober 2019, hvor han bl.a. dirigerede Ravels Bolero. Efter hans andet besøg i februar 2020, hvor han med meget kort varsel trådte til og dirigerede Stravinskijs Petrusjka fænomenalt, blev han tilbudt stillingen som chefdirigent, som han hurtigt takkede ja til. Pierre er en visionær energibombe, der er fyldt med musikalitet, lederskab og stor empati.
Bertrand Chamayou, klaver
Fransk Bertrand Chamayou er i øjeblikket en af de mest markante, virtuose og anmelderroste pianister overhovedet. Han studerede ved Conservatoire de Toulouse ved Clausine Willoth. Som 15-årige fortsatte han sine studier på Conservatoire de Paris.
Han har modtaget Victoires de la Musique Classiqueprisen fire gange, som den eneste kunstner nogen sinde. Han har optrådt med en lang række af verdens førende orkestre og i nogle af verdens største koncert sale.
I 2019 vandt Bertrand Chamayou Gramophone Awards for Årets album med Saint-Saëns’ klaverkon cert nr. 2 og 5, som han indspillede sammen med Or chestre national de France og Emmanuel Krivine. Han har samarbejdet med en række store komponi ster, bl.a. Pierre Boulez, Henri Dutilleux, György Kur tág, Thomas Adès og selvfølgelig Michael Jarrell.
